Cinéma Québec, 1 janvier 1972, Novembre

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N>- < w .,.+Vs«* .yfVy À- ^ :v •-•• •* cinéma québécois Le temps d’une chasse FftSTOUTA FAIT UNE OEUVRE michel euvrard 20 novembre 1972 le temps d’une chasse LE TEMPS D’UNE CHASSE - Un film de Francis Mankie-wicz, scénario Francis Mankiewicz, images Michel Brault, son Claude Hazanavicius, montage Werner Nold, musique Pierre F.Brault, montage sonore Bernard Bordeleau, interprètes Guy L'Ecuyer (Willy), Pierre Dufresne (Lionel), Marcel Sabourin (Richard), Olivier L’Ecuyer (Michel), Frédérique Collin (jeune serveuse), Luce Guilbeault (la Rousse), Julien Lippé, Françoise Berd, Amulette Garneau, Une production de l’Office national du film.Format 35 mm couleur.Durée 92 minutes.dwi'UUAjZ (yuuxs Hx i/btP-t&ur') CShlA.rÔjUj., JjU.(^ujJuLçu-*- , (P/uy/, PtlllX S3 gens, un garagiste, une mère de famille.Ensuite, l’arrivée et la première soirée au motel (l’ami chez qui Willy voulait les emmener est mort l’été précédent, première déconvenue pour Willy) donnent lieu à une longue étude sur ce genre d’établissement: l’accueil, la tenue du personnel féminin, le confort, les magazines porno dans le tiroir des tables de nuit, tout suggère un érotisme conditionné.Puis le restaurant, puis le bar-dancing, le bruit, l’animation, les serveuses, l’orchestre Chevrette; la caméra s’attarde sur la jeune pianiste-chanteuse pendant qu’elle chante.Sans nécessité évidente; mais Michel Brault nous fait partager curiosité, sa sympathie amusée.a.-’UU - -)àu4S -AÜtdJ.~ • vDès le premier plan, perspective d’une rue montréalaise avec ses rangées de maisons semblables aux escaliers extérieurs, d’un baroque honteux, sur laquelle lentement se lève l’aube, Le temps d’une chasse est un film agréable à regarder; dès les premières séquences où le calme de cette aube est déchiré par l’arrivée en voiture de deux bonshommes venus en chercher un troisième à grands coups de klaxon dans des hurlements de frein pour l’emmener à la chasse - et comme ils sont reçus par sa femme, faut voir! -l’atmosphère et l’un des thèmes du film sont posés: ces hommes-là ont besoin, ont envie de quitter famille, femme, travail, la ville, envie et besoin d’être entre hommes, libres; c’est une espèce d’explosion élémentaire, grossière, joyeuse et.dérisoire.Ces hommes-là?des Québécois de la classe moyenne, autour de la quarantaine, l’un laid, le deuxième plutôt bel homme, le troisième entre les deux, le deuxième un peu plus à son aise que les autres, le troisième père de famille; d’ailleurs l’aîné des enfants, Michel, il faut qu’il l’emmène, sa mère a bien assez à faire avec les autres et puis l’air de la campagne lui fera du bien.L’un, Willy (Guy l’Ecuyer), le moins jeune, le plus laid, c’est lui qui a eu l’idée de cette partie de chasse, qui a tout organisé, qui connaît les bons endroits, un ami chez qui ils pourront coucher; l’autre, Lionel (Pierre Dufresne), le bel homme; c’est dans sa voiture qu’on part, et pas une petite européenne, “dans laquelle t’as l’air d’un cassé”; Richard enfin (Marcel Sabourin), c’est.le mari de sa femme, le père du petit Michel et l’ami des deux premiers, un bon gars, tranquille.C’est donc le vendredi matin d’une longue fin de semaine, le groupe est constitué, la situation donnée: pendant ces trois jours, autour de ces quatre personnages, il va s’agir pour Francis Mankiewicz d’inventer des épisodes, incidents, activités, rencontres, vraisemblables, révélateurs, distrayants, émouvants, excitants, propres à mettre en valeur les acteurs, et de les distribuer, les agencer en fonction du rythme, du déroulement et du dénouement qu’il a choisis.Pendant la plus grande partie du film, les trois hommes et l’enfant ne sont pas isolés de telle façon qu’une tension de plus en plus forte amène chacun à manifester ce qu’il y a de plus caché en lui, à s’affronter aux autres, et porte les passions, les faiblesses à leur paroxysme, comme il arrive aux survivants d’un naufrage (Lifeboat), à une patrouille assiégée (The Lost Patrol), à des rançonneurs et leurs victimes (The Desperate Hours), à des citadins descendant en canoë une rivière difficile (Deliverance).Francis Mankiewicz n’a pas enfermé ses personnages dans les conventions d’un genre; même pendant le trajet en voiture, ils restent en contact, fût-ce brièvement, avec d’autres Les trois hommes boivent depuis le matin; Willy est à la fois agressif et incohérent: il exige de leur serveuse (Frédérique Collin) qu’elle fasse venir à leur table l’autre serveuse, une rousse (Luce Guilbeault) qui provoque et contrôle avec beaucoup d’abattage les hommages masculins; il voudrait qu’elle vienne plus tard dans leur chambre faire un numéro de strip-tease; elle arrive, et lui dit à peu près qu’il ne s’est pas regardé, qu’il est vieux, qu’il est laid -deuxième humiliation pour Willy.Un peu plus tard, Lionel, ne doutant pas de réussir, va lui parler plus discrètement; il échoue pourtant: elle est mariée, son mari vient la chercher après le travail.Les trois hommes vont enfin se coucher.Le lendemain matin, il y a encore un de ces épisodes marginaux: Richard, premier debout, entame avec leur serveuse de la veille, qui prépare les petits déjeuners dans la salle à manger déserte, une conversation d’abord hésitante puis de plus en plus confiante; elle est aussi timide que lui - non, il n’y a pas grand’chose à faire ici quand la saison est finie; si, elle aime bien la campagne - Richard se demande si lui, il pourrait s’y habituer, mais - la regardant intensément - “je crois, oui je crois que je pourrais m’y faire”.Michel les rejoint alors; puis les deux autres enfin levés.Première journée de chasse; nos quatre personnages sont maintenant seuls dans la nature; pour Willy c’est une épreuve, un test - comme la serveuse rousse hier: on va voir qui sont les vrais hommes.Pourtant, la nature telle qu’on la voit dans Le temps d’une chasse n’est pas redoutable ni immense, interdite; plutôt familière, presqu’apprivoisée: un petit lac tranquille; au milieu du bois un chalet abandonné; on pique-nique, on fait la sieste puis, comme il n’y a pas trace du moindre orignal, on finit par tirer sur de vieilles bouteilles; malgré les protestations de Richard, Lionel fait tirer Michel, aux anges.qui fait mouche.Willy trouve que tout ça, ça n’est pas très sérieux.De fait, ils rentrent bredouilles.Les revoilà au contact d’un milieu, replongés dans le monde social; ils sont fatigués, Willy a de nouveau beaucoup bu; au bar, après le dîner, Lionel voudrait bien qu’il aille se coucher; Willy s’en va.et revient un moment plus tard triomphant: la serveuse rousse accepte de faire le fameux strip-tease.Richard, lui, est allé prendre l’air; il rencontre l’autre serveuse, son amie de ce matin, ils partent se promener ensemble; il y a entre eux une entente presque silencieuse qui s’accorde à la nuit périodiquement éclairée de phares le long de la route.Willy et Lionel regardent seuls le strip-tease de la serveuse rousse; sans musique, elle tente d’imiter ce qu’elle a pu voir au cinéma ou dans des cabarets, avec des gestes maladroits, hésitants, inachevés dont la lenteur est plus pitoyable qu’excitante, s’arrête, au bord des larmes, s’enfuit.cinéma/québec 21 cinéma québécois Les cinéastes québécois font de plus en plus souvent appel à des acteurs; on le voit aussi bien dans Et du fils que dans Montréal Blues; dans Mon oncle Antoine assurément, dans La maudite galette; et même dans On est loin du soleil.La façon dont ils les utilisent, dont ils réussissent à marier l’approche documentaire qui est la tradition du cinéma canadien et l’emploi des acteurs, à faire jouer ensemble telle comédienne venue du théâtre et tel acteur de télévision, aura une part de plus en plus grande dans la réussite ou l’échec de leurs films; il est assez évident que dans Et du fils, par exemple, il y a une rupture complète de style entre les séquences du début qui constituent un documentaire sur la façon dont on ramène à l’Ile aux Grues en hiver le corps d’un habitant mort sur le continent et dont on l'enterre, documentaire vigoureux et émouvant dans lequel les personnages habitent et animent véritablement l’espace et illustrent une géographie humaine, et tout le reste du film conçu, 22 m : yvUiÿieJ) ÇaM-MAji+t) cLl il — iiilBft WM réalisé, et joué par Ovila Légaré et même par Jacques Godin comme un téléroman.Dans Le temps d’une chasse, je ne crois pas que Man-kiewicz ait résolu le problème que pose un Guy l’Ecuyer, mais si l’on compare ce que Denys Arcand fait faire à Luce Guilbeault dans La maudite galette, l’espèce de réduction du personnage et donc de l’actrice à laquelle il se livre sur elle, alors qu’elle est présente presque d’un bout à l’autre du film, - le nez rouge, les paupières gonflées, c’est une mégère monocorde - avec ce que, sous la direction de Mankiewicz, elle tire d’un petit rôle dans lequel elle se montre tour à tour sûre d’elle et de son charme, agressive, intimidée, avide, décontenancée et pitoyable, on peut dire que celui-ci se révèle, pour son premier long métrage dramatique, un directeur d’acteurs prometteur(1 ).Bon, la dernière journée commence; Richard, Willy, Lionel se sont réveillés à midi, le temps presse, ils partent dare-dare, même Richard, incapable de résister aux autres et de passer l’après-midi avec son amie comme il le lui avait laissé espérer.Ils flanquent la voiture dans un talus; ils la poussent: ils s’installent au bord d’un lac où les orignaux, dit Willy, viennent boire - mais aucun ne se montre; ils en partent, il faut rentrer, ils marchent dans le bois, Willy perd du terrain sur les autres, il boit pour se donner du coeur.Trois hommes, un enfant, la nature: dans sa dernière partie, le film rejoint le schéma du genre - des coups de feu, le suspense, l’attente, un dernier coup de feu.Le temps d’une chasse est, je l’ai dit, un film