Cinéma Québec, 1 janvier 1972, Octobre

Vol.2, no 2 Octobre I91 i noma Les cinéastes québécois au National film BoàrâM Les coursIf^Hhérrvâ^j^ JIC# Les films de la rentrée #§t 1 üNiH mém §1 ¦ SI ¦K fr W|É*Sj : VIDEOTHEATRE TOUS LES SOIRS, SAUF LE LUNDI, A 20 HEURES ISOLOIRS A VIDEO CASSETTES SERVICE CONTINU ATELIERS DE PRODUCTION PLUS DE QUARANTE VIDEOGRAMMES A VOTRE DISPOSITION POTTERTON PRODUCTIONS INC.CASE POSTALE 948 NIVEAU 3 PLACE BONAVENTURE MONTREAL QUEBEC (514) 875-6470 UN LABORATOIRE AVEC INSTALLATION COMPLETE POUR LA COULEUR.EASTMAN COLOR — EKTACHROME.35 MM — 16 MM — SUPER 8 MM.LE SEUL LABORATOIRE CINEMATOGRAPHIQUE A MONTREAL POSSEDANT L'ANALYSEUR DE COULEURS TRANSISTORISE HAZELTINE POUR CORRECTIONS DE COULEURS DE SCENE A SCENE.INSTALLATION COMPLETE POUR LE NOIR ET BLANC.LES LABORATOIRES DE FILM QUÉBEC 265 OUEST RUE VITRE.MONTREAL • QUEBEC (514) 861-5483 Votre prochaine production cinématographique est-elle pleinement assurée?Nous pouvons assurer les dépenses imprévues résultant de: Blessures, maladies ou mort d'un interprète.Dommages aux: accessoires, décors ou costumes, équipement, à la propriété d'autrui, négatifs, caméras, pellicules, son ou développement défectueux.Dépenses additionnelles.Responsabilité compréhensive des producteurs incluant erreurs et omissions.Veuillez communiquer avec M.Michel Labelle Seymour Alper & Companie Ltée 5165 Queen Mary Road, 3e étage Montréal 248, Québec, 489-8601 Nous nous spécialisons en assurance de productions cinématographiques INSURANCE BROKERS cinéma québec ont pris la parole, dans ce douzième numéro: ! Robert Boissonnault, Michel Euvrard, ¦ Richard Gay, Freddy Landry, André Leroux, Gilles Marsolais, André Paquet, Pierre Pageau, Hans Ulrich Schlumpf.Direction: Jean-Pierre Tadros Comité de rédaction: Michel Euvrard, Carol Faucher, Richard Gay, André Leroux, Jean-Pierre Tadros Collaborateurs: Pierre Demers, Jean Leduc, Gilles Marsolais Correspondant: André Pâquet Administration, publicité Connie Tadros Conception graphique: Louis Charpentier Secrétariat: Louise Deslauriers Distribution: Les distributions Eclair Tél.: (514) 353-6060 Abonnements: Canada, un an (10 numéros): $6.50; étudiant: $5.00.Etats-Unis, ajouter un dollar Etranger, un an (10 numéros): $9.00; étudiant $7.00.Adresser chèques et mandats poste à l'ordre de: Cinéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec.Téléphone: (514) 272-1058 La revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font la demande.La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Tous droits réservés.Toute reproduction d’un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit, et notam-mentipar photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec.cinéma/québec sommaire Vol 2, No 2 Photo couverture: une scène de Le temps d’une chasse de Francis Mankiewicz.Informations 4 Un film injuste envers la classe dominante 4 Sélectrovision 5 Une sélection France Film 5 Cinémathèque québécoise 6 Les Productions Mutuelles 6 A bout de souffle Les réalisateurs ont la parole 10 Hitchcock parle de “Frenzy” 10 Pialat parle de “Nous ne vieillirons pas ensemble” Cinéma québécois 12 Montréal Blues: Changer la vie.par Michel Euvrard L’évolution des cinéastes québécois Les cinéastes québécois et le National Film Board, une étude de Robert Boissonnault 16 Le cinéma sera-t-il pour le Québec un levier d’émancipation?18 Coup d’envoi: le National Film Board 19 Les cinéastes québécois: une immersion totale dans un milieu anglophone (1945-55) Pour un cinéma alternatif Une enquête d’André Pâquet 24 Mise en situation 26 Des alliés disponibles Charlie Chaplin 30 Démystifions (un peu) Chaplin, par Richard Gay Les cours de cinéma 32 Evolution des cours de cinéma au collégial, une étude de Pierre Pageau Critiques 36 Frenzy 38 Le chagrin et la pitié 40 Nous ne vieillirons pas ensemble 40 Everything you want to know.41 Winter Soldier 41 Avoir vingt ans dans les Aurès 42 San Michele aveva un gallo 42 Family Life 3 informations notes 4 Un film injuste envers la classe dominante “Censure à l’ONF”, titre la revue de gauche Transformation, dans son numéro 4.Publiée à Toronto, elle traite “de la théorie et de la pratique des changements sociaux”, comme l’indique son sous-' titre.C'est donc l’occasion pour elle d’examiner la production de films sociaux de cet organisme fédéral.Son point de départ?Tout naturellement, le film de Denys Arcand On est au coton, qui a été interdit par l’ONF.Transforma- tion reproduira alors l’intégralité du dossier que Cinéma/Québec avait consacré à ce film dans son numéro 2 du volume 1, ainsi que l’échange de lettres entre MM.André L’Heureux, animateur socio-politique à la CSN, et M.Sydney Newman, Commissaire à la cinématographie (et dont on avait rendu compte dans notre numéro 5, volume 1 ).Dans une introduction à ce dossier, Rose-Marie Larson, de la revue Transformation, fait le procès de la politique sociale de l’ONF.Sous le titre, “Ce film est injuste à la classe dominante”, elle fait remarquer à M.Newman, qui prétend avoir censuré le film à cause de ses erreurs factuelles, que l’ONF n’a jamais craint de déformer systématiquement dans ses films la réalité de la condition ouvrière.Elle insiste en particulier sur l’erreur fondamentale que fait l’ONF chaque fois qu’il est question d’un film sur les ouvriers; celle de se refuser d’analyser la condition ouvrière au Canada.Pour Rose-Marie Larson, il existe en fait trois catégories de film ouvrier à l’ONF.Il y a tout d’abord, les films nostalgiques dans lesquels les ouvriers sont présentés sousl leur aspect folklorique.Elle mentionne, à ce propos, 5 septembre à St-Henri, d’Hubert Aquin, “qui ne tente même pas de questionner la condition de vie des ouvriers, comme si tout allait pour le mieux dans le meilleur des systèmes”.Il y a ensuite les films où les ouvriers sont présentés comme des superhéros, à l’instar des indiens de High Steel de Don Owen.Ces ouvriers n’ont aucun problème, et sont doués de capacités extraordinaires.Bien que la plupart du temps, fait-elle remarquer, ces ouvriers ne seront que de simples robots, qui ne parlent jamais, mais qui travaillent machinalement et bien, sans qu’on puisse percevoir une vie humaine quelconque.Elle cite alors Normétal de Gilles Groulx, et Miner de Robin Spry.Nulle part, fait-elle finalement remarquer, n’a-t-on abordé le problème de l'aliénation ouvrière; nulle part n'a-t-on donné la parole à l’ouvrier pour qu’il puisse s’exprimer sur ce problème; nulle part n’a-t-on essayé d’analyser ce problème.Sauf dans On est au coton.Et hnpoveristiment of the Canadien left Censorship intheHFB VOL.I NO.4 SUMMER 1972 75CENTS comme cette analyse met en cause le système capitaliste et ses institutions (donc, l'ONF), il est plus commode de le supprimer.Rose-Marie Larson se demande alors si quelques erreurs de fait que l'on peut relever dans On est au coton, ne valent pas la malhonnêteté systématique de ces autres films qui empêchent d’éclairer la condition ouvrière telle qu’elle est, et par là, d’aborder le processus de transformation.La censure, d’où qu’elle vienne, est intolérable; on ne peut donc que féliciter Transformation d’avoir ramené à l’attention publique — et surtout anglophone — un cas de censure inadmissible en le situant dans sa véritable dialectique.Sélectrovision Etant donné la popularité des appareils portatifs, des expériences diverses ont été tentées, afin de libérer la télévision des contraintes commerciales.Le vidéographe, pour sa part, cherche à libéraliser la production de documents télévisés en mettant à la portée des non-professionnels, le support technique nécessaire à leur réalisation.Par ailleurs, certains câbles privés, voulant offrir à leurs abonnés des émissions d’intérêt communautaire, il en est résulté la mise sur pied d’un projet conjoint entre la Compagnie Videotron, qui détient le câble diffusant sur les canaux 9 et 11, desservant Beloeil, St-Bruno, St-Hilaire, McMasterville et Otterburn Park (B.H.M.O.) et le Vidéographe.La majorité de la population appartient à la classe moyenne, et la plupart de ses habitants se rendent quotidiennement à Montréal pour y travailler.Une minorité est cependant sédentaire et embauchée par Les propriétaires des commerces régionaux ou encore par quelques u-sines, mais fort peu nombreuses, telle la CIL.Le nombre d’abonnés au câble s’élève à 5,000 sur une possibilité de 10,000 logis.C'est ainsi que pour la première fois au Québec, des téléspectateurs pourront, sur simple demande téléphonique, vi- octobre 1972 üahip à la des sant e et ;!as- il a se- sei sionner sur leur petit é-cran, des émissions choisies par eux.Depuis le 22 septembre, les studios des canaux 9 et 11, acceptent les appels téléphoniques de 2 heures P.M.