ARQ, 1 avril 1993, Avril

[" PERMIS 2e CLASSE #5699 A-799 ARCHITECTURE QUEBEC S) (i i lif C tS i ): BUREAUX D'ARCHITECTES I I I I 1111 La brique SM® de BETCON donne libre cours à votre imagination et répond aux exigences esthétiques et techniques des concepteurs les mieux avertis.Sa supermodularité, ses coins ronds, son fini unique et ses multiples couleurs en font un choix de tout premier ordre pour vos réalisations.La SM® de BETCON.partenaire de votre imagination et de votre créativité.?TT ?VVW1 BETCON Montréal (514) 651-4000 Québec (418)563-8410 Téléfax (514)670-2834 LA REVUE DES MEMBRES DE L'ORDRE DES ARCHITECTES DU QUEBEC ARCHITECTURE- QUÉBEC 9 ÉDITORIAL France Vanlaethem LES BUREAUX D\u2019ARCHITECTES 10 ARCHITECTS AND THEIR LAIRS Un dossier préparé par Ricardo Castro 13\tSAUCIER + PERROTTE, ARCHITECTES 14\tBLOUIN ET ASSOCIÉS, ARCHITECTES 15\tL\u2019ATELIER BIG CITY 16\tDAN S.HANGANU, ARCHITECTE 17\tCARDINAL HARDY ET ASSOCIÉS, ARCHITECTES 18\tLOUIS-PAUL LEMIEUX, ARCHITECTE 19\tMERCIER, BOYER-MERCIER, ARCHITECTES 21 L\u2019ORIGINE DES IDÉAUX DE LA PRATIQUE AMÉRICAINE Hélène Lipstadt POLÉMIQUE LE 1250, BOULEVARD RENÉ-LÉVESQUE 24\tSCALING THE ADVANTAGE OF HEIGHT Julia Bourke 25\tLE MEILLEUR DES PIRES Yves Deschamps PRIX DU QUÉBEC 1992 26\tDAN S.HANGANU, PRIX PAUL-ÉMILE-BORDUAS 1992 27\tJEAN-CLAUDE MARSAN, PRIX GÉRARD-MORISSET 1992 PUBLICATIONS ET ÉVÉNEMENTS 28 LA FIN DES CONFÉRENCES ALCAN Un commentaire de France Vanlaethem 28 SYLVAIN DUBUISSON, DESIGNER Une exposition au musée des arts décoratifs de Montréal vue par France Vanlaethem 35 ARCHITECTURE - UNE ANTHOLOGIE, SOUS LA DIRECTION DE JEAN-PIERRE ÉPRON Un ouvrage lu par Jean-Pierre Chupin 35\tPOUR UNE HISTOIRE DES JARDINS DE JOHN DIXON HUNT Un séminaire à l'université de Montréal suivi par Georges Adamczyk 36\tL\u2019ALLÉGORIE DU PATRIMOINE DE FRANÇOISE CHOAY Un livre lu par Paul Faucher membresfondateurs PIERRE BOYER-MERCIER, PIERRE BEAUPRÉ, JEAN-LOUIS ROBILLARD ÉDITEUR PIERRE BOYER-MERCIER RÉDACTRICE EN CHEF FRANCE VANLAETHEM MEMBRES DU COMITÉ DE RÉDACTION PIERRE BOYER-MERCIER, JEAN-FRANÇOIS BÉDARD, RICARDO L.CASTRO, ÉRIC GAUTHIER, FRANCE VANLAETHEM MEMBRES DU COMITÉ DE RÉDACTION TRIMESTRIEL PIERRE BOYER-MERCIER, JEAN-FRANÇOISBÉDARD, RICARDO CASTRO, PAULFAUCHER, TERRANCE GALVIN, ÉRIC GAUTHIER, NICOLE LARIVÉE-PARENTEAU, ALEXIS LIGOUGNE, RODRIGUE PAULIN, MARKPODDUBIUK, FRANCEVANLAETHEM SECRÉTAIRE DE RÉDACTION ET COORDONNATRICE NICOLE LARIVÉE-PARENTEAU PRODUCTION GRAPHIQUE CÔPILIADESIGNINC.DIRECTION ARTISTIQUE JEAN-H.MERCIER H-h*! REPRESENTANTS PUBLICITAIRES: JACQUES LAUZON ET ASSOCIÉS \u2022\tMONTRÉAL: 785, RUE PLYMOUTH, BUREAU 310 VILLE MONT-ROYAL, QUÉBEC, H4P1B3 TÉLÉPHONE: (514) 733-0344, FAX: (514) 342-9406 \u2022\tTORONTO: 60, WILMOT STREET WEST, UNIT7 RICHMOND HILL, ONTARIO, L4B1M6 TÉLÉPHONE: (416) 866-4141, FAX: (416) 886-9175 ARQESTDISTRIBUÉEÀTOUS LES MEMBRES DE \u2022L\u2019ORDRE DES ARCHITECTES DU QUÉBEC ET DE \u2022\tLAS0CIÉTÉ DES DÉCORATEURS ENSEMBLIERS DU QUÉBEC.DÉPÔT LÉGAL: \u2022\tBIBLIOTHÈQUE NATIONALE DU QUÉBEC, \u2022\tBIBLIOTHÈQUE NATIONALE DU CANADA.LES ARTICLES ET OPINIONS QUI PARAISSENT DANS LA REVUE SONT PUBLIÉS SOUS LA RESPONSABILITÉ EXCLUSIVE DE LEURS AUTEURS.©GROUPECULTURELPRÉFONTAINE ISSN-0710-1162 COURRIER DE LA DEUXIÈME CLASSE .PERMIS NO 5699 ARQ/ARCHITECTURE* QUÉBEC ESTPUBLIÉSIXFOISL\u2019AN PAR LE GROUPE CULTUREL PRÉFONTAINE, CORPORATION SANS BUT LUCRATIF.LES CHANGEMENTS D\u2019ADRESSE, LES EXEMPLAIRES NON DISTRIBUABLES ET LES DEMANDES D\u2019ABONNEMENT DEVRAIENT ÊTRE ADRESSÉS AU GROUPECULTURELPRÉFONTAINE 1463, RUE PRÉFONTAINE MONTRÉAL,QUÉBEC H1W2N6 TÉLÉPHONE: (514) 523-6832 ABONNEMENTS: LUCIEVALLÉE \u2022AUCANADA -\t6.42S/NUMÉR0 -38.52S/6NUMÉR0S -64,20$/INSTITUTIONS ETGOUVERNEMENTS NUMÉRO D\u2019ENREGISTREMENT T.P.S.: R102 208469 NUMÉRO D\u2019ENREGISTREMENT T.V.Q.:1001146203TQ0001 SS \u2022HORS CANADA: -\t6,00 S/NUMÉRO -48.00S/6NUMÉROS -\t60,00$/INSTITUTIONS ETGOUVERNEMENTS PAGE FRONTISPICE L\u2019AGENCE SAUCIER + PERROTTE, ARCHITECTES, MONTRÉAL.PORTION DE COUPE. NOTRE BÉTON CERTIFIÉ VOTRE ASSURANCE QUALITÉ ABQ ASSOCIATION BÉTON QUÉBEC \"Un PARTENARIAT gagnant\" Pour des réalisations en béton préparé répondant à vos besoins et à vos standards de qualité CONSULTEZ un producteur membre de l'ABQ et EXIGEZ un béton certifié selon le programme conjoint ABQ/BNQ Pour de l'information supplémentaire ou la liste des usines de votre région, contactez: ASSOCIATION BÉTON QUÉBEC BUREAU 06 NORMALISATION -OU QUÉBEC - (514) 463-3569 (418) 643-5813 LES SPÉCIALISTES DU BOIS GOODFELL0W CHARPENTE SOLIDE en sapin, pruche poutres en GLULAM L.V.L.et PARALLAM.BOIS D\u2019OEUVRE clair séché à 10% et moins en sapin, ______pruche, cèdre, séquoia, pin et bois franc.__ Patrons en cèdre, séquoia, pin clair et noueux selon votre spécification.Parement pré-teint avec 2 couches de finition «machinecoat».Bois et contre-plaqué IMPRÉGNÉ SOUS PRESSION __________________au A.C.C.K33.________________ Bois et contre-plaqué _____________ignifugé au «Pyro-Guard».____________ FONDATIONS de bois imprégné au A.C.C.K33.Planchers de bois franc _________________pré-fini «BRUCE».________________ Clous et vis en acier inoxydable garantis de 60 ans contre la corrosion.QUALITÉ ¦ SERVICE Catalogues et échantillons disponibles sur demande Tél.: (514) 635-6511.Ligne watt pour codes 418, 514, 613, 819:1-800-361-6503 Fax: (514) 635-3730.Demandez André Rashotte____________________________ RAPPORT D\u2019ÉVALUATION \u2022\tCCMC-09232-L TOITURE VENTILÉE \u2022\tCCMC-12307-R MUR EXTÉRIEUR BENOTHERM ISOLANT THERMIQUE DE CELLULOSE ,r^J^1.6 DENSITÉ* Un produit efficace, sécuritaire et propre respectueux de l'environnement Fax: (514) 679-1578 2420 De La Province, Longueuil (Québec) Canada J4G 1G1 EC Tél.: (514) 651-5151 2 HÉÜÜ COULEUR PAR EXCELLET Théâtre du Rideau Vert.Grand Prix d\u2019excellence en architecture 1991, Saucier et Perrotte architectes, Architectes Lemay et Associés.Afin d\u2019obtenir la COMMANDE DE RÉAMÉNAGER LE Théâtre du Rideau Vert, Saucier et Perrotte architectes avaient soumis un PROJET AUDACIEUX.Et quand ils ont eu à CHOISIR UNE PEINTURE QUI TRADUIRAIT LE MIEUX CETTE AUDACE, ILS ONT OPTÉ POUR SlCO.SlCO POUR LE CHOIX DE SES COULEURS ET POUR LA QUALITÉ DE SES PRODUITS.IL SEMBLE QU\u2019ILS AVAIENT BIEN VU.Ça change tout Iexus offre maintenant une voiture qui J intègre les meilleures caractéristiques de tous les modèles Lexus : le vaste intérieur luxueux de notre berline grand tourisme, les lignes excitantes et énergiques de notre coupé sport, et la valeur remar- quable que représente notre berline sport.Nous vous présentons la nouvelle Lexus GS 300, une voiture conçue pour toucher à la fois votre coeur et votre esprit, et même plus.A l\u2019intérieur de l\u2019habitacle silen- cieux, le cuir riche, le noyer véritable le superbe système sonore Nakamicllu.280 watts sont autant de détails de sla; 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ïs ta* ;*>\t-v ¦'Sm Le Centre Canadien d'Architecture musee unique au monde Un centre d'excellence dans le choix des matériaux.Un bâtiment qui a conféré lettres de noblesse aux artisans de sa réussite.Entre autres, les maçons qui ont su tirer profit des 3S ans d'expérience de fabrication du ciment à maçonner de Ciment Saint-Laurent.Le résultat: un joyau architectural sans pareil où, seul le meilleur avait place CIMENT IS ST-LAU ST-LAURENT Une liaison durable Un joyau bien cimenté l pgi iiiiit .y-*jê s\u2019*?asms At 'A, ÜM?WSfjp L'ESPRIT A CONSTRUIRE LA BRIQUE MODULAIRE QUI FACILITE VOS PROJETS La nouvelle dimension de 9 3/4\" de longueur équivaut à trois assises de briques, éliminant ainsi toute perte de temps reliée à la coupe de la brique afin qu'elle devienne au même niveau que l'assise soldat.De plus, ce nouveau format vous permettra d'élargir votre créativité et facilitera la réalisation de vos projets .La brique Première est offerte dans une gamme de couleurs et de textures attrayantes.N'hésitez pas à contacter un conseiller technique de l'équipe Brique Citadelle afin que vous discutiez ensemble de la façon dont la brique Première peut vous faire gagner du temps et économiser de l'argent.Tout simplement, la brique Première sera le choix privilégié des professionnels.v-Va l; ¦V Vv Vf ¦y ¦ < life * t \u2022 > ¦^¦BRIQUE CITADELLE wmm ltée ¦H BRIQUE BRAMPTON : V ' y; Beauport, Québec 418«663«7821 1 800 463*1565 AU-DELA DU DESIGN, LES AGENCES D\u2019ARCHITECTES Signe des temps.De nos jours, au Québec, les architectes ne se construisent plus leur propre édifice comme ont pu le faire, à la fin des années vingt, les architectes Ross & Macdonald, en érigeant sur la côte du Beaver Hall au coin du boulevard Dorchester, un gratte-ciel, The Architects'Building, une bâtisse qui si elle n\u2019avait été démolie, aurait été un témoignage des plus intéressant de l\u2019architecture art déco à Montréal.Nos contemporains font plutôt comme Ernest Cormier qui, à quelques pas de là, avait rénové une maison sur la rue Mansfield, décorant les espaces de réception au rez-de-chaussée, lambrissant les murs de bois et de marbre, dessinant les appareils d\u2019éclairage originaux, commandant des meubles à Paris et installant son équipe dans le studio aménagé à l\u2019étage.Néanmoins, aujourd\u2019hui, le quartier de prédilection des architectes n\u2019est plus le centre-ville moderne de Montréal.Chargé de nous instruire sur la manière dont certains architectes ont récemment réaménagé leur espace de travail, Ricardo Castro a retenu sept agences, sept localisations qui se distribuent pour la plupart entre le Vieux-Montréal et le Plateau Mont-Royal, sept lieux plus ou moins «désignés», sept manières, parmi d\u2019autres, d'exprimer sa position dans le champ culturel, mais aussi de pratiquer l\u2019architecture, de manifester son idéal professionnel et d\u2019inscrire les relations de travail dans l\u2019espace.Dans la revue illustrée des agences, leurs résidents s\u2019en expliquent.Entre le bureau et l\u2019atelier, et ses référents économiques et politiques, l\u2019usine et l\u2019école (des beaux-arts), oscillent ces organisations spatiales et sociales dont le professeur Hélène Lipstadt nous esquisse la formation historique aux États-Unis dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors que la profession d\u2019architecte s\u2019institutionnalisait dans ce pays.De l\u2019atelier à la communauté, dans la tradition du mouvement arts and crafts, des maîtres de l\u2019architecture moderne cherchaient un nouvel idéal, non seulement de travail mais encore de vie.Du bureau à la galerie (d\u2019architecture), certains architectes d\u2019aujourd\u2019hui réservent dans leur agence un espace pour l\u2019exposition de leurs oeuvres architecturales ou de celles des autres, voire ouvrent une vitrine sur la rue.Leur but n\u2019est plus de se rapprocher de la population comme au temps de l\u2019Advocacy Planning et des GRT, mais de montrer l\u2019architecture et de se montrer, une stratégie qui est confirmée par leur localisation urbaine.Ils cherchent de nouvelles voies pour affirmer publiquement leur talent, ils assument la médiatisation de leur art tout autant qu\u2019ils y aspirent, celui-ci n\u2019étant au Québec que trop rarement à la une de la presse écrite ou parlée.FRANCE VANLAETHEM ARCHITECTS AND THEIR LAIRS A \"MYSTORY\" ON THE SPACES OF ARCHITECTURAL PRACTICES RICARDO L.CASTRO, ASSOCIATE PROFESSOR OF ARCHITECTURE AT MCGILL UNIVERSITY The following essay (1) comprises an unorthodox reading of parts of the city, in this instance architectural offices.The narrative has been conceived in an apparently unstructured manner as to permit entrances into the text at any point./Is in an urban voyage or in a video montage, the reading of the narrative will hopefully elicit various interpretations according to the point of entry, the engagement, the emphasis placed by the reader on subsequent motifs and the ultimate recollection of this visual and textual collage.I.\t\"MYSTORY\" A \u201cmystory\u201d brings in to play one\u2019s experience on three levels of discourse\u2014personal (autobiography), popular (community stories, oral history or popular culture), expert (disciplines of knowledge.) There are elements of \u201cmystery\u201d, \u201cmyth\u201d and \u201cmy\u201d in the generation of a \u201cmystory\u201d.(2) The following narrative (II, III, IV, V, VI, VI I) combines in a text-montage an attemptto create a \u201cmystory\u201d on the spaces of architectural practices.II.\t\"CONCRETE ISLAND\" (3) AS ARCHITECTURAL LAB (POPULAR + PERSONAL) Robert Mitland is a 35-year-old architect and the main character of J.\tG.Ballard\u2019s brilliant novel \u201cConcrete Island\u201d.After his Jaguar crashes when driving off the high speed exit lane of one of the motorway interchanges in London, Maitland finds himself trapped in a.\u201d small traffic island, some two hundred yards long and triangular in shape, that lay in the waste ground between three converging motorway routes.\u201d Maitland thus becomes a sort of late 20th-century Robinson Crusoe who must fight against all odds to free himself from his bondage to this island which has been created by the technology of displacement.In a certain sense, the concrete island off the M4 (motorway 4) becomes the equivalent of Mitland\u2019s architectural studio.Here, as happens in many architects\u2019 everyday practices, his inventiveness and creativity are put to the test, continually demanding the best of himself.In Maitland\u2019s case, however, the island\u2014studio-laboratory-new dwelling\u2014becomes a model of his head as he is, little by little, embodied in the island.Ballard narrates: \u201cAt each point a small ritual would signify the transfer of obligations from himself to the island.He spoke aloud, a priest officiating at the eucharist of his own body.\u2018I am the island.\u2019 The air shed its light.\u201d \u201cConcrete Island\u201d is not only a superb example of modern narrative but it is also an extraordinary source of allegories,\u2014embodiment, discipline, fightagainst odds, exploration, serendipitous discovery, accomplishment\u2014which may help us to understand better the character and setting of current architectural practices.Literature, once again, informs architecture.III.\tURBAN TRAVEL AND AUTO(BIOGRAPHY) As I travel through Montreal\u2019s geography I identify seven practices in seven precise locations.Each one provides unique cues.¦\tSaucier + Perrotte, architectes.5334 St.Laurent Boulevard.The office occupies the ground and second floors of a triplex.The top floor is used as an apartment.The architects\u2019 gesture here consisted of bringing architecture to the street, to the level of the flaneurs and window-shoppers.A relevant part of the new office program included the creation of a showroom opening to the street at ground level.This room, the first that anyone visiting the office encounters and whose size is that of a comfortable living room, acts as the foyer (anti-chamber) of a theatre.Thanks to its large window this office-foyer has become an immense showcase which serves as a buffer zone between the public domain of the street and the more private administrative areas inthe interioroftheground floor.