Cinéma Québec, 1 janvier 1973, Juillet - Août

Vol.2, N js&M • • ^ VIDEOTHEATRE TOUS LES SOIRS, SAUF LE LUNDI, A 20 HEURES ISOLOIRS A VIDEO-CASSETTES SERVICE CONTINU ATELIERS DE PRODUCTION SOIXANTE-DIX VIDEOGRAMMES A VOTRE DISPOSITION POTTERTON PRODUCTIONS INC.Maintenant en production Child Under a Leaf en vedette Dyan Cannon Donald Pilon Jo seph Campanilla Case postale 948, Niveau 3, Place Bonaventure, Montréal, Que.(514) 875-6470 UN LABORATOIRE AVEC INSTALLATION COMPLETE POUR LA COULEUR.EASTMAN COLOR — TOUS LES EKTACHROME 16MM.35MM - 16MM - SUPER 8MM BANDE MAGNETIQUE TRANSFERT OPTIQUE LE PREMIER LABORATOIRE CINEMATOGRAPHIQUE A MONTREAL POSSEDANT L'ANALYSEUR DE COULEURS TRANSISTORISE HAZELTINE POUR CORRECTIONS DE COULEURS DE SCENE A SCENE.INSTALLATION COMPLETE POUR LE NOIR ET BLANC.NOTEZ NOTRE NOUVELLE ADRESSE: LES LABORATOIRES DE FILM QUÉBEC 1085, RUE SAINT-ALEXANDRE MONTREAL 128, QUEBEC (514) 861-5483 LE MAGAZINE QUI VOUS FAIT VOIR L'ACTUALITÉ QUÉBÉCOISE L'ACTUALITÉ QUÉBÉCOISE À TRAVERS UNE LENTILLE SCIENTIFIQUE En vente dans les kiosques $0.50 Abonnement à 10 numéros (1 an) $3.50 Etudiants $2.50 Soutien $10.00 C.P.250, Sillery, Québec 6, Québec.Tel.: Québec, 657-2435 Montréal, 876-8066 cinema québec ont pris la parole dans ce vingtième numéro: Guy Borremans, Pierre Demers, Laurent Gagliardy, Richard Gay, Pierre Groulx, Jean Leduc, André Leroux, Gilles Marsolais, Michel Ranger, André St-Jacques, Harry Schein, Roland Smith, Jean-Pierre Tadros et François Truffaut.Direction: Jean-Pierre Tadros Comité de rédaction: Michel Euvrard, Richard Gay, André Leroux, Jean-Pierre Tadros Collaborateurs: Pierre Demers, Jean Leduc, Gilles Marsolais, André Paquet Administration, publicité: Connie Tadros Conception graphique: Louis Charpentier Secrétariat: Louise Deslauriers Archiviste: Francesca Pozzi Distribution: Kiosques, tabagies: 931-4221 Librairies: 272-8462 Index: Cinéma/Québec est indexé dans Pé-riodex, Radar, l’Index international des revues de cinéma, et Index Film Literature.Abonnements: Canada, un an (10 numéros): $6.50; étudiant: $5.00.Etats-Unis, ajouter un dollar Etranger, un an (10 numéros): $9.00; étudiant $7.00.Adresser chèques et mandats poste à l’ordre de; Cinéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec.Téléphone: (514) 272-1058 i_a revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font la demande.La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Tous droits réservés.Toute reproduction d’un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit, et notam-mentipar photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec.sommaire juillet/août 1973 Vol.2, No 10 Photo couverture: une scène de Réjeanne Padovani de Denys Arcand, révélation du festival de Cannes 1973 4 Coup de pied en retour 7 Informations, notes et documents Les montreurs d’images 12 La mort du Verdi une entrevue de Richard Gay avec Roland Smith Mondo-Cannes 73 16 Le Canada débarrassé de l’hypothèque cannoise, par Jean-Pierre Tadros 18 La confirmation d’une désintégration, par Gilles Marsolais 21 Les cent visages de l’aliénation, par Jean Leduc 25 La conférence de presse: un art qui se cherche, par Jean-Pierre Tadros 26 Un cobaye comme les autres: François Truffaut Enquête/critique 30 Les critiques vous influencent-elles?33 200 jeunes du secondaire et le cinéma une enquête de Michel Ranger et Pierre Groulx 35 Vous fiez-vous à la publicité?Cinéma québécois 36 Richesse des autres 1) L’aquarium capitaliste, par Pierre Demers 2) Continuons le combat, par Richard Gay Loi-cadre 41 Autopsie de la politique cinématographique suédoise, par Harry Schein Critiques 43 Une belle fille comme moi 44 Heartbreak Kid 45 The Nelson Affair 46 Family Life 47 Pay Day 48 Tout écartillé 49 Paper Moon 50 High Plains Drifter cinéma/québec 3 COUD de oied propos de ciné-astres.une réponse de Guy Borremans à Gilles Marsolais Comme toujours, je trouve merveilleuse la petite histoire des films auxquels j’ai contribué.et Chissibi (Job’s Garden) en est un autre exemple.J’ai à plus d’une reprise, depuis mes films à l’ONF (Golden Gloves, Jour après jour, France revisitée, Bûcherons de la Manouane, pour n’en citer que quelques-uns), manifesté mon désappointement devant l’attitude des cinéastes qui, sans la moindre gêne, tiraient à eux la couverte.A l’époque, redresser les torts du milieu était moins important que de faire des films, même ceux des autres.Aujourd’hui.La structure de l’ONF était sans équivoque; d’un côté les penseurs, de l’autre les artisans (presque des ouvriers).D’un côté (en 1961-64) le “camera department” structuré et dirigé par les anglais, de l’autre les deux camps créateurs constitués par les francophones et anglophones.Eux se disputaient les théories révolutionnaires, et par là les morceaux de choix où pourrait se manifester leur talent.Les artisans (nous) se battaient contre l’imbécile étroitesse d’esprit des techniciens anglais; et ce, avec des caméras de trente-cinq livres “blimpées”.Quand le film sortait (et qu’on n’avait pas réussi à le garder sur les tablettes pour gauchisme) les cinéastes étaient bien contents, se lançaient des fleurs ou des pavés, selon les modes de l’instant, et se reposaient ensuite pour un bon bout de temps.Les artisans, eux, pendant ce temps faisaient des feuilles de temps, se faisaient engueuler par le “camera department” pour avoir "pété” quelques objectifs.Et pour justifier notre salaire, on partait tourner d’infâmes navets, genre Canada Carries On, Toujours pour remplir les feuilles de temps.Une sorte de lutte de classe quoi! Si vous étiez trop entêté, trop convaincu de votre force, et si vous critiquiez trop vertement la maison, on ne renouvellait pas votre contrat.Manière élégante de se débarrasser de vous.Et pas un réalisateur à l’époque ne lèverait le petit doigt! Je me rappellerai toujours ce directeur de production de l’équipe française qui, répondant à mes questions