Parachute, 1 avril 1995, Avril - Juin

[" soo 28051 PARAC H UTE PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteurs correspondants /contributing editors JACINTO LAGEIRA, PETRA RIGBY WATSON collaborateurs /contributors OLIVIER ASSELIN, GREG BEATTY, MARGOT BOUMAN, SYLVAIN CAMPEAU, CURTIS J.COLLINS, JENNIFER COUËLLE, SUSAN DOUGLAS, THIERRY DE DUVE, CATHERINE FAYET, PEGGY GALE, CATHERINE GROUT, ELIOT HANDELMAN, CAROL LAING, BERNARD LAMARCHE, ANDRÉ LAMARRE, CHANDRABHANU PATTANAYAK, BEN PORTIS, ÉRIC RAYMOND, ÉLIZABETH RECURT, CHRISTINE ROSS, MICHAEL SNOW, JOSÉE VINETTE, GER ZIELINSKI graphisme/design STÉPHAN LORTI, DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND 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Patrimoine canadien / Ministry of Canadian Heritage.comptabilité / accounting SYLVIE BÉLAND SOMMAIRE avril, mai, juin / CONTENTS 1995 April, May, June 8,25$ ESSAIS / ESSAYS LA VIDA ES SUENO Le Théâtre minimal et baroque de Roland Poulin par Olivier Asselin 4 IN CAMERA Andres Serrano by Susan Douglas 12 CONFLICTUS IN VIDEO par Christine Ross 20 MICHAEL SNOW The Deictics of Experience, and Beyond by Thierry de Duve 28 COMMENTAIRES / REVIEWS ROBERT IRWIN par Catherine Grout 42 A SESSION WITH NETTIE/SÉANCE AVEC NETTIE par Sylvain Campeau 43 BILL CULBERT par Catherine Fayet 44 MARK TANSEY Pa r Jennifer Couëlle 45 ALAIN PAIEMENT par Éric Raymond 46 SYLVIA SAFDIE par André Lamarre 47 ROBER RACINE par Josée Vinette 48 GILBERT BOYER par Bernard Lamarche 49 PIERRE FOURNIER par Élizabeth Recurt 50 DANIEL DION by Chandrabhanu Pattanayak 51 THIERRY KUNTZEL by Peggy Gale 52 JOHN DICKSON by Curtis J.Collins 53 DANICA JOJICH by Margot Bouman 54 DAVID TOMAS by Ben Portis 56 JUNE CLARK-GREENBERG by Tom Folland 57 KIKI SMITH by Carol Laing 58 REREADING by Greg Beatty 59 BOB FLANAGAN, CATHY BUSBY by Eliot Handelman 60 ILYA KABAKOV & JOSEPH KOSUTH by Ger Zielinski 62 A LETTER TO THIERRY DE DUVE by Michael Snow 63 COUVERTURE/COVER ANDRES SERRANO RAT POISON SUICIDE, II, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 1 2 5.5 CM.; PHOTO : COURTESY MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.78 '¦ ' 4 g llpgil La vida es sueno Le théâtre minimal et baroque de Roland Poulin Olivier Asselin ¦ «f ta, \u2022\u2022/tef: Ljffe î'Üfe \u2022>#%?,ÜM- ¦ '«HÉu-l ROLAND POULIN, EN APPARENCE, 1982-1983, CIMENT ALUMINEUX, 42,5 X 182,5 X 293 CM; PHOTO: MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA. , : ' ' MB» TO\t4-»- Faire tout, comme si l\u2019on avait des térrtoins.» - Baitasar Gracian, L\u2019Homme de cour «The look of art».C\u2019est ainsi que, dans une conversation bien informelle, un historien d\u2019art francophone résumait le travail de Roland Poulin : « the look of art ».Dans cette description se formulait sans doute un jugement, un jugement de goût, et négatif (évidemment bien discutable), mais compliqué d\u2019une étrange résonance, une résonance historique, celle de la citation.Car notre historien savait ce qu\u2019il disait.En effet, le propos reprend, en l\u2019inversant, un mot de Clement Greenberg qui, quelque trente ans plus tôt, reprochait à la « sculpture » minimale de ne viser que le « look of non-art », qui produit un «effet de présence» «superflu», mais ne dépasse pas le «good design»1.Et le propos renvoie aussi, de ce fait, aux réflexions de Michael Fried qui, citant lui-même Greenberg, reprochait à son tour à l\u2019« art » minimal de trop approcher la « condition of non-art » , ce qu\u2019il rebaptisait là l\u2019«objecthood», dont la singulière présence lui semblait incompatible avec le modernisme, avec l\u2019art même et l\u2019art de qualité2.Mais quel est donc le sens de cette double citation inversée, qui pense non pas tant une rupture entre le minimalisme et l\u2019œuvre de Poulin mais une filiation ?Qu\u2019est-ce qui lie le « look of anti-art » du minimalisme et le « look of art» de l\u2019œuvre de Poulin?C\u2019est le «look», bien sûr.C\u2019est cela qui gêne notre historien ici et qui gênait Greenberg et Fried là: le «look», c'est-à-dire, pour reprendre le terme, synonyme mais plus élégant, de Michael Fried: la théâtralité*.Que l\u2019on approuve ou désapprouve le jugement dont elle est l\u2019occasion, il faut avouer que cette description est juste: l\u2019œuvre de Poulin est théâtrale.Mais cela ne constitue pas, comme le pensait notre historien, une faiblesse, mais la force de cette œuvre, toute sa modernité.Car elle l\u2019est essentiellement et même manifestement, depuis ses premières formulations abstraites jusqu\u2019à ses récentes PARACHUTE 78 conclusions spirituelles, dans son large déploiement comme ses moindres replis.On dit souvent (et la rétrospective du Musée des beaux-arts du Canada, comme le catalogue, le répètent à l\u2019envi) que l\u2019œuvre de Roland Poulin, bien quelle soit issue du minimalisme (et, par extension, du modernisme), rompt vite avec cette esthétique.Elle en «transgresse» les «interdits», nous dit-on : une première fois dès le départ, en trahissant sans cesse la « logique » interne de l\u2019œuvre pour explorer la matière et la perception dans sa durée, une deuxième fois en 1985, dans l\u2019abandon du béton pour le bois et la réintroduction explicite du «contenu», c\u2019est-à-dire de la «représentation» \u2014 de la «figuration», de l\u2019«image», du «symbole», de la «subjectivité», du «corps», de la «sensualité» et de l\u2019«érotisme», du «spirituel» et de la «mort», de la «commémoration», etc.\u2014 autant de dimensions « exclues » par le «puritanisme» minimaliste.Il est sans doute un brin attristant de voir avec quel empressement on prend aujourd\u2019hui ses distances d\u2019avec le minimalisme \u2014 comme si l\u2019abstraction était désormais un péché.Et c\u2019est d\u2019autant plus attristant que le minimalisme est à cette occasion l\u2019objet d\u2019une certaine simplification.Car, malgré les apparences et les intentions et quoi qu\u2019on en dise, le minimalisme n\u2019est pas un art conceptuel et abstrait: il est au contraire corporel et temporel, « représentationnel » et même figuratif.Et Michael Fried, dans une intuition remarquable, l\u2019avait pressenti : le minimalisme est un art anthropomorphique et naturaliste, un art de la présence et de la durée, bref un art éminemment théâtral.Aussi, loin d\u2019être en rupture avec le minimalisme, l\u2019œuvre de Poulin en est peut-être plutôt l\u2019incarnation parfaite et elle manifeste même mieux qu\u2019aucune, rétrospectivement, tout ce que le minimalisme pouvait avoir de «représentationnel», de figuratif, de théâtral.Bien sûr, le minimalisme, au moins du point de vue de certains qui le pratiquent alors, s\u2019élabore d\u2019abord contre l\u2019illusionnisme.Il s\u2019agit d\u2019expurger l\u2019art, ou plutôt la peinture, de toute figuration d\u2019un espace au delà de la surface, et non seulement de l\u2019espace tactile (analogue à l\u2019espace réel) mais aussi de l\u2019espace optique (purement pictural).Mais, plus généralement, il s\u2019agit sans doute d\u2019exclure toute représentation, toute signification, toute temporalité même, c\u2019est-à-dire la différance \u2014 que ce soit de valeur, de couleur entre une forme et un fond, une partie et une autre, etc.\u2014 puisque la différance est peut-être bien à l\u2019«origine» de tout signe.L\u2019objet, tridimensionnel, usiné et géométrique, simple et unitaire, c\u2019est-à-dire sans partie et par conséquent indivisible et inanalysable, d\u2019échelle quelconque, c\u2019est-à-dire ni trop grand (comme le sont les monuments), ni trop petit (comme le sont les maquettes), semble incarner parfaitement cet idéal d\u2019opacité, le degré zéro du signe, l\u2019insignifiance même.Ainsi, contrairement peut-être aux apparences, ce minimalisme-là n\u2019est pas un art conceptuel, ni même intellectuel.Si la plupart de ces œuvres ont alors une forme géométrique et certaines, une logique mathématique, cette géométrie et cette logique restent toujours élémentaires, sinon triviales, et n\u2019ont pas pour effet de renvoyer au delà de l\u2019objet à quelque concept ou théorie, mais, au contraire, de ramener incessamment l\u2019attention à l\u2019objet lui-même, dans sa littéralité.Mais loin de se limiter à cette réduction, le minimalisme prend aussitôt une extension inusitée: du signe à l\u2019objet, l\u2019œuvre nous ramène aussi à l\u2019installation de l\u2019objet, au site d\u2019exposition, à l\u2019espace et au temps réels et donc à nous-mêmes.En effet, privé d\u2019au-delà, l\u2019objet se retourne comme un gant vers l\u2019ici-bas.Parfaitement opaque, il se met à fonctionner comme un marqueur du lieu particulier où il se trouve et, plus précisément, comme un miroir de l\u2019expérience singulière qu\u2019il sollicite4.Car en effet, devant cet objet résistant, qui ne donne rien à imaginer (il interdit l\u2019image), ni à concevoir (son concept, celui d\u2019un cube par exemple, est d\u2019une grande pauvreté), le spectateur est pour ainsi dire livré à la perception, dans sa durée, sa densité et sa variété infinies, sans que rien ne vienne jamais en faire la synthèse.Ainsi, on ne peut pas dire que l\u2019œuvre minimale s\u2019épuise instantanément : elle se conçoit souvent instantanément, mais elle se perçoit toujours (et peut-être d\u2019autant plus) dans la durée.Et de ce point de vue, elle est même inépuisable et invite à faire et à refaire une phénoménologie de la perception.Quoi qu\u2019il en soit, contre la représentation, le minimalisme se déploie donc dans l\u2019espace et le temps réels, du côté du spectateur.Mais, paradoxalement, c\u2019est de ce côté-là qu\u2019il va renouer avec la représentation et devenir véritablement théâtral.Ces formes géométriques, soigneusement installées et éclairées, vont tout à coup se mettre à ressembler à des corps, à des êtres : par leur échelle, leur autonomie relative par rapport au site, leur structure \u2014 elles semblent avoir une intégrité, une intériorité même, une certaine pensivité, comme d\u2019abstraites muses absorbées ou endormies \u2014, elles acquièrent une étrange présence, une présence humaine, une aura, qui interpelle directement le spectateur5 et transforme le lieu d\u2019exposition en une scène, l\u2019espace et le temps réels en un espace et un temps imaginaires, oniriques même.La modernité avait peut-être exclu de la peinture (et de la sculpture) la représentation, en particulier la représentation du temps (la narration), puis celle du corps (la figuration), mais le minimalisme les réintroduit dans l\u2019espace même de l\u2019exposition, qui devient ainsi tout entier figuratif et narratif, c\u2019est-à-dire pictural et théâtral: une scène, dans laquelle le spectateur est invité à se promener et sur laquelle un paysage va se déployer, un drame se jouer6.Cet effet, essentiellement théâtral, est peut-être contraire aux intentions déclarées, mais il est sans doute constitutif du minimalisme.Pour s\u2019en convaincre, il n\u2019est qu\u2019à circuler dans sa mouvance \u2014 «process art», «sculpture architecturale», «land art», etc.\u2014 où sont progressivement réintroduits les formes et les matériaux expressifs et figuratifs, les symboles, les archétypes et la mythologie, souvent au milieu de décors inusités (l\u2019espace transformé de la galerie, les architectures abandonnées ou spécialement construites, la nature même et «préhistorique» si possible) et dans de savantes mises en scène, qui visent essentiellement la production d\u2019effets psychologiques et sentimentaux, c\u2019est-à-dire dramatiques, sur le spectateur.La rétrospective de la sculpture de Roland Poulin, par la sélection des œuvres et leur installation, manifeste à la fois la continuité parfaite de l\u2019entreprise et sa discontinuité fondamentale (avec la « rupture » de 1985 : le matériau change subitement et l\u2019iconographie est révélée).Cette allure doit évidemment beaucoup à la construction rétrospective, mais elle dit sans doute une certaine vérité de l\u2019œuvre.Pourtant, on préférera ici insister davantage sur la continuité que sur la discontinuité, qui est sans doute moins radicale qu\u2019il n\u2019y paraît.Les œuvres de Poulin sont en ronde-bosse, définitivement.Elles n\u2019ont pas de façade et, par conséquent, ne semblent privilégier aucun point de vue.On ne sait jamais exactement d\u2019où les regarder (ni, bien sûr, d\u2019où les photographier).Même lorsqu\u2019elles sont au plus près du sol et que notre point de vue sur elles est quasiment aérien, le haut et le bas restent indéterminés et on ne sait pas plus de quel côté les regarder7.Au contraire, ces sculptures de Roland Poulin fuient le point de vue frontal.Dans leur structure générale \u2014 que ce soit un grand axe, un triangle ou un carré vidé de son centre, comme dans les premières œuvres, ou quelque forme plus complexe, comme dans les plus récentes \u2014 et dans leur détail même \u2014 des poutres ou des murets, de bois ou de béton, juxtaposés, des feuilles de contreplaqué superposées -, les sculptures se déploient selon des lignes horizontales, qui paraissent amorcer un mouvement circulaire ou plutôt spiralé.L\u2019œil est ainsi encouragé à se mouvoir sur la surface, le long de la matière, comme une main sur une peau, et bientôt le corps entier du spectateur est invité à circuler autour de l\u2019œuvre8.Ainsi, l\u2019œuvre ne se perçoit jamais instanta- |gff S «! r Ml i lliii illll llllilf \u2022IS - ; ; nément, d\u2019un seul coup d\u2019œil, elle appelle plutôt une expérience temporelle, qui se déploie dans la durée.Les œuvres de Poulin sont peut-être souvent abstraites, mais elles ne sont pas pour autant conceptuelles, l\u2019illustration de concepts.Elles s\u2019élaborent parfois selon une certaine logique, mathématique (comme au début) ou autre, mais cette logique est ou très simple ou très complexe: elle s\u2019épuise rapidement ou reste inépuisable et surtout, quoi qu\u2019il en soit, ne soumet jamais parfaitement la forme et le matériau.Une dialectique incessante s\u2019instaure ainsi au cœur de l\u2019œuvre entre le conçu et le perçu, une dialectique qui ne cesse de s\u2019accentuer des premières aux dernières sculptures.En général, ce que, d\u2019un objet, nous percevons, d\u2019un point de vue, à un moment donné, nous donne une idée, un concept ou une image, de l\u2019objet dans sa totalité et, en particulier, de ses autres faces, c\u2019est-à-dire de ce que nous pourrions percevoir d\u2019un autre point de vue, à un autre moment.Nous terminons mentalement l\u2019objet, chaque perception anticipe la suivante.Mais dans le cas des œuvres de Poulin, ce que nous percevons, d\u2019un point de vue, à un moment donné, est généralement contredit par ce que nous percevons, d\u2019un autre point de vue, au moment suivant : le détail contredit l\u2019ensemble, une face, l\u2019autre, une apparence, la suivante.Et la chose est si fréquente quelle en paraît un système, un système de l\u2019anti-système, comme si l\u2019artiste avait pris un malin plaisir, pervers même, à contredire sans cesse nos attentes.Et de cela, le mode de production des œuvres de bois est révélateur: elles ne sont pas entièrement conçues et imaginées a priori, sur papier ou en maquette, mais élaborées empiriquement, à tâtons, par essais et contre-essais, addition et soustraction, collage et laminage.Ainsi, l\u2019œuvre est toujours irrégulière, accidentée, changeante, complexe et infinie, c\u2019est-à-dire imprévisible et surprenante, inépuisable.Aucune apparence n\u2019est plus vraie que les autres, ni ne peut les subsumer, car aucune apparence ne persiste dans le temps sans être contredite.Les œuvres de Poulin en perdent ainsi toute réalité.Elles ne sont qu\u2019une succession d\u2019apparences, fluctuantes et contradictoires, dont le spectateur ne peut pas faire la synthèse (que ce soit par un concept de l\u2019entendement ou une forme de l\u2019imagination, ou même par la simple mémoire).Le spectateur reste donc ici prisonnier de la perception, des apparences et du temps, qui, sans cesse, effritent ses certitudes.Et c\u2019est déjà là, dans ce miroitement d\u2019apparences, que l\u2019œuvre de Poulin devient picturale.Cette sculpture s\u2019adresse à la vue et au toucher (même si ce dernier est interdit), mais ce que l\u2019on voit ne correspond pas toujours à ce que l\u2019on touche, l\u2019apparence ne correspond pas à la réalité, ou plutôt l\u2019apparence optique ne correspond pas à l\u2019apparence tactile (car dans ce jeu des apparences, on en vient même à douter de la réalité tangible).Et là encore, on ne sort jamais ici du monde des apparences.La vie est un songe, dont on ne se réveille jamais ou dont on se réveille seulement pour se retrouver dans un autre songe.Ces formes, pourtant de bois noirci, semblent de marbre, pourtant vides, paraissent pleines, pourtant abstraites, deviennent des cercueils, des tables, une croix, une potence, et, surtout, pourtant inanimées, se mettent à ressembler à des corps, à des êtres, à des personnes (les sculptures de bois clairement, mais celles de ciment peut-être mm ; : KM MB na , : ¦ .: \u2022 JHHPÜI ¦ : mSBÊSÊÊKÊSaSSÊmMÊaBÊSÊÊÊÊÊÊIÊÊtSÊÊÊBÊÊSÊÊÊHKKKÊBSBBSÊÊÊÊKKÊÊÊÊS^ë ROLAND POULIN, VUE DE L\u2019EXPOSITION; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA.ë, .illlll aussi).Elles sont anthropomorphiques, elles ont même une humanité.Déjà, leur taille, ni miniature, ni monumentale, est humaine et relative à celle de notre propre corps.De même, leur forme, plus longue que large, grossièrement symétrique sur la longueur, mais non pas sur la largeur : les deux extrémités sont ainsi distinguées et hiérarchisées, l\u2019ensemble est orienté, selon un avant et un arrière, un haut et un bas, un dos, une face, des pieds, une tête et, parfois même, un visage.Aussi, comme des corps, ces formes ont une certaine autonomie par rapport au lieu où elles se trouvent : elles viennent d\u2019ailleurs et s\u2019en iront ailleurs, elles sont, non pas portatives (comme la plupart des objets du musée), mais mobiles et même nomades.Et en fait, elles semblent bien se mouvoir d\u2019elles-mêmes: inclinées, animées de torsions (comme le corps dans le contrapposto), déformées, elles rampent, nagent, marchent, fuient.De plus, par leur intégrité (monolithique) et leur opacité (ombrageantes), ces formes semblent avoir un intérieur protégé, comme un corps des organes, et même une intériorité, à laquelle nous n\u2019avons pas accès, un fors intérieur, une conscience secrète.En effet, ces formes pensent, elles sentent aussi, elles désirent, souffrent ou se pâment, elles sont animées de passions.Et ces passions sont fortes car le corps exsude : le pigment dont les œuvres sont couvertes et la colle qui les lie suintent et se font sang, sueur, salive, sperme ou excrément.Et d\u2019autant plus que ces formes ne sont jamais seules.A partir de 1981, les sculptures de Poulin mettent généralement en scène deux formes \u2014 deux corps \u2014 qui se regardent et se toisent, dialoguent, agissent et réagissent l\u2019une à l\u2019autre.Parfois, elles semblent en conflit, parfois, en amour, ces corps se craignent ou se désirent, luttent ou s\u2019enlacent.Mais généralement la relation est sexuelle: les formes, souvent fragmentaires, semblent en effet complémentaires et pouvoir et vouloir s\u2019ajuster (comme on le dit en argot), une table sur une boîte, une boîte dans une autre, une autre dans un foyer, un madrier dans un orifice, etc.Mais l\u2019ajustement est rare, sinon impossible.Les images de castration sont ici nombreuses (et explicites d\u2019ailleurs): table sans pattes, croix sans tête (mais avec clous phalliques), tête sans corps, corps sans bras, etc.Mais de toute façon, ces corps sont pétrifiés et le temps suspendu.Coïtus interruptus.L\u2019amour physique semble ici frappé d\u2019interdit, le désir est associé à la mort.Les sculptures de Poulin sont ainsi non seulement figuratives \u2014 elles représentent des corps \u2014, mais aussi narratives \u2014 elles représentent des corps en action, c\u2019est-à-dire des histoires et du temps.Evidemment, comme la peinture et la sculpture classiques, ces œuvres ne représentent que des bribes de récit, qu\u2019un moment de l\u2019action.Et, conformément aux exigences modernes (celles de Lessing par exemple), elles représentent non pas le «moment du paroxysme», mais plutôt le « moment prégnant » ou « fécond », celui qui précède immédiatement le paroxysme et contient, comme en gestation, toute l\u2019action.Quoi qu\u2019il en soit, elles restent narratives.Mais ce qui, ici, est véritablement narratif, ce qui constitue le récit, ce qui fait signe, ce ne sont pas vraiment les objets d\u2019une œuvre pris un à un, mais l\u2019ensemble des objets qui la constituent et tout l\u2019espace qui les sépare et les entoure.Ce qui raconte une histoire, c\u2019est la scène entière.Ces œuvres se déploient dans l\u2019espace d\u2019exposition, comme des comédiens sur la scène d\u2019un théâtre, et transforment cette scène entière, l\u2019espace et le temps réels, en une autre scène, en un autre lieu, un autre temps, fictifs.L\u2019espace d\u2019exposition est déréalisé et fictionnalisé par ces objets : il devient le théâtre d\u2019une représentation qui le couvre comme un voile, entièrement.Le sol du musée, par exemple, est particulièrement affecté: ces objets sont ainsi faits - au ras du plancher, inclinés, fragmentés \u2014 qu\u2019ils semblent à moitié immergés dans le sol, que le sol se met à ressembler à une eau calme mais opaque, à des sables mouvants, qui engloutissent lentement le monde.Seul le spectateur est épargné, qui marche sur cette surface, comme le Christ sur le lac de Tibériade.Car ici, le spectateur n\u2019est plus devant la scène, en dehors de la représentation, dans le confort du parterre.Il est sur scène, dans la scène, dans la représentation.En fait, il est maintenant l\u2019un des «personnages» (même s\u2019il voit toujours sans être vu).Mais la scène déployée par ces œuvres ne s\u2019arrête pas là: elle est même infinie.Elle s\u2019étend d\u2019un objet à l\u2019autre, d\u2019une œuvre à la suivante, d\u2019une salle à la prochaine, suivant les mêmes mises en scène, pour couvrir finalement l\u2019espace entier de la rétrospective, qui semble maintenant un grand théâtre, sur lequel on a savamment mis en scène et magnifiquement scénographié, à partir de toutes ces bribes d\u2019histoires, un grand récit, une tragédie peut-être, une Passion sûrement, avec des stations, un début, un nœud, un revirement, un dénouement et une fin: cette croix, qui se dresse tant bien que mal à la fin d\u2019un escalier torsadé, tandis qu\u2019une autre sombre lentement.Mais de qui la Passion?Celle de l\u2019artiste peut-être.Bien sûr, l\u2019exposition est une rétrospective et, par définition, le genre exige une mise en scène globale et encourage la construction d\u2019un récit.Mais ici, le récit est fortement biographique et de surcroît vaguement religieux \u2014 non pas, bien sûr, parce qu\u2019il manifeste une quelconque allégeance confessionnelle, mais parce qu\u2019il est clairement baigné d\u2019une atmosphère sacrée, spirituelle, bref de religiosité.Et l\u2019exposition prend ainsi des allures de rétrospective posthume.Tout, depuis le texte d\u2019introduction inscrit en forme de croix sur le mur d\u2019entrée (où il est question d\u2019une rupture avec le minimalisme, de la subjectivité, de la théorie des archétypes de Jung et de l\u2019« inquiétude de l\u2019homme LE BERNIN, APOLLON ET DAPHNÉ, 1622-1625, MARBRE,.LE BERNIN, L'EXTASE DE SAINTE THÉRÈSE, 1647-1652, MARBRES DIVERS.devant l\u2019univers»), jusqu\u2019à l\u2019immense photographie, placée en fin de parcours, d\u2019un « mur dans l\u2019atelier de l\u2019artiste » (où sont soigneusement épinglées des images de tombeaux, de cimetières et de croix, au milieu desquelles flottent quelques icônes modernes et quelques extraits de textes romantiques), en passant par les titres des œuvres (où la nuit, nettement, domine et qui soulignent encore les sources mystiques et romantiques de l\u2019œuvre en citant Novalis et saint Jean de la Croix), tout participe à la mise en scène générale, à la construction de PARACHUTE 78 8 I Kjttsai R Ï.: f ** \u2019 - ¦HM a, ROI.AXD POULIN, SEUILS, 1993, BOIS POLYCHROME, 242,3 X 344 X 550 CM; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA.ill# ' 0# ce récit, un récit « spirituel » peut-être, chris-tique sûrement.En général, pour qui s\u2019intéresse à l\u2019œuvre plus qu\u2019à la muséologie, tout ce qui relève du paratexte, du cadre de l\u2019œuvre est, en soi, négligeable : il est le fait d\u2019un autre discours (celui du musée) qui se superpose au discours de l\u2019œuvre.Mais dans ce cas-ci, le seuil entre le texte et le paratexte, entre ce qui relève de r œuvre et ce qui n\u2019en relève pas, est indécis, peut-être indécidable.Et cela, non seulement parce que la mise en scène de l\u2019œuvre prend ici une extension inusitée, mais aussi et surtout parce que le paratexte ne fait que redire ce qui se tient au cœur même de l\u2019œuvre: la religiosité bien sûr, mais aussi, donc, le théâtre.Tout le théâtre qui se tient derrière la religiosité, tout près de la religiosité, dans la religiosité même.C\u2019est en cela que l\u2019œuvre de Poulin rappelle le baroque et, en particulier, les sculptures du Bernin.Les sculptures du Bernin (les premières surtout), quelles soient horizontales ou verticales, se déploient souvent selon une spirale, comme les colonnes du baldaquin de Saint-Pierre-de-Rome.Ces sculptures \u2014 Enée et Anchise, Neptune et Triton, Pluton et Persephone, Apollon et Daphné, David, par exemple \u2014, présentent des corps torsadés qui semblent encourager le mouvement du regard et même le déplacement du spectateur autour de f œuvre.Elles requièrent ainsi une expérience non pas instantanée, mais temporelle.Mais d\u2019un point de vue à l\u2019autre, la sculpture change radicalement, dans ses moindres détails, comme dans son ensemble.Lorsque le spectateur se déplace autour d\u2019Apollon et Daphné, il assiste à la métamorphose même de Daphné en laurier.Les impératifs modernes auraient imposé au Bernin de représenter, de ce récit, non pas le moment \u2014 trop mouvementé \u2014 de la transformation, mais le moment qui suit (le mal-aimé sanglotant au pied de l\u2019arbre, par exemple), pour ne pas transgresser les limites temporelles des arts de l\u2019espace, qui ne peuvent et ne doivent représenter qu\u2019un instant.Mais utilisant toutes les ressources de la ronde-bosse, le Bernin a su construire une expérience temporelle et offrir une représentation du temps: le déplacement du spectateur anime la sculpture et la sculpture animée devient une métaphore du déplacement du spectateur.Car l\u2019objet des métamorphoses, ce n\u2019est pas seulement Daphné, ou la sculpture, mais c\u2019est aussi le spectateur, dont l\u2019expérience perceptuelle est incessammment renouvellée et difficilement synthétisable (sous un concept ou une image stable) et qui, par conséquent (et n\u2019en déplaise à Descartes), n\u2019est plus tout à fait le même d\u2019un moment à l\u2019autre.Mais, malgré les apparences, séduisantes, les œuvres du Bernin ne fonctionnent pas tout à fait ainsi.Si aujourd\u2019hui, dans la Villa Borghèse, la sculpture Apollon et Daphné est placée au centre d\u2019une salle, à l\u2019époque, elle devait être au plus près du mur, en face, ou presque, de l\u2019entrée.Et quand on y regarde mieux, la sculpture privilégie en effet un point de vue, non pas exactement frontal, mais presque, et néglige le point de vue arrière.Les autres vues ne sont pas exclues, bien sûr, mais simplement subordonnées à cette vue principale.Ainsi, l\u2019œuvre est moins la représentation d\u2019une durée que celle d\u2019un instant, d\u2019un état très passager quelle pétrifie pour l\u2019éternité.Mais l\u2019expérience de l\u2019œuvre par le spectateur n\u2019en est pas pour autant instantanée.Car si l\u2019image générale se saisit rapidement, le détail, nombreux, varié, complexe, infini même, requiert une exploration interminable de la surface : les veines de la pierre, le mélange des marbres, des couleurs et des textures, les drapés et les corps, les ombres et les clartés, etc.Le pli est sans doute la forme de base de ce monde-là9.Infiniment répétable, infiniment divisible, le pli fuit sans cesse et nous entraîne dans le temps.La plupart des œuvres du Bernin ont ainsi été conçues pour des lieux particuliers.Elles prennent en charge les conditions de la réception de l\u2019œuvre, le point de vue du spectateur, son corps même, ses déplacements10.Et très vite, les conceptions du Bernin se sont étendues de la sculpture à l\u2019architecture.Pour l\u2019Extase de sainte Thérèse par exemple, le Bernin a non seulement conçu la sculpture, mais aussi tout l\u2019environne- ment architectural de la chapelle Cornaro.Le groupe central, au fond de sa niche encadrée de colonnes sombres, est doucement inondé d\u2019une lumière divine (dont on voit mal la source) et nous arrive comme une apparition, l\u2019apparition d\u2019un autre monde.L\u2019œuvre du Bernin est ainsi picturale, non vraiment par le point de vue fixe quelle impose au spectateur, mais par les effets visuels, purement visuels, quelle produit.Ici, comme par transsubstantiation, le marbre se met en mouvement, il s\u2019amollit, s\u2019allège, se dissipe, pour se faire chair, draperie, nuages, lumière.même: les passions de l\u2019esprit sont indissociables des passions du corps.Et c\u2019est exactement ainsi que ces œuvres affectent le spectateur.A la fois sensuelles et sentimentales, elles suscitent, par le jeu du regard et de l\u2019identification, des passions analogues dans le corps et l\u2019âme du spectateur.Les œuvres du Bernin, pourtant bien admirées de son temps, n\u2019ont jamais fait l\u2019unanimité.Ce qui trouble certains critiques, c\u2019est la séduisante sensualité de l\u2019œuvre et, plus généralement, sa grande théâtralité, une théâtralité d\u2019autant plus vwa bijpH.warnsr- PANNEAU À LA SORTIE DE L\u2019EXPOSITION DE ROLAND POULIN (UN MUR DANS L\u2019ATELIER DE L\u2019ARTISTE); PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA.- i ' W u'' ¦ La vue s\u2019émancipe du toucher, la réalité tangible s\u2019efface derrière les apparences visuelles, qui, en retour, font douter de la réalité tangible.Mais l\u2019œuvre du Bernin est aussi par là théâtrale : par son ouverture au site, par ses ambitieuses scénographies, elle est toute entière tournée vers le spectateur, elle l\u2019attend et le prend en charge dès son arrivée sur les lieux.De plus, elle vise à lui faire de l\u2019effet, à produire sur lui des effets, des effets visuels donc \u2014 elle transforme la matière, l\u2019espace et le temps réels en d\u2019autres matières, d\u2019autres espaces et d\u2019autres temps imaginaires -, mais aussi et surtout, par là, des effets dramatiques, c\u2019est-à-dire sentimentaux.Le Bernin est fasciné par le corps humain agité et ce n\u2019est pas, en soi, une nouveauté: la peinture et la sculpture, ne pouvant pas représenter directement l\u2019âme, ont de tout temps considéré le corps comme l\u2019image fidèle des passions.Mais le Bernin s\u2019intéresse particulièrement au corps humain en extase, c\u2019est-à-dire au corps abandonné par l\u2019âme, dans l\u2019ascension de lame vers Dieu.Pourtant, paradoxalement, ici comme dans l\u2019extase, le corps ne semble pas déserté, mais plus que jamais animé, il n\u2019est plus la simple image des passions de l\u2019âme, il en est le théâtre forte qu\u2019elle se présente dans un contexte religieux.Burckhardt voyait même là une «scandaleuse dégradation du surnaturel».Et en effet : que fait donc tout ce théâtre licencieux dans une église ?La sainte Thérèse semble bien davantage l\u2019œuvre d\u2019un athée que d\u2019un croyant et mieux : l\u2019œuvre d\u2019un athée qui voudrait se faire passer pour un croyant.Et le marquis de Sade ne s\u2019y est pas trompé, qui comparait Saint-Pierre-de-Rome à une salle de spectacle et fit du baldaquin la scène d\u2019une orgie incomparable dont le pape était l\u2019ordonnateur11.Mais, on le sait: le Bernin était un homme pieux, qui pratiquait régulièrement les Exercices spirituels et dont le livre préféré restait YImitation de Jésus-Christ.Et pourtant, rien n\u2019y fait, son œuvre, et son œuvre religieuse surtout, est théâtrale, authentiquement religieuse et entièrement théâtrale, tout à la fois.On peut, à raison, s\u2019interroger sur cette récurrence singulière du baroque dans l\u2019œuvre de Roland Poulin.Pourquoi le baroque, aujourd\u2019hui, là?Le rapport entre cette œuvre et cette esthétique est-il structural ou historique, une simple analogie ou une véritable filiation?On peut penser que le passé revient ici comme dans la mode vestimentaire : comme un simple revival parmi d\u2019autres « nouveautés » dont a besoin le marché, symbolique et économique, pour pallier au désabusement des consommateurs.Mais ici, la récurrence ne semble pas ainsi accessoire mais essentielle, pas contingente mais nécessaire.Le minimalisme était peut-être largement baroque, par cette « conscience » du site et du spectateur, par cette picturalité et surtout, donc, cette théâtralité12.L\u2019œuvre de Poulin l\u2019est de même et mieux encore.,Elle renoue aussi avec les formes, les matières, les figures baroques, le pli, le bois polychrome, la mort.Alors que le minimalisme privilégiait le théâtre pauvre et toutes les figures du défaut - matériau pauvre, forme simple, abstraction, insignifiance -, comme s\u2019il avait voulu nier la théâtralité ou la dissimuler, l\u2019œuvre de Poulin privilégie un théâtre riche et toutes les figures de l\u2019excès \u2014 excès de matière, de forme, de figuration, de représentation \u2014, comme si elle avait finalement accepté la théâtralité et voulu la manifester même, explicitement.Ainsi, l\u2019œuvre de Poulin n\u2019effectue pas vraiment un « retour » au théâtre, à la figuration, à la représentation, elle manifeste plutôt l\u2019impossibilité d\u2019y échapper: l\u2019abstraction pure est impossible, la représentation, inexpugnable, la métaphore, inévitable, le théâtre, généralisé.De plus, dans l\u2019œuvre de Poulin comme dans le baroque, le théâtre rencontre la religiosité.En cela, l\u2019œuvre est non pas accessoirement baroque mais essentiellement.Alors cette récurrence a peut-être des causes ou des raisons plus historiques que sociologiques et la question \u2014 difficile \u2014 relève alors probablement moins de la sociologie que de l\u2019histoire sociale ou de l\u2019archéologie (foucal-dienne).Déjà, entre le minimalisme et le baroque, un lien critique existe: Wolfflin.En effet, l\u2019historien d\u2019art allemand offre du baroque d\u2019extraordinaires descriptions, non seulement formelles mais aussi phénoménologiques (de l\u2019expérience du spectateur).Comme on sait, ces descriptions, et les concepts quelles ont forgés, ont déterminé le discours critique de Greenberg.Par là, elles ont sans doute déterminé aussi la théorie minimaliste et peut-être même la pratique minimaliste.La picturalité, l\u2019optique et le tactile, la pla-néité et la littéralité, le rapport au cadre, à la niche, au site, le point de vue du spectateur, la temporalité, et ainsi de suite, sont autant de questions abordées par Wolfflin à propos du baroque qui ont été reprises par les formalistes et/ou les minimalistes à propos de l\u2019art moderne et/ou minimal.On peut penser que, dans le travail de Roland Poulin, cette référence, consciente ou non, au baroque (comme d\u2019ailleurs la référence, déclarée celle-là et même appuyée mais probablement moins profonde, au romantisme allemand), ressortit au désir d\u2019inscrire une œuvre nord- PARACHUTE 78 10 icaieci westt; le Pou-ut» ai latin ité d'y Dssibie, .méa-lié.daci :eba;ic-tüoiit-Alors liîtS 09 tiolog!-v; alors t que dt wucal- aï i: : art américaine dans la grande histoire canonique de l\u2019art européen (sur le mode de la continuité plutôt que de la rupture) : ce retour-là est peut-être de ceux qui tentent de fonder, confirmer ou poursuivre la «tradition».Mais, c\u2019est clair aujourd\u2019hui: la «tradition» est toujours largement une construction rétrospective, une fiction mise en scène par les œuvres ou les historiens.Que le travail de Poulin soit si sensible à cette tradition et tente manifestement de s\u2019y inscrire par le jeu de la citation, est un autre indice de sa théâtralité fondamentale (et le paratexte manifeste aussi d\u2019ailleurs un extraordinaire souci de la généalogie artistique de l\u2019œuvre).En fait, l\u2019analogie qui s\u2019établit entre le baroque et l\u2019œuvre de Roland Poulin, dans cette théâtralité et surtout cette rencontre de la théâtralité et de la religiosité, est peut-être malgré tout déterminée par une véritable filiation, qui n\u2019a rien de rétrospectif: le catholicisme, ou plutôt la culture catholique, et son esthétique singulière.Les œuvres de Poulin ne manifestent bien sûr aucune allégeance confessionnelle, mais elles n\u2019en sont peut-être pas moins culturellement catholiques dans cette religiosité éminemment théâtralisée.L\u2019esthétique du catholicisme, sa conception des images et de la représentation, est sans doute largement héritée de l\u2019âge baroque, de la Contre-Réforme ou, plutôt, de la Restauration catholique qui suivit.En effet, les arts furent alors mis à contribution, et grandement, pour instruire mais aussi et surtout pour plaire.Il fallait, de toute évidence, persuader et, pour ce faire, toutes les ressources de la rhétorique étaient sollicitées, tous les arguments et en particulier le pathos : la production d\u2019effets sentimentaux.L\u2019art baroque fut particulièrement fasciné par la représentation des passions et visait par là à susciter autant de passions chez le spectateur, comme si la persuasion (c\u2019est-à-dire ici la conversion ou la confirmation) commençait par les sentiments, par les sensations, par le corps.De même, les Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola, qui se présentaient comme un guide pratique pour disposer l\u2019âme à la volonté de Dieu par une série, très ordonnée, d\u2019examens de conscience, de méditations, de contemplations et de prières, conseillaient fréquemment à l\u2019exercitant de s\u2019imaginer certaines scènes de la vie du Christ dans leurs moindres détails, en y appliquant ses « cinq sens imaginaires» ou «intérieurs»13.De même, saint Jean de la Croix et sainte Thérèse d\u2019Avila étaient aussi sensibles aux effets corporels de l\u2019amour divin.Bref, le baroque privilégiait une approche figurative et théâtrale, sensuelle et sentimentale de la foi, qui, on peut le penser, détermina l\u2019esthétique catholique.Alors que faire de tout ce théâtre théâtral \u2014 celui du Bernin, celui de Roland Poulin ?Il nécessite une sorte d\u2019acte de foi, volontaire et libre.Il s\u2019agit de croire, un moment.Non pas en Dieu, au Saint-Esprit, au Christ, à l\u2019Incarnation, à la transsubstantiation et à la présence réelle, mais tout simplement au théâtre, à la représentation.Certains, au nom de la vérité sans doute, s\u2019y refuseront.D\u2019autres, mieux avisés, s\u2019abandonneront simplement au plaisir, sensuel et intellectuel, de ce théâtre, comme on le ferait à toutes les passions que peut procurer la foi.Car cette esthétique est théâtrale, sensuelle et sentimentale, et c\u2019est sans doute pour cela qu\u2019elle est peut-être, comme l\u2019écrivait Philippe Sollers du catholicisme, «le lieu du moins de religion possible»14.Dans la société du spectacle qui est la nôtre, le théâtre, le bon théâtre \u2014 celui de Roland Poulin par exemple \u2014, pourrait bien être le seul lieu de vérité, le dernier refuge de l\u2019athéisme.Comme le disait un moine à Stendhal devant la sainte Thérèse : « E un gran peccato ».NOTES 1 .Cf.Clement Greenberg, «Recentness of Sculpture», texte du catalogue American Sculpture of the Sixties, Los Angeles County Museum of Art, 1967, repris in Gregory Battcock (éd.), Minimal Art: A Critical Anthology, New York, Dutton, 1968, p.180-186.2.