à 2 heures A.M., assurant aux abonnés du câble, la réception de l’émission demandée.Un programme leur a été distribué, décrivant plus de 80 produc-, tions en provenance du Vi-déographe et d’autres centres communautaires.La nouveauté de l’expérience se situe donc dans l’accessibilité des documents vidéoscopiques produits par des citoyens et destinés à être vus par d’autres citoyens susceptibles de produire à leur tour.L’expérience a été pensée pour offrir le maximum de service individualisé: sur le canal 9, un animateur reçoit en permanence les appels, dresse le bilan des demandes et dialogue avec le public.L’utilisateur verra donc sur son écran l’animateur répondre à sa demande: celle-ci est alors transmise à un opérateur qui lui, est branché sur le canal 11.L’abonné n’a plus qu’à syntoniser ce poste pour visionner son document.Malheureusement ce service ne s’adressera qu’à une minorité: les a-bonnés seulement pourront s’en prévaloir.Cependant, 50 des vidéogrammes présentés lors de cette expérience, proviennent du Vidéographe.Ces productions sont disponibles en tout temps dans les locaux du Vidéographe, au 1604 Saint-Denis, à Montréal.Des sélectoscopes, sorte d’isoloirs de visionnement, sont mis à la disposition du public, qui peut en tout temps visionner les documents, et cela, gratuitement.Une sélection France Film La compagnie France Film, qui est l’une des compagnies de distribution à avoir porté le plus assidûment d’attention au cinéma québécois - et cela depuis Aurore, l’enfant martyr - annonce la sortie dans ses salles des films québécois suivants: La conquête, de Jacques Gagné d’après un scénario de Michèle Lalonde.Taureau, de Clément Perron d’après un scénario de Clément Perron.Kamouraska, de Claude Ju-tra d’après le roman d’Anne Hébert.Le restaurant du coin (Montreal Blues), de Pascal Gélinas d’après une idée originale de Raymond Cloutier, Pascal Gélinas et Claude Laroche.Laliberté, de Marcel Carrière d’après un scénario de Jean-P.Morin, d’après une idée originale de Marcel Carrière.La mort d’un bûcheron, de Gilles Carie, d’après un scénario de Gilles Carie et Arthur Lamothe.Mais si le cinéma québécois a, lentement mais sûrement, éclipsé le ciné- ma français, ce dernier reste néanmoins présent.Parmi les films que l’on verra prendre l’affiche dans les cinémas de France Film, signalons: La maison de campagne, une comédie de Jean Girault, avec Danielle Dar-rieux, Jean Richard, André Luguet.Le petit matin, de Jean-Gabriel Albicocco, avec Catherine Jourdan, Mathieu Carrière, Jean Vil-lard et Madeleine Robinson.La mandarine, d’Edouard Molinaro, avec Annie Gi-rardot, Madeleine Renaud et Philipe Noiret.Alyse et Chloé, de René Gainville avec Katrin Jacobsen, Michèle Girardon et Christian Kerville.L’ardoise, de Claude-Bernard Aubert, avec Simone Valère, Jean Desailly, Salvatore Adamo et Michel Constantin.Chronique d’un couple, de Roger Goggio, avec Pascale Petit, Roger Goggio, Cathy Rozier, Jean-Claude Michel.Le chat, de Pierre Gra-nier-Deferre, avec Jean Gabin, Simone Signoret et Annie Cordy.L’insatisfaite, de Jean-Marie Pallardy, avec Patrice Cuny, Pierre Oudry, Georges Guéret et Danièle Vignault.Eglantine, de Jean-Claude Brialy, avec Valentine Tessier, Claude Dauphin, Jacques François, Odile Versois et Roger Carel.Cinémathèque québécoise Lors de son assemblée générale annuelle qui a eu lieu le 13 septembre, la Cinémathèque québécoise a élu son nouveau conseil d’administration.Il se compose comme suit: René Boissay, président: Georges-Henri Parent et Marc Beaudet, vice-présidents; Louise Patry, secrétaire: Robert Russel, trésorier; Claude-Armand Sheppard, Jean Boisvert, Michèle Favreau, Michel Brûlé, Gilles Marsolais, Luc Perreault et Avram Gar-maise.D’autre part, depuis les démissions de Mme Françoise Jaubert et de M.Michel Patenaude, respectivement directeur général et conservateur de la Cinémathèque, ces deux postes étaient vacants.C’est le président sortant du conseil d’administration, M.Robert Daudelin, qui a été nommé directeur général de la Cinémathèque québécoise.Il occupera également le poste de conservateur.La Société Nouvelle de Cinématographie présente denise filiairault yvcn tlest lianms fia-bttf Mmf/iÆtjLÊ aviH Janine suite Hélène k iselle denis dreuin et la narth inatk n «le maôali noel un film «le suit, ces deux turns que le présent article a été élaboré.Le premier date de 1931 et expose à la manière d’une fable tendre et parfois amère la relation entre une jeune fleuriste (Virginia Cherril) et un chômeur (C.Chaplin), ainsi que les démêlés de celui-ci avec un millionnaire (H.Myers) généreux dans ses moments d’ivresse, mais rapace à jeun.Il s’agit d’un film muet avec illustration musicale et effets sonores: donc même si cette réalisation date du début des années trente, le film n’est pas parlant.D’ailleurs le discours prononcé dès la première scène — celle de l’inauguration d’un monument — n’est pas fait de mots, mais bien de bruits: il faut y voir une parodie assez vive du cinéma parlant de la part d'un Chaplin qui, à l’époque, ne cachait pas son opposition à l’intrusion de la parole dans le cinéma.The Great Dictator sera réalisé neuf ans après City Lights.Dans ce film où Chaplin interprète deux rôles, ceiui d’un barbier juif et celui d’Hynkel le dictateur, on assiste à un plaidoyer féroce contre la discrimination raciale et à une satire fougueuse des régimes totalitaires.Réalisé en pleine Deuxième Guerre Mondiale et visant directement Hitler, ce film qui prend fin avec un long discours de Chaplin (10 minutes) témoigne d’un courage intense et d’un humanisme profondément sincère.ition.¦U Tibo-, mble (gui vie esi Ces deux films datent donc de la période postérieure à The Circus (1928) qui marque, semble-t-il, un tournant dans l'oeuvre de Chaplin.En effet, après The Circus, sauf dans Modem Times (1936), Chaplin devenu définitivement célèbre, définitivement important, définitivement lui-même, semble avoir atteint un degré de conscience, conscience de sa manière et de ses idées, qui aboutit à une certaine prétention et même à une certaine distance menaçant constamment son comique et qui rend plus évidentes ses faiblesses de réalisateur; faiblesses que la fougue de la première époque parvenait le plus souvent à faire oublier.Il faut le dire parce que trop souvent on a oublié de le faire et parce que trop souvent on a dit le contraire, le meilleur Chaplin est celui des années 10 et 20.The Champion, The Tramp, Easy Street, The Pilgrim, The Kid et le désormais célèbre Gold Rush sont des films mieux réussis que ceux de la dernière époque.Sans défauts, non.Mais plus Chaplin se fera vieux, plus ses défauts oublieront de se cacher derrière une énergie stylistique de plus en plus absente.Celte l'une bien rtte faut é du elles.ictie- ¦ féfo- il! n'y3 stive : aille; sèves sente Ce qui agace avant tout chez Chaplin, le Chaplin classique, le Chaplin parvenu, c’est la facture nettement théâtrale de ses films.Il ne faut jamais l’oublier: Chariot, fils d’un couple misérable du music-hall, fut mime avant d’être du cinéma.Il fit de nombreuses tournées avec Fred Karno et lorsque, découvert par Mack Sennett, il signa le premiér contrat qui le liait au monde cinématographique, ce fut sans grand enthousiasme.Et en fait, un peu comme Pagnol s’est servi du cinéma pour présenter son théâtre au plus grand public possible, Chaplin allait utiliser le film pour fixer sur la pellicule ses exploits de mime et pour multiplier lui aussi son public.Le fait que Chaplin ait été si réticent à s’engager dans la réalisation de films parlants, témoigne bien que, dans son cas, le cinéma était au service de l’art qu’il avait maîtrisé bien avant de figurer sur un plateau de cinéma.vffi3 Ofisl' CO" 15331 al tit;; ¦ #1 Conséquence directe de cette perspective théâtrale, l’imagination visuelle ne s’exerce qu’au niveau du contenu de l’image.Chaplin concentre en effet toute son énergie créatrice sur le filmé installant dans ses images les éléments les plus expressifs, les plus parlants.Mais autant le réalisateur de City Lights investit au niveau du contenu, autant il délaisse l’expression même de la cinéma/québec caméra, l’expression purement cinématographique.La caméra reste fixe comme si le cinéma n’avait pas évolué depuis les frères Lumière.Cadrages, angles de prises de vues, points de vues, tout cela est oublié au profit du filmé.La caméra enregistre purement et simplement.Ou plutôt non.Simplement, mais pas toujours purement! Plusieurs, je pense à Raymond Lefèvre en particulier, ont vanté cette simplicité technique chez Chaplin.Mais, disons-le, cette simplicité est trop extrême, trop infantile, trop facile.Comment accepter qu'on fasse du cinéma tout en le reniant d’une façon aussi hardie?Comment accepter cette unidimensionalité de l’image?Sur le plan de l’imagination visuelle, Keaton est de beaucoup supérieur à Chaplin.Buster, Charlie; Charlie, Buster; je n’hésite pas: je choisis Buster.Avec lui, la caméra travaille et par conséquent l’image trouve une richesse, une densité, une vie, une spontanéité rarement égalées par Chaplin.Keaton sait faire vivre un gag, un mouvement; Chaplin le fige.On peut penser que la différence s’appelle cinéma.Théâtralité, manque d’imagination visuelle, et aussi, il faut bien le dire, peu de recherche au niveau du récit.The Great Dictator et City Lights sont à inscrire au dossier de cette faiblesse.The Great Dictator en particulier.Il y a là une lourdeur narrative qui cherche constamment un envol jamais atteint.Le spectateur, à chaque moment sent qu’il est aux vues, qu’on le fait voyager dans le temps, qu’on le transporte d’un lieu à l’autre, d’un personnage à l’autre.Un sketch, un autre sketch, puis un autre sketch: tout cela relié avec une maladresse inconsciente, puisque, encore une fois, tout l’effort est investi au nivea du contenu.Mais, malheureusement, ce contenu comique est en grande partie désamorcé par le récit trop souvent gauche et lourd.Dans City Lights, la nàiveté de la narration se fait moins agaçante, sans doute parce qu’elle se fond mieux au sujet.Mais, ne nous cachons pas des évidences: la nàiveté demeure et elle est riche en artifices.Un dernier point.On a souvent souligné la poésie, le charme et la tendresse chez Chaplin.Moi-même je n’ai pas manqué de le faire dans la première moitié de cet article! Cependant il faut voir que la poésie chaplinesque est souvent entachée d'un sentimentalisme malsain.Du coup, la poésie se fait, moins poétique, le charme moins charmant, la tendresse moins tendre.En effet, Chaplin n’évite pas tout à fait le piège d’un certain pathos: il insiste, il souligne.Ce sentimentalisme pointe un peu partout dans les films de Chariot: non seulement dans les moments tendres, mais aussi dans des scènes à caractère plus idéologique, plus philosophique.C’est dans ce dernier cas que la tendance se fait plus agaçante.The Great Dictator offre plusieurs exemples de ce qui nuit d’ailleurs terriblement à l’impact du film.Cette présence indésirable du sentimentalisme peut sans doute être imputée, en grande partie, à la formation de mine qui constitue la source de toutes les possibilités de Chaplin, mais aussi de toutes ses faiblesses.Cet article voulait, avec respect, relever quelques-unes de ces faiblesses.Les défauts de Chaplin apparaissent au bout de ses talents et il faut être pleinement conscient de ses talents pour discerner ses défauts.Et c’est ainsi que,, pour nous, le mythe Chaplin ne peut pas tout à fait être mythe.?31 étude ÉVOLUTION DES COURS DE CINEMA AU COLLÉGIAL pierre pageau Dans un premier temps, nous présenterons, à titre de documents bruts, les contenus des cours de cinéma au niveau collégial, et ce, depuis le premier programme de la Faculté des Arts de l’Université de Montréal jusqu’au dernier programme complet des “Cahiers de l’Enseignement collégial 1971-72”.Nous ferons ensuite quelques commentaires sur ce qui a changé, ou non, durant ces dernières années.Précisons cependant que nos évaluations porteront sur ce qui est fait dans les CEGEP exclusivement, et ne tient pas compte des collèges classiques.