¦\tBlouin et Associés, architectes.Fry Hall.Intersection Masson St.and de Lorimier Ave.Originally a gym built in 1928 by J.S.Fry & Sons (Canada) Ltd.to commemorate the bicentenary of the foundation of this chocolate company.The building was designed by Frederick R.Foster, a native of England and professor at the School of Architecture, McGill University.A traditional domestic façade in brick provides an extraordinary surprise for the visitor.Behind it, the gym offers a superb \u201cLamella\u201d roof which consists of a 25 foot radius hémicycle resting on two lateral concrete walls.The \u201cLamella\u201d is a functional structure made of thin interwoven wooden plates whose principles were reinterpreted later in concrete by Pier Luigi Nervi, among others.This type of structure was utilized in the Montréal region in several other instances.The architects have taken unobtrusive possession of this special place where light coming through a generous skylight plays a significant role.¦\tAtelier Big City.5th Floor, corner of Mount Royal and Hôtel-de-Ville.Industrial building.The studio is part of an ongoing experiment in which the various participants\u2014artists, graphic designers, architects\u2014share their territory, their ideas, and their furniture.Extraordinary panorama which includes an East, South, West view of the city comprising the mountain and the downtown core.¦\tDan Hanganu, architecte.Corner St.Dizier and St.Paul Streets.Old Montréal.Nineteenth-century warehouse building recycled.The studio occupies two floors (semi-open basement and ground floor) defined by two bays.A sixteen-foot high ceiling reveals the millwork and ancient structural beams.The interior lit by six great windows provides an intimate feeling which is enhanced by the surrounding structures which define the streets of Old Montréal.The setting evokes a European urban environment.Models of past projects, and heterogeneous objects ranging from delicate sculpted angels and cherubs to craftily milled connectors and \u201cobjets trouvés\u201d make this studio into a sort of cabinet of curiosities.¦\tCardinal Hardy et Associés, architectes.460 St.Paul East.Old Montréal.Industrial building renovated.The studio occupies two stories.Lower floor utilized for administrative areas and meeting rooms.This is the reception area proper.On the top floor an open plan allows a breathtaking view of the St.Lawrence River and the Old Port.The organization of the open studio in working islands is reminiscent of the structure of the city (blocks=working islands) revealing simultaneously a clear intention to facilitate team work.Throughout, touches of new sober and discrete furnishings design in place play with the existing fabric of the building which instead of being disguised becomes enhanced.¦\tLouis-Paul Lemieux, architecte.KAOS, atelier d\u2019exploration en architecture.4382 de Chateaubriand.Plateau Mont-Royal.The Studio occupies the ground floor of a triplex located in a unique section of the Plateau Mont-Royal.A truly intimate place conceived as an open plan around a central room (the old bathroom of the dwelling).Movable furniture helps in the continuous re-orchestra-tion of the place.The domesticity and scale of the studio clearly reflects the character of the projects undertaken by this architect.¦\tMercier, Boyer-Mercier, architectes.1463 Préfontaine Street.East Montréal.The architects\u2019 studio makes part of the larger \u201cGroupe culturel Préfontaine\u2019\u2019 which includes graphie designers, photographers, architects, industrial designers, landscape architects, painters, designers, set designers, window designers.They are all housed in an old Anglican meeting hall, the Saint Mary\u2019s Hall built in 1928.The interior plan has remained open with just a few enclosed spaces needed fortechnical and functional reasons.The communal feeling which inspired the creation of the original hall has thus been 10 BUREAUX D'ARCHITECTES preserved in the new vocation of the place playing an important role in the ventures emerging from the place: ARQ becomes a reality thanks to multidisciplinary interests and abilities of those designers, architects, and artists who share the same premises and design ideals.IV.\tHOUSING OF PRACTICES (POPULAR) Until recently, architectural commentators, historians, and critics have dedicated little attention to discuss and to illustrate what can be considered the architects\u2019 primordial centre of activity, creation, production and exchange with clients and members of their profession, that is the places which accommodate their practices.Studio, office, atelier, firm, agence, bureau, taller are common words which, besides denoting a legal and social entity, serve to express in English and French the housing of those architectural practices.We have all heard at one point or another of the Italian group Superstudio, Atelier 5 in Zurich, the office of Frank Gehry, the firm S.O.M.in Chicago, l\u2019agence de Philip Stark in Paris, le Bureau de ARCOP in Montréal or Bofill\u2019s Taller de Arquitectura in Barcelona.They denote architectural practices butthey connote as well specific images of places which house these practices.These places have extraordinary significance as physical entities.They are ultimately the palimpsests\u2014allow me the use of this wonderful but overused concept\u2014impregnated with the specific concerns and intentions of the architects who create and use them.V.\tTHE REVELATION OF DESIGN UNDERSTANDINGS (EXPERT) In a significant paper, \u201cDesign is a Spin-off in the Development of Understandings\u201d (4), Robert S.Harris, an eminent American architectural educatorand architect, points outthatthe process of design .\"is essentially the process of gaining understandings.\u201d Harris rightfully argues that \u201ca design itself (a decision set) is a manifestation that expresses the understanding that exists at the time the design is externalized or proposed.\" At another level, Harris considers that any new project is an opportunity to extend and to enlarge understandings: \u201cThe understandings may be quite transformed in the process.\u201d Harris contends that: \u201cFirst, no design is representative of a \u201ccomplete\u201d understanding of the issues included.Second, any design does not represent justthose issues the designer did include.Third, an essential aspect of the design process is that it is by itself endless, and thus it requires a deliberate decision bythedesignerto externalize, to spin-off acommunication (design) of understandings at appropriate times.\u201d However, Harris warns us that judgement \u201cis required to assess both understandings and the time for action.The forming of that judgement requires practice and training.\u201d Harris\u2019 concepts have relevance in light of the possible readings which can be made of architects\u2019 studios since they ultimately include and express many of the design intentions, the understandings as it were, of their creators.VI.\tON LAIRS: THE LAIR AS A LAB AND PLACE OF INTROSPECTION.(EXPERT + POPULAR) One of the entries of The Random House Dictionary of the English Language for lair is: A resting place.A secluded or hidden place, especially a secret retreat or base of operations.The studio\u2014a concept that includes the educational territory of schools of architecture\u2014 is that quintessential place where architects conceive, discuss and engage with their clients in the practice of architecture.The significance of this place, although neglectedfor s*- .SLÆD, ?' D - T.'\u2022 m li i L.i 1.\tFrank Lloyd Wright studio, Oak Park, III.Interior.2.\tFrank Lloyd Wright studio, Oak Park, III.Plan.3.\tLe Corbusier in his atelier, 35, rue de Sèvres, 1948.4.\tLe Corbusier's Cabanon.Axonometric view of the interior.a long time, is undeniable.The studio is a sort of laboratory where design ideas and concepts are externalized in drawings and models, often tested in one to one scale mock-ups which ultimately become implemented in a given project.But the studio may be a place of contemplation as well, a sort of tea house, a place for repose.It seems appropriate to think of architects studios as lairs.VII THREE LAIRS AS SIGNIFICANT PRECEDENTS (EXPERT + POPULAR) During the first decade of his practice, Frank Lloyd Wright lived in Oak Park, a wealthy suburb west of Chicago.There he designed and built nearly 30 houses which became the significant part of his first creative phase.During these years Wright operated from his own house/studio.In 1895 he added the studio to the house he had built sixyears earlier.The studio which evolved in an incremental manner and was largely remodelled in the early 1900s was a true architectural laboratory in which the architect expressed and tested his design understandings.It is in the house/studio of Oak Park that Wright begins experimenting and implementing his famous concept oftheinglenookordomestic hearth, his work with stained glass and light, and the concepts of narrow low spaces opening into grand high-ceiling rooms.Furthermore, the design of the various studios throughout his professional life\u2014Oak Park, Taliesin East andTaliesin West\u2014expressed in their planning definite social concerns of the architect.As Norris Keally Smith points out about Wright\u2019s attitude concerning his assistants and family life in the design of his studios, \u201cAlthough at Forest and Chicago the assistants could not live on the premises, as they later would at Taliesin, they formed a quasi-familial group of devoted followers who imitated, insofar as they could, their master\u2019s eccentric mode of dress and coiffure.Wright expected their relationship to him to be marked by loyalty and a devotion to certain ideas.They were taken on as members, not as hirelings.They were not members of his family, butthey belonged to his household\u2014an entity that had somehowto embrace within its pattern of order all that was socially meaningful.\u201d Smith concludes: \u201cWe are not surprised, then, to find that the design of the Studio is one of the most interesting of Wright\u2019s 1 1 inventions during that first decade of his practice.It involves both his family and his profession and is intended to show how the latter, with its public and communal implications, may be merged harmoniously with the former, which is intimate and private.\u201d (5) If Wright\u2019s studio epitomizes the sub-urban ideals of its designer, Le Corbusier\u2019s Atelier at 35, rue de Sèvres In Paris was atrue example of an urban lair.It was located on the ground floor of a disaffected gallery in an old Jesuit building.In 1924 Le Corbusier transformed one of the galleries of the building into a studio, it would remain his headquarters until his death in 1965.The atelier comprised principally a long room which culminated on a wall supporting a fresco painted by Le Corbusier himself.Ten large windows provided light on one of the sides.Access to the studio was difficult since one was required to follow a complicated path to arrive at the Studio.Marc Bédarida tells us: \u201cPast the Porte Cochère one had to cross a court watched over by a suspicious concierge, traverse a long gallery, climb up a sombre staircase to reach an almost dark landing, on which, finally, the door to the atelier opened.Le Corbusier loved to talk to the concierge: this saved him, he pretended, the task of reading the newspaper, instead allowing him to control the comings and goings of his colleagues and notice those who were late.\u201d (6) Bédaria remarks that since the place was installed in a former religious institution it became, in a certain way, prophetic of the fact thatthose who would frequent Le Corbusier\u2019s atelier would consider themselves as disciples of a new order not unlike that of a monastery or convent, this time, however, their mission consisted in propagating the Corbusian credo.(7) More intimate than the atelier at the rue de Sèvres was Le Corbusier\u2019s \u201cCabanon\u201d built in 1952 at Cap Martin\u2014on the site in which Eileen Gray had built the famous Villa E 1027b for Jean Badovici, himself a good friend of Le Corbusier.This elusive place in the historiography of Le Corbusier\u2019s work awaits further readings and interpretations about the use of the project as an exploration on some technical aspects of one of Le Corbusier\u2019s projects entitled Roq and Rob.The Cabanon work was completed in 1955 when the exterior spaces acquired their definitive physiognomy.It was, incidentally, in the ocean nearby that Le Corbusier, an extremely fit swimmer, drowned ten years later.(8) In 1955, the same yearthatthe Cabanon work was finished, Alvar Aalto inaugurated his new studio built in Munkkiniemi, a Garden City in the outskirts of Helsinki.The description of the studio in the book Alvar Aalto edited by Alec Tiranti is revealing: \u201cIt provides all the spatial requirements necessary for an architectural office.Because of the thoroughly collegial relationship between Aalto and his associates, all academically trained architects, this office has been designed \u201cas if for a family\u201d.The working atmosphere, too, unfolds in this pattern.The office consists of two large drafting rooms each with its own reception areas.Neither of the two drafting rooms has a special role or predominance over the other.They therefore can be used interchangeably for larger or smaller projects.The building has no windows on the streets side and is well insulated from exterior disturbances.For this reason it opens onto a garden surrounded by an open amphitheatre\u2014available to all associates for lectures, good fellowship and recreation.\u201d (9) Here we have the ultimate lair.A secluded arcadian place of architectural operations which responded to the suburban landscape in a very effective manner.Although geographically, temporally, and culturally removed the studios of these three significant architects share that important trait of being active places in which the process of design occurs simultaneously with the exploration and implementation of design ideas in situ.This is a persistent idea which seems present in many oftoday\u2019s architects practices whether in NewYork, Madrid, Bogota or Montréal.ENVOI (PERSONAL) The physiognomy of Montréal discreetly hides and disguises the many architectural practices which, in various degrees, intervene in the making of the city.Illustrated in the following pages are seven, among the many dozens, of those architectural practices.Shown here is a plurality of settings, each one representing a particular design approach and responding to different constraints and objec- 1 SSHSl tives.Their strong, although discreet presence in the city is in all cases the result of a sensitive and meaningful appropriation on the part of their new dwellers.The interpretations of the space of these practices will undoubtedly contribute to develop further understandingsaboutthe context in which they were generated, and the design intentions which are physically imprinted in them.NOTES 1.