\tCf.Michael Fried, «Art and Objecthood», Artforum (June 1967), repris in Gregory Battcock, Minimal Art, op.cit., p.116-147.3.\tLe théâtral n\u2019est pas le théâtre, mais un excès de théâtre: il paraît lorsque l\u2019intention de signifier, de communiquer, d\u2019affecter devient trop manifeste \u2014 par la grossièreté ou l\u2019usure, toute historique, de ses procédés.L\u2019œuvre en semble alors toute entière tournée vers sa réception et la conviction \u2014 la foi pourrions-nous dire \u2014, nécessaire au fonctionnement de tout signe, vient à manquer.4.\tIci, comme dans l\u2019œuvre de Roland Poulin, la distinction entre l\u2019objet autonome et l\u2019œuvre in situ perd de sa force: un objet autonome, transportable, peut donc, par son ouverture, être un marqueur du site particulier dans lequel il se trouve, qu\u2019il ait été conçu ou non pour ce lieu.5.\tCf.Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.6.\tOn pourrait probablement retrouver aujourd\u2019hui dans l\u2019installation tous les genres de la peinture et, en particulier, le paysage (avec ses fabriques, ses ruines et ses folies) et la peinture d\u2019histoire (avec ses récits tragiques et ses allégories).Au sujet du paysage dans l\u2019installation, cf.Johanne Lamoureux, «Lieux et non-lieux du pittoresque», Parachute, n° 39 (été 1985), p.10-19- 7.\tÀ cet égard, les dessins de Poulin sont révélateurs, qui, s\u2019ils ont bien sûr une face, n\u2019en contredisent pas moins sans cesse le point de vue, la perspective et la gravité, l\u2019opposition entre le proche et le lointain, le haut et le bas, en juxtaposant ou superposant des vues hétérogènes d\u2019un même objet dans un espace indéfini, sans horizon, ni sol.8.\tD\u2019ailleurs, si elles n\u2019ont pas de façade, les œuvres n\u2019en ont pas moins souvent une entrée, une voie d\u2019accès \u2014 le point le plus bas dans une dénivellation, une ouverture, etc.\u2014 à partir de laquelle s\u2019amorce le mouvement de l\u2019œil, dans un sens ou dans l\u2019autre.9.\tCf.Gilles Deleuze, Le Pli.Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.10.\tCf.Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, London, Oxford University Press, 1980, et Giovanni Careri, Envols d\u2019amour.Le Bernin: montage des arts et dévotion baroque, Paris, Usher, 1990.11.\tSade, «Voyage d\u2019Italie», Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, 1966-1967, tome xvi, p.194; Histoire de Juliette ou les prospérités du vice, Paris, Union Générale d\u2019éditions (10/18), 1976, tome III, cinquième partie.12.\tPour Jean-François Lyotard, le minimalisme est «aux antipodes » du baroque: le premier relèverait de l\u2019esthétique sublime (l\u2019imagination, la «faculté» des formes, s\u2019y trouverait en défaut sur la raison, la « faculté » des Idées), le second, plutôt d\u2019une esthétique du beau radicalisée (l\u2019imagination se trouve là en excès sur l\u2019entendement, la faculté des concepts) (Leçons sur l\u2019Analytique du sublime, Paris, Galilée, 1991, p- 97 et 193).Pourtant, tel qu\u2019il a été vécu et interprété jusqu\u2019à présent, le minimalisme relève clairement d\u2019une esthétique de l\u2019excès et non du défaut (l\u2019entendement y semble interdit par l\u2019imagination, le concept, par le percept).Evidemment, ce n\u2019est pas parce que l\u2019objet est pauvre que l\u2019expérience l\u2019est.Pour s\u2019en convaincre, il n\u2019est qu\u2019à regarder l\u2019évolution du travail \u2014 exceptionnel \u2014 de Robert Morris, qui, du minimalisme au « process art », des cubes réfléchissants aux œuvres «molles», renoue naturellement avec l\u2019excès inconcevable du baroque, avec ses formes pliées et ses matières mélangées : le feutre coupé et abandonné à la gravité y fait des plis infinis, les matériaux hétérogènes (feutre, coton, plomb, miroir) dispersés sur le sol de la galerie créent un chaos illimité.Le travail de Roland Poulin se développe de la même manière.13.\tCf.en particulier la description multisensorielle de l\u2019enfer in saint Ignace de Loyola, Exercices spirituels, Paris, Seuil, 1982, p.74-76.14.\tPhilippe Sollers, «Pourquoi je suis si peu religieux», in Improvisations, Paris, Gallimard, 1991, p- 116.Olivier Asselin enseigne l\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019Université d\u2019Ottawa.Addressing Roland Poulin\u2019s work in relationship to Minimalism, the author analyzes its theatrical and figurative aspects.A recent retrospective of the sculptor\u2019s work provides a particular context wherein a narrative journey, both autobiographical and spiritual, can be traced.The author draws parallels between Poulin\u2019s approach and Baroque sculpture, more precisely Bernini\u2019s, emphasizing a similar mixture of theatricality, sensuality and religious ecstasy.11 PARACHUTE 78 4^- FATAL MENINGITIS, II, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 125.5 CM.; PHOTO: COURTESY MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL In Camera Andres Serrano Susan Douglas The work is slick and bathetic: popper art, hitting and fading in the same whiff.\u2014 Ben Lifson1 Europeans are more generous.\u2014 Andres Serrano2 Critics of Andres Serrano\u2019s The Morgue, those who question his intent in exposing the cadaver and accuse him of vulgarizing death, tend not to consider that, for the artist, the body in question is not substance or symbol but a space upon which experience is inscribed and across which ritual meanings are simulated.Serrano speaks of representation and then of social powers and cultural bodies rather than of individuals who are dead or alive.The deaths in question are embedded in, and licensed by, social systems of discourse and power; as such, they are merely texts whose theoretical premise is to activate a space that is the result of a play between fantasy and experience.What is this experience that mobilizes meaning in Serrano\u2019s work?Serrano\u2019s images are quite distinct from the actual event of death or from mourning.Although he skilfully dresses the body, reaction to his practice must be recognized as determined by emotions attached to memory, to collective and individual fantasies of knowledge about the body\u2019s description and about its fleshly or psychic processes and mechanisms.With arresting titles such as Death by Rat Poison, Cardiac Arrest, and Hacked to Death, Serrano peaks our attention as viewers.Death has always been the subject of profound ambivalence in the history of occidental art.Serrano\u2019s practice is painterly, as well as photographic.Historical precedents support Serrano\u2019s representations, lending his images a certain value even as they force the viewer to question static assumptions about the idea of death in contemporary, even postmodern, terms.\u201cLaw\u201d and \u201ctaboo\u201d are key words in this dialectic, the sacred and the profane the first registers of art\u2019s dealings with death.On the side of the sacred, paintings such as Artemisia Gentileschi\u2019s Judith Beheading Holofernes support a narrative of triumph of good over evil, and the depiction of figures such as St.Sebastian provides an occasion for reflection on the nature of sacrifice.But the lives of the saints and martyrs of Judeo-Christian tradition are second to devotional images ©f the Christ and the Virgin Mary.Matthias Griinewald\u2019s Isenheim Altarpiece is a powerful example of the combined effect of naturalistic detail with a symbolized, or iconographie tradition.There is in this image a staged blurring of the sanctified with the foul to specific effect.In the context of an infirmary for which the altarpiece was commissioned, the beholder was enjoined to identify Christ\u2019s corporeality before meditating on his figure as representative of the transcendence of the flesh.The most important feature of this representation is its attempt at rendering the mystery of the unknown.The description of death and its domain is quite other in allegories, symbols and personifications of death.These images, which are distinct from the genre of the devotional, can be termed fantastic and include sub- or para-human personifications of death, ghostly presences, and figurations of the macabre.In Freud\u2019s fin-de-siecle Vienna the femme fatale was the quintessential figure of violent destruction and collapsed, in the masculine imagination, a fascination with and a fear of mortality.The anatomical drawings of Leonardo and later Stubbs, and Rembrandt\u2019s The Anatomy Lesson of Dr.Tulp (1632), all of which open the body to visual and scientific scrutiny, are different again.This category describes the physical body as a biological entity that has ceased to function; what these images intimate is that death is an inevitable biological process, with life, two ends of a single continuum.In varying represen- PARACHUTE 78 12 MM Ülü : .fs* r : ¦BEr ^ ; ;i - ¦ l .iiM : jailli HH SHW WÈÊ& ¦ ¦ \u2022¦; ¦ -V.\\ u *.- : m.- ., 6C?-\u2022 \"% â; \u2022 * \u2018 te J I 11 \u2022¦i -;,v ; * * fi FISS CHRIST, 1987, CIBACHROME, 60 X 40*'; PHOTO: COURTESY PAULA COOPER GALLERY. FATAL MENINGITIS, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 152.5 CM.; PHOTO: COURTESY MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.GUN MURDER, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 152.5 CM.; PHOTO: COURTESY MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTREAL.tational terms, aspects of the French Realist tradition attend this semiotic of mutability and immutability: the concrete world of experience and the abstract world of the spirit are terms that resonate in the history of art, one attending the phenomenology of death, its description, the other thinking death as an invisible abstraction.Serrano\u2019s art practice plays the line between representation\u2019s illusory claims and photography\u2019s documentary tradition.Although subject to distinction and classification, however, many images of death are not discreet.Caravaggio\u2019s Death of the Virgin (c.1605-6), for example, caused controversy in its day because it crossed the bounds of propriety.The naturalism of description in combination with the effect of drama, produced in part by the light, led to rumours, fueled by Caravaggio\u2019s turbulent personal and social life, that the image of Mary was based on a cadaver from the morgue.Adding to these accusations was the identification of the model as a prostitute hauled from the Tiber River.3 Ironically, however, unprecedented accuracy of description was not what made the image questionable, rather it was the fact that in rendering the Virgin as subject to physical adulteration, Caravaggio contravened the example of tradition.In David\u2019s Death of Marat (1794), the breach is between the conventions of high and low.At first glance the image appears to be an objective, almost dispassionate, rendering of the circumstances of death of the poet Marat, murdered by Charlotte Corday while in his bath.This is at first a detailed description of the phenomenology of death.David gives an immediacy to the scene by describing Marat slumped over, a note still clutched in his hand bearing the date, 1793- But at the same time this image references the iconography of Christ as the Man of Sorrows; it is a secular pieta.Iconic in nature, monumental in import.David elevates Marat, collapsing historicism with heroicism.Similarly, when confronted with Manet\u2019s Dead Christ with Angels (1864), the viewer experiences a conflicted relationship between tradition and modernity, a deliberate destabilization of terms on the artist\u2019s part.MIXING Bringing history to The Morgue does not represent an effort to impress Serrano\u2019s work with the force of a metaphysics of presence constituted through the history of aesthetics.Rather it locates it within a continuum in which the figuring of death is fraught.Serrano\u2019s practice is, fundamentally, admittedly, an aestheticization of death.What occurs at the point of reception is a slippage between disgust and excitement engendered by multiple contradictions and concealments within the works.Jana Sterbak\u2019s Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic (1987), suggestive of Hans Baldung Grien\u2019s iEve, the Serpent, and Death (c.1515), can be read as productive of the same effect.Drawing on the traditional association of the feminine with carnal lust, and destruction embodied in the figure of Eve, for certain small-time politicians and self-made critics of the visual arts it corrupts the integrity of a syntax that holds to the distinction between flesh as the mutable matter of the body and meat as meal.Serrano is one of a number of artists who, in dispersing signification by means of displacement and defamiliarization, focus on mystery to suggest new destinations for PARACHUTE 78 14 .J ijgjgg :Q : ; i-:'T S§K®J' ,wnv,.«SS «A*vf V.Sî«|^\u2019 \u2022 ' *.' mm Amm .Ofr* KNIFED TO DEATH, II, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 152.5 CM.; PHOTO: COURTESY MUSEE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTREAL.CARDIAC ARREST, 1992, CIBACHROME, 125.5 X 152.5 CM.; PHOTO: COURTESY MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.IA A A\\ j[iOjS practice.The Morgue prompts comparison to Cindy Sherman\u2019s 1992 series of untitled photographed replicants which also fashion a coming into being of the relationship between the known and the unknown.These representations of stereotypical female nudes, in the form of close-ups of grotesquely sex-ualized mannequins whose focus is the genital region, suggest the simultaneous avowal and defeat of the scopophilic gaze in relation to quasi-porno-photographic practice.Sherman makes visible an aspect of female genitalia usually hidden from view to skilfully pry female sexuality away from idealization and ideology.Her object, via these dispassionate yet beautiful images, is to help to undermine sex as a site of fear and anxiety.In psychic terms, this is what also makes Serrano\u2019s work difficult to look at.According to Freudian logic, the Œdipal moment is that in which the certainty of sexual difference overrides the fantasy of an indistinct, polymorphous sexuality in the child.At this moment the evidence of the senses, primarily the sense of sight, replaces the vagrant contours of the psyche with the spectre of mortality.Put another way, vision supplies the record of Œdipus as the inventory of mortality.The castration complex described by Freud is in this sense a vast mechanism for the disavowal of the disturbances of the visual field.Serrano\u2019s Fatal Meningitis II and Burn Victim from The Morgue confront and articulate the dialectic of abhorrence that shrouds the construction and representation of the body in Western culture from a narrative of disintegration.Serrano has always worked to challenge the containment and regulation of tradition and convention.Piss Christ, the piece that made him the target of U.S.Senator Jesse Helms and the conservative right, was treated as blasphemous because of its immoderate commixture of sacred and taboo.A sumptuous large-scale Cibachrome, the crucifix appears at first to be suspended against a background of luminescent red/yellow light until one learns that it is submerged in a vat of the artist\u2019s urine.From the fundamentalist perspective, this is an impure image gratuitously, extravagantly, distorting the grammatical immaculateness and pristine perspicuity of the Church.Helms made plain that what was being opposed was not simply the melding of symbolic persons and bodily excretions, but institutional authority itself.Caught in the storm of critical protest that followed the Helms Amendment, Serrano retaliated by making future titles even more explicit.Decontextualized, this gesture raises important questions about the artist\u2019s sustained investment in the mythology of the avant-garde in an era determined as neo-avant-garde by its critics.Serrano\u2019s practice must be acknowledged, after all, as both productive and reproductive of postmodernism\u2019s stimulations and seductions.Typically, and with many other artists, he disengages himself from the social relations implied, for example, in any reading of his work mediated exclusively by notions of ideology, holding to the idea that interpretation is hampered by labels.Even as he would be the first to admit that his artistic power and credibility rest, at least in part, on political demonization, Serrano claims, \u201cI feel that whenever an artist calls him or herself a political artist, it limits the work, so I\u2019ve always avoided it.\u201d The statement falls so quickly into the realm of the provocative by way of the avant-garde\u2019s reactionary mantle that it is worth holding momentarily in tension.It gains complexity informed by Serrano\u2019s own account of sustained, and by now vindictive, official censure in the form of the negative attention a recent application for funding received at the NEA, who voted 16-6 to reject his first request in five years, and by the anecdotal evidence of the cost to his personal life in the form of frustration, grief, and marital breakdown.Serrano\u2019s discourse is thickened in subtle gradations of probity and cunning, his narrative equal part candour and bravado.Serrano, who claims Goya, Bergman and Pasolini among his influences, calls attention to Bunuel\u2019s particular admixture of humanity and humour, sacristy and true belief, as a source of inspiration.For him, Piss Christ, and with it Piss Satan and Pieta ll, in which the image of Michelangelo\u2019s statue is similarly submerged in urine and cow\u2019s blood and lit from behind, is only one of many explorations into the organization of organic bodies in relation to the arrangements of the visual arts.His contention, often repeated, is that the addition of piss/yellow extended a creative vocabulary made up of blood/red and milk/white (examples of the use of this iconic vocabulary are Blood Cross, and its pair, Milk Cross).Before these works, Serrano investigated the notion of photography as tableaux.The Scream (1986), for example, addresses symbolic form in its fusion with sense experience.Depicting the gaping head of a coyote, the constitution of the viewer\u2019s sense of reality is formative here, as semiosis clashes with the uncanny.Caheza de Vaca (1984) stages a similar dream of immobility: the subject is a calf\u2019s head on a stand.Serrano\u2019s arrangements are akin to some by Joel-Peter Witkin, who also appropriates iconographical motifs of Dutch still-life painting to create latter-day vanitas pastiches.While allegorical, Serrano\u2019s representation veer away from Wit-kin\u2019s mongrel grotesques, constituting a more simplified, more abstract, aesthetic.The image captivates: the viewer cannot avoid being affected by the horror of the fragmented animal whose dark eye catches its entrapment, or the recognition of photography\u2019s tendency to highlight hygiene before excess.Significantly, the image operates by saturation, numbing the senses it defines.The effect of the image is shock, and its processes are intellectual.So it is not surprising that the casual brutality of the representation is also ironic.What the title means in Spanish is \u201ccow\u2019s head,\u201d but what it signifies is economic consumption and a cannibal tour.Caheza de Vaca is also the name of a fifteenth-century Spanish explorer so that, in Lucy Lippard\u2019s formulation: \u201cThe head of an invading conqueror on a platter is thereby fused with the sacrificial victims of the Conquest and sends multiple reverberations into the present.