(1) A) Evolution des contenus 1.- Le programme de la Faculté des Arts de l’Université de Montréal à l’intention des collèges classiques.(2) CIN A152.Les genres cinématographiques - Introduction: les débuts du cinéma et les pionniers: les genres, notions et divisions s’élaborent.Le burlesque et l’âge d’or du cinéma muet.Les genres issus de l’histoire: le Western américain, l’épopée et le cinéma soviétique, les particularités du cinéma japonais.Le drame et les genres issus du réalisme; un choix parmi les suivants: le réalisme poétique français, le néoréalisme italien, le réalisme mystique Scandinave.Le cinéma canadien et le triomphe du documentaire.CIN A153.Le cinéma et les autres arts - Le cinéma et la littérature: le roman, le théâtre et la poésie.Le cinéma et les arts plastiques: la peinture, l’architecture, le film sur l’art.Le cinéma et la musique: les structures et l’esthétique propres de la musique de film.Le cinéma, art autonome ou synthèse des arts.CIN A154.Histoire du cinéma — Les débuts du cinéma (1895-1908), les pionniers, les firmes et leurs réalisateurs.Le cinéma muet (1908-1928) aux Etats-Unis, en France, en Scandinavie, en Allemagne, en Russie.Le cinéma sonore (1930 à nos jours) aux Etats-Unis, en Francel en Italie, en Allemagne, en Russie, en Angleterre, en Scandinavie, au Japon, dans les pays de l’Europe centrale.Les débuts du cinéma canadien.Pierre Pageau est professeur de cinéma au CEGEP d’Ahuntsic.32 2.- Le premier programme de cours des CEGEP.(3) En guise d’exemple, nous donnons ici le programme qui existait au collège St-lgnace (pour les Belles-Lettres/ 12e année: CIN 1251, et pour la Rhétorique/13e année: CIN 1361) et ce qu’il deviendra dans le premier programme en cinéma pour les CEGEP.Ce programme prévaudra de 1967-1968 (année de la formation des premiers CEGEP) à 1970-1971.Il est le résultat de la fusion (que nous évaluerons dans nos commentaires) de trois blocs de cours différents, ceux qui existaient à ce moment-là (1967) — donc parallèlement au programme de la Faculté des Arts — dans les Collèges classiques suivants: Ste-Croix, St-lgnace et Jonquière.a) Programme du collège St-lgnace CINEMA 1251 a) Histoire du cinéma — L'invention du cinématographe: les pionniers; le cinéma devient un art; le règne du muet; l’avènement du parlant; le cinéma en guerre; le cinéma et l’après-guerre; de l'avènement de la télévision à la nouvelle vague; de la nouvelle vague à nos jours.b) Le cinéma lyrique - Historique du lyrisme au cinéma; Flaherty, les Mexicains, les Japonais et les Russes; le court métrage poétique.Films à l’étude: Le songe des chevaux sauvages (Colomb de Daunant), Kwai-dan, La femme des neiges (Kobayashi).Conclusions: étude des premiers éléments utilisés: les lignes et les masses, les plans, la récurrence; thématique d'une poésie visuelle; les éléments naturels; le symbolisme; le rêve, le merveilleux.c) Le cinéma héroïque — Aperçu historique sur le film épique et sur le western; parallélisme: le film de guerre, le film policier, le film de science-fiction et d’horreur.Le héros et l’identification du spectateur.Films à l’étude: Alexandre Newski (Einstein); Du sang dans le désert (A.Mann).Conclusions: étude du langage utilisé: la musique, les angles de prise de vues, les mouvements d’appareils.Le héros épique face à lui-même; le héros et la société.d) Le cinéma réaliste - Le cinéma: approches de la réalité; réalisme et subjectivité du créateur-spectateur; le film documentaire.Film à l’étude: Au coeur de la vie (Enrico).Conclusions: synthèse du langage cinématographique utilisé; le principe de l’analyse par la récurrence.CINEMA 1361 e) Le cinéma tragique - Introduction à l’humanisme octobre 1972 les cours de cinéma cinématographique.Introduction et aperçu historique sur le cinéma dramatique et comique; les thèmes et les mécanismes du comique chez Chaplin, Keaton, Etaix; thèmes et vision de l’homme des auteurs suivants: Bresson, Dreyer, Burnuel, Fellini, De Sica, Ford, Welles, Wajda, Godard, Kobayashi, Eisenstein.Films à l’étude: Les vacances de Monsieur Flulot (Tati), Le festin des morts (Dansereau).Conclusion: théorie du genre comique; théorie du genre dramatique.Synthèse 1 des thèmes comiques et dramatiques; l'homme actuel, ^ héros problématique.Les données et les problèmes du I tragique actuel: situation de l’individu dans un nouveau monde.f) Fonction sociale de l’image et de l’homme - Introduction et aperçu historique sur le cinéma social; visions de la société dans les productions nationales.Film à l’étude: Sur les quais (Kazan).Conclusion: relation individu-société par le médium du langage; continuité du tragique individuel au sein d’une destinée collective.g) Le genre historique — L'histoire au cinéma: film de montage, film documentaire, reconstitution historique.Films à l’étude: Nuit et brouillard (Resnais), Mourir à Madrid (Rossif).Etude du montage comme structure axiale d’un film.Conclusion: ébauche d’une conception de l’histoire: l’homme, l’histoire et le-temps.ni h) Le cinéma: forme de pensée - Reprise des thèmes S/ abordés au Cycle de Lettres.Le cinéaste, créateur d’un II univers dont l'expression constitue une vision-du-monde.;n Fonction critique du spectateur.Approches critiques: trois visions-du-monde contemporaines: Resnais, Antonioni, Bergman.Film à l’étude: Hiroshima mon amour (Resnais).Conclusion: ébauche d’une vision-du-monde le personnelle.».90 heures au es b) Premier programme des CEGEP 101 - HISTOIRE ESTHETIQUE DU CINEMA - LE CINEMA LYRIQUE (3-0-3) CONTENU: se reporter aux descriptions précédentes du cours CINEMA 1251, paragraphes a et b.201 - LE CINEMA HEROÏQUE ET LE CINEMA REALISTE (3-0-3) CONTENU: se reporter aux descriptions précédentes la du cours CINEMA 1251, paragraphes c et d.au 301 - LE CINEMA TRAGIQUE (3-0-3) es CONTENU: se reporter aux descriptions précédentes le du cours CINEMA 1361, paragraphe e.i ns 401 - LE CINEMA: FONCTION SOCIALE ET FORME DE PENSEE (3-0-3) CONTENU: se reporter aux descriptions précédentes du cours CINEMA 136, paragraphes f, g et h.genres cinématographiques: documentaire, dessins animés, épopée, comédie, le cinéma problématique, le cinéma poème.914 - HISTOIRE CINEMATOGRAPHIQUE ET GRANDES ECOLES (3-0-3) CONTENU: origine du cinéma sur le plan technique et historique; étude de la formation du langage cinématographique et évolution historique du cinéma.Etude des grandes écoles cinématographiques: les grandes tendances; réalisme et poétisation.Les écoles: le réalisme français; l’expressionnisme allemand; l’académisme français; le néo-réalisme italien; le cinéma révolutionnaire russe; le western américain; les grands comiques; le cinéma-vérité, la nouvelle vague; le cinéma social américain; le free-cinéma anglais.924 - ESTHETIQUE CINEMATOGRAPHIQUE (3-0-3) CONTENU: le cinéma comme art: ontologie et sociologie du cinéma; nature de ce nouveau langage et perception; aspect onirique et mythique du cinéma; problème du temps et de l'espace, du réel et de l’imaginaire.Esthétique comparée: cinéma et lettres, musique, danse, peinture, télévision, sculpture.925 - FEDERICO FELLINI (3-0-3) 926 - ORSON WELLES (3-0-3) 927 - SERGHEI EISENSTEIN (3-0-3) 928 - ALAIN RESNAIS (3-0-3) 929 - LUIS BUNUEL (3-0-3) 930 - MYTHOLOGIE ET SOCIOLOGIE DU CINEMA (3-0-3) CONTENU: identification et imitation de l’univers filmique.La réalité semi-imaginaire de l’homme face à l'image.La vedette et les phénomènes psychologiques.L’univers audio-visuel et le monde mental.Aspects des perceptions nouvelles.3.- Programme actuel des cours pour tout le collégial.(On trouvera ta description complète de ces cours, toujours en vigueur dans les CEGEP, à la page 35.) B) Commentaires 103 - TECHNIQUE ET LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE (3-0-3) CONTENU: vue d'ensemble de la technique propre au cinéma: matériel de base; mécanique; lentilles, son; trucage.Aspects particuliers de la grammaire du cinéma.Angle statique: plan, cadrage; angles; mouvements d’appareils; ponctuation.Angle dynamique: découpage; tournage, montage (rythmique).Technique de la télévision.!Ü me fis jfi 11 203 - SYNTAXE CINEMATOGRAPHIQUE ET GENRES (3-0-3) CONTENU: vue d'ensemble du sens et de l’emploi de la grammaire du cinéma au niveau des plans, de la technique, de la rythmique (divers types de montages), de l’interprète et de la musique.Définition des différents cinéma/québec ,1.