sur ma possible accession au bienheureux grade de réalisateur me dit sans hésitation: ".Tu sais, je n’ai jamais mis en doute tes talents de cinéaste, mais que veux-tu, si je te nomme réalisateur, dans deux semaines tu vas m'arriver avec un film érotique.” Nous savons depuis Héroux qu’il n’y a plus rien à craindre de la part du système pour ce qui est de subventionner les films érotiques.Et ce même producteur, sans doute pour se faire pardonner, m’expédie moi homo-éroticus, à Windsor, Québec, question de voir si on pourrait faire un film sur "la beauté des gestes du travail” dans l’industrie du papier.Un autre petit “C.C.O.” de dix minutes.C’est à partir du papier que j’écrivis, papier qui traduisait mon sentiment de révolte et de dégoût devant l’exploitation des travailleurs, que Clément Perron devait faire Jour après jour .dois-je mentionner que le film fut tourné si serré (onze mille pieds en neuf jours, un record pour l’Office) qu’Anne-Clai-re Poirier m’avoua ne pouvoir le monter que dans le sens où je l’avais tourné.Et je restais cameraman.Si vous croyez que ces digressions sont de mauvais aloi, ou encore que je fais un usage abusif de guillemets, sachez qu’il n’est rien de plus incertain que les qualificatifs au cinéma; et que d’autre part, les génériques mentent toujours.A part celui de La tête au neutre qui est merveilleux parce qu’on ne peut le lire, et qu’il doit contenir une centaine de noms.Tout le monde parle de création collective, d’oeuvre commune, etc.mais le moment venu, chacun est bien heureux que les structures actuelles du cinéma protègent la politique du film d’auteur.Et ceci me mène enfin à Chissibi.L’histoire se répète; la première fois c’est une tragédie, la deuxième une comédie, a dit quelqu’un.Première affirmation du texte de Gilles Marsolais: ".Sans rien connaître du monde du cinéma, ils ont dû au départ, en quelques jours, établir des contacts, trouver un bameraman, louer de l’équipement et acheter de la pellicule (sans savoir où s’adresser!) ”.Premièrement, Boyce Richardson 4 juillet/août 1973 et Jean-Pierre Fournier ne sont pas des nàifs; et même si leur entreprise est généreuse et préférable à l’exploitation de quelques arpents de neige, il est sûr qu’ils ne seraient pas partis pour une telle expédition sans être supportés par quelqu’un de métier.Par quelqu’un qu’ils connaissent depuis des années.Richardson écrivit en 1968 un long article élogieux sur un film que je venais de terminer avec la NET de New York, sur l’exploitation des travailleurs saisonniers de la pomme de terre aux USA.(What Harvest for the Reaper) .Boyce regrettait dans cet article “que le cameraman Bor-remans ne soit pas plus souvent employé ici.” Pendant les années qui suivirent Boyce me parla de son désir de faire du cinéma, de fonder une compagnie, et qu'il penserait à ma collaboration.D'ailleurs, disait-il, les quotas sur la diffusion à la télévision de matériel étranger allaient favoriser une telle entreprise.Je ne fus donc pas étonné que Richardson et Fournier m’offrent de tourner pour eux (ou devrais-je dire, avec eux) l’expédition du “task force’’ organisée par l’université McGill à la demande de l’Association des Indiens du Québec.Mon salaire serait de trois cents dollars par semaine, soit la moitié de la normale; l'autre moitié étant payable après vente du film.A cette époque, j’étais sans travail depuis six mois; j’étais sur l’assuran-ce-chômage, et ce travail s’avérait u-ne bouée de sauvetage.Un détail me frappa: dès le départ, je me trouvais seul à assister à la réunion d’organisation du “task force”, et donc virtuellement en position d’évaluer la validité (cinématographique) du projet.Richardson é-tait dans les bois, travaillant sur un autre projet indien avec l’ONF, Il se passa certainement une bonne semaine avant que tout soit en ordre et que nous soyions en possession de l’équipement de tournage, etc.A la dernière minute, le temps faisant des siennes, l’avion devant nous amener à Fort Georges fut retardé de trois jours, et du coup, nous perdîmes notre ingénieur du son (fils d’un bouillant syndicaliste) pour des raisons qui me semblent fort obscures (probablement de salaire syndical).Cette perte devait d’ailleurs s’avérer fort significative, car ni Boyce ni Jean-Pierre ne pouvaient en trois jours apprendre à manipuler une Nagra avec talent.Dès le premier contact avec les scientifiques du “task force”, j’avais compris que nous ne pourrions tirer grand chose de leurs activités, en tout cas certainement pas un film.Et nous devions en discuter longue- ment avec Boyce et Jean-Pierre durant nos périodes inactives à Montréal ou Fort Georges.Je garde des trois semaines passées à la Baie James un souvenir incroyable; j’avais le sentiment de participer pleinement à la création d’un film, et rien ne pouvait présager de la suite bizarre des évènements.Fournier dû nous quitter précipitamment, suite à des problèmes financiers et sentimentaux, et le visage défiguré par les mouches noires.Il incomba donc à Richardson de s’occuper, en plus de ses multiples responsabilités, de l’enregistrement du son.L’interprétation romantique de Marsolais, du rôle joué par les Amérindiens me semble farfelue à souhait.Qu’il soit nécessaire de donner aux Indiens des outils pour les aider à se libérer, d’accord.Que la personnalité de Job Bearskin, de ses enfants et petits-enfants fut si forte qu’elle balaya tout désir de faire un film sur toute autre chose que sur eux, d’accord.Mais à l’exception de Gilbert Hérodier, déjà fortement a-liéné par notre culture et nos moyens de communication, je ne crois pas que Job croie à l’utilité du cinéma pour ce qui est de revitaliser les civilisations indiennes; son attitude est plutôt fataliste, et partant, assez magnifique.La nature, dit-il, l’emportera sur l’homme.L’homme ne pourra plus longtemps violenter les lois sacrées.Je reprocherais d’ailleurs au film de