agréable à regarder; riche en épisodes, en personnages, en observations souvent pittoresques et savoureuses, j’ai essayé d’en donner une idée; bien joué, bien dirigé; donnant fortement le sentiment de l’enchaînement des heures et des journées.D’où vient alors qu’il me laisse, quant à moi, insatisfait?Est-ce parce qu’au delà d’un certain point dans le film les personnages n’évoluent plus, ne s'enrichissent plus?Assez vite, on en sait suffisamment sur Richard, Lionel et Willy pour se faire une opinion sur eux, sur leurs besoins, leurs inhibitions et leurs possibilités, et dans la suite ils seront fidèles à ce qu’on a compris, incapables de se dépasser, de nous surprendre; certes, c’est le sujet même du film (ou ça aurait pu, aurait dû l’être), cela renforce la vraisemblance, élimine l’arbitraire, le mélodramatique -mais celà nuit à l’intérêt.Est-ce à cause de l’inégal développement des personnages?Mis en présence d’un groupe de quatre individus dans un film, une pièce ou un roman, on s’attend à ce que chacun d’eux ait un rôle d’une importance à peu près égale; or ici Lionel reste à l'état d’esquisse par rapport à Richard et Willy; bien sûr les gens raisonnablement bien dans leur peau, plutôt satisfaits d’eux-mêmes, apparemment équilibrés, ça existe - mais ça risque de n’être pas très intéressant: Richard est plus faible que Lionel, Willy plus pogné que lui, mais, toute question d’interprétation mise à part, le scénario donne plus à faire, plus à exprimer aux acteurs chargés d’incarner Willy et Richard qu’à Pierre Dufresne-Lionel, limité à un rôle de faire-valoir de Guy l’Ecuyer-Willy, à jouer Monsieur Loyal pour cet Auguste.Je trouve aussi qu’après avoir attiré notre attention sur la présence de l’enfant, Michel, puisque c’est au tout dernier moment que sa mère le fait partir avec son père, Mankiewicz n’en tire pas ensuite tout le parti possible; novembre 1972 le temps d’une chasse — ¦HI * : v T'f' •k .' '•?' ' ï \s' ' ( Aa &UlUtùù) JlA t~- [LlUiUsL-zj c£»-ULï.¦JjbûvJl c’est, dirait-on, un personnage accidentel, la caméra le prend de temps en temps dans son champ, et l’on devine alors qu’il vit pendant ces trois jours une aventure tout à fait distincte de celle des adultes; tandis qu’il s’ennuie avec eux -sauf dans la séquence du tir et celle de la grenouille - il s’invente dans la forêt et même au motel un univers dans lequel il évolue avec beaucoup de liberté et d’énergie, mais nous ne sommes autorisés à l’y suivre que fugitivement et de loin; par ailleurs, quel regard il porte sur les activités des adultes, nous ne le savons pas du tout.Serait-ce enfin que le tout du Temps d’une chasse donne le sentiment d’être inférieur à la somme de ses parties?Les éléments greffés par Mankiewicz sur le tronc de la partie de chasse, la soirée au bar-dancing du motel, le personnage de la serveuse rousse, la séquence de la chanteuse, la tendresse naissante de Richard et de la petite serveuse, la séance de strip-tease, Richard, Michel et la grenouille au bord du lac, etc.constituent à mon sens le meilleur du film; à la faveur de ces épisodes, les trois hommes s’insèrent dans un contexte québécois, caractéristique mais différent de celui qui leur est habituel (le dépaysement est une des dimensions du sujet) et le film acquiert une certaine épaisseur sociologique et humaine.Mais pour intéressants, riches, émouvants parfois que soient ces épisodes et ces personnages, même s’ils enrichissent la connaissance que nous avons des personnages principaux, si habilement que soient ménagées les transitions de l’un à l’autre et à l’intrigue principale et même si pour ma part je préfère ne pas me trouver “enfermé” dans la nature avec quatre personnages comme le sujet de la partie de chasse me le faisait redouter, il reste que ces épisodes sont un peu des morceaux de bravoure, des numéros conçus d’une façon très délibérée, menés systématiquement jusqu’à leur terme, puis un second succède au premier, etc.Pourtant ces objections ne découvrent pas les racines de mon insatisfaction.Je n’avais jamais vraiment cherché pour quelles raisons je n’aimais pas les films de suspense dans lesquels un groupe d’individus se trouve jeté dans une situation incertaine, dangereuse, désespérée - non, même Le tour, même Un condamné à mort s’est échappé - ça devait être un préjugé, ou je souffrais tout simplement de claustrophobie! Bien sûr, le choix des personnages y était toujours à la fois arbitraire et hypersignifiant: si c’était un film américain, il y avait toujours un noir, un catholique, irlandais ou polonais, un juif, etc.Si c’était un film de propagande, un film de guerre par exemple, après s’être opposés parfois durement les uns aux autres, ils finissaient toujours par s’apprécier, se comprendre, et travailler tous ensemble pour la plus grande gloire des USA; si c’était un film noir, ils se soupçonnaient, se jalousaient, se tapaient sur la gueule, le groupe se désagrégeait, et l’un après l’autre ils mouraient seuls comme des chiens! Mais Le temps d’une chasse échappe en grande partie à ces poncifs, et pourtant ma gêne demeurait; j’y trouve deux raisons: la première, c’est que la tension grandissante, cinéma/québec 23 cinéma québécois le suspense inséparables du genre substituent à l’intérêt et à l’émotion authentiques qui naissent des rapports entre les êtres, et entre les êtres et le monde, un intérêt et une émotion artificiels, dénaturés, manipulés qui proviennent non de quelque chose de tangible, qui est là, mais de l’attente angoissée ou jubilante que ces rapports se détériorent, deviennent violents, catastrophiques; l’émotion est alors d’autant plus intense que l’attente est maintenue plus longtemps.Au lieu de supposer et de susciter la générosité du spectateur, on joue avec ses nerfs, on le crispe.Cela, cette substitution, est d’autant plus sensible dans Le temps d’une chasse que longtemps Mankiewicz éloigne et comme refuse le suspense.La deuxième, c’est que ce type de sujet suppose que l’on conçoit les êtres en termes de psychologie individuelle et de destin, et non en termes de liberté, de rapports entre les ê-tres au sein d’une collectivité, d’une société, et d’invention collective d'une société vivable.En effet, si d’entrée de jeu les personnages sont séparés de leur milieu, de leur travail, de leur famille et réunis dans une situation inhabituelle qui évolue selon son dynamisme propre, la démarche de l’oeuvre, quasi inévitablement, consistera en un double mouvement: individualisation des personnages à l’intérieur du groupe, (pseudo-) dévoilement de leur psychologie vue exclusivement comme une série de traits singuliers d’une part, de l’autre resserrement et intensification en destin de la situation initiale.Exemple de la première démarche: Willy redoute manifestement l’approche de l’âge et du déclin de ses moyens physiques, sexuels en particulier; cette peur le définit presqu’entièrement, elle motive constamment son comportement, c’est elle qui le pousse à provoquer des situations-tests dont il craint en même temps de ne pas sortir à son avantage.Sans doute n’est-il pas drôle de vieillir, et peut-être cela ne sera-t-il jamais drôle; mais la hantise de Willy, trait psychologique individuel (mais sans doute caractéristique de la majorité des hommes de son âge), a ici des déterminations sociales: il est d’autant moins drôle de vieillir qu’on vit dans une société qui privilégie à ce point l’apparence de la jeunesse, la jeunesse physique, les capacités corporelles, au moment même d’ailleurs où elle offre moins, et même supprime, refuse la possibilité de les exercer: surproduction d’automobiles, insuffisance des installations sportives, priorité aux autoroutes, cession à des clubs privés des territoires de chasse et de pêche - une société qui, se mettant à croire à ses propres mythes, refuse les emplois à ses citoyens d’âge mûr et cache ses vieillards! Exemple de la deuxième: le dénouement.Certes, il n’est pas invraisemblable - il y a effectivement beaucoup d’accidents de chasse mortels au Québec chaque année - mais il fait violence au reste du film, il en trahit le ton et le sens: en effet, rien de ce qui l’a précédé ne tirait à conséquence, n’était définitif; ces trois hommes avaient vaguement attendu quelque chose d’extra-ordinaire de leur partie de chasse, de ces trois jours de liberté exceptionnelle, mais l’extraordinaire ne se rencontre pas toujours au coin d’un bois, rien de ce qui s’était passé n’allait changer quoi que ce soit dans leur vie, et ce troisième soir ils allaient rentrer tout bêtement chez eux.Il aurait été esthétiquement juste que le film se terminât comme cela.Au lieu de quoi le destin intervient brutalement dans leur vie, à eux qu’on pourrait préci- sément définir comme des gens qui n’ont pas de destin, au sens où le destin c’est ce qui modèle et conclut dramatiquement une vie.Qu’ils rentrent chacun chez eux, c’était dérisoire, sans doute, mais ce dérisoire était le sens du film: les trois jours avaient été banals, mais il s’y était passé assez de choses drôles ou émouvantes, ils avaient été remplis d’assez de paix, de tendresse, de beauté pour que peut-être les spectateurs, à défaut des personnages, sentent que non, la vraie vie n’est pas ailleurs, elle est ici, mais mutilée, confisquée.Mais voilà, finir comme cela, c’était accepter le risque que le film semblât sans dénouement, sans conclusion.Ce qui m’amène à la dernière cause de mon insatisfaction: à mesure que le cinéma québécois devient un cinéma normal, c’est-à-dire qu’il affronte les conditions de l’économie de marché, cherche à conquérir des marchés, sa production va elle aussi devenir normale; elle va tendre à la moyenne, ou plus exactement on (producteurs, comités de programme, distributeurs, publicitaires, etc.) va tendre à concevoir chaque film en fonction des goûts et des désirs supposés de supposées catégories de spectateurs: films de