Cinéma Québec, 1 janvier 1973, Janvier - Février

inertia >.#.> -rr^ %&¦& •.v-:-: i?-: : Çw.y£&?*' Cinéma/Québec est indexé dans Pé-riodex, Radar et l’Index international des revues de cinéma.Abonnements: Canada, un an (10 numéros): $6.50; étudiant: $5.00.Etats-Unis, ajouter un dollar Etranger, un an (10 numéros): $9.00; étudiant $7.00.Adresser chèques et mandats poste à l’ordre de: Cinéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec.Téléphone: (514) 272-1058 La revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font la demande.La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Tous droits réservés.Toute reproduction d'un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit, et notam-mentipar photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec.sommaire Janvier/février 1973 Vol.2, No 5 Photo couverture: Marcel Sabourin et Denise Filiatrault vus par Michèle Cournoyer Informations 4 Situation des cinéastes colombiens 4 Monographies québécoises 6 Cinéma de répertoire (ter) 7 Le Québec et l'ONF Festival 16mm 10 Quelques films intéressants et plusieurs croûtes lamentables, Jean Leduc L’évolution des cinéastes québécois 14 Les cinéastes québécois et l’Office national du film: la séquence du long métrage, une étude de Robert Boissonnault Cinéma québécois La mort d’un bûcheron, de Gilles Carie 19 .En quête d’un film, Gilles Carie 20 Gilles Carie face à un québec déchiré, une interview de Jean-Pierre Tadros 27 Fa ton show pi swing hostie, ou la piste effacée, Guy Borremans 28 Bio-filmographie de Gilles Carie Taureau, de Clément Perron 29 Le drame de l’intolérance, Clément Perron 30 Clément Perron affrontant les images de son enfance, une interview de Jean-Pierre Tadros 34 Bio-filmographie de Clément Perron Vingt-quatre heures ou plus, de Gilles Groulx 35 Gilles Groulx et l’affaire “Vingt-quatre heures ou plus”, une interview de Jean-Pierre Tadros et Luc Perrault Critiques 38 Quelques arpents de neige.40 La tête au neutre 41 The Finishing Touch 41 Le chat 42 Sounder 44 Roma 45 L’amour, l’après-midi 46 Bad Company 47 The Trial of the Catonsville Nine 48 Man of la Mancha 48 Festival du film soviétique 50 Le petit poucet cinéma/québec 3 situation des cinéastes colombiens En Colombie, tout comme au Brésil, en Argentine, en Uruguay et comme dans le plupart des pays d’Amérique latine, la répression totalitaire a été la réaction première des gouvernements qui se sont sentis menacés par la vague de critiques sociales déclenchée par les moyens de communication.Les cinéastes colombiens Carlos et Julia Alvarez sont les plus récentes victimes de cette répression vengeresse.Nous avons reçu dernièrement du groupe Triconti-nental Film Center à New York un appel à la solidarité pour la défense des camarades colombiens.Dans ce communiqué, l'Union des cinémathèques latino-américaines, par son secrétariat général de l’Université du Chili à Santiago, demande à tous les groupements de travailleurs du cinéma, partout dans le monde, de faire connaître leur désapprobation des mesures répressives dont sont victimes plusieurs artistes latino-américains.Mesures qui tendent dangereusement à se généraliser contre les milieux cinématographiques.Il a maintes fois été prouvé par le passé que ce type d'action provenant des milieux concernés, a eu pour effet d'aider à la libération de plusieurs prisonniers "politiques” en Amérique latine.Depuis leur détention le 5 juillet 1972, Carlos et Julia Alvarez auraient été soumis aux pires tortures physiques et psychologiques sous prétexte d’accusations qu’on n’a pu encore prouver.Depuis leur incarcération à la prison de Bucaraman-ga (bien connue comme étant un centre de répression anti-guérilla) l’appartement des Alvarez a été saccagé, des flms provenant de plusieurs pays latino-américains ont été saisis.De Bucaramanga, les Alvarez ont été ensuite transférés à la prison de Bogota après que le Tribunal militaire supérieur n’ait pu compléter son accusation faute de preuves.Le Tribunal changea alors sa plainte à deux reprises devant le manque de preuves dans chacun des chefs d’accusation.Les Alvarez ont à date réalisé 3 films sur la Colombie.Il s’agit de Asal-to, Colombia 70, Un dia-yo pregunte, ou Que es la democracia?, importants documents qui témoignent de la lutte du peuple colombien et qui furent présentés dans plusieurs festivals.Carlos Alvarez est un diplômé de l’Ecole des Arts de Buenos Aires en Argentine.Comme critique de cinéma, il a collaboré à Ci-ne Cubano (Havana) Cine al Déa (Venezuela) et Marcha (Uruguay).Il est professeur d’art à l’Univer-à l’Université nationale de depuis 1966.Son épouse Julia est diplômée de l’Ecole de photographie des Beaux-Arts à l’Université Nationale de Colombie.Elle était étudiante en Sciences humaines et sociales à l’Université de Colombie au moment de son arrestation.Depuis 5 mois les Alvarez attendent donc le verdict d’un Tribunal militaire qui décidera de leur infliger ou non une sentence de 4 ans d’emprisonnement pour avoir eu l’honnêteté de doter leur pays d’un cinéma socialement engagé dans la réalité de leur peuple.Les lettres, télégrammes ou documents notariés sous forme de pétitions de protestations ou de déclarations de solidarité, peuvent être envoyés à M.Pedro Chaskel, Secrétaire général de l’Union des cinémathèques d’Amérique Latine, Amunategui 73' Of.11, Santiago, Chili., qui les transmettra au dossier des défenseurs des Alvarez.monographies québécoises FERNAND DANSEREAU.Cinéastes du Québec, no 10, monographie publiée par le CQDC, août 1972 (présentation de Lucien Hamelin et Michel Houle).Lucien Hamelin et Michel Houle voulaient en finir avec la critique du cinéma d’auteurs qui ne se préoccupe que de “l’anecdote, de la chronologie sèche et de l’esthétisme auto-contemplateur”.Ils ont donc entrepris d’appliquer “leur grille d’analyse marxiste” à l’oeuvre cinématographique de Fernand Dansereau.Le résultat de cette opération critique, si elle reste encore difficile à évaluer, permet certaines remarques.En voulant, à tout prix, faire de la plupart des films du réalisateur de Saint-Jérôme des documents sur la lutte des classes au Québec, ils a-boutissent à un cul-de-sac.Dansereau refuse de les suivre dans cette interprétation marxiste de ses documentaires sociaux.Même si son travail de chroniqueur syndical du Devoir (sous Gérard Filion) et de cinéaste ouvrier (à l’ONF, pour la SSJB et à In-Media) l’a souvent amené à prendre le parti des travailleurs et des classes défa- Réalisé par une équipe de journalistes dynamiques bien connus la nourelle rerue de cinéma t ous présente chaque mois toute l'actualité cinématographique études entretiens critiques informations b and b éditions City Center Hall 4 7, rue Richer Paris 9e 4 janvier/février 1973 vorisées, Dansereau ne peut admettre que son témoignage cinématographique se lise uniquement de cette manière, c’est-à-dire dans une perspective fondée plus ou moins sur le matérialisme historique.Hamelin et Houle ne manquent pas d’arguments probants, mais leur admiration pour les schémas d’analyse de la revue Ci-néthique les entraîne un peu loin.C’est ignorer (ou privilégier, je ne sais plus) quelque peu les circonstances de production cinématographique d’ici, que de vouloir identifier et isoler le parti-pris idéologique (donc politique) des films de Dansereau.C’est également simplifier la réalité (économique, sociale, politique et cinématographique) que de ne voir dans les oeuvres de ce cinéaste (de Alfred J.à Faut aller parmi l’monde pour le savoir) que le pur et navrant reflet de l'idéologie dominante.Au lieu de fournir à des étudiants, à des cinéphiles, à des travailleurs sociaux, à des ouvriers avertis un premier véritable dossier sur les films engagés de Fernand Dansereau, les deux présentateurs de cette monographie ont préféré alimenter le débat de la critique militante de cinéma tel qu’il se pose au Québec et ailleurs depuis quelques revues.L'entreprise ne manque pas de rigueur, mais elle reste inutile (pour le moment) dans la perspective d'une formation cinématographique populaire.Ces monographies du CQDC servent d’abord de documents de base pour des études plus complètes et pour une plus juste utilisation des films québécois.Le problème de famille des critiques à gauche, au centre et à droite devrait passer au second plan dans une telle analyse de la pratique cinématographique.Il n’existe pas d’études valables sur les cinéastes d’ici.Hamelin et Houle ont bâclé les deux parties les plus importantes de ce dossier sur Fernand Dan- sereau: la filmographie et la bibliographie.Or, c'est un travail d’historien que doivent d’abord faire les collaborateurs du CQDC et non un travail inutile de défonceur de portes ouvertes ou de fossoyeur.Pour le moment, les ouvriers québécois se méfient de Marx et de sa lutte des classes comme du cinéma québécois pour intellectuels, comme ils disent.Vers la fin de l’entretien, Hamelin et Houle ont peut-être abordé la question-clé de la pratique de Dansereau: l’animation sociale et le cinéma Mais ils ont préféré continuer en déplorant “le misérabilisme du commentaire” de la première partie de Saint-Jérôme.Chacun ses lubies, n’est-ce pas?Signalons tout de même, que la Société nationale des Québécois a préparé un autre dossier sur l’utilisation politique de Faut aller parmi l’monde pour le savoir dans le circuit communautaire.Et pour finir, tout le monde sait que Georges Dufaux n’a pas réalisé Rose et Landry.Même Jacques Godbout le sait.^ Pierre Demers Michel Brault.Cinéastes du Québec, no.11, monographie publiée par le CQDC, septembre 1972 (présentation de Gilles Marsolais).Gilles Marsolais a raison de signaler et de déplorer l’absence d’études sur le travail cinématographique de Michel Brault.Ce cinéaste québécois a sans doute contribué à mettre le cinéma d’ici sur la “carte du cinéma mondial” et il a surtout convaincu plusieurs techniciens du cinéma québécois de continuer à filmer malgré tout, et malgré tous.Dans sa présentation qui évite de justesse le “délire verbal” (mais à choisir entre le délire verbal d’un historien du cinéma québécois et celui d’un marxiste du cinéma québécois, je préfère le premier pour des raisons pratiques, tout simplement), Marsolais résume sa thèse cohérente et précieuse sur le cinéma direct québécois: les films mu tuels presen Cent mm ÜSSI LA MORT un film de gilies carie carole laure daniel pilon willie lamothe marcel sabourin pauline Julien denise f iliatrault Une production CARLE LAMY Odéon-Berri, Laval, Greenfield Park aux cinémas à partir du 26 janvier cinéma/québec 5 Michel Brault a participé activement à la libération de la technique de prise de vue et, encore une fois, les cinéastes étrangers (et les critiques) comme Jean Rouch et Richard Leacock ont très vite reconnu l'originalité de sa démarche.La place de ce cinéaste dans la révolution et la victoire du cinéma direct (sur les méthodes traditionnelles) international n’est donc pas à négliger.Mais ce qui nous intéresse ici, et qui devient intéressant dans la présentation de Marsolais, c’est davantage le cheminement de Brault depuis 1947.Ce cinéaste a participé à la naissance du cinéma québécois (Marsolais a oublié de signaler que Brault a travaillé sur La petite Aurore, l’enfant martyre.) et les étapes de sa carrière se confondent avec celles du cinéma d’ici.Dans cette trop brève biographie, Marsolais reprend les points de vue critique et historique exprimés dans la série télévisée de Radio-Canada (été 1972) Cinéma d’ici.Ces treize heures de documentaires et d’entretiens sur le cinéma québécois ont permis de souligner l’importance du cinéma direct dans l’his-, toire de notre cinéma.Marsolais a raison de se référer souvent à cette série d’émissions et aux propos libérés qu’ont tenu les cinéastes québécois des premières heures: Brault, Groulx, Fournier, Jutra, Lamothe, Dansereau, Ar-cand, Giraldeau, Garceau, Carrière, Labrecque pour ne nommer que les plus.photogéniques.Tous ces cinéastes ont contribué à la “conquête de l’observation de notre milieu”.Et c’est sans doute un cinéaste comme Michel Brault qui a cru plus que tout autre à cette orientation du cinéma québécois.Depuis Les petites médisances (1953) jusqu’à L’Acadie, l’Acadie (1971), ce cinéaste n’a pas cessé d’observer le milieu québécois et de réfléchir (sur) nos images les plus contradictoires comme les plus limpides.Il a perfectionné une technique d’attente et de rencontre (la communication pure et simple) du réel et des hommes pour mieux les comprendre.Et cette technique, il l’a mise au service des autres réalisateurs québécois et étrangers qui y croyaient.Comme l’indique Marsolais, Michel Brault a joué au cours de plusieurs tournages de films d’ici et d’ailleurs le rôle de “moteur” ou de catalyseur.Ce caméraman était donc conscient de sa participation cinématographique comme technicien et il se rendait compte que le cinéma reste d’abord une création collective.Une phrase pour dire que la bibliographie aurait pu être subdivisée et complétée davantage.Mais on doit souligner, en terminant, que certaines parties de ce dossier sont remarquables par/pour leur intérêt et leur précision: la présentation historique bien sûr, les points de vue de Michel Brault qui viennent aussi bien du quotidien de Québec, Le Soleil et de Séquences.En attendant de lire L’aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais qui devrait paraître bientôt aux éditiens Seghers, lisez donc cet historien du cinéma québécois qui place la “générosité” de Michel Brault au-dessus de tout.Cette monographie de CQDC tombe à point.Pierre Demers cinéma de répertoire (ter) Une nouvelle initiative susceptible d’intéresser les cinéphiles montréalais! En effet, le Cinéma V situé au 5550 rue Sherbrooke ouest, délaisse sa formule traditionnelle de présentation de films nouveaux et rarement renouvelés pour devenir à la fois une sorte d'Outremont et sorte de Kino-Club.Depuis le 12 janvier, en ef- fet, le Cinéma V présente un “show case”.Pour ce “show case”, on peut obtenir, comme pour le Kino-Club des cinémas du Vieux Montréal, une carte de membre et ce au prix de $10.00: cette carte permet de voir quarante films.Sans carte, l’entrée est de $1.50 pour chacune des séances.Les films sont présentés dans une formule qui ressemble, d’autre part, un peu à celle de l’Outremont.Il s’agit en effet d’une formule répertoire où l’on pourra voir ou revoir des films récents et moins récents et où à chaque jour correspond une programmation différente.Un ven- dredi The Shoes of the Fisherman, le lendemain Paint your Wagon, le dimanche Take the Money and Run.A chaque jour correspond aussi un genre de film: le lundi sera ainsi consacré au western, le mardi aux films de suspense, le mercredi à ce qu’on appelle des “classiques” mais qui sont plutôt de grosses productions du genre Ann of a Thousand Days, le jeudi sera consacré aux films “dramatiques” bien que le sens de cette catégorie ne semble pas très clair, le vendredi aux films “spectacles” bien qu’encore là cette catégorie ne semble pas très spécifique, le samedi, on MICHELLE DE BROCA présente YVES MONTAND ROMY SCHNEIDER SAMI FREY POUR dans un film de CLAUDESAUTET 4 Rpsal'e EN COULEURS Scénario de JEAN-LOUP DABADIE e.CLAUDE SAUTET BERNARD LE COQ EVA MARIA MEINEKE - HENRI-JACQUES HUET - HERVE SAND ISABELLEHUPPERT-GISELLAHAHNet^ecMMBERTO ORSINI OPE SAROE (EDITIONS ù DACHI S • M t P P * images de Jf AN 80*11 BIENTOT dans les Cinémas ODEON 6 janvier/février 1973 pourra voir trois genres de réalisations, des films pour enfants, des “musicals” et des films d’horreur, alors que le dimanche, enfin, sera égayé de comédies.Bien que la division des genres paraisse dans certains cas floue et arbitraire, la formule n’est pas dénuée d’intérêt au contraire.(Une première programmation s’étendant jusqu’au 1er mars est déjà publiée.Dans la catégorie western, on pourra voir par exemple Tell Them Willie Boy is here d'Abraham Polonsky, Two Mules for Sister Sarah de Don Siegel et Sons of Katie Elder d’Harry Hathaway.Parmi les suspenses on présentera: Rosemary’s Baby de Polanski, Psycho et North by Northwest d’Hitchcock.Dans la catégorie “classique” on note Becket de Peter Glenville, tandis que la section des films ditsc dits “dramatiques” nous réserve des réalisations telles que They Shoot Horses Don’t They de Sydney Pollack, Tropic of Cancer de Joseph Strick, The Garden of The Finzi-Con-tinis de Sica et The Music Lovers de Ken Russell.Parmi les films “spectacles”, on note entre autres Waterloo de Sergei Bondarchuk, The Ten Commandments de de Mille, The Fixer de John Frankenheimer et Spartacus de Kubrick.Les films pour enfants sont aussi nombreux que ceux des autres catégories et ils seront suivis le samedi de “musicals" tels Paint your Wagon de Joseph Logan et West Side Story de Robert Wise ainsi que de films d’horreur dont Mask of the Red Death de Roger Corman.) Un regard rapide sur cette première programmation (du 12 janvier jusqu’au 1er mars) nous fait constater que les films sont tous des films commerciaux, la plupart américains, et que toutes les séances sont en anglais.L’Outremont qui de son côté effectue un travail valable sur le plan répertoire, n’a donc pas à se sentir menacé par cette nouvelle formule du Cinéma V d’autant plus que l’Outremont a déjà son public bien à lui et que le Cinéma V desservira plus particulièrement l'ouest anglophone de Montréal.Quoiqu’il en soit, cette nouvelle initiative ne peut que réjouir les cinéphiles qui dorénavant pourront compter sur un nouveau cinéma de répertoire.Et plus ceux-ci seront nombreux, plus il sera facile pour tous et chacun de parfaire son bagage ciné-matographique.R|chard Qav le québec et l’o.n.f.“Le Canada français, souvent mal compris et la plupart du temps inexplicable pour de nombreux Canadiens anglais”, nous apprend l’ONF, est donc le sujet d’une série de 13 films produite par l’Office national du film à l’intention du réseau anglais de Radio-Canada.“Réalisée sous la direction de lan McLaren, cette série a pour but de donner une image exacte du Canada français au reste du Canada en reflétant les caractéristiques particulières du Québec”, précise-t-on.