\u201d4 If the irony of Cabeza de Waca seems calculated, then, it is not without inflection; it admits Serrano\u2019s Afro-Cuban and Honduran descent.Serrano\u2019s later images also appropriate, more or less consciously, the uses and abuses of history and of art.Elements of Mondrian\u2019s optical and aesthetic theory are apparent in the Bodily Fluids series as in subsequent prints.Consider, for example, the idea of discharge and inhibition are the core of his sperm and menstruation pictures.Paradoxically feminine and masculine at once, the graceful arcs of the cum shots, photographed in horizontal alignment, contrast with the more forceful vertical orchestrations of Red River No.3 and Precious Blood (1989) whose objects are menstrual pads.Serrano has expressed a taste for fetishes and for quotations: other prints derive from the history of photography, such as his Nomads images sparked by Edward Curtis\u2019 representations of Native Americans at the turn of the century, from contemporary life in the form of depictions of members of the Ku Klux Klan, and from historically-charged locations such as Budapest.Twenty-three volumes of illustrated text, and twenty volumes of photogravures, that comprise Curtis\u2019 The North American Indian, call to mind photography\u2019s ability to combine apotheosis and scientificity.The narrative of the homeless subjects of the Nomads (1990), is that they were set up in a makeshift studio in the subway by Serrano and his assistants and presented to the buying audience of his shows as wall-sized prints.Dramatically lit, starkly monumentalized, and framed, they continue a tradition in which the hapless and disenfranchized are canonized at the same time as they are distanced.They exist as historical subjects, not because they have been frozen in time, but because, more often than not, photographic subjects are dignified in an economy that simultaneously appropriates them as targets for the archive.Isolating and cropping, the camera conquers in its fracturing and dislocating vision, recording not only phenomena but disassociative seeing and gratuitous evaluation.The technique of photography has always been perfect in lending anecdotal value to the evidentiary before it disappears.Only this time the subject is the other\u2019s other; what must be recognized is that in this arrest of the referent, which proceeds instrumentally on the principles of efficiency, supervision and isolation, individuation is also a condition of possibility.Johnny, bearded and in profile, wearing a furred hat, is recognizable by name and as a significant personality; he is also part of a living, breathing tradition and not a euphemistically \u201cdying\u201d race.Serrano has stated: \u201cThere\u2019s not that comfortable distance for me in this work.I\u2019ve never been homeless, but I\u2019ve been on the outside - part of that marginal element.\u201d5 The terms of the linkage between the social terrain of the artist and his models in the photographic portraits is empathy; Serrano renders visible the body of the outcast with whom he identifies.PARACHUTE 78 16 BLOODSTREAM, 1987, CIBACHROME, 40 X 60\"; PHOTO: COURTESY PAULA COOPER GALLERY.DEATH'S DISCOURSE i/1] vn \u201etllES0C1 , i, (D tij There is a moment in Luis Bunuel and Salvador Dali\u2019s Un chien andalou in which a razor slashes open an eye; it is a cow\u2019s eye passed off as a woman\u2019s; an eye is sometimes all that distinguishes one Klan member from another in Serrano\u2019s portraits.This masking, this drama, and this evidence is the substance of Serrano\u2019s practice.Surrealism, with Ser- rano, \u201chas always courted accidents, welcomed the uninvited, flattered disorderly presences.\u201d6 Taken as a whole, his practice represents a putting together of unrelated yet substantial particulars.Possessing surreal properties, The Morgue offers its viewers a performative illusion.In attendance at the scene of violence, the viewer/voyeur turns to the caption to make a determination as to the cause of death.This body has a broken nose, this one a grossly dislocated face, another large patches of discoloured skin.Coming in for closer inspection, the beholder plays a pathologist\u2019s game, always in good conscience, hoping to uncover some hidden truth: Was this death natural or the result of misadventure?Was it due to disease or misconduct, accident or homicide?Did the means justify the ends?But the cause of death can never be exactly MILK CROSS, 1987, CIBACHROME, 40 X 60\u201d; PHOTO: COURTESY PAULA COOPER GALLERY.WÊÈÊÊm: CABEZA DE VACA, 1984, CIBACHROME, 40 X 60\u201d; PHOTO: COURTESY PAULA COOPER GALLERY. determined.Only the alert pathologist perceives, for example, that the stigmata-like markings borne by the subjects for Knifed to Death and Rat Poison Suicide ll are unrelated to the cause of death, recognizing in the single image the authority of the institution.What these marks refer to are the necessary blood tests and other identificatory procedures that attend autopsies.Death is subject to the law.And one aspect of its careful phrasing in Serrano\u2019s pictures is surely how little is generally known about the weighing, fluoroscoping and x-raying that is part of the forensic and medical detective work engaged in before the deceased reach their final resting point.Serrano only seems to enter an appro-priative terrain that belonged first to Andy Warhol.These works are sensational in the sense that Warhol\u2019s work was sensational, bringing to consciousness things that we do not want to know about or, perhaps do not want to deal with.To which Serrano responds: Warhol, like myself, was an artist first and foremost.In addition to whatever the message is, the medium has to be considered.Representation to me is very important.It\u2019s not only about presenting ideas, even strong ideas, but also about the representation of those ideas.And so my intent is always an aesthetic one.I feel Warhol did the same thing.He made beautiful pictures about tragic events.It is commonplace by now that photography renders the ugly beautiful and would mute scandal.Surely this is not Serrano\u2019s project.But Serrano\u2019s aesthetic is deliberately one of classic monumentality.Thinking through Surrealism\u2019s oblique, agonistic and distorting gaze, what he seems to propose is a visualism taking effect through the discourses of representation and manifest by means of the camera, a project that aligns with painting and photography both as practices of the body, that is, centrally experiential.Serrano\u2019s cadavers suggest not so much aggrandizement in death but death as the fashioning of a series of associated resemblances and discontinuities.They represent emphatically, deliberately, not the closed bodies of dead heroes, nor the publication of the exposed psyche such as appears in Hippolyte Bayard\u2019s Self-Portrait as a Drowned Man (1840); they seem to concern a body in fragments, amplified, dispersed.As such, they have something in common with Gé-ricault\u2019s pictorial records of human decapitation, and conjure the photographic case studies of human diversity collected with disciplinary purpose by medical, psychiatric, and police authorities.Allan Sekula describes the conjunction of fatalistic and therapeutic tendencies that opened the body\u2019s signs to public scrutiny in the nineteenth-century and proliferates still in the archival imagination.7 Serrano\u2019s representations share something of this, hence their effect is at least double.The images demand to be thought of in relation to spectatorial practice.An axis can be devised from the Paris Morgue which, in its heyday, rivaled the Eiffel Tower as a tourist attraction8 to the closed-circuit vigils made possible through televisual imaging in the United States today.9 Serrano himself has noted that photographing the dead as if asleep, especially in the case of children, was common in Victorian England.Art galleries stimulate this sense of visual detachment in their formation as the embodiment of the exhibitionary complex.The point is that death is always, yet, inevitably, a mediated procedure for the observer.Eience it responds to the play between culture and nature that is the ambivalent terrain of the aesthetic.Reflection constitutes such a contrary practice; it traces a relationship between science and religion and gives us some clues as to Serrano\u2019s project.If the technology of viewing depends on mediation, then Serrano\u2019s practice, in trop-ing death as discourse, admits the body as always-already a picture.And, now mirrorlike, The Morgue can be interpreted also through the mechanisms of control and repression that constitute disavowal.The sense of separation, reduction and abstraction made available through these representations is met by an innovative challenge in the form of an alternate visual paradigm shaped by the artist\u2019s compulsion to record distracting appearances.Albeit metropolitan, there is something about Serrano\u2019s interests which gives lie to the exhibition-istic or narcissistic tendencies attributed to the times.He has stated that although his subjects are no longer breathing, living entities, for him, they are not bereft of humanity.This might be constituted as a rationalization on Serrano\u2019s part.But it might also represent, and crucially, an experimental method of describing form, one which involves an active and visceral penetration of a lively, organic milieu.Serrano seems to be suggesting a corporeal model of visualism, an embodiment of the visual.The accounting of morbidity as a physiological condition subject to human curiosity proposes a historical act of denomination that betrays the culture\u2019s more general desire for unmotivated signs, for the transparency of language.Serrano\u2019s images give corporeal form to knowing, recording a topographical encounter with the concrete details of the body as a disorderly ruin.This is something other than modernity\u2019s shock-effect.And, in this sense, Serrano\u2019s art stakes out the boundlessness of representation in the semblance of a correspondence between parties.In, and perhaps because of, this (final) synapse between the body and society, the art object sustains complex meanings.An investigation into visual insurgence and social repression, sublimation, rupture, dislocation and excess, Serrano\u2019s practice incarnates the look.NOTES 1.\t\u201cAndres Serrano, Paula Cooper,\u201d Artforum (April 1993), p.94.2.\tSerrano, referring to critical response to The Morgue, in conversation with the author, Musée dart contemporain de Montréal, October 18, 1994.Citations unacknowledged in the text are taken from this interview.The author wishes to thank Pierre Beaudoin for his help in facilitating documentation of Serrano\u2019s public lecture at Concordia University, from which this article also draws.3.\tThomas W.Sokolowski, \u201cIconophobics Anonymous,\u201d Artforum (Summer 1990), p.118.4.\tLucy Lippard, Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America, New York: Pantheon, 1990, p.87.5.\tCited in Charles Hagen, \u201cAndres Serrano: After the Storm,\u201d ART news (September 1991), p.62.6.\tSusan Sontag, On Photography, New York: Delta, 1977, p.52.7.\tAllan Sekula, \u201cThe Body and the Archive,\u201d October 39 (1987), pp.3-64.8.\tRecords show that at least two hundred thousand curious onlookers filed past the displayed remains of a woman hacked to death by her lover, bringing with them their lunch.Described as \u201cune maison de verre\u2019,\u2019 at its height, the Paris morgue drew English tours organized by Cook\u2019s.See Bruno Bertherat, \u201cAutour de l\u2019œuvre d\u2018 Andres Serrano: Lexposition du cadavre: Le Cas de la morgue de Paris au XIXe siècle,\u201d forthcoming in The Image of Death: The Limits of Fiction: Viewing the Corpse, Montréal: Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1995.9.\tPatricia Mellencamp locates the procedures by which the deceased is materialized before the eye via video technology for the visitor anxious not to leave the comforts of their car in High Anxiety: Catastrophe, Scandal, Age & Comedy, Bloomington: Indiana University Press, 1992, p.265.Susan Douglas is completing her dissertation on the discourses of vision and visuality at Concordia University in Montréal.L\u2019auteure s\u2019intéresse aux accusations de sensationnalisme adressées à Andres Serrano.À partir de la série The Morgue, elle avance que les cadavres photographiés ne sont ni des corps, ni des personnes, mais plutôt «un espace sur lequel est inscrite l\u2019expérience et dans lequel sont simulées des significations rituelles».Considérée dans le contexte occidental de représentation de la mort, The Morgue propose un paradigme visuel alternatif.Opérant à l\u2019intérieur des synapses entre corps et société, expérience et fantasme, l\u2019œuvre remet en cause nos certitudes sur la mort et exposent ainsi le discours et le pouvoir en tant que systèmes.19 PARACHUTE 78 Conflictus in Video L\u2019automne 1994 aura été la saison de la vi-déographie à Montréal, une saison traversée par un nombre imposant d\u2019événements vidéos en constant chevauchement, les principaux /V étant : « Paysage(s) de la vidéo »*, «O Arts Electroniques !»2, «Les Absences de la photographie»3, «Palomar ou le voyeur captif»4, les «Mardis du Vidéographe»5, «La Troisième Fenêtre »6 et « Image et nation gaie et lesbienne»7.Ce qui étonne dans cette série d\u2019événements, c\u2019est non seulement sa densité numérique, assez impressionnante dans une période où l\u2019art électronique, comme nous le rappelle Denis Martineau, conservateur de « Palomar ou le voyeur captif », « est (de façon générale) boudé par la critique et par l\u2019institution qui ne voit là qu\u2019une simple application de procédés techniques»8, mais aussi l\u2019aspect inusité des stratégies d\u2019exposition retenues.En fait, ce que l\u2019automne montréalais 1994 est venu statuer, presque malgré lui puisque les initiatives ont été menées de façon indépendante, c\u2019est comment l\u2019existence de la vidéo est inséparable d\u2019une redéfinition des lieux et des modes de présentation usuels de l\u2019œuvre d\u2019art et comment cette redéfinition passe par une inscription de la vidéo dans la cité, dans l\u2019urbanité, dans le débat, dans le conflit.Le présent article se veut une réflexion sur le renouvellement des lieux et des modes de diffusion vidéo ainsi opéré par ces différents événements automnaux.L\u2019espace ne me permet pas de parler de chacune des expositions, ni d\u2019entrer dans le détail de leur contenu: l\u2019essentiel sera plutôt de profiter de cette vidéophilie automnale pour réfléchir sur les changements qui sont présentement à l\u2019œuvre dans le domaine de la diffusion, changements qui sont susceptibles de nous éclairer sur la question de la survie de la vidéo, sur son public, sur la place qu\u2019elle occupe dans la cité, sur son rapport à la postmodernité.L\u2019ARCHIVAGE OU LA PORTÉE D\u2019UNE MÉMOIRE VIDÉOGRAPHIQUE Une des manifestations-clés de la saison fut sans conteste les soirées d\u2019archives présentées dans le cadre de « La Troisième Fenêtre » du Vidéographe qui lançait alors son Répertoire des archives (1994) composé d\u2019une centaine de titres de vidéogrammes restaurés, réalisés entre 1971 et 1976.C\u2019est le seul événement à avoir visé la mise en œuvre d\u2019une mémoire, imposant par cette visée même les Ross questions auxquelles ont tenté de répondre la plupart des autres événements automnaux.Pourquoi, serions-nous en droit de nous demander, conserver, restaurer et re-présenter ce qui semble devoir résister à la pérennité ?Comme le souligne Claude Paré, l\u2019archiviste : du Vidéographe, non seulement le support électro-magnétique est-il un matériau fragile j dont les méthodes de conservation sont encore : en balbutiement, mais la restauration est une opération qui consiste à conférer une mémoire à un média qui a été exploré à ses débuts davantage comme un « acteur » plutôt que comme une « mémoire » de l\u2019événement, cherchant avant tout à favoriser une prise de conscience de la conjoncture au moment même de son actualisation9.Pourquoi alors sauvegarder une vidéographie si rebelle à la mnémotechnique?En sélectionnant des vidéos d\u2019archives liés aux luttes des années soixante-dix (les grèves ouvrières, la Crise d\u2019Octobre, le féminisme, la révolution sexuelle), « La Troisième Fenêtre » répondait à cette question par le truchement de sa programmation, ramenant des œuvres toutes et chacune vouées à l\u2019urgence du moment, à la vie-en-train-de-se faire, à l\u2019émotion directe, au corps performatif.Pensons ici à Qu\u2019est-ce qu\u2019on a fait au bon Dieu pour que ça arrive rien *2.le nous résenter ihiviste apport encore IDC Ut»: jOi# telle à1* des s aune® la Cf'se -nlïti°a teset tient '¦tir LES CHOSES SIMPLES, VIDEO COULEUR DE FRANCISCO RUIZ DE INFANTE, 1993, 17 MIN; PHOTO: CHAMP LIBRE qu\u2019à nous autres des affaires de meme?(1971): Yves Chaput (accompagné de Gilbert Lachapelle et d\u2019Yvan Poulin) y filme les actes de la Commission d\u2019enquête sur la loi des mesures de guerre (dont le but était d\u2019étudier le traitement subi par les 497 personnes incarcérées pendant les Événements d\u2019Octobre 1970), captant différents témoignages sur le vif de façon à mettre à nu les abus de pouvoir qui ont soutenu les Événements de part en part.Pensons également au vidéogramme Seins de Louise (1972) de Lise Noiseux-La-brecque qui nous amène au cœur du féminisme des années soixante-dix par la mise en scène d\u2019une femme qui prend peu à peu po- EFFETS D\u2019URBANITE Dans La Pureté dangereuse™, Bernard-Henri Lévy parle de la nécessité actuelle de réinscrire le politique dans la cité : à une époque où les villes (les villes nord-américaines tout particulièment) sont en état de désintégration, ce qui devient manifeste c\u2019est la désintégration même du politique en tant qu\u2019activité démocratique vivante faisant place au conflit, à la contradiction, à la contingence, à la renégociation des acquis.Une cité vivante en est une où le politique est suffisamment effectif pour s\u2019occuper de la diversité des enjeux urbains.Il m\u2019apparaît à cet I IMAGE (D\u2019ORIGINE INCONNUE) QUI A SERVI AU DÉPLIANT DE «LA TROISIÈME FENÊTRE»; PHOTO: LE VIDÉOGRAPHE INC.«33 fésà i sition contre le statut de mère de famille et qui cherche à redéfinir le couple par une spiritualisation de la sexualité hétérosexuelle.La vidéo des années soixante-dix en est une qui croit en la capacité de saisir la réalité et d\u2019intervenir directement sur le moment qui passe.Elle possède une flexibilité et une disponibilité au présent qu\u2019elle perdra dans les années quatre-vingt alors que l\u2019art électronique se complexifie au niveau technique.Restaurer, c\u2019est-à-dire conférer une mémoire à ce qui résiste à la mémoire, cela tient du paradoxe, mais un tel paradoxe fut assumé par «La Troisième Fenêtre» de façon à ce qu\u2019il puisse produire cette question devenue incontournable aujourd\u2019hui: comment la vidéo peut-elle être attentive aux grands débats de l\u2019heure?La question n\u2019étant pas: comment revenir à la vidéo critique des années soixante-dix, mais plutôt: comment ramener la question du politique, c\u2019est-à-dire celle du présent-en-train-de-se-faire ?Postulons ceci : l\u2019automne montréalais a répondu à ces questions en dotant le lieu et le mode de diffusion vidéographiques d\u2019une nouvelle portée politique.