divertissement, films de qualité, etc.Les metteurs en scène, consciemment ou pas, tendront à couler, ou laisseront couler leur vision du monde, leurs intentions personnelles dans le moule des genres existants; il y aura peu de place pour la recherche et l’expérimentation de formes nouvelles propres à exprimer des points de vue déviants! Qu’on me comprenne: je n’ai aucune objection de principe aux oeuvres de conception et de facture traditionnelles, j’ai une admiration passionnée pour Visconti, Rocco et ses frères, Le guépard me transportent et Mon oncle Antoine est pour moi en ce sens un film viscontien! mais traditionnelle ou expérimentale, j’attends d’une oeuvre véritable qu’elle m’offre d’un aspect et d’un moment du monde et des hommes une vision personnelle et cohérente (pas monolithique ni dogmatique, pas forcément exempte de contradictions).Spontanéité, humour, émotion, beauté, grâce aux acteurs, grâce à Michel Brault il y a des traces, des éléments d’une telle vision dans Le temps d’une chasse, mais é-pars.Bien que Mankiewicz ait écrit le film, bien que ce soit son projet, il ne l’a pas, comme réalisateur, marqué d’une empreinte, d’une vision personnelles; il a fait oeuvre d’artisan plus que véritablement auteur.Bien conçu, bien fait, mettant en oeuvre des moyens suffisants et des collaborations talentueuses, Le temps d’une chasse doit correspondre d’assez près à l’idée qu’un producteur (ou une maison de production comme l’ONF), un concepteur se font d’un film de qualité: ce n’est pas tout à fait une oeuvre; c’est un petit peu un produit.?(1) Je dois indiquer cependant que Luce Guilbeault a beaucoup aimé travailler avec Arcand et le considère comme un très bon directeur d’acteurs.24 novembre 1972 cinéma québécois §U La maudite galette NOTRE CONDITION La maudite galette est, sans nul doute possible, le film le plus signifiant de la rentrée 72-73 du cinéma québécois.Pour l’auteur, Denys Arcand, il s’agit de son troisième long métrage.Son premier On est au coton ( un des titres les plus densément significatifs du cinéma d’ici) analyse avec clairvoyance la situation aliénante des ouvriers du textile au Québec: le film, on le sait, fut injustement interdit par son producteur, l'ONF.Québec: Duplessis et après.distribué cet été à Montréal, examine le comportement idéologique de certains politiciens représentatifs de la dernière campagne électorale provinciale et démontre que les idées de ces hommes publics avaient déjà été formulées au moins en partie par Maurice Duplessis.La réalisation devait d ailleurs s’intituler: Duplessis est encore en vie.En effet le film témoigne d’une amère constatation: en politique, rien n’a changé au Québec (ou si peu).La texture des scènes filmées de l’ancien premier ministre Duplessis et celle des images télévisées de la prise du pouvoir par Robert Bourassa sont identiques: dans les deux cas, les images sont brouillées.Ce rapprochement formel des deux époques synthétise avec force et lucidité toute la portée du film résumé plus haut.Les images sont semblables, les époques aussi: le destin du Québec et des Québécois reste encore et toujours brouillé! 25 INTERROGÉE richard gay LA MAUDITE GALETTE - Un film de Denys Arcand, assistant-réalisateur André Corriveau, images Alain Dos-tie, assisté de Louis de Ernsted et Michel Caron, son Serge Beauchemin assisté de Patrick Rousseau, décorateur Jacques Methé, montage Marguerite Duparc, musique Gabriel Arcand, Michel Hinton, Lionel Thériault, interprètes Luce Guilbeault (Berthe), Marcel Sabourin (Ernest), René Caron (Roland), J.-Léo Gagnon (oncle Arthur), Gabriel Arcand (Ti-Bi), Jean-Pierre Saulnier (Rosaire), directrice de production Marguerit Duparc-Lefebvre.Une production Cinak Ltée, avec la participation des Productions Carie-Lamy Ltée, France-Film, la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne.Format 35 mm panavision couleur (eastmancolor).Durée 105 minutes.cinéma/québec cinéma québécois Avec La maudite galette, Arcand continue, mais de manière fictive cette fois, la démarche qui est sienne depuis son premier long métrage, soit celle d’un regard précis, sévère et sans compromis sur la condition de vie des Québécois.Arcand, ne l’oublions pas, est licencié en histoire et, à travers ses films, l’historien examine le sort de son peuple.Pendant les années 60, le cinéma québécois valable, authentique, enraciné cherchait surtout à définir et expliciter l'identité des hommes d’ici “Je suis Québécois, donc je me cherche’’ .Cette phrase lancée au tout début du Chat dans le sac rendait compte non seulement de la tentative de Gilles Groulx dans son premier long métrage, mais indiquait aussi la voie dans laquelle allaient s’engager nos meilleurs réalisateurs et nos meilleurs films.Cette identité québécoise étant cernée, définie, renvoyée à elle-même dans sa spécialité nationale, il faut maintenant analyser les conditions de son existence.Et c’est dans ce sens qu’Arcand travaille, indiquant avec autorité et impact une direction que le jeune cinéma d’ici ne peut pas se permettre de refuser.Un cinéaste comme Arthur Lamothe s’y est déjà courageusement engagé.D’autres aussi.Mais Arcand plus que tout autre ouvre la porte toute grande sur cet espace qui, pour le bien de notre collectivité, doit être parcouru dans tous les sens.Oui, Arcand ouvre la porte toute grande.Il a montré dans On est au coton les conditions de travail d’ouvriers québécois types; il nous a révélé dans Québec: Duplessis et après.nos “boss” politiciens et les conditions toujours répétées de pensée et de vie dans lesquelles ils nous enferment; et dans La maudite galette, c’est notre condition de petits, de “nés pour un petit pain”, de “crottés” (une expression tirée du film) qu’Arcand nous force à envisager, de “crottés” sans argent mais toujours en mal de cette “maudite galette”.Trois films, mais toujours le même thème examiné sous différents angles: notre vie en cul-de-sac! La maudite galette est né un peu par hasard, plus précisément parce qu’Arcand n’a pas pu tourner un documentaire sur les terroristes: l’ONF ne trouvait pas l’idée très bonne; c’était en 1970.Sans projet concret, Arcand s’est donc replié sur une idée qu’il avait mise au point avec Jacques Benoit.C’est à partir de cette idée qu’a pris forme La maudite galette tout d’abord intitulé Calibre 45, puis un peu plus tard 45.Ce troisième long métrage met le spectateur en présence d’un monde dépravé, misérable: misère physique, psychologique, morale aussi.Cette dépravation, c'est la nôtre, celle du Québécois type.Elle est là autour de nous, mais le système et ses hypocrisies nous la fait parfois oublier.Le film, lui l’impose.Crûment.Dès la première image, le cadre est fixé: c’est celui de la ville.Les personnages, à l’intérieur de ce cadre monstrueux qui les bouffe, apparaissent tout petits, inférieurs, minuscules.Des restes de vie, des restes d’homme.Ce premier personnage qui pellette du charbon (il s’agit d'Ernest interprété par Marcel Sabourin) semble effectivement perdu, vidé de l'intérieur, comme s’il était devenu lui-même charbon.Un peu plus tard, la caméra suivra Rolland (René Caron), le patron d’Ernest, dans sa maison trop petite et sans luxe aucun.Là encore, misère.La vie est creuse, vide, sans horizon.Et le vide est difficile à remplir; la conversation entre Rolland et son oncle Arthur en témoigne: les longs silences sont ceux-là mêmes de la vie.Berthe (Lue Guilbeault), la femme de Rolland, cherchera la fuite dans l’alcool: dans sa cuisine, le “gros gin” sert d’épice nécessaire à sa vie: un soupçon ici, un soupçon là.même les enfants voudront y goûter.Pendant ce temps, la radio fait entendre un Pierre Eliott Trudeau affirmant que les gouvernements sont faits pour gouverner, des commerciaux aussi, ceux de CP Air qui parlent de voyages, de départs et d’ailleurs que Berthe désire mais ne pourra jamais connaître.Toute cette misère, tout ce désespoir contenu éclatera au souper: l’oncle Arthur a apporté un cadeau de cinq cents dollars, mais surtout une occasion de crise.Véritablement secouée par la conscience des conditions de son existence, Berthe criera son malheur à la face consternée de l'oncle vieillissant.Plus loin, dans le développement du film, Ernest pénètre dans le bar d’un petit hôtel de province.La scène qui s’y déroule est à inscrire dans une anthologie du cinéma québécois.Le décor est froid, vide, nu comme la poitrine de la serveuse qui se transforme soudain en danseuse “top less”.Assis à l’arrière d’Ernest, un individu bedonnant, cravaté, visqueux.Celui-ci paye la bière d’Ernest et entreprend une conversation qui ressemble plus à un monologue prétentieux.Sans se retourner vers Ernest, il parle de ses bagues, de son “char” de sa “p’Iotte” assise là, à côté de lui, et toujours sans se retourner vers Ernest, il lui dit, le ton affreusement pédant, “t’es né crotté, pis tu va mourir crotté”.Comme pour se “décrottiser”, pour prouver qu’il est quelqu’un, qu’il est maintenant au-dessus d’une vie sans relief, Ernest achètera, en plaçant 20,000 dollars sur la table, et le “char” et la “p’Iotte”.Cette scène parle au niveau des valeurs.Ernest croit alors poser un geste de puissance, de triomphateur: mais en fait, il ne fait que s’accaparer les biens artificiels que le système lui a toujours proposés.Son achat en est un de victime.Ce dépossédé possède maintenant ce qui précisément l’entretient dans sa dépossession.Ce sont là les moments les plus percutants de cette peinture de la misère québécoise que présente avec véracité, clairvoyance et impact La maudite galette.L’emploi du jouai dans les dialogues s’inscrit pleinement dans cette peinture.En effet, notre condition d’aliénés se prolonge ici intensément dans l’épaisseur déchirée de cette langue disloquée qui nomme notre dépravation.Notre misère désespérée parle d’elle-même, c’est juste, mais elle parle encore plus fort à travers le