\tI would like to acknowledge here the support and thoughtful criticism provided by my colleagues Annmarie Adams, Maureen Anderson and Pieter Sijpkes for the elaboration of this essay.2.\tFor an extensive discussion of the subject see ULMER, Greg, Teletheory: Grammatology in the Age of Video, New York, Routledge, 1989.p.82-112, 209.3.\tBALLARD, J.G.Concrete Island.New York., Vintage books, 1985.4.\tHARRIS, Robert S.,«A Design is a Spin-off in the Development of Understandings,» Eugene, Oregon.1972 (Mimeographed.) 5.\tSMITH, Norris Keally, Frank LLoyd Wright: A Study In Architectural Content, Englewood Cliffs, N.J., Prentice Hall, 1966, p.67-68.6.\tBÉDARIDA,Marc, \u201cRue de Sèvres 35: L\u2019envers du décor,\u201d in Le Corbusier une encyclopédie, ed.Centre Georges-Pompidou (Paris,Centre Georges-Pompidou, 1987), p.354.(My translation.) 7.\tIbid.8.\tForathorough discussion of the Cabanon see CHIAMBRETTO, Bruno, \u201cCabanon,\u201d in Le Corbusier une encyclopédie, éd.Centre Georges-Pompidou (Paris, Centre Georges-Pompidou, 1987), vp.81-83.9.\tGISBERGER, Editions, Alvar Aalto, Zurich, Editions Gisberger, 1963, p.246.BIOGRAPHICAL NOTE Ricardo L.Castro is an associate professor of Architecture at McGill University.He is one of the members of the editorial board of ARQ and a regular contributor to the magazine.1.\tAlvar Aalto studio.Interior of the curved studio 2.\tAlvar Aalto studio.Plan of main floor.W h.I 2 BUREAUX D'ARCHITECTES SAUCIER + PERROTTE, ARCHITECTES, MONTRÉAL MONTRER POUR CRÉER «Habiter un lieu initiateur d'une démarche, marquer dans le temps et l\u2019espace le moment de la création».Il est possible de reconnaître la démarche de l\u2019architecte en observant son oeuvre dessinée et construite.La publication et l\u2019exposition permettent de rejoindre un public averti au fait des grands courants de création mais ne touchent pas ou très peu un public non initié.On associera plus facilement le rôle de l\u2019architecte à celui d\u2019un producteur où l\u2019acte de création prend peu de place.Ce état de fait nous amène à la nécessité de mettre le public en contact avec les différents phénomènes qui génèrent le processus d\u2019invention de l\u2019architecture.L\u2019installation de la firme, au rez-de-chaussée et à l\u2019étage d\u2019un édifice commercial, situé au 5334 boulevard Saint-Laurent, adresse cette question en la confrontant constamment à la nécessité de montrer.Bien plus qu\u2019un geste commercial, il s\u2019agit là de l\u2019illustration d\u2019un désir de communiquer davantage.Cette nécessité de diffusion devient alors «geste de création».S'installe alors un échange constant où à lafois le travail montré et l\u2019observateur sont en représentation, un lieu de discussion qui ramène à la notion de théâtralité, un lieu qui stimule la création en y imposant cette nécessité constante de démonstration.L\u2019attention mise à l\u2019installation de différents instruments de travail, qu\u2019il s\u2019agisse de dessins, de maquettes ou bien simplement d\u2019objets stimulants, donne à chacune des étapes de création du projet sa pleine valeur et permet de prendre un recul nécessaire de plus, en permettant à des créateurs, qui proviennent d\u2019autres domaines des arts visuels de présenter leur travail dans ce lieu, à la fois vitrine et galerie, d\u2019éviter l\u2019isolement de la profession et de réaffirmer cette nature de «lieu performant».La salle d\u2019exposition du rez-de-chaussée est aussi l\u2019accueil aux espaces administratifs, à la salle de réunion, aux bureaux et aux services.L\u2019ouverture dans le plancher du deuxième, en plus de mettre en relation visuellement les deux premiers étages et de donner de la verticalité à l\u2019espace d\u2019exposition au rez-de-chaussée, est traversé par un mur de toile, sorte de tableau sans références réelles à l\u2019un ou l\u2019autre des planchers.Ce tableau crée une brèche horizontale, regard du passant sur l\u2019activité qui se déroule à l'intérieur.L\u2019étage est accessible depuis le rez-de-chaussée par un escalier d\u2019acier brut, visible de la rue, qui nous amène à l\u2019atelier proprement dit.Cet atelier exploite la linéarité de l\u2019espace et permet à chaque poste de travail d\u2019occuper une bande de l\u2019espace total.Les matériaux utilisés témoignent du vocabulaire que la firme a élaboré dans ses projets précédents et constituent du même coup la base d\u2019une recherche à plus long terme puisque certaines surfaces évolueront avec le temps.Les couleurs choisies doivent convenir au travail de jour, des tonalités qui prennent un éclat nouveau sous les lumières artificielles du soir.Le mur de brique peint en noir continue d\u2019exprimer la réalité structurale de l\u2019édifice et devient une surface d\u2019affichage qui disparaît au profit de l\u2019oeuvre montrée.Le mur rouge de l\u2019entrée, surface parabolique, concentre l\u2019attention du promeneur vers l\u2019objet illuminé et marque un temps d\u2019arrêt sur son parcours.GILLES SAUCIER, ARCHITECTE r ^ ||___ ras .\t 13 BLOUIN ET ASSOCIÉS, ARCHITECTES, MONTRÉAL Au départ, le désir partagé d\u2019habiter un espace qui soit nôtre.Choisi, qualifiable, identifiable.Cesser l\u2019errance locative et puis mettre en pratique pour soi ce que l\u2019on propose aux autres.Un espace à créer, pour créer.Construire à neuf à Montréal, près du centre, en 1989, pour fins d\u2019architecture?!.Enthousiasme vite réduit par les contingences du réel économique.Rien ne survint qui convint raisonnablement au rêve! Sinon d\u2019hypothétiques et séduisants droits aériens au-dessus de la ville existante! Mais les échéances locatives pressaient.Fry Hall advint.Objet trouvé.Hors circuit.Au hasard d\u2019une autre visite décevante, qui nousfaisait passer là lorsque l\u2019objet étaità vendre, mais pour une autre clientèle.Vide monumental.Structure inscrivant un espace indicible.Lumière immanente.Coup de foudre.Temple.Cénacle.Lieu «ready-made».Réalité finale du rêve entretenu.Avec en prime l\u2019épaisseur d\u2019un temps à comprendre et scruter, et les contingences d\u2019une construction à domestiquer.Travail psychanalytique autant que professionnel, l'interrogation se faisant dans les deux sens.Peut-on faire ceci?.Acceptera-t-il cela?.Construit en 1928, ce bâtiment avait été destiné aux activités sociales et récréatives des ouvriers de l\u2019usine Fry lui faisant face, à l\u2019intersection de la rue Masson et de l\u2019avenue de Lorimier.Dans le contexte industriel des années 1920, ce bâtiment représentait la réponse éclairée d'une grande entreprise britannique, fondée par un quaker de Bristol en 1728 et teintée d\u2019utopisme 19e, à s\u2019adapter à la problématique socio-économique.Ce paternalisme quaker intéressé à la réduction des tensions ouvrières se traduisit par un espace d\u2019une générosité surprenante.Qu\u2019il s\u2019agisse de la lumière zénithale provenant d\u2019un grand puits de lumière ou de la hauteur du volume central comportant double mezzanine à chaque extrémité, l\u2019espace avait été manifestement conçu pour séduire et satisfaire.Dans les derniers feux de l\u2019enthousiasme d\u2019avant-crise.Il n\u2019y a plus d\u2019usine, il n\u2019y a plus d\u2019ouvriers.Fry-Cadbury est partie et Fry Hall, sommairement converti en atelier de production de fil à coudre et de «guenilles», s\u2019est offert au hasard de notre passage.L'agence Blouin Faucher Aubertin Brodeur Gauthier et Plante s\u2019en porta acquéreur.Il y avait peu et beaucoup à faire pour installer une équipe d\u2019architectes dans ce lieu improbable (les gestes majeurs étant l\u2019addition dans le vide du gymnase, d\u2019un plancher au niveau des mezzanines basses, la suppression de quelques pans de mur pour ouvrir davantage l\u2019espace et l\u2019installation de systèmes électriques et mécaniques adéquats).Il fut convenu d\u2019intervenir minimalement en acceptant ce caractère poignant d\u2019objettrouvé, par la mise en valeur des traces d\u2019occupation antérieure, et par la mobilité et la réversibilité des interventions nouvelles.En s\u2019attachant à mettre en résonance par touches agrégatives l\u2019esprit du lieu et celui de ses occupants.En s\u2019attachant également à collectiviser l'exercice, pour en extraire en synthèse un portrait-robot de la firme.Avec ses contradictions et ses gestes inachevés.D\u2019objet trouvé à «work in progress».Voilà où nous en sommes! La modestie relative de l\u2019opération, son caractère inachevé, peut-être même inachevable, ainsi que la situation du bâtiment au sein d\u2019un environnement urbain ingrat avaient suscité certaines appréhensions quant à l\u2019image ainsi projetée par l\u2019agence auprès des clients et collaborateurs.Ces interrogations se sont rapidement dissipées puisque, manifestement, ceux-ci apprécient le lieu autant que nous, si l\u2019on considère que les réunions de travail et de rencontres tenues au bureau se sont multipliées spontanément et que personne ne le fuit quand arrive le soir! Si i jiiyuKi Mi ü jihJn* sa- , ' -\t- >¦ ¦ myji ' vT\\.wr- PAUL FAUCHER, ARCHITECTE 14 L'ATELIER BIG CITY, MONTRÉAL UNE PRATIQUE OUVERTE L\u2019espace n\u2019est pas clairement délimité.Un regroupement plus ou moins fortuit de gens (artistes, graphistes, architectes échangeant sporadiquement idées, compétences et opinions, directement ou au hasard du papier photocopié, abandonné et recyclé), et une collection d\u2019objets ( mobilier rudimentaire nomade; assemblages proto-typesde matériaux, decouleursetdeformes;équipementtélématique partagéoujalousement gardé) l\u2019occupent, ils enfontaussi une sorte de laboratoire primitif.Le plan libre de l\u2019étage, la vue «imprenable» sur la ville, la proximité de nos domiciles et un loyer très raisonnable ont motivé le choix du lieu.Son organisation subséquente découle de l\u2019isolement fondamentalement utilitaire des artistes (peintres, sculpteurs, musiciens) aux activités secrètes, bruyantes ou odoriférantes, et du désir de conserver une plus grande partie de l\u2019espace libre, peu hiérarchisé, ouvert.Ici, pas d\u2019adresse corporative ni de seuil aisément identifiable, situation informelle assimilable à celle de l\u2019atelier des écoles que nous n\u2019avons jamais vraiment quittées et qui peut -1 paraître, à prime abord, quelque peu désarmante pour le visiteur/ client/fournisseur.Celui-ci n\u2019y trouvera, par contre, ni porte close ni B espace caché.Dit crûment, « Whatyou see is what you get».Le concours Chaussegros-de-Léry est le premier projet de l\u2019atelier Big City.Depuis, notre travail s\u2019articule, entre autres, autour de concours par le biais desquels sont développées diverses stratégies de design pour des programmes allant de la nouvelle i;\tbibliothèque d\u2019Alexandrie au Centre d\u2019interprétation du bourg de 1 Pabos en passant par le réaménagement de Samarcande et la Caisse populaire de Drummondville; il s\u2019articule aussi autour de petites réalisations locales, d\u2019études architecturales et urbaines et de j l\u2019enseignement.Cette pratique ouverte nous a permis d\u2019explorer sous plusieurs éclairages le travail d\u2019architecture qui consiste ; principalement à interpréter et à modifier l\u2019environnement par l\u2019assemblage et l\u2019installation de matériaux de couleurs et de formes - d\u2019où l\u2019atelier-laboratoire qui n\u2019est pas en soi un projet fini mais un lieu d\u2019expérimentation où sont assemblés prototypes et maquettes.L\u2019atelier Big City a été créé en 1987.Il réunit les architectes Randy Cohen, Anne Cormier et Howard Davies.Il est présentement installé | au 5e étage d\u2019un bâtiment de type «industriel», au coin des avenues Mont-Royal et Hôtel-de-Ville.MAKE ARCHITECTURE A PUBLIC POLICY Ce slogan sans doute redondant reflète une certaine angoisse face ; à la reconnaissance de l\u2019architecture, mais reconnue l\u2019est-elle véritablement?ANNE CORMIER, ARCHITECTE DAN S.HANGANU, ARCHITECTE, MONTRÉAL Depuis 1985, l\u2019agence Hanganu loge dans le Vieux-Montréal.Aménagée dans un immeuble commercial recyclé, datant du milieu du XIXe siècle, l\u2019aspect robuste et la clarté fonctionnelle des structures dénudées donnent à cet espace son caractère exceptionnel.À la cadence des larges ouvertures vitrées se juxtaposent la riche texture de la maçonnerie et le rythme ordonné des solives exposées, le tout offrant une composition d\u2019une étonnante qualité et une éloquente tribune au passé.Dans ce cadre, Dan Hanganu a choisi, comme dans ses nombreuses réalisations, d\u2019opposer les époques par le contraste de vocabulaires que nous offre l\u2019architecture contemporaine.Avec une discrète arrogance, de légères structures aménagent et cloisonnent élégamment les lieux tout en démontrant une économie de moyens et une efficacité subtile.À l\u2019inertie de masse des pierres s\u2019oppose l\u2019élancement de l\u2019acier; aux rugosités des maçonneries, l\u2019aplat de gypse; aux riches couleurs de terre, le blanc pur du mobilier.Pour le visiteur, qu\u2019il soit ou non client, cet espace particulier offre un catalogue complet des saveurs architecturales chères à son auteur.Le bureau expose une démarche consistante, une approche songée à une problématique architecturale où l\u2019honnêteté des matériaux conjuguée aux proportions fines qui leur sont propres, résultera invariablement en une esthétique nouvelle, inattendue, le plus souvent méconnue ou cachée.L\u2019espace étant étalé sur deux étages et largement vitré sur l\u2019extérieur, on se sent quelque peu intimidé par la pénétration de la rue dans les activités journalières de l'agence.Baignant dans l\u2019atmosphère du Vieux-Montréal, depuis l\u2019austère élégance des bâtiments voisins jusqu\u2019aux regards curieux des passants, le bureau participe activement à la vitalité de cette rue et du quartieren échange de la richesse visuelle qu\u2019il y puise et qui ne peut qu\u2019inspirer et ressourcer les architectes qui y travaillent.Pour sa part, le visiteur en ressort sensibilisé à une architecture didactique, d\u2019opposition, de force, respectueuse d\u2019un passé, sans équivoque pour l\u2019avenir, accessible et transparente.Il doit donc se demander si ce parti lui convient.Ulüi GUILLAUME DE LORIMIER, ARCHITECTE yr^r t am* g «Iniliii1 : ¦» .