égard fondamental que certains des événements vidéos de l\u2019automne aient opté pour de nouveaux sites temporaires situés au /S\tX cœur de la ville.«O Arts Electroniques !» s\u2019est déroulé sur l\u2019Esplanade de la Place des Arts, une place publique située entre le Musée d\u2019art contemporain et la Place des Arts, à proximité de la salle de spectacles du Spectrum et du Théâtre du Nouveau Monde; « Palomar ou le voyeur captif » s\u2019est tenu dans un édifice abandonné du chemin Côte-des-Neiges, en plein quartier étudiant; « La Troisième Fenêtre» a pris place dans un local commercial loué par le Vidéographe pour la durée de l\u2019événement, lequel donnait sur un des endroits les plus passants (en termes de piétons) de la ville: la «main», c\u2019est-à-dire le boulevard Saint-Laurent près de l\u2019avenue du Mont-Royal.Ces lieux de diffusion auront permis de rejoindre un public jeune, essentiellement urbain, souvent plus à même, soutient Denis Martineau, «de comprendre la finalité » de tels événements qui sont davantage à vivre comme des « laboratoires » d\u2019art électronique que comme des expositions à contenu achevé11.Si on accepte la notion de démocratie radicale formulée par Ernesto Laclau et Chantal Mouffe dans Hegemony and Socialist Strategy12, comme une pratique de réarticulation perpétuelle de signifiants reliés non pas par nécessité mais de façon contingente (la contingence étant ce qui permet de postuler la possibilité de réarticuler n\u2019importe quelle formation discursive) et si on sait être attentif au fait qu\u2019une des pensées les plus prégnantes de la vidéo porte sur la question de la déstabilisation identitaire et de la remise en cause des images mass-médiatiques dominantes, la vidéo-dans-la-cité est ce qui permet d\u2019inscrire le politique en tant que réarticulation de signifiants.Pour Laclau et Mouffe, la démocratie radicale en est une qui, parce qu\u2019elle accepte la contingence des formations discursives, ouvre sur la possibilité de nouveaux signifiants politiques, de nouvelles subjectivités et de nouveaux points de ralliement.Ceci signifie que le champ du politique est à faire et à refaire, jamais achevé, jamais tout à fait prévisible (propre au « laboratoire»): il est constitué par ce que les auteurs désignent comme des relations sociales antagonistes, c\u2019est-à-dire conflictuelles plutôt que contradictoires, mobilisées autant par les signifiants actuels que virtuels13.Ainsi en était-il, entre autres, d\u2019«Ô Arts Électroniques !» : tout a été orchestré ici de façon à atteindre un public à la fois jeune et urbain, non seulement le choix du site (l\u2019Esplanade de la Place des Arts), mais aussi celui d\u2019une architecture et d\u2019une programmation spécifiques.Une vingtaine de vidéogrammes étaient diffusés à l\u2019intérieur d\u2019un échafaudage qui connotait une construction à la fois nomade (vite à monter, prête à être démantelée pour être installée ailleurs) et urbaine (par la mise à nu de sa structure, de ses matériaux, de sa technicité).Mais c\u2019est la vidéo sculpture à six moniteurs Ni d'Eve ni d\u2019Adam (1994) de Joanna Kotskowska et de Christophe Flambard qui activait d\u2019emblée le regard du passant : installée devant l\u2019échafaudage, mise en marche au début de chaque programme, cette sculpture retenait l\u2019attention parce qu\u2019elle tenait de l\u2019esthétique (jeune, urbaine) du vidéo clip, un vidéo clip que je désignerais néanmoins comme critique plutôt que bêtement télévisuel.Mise en scène de deux corps féminin et masculin dansant côte à côte au rythme d\u2019une musique rock des années soixante-dix, Ni d\u2019Eve ni d\u2019Adam a ceci de critique qu\u2019elle réussit à produire une tension générationnelle en faisant suivre ces images initiales d\u2019une seconde partie qui présente deux autres corps dansant un rock des années quatre-vingt-dix, créant ainsi un léger décalage entre deux générations de rapports sexuels.Alors que les danseurs des seventies évoluent dans un espace où la barre centrale séparant les deux PARACHUTE 78 22 ISM! a»»g SSg!i T continuel désir de dire la vérité des choses.: l\u2019ensemble des œuvres posaient des questions se rapportant à la cité contemporaine, produisant cette cité par la réactualisation de signifiants sexuels, linguistiques, scientifiques, philosophiques.Le politique ainsi formulé, en tant que possible réarticulation de signifiants, en tant que site du conflit et de l\u2019antagonisme, était également au cœur des «Mardis du Vidéographe» organisés par Marie-Anne Raulet à la Maison de la Culture du Plateau Mont-Royal.La formule des Mardis consistait en ceci : diffuser deux ou trois vidéogrammes et faire suivre d\u2019un débat autour du thème Le documentaire indépendant s\u2019interroge.La formule fut un succès, le public ayant répondu en grand nombre.Comment expliquer ce succès?Premièrement, les soirées juxtaposaient diffusion et discussion: les programmes courts permettaient de se laisser imprégner par les œuvres et le débat SOIREE D'OUVERTURE D'«0 ARTS ELECTRONIQUES» À L\u2019ESPLANADE DE LA PLACE DES ARTS; PHOTO: CHAMP LIBRE.NI D\u2019EVE NI D\u2019ADAM, VIDEO SCULPTURE A 6 MONITEURS DE JOANNA KOTKOWSKA ET CHRISTOPHE FLAMBARD, 1994, 7 MIN; PHOTO: CHAMP LIBRE.sexes (une barre créée par la rencontre des deux colonnes de moniteurs) n\u2019a qu\u2019une fonction superficielle puisque les corps passent d\u2019une colonne à l\u2019autre, les nineties nous amènent au plus près du corps isolé dans son espace, séparé de l\u2019autre, à être consommé à distance; elles nous plongent dans l\u2019univers du show case, de la mise en spectacle, du vidéo sexe.Mais les seventies ne sortiront pas pour autant gagnantes de cette confrontation puisque si le corps peut encore passer d\u2019un espace à l\u2019autre, n\u2019est-il pas déjà un corps-spectacle qui existe pour être vu ?La thématique voyeuriste (urbaine) de « Palomar ou le voyeur captif» n\u2019est pas loin, surtout l\u2019installation interactive Blind Date (1994) de Hillary Kapan où le spectateur était invité à entrer en relation intime avec un autre corps en touchant l\u2019image d\u2019une main diffusée par un moniteur: le spectacle de la sexualité est inséparable de la mise en surveillance du corps.Sur le plan de la programmation, «Ô Arts Electroniques!» continuait la réflexion amorcée par Ni d\u2019Ève ni d'Adam.Le satirique Auto Biography (1993) de Dennis Day sur la vie d\u2019un jeune homosexuel dans un petit village de Terre-Neuve, Le voleur vit en enfer (1980) de Robert Morin et Lorraine Dufour où un jeune assisté social est pensé dans un état d\u2019isolement extrême, Le Récit d\u2019A (1990) d Esther Valiquette, journal intime d\u2019une rencontre entre la vidéaste et un homme séropositif, Variation Mondrian (1992) d\u2019Iaroslaw Kapuscinski avec sa mise en mouvement des cartographies urbaines de Mondrian, même Les Choses simples (1993) de Francisco Ruiz De Infante mobilisées par la difficulté et le 23 PARACHUTE 78 offrait la possibilité non seulement de rencontrer les vidéastes, mais aussi d\u2019élaborer un espace de débat, lequel a permis de générer, entre autres, une conception conflictuelle de l\u2019art engagé (reliant deux vidéastes de générations différentes, Pierre Falardeau et Eve Lamont-Gaudreau) et de la fiction documentaire (Robert Morin et Garry Beitel).AUTO BIOGRAPHY, VIDÉO COULEUR DE DENNIS DAY, 1993, 14 MIN, 46 S; PHOTO: CHAMP LIBRE.k.¦\u201c.\" ¦* ' ¦ BLIND DATE, INSTALLATION INTERACTIVE D\u2019HILLARY KAPAN, 1994; PHOTO: MICHEL DUBREUIL.i .- SI ô aSi \" C:-: BBSgjiP ! , lïfc m&Èm ffSls «3 CONFLICTUS IN IMAGO Le conflit, l\u2019antagonisme, la réarticulation déstabilisante des signifiants, ces composantes ont également été amenées au sein d\u2019un lieu plus traditionnel de diffusion vidéographique, en l\u2019occurrence le Goethe Institut Montréal, mais si elles ont pu être ainsi mises en oeuvre c\u2019est grâce à une redéfinition majeure du mode de présentation de la vidéo.«Les Absences de la photographie» organisées par Nicole Gingras avaient pour but premier de « relier réalisations cinématographiques et vidéographiques pour parler une fois de plus de la photographie »14.Elles ont développé un espace plus intérieur (contrastant en cela avec l\u2019extériorité d\u2019«Ô Arts Élecroniques !»), élaborant une programmation qui s\u2019est développée sur le registre de la contemplation, du travail de l\u2019invisible, de la mise en contact d\u2019images génératrices d\u2019absences, entremêlant des œuvres vidéographiques et filmiques de façon à pouvoir faire émerger leur dimension photographique.Le processus d\u2019émergence photographique, sa complexité surtout, ne tenait donc pas uniquement des œuvres proprement dites, mais de leurs juxtaposition ciné-vidéographique.Pour Nicole Gin-gras, c\u2019est précisément parce que l\u2019image en mouvement fait appel à la photographie (par le truchement, entre autres, de l\u2019arrêt sur l\u2019image, du ralenti, du long plan fixe), quelle touche le spectateur, qu\u2019elle le corporise, qu\u2019elle arrive à retenir son regard, pour autant que cet appel produise une sorte de résistance affective au sein de l\u2019image : [.] au fil des recherches et des projections, ces films, ces vidéogrammes qui le regardent, somment (le spectateur) d\u2019exister.Interpellé comme sujet regardant, comme sujet contemplant, cet observateur est le lieu où s\u2019inscrivent les impressions et d\u2019où en resurgissent d\u2019autres15.C\u2019est donc que les films et vidéos retenus l\u2019ont été parce qu\u2019ils pouvaient, par leur juxtaposition, inciter à une lecture contemplative instable des images, constitutive réouverture du sens.«Les Absences» ont ainsi favorisé non pas tant la rencontre que l\u2019accident engendré par la rencontre d\u2019images que l\u2019on croyait étrangères mais qui, ici rapprochées, s\u2019alliaient peu à peu dans la construction de nouveaux signifiants, de nouvelles émotions.Une diversité de parcours ont été proposés, comme «L\u2019image contemplée \u2014 paysage» qui réunissait, entre autres œuvres, les trois vidéogrammes suivants: Km No U ta (1991) d\u2019Atsushi Ogata, Aviary Species in Soda Soup (A Study) (1984) de Tomiyo Sasaki et Vi Deo Volente (1985) de Madelon Hooykaas et d\u2019Eisa Stansfield.Cette mise en contact fut génératrice d\u2019une formidable lecture autour du thème de la «foule».Le parcours débutait avec Kiri No U ta et ses images d\u2019une forêt dense (théâtre quasi impénétrable, métaphore de l\u2019inconscient) captée à partir d\u2019un train: ici, bien que la caméra soit distante de la scène qu\u2019elle observe, sa vitesse de déplacement finit par amenuiser cet effet de distance puisqu\u2019elle vient troubler la lisibilité du paysage, brouillant et voilant peu à peu la limite des arbres.On pense aussitôt (à moins que ce ne soit apres avoir vu les autres œuvres du programme.) à l\u2019inconscient freudien, c\u2019est-à-dire à l\u2019inconscient-comme-foule auquel Freud cherche invariablement à imposer un meneur, un Père qui puisse assurer le maintien de l\u2019identité d\u2019un sujet dont l\u2019identité lui glisse entre les mains (tel le sujet dans la foule qui est toujours en voie de se perdre).Ici, le meneur, le point de vue, perd en souveraineté ce qu\u2019il gagne en instabilité et en aveuglement.Aviary Species met en scène ce qui apparaît alors, c\u2019est-à-dire au sein du parcours et par une sorte d\u2019évidence insoupçonnée, comme une autre foule: un troupeau d\u2019oiseaux (flamants roses, marabouts et pélicans) dont la gestuelle est ré-pétitivement interrompue et reproduite.Cette technique de montage opère à la fois une banalisation et une uniformisation du geste animal, mais il en révèle aussi peu à peu sa singularité dissonante, brisant l\u2019opacité de la foule par un travail du grotesque.Avec Vi Deo Volente, la vidéo produit une PARACHUTE 78 24 KIRI NO UTA, VIDÉO COULEUR D\u2019ATSUSHI OGATA, 1991, 6 MIN; PHOTO: V TAPE.foule de croyants, filmée par les vidéastes lors du passage du pape en Pologne.Ces images révèlent à quel point il est difficile de saisir la limite de différentiation entre entités: un zoom avant effectué en mode ralenti vient distinguer certains corps dont il brouille néanmoins la lisibilité, empêchant de savoir où s\u2019arrêtent les corps et où débutent les points du balayage électronique de l\u2019image auxquels ils ne cessent de se confondre.L\u2019intérêt et la fascination qu\u2019ont exercés «Les Absences de la photographie» relevaient de l\u2019absence qui s\u2019y réinscrivait constamment: la réactualisation continuelle de l\u2019invisible, l\u2019irrésolution du conflit entre différentiation et fusion, la réouverture imprévisible d\u2019un signifiant : ce sont ces opérations troubles qui faisaient événement.Pensons à Running Time (1979) de Hooykaas & Stans-field et la trace du corps qui s\u2019imprègne à la surface de l\u2019écran alors qu\u2019un homme court dans un paysage: ce vidéogramme opérait une tension durée-fixité qui se complexifiait au visionnement de la vidéo Time Has No Image (1991) de Doug Porter et du film Gloria! (1979) de Hollis Frampton où la durée se manifestait comme une construction de moins en moins tributaire du corps en mouvement dans l\u2019image et de plus en plus dépendante de son absence, de son invisibili- té, de son existence en tant que souvenir ou fantôme.Je pense aussi à l\u2019absolue non-rencontre des personnages télévisuels des TV.Spots et des Monodramas (1991) de Stan Douglas mise en évidence par les décalages allégoriques de la Lettre à Freddy Buache (1981) de Jean-Luc Godard.Présentée après une série de films portant sur la construction du mouvement au cinéma, l\u2019esthétique d\u2019apparition et de disparition de La Desserte blanche de Thierry Kuntzel se révélait comme une vidéographie en deuil du cinéma.Pensons également à l\u2019appel réitéré au bleu qui traversait les divers programmes (le bleu étant une des couleurs-clés de référence de la vidéo, principalement utilisé en tant que valeur de chrominance pour le chromakey).Dans la section «Faire image» le bleu de Blue (1993) de Derek Jarman, devenait l\u2019image en tant que telle, agissant à la fois comme écran (opacité qui nie la visibilité de celui qui parle), comme représentation de la cécité d\u2019un cinéaste atteint du sida, comme stratégie de résistance face à la mise en spectacle de la souffrance et surtout comme mécanisme d\u2019ouverture de l\u2019imaginaire permettant la mise en œuvre d\u2019une infinité d\u2019images mentales.L\u2019image qui regarde le spectateur dont le propre regard se met alors à vaciller : c\u2019est ça l\u2019effet du photographique du cinéma et de la vidéo.LE CORPS « DÉS-ORGAN-ISÉ » La septième édition d\u2019« Image et nation gaie et lesbienne » adoptait quant à elle une formule plus traditionnelle de diffusion vidéographique : le festival, où cinéma et vidéo sont montrés de façon indépendante.Mais année après année, son impact est de plus en plus crucial, dans la mesure où ce festival ne cesse de présenter des œuvres qui subvertissent la notion d\u2019identité en tant qu\u2019entité stable dénuée d\u2019antagonismes internes, « naturellement » blanche et hétérosexuelle, surtout lorsque ce questionnement identitaire arrive à troubler la ligne frontière qui sépare hétérosexualité et homosexualité.C\u2019est pourquoi le festival ouvrait avec la présentation en primeur de Go Fish (1994) de Rose Troche, un film qui peut paraître « banal » (une histoire d\u2019amour entre deux femmes), mais qui effectue en fait un déplacement sexuel qui subvertit le processus d\u2019exclusion homosexuelle par lequel se constitue l\u2019hétérosexualité du spectateur.Alors que progresse la relation amoureuse, une des deux partenaires assume de façon de plus en plus visible (par la coupe de cheveux et les vêtements) le sexe masculin.Lorsque ce couple se constitue, on finit pas croire à un couple presque ordinaire.Tout est bien sûr dans le «presque», dans cette quasi-similitude 23 PARACHUTE 78 i9M du couple lesbien et du couple hétéro constitutive d\u2019une réalité qui est toujours sur le point de chuter puisque le spectateur hétérosexuel est amené à réaliser que ce qu\u2019il croit voir, n\u2019est pas exactement ce qu\u2019il voit.Et c\u2019est là, dans ces moments de leurre suivis de moments de doute, que le spectateur est atteint, qu\u2019il est à même de douter de sa propre « nature » et de sentir à quel point sa « nature » sexuelle est d\u2019abord et avant tout construite, tout aussi codée que celle mise à nue par Go Fish.Ce film, qui fait constamment appel au plaisir de la construction du personnage autant par les narratrices (régulièrement mises en scène dans le film) que par le personnage lui-même (dont le destin n\u2019est jamais pleinement contrôlé par les narratrices), sait éviter la simple mise en spectacle de scènes lesbiennes, usant d\u2019une faible définition de l\u2019image, explorant l\u2019humour, mettant en scène des conflits idéologiques entre lesbiennes, élaborant des cadrages qui fragmentent plutôt que de donner à voir les corps dans leur totalité.Go Fish, ce n\u2019est plus le spectateur ici et l\u2019autre là-bas, à posséder du regard.Pour paraphraser Georges Didi-Hu-berman16, l\u2019image me regarde, dans le sens où elle me fait douter de ma souveraineté.C\u2019est pourquoi « Image et nation gaie et lesbienne » est un festival effectif, de plus en plus prégnant, crucial, incontournable.Non pas que ses films et vidéos soient toujours réussis (on y retrouve autant de navets et de bijoux qu\u2019ailleurs).Ce qui importe ici, c\u2019est la culture de déstabilisation identitaire qui s\u2019y développe, explorant et confirmant la vidéo dans son potentiel politique d\u2019antagonisme critique.Si l\u2019automne a connu un renouvellement de stratégies de diffusion, c\u2019est en partie dû à cette culture qu\u2019Elizabeth Grosz17 a su définir comme une culture de redéfinition du désir, où le désir comme manque est remplacé par le désir comme production, comme intensité de surface.Ces dernières années, le lesbianisme postmoderne s\u2019est développé comme une quête, non pas de la profondeur originale, mais du corps «dés-organ-isé», profitant en quelque sorte de la brisure du corps opérée par les technologies de reproduction, la culture plastique et le capitalisme de consommation, pour produire un corps fragmenté (suivons Cathy Griggers là-dessus18) constitué d\u2019organes fabriqués, appropriés, jetés et renouvelables, site de métissage et de croisement.D\u2019où cette esthétique/stratégie de dislocation, de mise en contact intensifiante, de nomadisme, d\u2019hy-bridité, qui n\u2019est pas étrangère à l\u2019histoire de la vidéo et que les centres de diffusion GLORIA, FILM COULEUR D'HOLLIS FRAMPTON, 1979, 9 MIN 30 S; PHOTO: (BIFF HENRICH) CANADIAN FILMMAKERS DISTRIBUTION CENTRE.ont voulu explorer cet automne, une stratégie esthétique où, comme le propose Elizabeth Grosz, « le venir ensemble de deux surfaces» est à même de produire.une trace qui les imprègne chacune d\u2019éros ou de libido, intensifiant les pulsations de morceaux de corps [.] ou de surfaces particulières, pour leur propre compte et non pour le bénéfice de l\u2019entité ou de l\u2019organisme en tant que tout.En d\u2019autres termes, elles finissent par avoir une vie pour elles-mêmes, fonctionnant selon leurs propres rythmes, intensités, pulsations et mouvements.Leur valeur est toujours provisoire et temporaire, éphémère et fugace; [.] elles n\u2019ont pas de mémoire' L\u2019EFFET «CAMELEON» DE LA VIDÉO Panéliste au colloque « Entre la cour et le jardin ; quelles sont les avenues possibles de diffusion pour la vidéo indépendante ?» présenté dans le cadre de « La Troisième Fenêtre», le vidéaste Luc Bourdon, coauteur d\u2019un rapport récent sur la production indépendante vidéo au Québec20, énonçait (consciemment ?inconsciemment ?) le paradoxe le plus productif en ce qui a trait à la question des stratégies de diffusion de la vidéo.Insistant d\u2019une part sur l\u2019importance de nommer la vidéo en utilisant une terminologie qui puisse englober la multiplicité des genres (en l\u2019occurrence, «art vidéographique» par analogie avec «art cinématographique»), Luc Bourdon proposait d\u2019autre part une stratégie « caméléon » de diffusion selon laquelle la vidéo serait présentée selon des modalités qui lui permettraient de passer pour un autre médium (le cinéma par exemple) de façon à remédier à l\u2019attitude souvent sceptique ou rébarbative du public face à cette forme d\u2019art.Ce double désir, à apparence si contradictoire, d\u2019affirmer la spécificité de la vidéo pour la faire disparaître (dans le cinéma) s\u2019inscrit en fait dans l\u2019histoire actuelle d\u2019un médium qui ne cesse d\u2019être hybridé à d\u2019autres pratiques artistiques (la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma, l\u2019ordinateur, la performance, l\u2019installation), qui s\u2019est infiltré dans le réseau télévisuel (pensons à Kaléidoscope de TV5 et à la Course Destination Monde de la SRC), qui est encore fortement en demande en tant qu\u2019outil d\u2019intervention sociale, qui connaît un essor fulgurant dans les domaines du clip et de la vidéo familiale.Mais cette présence de plus en plus affirmée de la vidéo correspond paradoxalement à sa mise en absence, à sa dissolution identitaire, puisque la vidéo est cette étrange chose qui, à l\u2019instar et sous l\u2019impact de la culture gaie et lesbienne, semble de plus en plus vouée à l\u2019hybridité, au croisement, à la fusion avec d\u2019autres supports, médias, images.Etre cybernétique au sens où l\u2019entend Donna Har-away (site postmoderne de confusion des ' ^1 G.