manquer de sens dialectique; de nous montrer ce que les Indiens ont perdu; et non comment.De montrer les plaies de la forêt et peu les plaies des hommes.De ne pas être, en poussant à l’extrême, auto-critique, pour employer un qualificatif éculé.Les rapports Richardson - Hérodier - Bor- remans - Bearskin - Fournier - Hy-dro-Québec - Task Force me semblent dangereusement absents.Mais cela est une autre histoire.Je n'ai jamais très bien compris l’attitude des gens du cinéma, profondément révoltés par les grandes injustices du système, mais négligeant l’immédiat des relations humaines avec leur propre équipe.Nous revînmes à Montréal fourbus et heureux.Du moins, c’est ce que je croyais.Je souhaitais dès le début de ce projet faire partie de la compagnie Richardson-Fournier.Il me semblait qu’il était temps de cesser de faire cavalier seul.Et Boyce Richardson qui semblait en faveur de cette possibilité, m’offrit de participer à la production du film en participant au montage.Il fut donc entendu entre Boyce, Jean-Pierre et moi, que je travaillerais trois semaines au montage, au salaire réinvesti, de trois cent dollars par semaine.La totalité de mes parts dans ce film serait donc de $1,800.00 dollars (soif neuf cents au tournage et neuf cents au montage).Plus un certain pourcentage dont j’ai oublié la teneur.Richardson, devant l’évidence que la maigreur du budget de $8,000.00 dollars ne permettrait même pas de sortir le film du labo, entreprit donc d’emprunter $10,000.00 à sa banque.Avec un interprète (ou une interprète) Cri, un monteur technique, Jacques Leroux, Boyce Richardson et moi, nous entreprîmes donc le montage.Après deux semaines de travail harassant, commencèrent les difficultés.Je me retrouvais sans le sou.Le salaire du film m’avait juste permis de payer les dettes accumulées durant l’été.Je demandai donc à Boyce de m’avancer des fonds sur mon salaire investi.On me remi cent piastres.Une semaine plus tard catastrophe, l’assurance-chômage me coupe les vivres.Je dois donc encore faire appel à Boyce.Cette fois, il se fâche, et sans plus de cérémonies, m’accusant de mai dépenser mon argent (qui parmi nous le dépense BIEN) et de plus, d'être le seul à faire de l’argent avec ce projet, me remet la totalité de mon ECRAfl 73 Tout sur tous les cinémas du monde études entretiens critiques informations b and b éditions ( itv Center Hall 17.rue Richer Caris 9e cinéma/québec 5 salaire investi, c’est-à-dire mille six cents dollars.J’aurais pu me débattre, demander des explications, mais devant ce que je considère encore comme la bassesse des moyens, je pris mon dû et quittai les lieux.Bizarrement, le lendemain, Boyce me téléphone pour m’intimer l’ordre de ne plus remettre les pieds dans la salle de montage (à ce moment, nous avions réduit huit heures de tournage à deux heures de film) Dré-textant qu’ils n'étaient pas prêts à me verser un autre cinq cents dollars (pourquoi cinq cents et pourquoi une autre semaine de montage?).De plus, il m’accuse alors d’être l’être le plus égocentrique qu’il connaisse et de lui avoir donné énormément de mal lors de notre séjour à Fort Georqes.S’il veut par là m’accuser d’avoir dû foncer à l’hôpital le premier soir du tournage pour une violente dysenterie contractée à mon premier verre d’eau de la baie James, possible; pour avoir récidivé à mon deuxième verre d’eau à mon retour de notre première expédition, possible; pour m’être étiré un muscle dans le dos (le mal des caméramen) possible encore, mais alors pourquoi avoir poussé la complaisance jusqu'à me dire que nous avions vraiment eu “a great time up-there”.D’autre part, deux mois de loyer en retard, deux finances, et la perspective d’un hiver sans travail me firent réfléchir: la plupart des films sur lesquels j’ai travaillé m’ont valu d’être ostracisé par un groupe ou un autre; on ne peut à la fois servir la cause du socialisme et celle de coca-cola! Ce qui n’empêche que quelquefois, pour vivre, on tourne un commercial; le dernier que j’ai photographié remontant à novembre 1970.Plus d’un film sur lequel j’ai travaillé a forcé le système a amender ou à créer de nouvelles lois, j’espère que Chissibi aidera à mieux comprendre une des civilisations que nous avons assassinée.Mais en attendant, j’aimerais qu’on arrête de s’entre-dévorer; et mon but dans cette lettre était moins de détruire l’effort de deux nouveau venus au cinéma que de corriger ce qui me semblait une injuste distorsion des faits.Je trouve dommage qu’un critique se fasse pourfendeur de tort et colporteur de potinages quand il n’est pas vraiment au courant de toutes les données d’un problème.Guy Borremans Le 1er mai 1973 EN VENTE PARTOUT 4 FRS 6, RUE ORDENER - 75018 PARIS cinéma 73 LE PLUS FORT TIRAGE DES REVUES DE CINEMA J'aime Cl NÉMA / TELEVISION LES SERVICES SOMORES ET DE LABORATOIRES LES PLUS IMPORTANTS AUaüee>£G SONOLAB/ 1070 BLEURY MONTREAL /28 QUÉBEC 878“ 3562 6 juillet/août 1973 Cinéma amateur Il faut souligner (et saluer aussi) l'initiative de quelques cégépiens de Sherbrooke qui ont pris l’excellente initiative de recenser la production a-mateur en 8mm et Super 8mm.Grâce à un octroi de Perspectives-Jeunesse, ils ont pu parcourir le Québec à la recherche de ces cinéastes amateurs qui opèrent, par la force des choses, dans la semi-clandestinité.Mais laissons Pierre Brochu, l’un des responsables du groupe, et cinéaste lui-même, nous retracer la genèse du projet."En mai dernier, le gouvernement fédéral acceptait notre projet Perspectives-Jeunesse.Notre objectif principal était de devenir un organisme-ressource pour le cinéma a-mateur.” "Qui sont ces cinéastes et que pouvions-nous donc leur apporter comme service?Il y a d’une part les cinéastes indépendants qui travaillent en marge des circuits professionnels.Ceux-ci auraient besoin de ressources matérielles et techniques qui leur assureraient un cadre de production et de diffusion de leurs