- -V miiiiiniua r\t¦ 1 j 1\tî \ti \t .\t> 7\t> j MT\t \u2022 - **%?\t 1 \\ :\t ooramooramooramoom HIIM % DO I! z4' ¦ !_______________________- r-~j CARDINAL HARDY ET ASSOCIÉS, ARCHITECTES, MONTRÉAL Pour une équipe d\u2019architectes la possibilité de réaménager ses locaux, c\u2019est une occasion privilégiée.Pour notre groupe, ce changement a coïncidé avec une étape de notre évolution.Ainsi, le triplex que nous occupions sur le boulevard Saint-Joseph imposait une ségrégation de l\u2019équipe par étage, ce qui allait à l\u2019encontre de notre philosophie.La décision de déménager dans un nouvel espace, plus ouvert, favorisant les échanges au sein de l\u2019équipe, devenait une nécessité et convenait mieux à l\u2019évolution de notre pratique en milieu urbain, engagée dans des projets d\u2019échelles différentes: projets résidentiels, études de design urbain, projets d\u2019architecture publique et commerciale.Ayant participé dans les mois précédents au concours pour l\u2019aménagement du Vieux-Port de Montréal, sans toutefois en avoir encore obtenu les résultats, la visite du bâtiment de la compagnie Bootlegger, le «Crédit and Warehousing Corporation», qui offrait une vue saisissante sur le Vieux-Port, sut retenir notre intérêt.Aujourd\u2019hui, le fait d\u2019occuper un étage et demi dans un espace à aire ouverte de ce bâtiment anciennement affecté à des activités industrielles, répond bien à notre concept de travail collectif.Aménager nos locaux dans un édifice situé dans l\u2019enceinte des anciennes fortifications de la Cité, à la limite d\u2019un quartier en devenir (Faubourg Québec), relève d\u2019un engagement qui, tout comme notre pratique professionnelle, nous amèneàdéfinir nos interventions dans le plus grand respect du milieu existant.Nous avons pris le parti de mettre en valeur les qualités intrinsèques du bâtiment: le fenêtrage, la structure, la hauteur et le dégagement de l\u2019espace, ces qualités qui précédemment avait été niées par un aménagement conventionnel, très cloisonné avec sous-plafond empêchant la lecture de cette architecture industrielle.Les lieux sont structurés tout en demeurant flexibles aux modifications des équipes de travail.Notre projet va de l\u2019aménagement des espaces jusqu\u2019à la conception des meubles intégrés.Les matériaux choisis sont dans l\u2019esprit du bâtiment à facture industrielle: panneaux de contre-plaqué fini merisier, acier brut avec laque transparente, sol en ardoise naturelle, murs de gypse, structure brute apparente.Le plafond de béton brut exposé de même que les colonnes et les chapiteaux sont les supports de tous les systèmes de mécanique et restent visibles.Le mobilier, les supports et les murets construits de matériaux finis jusqu\u2019à une hauteur de huit pieds, définissent un environnement correspondant aux besoins d\u2019une équipe d\u2019aménagistes pour lesquels la qualité de l\u2019espace de travail prend tout son sens.L\u2019étage inférieur est réservé aux locaux administratifs et aux salles de réunion.Une division minimale du demi-étage inférieur répond aux fonctions qui nécessitent un cloisonnement tout en conservant dans la mesure du possible une certaine transparence: entrée, réception, secrétariat.L\u2019étage supérieur loge l\u2019atelier et les locaux techniques d'appoint.Le plan est clair: parallèlement à une circulation dans l\u2019axe longitudinal qui constitue l\u2019espace commun, du côté d\u2019un fenêtrage fort généreux avec orientation sud, l\u2019atelier est divisé en îlots dictés par la trame structurale.Un mur fragmenté sur cet axe crée une épaisseur dans laquelle s\u2019insèrent les bibliothèques.En face, les locaux techniques fermés, correspondant aux fonctions de support de l\u2019atelier, s\u2019ouvrent sur cet axe.L\u2019aménagement de chaque îlot, occupé par une équipe regroupée autour d\u2019un projet spécifique ou d\u2019un champ d\u2019intérêts, assure un minimum d\u2019intimité tout en maintenant une appartenance visuelle à l\u2019ensemble de l\u2019atelier.L\u2019espace ainsi créé contribue àfavoriser les relations entre tous les membres de l\u2019équipe.1.\tAtelier.2.\tRangement.3.\tArchives.4.\tSalle de coupes.5.\tSalle à manger / cuisine.6.\tSalle de réunion.11.Hall d'entrée [ 2.Réception.3.\tPetite salle de réunion.4.\tGrande salle de réunion.5.\tBureau.6.\tSecrétariat.I AURÈLE CARDINAL, ARCHITECTE LOUIS-PAUL LEMIEUX, ARCHITECTE, MONTRÉAL KAOS, ATELIER D'EXPLORATION EN ARCHITECTURE TRAJECTOIRES Après quatre ans d\u2019existence, toujours de la soi-disante «jeune architecture», me demander de prendre la parole sur l\u2019aspiration à la commande, parler de ce bureau d\u2019architecte qu\u2019est Kaos, atelier d\u2019exploration en architecture, devient un prétexte privilégié pour définir ma vision du rôle de l\u2019architecte.Parler du bureau d\u2019architecte, de son bureau d\u2019architecte, c\u2019est avant tout parler du lieu conçu pour penser et faire l\u2019architecture.C\u2019est ouvrir la discussion sur cette pratique, celle de l\u2019architecture que l\u2019on voudrait voir osciller entre la pratique artistique, sociale et technique.et pourquoi pas.poétique.C\u2019est parler de la transdisciplinarité, de l\u2019éclatement de la marge, de la pratique redéfinie; de l\u2019exploration.L\u2019atelier se veut être un lieu de réflexion et d\u2019émulation sur l\u2019idée du projet, ce projet contemporain constitué d\u2019une étude du faire, intégré à la doctrine architecturale.Penser sur le faire, c\u2019est penser sur la technique de projetation, c\u2019est penser sur ce qu\u2019on doit faire en faisant l\u2019architecture, c\u2019est-à-dire sur la méthode, celle de la programmatique.Cet espace-atelier, lieu de réflexion par le projet (chose mentale) et lieu de production par la tectonique (acte de bâtir), reflète les enjeux de cette pratique, transpire par son intériorité le désir de l\u2019architecture.Parler de son aménagement me semble impossible; greffé à un édifice résidentiel, il évoque cette machination à redéfinir le bureau d\u2019architecte.Esquissé sommairement, avec un budget plus que réduit, l\u2019hybridation s\u2019est produite, les structures sont apparues.Et au fil des années, projet après projet, ce désir de l\u2019exploration est venu tapisser les murs, greffer des objets, transformer le lieu.Cet espace-atelier, processus à penser et à fabriquer l\u2019architecture, n\u2019exclut pas le client, mais l\u2019invite à venir s\u2019imprégner de l\u2019imaginaire de l\u2019atelier Kaos, de cet imaginaire qu\u2019on appelle le dessein.Ont collaboré d\u2019une façon soutenue à ma réflexion sur l\u2019architecture, Isabel R.Laliberté, Philip Lupien et plusieurs autres.LOUIS-PAUL LEMIEUX, ARCHITECTE ¦ ?r>7 18 & jfe \t MERCIER, BOYER-MERCIER, ARCHITECTES, MONTRÉAL Si l\u2019instant précis de la fécondation n\u2019est jamais connu, tout au moins peut-on reconnaître les circonstances qui ont abouti à la gestation d\u2019une idée.Le moule de l\u2019agence MBM architectes, selon toute probabilité, s\u2019est formé à deux moments personnels d\u2019envoûtement déclenchés par la découverte de l\u2019esprit du Bauhaus et de l\u2019expressionnisme en peinture et en sculpture.Le Bauhaus proposait une vision élargie et novatrice à une profession qui avait peine à s\u2019arracher du classicisme.Une vision qui faisait appel à des collaborations entre divers créateurs et qui cherchait à retrouver le romantisme de l\u2019époque gothique.Une forme de libération qui correspondait en tous points à l\u2019esprit des années soixante au Québec et qui a fasciné plus d\u2019un étudiant en architecture à l\u2019époque.Seconde circonstance favorable, l\u2019école de la rue Saint-Urbain voisinait celle des «Beaux-Arts» où s\u2019étaient regroupés les tenants de l\u2019abstraction lyrique suite aux manifestations de Paul-Émile Borduas et d\u2019Alfred Pellan.Il va sans dire que les attitudes n\u2019étaient pas à l\u2019académisme dans cette institution qui radiait de l\u2019exaltation de la création : celle qui est portée par la vision subjective du monde.Une fièvre si séduisante qu\u2019elle contagionna quelques jeunes architectesau point où les premiers locauxde MBM se retrouvèrent chez des artistes, rue Saint-Nicolas dans le Vieux-Montréal.Un contact qui se perpétua sous une forme ou une autre jusqu\u2019à l\u2019installation actuelle, rue Préfontaine.Les vertus «transculturelles» étant un acquis dans son fonctionnement, le «grand atelier» réunit bientôt d\u2019autres professionnels de mêmes convictions.Ainsi naquit le «Groupe culturel Préfontaine» formé de graphistes, photographes, architectes, designers industriels, architectes du paysage, peintres, étalagistes, aménagistes.De cette synergie entre architectes, graphistes et photographes apparut pour le meilleur ou pour le pire, la revue ARQ, qui aujourd\u2019hui par un retour des choses, rend hommage à son concept générateur.Le «grand atelier» du GCP se présente en un espace ouvert de 600 m2.Il avait été planifiéà l\u2019origine comme une salle communautaire reliée à une église anglicane.Le St-Mary\u2019s Hall bâti en 1928 et implanté dans un quartier francophone reçut bientôt sa classification typologique: le «meeting place» devint «mitaine» dans le vocable local.Le bureau des architectes qui occupe environ 120 m2 de plancher est devenu en 1990 et pour une session, un atelier «extra-muros» de l\u2019École d\u2019architecture de l\u2019Université de Montréal.Cette ouverture aux architectes en devenir cadrait en tous points avec l\u2019esprit de l\u2019agence: la pédagogie se voulant un lieu de remise en question, d\u2019idéation, d\u2019actualisation du projet et de recherche de l\u2019imaginaire; c\u2019est-à-dire de l\u2019«au -delà» des formes qui caractérisent le lieu dans son projet, la ville.Ce rajeunissement, tout autant apprécié par l\u2019aîné des associés et doyen des praticiens au Québec (Henri Mercier a célébré en février ses quatre-vingt-neuf ans et ses cinquante-six ans de pratique) complète le cycle: un retour aux sources, la pluridisciplinarité offerte à la clientèle, et une pratique qui se partage entre l\u2019enseignement et l\u2019exécution, un «mode d\u2019opération» à l\u2019européenne toujours inspiré par la célèbre école de Weimar et de Dessau.PIERRE BOYER-MERCIER, ARCHITECTE .c.\t\t\t1( f\t\tfl\t I\t\tV\t\t\t PRODUCTIONS PUNCH INC.LABO PHOTC rvJ\t\t\t \t\t\t \t\\\t\t \t\t\t \t\t\t ATELIER GAUTHIER BUREAUX ADMINISTRATIFS Il\t [L\t \t! 1 \t \t1 \t fl\tSALLE\t1 CONF.ARQ i N\t5=^\t*==* 1463, PREFONTAINE / PLAN DU REZ-DE-CHAUSSEE N'APPARAISSENT PAS SUR LE PLAN \u2022\tAU SOUS-SOL: LARICHELIERE DESIGN ET COMMUNICATIONS INC.\u2022\tEN MEZZANINE: SOPRA, SOCIÉTÉ DE PROFESSIONNELS EN AMÉNAGEMENT ih BUREAUX D'ARCHITECTES ATELIER ET BUREAU L'ORIGINE DES IDÉAUX DE LA PRATIQUE AMÉRICAINE HÉLÈNE LIPSTADT, PROFESSEURE, UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL L\u2019espace de travail des architectes est autant un lieu d\u2019affiliation professionnelle que de distinction.Expression de la compétence, il est aussi, passé la scène des espaces publics, révélation du processus de travail.Dans l\u2019atelier, lieu de collaboration, et dans le bureau, lieu de production rationnelle, se manifestent deux conceptions opposées de la pratique qui ont marqué de manière complexe l\u2019organisation des agences d\u2019architecture américaines au moment de leur instauration, dans la seconde moitié du XIXe siècle.I 1.Le studio de Richard Morris Hunt dans les Tenth Street Studios, c.1859.(Tiré de BAKER, Paul R., Richard Morris Hunt, Cambridge, The MIT Press, 1980, p.101).L'AGENCE INVISIBLE «The business of America is business», sont les paroles devenues désormais célèbres d\u2019un membre du cabinet présidentiel d\u2019Eisenhower.Dans une telle culture, il n\u2019est nullement étonnant que le bureau d\u2019une agence d\u2019architecture joue un rôle important.C\u2019est là que les architectes pratiquent et que la similitude entre les services qu\u2019ils offrent et ceux proposés par d\u2019autres membres des professions libérales se manifeste.Cet espace d\u2019affiliation en est aussi un de distinction, l\u2019expression non seulement d\u2019un goût, mais d\u2019une créativité individuelle.Quelquefois, un manifeste de principes donne naissance à un bureau.Pourquoi donc s\u2019est-il avéré si difficile de découvrir l\u2019espace du bureau de l\u2019architecte américain dans les études historiques et sociologiques et, fait surprenant, relativement rare de l\u2019y voir traité dans des revues d\u2019architecture aux États-Unis?(1).On peut se demandersi ce silence relatif au sujet du lieudetravail de l\u2019architecte n\u2019est pas le résultat d\u2019une compréhension\u2014tacite, mais bien partagée\u2014que l\u2019espace est autant une révélation qu\u2019une expression.On convient que le bureau est conçu pour annoncer le haut niveau de professionnalisme du praticien et pour impressionner le futur client par son art.Derrière la scène des espaces publics\u2014salles d\u2019attente et de conférence\u2014se dévoilent des principes qui règlent tout le processus de l\u2019architecture, de la création à la réalisation, la division du travail et le mode de production.Les capacités en matière de production, certes, mais aussi les politiques annoncées et celles qui sont réellement suivies, se révèlent à celui qui sait en faire lecture.Dans l\u2019espace de bureau se rencontrent et se heurtent ces vérités comprises à moitié ou méconnues et les représentations de l\u2019architecte comme membre d\u2019un groupe social.Sachant que depuis Vitruve une série de dichotomies \u2014théorie/ pratique; architecture/construction; art/profession\u2014 ont révélé ces catégories structurantes de la pensée de l\u2019architecte sur lui-même (2), on ne s\u2019étonne pas de découvrir une telle taxinomie dans la pensée de l\u2019architecte quant à l\u2019organisation de son travail.C\u2019est la célèbre paire, atelier/bureau.ATELIER ET BUREAU: RÊVE DU PRATICIEN; RÊVE DE L'HISTORIEN Selon l\u2019architecte-ethnologue, Dana Cuff, les membres d\u2019une agence d\u2019architecture ont des idées fort différentes quant à l\u2019organisation de la pratique qui les unit.Deux idées \u2014qu\u2019elles soient nommées images, représentations, ou idéologies, selon les différents chercheurs importe très peu\u2014 se manifestent dans les pensées.D\u2019une part, l\u2019atelier, lieu de collaboration, et de l\u2019autre, le bureau, lieu de la division des tâches et de la spécialisation.Cuff est d\u2019avis «que le modèle de l\u2019union atelier/pratique est considéré encore comme une forme idéale de la pratique de l\u2019architecture».