«de!:.> Pfop:; G, tins.soirett -ir et le blés 4 inte?» meFe- rjreu: iodé-: !;ons-iradoxe aques-i vidéo, de»* lologie les gen-hique* lique»), me stra-1 laquelle odalites : façon à ique ou je dan.neradic- cinénia1 jlled\u2019u» dinateuf- estioi- )0$à^ JJ»#1 raflt^ T;\": flU^l Ml GO FISH, FILM COULEUR DE ROSA TROCHE, 1994, 85 MIN; PHOTO: FESTIVAL «IMAGE ET NATION GAIE ET LESBIENNE» identités, des technologies, de l\u2019humain et de la machine, de la réalité et de la fiction, du naturel et de l\u2019artificiel)21, la «vidéo» est à affirmer comme ce qui ne peut que se perdre et se dissiper.Non pas qu\u2019il s\u2019agisse ici de faire le deuil de la vidéo.Au contraire, il s\u2019agit de souligner à quel point la vidéo est le paradoxe même d\u2019une affirmation déstabilisante, d\u2019une spécificité aux effets de dissipation, d\u2019hybridation conflictuelle et contingente, de fragmentation aléatoire.Si dans son introduction du colloque de «La Troisième Fenêtre », Jean-Pierre Boyer parlait des avenues de diffusion de la vidéo en termes de « lieux » (réseaux artistiques et sociaux, canaux de diffusion), l\u2019automne montréalais 1994 a tôt fait de nous faire réaliser que si chacun de ces lieux, du musée au centre de femmes à l\u2019autoroute électronique, est à utiliser, la question du «Où?» doit simultanément faire place à la question du «Comment ?» et du « Pour qui ?».L\u2019avenir, comme le souhaitaient certains des intervenants du colloque, n\u2019est probablement pas du côté du regroupement des organismes vidéos, mais plutôt du côté, plus sournois, plus caméléon, plus flexible et fugace, d\u2019événements «vidéos» déstabilisateurs de la «vidéo», faits d\u2019échanges et d\u2019urbanicité, aux effets beaucoup plus politiques qu\u2019il n\u2019y paraît à première vue.NOTES 1.\tL\u2019exposition « Paysage(s) de la vidéo » (Monique Langlois, conservatrice) regroupait huit installations vidéos d\u2019artistes québécois (Emmanuel Avenel & Marie-France Giraudon, Mario Côté, Chantal DuPont & Robert M.Lepage, Paul Landon, René Lemire, Huguette Miron, Gabrielle Schloesser et Susan Va-chon) et une série de photographies-vidéos de Denis Rousseau.Elle s\u2019est tenue à la Galerie de l\u2019Université du Québec à Montréal, du 19 août au 12 septembre 1994.2.\t«O Arts Electroniques !» fut organisé par Champ Libre en collaboration avec le Musée d\u2019art contemporain de Montréal.L\u2019événement, composé d\u2019une vingtaine de vidéogrammes et d\u2019une installation vidéo, s\u2019est déroulé du 30 août au 3 septembre 1994.3.\t«Les Absences de la photographie » (Nicole Gingras, conservatrice) présentait des œuvres vidéographiques et cinématographiques regroupées dans vingt-cinq programmes différents, du 1er au 8 octobre 1994.4.\t« Palomar ou le voyeur captif» (Denis Martineau, conservateur) s\u2019est tenu du 5 octobre au 6 novembre 1994.L\u2019exposition regroupait des installations d\u2019images vidéos, photos, infographiques et virtuelles (les exposants : Jimmy Lakatos, Leon Pashu, De Gustibus, Henry See, Éric Raymond, A.Frédérick Belzile, Nous, Jean-François Cantin, Erick Desprez, Louis-Philippe Demers & Bill Vorn, Le Pont Bridge, Visions Infogo-thiques, Martine Doyon, Duncan Swain, Hillary Ka-pan et Neurom-X).5.\tLes «Mardis du Vidéographe» ont eu lieu tous les mardis du mois de novembre 1994.L\u2019événement visait à présenter des soirées-débats autour du thème «Le documentaire s\u2019interroge».6.\t«La Troisième Fenêtre» organisée par le Vidéographe s\u2019est déroulée du 18 au 27 novembre 1994.Elle regroupait des activités aussi variées que des ateliers de création, des visionnements sur demande de vidéos de la collection pendant la journée, un colloque et des soirées de vidéos regroupant une diversité de programmes \u2014 soirées d\u2019archives, soirées cartes blanches (proposées par les vidéastes Robert Faguy, Marylin Burgess, Mario Côté et Charles Guilbert) et soirées de sélection canadienne.7.\t« Image et nation gaie et lesbienne » est un festival 27 de vidéogrammes et de films produits par des vidéastes et des cinéastes gais et lesbiennes ou portant sur des questions gaies et lesbiennes.L\u2019événement chevauchait complètement «LaTroisième Fenêtre», débutant le 18 et se terminant le 27 novembre.8.\tDenis Martineau, « Palomar ou le voyeur captif», Vice Versa, n° 46-47 (octobre, novembre, décembre 1994), p.43.9- Claude Paré, «Les Archives de la vidéo: l\u2019esprit des origines», Feuillet de presse de «La Troisième Fenêtre » du Vidéographe.10.\tVoir Bernard-Henri Lévy, La Pureté dangereuse, Paris, Grasset, 1994 et Christian Rioux, «Bernard-Henri Lévy: le jet-setter contestataire», Le Devoir, 12 décembre 1994, p.B-l.11.\tDenis Martineau, entretien avec l\u2019auteure.12.\tErnesto Laclau et Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Democratic Politics, Londres, Verso, 1985.13.\tPour une lecture critique des travaux d\u2019Ernesto Laclau et de Chantal Mouffe, voir Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of «Sex», New York, Routledge, 1993, chap.7.14.\tNicole Gingras, «Les Absences de la photographie: les images réanimées », in Les Absences de la photographie, Montréal, Cinéma libre, 1994, p.7.15.Ibid., p.12.16.\tGeorges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui me regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.17.\tElizabeth Grosz, « Refiguring Lesbian Desire », in Laura Doan (ed), The Lesbian Postmodern, New York, Columbia University Press, 1994, p.67-84.18.\tCathy Griggers, «Lesbian Bodies in the Age of (Post) Mechanical Reproduction», in Doan, ibid., p.118-133.19- Grosz, op.cit., p.78.Notre traduction.20.\tVoir Louise Lamarre, Jules Lamarre, Luc Bourdon assisté de Katherine Liberovskaya, Le Prix de la Liberté: rapport sur la production indépendante vidéo, Montréal, Institut québécois du cinéma, 1992.21.\tVoir Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991- Christine Ross est historienne de l\u2019art; elle enseigne à l\u2019Université McGill.The author reflects upon the short history of video, and the evolution of its mode of presentation.She analyzes seven indépendant events held in Montréal last Fall, commenting on their different venues and audiences.A paradigm for urban survival and conflict, video has now redefined itself in postmodern terms, finding in hybrid manifestations a channel for its diversified and struggling voices.PARACHUTE 78 ?mm WBÊÊKÊKKÊ »ÆÊtÊÊ0ÊÊÊm^ .-\u2014.'****¦ , iliC^j^lteMllItlr- J3Ï255K& ~ï».un nijjïiinriiiii aat.nTjMw y wiü \u2014 .ip»»- - ' \"SêT' iAê&M \u201d** \"*'\"**»' \u2022 ¦ -ukuhobç»* ¦; »%«¦_\t,.~*~~;ilf\u2018|i \u2022\u2022* -~fi,mL ^\tl^iliiw».» * ,\tf«,' \u2014»L*s**W ¦SES*»\"., .\t*N>.I '\"mil ~ -* -1».Saat^-^ **¦ «SM - -'.§SB® ISt® ÉifiSïS \"|r| ; ®5Upt! \" «NM* '.j\u2019iîii-.il '¦ \u2019 U-îlilîM aps IÜ /rJ*0*- -fUy, .\u2022mm**' ¦\"\"^es \u2018SWNuLi,»v^£.-y.» 3g gâta* *»>» JS5» n' ; Jfi £wm*~ BOB FLANAGAN IN COLLABORATION WITH SHERRIE ROSE, VISITING HOURS, 1994, INSTALLATION VIEW; PHOTO: FRED SCRUTON, COURTESY THE NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART.appear to be the end served by Cathy Busby\u2019s backroom book installation, a short flight of steps away from the main gallery.Viewing her books from the entrance one assumes they treat the theory and practice of the body, in sickness and health.But on approach the material proves to be banal pop psychology feel-good literature (How to Live with Life, The Pain of Being Human, etc.).A commentary of artistic, rather than dialectical sorts on the museum\u2019s main show must be intended.The ironic message conveyed would seem to be something like this: Art can no more transform the world than self-help literature can help, much less transform, Self.Not this kind of self-help, anyway, and not this kind of art.But Flanagan\u2019s body mutilations provide a narrower context for thoughts about the future of self.His installation is mostly set up as a pediatrician\u2019s waiting-room, evoking the atmosphere of a diseased childhood.Magazines like Highlights and Newsweek are placed at waiting room tables, but appearances deceive, for their covers hide b&d, s&M and infantilism magazines, replete with diapers, bedwetting and spankings.In contrast, Busby\u2019s mostly familiar titles do not deceive.They are what they claim to be, within the limits of pop psychology\u2019s pretensions to be anything other than a way to sell books.But whose Self are these books meant to elucidate?Who has read them, who intends to read them?Might one take Flanagan to be their owner, or their intended reader?Flanagan is himself the center of his installation, a cubicle fitted with hospital bed, medical gear, medications and visitors.Neither Operating Theater nor Recovery Room, as I learned from the artist himself (the cheery visitors laughed when I asked which it was), the cubicle is a Sick Room, and from Sick Rooms one does not take after-hours leave.It follows that when the New Museum shuts down Flanagan stays on, faced with the problem of diverting himself until opening hours.Given that the exhibition poster depicts the artist confined to a wheelchair, we can imagine Flanagan wheeling himself about the main exhibition area: hut he would not make it up the steps to Busby\u2019s installation, since no wheelchair ramp was provided.Busby\u2019s inaccessibility to Flanagan could, for instance, be interpreted as a social critique of mutual exclusivity, a parallel to the New Museum\u2019s determination to make new art accessible; yet it remains inaccessible to those without the relevant education, since low-brow self-help, as mostly featured here, tends to be scorned just by those with the sort of education that makes them want to visit museums to begin with.And in turn, just as this education cuts off access to the elemental shock value, Flanagan\u2019s psychic and physical condition would seem to command or even require as an adequate response, so it could be said that by exhibiting self-help books as art one cuts off approaches to self-help as self-help.This implies afunctional critique of art, with self-help as the latest and least potent edition of the shamanistic healing arts that presumably lie at art\u2019s origin, as accessible to Flanagan as healing power is radiated by the current art scene.One could equally argue that the exhibition of self-help literature renders the purchase of such literature (and the purchase of its healing potential) inaccessible, given that things become more expensive when recognized as art; hence art makes whatever healing might still be available through the arts inaccessible by virtue of cost.For all that, one guesses that Flanagan really could use those books, insofar as \u201cFight Sickness With Sickness\u201d bows to homeopathy and hence to alternative medicine in general.Indeed I at first took him to be the owner of the collection.However one construes the problem of access, the porno mags and novels concealed around the installation could also be interpreted as Flanagan\u2019s own artistically contextualized after-hours provisions.But here too quizzical contrasts further.On the other hand I discovered the porno mags despite their concealment: I opened the magazines, but not the books.Why?Something here \u2014 a lack of distance between Flanagan and his art, Flanagan and viewer, the con-textualization of boundaries between sickness and health, the overdeterminations of touching in an exhibition featuring penis mutilation \u2014 compelled me to overcompensate by pawing everything in sight.And yet the boundaries are uncertain: at one point a security guard kicked me out of a child\u2019s plastic chair I mistakenly took to belong to the interactive part of the installation.Is not this uncertainty intended to draw out the snooping voyeur in viewers, enabling Flanagan to projectively identify in his viewers Mother in the act of prying for indications of her son\u2019s concealed sexual practices?Material to this point I should note that Mr.and Mrs.Flanagan recently visited their son in New York only to discover, apparently for the first time, just what kind of art he does.Their response does not appear to be a matter of public record.It would be easy to say that my limited interaction with Busby\u2019s books was based on a quick nega- S * 5 gs ç » b ; .mm ; P : CATHY BUSBY, SELF-HELP LIBRARY, 1994, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.between Busby and Flanagan present themselves.I did not actually take the trouble to scan more than a quarter of the self-help titles, if that \u2014 confining myself to a series all beginning with the words \u201cHow to .\u201d \u2014 and chose not to interact tive assessment of their sexual possibilities, of the extremely limited voyeuristic power conferred by them on me, which is much less that what Flanagan offers.Ultimately I am not sure whether Flanagan does stay overnight, but there\u2019s no doubt 61 PARACHUTE 78 that Busby\u2019s books do: indeed what they most undoubtedly do is to be at the New Museum, a fact that seems more important than any other.One can hardly choke back reflections on what other things or books might have been there instead.But those are elsewhere, and to that elsewhere this reviewer re- Milada Slizinska, the foreign exhibitions curator at the Centre for Contemporary Art, has succeeded in bringing together two of the leading representatives of concep- tired, having understood his retirement, no doubt, to be consistent with the aims of the installation.In the final analysis, one does not open those books.They are not there to be read.- Eliot Handelman middle courtyard.Each tabletop is partitioned into two equal rectangles.The side closest to the windows is unpainted wood with one sheet of paper to which typewrit- together, 120 tables and chairs, 120 montage pieces, 240 quotations.The sheer grandeur of the installation impresses.The Ukraine-born Kabakov made a living in Moscow as an illustrator of children\u2019s books during the Soviet period, while at the same time he worked as an \u201cunofficial\u201d artist, which meant that he was not at all sponsored by the State and was actively discouraged from investigating such anti-Soviet notions as conceptual art.Since the mid-eighties Kabakov has been consistently concerned with the practical interactions between private and public spaces under the Soviet regime, and especially how they manifested themselves in the life and plight of the individual, e.g., his installation He Lost His ILYA KABAKOV AND JOSEPH KOSUTH Centre for Contemporary Art, Warsaw, April 25 - September 4 *3 k ILYA KABAKOV AND JOSEPH KOSUTH, THE CORRIDOR OF TWO BANALITIES, 1994, INSTALLATION VIEW; PHOTO: GER ZIELINSKI.tual art, Ilya Kabakov and Joseph Kosuth.Their collaborative effort, an installation called The Corridor of Two Banalities, is set throughout the ground floor gallery spaces in the seventeenth-century Ujaz-dowski Castle.The first room presents the viewer with one long queue of wooden tables of various heights and breadths, while partially shaded incandescent light bulbs seemingly hover above the tables at regular intervals.Some natural light spills in through few large windows at the right, which overlook the ten letters and documents in Russian and official Socialist Realist images from Soviet Russia have been fixed.The other side is painted mid-tone grey with one pair of quotations silkscreened, one beside the other, in white lettering, Polish translations above English ones; while on the seat of the chair at each of the tables the names of the respective authors of the quotations are reprinted.The former side is characteristic of Kabakov, the latter of vintage Kosuth.The first room is the longest, but others follow: four rooms al- Mind, Undressed, and Kan Away Naked.The critic and mathematician Victor Tupitsyn has said, Kabakov\u2019s \u201cobjects and installations are fragments of the fabric of the ghettocentric utopia ruled by communal speech ritual.\u201d In the post-Nomenclatura cultures, a term borrowed from the critic Ewa Lajer-Burcharth, of the former East Bloc countries in particular, language is in dire need of rehabilitation, of renascence.Kabakov offers what appears to be a necessary first step, a critique of the manner in which ideology effectively evacuated lan- guage of the capacity for personal expression during the Soviet period.His collage pieces in the installation contain both letters informing the housing authorities and secret police of suspicious, alleged wrong-doings of neighbours, and official images and photographs of Soviet monuments, happy workers, banners, parades, and maxims for living.That ever-present official, lithographed red touches each collage.Worn phrases from banners or postcards are paired with the putatively real chatter of a neighbour, a person who has been reduced to informing on another, whether with fact or not.The choice of title for the show appears to be particularly pointed.The word \u201cbanality\u201d entered English via the French \u201cban\u201d and \u201cbanal,\u201d which carry the old sense of relating to compulsory feudal service, hence in this way common to all.This older sense of the word contributes as relevantly to the understanding of the installation as the more current sense of the everyday or commonplace, for Kabakov\u2019s collage pieces refer to both, i.e., that banal life was controlled by a strong centre, either directly or through fear of it.The word \u201ccorridor\u201d resonates in English most notably, and meaningfully here, in such phrases as the \u201cPolish corridor\u201d (1919-1939), the \u201cBerlin corridor\u201d (1945-1989), and \u201cthe corridors of power.