films un tant soit peu permanent.” “D’un autre côté il y a ceux, et ils sont de plus en plus nombreux, qui s’initient au langage de l’image.L’opportunité de donner libre accès à tous aux moyens de communication se fait de plus en plus sentir.Il y aurait là également un travail considérable.” "C’est à la lumière de ces réflexions et en considérant les ressources financières, humaines et temporelles avec lesquelles nous devions composer que nous avons fixé notre orientation.Notre action est d'abord et avant tout axée sur un travail de base: cueillette d’informations et établissement d’un milieu favorable aux contacts entre les cinéastes eux-mêmes.” “Nous avons d’abord rencontré les cinéastes des principales régions du Québec.Dans certaines villes, des soirées de projection de films de la région furent organisées.De plus, ces rencontres nous ont permis d’effectuer un inventaire que nous espérons le plus complet possible, des cinéastes ainsi que des organismes ressources de chacune de ces villes.” "Dans un second temps, nous avons voulu organiser une semaine provinciale de cinéma amateur.Nous vous proposons un bain de cinéma qui sera, nous l’espérons, favorable à la communication et à l’échange.Cette semaine donnera une large place à la diffusion des films amateurs: 7 soirées de projection sont au programme.D’un autre côté, différentes activités pourront permettre à tous de travailler concrètement à cette semaine: des discussions et des tables rondes pour les personnes intéressées à échanger des points de vues et à effectuer des mises en commun: des ateliers pratiques pour les adeptes de l’expérimentation.” "Et qu’adviendra-t-il a-près cette semaine?Il n’en tient qu’aux cinéastes eux-mêmes d’utiliser le cadre d’échanges que nous leur offrons durant la semaine.De ces échanges pourrait éventuellement résulter une action de type plus permanent.Les organisateurs du festival s’engagent pour leur part à rendre disponible l’inventaire qu’ils ont fait des cinéastes amateurs du Québec, de même que des évaluations des activités qui auront eu lieu durant la semaine.” “Que vous soyez cinéaste amateur ou simplement amateur de cinéma, nous vous attendons à Sherbrooke dès le 13 août.Toutes les activités de la semaine seront gratuites.Nous tentons présentement d’obtenir des facilités de logement." Une semaine de cinéma amateur Cette semaine du cinéma amateur se tiendra donc à Sherbrooke du 13 au 19 août, et se déroulera comme suit: 13-14-15 août: Présentation de films 8mm et super 8mm.(Tout film, fiction ou documentaire, noir et blanc ou couleur, sonore ou muet, quelle que soit sa durée sera accepté.Les meilleurs films de ces trois soirées, sélectionnés par les participants eux-mêmes, seront projetés à nouveau en soirée samedi le 19 août).16 août: Présentation de montages diapositives.(Tout montage de diapositives, fiction ou documentaire, noir et blanc ou couleur, muet ou sonore, et synchronisé, quelle que soit sa durée sera accepté).17 août: Concours “1 minute”.(L’équipe du projet Perspectives-Jeunesse a lancé l’été dernier le concours "1 minute”.Pour être admissible, le film doit avoir été tourné en Super 8mm, être muet et avoir une durée d’une minute.De plus, le film devra vendre un produit fictif).18 août: Présentation des meilleurs films en 8mm et Super 8mm.19 août: Présentation des films 16mm.Activités parallèles Une série d’activités auront lieu durant cette semaine.1- Discussion avec le public.A la suite de chacune des projections, les spectateurs seront invités à exprimer, en présence des réalisateurs, leurs réactions et à échanger leurs points de vue sur les films qu’ils auront visionnés.2- Discussions entre les cinéastes Les après-midis, avant les projections publiques des lundi, mardi, et mercredi soirs, un visionnement en "chapelle” des mêmes films aura lieu pour les réalisateurs ayant inscrit un ou plusieurs films au festival.Ce visionnement s'accompagnera d’échanges de vues.cinéma/québec 7 3- Table-ronde Le dimanche avant-midi les cinéastes sont invités à discuter de leurs besoins et de leurs attentes.Cette table-ronde aura pour thème: "Existe-t-il un cinéma québécois autre que montréalais?" La discussion sera animée par un représentant du CQDC.4- Atelier technique en super 8mm Dans le but d’en arriver à une distribution standardisée des films en super 8mm., tout en conservant un maximum de qualité technique, un atelier présentera tous les derniers procédés super 8mm de son synchrone.L'animateur livrera aux participants les résultats de tests sur ces différents procédés de même que sur les laboratoires qui font le service en super 8mm.5- Atelier pratique de tournage Dès le début du festival, les participants qui en feront la demande pourront disposer du matériel nécessaire à la conception et à la réalisation d’un court-métrage, en super 8mm.Des équipes seront formées et disposeront de la pellicule et de l’équipement requis.Le scénario et le tournage se feront les lundi, mardi et mercredi; la pellicule sera développée le jeudi.Les films seront présentés samedi soir au public.6- Echange entre cinéastes professionnels et cinéastes indépendants A partir du visionnement des films qui auront été tournés durant la semaine, une discussion s'amorcera entre cinéastes professionnels et indépendants qui pourront é-changer leur conception respective du cinéma et leur expérience.Cela aura lieu le samedi après-midi/ 7- Ateliers de créativité Sous la responsabilité d’un membre du département de psychologie de l’université de Sherbrooke, cet atelier donnera à ceux qui y participeront l’occasion de se pencher, à même des expériences pratiques, sur le processus de création cinématographique.Cet atelier se fera sous la forme d’un "T-group’’, durera de six à douze heures et groupera de huit à douze participants.Pour tous renseignements contacter: Pierre Brochu, Cegep de Sherbrooke, Cinéma A-mateur, 475, rue