(3) Depuis des années, le mot «atelier» \u2014aussi utilisé en anglais\u2014 se confond avec l\u2019idée du travail en équipe (teamwork).Un exemple récent l\u2019illustre.Il est bien connu que la grande agence Skidmore, Owings & Merrill [SOM] représente, depuis les années 1950, le paradigme de la pratique désignée sous le terme de «bureau» (office).Chacun des bureaux quasi-indépendants de SOM \u2014en 1987, l\u2019agence en comptait sept\u2014 est divisé en unités autosuffisantes (self-sufficent), et indépendantes.Chaque projet passe d\u2019équipe en équipe, sous la surveillance d\u2019un partenaire pour le design et d\u2019un autre pour l\u2019administration.La philosophie est celle du travail en équipe.Or, selon le porte-parole de Hellmuth, Obata and Kassabaum, Inc.[HOK], le mode de fonctionnement chez SOM, leur plus grand concurrent, doit être décrit comme un «ateliersystem», car «cette expression que nous a léguée le passé Beaux-Arts, laisse entendre que, dans une agence, on forme des équipes de designers pour surveiller un projet du commencement jusqu\u2019à la fin».HOK, par contre, représente l\u2019officepar excellence, car chez eux laspécialisation et la division du travail sont tellement nettes qu\u2019une seule personne, le gérant du projet, accompagne un projet de sa conception jusqu\u2019à sa réalisation (4).La publication de ce numéro d'ARQ nous permet de regarder de près le bien-fondé de l\u2019histoire de cette antinomie, car, comme l\u2019exemple de HOK le démontre, la taxinomie a acquis une légitimité du fait même de ses origines historiques.Pour vraiment en comprendre le sens, il faudrait retracer toute l\u2019histoire de l\u2019École des Beaux-Arts en Amérique du Nord, en remontant aux premiers récits historiques sur la pratique de l\u2019architecture aux États-Unis.C\u2019est probablement dans la biographie de Henry Hobson Richardson, écrite par Mariana Griswold Van Rensselaer en 1888, qu\u2019apparaît, pour la première fois, l\u2019idée de l\u2019atelier comme lieu de collaboration (5).Il importe donc ici de démontrer qu\u2019au moment où ces deux conceptions de la pratique s\u2019instauraient dans les agences américaines, l\u2019atelier et le bureau se reliaient dans un rapport beaucoup plus complexe et varié qu\u2019une simple opposition de termes.LES CONDITIONS AU DÉPART: RICHARD MORRIS HUNT, HENRY HOBSON RICHARDSON ET L'AMÉRICANISATION DE L'ATELIER David Van Zanten, dans un brillant article, peint un portrait de la pratique au moment de sa rencontre avec ce qu\u2019on dénomme «l\u2019incorporation de l\u2019Amérique».Les clients institutionnels et commerciaux, les projets, et l\u2019industrie de la construction grandissent en taille et en complexité.Parmi les clients autant que parmi -VL: \"i&a ùîimÉ MUM leurs agents, la structure de la société anonyme s\u2019étend (6).L\u2019importation de l\u2019atelier de France et son introduction dans les agences d\u2019architecture peuvent sembler d\u2019une importance moindre.Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019ouverture en 1857 d\u2019un atelier de ce genre dans les Tenth Street Studios par Richard Morris Hunt, le premier Américain à fréquenter l\u2019École, est soulignée par plusieurs historiens comme un moment décisif dans l\u2019histoire de l\u2019enseignement aux États-Unis.Bientôt Hunt séparera son atelier de son agence, mais pendant les années de la fusion, il aura formé de nombreux futurs praticiens et enseignants (7).L\u2019intérieur de l\u2019atelier, qui combinait une bibliothèque (Hunt en avait une de première importance), une collection d\u2019antiquités et de moulages d\u2019inspiration antique, de fragments d\u2019ornements et d\u2019albums de photos de bâtiments anciens, ainsi que les perspectives de la production récente de Hunt, devient un modèle pour l\u2019aménagement de l\u2019agence américaine.Exception faite de ses propres dessins, tout est d\u2019origine européenne, mais la combinaison, tout comme l\u2019espace de l\u2019atelier-agence, s\u2019éloignent beaucoup du modèle français. 2.\tL'atelier et bureau de Henry Hobson Richardson, Brookline, Massachussets, c.1886, (Tiré de O'GORMAN, James, H.H.Richardson and his Office: Selected Drawings, Boston, David Godine, 1974, p.7).3.\tLe «study-library» de Henry Hobson Richardson, Brookline, Massachussets, c, 1886.(Tiré de O'GORMAN, James, H.H.Richardson and his Office: Selected Drawings, Boston, David Godine, 1974, p.9).4.\tPlan de l\u2019agence de Burnham and Root, Rookery Building, Chicago, c,1888-1889.(Tiré de SAINT, Andrew, The Image of the Architect, New Haven, Yale University Press, 1983, p.86).mm /\u2019 ¦ /tëfgpl D\u2019une part, le bâtiment tout entier, une oeuvre de Hunt, innovait sur le type français d\u2019atelier d\u2019artiste.La moitié des studios était aménagée en espaces de travail, l\u2019autre moitié en live-in studios, l\u2019ensemble étant conçu pour être loué à des artistes.Le plan du bâtiment \u2014un carré vide renferme une cour vitrée abritant un espace d\u2019exposition\u2014 reprend celui du Palais des études de l\u2019École des Beaux-Arts (8) et non celui de ses ateliers privés.Ceux-ci étaient logés dans des espaces hétéroclites \u2014greniers, fonds de cours\u2014 et dispersés dans le quartier de la rue Jacob.D\u2019ailleurs, la façade des studios s\u2019inspire, selon Sarah B.Landau, de celles de l\u2019avant-cour de l\u2019École.Durant les jours d\u2019expositions collectives, les portes entre les ateliers et les studios s\u2019ouvraient pour accueillir les visiteurs.L\u2019atelier de Hunt se différencie des ateliers privés de l\u2019École par la présence continue du patron, qui l\u2019habitait, sa décoration soignée, sa proximité à d\u2019autres studios d\u2019artistes, ainsi que sa capacité d\u2019accueillir un public d\u2019amateurs d\u2019art mondains (9).En 1878, un autre ancien élève de l\u2019École, Henry Hobson Richardson, s\u2019installera à Brookline, non loin de Boston, combinant agence, maison et atelier.Le choix était insolite, mais la santé précaire de l\u2019architecte, ainsi que ses liens avec des clients aisés résidant aux alentours, le justifiaient.Richardson y annexera un abri, un shed d\u2019un étage, dont le toit plat et la construction légère rappelaient ceux d\u2019un poulailler, d\u2019où son nom, les coops.D'après le plan et les photos, cet ajout avait tout ce qu\u2019il fallait pour joindre la pratique à l\u2019enseignement: des rangées d\u2019espaces demi-fermés pour les planches à dessiner; une lumière zénithale provenant de skylights, un espace d\u2019exposition ainsi que des murs aménagés pour le rangement des dessins et de la collection de photos de l\u2019architecte.Autour, on accrochait des moulages et des dessins encadrés.Un passage menait au study-library de Richardson, auquel les élèves et les employés avaient libre accès, car c\u2019est là que se trouvait la bibliothèque.Richement décorée dans un style oriental (plafond doré, tapis d\u2019Orient sur fond bleu, lampes et cloches d\u2019Arabie et d\u2019Asie, divans, et plus encore), la pièce était, selon les termes d\u2019un ancien de l\u2019agence, un dreamland beyond, un lieu de rêve où les jeunes hommes pouvaient se retirer.Patron et élèves soupaient souvent ensemble, on jouait au tennis, et l\u2019atmosphère était, aux dires de Mrs.Rensselaer, «paternelle» (10).Inspirés par Mrs.Rensselaer, les historiens insistent sur le fait que c\u2019est ici, et non chez Hunt, que la méthode de travail dite «de collaboration et de participation», la fraternité et le sharing d\u2019un teamüe l\u2019École des Beaux-Arts, prendront naissance aux États-Unis (11 ).En effet, le mode de production y était fermement organisé (12 ) et le passage de l\u2019esquisse à main levée de Richardson, aux dessins à l\u2019échelle exécutés par le dessinateur en chef reprenait exactement les méthodes de l\u2019École, beaucoup plus hiérarchisées que n\u2019aiment l\u2019admettre les historiens américains.En fait, l\u2019atelier de Richardson diffère plus de l\u2019atelier parisien dans les rapports élèves-patron que dans le mode de production ou la division du travail; ainsi peut-on conclure, comme le fait O\u2019Gorman, qu\u2019il représente l\u2019ancêtre des célèbres studios-résidences de Frank Lloyd Wright.Mais eux aussi, étaient beaucoup plus hiérarchisés qu\u2019on ne croit.(13).Ces différences revêtent une grande importance car elles sont à l\u2019origine de l\u2019idéal d\u2019atelier dont parle Cuff.L'ATELIER À NEW YORK.En 1879, deux anciens employés de Richardson, Stanford White et Charles McKim, avec un troisième architecte dont ils reconnaissent les capacités en matière d\u2019administration, fondent l\u2019agence McKim, Mead & White.Le nombre de dessinateurs, sept à l\u2019origine, passe à soixante-dix en 1885 pour atteindre les cent vingt, en 1890, à l\u2019apogée de leur croissance.Alors s\u2019instaure ce que l\u2019on considère être la deuxième phase de l\u2019histoire de l\u2019agence américaine.Comme le rappelle un ancien employé, «toutes les caractéristiques d\u2019un atelier» y étaient réunies, l\u2019atmosphère n\u2019y était pas à l\u2019«efficacité» mais à l\u2019art.On veut y voir «la continuation de la mission pédagogique de Richardson», un lieu où les partenaires ont encouragé «un sens de la participation» (14).Cependant, la division du travail, du moins pendant les années de leur plus grand renommée \u2014à l\u2019ère de la construction de la Banque de Montréal et du Montréal Club sur la rue Sherbrooke\u2014 y était organisée et hiérarchisée.Pour un tel projet, l\u2019un des partenaires, soit White, soit McKim, engagera un assistant expérimenté, qui constituera un groupe de dessinateurs.McKim plus que White imposait son autorité, et exigeait l\u2019aide d\u2019un assistant pour la moindre tâche, même pour tracer les premières lignes d\u2019une esquisse (15).Seul l\u2019espace de leur première agence est décrit par leur biographe.Il était composé d\u2019une petite salle de réception pour la clientèle; de trois minuscules bureaux pourchacun des partenaires, désignés comme le «Saint des Saints», the Holy of Holies, et d\u2019un drafting room décoré des habituels moulages, fragments d\u2019ornements et des rendus.Dans les bureaux subséquents, la salle des dessinateurs sera de plus en plus grande, mais toujours aussi simple.Plus tard, on y ajoutera une bibliothèque, une véritable nécessité, car McKim insistait pour que chaque ornement soit basé sur un modèle ancien, le «Létarouilly» étant considéré comme la «bible» du bureau.Si, selon Bernard M.Boyle, l\u2019historien de la pratique américaine, il faut voir avec cette agence les débuts de la répartition des responsabilités entre le partenaire chargé du design et le partenaire chargé de l\u2019administration, et la division des tâches entre partenaires et employés, il faut aussi reconnaître que l\u2019«esprit de l\u2019atelier» \u2014celui de «fraternité et de participation»\u2014 demeurait un « idéal» (16).LE BUREAU À CHICAGO.Or, à Chicago, chez Burnham and Root, rapporte Boyle, «les idéaux manquaient au départ» (17).Dans sa biographie, Sullivan a rendu célèbre la vision de Daniel Burnham sur l\u2019organisation de l\u2019agence selon le modèle du big business.Entre 1889 et 1891, Burnham a conçu et réussi à négocier la division entre le dessin des bâtiments du Columbian Exposition et leur exécution, confiant la première tâche aux architectes de la côte Est, McKim, Mead et White ainsi que Hunt, entre autres, et conservant la dernière pour lui-même en tant que chef de construction.Ainsi, a-t-il «démontré que la création artistique, tout comme l\u2019ingénierie et la construction, pouvaient être déléguées avec succès» (18).Cette compartimentation de la conception se manifeste dans l\u2019agence qu\u2019un visiteur anglais en 1889 a décrit comme «a grand office», parfaitement aménagé et équipé, donnant l\u2019impression de se retrouver dans une grande «usine».Root, le partenaire en charge du design, possédait un bureau privé et un «studio», tandis que Burnham se contentait d\u2019un bureau.Ces trois locaux étaient suivis du bureau de l\u2019ingénieur en chef.Ainsi la division design-production-supervision, qui formera la base de l\u2019hyperrationalisation des services de la firme après la mort de Root en 1891, existait déjà au départ et se traduisait dans l\u2019organisation même de l\u2019espace.Andrew Saint, dans The Image of the Architect, y volt «la première agence en Amérique entièrement organisée pour la pratique com- 22 BUREAUX D'ARCHITECTES 4 ÿwlie-jliidv- (jJHlrjcfufy\u2019' .Vailiitf.'Roo»\\ Eivinecr^ Office (\u2014 ^jr.|^üi>t ^ y u*ii pfuijlr j yrivsU ! i-jOfftct r { P M ! «¦HJ Va » li I I libjio) Il I i j oL Ro orr\\ G)fV»*y\u201cn\\ merciale», et «l\u2019archétype de tous les grands conglomérats d\u2019architecture d\u2019aujourd\u2019hui» (19).Dans cet environnement pratique et sévère, le respect de l\u2019art ne se manifestait que dans la library-reception room, où l\u2019antiquité \u2014sous la forme d\u2019une Vénus de Milo\u2014 s\u2019assortissait d\u2019une décoration sullivanesque.UNE FAUSSE DISTINCTION Saint établit une antinomie parallèle d\u2019après laquelle le bureau McKim, Mead & White représentant New York, soit un mode de production Beaux-Arts et un credo de l\u2019art, au mépris des contraintes budgétaires, s\u2019oppose à l\u2019agence Burnham and Root qui exprime le commercialisme et l\u2019efficacité de Chicago.Esthétisme versus rationalisme, autrement dit, atelier versus bureau.