“On a donc mis l'accent sur les différents aspects socio-culturels de la province, ceci d'une manière à la fois divertissante et instructive.Notre intention n’est pas d’expliquer le Canada français au Canada anglais, au mieux, nous espérons en donner une image exacte, en faire comprendre les sentiments particuliers et leurs diverses manifestations”.L’industrie du film au Québec Avec ce film, le réalisateur Mike Rubbo se penche sur un cinéma des plus attachants et controversés au monde.Un cinéma capable de produire des films de “sexploitation” aussi bien qu’un Mon oncle Antoine u-nanimement acclamé par la critique et le public; capable aussi de produire 17 longs métrages l’année dernière.Le théâtre québécois Au coeur du renouveau du théâtre québécois, on peut nommer deux personnalités particulièrement vigoureuses: le dramaturge Michel Tremblay et le metteur en scène André Brassard qui de concert voient à donner au théâtre québécois sa propre identité.Le réalisateur Jean-Pierre Lefebvre examine la place qu’occupent Tremblay et Brassard dans ce théâtre.La Canadienne française Quelle est sa place dans le Canada français contemporain?A quoi aspire-t-elle?Roch Carrier de parler de son village natal, Sainte-Justine, qui ne compte pas plus de 2,000 âmes et qui demeure pour cet auteur une source d’inspiration sans cesse renouvelée.C’est aussi l’exceptionnelle authenticité de la vie du Québec rural qui Le film tente de situer la femme dans la société québécoise remontant le cours de l’histoire et traitant le présent avec de nombreuses interviews où les personnes qui s’expriment proviennent des différentes couches de la société.Réalisé par Les Niremberg.Sainte-Justine, patrie de Roch Carrier Le film permet à l’écrivain OOUO IUIIU i v— .par Cynthia Scott.Gilles Vigneault Sa sensibilité, son talent particulier pour communiquer l’amour qu’il porte à son pays, sa tendresse pour l'âme québécoise ont fait de ce chanteur-poète un artiste de renommée internationale.C’est une incursion privilégiée dans un monde tout de poésie et de musique permet- POUR TOUS Commençant le 9 février LfflTENW un film de YVES BOISSET avec JEAN-LOUIS TRINTIGNANT VILLERAY ST-DENIS JARRY 388-5577 cinéma/québec 7 tant aussi de mieux saisir les sentiments d’un peuple.Réalisé par John Howe.Yvon Deschamps Pour un Canadien français, Yvon Deschamps est certainement un des fantaisistes qui raconte les histoires les plus drôles, car il n’a pas son pareil pour caricaturer ses semblables dans un humour non caustique où le Québec se reconnaît d’emblée.Réalisé par lan McLaren.La gastronomie québécoise Faire bonne chère est synonyme de manger au Québec.Et c’est au Québec aussi que les activités en rapport avec la gastronomie sont les plus nombreuses et les plus diversifiées de toute l’Amérique du Nord.Cela a amené le réalisateur Doug Jackson à tourner un film des plus divertissants sur cet art qu'est la cuisine au Québec.Un défi pour l’Eglise L’omniprésence de l’Eglise catholique au Québec.Son rôle dans le passé et son évolution actuelle.L'Eglise et les prêtres conservent-ils encore leur emprise sur la population comme le croient certaines gens?Tels sont certains des points que soulève le film de Bill Wein-traub.Le mouvement ouvrier au Québec Le mouvement ouvrier au Québec est sans doute l’un des plus radicaux en Amérique du Nord.Uni dans un “Front commun’’, le syndicalisme au Québec est fortement politisé.Fernand Dan-sereau, le réalisateur de ce documentaire d’une heure, a-nalyse ce mouvement et ses leaders.La jeunesse québécoise et ses préoccupations sociales Aujourd’hui plus que jamais les jeunes au Québec ont de nombreuses préoccupations sociales.Désireux d’améliorer la société dans laquelle ils vivent et de sauvegarder leur identité face au géant américain, le film montre un groupe de jeunes s’exprimant au sein de leur environnement culturel.Réalisé par Jack Zolov.tous les mois - 3,50 F cinéma la plus importante revue de cinéma d’Europe éditée par la Fédération Française des Ciné-clubs.6, rue Ordener - Paris (18e) Abonnement un an: France: 34 F Etranger: 42 F C.C.P.53.97-81 - Paris.La maison de location la plus grande et la plus complète au Canada CINÉVISKSN Distributeurs canadiens exclusifs pour: —PA NA VISION Panavision Reflex Blimps portatifs — Pan — Arris 8 janvier/février 1973 ' MONTREAL N Associated Screen \ Industries / VANCOUVER T rans-Canada Films Ltd.O TORONTO Pathé-Humphries of Canada Ltd.Dès maintenant un seul nom pour un Grand Laboratoire BELLEVUE-PATHÉ Et maintenant .dans le pays tout entier .c’est Bellevue-Pathé.Ces laboratoires vous offrent les meilleurs services et le personnel le plus compétent ; 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On l’a violemment critiqué.Mais on ne peut que féliciter un festival qui présente l’admirable Mort de Maria Malibran de Werner Schroeter, deux des trois longs métrages de Straub et les quatre longs métrages d’Herzog (peu nous chaut que certains aient primitivement été tournés en 35 mm).Il est vrai que le festival n'a pas réussi à se trouver un public.Il n’y avait qu’une quinzaine de personnes lors de la projection de La mort de Maria Malibran et il n’y eut jamais plus de deux cents personnes aux Herzog et aux Straub.Seul l’archinavet de Rosa Von Praunheim semble avoir réussi (un samedi soir!) à remplir la cinémathèque.Les petites chaises du Musée des Beaux-Arts sont drôlement inconfortables et les réparations à l’écran y sont plutôt gênantes (n'y aurait-il pas un mécène pour donner un écran au Musée?).La salle de la cinémathèque recèle un je ne sais quoi de profondément rébarbatif.Le programme gratuit du festival était avare de renseignements sur les films présentés (il osait même affirmer qu’Othon est une pièce de Racine!).Vétilles que tout cela.Mais où était-il donc ce public montréalais intéressé à un cinéma de qualité sortant des sentiers battus?Existe-t-il?On serait porté à en douter.D’autre part le festival a peut-être eu tort de présenter une ration un peu forte de croûtes lamentables.Les curieux qu’il faudrait appâter risquent de ne jamais représenter le bout de leur nez au festival s’ils se font avoir un soir donné.10 janvier/février 1973 16 mm LA MORT DE MARIA MALIBRAN De tous les films présentés au festival, La mort de Maria Malibran, déjà vu à Cannes, est le plus paradoxal et le plus magnifique.Et c’est sans nul doute de tous les films consacrés de quelque façon à la musique le plus stupéfiant.Film paradoxal puisque à une trame sonore d’un lyrisme quasi constamment intense s’accolent des séquences où le discontinu semble la règle la plus absolue (le discontinu joue également dans les rapports images-son).Mais il y a malgré ce discontinu (et parfois à cause de lui) une reconstitution du lyrisme sur divers plans qui semble joindre et dépasser le lyrisme des oeuvres musicales (concerto pour violon de Beethoven, Sacre du Printemps, concerto no 21 pour piano de Mozart, oui, oui, celui d’Elvira Madigan!, divers extraits d’opéras dont.Connais-tu le pays tiré de Mignon d’Ambroise Thomas et chanté, comme pour en accuser le côté minable, en allemand!).C’est tantôt sur le plan visuel que ce nouveau lyrisme transparaît (apparitions fantomatiques de figures de femmes, ce film est un hymne quasi exclusif au sexe féminin, éclairages rougeâtres obsédants, la magnifique séquence de la cage à la fin de la première bobine), tantôt sur le plan sonore (l’exemple le plus sensible à ce niveau se situe lors d’une séquence é-poustouflante dans un paysage d’hiver où le vent remplace la musique avec une intensité renversante).Passant sans crier gare du grotesque au lyrisme exacerbé, ce film délirant sur le délire explore les zones mythiques des transmutations de la création visuelle et sonore avec un sens hallucinant des ressources de l’intertexte.CHRONIQUE D ANNA-MAGDALENA BACH Aux antipodes du film de Schroeter tout en étant fondé sur la musique, Chronique d’Anna-Magdalena Bach de Straub est tout aussi stupéfiant: on cherche le filon pendant quatre-vingt-dix minutes sans trouver.Anti-film qu’on pourrait objectivement décrire ainsi: une voix de femme débite, sur un ton d’une monotonie remarquable, des extraits qu'on suppose tirés de la Petite chronique d’Anna-Magdalena Bach.Des plans, le plus souvent immobiles, d’une longueur à l’extrême limite du supportable, presque toujours pris en diagonale, montrent des exécutants de la musique de Bach en costumes d’époque et.en exercice.La musique semble piètrement enregistrée, sans aigus (c’est le fameux son direct cher à Straub!).Elle paraît d’ailleurs exécutée de façon assez terne et les extraits choisis ont une curieuse propension à se ressembler é-trangement.L’acteur (?), Gustav Leonhardt, célèbre claveciniste et organiste, incarnant Bach, joue (?) de façon aussi gauche que possible avec parfois une pointe de romantisme aussi étonnante qu’insupportable.Il y a bien ici ou là quelques séquences dramatisées sans doute égarées là pour accuser la dédramatisation des autres séquences.Il y a quelques plans de paysages qui jouent peut-être (?) un rôle analogue aux séquences dramatisées.Il y a enfin une séquence absolument invraisemblable où Bach dirige une de ses oeuvres au clavecin en ne jouant.que de la main droite.Film provocateur à souhait où le personnage est assassiné, où on tord le cou à la dramatisation, où la reconstitution historique est déréalisée par des perruques trop impeccables, où le lyrisme musical est violé par l’enregistrement morne.On sort absolument abasourdi d’une telle distanciation, d'une déréalisation aussi poussée dont le sens profond con- tinue d’échapper.Les notions de génie et de chef d’oeuvre viennent en tout cas de subir un autre rude choc.Et vous risquez un infarctus si vous tombez par hasard sur le livre que Richard Roud a consacré à Straub (London, Seeker and Warburg, 1971).Vous y apprendrez que Straub a voulu, dans Chronique d’Anna-Magdalena Bach, “to film a love story unlike any other (p.64)”, que la pudeur des effets visuels met par contraste “into brilliant perspective the complexity of the music (p.77)” et que la fameuse diagonale est “an imaginative equivalent to the baroque quality of the music (p.77)”.Vous y apprendrez également qu’il s’agit là d’un film marxiste et que Bach est mort en 1748 alors que le dernier des hippopotames sait pertinemment qu’il est mort en 1750.OTHON Si la Chronique d’Anna-Magdalena Bach est du cinéma-provocation, on se demande quel terme inventer pour définir Othon qui va beaucoup plus loin.On assiste à toute la pièce de Corneille en ne saisissant que quelques misérables bribes ici et là alors qu’on entendait fort bien la musique de Bach dans la Chronique même si l’enregistrement était terne.Il y a trois raisons à cette quasi-impossibilité de capter le texte de Corneille par voie auriculaire: le bruit de fond, hallucinant, des voitures circulant dans la Rome moderne (on reconnaît la dialectique passé-présent.), les accents étonnants des acteurs et leur débit d’une rapidité affolante; chez Othon, cela touche à une douce frénésie.Donc vous ne comprenez pas.Roud aura beau vous expliquer l’extrême importance du contexte politico-social de la pièce, vous en serez réduit à l’acte de foi le plus total (ce qui n’a rien de spécifiquement marxiste.) De plus les couleurs sont infectes et comme vos yeux seront seuls occupés puisque le texte.Et vous retrouvez les longs plans chers à Straub.Serait-ce l’extrême limite de la distanciation?Disons-le franchement: c’est une rude épreuve que de voir Othon, l'anti-Godfather absolu.Cinéma snob pour happy very very few.qui deviennent de plus en plus few à mesure que le film avance.Mais ces films méritent d’être projetés pour leur valeur contrexemplaire.SIGNE DE VIE Les quatre longs métrages d’Herzog constituent la pièce substantielle du festival.On retrouve dans le premier long métrage d’Herzog, Signe de vie, ce goût obsessionnel des paysages brûlés par le soleil et comme vidés de toute vie.Des êtres isolés (l'isolement est un autre élément essentiel de la configuration Herzog), des Allemands gardent une île grecque pendant une guerre quelconque.C’est là un simple rituel de façade et l'ennui ronge ces êtres qui n’ont rien de mieux à inventer qu’une sorte de piège pour attraper des cafards et les asperger d’insecticide (le bestiaire, autre élément essentiel de la mythologie d’Herzog, fait ici sa première apparition importante).Un beau jour la folie rend visite à Stroszek.le héros du film: il voit une vallée peuplée de moulins à vent que lèche avec insistance la caméra.Et c’est la révolte, thème central de l’oeuvre d’Herzog.Folie libératrice.Strozek disparaît du film comme personnage.Son occupation de la forteresse devient une sorte cinéma/québec 11 festival de recréation du monde par les feux d’artifice dont il illumine l’île.Mais la Liberté ne dure que ce que durent les feux d’artifice: on ne voit, dans les derniers plans du film, que la poussière laissée par le véhicule militaire évacuant Stroszek, poussière opposée aux feux d’artifice euphorisant la nuit et le monde.Cette fin de film laisse pantelant: tout semble avoir été dit avec grande économie de moyens.Ce film de facture classique avait débuté comme un simple documentaire (c’est là une dernière obsession d’Herzog) pour déboucher sur le réel fantastique de la folie.Mais on connaît les soucis annonciateurs de la facture classique qui refuse toute idée de rupture totale.Herzog les respecte.Un personnage gratuit prépare la folie de Stroszek: un bohémien qui se dit roi et cherche désespérément sa tribu vient percer la grisaille gênante des débuts.MEME LES NAINS ONT COMMENCE PETITS Ici la gêne s’affirme avec plus de véhémence.Le premier plan a immédiatement soin de mettre mal à l’aise: un nain déplace son numéro matricule; on lui fera prendre diverses positions bien précises à des fins d'identification photographique.S’agit-il encore d’un documentaire sur le réel fantastique qu’affectionne Herzog?Aux traits du réel fantastique dont l’allure obsessionnelle s’accuse (le rire lancinant et insupportable des nains) s’ajoutent d’autres éléments qui ne peuvent relever que du fantastique.Une camionnette sans chauffeur tourne en rond dans la cour de la prison pendant que prennent place à ses côtés toute une série de rites dyonisiaques (repas démentiel, cérémonie des plantes brûlées, etc.) Par sa présence obnubilante cette camionnette prend valeur de symbole.Le dromadaire en posture d’oraison des derniers plans qui met un temps infini à.se relever en présence d’Hombre, un des mains-clefs du film, qui rit, rit à fendre l’âme, joue un rôle analogue.Accroissement de la gêne, agrandissement du fantastique.Elargissement du bestiaire.A la séquence capitale du dromadaire viennent se greffer d’autres scènes d’une veine analogue: une truie allaitant ses petits est tuée par les nains en révolte, un singe remplace le Christ sur une croix dérisoire de procession.Mais surtout des poules blanches viennent étaler leur sado-masochisme tout au long du film: l’une d’elles à qui manque un pied est poursuivie sans relâche par une autre qui la déchiquette vivante pour continuer imperturbablement son opus sadicum après la mort de sa consoeur.Film remarquable qui explore les /apports sado-maso-chistes entre humains de petites dimensions relégués dans un paysage fantastique (un coin d'Espagne brûlé par le soleil) pour servir sans doute de reflet aux humains de dimensions normales qui masquent ce même sado-masochis-me sous leurs petites couvertures bourgeoises bien transparentes.FATA MORGANA Peut-être le moins réussi des quatre longs métrages d’Herzog.Les films à prétentions métaphysiques avouées sont, on le sait, particulièreent dangereux.Le commentaire de Fata Morgana a le malheur d’être aussi prétentieux que métaphysique.Et les longs travellings sur le désert ont beau tenter de traduire ces profondes élucubrations, on reste scepti- que.Serait-ce faute d’une âme peu portée vers la métaphysique?On en a d’ailleurs un peu marre de ces pots-pourris musicaux qui accompagnent fatalement ce genre de documentaire, l’éternelle salade Vivaldi-Sweelinck-Mozart-ballades populaires.On reconnaît bien le réel fantastique qui fascine Herzog, parfois cerné avec bonheur (squelettes d’animaux, tortue royale dans une eau d’une limpidité d’un autre monde), on retrouve le goût du paysage “vide” où l’homme n’est que fourmi.Un humour grinçant fait une apparition inattendue dans la troisième partie du film, l’Age d’or.C’est le côté cartes postales en mouvement de Fata Morgana qui fait un peu sourire.On se prend aussi à regretter l’infrastructure mystique du film qui jette une lumière décadente sur la conception du fantastique dans les autres films d’Herzog.N’insistons pas.PAYS DU SILENCE ET DE L’OBSCURITE Si Fata Morgana semble constituer un recul, Pays du silence et de l’obscurité représente sans doute le point le plus achevé de la quête d’Herzog.L’ascétisme touche ici à sa limite: la fiction de Même les nains ont commencé petits disparaît totalement, les paysages fantastiques des trois premiers longs métrages sont mis au rancart comme le fantastique-fantastique (camionnette et dromadaire de Même les nains ont commencé petits).Le bestiaire comme élément constitutif du fantastique est éliminé.Il ne reste qu’un documentaire.gênant sur ces marginaux psychophysiologiques quasi inconnus du reste de l'humanité, les sourds-aveugles.La couleur qui était apparue dans Fata Morgana sans résonance absolument évidente (les deux premiers longs métrages sont en noir et blanc) prend dans Pays du silence et de l’obscurité une signification particulière: elle accuse la privation de ces êtres particulièrement démunis.Et la révolte, thème-clef de l’oeuvre d’Herzog, n’apparaît pas comme telle, elle est simplement suggérée à une conscience mise en éveil.Ce film sonore et en couleurs centré sur le sens du toucher auquel sont réduits pour communiquer des êtres privés de la vue et de l’ouie atteint au pathétique par les voies les plus discrètes.£f lîtf les l sei app die ce loin ( sup des ( pre Pali C sili P E que C left El éga pue lem bill prer etc.A intei on i de raie! aus< 'ïpti C ali nuiri Si me ülm cifii 12 janvier/février 1973 16 mm On sort de la projection silencieux sans le goût de décortiquer une expérience-limite.ET DE QUELQUES CROUTES Si le festival a présenté une excellente rétrospective d’un certain cinéma ouest-allemand récent (nous passons pudiquement sous silence Nightshade de Niklaus Shilling dépourvu de tout intérêt) il s’est aussi particulièrement intéressé à deux minorités opprimées, les homosexuels et les femmes en quête de libération.Le film de Rosa von Praunheim Ce n’est pas l’homosexuel qui est pervers, c’est la société dans laquelle il vit appartient aux deux versants du festival.Mais, mes bien chers frères, ce n’est pas l’homosexuel qui est pervers, ce n’est pas la société dans laquelle il vit, c’est Rosa qui est la perversion personifiée, si la perversion existe.Quel film toutou! On croyait avoir le monopole de la kétai-nerie.Rosa nous montre qu’il y a moyen d’aller encore plus loin dans cette voie chérie.On en vient à croire que le film pourrait être l’oeuvre superperverse d’une société vouée à la gloire des straight, des vrais straight.On a rarement poussé aussi loin l’autocensure.Les deux premiers queers qui meublent l’écran sont aussi moches que possible et leur petite coucherie se limite à quelques baisers (quelle audace!) et attouchements strictement réservés à l’au-dessus de la ceinture (il semble y avoir là une forme de perversion qui, me dit un spécialiste, est d’une rareté insigne.) On finit par se demander, grâce à la dernière séquence, si les homosexuels ne sont pas des êtres qui parlent autant que les femmes à libérer.de leur libération.Le verbe comme perversion, le verbe qui ne veut pas se faire chair et qui n’est pas venu parmi nous, voilà la définition que propose visuellement Rosa von Praunheim de l’homosexuel.Et pour comble c’est de la kétainerie prétentieuse (séquences silencieuses, jeux.subtils des voix, etc.) Qu’on se le dise une fois pour toutes, la queen n'est pas le tvpe-mère (!) de l’homosexuel.Et si l’on en juge par Women Talking, les femmes ont également tort de confier leur cause à la caméra.Dieu qu’elles parlent! Il faut un seuil de misogynie exceptionnellement élevé pour ne pas sortir un peu.exaspéré de ce babil tonitruant.Seul le Niagara ou.la caméra qui, dans la première partie du film, se sent prise d’une frénésie impitoyable peut espérer rivaliser avec l’Ogre.Dieu qu’elles parlent: tous les clichés sur la libération (femme-objet, femme-outil, femme-esclave, femme-robot, etc.) y passent, rabâchés, mastiqués et même un peu trop avancés dans les voies digestives.Et veuillez croire que votre scribe de service est viscéralement vendu à la cause de la libération de la femme.Après trente-sept minutes, dieu qu’elles parlent, une interrogation (enfin) vous brûle les bougies cervicales: et si on interviewait des hommes, des straight, tout ce qu’il y a de plus straight, sur la libération de l’homme, ne parleraient-ils pas autant pour débiter des clichés analogues aussi valables ou non valables?Quelle perspective apocalyptique! Cinéma-mensonge.Sans doute produit par une société affiliée à celle qui a lancé Ce n’est pas l’homosexuel.pour nuire à la plus noble des causes.Signalons une dernière croûte d’importance.Le programme du festival affirme qu’Here comes everybody est ‘‘un film sur une rencontre au moment même où elle se fait à ¦¦ ISP & jr«¦ ¦Sk® .