Parc, Sherbrooke.Ou, demander “cinéma amateur” au numéro (819) 563-3150.Trajectoires 73 C'est au Musée d’art moderne de la ville de Paris que se tient actuellement, et jusqu’au 19 août, l’exposition Canada-Trajectoires 73.On a voulu y cerner, par des oeuvres d’artistes représentant chacune des grandes régions du Canada, les tendances et les recherches les plus récentes de l'art canadien.Inaugurée le 14 juin, cette exposition a été conçue par la section ARC (Animation, Recherche, Confrontation) du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, et organisée a-vec la collaboration du Conseil des Arts du Canada.Du côté canadien, l’organisation générale de l’exposition a été assurée par une équipe dirigée par Mme Suzanne Rivard-Le Moyne, chef de la section des Arts plastiques au Conseil des Arts.La fonction de commissaire de l’exposition est assumée par M.Alvin Balkind, assisté de Mme Penni Jaques.L’exposition comprend cinq sections: peinture et sculpture, céramique, cinéma, création collective et magnétoscopie.Une place de choix a été réservée à cette dernière forme d'expression.Des bandes vidéo produites par des artistes et groupes d’artistes canadiens sont présentées sur grand écran.De plus, un centre de production organisé par Société Nouvelle dans le cadre de l’exposition permettra à des producteurs français et européens de réaliser au cours de l’été, sur un é-quipement canadien et a-vec le concours technique d’animateurs canadiens, u-ne quinzaine de productions magnétoscopiques.Côté purement cinématographique, les films suivants du Québec sont présentés dans le cadre de cette exposition: Essai à la mille, de J.C.Labrecque; Oasis, d’André Leduc; Topolog, de Peter Gnass; Tête.Queue de Frank Leflaguais; Pierre Mercure 1927-1966, de Charles Gagnon; Le 8e jour, de Charles Gagnon; Le son de l’espace, de Charles Gagnon; Tu brûles, tu brûles, de Jean-Guy Noël; Amana, de Gilles Fortin; Tête au neutre, de Jacques Gagné; Mascara et rouge à lèvres, de Janine Gagné, Michel Lamothe et Jacques Varennes.Un catalogue a été publié à cette occasion.Cinéma à Terre des Hommes Les visiteurs de Terre des Hommes, cet été, ont de nouveau accès librement au Pavillon Cinéma ONF, ancien Auditorium Du Pont, où l’on présente un vaste panorama des meilleures productions de l’Office national du film dont plusieurs inédites.Parallèlement aux projections publiques du pavillon, l’Office inaugure cette année une exposition de photographies intitulée: “Magie de l’enfance”, du service de la photographie de l’ONF.Plus de 150 documents mettent en évidence le monde merveilleux de l’enfance et démontrent le talent de nombreux photographes parmi les plus renommés au Canada.Le Pavillon Cinéma ONF, placé sous la conduite de Madeleine Mar-coux du Bureau régional de l’ONF à Montréal, est entièrement administré et opéré par des étudiants de différents collèges et universités; Michel Mo-rency, âgé de 22 ans et étudiant en biologie à l’Université de Montréal, en assume la coordination tandis que Micheline Perreault, âgée de 22 ans et étudiante en musique à l’Université de Montréal, agit comme adjointe au coordonnateur.Les projections débutent à 11h.00 le matin et se poursuivront j u s q u’à 17h.00 pour reprendre en soirée à 19h.30.Les programmes composés en grande partie des plus récentes productions de l’ONF sont présentés en alternance, français/ anglais, offrant une sélection nouvelle chaque semaine à l’exception des vendredis soirs réservés pour la présentation des films en langues étrangères s'adressant aux autres groupes ethniques.Enfin, une équipe homogène d’animateurs invite le public à participer à différentes r e n c o n-tres auxquelles prendront part des cinéastes, ceci dans un but d'intégrer le cinéma à la vie quotidienne pas seulement en tant que spectacle mais également en tant qu’outil de travail.D’autres activités telles qu’un Festival de films pour enfants, des projections spéciales, etc., prendront place au Pavillon Cinéma ONF.8 juillet/août 1973 Ciné-Vacances Le Québec à.San Francisco Pour la deuxième année consécutive, des étudiants sillonnnent le Canada dans le cadre d’un programme de l’Office national du film intitulé: “Ciné-Vacances”.Au nombre de 48, ils se sont tous donnés pour mission de montrer les films de l'ONF au plus grand nombre de personnes possible tout en tenant compte des besoins spécifiques des groupes concernés.A cette fin, ces étudiants dont l’âge moyen se situe autour de 20 ans ont mis sur pied divers projets visant à rejoindre des couches de la population soit éloignées des centres urbains soit défavorisées.Le programme d’une durée de 13 semaines leur permettra donc d’organiser des projections aussi bien dans les camps de bûcherons en Colombie Britannique ou dans les réserves indiennes de l’Alberta ou encore sur le traversier entre la nouvelle-Ecosse et l’Ile du Prince-Edouard que dans les hôpitaux, les centres communautaires, les maisons de retraite et même les prisons.Enfin, à Montréal, il faut rappeler que le Pavillon Cinéma ONF de Terre des Hommes s’inscrit aussi à l'intérieur de "Ciné-Vacances”.Là, une équipe de douze étudiants voit non seulement au bon fonctionnement du pavillon mais provoque et anime des rencontres avec le public.100,000 visiteurs sont attendus durant la saison.Pour sa part, le coordonnateur du programme, Louis Graig, âgé de 22 ans et étudiant en communication, croit que “Ciné-Va-cances” contribuera à faire surgir des modes originaux d’utilisation du film tout en permettant aux étudiants d’établir des contacts fructueux avec les divers auditoires à travers le Canada.La SDICC et .vos projets Carole Langlois, coordonnatrice des projets à la SDICC, annonce que la prochaine réunion des membres du Conseil de la Société aura lieu au début de septembre 1973.Les projets qui seront étudiés à cette réunion devront parvenir à la SDICC d’ici le 15 juillet 1973.Tous les