jouai qu’Arcand et Benoit ont su rendre sans exagération facile mais avec une authenticité saisissante.Cependant, il faut voir que La maudite galette ne se résume pas à ce tableau de misère.Abattus, désespérés, coincés, prisonniers de leur vie en cul-de-sac, les personnages éclatent dans une violence que Denys Arcand saisit dans son instantanéité froide, crue et affreusement réelle.Car ici, la violence n’est pas super-dramatisée comme dans des films du genre James Bond: au contraire, elle est rendue sans luxe, dans sa simplicité, sa spontanéité et du même coup dans toute l’horreur du possible.La scène dans la maison de l’oncle Arthur où Rolland, Berthe et deux complices de la famille viennent de nuit voler l’argent d’Arthur consterne le spectateur.La violence qui y explose est nullement prévisible: tout d’abord celle 26 novembre 1972 la maudite galette k * «-»: WSvSÊÊÊ Wm ¦ : :: ?J r*.faite à l’oncle par Berthe, son mari et les deux autres, mais surtout celle d’Ernest qui, caché, a suivi le groupe.Ernest liquidera Rolland, l’oncle Arthur et un des complices alors que l’autre sera accidentellement tué par Berthe.Chacun de ces meurtres est filmé dans sa pleine crudité horrifiante, dans la surprise d’un quotidien qui se déchire pour ne plus jamais se ressembler.Le désespoir s’est accumulé, la misère est allée jusqu’au bout d’elle-même et c'est ce malheur entassé jour après jour, semaine après semaine qui tout d’un coup ne cède devant rien.Arcand a su souligner la nature de cette violence par deux présences qui teintent la scène de sa vraie couleur: l’éclairage, symbiose de clarté aveuglante et de ténèbres menaçantes, et les cris aigus, tragiques et mille fois répétés du chien de l’oncle Arthur.Ernest, le personnage calme, chétif, terne, presqu’amorphe du début du film devient dans cette scène un homme sûr de lui et dangereux.Et à partir de ce moment, la violence l’accompagnera où qu’il aille: avec Berthe tout d’abord, avec sa p’Iotte, ensuite, et finalement chez ses parents où lui et Berthe s’entretueront dans un bruit de fusils tragiquement infernal.Comment oublier cette scène où dans une modeste chambre d’hôtel, Ernest couche avec Berthe dont il vient de tuer le mari.On y distingue à peine les corps; la noirceur chaude semble épaisse de crainte et de contradictions alors qu’une lumière rougeâtre marie la violence au sexe et le sexe à la violence dans une étreinte profondément désespérée.Mais malgré cette violence, malgré ces meurtres multiples, malgré ces coups de fusils retentissants, La maudite galette n’est pas à proprement parler un film de gangster comme ceux que les Américains tournaient dans les années 30 et comme ceux qu’on réalise encore aujourd’hui.En fait, le film d’Arcand tient beaucoup plus de la peinture de moeurs - peinture toute analytique - car il s’agit d’un regard profondément vrai et étrangement réaliste sur la condition du Québécois moyen.En effet, de longs plants séquences fixent en les distanciant toutes les apparences pour s’interroger sur ce qui les sous-tend et véhiculent du même coup une brûlante prise de conscience.En d’autres termes, ces plans-séquences souvent interminables rendent intensément présents non pas seulement la réalité filmée mais aussi et peut-être surtout les sources et les causes de cette réalité que la caméra examine sans la découper comme pour la saisir dans sa globalité révélatrice.Cependant, même si l’impact du film peut les faire oublier, ce premier film-fiction de Denys Arcand n’est pas sans faiblesses.Il aurait fallu, par exemple, développer davantage la situation et le caractère d’Ernest avant de le faire éclater de violence: trop d’éléments sont à deviner! Aussi la scène du voyage en camion et celle de la maison en proie aux flammes, bien qu’elles soient toutes deux des ponctuations très belles à l’intérieur de la rythmique du film, s’intégrent mal à l’ensemble et ce, à cause de leur onirisme trop flagrant.Aussi, on sent ici et là un léger parti pris chez Arcand, parti pris qui manie l’action et les personnages sans accorder toujours à l’un et à l’autre une vraie liberté d’évolution.Enfin, la dernière partie du film manque de cette distanciation qui fait la force des deux premiers tiers et ressemble trop par moments à une banale intrigue de bandits.Cette faiblesse est sans nul doute la plus grave, la plus menaçante aussi pour cette écriture cinématographique qui s’axe sur un tout autre propos.Par moments, Arcand a en effet cédé à la tentation du film de gangster traditionnel reniant ainsi momentanément sa visée initiale: et c’est pourquoi sa démarche reste un peu en deçà de ses limites possibles.Quoiqu’il en soit, La maudite galette demeure un film très important parce qu’au-delà de l’intrigue, au-delà des personnages, il situe et interroge la condition intérieure et extérieure de notre vie nord-américaine de Québécois.L’amoralisme amusant de la dernière scène, celle où les parents d’Ernest profitent de l’argent que leur fils a volé, fait tout d’abord rire; mais ce rire se transforme rapidement en questions, ces questions que l’ensemble de la réalisation suscite du début à la fin.Car comme l’affirmait Arcand dans le volume 1, numéro 9 de Cinéma/Québec, tout au long du film “au lieu de se demander ce qui arrive aux héros, on se demande pourquoi cela leur arrive; on est amené à s’interroger sur cette société qui produit cette sorte d’individus”.ri cinéma/québec 27 cinéma québécois Les colombes UNE MYTHOLOGIE QUÉBÉCOISE TOU JOURS A DÉCHIFFRER jean leduc LES COLOMBES - Un film de Jean-Claude Lord, scénario Jean-Claude Lord, images Claude Larue, son Patrick Rousseau, montage Jean-Claude Lord, musique Michel Conte, interprètes Jean Besré, Lise Thouin, Jean Duceppe, Manda, Jean Coutu, Paul Berval, Gaétane Létourneau, Diane Guérin, Ginette Rivest, Carmen Champagne, Pierre Létourneau, Jean-Guy Moreau, Willie Lamothe, Michel Jasmin, Ernest Guimond, Nadine et Jean-François, et la participation de Françoise Hardy, producteur exécutif, Pierre-Patry, producteur associé, Pierre David.Une co-production Jean-Claude Lord Inc., les Productions Mutuelles Ltée, Famous Players, et la participation de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne.Format 35 mm couleur (Eastmancolor).Durée 116 minutes.Avant-première cinéma Le Parisien, 14 septembre 1972.Il fallait faire la queue jusqu’à la rue Saint-Alexandre le dernier dimanche où" le Parisien présentait Les colombes (pourquoi donc le film est-il disparu prématurément de l’affiche de ce cinéma?) pour comprendre que l’oeuvre de Jean-Claude Lord avait vite trouvé un large public.Il fallait ensuite constater avec quelle unanimité ce même public pourtant fort disparate (jeunes, moins jeunes, vieux, anglophones, urbains, campagnards) “marchait” pendant toute la projection pour comprendre que Lord avait touché certains mythes québécois susceptibles de faire vibrer une certaine âme québécoise (n’y en aurait-il pas, si on y songe, plus d’une?.) Un de ces mythes, aussi tenace que paradoxal, sert de toile de fond aux Colombes.Il constitue également le pilier central des Berger, ce téléroman à grand succès que Jean-Claude Lord a les meilleures raisons de bien connaître, et de nombreux radioromans des années ’40 et ’50.Ce mythe, c’est l’opposition milieu populaire-croustillant-sympathique-imbibé de bons sentiments-milieu bourgeois-hypocrite-corrompu-dégoûtant derrière ses splendides façades de luxe.Le montage de la première partie des Colombes fait une très large place à cette opposition: à la sortie de Josiane, le matin de ses noces, de l’humble maison paternelle de l’Est, sortie accueillie par les applaudissements sympathiques des voisins, s’oppose la sortie évidemment solitaire et silencieuse (l’individualisme bourgeois) de Julien et de sa famille d'une riche maison située dans un quartier où les Jaguar semblent quasi seules avoir droit de circulation.Pendant une bonne partie du film cette opposition se maintient (elle cède petit à petit la place à celle des frères Fer-land).On la reconnaît même à de menus détails: Josiane vue à la TV couleur chez les Ferland et.en noir et blanc chez les Boucher, etc.Il serait intéressant d’étudier les racines profondes de ce mythe qui semble correspondre, superficiellement, à une vision marxiste des classes mais qui date d’une époque où le nom même de Marx était inconnu au Québec.Serait-ce l’aliénation québécoise qui trouverait un bouc émissaire dans une classe sociale (mais sans même lui en vouloir vraiment), comme elle le trouve dans une ou des races, ou aujourd’hui, selon la mode, dans une idéologie?Autre mythe fondamental dans Les colombes: celui de l’enfance.Il est inutile d’insister sur l’importance du mythe de l'enfance innocente dans la cosmogonie nord-américaine.Mais dans Les Colombes ce mythe semble prendre une signification quasi sociale.On ne peut en effet dissocier le caractère bon enfant du milieu populaire représenté par les Boucher de la mythologie enfantine illustrée par Nadine et Jean-François, les enfants des Ferland et peut-être surtout par Marguerite, la fille de l’oncle Albert, moteur du drame qui se noue et dénoue au cours du film.Il faut également inclure Josiane dans cette mythologie enfantine des Colombes, Josiane femme-enfant délicieusement puérile lors de cette scène d’ivresse et d’amour dans une chambre d’hôtel où vont se réfugier les deux tourtereaux à la suite d’une idée folle (enfantine) de Josiane.Et si l’oncle Albert prend tant plaisir à la compagnie des enfants, c’est qu’il lui est resté une âme d’enfant qui le sépare irrémédiablement de son frère passé entièrement (ô combien) au monde des adultes bourgeois.On imagine enfin que l’oncle Albert supprime Nadine pour lui éviter le contact affreux avec le monde des adultes et, plus tard, le passage à ce monde.Enfin le monde de l'enfance trouve son symbole dans les colombes qui sont là, sur