\u201d Each can claim some degree of legitimacy vis-à-vis an interpretation of the title of the show, n£0[( the 11 a fcr {0 Kosui ».Hie per celt Ira Albert Ei ¦ Sigmund Mugit ' «partiel migra I® iît: but the third proves to be the most convincing as a play on words, for as we have just noticed \u201cbanality\u201d can in fact refer to \u201cpower.\u201d Kosuth began his career in response to the writings and works of Donald Judd and Marcel Duchamp, and of the analytic and logical positivist philosophers Ludwig Wittgenstein and A.J.Ayer, respectively.From 1965 till round 1974 Kosuth concerned himself with art in its own pure context, whereby, and following early Wittgenstein, self-reflexivity became a \u201ctautological linguistic form,\u201d leading to the notion of \u201cArt as Idea as Idea.\u201d In 1974 Kosuth introduced references to social context, following critical theorists of the Frankfurt School and writers of the new anthropology.Kosuth expects the Pfeckti «dbci \u201csaid ! %e Ik \"ait % PARACHUTE 78 62 A LETTER TO THIERRY DE DUVE viewer to perform a significant portion of the task of interpreting the work, through which a new consciousness may be created.His most recent work appears to have added a stronger historical element, e.g., the 1981 Cathexis series and the 1990 Brooklyn exhibition The Play of the Unmentionable.It is here where we meet up with the Kosuth of the Warsaw installation.Kosuth has contributed not only 240 quotations but also the global form of the installation itself.The use of relatively uniform queues of tables with texts is a strong formal motif throughout his oeuvre.The use of materials has indeed changed since his early works, for instance, he now chooses slightly irregular wooden tables over mass-produced, uniform ones.(Is he permitting a return of the \u201caura\u201d?) The texts themselves are mainly by world politicians, but other celebrities are also present.We see names such as Joseph Stalin, Albert Einstein, Ronald Reagan, Sigmund Freud, Lech Walesa and Margaret Thatcher.The quotations are particularly trenchant; the following two were taken from one table in the first room.The first is positioned at the left side of the table, Polish above the English: \u201cThey fucked us and we\u2019ve got to try and fuck them.\u201d \u2014 John F.Kennedy (1917-1963).35th President of the United States.About the steel companies that reneged on their promises during the strike.April 13, 1962.The second, at the right, reads: \u201cA violently active, dominating, intrepid, brutal youth \u2014 that is what I am after \u2014 I want to see in its eyes the gleam of pride and independence, of prey.I will have no intellectual training.Knowledge is ruin to my young men.\u201d - Adolf Hitler.Even though many of the quotations are by world leaders, none can be said to possess the conventional qualities of public rhetoric, to be sure.Evidently, these excerpts must have been drawn from less public or more Freudian moments, when authentically held beliefs were or are let loose.Thus, on the one side, Kabakov presents the first banality, the state of everyday existence in communal Soviet life, 1.e., its most deplorable aspects of social degradation, through collage of text and image; while Kosuth, on the other side, presents the second one, carefully chosen excerpts by historically significant people, the unedited great.How general can we stretch the Soviet communal experience?Should we infer that Two Banalities is offering a universal comment on the state of things human in very-late-modernity, or is it particular to the worst of Soviet Bloc experience?The artists\u2019 statement vouches for the former.I find it difficult to accept their universal claim, since the particularity of Kabakov\u2019s sources stands so exclusively entrenched in the Soviet period alone.Nevertheless, Two Banalities offers the viewer a most incisive moment for critical reflection on the nature of things human: politics, history, society, language, art - Ger Zielinski Dear Thierry, Making art is ridiculous but writing about it shares the absurdity but dignifies it.Thanks, what you did was a big job and divides/ shares the absurdities skillfully.So here we are: me the artist wanting canonization and you the inquisition?No, it\u2019s much more complicated than that, and (I think) more interesting, as (I think) you think too.Too many thinks! Thanks.The line you followed from the depicted monk by the sea of Friedrich\u2019s painting into my work is a relevant one but is only one of the many lines that might be followed.Obviously you have realized the similarities between my Derma and Quintet and Monk Before the Sea.Investigating them might have led to some other preoccupations of my work.Derma is a painted, smaller than life-size figure which is shown with his back to the spectator (same as real spectator), touching with one hand and inspecting visually the painting surface of which he is a part (\u201che\u2019s\u201d up close and small, so he has a microscopic view).The surface from a distance might read as atmospheric depiction but the figure admonishes you to look at it from up close, a hand-painted \u201cabstract\u201d surface.Quintet shares the back view depicted spectator(s), in this case the photographed man and child which in two-dimensional fact share the surface with an oil painting of a reclining female nude.In the 3d (mental) reading one makes, the man and boy (?) are looking at the nude woman and she\u2019s looking at you.But of course that\u2019s not what\u2019s actually happening.A little time spent with the work will bring much that\u2019s intertwined with it as \u201cillustration\u201d and as fact, as a two medium dialogue partly about looking, involving looking, as art or sex education.Quintet means: (1) the woman, (2) the man and (3) the boy, (4) the artist and (5) the spectator.The directed look or directed attention or guided concentration have been a concern of my work but with a lot of variety that I don\u2019t think can be reduced to a \u201csingle\u201d line in the way that you subsequently do.Now absolutely naturally (!) I don\u2019t agree with your appraisal that I\u2019m \u201cnot a good enough painter for that.\u201d This is like asking Tu m\u2019 to be sublime.That\u2019s another category.I do think my work \u201cis more radical than that,\u201d and why I think that is related to my attempt to make the work a \u201cnow,\u201d \u201cmaterialist,\u201d yes a \u201cmodernist\u201d experience as well as to have and to direct the references elsewhere of representation, \u201caway\u201d and back to you and the work itself.Regarding Authorization and me being an ego-maniac, I\u2019m flattered and depressed and amused by: \u201cI have never seen a work of more abysmal narcissism.\u201d \u201cAbysmal\u201d I get, yeah, nice after \u201cmise-en-abtme,\u201d but I\u2019m confused and troubled by the noun \u201cnarcissism.\u201d Now I want to make this clear, my objection has nothing to do with any possible personal pathologies implied by my work, but with if and how the work does or can imply that \u201cpathology\u201d or not.I am not offended at the allegation personally.What difference does it make, everybody\u2019s somebody and I\u2019m a relatively modest case.What matters here is what you mean and from what evidence you have derived it.Your near-coupling of \u201cegomaniac\u201d with \u201cnarcissistic\u201d implies to me the self-love, fawning con-centration-on-oneself to the detriment of relations with others, a definition that was one stage of Freud\u2019s use of the term.At one stage in his vocabulary it was a pathology, a neurosis and later an aspect of all of most character formation.Your description of the work itself, for an impossible equivalent in words, is very good, but you do not mention what is depicted in all the photographs: the taped rectangle and far more camera and hand than face.This is not a self-portrait, it\u2019s \u201cof\u201d the camera and the camera operator.It\u2019s in fact self-effacing, not narcissistic.If one considers all my work with the camera (either still or moving) as an artist\u2019s tool on the one hand and my consistent consciousness of surface on the other, I think we\u2019d get closer to what this work is.63 PARACHUTE 78 Since I\u2019ve been trying to use the camera/photography to make art in the tradition of the painting and sculpture that has moved me, I\u2019ve thought about it a lot.One of the things photography lacks (it can be a positive quality too) is the \u201cthumbprint,\u201d \u201cexpressionist\u201d personal touch aspect of painting, the \u201cmark\u201d \u2014 \u201ctactility.\u201d Amongst the available variables an artist-photographer must be conscious of are: exposure (\u201ccorrect,\u201d over, under), focus, depth of field, lens distortion, \u201cthinness\u201d (!) of the image deposit on paper (2D-ness), size of the final print in relation to subject source, colour and source of \u201cillumination,\u201d camera position in relation to subject (one theme of Recombinant), and the fact that someone took/takes the picture.In Authorization that someone, the person originally reflected, took the photos, and this series of photos is a record of that.What that person looks like, and the fact that he looked at himself in the mirror are not \u201cnarcissistic.\u201d It just says: \u201csomeone (glimpsed in the photos) took these pictures.\u201d All of the photo works use/emphasize some \u201cnon-realistic,\u201d abstracting aspect of photography.Of a Ladder and Glares record the \u201cdistortion\u201d of what\u2019s called a \u201cnormal\u201d lens(!) and of light source/exposure.Maybe it\u2019s the repetition of photos of the artist that makes it \u201cnarcissistic\u201d?Or is it the mirror perhaps?Of all my hundreds of works, I\u2019ve used mirrors in five and two of them contain my photographed image! Compare the range of references in Scope, 432101234, Membrane, Press and Authorization for their use of the miracle of reflection in polished surfaces.If again one returns to the category of the variables of camera utilisation, Venetian Blind is in fact very close to La Région Centrale.Though it is partly of the photographer, he\u2019s in fact more out-of-fo-cus than the backgrounds, he\u2019s in the way.The photos were physically taken as much by the camera and the artist\u2019s concept of the work as by the photographer.The camera was held in my hands pointed at me and at the open generally selected background, and then my hands pushed the shutter buttons while my eyes were closed.It is images of \u201cme,\u201d but is it \u201cnarcissis- tic\u201d?Like Authorization, this uses the fact that there was a maker.Press does that too.There is one photo in the work that doesn\u2019t have a crushed object, so it states the 2D-ness of the original surface with the facts of the 2D-ness of the sixteen photos; it\u2019s a signature, an authorization, a mild personalization of the uninflected surface of a photo.If I may be so ego-maniacally bold, consider Vermeer\u2019s wonderful painting, The Muse of History.\u201cHe\u201d is in the painting painting a view of himself that he can\u2019t have as he paints a painting of a model that is the painting.In their smaller way: Authorization, Derma, Quintet are similar tactics.And what about Crouch Leap Land?(Also, excuse me: Velasquez!) Just thought of a work that isn\u2019t a self-portrait either: Egg.I\u2019m also puzzled by your categorization of Scope as \u201cnarcissistic.\u201d H ow and why it can be \u201ca metaphor for human relations steeped in narcissism,\u201d when no one else is seen in it?It\u2019s then an \u201cabstract\u201d space, an illusory tunnel closed by the same surface which is behind you.And if you see another \u201cyou\u201d in it, why is this \u201cnarcissistic\u201d?Yours is an interesting proposition that \u201ca good deal of the self-referential \u2018art-about-art\u2019 tropism of modernism comes from the fear of being caught with one\u2019s pants down.\u201d Projection (a late WW work) is partly of the genital parts of me \u201cwith my pants down\u201d! An interesting dangerous work, it wasn\u2019t included in Dennis Reid\u2019s show.Not out of fear.Anyway, you say: \u201cfear of being disclosed as someone with an ability for human relations not quite matching his or her aesthetic ambition.\u201d Judgment of such \u201cability\u201d and what that might mean in la vie quotidienne is so subject to fashion and has so many horrifying aspects (murder being almost an American norm of human relations), that this is definitely a tragicomic proposition.Artists, even self-effacing ones, do reveal themselves in their work more than stockbrokers.Yes, inescapable, but to try to make work that doesn\u2019t talk about how you the artist laugh, cry, suffer, love/hate is more admirable (to me!) than being trapped with a work that talks about its maker\u2019s deficiencies.Picasso produced great art.John Cage is inter- esting, though to choose chance as a method of choice to evade his own taste turned out to be his taste.So, O.K., my work is mine.I don\u2019t think this is \u201cirrelevant to their art\u201d but how you use it and what your problems are are a factor.Yes?Yes, if they are \u201cevasions\u201d I prefer those to those that say: \u201cI\u2019m a sincere, caring, sensitive guy who is always conscious of the needs of others,\u201d a Mother Theresa of art.Who would qualify for 10/10 and what standards of art (and life!) would be involved?I don\u2019t think there can be art of any value with \u201clittle human content\u201d and whether this period has \u201csheltered more artists with a mediocre insight into human nature\u201d is true or whether \u201chuman nature\u201d was acted not depicted during this period is the question.Malevich or Mondrian were human beings, they\u2019re just not asking you to laugh and cry at the drop of their hat, reactions more proper with a time art than with a static art with the ambition to be seen frequently, to be returned to, to be inspected.Abstract art was (is?) one of the great voyages of discovery of the human spirit.Like keyboard music.\u201cHuman nature\u201d is discussed and legible in Rothko, Gorky (two suicides) and Pollock (another?).Perhaps they were unsuccessful in human relations, and that\u2019s the shamanistic sacrifice of their contribution to us.I\u2019m surprised that you were surprised to find the WW work psychologically \u201ctransparent,\u201d and I think the subsequent \u201cembarrassment\u201d is part of their strength.They\u2019re all different.Summation is suspect.However, they\u2019re all involved with a dialogue between materiality, process, and sign, with different emphases in each work.You\u2019re right (and wrong) in picking on my over-emphasis that \u201cmy subject is not women or a woman but the first cardboard cutout of WW I made.A second remove depiction.\u201d Since there is a consensus that a woman is represented, the subject is \u201cwomen,\u201d but then, like the subject being haystacks in the Monet paintings \u2014 with the important exception, which I savour and savoured, that sex is unavoidable and that \u201cwomen\u201d now as ever are of narcissistic interest to themselves and to men! The reason I over-emphasized is that it\u2019s important that the subject of all the WW works was the material object, the cardboard cutout which I first made in mid \u201861.This \u201csecond remove\u201d doesn\u2019t remove the fact of the contour representing a woman but makes possible a range of pictorial/sculptural ideas impossible without this mediating tool/model/ instigator.Reference back to \u201cwomen\u201d or a woman individual will vary with each work.Paintings of people, dogs, horses, pots, dead fishes, fruit, flowers are all objects with 2d surfaces.A fact or recognition-appraisal: a painting is an object.A painting is an it.Painting\u2019s possibilities have always been in this \u201cdialogue.\u201d The fact that WW works stressed materiality does not mean that the painter thinks women are objects.In Venus Simultaneous, Project, Four to Five, Clothed Woman, Femetal, Stairs, the figure is actually an absence, a trace, what is left is the painting.The decision that the original cardboard cutout was to be a constant, in physically making the works, led me to new form/ contents that wouldn\u2019t have been possible without it.For example, the three-dimensional extensions of the original template\u2019s negative shapes which produced new \u201cfigurations\u201d in Torso, Interiors, and Gone.I was conscious of and careful to control the amount of \u201crealism.\u201d The figure is a \u201cstand-in,\u201d hypothetical, almost not there in relation to actual material (see also Rolled Women, Stowaway).I definitely did not want to make a \u201cSurrealism.\u201d When I used the conventions of \u201crealism,\u201d they were used as degrees of \u201crealism\u201d set against and with one another {Mixed Feelings or Sleeve).I think you\u2019re asking for a sentimentality in the WW works that if it was there you\u2019d profoundly dislike.The criss-cross of subject reference, eroticism, absence, materiality and icon is important to what was done.Ergo: I think they, as a body of work, are almost the only body of work that via a radical conservatism continued in new ways certain lines of Picasso, Matisse and Duchamp.My monogamy with the WW led to the pre-Buren Bu-ren (identical concept but with the representational difference) of the PARACHUTE 78 64 ts J allty ialol] % \"itccrj -fact* V-i Ot ptl, faslte fvith aon-ap-aiect.A s possi-.m this « TO® : e men hjc t was to llyii cSMB ::;5! ® aeati'f d ?'l railin\u2019- i\" ¦e :n seea JJe ba\u2019fr [C conven peere eta®1®1 lixJÜ sence \u201cLost Works,\u201d WW works that were \u201csite-specific\u201d before the term existed.Since it\u2019s obvious that a woman is represented and this obviously is a subject, I\u2019m puzzled by your tone of: \u201cAnd there we are.\u201d As if you had uncovered something I was hiding.Women are the first \u201cother\u201d for any man biologically.Your statement that \u201cotherness is not difference\u201d is not true.Difference is an aspect of otherness.As a visual artist I\u2019m referring to the visible, within \u201cpainting.