renseignements demandés au formulaire de demande devront être fournis.Seuls les projets pour lesquels une documentation complète aura été fournie seront étudiés par les membres de la Société.Cinq exemplaires du scénario devront être soumis avec le formulaire.Le scénario devra comprendre une description de chaque scène ou séquence avec le dialogue ainsi que les indications les plus importantes concernant le son et la musique.La SDICC prévoit tenir une autre réunion à la mi-octobre 1973 et les documents pour cette réunion devront lui parvenir d’ici le 10 septembre 1973.Il y aura également une réunion à la fin de novembre et les documents pour cette réunion devront lui être envoyés avant le 12 octobre 1973.Pour ce qui est du “Programme d’investissements spéciaux dans les longs métrages à budget modique”, ces projets seront étudiés par les membres du Conseil de la Société au début de septembre 1973 et les dossiers complets devront parvenir à la SDICC d’ici le 15 juillet 1973.Seulement trois exemplaires du scénario sont requis quand il s’agit des projets soumis aux termes du Programme d’investissements spéciaux.les budgets modiques La Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne a annoncé le 11 mai dernier qu’un seul projet de long métrage à budget modique avait été accepté, lors de sa dernière réunion sur les investissements spéciaux.Il s’agit de Wolf Pen Principle, un projet présenté par Image Flow Centre Limited, de Vancouver, et devant être réalisé par M.Jack Dar- cus.Un communiqué de la SDICC précise que “quatre autres projets ont été retenus, car les membres estiment qu’avec une aide à la scénarisation, ces projets pourraient être acceptés à une prochaine réunion.Trente-trois projets, en provenance de Toronto, Montréal, Vancouver, Winnipeg, Edmonton, Ottawa et Québec, ont été étudiés à l’occasion de cette réunion.” “Les membres de la Société, note le communiqué, ont été assez déçus par les scénarios soumis à leur examen; ils espèrent qu’à l’avenir les réalisateurs travailleront plus fréquemment avec des scénaristes de métier.” “Un autre problème, précise enfin le communiqué, est celui que posent les limitations budgétaires: il risque trop souvent d’en résulter de déplorables faiblesses sur le plan technique.La Société songe donc à reviser ses critères d’éligibilité au cours des prochaines semaines, particulièrement en ce qui regarde le devis de production”.Il y a déjà presque un an que la Société établissait ce fonds annuel de $600,000 pour la production de longs métrages à budget modique.Depuis, une dizaine de films ont été réalisés ou sont en voie de l’être dans le cadre de ce nouveau projet.Cinéma du Québec à San Francisco Le cinéma québécois fait l’objet d’un intérêt grandissant dans les milieux cinéphiles des Etats-Unis.L’an dernier, le Museum of Modem Art de New York accueillait nos artisans et leurs films dans le cadre d’une Semaine intitulée “New Cinema from Québec”.Cette année, du 29 mai au 8 juin, le San Francisco Museum of Art a présenté plusieurs films québécois grâce à la collaboration des Films Faroun, des Ateliers audio-visuels du Québec de l’Office national du film et du Conseil québécois pour la diffusion du cinéma.Au programme: Q-bec my Love, La chambre blanche, La vie rêvée, Le grand film ordinaire, Le mépris n’aura qu’un temps, On est loin du soleil, Question de vie, Wow, ainsi que plusieurs courts et moyens métrages.Bures s/Yvette Du 29 juin au 7 juillet, la MJC de la Vallée de Chevreuse organisait à Bures s/Yvette, dans la banlieue parisienne une, semaine d’animation autour du Québec “pour tenter d’en présenter la réalité sociale, économique, politique et culturelle: Cinéma, chanson, arts plastiques, littérature, audio-visuel, tout, au lieu d’éclater et de traiter des thèmes différents, concourra à cerner le Québec.Côté cinéma, on aura donc organisé une soirée “cinéma d’intervention sociale”, une journée “Vi-déographe” avec des représentants québécois et une “nuit du cinéma québécois” avec Où êtes-vous donc, de Groulx, Pour la cinéma/québec 9 suite du monde de Perrault.Claude Weisz (réalisateur de Une saison dans la vie d’Emmanuel) a présenté ses deux films sur le Québec réalisés pour la télévision française.Jean-Claude Labrecque aura été aussi à l’honneur On a en effet présenté trois courts métrages du cinéaste, Les canots de glace, L’hiver en froid mineur, La visite du général de Gaulle au Québec, ainsi que son long métrage co-réa-lisé avec Jean-Pierre Masse, La nuit de la poésie.Nominations M.André Fortier, directeur du Conseil des Arts du Canada, annonce la nomination de Mme Penni Jaques au Service des Arts plastiques du Conseil.Mme Jaques, en fonction depuis le début d’avril, est responsable du cinéma et de la magnétoscopie.Né à Toronto en 1942, Penni Jaques a vécu surtout à Montréal.Après a-voir obtenu un baccalauréat ès arts de l’Université de Paris, elle a travaillé à l'Agence France-Presse, de 1964 à 1965, comme rédactrice à la section africaine.Revenue au Canada en 1965, elle a été, jusqu'en 1967, directrice de la publicité pour le Festiv'l international du film de Montréal, puis a travaillé pendant deux ans à la Cinémathèque québécoise.Elle s’est occupée ensuite de la promotion et du lancement d’un certain nombre de films canadiens, et a été rappelée à deux reprises à travailler comme relationniste pour Cinéma Canada au Festival international de Cannes (1971 et 1972).Elle a été enfin au service des Productions Carie-Lamy Ltée (Montréal) comme recherchiste et directeur de production.Festival 16mm C’est du 23 au 28 octobre 1973 qu’aura lieu à Montréal le 3ème Festival international du cinéma 16mm.Pour la troisième année consécutive ce festival est organisé par la Coopérative des cinéastes indépendants avec l’aide et la collaboration du Bureau des festivals du Secrétariat d’Etat, du ministère des Affaires extérieures, du ministère des Affaires