la table du repas de noces et qui réapparaissent dans le rituel théâtral du sacrifice-pour-épater-les-bourgeois.Et la chanson-thème insiste pour ceux qui n’auraient peut-être pas saisi: Ouvrez les cages des colombes Ouvres les coeurs des enfants Ils sont le seul espoir du monde.28 novembre 1972 les colombes Il faut avouer d’ailleurs qu’il y a une sorte de tendresse assez touchante de la caméra lorsqu'elle caresse les enfants et Josiane.A ce mythe de l’enfance rayonnante sous les traits de Nadine, de Jean-François et de Josiane répond le mythe de l’aliénation des autres.Aliénation amoureuse de Julien qui blesse Josiane en lui racontant qu’il n’a écouté qu’une seule de ses chansons lors de ses débuts à la TV, qui lui avoue cruellement avoir tout juste couché avec la belle Nicole, son “ancienne” maîtresse mais qui sera légèrement contaminé, avant l’écart final, par l’amour frais de Josiane.Aliénation du père de Julien pour qui tout doit être mensonge (le concours de la Jeune Etoile du Québec, le silence de l’oncle Albert sur les circonstances de la mort de sa fille).Et Josiane, parallèlement à Julien, semble peu à peu contaminée par cette aliénation qui caractérise la famille Ferland.Reste un dernier mythe.québécois dans Les colombes, ie mythe filmique.américain.Ce film n’a rien à voir avec la conception cinématographique européenne.Il colle parfai- tement à cette conception kaléidoscopique du cinéma américain faite d’une succession rapide de plans, d’un montage nerveux, saccadé.A ce niveau, la première partie des Colombes est assez réussie.Autant le grand public québécois s’accommode assez mal à l’esprit d’analyse qui préside en général à la cinématographicité européenne, autant la vision du cinéma américain trouve son adhésion spontanée.Il y a là de quoi faire réfléchir les hyperfrancophiles qui nous abreuvent de leurs beaux discours.On reste d’ailleurs pantelant devant la puissance de ce que véhiculent les formes.S’il faut ouvrir les cages des colombes, il faut peut-être ouvrir aussi celles des mythes et images de la collectivité québécoise pour mieux en cerner la spécificité ou.la non-spécificité.Les colombes constituent à ce sujet une cage de choix où les colombes sont peut-être des vautours.Post-scriptum tardif Faut-il vraiment porter un jugement de valeur sur Les colombes?On hésite à le faire.parce que la critique a descendu le film de Jean-Claude Lord, peut-être pas toujours pour de bonnes raisons, et parce que le film ne semble pas avoir essentiellement des visées esthétiques.Mais il arrive que l’esthétique y montre le nez de façon évidente.Ainsi la musique de Michel Conte est exécutée sur des instruments pour enfants.Elle se veut, imagine-t-on, créatrice d’un climat de vagues sortilèges.Mais malheureusement elle ne paraît pas pouvoir sortir souvent des sentiers commerciaux les plus bêtifiants.C’est sans doute à un même parti pris de sophistication qu’appartient le symbolisme, assez fragile, qui cherche à donner au scénario une seconde dimension.Et le film agace par certaines maladresses.La vraisemblance sonore n’est pas toujours respectée: dans le plan qui nous montre les époux Boucher revenant en autobus à la maison après le mariage de leur fille, la caméra est loin d’eux et les voix sonnent trop rapprochées.On n’a pas idée de photographier Françoise Hardy se levant alors qu’elle était assise par terre: c’est un exercice de voyeurisme.déplacé que de faire assister impudemment, dans la jungle, au petit lever des girafes.Et Lise Thouin frôle dangereusement le sourire Palmolive, ce qu’elle devrait, idéologiquement, éviter à tout prix.Enfin la caméra a parfois tendance à refaire exactement les mêmes trajets dans des séquences différentes, ce qui est plutôt lassant visuellement.Les maladresses étonnent d’autant plus qu’elles avoisinent une habileté réelle quoique toujours très voyante dans la première partie du film.Enfin ce qui gêne peut-être le plus, c’est cette interrogation qui vous passe souvent à l’esprit pendant la projection: tout cela ne serait-il pas au fond profondément caricatural?Et pourtant le film semble bien se prendre terriblement au sérieux.Et voilà pourquoi, Jean-Claude Lord, votre film est presque.muet pour un critique.Il reste, direz-vous, tout près de 179,999 personnes qui, au cours des cinq premières semaines, ont vu et sans doute aimé Les colombes.Mais ne serait-ce pas là la chose la plus inquiétante?cinéma/québec 29 cinéma québécois i i .agathe martin-thériault LA VIE REVEE - Un film de Mireille Dansereau, scénario Mireille Dansereau et Patrick Auzépy, images François GUI assisté de Richard Rodrigue et Louis de Ernsted, son Jean Rival assisté de Claude Beaugrand et Hugues Migneault, montage Danielle Gagné, musique Emmanuel Charpentier, décors Michèle Cournoyer, interprètes Li-lianne Lemaïtre-Auger, Véronique Le Flaguais, Jean-François Guité, Guy Foucault, Marc Messier, Paul Brennan, Judith Paré, Louise Portai, Stéphanie Dansereau, Pierre Fauteux, directeur de production Guy Bergeron.Une production l’Association Coopérative de Productions Audio-Visuelles, avec la participation de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne.Format 35mm couleur.Durée 90 minutes.La femme et l’emprise de l’imaginaire sur sa vie per-nelle, tel semble être le sujet de La vie rêvée.Et pour nous faire pénétrer ainsi à l’intérieur de la psyché des femmes, Mireille Dansereau s’est servie d’un biais logique et commode: celui de l’amitié entre femmes.Isabelle et Virginie, les deux amies du film, sont employées dans une entreprise cinématographique.Célibataires, jeunes, libérées de certaines attitudes conventionnelles, elles présentent avec la jeunesse actuelle des 20-25 des traits frappants de similitude (vêtements et aspect extérieur, liberté de geste et d’allure, expérience sexuelle, attitude face à la nudité, mise en place d’un décor symbolique).Sous ce rapport, elles sont sans doute, chacune à leur façon, des types.Mais malgré leur allure dégagée, leurs réflexions vaguement contestataires et leur émancipation apparente, ces femmes (et surtout Isabelle qui est à ce point de vue beaucoup moins critique que son amie) sont obnubilées par l’image de l’homme.Elles en parlent, elles l’imaginent, elles rêvent à lui.L’homme devient ainsi l’unique objet de JEUNES FEMMES EN PROIE AUX IMAGES 30 novembre 1972 la vie rêvée leurs nombreux rêves éveillés et même de leurs rêves nocturnes inconscients: l’une voit un prêtre se saisir d’elle et l’amener devant un peloton d’exécution masculin, tandis que l’autre est poursuivie par un dragon féroce et fulminant qui la rattrape finalement et s’empare d’elle.Cette alternance entre le vécu et le rêve détermine la facture particulière du film, composé de séquences d’ordre onirique et de scènes tirées de la réalité.Les scènes oniriques, si elles semblent à première vue plus gratuites et si leur signification apparaît parfois plus obscure, présentent somme toute une cohésion plus grande que les scènes tirées de la vie réelle.Elles tendent toutes à illustrer ce qu’on pourrait appeler les fantasmes de la psyché féminine; leur commun dénominateur est la présence effective ou allusive de l’homme.Ainsi, à quelques reprises, l’image ralentie d’une fillette qui lève sa jupe et découvre son pubis nous est montrée: même si aucun homme ou garçon n’apparalt sur l’image à ce moment-là, le spectateur comprend bien que le geste leur est dédié.Plusieurs séquences mettent en lumière le désir de retour au monde de l’enfance, qu'il s’agisse du souvenir (image de la fillette dans les bras de son père) ou d’une situation imaginaire (Isabelle, devenue la fille de Jean-Jacques, est subjuguée par son père et perçoit sa mère comme une rivale).D’autres renvoient à la vie rêvée, à l’homme rêvé, à cette représentation chimérique d’un bonheur facile: évasion par le voyage, farniente sous les tropiques, plage, jeux d’eau et course extasiée dans le soleil.C’est l’idéal des compagnies aériennes en quelque sorte.Il s’agit d'une sorte de bonheur à trois, auquel est vaguement mêlé un enfant, blond et bouclé, il va sans dire.La cinéaste insiste d’ailleurs sur ces rêves euphoriques; elle va même jusqu’à reprendre le thème musical du film Un homme et une femme: elle ironise.Des phénomènes psychiques comme celui de la compensation ou du sentiment de culpabilité alimentent certaines scènes (fuite éperdue dans un décor champêtre et amour rêvé avec Jean-Jacques faisant suite au congédiement, apparition de l’épouse légitime après ce qui semble être une séance d’auto-satisfaction sexuelle).Intéressantes du point de vue de la mise en scène et significatives quant à la justesse des faits psychologiques décrits, ces scènes révèlent une habileté certaine de la cinéaste.La démarcation rêve-réalité y est subtile: les scènes sont tournées à une vitesse normale, l’image est claire; de plus, le personnage (Isabelle) porte en rêve des vêtements de tous les jours; quant au personnage masculin, il apparaît d’abord vêtu dans un premier plan, ensuite, il est dévêtu: le spectateur berné par le réalisme de la scène et des points de repère piégés, ne comprend qu’après coup que toute cette scène est imaginaire.Une certaine subtilité apparaît donc dans l’ordonnance et le maniement des scènes oniriques: certaines empruntent la technique classique du ralenti ou de l’image floue, d’autres sont au foyer et tournées à vitesse normale, alors que certaines seront reprises deux ou trois fois.Le spectateur est donc forcé de recomposer, d’ordonner et d’interpréter tous ces éléments.La versatilité de la cinéaste l’y oblige.Il en est de même du sens de ces rêves.L’héroïne rêve d'évasion ou de bonheur, mais elle manifeste également des intentions moins débonnaires; elle pratique la satire ou la vengeance imaginaires.En rêve, elle tuera son père et elle verra Jean-Jacques comme un homme suffisant, parfaitement content de