\u201d It\u2019s totally sentimental to refer to this month\u2019s fashion that the main differences between people are not gendered.In character in life there\u2019s some truth in that but not to the naked eye.How could anybody paint that?What you wrote about the pronouns he, she, you, is very interesting, but in and for works of art the you is you, the spectator.One of the attractive aspects of the WW outline for me when I was using it as a formal constant was that the figure was seen from the side, in passing, it\u2019s a phase of motion, not a static pose, unlike a seated or reclining figure or, especially, in the case of your \u201cyou\u201d argument, a portrait, frontal.The WW pose is more anonymous (not contact with an individual frontally), of course, but for my purposes it was much more open than, for example, a Rembrandt self-portrait, the kind of \u201chumanist\u201d exchange that you seem to be saying the WW works lack in some pathological way.The Audience (my Fountain) is, as you say, largely built on \u201cdirect address\u201d (like the nude in Quintet), but the WW's non-contact is a positive aspect, making it \u201cemptier\u201d as a guide and allowing for, asking for, more ways to fill it (creatively).Yes, that\u2019s sexual.And of course it can be said to be voyeuristic but very very mildly so and, let\u2019s face it (!), this is visual art.About a year after I\u2019d started the WW works I read about Warhol\u2019s work.I immediately and sicken-ingly recognized the resemblances to what I was doing.I had made what I felt were big leaps in my thinking and practice; it was exciting and, because of American art history power, I was worried that my work would be relegated eventually to \u201cinfluenced by Warhol,\u201d which it wasn\u2019t.I was in the colonies, that\u2019s one of the reasons I went to New York, which emphasized that my work wasn\u2019t American.The similar thinking was that he arrived at flat, found subjects (from advertising and the American icon business), but mine were an attempt to \u201cartificially\u201d make a \u201ctrademark,\u201d \u201cicon,\u201d \u201cstylization\u201d from within the art world (from art/life, not from \u201cnon-art\u201d objects).I had used stencils in the previous abstract paintings, and trying to use a representational stencil was a revelatory discovery for me as well as when I made the first cut-out figures with no backgrounds.No one else had done that.The stencils led me to more interest in other forms of reproduction, which paralleled Warhol\u2019s silk screens.Rauschenberg\u2019s frottages from newspapers, Jasper Johns (and Duchamp) led Warhol to abstract expressionist scale quotations from \u201cprint,\u201d which wasn\u2019t the case with my decisions.As you know, I\u2019ve often made work that considers the spectator\u2019s part in the work.Some of your remarks make it seem a good idea for me to report to you the range of ideological, symbolic readings of the WW works that spectators have stated (truly a love/hate scale!).At one end of the scale, many have found the outline images (especially the Expo \u201867 figures) to be a positive statement about women, \u201cstriding forth with confidence, active, resolute to take their new independent places.\u201d In the galleries I talked with many jubilant women who felt this way.Samples of the other extreme are: \u201cIt\u2019s disgusting to have those banners of nude women hanging all over town.\u201d (That\u2019s a good one.It\u2019s true the banners could have been advertising a hookers\u2019 convention, and they would fit in front of a strip club.) Also, \u201cA man shouldn\u2019t be allowed to represent women.What does he know?She\u2019s just a sex object.\u201d Other appraisals: \u201cIt\u2019s all another example of men abusing women by using a saw to cut them out of plywood, flattening them, painting them with car enamel, rolling them up, folding them.And in New York Eye and Ear Control, burning, hanging and drowning them.\u201d This last accusation happened after a screening of the film.But Alfred Hitchcock is popular'.There was also the accusation that I cut off the top of the head to keep women from thinking and the hands and feet to keep them from getting anywhere.All these readings seem to prove that belief in voodoo is alive and well.All 2d images are cropped and flattened.At least the WW works use this fact.In this case the remains of the rectangle from which the \u201cfigure\u201d was taken make it pictorial, reinforce its source in \u201cpainting,\u201d keep the rectangle/window as a usable if needed form/subject and make the figure less mannequin-or doll-like than if all its extremities were represented.A full figure is used in some works.Sleeve, 1965, which I (ego-maniacally) consider to be my Étant Donnés (made before it was exhibited), has the uncropped figure (a cutout, so it\u2019s still \u201ccropped\u201d in a sense) as well as many other 2d variations.I don\u2019t think psychologizing the WW has been done.When I had been working with it a few years I thought maybe I should design a new one.What if it was a stylized man, even specifically me?That would be narcissism and egomania.The fetishism would have been homosexual; there is an eroticism in contour.If in one sense the WW represented for me the desire often aroused by passing women and the possible pleasure of getting to know them (in both senses), the anonymous becoming familiar, then perhaps in another way the WW represents my feminine, my anima, my lesbianism.The fundamental difference between the material representation and its source in the physical world outside the work is one of the experiences I\u2019ve hoped my work would provoke.Not to just accept the work as a \u201cpointer\u201d only.Interesting, though, this \u201cpointer\u201d-busi-ness.I have made a large sculpture which is in fact a large \u201cpointer,\u201d called Transformer, 1980.It\u2019s not in the retro because of space, not quality.It\u2019s a pole, a limbless tree fifteen feet long and suspended horizontally by a rope to a height of five feet above floor.The small end of the tree (very straight) has been sanded, polished and varnished to a very sharp point, the rest is unrefined.It\u2019s like a compass in that it sways slowly .and points .A work that calls for attention but deflects it to where it\u2019s pointing to, which could be to you.Directing attention (but away in this case, Seated Sculpture and La Région Centrale are relatives).About the yellow chair in Wavelength in connection to the WW works.You say: \u201cWhat remains is the yellow chair, and the yellow chair is not a \u2018this\u2019.It is in some subliminal way a \u2018you\u2019, since it is facing us.But eventually the yellow chair vanishes too.\u201d On one level of experiencing the film and of course later, describing that experience, this is \u201ctrue,\u201d but your use of \u201cyou\u201d here is very pertinent because as I\u2019ve mentioned earlier the WW is not facing you/us and is thus less a \u201cyou\u201d to you than the yellow chair!!! I\u2019m sure anthropomorphizing the yellow chair happens (to me it\u2019s the \u201chero\u201d), but the deeper experience of it is: there never was a yellow chair on the screen, there never was a room there either.What was it that you recognized as a \u201cyellow chair\u201d and as a \u201croom\u201d?All my work with representation tries to put \u201cyou\u201d in contact with the core of this mysterious species-specific belief, an hallucinatory capacity very special with \u201cus.\u201d Mind and Matter.Beliefs.What is there?I realize I have scribbled a lot! I have done so because what you wrote made me feel you cared (about my work, I mean!) and that thus my commentary would be welcome.I hope so! Very best wishes.- Michael Snow, July 26, 1994 65 PARACHUTE 78 INTÉGRATION DES ARTS À L\u2019ARCHITECTURE Rappel aux artistes professionnels en arts visuels Les artistes professionnels en arts visuels du Québec peuvent s\u2019inscrire au fichier de renseignements relatif à l\u2019application de la politique d'intégration des arts à l\u2019architecture et à l\u2019environnement.Les inscriptions à ce fichier ont lieu deux fois par année: le 1er janvier et le 1er juillet.Prochaine date limite d\u2019inscription: 1er juillet 1995.Pour s\u2019inscrire, prière de s\u2019adresser à la direction du ministère de la Culture et des Communications de sa région ou au: Secrétariat de l\u2019intégration des arts à l\u2019architecture Ministère de la Culture et des Communications 225, Grande Allée Est Bloc C, rez-de-chaussée Québec (Québec) G1R5G5 Pour plus de renseignements, téléphoner au (418) 643-1678.Gouvernement du Québec Ministère de la Culture et des Communications Québec zz si Cette Revue est disponible sur microfilm ou microfiche Les volumes antérieurs de cette publication sont également disponibles sur microfilm ou michrofiche.Pour de plus amples renseignements, veuillez communiquer avec: IL Micromedia Limited Canada \u2019s Information People 20 Victoria Street, Toronto, Ontario M5C2N8 (416)362-5211 1-800-387-2689 i U il ht TOM DEAN 29 avril - 27 mai 1995 GENEVIEVE CADIEUX 3 juin - 12 août 1995 Galerie René Blouin 372, rue Sainte-Catherine Ouest, bureau 501, Montréal H3B 1A2 (514)393-9969/fax: 4571 TÇW\" O^ueJSiieen Dntréal (Québec) Canada H3C2N8 Tél.: (514) 878-9222 Fax: (514)878-1373 STUDIO P*M, Atelier de Gravure Édition, d'Estampes Galerie Yves Le Roux Michel De Broin 30 mars - 29 avril Art Chicago 1995 The New Pier Show 11-16 mai Biel March Simo 25 mai - 23 juin 5505 boulevard St-Laurent, suite 4136, Montréal (QC) H2T-1S6 Tél: 495 1860 Fax: 273-8051 _.alla S# si; ''SftSIgwpSi Librairie Musée d\u2019art contemporain de Montréal 185, Sainte-Catherine Ouest Montréal (Québec) Canada H2X 1Z8 Tél: (514) 847-6903 Fax: (514) 847-6909 Centre de documentation Service de distribution de catalogues d\u2019exposition 3575, Saint-Laurent, suite 103 Montréal (Québec) Canada H2X 2T7 Tél.: (514) 845-2759 Fax: (514) 845-4345 ARTEXTE centre d\u2019information en art contemporain Optica UN CENTRE D ART CONTEMPORAIN A CENTRE FOR CONTEMPORARY ART 3981, boulevard St-Laurent, espace 501 SALLE MULTIDISCIPLINAIRE ROBERT SAUCIER JOSÉE BERNARD 18 MAI AU 17 JUIN 1995\tSOUFFRANCE(S) PIERRE FOURNIER, SOPHIE JODOIN, MARCEL LEMYRE DAVID RASMUS, LAUREL WOODCOCK COMMISSAIRE: MARIE FRASER Montréal (Québec), H2W1Y5, Téléphone: (514) 287-1574, Télécopieur: (514) 289-9680, Ouvert du mardi au samedi de 12h à 17h, le jeudi de 12h à 18h30 La galerie bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des Arts et des Lettres du Québec, du Conseil des arts de la communauté urbaine de Montréal REMBOURSEMENT DE LA SURTAXE ET DE LA TAXE D'AFFAIRES Appel aux artistes professionnels en arts visuels Le ministère de la Culture et des Communications et la Ville de Montréal accordent un remboursement aux artistes professionnels/les en arts visuels de l'ensemble du Québec, utilisant un atelier dans un immeuble non résidentiel, qui ont payé une taxe d\u2019affaires et/ou la surtaxe et la surtaxe modifiée pour les années 93 et 94.Pour obtenir un formulaire de remboursement, contactez le Regroupement des artistes en arts visuels du Québec (RAAV), organisme officiellement mandaté pour gérer la subvention, en composant le numéro sans frais : 1-800-391-7101 (du lundi au vendredi de 9h à 12 h et de 13h à 17h).Il est à noter que le formulaire dûment rempli ainsi que les pièces justificatives faisant la preuve du statut professionnel de l\u2019artiste et du paiement des taxes devront parvenir au RAAV au plus tard le 30 avril 1995.460 Ste-Catherine o., bureau 315, Montréal 1-800-391-7101 main gallery Richard Purdy Apr6-Mayi3 Warren Murfîtt May 18-Jun24 natured Jun 29-Aug 5 project room \u2014 curated by Jennifer McMackon & Max Streicher White Lily Presents Michael Fernandes Mari6-APri5 Regan Morris & Nadine Norman APr 20-May 20 Daniel Bowden 81 Stacey Lancaster May25-Jun24 Garnet Willis Jun 29-Aug 5 439 King St.West Toronto, Ontario Canada M5V1K4 tel 416-977-1412 fax 416-977-8622 Mercer Union Gairloch Gallery TOYS BY ARTISTS, ARCHITECTS & DESIGNERS Fundraising Auction on Saturday, May 6 ANGELA GRAUERHOLZ May 13 - July 9 CORPUS LOQUENDI Video Salon, May 13 - July 3 Organized & circulated by Dalhousie Art Gallery 0 AKVILL CiAIRl.OCH CAI.I.KRY 1306 I AKl NIIORi; ROAD PAST OAKVII I I , CANADA, l.6| 11.6 Centennial Gallery PERMANENT COLLECTION April 8 - May 14 ANGELA GRAUERHOLZ May 13 - July 9 Organized & circulated by le Musée d'art contemporain Oakville Galleries acknowledges the support of The Canada Council, the Department of Communications, Ontario Arts Council, the Ministry of Culture.Tourism and Recreation and the Town of Oakville.GALLERIES ph: (905) 844-4402 i x: (905) 844-7968 CPNTTNNIAl.CïAI.1 I.RY 1 20 NAVY SI Ri i I OAKVII I I Peter Bowyer Peter Cosco Cathy Daley Tom Dean Mark Gomes David Hlynsky Garry Neill Kennedy Ginette Legaré Mark Lewis Dyan Marie Al McWilliams Louise Noguchi Randy and Berenicci Brian Scott Shirley Yanover COLD CITY GALLERY 686 Richmond st.West, Toronto, Ontario M6J 1C3 Telephone (416) 363-6681 New British Portraits films by Ruhul Amin, Shafeeq Vellani, Avie Luthra Asif Kapadia, Pratibha Parmar curated by Atif Ghani a co-presentation with Desh Pardesh April 19 - May 20 Millie Chen cook and crave April 26 - May 20 Gary Kibbins 2 films P & Not-P Mead Lake May 24 - June 24 Kati Campbell installation May 31 - June 31 YYZ welcomes film, video and performance proposals for curatorial review on an ongoing basis.Next deadline for visual arts submissions is November 1, 1995.Please contact the gallery for further information.YYZ Artists\u2019 Outlet 1087 Queen St.West Toronto, Canada.M6J 1H3 tel.416-531-7869 | fax 416-531-6839 « .1 < 5 2 cj < o Q cj p o N =3 >- o >- (J SAPPORO INTERNATIONAL PRINT BIENNALE \u201cCALL FOR ENTRIES\u201d THE 3RD SAPPORO INTERNATIONAL PRINT BIENNALE ¦\tAPPLICATION PERIOD August 16 - September 14, 1995 ¦\tAWARDS Grand Prize JP¥ 2,000,000 (approx.US$20,000)\t1\twork First Prize\tJP¥ 1,000,000 (approx.US$10,000)\t1\twork Sponsors\u2019 Prize JP¥ 200,000 (approx.US$ 2,000) each 25 works Winners of the Grand Prize and First Prize will be invited to a ceremony held in Sapporo.¦\tJURY Evgenija N.Petrova (Vice-Director, the State Russian Museum, Russia) Apinan Poshyananda (Art Critic, Thailand) Richard Francis (Chief Curator, Museum of Contemporary Art, Chicago, U.S.A.) Yusuke Nakahara (Art Critic, Japan) Takaaki Sasano (Chief Curator, Museum of Contemporary Art, Sapporo, Japan) Shigeo Okuoka (Chief Curator, Hokkaido Museum of Modern Art, Japan) Kunio Yaguchi (Art Critic/Chief Curator, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan) Shigeru Yoshida (Creative Director, Marui Imai Inc., Japan) ¦\tEXHIBITION March 23 - April 7, 1996/Temporary Exhibition Room, Hokkaido Museum of Modern Art, Sapporo, Japan ¦\tENTRY FORM To request an entry form, please send 1 international postal coupon to the following address.SAPPORO INTERNATIONAL PRINT BIENNALE Osawa Bldg.2F, Nishi 1-chôme, Minami 1-jo, Chuo-ku, Sapporo 060 Japan Fax (+81) 11-210-8112 All reference are requested to be in English or in Japanese.Art 26\u201995.Le salon international d\u2019art.Art 26*95 Basel 14.-19.6.1995 Messe Basel.Sponsored by Swiss Bank Corporation Edward Poitras Canada xlvi Biennale di Venezia Venise 11.06.95-15.10.95 Venice Musée canadien des civilisations Canadian Museum of Civilization Information + Catalogue (819) 776-7167 Coyote 1986 Edward Poitras, collection: Neil Devitt, Regina Citation/Quotation Jimmie Durham Photo Don Flail, Regina Canada iUgsg Revue publiée par les Editions ZYX avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Francophonie, Direction Régionale des Affaires Culturelles du Centre 20 Quai Cypierre 45000 Orléans France Tél.(33) 38 42 03 26 Fax.(33) 38 42 03 25 revue d'esthétique et d'art contemporain sommaire The Telephone Book Avital Ronell Kawamata.Constructions nomades « Marie-Ange Brayer Théorie du schématisme universel Jean-Claude Dumoncel Monstrum Mirabile et Audax Kurt W.Forster Faxitexture Jacques Derrida Laurent Chambert.Signalétique de l'image Luk Lambrecht Les architectures liquides dans le cyberspace Marcos Novak %N° 2 pertes conscription près le r»us de toute valeur aaude Rutau|t d'inscriptiorr de la modernité,\t.,\tFigures de deplacement, une inscription plurielle et rela- L'écriture du corps en mouvement tive traverse ParFde l\u2019après- Pascal Rousseau i\tl\t' guerre.La carte de géographie Mel Bochner.Gravats, devient l'intrument de réa^pro-, ^ïhSky^ Premièr6S œUVreS priation d\u2019un territoire en frite.\t, ,\t,\t,\t,\t.Quand l'objet de l'art est la démarche.Les échappées hors de ce terri- ^ Flânerie, dérive et autres déambulations toire à travers les tentatives de ¥ christel Hollevoet vol, la récurrence du gonflable, \\u,ymptote : Instaurations de l\u2019éventuel ou encore les expériences de p%^ric M|gayrou déambulation et de dérive Langlands & Bell.Citations d'architectures urbaine dans Fluxus ou l\u2019art Jerom^Bey|er conceptuel, ont fait de l\u2019inscription une strate mouvante, en constant déplacement d'un site à l'autre.Le séculier se noma- David Le Breton dise, l'architecture se fluidifie\t- , Demeures pour Cy dans le cyberspace, ou seg- Anthony vidier mente le visible hors de toute ufe figUre sâns tr.fondation.L'écriture transite en Frédéric Migayrou ¦V'-.\t¦\t¦ ¦\t'\t: flux communicationnel et peter Campus.Ent 1\"-sémantique.L'idéologie des Anne-Marie Duguet sporW^glisse et de l\u2019expé- Perturbations ciné rience limite de la vitesse fait de Robert SmÏÏhïo l\u2019inscription une conflagration EricdeBruyn d'espace-temps.\"Pertes d'ins- Entre ,es iignes.L{ cription\" retrace cette écono-\tDéniel Libeskind mie a-territoriale de la création Brève histoire du s à traverses articles historiques, Prolégomènes pot fl\tn\tLieven de Cauter des essais philosophiques, des monographies ainsique des ^rte de géog^ai I\ttextes littéraires.Marie-Ange Brayer Tentatives d Walter Frank Franc Petric La Travesia SITE-SPECIFIC INTERVENTIONS Galleria Unimedia 9 MAGGIO 1995 - 27 MAGGIO 1995 Le Cisterne di Santa Maria di Castello 5 giugno 1995 - 17 giugno 1995 Si ringraziano: The Ontario Ministry of Culture, Tourism and Recreation/ Arts Abroad Program Ontario arts council/ Film,Photography,Video/ Visual arts The Canada Council/ Visual arts L'Ambasciata Canadese/ Roma II Consolato della Repubblica Dominicana/ Genova La Regione Liguria La Provincia di Genova L'Associazione Culturale Santa Maria Di Castello/ Genova Fabbrica Casa Museo Giuseppe Mazzotti/Albissola Caterina Gualco-Unimedia Vico dei Garibaldi 1, 16123 Genova.Italia tel./fax(0 10)200485 Pam Skelton Dangerous Places: Ponar Main Gallery & Project(s) Room 27 avril -27 mai Réal Patry & Jennifer McMackon New Work Main Gallery 2 juin - 30 juin Aeli Kamh :;: Artist In Residence -Project(s) Room \u201c 2 juin \u2014 30 juin - Zep Horny as Hell *-Performance 6 juillet Q- =* n o Z3 33\tCD\tCD ,\tCD*\t^\ten\tO to\tc\tQ-\t° CD Q_ CD ?\t?CD en\tCD\tS;\tCL CD\tCD\t\u2014\tCD CD\tCD\tCD\tCD \tr r oo n Fi nS >\tr Z r >\tFl ?n >\tm H S Z > * ?M U _ Financial support for the Illingworth Kerr Gallery is provided by the Alberta Foundation for the Arts, a beneficiary of the Lottery Fund of the Government of Alberta, and the Canada Council Exhibition Assistance Program.0 ft F (D FJ Poirier \u2022 Schweitzer C.P.336 Westmount Canada H3Z 2T5 514-939-9855 HANS HOFMANN [ Américain -1880-1966 ] «Rot» [haut] «Grün» [bas] - 1963 commande de Art International VII - 7 Art I Theory I Criticism I Politics OCTOBER Edited by Rosalind Krauss Annette Michelson Yve-Alain Bois Benjamin H.D.Buchloh Hal Foster Denis Hollier John Rajchman \u201cOCTOBER, the 15-year-old quarterly of social and cultural theory, has always seemed special.Its nonprofit status, its cross-disciplinary forays into film and psychoanalytic thinking, and its unyielding commitment to history set it apart from the glossy art magazines.\u201d Village Voice At the leading edge of arts criticism and theory today, OCTOBER focuses on the contemporary arts and their various contexts of interpretation.Original, innovative, provocative, each issue examines interrelationships between the arts and their critical and social contexts.Come join OCTOBER\u2019S exploration of the most important issues in contemporary culture.Subscribe today! Published Quarterly ISSN 0162-2870.Yearly Rates Individual: $32.00; Institution: $84.00; Student (copy of current ID required) & Retired: $22.00.Outside U.S.A.add $14.00 postage and handling.Canadians add additional 7% GST.Prepayment is required.Send check\u2014 payable to OCTOBER drawn against a U.S.bank in U.S.funds, MasterCard or VISA number to: MIT Press Journals / 53 Hayward Street / Cambridge, MA 02142-1399 TEL: 617-253-2889 / FÂX: 617-258-6779 / journals-orders@mit.edu Atnriv ans years 1975 P/!KAG1UTE L'automne 1995 démarre HillV*®'1®» rHBtTBff Wit V' » HI spéciale remplie d\u2019événements spéciaux BwHMwPri\u2019w,\tB 9^\" .jg | ¦Hün , M z V thématiques et autres une annee colloques Surveillez notre prochaine parution pour iIbkHMI\tF A \\ MK A les détails.Fall 1995 begins tous conferences year filled with special events thematic issues and more.All the details in our next issue "]