culturelles du Québec, du Conseil des Arts de la Région métropolitaine de Montréal et de l’ONF.Le but principal du festival est de faire découvrir les productions récentes du cinéma 16mm et d’aider à la promotion, et par conséquent à la distribution de ces films.Cette année, le thème du festival sera “Le cinéma de demain”, et il se propose d’étudier les tendances progressistes des jeunes cinéastes du monde.Ce festival n’est pas compétitif.Les inscriptions doivent parvenir au plus tard le 1er septembre 1973.Ne seront acceptées que les oeuvres réalisées après le 1er octobre 1971, et inédites au Canada.Pour tous renseignements é-crire à: Coopérative des cinéastes indépendants, Bureau des festivals, 2026 est, Ontario, Montréal 133.Filmexpo Le directeur exécutif de l’Institut canadien du film, Gordon Noble, a annoncé le 8 juin dernier, que l’exposition canadienne et internationale du film intitulée Filmexpo aura lieu au théâtre du Centre national des arts du 15 au 27 octobre.Filmexpo présentera les dernières réalisations cinématographiques par l’entremise d’un festival du film canadien et d’un festival de film international en plus de rétrospectives et d’autres événements connexes.La Fédération internationale des associations de producteurs de films (FIAPF) a accrédité Filmexpo dans la catégorie des festivals non-compétitifs.Le festival canadien du film présentera durant six jours les meilleurs longs métrages produits l’année dernière au Canada.Le festival du film international offrira aux cinéphiles un choix des meilleures productions mondiales.Une rétrospective des 60 années de production de la compagnie Paramount offrira au public vingt-quatre films qui auront jalonné l’histoire de cette compagnie depuis qu’Adolph Zu-kor présenta au Famous Players “The Prisoner of Zenda” en 1913.Pour marquer le 20ième anniversaire de Radio-Canada, Filmexpo présentera onze programmes illustrant les réalisations des réseaux français et anglais de télévision.Des documentaires, des pièces de théâtre, des “romans-savons” des derniers vingt ans nous feront suivre l’évolution de la production à la télévision.La compétition internationale d’affiches cinématographiques, qui fut bien reçue par le public l’année dernière, offrira cette année encore une importante sélection d’affiches cinématographiques du monde entier.Filmexpo est une initiative de l’Institut canadien du film avec la co-opéra-tion du Bureau des festivals du Secrétariat d’Etat.Subventions Le Conseil des Arts du Canada a annoncé le 18 mai l’attribution de subventions d’une valeur globale de $201,330 à quinze institutions canadiennes dans le domaine des arts plastiques et du cinéma.D’autres subventions dans le domaine des arts seront annoncées prochainement.Parmi les bénéficiaires: le groupe Women and Film (Toronto) bénéficie d’une somme de $25,000 pour la location de films et les frais publicitaires relatifs à son festival “La femme et le film”.La Coopérative des cinéastes indépendants (Montréal) reçoit $9,950 pour ses activités de distribution et de promotion de films canadiens en 1973-74.D’autre part, la revue Séquences a reçu $3,500 pour la publication de quatre numéros.Nouvelles productions C’est le 28 septembre que prendra l’affiche simultanément dans douze cinémas de Montréal et de la province le 11ème long métrage de Denis Héroux, Y a toujours moyen de moyenner.D’après un scénario de Marcel Lefebvre, le film met en scène Jean-Guy Moreau, Yvan Du-charme, Dominique Miche! et Danièle Ouimet, ainsi que Willie Lamothe, Paul Berval, Gilles Latu-lipe, Jean Guilda, Paolo Noel, Roger Garand, Denise Pelletier, Clémence Desrochers, Aglaé, le pianiste André Gagnon, Benoît Marleau, Louise-Marie Houde (Mademoiselle Québec),.Jean-Guy Moreau, un commis de Caisse Populaire, est aux prises avec son "omniprésent de beau-frère”, Yvan Du-charme, garagiste de son état et qui met autant d’habileté à compliquer sa vie qu’à réparer les voitures (cl Ci f it ti G f h c d S 5 J zi e f e d f 1 r î ! Cl 10 juillet/août 1973 de ses clients.Jean-Guy Moreau est l’acteur principal (parfois malgré lui) dans une cascade de gags où l’on retrouve Willie Lamothe, directeur d'une Caisse Pop qui “swing” et patron de Jean-Guy, Roger Garand, chef d’un parti politique louche, Dominique Michel et Clémence Desrochers, membres de la communauté des Soeurs Drabes, et une grande dame de West-mount, Denise Pelletier.La petite famille de Jean-Guy, sa femme Danièle Ouimet et ses deux enfants, ne sera pas à l’abri de ses mésaventures.Le tournage de ce long métrage a eu lieu dans la région métropolitaine du 11 juin au 7 juillet.La direction de la photographie a été confiée à René Ver-zier.C’est une co-production de Cinévidéo Inc.et des Films du Nouveau Monde Inc., avec la collaboration de la SDICC.Il sera distribué par les Distributions Cinévidéo Inc.Le 18 juin débutait à Montréal le tournage de Child under a Leaf écrit et réalisé par George Bloomfield.Ce film est produit par Potterton Productions en association a-vec Ethos Productions, Famous Players, les Productions Mutuelles et la SDICC.Le film rassemble autour de l'actrice améri- caine Dyan Cannon, Donald Pilon, Micheline Lanctôt, Joseph Campa-nella et Sabina Maydelle.C’est l’histoire tragi- que de deux amants vivant un cauchemar.Joseph (Donald Pilon) un peintre connu, aime une femme appelée Domino (Dyan Cannon).De leur amour naît un enfant.Mais Domino est mariée.Son mari (Joseph Campanella), névrosé, est constamment en stages dans des cliniques psychiatriques.Il refuse d’accepter cet enfant qu’il soupçonne ne pas être de lui, et menace de le tuer si Domino le quitte.Cet enfant force donc Domino et Joseph à vivre éloignés l'un de l’autre.Le fardeau douloureux de cet amour caché pousse Joseph à se procurer une arme, peut-être pour réaliser son rêve de liberté en tuant le mari.Domino, terrifiée, promet dôhc de quitter son mari ’ et de partir