lui-même, qui, une fois parvenu au sommet de la gloire, ne répond que par des clichés aux questions qu’on lui pose.Il escamote le problème du féminisme qu’lsa-belle doit situer elle-même dans sa juste perspective.Il est à noter que la cinéaste se fait alors nettement satirique, puisque le film est progressivement ralenti jusqu’à arrêt total.Les séquences réalistes présentent, semble-t-il, moins de cohésion.Certaines, comme celle de la baignade en compagnie d’enfants, apparaissent un peu gratuites et introduisent des longueurs dans le film.D’ailleurs, le montage de certaines séquences n’est pas toujours heureux: témoin ce dialogue entre Virginie et isabelle où le rythme rapide de la conversation s’accommode assez mal du montage en plans parallèles.Ces séquences, tournées dans des lieux divers et quelquefois inusités, apportent toutefois une foule de renseignements utiles au sujet des deux héroïnes (appartenance sociale, problèmes familiaux, goûts, milieu de travail).Les intentions de la cinéaste s’y manifestent assez clairement: dénonciation de cette conception traditionnelle de la femme comme travailleuse par suppléance, en instance de mariage (congédiement d’Isabelle); satire d’un monde patriarcal (le père ambitieux, le patron paternaliste, le producteur-impresario hautain et dédaigneux); critique de l’utilisation de la femme comme objet commercial (films publicitaires, collages de Virginie, photos de magazines, mode); critique de l'exploitation commerciale des sentiments et de l’imagerie béate (images de couples, les posters et leur lacération).Il semble bien qu’à ce point de vue, Mireille Dansereau ait atteint ses objectifs: “J’ai essayé de montrer avant tout à quel point les femmes sont influencées par les images, comment la psyché féminine est incrustée de cette imagerie: les images qui sont évidentes, celles qu’on voit dans toutes les revues el les magazines, l’image de la femme qui se voit elle-même ou qui est vue par l’homme, l’Image qu’elle veut donner aux autres.” La Presse, 29/7/72).Mais à côté des objectifs, les prises de position sont-elles trop nombreuses ou trop disparates?Certaines scènes n’ont-elles pas été conçues que pour permettre une prise de position idéologique?C’est possible.De là viendrait peut-être, à certains moments, l’impression de décousu.Ainsi, on voit Virginie refuser l’action ou même la réflexion politique (critique du désengagement de l’artiste?), un jeune motard, acclamé par des enfants, déchire sa contravention tandis que le policier est hué (attaque du pouvoir policier?), quant au week-end à la campagne, il offre tout un contenu théorique (réflexions sur l’alimentation naturelle, les relations sexuelles) fort heureusement tempéré par l'humour et la fantaisie de certaines scènes.Dans ces séquences de la vie vécue, les mouvements de caméra sont variés ainsi que les plans.La cinéaste renouvelle sa technique.La série de plans fixes qui résument la rencontre de Jean-Jacques et d’Isabelle et les collages de Virginie sont à ce point de vue deux apports très intéressants au film.Il faut regretter que ce film n’ait été que peu de temps à l’affiche du cinéma Festival et que certaines projections aient été contremandées, faute de spectateurs!, au Cinéma du Vieux Montréal où il est encore à l’affiche.Heureux donc, ceux qui ont pu le voir au festival de Toronto, au cinéma 4 de Rimouski ou dans les salles montréalaises.?cinéma/québec 31 témoignage LAUDIO-VISUEL AU QUÉBEC À UN CARREFOUR *—:î a- vmm- Les gens compétents dans le domaine de l’audio-visuel au Québec ne s'objectent pas à l’existence de Radio-Québec.bien au contraire.il s’agit d’un organisme vital pour le Québec.Mais Radio-Québec devra très bientôt choisir certaines options de travail et nous voudrions que celles-ci soient les plus valables à long terme pour nous tous.Et là, réside le noeud de l’intrigue! Il nous faut oublier les combats d’arrière-garde qui ont cours actuellement, les petites mesquineries propres au milieu, la pagaille inévitable entre organismes tous dûment mandatés, pour nous concentrer sur l’essentiel de la question car les voies que nous allons prendre dans les mois à venir seront déterminantes pour la collectivité.Quelques grandes options s’offrent à nous et nous devrions tenir compte dans ces choix des réussites et des erreurs des autres organismes semblables qui nous ont précédés dans ce secteur.Quelques différences fondamentales entre les organismes fédéraux et provinciaux de communication JACQUES PARENT, directeur de la production, office du film du Québec Lorsque le gouvernement fédéral a créé, il y a plus de vingt-cinq ans déjà, l’Office national du film et la Société Radio-Canada, il possédait bien peu de données précises permettant de fixer les objectifs de ces organismes.Depuis, les besoins audio-visuels se sont précisés dans notre type de société et maintenant, le Québec tout comme l’Ontario se prépare à se donner des structures permanentes dans ce domaine.Nous serions bien bêtes de le faire sans d’abord faire l’autopsie des deux organismes fédéraux (bien que ceux-ci ne soient pas des corps morts!) afin d’en retirer des éléments de solution à notre problème qui est celui de l’audio-visuel au Québec.Il n’y a pas de doute que ces organismes ont atteint un degré de qualité universellement reconnu.Par exemple, que ce soit en Europe ou aux Etats-Unis, aucun groupe sé- 32 novembre 1972 l’audio-visuel rieux n’entreprend la production de films documentaires ou éducatifs sans au préalable visionner ce qu’a fait l’Office national du film.Le palmarès impressionnant des réussites de l’ONF dans tous les festivals, depuis vingt ans, témoigne aussi de la qualité de cette production (l’ONF ne réussit pas à mettre de l’ordre dans ses “diplômes” qui s’empilent pêle-mêle dans un des coins de la forteresse de la Côte de Liesse!) Et la réputation de Radio-Canada n’est pas surfaite non plus, si on compare le réseau d’Etat aux autres grands réseaux nords-américains.Ceci dit, regardons de plus près la production de ces deux organismes.Une chose est évidente: ces productions s’adressent toujours à un très vaste auditoire, tout comme la plupart des autres réseaux de télévision.Le rôle des organismes provinciaux serait à mon sens tout autre.Que ce soit au niveau de l’information gouvernementale, de la formation des fonctionnaires, de la formation ôe la main-d’oeuvre, de l’éducation permanente, des documents éducatifs ou scientifiques, l’auditoire des organismes québécois sera surtout un auditoire fragmenté.D’où ia première différence fondamentale.La diffusion au niveau provincial sera aussi une diffusion fragmentée où on fera appel à tous les moyens: antennes, câbles, projecteurs individuels, circuits fermés, cassettes, carrelles, etc.J’oserais dire que les organismes fédéraux produisent surtout en fonction du passé et du présent tandis que les organismes provinciaux devront produire en fonction de l’avenir en tenant compte des moyens de communication nouveaux tels: les câbles communautaires, les ordinateurs, les cassettes, les systèmes intégrés d’enseignement.Les productions au niveau provincial seront plus spécialisées, plus diversifiées.D’où la deuxième différence fondamentale.Les organismes fédéraux font appel, pour réaliser leurs émissions ou films, à des “téléastes” ou à des cinéastes professionnels.Ces auteurs consultent les spécialistes selon les besoins de l’émission ou du film envisagés mais ces réalisateurs portent l’entière responsabilité du document qu’ils signent.Les productions au niveau provincial émaneront du milieu.Le spécialiste du contenu sera à l’origine du document.On fera appel à des “communicateurs” de métier pour transposer le message, selon le médium utilisé, mais les spécialistes porteront le fardeau du contenu et son implantation dans le milieu auquel il est destiné.(Et il est très probable que beaucoup de “communicateurs” auxquels on fera appel pour la réalisation de ces documents seront issus eux-mêmes d’un milieu spécialisé — bien sûr, apres une période de formation.) D’où la troisième différence fondamentale.Plus important encore, tandis que les organismes fédéraux ont limité leur tir (à part quelques expériences é-parpillées) à l’information et au divertissement, le rôle principal des organismes provinciaux durant les prochaines années sera de comprendre ce qu’est la communication visuelle et sonore, et comment l’intégrer dans un contexte précis d’information, de formation et d'éducation, tout en tenant compte de tous les autres moyens à la disposition des responsables de ces programmes, D’où la quatrième différence fondamentale entre le rôle des organismes fédéraux et provinciaux de communication.Si on tient compte de l’expérience passée de Radio-Canada et de l'Office national du film, quelques grands choix s’offrent à nous - les voici: - La télévision et le cinéma garderont-ils leur entité propre?- Le long métrage ou cinéma de salle fera-t-il cavalier seul ou si toute l’industrie reliée à la production de documents dits cinématographiques formera un seul tout?- Irons-nous dans le sens d’une production purement “étatique” ou ferons-nous appel de plus en plus au secteur privé?