- Ce qui n’a pas changé entre le collège classique et le CEGEP D’abord l’objectif général d’une promotion culturelle.L’enseignement du cinéma évolue généralement à l’intérieur des possibilités et des limites (administratives, pédagogiques, idéologiques) que lui offre chacune des institutions-CEGEP.Le désir originel de faire des CEGEP (et, des cours de cinéma à l’intérieur de ceux-ci) des instruments au service d’une collectivité donnée ne se réalise presque jamais.(4) Quelques cours se perpétuent et semblent indélogeables: histoire du cinéma, les genres cinématographiques, esthétique (comparée) du cinéma.33 étude 2.- Ce qui a changé.Les cours de cinéma se présentent de plus en plus comme des blocs autonomes de 45 heures.L’idéal d’une continuité entre les cours (cf.: les expériences de St-lgnace et Ste-Croix) repose maintenant sur les possibilités locales: admet-on, oui ou non, la politique du prérequis, même pour des cours optionnels?On assiste à une reformulation d’anciens cours.Globalement, il y a une épuration qui va dans le sens d’une plus grande unité de contenu des cours.Les cours 900-71, 921-71 et 922-71 correspondent plus particulièrement à ce souci de “reformulation”.On crée de nouveaux cours, sur le plan d’un enseignement davantage théorique du cinéma.Ainsi, les cours 904-71, 910-71, 940-71, et 945-71.Il s’agit globalement, ici, d’un premier effort d’adaptation de nos contenus de cours par rapport à l'actualité et à certaines urgences (ressenties au moins comme telles par un nombre croissant de professeurs): le Nouveau cinéma, le cinéma québécois (et non plus canadien), les théories nouvelles du champ de la critique et des mass media préoccupent donc de plus en plus les professeurs de cinéma.On crée des cours qui sont spécifiquement des cours de techniques cinématographiques: 950-71 et 951-71.La Direction générale de l'enseignement collégial accepte maintenant la possibilité de voir s’établir à l’intérieur de chacun des cours des expériences pratiques.La plupart des CEGEP où il se donne des cours de cinéma sont équipés en Super 8 (et en vidéo).Quelques CEGEP seulement s’offrent le luxe d’une caméra 16mm.Compte tenu du fait qu’il n’existe aucun lien entre l’industrie du cinéma (privée ou étatique) et le monde de l’enseignement, les objectifs des cours de technique sont à concevoir à l’intérieur d’un champ passablement étroit de possibilités.3.- Pour la suite de l’enseignement du cinéma.Le nouveau programme (530-71) peut être amélioré et déjà cette année il a subi un certain nombre de modifications.Celles-ci s’appliqueront dès l’an prochain dans certains cas, mais la plupart n’entreront en vigueur qu’en 1973-1974.Ainsi il y a deux nouveaux cours prévus pour 1973-1974: Idéologie du cinéma (530-905-73) et Animation culturelle et Cinéma (530-906-73), dont voici la formulation: 905- 73 Idéologie du cinéma Pour permettre à l'étudiant de situer l’inscription idéologique du médium dans une formation sociale donnée.L’amener à saisir les rapports entre la technique cinématographique et son idéologie propre.Lui fournir les outils théoriques et pratiques nécessaires à une mise en situation du film comme produit idéologique en relation avec les autres niveaux qui le déterminent (économique, politique, psychologique).906- 73 Animation culturelle et cinéma Sensibiliser l’étudiant à l’animation culturelle comme pratique de diffusion du cinéma.Lui permettre d'expérimenter un modèle concret d'animation culturelle par le cinéma à l’extérieur du cegep.Aussi pour 1973-1974, la pondération des cours passera du 3-0-3 (3 heures de théorie en classe/ 0 heure au laboratoire/ 3 heures de travail hors du cours) à un 2-1-3 (les cours 950 et 951 ayant déjà 1-2-4).Les CEGEP ayant de place un enseignement juste et dynamique du/par le cinéma.Globalement, nous assistons donc à une remise en question de l’objectif de promotion culturelle qui était lié au cinéma depuis son apparition au Québec, par le biais des ciné-clubs et de leur idéologie moralisatrice et intellectualiste.La nouvelle orientation semble faire place à une démarche beaucoup plus incarnée (pour l’instant, elle se veut comme telle) par rapport au milieu (du CEGEP d’abord, du Québec ensuite) et beaucoup plus critique.Les films sont des produits d’instances économiques et idéologiques qu’il convient de bien étayer.Il faut alors travailler à remplacer le regard mythique du spectateur en une vision beaucoup plus dynamique et critique.Plusieurs professeurs seront appelés à travailler pour redéfinit nos instruments de travail (films, lexiques, grilles d’analyses, etc.) et les objectifs à poursuivre dans l’enseignement de cette matière.Un point important demeure en suspens en ce qui concerne l'avenir de l’enseignement du cinéma ici (et, en particulier pour le collégial): il s’agit dans un premier temps du problème d’une "concentration en cinéma”, qui existerait dans quelques CEGEP seulement.Est-ce utile?Pourquoi?Pour qui?Nous dirigerons-nous vers un Secteur (ou Département) des “Arts de la Communication” où le cinéma existerait parmi d’autres disciplines?Pouvons-nous prévoir une concentration uniquement en cinéma?Dans un deuxième temps, le problème d'une "spécialisation en cinéma” (un cours professionnel, au niveau collégial, de 3 ans); que faut-il attendre d’une loi-cadre du gouvernement québécois?Il faudra que le monde de l’industrie et celui de l’enseignement travaillent alors ensemble.mais dans quel sens?Conclusion D’une certaine façon, l’enseignement du cinéma ne pourra trouver de solution à ses problèmes qu’avec l’existence d’une “concentration en cinéma” et d’un champ de "spécialisation .Mais par ailleurs, aussi bien pour ces cours que pour ceux qui demeureront cours optionnels, il faudra s'employer à définir des objectifs et des méthodes pédagogiques.Il faudra donc que cette réforme de la pédagogie s’insère dans un objectif de participation critique au moment où notre société en pleine mutation l’exige.?(1) Ce texte n’a pas la prétention de faire le tour de la question de l’enseignement du cinéma au Québec.Premièrement, nous nous limitons au niveau collégial.Deuxièmement, nous laissons de côté l’analyse de problèmes aussi importants que ceux d’une pédagogie du cinéma, des difficultés d’insertion du cinéma à l’intérieur des unités administratives et pédagogiques que sont les CEGEP, et finalement le problème des rapports entre l’industrie du cinéma et l’enseignement.(2) Nous publions ici le programme de cinéma du “nouveau cours collégial” (1967).Il semble que les cours de cinéma (les mêmes de toutes façons) (aient fait leur apparition vers 1964 au “collégial classique”.(3) Dominique Noguez a fait la critique de ce “premier programme en cinéma au niveau des CEGEP” dans Essais sur le cinéma québécois, Ed.du Jour, 1970, pp.56-60.(4) Il semble y avoir des exceptions.Cf.: le travail de Pierre Demers professeur de cinéma au CEGEP de Jonquière.Cinéma/ plus en plus de ressources pourront en conséquence offrir aux étudiants et aux professeurs des instruments (techni ques, pédagogiques, etc.) qui leur permettront de mettre en 34 Québec, no.2, été 1971, pp.22-27.octobre 1972 - les cours de cinéma Programme en vigueur au collégial Il est à noter que chacun des numéros de cours suivants devrait être suivi du chiffre 71.Le cours 900, se lira donc 900 - 71.L'enseignement du cinéma au CEGEP vise essentiellement à développer chez l’étudiant une attitude réflexive-critique face à cet art du spectacle omniprésent dans notre civilisation.Les programmes de cinéma ont été conçus dans une optique de promotion culturelle: ces cours sont ouverts à tous les étudiants désireux d'acquérir des connaissances théoriques et expérimentales de différents aspects du cinéma.Tout en mettant l'accent sur la compréhension du phénomène cinématographique,-les cours de cinéma au niveau collégial devraient laisser une place importante aux possibilités créatrices de l'étudiant à travers les moyens d’expression filmiques.Une pédagogie du cinéma est difficile à définir, impossible à dicter.Certains cours appelent particulièrement une forme magistrale, d’autres celle de l’atelier.Une chose est certaine: le film est le matériau du cours.L’enseignement du cinéma ne peut plus être livresque: le film seul rend compte du dynamisme du cinéma.900 - LANGAGE ET ANALYSE FILMIQUES (3-0-3) A travers les visionnements de films qui se prêtent bien à l’analyse, étude progressive des éléments du langage cinématographique: plans, cadrages, angles de prise de vue.mouvements d’appareil, bande sonore, couleur, montage.901 - HISTOIRE DU CINEMA Etude de l'histoire du cinéma des origines à nos jours.A travers les tendances, écoles, auteurs ou films importants, dégager le comment et le pourquoi de l’oeuvre cinématographique, ses rapports avec le contexte sociologique, politique et culturel.902 - FILMOLOGIE Compréhension des relations entre le cinéma, l’individu et la société.Etude des mécanismes de l’individu face au cinéma: identification, participation, projection.Le phénomène de la vedette, le “star-system”.Le cinéma et la société: reflet, critique, vision d’un monde nouveau.Les mécanismes économiques et politiques.Nouvelle situation du cinéma et tant que moyen de communication.903 - ESTHETIQUE DU CINEMA (3-0-3) Amener l’étudiant à situer le cinéma dans sa problématique formelle et à clarifier la spécificité du cinéma comme art.Nature du langage et de sa perception.Aspect onorique du cinéma, problème du temps et de l’espace, du réel et de l'imaginaire.Le récit filmique.Esthétique comparée: lettres, musique, danse, théâtre, photographie, peinture, sculpture et télévision.904 - LE NOUVEAU CINEMA (3-0-3) Faire prendre conscience de l’avènement d’un jeune cinéma mondial engagé.Etude du cinéma depuis 1960 (environ) apparition de cinémas nationaux, de jeunes cinéastes.Renouveau historique, sociologique, politique et esthétique.910 - LA CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE (3-0-3) Etude des méthodes de critique filmique: les différentes grilles proposées par les théoriciens et les critiques du film.Mise en pratique: recherche d’une méthode personnelle.921 - AUTEUR (S) CINEMATOGRAPHIQUE (S) CLASSIQUE (S) (3-0-3) 922 - AUTEUR (S) CINEMATOGRAPHIQUE (S) MODERNE (S) (3-0-3) Connaissance approfondie et détaillée d’auteurs et d’oeuvres marquantes.Etude d'un auteur: L’homme et son oeuvre.L’univers d’un cinéaste, sa thématique, sa mythologie, ses préoccupations formelles, sa mise en scène, son évolution, sa contribution à son cinéma national et à l'histoire du cinéma, ses collaborateurs.Et/ou étude comparative d'auteurs.Et/ou étude d’auteurs d’un même mouvement, d’un même pays, d’un même courant d’idées.930 - LES GENRES CINEMATOGRAPHIQUES (3-0-3) Etude d’un ou de genres cinématographiques: Le burlesque, la comédie musicale, le western, le policier, la science-fiction, le film d’horreur, le film historique, le documentaire, l’animation, le film “érotique”, le film poétique, le film de guerre et le film d’aventures.Historique, esthétique, thématique et vision du monde des genres étudiés.940 - LE CINEMA QUEBECOIS (3-0-3) Historique du film québécois, en coïncidence avec le développement de la société québécoise.Thématique spécifique.Les problèmes d’une production nationale (organismes, production, distribution).Les jeunes cinéastes.La télévision québécoise.En plus du visionnement de courts et longs métrages québécois, il serait approprié que le cours soit l’occasion de tables-rondes, panels, conférences, groupant cinéastes, distributeurs, animateurs.945- LE CINEMA ET LES ARTS DE LA COMMUNICATION (3-0-3) Etude comparative des différents arts de la communication: radio, télévision, presse écrite, bandes dessinées, publicité, musique, peinture, théâtre, spectacles audiovisuels.Théories de la communication.Rapports nouveaux entre l'individu et la société.950- CREATION CINEMATOGRAPHIQUE I (1-2-4) Etudes pratiques des techniques du cinéma: photomé-trie, pellicules, caméras et objectifs, trucages, mise en scène, mixage, montagne.La scénarisation, le découpage technique, le tournage et le montage d’un film.951- CREATION CINEMATOGRAPHIQUE II (1-2-4 ) Conçu comme un atelier ou un "laboratoire”, le cours est essentiellement pratique: il encourage l’expression "libre” de l'étudiant.Le professeur devient un guide, un meneur de jeu.Il met à la disposition des étudiants, par l’entremise des Services de l’audio-visuel, tout l’équipement nécessaire au tournage d’un film: caméras Super 8, trépieds, éclairages, pellicules, et à son montage: colleuses et visionneuses.Le professeur supervise chacune des étapes de la réalisation: une discussion en groupe des travaux serait profitable.Dinéma/québec 35 Un film britannique d’Alfred Hitchcock.Scénario: Anthony Shaffer, d’après le roman Frenzy de Arthur La Bern.Images: Gil Taylor.Musique: Ron Goodwin.Interprètes: Jon Finch (Richard Blaney), Alec McGowen (Inspecteur Oxford), Barry Foster (Bob Rusk), Anna Massey (Babs Milligan), Barbara Leigh-Hunt, Vivien Merchant.Durée: 116 mn.Couleurs.Alfred Hitchcock, avec un stupéfiant esprit de continuité qui défie toutes les modes, tisse les fils fragiles et magiques d’un itinéraire fortement onirique qui, de film en film, nous ramène à l’univers qu’il s’est formé.Admirable et inquiétant, Frenzy confirme la lente épuration d’une technique constamment maîtrisée qui atteint ici à l’élégance la plus rigoureuse et à la souplesse la plus efficace.Frenzy semble être l’expression parfaite des préoccupations de son auteur; il est à l’image de ce que Hitchcock aime montrer longuement, un objet lisse et sans faille, ayant l’apparence de la finition industrielle, tout en étant cependant une merveille de création artistique.Apparemment, on croirait n’y voir qu’un jeu de parfait illusionniste, une habile mécanique vidée de sens, mais au-delà de l’évidente virtuosité se cache peut-être un malaise profond, une angoisse désespérée devant l’inévitable faiblesse humaine.Frenzy est d’abord un film sur les apparences, une interrogation sur les multiples facettes de notre monde en proie à l’agression et à la violence quotidiennes.Or les apparences sont d’autant plus inquiétantes qu’elles recèlent des menaces insoupçonnées et souvent même imperceptibles.Un marchand de fruits de Covent Garden étrangle des femmes avec sa cravate sans éveiller aucun soupçon, alors qu’un de ses amis, Richard Blaney, est injustement accusé des meurtres qu’il n’a pas commis.L’inspecteur Oxford établit une enquête, entreprend des recherches en confondant preuves illusoires et vérités cachées.Dans Frenzy, tout renvoie à tout, mais de façon constamment inversée, Hitchcock cherchant à inquiéter par un retournement successif et méthodique des situations organisées avec la plus époustouflante précision.Chaque séquence se développe ainsi selon une implacable logique interne qui trouve sa résolution et son aboutissement dans un point de rupture dramatique.Les moments les plus captivants et les plus crispants pour le spectateur sont toujours ceux qui font basculer la séquence, ceux qui opèrent un total bouleversement du récit, ceux qui font passer le domaine du prévu à celui de l’imprévu.Ce passage d’un état à un autre est d’autant plus terrifiant qu’il est toujours marqué par la brusquerie ou la violence meurtrière.Ainsi, dans la séquence où Blaney et son ancienne femme dînent en tête-à-tête dans un restaurant, la tension naît moins de la rencontre entre les deux personnages que du moment où Blaney dans un geste d’impatience et de colère écrase un verre entre ses mains.Nous sommes confrontés à un geste impulsif qui introduit à l’intérieur du déroulement de la séquence un sentiment de malaise troublant, la brusquerie de Blaney témoignant de tensions internes qui cherchent à s’extérioriser.Lorsque, ailleurs, le meurtrier se présente à l’agence matrimoniale de l’ex-madame Blaney, il affiche toutes les allures du parfait gentilhomme britannique.La séquence trouve son point de rupture lorsque l’individu apparemment inoffensif enlève son épingle à cravate, détache celle-ci et se précipite sauvagement sur sa victime.La terreur et la peur suscitées par ces gestes redoublent d’intensité par la disproportion écrasante qui existe entre la menace en train de se réaliser et les possibilités de défense toutes dérisoires de la victime.Tout le film baigne d’ailleurs dans une sourde atmosphère de menace perpétuelle, Hitchcock nous faisant pressentir et redouter l’imminence des diverses catastrophes.Mais notre attente est toujours déjouée et tournée en dérision.Les choses ne se produisent jamais aux moments souhaités et désirés par le spectateur.Hitchcock retarde ou diffère sans cesse toute découverte.Le spectateur, avide de sensations fortes, est frustré dans ses octobre 1972 36 Barbara Leigh-Hunt dans une scène de Frenzy I.w M , :: ' ¦ propres désirs.Après avoir assisté à un premier meurtre, nous attendons le suivant avec une anxiété et un plaisir qu’Hitchcock a bien pris soin de soutenir.Or, lorsque l’assassinat se produit derrière une porte, la caméra se retire calmement sans que nous ayions pu assister à l’événement tant souhaité.Truc de mystificateur?Non, car c’est justement là qu’intervient la grande leçon morale du film.De même que Rear Window nous laissait entendre que nous étions tous des voyeurs, Frenzy nous persuade de cette impitoyable évidence que nous sommes tous des criminels en puissance.Nous sommes plongés dans un univers sans issue, dans un monde déterministe où les personnages et les spectateurs sont obligés de traduire leur propre nature.Pendant toute la première partie du film, Hitchcock accumule les preuves de la culpabilité de Blaney.Le spectateur endosse cette perspective, la fait sienne et accepte les premières évidences qui lui sont fournies.Subitement, ces constatations s’effondrent car le vrai coupable nous est révélé.Notre propre jugement nous accuse.Tout le film repose sur un rapport d’interférences très subtil entre notre degré de complicité et d’identification aux victimes ou à l’agresseur.Ce déchirement, ce partage du spectateur révèle directement les motivations morales que l’intrigue met en jeu.Il y a ainsi en chacun des personnages (comme en chacun des spectateurs) une part victime et une part bourreau.Le partage entre les forces du bien et les forces du mal n’est jamais effectué de façon absolue, Hitchcock préférant créer des zones d’inc.ertitude et de mystères autour du comportement des individus.Le meurtrier obéit à des pulsions internes, à un besoin incontrôlable d’assouvissement de ses désirs sexuels et a un net problème oedipien (il adore sa mère, seule femme pour lui).La femme de l’inspecteur fait consciemment supporter à son mari tous ses petits repas sordides et dégoûtants.N’est-ce pas la forme la plus basse de despotisme?L’ex-femme de Blaney se montre très maternaliste envers un mari dont elle essaie de se débarrasser par de l’argent.Un couple qui connaît l’innocence de Blaney refuse de lui porter secours.L’amante de Blaney, malgré sa gentillesse légèrement mièvre, hésite longuement avant de croire l’innocent qu’elle protégera.Blaney, malgré son évidente innocence, ne peut empêcher ses tendances violentes de se manifester ouvertement; on sent très bien qu’un seul geste pourrait le perdre définitivement.Et peut-on affirmer que la fin est optimiste?Certes, le coupable est reconnu, mais l’innocent n’a-t-il pas essayé de l’assassiner dans un mouve- cinéma/québec ment impétueux de vengeance?Il ne fait que gagner une liberté illusoire dans un monde où Hitchcock semble croire que la criminalité n’est qu’une forme exacerbée de la monstruosité quotidienne établie et acceptée.Même l’humour, dont on a tant parlé au sujet de Frenzy, n’est qu’une autre facette du désespoir qui traverse ce film.Enveloppé de fortes connotations macabres et mortuaires, il n’est finalement qu’un simulacre accessoire constamment tourné en .ridicule.L’humour a d’ailleurs comme fonction de révéler la présence de la mort, d’en souligner le côté dérisoire, voire même absurde.Loin de désamorcer la terreur, il la renforce afin de mieux nous rendre complice des meurtres accomplis.L’humour permet à Hitchcock d’aller toujours plus loin dans le délire en multipliant l’insolite.Ainsi, madame Oxford (admirable Vivien Merchant) casse un bâtonnet alors que nous voyons, en contrepoint, le criminel briser les doigts d’un cadavre pour lui soustraire la preuve irréfutable du crime, une épingle à cravate.Tandis que la tête d’un poisson flotte dans l’assiette à soupe du pauvre inspecteur affamé, Rusk (le meurtrier) tente de dégager d’un sac de pommes de terre le corps de sa victime.Hitchcock avec son sens prodigieux du détail ne recule devant aucune audace pour nous faire ressentir physiquement la décomposition de la chair.Il semble éprouver la fascination de la répugnance envers les meurtrissures et les flétrissements du corps humain.L’écran suinte la putréfaction et en exhale toutes les odeurs asphyxiantes.Ainsi la sexualité est toujours perçue comme une réalité nocive, pernicieuse ou destructrice.Hitchcock, en établissant une série de rapprochements saugrenus entre les aliments ingurgités ou écartés et l’accumulation des cadavres, ne cache pas, malgré une distanciation humoristique, son dégoût envers la réalité charnelle toujours contraignante.Le cadavre d’une jeune femme est comparé à des pommes de terre; ce qui provoque chez le spectateur un rire amer et amène un surcroît d’horreur à peine soutenable.Dans Frenzy, l’horreur s’insinue dans le réel pour souligner clairement le caractère grotesque de la tragédie qui se déroule sous nos yeux effarés.Le long assassinat de madame Blaney nous permet de saisir la mort au travail et d’en apprécier les pouvoirs de destruction immédiate.Le corps humain se tord, se crispe et se fige dans une espèce de vertige de cruauté lyrique.Les objets font d’ailleurs partie intégrante de toutes ces réalités qui ne sont jamais ce qu’elles paraissent être.Tranquillement, ils se muent en une source d’angoisse et de terreur.Une épingle à cravate peut trahir un individu.Les cravates peuvent être utilisées à des fins meurtrières.La poussière de' pomme de terre peut révéler l’identité du coupable.Cet éclatement du réel fait peser sur tout le film une menace d’autant plus inquiétante qu’elle dévoile les zones d’ombre les plus troubles et les plus inavouées des personnages et par extension de nous-mêmes.Les objets, apparemment les plus anodins et inoffensifs, interviennent donc directement dans la narration en tant que ressorts dramatiques déterminant et exploitant la nature des liens qu’entretiennent les personnages avec leur environnement.37 D'après les actualités d’époque repris dans Le chagrin et la pitié •X' .Hitchcock a réussi cet exploit de tout résoudre en termes de pure mise en scène, de dramatiser un ensemble de faits et gestes insignifiants en accentuant et valorisant d’une part leurs fonctions quotidiennes, d’autre part, en décuplant leurs pouvoirs d’évocation poétique.Frenzy n’est donc pas un objet inutile.C’est une oeuvre fondamentalement tragique et désespérée dont la beauté funèbre déchirante nous éclabousse.André Leroux Le chagrin et la pitié Un film français de Marcel Ophüls.Producteurs: André Harris et Alain de Sedouy.Scénario et interviews: Marcel Ophüls et André Harris.Images: André Gazut et Jurgen Thieme.Durée originale: 1h.30.Durée commerciale: 4h.16.Procédé: noir et blanc en 16 mm.Les films de guerre hollywoodiens ont toujours été de vastes entreprises commerciales visant moins à inquiéter le spectateur qu’à le rassurer sur la noblesse et la grandeur de la cause américaine.Les films de propagande anti-nazie s’élaboraient selon des coordonnées dramatiques permettant l’identification totale aux héros justiciers.Le Chagrin et la Pitié nous éloigne de ces spectacles manichéens et nous interroge, par le biais de l’histoire, sur notre propre degré de conscience sociale et historique.Le film de Marcel Ophüls ne se limite pas à sa seule valeur d’interrogation et de témoignage sur la réalité de l’occupation nazie en France.Il ne se contente pas de dévoiler les aspects les plus douloureux et les moins héroïques de l’occupation; il ne s’agit pas d’enfermer une réalité historique dans un temps clos, figé et inoffensif parce que rassurant pour le spectateur qui n’a pas vécu directement la réalité de la dernière guerre.Le Chagrin et la Pitié veut parler ouvertement au spectateur actuel en l’obligeant à opérer un retour sur lui-même à la lumière d’un moment historique qui trouve ses prolongements à l’intérieur de chacune de nos consciences.Qu’aurions-nous fait si notre pays avait été envahi comme la France?La France présente un dilemme moral des plus ambigus puisque de tous les pays occupés pendant la dernière guerre par les nazis, 38 elle fut le seul à avoir introduit et supporté un régime ayant collaboré activement avec Hitler.Ce fait a longtemps été caché tandis qu’on créait et entretenait officiellement une légende d’héroisme national.Le film d’Ophüls, produit et réalisé pour la télévision, fut interdit par le gouvernement français qui jugeait le public mal préparé et immature pour voir un tel film à la télévision.‘‘Les mythes” affirmèrent les officiels gaullistes responsables de l’interdiction, “sont importants dans la vie d’un peuple.Certains mythes ne peuvent être détruits”.Le Chagrin et la Pitié fait éclater les mythes, les exorcise en se présentant d’une part comme de l’histoire orale et d’autre part comme un essai didactique; les gens qui ont vécu sous l’occupation se racontent et expliquent ce qu’ils ont fait pendant cette période trouble; ensuite, nous voyons et entendons les évidences qui corroborent, corrigent ou quelquefois contredisent carrément les affirmations des individus.Passé et présent se trouvent confrontés, se renvoient l’un à l’autre créant ainsi un jeu subtil de rapports entre l’image et le spectateur.Nous voyons les gens interviewés dans leur environnement contemporain, quotidien et obligés de se définir par rapport à une expérience passée.Ils sont amenés à dévoiler une part d’eux-mêmes souvent refoulée ou confuse.Leur existence passée nous est offerte, en contrepoint, sous forme de vieilles photographies ou dans des bandes d’actualité.Lorsque l’histoire devient ainsi littéralement la mise à nu de la vie de ces gens, nous ne pouvons que ressentir la continuité qui s’établit entre ces vies et la nôtre.Comme les perspectives se ramifient, nous prenons conscience de vivre l’histoire, d’y participer et non plus de la regarder passivement.Nous sommes plongés à l’intérieur mê me du drame moral d’une nation occupée, nous en découvrons le sens complet.Ophüls s’est refusé à fragmenter l’histoire, à cerner la réalité de l’occupation de façon univoque et partielle.Chaque interview nous fait pénétrer dans la conscience d’un individu et nous oblige à en comprendre le point de vue.Simultanément, ces révélations entretiennent d’étroites correspondances a-vec d’autres témoignages.C’est dans cette organisation serrée de relations diverses que se trouve le dynamisme du film.L’originalité du Chagrin et la Pitié provient moins du matériel lui-même (une bonne partie n’étant que de l’interview télévisée intelligente et informée) que des annotations immédiates accompagnant les témoignages oraux et de la longue accumulation d’informations variées et de perspectives diverses.Le film est d’autant plus efficace qu’Ophüls n’a pas cherché à rendre symboliquement exemplaire cnacun des témoignages recueillis.Chaque individu assume sa propre conscience ou non conscience des événements passés et le film, au-delà de sa structure concentrique très élaborée, de son jeu de parallélismes, d’oppositions et de rapprochements, respecte l’autonomie de l’individu.Le spectateur est constamment provoqué, obligé de quitter sa passivité habituelle, car il doit évaluer les informations accumulées et saisir tout le cheminement, toute l’élaboration d’une enquête qui se construit sous ses yeux.Il est invité à déchiffrer lui-même les différentes perspectives, ramifiées les unes aux autres afin de cerner les multiples facettes de l’occupation.Le Chagrin et La Pitié n’est donc octobre 1972 > 25*^ < '; •• • pas uniquement un film sur l’occupation; ‘c’est une oeuvre qui expose sa propre méthode d’investigation historique: il la donne à voir.On nous présente les |!participants en nous plaçant dans la position même des enquêteurs: on voit ce qu’ils voient, puis on cherche à tirer certaines conclusions en établissant des liens significatifs entre tous les éléments enregistrés par un oeil chaleureux, lucide et attentif.Le spectateur expérimente donc tout le processus de recherche historique, la quête de vérité d’un film en train de se faire.Inévitablement, ce mode de participation transforme l’attitude et les réactions du spectateur devant la réalité de l’occupation.Plus l’histoire se dévoile sous nos yeux, plus nous participons à son (dévoilement et plus nos réactions deviennent complexes.Nos jugements se nuancent car la réalité se révèle multiple.Les fameux héros de la résistance sont débarrassés de toute aura romantique et apparaissent comme des êtres socialement et psychologiquement marginaux.Un homosexuel, manquant d’assurance et de confiance en lui-imême, devint un agent britannique en France afin, dit-il, de prouver qu’il était aussi brave que les autres.Un bohémien aristocratique qui a pendant longtemps fumé de l’opium décida d’abandonner sa vie léthargique en entrant dans la résistance.Certaines autres personnes ne se rappellent de rien.Un homme n’ayant vu aucun nazi à Clermont-Ferrand, ville autour de laquelle (gravite tout le film, ne peut croire que celle-ci fut occupée.On constate même que les inactifs ne furent pas indifférents à la souffrance d’autrui.Un prospère pharmacien entouré de ses enfants explique, sans pourtant essayer de nier ce qui se passait à l’époque, les motifs cinéma/québec qui l’ont poussé à demeurer a-politique.Il voulait simplement protéger sa famille et son environnement immédiat.Qui peut l’accuser de ne pas avoir voulu risquer sa vie?Si Le Chagrin et La Pitié est peut-être le premier film vraiment honnête sur l’occupation et plus globalement sur la guerre, c’est que celle-ci est vue du dedans.Elle apparaît alors comme une chose infiniment terne et incroyablement banale.Quand il s’agit de glapir, de rager contre la guerre, monstre abstrait et anonyme, tout le monde est d’accord.Mais quand la guerre prend le visage des inactifs, comme le pharmacien, des collaborateurs dont les faiblesse se justifient, et des résistants, comme l’homosexuel et le bohémien aristocratique, alors on ne veut plus s’y reconnaître car elle nous renvoie notre propre image.C’est cette évidence qui rend le film de Marcel Ophüls si douloureux et si insupportable.Comme le suggère Sir Anthony Eden: quiconque n’a pas vécu sous l’occupation ne peut juger les Français.Mais le film n’est pas débarrassé de toute naïveté et il y a peut-être un soupçon de romantisme dans la façon dont Ophüls soutient la théorie que seul les solitaires, les brebis noires, les travailleurs et la jeunesse sont assez libres pour refuser l’autorité.Voilà une conclusion qui manque de force de conviction et que le film ne réussit pas à imposer avec rigueur.Le Chagrin et la Pitié a au moins l’immense mérite et l’immense qualité de mettre en lumière les conséquences multiples et complexes des mouvements de conscience humaine sur l’action politique.Ophüls invite le spectateur non pas à juger ceux qui ont fait l’histoire mais au moins à distinguer les choses.Pour • LES DIABLES, de Ken Russell, (The Devils) • MORT A VENISE, de Luchino Visconti, (Death in Venice) • KLUTE, de Alan J.Pakula, (Klute) • JOHN MAC CABE, de Robert Altman, (McCabe & Mrs Miller) • UN ETE 42, de Robert Mulligan, (Summer of 42) • BILLY JACK, production de National Students Film Corp., (Billy Jack) • WOODSTOCK, 3 jours de paix, de musique et d'amour, maintenant en 16mm dans sa version originale, en anglais, Au cours des prochains mois, ces films de qualité s'ajouteront à notre choix déjà fort impressionnant de films pour ciné-clubs.Un peu plus tard, nous lancerons également L’INSPECTEUR HARRY (Dirty Harry).et nous attendons avec impatience, L'ORANGE MECANIQUE (A Clockwork Orange) de Stanley Kubrick dont la date de sortie n'est pas encore arrêtée pour le moment.Communiquez avec nous pour plus de détails et une liste complète.WARNER BROTHERS DISTRIBUTING (CANADA) LIMITED, 5890 Monkland, Suite 107 MONTREAL, 481-2763 Programmatrice: Jacqueline Morin atteindre ce résultat, il n’a pas eu besoin d’inventer une nouvelle forme de miroir pour nous le tendre.Tout ce dont il a eu besoin fut de maintenir devant nous et sous des angles différents les vieux miroirs.André Leroux Nous ne vieillirons pas ensemble Un film français de Maurice Pialat.Scénario: Maurice Pialat.Images: Luciano Tovoli.Interprètes: Marlène Jo-bert (Catherine), Jean Yanne (Jean), Macha Meril (Françoise).Durée: 107 mn.Couleurs (Panavision) Le thème: les difficultés internes d’une relation amoureuse.Le sujet n’est certes pas nouveau, et cela ni au cinéma, ni au théâtre, ni dans le roman.La situation a été mille fois représentée sans doute parce qu’elle a été mille fois vécue.C’est précisément ce vécu que Maurice Pialat a cherché à rejoindre et à rendre dans son film réalisé à partir d’un de ses romans.De la réalisation émane une fraîcheur nouvelle: Pialat a réussi effectivement à dépoussiériser ce thème qui, avec les années, avait pris des manies au niveau de sa représentation.En fait, c’est comme si Pialat s’était refusé à représenter comme s’il avait voulu uniquement présenter, et il y réussit presque.En effet, la situation prend vie sur l’écran avec naturel: le spectateur, même s’il est devant un film, n’est pas plongé dans un “film” mais plutôt dans la vie ordinaire où les drames et les déchirures ne sont pas extérieurement dramatisés, mais intérieurement sentis.Nous ne vieillirons pas ensemble tend vers cette traduction de l'intériorité à travers les gestes et les paroles les plus simples, les plus quotidiens: et c’est dans et par cette simplicité, que vivent les personnages interprétés avec conviction par Marlène Jobert et Jean Yanne.Cependant, malgré le naturel, malgré la simplicité, le film peu à peu agace, car les situations sont trop souvent répétées, perpétuellement recommencées: la portière de la voiture s’ouvre et se referme, s'ouvre et se referme: on se quitte, on se retrouve, on s’aime.40 Ainsi, aussi paradoxal que cela puisse sembler, du naturel voulu naît une artificialité tout à fait indésirable.On ne peut donc pas considérer la tentative de Pialat comme étant pleinement réussie.Mais la dernière scène aux couleurs fuyantes où la caméra suit Marlène Jobert seule dans la mer, seule dans son abandon, constitue, elle, un moment profondément émouvant qui synthétise, dans une sorte de poésie belle et amère, les présences véritables du film: l’amour, la solitude, la liberté, la communication.Richard Gay Everything you want.Everything You Want To Know About Sex, But Where Afraid to Ask.Film américain de Woody Allen.Scénario: Woody Allen, d’après le livre du Dr.David Reuben.Images: David Walsh.Musique: Mundell Lowe.Interprètes: Woody Allen, John Carradine, Lou Jacobi.Durée: 87 mn.Couleurs.Certains des lecteurs assidus de Cinéma/Québec se rappelleront sans doute que je signais dans le dernier numéro une critique passablement favorable du film Play It Again Sam, critique où je soulignais le comique délirant, sympathique et significatif de Woody Allen.Depuis, j'ai pu voir le dernier film d’Allen dont le titre reprend celui d’un livre médical célèbre: Everything You Want to Know about Sex, but Were Afraid to Ask.Ma déception fut vive, d’autant plus qu’elle se mêlait à une sorte d’indignation.En effet, j’étais à la fois amèrement déçu et intensément révolté.Déçu parce que dans ce film, sauf à de rares moments, Allen semble avoir délaissé complètement ce qui faisait l’originalité, la nouveauté, la personnalité de son talent, c’est-à-dire cet espèce d’humour traumatisé devant la vie et toutes ses exigences.Révolté parce que son comique sombre ici dans une bassesse, une grossièreté, une vulgarité gratuites et inacceptables.Ce film s’élève mal au-dessus d’un vaudeville de bas étage et ne renvoie strictement à rien.Il s’agit en fait d'une série de tableaux où l’humour et la satire cherchent difficilement à naître à partir de situations dont le prétexte dramatique Une production de l’Office national du film du Canada MAINTENANT DISPONIBLE EN 16 ET 35 MM Mon Oncle Antoine est inoubliable, la meilleure chronique sur le passage de l'adolescence à l'âge d’homme depuis les 400 Coups de Truffaut.— Jay Cocks, TIME.Un film fait d'amour et d'intelligence, d’une beauté telle qu'il peut être comparé aux plus belles oeuvres cinématographiques.— Pauline Kael.Le premier grand film québécois.Ses qualités sont universelles, la vie, l'amour, la mort.Rallie la qualité et la commercialité.— Robert Levesque, LA PATRIE.Une étape importante dans l'histoire du cinéma québécois — ce film touche au plus profond de chacun de nous — autant de simplicité et de fraîcheur.— Jean Pierre Tadros, LE DEVOIR.7ème Festival International du Film de Chicago: Meilleur long métrage: Meilleur scénario.Palmarès du Film Canadien: 8 prix dont: Meilleur long métrage: Meilleur scénarisation: Meilleure réalisation.Festival International de Dinard: Le grand prix du long métrage.MON ONClE 2'V Distribué par Gendon Films Ltée UN FILM DE CLAUDE JUTRA VERSION ORIGINALE FRANÇAISE ET VERSION SOUS-TITREE EN ANGLAIS Canfilm Screen Service Ltd 522, 1 lème Av s.e.Calgary 3.Alberta (403) 264-4660 Pour l’ouest du Canada, à partir de Thunder Bay, Ontario.International Tele-Film Entpr.221, rue Victoria Toronto 205, Ontario (416) 362-2321 Pour l'Ontario, à l'est de Thunder Bay Compagnie France Film 1405 rue Alexandre Desève Montréal 133.Qué.