À la lumière des documents d\u2019époque, il apparaît que les distinctions nettes établies par Saint et Boyle présentent certaines simplifications qui font naître le doute quant au bien-fondé de l\u2019opposition atelier/bureau et participation/rationalisme (20).Premièrement, Boyle perçoit l\u2019atelier de l\u2019École d\u2019un oeil aveuglé par la nostalgie des récits d\u2019anciens élèves.Deplus.il ne reconnaît pas que l\u2019esprit d\u2019ateliertombait sous l\u2019autorité de McKim et permettait, voire favorisait, l\u2019exploitation des dessinateurs, jamais rétribués pour des heures supplémentaires exécutées au nom de la participation et de la poursuite de la perfection (21).En cela, l\u2019agence McKim ressemble tout à fait à l\u2019atelier parisien, où le «nouveau» trimait pour l\u2019«ancien», pour la plus grande gloire de l\u2019atelier.En fait, en 1905, cette continuité se poursuit avec l\u2019ouverture d\u2019un des ateliers officiels de la Columbia University chez McKim.Deuxièmement, il est erroné d\u2019allier l\u2019idéal de l\u2019atelier avec le style Beaux-Arts.Les architectes du camp opposé, comme Bertram G.Goodhue et Ralph Adams Cram, ont encouragé une atmosphère d\u2019atelier, de fraternité et de travail d\u2019équipe (22).Troisièmement, le fait d\u2019admettre que Chicago détenait le monopole du rationalisme revient à accepter la croyance que cette ville propageait.Bien avant Burnham, l\u2019architecte municipal de Boston, Gridley J.F.Bryant, avait organisé son agence en misant sur l\u2019attribution des tâches et la standardisation des rôles au sein d\u2019une équipe hiérarchisée, afin de permettre au patron de promouvoir ses talents et d\u2019agir en businessman.Cass Gilbert a agi de même au Minnesota (23), et il est probable que d\u2019autres architectes ont compris l\u2019importance de se mettre au pas de l\u2019incorporation de l\u2019Amérique.Enfin, il est fort concevable que le style Beaux-Arts se prêtait à la standardisation et à la délégation des tâches.Le Teamwork Beaux-Arts était établi sur la base de principes et d\u2019un consensus de départ, d\u2019une approche systématique à la composition, de notions de caractère, d\u2019une insistance sur la correspondance rationnelle des plan et élévations, et d\u2019une homogénéité dans l\u2019exécution du travail permettant à l\u2019équipe de fonctionner sans le patron.C\u2019est ainsi que Gilbert a pu gagner le grand concours pour le New York Customs House (1899), sans même être présent parmi ses «gratteurs», dont un était importé de Paris pour l\u2019occasion (24).En outre, fait peu soupçonné des historiens, c\u2019est le bureau le plus doctrinairement Beaux-Arts, Carrère and Hastings, qui a instauré une rationalisation du travail selon des principes de gestion: «la séquence et l\u2019interrelation des bureaux étant organisées afin de correspondre exactement (confirm) aux séquences et à la conduite des interrelations de travail et de management de l\u2019agence».Tout document, écrit et dessiné, passait par une salle de classement et de rangement (filing room) équipée à ces fins, ce qui permettait de «corriger tout manque de discipline ou de méthode» et d\u2019«obtenir un contrôle absolu» sur les dessins, la correspondance et les matériaux (supplies) de bureau (25).Et l\u2019atelier?Il était loin d\u2019être oublié chez ces anciens élèves de l\u2019École.Au même moment, Hastings était, comme McKim, patron d\u2019un atelier officiel de la Columbia University qui se tenait à l\u2019intérieur, ou à proximité, de leurs bureaux.Encore là, ce rationalisme était accueilli par les praticiens de tous les styles, aussi bien par les agences dites artistiques que parles agences commerciales.En 1913, la salle de rangement ( filing room) tenait une importance égale dans le bureau de Goodhue, dont les doctrines et les types de commandes ne ressemblaient pourtant en rien à celles de Hastings.Esprit d\u2019atelier, comportant en lui-même les éléments jumelés de la hiérarchie et de la collaboration, du rationalisme de la composition et du caractère arbitraire du classicisme, d\u2019une part; et d\u2019autre part, esprit de bureau, c\u2019est-à-dire ségrégation, division des tâches et délégation, un mode de production qui s\u2019imposait chez tous ceux qui cherchaient à se maintenir dans le monde des affaires.Que l\u2019on cesse d\u2019y voir des termes opposés d\u2019une antinomie, et que l\u2019on y reconnaisse une alliance inévitable, du moins en Amérique au moment de son incorporation.NOTES ET RÉFÉRENCES 1.\tEn fait, ce sont des revues de design intérieur qui les publient plus assidûment.Par exemple, «Skidmore, Owings & Merrill», sous la rubrique «Designers\u2019 Own Offices», Interior Design, 60,1989, p.195-197.La situation n\u2019est guère neuve.Il aurait fallu attendre le 194e numéro de la familière rubrique «Building Types» de la revue Architectural Record pour voir traitée la question du bureau de l\u2019architecte, 113,1953, p.140.2.\tLIPSTADT, Hélène, «Les concours, lieu de représentation de l\u2019architecture», ARÛ, 59, 1991, p.8-11.3.\tCUFF, Dana, Architecture: The Story of Practice, Cambridge, The MIT Press, 1991, p.20 et 28.4.\tMCQUADE, Walter, Architecture in the Real World: The Work of Hellmuth, Obata and Kassabaum, N.Y., Abrams, 1884, p.23.5.\tGRISWOLD VAN RENSSELAER, Mariana, Henry Hobson Richardson and his Work, New York, Dover,1969 [1888], 6.\tVAN ZANTEN, David, «The Nineteenth Century: the Projecting of Chicago as a Commençai city and the Rationalization of Design and Construction», in ZUKOVSKY, John, Chicago, Birth of a Metropolis, Munich, Prestel Verlag, 1987, p.40-43.7.\tBAKER, Paul R., Richard Morris Hunt, Cambridge, The MIT Press, 1980, p.100-107.Hunt s\u2019installera ailleurs en 1859.Selon Baker, son biographe, il a été patron de l\u2019atelier «pendant quelques années», p.98.8.\tDont la cour rectangulaire ne sera couverte d\u2019une vitre qu\u2019en 1862-1865.9.\tBAKER, Hunt, p.93-105; LANDAU, «Richard Morris Hunt: Architectural Innovator and Father of a \u201cDistinctive\u201d American School», in STEIN, Susan, dir., The Architecture of Richard Morris Hunt, Chicago, Chicago University Press, 1988, p.49-50.10.\tO\u2019GORMAN, James, H.H.Richardson and his Office: Selected Drawings, Boston, David Godine, 1974, p.2-13; RENSSELAER, Richardson, p.125-126.11.\tBOYLE, Bernard Michael, «Architectural Practice in America, 1865-1965\u2014Ideal and Reality», in KOSTOF, Spiro, The Architect: Chapters in the History of the Profession, New York, Oxford, 1977, p.312.12.\tO\u2019GORMAN, Richardson, p.19, 21.13.\tBROOKS, Allen H., Frank Lloyd Wright and the Prairie School, New York, Braziller, 1984, p.15.14.\tBOYLE, «Practice», p.312.15.\tROTH, Leland M., McKim, Mead & White, Architects, New York, Harper and Rowe, 1983, p.58-59.16.\tIbid, p.65; p.60, p.66; BOYLE, «Practice», p.314.17.\tBOYLE, ibid.18.\tVAN ZANTEN, «Nineteenth Century», p.43.19.\tSAINT, Andrew, The Image of the Architect, New Haven,Yale University Press, 1983, p.86-87.20.\tPour la correction de l\u2019antinomie New York/Chicago, on consulte ZUKOWSKY, Chicago.21.\tROTH, McKim, p.60.22.\tOLIVER, Richard, Bertram Grosvenor Goodhue, Cambridge, The MIT Press, 1983, p.170-173.23.\tIRISH, Sharon, «Beaux-Arts Teamwork in an American Architectural Office: Cass Gilbert's Entry to the New York Customs House Competition», New Mexico Studies in the Fine Arts, 7,1982, p.10-13.24.\tIbid.25.\t«The New Offices of Carrere & Hastings», Architecture, 16,1907, p.131,142,143.NOTICE BIOGRAPHIQUE Hélène Lipstadt, professeure à l\u2019Université de Montréal, poursuit ici les recherches commencées en ARQ 59 sur les représentations de l\u2019architecture.Elle a publié de nombreuses études sur l\u2019histoire de l\u2019architecture, notamment dans le catalogue Architecture et son image, Montréal, 1989.23 POLÉMIQUE SCALING THE ADVANTAGE OF HEIGHT UN GRATTE-CIEL CONTROVERSÉ LE 1250 BOULEVARD RENÉ-LÉVESQUE Conception architecturale Kohn Pedersen Fox, New York Réalisation architecturale Larose, Pétrucci & Associés, Montréal Client IBM Canada Ltée et la Société immobilière Marathon, Limitée Investissement 280 millions de dollars Au coeur du débat urbain, se situe la question de la construction de grande hauteur au centre-ville.Le Prix Orange récemment décerné par Sauvons Montréal à l'immeuble Marathon-IBM a relancé le débat.Pour le gratte-ciel, le type bâti métropolitain par excellence, se prononce l'architecte Julia Bourke qui siégeait parmi les membres du jury de Sauvons Montréal, dégageant en outre l\u2019apport de cette nouvelle tour au plan de la conception contemporaine de l\u2019espace; contre, réaffirme le professeur Yves Deschamps au nom de la cohérence des politiques montréalaises d\u2019aménagement du centre-ville et de la ville dans son ensemble.The building of a skyscraper is a relatively rare and audacious act.If only because of its size, its articulation must be particularly well-conceived; and yet all too often only superficial consideration is given to its formal qualities.The Montréal skyline is graced with a few exceptional examples, notably I.M.Pei\u2019s Place Ville-Marie, Mies van der Rohe\u2019s Westmount Square and Peter Dickenson\u2019s CIBC Tower.The awarding of an Orange prize to a most recent addition - the Marathon-IBM Tower - focuses attention on the broader issue of the skyscraper\u2019s place in the urban context as well as on this building\u2019s particular success in enriching our urban experience and advancing the formal evolution of the type.As Diana Agrest notes in her essay \u201cArchitectural Anagrams: The Symbolic Performance of Skyscrapers\u201d, the skyscraper is \u201ca symbolic object in its totality - irrespective of the particular symbolism associated with its stylistic characteristics.\u201d (Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical Practice, Cambridge, The MIT Press, 1991, p.84) As spire, as column, as the embodiment of technological advancement and capitalist ideology, as the very symbol of the modern metropolis itself, the skyscraper has a formidable presence.While some might lament such an explosion of scale and its disruption of the traditional concept of urban form, the potency and the exhilaration of such great height are undeniable.Neither should we neglect the radical nature of such density of human activity and its inherent potential, the transcendental value of expansive views, the delightful precariousness of such vertiginous vertical form, andfinallythe marking of the human presence at the very limit of perceptible horizontal distance - all great gifts to the urban experience.Inherent in the skyscraper type is the tripartite structure of base, shaft and capital, and it is the development and transformation of this structure which characterizesthe type\u2019sformal evolution.In the context of modernism, this column metaphor reached its minimal expression as the shaft alone, with its \u201cprogressive\u201d implication of limitless space, or infinite expansion.True to our own time, the Marathon-IBM towerasserts a new perception of the concept of \u201climits\u201d by reintroducing a form of closure at the top and base without resorting to a tripartite historicist reading.In this case the language of abstraction is extended to embrace a richer variety of scales.The building is seen as a compositional play of geometric volumes which address both street and sky within the framework of a unified whole.The pedestrian or street scale is established by a series of lower volumes, including a cubic entrance atrium, which break away from the shaft in deference to the neighbouring church, train station and hotel atrium across boulevard René-Lévesque.The siting of the tower is also a reflection of this deference towards the lower datum: the tower itself hugs the east side of the block, liberating the west for a well-positioned plaza which gives the church \u201cbreathing room\u201d.Although it seems naked when seen across empty lots, this sheer façade is an appropriate response to a side street condition when understood in the context of future developments of similar height to the west.The heightened attention on the west façade must also be seen as a response to the central focus of Dorchester Square: rather than being treated as a neutral four-sided object isolated from its context, the Marathon-IBM tower has a front and back face, with its front addressing the longer views afforded from the park.In profile - that is when viewed from the north or south - the tower is exaggeratedly slim.A gently tapering curve eases the building\u2019s girth towards the minimal width of the edges, carrying the eye to longer views of the mountain - or river - beyond.The tower\u2019s apparent mass is further reduced by the vertical fragmentation of the shaft.This elegant proportioning allows it to sit comfortably on the skyline without overpowering much smaller buildings such as the neighbouring Château Champlain.The building\u2019s top, or capital, is resolved through the elegant articulation of the rooftop machine room and the somewhat superficial, but utterly appealing application of a jaunty abstracted cornice which actually ties mountain to river in a dynamic horizontal sweep.Regrettably, this most visible and inviting culmination point is inaccessible.The choice of materials is another element critical to a contextual response: the green-tinted glass and spandrel panels give the building an ethereal quality, while the aluminum and stone treatment tie itto its neighbours and to the broadertradition of the city's characteristic limestone.The detailing is superb, a fact which we can linger over on the inside, where equal care has been given to the more lavish wood panelling, stone, and custom lighting.As with the building\u2019s exterior, the parti of the interior public spaces delineates a clear succession of interrelationships, from street and plaza to the generous connection to the metro.Interesting sectional relationships are also established which not only help to differentiate the very public from more intimate domains (the entranceversusthebalconyfoodcourtforexample) but also serve to engage the pedestrian in an act of penetration ratherthan simply a passing by.In the main lobby, where various axes meet, the swelling façade shifts our attention outwards again towards the view.Orientation is a key factor inside as it is without.It is not in fact \u201cheight\u201d per se which disrupts Montreal's urban fabric so much as a lack of scale and detail - irrespective of a building\u2019s size.Variety ratherthan homogeneity is the rule outside of limited quarters, and one of the challenges of the architect is to mediate these differences.Scale is implicated on all levels, from the choice of materials and detailing, to the articulation of the façade and overall massing: it is an issue of proportion and mediation ratherthan sheer measure.Appropriately, the Sauvons Montréal jury distinguished the building\u2019s \u201csensitive break-down in scale .and superb sequence of public spaces, grandly proportioned and richly detailed.\u201d without prejudice for its size.JULIA BOURKE, ARCHITECTE BIOGRAPHICAL NOTE Julia Bourke received her B.A.from Harvard College and her M.Arch from Princeton University.Ms.Bourke has taught at Carleton University\u2019s School of Architecture and is currently an adjunct professor at McGill.She has practiced in New York City and Paris and is presently with the firm of Saia Barbarese Architectes where she is project manager for UQAM\u2019s Complexe des Sciences.24 LE MEILLEUR DES PIRES Depuis les années soixante, le centre-ville de Montréal était en manque de gratte-ciel.Les années quatre-vingt-dix ont mis fin à cette disette, du point de vue quantitatif, à tout le moins.Quant à la qualité, le bilan est, jusqu'ici, plutôt décevant.Je suppose que cela explique la rumeur de satisfaction qui a accueilli l\u2019édifice Marathon-IBM, rumeur que vient de consacrer le Prix Orange décerné par «Sauvons Montréal».Malgré l\u2019excellente opinion que j\u2019ai de cet organisme en général, et de l\u2019ensemble des jugements qu\u2019il a rendus, cette année en particulier, j\u2019ai récemment exprimé mon désaccord complet avec ledit Prix Orange.À mon sens, Sauvons Montréal se trompe de camp et se contredit.Je m\u2019explique.LE FOND Dès la nouvelle de l\u2019approbation du projet par la Ville, j\u2019avais exprimé publiquement des objections de fond, objections qui ne visaient pas l\u2019édifice en lui-même, mais en tant qu\u2019exemple (particulièrement spectaculaire à cause de sa taille) de l\u2019incohérence des politiques montréalaises d\u2019aménagement du centre-ville et de la ville dans son ensemble.Comment, en effet, concilier la construction d\u2019une pareille structure avec l\u2019intention exprimée par la municipalité de refaire du centre-ville un milieu plus dense, plus complexe, véritablement habité?La tour Marathon-IBM et ses soeurs marquent la relance de la construction des gratte-ciel à Montréal et il est facile, par les temps qui courent, de réduire le problème à une question d\u2019investissements et d\u2019emplois dans la construction.Mais, à part la logique fragile et anarchique du profit et de l\u2019image corporative, on voit mal les principes qui orientent cette relance.Par contre, le passé étant garant de l\u2019avenir, on peut très bien imaginer le développement progressif d\u2019une forêt de gratte-ciel et le renforcement d\u2019un zonage «de fait», plus inflexible encore que le zonage «de droit», parce qu\u2019imposé par les véritables pouvoirs qui règlent la forme de cette ville, et parce que ces pouvoirs n\u2019ont pas de comptes à nous rendre.Ce zonage, nous en connaissons déjà le visage qui est celui de la désarticulation du tissu urbain, des centres-villes monofonctionnels et désertiques, des quartiers anciens «taudifiés», des banlieues-dortoirs de plus en plus lointaines.Est-ce bien la ville pour laquelle Sauvons Montréal se bat depuis des années?De cette ville-là, Marathon-IBM n\u2019est pas le seul symptôme, ni le pire, mais peut-on pour autant lui décerner un prix sans poser la moindre question?LA FORME Je conçois fort bien qu\u2019on ait là-dessus d\u2019autres opinions que les miennes.Ce que je regrette le plus dans le jugement de Sauvons Montréal, c\u2019est son silence.Les seuls critères qui semblent avoir retenu l\u2019attention du jury sont d\u2019ordre esthétique, voire stylistique.L\u2019édifice est analysé comme un bel objet portatif.Son implantation physique est traitée comme un problème de géométrie élémentaire et son cadre culturel totalement ignoré.Je ne croyais pas qu\u2019il était encore possible, en 1993, de parler d\u2019architecture dans des termes aussi limités.Si j\u2019insiste tant sur le point de vue de Sauvons Montréal, c\u2019est que j\u2019ai de bonnes raisons de croire qu\u2019il est partagé par beaucoup de gens (dont pas mal d\u2019architectes) et que cela augure mal de l\u2019avenir de la culture architecturale dans notre milieu.En effet, il s\u2019agit d\u2019un discours essentiellement superficiel, fondé sur des normes internationales et transitoires, à la formulation desquelles, au demeurant, personne à Montréal n\u2019a contribué de façon décisive (Je ne m\u2019en plains pas!).Les «styles» - quelqu\u2019un de plus qualifié que moi l\u2019afait remarquer - sont une «manière de ne pas penser» .Nous avons tellement besoin de penser notre architecture! Ici! Ceci dit, revenons à nos.girafes.Bien sûr, en architecture, la forme importe.Elle est véhicule de sens.Il n\u2019est donc pas inutile de regarder la tour Marathon-IBM.Je crois seulement qu\u2019on l\u2019a regardée un peu vite.Il est vrai que sa minceur, dans le sens est-ouest limite l\u2019impact visuel de sa masse, et puis, surtout, elle nous fait grâce du genre de «contextualisme» sommaire et mimétique donttrop d\u2019architectes se croient tenus d\u2019affubler leurs oeuvres et leur marketing depuis que le «fonctionnalisme» ne vend plus.En fait, s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un décor pour B.D.historico-nostalgique, ce serait plutôt réussi.Hélas! L\u2019édifice est bien réel, planté au milieu d\u2019une vraie ville.Il vient d\u2019être construit en 1992 et les gens qui le fréquentent n\u2019arrivent pas à ressembler à Blake et Mortimer.Quel sens, donc, faut-il attribuer aujourd\u2019hui, à Montréal, à une évocation, si compétente soit-elle, des temps héroïques du Chicago Tribune ou du New York Herald?Et si l\u2019on voulait, modestement, se faire le disciple de «maîtres» du passé, il n\u2019y avait pas manque de modèles plus convaincants.Car la qualité esthétique de la tour Marathon-IBM n\u2019est pas sans failles sérieuses.Si la façade est (celle qui regarde vers le centre-ville et qu\u2019on photographie) est l\u2019objet de toutes les attentions décoratives; celle de l\u2019ouest étale, à perte de vue, une banalité affligeante.La pléthore de poutrelles du hall d\u2019entrée aurait étonné Gustave Eiffel, l\u2019épaisseur et la multiplication obsessionnelle des menuiseries métalliques ne correspondent aucunement aux qualités que Sauvons Montréal lui attribue (détails raffinés.rigueur sans prétention.).Ces termes conviendraient mieux, par exemple, à la tour de Peter Dickinson située à quelques pas de là et qui, malgré ses trente ans d\u2019âge, trouve le moyen d\u2019être la plus distinguée, la plus authentique, la plus moderne des deux.Si Messieurs Kohn, Pedersen et Fox cherchaient des modèles, ils étaient à portée de regard.Certes, ces Messieurs ont fait moins mal que d\u2019autres, assez bien, même, sous certains angles.Mais si leur «goût» est meilleur, leurarchitecture souffre, en définitive, du même manque de vision et d\u2019authenticité qui a valu à d\u2019autres (1000, de La Gauchetière) une condamnation justifiée.En outre, aucune esthétique ne saurait faire oublier la faiblesse des fondements de la tour aux plans de l\u2019architecture et de l\u2019économie urbaines.N\u2019est-on pas en droit d\u2019espérer, pour Montréal, un projet urbain cohérent et de vraies architectures contemporaines?Faut-il se contenter du meilleur des pires?YVES DESCHAMPS, ARCHITECTE NOTICE BIOGRAPHIQUE Formé comme architecte à l\u2019École d\u2019architecture de Montréal et comme historien à l\u2019université Columbia, Yves Deschamps est professeur au département d\u2019Histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Montréal.Spécialiste des architectures américaines du 19e et 20e siècles, il a déjà exprimé (La Presse, Le Devoir) des réserves quant à l\u2019opportunité d\u2019implanter de nouvelles tours au centre-ville de Montréal. PRIX DU QUÉBEC 1992 Fait sans précédent, deux architectes ont été honorés lors de la remise des Prix du Québec 1992, le plus haut témoignage officiel de reconnaissance d\u2019une carrière remarquable dans les domaines de la culture et des sciences.Dan S.Hanganu s\u2019est vu décerner le prix Paul-Émile-Borduas pour sa contribution remarquable à la création architecturale contemporaine et Jean-Claude Marsan le prix Gérard-Morisset pour avoir si bien su éveiller la population à l'importance du patrimoine architectural.Si la première récompense existe depuis 1977 et reconnaît la grande qualité du travail de créateurs actifs dans les secteurs des arts visuels, de l\u2019architecture et du design, la seconde est toute récente.Créée en 1992 en hommage à Gérard Morisset, un des pionniers en matière de sensibilisation au patrimoine artistique québécois, elle vise à souligner l\u2019action menée en vue de la connaissance, de la conservation et de la diffusion dans le domaine des biens culturels.ARQ félicite les lauréats, ces Prix du Québec 1992 venant confirmer que l'architecture comme art et l\u2019architecte comme auteur se trouvent reconnus.JEAN-CLAUDE MARSAN RÉCIPIENDAIRE DU PRIX GÉRARD-MORISSET 1992 ALLOCUTION PRONONCÉE À L'OCCASION DE LA REMISE DU PRIX Mesdames les ministres, Mesdames et Messieurs, Chers ami(e)s, Comment ne pas être fier d\u2019être le premier récipiendaire du prix nommé en l\u2019honneur de Gérard Morisset, cet érudit qui s\u2019est dépensé plus que tout autre pour sauvegarder le patrimoine du Québec?En son temps, la menace était le romantisme, qu\u2019il qualifiait de «plaie des faibles».Il a ainsi fustigé, et je cite, ces «.habitations bizarres, affublées de tourelles et defrontons.de bois découpé, de créneaux et de colonnes coniques.ces habitations qui irritent le regard par leur prétention et salissent le paysage par leur laideur».On aura reconnu sans peine le portrait des maisons victoriennes, comme il en existe au carré Saint-Louis, et dont nous sommes plutôt friands maintenant.Si Gérard Morisset revenait aujourd'hui, son regard ne serait pas tant irrité par les résidences autour du carré Saint-Louis que par un certain bâtiment moderne qui n\u2019a rien de romantique! Tout cela pour dire que le patrimoine architectural et urbain est une réalité en constante évolution.Comme Gérard Morisset, j\u2019ai tenté delà cerner dans mes écrits.Il n\u2019y y a rien là de trop particulier: tous les universitaires publient, à l\u2019Université de Montréal autant qu\u2019ailleurs.Ce qui est moins fréquent, cependant, c\u2019est de descendre de la tour d\u2019Ernest Cormier pour aller prêter main forte sur le terrain, là où se livrent les véritables batailles.Dans cette optique, ce prix revient également à tous ceux et celles qui, à l\u2019instar de Phyllis Lambert, Denise Faille, Annick Germain, Cécile Grenier, Marc London, Dinu Bumbaru et beaucoup d\u2019autres, ont défendu bâtiment par bâtiment, rue par rue, parc par parc, le milieu architectural et urbain montréalais contre l\u2019agression d\u2019un type de développement aveugle auquel les corps publics prêtent trop souvent leur concours.À l\u2019époque de Morisset, la notion de patrimoine bâti se référait au patrimoine de conservation, dans le sens muséoiogique du terme, c\u2019est-à-dire la conservation de biens culturels remarquables pour leur rareté et leurs qualités de créativité et de fabrication.La notion à laquelle adhèrent aujourd\u2019hui massivement les Québécois esttoutautre : il s\u2019agitd\u2019un patrimoine d\u2019usage, quitend àconfondre avec le milieu de vie, d\u2019où le besoin d\u2019une éducation populaire que j\u2019ai essayé de combler tant bien que mal.Ce qui distingue enfin notre époque de celle de Gérard Morisset, de cette ère duplessiste du «toé, tais toé! », c\u2019est que les actions de contestation que nous avons menées depuis vingt ans sont reconnues ce soir comme dignes d\u2019éloges.En vous remerciant respectueusement de votre hommage et de votre prix, mesdames les ministres, je vous avoue bien que cela me donne le goût de continuer! BIOGRAPHIE Jean-Claude Marsan a obtenu un baccalauréat en architecture à l\u2019Université de Montréal (1965), de même qu\u2019une maîtrise et un doctorat en urbanisme à l\u2019université d\u2019Edimbourg en Grande-Bretagne (1968 et 1975).Professeurtitulaire à l\u2019École d\u2019architecture de l\u2019Université de Montréal, il a été successivement directeur de cette école (1975-1979) et doyen de la Faculté de l\u2019aménagement (1985-1993).Il est membre de la Société royale du Canada depuis 1987.Auteur de plusieurs ouvrages reconnus, il a écrit nombre d\u2019articles dans des revues spécialisées et dans les journaux et il a donné des centaines de conférences sur des sujets d\u2019architecture et d\u2019urbanisme.Engagé dans la protection du patrimoine architectural et urbain montréalais, il a été membre fondateur de l\u2019Association Espaces verts, des Amis de la gare Windsor, de Sauvons Montréal et de la Fondation Héritage Montréal; il fut président de ce dernier organisme de 1983 à 1988.Actif sur le plan professionnel, il a agi comme expert-conseil auprès de plusieurs personnes et organismes, assumant notamment la présidence du Comité d\u2019étude sur l\u2019avenir des installations olympiques (1977) et du Comité d\u2019aménagement de la Capitale nationale de 1991 à 1993.11 a enfin mérité plusieurs prix, dont le prix Paul-Henri-Lapointe de l\u2019Ordre des architectes du Québec en 1984, 1985 et 1987, et le prix Gérard-Morisset du Gouvernement du Québec en 1992.BIBLIOGRAPHIE ¦\tMontréal en évolution.Historique du développement de l\u2019architecture et de l\u2019environnement montréalais, Montréal, Fides, 1974, 423 p\u201e 2e édition, 1976.¦\tMontreal in Evolution, Montréal, McGill-Queen\u2019s University Press, 1981,456 p., réimpression 1990.¦\tMontréal, une esquisse du futur, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, 1983, 322 p., réimpression 1991.¦\tSauver Montréal, chroniques d'architecture et d\u2019urbanisme, Montréal, Les éditions du Boréal, 1990, 400 p.En collaboration: ¦\tWindsor Station-La gare Windsor, Montréal, 1973,24 p.¦\tLes loisirs en milieu urbain, Québec, Éditeur officiel du Québec, 1974,48 p.¦\tDécouvrir Montréal, Montréal, Éditions du jour, 1975,182 p.¦\tExploring Montreal, Toronto, Architecture Canada, 1975, ¦\tAction Montréal, Montréal, Éditions de l\u2019Homme, 1978,151 p.¦\tRapport du sous-comité récréation et protection de l\u2019environne-, ment, Montréal, 1973, xxvii + 84 p.¦\tLa renaissance du Vieux-Montréal.si, Montréal, 1975,109 p.¦\tLe Village Olympique, Montréal, 1977, 330 p.¦\tLe Parc Olympique, Montréal, 1977,102 p.+ annexes 414 p.¦\tBuilding with Words: Canadian Architects on Architecture, Toronto, The Coach House Press, 1981.100 p.¦\tRapport du Comité d'orientation du Musée des Beaux-arts de Montréal, Montréal, 1982,127 p.¦\tL'avenue McGill-College, une solution, Montréal, 1984,170 p.+annexes.¦\tAvis préliminaire sur le concept d\u2019aménagement (du Complexe Hydro-Québec), Montréal, 1986, 29 p.¦\tAménager l\u2019urbain: de Montréal à San Francisco.Politique et design urbains, Montréal, Éditions du Méridien, 1987, 202 p.¦\tRapport du Comité consultatif sur l'Énoncé d\u2019orientations sur l\u2019aménagement de l'arrondissement Centre, Montréal, 1988,184 p.+ annexes.Jean-Claude Marsan est également l\u2019auteur de nombreux articles parus dans des ouvrages, revues et périodiques spécialisés ainsi que dans des grands quotidiens.26 tlii] Cvrr Les maisons en rangée de la rue Corot, île des Soeurs, Verdun, 1981-1984.Maison sur la rue de Gaspé, île des Soeurs, Verdun, 1979-1980.Les habitations Parc Quesnel, 1982-1984.Détail de façade.DAN S.HANGANU RÉCIPIENDAIRE DU PRIX PAUL-ÉMILE-BORDUAS 1992 sains1 Dan S.Hanganu est une des figures majeures de l\u2019architecture contemporaine au Québec et au Canada, une importance que vient confirmer le Prix du Québec Paul-Émile-Borduas qui lui a été décerné pour la signification culturelle de son oeuvre.Récipiendaire de nombreux prix depuis la première distinction d\u2019excellence qu\u2019il a obtenue de l\u2019Ordre des architectes du Québec en 1981 et lauréats de plusieurs concours d\u2019architecture, qui se sont avérés, dans son cas, un moyen d'accès privilégié à la commande, il a réalisé récemment des projets d\u2019une grande signification collective, après s'être fait connaître pour la grande qualité architecturale de ses réalisations dans le domaine de l\u2019habitation.La constance qu\u2019il démontre dans l\u2019élaboration des projets permet de le qualifier d\u2019architecte-auteur.D\u2019ailleurs, l\u2019architecte et critique Kenneth Frampton notait dans le catalogue Dan S.Hanganu, architecte.Projets et réalisations, 1980-1990, qui accompagnait l\u2019exposition rétrospective présentée au Centre de Design de l\u2019UQAM en 1990 :«Parmi les nombreux architectes de talent actifs sur ce continent, peu, voire aucun, ne sont capables d\u2019égaler sa performance d\u2019architecte conscient de la nécessité de créer une forme urbaine, quel que soit l\u2019environnement dans lequel il intervient : le centre-ville de Montréal, la banlieue ou le paysage encore relativement naturel.» Né à lasi, en Roumanie, le 27 janvier 1939, Hanganu obtient son diplôme en architecture de l\u2019Université de Bucarest en 1961 et acquiert sa première expérience professionnelle dans son pays d\u2019origine.En 1970, il arrive au Canada et travaille, dès lors, comme chargé de design dans différents bureaux de Toronto et Montréal.En 1979, il ouvre son propre atelier, Dan Hanganu, architecte, et c\u2019est avec l\u2019aide d\u2019une équipe de collaborateurs fidèles qu\u2019ont été élaborés et mis au point les projets et réalisations, parmi lesquels nous retiendrons les principaux : ¦\tÉcole des Hautes Études Commerciales, Montréal, 1992-(en collaboration avec Jodoin Lamarre Pratte et associés) ¦\tPavillon de design, Université du Québec à Montréal, 1992- ¦\tHabitations Sainte-Élisabeth, Montréal, 1992- ¦\tPointe-à-Callière - Centre d\u2019interprétation historique et archéologique de Montréal, Montréal, 1990-1992 (en collaboration avec Provencher, Roy, architectes) ¦\tÉglise abbatiale de Saint-Benoît-du-Lac, Saint-Benoît-du-Lac, Québec, 1989- (concours) ¦\tComplexe Chaussegros-de-Léry, Montréal, 1987- 1992 (concours en collaboration avec Provencher, Roy, architectes et Cardinal et Hardy et associés, architectes) ¦\tPointe du Moulin, Ile-Perrot, Québec, 1989-(en collaboration avec Daniel Arbour Inc.) ¦\tCondos-jardins, Pointe du Moulin, Île-Perrot, Québec, 1989- ¦\tClub de golf et centre sportif, Île-Perrot, Québec, 1989- ¦\tHabitations Westhill-Benny, Montréal, Québec, 1989- (projet) ¦\tHabitations de Sienne / Sainte-Lucie, Montréal, Québec, 1988:1990 ¦\tCentre communautaire, île des Soeurs, Québec, 1988-1990 ¦\tFonds F.I.C., Montréal, Québec, 1988- (concours) ¦\tQuai des joncs, Laval, Québec, 1986-1987 ¦\tCentre international d\u2019apithérapie, Bromont, Québec, 1987 ¦\tCentre communautaire hellénique, Montréal, Québec, 1987 (projet) ¦\tCentre de design Laurier, Montréal, Québec, 1987-1990 ¦\tPublicité Martin, Montréal, Québec, 1987-1988 ¦\tAvenue du Musée, Montréal, Québec, 1987- (projet) ¦\tGalleria Dorchester, Montréal, Québec, 1987- (projet) ¦\tVillas sur le golf, Laval, Québec.1986-1990 ¦\tProjet pour le siège social d\u2019Hydro-Québec, Montréal, Québec, 1986, (concours) ¦\tClos Saint-Bernard, Outremont, Québec, 1986-1987 ¦\tHabitations Crémazie, Montréal, Québec, 1984-1986 ¦\tVal de l\u2019Anse, île des Soeurs, Québec, 1984-1989 ¦\tHabitations Saint-Adolphe d\u2019Howard, Saint-Adolphe d\u2019Howard, Québec, 1983-1986 ¦\tVillage Mont-Tremblant, Mont-Tremblant, Québec, 1983-1985 ¦\tHabitations Parc Quesnel, Montréal, Québec, 1982-1984 ¦\tHabitations rue Berlioz, île des Soeurs, Verdun, Québec, 1982-1984 ¦\tHabitations rue Corot, île des Soeurs, Verdun, Québec, 1981-1982 ¦\tHabitations rue de Gaspé, île des Soeurs, Verdun, Québec, 1979-1980.Dan S.Hanganu est membre de l\u2019Ordre des architectes du Québec, de l\u2019Association des architectes de l\u2019Ontario et de l\u2019Institut Royal d\u2019Architecture du Canada.Conférencier invité dans plusieurs universités, au Canada et à l\u2019étranger, il a été pendant plusieurs années chargé d\u2019enseignement à l\u2019Ecole d\u2019architecture de l\u2019université McGill à Montréal.ALLOCUTION PRONONCÉE À L'OCCASION DE LA REMISE DU PRIX Mesdames les ministres, distingués invités, Membres du jury, Mesdames, Messieurs, Permettez-moi de vous remercier, Madame la Ministre, ainsi que le Gouvernement du Québec que vous représentez, pour l\u2019honneur que vous nous faites, à mon équipe et à moi-même, en nous accordant cette haute distinction.J\u2019aimerais également exprimer ma reconnaissance à tous mes collaborateurs et collaboratrices, présents et anciens, et surtout à tous ceux qui, à travers les années, ont partagé avec moi les joies et les vicissitudes de ce métier collectif.Mais, j\u2019aimerais spécialement vous exprimer ma gratitude pour cette marque d\u2019appréciation que vous faites à l\u2019égard de mon métier; à ce métier qui, parfois démarche concrète, parfois vision théorique, profession de service ou pratique artistique, cherche à faire valoir ses qualités réelles dans une société de plus en plus séduite par la performance à tout prix.L\u2019architecture est l\u2019expression d\u2019une culture dans le bâti et c\u2019est dans ce sens qu\u2019on devrait lui reconnaître, à travers toutes ses spécialités, son rôle créatif, éducatif et culturel.J\u2019ose croire que la signification du geste que vous faites, ainsi que l\u2019énoncé de la nouvelle politique culturelle touchant l\u2019architecture, vont corriger la nébuleuse direction de la production courante afin d\u2019aider l\u2019architecture à jouer son rôle dans la démarche vers une distinction culturelle de notre société.C\u2019est dans cette optique, en tout cas, que je perçois la présentation de ce prix et je vous transmets donc mes remerciements le plus sincères.27 rmm wnm* LA FIN DES CONFERENCES ALCAN Une perte est venue marquer ce début d\u2019année 1993: la fin de la série des conférences ALCAN sur l\u2019architecture, organisée sous la direction de l\u2019architecte Peter Rose, dix-huit saisons durant.Sans doute, depuis l\u2019instauration du cycle en 1975, la scène architecturale montréalaise s\u2019est enrichie.Certes, depuis longtemps ou depuis peu, chaque université organise sa série de conférences, plus ou moins locale, plus ou moins internationale.Certes, le Centre Canadien d\u2019Architecture nous offre à l\u2019occasion des conférences publiques sur l\u2019architecture, mais, peut-être faute d\u2019une programmation régulière, celles-ci sont généralement peufréquen-tées.Aucun de ces événements ne rassemble une partaussi grande de la c o m -m u -n a u t é architecturale montréalaise et n\u2019offre une vision aussi large et diversifiée de la production architecturale contemporaine que ne le faisaient les conférences ALCAN en invitant chaque année, dix mardis consécutifs, des architectes, des historiens et des critiques parmi les plus prestigieux, sinon les plus novateurs: dans les années soixante-dix, Michael Graves, Robert Venturi, Robert Stern, Charles Jencks, Stanley Tigerman; dans lesannées quatre-vingts, Mario Botta, Mathias Ungers, Jean Nouvel, Bernard Tschumi, Alvaro Siza, Zaha Hadid, Peter Rice, et plus récemment, Rem Koolhaas, Tadao Ando, Herzog, sans oublier Joseph Rykwert, Kurt Foster, Kenneth Frampton, Françoise Choay, Francesco Dal Co, Georges Teyssot, Mary McLeod pour n\u2019en citer que quelques-uns dans cette longue suite d\u2019invités.Sans doute faut-il imputer cet arrêt à la difficile conjoncture économique qui, chez ALCAN comme dans bien d\u2019autres entreprises, conduit à restreindre et à rationaliser les finances - c\u2019est la raison invoquée dans le communiqué de presse -, sinon faudrait-il y voir un désengagement de cette compagnie vis-à-vis de l\u2019architecture.C\u2019était ce qui était à craindre lorsque, voilà bientôt quatre ans, le président sortant d\u2019ALCAN, Monsieur David Culver, recevait de la part de Peter Rose un chaleureux hommage pour l\u2019appui manifesté tout au long de ces années.À notre tour, remercions-les, le premier pour un intérêtà l\u2019égard de l\u2019architecture qui dépasse largement cette action de mécénat culturel, le deuxième pour la perspicacité et la persévérance qu\u2019il a mis, près de deux décennies durant, dans l\u2019organisation de cette série.FRANCE VANLAETHEM NOUVEAU DESIGN FRANÇAIS Dans les pages d'ARQ, nous avons à plusieurs reprises fait état de la vigueur nouvelle qu\u2019a connue la création architecturale en France dans les années quatre-vingts, soutenue qu\u2019elle a été par une politique gouvernementale éclairée en la matière.La percée de ce pays dans le domaine du design est moins manifeste, si ce n\u2019est par la figure médiatique d\u2019un Philippe Starck.Et pourtant, là aussi, depuis 1979, avec la mise en application du programme VIA (Valorisation de l\u2019Innovation dans l\u2019Ameublement), plusieurs mesures ont été prises pour soutenir lacréation.C\u2019est ainsi qu\u2019a vu le jour une nouvelle génération de designers à laquelle appartient l\u2019architecte Sylvain Dubuisson.Récemment, après Jérusalem et avant New York, le Musée des arts décoratifs de Montréal, en collaboration avec l\u2019Association Française d\u2019Action Artistique, exposait une sélection de meubles, d\u2019objets et de dessins représentatifs de ses principales orientations de recherche.Celles-ci sont plurielles, sinon ambivalentes, distante qu\u2019est son oeuvre tout autant du fonctionnalisme étroit que du décoratif gratuit.Parfois, application parfaite de la géométrie, d\u2019autres fois, présence figurative, ses créations proposent tout autant des plongées dans la culture universelle que des explorations des potentialités des nouveaux matériaux.Dès la première salle, le domaine d\u2019intervention de Sylvain Dubuisson était balisé, entre aménagement intérieur et design.Surle murlatéral d\u2019entrée, était exposé le projet élaboré dans le cadre d\u2019un concours restreint lancé pour l\u2019aménagement delà prestigieuse salle des États au Louvre (1991 ) et dans la vitrine du fond étaient rassemblés plusieurs des objets de série et prototypes qu\u2019il a réalisés.Là, entre autres, la paire de bougeoirs en argent 37secondes (1986), sorte d\u2019ex-voto aux cosmonautes du dernier vol Challenger, et le chauffe-plat à bougie en laiton argenté Elliptique (1987), dont la géométrie parfaite est source d\u2019illusion, côtoyaient la lampe de bureau Lulita .Celle-ci marque une étape importante dans la carrière de Dubuisson; projet lauréat du premier concours organisé par l\u2019Agence pour la Promotion de la Création Industrielle en 1983-1984, elle est son premier succès sur la scène du design et sa première collaboration avec l\u2019industrie, la firme Philips en l\u2019occurrence.À l\u2019instar des nombreux objets créés par Dubuisson, cette lampe porte, mais encore contient, rend un service et surtout transmet une parole.Usage et message.Son pied, grand parallélipipède rectangle de métal, est un lutrin, mais aussi un boîtier où peut être rangé un document personnel dans ce cas, ou encore être caché un secret, comme dans le pied de La Licorne (1986), autre lampe.Ici, c\u2019est le message de Marie-Antoinette au chevalier de Rougeville qui y est dissimulé : «Je suis gardée à vue.Je ne parle à personne.Je me fie à vous.Je viendrai.» Plusieurs des objets de Dubuisson proposent une unité qui dépasse les arts plastiques pour inclure la littérature, comme ce vase dont le corps est enserré dans un tube de titane sur lequel est gravé le poème de René Char Lettera Amorasaquiluidonnesonnom.Messageetdécor.Au-delàdel\u2019utile qui, à peine est satisfait, devient déjà caduc, comme le note Dubuisson en introduction au texte qu\u2019il publie dans le catalogue de l\u2019exposition, au-delà de la merveilleuse technique vouée à l\u2019irrémédiable panne, ce sont les dimensions autant intimes des objets \u2014 l\u2019abat-jour de la lampe de table Beaucoup de bruit pour rien (1984) est une simple carte postale\u2014 que métaphysiques qui sont traquées.Le travail de Dubuisson est une exploration du sens, et donc immanquablement du temps personnel et collectif, non par l\u2019exhumation de signes historiques, mais par la concrétisation parfois très ténue d\u2019une signification qui oscille entre l\u2019anodin et le primordial et la recherche d\u2019une forme qui renoue avec des manières de faire, voire innove.Si certaines de ses créations, tel le mobilier de bureau (1990) en placage lourofaya etcuirvertempire pour le ministre de la Culture, s\u2019ancrent dans la grande tradition française de l\u2019ébénisterie, d\u2019autres mettent en oeuvre de nouveaux matériaux, une compétence et un talent qui ne sont sans doute pas étrangers au passage de l\u2019architecte au sein du grand bureau londonien d\u2019ingénieurs, Ove Arup.De cette orientation, est représentatif le prototype de la Table composite^ 987) dont le plateau en fibre de car-boneestà peine plusépaisqu\u2019une feuille de carton, un objet dont la masse et le poids réduits ne sont plus des obstacles à l\u2019itinérance comprise, à nouveau, par Dubuisson, tant au plan physique que philosophique, comme un nouveau mode de vie, mais encore un désir de connaissance.Synthèse personnelle et multiforme, sa production adresse certains des grands défis du design contemporain où la présence de l\u2019objet est minée par le développement des technologies de l\u2019information et le nomadisme des individus.Notons en guise d\u2019invitation que Dubuisson est un des deux commissaires de la grande exposition qui s\u2019ouvrira le 15 mai prochain, au Grand Palais, à Paris : Design, miroir du siècle.Événement exceptionnel, cette revue-réflexion sur cent cinquante ans d\u2019histoire des objets y sera présentée jusqu\u2019au 25 juillet 1993.FRANCE VANLAETHEM Sylvain Dubuisson, designer, une exposition présentée au Musée des arts décoratifs de Montréal, du 4 décembre 1992 au 24 janvier 1992, et un catalogue : Sylvain Dubuisson.Paris, AFAA.1992, 72 pages, ill.La photo montre la lampe «La Licorne». ¦U ¦mm §|pl|§||§ :ÿ^0- ^jn rc^TïT?.La sécurité du PASSAGER, UNE OPTION?Jamais de la vie i Savoir qu'au volant de sa voiture, on est protégé par un coussin de sécurité gonflable, c'est rassurant.Mais qu'en est-il de la sécurité du passager avant?® Si vous possédez une berline Acura Legend 1993, vous pouvez rouler en toute tranquillité.C'est une des rares voitures dotées d'un coussin de sécurité gonflable du côté conducteur et du côté passager en équipement standard.De plus, elle possède des freins antiblocage et un mécanisme sophistiqué d'enroulement de la ceinture de sécurité.® Son moteur V6 de 3,2 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