- Laisserons-nous les pôles de décision se multiplier de façon incohérente à l’intérieur des organismes gouvernementaux ou para-gouvernementaux?Je reprends ces points un à un.Les choix qui s’offrent à nous La télévision et le cinéma garderont-ils leur entité propre, pour nous retrouver dans vingt ans avec une télévision d’Etat (genre Radio-Canada) et une cinématographie d’Etat (genre ONF); ou, réussirons-nous à parfaitement intégrer ces deux outils de façon telle qu’ils puissent nous permettre de véhiculer notre identité et notre culture sur un continent infesté d’ondes et d’images étrangères?Et indépendamment de ce problème d'identité, si nous arrivons à tisser un treillis efficace de communications au Québec, et qui tiendrait compte de tous les apports possibles (télévision, cinéma, diffusion généralisée ou fragmentée) il s’agirait là d’un modèle du genre dont beaucoup de pays (dont les Etats-Unis!) pourraient s’inspirer.Telle peut être notre contribution à ce secteur, si seulement on le voulait.Tel peut-être le défi, si seulement on le voulait.Le long métrage ou cinéma de salle fera-t-il cavalier seul, ou si toute l’industrie reliée à la production de documents dits cinématographiques formera un seul tout?Il nous semble que le long métrage est le haut d’une pyramide dont la base est constituée de nombre d’activités cinématographiques (documentaires, commerciaux, films éducatifs, films industriels, films de promotion, films scientifiques.) Irons-nous dans le sens d’une production étatique entièrement tel l’ONF ou presqu’entièrement étatique, tel Radio-Canada?ou, arriverons-nous à préciser ce qui doit se faire à l’intérieur des organismes gouvernementaux et ce qui doit se faire dans le secteur privé?cinéma/québec 33 témoignage Les organismes gouvernementaux doivent-ils être des compétiteurs du secteur privé?Les organismes gouvernementaux doivent-ils restreindre leurs travaux à certaines sphères d’activité, quitte à ce que le secteur privé se développe dans d’autres sphères d’activité?Les organismes gouvernementaux doivent-ils se préoccuper de la “santé” du secteur privé dans ce domaine?Devons-nous favoriser un renouvellement du personnel des organismes gouvernementaux (du moins dans certaines des composantes du treillis des communications)?A moins d'un taux de croissance relativement élevé de toute, l’industrie des communications, une production étatique correspond-elle à subventionner à vie un certain nombre de créateurs et de techniciens?Une production et une diffusion axées sur le secteur privé permettraient-elles l’intégration, au cours des années à venir, de nouvelles équipes?Une politique des communications axée sur le secteur privé favorisera-t-elle l’intégration des jeunes à ce secteur?Nous pourrions poser un certain nombre de questions aux organismes fédéraux, par exemple: - Quelle est la moyenne d’âge actuelle dans les divers services de l’ONF et de Radio-Canada?- Quel est le coefficient de productivité par groupe d’âge?- Combien de créateurs ont été effectivement mis sur les tablettes depuis une dizaine d’années?- Combien de jeunes ont réussi à se tailler une niche permanente dans ces organismes depuis dix ans?- Quel est le coût moyen de production pour un même document à Radio-Canada?à l’ONF?dans l’industrie privée?(à qualité égale - bien entendu).- Quelle était la proportion de travaux confiés à l’industrie privée en 1953?en 1960?en 1965?maintenant?(Une petite note intéressante.Je reviens d’un voyage en Russie où j’ai retrouvé en Ukraine un ONF russe - à tous points identiques - c’était à s’y méprendre!) Il se peut que face à tous les géants qui nous entourent -CBC, Radio-Canada.ONF, ORTF, BBC, CBS - les grandes maisons d’édition américaines qui utilisent de plus en plus l’audio-visuel dans leur systèmes d’enseignement, il se peut que la voie étatique soit la seule qui puisse nous assurer la survie dans ce secteur.La voie étatique s’imposait peut-être il y a vingt-cinq ans, mais est-elle la meilleure aujourd’hui?Compte tenu de l'érosion progressive qui gruge à la longue les forces vives dans une production étatique, est-ce que au contraire, une participation du secteur privé ne serait pas plus saine?Indépendamment de l’option que nous choisirons dans le secteur de la production et de la diffusion - étatique ou privée - il nous semble qu’un seul et unique interlocuteur québécois, à la fois puissant, autorisé et compétent s’impose, surtout dans nos rapports avec l’étranger.(Radio-Canada, par son pouvoir d’achat énorme, a pu forcer les grands distributeurs américains à post-synchroniser leur matériel ici plutôt qu’en France.) Un interlocuteur québécois puissant dans le domaine de l’audio-visuel pourrait, par le biais d’ententes de co-production et de distribution à l’étranger.- favoriser la production de documents sur notre territoire; - favoriser la diffusion de nos documents à l’étranger; - favoriser l’implantation sur notre territoire d’une industrie de fabrication de l’équipement (quincaillerie) audiovisuel.Laisserons-nous les pôles de décision se multiplier de façon incohérente à l’intérieur des organismes gouvernementaux ou para-gouvernementaux?ou, assurerons-nous une coordination et une planification que beaucoup considèrent inévitables, dans notre contexte québécois, surtout, si on s’arrête pour un moment sur le coût de production d’un document audio-visuel quelconque.(Nous savons les difficultés que rencontre l’édition dans notre province, dans notre petite province et dans notre petit pays, que dire de l’audio-visuel dont les coûts sont de vingt à cent fois plus élevés).Je cite quelques exemples.Les universités ont jusqu’ici refusé de s’entendre sur un mode de production qui utiliserait toutes les ressources disponibles, de façon rationnelle.Qu’on nous montre un seul document qui a été produit dans une de nos universités depuis trois ans, qui pourrait avoir une diffusion à l’extérieur de l’institut.Très peu d’universités américaines, et Dieu sait qu’il y en a de puissantes, ont réussi ce tour de force.Qu'est-ce qui fait croire à une université du Québec, qu’elle peut faire cavalier seul dans ce secteur?Et pendant ce temps, nos professeurs et nos chercheurs vont aux Etats-Unis et en Europe, réaliser leurs documents (le cas du Professeur Balks) du département d’Anthropo-logie de l’Université de Montréal qui a réalisé son projet avec l’aide du “Educational Development Corporation” de Boston.L’ONF décidant, éventuellement, de participer à la finition des films).Et pendant ce temps d’excellents projets universitaires québécois s’entassent dans nos tiroirs et nous cherchons toujours preneurs pour ces projets.Le Ministère de l’Agriculture a constitué une équipe très dynamique qui, maintenant, offre des services d’exposition à une dizaine d’autres ministères.Qui dit exposition dit audio-visuel.On ne finit plus de faire des inventaires de toutes les installations audio-visuelles sur notre territoire, et pourtant, oû sont les documents dont on ne .devrait pas avoir honte de faire état au grand jour?Evidemment que beaucoup des documents produits sont destinés à une consommation locale.Mais qui dit audio-visuel dit document assez coûteux.Il faudra bien un jour faire circuler ces documents.Un autre exemple; Le Ministère de l’Education voulait faire cavalier seul et produire lui-même tous ses propres documents audiovisuels.Très bien! Mais ce ministère s’est fait prendre à son propre jeu puisqu’après les universités qui n'acceptaient pas de collaborer, c’est maintenant au tour des Ce-geps de vouloir produire eux-mêmes tous les documents dont ils peuvent avoir besoin, et chaque Cegep indépendamment de l’autre.Et quand on sait ce qu’une équipe, même très douée, peut produire dans une année, je trouve qu'on charrie un peu fort quand on dit qu’une institution peut produire tous les documents dont elle a besoin.Nous sommes un petit peuple isolé sur un immense continent avec un problème de langue aigu.(La plupart des documents venant de l’étranger doivent être versionnés!) L’acceptation universelle des cassettes comme moyens de diffusion, nous isolera comme nous n’avons jamais été isolés auparavant.Car qui dit cassette, dit production industrielle, donc une production d’un grand nombre d’unités.Le décalage entre nos méthodes d’enseignement et de formation et celles des autres pays francophones, dont la France, est tel qu’il est probable que nous devrons nous débrouiller entièrement seuls pour beaucoup de documents.Pourquoi, sur notre propre territoire, n’arriverions-nous pas à coordonner nos besoins et nos réalisations dans ce domaine?Nous ne sommes pas nombreux à oeuvrer dans l’audio-visuel.Nous avons tous des talents divers et les tâches qui nous attendent sont énormes.Ne pourrions-nous pas nous asseoir autour d’une table et nous parler, 34 novembre 1972 I’audio-visuel afin de régler nous-mêmes nos problèmes et donner ainsi l’exemple de ce qui peut se faire quand des hommes compétents et de ferme volonté décident de s’ententre?Ce désir de décentralisation qui semble exister actuellement a cependant des racines profondes.Si nous n’arrivons pas à remédier à cette situation, nous n’arriverons jamais à faire le consensus sur cette question de l’audio-visuel au Québec.Lorsqu’on a pensé à créer Radio-Québec, on s’est tout de suite inspiré de Radio-Canada et on a recruté des gens de télévision très compétents mais peu formés pour les tâches nouvelles qui les attendaient au niveau provincial.Je pense que les tâtonnements inévitables et même les échecs du passé (il ne s’agit pas de “chiffrer” la productivité de Radio-Québec pour résoudre le problème!) viennent du fait qu’on essaie toujours d’adapter des machines merveilleuses (la T.V.) et des gens de grand talent (réalisateurs et techniciens) dans le domaine de l’information et du divertissement à des tâches pour lesquelles ces machines n’ont pas été conçues et ces hommes point entraînés.Il en va de même pour le cinéma.Le talent de certains cinéastes est un talent spécifique.Demandez-leur de réaliser des documents audio-visuels en mathématique et vous avez un problème.J'oserais dire qu’actuellement -il nous est impossible de produire des documents audio-visuels dans certains secteurs très spécialisés.Les réalisateurs traditionnels ne peuvent être des spécialistes dans toutes les disciplines.De plus, ils ne sont pas généralement motivés pour ce travail.Et ce serait peut-être mal utiliser ces gens de leur demander de le faire! Le gros cinéma (35mm pour le long métrage) comme la grosse télévision (studio professionnel) sont des