(514) 526-5971 Pour le Québec et les Provinces Maritimes.rl« Pie M OllfS puis llaut ses* mamies mi film is.Dénient octobre 1972 ast constamment et bêtement sexuel.Allen transporte le spectateur d’une époque à l’autre, d’un cadre à l’autre, de personnage en personnage.Mais tout cela est servi au spectateur sans prendre vraiment vie: l’image n’a pas de soutien, pas de racine, pas d’épaisseur non plus.Il y a là superficialité nourrie de prétention, de boursouflure, mais surtout de tous les préjugés sexuels les plus condamnables de \'A-merican way of life.J’ose croire que ce film est une erreur.Malgré la laideur éthique et esthétique de ce produit, j’estime toujours que Woody Allen est un des grands comiques du cinéma américain.Il faut espérer que dès son prochain film, il consacrera plus de temps et plus de soin à la réalisation, qu'il n’hésitera pas à exploiter davantage ses talents de comédien et qu’il retrouvera l’énergie stylistique et créatrice manifestée dans Bananas.Richard Gay Winter Soldier un film américain de 18 cinéastes anonymes.Durée: 95 mm.Noir et blanc.Ce film a été visionné à Cannes, dans le cadre de la Semaine de la Critique, 1972.Avoir vingt ans dans les Aurês Un film français de René Vautier.Scénario: René Vautier.Images: Pierre Clément.Interprètes: Arcady, Yves Branellec, Hamid Djellouli et Philippe Leotard.Durée: 90 mn.Couleurs.Ce film a été visionné à Cannes, dans le cadre de la Semaine de la Critique, 1972.Winter Soldier (U.S.A.) réalisé par un collectif anonyme est un document bouleversant qu’on ne saurait juger selon les critères habituels: forme, contenu, technique, etc.Le film restitue tout simplement, brutalement, devrait-on dire, vingt-huit des quelque deux cents témoignages de vétérans américains ayant servi au Vietnam, fournis lors de l’enquête “Winter Soldier” à cinéma/québec Détroit en février 1971.Témoignages éloquents sur la dégradation ’morale à laquelle ont été conduits ces jeunes gens — “pour survivre” — en participant à cette guerre atroce.Constat implacable assumant magistralement toute la douleur et la honte d’une Amérique au bord de l’abîme.Ces jeunes gens en détresse, qui prennent conscience — devant la caméra qui se contente (sans chercher l’“effet”) d’enregistrer leurs déclarations bouleversantes — du chemin qu’il leur reste à parcourir pour redevenir des hommes normaux, autorisent le spectateur à espérer des lendemains meilleurs, à croire que l’Amérique de l’oncle Sam ne sera plus tout à fait la même désormais.Winter Soldier, documentaire exemplaire, prouve une fois de plus les vertus du direct et dénonce l’inanité de vouloir traduire de telles expériences vécues sous une forme plus ou moins dramatique (cf.Catonsville.) qui en diminue forcément l’impact.La force de persuasion de ce film est telle qu’il se passe de tout commentaire.Il est intéressant de noter que les Américains peuvent témoigner de leur “sale guerre” alors même qu’elle a lieu, alors que le cinéaste français René Vautier, par exemple n’a pu témoigner de la guerre d’Algérie — et au prix de quelles difficultés — que dix ans après sa conclusion.En effet, le Prix de la Critique (française) est allé à René Vautier pour son film Avoir vingt ans dans les Aurès (France).Du coup, on en a profité pour distinguer cette figure quasi mythique du cinéma militant.Rappelons brièvement quelques faits jalonnant sa vie.A seize ans: croix de guerre et cité à l’ordre de la Nation par De Gaulle pour faits de résistance.Diplômé de l’IDHEC en 1948.A vingt-deux ans, Afrique 50 lui vaut la médaille d’or au Festival mondial de Varsovie et treize inculpations, dont une condamnation à un an de prison, pour violences sur un agent de l’autorité.Deux ans plus tard, un tournage en Afrique noire lui vaut la prison militaire.En 1957/58, il est blessé à trois reprises sur la ligne Morice pendant le tournage de son film Algérie en flammes".En 1959/ 60, il se trouve au secret, pendant vingt-cinq mois, dans une prison du GPRA en Tunisie.A sa sortie, il filme les événements de ESizerte.Scénario des Damnés de la terre, etc.Jusqu’à ce qu’il ait enfin la possibilité de faire Avoir vingt ans dans les Aurès (qu’il a écrit, produit et réalisé), racontant ou plutôt recréant la vie d’un groupe de jeunes du contingent formant le commando des “têtes fortes”, dit le “commando des Bretons”, dans les Aurès en avril 1961, au moment du putsch des généraux, et mettant surtout en valeur le geste de Noël (dit “Nono”) Favrelière qui a préféré fuir durant T N j’y vais.nous y allons.vous allez tous VOIR LES FILMS D’HIER ET D’AUJOURD’HUI depuis mars '71, au cinéma et depuis février '67 au __ .-1 • 277-3233 verd.1 deux entreprises de ia.Société Micro-Cinéma Ltée 4651, rue Saint-Denis Montréal 1 76 849-2384 président: Roland Smith Sec.-très.: André Pépin 41 la nuit avec son prisonnier au lieu d’obéir au lieutenant qui lui avait donné l’ordre de l’exécuter le lendemain matin.René Vautier a choisi un parti intéressant pour réaliser ce film: pour chacune des scènes à tourner, il a mis en situation les interprètes sur les données d’un fait réel qu’ils devaient résoudre eux-mêmes à travers une sorte de happening.Il s’agit donc d’un film d’improvisation sur la base d’un canevas profondément ancré dans le réel concret, ou si l’on préfère d’un film de “fiction documentée” fondée sur les vertus de l’improvisation (et ses limites).Le résultat est assez intéressant.Si l’on en croit René Vautier, des faits particulièrement révélateurs se seraient produits en cours de réalisation — notamment lors du tournage de la séquence concernant la disparition de “Nono”.Les interprètes, ayant parfaitement endossé leur uniforme et assumé leur personnage, auraient réagi exactement comme les soldats de l’époque, avec la même brutalité irraisonnée et incontrôlée, à la situation de base qu'on leur avait proposé de développer — sans leur fournir aucune indication quant à son aboutissement possible.Intéressant pas son propos même et par le parti choisi par le réalisateur pour l’illustrer, le film comporte néanmoins des moments de faiblesse certains.Avoir vingt ans dans les Aurès demeure cependant l’un des meilleurs films de la “Semaine de la critique française”.Gilles Marsolais ASSURANCE FILMS êtes-vous assurés d'une protection adéquate?Pour vous rassurer, consultez un spécialiste pour tout genre de productions cinématographiques 2360 Lucerne Montréal 305 (514)735-2579 MICHAEL DEVINE ET ASSOCIES LTEE San Michele.San Michele aveva un gallo.Un film italien de Paolo et Vittorio Taviani.Scénario: Paolo et Vittorio Taviani.Images: Mario Masini.Interprètes: Giulio Brogi, Sarny Pavel, Virginia Ciuffini.Durée: 90 mn.Couleurs.Ce film a été visionné à Cannes, dans le cadre de la Quinzaine des Réalisateurs, 1972.Les frères Taviani ont réalisé: Un Uomo da bruciare (Un homme à brûler) 1962 (co-Valentino Orsini), I Fuori Legge del matrimonio 1963 (co-Valentino Orsini), I Sovversivi (Les subversifs) 1967, Sotto il segno dello scorpione (Sous le signe du scorpion) 1969, San Michele aveva un gallo (Saint-Michel avait un coq) 1971.Le film italien réalisé par les frères Paolo et Vittorio Taviani, San Michele aveva un gallo (Saint Michel avait un coq) était l’un des plus attendus à la Quinzaine des Réalisateurs, cette année à Cannes.L’attente des cinéphiles n’a pas été déçue, loin de là! Quel beau film que San Michele aveva un gallo.A la fin du siècle dernier, un anarchiste, Giulio, à la suite d’une “expédition” sur un village, est condamné à pourrir en prison pour son action subversive (destruction des documents de la mairie, distribution de blé et de farine, etc.) D’abord condamné à mort, il est grâcié après avoir été amené sur la place publique inutilement (sur la suggestion diabolique d’une enfant).Dans sa cellule, il décide de ne pas se laisser abattre, il multiplie les mesures afin de conserver sa dignité et de vivre à hauteur d’homme.Un jour, il est transféré dans une autre prison de Venise.Ce voyage en barque sur la lagune (l’un des plus beaux moments de cinéma) est pour lui l’occasion d’une confrontation avec le réel concret.Le ciel, la mer, et surtout le contact avec d’autres anarchistes qui, récemment condamnés, lui font prendre conscience de ses propres contradictions et, à la limite, de son inutilité (les formes d’action ont changé qui ne sont plus orientées vers la violence).Les frères Taviani expliquent ainsi le cheminement de cet anarchiste et son destin final: “Giulio cherche à se servir des mêmes instruments que ceux qu’il a inventés dans sa cellule.Mais les vieilles armes ne lui servent plus.Ou mieux, elles lui servent à deviner qu’elles ne lui serviront plus à rien.Sa propre charge de contradiction, pour être encore opérante, devrait se concrétiser dans divers instruments.Mais les ressources de l’homme, comme individu, ont une limite; et même Giulio devra compter avec le fait physiologique.Sinon on parlerait de surhommes, et nous ne nous intéresserions pas à la dialectique.La dialectique, dans ce cas, est autre: ce n’est pas l’imagination de l’homme, même le plus génial, qui prend le pas sur l’imagination de l’histoire, de la nature ( .) Le suicide final, d’après nous, n’a pas valeur de fermeture: c’est le seul moyen qui reste à Giulio pour réaffirmer son ultime intuition.” Du grand, du très grand cinéma.Gilles Marsolais Film britannique de Kenneth Loach.Scénario: David Mercer.Images: Charles Stewart.Interprète: 'Sandy Ratcliff.Durée: 107 mn.Couleurs.Ce film a été visionné à Cannes, dans le cadre de la Quinzaine des Réalisateurs, 1972.On se souvient que Kenneth Loach avait présenté en 1970, en première mondiale, dans le cadre de la Semaine de la Critique, un excellent film intitulé Kes (le petit garçon au faucon).Avec la même force et la même précision, Ken Loach s’est attaqué, dans Family Life, au problème général de l’aliénation dans la société.Car, même s’il démontre clairement que la famille, cellule castratrice par excellence, peut être l’une des principales causes d’aliénation, Family Life déborde évidemment le strict cadre de la vie familiale.Il aborde de front le problème de la mentalité qui sévit au sein du corps médical (mandarinat visant à protéger de petits empires) au détriment de la “clientèle hospitalière”, et celui des conditions de traitements dispensés (ou infligés, en certains cas) aux malades mentaux, en l’occurrence des schizophrènes.Ce qui fait la force de Ken Loach, c’est son habileté à retenir la poésie des situations les plus quotidiennes et des personnages les plus familiers et à doser cette poésie d’une force de précision dans les détails assez remarquable.C’est d’ailleurs ce souci de précision qui l’a amené à tourner ce film en décors naturels — notamment pour les séquences d’hôpital où certains patients sont de vrais schizophrènes.Family Life est un film à voir et qui pourrait trouver des résonances particulières au Québec.Gilles Marsolais octobre 1972 42 r ^ l a -If -à -