# Esalen”.Erreur Here comes everybody est un long documentaire (?) sur le broadloom.Le broadloom bleu.Un peu (il ne faut jamais pousser trop loin les analogies) comme la diagonale chez Straub, le broadloom sert de contrepoint (apparent) aux expériences du vide véhiculé par le babillage inutile (pour nous, non pour eux) des participants.Il permet en effet au spectateur de s’interroger sur la pertinence (ou la validité) de ce vide.Et cette interrogation l’amène (c’est un processus fort lent) à comprendre que c’est précisément le broadloom qui est la cause symbolique de ce vide (contrepoint apparent, identification réelle par simple système causal).En effet quoi de plus capitaliste que le broadloom bleu obsessionnel (le jaune aurait dévirilisé la symbolique)?Quoi de plus révélateur de ce capitalisme décadent qui règne à Esalen (cadre fastueux, piscine éhontée en opposition dialectique avec cette nature que le vide apprête sans arriver à l’extirper des entrailles des participants)?Le néant dure 100 minutes.Il trouve un support réconfortant dans le néant cinématographique (autre exemple de cinéma-mensonge) qui le moule.Et le broadloom a beau vous dilater la rate métaphysiquement, vous vous demandez, sans nulle raison, si le coeur des abricotiers pourra tenir longtemps contre les coups bas des agonies everybodyen-nes en mal d’illusions.Le festival a tort, qui l’eût cru, de présenter des croûtes.Mais il a diablement raison, qui l’eût dit, de présenter des films intéressants.Souhaitons-lui de s’attacher, l’an prochain, à un cinéma national aussi riche que celui de l’Allemagne de l’Ouest sans négliger le cinéma québécois.Espérons que la cause des opprimés trouve des caméras moins indigestes.Et osons croire que le public montréalais cessera de bouder une manifestation digne de son attention.cinéma/québec 13 étude LES CINÉ ASTES QUEBECOIS ’ SÉSi;i* robert boissonnault La vie heureuse de Leopold Z (1965) janvier/février 1973 14 les cinéastes québécois Evolution des cinéastes québécois: quatrième partie la séquence du long métrage Cet article est le quatrième d’une série portant sur l’évolution des cinéastes québécois.Il est extrait d’une thèse de sociologie présentée à l’Université de Montréal par M.Robert Boissonnault, en janvier 1971.Cette thèse avait été rédigée sous la direction de M.Luc Martin.Dans le premier article, paru dans le No 2, Vol 2 (pp.15 à 21), il avait été principalement question de la période 1945-1955 qui touche à la première séquence (dite documentaire) de cette évolution des cinéastes québécois.Elle correspondait à la période outaouaise du National Film Board (puisque tel était son nom).Au préalable, dans une introduction intitulée, “Le cinéma sera-t-il pour le Québec un levier d’émancipation?”, Robert Boissonnault avait situé cette série d’articles dans leur véritable problématique.Et comme il est principalement question de l’Office national du film du Canada, on avait jugé utile de rappeler brièvement les débuts de cet organisme d’Etat.Dans les articles parus dans les deux derniers numéros, on aura pu lire les chapitres touchant respectivement à la deuxième et à la troisième séquence de cette évolution des cinéastes québécois.Il avait été alors question du film pour la télévision (Vol.2, No-3, pp.12 à 18) et du cinéma direct (Vol.2, No 4, pp.14 à 22).Précisons qu’il s’agit ici d’une information brute regroupée qui rend compte de la façon dont la majorité des réalisateurs ont vécu ces différentes époques.Il est donc important d’avoir à l’esprit, à la lecture de ces différents articles, qu’on a voulu avant tout y décrire un milieu et non pas analyser une situation.Celle-ci fera l’objet d’un article subséquent.Plusieurs cinéastes-témoins ont été rejoints afin de recréer ces périodes.Il s’agit de Gilles Groulx, Michel Brault, Arthur Lamothë, Denys Arcand, Pierre Patry, Jean Dansereau, Gilles Carie, Claude Fournier, Claude Jutra, Pierre Perrault, Jacques Giraldeau, Jacques Godbout, Raymond Garceau, Bernard Devlin, Louis Portugais, Fernand Dansereau, Léonard Forest, Jacques Bobet, Clément Perron, Roger Blais, Jean-Pierre Lefebvre, Marcel Carrière, Georges Dufaux, Monique Fortier, Raymond-Marie Léger, Pierre Juneau.A.Préoccupations des cinéastes Le point de départ de cette nouvelle séquence, son origine, se retrouve a) dans le désir des cinéastes d’approfondir leur regard sur le réel et b) dans une exigence croissante de leur part face au contenu et à la durée de leurs films.Conscients d’avoir opéré une révolution technique, ils veulent maintenant nommer les choses.Cette exploration spontanée du candid nous a conduits à une deuxième étape: celle d’une prise de conscience de ce qu’on voulait faire et dire.Chaque réalisateur s'est mis à vouloir faire plus.Chacun voulait faire son long métrage.Le cinéma direct témoigne seulement de l’assouplissement des techniques et de la libération du langage.Ce n’est pas un but en soi.la maîtrise de cette technique fut pour nous l’occasion de nous signaler à la critique étrangère.C'était une bonne chose de faite.Il nous restait à l’utiliser pour dire des choses importantes.Il n'y a pas de date définie à partir de laquelle cette nouvelle exigence se fait jour; elle est l’aboutissement d’une formation de soi au contact de la réalité, d’une appropriation progressive de la réalité, qui se manifeste par un gonflement intérieur du documentaire.Il faut dire que nous considérions chacune de nos demi-heures comme un long métrage, nous forcions le documentaire vers le cinéma d’auteur.Pour tous, le cinéma d’auteur, c'est nommer la réalité québécoise à laquelle ils participent plus que leur réalité individuelle, idiosyncratique, ou qu’une recherche esthétique.Le film d’auteur purement subjectif ne m’intéresse pas.Je voudrais rejoindre le subjectivisme d'une collectivité.Le film doit rejoindre une vérité collective.Un film, c'est un nouveau degré de conscience pour une collectivité, une nouvelle appropriation d'elle-même.Nommer les choses et ne pas fabriquer d’illusions.Tout ce que j’ai découvert servait à des sujets mineurs alors qu’avec Pour la suite du monde, on était aux racines de notre société.Notre rôle, c'était seulement d’ordonner ce monde qui était devant nous selon une progression dans la connaissance.Donner une voix à la réalité canadienne française.Je crois que c’est la seule voie valable: un cinéma qui rapporte et commente et juge une société, des événements, un cinéma qui est agréable pour soi et utile pour les autres.C’est un outil de plus dont nous disposons pour nous interroger.pour retrouver l’homme d’ici.Je me considère comme un chercheur, un investigateur.Je suis prêt à laisser de côté la recherche de la beauté cinématographique pour aller à la recherche de notre réalité.Et ce n’est pas par un mouvement chauvin ultra-nationaliste.Une pareille démarche est une nécessité en ce moment-ci.Les films d’où toute conscience sociale ou nationale est absente, je ne peux pas les blairer.cinéma/québec 15 étude Le chat dans le sac (1963) '•O- ,v.: H |||§|j|||p .’ .éé itwi&i * ¦¦ lêâ i ' ;>¦¦ ¦> : *- i , ifp® - HH Exprimé sous sa forme la plus raciale, ce désir devient exigence.Nous ne voulons plus nous contenter de recherches formelles et de révolutions techniques en ce qui touche notre seul moyen de vie universelle.Nous ne voulons plus végéter entre l’autocensure et le compromis.Nous ne voulons plus être tenus à l’écart du sort de notre peuple.Nous voulons que nos films réflètent notre tempérament et toutes nos préoccupations d’individus et d’artistes.Nous voulons rechercher les voies de notre épanouissement et celles de la nation qui attend de nous.Pour beaucoup, nommer la réalité québécoise, c’est l’approcher à ras le sol, sans créer de héros abstraits.Il faut que l’image porte des êtres qui vivent, qui existent, des êtres qui ne soient pas abstraits.Marie vaut toutes les Brigitte Bardot du monde.Nous vivons une vie de tous les jours, nous ne vivons pas une vie exceptionnelle mais nous pouvons l’améliorer en posant des gestes conscients plutôt que des gestes mécaniques.C’est pourquoi je crois au cinéma anti-héros.La chose est peut-être un peu absurde parce qu’en faisant un choix, je crée un autre héros mais disons que c’est un héros anti-héroique.De leur côté, les techniciens qui avaient puissamment aidé à la révolution du candid, vont passer à la réalisation, poussés par un désir d’élargissement de leur métier et de création accrue.Ceux-ci vont surtout être préoccupés de se faire accepter.Bref, on ne veut plus faire, selon le mot d’un cinéaste, de “slow zooms on quiet seagulls’’, mais exprimer la réalité vécue du Québec.Désormais, on se rapporte à un nouveau cadre de référence, on se met en situation de façon différente; on ne se définit plus par rapport au cinéma international mais par rapport à la société québécoise qui a droit à un cinéma original, à un cinéma qui soit le sien.Selon les cinéastes, il s’agit là d’une nécessité vitale.Le Québec sans cinéma national est névrosé.Il y va de la bonne santé de la nation.c’est en ce sens que faire un film est un acte politique: il contribue à assouvir un malaise national, à créer un sens de l’identité nationale, à l’alimenter, à l'amplifier.Un pays qui ne génère pas ses propres images de lui-mêmes, ses propres mythes, connaît rapidement une aliénation culturelle que le Québec ne peut se permettre.Désormais, on n’est plus seulement cinéaste, mais cinéaste du Québec.L’affirmation maintes fois répétée dans les mémoires de l’A.P.C.(Association professionnelle des cinéastes) de cette légitimité de l'activité cinématographique contribue également à creuser le désir et l’exigence d’expression des ciéastes.16 janvier/février 1973 les cinéastes québécois B.Relations avec les autorités Leur rapport à l’ONF comme institution se pose avec acuité.L’ONF peut-il servir de médiation à ce nouveau désir d’expression, à cette nouvelle affirmation?1.Interrogations.Dès le début de cette période, cinq cinéastes s’interrogent dans la revue Parti Pris (avril 64), deux mois après la nomination du premier Directeur de la Production française.Sous ce rapport précis, leurs attitudes varient et manifestent bien l’ambiguité de la situation.Tous ont pour point de départ la nécessité d'un accord film-milieu et de son développement.L’un exige: Si cet organisme ne veut pas devenir un simple instrument de propagande fédéraliste, il devra souscrire honnêtement à brève échéance à une politique d'auteurs de films et avoir la force de supporter la liberté d’expression dans tous ses droits.Est-ce qu’on pourra jamais envisager qu’il serait de la responsabilité du gouvernement de garantir à ses créateurs quels qu’ils soient pleine et entière liberté dans la pratique de leur art?Est-ce qu’au niveau d’une société la maturité ne se paie pas de ce prix?Un autre doute compte tenu de la nature fédérale de l’organisme et de l’orientation des cinéastes: Cet organisme fédéral n'a rien à gagner à poursuivre l’aventure dans la vie réelle ou rêvée du Canadien français puisque celui-ci rejette de plus en plus la notion même du fédéralisme et de “priest ridden province’’.Ce qui est éminemment difficile pour une direction canadienne française dans un organisme fédéral, c’est d’aller au fond des choses puisqu’au fond la majorité des sujets de film (l’homme moyen n’est pas un sujet) ou des personnages attachants porte à nier l’idéal officiel de cet organisme.Pour un dernier, il n’y a aucun doute.L’ONF est inadéquat à exprimer toute la réalité humaine - étant donnée son orientation fondamentalement documentaire - et ne peut contribuer à la naissance du cinéma québécois: C’est d’ailleurs à cause du nouvel accord film-milieu que le problème de la liberté va se poser de plus en plus pour le cinéaste de langue française à l’ONF.parce que l’outil de l’ONF sera simplement insuffisant pour lui permettre d’exprimer tout ce qu’il voudra exprimer.Car la prédominance du genre documentaire est reliée à une attitude de fond, un certain moralisme bourgeois, et à une situation politique.Le documentaire suppose l’objectivité et l’objectivité, c’est la liberté de pensée des régimes fédéralistes.Car l’objectivité n’est pas une tendance à /’approfondissement mais une tendance à couvrir géographiquement le réel.Cette charge et cette interrogation radicale traduisent assez bien le climat qui règne.La plupart, comme il n’y a pratiquement rien d’autre que l’ONF, restent dans l’expectative ne sachant pas trop jusqu’où ils pourront aller, ni si l’Office va consentir à faire des longs métrages.Il semble que l’ancien Directeur exécutif, devenu Directeur de la production, n’est pas opposé au développement du long métrage, on dit que.peut-être.bref, on ne sait rien.2.Directeur de production et l’exercice du pouvoir a) C’est avec une nouvelle structure de production “naturalisée” que les cinéastes doivent compter: on travaille désormais à l'intérieur d’une section française, autonome par son budget et par les décisions de son Directeur de production.C’est lui qui rassemble la totalité du pouvoir car les producteurs ne peuvent plus jouer sur des structures ambivalentes; leur action est transparente au Directeur de production qui prend toutes les décisions concernant l’orientation de la section, le choix des scénarios et l’approbation des films tournés.Beaucoup espéraient que l’autonomie de la section française serait le point zéro d’un cinéma original d’auteur.Le Directeur de production n’a-t-il pas accepté de procéder à la finition des deux longs métrages “clandestins” qui étaient à l’origine deux courts métrages sur l’hiver à Montréal (Le chat dans le sac, La vie heureuse de Léopold Z) ! Le Directeur de production n'avait en fait qu’une alternative: renvoyer aux stock shots ce qui avait été tourné, les rushes étant inutilisables dans le cadre d’un court métrage, ou accepter leur gonflement en long métrage comme le producteur de ces films et les réalisateurs en avaient l’intention au départ.Comme le Directeur de production ne peut se mettre à dos l’ensemble des cinéastes dès le début de son mandat en bloquant du coup deux projets amorcés, il donne son accord pour qu’on les poursuive.Les deux films étant fortement enracinés dans la réalité québécoise, ils n’ont pas été réalisés sans une autocensure pour les rendre acceptables.J’ai pris les devants.L’ONF était loin derrière tous les médiums d’information quant à une réflexion sur la question nationale car c’était dangereux.Il n’y avait pas d’interdits écrits nulle part, il fallait en profiter mais je n’ai pas tout mis dans mon film car il ne serait jamais sorti.Quant à l’autre cinéaste, il avoue que c’est un film acceptable pour lui et pour l’ONF mais non un film qu’il désirait profondément faire.Selon les cinéastes, le Directeur de production, devant ces films, se serait vu un peu forcé de les laisser passer, (en particulier Le chat dans le sac, car l'humour de Léopold Z rencontre les faveurs du Directeur de production).De son côté, le Directeur de production estime que c’est en toute connaissance de cause et de son plein gré que ces films auraient été produits.Il est cependant intéressant de noter que, dans le rapport annuel, ce film est considéré film pour enfants et, dans sa publicité, l’ONF présente le film de Groulx comme l’histoire d’un adolescent en révolte.De plus, il faudra les premiers temps une autorisation personnelle du Directeur de production pour visionner ce film.b) Mais bientôt l’initiative est captée par le Directeur de production qui rassemble entre ses mains toute autorité et monopolise l’orientation de la production.Il est d’autant moins disposé à partager le pouvoir qu’il considère les articles parus dans Parti Pris comme une déclaration personnelle d’inimitié, un refus de vouloir travailler avec lui.Ces articles eurent aussi un retentissement au niveau parlementaire.En effet, un groupe anglophone de l’ONF aurait envoyé un mémoire secret au député Douglas Fisher disant que l’orientation documentaire spécifique à l’ONF était remise en cause par l’équipe française qui trahissait la mission de l’ONF et que la scission obtenue par celle-ci avait été un encouragement au séparatisme.L’intervention cinéma/québec 17 étude Pour la suite du monde ( 1964) J U } ¦: i I ( t i s # du député au Parlement fut modérée: il demanda que l’on réexamine le rôle de l’ONF et que l’on étudie la raison des difficultés internes qui semblaient se manifester à l’ONF.Le Commissaire, à la suite ou non de directives du Secrétariat d’Etat (ceci étant difficilement vérifiable) et, après avoir demandé, en vain, la rétractation des cinéastes, va s’entendre avec le Directeur de production pour mettre la pédale douce sur une politique d’auteur impliquant de tels risques politiques.c) Le Directeur de production de la section française a plein pouvoir sur le choix des programmes, des films et sur la gérance du personnel (transferts-salaires-embauche-congédiement).Le problème de la production française, selon le Directeur, c’est un personnel trop nombreux pour un budget trop restreint, et la difficulté est de faire travailler tout le monde en fonction de ses possibilités.Des choix sont nécessaires: mais les critères sur lesquels s’appuie le Directeur sont difficiles à préciser.D’une part, il dit évaluer les projets en fonction de ses idées personnelles, de ses goûts, de ses intuitions et des chances de réussite du projet.Il jauge le projet en fonction de son auteur, du niveau d’excellence qu’il peut et doit atteindre dans un genre donné et du progrès que le projet présenté doit manifester sur ses films antécédents.Il se dit peu intéressé par le folklore et les films régionalistes et plus intéressé à aller à New York et Paris, ou à IBM que d’aller à l’Ile aux Coudres; même là cependant, il dit reconnaître un Pierre Perrault pour le niveau d’excellence qu’il a atteint dans sa discipline.D’autre part, il estime que la charte et le cadre institutionnel de l’ONF sont à l’origine de certaines normes: si le but de l’ONF, institution fédérale, est de produire des films dans l’intérêt national, il est normal de refuser des films à tendance séparatiste dont l’hypothèse socio-politique est contraire à cet intérêt national.Selon le Directeur de production, le film d’auteur au point où on l’a développe et désiré à l’ONF est une folie, car il s’agit d’un concept développé expérimentalement dont on a voulu faire un système et à partir de ce moment, c’est follement prétentieux.Vis-à-vis McLaren on a adopté une politique d’auteur pur, mais c’est là un privilège qui se mérite par un talent exceptionnel.Or, tout le monde a voulu s’approprier les mêmes prérogatives, aussi bien les cinéastes, que les ingénieurs du son, que les cameramen, les monteurs.Il estime que le film d’auteur est un mythe, d’autant plus que les débouchés sont restreints alors que le film scientifique et éducatif deviendra une immense industrie parce qu’il va correspondre à un immense besoin.Dans sa prise de décision, il tient compte des avis et des conseils des producteurs et de certaines personnes hors de l’ONF qu’il juge compétentes par leur grande culture cinématographique et même dit-il de l’avis d’autres cinéastes.Cependant il s’oppose à toute formalisation d’une participation des cinéastes à la décision.Il estime qu’un système collégial est faux et malhonnête car chaque cinéaste essaie de discréditer l’autre pour arracher un budget pour son propre film.De même que le cinéaste prend au tournage des décisions rapides et subjectives, de même doit-il en être pour le Directeur qui, pour nuancer sa subjectivité doit être en osmose avec le milieu cinématographique, grâce à des gens en qui il a confiance.Qu’on juge ses paris sur les résultats.Si ceux-ci sont bons, son administration et ses décisions se trouvent alors justifiées.Dans cette perspective, des séries sont arrêtées comme la série historique qui vise à refaire l’histoire de la colonie française (Champlain, Les montréalistes, La route vers l’ouest étaient déjà réalisés) mais selon le réalisateur ‘‘plus on s'approchait de la conquête, plus ça devenait problématique.” Des projets de film genre Pour la suite du monde, ou Le chat dans le sac sont refusés, jugés trop personnels ou trop marginaux.Cette pudeur du côté des sujets n’est cependant pas synonyme de non-productivité mais d’une orientation bien précise de la Direction qu’elle savait ne pas être désavouée par le Commissaire.(à suivre) 18 janvier/février 1973 eut, les jit-il ouïe ivf«l cinéma québécois (1) La mort d’un bûcheron .EN QUETE D’UN FILM gilles carie Ils sont six.Six personnages en quête d’un film.Il y a Marie Chapdeleine, de Chibougamau, qui fait son apprentissage de la vie par imprégnation, comme une oie cendrée.Armand St-Amour, l’ancien bûcheron, l’ancien "bum” qui rêve d’un espace "western” total.Blanche Bellefeuille qui, malgré tout, croit à la pureté originelle de l’âme.Il y a Charlotte Juillet, romancière, écrivain politique.(Est-ce un nom de plume?) François Paradis, pour qui toutes les voies de l’autonomie sont bloquées.Ti-Noir L’Espérance, l’extra-terrestre.Ils sont six.Ils appartiennent tous à notre petite civilisation locale du papier.Celle du bûcheron, des patrons écossais de la Canadian International Paper.Celle du roman, des cartons d’emballage et des imprimantes électroniques.Eux qui ne devraient pas se rencontrer, un jour se rencontrent.Ils se livrent alors à une sorte de combat rituel dont les règles ont été fixées depuis longtemps par l’idéologie capitaliste.Elles n’excluent ni le châtiment, ni les blessures graves, ni le meurtre.Elles n’excluent pas, non plus, le plaisir et la séduction! cinéma/québec Que cherchent-ils?Une voie, une issue?Un grand espace païen débarrassé des mimétismes sociaux-économiques.Faute de pouvoir identifier leur mal, les six personnages s’entre-déchirent, s’entretuent; ils procèdent à ce que les zoologistes appellent des "agressions par erreur”.Est-ce leur faute s’ils forment une espèce impuissante, mal domestiquée?Et puis, comment reconnaître ses vrais ennemis?Six personnages, six acteurs: Carole Laure, Willie Lamothe, Denise Filiatrault, Daniel Pilon, Pauline Julien, Marcel Sabourin, choisis pour leur talent mais aussi pour eux-mêmes, leur personnalité, leur culture, leurs anxiétés.Carole Laure me prête son enfance, Willie Lamothe son passé, Denise Filiatrault son présent (intérieur).Tous, ils savent de quoi il s’agit: nous avons la même hérédité de Québécois.Un co-scénariste: Arthur Lamothe.Il a fait Les bûcherons de la Manouane et Le train du Labrador, des films parents.La mort d’un bûcheron est né de nos conversations, voilà dix ans.Il est né d’un intérêt commun: l’homme québécois.Il est aussi né de mes rencontres avec des gens qui, si je les nommais ici, seraient fort surpris.La mort d’un bûcheron, c’est d’abord un film qui écoute.19 cinéma québécois (1) GILLES CARLE FACE À UN QUÉBEC DÉCHIRÉ une interview de jean-pierre tadros Gilles Carie: Un long métrage par an, cela n’a rien de bien fabuleux.J'ai un an pour le faire, pour en préparer la scénarisation.et comme je superpose généralement des idées et que chaque film sort un peu du précédent, déjà au tournage je prépare mentalement le film qui va suivre.Par exemple, quand je tournais La vraie nature de Bernadette je me rendais bien compte des limites du film.Bernadette, c’était un personnage central que je mettais dans un paysage, un cadre bien défini et que je regardais vivre pendant un certain temps.Cette idée, ce parti-pris, je l’ai suivi jusqu’à la fin.Mais durant le tournage, je faisais aussi mon auto-critique.Je me disais que dans mon prochain film je devrais essayer de faire passer le paysage à l’intérieur des personnages, etc.L’autre film était donc déjà en mouvement.J’ai toujours procédé de cette manière.Excepté peut-être entre Les mâles et Bernadette, mes films ont toujours été une critique du film précédent.La critique de Bernadette, c’est La mort d’un bûcheron qui la fait: c’est vraiment le film qui dit non à Bernadette.Il dit: “Bernadette, c’est faux”.Et là je m'aperçois encore qu’en écrivant Les corps célestes, je suis en train de dire non à La mort.C’est donc une espèce de critique constante que j’entreprends à travers mes films.C’est ainsi que Le viol, même s’il a été fait longtemps après, ça a été un non à La vie heureuse de Léopold Z; un non qui voulait dire - du moins pour moi - ce n’est pas si simple que ça les choses.Lorsqu’on a mis en scène quatre personnages à l’intérieur de leur contexte social, qu’on s’est montré un peu juste au sujet de leur sociologie, de leur style de vie, etc.on s’aperçoit qu’on aurait pu faire le contraire que ça aurait été tout aussi vrai.Alors, déjà avec Le viol, je me suis dit qu’il fallait montrer qu’il n’y avait pas qu’une chose, qu’il y en avait plusieurs.J’ai fait des sketches afin de faire surgir et de montrer des oppositions terribles entre des classes sociales, entre des tempéraments, entre des domaines de pensée.Tout de suite après, avec Red, j’ai dit non aux sketches et je me suis mis à métisser tout ça.à mettre tout cela ensemble.Ce que j’ai essayé de faire en employant une imagerie typiquement nord-américaine.J’ai compris après Red, cependant, que j’étais dans une voie qui n’avait pas d’issue, pas de débouchés.Red était, finalement, un film dans lequel je n’étais pas arrivé à dire ce que je voulais, à montrer ce que je voulais que l’on voie Alors, j’ai refait un film simple, j’ai recommencé avec deux personnages, et j’ai supprimé tout le décor, ça a donné Les mâles.Dans Red il y avait 105 locations; dans Les mâles il n’y en a plus que deux ou trois.J’ai débarrassé mes personnages de tout, excepté d’eux-mêmes.Avec Bernadette, ensuite, j’ai poussé plus loin dans cette direction.J’ai mis deux êtres en contradiction; j’ai mis la ville et la campagne en contradiction; j’ai mis toutes les choses en contradiction.Avec La mort, cette contradiction, j’ai tenté de la mettre dans l’être humain lui-même, ça va peut-être surprendre un peu les spectateurs de trouver des héros qui soient à la fois antipathiques, sympathiques, violents, doux, méchants.Et chacun des personnages est tout cela à la fois, et non plus comme c’est généralement le cas, chacun d’eux personnifiant, l’un le doux, l’autre le méchant,.D’autre part, je ne montre jamais un arbre, jamais quoi que ce soit; le paysage est à l’intérieur.C’est ce que j’ai voulu faire.Et c’est ainsi que La mort, par excès de réalisme, arrive à une sorte de surréalisme.C’est un film primitif au fond.Cinéma/Québec: Qu'est-ce que tu entends par film primitif?Gilles Carie: C’est un peu comme le douanier Rousseau qui peignait chaque feuille d’un arbre avec une telle précision que l’arbre entier n’avait plus l’air réaliste.Il atteignait un certain sur-réel.Dans La mort, c’est un peu ça que j’ai fait.Je me suis attaché à ce que chaque phrase ait une telle sonorité, une telle précision, une telle spécificité qu’elle apparaisse un peu comme si elle avait été examinée au microscope.Je me suis attaché aussi à ce que les gestes soient de haute précision.Le film dans son ensemble peut donc paraître comme un objet surréaliste: ou presque.Et c’est là où j’en suis.20 janvier/février 1973 la mort d’un bûcheron Gilles Carie » •'.vSrs-*-" Une autocritique Cinéma/Québec: Mais dans quelle mesure La mort criti-que-t-il Bernadette?Cette critique est-elle intrinsèque à ta démarche même de cinéaste, ou se manifeste-t-elle explicitement dans ton film?Gilles Carie: C’est plus précisément une autocritique.La mort détruit en quelque sorte Bernadette.Il dit que Bernadette n’est pas allé assez loin; que les choses montrées étaient superficielles; que c’était finalement trop simple, ça me dit à moi une série de choses.Et c’est à partir de cette autocritique de Bernadette que j’ai entrepris La mort.J’ai, par exemple, reconstruit les dialogues.Avant, ils étaient toujours ciselés, martelés.Dans La mort, j’ai essayé de faire un dialogue qui soit, si l’on veut, presque extrait de la vie quotidienne; un dialogue qui surgisse du personnage mais dans un flot continu, plus normal.Donc j’implique moins mon intelligence dans le dialogue, j’implique moins ma volonté de ciseler, de faire des effets.Et je donne la parole aux personnages.Les acteurs sont donc beaucoup plus libres, ici, mais aussi beaucoup plus dirigés.Mais dirigés d’une nouvelle manière, parce que je me suis aperçu qu’on a tous, en face des acteurs, une attitude un peu erronée et, au fond, méprisante.Si quelqu’un se définit comme acteur, on devrait lui faire confiance et lui laisser une part de créativité.Et non pas l’utiliser comme un objet, et être un petit dictateur sur le plateau.On devrait accepter la contestation de l’acteur, la provoquer même, de façon à faire surgir la vie.Et ça, je l’ai fait.J’ai eu pas mal de contestation pendant le tournage de La mort.Et c’est peut-être la première fois que des acteurs venaient me trouver le matin, avant le tournage, et me disaient: “Non.Moi, je ne vois pas les choses comme ça”.Tiens, je te donne un exemple.Avec Marcel Sabourin j’ai eu, avant le tournage d’une scène, près de huit heures de discussion, de répétition avec lui avant qu’on arrive à se mettre d’accord.Il avait une idée de son personnage qui n’était pas du tout la mienne, qui était même diamétralement opposée.Disons que, moi, j’avais un point de vue plus réaliste.Quand Ti-Noir L’Espérance sortait du camp et se mettait à parler, et bien c’était pour moi un bûcheron qui, d’une manière très réaliste, se mettait à conter son histoire.Alors que Marcel Sabourin voulait, lui, élever le récit au niveau du conte, voulait lui donner beaucoup plus d’ampleur.Ce que j’ai finalement accepté.Et je me suis aperçu que dans le film cela donnait un second état au personnage, que cela le faisait rejoindre presque les grands conteurs de l’humanité.C’est comme ça que c’est arrivé; mais on a eu huit heures de discussion avant même d’accepter de tourner une scène.Et ça c’est très bon, finalement.Avec Pauline Julien, aussi, j’ai énormément répété.Mais cette fois-ci en essayant de demander au personnage de me donner chaque fois quelque chose de plus.Et “plus”, cela n’implique pas qu’on joue “plus”, mais qu’on est plus vrai.Ce travail avec les acteurs, j’entends bien le poursuivre.D’ailleurs les acteurs de La mort, je les ai choisis pour leur culture, pour ce qu’ils représentaient dans la vie afin qu’ils puissent m’apporter, inconsciemment aussi, un paquet de choses.Parce qu’il faut bien comprendre que le moment de vérité, c’est l’acteur qui l’a finalement, et non pas le réalisateur.C’est le cameraman qui l’a pour ce qui est des images, et les acteurs pour ce qui est des personnages.Nous, les réalisateurs, nous ne l’avons pas, ce moment de vérité, et il faut bien s’en faire une raison.Nous, nous avons la mise en scène, c’est-à-dire un regard posé sur les choses, une certaine façon de voir.Je crois donc qu’il faut faire plus confiance à l’acteur, tout en lui demandant constamment de se surpasser.Aujourd’hui, on a passé la période purement réaliste où l’on demandait uniquement à l’acteur d’être naturel, d’avoir beaucoup d’aisance, d’avoir ces qualités dites de base.Pour ma part je préfère un acteur maladroit qui pourrait me donner des moments de vérité extraordinaires.On pourrait, par exemple, dire de Willie Lamothe que c’est un acteur maladroit.Mais c’est tout le contraire.Son rythme à lui est fantastique.Il a un débit vocal, un rythme, des gestes qui, à la longue, créent un personnage d’une dimension incroyable.Créer des rôles pour nos acteurs Cinéma/Québec: Mais est-ce que c’était facile de travailler avec six acteurs qui avaient chacun une personnalité assez forte?Gilles Carie: On était sept, il y avait eux et moi.Souvent c’étaient les acteurs entre eux qui voyaient les choses.Le film a démarré, et tout à coup les acteurs ont commencé à vraiment s’oublier un peu - je ne peux pas trouver d’autres mots, ça fait un peu bête, un peu sentimental, un peu cliché -mais ils ont commencé à s'oublier un peu et à donner des choses d’une justesse.c’est imperceptible, mais c’est là.cinéma/québec 21 cinéma québécois (1) Et j’en suis très content.Je pense que les acteurs, dans La mort d’un bûcheron, avaient des rôles difficiles.Mais je crois qu’il ne faut pas avoir peur de donner à nos acteurs, de créer pour eux des rôles dans lesquels ils puissent être les meilleurs au monde.Si on te dit que tu aurais pu remplacer Willie Lamothe par Henri Fonda, et bien le rôle n’est pas bon.Il faut que Willie Lamothe, Denise Filia-trault, Carole Laure.Pauline Julien, et Daniel Pilon, il faut que eux puissent être les meilleurs dans ces rôles qu'on leur demande d’interpréter.Cinéma/Québec: J'aimerais revenir au scénario proprement dit.Tu faisais remarquer qu’il avait pris naissance dans ton film précédent.Gilles Carie: .C’est-à-dire qu’il est né d’une critique du scénario précédent.Au moment où je tourne, je critique non pas la mise en scène que je fais, mais l’idée même du film que je tourne.Il y a donc, au départ, une idée qui se détériore.Ce qui m'aide d’une certaine façon, puisque ça me donne un certain recul face à mon travail.Mais l’idée est en train déjà de se défaire.Et de cette critique naîtra un autre film.Parce que contrairement à ce qu’on dit, à ce que l’on pense, je n’ai jamais une idée de film.J’ai des idées, quelque chose à dire, sur la vie, sur les choses.Et je n’essaye surtout pas de créer des drames; j’ai toujours erré quand j’ai voulu faire des drames.Je ne veux que tenir compte des drames qui préexistent au film, qui existent dans la vie; c’est très différent cela.C’est une attitude face à la vie que je prends.Je ne bâtis pas un drame, j’examine un drame pré-existant au film, sur le plus grand nombre de facettes possibles; ce qui est très différent.Comme j'examine la vie et que la vie est dramatique, le drame surgira tout naturellement du film.J’arrive alors à faire des films qui, peut-être, ne sont pas d'une continuité très logique.C’est parce que le film en soi, faire juste un film, faire juste un beau film, faire un film parfait, ça ne m'intéresse pas.Et c’est dommage, parce que je me heurte à beaucoup de gens, d’où certaines difficultés présentes, et le fait que la SDICC m’a renvoyé le scénario des Corps célestes en me disant qu’il n’était pas assez visuel.Le film qu’on voudrait que je fasse serait meilleur que celui que je vais faire.Ce serait du cinéma, si l’on veut, mais il ne m’intéresse pas.C’est vrai que la fin tombe Carole Laure (Marie Chapdeleine) iai» dans Bernadette: mais je ne serai pas le cinéaste à faire le premier beau et grand drame parfait au Québec.J’ai consciemment détruit les genres, et je me suis mis à faire à la fois de la comédie et du drame.Mais c’est que la vie n’est pas aussi simple qu’on le laisse généralement croire.On me demande constamment de faire un beau film d’amour, ou alors de faire un beau film policier.J’ai toujours refusé, mais on trouvera et de l’amour et du policier dans tous mes films, dans le même film.En d’autres termes, je tiens compte de la réalité.C’est-à-dire qu’un type qui tourne un western, aujourd’hui, est un con; un type qui tient compte du fait que le western existe aujourd’hui dans la réalité est correct.Voilà la différence que je fais.Par contre, j’évite le collage et la mosàlque; car ce qui m’intéresse de cette mosàique affreuse dans laquelle on vit, c’est ce qu’elle provoque dans l'être humain; c’est, plus précisément, la manière dont elle se manifeste à travers l’être humain.C’est ça ce que je veux essayer de trouver: qu’est-ce que fait un gars comme Armand St-Amour?Car Armand St-Amour existe, il mange d’une certaine manière, il aime tel type de vêtements, il a telles idées politiques, il est réactionnaire, il est sympathique.Il a toute une gamme de comportements humains qui est en opposition nette avec le personnage de Charlotte Juillet.Et pourtant ils viennent du même milieu du papier! S’impliquer individuellement et collectivement Cinéma/Québec: Mais ton scénario a dû te poser un autre problème.Tu l'as en effet construit à partir de six personnages, ou plutôt de six acteurs: Carole Laure, Willie Lamothe, Daniel Pilon, Pauline Julien, Denise Filiatrault et Marcel Sabourin.Comment s'est donc organisé ton travail de scénarisation?Gilles Carie: Si on cherche d’où cela vient, on n’en finirait plus parce que certaines idées que je développe dans mes films, j’y suis fidèle depuis pas mal d’années.J’ai toujours dit, par exemple, qu’il fallait qu’on fasse notre cinéma, et pas le cinéma des autres.Cela ne veut pas dire que je m’approprie le Québec ou que je fais seulement des films québécois; cela veut dire que je ne fais pas de films qui soient de la petite nouvelle, qui partent de la réalité médiane, mais des films dans lesquels on se trouverait tous impliqués, individuellement et collectivement.En fait, je suis resté très influencé par mon passage à l’Hexagone, alors qu’avec Louis Portugais, Gaston Miron et les poètes du groupe on avait d’interminables discussions.C’est là que s’est développée l’idée que nous n’avions pas à écrire pour plaire au public parisien, que nous n’avions pas à aller nous exhiber en France en artistes incompris.Cette période m’a énormément influencé, et je pense que j’y suis resté fidèle.Ce qu’on a fait essentiellement à cette époque-là, c’est de prendre conscience de ce que l’on était, dans ce qu’il y avait de plus laid comme dans ce qu’il y avait de plus beau.On a appris à ne pas accepter les choses d’une façon simpliste.On a compris qu’il ne fallait pas mettre de côté ce qui était laid, pour n’écrire et ne faire que de la belle littérature, comme Anne Hébert, de la littérature de type culturel français.On se disait: “c’est vrai, on a de la marde après nos bottes; c’est vrai, nos culottes sont déchirées, moi, je suis le fils d’un mineur de l’Abitibi et non pas celui d’un ministre français de la culture.On va donc s’accepter comme on est: on ne dira pas qu’on est meilleur que les autres”.Mais je n’ai jamais accepté le mouvement contraire, je n’ai 22 janvier/février 1973 76670110 la mort d’un bûcheron jamais accepté de magnifier le jouai.Car cela me parait une agression aussi aberrante que de prôner la langue de Radio-Canada.Il ne faut pas tomber dans les extrêmes.Car le mouvement de l’Hexagone - qui était un mouvement un peu instinctif au début - s'est peu à peu développé intellectuellement, d’une manière très simple, dans les premiers poèmes de Miron, dans les couleurs d’Alfred Pellan.Elles étaient très importantes, les couleurs d’Alfred Pellan, qui a mis des orangés et des verts.Elles étaient nouvelles, et puis elles nous appartenaient.Moi, ça m’a beaucoup influencé.Et c’est comme cela que je me suis mis à développer les thèmes de mes premiers films.J’ai ainsi abouti à La vie heureuse de Léopold Z, qui du point de vue cinématographique, est un navet.Il n’y a pas d'idée d'un travelling dans ce film, il n’y a pas d’idée de plans, et on ne s’y préoccupe pas de grammaire cinématographique.Je rejetais en fait tout cela, me disant qu'il était plus important que je fasse des images “à nous”.C’était peut-être là une attitude un peu simpliste, mais je crois que le geste est toujours valable, à condition qu’on aille plus loin.En tout cas, Léopold Z allait contre cette tendance qui menaçait presque tous les cinéastes québécois et qui les poussait à faire des films “nouvelle vague”.Moi, j’ai voulu montrer tout simplement la vie d’un propriétaire montréalais.C’est tout.Il faut “dévierger” de notre réalité.Le rôle du film, je le vois maintenant comme un déflorateur.On est en plein à l’âge de l’innocence, il faut donc déflorer la réalité pour que quelque chose de neuf et d’imprévu en surgisse.Et La mort d’un bûcheron, c’est un peu ça.J’ai été aussi influencé par les conversations que j’ai eues avec Arthur Lamothe lorsque l’on était tous les deux à l’O.N.F.C’est d’ailleurs pour cette raison que j’ai demandé à Arthur de collaborer à La mort.Parce qu’en fait, l’idée de base du film - et je ne parle pas ici du film lui-même ou des personnages - mais l’idée qui est derrière tout ça vient un peu d'Arthur Lamothe à l’époque où il était question que l’on fasse une série de films sur les différents pôles économiques.On voulait alors montrer comment du bétail était né un certain style d’écriture: comment du coton était né le jazz; comment de la canne à sucre était né un autre type de culture.Et comment chez nous, finalement, du papier, s’était développé un certain type de culture.Je suis donc parti du papier en me disant: l’écran est le papier initial.Et de là, j’ai systématisé sans honte.On ne s’en rend peut-être pas compte, parce que c’est tellement diversifié.Mais le papier est omniprésent, le papier "rend votre produit plus désirable”, dit-on dans le film.Un élément méditatif Cinéma/Québec: En fait de papier, il y a ces lettres de Marie Chapdeleine d'abord, de son père ensuite, qui viennent ponctuer le récit et que l'on entend souvent en voix off.Pourquoi avoir introduit cette dimension particulière dans un film qui entend pêcher par excès de réalisme, donc en prise très directe avec la réalité?As-tu travaillé ton scénario à partir de ces lettres?Gilles Carie: Oui, mon film se divise en deux parties, la première est intitulée “Lettres à une illettrée”, la seconde, “Lettres à un inconnu".Ces lettres forment la trame méditative du film.Le film, lui est très actif, il s’y passe beaucoup de choses.Cela pourrait donc être un film d’action, ce que je voulais éviter à tout prix.L’introduction de ces lettres dans le film me permet donc d’effectuer un certain recul, d’autant plus que la lecture de ces lettres se fait à des moments imprévus.Mais j’ai eu finalement beaucoup de mal à écrire ces lettres.Quand je les ai écrites-, la première fois, je me suis aperçu que c’était le caractère de la fille qui se révélait à travers elles, le caractère de Marie Chapdeleine.Alors que c’est celui de la mère qui devait se révéler; c’est la mère qui devait devenir un autre personnage à travers les lettres.Je me suis donc rendu compte que dans ses lettres, Marie Chapdeleine ne devait pas simplement se dire, s’expliciter tout en se racontant, mais se défendre, se protéger, calmer sa mère.A travers ces lettres, j’ai donc essayé de créer deux autres personnages.Dans la première partie c’est la mère de Marie, dans la seconde, son père.Et puis cela conférait au film, et à l’intérieur de l’action un certain élément médiatif.C’est comme cela que je l’ai voulu.J’ai aussi volontairement étiré le film de façon à ce l’on éprouve presque physiquement une certaine notion de temps.Si je coupais 15 minutes, le film marcherait mieux, et on aurait alors un vrai suspense.Or, j’ai voulu que le suspense ne soit qu’un élément du film, et non pas le film lui-même.Voilà comment j’ai procédé.Cinéma/Québec: Tu mentionnais tantôt l'influence d’Arthur Lamothe, des conversations que tu as eues avec lui alors que vous étiez tous les deux à T O.N.F.Cela nous ramène donc une dizaine d’années en arrière.Or, voilà aujourd’hui que tu demandes à Arthur de devenir le co-scénariste de La Mort d’un Bûcheron.Comment s'est effectué cette collaboration?Gilles Carie: Arthur Lamothe a étroitement collaboré à la rédaction de mon scénario.Comment cela s’est-il passé?J’ai tout d’abord écrit un premier jet de 125 pages qu’Arthur et moi avons longuement analysé.A partir de ces discussions, des nouvelles idées qui avaient jaillies, des critiques qui avaient été formulées, une nouvelle monture du scénario avait pris forme que j’ai écrit.Ce nouveau scénario avait été ensuite rediscuté, et ainsi de suite.Finalement ce n’est pas très long parce que pour moi, écrire un scénario cela ne me prend que 4 ou 5 jours.Ce sont les discussions qui peuvent, par contre, être longues avant que l’on ne prenne une décision sur un personnage.Et puis il y a une chose qui me tracasse de plus en plus, et c’est ce que l’on met de côté dans les films.Quand on écrit un scénario, on a toujours tendance à en enlever.Alors qu’il faudrait, je pense, en ajouter.Il ne faut pas avoir peur de faire tout entrer dans un film, ou du moins à faire que tout soit là d’une manière immanente de façon à donner une certaine vie au film.Et là aussi j’ai été influencé par mon passage aux Hexagones, alors qu’on se disait qu’il fallait que l’on mette tout dans un poème, que l’on parle aussi de la mine Noranda.Je me rappelle que Miron avait écrit un poème dans lequel il avait introduit des noms de compagnies américaines.Et cela dans un poème québécois! Cela m’avait frappé par sa nouveauté.Naturellement, je me suis transformé un petit peu.On cinéma/québec 23 cinéma québécois (1) vieillit, on prend de l'âge.Je n’accepte plus les choses aussi simplement.Je n’accepte aucune orthodoxie qu’elle soit politique, sociologique ou économique.Généralement, on compartimente, on divise l’homme, on le réduit à une série de valeurs de toutes sortes, et parmi ces valeurs on en privilégiera certaines parce que plus nobles.alors qu’il faut avor une vision globale des choses et des êtres.Les méthodes du cinéma direct Cinéma/Québec: Il y a un point sur lequel j'aimerais revenir.Tu disais, en parlant de Léopold Z, que d’un strict point de vue cinématographique c’était trop simple.Quelle part fais-tu au cinéma, à la technique cinématographique si tu préfères, dans La Mort d’un Bûcheron?Dans quelle mesure penses-tu technique quand tu prépares un film?Quelle place la technique cinématographique proprement dite occupe-t-elle dans l'élaboration de tes films?Gilles Carie: Au départ, tout ce qui est cinéma m’intéresse, et je suis prêt à employer les moyens qu’il faut.Je ne méprise pas un crab-dolly, je ne méprise pas une grosse caméra et je n’ai aucun préjugé contre une petite Arri-flex.Ce sont des outils, des instruments.J’essaye de les utiliser à bon escient.Dans La Mort d’un Bûcheron, on est en ville.Je voulais donc que la ville soit présente.J’ai utilisé d’abord les méthodes du cinéma direct: caméra à la main, sans éclairage la plupart du temps, et je suis resté presque continuellement en medium shot sur les personnages.Je me suis donc servi des moyens de cinéma direct pour celui de mes films qui a exigé le travail le plus suivi avec les acteurs.Dans mon prochain film je conserverai l’éclairage naturel, presque de documentaire, tout en utilisant la plus grosse technique possible, afin de créer une contradiction à la base.Je n’ai pas, par exemple, dans La Mort d’un Bûcheron de cadrages: c’est un film sans cadrage; et là aussi je critique Bernadette qui est uniquement un film de cadrage.Avec Bernadette chaque plan, par son cadrage, apportait un élément nouveau au film.On voit la voiture, on recule et on voit que la route est bloquée, on recule encore et on s’aperçoit que la voiture est arrivée: on tourne à contre-champ et on découvre que la voiture est pleine de bananes, quand il s’approche on voit une banane, et elle dit: “Voulez-vous un fruit’’.C’est ça Bernadette.Chaque cadrage apporte un élément nouveau de compréhension.Dans La Mort d’un Bûcheron, jamais.C’est toujours du cinéma direct, du cinéma de face.On met la caméra sur quelqu’un parce qu’il y a quelque chose à faire ou à dire.Ca se limite à cela.Par contre, j’ai surveillé la lumière, la luminosité; je surveillais énormément la présence du soleil, sa présence tactile sur le visage; quand Marie Chapdeleine tourne les Willie Lamothe et Denise Filiatrault -V Xs.j'v:- »s;'¦ ifili A- ¦' J iSSSÎ*-* à.», ; 24 janvier/février 1973 la mort d’un bûcheron pages de son livre, je voulais que le reflet de la page lui éclaire le visage.Je voulais rendre chaque image vivante, retrouver cette espèce de sensualité.Cinéma/Québec: Tu as donc voulu être beaucoup plus proche des personnages.Penses-tu que c'est une méthode de tournage beaucoup plus valable que celle utilisée avec Bernadette?Gilles Carie: Je ne pense rien, je pense que.la seule manière dont j'utilise le cinéma-vérité, c’est-à-dire les techniques du cinéma-vérité, c’est pour faire du cinéma non vérité, et j’aimerais bien arriver à tourner en Pana-vision un film qui soit du cinéma-vérité, j’aimerais bien essayer, parce que je trouve qu’il faut briser la normalité un peu des choses.Et assez bizarrement presque tout est caméra à la main, mais ça ne parait pas, c’est simplement un élément dans le film.Un film pour moi c’est une série d’éléments où tout est important: je déteste les films qui privilégient l’image à un point incroyable, comme Les dimanches de Ville d’Avray, où le soleil parait à travers les branches.Je déteste ça.Je ne privilégie pas les sujets, je ne veux pas privilégier la caméra par rapport au son, et ainsi de suite.Une sonorité c’est aussi important que le geste d’un acteur.Cinéma/Québec: As-tu tourné en son direct?Gilles Carie: Non, tout est post-synchronisé.Cinéma/Québec: Pourquoi?Gilles Carle: Il y a eu une erreur technique.Et j’ai dû recourir à la post-synchro.Quand je m’en suis aperçu, cela a été pour moi une catastrophe.J’ai mis trois jours à m’en remettre; trois jours pour prendre la décision, ensuite je me suis dit que ça se faisait, que cela devait se faire.Cela ne se fait pas; tu perds quelque chose, comme dans Les Mâles.Dans Les Mâles j’ai énormément perdu par rapport au son original, c’est quelque chose d’effroyable.Mais on croyait à l’époque que cela coûtait trop cher de travailler en son direct.Dans la Mort d’un Bûcheron, cala a l’air de son direct, j’ai procédé d’une nouvelle manière pour faire la post-cynchro.Un auteur collectif Cinéma/Québec: Tu as souvent dit que dans tes films tu t’impliquais énormément mais qu’au fond, tu impliquais autant ton voisin.En d'autres termes, que tu voulais être un auteur collectif, être un gars parmi d’autres.Entends-tu par là que le spectateur peut se retrouver à travers tes films ?Gilles Carie: Non, parce que le cinéma-miroir, le cinéma reflet-de-la-réalité, moi je n’y crois pas.Ce que j’aimerais, c’est de faire penser le film par le spectateur, à faire du spectateur un réalisateur en puissance.C’est pour cela que j’en suis arrivé à un stade où j’aimerais beaucoup travailler au film d’un autre, à écrire des scénarios pour d’autres réalisateurs.Je vais peut-être en faire un pour Claude Jutra; mais je vais laisser Jutra complètement libre d’en faire son scénario et ainsi de le recentrer par rapport à lui-même.Cinéma/Québec: Mais qu’est-ce que cela représente pour toi de faire un film?Gilles Carie: Cela fait partie de ma vie.Tous les éléments de ma vie sont là-dedans.A tel point que, si je devais partir en guerre, eh bien je n’aurais pas une carabine, mais une caméra.C’est un peu ça.C’est un peu mon moyen d’observation, mon moyen de penser.C’est de l’action-painting.Cinéma/Québec: Toi, qui es donc impliqué aussi étroitement à la production de longs métrages de fiction en tant que réalisateur, mais aussi dans la mesure où tu te trouves étroitement impliqué dans la maison de production Carie-Lamy, comment vois-tu l’avenir du cinéma québécois?Est-ce un avenir facile qui attend notre industrie du long métrage?Gilles Carie: Moi, je suis très pessimiste.Tu pourras trouver drôle que je le sois, puisque je suis l’un de ceux qui aurait le moins de raison de l’être.C’est que je ne suis pas tellement pessimiste quant à l’avenir de l’industrie du cinéma: elle ne m’intéresse pas.Je suis pessimiste face au cinéma que nous allons faire.C’est que je ne suis pas sûr qu’on ait le courage ou les moyens intellectuels de pousser le cinéma dans ses derniers retranchements, et d’en faire quelque chose d’écla-tant.Au contraire, je vois partout une volonté de réduire le cinéma à une chose normale.C'est-à-dire que l’on veut arriver à faire des films comme il s’en fait ailleurs.Comme partout dans le monde, il se fait des films.Or, ce qu’il faut changer, c’est notre attitude même face aux sujets, face à la dramaturgie.Quand je vois alors des cinéastes s’appliquer à trouver des sujets qui vont marcher dans le public, qui peuvent avoir une audience internationale, ça m'inquiète.Parce que ce qui est international, c’est finalement la qualité.Le but d’un cinéaste n’est pas de réussir à Paris ou à Londres, mais de faire un film qui apporte, tout d’un coup, un élément nouveau qui ne soit pas parallèle à ta culture, mais qui l’enrichisse.Je ne dis pas qu'en voyant La mort d’un bûcheron, les bûcherons vont se mettre tous à contester.Ce n’est pas vrai.Mais je dis que ma manière de regarder ce monde-là va peut-être leur faire prendre conscience des forces qui jouent contre eux.Le cinéaste, finalement, doit s’approprier le malaise social, le malaise psychologique, et ne pas essayer de faire le film attendu, mais le film inattendu.Le premier geste politique c’est d’augmenter le niveau de lucidité, et non pas de le réduire.Un cinéma autobiographique?Cinéma/Québec: Quelle est la part d’autobiographie dans ton film?Gilles Carie: Une grande partie est autobiographique.Dans ce film, il y a toute une partie dont je ne peux pas parler parce qu’elle m’a débarrassé, moi, d’une angoisse très forte.Et cette angoisse, je ne sais pas d’où elle venait.C’était une angoisse immanente.La mort d’un bûcheron est un film qui m’a aidé à vivre, alors que Bernadette m’a aidé à penser.Il m’a aidé à me défaire d’une angoisse qui vient probablement d’une en- cinéma/québec 25 cinéma québécois (1) Carole Laure et Willie Lamothe ||1M| .r ÿ fance particulière où on a été soumis à énormément de choses contradictoires.C’est un film dans lequel j’ai accepté le côté paien des Québécois.Cinéma/Québec: Mais est-ce qu'il y a des éléments strictement autobiographiques dans le film?Gilles Carie: De moi, personnellement, non.Je n’ai rien pris de ma vie comme tel pour le retransposer dans le film.Ça non.Cinéma/Québec: Le personnage de Marie Chapdeleine.que représente-t-il?Gilles Carie: Une petite fille normale qui vit dans une société anormale.J’ai voulu créer un personnage tout simplement normal qui avait toutes les possibilités en lui.C’est-à-dire que Marie Chapdelaine a une tête d’ingénue, un corps à la Brigitte Bardot, de l’intelligence, du sentiment.C’est donc une fille normale aussi bien physiquement qu’intellectuellement.Il y a seulement en elle une espèce de volonté de recherche qui l’anime.Elle fait un peu le voyage d’Ulysse, si tu veux.Cinéma/Québec: Mais cette recherche du père, que si-gnifie-t-elle au juste?Gilles Carie: Disons que pour ma part, cette recherche du père n'est pas un élément qui m’est familier.J’ai pris volontairement le complexe typique adlérien de la recherche du pénis.C’est le cas le plus classique; elle est donc nor- male dans son anormalité même.J’ai pris un cas, tout simplement, un cas qui est le cas typique d’à peu près tout le monde qui a vécu sans père, ou dans une société sans hommes.?La mort d’un bûcheron Un film québécois de Gilles Carie.Idée originale et scénario de Gilles Carie avec la collaboration d’Arthur Lamothe.Dialogues: Gilles Carie.Images: René Verzier.Direction artistique: Jocelyn Joly.Son: Henri Blondeau.Mixage: Austin Grimaldi.Musique et paroles: Willie Lamothe.Musique concrète: Tristan Hansinger, Chick Dea-body, Peter Van Ginkel.Direction de production: Régine Nantel.Producteur: Pierre Lamy.Tournage: 24 au 21 avril 72 et 15 mai au 16 juin 72.Endroits: Montréal, St-Zénon, Lac Delage.Format: 35mm, Eastmancolor.Projection: 1.85.Durée: 1h55/115 minutes.Longueur: 10,280 pieds.Laboratoire: Les Laboratoires de Film (Québec) Ltée.C'est une production Les Productions Carie-Lamy Ltée, avec la participation de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne, des Cinémas Unis, des Laboratoires de Film (Québec) Ltée, et des Productions Mutuelles Ltée.Distribution et ventes mondiales: Les Films Mutuels.Interprètes: Carole Laure (Marie Chapdelaine), Willie Lamothe (Armand St-Amour), Daniel Pilon (François Paradis), Pauline Julien (Charlotte Juillet), Marcel Sabourin (Ti-noir l'Espérance), Denise Filiatrault (Blanche Belle-feuille), et Jacques Bouchard, Yvonne Diabo, Marcel Fournier, Jacques Gagné, J.-Léo Gagnon, Ernest Guimond, Gene La Hache, Gil Laroche, Roger Lebel.26 janvier/février 1973 la mort d’un bûcheron FftTON SHOW PI SWING HOSTIE OU LA PISTE EFFACÉE A Louise, ma loute guy borremans La tentation était grande d’accumuler les jeux de mots, et par là, d’embrouiller un peu plus la piste.Car il s’agit bien là d’une piste perdue; Maria Chapdelai-ne (Carole Laure) a perdu son père.Gilles Carie a perdu son père, nous avons tous perdu nos pères! Ils appartenaient sans doute à un monde où la "parole” valait la vie d’un homme.Où le Judas était celui qui tirerait une balle du “campe” de bûcherons.Accumuler les jeux de mots aurait été facile et n’aurait fait qu’accroître plus profondément le malentendu que je crois déceler entre Carie et nos “intellectuels de gauche”.Carie est un homme profondément bouleversé par la condition humaine.Mais c’est un clown.Blessé et blessant.Il y a un enfant merveilleux et que j’aime chez Carie.Et ceux qui l’accusent de fabriquer des “grandes machines commerciales” n’ont rien compris.Gilles a un talent d’artisan face au cinéma; et merde cela nous manque beaucoup.C’est aussi, derrière les mots, les allusions, les contrepèteries et autres formes elliptiques d’annoncer ses vérités, ses peurs et ses faiblesses, un homme qui possède un rare talent de pénétration de la réalité (de notre réalité).Il reste pour moi, avec un autre Gilles (le Groulx du Chat dans le sac, et qui ne le sera plus jamais peut-être) un véritable porte-image du Québec.La vraie nature de Bernadette est un film clair et sans équivoque.Et les tenants de la masturbation cérébrale continueront à niaiser sur les “minceurs du sujet”.Eh bien moi, je dis qu’il ne faut pas confondre minceur et superficialité.Bernadette est un être idéal, donc projeté.Moi qui ai vécu dans mon corps, dans ma tête et mes couilles l’aventure du grand retour à la nature en sais quelque chose.Et Bernadette, à ce niveau, me hante.Bernadette, cette grande amante de la vie.Enfin cela est une autre histoire.Moi, qui ai aimé Bernadette, et qui aime le plat pays de notre ami Brel puisqu’il est aussi le mien, ai peut-être aimé La mort d’un bûcheron parce que se voulant plus “approfondi” au niveau de la psychologie des personnages.D’ailleurs, La mort est un film qui, pendant ses deux premiers tiers, pourrait passer pour une comédie, un peu tragique, mais la tragédie se digère fort bien quand elle est assaisonnée par les images fort érotiques de Carole Laure (quel corps).Il prend cependant son sens réel quand Armand, Blanche, Marie et Charlotte vont rencontrer Ti-noir l’Espérance au camp des bûcherons, dernier endroit où vécut le père de Marie.Guy Borremans, d’origine belge, est l’un des principaux arti- sans du cinéma québécois des années soixante.Caméraman, il a signé la photographie des principaux films de cette époque.Il a réalisé La femme image (c.m., 1960) et L’homme-vite (c.m., 1962).Denise Filiatrault (De Beliefeuille) Ml?Vv>'\ -•••• cinéma/québec 27 cinéma québécois Le Carie des villes et le Lamothe des champs Si j’ai parlé plus haut de notre ami Brel, c’est parce que je pensais à Ghelderode.Le Belge, le dramaturge.C’est parce que je pense à Willie Lamothe comme à un personnage de “Fastes d’enfers’’.Ghelderodien, Breu-ghelien, qui pète, qui rote et nous chante ses.chansons cochonnes avec une aisance qui me donne envie de devenir son ami.Mais même Willie le magnifique y perd son sens de la justice (lui qui a flanqué deux balles dans le ventre d’une de ses strip-teaseuses).Car dans un pays où (es “Monseigneurs vont manger de la dinde avec les boss” pendant que les bûcherons mangent des “binnes”, parlent de l’amour pendant qu’on dépiaute à jamais notre planète au risque que nos enfants ne sachent même plus la signification d’un tel mot (peut-on aimer sans la présence des arbres?), dans un tel pays, où se trouve la justice?Et Ti-noir l’Espérance en est devenu fou.C’est lui qui annonce la grande désespérance, la véritable mort du bûcheron que nous sommes tous.La mort aussi d’une femme, sa fille.Car le film met en parallèle la lutte pour l’avortement légal, les descentes de police chez les créateurs pour activités politiques, ainsi que la petite mafia des journalistes et éditeurs montréalais.Dommage que Carie ait oublié la mafia blanche, celle de l’extrême droit française émigrée.M’enfin, comme dirait Gaston Lagaffe.Y’est pas mort le mort.Y’est-tu mort le mort?C’est drôle; Carie parle au présent dans un film fictif, d’histoire qui est nôtre, réelle et passée, et Lamothe parle avec des images “documentaires” d'une réalité qui est, avant tout gasconne et non moins réelle et non moins présente.Au visionnement de La mort, je ne me suis jamais senti si proche et si déraciné.Si québécois, si belge et si universel.Et qu’on m’accuse de parti-pris.Et bien oui, je prends parti pour les hommes, pour la solidarité, pour l’amour à bras perdu, et têtes perdues.Pauline douloureuse, qui accouchera d’un monde nouveau; est-ce là le dernier espoir, quand seront pulvérisés tous les masques de papier (journal) mâché?Carole, dont j’admire la vivacité, la multitude de personnages et la solitude à la fin du film.La belle Maria Lasso.Marcel Sabourin, hallucinant et gênant comme la folie rencontrée une après-midi à l’entrée d’un supermarché.Willie Lamothe (un “autre Lamothe”?) qui m’a appris qu’il avait un coeur d’or, sous ses paillettes et ses revolvers de plastic doré.Daniel Pilon, juste et justement dégueulasse.Denise-Bellefeuille-La rousse-Blanche et magnifique Filiatrault.Qui boit son scotch "straight”.Et qui crisse comme on a rarement crissé dans un film québécois.Ce film, c’est un film qui annonce le Carie des jours de colère.C’est un film en langage clair.Sans équivoque.Peut-être l’aurait-on préféré plus “didactique”.Comment c’est ksa se change le monde?Mais Gilles est un tendre.Gilles est un perpétuel amoureux.On ne peut demander aux amoureux d’expliquer leur amour.Sans risque de voir ces derniers se ternir et disparaître.Et son amour c’est son pays.Ses amis, de Carole à Armand le tenancier du strip western à la tendre et violente Pauline Juillet, l’écrivain.?Bio-filmographie de Gilles Carie Né à Maniwaki, en 1929 (Canada).A étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Montréal l’art publicitaire avec Henry Eveleigh, la peinture avec Alfred Pellan.A été artiste graphiste au Soleil de Québec, à La Photogravure de Québec, à la Société Radio-Canada.A écrit deux romans, trente-six nouvelles, trois pièces de théâtre.A fondé les Editions de l’Hexagone avec le poète Gaston Miron et ses amis Olivier Marchand et Louis Portugais.A été critique littéraire, critique de cinéma, critique de télévision.A fondé l’Ecran, revue de critique cinématographique avec Patrick Straram et Jean Billard.COURTS METRAGES (depuis 1960 - 350 au total).Manger (30 mn) 1961.Dimanche d’Amérique (28 mn) 1961.Patinoire (10 mn) 1962.Natation (27 mn) 1963.Patte Mouille (10 mn) 1963.Solange dans nos campagnes (26 mn) 1964.Un air de famille (28 mn) 1964.Perce on the rocks ( 10 mn) 1964.Le Québec à l’heure de l’Expo (20 mn) 1967.Stéréo (10 mn) 1971.TELEVISION: Place à Olivier Guimond (60 mn) 1966 Place aux Jérolas (60 mn) 1967.Un hiver brûlant (52 mn) 1971.Les chevaliers (55 mn) 1971.LONGS METRAGES: La vie heureuse de Léopold Z (1965) Le viol d’une jeune fille douce (1968) Red (1969) Les mâles (1970) La vraie nature de Bernadette (1971) La mort d’un bûcheron (1972) Les corps célestes (1973) cl Ce le; ha de du pii Di fis lai ve ivi le Ui PE le se pe î; er le sc Vc ie S 28 janvier/février 1973 cinéma québécois (2) Taureau __ LE DRAME DE [.INTOLÉRANCE clément perron Comme un torrent de grêle qui fou aille les nerfs et les entrailles, un rire obsédant tient un village en haleine, provoque le désir des hommes, la haine des femmes.Celui de la Gilbert (Monique Lepage) qui monnaye dans la ville voisine ses charmes capiteux.Des cris déments qui balaient le village et terrorisent ses habitants, ceux de Taureau (André Me-lançon), fils aîné de la Gilbert, sorte de demi-fou, vengeur de la mémoire de son père, un soldat ivrogne mort sans gloire dont on ramassa un jour le cadavre dans un fossé.Un corps de fruit vert et un regard déjà meurtri par la débauche, celui de Gigi (Louise Portai), soeur de Taureau qui suit les traces de sa mère.Telle est la famille Gilbert avec ses trois représentants qui sont l’opprobre des habitants d’une petite ville de la Beauce.Taureau est, de la famille Gilbert, celui sur lequel on s’acharne.Bâti en hercule, cet homme-enfant, à la fois candide et torturé, déchiré par l’étrange passion qui le lie à sa mère, est depuis son enfance le souffre-douleur de tous les villageois.On fait appel à lui pour accomplir les travaux les plus rudes mais, quand survient un malheur c’est lui qui, aux yeux du village, en porte la responsabilité.Symbole de la malédiction selon les esprits bien pensants, Taureau inspire à la fois crainte et désir.Sentiments étroitement mêlés, car sa force physique et son comportement sauvage correspondent à l’idée que l’on se fait de la virilité dans son absolu.Pour les femmes, il est le mâle redouté et appelé du fond des entrailles.En est-il une au village qui n’ait secrètement rêvé d’être prise par Taureau?Et quel est l’homme qui ne convoite la mère ou la fille et ne jalouse le fils?Pour cela, les Gilbert devront être punis.Pour être ce qui suscite les mauvaises pensées chez les bonnes gens.Mais Taureau aime.Et il est aimé.De Denise Beaudoin (Michèle Magny), une jeune institutrice qui a su découvrir l’authenticité de ce grand garçon qui sait être bouleversant de tendresse, poète et totalement abandonné à sa passion.Contre ces deux êtres qui s’aiment, se ligueront toutes les forces vengeresses de la morale.Quand on s’appelle Taureau, l’amour vous est interdit.Et il ne fait aucun doute pour personne, quand le couple d’amants est traqué dans la grange, qui est leur lieu de rendez-vous habituel, que Denise est la victime de Taureau, ce monstre.Pour les amants condamnés d’avance pour s’être rendus coupables d’aimer, la partie est perdue.La férocité des villageois, déguisés en tribunal de la morale, aura raison de la passion du couple qui ne sera séparé que par la mort.cinéma/québec 29 cinéma québécois (2) CLÉMENT PERRON AFFRONTANT LES IMAGES DE SON ENFANCE une interview de jean-pierre tadros Cinéma/Québec: Depuis 1957, tu as été mêlé de très près à la production cinématographique, aussi bien comme scénariste, producteur que comme réalisateur ou co-réalisateur de moyen métrage.Il aura fallu attendre 1971 pour que tu te lances dans le film de fiction.Car Taureau est le premier long métrage dont tu sois à la fois scénariste et réalisateur.Qu’est-ce qui t’a poussé à faire ce saut du côté de la réalisation?Clément Perron: C’est vraiment après Mon oncle Antoine, en rentrant de location, que je me suis posé la question de ma position en tant que scénariste et réalisateur, de l’engagement que ça voulait dire.Il est très difficile de répondre à une telle question; cela fait partie de ces choses inavouables, parce que dans le fond, tu ne parles pas de talent, tu parles d’une préoccupation profonde que tu as, d’un choix que tu fais parmi des moyens d’expression.Or, ce choix pour moi, est devenu de plus en plus clair, alors qu’il ne l’était pas il y a quelques années.Je cherchais longtemps toutes sortes d’affaires à travers toutes sortes de métiers qui m’intéressaient en gros, quoique j’ai toujours aimé écrire.Mais c’est vraiment après Mon oncle Antoine qu’il s’est produit cette espèce d’illumination, et que je me suis aperçu que c’était cela qui correspondait le plus à ce que je voulais faire, à ce que je pouvais faire.Avant, ce qui m’arrêtait, c’était les comédiens.J’avais peur des comédiens.Je n’avais pas appris à diriger des comédiens et je ne savais pas trop comment m’y prendre jusqu'à Mon oncle Antoine.Car c’est un peu Claude Jutra qui m’a aidé à faire ce saut.Durant le tournage de Mon oncle Antoine, Claude me demandait de parler aux comédiens, de leur parler de leur rôle, de leur expliquer le contexte dans lequel se déroulait cette histoire.Or, assis par exemple en face de Jean Duceppe et Olivette Thibault, je me suis aperçu que j’arrivais à exprimer profondément les choses.Or c’est ça, finalement, la direction d’acteurs.Avec Taureau, je n’ai fait pratiquement que ça.Et cela se passe comme ça parce que tu as des comédiens professionnels qui savent comment se comporter, qui savent comment marcher.il s’agit ensuite de diriger leurs gestes en fonction d’une chose bien précise à faire durant une séquence donnée.Une fois qu’ils habitent leur personnage comme toi, ils créent.Ce qui fait que, dans Taureau, les gens qui ont vu le film trouvent les comédiens très bons.C’est que dans le fond, ils portent leur personnage très bien.Cinéma/Québec: Pourtant, pour incarner le personnage principal de Taureau, tu as choisi un non-professionnel, André Melançon.Pourquoi avoir effectué ce choix?Clément Perron: Le choix de Taureau était assez difficile à faire, parce que je cherchais un gars de 6’4” ayant un gabarit correspondant à cela, et qui n’ait pas des mains toutes blanches de bureaucrate comme c’est généralement le cas avec les comédiens.J’ai donc longtemps cherché, j’ai rencontré bien du monde, j’ai fait des tests.Mais je n’arrivais pas à trouver la personne que je voulais.Or, à ce moment-là, je rencontrais souvent André Melançon à l’ONF.Je le regardais aller et venir.Lui, de son côté, savait que je cherchais quelqu’un; et un jour, il est venu me trouver et je lui ai donné à lire le scénario.Il en a été emballé; cela semblait correspondre vraiment à des choses qu’il sentait profondément.Ca a été quasiment un choix naturel, en quelque sorte.Si bien qu’au cours du tournage, si André a eu des problèmes, il n’a pas eu plus d’ajustements à faire que les autres comédiens.Et puis le manque de métier s’adaptait jusqu’à un certain point au personnage, à la naïveté du personnage.De l’écriture à l’image Cinéma/Québec: Tu as fait mention, tantôt, de ce lent mais difficile passage de l’écriture au cinéma qui s’est opéré en toi.Tu disais que comme moyen d'expression, le cinéma correspondait plus à ce que tu avais à dire.Pourrais-tu expliciter cela un peu plus?Clément Perron: C’est à la fois simple et compliqué.Quand je dis écriture, je pense quand même à scénario, à des écritures en fonction de l’image.Il reste que pour moi, j’estimais mon travail terminé une fois que j’avais achevé d’écrire le scénario.Naturellement, j’ai fait le tour des salles de montage, j’ai été assistant.mais c’était pour apprivoiser davantage les techniques.Mon apport, lui, était terminé avec la scénarisation.Jusqu’à un moment donné, jusqu’à, il faut bien le dire, mon contact avec Claude Jutra et Mon oncle Antoine.Il y a quelque chose qui s’est alors changé à l’intérieur de moi et qui a 30 janvier/février 1973 taureau fait que j’ai senti que mon apport, il fallait que je le pousse jusqu’au bout, jusqu’à l’image.Qu’est-ce qui s’est passé?Je pense que c’est le fait simplement de m’être débarré vis-à-vis des comédiens.Pour la première fois, j’avais quelque chose à vendre à des comédiens, et je me suis rendu compte que ça marchait.C’est cette peur face aux comédiens qui m’arrêtait.Quand tu penses au théâtre, quand tu penses à la télévision, et que tu vois les vieux chevronnés qui sont là et qui savent comment diriger, qui ont des recettes; moi, je ne possédais pas ça.Et puis il y avait toujours le truc qui courait en ville et qui proclamait qu'on n’avait pas de directeurs d’acteurs.Et tout ça fait un drôle de mur qu’il te faut affronter avant de faire le saut.C’est Mon oncle Antoine qui m’a donné une certaine assurance, et la conviction profonde qu’un sujet que j’aimais beaucoup et que je portais, je pouvais le communiquer à d’autres.Donc que je devais aller jusqu’au bout.Cinéma/Québec: Puisque l'on parle tellement de Mon oncle Antoine, pourrais-tu nous dire quelle a été exactement ta participation durant le tournage du film?Clément Perron: Pour être plus bref possible, disons que j’ai amené Claude (Jutra) dans un pays, dans un paysage, que je lui ai présenté sur un plateau des personnages.Je lui ai vendu une histoire, si tu veux; et ensuite on s'est mis à travailler ensemble, vraiment à deux.En ce sens que, à partir des quarante pages écrites que Claude a achetées, on s’est assis l’un en face de l’autre, on s’est mis à élaborer un scénario découpé, avec des dialogues.Et cela, on l’a fait en se renvoyant la balle, en mimant, en se levant chacun à notre tour et en interprétant les personnages.Ensuite, durant le tournage, je suis resté aux côtés de Claude.Et là, il s’est passé un curieux phénomène: ça a été un peu comme si j’avais amené Claude par la main dans un paysage donné et puis, arrivé là, il me dépassait.Je l’ai alors regardé aller, je l’ai assisté pour que le film sorte, j'ai continué à lui offrir ce que je pouvais lui apporter.Car Claude a beaucoup de métier et une compréhension des choses assez extraordinaire.Ainsi, après lui avoir donné beaucoup de choses, j’ai reçu une leçon globale.Cinéma/Québec: Revenons à Taureau.Jusqu'à maintenant on a surtout parié de la direction d'acteurs.Il a quand même dû se poser d’autres problèmes, durant la réalisation de ce premier long métrage de fiction, des problèmes d'ordre technique.Est-ce que, en particulier, le fait d'avoir à visualiser ton scénario, à prendre des décisions très précises à niveau de la caméra.T’a causé des difficultés?Clément Perron: Non.C’est très bien allé.Mais il y avait Georges Dufaux, et je pense que je n’aurais pas fait le saut si Georges n’avait pas été là.C’était quand même mon premier film, et je comptais beaucoup sur Georges.On a étroitement collaboré, ce qui était tout à fait naturel puisque l’on travaille ensemble depuis très longtemps.Deux ou trois semaines avant le tournage, Georges et moi sommes allés repérer les locations, on a revu le scénario, j’ai corrigé des choses.J’essayais d’aller dans une ligne donnée en améliorant le plus possible.Quant à la direction de la caméra, comme j'ai l’habitude de travailler avec Georges, et qu’il a de l’expérience, il n’y a pas eu de problèmes.Je faisais mon découpage technique.Je lui ai présenté d’avance toutes les séquences découpées Clément Perron ! < qu’on a recorrigées là-bas en fonction des locations.Et en cours de route, on a continuellement dialogué; comme il était directeur de la photo, il pouvait très bien transcrire l’idée du scénario.Et puis, il y avait Marc Beaudet, le producteur, qui faisait la liaison entre tous les services que l’Office pouvait nous offrir en location.On formait une équipe qui marchait très bien.L’environnement Cinéma/Québec: Ce qui est intéressant dans les notes que tu as écrites autour de ton film, c’est l’importance que tu accordes à l’environnement.Cela était déjà sensible dans Mon oncle Antoine, et cela le devient encore plus dans Taureau.Quand on parle d’environnement, on peut penser aussi bien à l'environnement humain qu’à l'environnement physique, au paysage.Lequel, pour toi, est le plus important?Clément Perron: Moi, je pense que l’environnement le plus important, c’est l’environnement de son enfance.C’est celui qui nous a traumatisé, ou marqué profondément et qu’il faut soit exorciser soit assumer complètement.L’environnement de son enfance se perpétue donc dans le présent.Le paysage, pour moi, c’est le paysage physique des mines d’amiante à l’ombre desquelles on jouait et on allait à l’école.Et ça, ça marque tellement, tant les fonds de culotte que les réactions à l'intérieur d’une famille, que cela forme une espèce d’ensemble.Pour moi, le paysage est lié au cinéma/québec 31 cinéma québécois (2) comportement, aux réactions quasi-morales des gens.Il y a des traumatismes qui se sont créés à cause de l’environnement; il y en a qui sont passés du traumatisme moral au traumatisme physique; je ne parlerai pas de l’amiantose, mais tout ça forme un tout.Cinéma/Québec: Et puis il y a aussi l'état de dépendance dans lequel les gens vivent par rapport à ce paysage qui est austère.Clément Perron: Je pense que la dureté du paysage se transcrit peu à peu au niveau du coeur.Et il y a une dureté du coeur qui fait partie intimement de toute mon enfance, qui m’a fait mal.J’essaye de bien comprendre ce qui s’est passé, et comment cela s’est fait pour que ça se soit passé ainsi.Si l’on veut pouvoir se nommer aujourd’hui, il faut sortir ces racines-là, et les mâchouiller même si c’est amer, pour voir exactement pourquoi.Tu avais une espèce de pauvreté, une espèce de vie marginale qui se passait, et les gens se défendaient comme ils pouvaient à travers ça.Et c’est ça aussi qui se trouve derrière l’environnement de Taureau.La dureté de coeur des personnages Cinéma/Québec: Si l’on se réfère aussi bien à Mon oncle Antoine qu’à Taureau on s’aperçoit que toute cette dureté est avant tout perçue à travers les personnages et non pas à travers le décor; qu’elle est portée par les personnages eux-mêmes.Clément Perron: Oui, moi je crois qu’elle est rendue là, à ce niveau-là.Et c’est précisément parce qu’ils habitent tellement bien leur pays, que ces gens sont, pour moi, aimables et estimables.Quand on pense faire le Québec, ma tentative est d’aller voir qui ils sont.Ces gens-là habitent le Québec, ils sont le Québec, ils ont transcrit en eux le paysage depuis tellement de générations qu’ils le portent.Un paysage, en lui-même, peut devenir très poétique; même le paysage le plus dur, tu peux faire dire ce que tu veux à un paysage froid.Mais quand tu mets des gens à l’intérieur de ce paysage et que tu peux faire la liaison sans insister davantage sur ce paysage, il faut le faire.On a tellement fait des paysages d'ici un sujet en lui-même qu’il faut sortir de cette imagerie.Or, retrouver les paysages à travers les personnages, cela me plaît beaucoup.Et je pense que c’est ça qui fait que c’est un tout.Cinéma/Québec: Il y a un autre élément très important, et qu’il faut aborder lorsque l'on parle de Taureau.Car pour dire la Beauce, les images de ton enfance, tu as recours à la fiction, alors que tu aurais très bien pu utiliser le direct.Clément Perron: Oui.Et l’utilisation de la fiction, pour moi, a été une décision très importante.Quand je te racontais tantôt l’histoire de Mon oncle Antoine, là aussi il y avait une décision à prendre à la base.J’ai quand même fait, comme beaucoup de gens ici, de nombreux documentaires où tu essayais objectivement d’aller chercher une réalité crûment exprimée, presque sans que l’on sente l’intervention du cinéaste.Mais on se trompe toujours, car, dès qu’il y a une caméra, on transpose toujours.Il reste que tout ce qui s’appelle cinéma-vérité est très proche de la réalité.Maintenant, en fonction de ce qui m’attachait dans mes sujets, de l’homme en situation dont je voulais parler; en fonction donc de cela, la fiction m’est apparue clairement comme le seul véhicule possible, parce que l’on pouvait et en une heure et demie de fiction être plus authentique que la réalité observée pendant six mois.L’authenticité pour moi, est de faire l’addition de plusieurs sortes de réalités impossibles à cerner physiquement au moment même.On est trop pris par des choses difficiles à comprendre, tandis que la fiction te permet d’exorciser la réalité, d’en sortir les points les plus importants ou ceux qui l’expriment le plus profondément.Et avec ça, tu construis - en épurant, en gardant le fond de la réalité - une fiction qui est plus vraie, naturellement.Tu peux évidemment faire un mauvais film, et tout ça ne marche plus du tout.Tu peux aussi te tromper dans ton analyse, dans tes choix.Mais en même temps, il y a pour moi, une question d’attachement profond aux gens et à l’histoire d’ici qui fait que, maintenant, je ne me pose plus de questions, parce que c’est un choix grave que tu fais.C’est-à-dire que je prends sur moi, étant donné qui je suis, d’interpréter toute une vie, toute une génération de pères, de mères, de frères et de soeurs.C’est un engagement, un contrat qui est pénible, mais tu le fais avec une espèce d’amour qui déborde, et à ce mo-ment-là, tu ne t'arrêtes pas pour te poser de questions.Tu fonces avec tout ce que tu as de qualité et d’attachement.Cinéma/Québec: Tu viens de faire intervenir la notion d’“amour”.Clément Perron: Oui.Pendant douze-quinze ans, j’ai fait le tour du Québec.J’ai passé des mois à faire des recherches dans des populations auxquelles je m'identifiais.Des gens d’ici, ceux du Lac St-Jean, de l’Abitibi, de la Beauce, des Cantons de l’Est, avec tout ce qu’il peut y avoir de différences entre ces régions.Et en vivant avec ces gens-là, j'ai découvert un homme en situation avec des problèmes donnés qui étaient semblables aux miens, semblables à ceux que j'avais connus dans ma région.En fait, c’est un attachement à la vie, au sang qui coule dans les veines.Tu te dis que toi, quand tu te sens appelé à parler, à raconter — car moi, je me sens simplement une Louise Portai (Gigi) 32 janvier/février 1973 taureau André Melançon (Taureau) : vocation de conteur, finalement - l’investissement humain que les gens mettent dans leur vie, tu voudrais leur ressembler.C’est donc un cinéma moral que tu fais, en ce sens que c’est pour le mieux-être de l’homme.On n’est pas là pour être le plus malheureux possible, mais pour essayer de s’organiser entre soi et d’avoir quand même un peu d’fun.Ce sont les gens que j’ai contactés, que j’ai vu vivre, que j’ai essayé de comprendre tant au point de vue de leur organisation sociale qu’humaine ou familiale, qui me propulsent comme historien de la petite histoire en ce qui concerne les films que l’on peut faire.Cinéma/Québec: Tu te définis donc, en premier lieu, essentiellement comme un conteur.Clément Perron: Essentiellement.Un conteur à l’ancienne, mais situé dans un contexte plus moderne, avec des moyens plus sophistiqués.Cinéma/Québec: Mais maintenant, si Ton considère l’oeuvre du point de vue du spectateur: en voyant un film comme Taureau, que peut-il y trouver?Qu’est-ce que ce film peut bien lui apporter?Clément Perron: J’aimerais bien le savoir.Je pense qu’il y a une identification possible avec des qualités ou des défauts, ou avec des comportements, ou encore avec des choix que les personnages font en fonction de telle situation donnée, qui peuvent être soit exemplaires, soit identifiables à ce que tu es.Pour moi, évidemment.c’est un miroir, c’est une carte d’identité, c’est un lieu de détente en même temps.Pour le spectateur, c’est un prolongement, c’est peut-être aussi une certaine forme d’espoir projetée devant lui, parce que tout n’est pas fini.J’ai l’impression que Taureau, chacun de nous le porte en lui-même, puisqu’il s’agit d’intolérance.Naturellement, peut-être qu’à ce moment-là l’identification devient difficile à accepter.On a été surtout habitué à des identifications plus faciles, de ces identifications qui te glorifient, qui te permettent de devenir le héros.Mais il y a l’autre versant aussi, plus difficile à accepter mais tout aussi valable.Et ce dernier m’apparàlt plus important parce que, quand tu aides le spectateur à se glorifier lui-même, d’accord il part heureux, mais le lendemain il retombe dans sa réalité.Et ça, c’est finalement assez néfaste.Une typification des personnages Cinéma/Québec: Ne pourrait-on pas dire que dans Taureau, tu t’emploies à une typification des personnages.Que chaque personnage représente finalement un cas-type?Clément Perron: A partir du moment où je pars de la réalité, et de faits vécus que j’ai rassemblés, tu peux naturellement dire que ce sont des cas spéciaux, d’autant plus que dans l’organisation d’une telle structure tu charries un peu pour aller plus loin.Par contre, je peux affirmer aussi que ce ne sont pas des cas spéciaux.En fait, ce qui m'intéresse avant tout, c’est de soustraire de tout cela la signification profonde.Ce qui m’intéresse, c’est ce que le personnage de la Gilbert charrie comme vérité dans ce milieu donné; ce qui différencie la Gilbert de tous les autres.Chacun des personnages comporte une vérité qui n’appartient pas à un cas-type.On pourrait plutôt se référer à des types de comportement.Cinéma/Québec: Ce qui est intéressant dans ton film, c'est que tu le situes autour de deux pôles contraires: attraction-répulsion.Si Ton rejette les Gilbert, c’est que finalement ils attirent l’envie du village tout en demeurant inaccessibles.L’intolérance naît d’une certaine frustration mise à nu par le comportement des Gilbert.On rejette d’autant plus violemment qu ’on se sent profondément attiré.Clément Perron: Pour moi, c’est un élément moteur qui me permet d’approfondir les personnages.Il y a deux façons d'aller cerner un personnage.La première est de le prendre, lui, en dehors de son contexte, et d’essayer de le décrire en l’approfondissant lui-même.L’autre consiste à mettre les personnages les plus différents les uns à côté des autres tels qu’ils sont dans la vie, et d’aller voir comment ils agissent, comment ils réagissent les uns aux autres.Alors, quand tu décris les réactions de Mme Larivée vis-à-vis de la Gilbert, j’arrive à mieux dire ce qu’est réellement cette femme à travers la profondeur de sa répulsion que si j’avais à traiter du personnage lui-même.Et finalement ce système attraction-répulsion est un moteur pour moi, un élément de découverte des personnages.Dans le fond, toute la dramatique de Taureau est construite à partir de là.Si bien que j’ai laissé tomber dans la structure du film, dans la forme du film, l’histoire racontée chronologiquement.J’opère donc par grands bouts, ce qui peut comporter son petit problème de clarté, mais qui confère à l’ensemble du film une intensité dramatique beaucoup plus grande, car je peux ainsi progresser par la reconnaissance psychologique des personnages.Car, chaque cinéma/québec 33 cinéma québécois (2) fois qu’un personnage revient — peu importe d’ailleurs où il se situe dans le temps — il m'apporte un élément nouveau de connaissance de lui.Cela crée une logique différente mais qui est dramatiquement plus forte que la logique du récit chronologique.Cinéma/Québec: On a quand même l'impression que le film puise abondamment dans une certaine mythologie québécoise.Le père absent que l’on magnifie (alors qu'il n’a rien de très enviable).Il y a aussi le rôle du désir sexuel, refoulé mais partout présent.Clément Perron: La famille Gilbert n’est pas un prototype.On les présente tels qu'ils sont.Et on les met à côté de la famille Beaudoin, de la famille Larivée que l’on scrute aussi de très près.Ces deux dernières peuvent paraître plus typiques, quoique je pense que la famille Gilbert existe, aussi dans chacune des deux autres, qu’elle est à la fois exprimée par certaines attitudes et refoulée.Et ce n'est pas pour rien que le rire de la Gilbert marque tout le film.Et les gens le ressentent très profondément.Ils ne sont pas dupes.Cinéma/Québec: C’est finalement la Gilbert qui les tient.?Taureau Un film québécois de Clément Perron.Scénario: Clément Perron.Images: Georges Dufaux.Montage: Pierre Lemelin.Musique: Jean Cousineau.Son: Joseph Champagne assisté de Patrick Rousseau, et Ted Healy assisté de Jean-Guy Normandie.Assistant-Réalisateur: Robert Blondin.Script-assistante: Nicole Hamann.Administrateur en location: Michel Dandavino.Assistante à la production: Rose line Breton.Assistants-caméramen: André L.Dupont, Louis de Ernsted et Serge Lafortune.Chef-électricien: Roger Martin, assisté de Robert Aird, Jacques Paquet, Kevin O'Connell.Costumes: Claude Gagnon-Choquette, assistée de Claude Aubin.Accessoiriste-décorateur: Vianney Gauthier.Maquillage: Julio Piedra, assisté de Brigitte Mc-Caughry.Mixage: Michel Descombes.Enregistrement de la musique: Roger Lamoureux.Montage négatif: Lucille Tremblay.Etalonnage: André Roy.Générique: Jean-Marc Brosseau.Photographe: Jean-Paul Bernier.Producteur: Marc Beaudet.La chanson “Viens sur le pont couvert’’, paroles de Clément Perron, musique de Jean Cousineau, est interprétée par Emmanuelle.Format: 35mm couleur.Projection: 1.75.Durée: 1 h37/97 minutes.C'est une production de l’Office national du film du' Canada.Distribution: France Film.Ventes mondiales: O.N.F.Interprètes: Monique Lepage (La Gilbert), André Melan-çon (Taureau), Michèle Magny (Denise Beaudoin), Béatrice Picard (Madame Larivée), Marcel Sabourin (Serge Beaudoin), Yvon Thiboutot (Denis Corriveau), Amulette Garneau (Madame Beaudoin), Louise Portai (Gigi Gilbert), André Cartier (Niaiseux), Yvan Canuel (Flenri Larivée), Jacques Bilodeau (Ti-Beu), Marguerite Lemir (Doris Larivée), Denis Drouin (Le propriétaire de l’Hôtel du Village), Anne Létourneau (La Belette), Marthe Mercure (La Noire), Edgar Fruitier (Le Curé), Bondfield Marcoux (Jeune meneur de bande), Pat Gagnon (Joseph), Michael Rothery (un client de la Gilbert), Roger Gosselin (un client), Germain De Blois (un client), Benoît Thibault (Le policier).34 Bio-filmographie de Clément Perron Né à Québec, le 3 juillet 1929, Clément Perron fait des études classiques chez les Jésuites jusqu’en 1950.Après une licence en Lettres-Philosophie à l'Université Laval, il séjourne en France de 1955 à 1957, où il poursuit des études littéraires à la Sorbonne, puis à l’Institut de filmologie.Depuis son entrée à l’Office national du film en 1957, Clément Perron a participé en tant que scénariste, réalisateur et producteur à près d'une quarantaine de films.Producteur exécutif à la production française de l’ONF (1968).Auteur du scénario de Mon Oncle Antoine, une production de l’Office national du film du Canada, Clément Perron a remporté avec ce film deux prix pour la meilleure scénarisation, l’un au Palmarès du film canadien de 1971, l'autre au 7ème Festival international du film de Chicago.Taureau est le premier long métrage dont Clément Perron soit à la fois le scénariste et le réalisateur.Filmographie Correlieu scénario Une île du Saint-Laurent scénario Le curé Forest commentaire L’émigré scénariste et assistant-réalisateur Il faut qu’une bibliothèque scénario L’héritage assistant-réalisateur L’amiante scénario Le soleil perdu version française de Circle of the Sun Glen Gould version française de G.G.Off Record e( G.G.On ReCord Loisirs Collège contemporain Le Général Vanier Wilfrid Pelletier co-reansateur commentaire réalisation et commentaire co-scénariste et commentaire Les bacheliers de la cinquième scénariste et co-réalisateur Jour après jour scénario, réalisation, commentaire Marie Victorin scénario, réalisation, montage Caroline co-scénariste, co-réalisateur, co-monteur Salut Toronto (1965) réalisateur Cinéma et réalité (1966) co-réalisateur C’est pas la faute à Jacques Cartier (1967) co-réalisateur Stop (1969-1970) scénario Mon Oncle Antoine (1970-1971) scénario Taureau (1971-1972) scénario et réalisation janvier/février 1973 cinéma québécois (3) GILLES GROULX ET L AFFAIRE «VINGT-QUATRE HEURES OU PLUS» des interviews de jean-pierre tadros et lue perreault Le 7 décembre dernier, M.Sydney Newman, Commissaire du gouvernement à la cinématographie et Président de l’ONF, dans un mémo adressait au directeur de la production française exigeait à ce que l’on arrête immédiatement la production du film de Gilles Groulx, Vingt-quatre heures ou plus, alors en voie de finition.Cette mesure unilatérale et unique dans les annales de l’ONF allait prendre tout le monde par surprise.Le 15 décembre.M.Newman revenait momentanément sur sa décision et permettait à Gilles Groulx de se rendre jusqu’à la copie O.On a parlé de compromis.Groulx l'a démenti, et s’est remis au travail.Au-delà de toutes les péripéties qui ont entouré l'interdiction, au-delà de l’habituel brouhaha qui n’allait résoudre aucun des problèmes fondamentaux, il y a un homme, un cinéaste, et il a quelque chose à dire.Nous voulons donc ici laisser de côté la petite histoire et donner la parole à Gilles Groulx.Lors d’une entrevue qu’il nous accorda le 12 décembre — c’est-à-dire avant la brusque volte-face de M.Newman — Gilles Groulx nous expliqua, entre autres, ce que devrait être l’action du cinéaste dans notre société.Nous l’écoutons.“Je ne comprends pas comment on a pu interdire mon film alors qu’il n’était même pas terminé.Il manquait, en particulier les sous-titres qui ne sont pas uniquement une traduction par exemple des passages en anglais, mais qui apportent des informations, des précisions supplémentaires.Et leur absence, je crois, nuit énormément à la lecture du film.Je trouve donc vraiment impressionnante cette forme d’interdiction, avant même que le film ne soit terminé.Il est bien sûr qu'on peut déjà préjuger du caractère final du film, mais il reste que les composantes ne sont pas encore toutes réunies.” “On a dit que je n’avais pas respecté mon projet initial, et qu’au lieur de faire un film qui déboucherait sur l’espoir j’en ai fait un qui préconise la destruction du système capitaliste.Mais pour moi, détruire le système, c’est ça l’espoir.Et je ne joue pas ici sur les mots.Le problème, peut-être, c’est qu’on a interprété ce mot “espoir” de deux façons différentes.Eux autres, ils espéraient que les gens agréent à un système qui crée beaucoup de malheureux.Alors que nous, nous voyons l’espoir dans l’unité, dans la collégialité, dans la participation de ceux qui fabriquent.C’est ça notre espoir.Je pense donc que Vingt-quatre heures ou plus est un film d’espoir, surtout lorsque l’on peut voir les événements qui s'y déroulent un an après qu’ils aient été filmés.” Le sens de sa démarche “C'est un film que j’ai tourné au mois de novembre et décembre 1971.Il est constitué uniquement d’actualités que j’ai filmées durant cette période.Des actualités ayant déjà connues une certaine circulation dans les media d’informa-que j’ai filmé durant cette période.Des actualités ayant déjà connues une certaine circulation dans les media d’information traditionnels.Il n’y a donc aucune révélation faite dans le film, il n’y a pas non plus de secrets de coulisse qui se trouveraient révélés.J’ai donc fait mon film à partir des éléments.Ce qui démarque, c’est son assemblage, c’est son montage qui a été fait à partir d’une certaine analyse sociale.“Guand le film tire à sa fin, cette analyse mène à des conclusions qui sont de l’ordre visuel et sonore, et qui incorporent en plus une intervention directe de l’auteur du film qui se présente comme un témoin à charge.Ce que je proposais, en effet, dans ce film, c’est que son auteur soit considéré comme une des composantes essentielles, au même titre que les éléments d’actualité qui constituent le film.Si l’on veut parler de l’interprétation que l'on aura faite des différents cinéma/québec 35 vingt-quatre heures ou plus éléments, il faut aussi qu’on me discute sur le plan de mes idées, que l’on parle de mon intervention.” “D’ailleurs, dans le film, je me présente, par souci d’honnêteté, pour éviter que l’on dise qu’il y a manipulation par derrière.Or, comme l’essence même du cinéma est de manipuler, je me suis dit allons jusqu’au bout des choses, et ne cachons aucun des éléments qui composent le film, et en premier lieu, celui qui réalise le film.Et dans le cas de Vingt-quatre heures ou plus, le réalisateur devient témoin à charge; pire il se trouve très souvent être solidaire des jeux qui s’opèrent.” “C’est là le fondement même de ma démarche en tant que cinéaste-citoyen.” “Entre tu et vous conceptualisait une situation.Vingt-quatre heures ou plus se contente de la commenter.Après avoir passé deux ans sans faire de film, je sentais le besoin de me retrouver les pieds sur terre, de me placer au centre des préoccupations collectives.J'avais l’impression de me retrouver au niveau premier du cinéma, de faire une sorte de “Sortie des usines Lumière”.J’ai pris le parti de ne prendre que des éléments connus du public.Je n’y ai mis aucun élément scandaleux.Rien de ce qui figure dans mon film qui n’ait pas été reproduit dans les media d’information, sauf que je les montre d’une façon dialec+que.Le drame existe dans la réalité.Il ne faut pas dramatiser.Autrement, c’est du guignol.” Les prémisses de l’analyse sociale “Les prémisses de l’analyse sociale qui sous-tend le film, c'est la libération des individus et de la collectivité; le ton général étant celui d’un optimisme libérateur.Mais je pense aussi que le film a un caractère assez impitoyable.” “Moi, je ne connais pas Newman, je ne l’ai jamais rencontré.Il n’y a pas eu un mot entre nous, pas la moindre discussion, pas une lettre.Rien du tout.Cela m’a donc forcé à lui réaffirmer ma détermination de poursuivre dans cette voie-là.De poursuivre vers un véritable cinéma national qui n’aurait pas peur de poser des questions.” “Il me semble, en tout cas, que cela aurait été la moindre décence, avant de prendre une décision aussi dictatoriale, que d’en parler avec les principaux intéressés.Mais ce qu’il y a, c’est que Newman est finalement un étranger au milieu.C’est un homme qui doit assez rarement mettre les pieds dans la rue, et encore moins dans les comités de citoyens où les gens discutent de leurs problèmes.Il y a donc entre nous une certaine zone étanche.” Le cinéma est-il en retard?“Oui.L’interdiction de mon film ne fait que prouver que le cinéma est en retard sur les autres arts, sur ce qui s’écrit, sur ce qui se joue sur les scènes de théâtre, sur ce qui se lit dans les cégeps et même dans les polyvalentes où on expose ce que c’est que la pratique du capitalisme et le débat qui s'engage à propos du socialisme.Le cinéma, lui, n’a jamais osé aborder de front ces problèmes.Peut-être que ce film-là se présente comme une amorce dans ce sens-là.En tout cas, je pense qu’il aura au moins servi à faire éclater au grand jour le fait que le cinéma s’impose un très grand nombre d’interdits, et qu'il accuse un retard par rapport à tout ce qui circule au Québec.” “Ce que je ne comprends pas.C’est lorsque Newman se justifie en faisant intervenir les payeurs de taxe! Ils n’ont pas à payer pour un film qui préconiserait un changement radical de la société! Mais au sein même de ces payeurs de taxe il se trouve une proportion grandissante d’individus qui souhaite un changement radical.Alors?” “Et puis, regardez du côté de la Colombie-Britannique, de l’Alberta, ils se donnent des gouvernements socialistes.Le film ne va finalement pas plus loin que ça.Ce n’est pas un film militant, c’est un film d’idées, un film qui débat des questions.Qu’on ne cherche donc pas à museler les opinions contraires à celles de la classe dominante.” “Le cinéma appartient à tous; il appartient à tous ceux qui s’en préoccupent.Comme la liberté appartient à tous ceux qui veulent se libérer.C’est bien simple.Aussi, il ne s’agit plus de défendre un film, mais de savoir si l’on peut s’impliquer totalement dans ce que l’on fait, dans son travail.La question fondamentale demeure donc: peut-on s’impliquer?f peut-on débattre des idées?Encore une fois, il s’agit de liberté.” Gilles Groulx et l’ONF! “Moi, je pense qu’il faut continuer de faire des films à l’ONF pour réaffirmer le fait que l’ONF n'est pas la réalité d’un seul homme.Il faut réaffirmer la propriété commune, la propriété publique de l’ONF, qui ne doit pas refléter l’opinion particulière d’un seul homme qui aurait tous les pouvoirs.“L’ONF est une industrie de pointe dans le domaine de l’information.On est des travailleurs de l’information.C'est comme ça qu’il faut se voir et non pas tel que la société veut nous définir: des artistes appartenant à la bourgeoisie.Les cinéastes sont pleins de culpabilité.Au fond, ils sont réellement coupables.Ils sont coupables de ne pas s’occuper de leurs propres affaires, de ne pas se définir au niveau du travail de la collectivité.Ils ne se voient pas comme des travailleurs spécialisés, au même titre que les gars de Soma, par exemple.L’ONF en tant qu’organe d’information est en retard sur la presse, sur la télévision et sur tout, en théâtre, en littérature.Le cinéma, c’est l’enfant retardé en ce moment dans notre société.C’est celui qui est le plus bâillonné, le plus malmené.C’est vraiment le chien bâtard parce que, dans la mesure où il ne se prostitue pas, il n’est pas capable d’exister.” ?(Propos recueillis par Jean-Pierre Tadros et Luc Perrault) Bio-filmographie de Gilles Groulx Né à Montréal en 1931.Fait plusieurs métiers et fréquentent l’Ecole des Beaux-Arts.Devient monteur d’actualités à Radio-Canada.En 1956.il entre à l’ONF.C’est là qu’il réalisera tous ces films.Filmographie Les Raquetteurs (1958.avec Michel Brault) Normétal (1958.non signé) La France sur un caillou (1960, avec Claude Fournier) Golden Gloves (1961) Voir Miami (1963) Le Chat dans le sac (1964, 1 m.) Un jeu si simple (1965) Où êtes-vous donc?(1969, 1 m.) Entre tu et vous (1969, 1 m.) Vingt-quatre heures ou plus (1973?) 36 janvier/février 1973 NE REMETTEZ PAS A DEMAIN C’EST MAINTENANT QU’IL FAUT VOUS ABONNER A En vente dans les kiosques et les librairies Je désire recevoir MAINTENANT ?Abonnement ordinaire $7.?Abonnement étudiant $5.Nom.Adresse.REVUE MAINTENANT 9820, Jeanne-Mance Montréal 357 739-2758 LE MAGAZINE QUI VOUS FAIT VOIR L'ACTUALITÉ QUÉBÉCOISE L'ACTUALITÉ QUÉBÉCOISE À TRAVERS UNE LENTILLE SCIENTIFIQUE En vente dans les kiosques $0.50 Abonnement à 10 numéros (1 an) $3.50 Etudiants $2.50 Soutien $10.00 C.P.250, Sillery, Québec 6, Québec.Tel.: Québec, 657-2435 Montréal, 876-8066 "Jacques Parizeau en liberté" Jacques Parizeau, le célèbre économiste du parti Québécois, rédige une chronique à caractère économique tous les dimanches dans QUEBEC-PRESSE.Quand Jacques Parizeau parle d'économie, il en parle en expert: il a été conseiller du gouvernement québécois sous les administrations Lesage et Johnson.tous les dimanches dans QUEBEC-PRESSE Il faut aussi lire • nos grands dossiers; • nos bandes dessinées exclusivement québécoi ses; • nos chroniques destinées aux consommateurs; • nos pages politiques qui ne ménagent person ne, etc.Jacques Parizeau À MONTRÉAL, LIVRAISON À DOMICILE: 381-9936 ABONNEZ-VOUS: $15 par année Q $8 pour 6 mois Q Je désire m'abonner à Québec-Presse: NOM .ADRESSE .TéléphoneSolliciteur.*.Faites votre chèque ou mandat-poste à l'ordre de Québec-Presse, 9670 Péloquin, Montréal 358 cinéma/québec 37 Quelques arpents de neige.Un film québécois de Denis Héroux.Scénario: Marcel Lefebvre et Gilles Elie, d'après une idée de Denis Héroux.images: Bernard Chentrier.Ingénieur du son: Joseph Champagne.Montage: Yves Langlois et Mélanie Gelman.Musique: François Cousineau, en collaboration avec Marcel Lefebvre.Décor: Hugo Whutrich.Chef-électricien: Aurèle Dion.Costumes: Nicoletta, Ginette Aird, Nicole Béasse.Assistants-réalisateurs: Justine Bouchard (à la préparation), Jean-Pierre Alamie et Claude Léger (au tournage).Assistants-caméraman: Jean-Marie Buquet et Claude Racine.Script-girl: Mireille.Perchiste: Patrick Rousseau.Effets sonores: Marcel Pothier et Raymond Leroux; In-terloc Sync Inc.Accessoires: Alison Greene, Jacques Chamberland et Marcel Desrochers.Maquillage: Julia Grundy et Danièle Charbonneau.Machinistes: Jean Leroux, Robert Aird, Laurent Héroux, Denis Deslauriers et Roger Paul.Photographes de plateau: Sylvia Filion et Denise Forget.Combats réglés par Masayuki Hisita-ka.Mixage: Joe Grimaldi.Laboratoires: Pathé-Bellevue (Montréal).Directeur de la production: Nardo Castillo.Producteur: Claude Héroux.C'est une production de Cinévidéo en collaboration avec Bellevue-Pathé, Les Cinémas-Unis et les Productions Mutuelles, avec la participation de la S.D.I.C.C.Distribution et ventes mondiales: Les Films Mutuels Ltée.Interprètes: Christine Olivier, Daniel Pilon, Mylène Demongeot, Jean Duceppe, Frédérique de Pasquale, Daniel Gadouas, Roland Chenail, Rose-Ray Duzil, Gérard Poirier.Y van Du-charme, Jacques Desrosiers, Jean Cou-tu, Bertrand Gagnon, José Descombes, Barrie Baldaro, Dave Broadfoot, Jacques Famery, Jacques Thisdale, 77-Blanc Richard, Les Fusilliers du Mont-Royal et Jean Leclerc.La critique n’éprouve* pas une particulière tendresse à l’égard du dernier film de Denis Héroux.Georges-Hébert Germain, dans la Presse, décourage tout le monde et son père d’aller voir “ces plats, mornes, ennuyants et fort peu voltairiens Quelques arpents de neige”.Maurice Desjardins du Journal de Montréal n’a pu tenir jusqu’au mot FIN.Dave Lenken, dans l’habi-tuellement fort gentille Gazette, reproche au film ses failles au niveau de l’intrigue, ses inconsistances ennuyeuses et ses dialogues corny.La publicité affirme, au sujet de Quelques arpents de neige, que c’est “une grande histoire d'amour dans le feu d’une révolution”.On reconnaît ici la vieille recette euphémisée des journaux à sensation: du sang et du sperme.Le sang s’y trouve en quantité modérée mais est bien racheté par le patriotisme, immédiatement inutile, de quelques autochtones révoltés des exactions des Anglais.Le sperme est aussi occulté sous le couvert d’une histoire d’amour magnifiée (?) par la mort des trois pointes d’un triangle d’ailleurs bien anodin.Le sang et le sperme aliénés.Au fond si Quelques arpents de neige peut intéresser un critique, c’est précisément parce que c’est un film aliéné sur l’aliénation.Aliénation du personnage central.Simon De Bellefeuille, héros typiquement québécois qui refuse tout engagement, être taciturne, solitaire, le marginal-né.“C'est du suicide, leur révolution” affirme-t-il à Laura, son amie du moment, dès le début du film.Il refuse plus tard toute identification à Victor, le champion de la rébellion dans le film: “Mon père a été tué parce qu’il croyait exactement ce que Victor croyait.C’est un piège la révolution.” Et c’est malgré lui qu'il sera mêlé à la rébellion jusqu’à en mourir.Laura mettra le feu par inadvertance à la maison de Jos Whitman, maison qu’occupe Simon.Celui-ci sera accusé de ce méfait et pris par les Anglais.Il leur échappera pour se retrouver à la toute fin entre deux douaniers américains assez peu invitants et trois soldats anglais qui le pourchassent.Fidèle à sa solitude, à son farouche individualisme, il mettra fin à ses jours en se tirant une balle dans la tête.Piège du destin qui force le marginal à s’intégrer malgré lui, jusqu’à la mort exclusivement, au destin d’un peuple.Aliénation de l’impossible amour.La première apparition de Simon à l’écran nous le montre lutinant Laura qui semble égayer sa solitude.La rencontre de Julie met un terme brusque à cette aventure.“Va-t-en, c’est fini”, crie Simon à Laura qui se pendra.Mais l’amour, le grand amour ne sera pas possible avec Julie qui meurt également mangée par des corbeaux sortis tout droit, on ne sait trop pourquoi, de chez Hitchcock.Aliénation affective et aliénation sociale prennent fin dans la mort volontaire du héros.Aliénation de l’histoire.Il faut souligner ici le courage de Denis Héroux qui n’a pas cédé à la tentation de camoufler l’échec de la rébellion dans le A de! sien cert état A corr fois bu atte foie janvier/février.1973 ^v\- * v Daniel Gadouas dans Quelques arpents de neige comté des Deux-Montagnes à une époque où on a tendance à magnifier un peu facilement cet échec qu’il est simpliste de rendre nécessairement prémonitoire.Les Anglais ont le triomphe aisé.La caméra nous les montre se livrant à l'orgie dans l’église de Saint-Benoît, violant les filles et tuant inutilement Jacques sous les yeux de sa soeur Julie.C’est l’exacte démesure consignée par l’histoire d’une trop simple répression face à des rebelles dénués de tout pour exprimer leur indignation née de l’aliénation que leur impose le conquérant.Mais c’est une autre histoire.Aliénation dans l’alcool (c’est diablement québécois mais ce n’est pas que québécois), aliénation incarnée brièvement par un curieux personnage joué de façon attachante par Jacques Desrosiers.Aliénation sociale du clergé: le curé de Saint-Eustache vend à ses paroissiens, avec toute l’inconscience d’un certain bon sens, le respect de l’ordre établi.Law and order.Aliénation sociale de la bourgeoisie: le père Lambert, riche marchand d’étoffes, père de Julie, ne peut rien comprendre au drame absurde qui se joue autour de lui et la séquence qui le montre la nuit en robe de chambre attendant ses enfants devant un feu de foyer et ne pouvant s’expliquer qu’ils soient partis sans lui dire pourquoi, n’est pas dénuée de signification.Le fiancé de Julie, Bernard Daudin, avocat qui prêche l’attente aux patriotes ne peut également pas comprendre cette tragédie que vivent les paysans dénués de leurs terres.Modèles d’aliénation intellectuelle et bourgeoise.Mais ce qui surprend ce n’est pas qu’un film québécois parle d’aliénation (on a souligné récemment l'importance de la mort comme la fréquence des incendies dans les films québécois), c’est qu’il en parle de façon aliénée.Quoi de plus étonnant en effet que cet accent typiquement français style Conservatoire de Frédéric de Pas-quale qui incarne le seul personnage révolutionnaire important du film, Victor?Le même accent se retrouve d’ailleurs chez Mylène Demongeot et Rose Rey-Duzil.Denis Héroux pourrait invoquer l’existence d’étrangers mêlés aux troubles de 37.En particulier celle d’Armury Girod, Suisse huguenot qui fut nommé, on ne comprend pas pourquoi, généralissime des forces insurrectionnelles dans le comté des Deux-Montagnes.Assez pénible colonisateur (il faudra écrire un jour l’histoire des colonisateurs de tout acabit qui ont infesté le Québec) dont l’histoire a gardé un fort mauvais souvenir: De Bellefeuille, dans son Histoire de Saint-Eustache, parle de cet homme “dont la vie en Canada ne fut qu’une suite d’intrigues, d’agitations et de forfaits politiques.Il contribua beaucoup par son audace et ses fourberies aux désordres, aux vols et aux pillages qui signalèrent le passage des patriotes dans plusieurs paroisses et principalement à Saint-Eustache.” Mais Victor n’est pas présenté comme un étranger.Le film pousse encore plus loin son souci d’autoaliénation.S’il y a intrigue, elle est littéralement mangée par le décor.Denis Héroux a lui-même souligné qu’il a voulu faire de la neige un personnage du film.Elle est là dès le début lors de ce long travelling sur des collines neigeuses parsemées de conifères (ce sont sans doute les quelques arpents de neige du titre et de .Voltaire).Au début et à la fin puisque ce début est la fin tronquée de ses derniers plans montrant Victor au point de mettre fin à ses jours après avoir jeté un dernier regard sur.ces arpents de neige.La neige est aussi présente dans la séquence qui suit le générique.La famille Lambert fuit la ville et traverse sur glace la rivière des Mille-Iles.Il était fatal, selon un dramatisme filmique cher à Héroux (l’arrivée de Laura au moment précis où Simon et Julie s’embrassent, la pendaison de Laura, etc.) que la carriole tombe dans un trou où postillon et cheval se débattront à qui mieux mieux (il y a ici une sorte de discrimination: cheval et postillon, au même bas échelon, ont droit à l'eau glacée alors que la famille bourgeoise des Lambert y échappe.).Mais le spectateur est vite rassuré: on n’a qu’à crier au secours et celui-ci est tout fin prêt à venir sauver.le postillon.Quant au cheval, il de débat sans doute encore dans l’eau glacée.La neige donne droit ailleurs à de magnifiques courses en traîneau et à de multiples périples en raquettes.Héroux soigne également les intérieurs.Dans une séquence assez réussie où Simon fait visiter à Julie la demeure paternelle, on regarde la séquence-musée qui lorgne l’horloge grand-père, un ber, un jouet d’enfant et un magnifique miroir partiellement dépoli (?) qui se prête à des photos ad hoc de Julie et de Simon nous renvoyant leur image tamisée via ce double.L’intrigue est quasi réduite à sa seule conclusion, mise au second rang par cette attention extrême au cadre mythologique de cette “grande histoire d'amour”.La musique elle-même participe d’une certaine aliénation culturelle.On a noté sa ressemblance avec cer- cinéma/québec 39 taines musiques des films de Leone.Ce qui frappe surtout, c’est son appartenance à la vague guimauve musicale hollywoodienne (gros romantisme sucré à grands renforts de violons) qui déferle sur le cinéma depuis déjà un nombre inquiétant de décennies.Il y a pourtant un bon moment: la musique qui accompagne la séquence de la forge est remarquable.Ce film plaira au public parce que le décor, fort soigné, y joue un rôle de premier plan.Et on sait l’attachement des Québécois pour leur décor.Il plaira aussi à tous ceux pour qui le cinéma n’est pas l’occasion rêvée de “contracter” un infarctus mais plutôt le lieu d’une détente agréable (pourquoi pas?) qui ne risque guère d’être troublée par le dramatisme à fleur de peau du film.Le film plaira peut-être aussi parce qu’il est, assez discrètement, aliéné et que l'aliénation est une ficelle qui ne répugne qu’à fort peu de Québécois.P.S.: Peut-on faire remarquer à Denis Héroux que la citation de Voltaire qu’il place en exergue à son film: “Vous savez que ces deux nations sont en guerre pour quelques arpents de neige vers le Canada, et qu’elles dépensent pour cette belle guerre beaucoup plus que tout le Canada ne vaut’’ est bien de Voltaire, au chapitre XXIII de Candide comme on l’indique fort précisément mais qu’il s'agit là d'une phrase mise par Voltaire dans la bouche d’un personnage, Martin, dont il faudrait prouver qu’il est le porte-parole attitré de la pensée de Voltaire?On sait que l’art de la citation peut aliéner à divers degrés le texte utilisé.Jean Leduc La tête au neutre Film québécois de Jean Gagné (qui a réalisé le court métrage Saison cinquième, 1967, disponible chez l'auteur), produit par les Productions 89.Images de Germain Bouchard.Musique d'André Duchêne.Interprété principalement par Louise Baribeau, Marc GUI, André Duchêne et André Forcier.La première de ce film a eu lieu au Cegep de Jonquière le vendredi 24 novembre 1972.C’est un film 16mm, couleur, d’une durée de 75 minutes.Il existe des films qui ne veulent rien entendre de la raison discursive.Ce genre de film plane ailleurs du côté d’une certaine harmonie universelle.Le premier long métrage de Jean Gagné fait partie de cette catégorie de films dérivés de quelques intuitions parfois géniales, parfois banales.ÿüËS omStzpEp |Wuu! c'est] Cï&ïpuÏÏdËSTMÔi TUriMA&ÜES Tbi.FUP?COMMENT [es-TU-T.iNfiPORSJAMAJ^ tousse toi un peu, MEMO '.TU VEUX UE UT POUR TOI SEUL.?Le MÊME s&'lF&SsZ ÎT-\f t! 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