outils contraignants qui demandent à être manipulés par des professionnels.Si on demande soudainement à un professeur de l’élémentaire ou à un spécialiste de l’agriculture de s’intégrer à une telle équipe et de produire rapidement une série de documents, ces spécialistes ne pourront se mettre au pas de ces machines, tout simplement parce qu’ils ne savent pas comment les documents audio-visuels qui sortiront de ces machines pourront être intégrés dans le contexte précis qui les concerne.Ce n’est pas un hasard que Radio-Québec ait produit une série de documents pour l’élémentaire (les Oraliens) dont tous reconnaissent les qualités techniques car au niveau de l’élémentaire il y a un léger chevauchement entre le divertissement de l’enseignement.Par contre il faudrait peut-être aussi injecter du divertissement dans l’enseignement! Les gens de la publicité ont acquis une certaine maîtrise des média et arrivent à passer leurs messages.Pourquoi les éducateurs ne pourraient-ils pas s’inspirer de ce métier qu’ont les communicateurs d’expérience?Il est bête de condamner Radio-Québec et de dire qu’il n’y a que des incompétents.Parce qu’on trouve là des gens qui ont du métier et qui veulent travailler.Il est bête de condamner les éducateurs et de dire qu’ils ne savent pas ce qu’ils veulent parce que ce sont des gens qui connaissent “leurs oignons” et qui savent ce qu’ils veulent.Il est bête de dire que tous les directeurs de l’information du gouvernement sont des incompétents.Eux aussi connaissent “leurs oignons”.Il est bête de dire que tous les jeunes cinéastes sont des “farfelus”.Beaucoup de ces jeunes jouent avec le médium depuis nombre d’années.Ils peuvent apporter quelque chose à la communication, que ce soit au niveau de la caméra, du son ou du montage.Comment alors arriver à réconcilier ces deux groupes, celui des communicateurs de métier (peu nombreux d’ailleurs) et celui des spécialistes du contenu (très nombreux d’ailleurs).Il y a là déjà disproportion au départ.Un itinéraire possible Je propose les étapes suivantes: Permettre aux spécialistes de la formation, de l’éducation ou de l’information, l’accès à des moyens rudimentaires de communication tels que les petits studios de télévision que l’on retrouve dans les écoles ou instituts, les magnétoscopes portatifs, les caméras 8mm., les caméras pour diapositives ou photos et leur permettre de jouer avec ces média et de suggérer aux-mêmes la forme que pourrait prendre un message visuel et sonore dans le contexte qui leur est propre.Ces spécialistes pourraient aussi communiquer aux communicateurs professionnels les messages qu’ils veulent passer.Et qui dit que cet apprentissage des spécialistes aux moyens audio-visuels n’incitera pas certains de ces spécialistes à devenir eux-mêmes des “communicateurs” professionnels.Permettre aux “téléastes” (gens de la télévision) de jouer aux “cinéastes” pendant quelque temps et vice-versa.La structure que l’on entend se donner au niveau provincial devrait permettre le passage d’un spécialiste d’une discipline de communication à une autre discipline.(Il est reconnu que l’étanchéité de Radio-Canada et de l’Office national du film dans le passé n’a pas permis cet échange de personnel, bien que ces deux organismes aient été régis par le même ministère fédéral, et c’est bien malheureux!) Permettre aux communicateurs professionnels (soit cinéastes ou téléastes) des expériences personnelles qui leur permettraient d’adapter leur instrument à ce nouveau contexte; et; leur permettre de suggérer certains projets aux spécialistes dans le cadre des préoccupations de ces spécialistes.Demander aux universités de former des communicateurs professionnels surtout dans les catégories suivantes: a) l’évaluation des documents audio-visuels réalisés à des fins particulières: b) des spécialistes des média, c’est-à-dire des gens qui sauront quel peut être l’apport d’un médium en particulier, compte tenu de la tâche à accomplir, et qui sauront comment intégrer ces moyens audio-visuels aux autres moyens disponibles; cinéma/québec 35 témoignage c) des réalisateurs spécialisés: tout comme nous avons au- jourd’hui des journalistes spécialisés il nous faudra dès demain des réalisateurs qui se spécialiseront en médecine, en sciences exactes, en sciences humaines, en information gouvernementale.d) la formation des professeurs pour l’enseignement du cinéma et de la télévision comme moyen d’expression aux niveaux secondaire et élémentaire.Les Cegeps et autres instituts spécialisés, par contre, pourraient former les différentes catégories de techniciens dont les communications ont besoin (photographes, cameramen, ingénieurs du son, monteurs, graphistes, artistes musiciens).Tous veulent “produire” car la réalisation de documents audio-visuels est entourée d’une gloriole (générique, etc.) mais par contre il y a tellement à faire ailleurs.Pourquoi le Ministère de l’Education voudrait “produire” tandis que des tâches immenses l’attendent — celles de la formation de son personnel aux techniques modernes d’enseignement -à l’intégration de ces techniques dans leurs programmes et systèmes d’enseignement — à l’évaluation des documents existants et en production — dans la préparation des “maquettes” ou prototypes (avec l'aide de services techniques compétents et autres organismes gouvernementaux ou privés).Si le Ministère de l'Education parvenait à faire ceci, il pourrait faire profiter de son expérience tous les autres ministères qui ont eux aussi des préoccupations semblables.Un portrait-robot Le portrait robot de l’interlocuteur québécois “audio-visuel” serait le suivant: - il constituerait sur le territoire, une documentation des meilleures oeuvres internationales dans tous les domaines de l’audio-visuel; - il aurait pour tâche d’initier les fonctionnaires des organismes gouvernementaux aux mérites de la communication visuelle et sonore par le biais des meilleurs documents réalisés partout dans le monde ainsi que par le biais des meilleurs équipements offerts sur le marché; - il favoriserait l’éclosion de projets dans les ministères et les organismes para-gouvernementaux par le biais de subventions, de services techniques tout en laissant l’initiative de ces projets aux groupes concernés à l’intérieur do ces organismes; - il serait responsable pour la production des documents dits “professionnels” découlant de ces premières oeuvres expé- rimentales; il confierait de préférence cette production à l’industrie privée tout en assurant le contrôle de la qualité de ces documents; - il serait l’unique interlocuteur pour toutes ententes de vente ou de diffusion à l’étranger, ainsi que pour toute entente de co-production; - il maintiendrait un secteur expérimental lui permettant d’améliorer les moyens et les techniques de production de la collectivité; - il disposerait d’un budget de production autonome per-jauger les équipements de production et de diffusion offerts aux utilisateurs sur son territoire et d’informer ces utilisateurs de ses conclusions; - il disposerait d’un budget de production antonome permettant à un certain nombre de créateurs et de techniciens (pas toujours les mêmes!) de réaliser des projets personnels dont la validité aura été assurée par les spécialistes compétents du milieu; - il s’assurerait qu’aucune de ses composantes ne s’identifie à la longue a des individus mais assurerait le va-et-vient du personnel d’une composante à l’autre afin que ces outils soient la propriété de la collectivité et non pas des individus qui gèrent ces composantes; - il instituerait un institut de télévision et de cinéma scientifique qui apporterait aux chercheurs et aux universitaires sur notre territoire le support technique et artistique dont ils ont besoin pour réaliser leurs documents audio-visuels; - il organiserait la diffusion des documents audio-visuels des chercheurs et des universitaires québécois oeuvrant dans le secteur public ou prové.(Dans le passé, ces documents n’étaient pas appelés à une très grande diffusion compte tenu de l’auditoire envisagé par Radio-Canada, l’ONF ou les autres réseaux de télévision.) Les nouveaux moyens de communication (tels les câbles communautaires, les cassettes, etc.) nous incitent à créer des cinémathèques de plus en plus spécialisées pour cette diffusion “fragmentée” dont nous avons parlé au début; - il énoncerait une politique de conservation des archives québécoises en récupérant les archives québécoises disséminées un peu partout sur ce continent; et il construirait une voûte pour ces archives et pour tous les autres documents audio-visuels dont il aurait la charge; - il s’entendrait avec les organismes fédéraux afin que des copies des archives québécoises qu’ils détiennent soient confiées à l’organisme québécois de conservation; et ceci pourrait se faire dans les deux sens; - il coordonnerait le travail des différentes cinémathèques spécialisées sur son territoire par un système de “catalogage” adéquat et par un système de réservation électronique centralisé; - il favoriserait l’établissement sur notre territoire d’un éventail aussi complet que possible des meilleures oeuvres internationales dans tous les domaines de l’audio-visuel, soit en avisant les cinémathèques des lacunes existant dans ce domaine, soit en acquérant lui-même les dits documents; - il favoriserait la décentralisation de ses propres cinéma- thèques et des autres cinémathèques afin de rendre accessibles partout sur son territoire tous les documents audiovisuels réalisés au Québec.?(El ra tr m td Si r |j i» I i r h i( c 36 novembre 1972 5 > AVIS L’équipe de Cinéma/Québec informe ses lecteurs et amis que dorénavant elle n’acceptera plus de télé-couleurs (ça commence à être très mal vu).Si donc vous désirez toujours lui manifester votre soutien et appui il vous sera toujours possible de vous abonner en remplissant le coupon ci-dessous: