Parachute, 1 janvier 1994, Janvier - Mars

[" mars 300 26651 janvier, février; ; January, February, March 8,25$ le So, estiaire endangered species u PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteurs correspondants/contributing editors JACINTO LAGEIRA, JERRY McGRATH, PETRA RIGBY WATSON collaborateurs / contributors JEAN-MARC ADOLPHE, RUDOLF BARANIK, GUY BELLAVANCE, MELANIE BLAIS, SYLVAIN CAMPEAU, JIM DROBNICK, JUAN GEUER, KATHLEEN GOGGIN, PETER HOBBS, JOHANNE LAMOUREUX, JAMES-JASON LEE, CHRISTINE MACEL, JERRY McGRATH, BRYAN MULVIHILL, YOLANDE RACINE, ÉRIC RAYMOND, MOIRA ROTH, ROBERT STORR, CHERYL SIMON, CHARLOTTE TOWNSEND-GAULT, PHILIPPE VERGNE, PETRA RIGBY WATSON, ANNE WHITELAW graphisme/design STÉPHAN LORTI, DOMINIQUE MOUSSEAU comptabilité /accounting SYLVIE BÉLAND secrétariat et promotion/secretariat and promotion CAROLE DANEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil / chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/memhers rédaction et administration / editorial and administrative offices: ¦% PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur / fax : (514) 287-7146 publicité /advertising: (514) 842-9805 abonnements/subscriptions: PARACHUTE; Abonnement Québec, 25, boul.Taschereau, bureau 201, Greenfield Park (Québec) Canada J4V 3P1, téléphone: (514) 923-9381 f tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 33,385 institution 48,96S - à l'étranger / abroad: individu / individual 44S institution 60S DEUX ANS /TWO YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 55,64$ diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 2 Stewart St., Toronto (Ontario) Canada M5Y 1H6 BRITISH COLUMBIA: Emma Morion Ltd., 2677 East Hastings, Vancouver (British Columbia) Canada V5K 1Z5, (604) 253-9363 FRANCE: Distique, 5, rue de la Taye, B.p.65,28112 Lucé Cédex, 37.34.84.84 U.S.A.: Bernhard de Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, NJ.07110.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans / is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Points de repère, RILA.PARACHUTE est membre de / is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Contrat de vente no 0130214.Impression / Printing: Boulanger inc., Montréal.Sortie postscript / Postscript Output: Zibra et Typographie Sajy, Montréal et.Imprimé au Canada / Printed in Canada.1\" trimestre 1994/ 1\u201d trimester 1994.PARACHUTE reçoit l'aide du / receives support from: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council ministère de la Culture du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal ministère des Affaires extérieures du Canada / Department of External Affairs of Canada, ministère des Communications du Canada/Department of Communications of Canada. SOMMAIRE / CONTENTS janvier, février, mars 1994 January, February, March 8,25$ ÉDITORIAL / EDITORIAL LE BESTIAIRE/ENDANGERED SPECIES II par Chantal Pontbriand 4 ESSAIS / ESSAYS REBECCA HORN Anima par Yolande Racine 5 BRUCE NAUMAN Doing whaf comes unnaturally by Robert storr 12 LA BÊTE À DEUX TÊTES Langue et programme dans l'intertitre Le Bestiaire /Endangered Spedes de Johanne Lamoureux 17 THE PASSION OF RACHEL ROSENTHAL by Moira Roth 22 ALBUM JAN FABRE Le Corps des chiens par Jean-Marc Adolphe 29 PRIMATE VISIONARIES by Jim Drobnick 32 COMMENTAIRES / REVIEWS GERHARD RICHTER par Philippe Vergne 36 REBECCA HORN par Christine Macel 37 LE MOIS DE LA PHOTO par Mélanie Blais 38 PREMIÈRE MANIFESTATION INTERNATIONALE DE VIDÉO ET ART ÉLECTRONIQUE par Kathleen Goggin 40 GERVAIS DESCHÊNES ET MATHIEU GAUDET par Éric Raymond 41 DONIGAN CUMMING par Guy Bellavance 42 ANTONY GORMLEY by Jim Drobnick 44 SUTAPA BISWAS by Bryan Mulvihill 45 NOBUA KUBOTA, BRENDAY JOY LEM by Juan Geuer 46 KIM ADAMS by Peter Hobbs 47 VERA FRENKEL by Jerry McGrath 48 PIERRE MOLINIER by Petra Rigby Watson 49 ROBERT DAVIDSON by Charlotte Townsend-Gault 5 1 MARY KELLY byjames-jason Lee 52 DÉBAT / ISSUE EXHIBITING AIDS by Anne Whitelaw 53 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Sylvain Campeau, Kathleen Goggin, Cheryl Simon, 55 Charlotte Townsend-Gault, Petra Rigby Watson COUVERTURE/COVER REBECCA HORN RIVER OF THE MOON: ROOM OF AIR, 1992, PLUMES DE FLAMANT, MOTEUR ET LIT, DIMENSIONS VARIABLES, VUE DE L\u2019INSTALLATION À BARCELONE; PHOTO: (MASSIMO PIERSANTI) FUNDACIÔ ESPAI POBLENOU. ÉDITORIAL / EDITORIAL Ce deuxième numéro consacré au\tle iSUVÜILULLV\tThis second issue on the Bestiary/ endangered species n thème du Bestiaire continue l\u2019explo-\tEndangered Species further explores ration de la figure animale dans ses manifestations contemporaines.\tcontemporary expressions of the animal figure.Depuis ses toutes premières performances jusqu\u2019à ses sculptures ciné-\tFrom her early performances to her kinetic sculptures and her films, tiques et ses films, Rebecca Horn puise dans les polarités humain/ani-\tRebecca Horn has drawn from polarities - human/animal, visible/ mal, visible/invisible, intérieur/extérieur, proposant des œuvres où\tinvisible, inside/outside \u2014 to propose artworks where extremes ap- s\u2019opère justement une réconciliation des extrêmes.Ancré aussi dans\tpear as reconciled.Also grounded in a dialectics between animal and une dialectique entre l\u2019animal et l\u2019humain, l\u2019art de Bruce Nauman\thuman, Bruce Nauman\u2019s art is at the intersection of unconsciousness interroge les chevauchements entre le conscient et l\u2019inconscient, l\u2019ac-\tand consciousness, of introspection and action, of life and art.Rachel tion et l\u2019introspection, la vie et l\u2019art.Rachel Rosenthal, qui se définit\tRosenthal, who defines herself as an eco-feminist, defends animal comme une éco-féministe, prend la défense des animaux, et de la\trights and warns about our endangered planet in her performances planète que nous habitons, dans des performances où elle élabore des\twhere she develops alternative models of human behaviour.modèles alternatifs de société humaine.\tOnce again, our \u201calbum\u201d section allows us to introduce two prac- Pour une deuxième fois, une section «album» nous permet d\u2019intro-\ttices external to the field of visual arts.From the performing arts, duire deux pratiques extérieures au champ visuel proprement dit.\tchoreographer Jan Fabre, a visual artist in his own right, stages ani- Des arts de la scène, Jan Fabre, par ailleurs lui-même artiste visuel,\tmals in his productions, contrasting their natural anarchy with his accorde une place de choix aux animaux dans ses spectacles où leur\trigorous compositions.Animal artists are featured in the second part anarchie naturelle figure en contrepoint de sa rigueur chorégraphi-\tof this section, with a focus on the therapeutic effects of painting on que.Il est également question d\u2019animaux artistes dans le second volet\tspecies in captivity, often endangered, discussed in connection with de l\u2019album, où l\u2019effet thérapeutique de la peinture sur les espèces en\tconcepts of nature and culture.captivité, et souvent en voie de disparition, est discuté en rapport\tFollowing our conference last Fall on Le BestiairelEndangered Species, avec des concepts de nature et culture.\tJohanne Lamoureux\u2019s essay deals with the different connotations of- Faisant suite au colloque que nous organisions l\u2019automne dernier au-\tfered by the French and English wording of the title.She constructs tour du Bestiaire/Endangered Species, le texte de Johanne Lamoureux\ther discussion by analyzing the works included in the exhibition traite des connotations différentes entre les formulations française et\theld at the same time for the benefit of the magazine.We thank the anglaise du titre.Elle développe son analyse à partir des œuvres réu-\tartists for their generous contribution to this event.nies lors de l\u2019exposition tenue au même moment pour le bénéfice de la revue.Nous remercions les artistes de leur généreuse contribution\tChantal Pontbriand à cet événement.Chantal Pontbriand\t PARACHUTE 73 4 Rebecca Horn Anima -\t, .itoawtar' HÉÜI ¦>\t1 «F ; -jM MM iflBPfpj ¦ .THE FEATHERED PRISON FAN, 1978, MÉTAL, MOTEUR, BOIS ET PLUMES DE PAON BLANCHES, 110 X 83 X 32 CM (PLUMES FERMÉES); COURTOISIE THOMAS AMAN, ZURICH; PHOTO: MARIAN GOODMAN GALLERY.\u2014 Yolande Racine \u2014 De la performance au cinéma, il n\u2019y eut qu\u2019un pas pour l\u2019artiste allemande Rebecca Horn.Entre ces deux pôles, elle explore la sculpture cinétique.Chacune des facettes de son œuvre dévoile sa fascination pour le mouvement inspiré du corps humain et animal.Absorbée par le mouvement, elle l\u2019aborde en tant que mode d\u2019appréhension du monde qui nous habite et qui nous entoure.L\u2019artiste élabore dans son œuvre des métaphores du comportement humain et de l\u2019énergie qui nous anime dans nos dimensions physique, psychologique, émotive et mentale.UNE CORNE D\u2019ABONDANCE Dans sa féconde période occupée par la performance, à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, Rebecca Horn amorce une intense recherche au cours de laquelle elle développe les fondements de son œuvre d\u2019artiste.Elle cible alors des enjeux spécifiques qu\u2019elle formalise dans un vocabulaire insolite.Cette période constitue une sorte de « corne d\u2019abondance » dans laquelle elle puisera la majorité de ses modèles ultérieurs.Ses performances aux scénarios allusifs, ses «actions» ou «démonstrations» comme on les appelle alors en Allemagne, mettent en scène l\u2019artiste ou des personnes dans son entourage dans des exercices d\u2019abord orientés vers la perception du corps.Elle y examine particulièrement la relation, souvent ambivalente, entre le mouvement du corps humain et celui des animaux, les attitudes et les comportements qu\u2019ils dénotent.Etablissant un rapport d\u2019équivalence, de réversibilité, voire de substitution entre les genres, elle met ainsi en lumière certaines concordances entre l\u2019identité des deux espèces.A l\u2019aide d\u2019objets-à-porter 5 PARACHUTE 73 nommés sculptures corporelles par l\u2019artiste, sortes de prothèses ou d\u2019extensions du corps humain réalisés en matériaux souples comme le tissu, les plumes, le plastique et le bois, Rebecca Horn vise à amplifier le potentiel de nos facultés et à exacerber notre sensibilité à son point limite.Ainsi, parmi les premières manifestations de ce genre, à la frontière du costume, de la sculpture et de la performance, se trouve Arm Extensions (1968): une sculpture corporelle tubulaire enfilée dans les bras d\u2019une femme et lui donnant appui au sol.La double tubulure est sanglée au corps, de la poitrine aux chevilles, privant le personnage de sa capacité de mouvoir les jambes.Ce trouble fonctionnel, cette anomalie provoquée, est déjoué par la faculté accrue accordée aux bras dont les extensions au sol compensent pour son équilibre menacé et permettent un nouveau lien tactile avec l\u2019environnement.Sorte de détournement ou de transfert des facultés d\u2019une partie du corps à une autre, la provocation d\u2019un handicap nous incite à prendre conscience de l\u2019organisation morphologique du corps humain et de la fragilité de ce système.En reliant la poitrine à la bouche à l\u2019aide de deux «cornes d\u2019abondance» noires suggérant la forme des poumons dans Cornucopia \u2014 Séance for Two Breasts (1970)1, Rebecca Horn extériorise une fonction organique interne, mettant en évidence la fonction vitale de la poitrine comme lieu de la respiration.De plus, l\u2019idée de la corne d\u2019abondance présente dans le titre de cette oeuvre indique la dimension multiple de cette mise en situation: le contact intime avec son propre corps et la chaleur qu\u2019il dégage, le caractère érogène de ces organes ainsi que la fonction nourricière des seins.La performance Overflowing Blood Machine (1970) crée encore un lien entre l\u2019invisible et le visible en ce qu\u2019elle extériorise un processus physiologique interne, celui de la circulation sanguine.Des tubes de plastique transparent fixés par des sangles à un corps masculin transportent en circuit fermé un liquide rouge pulsé par une pompe, expression du pur plaisir de sentir la vie circuler dans nos veines.Il s\u2019agit de la première œuvre mécanisée de Rebecca Horn, un premier lien concret établi entre le corps humain et la machine.Ces quelques exemples parmi les œuvres du tournant de la décennie soixante-dix illustrent la tendance introvertie et introspective de son activité liée à l\u2019exploration, à l\u2019inventaire pourait-on dire, du fonctionnement du corps humain.Outre l\u2019intimité physiologique et l\u2019attention portée sur la perception de soi, ce qui frappe dans son travail de cette époque, c\u2019est la faculté d\u2019autosufFisance et d\u2019autogestion biologique qui s\u2019y révèle, comme si toute source d\u2019énergie venait nécessairement de l\u2019intérieur.Une autoréféren-tialité stricte, subjective et froide.Un isolement cruel.Sans doute, est-ce en réaction à une longue hospitalisation due à un empoisonnement pulmonaire à la fin des années soixante, que Rebecca Horn s\u2019intéresse aux signes manifestes de la vie et développe une conscience aiguë de la puissance et de la fragilité du corps humain et une sensibilité extrême à l\u2019équilibre physiologique2.Sorte d\u2019emblème d\u2019une renaissance, ces « prothèses » sculpturales laissent entrevoir une volonté d\u2019exorcisme.Il y a là, de toute évidence, un vocabulaire médical conjurant à l\u2019autoguérison et déjà un certain sens du rituel.La réalisation de la performance Unicorn (1970) marque un tournant.Elle met en scène une femme dont l\u2019artiste a remarqué la démarche hautement articulée et la raideur de la partie supérieure de son corps, des hanches à la tête.Pour cette singularité presque animale, Rebecca Horn la choisit pour incarner le mythe de la licorne avec ce qu\u2019il recèle de notions érotiques dans sa double évocation de l\u2019union du mâle et de la femelle, de l\u2019homme et de l\u2019animal; hybridation sur laquelle l\u2019artiste construit nombre de ses modèles futurs.Pour la première fois, la performance créée par Rebecca Horn ne consiste plus en une démonstration d\u2019un mécanisme biologique personnel, mais développe l\u2019aspect d\u2019un rituel déambulatoire où la « licorne » nue coiffée d\u2019une corne blanche chemine dans un jardin de Hambourg au lever du jour.L\u2019aspect ritua-listique et mythique de l\u2019événement est doublé d\u2019une tension psychologique qui s\u2019établit entre le personnage zoomorphe, vierge et pur, et l\u2019assistance qui l\u2019accompagne dans sa procession.L\u2019isolement se brise.La double polarité mâle et femelle ainsi qu\u2019humain et animal réapparaîtera simultanément dans la suite de ses œuvres, spécialement dans celles, nombreuses, où figurent des plumes d\u2019oiseaux.Dans Feather Instrument (1972)3 par exemple, le corps d\u2019un homme vêtu d\u2019une robe de plumes blanches est donné à voir en tirant sur des cordes, exposant ainsi sa nudité.Le désir érotique se manifeste ici dans le voyeurisme et l\u2019interaction du perfor-meur avec les protagonistes féminines qui manipulent les cordes.Une nouvelle situation, la contextualisation interpersonnelle, donne lieu à l\u2019expression de l\u2019érotisme, à une volonté de communiquer ignorée ou du moins peu fréquente dans son œuvre antérieure.La tension érotique se développe davantage lorsque Rebecca Horn choisit le corps féminin dans ses performances tout en faisant usage de masques, de vêtements ou de roues de plumes comme dans Cockfeathermask (1973), Cockatoo Mask (1973), Paradise Widow (1975) ou The Feathered Prison Fan (1978).Dans la première performance, les plumes d\u2019un masque fixé au profil de l\u2019artiste touche et caresse inlassablement le visage d\u2019un partenaire dont les sens sont excités jusqu\u2019à la limite de la frustation et de l\u2019intolérance.La caresse comme rituel sexuel intime prend un caractère encore plus intense dans Cockatoo Mask où le désir de posséder s\u2019exprime, entre la tendresse et l\u2019agression, par l\u2019invitation d\u2019un/une partenaire à ouvrir les plumes du masque recouvrant complètement le visage de la performeuse.Au terme de cette approche, le masque les englobe et les enserre dans une «prison à deux» où se jouent les tensions vives d\u2019un tête-à-tête.Les deux acteurs expérimentent progressivement l\u2019exiguïté de l\u2019espace, sa noirceur, la raréfaction de l\u2019air, l\u2019accumulation de la chaleur corporelle et la présence exclusive de l\u2019autre.L\u2019isolement au monde extérieur fait place à un espace privilégié permettant l\u2019expression d\u2019un rapport sensoriel direct entre deux personnes sans résistance autre que celle, physique et psychologique, de son partenaire.L\u2019incarnation animale figurée par le masque d\u2019oiseau nous rappelle en outre l\u2019ordre primaire de nos sensations.Avec Paradise Widow, dans un contexte de réclusion à l\u2019intérieur d\u2019une colonne de plumes noires de forme phallique, une femme psalmodie une conversation fictive4 avec elle-même jusqu\u2019à la culmination finale lorsque la prison de plumes s\u2019entrouvre grâce à un dispositif manuel actionné de l\u2019intérieur et révèle son corps.La dualité sexuelle s\u2019exprime ici dans les différences entre les formes extérieure (mâle) et intérieure (femelle), le statisme (neutralité) et l\u2019action (érotisme), le noir (mort) et la couleur chair (vie).Le rituel de la séduction dans The Feathered Prison Fan (1978)5 est modelé, lui, sur celui de la « roue » pratiqué par le paon devant la femelle durant la saison des amours6.Le corps d\u2019une jeune ballerine se dévoile progressivement à l\u2019intérieur d\u2019un double éventail formé de longues plumes blanches où elle a trouvé refuge.Rebecca Horn module ingénieusement les mêmes obsessions fondamentales en poussant toujours plus loin la perversion des catégories, à la recherche d\u2019une identité non plus physique mais émotive.Dans cet esprit, l\u2019hybridation de l\u2019humain et de l\u2019animal constitue de toute évidence l\u2019une de ses stratégies essentielles.Comme les cornes et les plumes, l\u2019éventail devient progressivement un leitmotiv important dans l\u2019œuvre de Rebecca Horn.Il pare le corps d\u2019une extension lui permettant de se déployer avec plus d\u2019ampleur, de se camoufler ou de se révéler, de se protéger derrière une douce armure, ou encore de prolonger ses facultés sensorielles comme dans la performance Scratching Both Walls at Once (1974-1975, faisant partie du film Berlin 1 P ¦ jjitesû % c avons fïtér PARACHUTE 73 6 Excercises: Dreaming under Water).Celle-ci s\u2019inscrit dans une suite d\u2019œuvres représentant un troisième aspect parmi ses expérimentations dans le champ de la performance.Après avoir traité à travers l\u2019organisation biomécanique du corps divers aspects de la perception de soi et avoir introduit la notion de l\u2019altérité par la communication entre les êtres, son intérêt se tourne vers l\u2019exploration des limites de nos sens et l\u2019expansion de leur vie.Un transfert de l\u2019expérience subjective et mentale en une expérience objective, concrète et vérifiable.La performance Scratching Both Walls at Once (1974-1975) reflète bien cette optique en ce qu\u2019elle questionne l\u2019occupation physique réelle du corps de l\u2019artiste dans un espace déterminé.A l\u2019aide de tiges de balsa fixées au bout de chacun de ses doigts, elle scrute la présence des murs et du plafond de notre comportement et la structure de notre pensée.Déconstruisant à nouveau les frontières spatiales telles que perçues par nos sens, Rebecca Horn bouleverse l\u2019ordre architectural qui l\u2019entoure à l\u2019aide de la réflexion de fragments d\u2019espaces dans des miroirs dirigés l\u2019un vers l\u2019autre et dans lesquels son image est également projetée.Cette performance intitulée Rooms Encountering Each Other (1975, vi- o-rcK- PARADISE WIDOW, 1975, 9 PHOTOGRAPHIES COULEUR, 6/10, 9 X (28 X 35 CM); PHOTO: GALERIE ERIC FRANCK.potentiel dans le contexte global de notre environnement.La transposition à la surface du visible de réalités qui se manifestent généralement au plan de la sensation ou de l\u2019affect constitue toujours une dimension essentielle dans ce corpus d\u2019œuvres de Rebecca Horn.Elle décode notre image intérieure - celle que nous avons de nous-mêmes - et notre expérience extérieure - celle de notre présence dans le monde - pour en formuler une visualisation.En élaborant une représentation extérieure des sensations et des émotions, elle favorise la construction d\u2019idées ou de concepts liés à la perception de soi et de notre milieu de la pièce qu\u2019elle occupe, cette expérience lui dictant son positionnement central dans le lieu.Le prolongement de ses doigts, en forme d\u2019antennes hypersensibles, lui permet à la fois d\u2019accroître les limites de son corps et de monopoliser l\u2019espace.La limite qui sépare notre corps de son environnement est perçue d\u2019ordinaire par le regard; le bruit provoqué par le grattage des murs met aussi le sens de l\u2019ouïe à contribution.Il y a encore là l\u2019idée récurrente du renvoi d\u2019une faculté sensorielle à une autre.Aussi, le processus d\u2019appropriation d\u2019un espace physique pour le transformer en un espace mental témoigne-t-il de l\u2019interrelation entre l\u2019expérience sensorielle, sible dans le film Berlin Exercises: Dreaming under Water) introduit la notion d\u2019espace fictif, un champ d\u2019intérêt que l\u2019artiste prolongera dans le cinéma.LE CINÉMA DES OBJETS While filming the actions I noticed how it is possible to create a personal statement through the use of the camera with the different angles, shots and movements and then through the editing of the material.The story of the film is seen through my own personal viewpoint.I can capture all of the details that seem important to me, details that would be lost on the stage or during a performance, where everything is seen from 7 PARACHUTE 73 the same distance.There it is not possible to crawl inside the persons and rooms in order to weave an inner and outer story through the image.7 Les performances de l\u2019artiste investissent en effet le film à la fin des années soixante-dix.Après avoir utilisé ce médium en guise de documentation pour de courtes performances indépendantes, la première instance étant Unicom en 1970, Rebecca Horn accorde, dans ses films scénarisés, un rôle de «perfor-meurs » à des objets ou à des dispositifs de sa confection aussi bien qu\u2019à des acteurs.Elle intègre dorénavant ses objets performants au tissu narratif du film.Ainsi trouve-t-on dans Der Fintànzer (1978, 16 mm, coul., sonore, 47 min) des objets personnifiant les rôles suivants : Dancing Table, la table dansant un tango; Body Harp, des cordes tendues entre les jambes et les bras de deux danseuses situées en vis-à-vis et s\u2019animant grâce à leurs mouvements; The Feathered Prison Fan dont nous avons parlé plus haut; Mirror Glove qui s\u2019apparente à Rooms Encountering Each Other.Ce film fournit un contexte aux objets et aux performances qui sont, dans ce cas-ci, créés spécifiquement pour l\u2019occasion.Dans La Ferdinanda: Sonata for a Medici Villa (1981, 35 mm, coul.sonore, 85 min), le premier film 35 mm de Rebecca Horn, figurent notamment Dialogue of the Silver Swings (1979), Blue Bath (1981), Mechanical Peacock Fan (1979-1980), The Trembling Table (1979), la scène de l\u2019historien de l\u2019art scrutant le mur à l\u2019aide d\u2019un marteau de métal, à la recherche de ses secrets.Et enfin, dans Buster\u2019s Bedroom (1990), 35 mm, coul.sonore, 104 min), la scène de la camisole de force, du lit de Serafina jonché de papillons exotiques, ou encore le fauteuil roulant de Diana Daniels muni d\u2019un dispositif lui permettant de boire.Dans ces films, les objets sont des acteurs de plein droit et jouent leur performance parallèle avec une telle acuité qu\u2019ils semblent réels et les acteurs fictifs.Le brouillage des catégories auquel Rebecca Horn s\u2019adonne avec tant de conséquences trouve dans ses films sa première formulation claire en terme d\u2019hybridation de l\u2019homme et de la machine: des objets animés se situant entre le robot et la sculpture cinétique.Le jeu de la performance est littéralement transmué dans ces objets «personnifiés » qui tendent en quelque sorte à prouver leur «humanité».Ces sculptures ont, par ailleurs, une vie distincte de leur relation au film, une âme: anima.Leur autonomie se manifeste entre autres dans leur faculté de déplacement d\u2019un contexte à un autre, du cinéma à l\u2019installation.After the film is completed the objects begin to develop a new life of their own.The story of the film belongs to them, they fill it out and carry it on to further stages, the installations.New object partners join them in motion and sound dialogues, thus starting to form their own stories that then lead to a new film which will describe further stages of this development.For example, the swing that used to hang in my New York studio and on which Kathleen, the twin sister in Der Eintanzer, swings out of the window to her death was transformed a year later into an installation in a New York gallery.Two silver-plated metal swings hanging opposite one another swing toward each other in asynchronous rhythm in an endless dialogue of motion.And these twin swings carry on their silent dialogue in the film La Ferdinanda on the top floor in the « Hall of the Widows.»8 LA FORME DES ÉMOTIONS L\u2019expérimentation du mouvement des objets est sans cesse réinvestie dans l\u2019œuvre de Rebecca Horn.Le projet d\u2019insuffler la vie à l\u2019inanimé était déjà présent dans Overflow- BUSTER\u2019S BEDROOM, 1990, LONG MÉTRAGE; PHOTO: PRODUCTIONS DU VERSEAU.ing Blood Machine (1970), actionné par un moteur, Feather Instrument (1972), animé par manipulation et dans quelques autres performances par la suite.Si la pratique du cinéma a été déterminante dans la création des objets cinétiques de Rebecca Horn, son rôle n\u2019est cependant pas exclusif puisque l\u2019artiste réalise des sculptures cinétiques indépendantes de ses films au début des années quatre-vingt : des machines sobres, élégantes, énigmatiques, des machines poétiques qui constituent, elles aussi, d\u2019éloquentes métaphores du comportement humain.Comme dans ses performances, Rebecca Horn s\u2019inspire des mouvements de la vie, du corps humain, des animaux et de leurs attitudes sensibles dans la conception de ses grandes sculptures et de ses installations motorisées.Leur fonctionnement est conçu selon des modèles expérimentés dans l\u2019art de la performance.A travers sa grande maîtrise du mouvement corporel et mécanique, elle insuffle des émotions à des objets réels ou fabriqués.Ainsi, dans l\u2019une de ses œuvres maîtresses intitulée Peacock Machine (présentée pour la première fois dans un kiosque octogonal dans les jardins de la Documenta 7, à Kassel, en 1982), un moteur central tient lieu de corps au grand oiseau.Il est monté de tiges de métal dressées en éventail pour former la queue.Allongées sur le sol, les tiges s\u2019élèvent élégamment jusqu\u2019à la position verticale au déclenchement du moteur; quelques instants plus tard, elles redescendent.On perçoit dans leur trajectoire à la fois l\u2019autorité, la délicatesse, la fébrilité, la tension, l\u2019effort, le relâchement.autant de particularités qui évoquent des états d\u2019être et des sentiments.La nature et le rythme du mouvement communiquent à l\u2019objet une qualité étonnamment sensible et vivante disposant à une reconnaissance immédiate du comportement séducteur de l\u2019animal.Rebecca Horn nous engage dans un rituel auquel nous réagissons par notre sensibilité, au rythme de la machine.La performance de cette œuvre cinétique se déroule en phases actives et passives, comme on l\u2019aura constaté.Les périodes statiques sont cruciales en ce qu\u2019elles constituent un moyen de communication efficace avec le spectateur: elles nous mettent en alerte, interpellent notre anticipation.En outre, les éléments de ce scénario insolite prennent place dans un espace géométrique d\u2019une grande rigueur et d\u2019un grand dépouillement visuel.Les sculptures cinétiques des années quatre-vingt s\u2019éloignent en effet des formes organiques caractéristiques de ses sculptures corporelles précédentes et gagnent en abstraction.L\u2019artiste y fait souvent usage de matériaux durs et froids tels le métal et le verre.Les objets étant plus robustes et autodéfinis, l\u2019analogie au corps et au comportement des êtres vivants s\u2019exerce dorénavant sur le plan de la reconnaissance empathique des situations suggérées par les formes, leur mise en scène, le développement du mouvement, le rythme et le symbolisme se rattachant au spectacle des installations.Dans sa pureté formelle, Hanging Fan (1982), un éventail suspendu du plafond se déployant et se rétractant, ne figure plus à proprement parler aucun corps.Cependant, le phénomène d\u2019identification persiste sur la base d\u2019une évidence culturelle.En référence aux symboles graphiques mâle et femelle, la sculpture se présente comme une inversion dans l\u2019espace et la contrepartie femelle de Peacock Machine.Ainsi, lorsque le rapport à la figure est absent, l\u2019identification peut s\u2019opérer par le recours à la mémoire perceptive, affective ou culturelle.L\u2019impulsion fournie aux tiges de métal, résultant en leur délicat déploiement, nous incite à attribuer un caractère et une personnalité, des sentiments et des émotions à cet objet hautement formel.Inr PARACHUTE 73 8 - %»1IÉ ¦¦P* OF THE MOON: ROOM OF LOVERS, 1992, VIOLONS, MOTEURS ET LIT.DIMENSIONS VARIABLES, VUE DE L INSTALLATION À BARCELONE; PHOTO : (MASSIMO PIERSANTI) FUNDACIO ESPA1 POBLENOU % ' \\., *k~m Ce processus de commutation nous amène à percevoir l\u2019entité de la « machine » comme un corps parallèle coexistant avec le nôtre.Le fait de comprendre l\u2019objet comme un «robot» donne libre cours à des analogies et des substitutions, malgré l\u2019abstraction de sa forme.The Unconsciousness of Feelings (1983) agit sur la compréhension du spectateur dans le même sens.Ici, le titre nous indique une relation d\u2019équivalence entre l\u2019humain et la machine en assimilant la notion de sentiment à deux petits marteaux d\u2019aluminium programmés pour «s\u2019embrasser».Dos à dos et suspendus vers le bas à l\u2019état passif, ils sont ramenés par une impulsion électrique en face-à-face vers le haut avec une énergie contrainte par la loi de la gravité provoquant certains « frémissements » dans leur course hardue, alors que les deux têtes des marteaux se touchent et «s\u2019embrassent».S\u2019ensuit un relâchement total quand ils retombent sans retenue vers le bas.Ces corps artificiels sont similaires aux nôtres, non dans leur forme, mais dans leur action et dans les sentiments qu\u2019ils performent avec une sensibilité que l\u2019on dirait véritable \u2014 résistance, énergie, accomplissement, abandon.Les sentiments et les émotions suggérés par les machines de Rebecca Horn ont parfois un caractère très violent, voire menaçant pour l\u2019observateur.Son oeuvre oscille souvent entre la tendresse et l\u2019agressivité comme en témoigne Pendulum with Black Bath (1985).Au-dessus d\u2019un grand bassin rectangulaire déposé au sol et rempli d\u2019une eau noire, une longue tige de métal poursuit une trajectoire identique à celle des marteaux ci-haut décrits.Dans sa montée difficile vers la position horizontale, l\u2019effort se manifeste par moments, et lorsque l\u2019ascension est complétée, la tige relâchée entreprend une course accélérée vers le bas et fend d\u2019un coup la surface de l\u2019eau.La trace laissée sur la surface aqueuse est comme une cicatrice sur laquelle l\u2019objet du supplice revient constamment pendant son balancement, à la recherche de sa position initiale.«L\u2019accident » se métamorphose en pure poésie lorsque, l\u2019équilibre revenu, la «blessure» se propage sur l\u2019eau en ondulations jusqu\u2019aux bords du bassin, puis vers le centre, jusqu\u2019à épuisement de l\u2019énergie stimulatrice.Malgré la neutralité de l\u2019œuvre et l\u2019absence de commentaire évident, une trame narrative s\u2019instaure dans le processus d\u2019animation, laissant fuser les interprétations symboliques présentes dans l\u2019œuvre.La menace et le danger s\u2019expriment à nouveau dans une œuvre in situ intitulée Concert in Reverse (1987) réalisée à Münster en Allemagne, dans un lieu chargé d\u2019un drame historique, soit une tour convertie en prison au cours de la Deuxième Guerre mondiale.Des chandelles et de petits marteaux action- nés y symbolisent la présence des prisonniers.Du haut d\u2019un entonnoir de plexiglas s\u2019échappent des gouttes d\u2019eau tombant dans un bassin d\u2019eau noire au milieu des décombres, en référence au passage du temps et aux supplices; un œuf d\u2019oie est coincé entre deux tiges de métal pointues qui en perforent la coquille.Une œuvre complexe, d\u2019une forte intensité émotive, se rapportant cette fois non seulement au domaine du privé, mais aux concepts social, politique et historique.Par ailleurs, d\u2019autres installations abordent l\u2019alchimie.River of the Moon (1992), l\u2019une de ses installations les plus scénarisées, est sans doute la plus éloquente en ce sens avec sa cascade de tubes de mercure parcourant murs et planchers.L\u2019alchimie, cette philosophie médiévale orientée vers la révélation de soi, propose la conciliation des oppositions naturelles eau et feu, terre et air, homme et femme dans une quête de réalisation personnelle.Ce qui caractérise ces œuvres, c\u2019est la symbolique attachée aux matériaux utilisés : le mercure9, symbole de transformation, le souffre, le charbon10, symboles de l\u2019hybri-dité sexuelle ou de l\u2019unification ultime des deux genres en des êtres hermaphrodites.Une référence à l\u2019iconographie alchimique dans de récentes installations accentue le caractère symbolique de nombreux paradoxes soulignés dans l\u2019œuvre de l\u2019artiste.Nous pouvons associer le principe de transformation de la matière chez les alchimistes au travail de création de l\u2019artiste; la réunification des forces naturelles opposées dans une volonté de concilier, par l\u2019hybridité des catégories et des valeurs, l\u2019humain et l\u2019animal, l\u2019homme et la femme, la musique et le silence, la tendresse et l\u2019agressivité, le désir et le rejet, l\u2019exposition et la protection, l\u2019isolement et la communication, la confiance et la trahison.L\u2019unification des contradictions est proposée par Rebecca Horn non pas comme un idéal, mais plutôt comme une force contrôlée permettant une intense actualisation de l\u2019existence.Le vocabulaire esthétique de Rebecca Horn puise dans un ensemble de sources littéraires, philosophiques et artistiques.La machine an-thromorphique est au cœur de son questionnement, comme un désir de se reconnaître à l\u2019extérieur de soi et l\u2019expression du moi.Ses œuvres évocatrices ont le pouvoir de nous laisser, devant leur spectacle, interdits.NOTES 1.\tDans quelques-unes de ses œuvres de cette période, l\u2019artiste joue aussi sur la concordance de son nom avec l\u2019image de la corne (Horn/corne): Cornucopia.(1970), Unicorn (1970), Black Horns (1971) à la manière des jeux de mots ou des anagrammes de Marcel Duchamp : La MARiée mise à nue par têt CÉLibataires même (1915-1923) \u2014 MAR CEL \u2014 ou Duchamp du signe (1965) \u2014 du chant du cygne, du champ du signe.2.\tOn ne peut s\u2019empêcher de relier le choc de la maladie et de la convalescence chez Rebecca Horn à celui du tragique accident d\u2019avion de Joseph Beuys au cours de la Deuxième Guerre mondiale, dans les montagnes de Mongolie, où il fut soigné par les membres d\u2019une peuplade à laide de graisses et conforté avec des couvertures de feutre.On sait combien l\u2019œuvre de ce dernier a été inspiré par des matériaux, des rituels et des motivations révélés au cours de cette expérience.3.\tDans Performances I, 1972, 16 mm, coul., 22 min, documentant huit performances.4.\tCette œuvre témoigne de l\u2019intérêt de l\u2019artiste pour l\u2019écriture.Le texte de cette conversation a fait l\u2019objet d\u2019une première publication de ses écrits sous le titre Dialogo delta Vedova Paradisiaca, New York, Samane-dizioni, 1976.La performance est documentée dans le film inachevé Paradisewidow de 1975, 16 mm, sonore.5.\tPerformé dans Der Eintdnzer, premier film scénarisé de Rebecca Horn en 1978, 16 mm, coul., sonore, 47 min.L\u2019artiste est l\u2019auteure du scénario.6.\tVoir la performance Twinkling (1974-1975) où l\u2019artiste provoque les réactions d\u2019un cocatoès en imitant ses gestes et ses sons, dans le film Berlin Exercices: Dreaming under Water, 1974-1975, 16 mm, coul., sonore, 42 min, documentant huit performances avec un épilogue.7.\tRebecca Horn cité dans Curiger, Bice, «The Anatomy of Sensitivity», Rebecca Horn, Kunsthaus Zurich, Suisse, 1983, p.40.8.\tRebecca Horn cité dans Curiger, Bice, op.cit., pp.40, 44.9- The Governess and the Fiancées (1987); Orlando; A Rather Wild Flirtation; An Art Circus; Snake Piano (1988); Missing Full Moon (1989); River of the Moon (1992).10.Sulfur Wall (1984); Gold Rush (1985); The Hydra Forest, Performing Oscar Wilde\\ Orlando (1988); Time Goes By, Amerika (1990).Yolande Racine est responsable des créations multimédias au Musée d\u2019art contemporain de Montréal et chargée de cours au Département d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Université Concordia.The author explores the multiple and complex connections at work in Rebecca Horn\u2019s various spheres of artistic practice.Her early performances extended the limits of the body conceptually and physically, playing upon various polarities - male/female, human/animal, inside/outside, visible/ invisible - to establish an intensified contact with the audience.For her films she cast objects she created as actors, infusing them with a life, a \u201csoul,\u201d that prefigured her kinetic sculptures.Although more abstract and self-determined, these objects still arouse a sense of identification in the viewer, as they draw from archetypal and cultural references.Her distinctive visual vocabulary now incorporates materials linked to her interest in alchemy where the reconciliation of opposing forces is seen as the way to self-realization.PARACHUTE 73 10 v - s Bill Sip HANGING FAN.1982.ALUMINIUM ET BOIS.DIMENSIONS INCONNUES.VUE DE LINSTALLATION A GAND EN 1982: PHOTO: PI ET YSAB1E Bruce Nauman Doing What Comes Unnaturally \u2014 Robert Storr \u2014 The conversation is about a lame horse.A pair of men are talking.They are standing at the rail of the horse\u2019s outdoor stall, which belongs to an open labyrinth of corrals, riding rings and herding pens anchored in scrubland under the fading sun.In their informal western dress, somewhat formal western manner, and evident worry over the state of the young mare\u2019s swollen shank and hoof, the two closely resemble one another.Their mutual guess is that the injury occurred, as it apparently often does in such cases, from the animal\u2019s colliding with or twisting its leg in the steel-frame enclosure.Even tamed horses test the fence.One of the men is an itinerant veterinarian, whose daily rounds in his pick-up ambulance take him in wide arcs across the surrounding ridges and valleys.He seems sure of the things he knows, and clear about the ones he doesn\u2019t.He plainly respects his client\u2019s judgment.The second man is the owner of the disabled creature which is one of some thirteen or fourteen others he raises on his property.There he regularly hosts seminars run by a friend and old-time cowboy who taught him that breaking horses need not involve physical abuse but, like any form of training, was best affected by calm and consistent measures of persuasion.Horses are naturally fearful of violence and surprise, and they naturally resist abrupt and uncertain moves by a rider, which is why, as he discusses the prognosis, he moves slowly, constantly touching the crippled mount to whom he speaks in a low, easy voice.In this setting, unless you knew already \u2014 and in all likelihood the doctor doesn\u2019t and if he did probably wouldn\u2019t think much of it - you\u2019d never suppose that the man was anything other than a rancher, nor had anything else on his mind but the immediate concerns of someone who makes their living around or from animals.The reverse would not be true, however.Though few in his professional world are aware of such daily preoccupations, his work is inconceivable without them.The man is Bruce Nauman.Since 1979 he has lived on the high ranges of New Mexico, initially near Pecos and now just outside of Gallisteo which lies on a mountain-rimmed plane south of Santa Fe.Though projects and exhibitions often take him away from his home in the middle of several grazed but unpopulated acres, Nauman\u2019s life revolves as much around tending his stock as working in his studio.The care of horses isn\u2019t a sometime thing.Nor is it a hobby.Time consuming and strenuous, it is also a test of wits and a test of wills.Closely analogous to the kinds of conceptual routines Nauman has long devised for himself, this obligation raises issues central to his aesthetic inquiry.How does an artist spend his time?Where is the line between art and non-art?What is the status of an amateur engaged in a discipline normally reserved for experts?These questions recall Nauman\u2019s earliest performances - playing an instrument one hasn\u2019t studied, measuring confined space with motion by choreographing the body in a fashion that retrospectively mimics dressage.Back in 1971 Nauman explained his method this way: An awareness of yourself comes from a certain amount of activity, and you can\u2019t get it from just thinking about yourself.You do exercises, you have certain kinds of awarenesses that you don\u2019t have if you read books.1 In short, programmatic action is a kind of self-projection, a means of submitting abstract hypotheses to direct mental and physical verification.Set a task to find out 7 3 PARACHUTE 12 ' J- - mW msB ¦ - -ft .¦ g nrai hmm B* Je MK \u2018IlÆ /#a~1 biC; :.: : ;.- ¦- .-¦\u2022 *£&Zr- «gfgB mm >-¦ -ÿi ' Ss| \u2022% Ki lt(Wt!t( 11V Vr.norMa: \u2022 immediav SH| :Ve®wo: '«V )%.«1575k Me:: î outside lin-riirtr.; üh projet; away Igrazeo ife revolve; :k as worlv irsesisn\u2019ta % Time Isoatestof analog;;: ssNauiran I j obliga:; :ic inqu;: ne?Whe:; art: Y :d in a «rts?nsearlüi: jment space yinafe'- dressa;: iis medial ,ma«rtaiD j just# havec:;:; » jf JOU lisait bob'-enta- a'- 3fb»»: MODEL FOR ANIMAL PYRAMID I, 1989, PHOTO COLLAGE, 81 X 64\u201d; PHOTO: (DOROTHY ZEIDMAN) COURTESY LEO CASTELLI GALLERY. tiïH» \u2018a**5***?'; RATS AND BATS (LEARNED HELPLESSNESS IN RATS) II, 1988, 3 3/4\" U-MATIC VIDEOTAPES (60 MIN.EA.), 6 TV MONITORS, 1 PROJECTOR AND 1 LIVE CAMERA; COLLECTION GERALD ELLIOTT, CHICAGO; PHOTO: COURTESY SPERONE WESTWATER, NEW YORK.what you are capable of, and how it feels to fulfill it.Doing what doesn\u2019t come altogether naturally forces the creation of a second nature, revealing in that process the element of perversity which is essential to all education.Once asked why he so deliberately went against the grain, Nauman answered: It\u2019s an attitude I adopt sometimes to find things out \u2014 like turning things inside out to see what they look like.It has to do with doing things that you don\u2019t particularly want to do, with putting yourself in unfamiliar situations, following resistances to find out why you\u2019re resisting, like therapy.2 This logic is straightforward enough; locating points of resistance identifies the givens of character; overcoming that resistance represents mastery of the unconscious by the conscious.The recorded reactions stirred by these experiments are the artist\u2019s raw material.They are the feedback in his system of auto-scrutiny.Far from proposing a science of improvement, however, by examining the traditional virtues of self-possession and self-reliance under extreme conditions, Nauman fleshes out an aesthetics of psychological intractability and capitulation.Our ability to subordinate base instinct to the finer dictates of the mind was, classi- cally, what was said to distinguish us from the beasts.A neon of 1983 flashes that equation, but its axial phrasing emphasizes the linkage rather than the separateness of people and animals.%% -Z/ls , NATURE ^NATURE it says.Nauman\u2019s roughly contemporaneous neon catalogues and video litanies of bodily functions and unsuppressed desires elaborate the point.Good Boy/Bad Boy (1985) and One Hundred Live and Die (1984) respectively spit and spell out our habits, our fate and our denial or recalcitrant recognition of them.Captive to these needs and wishes, and condemned to the solitary satisfactions and dissatisfactions they entail, the freedom we ostensibly enjoy is compromised at every level by compulsions that put social order and private loyalty in jeopardy.Try as we might, we make unreliable and untrusting companions for one another.If our usual claim to moral or developmental superiority is consciousness, then Nauman is here to remind us that we are lower than we think.Meanwhile, contrary to the traditional hierarchy of living things over which man lorded by virtue of his intellect, in our own era researchers have encouraged us to look to the reflex reactions of animals for the keys to regulating our own conditioned conduct.Much in vogue in the 1960s when Nauman got his start, behavioural modification was the benignly coercive cure-all heralded by B.F.Skinner and his Strangelovian acolytes.Based on utopia in a box, Walden II was No Exit with rationalist sunshine.Nauman\u2019s counter-proposal takes the form of nightmarish models of mind-deadening stimuli and futile response.Learned Helplessness in Rats (1988) and Rats and Bats {Learned Helplessness in Rats) II (1988) are transparent chambered constructions bracketed with closed-circuit video monitors that track the imprisoned rodents\u2019 directionless course through the jaundiced plexiglas maze; in the former the taped image of a rock drummer hammers out a solo on the wall beside the labyrinth, in the latter a man also projected in large format wallops a sack with a base- ball bat in inexhaustible frustration.An etching from the same year rewords the title and significantly reverses the learning curve; Learned Helplessness From Rats it reads (emphasis mine).With its text superimposed on the diagrammatic rendering of a laboratory rat-trap, another etching from the same series pathetically declares Use Me.From clinical trials to intimate pleadings, Nauman\u2019s metaphoric play of control and loss of control changes its guise in recent installations, becoming a genre of faulty Pavlovian burlesque.Shadow Puppets and Instructed Mime (1990) is classic Guignol restaged by a drill instructor in which brickbats fly, detached heads rock and a desperate-to-please clown confined to a chair unsuccessfully attempts to follow the directions given by the off-camera task-master.Practice does not make perfect.Animating an early photographic image of spilled coffee as its refrain, a just-completed video reiterates the same message; time after time a hand comes down from above, grasps a hot cup at the rim, lifts it and then, fingers burning, lets go so it crashes down and splashes its contents over the white tablecloth on which its lands.Pain is a poor teacher, or rather, we are suffering\u2019s dunces.Parallel to these works, Nauman has concentrated in recent years on a new body of figurative sculptures which use animals as literal subjects as well as highly ambiguous metaphors.The basic modules are foam casts of flayed coyotes, wolves, bear and deer employed by taxidermists to mount their skins.Hanging, stacking, dismembering, and reassembling them in weird contrapposto, the artist has invented an iconography of pain and cruelty.At one level, Nauman\u2019s formal manipulations harken back to sculptural inversions characteristic of his fibreglass pieces of the late 1960s; though solid and therefore impossible to turn inside-out, he often turns his truncated units upside down and backwards too, as in Hanging Cat (1987), Butt to Butt [Small] (1989) and Dog Biting Its Ass (1989).Even with the raw humour of the titles, the results of these transformations are profoundly disturbing.Although made of an obviously synthetic material clotted with glue (sometimes they are recast in dull aluminum), the molded forms have the pallor of drained carcasses in the slaughterhouse.Frozen in life-like poses for the benefit of proud hunters, in Nauman\u2019s presentation these surrogates seem to be caught in a spasm, as if, like the fossilized Pompeiian dog arrested in its fatal seizure, rigor mortis had set in at the instant of death.In a couple of larger installations these clenched corpses are automatically rotated on the extended arms of a motorized horse trotter like victims on a medieval torture wheel; in one, they drag on DOG BITING IT'S ASS, 1989, POLYURETHANED STYROFOAM AND WIRE, 35 1/2 X 27 X 31\u201d; PRIVATE COLLECTION, NEW JERSEY; PHOTO: COURTESY SPERONE WESTWATER, NEW YORK.the ground, their scuffed hindquarters leaving a wide ring in the rough floor.The gruesomeness of such readings are inherent in Nauman\u2019s presentation.Overall, his estimate of man - and woman \u2014 is a harsh one.Sometimes relieved by black comedy and almost immaterial intimations of an intelligence or spirit that transcends our rude confrontations with the world and each other, Nauman\u2019s vision is ever more deeply rooted in an existential absurd where angry intransigence and stupid violence prevail.Our nature is to seek control, our fate is to lose it; as a result we pass our finite time in wrenching but irresolvable conflict.In this large and largely unforgiving context, one nevertheless finds occasional evidence of the small saving grace of complete mastery over some particular aspect of existence.This is the paradox of Hanging Carousel (George Skins a Fox) (1988).Like other environmental sculptures in the series, it features dangling animal forms \u2014 this time hacked into smaller than usual fragments and seemingly garroted by the wire which attaches them to revolving cross-bars suspended from the ceiling.At their nexus hangs a portable television connected to a skein of electric cord that drops to the floor and runs back out to the wall.Entering the room in which the piece is installed, one is initially repelled by the sight of the dead bodies and pushed back by the naked steel beams that circle at head level.Inevitably, however, the picture on the screen, barely perceptible at a distance, draws one in despite the unease one feels stepping into this open labyrinth with the swaying cadavers first in front and then uncomfortably behind, and the twisting cable underfoot.Typically Nauman makes it hard to stand one\u2019s ground anywhere in the room.His apparently contra- dictory images compound matters conceptually and emotionally.For as one approaches and attempts to watch the television while ducking the bars and trying to avoid tripping on the line, one\u2019s whole sense of things does an about-face.On the monitor a man \u2014 George \u2014 patiently explains how to skin a fox, carefully detailing the troublesome incisions that must be made near the feet and generally confiding his practical wisdom to the viewer, who, if s/he is a city dweller, has probably never thought about the problem but has gingerly just slid by the plastic ghosts of the creature under his careful ministrations.In an instant a tender pragmatism replaces theatrical horror and the tense enclosure of the gallery dominated by its aggressively whirling armature telescopes into the box and then dilates into a daylit yard somewhere in the wide-open spaces of the West.Here is a man who knows where he belongs, and how to do the things that need doing; a man whose practical acts, including the killing of the fox, make sense to him and sense of the world.Whatever his off-screen failings or fears, in the exercise of his skill he is in complete harmony with nature and himself.From agitated disorientation we pass by way of George\u2019s sureness of hand and assurance of his place to a state of centered calm, though we just as quickly lose it once out of this macabre charmed circle.In a more benign form this harmony between man and animal is established and then inverted in Nauman\u2019s 1988 installation Green Horses.Simultaneously playing on two standard monitors while projected and enlarged on an adjacent wall is the same video of a rider running a quarterhorse through his paces, trotting, halting and making quick about-face turns.The prosaic image recalls the training tapes distributed by Ray Hunt, the traditional cowboy turned equine-behaviourist who has held his clinics at Nauman\u2019s ranch.Until, that is, the image flips and fades from grainy natural colours to silvery blue-greens.Freed from gravity, the upside-down horse seems to be gamboling on the ceiling of the western Big Sky, while the rider, no longer on top ceases to dominate and visually fuses with his mount.The slight vertigo of the sudden upheaval quickly yields to a stronger sense of compressed energy, synchronous motion and unbounded space.Framed by the parameters of this equestrian routine, the reversible picture is at once a study in mastery and a topsy-turvy evocation of the frontier sublime.In his famous Neo-Dada dictum, Robert Rauschenberg announced his ambition to work in the gap between life and art.Though he may be unable to escape the acute dilemma posed by the opposition of actuality and imagination, Nauman seems discontent 15 PARACHUTE 73 ¦ \"MBi with the option of acrobatically straddling this antithesis or dancing between its terms.What is art and what isn\u2019t remains the driving force behind his entire activity not just because he seeks to make his work convincing, but because the things that sustain him in life fundamentally clarify and sometimes alleviate the anxieties of art.In this context, for example, it may be useful to know that for a number of years Nauman hand-tooled hunting knives in his spare time, and was recognized among other craftsmen on the circuit for the quality of what he made.They seem to have been as unaware that he was an artist or as indifferent to the fact as the veterinarian that tended his injured mare.Of course, knives are not sculptures.Like raising horses, however, they are an extremely demanding activity and so a means of paying attention to the ways in which one pays attention.That, in many respects, is the basic problematic of Nauman\u2019s art, and it derives from a cultural dichotomy between introspection and action, living in the \u201creal\u201d world or living in your head.It also has to do with the confusion about being an artist and being a person, and whether there is a difference between the two.Sometimes there appears to be an enormous distinction yet at other times it feels like there is no difference at all.I think all these elements are in there.I struggle a lot with those issues.It seems as though more of my life is concerned with things I care about that I can\u2019t get into my work.It is important to me to be able to get these things into the work so that the art isn\u2019t just something I do off in the corner, while going hiking in the mountains remains separate.I want there to be more continuity; going hiking isn\u2019t doing art, but I want the feelings that I have there to be available in other parts of my life.I don\u2019t want the art to be too narrow .It\u2019s hard to figure out how to make the art broad enough to absorb more of these concerns.It takes a long time for some kind of change to occur in the work.You are supposed to be an artist and you think this is what art is over here, but you are really interested in all these other things that are taking up more and more energy.3 From the outside it would seem as if Nauman\u2019s horses were life and his arrangements of butchered game animal casts were art.On the inside, where self-conscious will, instinct and uncertainty meet, the distinction between reality and metaphor is dissolving.Meanwhile, he is just trying to do something and do it well.NOTES 1.\tQuoted by Marcia Tucker in Bruce Nauman: Work from 1965 to 1972, Los Angeles County Museum, 1972, p.41, from \u201cBruce Nauman,\u201d Interview with Willoughby Sharp, in Avalanche (Winter 1971, No.2).2.\tQuoted by Jane Livingston, op.cit.3.\t\u201cTalking with Bruce Nauman,\u201d An Interview by Chrisl topher Cordes, in Bruce Nauman Prints 1970-1979, New York, Lawrence Monk and Leo Castelli, 1989, p- 29- Robert Storr is a painter, critic and Curator irl the Department of Painting and Sculpture afl the Museum of Modern Art in New York Cityl L\u2019auteur aborde le travail de Bruce Nauman eil faisant un parallèle entre sa démarche d\u2019ar-l tiste et son intérêt pour les chevaux.Le quali-l ficatif «unnatural» utilisé dans le titre renvoia aussi bien à la manière de travailler de Nau-I man, à cette volonté d\u2019agir à rebrousse-poilJ qu\u2019à ses sculptures récentes où sont incorpo-l rées des moulages d\u2019animaux démembrés puis réarrangés par l\u2019artiste.Si ces œuvres! dans leur cruauté, indiquent «l\u2019absurdité da l\u2019existence dominée par une intransigeance furieuse et une violence stupide», Hanging, Carousel (George Skins a Fox) incite à une lecture différente.La pratique artistique, en mettant ici en relief la dextérité du chasseur, jette un éclairage sur les forces qui sous-tendent les activités de Nauman : la dialectique entre pratiques quotidienne et esthétique, entre quête et perte de contrôle.Ainsi, la recherche d\u2019une certaine maîtrise, que ce soit dans la vie ou dans l\u2019art, serait caractéristique de la démarche de Nauman.HANGING CAROUSEL (GEORGE SKINS A FOX), 1988, STEEL, POLYURETHANE FOAM, MONITOR, 17' DIAMETER; PHOTO: COURTESY SPERONE WESTWATER, NEW YORK.COLLECTION GERALD ELLIOTT, CHICAGO; PARACHUTE 73 16 la bête à deux têtes Langue et programme dans l\u2019intertitre Le Bestiaire/Endangered Species \u2014 Johanne Lamoureux \u2014 Je m\u2019apprête à vous entretenir de l\u2019exposition, mais en me limitant à son titre, Le Bestiaire!Endangered Species, fidèle en cela à l\u2019intérêt que j\u2019ai marqué ailleurs envers le «paratexte» de l\u2019œuvre, ces «seuils», comme les appelle Gérard Genette, qui annoncent le texte et orientent la lecture1.Ayant été invitée à participer au numéro thématique de Parachute sur le bestiaire, j\u2019ai été surprise de découvrir la traduction, ou plutôt l\u2019équivalent anglais qu\u2019on nous proposait, Endangered Species.Il faut bien reconnaître que les deux titres ne renvoient pas du tout au même programme thématique et qu\u2019ils éveillent des réseaux de connotations fort différents : on ne s\u2019étonnera donc pas que, sous le coup d\u2019une espèce de justice poétique, ils aient fini par donner lieu à deux numéros spéciaux au lieu du numéro unique initialement prévu.J\u2019ai aussi choisi de limiter ma participation à une réflexion sur ce titre bicéphale parce que je m\u2019intéresse particulièrement en ce moment aux effets de langue dans la pensée visuelle au Québec, et surtout à la façon dont ces effets infléchissent l\u2019engagement narratif du discours critique, les mises en récit qu\u2019on élabore autour de certains ensembles d\u2019œuvres.Mais d\u2019abord quelques remarques préliminaires.Je souligne d\u2019emblée que mes réflexions sont grandement redevables à Paolo Fabbri qui prononçait le 8 octobre dernier au département de littérature comparée de l\u2019Université de Montréal une conférence remarquable intitulée La Personnification : bêtes, animaux, hommes.Je rappellerai en temps et lieu les concepts et les articulations que je lui empmnte et à travers lesquels il développe le projet d\u2019une sémiotique de la métamorphose.Précisons tout de suite que les deux titres qui chapeautent l\u2019exposition n\u2019offrent pas que des rapports antagonistes.J\u2019indique brièvement trois points de similitude : 1.\tLes deux titres impliquent un recensement du monde animal, mais alors que la nomenclature du bestiaire est virtuellement extensible (quitte à annexer, comme on le faisait déjà au moyen-âge et comme Le Parc jurassique continue de le faire, le domaine du monstrueux et du fantastique), la nomenclature de Endangered Species sous-entend davantage une décroissance: il s\u2019agit, pour faire retour au français, des espèces en voie de disparition.2.\tNos deux titres pensent l\u2019animal dans son rapport à la personne humaine.La relation se noue, dans le premier cas, sur un mode allégorique: l\u2019animal incarne des passions humaines, «l\u2019Homme» parle à travers la bête.Dans le second cas, le rapport s\u2019installe sous l\u2019égide de la catastrophe imminente, d\u2019une rupture dans le continuum que partagent animaux et humains.L\u2019espèce humaine est ici ce dont la bête est menacée, mais selon le discours écologique, cette menace n\u2019est qu\u2019une anticipation du sort qui attend l\u2019humanité tout entière et c\u2019est par identification avec la bête qu\u2019est dénoncée cette mise en péril, supposée sans précédent.Or Fabbri rappelle fort à propos que les espèces vivant présentement représentent seulement 2 % des espèces ayant existé.98% des espèces apparues sur la terre ont fini par disparaître et elles ont été remplacées par d\u2019autres.De part et d\u2019autre, on l\u2019aura reconnu, l\u2019animal est anthropomorphisé.Nous n\u2019avons accès qu\u2019au seul regard que nous portons sur l\u2019animal, et l\u2019on ne peut postuler de réciprocité qu\u2019à se leurrer et à projeter, à façonner le regard animal à partir de nos conceptions.En ce sens, le Sans titre de Geneviève Ca-dieux qui cadre de près une paire d\u2019yeux au regard voilé, incertain, chapeauterait admirablement toutes les virtualités du thème et l\u2019on proposera, qu\u2019interprétée à la lumière *- fee.- mm - in IV I.GENEVIEVE CADIEUX, SANS TITRE, 1992, EPREUVE CIBA-CHROME MONTÉE SUR PLEXIGLAS, ENCADREMENT DE BOIS, 41 X 148 CM.II.JEFF WALL, ÉTUDE POUR COMPOSITION DIAGONALE, 1992 (ÉPREUVE COULEUR), 41,3 X 46,6 CM.III.SYLVIE READMAN, ENTRE LES LIGNES.RÉFÉRENCE APOLLINAIRE 1920, 1993, PHOTO COULEUR MONTÉE À SEC SUR UN CARTON SANS ACIDE, 86,5 X 119,7 CM.IV.KIKI SMITH, HIRSUTISM, 1992, DESSIN, 61 X 45 CM; PHOTO: COURTOISIE GALERIE RENÉ BLOUIN.V.SERGE MURPHY, SANS TITRE, 199.3, MATÉRIAUX MIXTES, 76 X 57 CM CH.ÉLÉMENT.VI.SPRING HURLBUT, THE RITUAL SCREAM /DENTIL ENTABLATURE, 199.3, DENTS DE CHEVAL, PLÂTRE, PIGMENT, 20,3 X 91,4 CM.PHOTOS : JEAN-JACQUES RINGUETTE.de ce contexte ponctuel et du programme thématique qui l\u2019infléchit alors, cette œuvre, sans même montrer la bête, la nature ou quelque menace que ce soit, inscrit, au seuil de l\u2019exposition, un exergue exemplaire.Toutefois, les deux modes d\u2019anthropo-morphisation mentionnés ci-dessus vont susciter des configurations variables de l\u2019opposition nature/culture.Et l\u2019on pourrait reprendre, à partir du double titre proposé par Parachute, les deux axes selon lesquels Paolo Fabbri distingue le discours du bestiaire du discours écologique : le premier se développe dans un rapport vertical d\u2019homologie où l\u2019animal devient par certains traits comparable à la personne; le second instaure un rapport analogique, à figurer sur un axe horizontal où la distance varie entre les personnes et les bêtes installées en ce même continuum.3.Cette opposition m\u2019apparaît théoriquement plus affinée et plus opératoire que celle qui peut-être viendrait en premier lieu à tout regardeur familier des débats sur les supposées particularités poétiques des arts visuels au Québec.En effet, il n\u2019y a pas lieu d\u2019opposer Bestiaire et Endangered, Species, en classant, comme on aime à le faire ici, le premier titre du côté d\u2019une référence plus poétique, liée à l\u2019imaginaire, et le second du côté d\u2019un engagement socio-politique, déterminée par l\u2019urgence du réel.Rappelons plutôt que les deux sont travaillés par une dimension morale.Les bestiaires médiévaux portraiturent les animaux en projetant sur eux des traits, des vices, des vertus, des mœurs humaines.Les fables poursuivent une même visée, une même « expérimentation sur la morale» (Fabbri) mais à travers un récit plutôt qu\u2019une description.Endangered Species convoque la nouvelle éthique contemporaine et l\u2019importance que celle-ci accorde aux valeurs écologiques.On ne se surprendra pas conséquemment de ce que le II IDansfr\" jielayée- «Clllilli® terme d\u2019éthologie cumule la double acception : science des mœurs d\u2019un côté et science du comportement animal de l\u2019autre.J\u2019en viens maintenant à l\u2019exposition.La parcourant lors du vernissage avec un ami qui en ignorait l\u2019intitulé anglais, j\u2019écoutais avec amusement ses réserves sur les motivations de la sélection.Et pour cause.La plupart des œuvres répondent à l\u2019invitation de Parachute dans une des langues du titre mais sans nécessairement faire quelque écho que ce soit à sa pseudo-« traduction ».Ce qui complique encore l\u2019enquête sur la motivation du choix des œuvres, c\u2019est que les murs sont couverts de beaucoup moins d\u2019animaux que ce à quoi on aurait pu s\u2019y attendre : cela pourrait bien témoigner en faveur de la résonance du thème, de son fort cœfficient de métaphorisation.Toutefois comme c\u2019est l\u2019écart linguistique que j\u2019interroge ici, je vais d\u2019abord procéder en répartissant chaque œuvre selon la langue qui semble lui avoir fourni son programme thématique.ipouira une reflex; souvent ali LE BESTIAIRE mites em manières lirai) -n'.>-.i.ii.J- - \u2022 '.\u2022.x stating \u201cI am a vegetarian, a non-smoker.I characterize myself as an eco-feminist and an Earth worshiper.I recycle, conserve water, use no heat or air-conditioning in my building, and contribute several thousand dollars a year to animal rights and ecological organizations.I still feel that nothing is enough and am guilty for not doing more.\u201d These driving passions in her life are inextricably woven into her art.No sharp dividing line exists between the animals in Rosenthal\u2019s art, and those in her life.For example, she named her DBD Experience and theater space after Dibidi, a beloved paraplegic cat who lived with her from 1954 until her death in 1972 (DBD also stands for \u201cDoing By Doing\u201d).In Traps (a work I will discuss later) she introduced two of the animals with whom she has been closest to in real life at that time: Tatti Wattles, her pet rat (whom she often carried in public on her shoulder and who also appeared in Soldier of Fortune and Bonsoir, Docteur Schon), and her blind dog Zato/Zatoichi (named after the blind hero in samurai films), whom she cherished for years.In 1989 after the ABOVE: GAIA, MON AMOUR, THE HOUSE, SANTA MONICA, 1983; PHOTO: BASIA.LEFT: RACHEL ROSENTHAL AND TATTI WATTLES, LOS ANGELES, 1980, PHOTO: STUART MILLER \\ ,-V 0- rO: T- iÉk %:?T> mM * : P8S«| W Swaas* ®SI§ \u2022syyf ; ;»r,ïi[rfv\u2018AïiŒ > » .%,?j* ,' :.\".Ï >/ \u2018US DAS GLAS IM KOPF WIRD VOM GLAS, SECTIONS DANSÉES DE L\u2019OPÉRA, 1987, OPÉRA DE JAN FABRE ET HNEYK MIKOLAJ GORECKL PHOTO: (FLIP GILS) O 1987 V/AV TROUBLEYN album J i m Primate Visionaries Of all the character traits apes have emblematized in artistic iconography over the past two millennia \u2014 as evil incarnate, sinner, fool, beast, débaucher or paradigm of ugliness \u2014 no trope is perhaps more familiar than the ape as mindless copier.To Renaissance figures such as Michelangelo and Bo-caccio, the ape-as-artist was held to be a sublime symbol of the artist\u2019s vocation.The motto ars simia natnrœ glorified the double meaning of simia in which art was both the ape of nature and the nature of the ape.(Jan-son, 1952) Since the seventeenth century, however, the metaphor ridiculed those slavish to tradition and lacking a personal style, academic artists who, in other words, practiced as \u201cmimics without mind.\u201d (Roscoe, 1981) In 1957, London witnessed \u201cthe startling spectacle of an allegory come alive\u201d when the Institute for Contemporary Art exhibited thirty-seven paintings by Congo, a chimpanzee, and Betsy, a gorilla.(Janson,\tILtF 1959) The appearance of \u201cartistic\u201d animals shocked and confused the art-world and general public.What did the paintings signify?A condemnation of modern art?An insult to human dignity?A novel art form?The pictorial convergence of the primates\u2019 paintings with those done by abstract expressionists and tachistes embodied a peculiar paradox - were human artists striving to abandon what apes were trying to achieve?(Levy, 1961) Yet collectors bought the paintings and hung them next to Picassos and Motherwells.The exhibition\u2019s organizer, Desmond Morris (1962), asserted that a split allegiance between the love of animals and a mistrust of contemporary art caused the mental conflict \u2014 should the apes be praised because they could paint or the paintings cursed because they were abstract?Art has played an odd but interesting role in the \u201chumanization\u201d of animal identity, in the gradual, fitful shift from objectification to agency, from being the raw material for scientific inquiry to demonstrating personality, intelligence and emotion.Infra-human art, residing at the margins of fine art discourse, has been approached and analyzed not so much by critics as by ethologists, psychologists, linguists, art therapists, popular science journalists and zoo keepers.What transpired to convert animals from on exhibit to exhibiting?The transformation is indebted to a series of coincidental conjunctions between the domains of art history and science, zoos and museums, television and public relations.Until the 1950s, examples of markmaking in apes appeared only as isolated incidents, either as anecdotal observations of captive animals or as a component of developmental comparisons between apes and human infants.In either case, primates were experimental subjects enlisted to correct human \u201cdeficiencies,\u201d such as stress, addiction, psychopathology and disease, serving as \u201cpure units of personality\u201d to test the modeling \u2014 and thus engineering \u2014 of human behaviour to serve the needs of industrial capitalism.(Haraway, 1989) Paul Schiller (1951), investigating the nature of perceptual organization, led the first in-depth drawing study.The chimpanzee, Alpha, needed no encourage-i.lephan'15**'Ht'^i')'yNAP ¦ *\" *Z \\ \\A*V **j .**&*.*: fi :*k0fi- ¦\u2022'; -# ELEPHANT TRAP-GROUP DRAWING, LINCOLN PARK ZOO; PHOTO: DAVID HENLEY.^.,:b ».;.;a- ' ¦T'5-* **¦'?> pfa-ip\", f* // ¦' E-SSI svf0.y ¦ : ' v iflfltl PM pwes es* ïrm âfiglSi; ri>«: r*A£*LuA.r£ Æry, zoological and the aesthetic.Morris\u2019 predisposition towards avant-garde art, his art-world connections, and his scientific training combined to not only popularize, but to theorize and legitimize the animals\u2019 efforts as both science and art.Contrary to the practice of objectivity espoused at the time, Morris adopted an intentionally anthropomorphic attitude, intuiting the need for the human-animal relationship to be one of \u201cperfect rapport, a complete mutual trust and understanding\u201d before anything of value could occur.(1962, p.22) Congo, executing close to four hundred drawings and paintings over two years, replicated many of Alpha\u2019s results.His calligraphy likewise evolved, yet was distinct, leading Morris to speculate that each ape possessed a unique style and expressive vocabulary.Congo\u2019s trademark \u201ctheme,\u201d a radiating fan pattern, developed from simple to complex, encompassing split, doubled, reversed, curved, stippled and looped variations.Compared to children\u2019s art, Congo\u2019s development approached that of a three-year-old.Morris contended that the drawings made it \u201cpossible to come face to face with the basic fundamentals of aesthetic creativity.\u201d Ape drawings, he claimed, constituted a pure resource which illuminated the origin of human art in a way that prehistoric and non-Western art (too sophisticated), art of the mentally disturbed (too specialized) or children\u2019s art (compromised by parental interference) could not.His six \u201cbiological principles of aesthetics\u201d \u2014 covering \u201ceverything and everyone from Leonardo to Congo\u201d \u2014 defined art behaviour as a self-rewarding activity, showing compositional control, calligraphic differentiation, thematic variation, optimum heterogeneity (a clear idea when finished) and universal imagery (e.g., a house or human figure) (pp.158-168).While arguing for a basic similarity for the first five principles \u2014 that humans and apes have \u201can inherent need to express themselves aesthetically and, given painting materials, will respond in a basically similar fashion\u201d (p.151) \u2014 Morris admitted that, while tantalizingly close, Congo never reached the stage of representation.That leap, to symbolization, was one that many predicted could never happen.In 1966, Allen Gardner and Beatrice Gardner (1978) began teaching chimpanzees the hand gestures of sign language in a free-living environment - their home.With unlimited access to humans and human artifacts, Washoe, Moja and other chimpanzees quickly learned to communicate with the researchers and each other.Labeling drawings began readily and spontaneously.The chimpanzees sketched consistent pictorial forms to represent objects, using, for instance, a radial IK jsgs A 4?am - ?: v\u2018> CONGO, \"LOPSIDED FAN PATTERN\"; PHOTO: DESMOND MORRIS, FROM THE BIOLOGY OF ART (1962).CONGO PAINTING; PHOTO: DESMOND MORRIS, FROM THE BIOLOGY OF ART (1962).I#11 shape for \u201cflower,\u201d a round form for \u201cberry,\u201d or a zigzag line for \u201cball\u201d (imitating its bouncing motion).These visual concepts, or schemata, usually appear in children seven to nine years of age and indicated that the animals had clear, well-established ideas of what they drew.As evidence of an incipient aesthetic sensibility, Washoe once became indignant when an assistant failed to recognize her drawing - she chided the human with the ape-insult \u201cNut.\u201d (Beach, Fouts and Fouts, 1984) A consideration to bear in mind here is that these animals belong to species whose status are, for the most part, endangered.With their natural habitats disappearing, captivity may be their final refuge.Life in laboratories or zoos, however, manifests pronounced difficulties: caging, enforced idleness, isolation, and sensory deprivation can lead to neurotic behaviour A : such as pacing, listlessness, stereotypy, aggressiveness and masturbation.(Henley, 1992) In light of such behaviour, zoo managers have recently become sensitized to the emotional, cog- Lenitive and expressive needs of these animals, recognizing the advantages of enriched envi- rp :.(tens ronments to provide stimulating substitutes for the natural tasks of migrating, foraging and W» pLYet mating.Creating artwork with captive animals - not only apes, but higher mammals such G\" \u2019 as elephants and dolphins - has been likened by David Henley to that of working with very young children or autistic, handicapped and regressed individuals.The art activities aim to engage the animals\u2019 physical and mental faculties, requiring high levels of concentration h i;::\u2019 and intricate mobility.While helping zoo personnel to \u201cmanage\u201d the animals by alleviating | 7c.pathological symptoms, reconciling conflicts within groups, dissipating aggression and en- hr»® couraging social bonding, the art-making can do so only because it fulfills other needs - the pp® animals\u2019 own self-expression and gratification.For instance, the handlers of Ruby, an ele- .phant at the Phoenix Zoo whose notorious behaviour ceased since the introduction of paint- i lacing sessions, vouch that the environment influences her painting: she chooses bright colours on sunny days, sombre ones when overcast, and in one bold canvas seemingly captured a dynamic rescue near her enclosure moments after its occurrence.(Gilbert, 1990) What, then, can be inferred from infra-human artworks?Do they shed light, as Morris hoped, on the origins of art?In anthropology, the search for origins often serves as a pretext for an almost embarrassing exultation over the \u201cmiracles\u201d of physical evolution - the flexible hands, stereoscopic vision and enlarged brain capacity that elevated humans to the \u201cpinnacle\u201d of creation.The reliance on biology to \u201cexplain\u201d art is due in part to a reactionary desire to escape the dilemmas of conflict and difference endemic to the postmodern, postcolonial era.\u201cOrigins,\u201d Donna Haraway insists, \u201care in principle inaccessible to direct testimony; any voice from the time of origins is structurally the voice of the other who generates the self.\u201d (p.11) awe ¦ am a I I UK®® W1ÏC.Infra-human art speaks less about the origins of art than it does about the anxieties over the decenterings of history and the fantasies of a universal human essence.(Preziosi, 1982) Are infra-human paintings art?The question has been a contentious one.Held as the acme of achievement and proof of the immense evolutionary gulf separating humans from animals, the investment in maintaining art as an exclusively human activity is intense, almost theological.The literature dismissing infra-human art abounds with curious logic twisting, sophistry, and adamant statements of belief in defining exacting and absolute criteria, as if such criteria were relevant for many human cultures or, especially, contemporary art.Nevertheless, the art system has integrated animals\u2019 works.Although the producers remain captive, their products travel: they are shown in galleries, purchased and enjoyed by collectors.Indistinguishable from humanly-made paintings, infra-human works dramatically demonstrate the pitfalls of a formalist criticism that refuses to acknowledge context or process, claiming that art speaks for itself.The question of infra-human painting as art may be, as Henley observes, academic since the animals inevitably care more about the stimulations of the process than the finished \u201c12U I T; 4 PARACHUTE 73 34 BIBLIOGRAPHY \"'nKe -IlCOlù;; ¦ 3ehavie k'm, -¦.oui i; -¦-'oedcr; OOOOilS oaitivf: onvities ai: o.cenrran Levan; soon and ec- .oor colour! ¦\tcaptured i 0) ¦\tat Moot, at a m aai: : Yinnade Ureitf CO aerial ea anv retàsov;: aiosi.idea too ooo': a aoo.oa ana-sM \\i twistinp.arena.: ¦aetadd :naain aolcooe- ¦vJemcn- OOf^' eO'.aO $ adiid DOLPHIN PAINTING, 26 X 30'', DOLPHIN RESEARCH\tDOLPHIN PAINTING FACILITATED BY DAVID HENLEY, DOLPHIN CENTER, GRASSY KEY, FLORIDA; PHOTO: DAVID HENLEY.\tRESEARCH CENTER, GRASSY KEY, FLORIDA; PHOTO: DAVID HENLEY.* ft iV.fi;-\u2014 product.Animal artists definitely benefit from the existence of what Thierry Lenain (1990) (after Meyer Schapiro) articulates to be an overlooked, but advanced artifact of art history - the pictorial field.The rectangular sheet of smoothed paper is an active, determining agent, one that, in his opinion, actually authors the infra-human works, reducing the animals to being mere intermediaries.This view, however, ignores the evidence of apes and elephants drawing with various instruments on the ground, on floors and on walls before even being introduced to paper.Rather than hypostatizing a formal element, perhaps a more useful perspective is the striking similarity infra-humans have to Howard Becker\u2019s (1982) sociological characterization of the \u201cnaive\u201d or outsider artist: both are without professional training or connection to the artworld, know little about the history, conventions or current work done in their medium, are unable to explain what they do, typically begin working accidentally and are appreciated by only a few people.Naive and infra-human works also bear an uncanny resemblance since both are preserved, if at all, by the intervention of others and because their idiosyncratic styles and habitation outside of artistically-defined problems may render them obscure or cryptic.Following Becker, the acceptance then of infra-human paintings into the art domain, like the work of naive artists, pivots upon the development of one simple criterion: that of serious consideration, one that recognizes and connects them to \u201ca tradition in which it makes sense.\u201d (p.270) The immediacy and performative focus of infra-humans implies to some that the makers exist without a culture, that is, they are not concerned with the judgment, contemplation or response from an audience.(Scharfstein, 1988) This is especially evident in the staging of animal art-making at some zoos where the spectacle of, say, flamingos or ostriches dappling a canvas with their footprints - is a crowd-pleasing and profitable public relations gimmick.Yet, the uncoerced paintings by Washoe or Ruby do exist within a culture, albeit a little-understood and hybrid one - the interspecies rapport between keeper and animal.The loop of artist-audience in infra-human painting is a tight one, dependent as it is on a healthy and respectful trainer-animal relationship.As the outcome of a unusual cross-species collaboration, the act of painting provides \u201copportunities for narcissistic pleasure that arise from pleasing the mothering agent or \u2018significant other.\u2019\u201d (Henley, p.188) The artworks can perhaps be understood as both the product of and commentary on that relationship.In the transition from ecosystem to art system, animal artists interrogate and confuse the border separating the mythic categories of nature and culture, wild and domestic.The incomprehensibility of their paintings is not a failure but a challenge to the capacity to empathize.\u201cWhile it is true that we cannot step outside our humanness when viewing the work of an adult elephant,\u201d Henley suggests that it is possible to acknowledge that perhaps thirty years of rich life experience are reflected in this image; that joy, boredom, exhilaration, loss, pain and pleasure might all contribute to its quality of line, its smeared forms, its untouched space; that just because we can never fully comprehend or identify with the forces that brought such an image into being it should not simply be written off as a \u201ccuriosity.\u201d (p.191) Despite the negative connotations of \u201ccuriosity,\u201d there may be a reason to recoup the term, for it captures the anomalous nature of infra-human works and signals the degree to which they fail to be accounted for by the purview of human knowledge.Speaking apes and paipting elephants raise nagging doubts and fundamental questions about the ethics of human-animal relations.These paintings and drawings illuminate the exaggerated conception humankind maintains of itself and the self-interested, sentimental and debasing stereotypes that are projected onto other species.If infra-human painters do not create art, they nevertheless have the ability to symbolize, experiment stylistically, express moods, consider an audience and find gratification in art-making activity.If infra-humans must be called mimics, then at least mimics with minds, and experiences, and emotions.Howard Becker, Art Worlds, Berkeley: University of California Press, 1982.Kathleen Beach, Roger S.Fouts, Deborah H.Fouts, \u201cRepresentational Art in Chimpanzees,\u201d Friends of Washoe Newsletter, Summer and Fall 1984.R.Allen Gardner and Beatrice T.Gardner, \u201cComparative Psychology and Language Acquisition,\u201d Annals of the New York Academy of Sciences, 1978.Bil Gilbert, \u201cOnce a malcontent, Ruby has taken up brush and palette,\u201d Smithsonian, December 1990.Donna Haraway, Primate Visions, New York/London: Routledge, 1989- David Henley, \u201cFacilitating Artistic Expression in Captive Animals,\u201d Art Therapy, 9(4), 1992.H.W.Janson, Apes and Ape Lore, London: Warburg Institute, 1952.H.W.Janson, \u201cAfter Betsy, What?,\u201d Bulletin of the Atomic Scientist #15, 1959- Thierry Lenain, La Peinture des Singes, Paris: Editions Sy-ros-Alternatives, 1990.Mervyn Levy, \u201cChimpanzee Painting,\u201d The Studio, June 1961.Desmond Morris, The Biology of Art, London: Methuen, 1962.Donald Preziosi, \u201cConstru(ct)ing the Origins of Art,\u201d Art Journal, Winter 1982.Ingrid Roscoe, \u201cMimic Without Mind: Singerie in Northern Europe,\u201d Apollo, August 1981.Ben-Ami Scharfstein, Of Birds, Beasts and Other Arrtists, New York: New York University Press, 1988.Paul Schiller, \u201cFigurai Preferences in the Drawing of a Chimpanzee,\u201d Journal of Comparative and Physiological Psychology, 44(2), 1951.Jim Drobnick is an artist and writer living in Montréal.35 PARACHUTE 73 COMMENTAIRES / REVIEWS GERHARD RICHTER Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 23 septembre - 21 novembre Kunst und Ausgestellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 10 décembre - 13 février Moderna Museet, Stockholm, 12 mars - 8 mai Museo Nacional Centro de A rte Reina Sofia, Madrid, 8 juin - 22 août verte par une application gestuelle de peinture.Cette superposition de la représentation et du signe d\u2019une peinture immédiate esquisse le procédé qui caractérise les toiles abstraites réalisées par Richter à partir de 1976, ainsi que sa faculté à travailler, sans distinction de statut, une peinture photographique et une image abstraite.Procédé que toute l\u2019exposition met en scène par un accrochage, un montage, conçu par l\u2019artiste et respectant cette alternance.Ainsi, Schàdel (1983), un crâne, et telle une vanité photo- T\" i gjüfja T,\" é ¦ \u2022 GERHARD RICHTER, MUR DE GAUCHE: ACHTUNDVIERZIG PORTRAITS (48 PORTRAITS), 1971-1972, PHOTOGRAPHIE; MUR DE DROITE: DEZEMBER, 1989 - JANUAR, 1989, HUILE SUR TOILE; PHOTO: MUSÉE D'ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS.- S\u2019ouvrant sur le face à face entre le visage de Blinky Palermo et celui de Richter, modelés et recouverts de peinture grise par Richter lui-même pour une installation réalisée en 1971 à la Galerie Heiner Friedrich de Cologne (Zwei Skulpturen fur einen Raum von Palermo), l\u2019exposition du Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris pose d\u2019emblée la question de l\u2019auteur, de l\u2019artiste, de sa vanité et de son statut.Ceci par une œuvre ambiguë, recouvrant pour la déplacer la tradition du portrait hiératique et commémoratif.A l\u2019instar de l\u2019installation de la Documenta IX (1992), réflexion quant au concept de monstration, la première salle de l\u2019exposition parisienne paraît être dans sa structure, autant que par des juxtapositions formelles et thématique (Tisch, 1962; Tote, 1963; Acht Lernschwestern, 1966; Onkel Rudi, 1965; Stadtbild Paris, 1968; Hima-laja, 1968; entres autres), l\u2019ébauche, le modèle pour l\u2019ensemble de l\u2019exposition.Ainsi, Tisch (1962), copie peinte d\u2019une photographie en noir et blanc, représentant une table, est recou- graphique, est associé à Claudius, grande toile abstraite de 1986.Plus loin, Godthab, œuvre abstraite de 1984, fait face à Chinon, un paysage photographique de 1987.Un autre procédé propre à Richter est identifiable grâce à Tisch : il s\u2019agit du recouvrement de l\u2019image photographique sous l\u2019image construite de l\u2019abstraction.Ce fond photographique semble sous-jacent à une œuvre telle Godthab où des touches de matière polychrome semblent disposées sur un fond de paysage et en conserver le souvenir.Tote (1963) et Acht Lernschwestern (sir' (1966) mettent en évidence, dès les \\,]J ;onifositeui tretiens avec l\u2019artiste, livres, extraits et articles parus avant 1968, etc.) et une courte filmographie.Dans ce livre culte, d\u2019adulation, pour fanatiques surtout, on mise évidemment sur la valeur quantitative (le plus complet, le plus imposant).Mais, avec son caractère exclusivement biographique, voire anecdotique, ce document, quoique intéressant, demeure une référence partielle puisqu\u2019il n\u2019apporte aucune lumière (si ce n\u2019est par la bande) sur la compréhension de l\u2019oeuvre complexe de Duchamp.Ouvrage avant tout de consécration, le catalogue contribue à élever l\u2019artiste au rang de maître du XXe siècle.K.G.Glenn Lewis; Utopiary, Metaphorest & Bewllderness, Burnaby: Burnaby Art Gallery, 1993, 80 pp., ill.b.& w.& col.sentent les about Mar-'oseSélavy, ®ée, cette f basée sur 1®, occupe fi chaque ne sélection irions, rênes, etc.) surinées, mais îée parlai-ramencent : du 18, sur :ée dont le ité, à la fin, tué, couvre : l'année et r.cimmenr jnemul::-r la plupart s'avère cell devient uver lots-innée d\u2019un ::érapei; Par contre, les.lesau- vitésévo-t «la vie»' lent co®' .groupe oeuvres-¦de k# Not a definitive biography of Glenn Lewis\u2019 art and life, this catalogue is as close as any publication is likely to get.Essays by co-curator Karen Henry and Lucy Lippard and an annotated chronology by cocurator Brice MacNeil set the scene for Lewis\u2019 long and wildly eclectic art practice.Lewis began painting in the early fifties and then studied pottery with Bernard Leach in St.Ives, England.During the sixties and seventies, Lewis worked in performance, film, video, photography, ceramic sculpture and more recently has researched garden mythology to produce environmental works.Working under the pseudonym Flakey Rose Hip, Lewis\u2019 personal style and sense of play is characteristic of much of the art of the 1960s and 70s in Vancouver that is associated with the artist-run centre, the Western Front, of which Lewis was a founder and primary player.Published on the occasion of an exhibition and performance event at the Burnaby Art Gallery, this retrospective culminated in new environmental works.Constructed in the large park-like garden, they strive for something as suggestively sensuous as paradise.It is the garden - the Eden of mythic union and melancholy, but also the site of the managed modification of habitation and pleasure \u2014 that shapes the pictorial reading of the catalogue.Here lies the nostalgia for an unrealized community and uncompromised era, that finds its roots in the current anachronistic concept of that which is utopian \u2014 or not to be realized.P.R.W.Mary-Anne Moser, ed., As Public As Race, Banff: Walter Phillips Gallery, 1993, three catalogues, 26 pp.each, ill.b.& w.& col.Beautifully designed little books that can easily be taken up in one hand or slipped into a pocket or bag come with the idea that they are worth carrying around, worth keeping.Three such books, companion volumes, form the catalogue for the performances by Margo Kane, James Luna and Paul Wong that grew out of the summer residency, \u201cRace and the Body Politic,\u201d organized by Chris Creighton-Kelly for the Art Studio Programme at the Banff Centre.Each includes photographs of these and earlier works accompanied by a meditative essay by a writer also involved in the residency.Performances and ideas are compressed and bounded by a uniform series, for sure, but once it is accepted that everything is \u201cframed\u201d somehow, the intensity produced by restrictions and regularities of a format can, like a sonnet, also be accepted and relished.Kane\u2019s extended performance, Memories Springing, Waters Singing, with its echoes of the seasonal moves of the Stoney people, moves between inside and outside, between histories, between cultures, between technologies, with Joane Cardinal-Schubert as one of the participant observers.Luna, in Indian Legends - I, confronts the stereotypes of the Indian, and his audience, by revealing himself with all the discomfort, the visceral destabilization, for which his work is known and which Kerri Sakamoto evidently feels.Larissa Lai, responding to Wong\u2019s Chinaman\u2019s Peak: Walking the Mountain, incorporates her own racial memories, aspects of other videos by Wong and especially his memory-infused interplay between installation, performance and video, and articulates how his piece works towards a multi-faceted atonement for the suffering endured by Chi- nese miners and labourers, barely remembered by naming one of the mountains near Canmore \u201cChinaman\u2019s Peak.\u201d The success of this venture is that while each essay combines an account of a personal experience of the performance with reflections on the \u201cissues,\u201d they contrive to do more than repeat the correct line in the correct speak.There is some of that, but then part of the inten- tion is to document the discourse.Each book in the triad of As Public as Race has a feel of its own.The relationship between writer and artist, the photographic record, the subjectivities of reception and interpretation, are worked through differently in each case, setting up their own resonances for those who were not there, for whom the book must be the medium.C.T.-G.M0N0GRAPH1ES/M0N0GRAPHS Marta Braun, Picturing Time: The Work of Étienne-Jules Marey ( 7 830-1904), Chicago: The University of Chicago Press, 1992, 450 pp., ill.b.& w.Étienne-Jules Marey is best known as the inventor of chrono-photography \u2014 a single-camera system that records motion as sequential phases on a single photographic plate.Chronophotography and Marey\u2019s other unique photographic inventions were developed during his life-long research into the science of physiology.Marta Braun\u2019s extensive, meticulous research includes Marey\u2019s original manuscripts, photographic inventions, prints and recently discovered negatives, and all are lavishly illustrated.This long awaited analysis of Marey\u2019s important contribution to photographic and media studies also suggests a direction to further explore nineteenth century relationships between science and art.Marey\u2019s research focused on spatial and temporal relations - movements in and of the body - that are invisible.Knowledge was viewed within a causality of making visible, and photography was employed as the primary analytical graphic process of measurement.Working tirelessly for over two decades during the late nineteenth century, Marey produced extraordinarily detailed research that influenced the development of motion pictures, aviation, physical education, military training and labour efficiency.But the influences of Marey\u2019s innovations extend far beyond applied science.Braun outlines how visual artists \u2014 Duchamp, the Italian futurists and others - and philosophers such as Henri Bergson drew on Marey\u2019s innovations to explore the modern experience of time as an urbanized sensation of merging and overlapping forms perceived simultaneously.Marey never commercially exploited his scientific research, like the entrepreneurial Lumière brothers or Eadweard Muybridge, and thus his work has remained in relative obscurity.Picturing Time finally gives recognition to Marey\u2019s innovations within both the histories of photography and cinematography.P.R.W.OUVRAGES REÇUS / SELECTED TITLES Ouvrages théoriques/Essays Deborah Cherry, Painting Women: Victorian Women Artists, New York & London: Routledge, 1993, 276 pp., ill.b.& w.Michael Fried, Le Réalisme de Courbet, Paris, Éditions Gallimard, 1993, 424 p., ill.n.et b.et coul.Simon Frith, Andrew Goodwin, Lawrence Grossberg, Sound & Vision: The Music Video Reader, New York/London: Routledge, 1993, 216 pp.Marjorie Garber, Jann Matlock, Rebecca Walkowitz, eds., Media Spectacles, New York/London: Routledge, 1993, 282 pp., ill.b.& w.Henry A.Giroux, Peter McLaren, eds., Between Borders: Pedagogy and the Politics of Cultural Studies, New York/London: Routledge, 1994, 286 pp.57 PARACHUTE 73 Daniel Herwitz, Making Theory/Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde, Chicago/ London: The University of Chicago Press, 1993, 360 pp., ill.b.& w.Agnes Martin, La Perfection inhérente à la vie, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, 112 p.Geoffrey Reeves, Communications and the \u201cThird World\u2019\u2019 New York/ London: Routledge, 1993, 280 pp.Peter Wollen, Raiding the Icebox: Reflections on Twentieth-Century Culture, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1993, 230 pp.Catalogues/Catalogues As Long As It Lasts, texts by Hermann Pitz, et al., Rotterdam: Witte de With center for contemporary art (textes aussi en français, néerlandais et allemand).Les Ateliers s\u2019exposent 1993, textes de Richard Théroux, Isabelle Le-large, Thérèse Dion, Montréal, Centre de diffusion en arts visuels Cobalt, 1993, 114 p., ill.n.et b.(texts also in English).Barbara Todd: Security Blankets, texts by Marni Jackson and Bruce Grenville, Lethbridge: Southern Alberta Art Gallery, 1993, 32 pp., ill.b.& w.& col.Fareed Armaly.BREA-KD-OWN, Brussels, Palais des Beaux-Arts, Paleis voor Schone Kunsten, 1993, n.p., ill.n.et b.et coul.(texts in French, English and Dutch).Florence Paradeis, textes de Ramon Tio Bellido, Michael Blum, Limousin, Fonds Régional d\u2019Art Contemporain, 1993, 48 p., ill.coul.(texts also in English).Janice Gurney: Sum Over Histories, texts by Shirley Madill, et al., Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993, 76 pp., ill.b.& w.& col.Jean Le Gac.Le Peintre qui s\u2019éloigne, texte de François Cheval, Saint-Denis de la Réunion, Musée Léon Dierx, n.d., n.p., ill.coul.Kevin Kelly: We Are Standing in Infinity, texts by Leslie Allan Dawn and David Wagner, Lethbridge: Southern Alberta Art Gallery, 1993, n.p., ill.b.& w.& col.Kunst um Kunst, textes de Hans-Michael Herzog, et al., Kunsthalle Bielefeld, 1993, 100 p., ill.n.et b.et coul.(textes en allemand/ texts in German).Le Principe de Réalité, Nice, Villa Arson, 1993, neuf brochures, ill.n.et b.et coul.Mark Tansey, texts by Judi Freeman, Alain Robbe-Grillet, Los Angeles/San Francisco: Los Angeles County Museum of Art/Chronicle Books, 1993, 116 pp., ill.b.& w.& col.Micah Lexier: Book Sculptures, texts by Nancy Tousley, Marnie Fleming, Oakville: Oakville Galleries, 1993, 500 pp., ill.b.& w.Le Milieu du Monde, texte de Remo Guidieri, Languedoc-Roussillon, Comité Régional de la Culture, Actes Sud, 1993, 238 p., ill.n.et b.et coul.Mistaken Identities, text by Abigail Solomon-Godeau, Santa Barbara: University Art Museum, University of California, 1993, 80 pp., ill.b.& w.& col.New Histories: The Manitoba Studio Series 1989-1992, texts by Shirley Madill, et al., Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993, 116 pp., ill.b.& w.New Sculptures, texts by Michael Tarantino, et al., Middelheim: Open Air Museum of Sculpture, 1993, 104 pp., ill.b.& w.& col.\u201cOn taking a normal situation .,\u201d texts by Bart Cassiman, et al., Antwerp : Museum van hedendaagse Kunst, 1993, 304 pp., ill.b.& w.& col.(textes en néerlandais et anglais).Public and Private: Secrets Must Circulate, Stills, Institut Français d\u2019Ecosse, Alain Reinaudo, texts by Christine Buci-Glucksman, et al., 1993, 80 pp., ill.b.& w.& col.Richard Wilson, text by James Roberts, Berlin: daad, 1993, n.p., ill.b.& w.& col.(texte en allemand et anglais).Social Centres: Eleanor Bond, texts by Shirley Madill, et al., Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993, 64 pp., ill.b.& w.& col.The Sublime Void: On the Memory of the Imagination, texts by Rainer Maria Rilke, et al., Antwerp: Ko-ninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1993, 280 pp., ill.b.& w.& col.Surrounding Time, Langlands & Bell, textes de Marie-Ange Brayer, Brian Hatton, Orléans, Fonds Régional d\u2019Art Contemporain du Centre, 1993, n.p., ill.n.et b.et coul.Thierry Kuntzel, textes de Anne-Marie Duguet, et al., Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1993, 144 p., ill.n.et b.et coul.Monographies/Monographs Imogen Cunningham: Ideas without End, text by Richard Lorenz, San Francisco: Chronicle Books, 1993, 180 pp., ill.b.& w.Lee Friedlander: Letters from the People, New York: Distributed Art Publishers, 1993, n.p., ill.b.& w.Livres d'artistes/Artists' Books Catalogue des Images de Gérard Collin-Thiébaut, Vuillafans, Clara Wood édition-diffusion, 1993, 51 p., ill.n.et b.et coul.John Greyson, JJrinal and Other Stories, Toronto: Art Métropole/ The Power Plant, 1993, 304 pp., ill.b.& w.Dévora Neumark, Fragmentary Evidence, Montréal, 1993, 11 pp., ill.b.& w.& col.ERRATA Dans le dernier numéro, nous avons malheureusement omis d\u2019indiquer le nom de l\u2019auteur André Lamarre à la fin de son commentaire sur l\u2019exposition de Geneviève Cadieux (p.52).Dans la section «ouvrages reçus» (p.68), voici comment aurait dû se lire l\u2019entrée concernant le catalogue intitulé The space between/Lentrespace: « textes de Régine Basha (rédactrice), Sylvain Campeau, Jennifer Couëlle et Brian Foss, Montréal, Centre Saidye Bronfman, 1993, 48 p., ill.n.et b.(texts also in English)».In the last issue, a sentence from the second paragraph of Marie-Paule Macdonald\u2019s review of Dan Graham\u2019s book, Rock My Religion, should have read (p.66): \u201cThe many-layered meanings here evade any single disciplinary categorization and it is to the editor\u2019s credit (despite errors in his reference to me) that the polyvalence of Graham\u2019s \u2018interventions\u2019 and the fluctuating, evolving quality of his work have been expressed.\u201d Oct 15- Greg Staats 22 \"rnaui 5Ô me\" Oct 23- Susan Busti Nov 04 falconry CANADA/ NOVA SCOTIA COOPERATION AGREEMENT ON CULTURAL DEVELOPMENT CanadS hoto, R.Bea ry Street Siaè Wmaow l'flSTâlia^ûris OO GALLERY 2098 Gottingen Stre,& .-flalifaxJjova-Scoiia Nov 21- Lani Maestro Dec 04 Stephen Horne Holding the Earth Feb 21- Beaty Popescu 28 Shadow Nov 03- Don Gill 13 Stories PARACHUTE 73 GALERIE Brenda Wallace Ouverture: Du jeudi au samedi\t372 ouest, rue Ste-Catherine De 13 heures à 18 heures suite 522 et sur rendez-vous\tMontréal Canada H3B 1A2 Claude-Philippe Benoit Ron Benner Shari Hatt Lucie Lefebvre Ginette Legaré Roberto Pellegrinuzzi Jerry Pethick Barbara Todd tél: (514) 938-4058 fax: (514) 938-8932 CLAUDE-PHILIPPE BENOIT Intérieur, jour 1989 - 1991 7 octobre - 7 novembre, 1993 Rodman Hall Art Gallery Ste-Catherines, Ontario 24 février - 27 mars, 1994 Laurentian University Art Gallery Sudbury, Ontario 5 mai - 4 juin 1994 WKP Kennedy Gallery North Bay, Ontario Cette exposition itinérante a été rendue possible grâce à la Galerie BRENDA WALLACE et au support de la Comission Ontario-Québec pour la coopération MONA HATOUM 8 JANVIER -\t19 FÉVRIER GEOFFREY JAMES CHARLES GAGNON 26 FÉVRIER -\t2 AVRIL galerie René Blouin 372, RUE STE-CATHERINE 0., CH.501, MONTRÉAL, CANADA H3B 1A2 TÉL.: (514) 393-9969 FAX: (514) 393-4571 galerie ROCHEFORT RAYMONDE APRIL 18 décembre 1 9 9 3\t\u2014 1 9 février 1994 F.LAÇASSE M.VATNSDAL 26 février \u2014 27 mars 1994 C.WAINIO S.WIITASALO 2 avril \u2014\t8 mai 1994 350, SAINT-PAUL OUEST, MONTRÉAL (QUÉBEC) H2Y 2A6 TÉ LÉPH O N E : 51 4.284.1 774 TÉLÉC O PI EU R : 5 1 4.284.1 781 JEAN McEWEN Trois Eaux-Fortes édition 60 Studio P.M.270, rue Queen, Montréal (Québec) Tél : (514) 878-9222 Téléc : (514) 878-1373 AYQT°BAECHLER°BALBESSARI°BARTLETT°BASELITZ° BLAIS°BQUGIE°BQURGEQIS°BRQWN°CAGE°CLEMENTE °CRAGG°CUCCHI°BEAN°BEROUIN°FAVIER°FISCHL° GAUCHER° GENERAL IBEA°GQOBWIN°HALLEY °KRUGER °LAVQIE°LEVINE°MASSEY°MÜLLER°NAUMAN°PENCK° PALAÜINQ°RABINQWITCH°RAINER°RAUSCHENBERG IMPRIMATUR fSIMONINo jS°WOLFE BASELÎTZo CLEMENTE oROTHEU SMITH° AYOT0B21 blais°b( °CRAGG°CUCCHI°BEAN°BERQUIN°FAVIER°FISCHL° G ATJCHER° GENERAL IBEA°GOOBWIN°HALLEY °KRUGER °LAVQIE°LEVINE°MASSEY°MÜLLER°NAUMAN°PENCK° PALABINO°RABINOWITCH°RAINERoRAUSCHENBERG oROTHENBERG°SCHNABEL°SERRA°SICILIA°SIMONIN° SMÎTH°STELLA°STEIR°TURREL°WINTERS°WOLFE GALERIE GRAFF\tGALERIE de l'UQAM 963 RACHEL E.\t1400 BERRI JR-120 MONTRÉAL H2J 2J4\tMONTRÉAL 15141 526-2616\t15141 987-6150 1er mars - 2 avril 1994 CENTRE DES ARTS SAIDYE BRONFMAN 5170 CHEMIN DE LA CÔTE SAINTE-CATHERINE MONTRÉAL H3W 1M7 15141 739-2301 Conservateurs : Gilles Daigneault \u2022 Madeleine Forcier centre d\u2019information Librairie Musée d\u2019art contemporain de Montréal 185, Sainte-Catherine Ouest Montréal (Québec) Canada H2X 1Z8 Tél.: (514) 847-6903 Fax: (514) 847-6909 ARTEXT Centre de documentation Service de distribution de catalogues d\u2019exposition 3575, Saint-Laurent, suite 103 Montréal (Québec) Canada H2X 2T7 Tél.: (514) 845-2759 Fax: (514) 845-4345 ARTEXTE en art contemporain H & < où CD CO CO C\\J LO O Cl, 2 LÜ H Z O U ci O LL, LU cU H Z LU U -3 =1 E £ O 03 Cu 'CD S ^ lU o H ^ Z .U \u201c D un H Ci < Q LU cd H Z LU U Z D \u2022*» *4 en CD CD *_T CO CT CD CD CD =5 CD ^3 CO \u20141 C\\J PROGRAMMATION HIVER - PRINTEMPS 1994 lan Carr-Harris Installation sculpture Claire Savoie Installation sonore/salle multidisciplinaire 13 janvier-12 février 1994 Robert McFadden Installation sculpture Joanna Kotkowska Installation vidéo/salle multidisciplinaire 17 février-19 mars 1994 Roger Palmer Photographie Michael Buchanan et Jennifer Hamilton Sculpture/salle multidisciplinaire 24 mars-23 avril 1994 Ginette Legaré Sculpture Exposition - Encan Œuvres des membres de la galerie Salle multidisciplinaire 28 avril - 28 mai 1994 CD 'CD CO I\u2014 TIRAGE Tirage d\u2019une œuvre de Roberto Pellegrinuzzi, exposée à la galerie.Billets en vente à la galerie Optica tient à remercier Roberto Pellegrinuzzi et la galerie Brenda Wallace.APPEL D\u2019OFFRE Aux artistes et/ou conservateurs et conservatrices Date limite: 31 janvier 1994 Optica invite les artistes et/ou les conservateurs et conservatrices à soumettre leurs dossiers pour sa programmation de 1994-1995.Nous attendons vos propositions d\u2019exposition Depuis 1 an, la galerie s\u2019est annexée un nouvel espace d\u2019exposition.La configuration et les qualités physiques de la salle multidisciplinaire (exiguïté de l\u2019espace, lumière naturelle et artificielle) en font une salle projet à l\u2019intérieur de la galerie.Optica destine cet espace aux projets in situ, vidéos, installations sonores et à toutes autres interventions sur les lieux d\u2019exposition.expositions Nicholas Wade 20 novembre - 19 décembre Ceci n'est pas un chapeau encan muet 20 novembre - 19 décembre Ruth Libermann Allan Switzer commisaires d'exposition: Mindy Yan Miller et Marcus Miller 15 janvier - 1 3 février 1994 Angelika Festa Reading Sacrifice(s) performance en résidence 7 - 21 janvier commisaire d'exposition: D.Werden James Brown 19 février - 20 mars Lily Markiewicz 19 février - 20 mars publicat ions Michael Fernandes Sensible catalogue d'exposition $12.Robert Houle Hochelaga catalogue d'exposition $6.Nicole Jolicoeur Aura Hysterica/Les exercices de la passion livre d'artiste $15.Ces publications sont disponibles à la galerie et au centre de documentation Artexte ($3.pour frais d'envoi) Livres d\u2019euprit APPEL DE SOUMISSIONS Date limite: 1er mars, 1994 Appelez la galerie pour informations 15, Mont-Royal Ouest, 105 Montréal, Québec H2T 2R9 (514) 842 9686 attitude dyartistes > ^ 1** \\.¦ Jmè PORTRAITS ET PROPOS DE COLLECTIONNEURS accompagnés du TABLEAU D\u2019UNE COLLECTION 6 janvier \u2014 6 février 1994 VERTICALE 1897, BOUL.DAGENAIS O.LAVAL, QUÉBEC Un catalogue sera disponible au printemps 1994.Y seront inclus les propos des collectionneurs et des textes de Normand Thériault, de Manon Regimbald et d\u2019attitude d*artistes.juin uin fz 205, RUE MONTCALM, HULL (QUEBEC) «MT/ JgY 3B7 ART CONTEMPORAIN (819) 77 1 -2 1 22 attitude d'artistes et la Galerie Verticale remercient le Conseil des Arts du Canada DE ET CAUSIS TRACTATIBUS ¦\\ t \\T ,1 > Don Wright 1 9 3 1- 1 9 8 8 une rétrospective y 0 \\.> \\ \\ i r> s*1- ./ \u2022 ¦ r: U ,;t \u2022» h La nature est complexe, terrifiante et fragile, selon fun des plus éminents artistes de Terre-Neuve.Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa 5 novembre 1 993 30 janvier 1994 Exposition organisée et mise en to u r n é e p a r I lie Art Gallery, Memorial University, Terre-Neuve Musée des l>eau\\-arts National (,aller\\ \u2022 du Canada\tof Canada Encyclopédie en 47 livres d\u2019artistes Exposition levée de fonds ilV(\u2018C Kim Adams Stephen Andrews Marc Audette Miguel Berlanga Sylvie Blocher Réal Calder Daniel Corbeil T o m D E A N Josée Dubeau Jeff Dyson Andy Fabo Susan Feindel Diane Génier Betty Goodwin Trevor Gould Rose-Marie Goulet Michel Goulet Pierre Granche John FIeward Spring Hurlbut Denis Juneau Shelagh Keeley Denis Lessard Daniel Lohnes Martha Fleming Lyne Lapointe Arnaud Maggs Liz MAGOR André Martin Gilles Mihalcean Marie-Jeanne Musiol Richard Purdy Rober Racine Louise Robert Sylvia Safdie Barbara Steinman Annie Thibault Dennis Tourbin Jean-Yves Vigneau et d\u2019autres_ DU 27 MARS AU 24 AVRIL 1994 Canada ART CONTEMPORAIN 205, RUE \" Hull (Québec) J8y 3B7 (819) 771-2122 2919 UN LIEU POUR L\u2019ART Witold Rybczynski Un regard fascinant sur l\u2019édifice du Musée des beaux-arts du Canada, œuvre de Moshe Safdie, dans le contexte de deux siècles d\u2019architecture européenne et nord-américaine de musées.1993 Broché Bilingue ISBN 0-88884-620-7 108 pages, 51 ill.coul.et 92 n/b 29,95 $ En vente chez votre libraire.Distributeur : Diffusion Prologue inc., 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand, Québec, J7H 1N7 ¦¦ .\u2014- ir.-r.vt~» %: \\irr>vM \u2018 * * - v- %: , 1 «HP A PLACE FOR ART The Architecture of the National Gallery of Canada L'architecture du Musée des beaux arts du Canada UN LIEU POUR L\u2019ART \t\t¦\t \t\t\t \t\t\t \t\t\t \t\t\t ¦s\t\t\t \t\t\t Fig\t\t\t \t\t\t A PLACE FOR ART Witold Rybczynski A thought-provoking look at Moshe Safdie\u2019s National Gallery of Canada building, placed in the context of two centuries of European and North American museum architecture.1993 Paper Bilingual ISBN 0-88884-620-7 108 pages, 51 colour, 92 b/w illus.$29.95 Available through your local bookstore.Distributor: Stanton & MacDougall, 602 Richmond Street West, Toronto, Ontario, M5V 1Y9 National Gallery Musée des beaux-arts of Canada\tdu Canada Canada FROM THE NATIONAL FILM BOARD OF CANADA LONG TIME COMIN\u2019 Directed by Dionne Brand Produced by Nicole Hubert 52 MIN.ORDER N° C 9193 045\t$26.95 5| CLOSED CAPTIONED.A DECODER IS REQUIRED.A film about two African-Canadian women artists looks at their work, their politics, their lesbian sexuality, their insistence that their art sustain a relevant political edge.Painter Grace Channer\u2019s large sensuous canvasses and musician Faith Nolan\u2019s gritty and joyous blues propel this film into the spheres of poetry and dance.t oiufEIE Call Toll-Free Johan Grimonprez Kobarweng or Where is Your Helicopter?November 24 - December 18 Patrice Carré Marseille * Toronto November 24 - December 18 Gitanjali New View, New Eyes January 5 - February 5 Danny Tisdale The Last of the African-American(s) January 12 - February 5 Reid Diamond Three Addresses February 16 - March 12 YYZ Artists\u2019 Outlet 1087 Queen St.West Toronto, Canada.M6J 1H3 tel.416-531-7869 | fax 416-531-6839 ATLANTIC CANADA I 800 561 7104 QUEBEC I 800 363 0328 ONTARIO I 800 267 7710 WESTERN & NORTHERN CANADA I 800 661 9867 » YYZ acknowledges the support of The Canada Council; the Ontario Arts Council; the Province of Ontario, through the Ministry of Culture, Tourism and Recreation; the City of Toronto, through the Toronto Arts Council; and the Municipality of Metro Toronto, Cultural Affairs Division. Susan Schelle The Power Plant Toronto January 14-February 20, 1094 Shirley Wiitasalo Museum Haus Lange Krefeld, Germany February 6 - April 10, 1994 'Usae Hobbs Susan Ilobbs Gallery Inc.Hours:\t137 Tecumseth Street, Toronto, Canada M6.J 2112 Thursday - Saturdays 1:00 p.m.- 5:00 p.m.Telephone 416 363 3699 or by appointment Facsimile 416 363 8064 COLD CITY GALLERY 686 Richmond Street West Toronto Ontario Canada M6J 1C3 Telephone (416)363-6681 MARK G O M & S January SHIRLEY Y A M O V E R February 1\t11\t¦\ts'1 i.* E I March Peter Bowyer Peter Cosco Cathy Daley Tom Dean Mark Gomes David Hlynsky Garry Neill Kennedy Ginette Legaré Mark Lewis Dyan Marie Al McWilliams Louise Noguchi Brian Scott Ian Wallace Shirley Yanover Mackenzie A K I (.A I 1 K R \\ 19 November 1993 - 20 February 1994 MOLLY LAMB BOBAK: A RETROSPECTIVE Organized and circulated by the MacKenzie Art Gallery with the support of the Museums Assistance Program of the Department of Communications, The Canada Council and the Saskatchewan Arts Board.20 January - 20 March 1994 CALCUTTA Stephen Livick Organized by the Canadian Museum of Contemporary Photography, an affiliate of the National Gallery of Canada.26 January - 20 March 1994 MORRICE, A GIFT TO THE NATION: THE G.BLAIR LAING COLLECTION Organized and circulated by the National Gallery of Canada.Insurance for this exhibition has been provided by the \"Designated\" Department of Canadian Heritage through the Insurance Program for Travelling Exhibitions.MENDEL Art GALLERY WILLIAM PEREHUDOFF A critical survey of the work of one of the most influential senior abstract painters working in Canada today.Exhibition organized and circulated by the Mendel Art Gallery.Guest curator: Nancy Tousley Itinerary: Mendel Art Gallery, Saskatoon To 2 January 1994 The Edmonton Art Gallery 5 March to 1 May 1994 Glenbow Museum, Calgary 4 June to 5 September 1994 KAIJA SANELMA HARRIS 7 January to 27 February 1994 Twelve tapestries from 1990 to the present that explore the complex structures created by this Saskatoon-based artist.Exhibition organized by the Mendel Art Gallery.Curator: George Moppett BARBARA TODD 7 January to 27 February 1994 This exhibition presents work by Montreal artist Barbara Todd who combines traditional quilting techniques and unconventional imagery.Organized and circulated by the Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge.SASKATOON'S ART GALLERY Mendel 3475 ALBERT STREET REGINA PHONE 522-4242 950 Spadina Crescent East, P.O.Box 569, Saskatoon, Saskatchewan S7K 3L6 PH.(306) 975-7610 FAX (306) 975-7670 iSîfftipinies ©f tlhs 3o Ftdtira) iR®Bwlbiîc ® Including Baunigarten, Dokoupil, Fôrg, Immendorff, Liipcrtz, Oehlen, Ruff and Sieverding December [2]to December (53 ) JUDITH SCHWARZ / ARLENE STAMP Fictive Space January 10 to January 27, 1994 The Alberta Foundation lor the An February 3 to February 24 Illingworth Kerr Gallery alberta college of arti 1407 - 14th ave- n-w-calgaryi canada t2n 4r3\t403 2fl4 7L32 Financial support for the Illingworth Kerr Gallery is provided by the Alberta Foundation for the Arts, a beneficiary of the Lottery Fund of the Government of Alberta.'Also funded by the Exhibition Assistance Program of the Canada Council Dec 10-Jan 23 HANNAH HÔCH 1889-1978 Collages Organized by the Institute for Foreign Cultural Relations, Stuttgart; toured by the Goethe Institute.Supported in Vancouver by the Canada Council.The gallery will be closed from Dec.24 to January 4.Feb 2-Mar 13 THE COMPOSITE IMAGE New Work by Jerry Pethick Supported by the Canada Council.New Gallery Publication HOTEL.Arnaud Maggs With an essay by Bruce Ferguson; co-published with Art Métropole, Toronto.52 pages; 165 duotones.PRESENTATION HOUSE GALLERY 333 Chesterfield Avenue, North Vancouver, B.C.V7M 3G9 (604) 986-1351 fax: (604) 986-5380 Book enbS & ODO BOOKS publications refuting conventional form from the Banff Centre Library collection 28 October 1993 to 30 January 1994 NOMAD UEB: SLEEPING BEAUTY AWAKES an interactive network installation 28 October 1993 to 30 January 1994 MONOLOGUE-»DIALOGUE live art by poets, writers, artists, storytellers and performers February and March 1994 Walter Phillips Gallery Box 1020-14 Banff Alberta Canada T0L 0C0 For further information, phone (403) 762-6281 Financial support provided by the Canada Council and Alberta Foundation for the Arts, a beneficiary of the Lottery Fund of Alberta The Banff Centre for the Arts The Free Boar Printing Cave announces the publication of The Two Martyrs A TRUE-DEATH STORY BY THE INTERNATIONAL SUS SCROFA LITERARY PRIZE WINNER L.SUSU Read how in Spring 1993 two young free boars, not yet full-grown, were imprisoned without cause by representatives of the Human species outside of Moscow, Russia.Read how they were held in secret cages under extreme mental torture, how after a long wait they were finally freed into the forest only to be shot arbitrarily at close range by two huge assassins, the President of the Russian Federation, Boris Yeltsin, and the Prime Minister of Canada, Brian Mulroney.L.Susu analyzes the un-scrofian behavior of the Human species and includes photographs of the two assassins, triumphant, with the victims at their feet, cut down in their youth.Find out how the Sus Scrofa Nation and other species reacted to this outrage.There is a bilingual edition in English and Russian.A commemorative edition in Proto-Gruntian, the ancestral language of the Sus Scrofa Nation, is also available.For information: Int.Tele-code XL-772.1 Bijoux de Fantaisie Marcel Boucher Hattie Carnegie Coppola e Toppo Eisenberg Miriam Haskell Hobé Kenneth Jay Lane Joseph J.Mazer Koloman Moser Eisa Peretti Paco Rabanne Zandra Rhodes Elsa Schiaparelli Trifari Wiener Werkstâtte Poirier \u2022 Schweitzer ART INTERNATIONAL du XXe SIECLE ROBERT POIRIER Arts décoratifs JOHN A.SCHWEITZER Beaux-arts 1350, avenue Greene Montréal, Québec Canada H3Z 2B1 téléphone | télécopieur 514 939 9855 sur rendez-vous | by appointment Susan G.Scott, Étude/89-D-91,1989, Huile sur toile, 41 x 51 cm, © VIS*ART Droit D'auteur Inc.Photo : Richard-Max Tremblay \u2022¦vV-is * ¦ SÜffii yy ¦ ii tisg 1 ¦ %\u2022 ® Mcsil*\u201d/ / \u2022 \u2022' wr^'r' mt ,'V.-\u2022.'Of- !\u2022\u2022\u2022 :\t\u2022 -l'ASffHrtX'Jv:»; ÉÜÜ \u2022Ztfêljfë) U-fr- Set/*- % ï:%&$ Une collection d\u2019émotions est une richesse collective.Le regard des artistes élargit notre vision du monde.Avec ses quatre mille œuvres originales, la collection de la Banque Nationale fait partie de notre patrimoine et témoigne de la vitalité de notre culture.BANQUE NATIONALE Notre banque nationale 2-7 MARS 94 FIAC EDITION PARIS \u2022 GRAND PALAIS ænÏÏTîi^ FIAC ÉDITION SALON DE LEDITION D\u2019ART A TIRAGE LIMITE ESTAMPES ANCIENNES ET CONTEMPORAINES TOUS LES JOURS 12H - 22H - SAMEDI ET DIMANCHE 10H - 19H30 LUNDI 7 MARS 12H - 19H30 ORGANISATION : OIP 62, RUE DE MIROMESNIL - 75008 PARIS - TEL : (1) 49 53 27 00 RENSEIGNEMENTS MINITEL 3616 CODE SALONS "]