avec lui et l’enfant, espérant éviter ainsi la tragédie.Cependant, alors que Domino et Joseph sont é-tendus dans un champ et rêvent d’avenir, l'enfant couché dans son lit d'auto à quelques pieds d'eux meurt suffoqué sous l’abri de plastique qu’ils a-vaient installé afin de le protéger du soleil.Après les funérailles, Joseph aperçoit le mari sortant de la maison.Il le suit en voiture, l’arme sur ses genoux, mais ne peut se résourdre à tirer.Affaibli par la fatigue et la douleur, il court son arme à la main vers leur champ.Il trébuche et dans sa chute, un coup de feu retentit, il expire à l’endroit même où sa fillette perdit la vie.Le producteur exécutif est Murray Shostak et le producteur délégué e s t Bob Baylis.La direction de la photographie a été confiée à Don Wilder.Les Films Mutuels assureront la distribution au Canada et la diffusion mondiale du film Child under a Leaf.Le tournage durera sept semaines et se déroulera à Montréal et dans les environs.La sortie de Child under a Leaf en.anglais et en français est prévue pour mars 1974.Cinépix-Mutuelles John Dunning, président de Cinépix Inc.et Pierre David, directeur exécutif des Productions Mutuelles Ltée ont annoncé officiellement, le 6 juillet dernier, aue Cinépix Inc.et les Productions Mutuelles Ltée ont conclu un accord unissant les deux compagnies dans la production et la distribution conjointes de deux longs métrages québécois au cours des prochains mois.Tout en demeurant complè^ tement indépendantes, les deux maisons, en vertu de cette entente, uniront donc leurs efforts dans la réalisation et la distribution de deux longs métrages québécois.Précisons que cette entente n’implique pas que chaque film produit dans le futur par l’une des deux maisons, le sera automatiquement par l’autre.Ainsi, Bingo (Les Productions Mutuelles Ltée) ou Across This Land With Stomping Tom Connors (Cinépix Inc.) n’entrent pas dans le cadre de cette association, qui porte pour l’instant sur un projet global de deux longs métrages dont l’annonce officielle sera faite ultérieurement.Distributions Cinévidéo Jean Pouliot, président de Télé-Capitale, ainsi que Denis Héroux et Claude Hé-roux de Cinévidéo Inc.annoncent la création de la compagnie “Les Distributions Cinévidéo Inc.” Cette nouvelle compagnie distribuera tous les films de long métrage produits par Cinévidéo.La nouvelle maison verra aussi à la distribution des films canadiens et étrangers dont elle fera l’acquisition dans les mois à venir.M.,?Nar-do Castillo a été nommé directeur général des Distributions Cinévidéo Inc.Il occupait auparavant le poste de directeur de production de Cinévidéo Inc.Rappelons que Télé-Capitale opère à Québec, le canal 4, le canal 5, ainsi que le poste de radio CHRC, et à Montréal, le poste de radio CKLM.Cette société est également impliquée dans la production cinématographique et plus particulièrement dans celle du long métrage Je t’aime.L’ONF et.la Chine Pour la premiere rois depuis 25 ans, l’Office national du film ira tourner un film en Chine.Une équipe formée de trois cinéastes, Marcel Carrière, réalisateur, Alain Dostie, caméraman, et Serge Beauchemin, ingénieur du son, s’attachera à fixer sur la pellicule le rapprochement entre de jeunes joueurs de tennis de table canadiens et chinois.Au cours de cette visite d'un mois durant l’été en République populaire de Chine, l’équipe de l’ONF suivra un groupe de 10 jeunes élèves venant des provinces du Québec, de l'Ontario et de la Colombie-Britannique pendant leur entraînement, en compétition, en déplacement et dans des familles chinoises.Le film qui doit s’intituler Trois innocents en Chine sera tourné dans des villes telles que Hong-Kong, Pekin, Nankin et Changhài.Le voyage est placé sous le patronage de l’Office national du film, le ministère des Affaire extérieures et le ministère de la Santé et du Bien-être social.cinéma/québec 11 Verdi The Last Picture Show interview avec Roland Smith Richard Gav " WÊÊÊÈÊÊÈm ¦##¦ Mttppte ' - V ' '-x.x¦ *2' ?• V' ¦- gMMi _____ A, ______ J Bali iHlS 1 1 I 8 ÉB MMas .ii§ll| fMP xx ÉllSlÈ xv x g* X Sigpp lis mm z&ggksi s»n SSig • ,.• -xx m S msSSi iggtt mm 9M535S HffiSS .xxx] x^f.SfS: a mmm "eSSSSm^sSSmssSSmÊSS x: x:;xx j m_mSimm23SSuue*SS£ 55fS US*»* '¦ ¦¦ : V; , ; ; X x: x «S5issgshr555î H U « ':' Smw à la télévision 2% je n’ai pas vu.Quelques colles! 90% avouent ne pas connaître de définition à l’expression de “cinéma de papa”.Quant à ceux qui se risqueront à donner une définition, elle peut être du type: “des films de 1950 où les gens se disaient “je t’aime” en cachette, et où il n’y avait pas de scènes de nus”.90% avoueront aussi ne pas pouvoir expliquer l’expression “cinéma-vérité”.Il y a quand même 23% qui trouvent que le prix des places de cinéma n’est pas trop élevé.A la question: “une production d’un million de dollars est-elle rentable au Québec?”, 47% avouent n’en rien savoir alors que 33% répondront par l’affirmative et 20% par la négative.Et pourquoi pas une carrière dans le cinéma?A savoir s’ils aimeraient faire carrière dans le cinéma?24% diront oui 19%o non 39% se montreront indécis: je n’y ai jamais songé 14% avoueront ne pas aimer l’insécurité du cinéma.?fl l'O to Pi ici er çu Ce po ca té tei dE ir ni ni cd fill 34 juillet/août 1973 enquête ELLE EST OMNIPRÉSENTE, MAIS VOUS FIEZ-VOUS VRAIMENT À LA PUBLICITÉ ?réponse à une enquête C’est là exactement le genre de question que l’on pose un peu par acquis de conscience.Car tout le monde sait que personne ne se fie à la publicité! Pour toute réponse, on s’attendrait donc ici à un NON unanime et catégorique.Or, si l’on en juge par les commentaires que nous avons reçu a notre enquête, il n’en va pas tout à fait ainsi.Certes, une grande majorité de ceux qui ont répondu on dit de ne pas se fier à la publicité: “Non, car je la trouve mensongère, comme la publicité en général’’.Et cette réponse d’un de nos lecteurs anonymes, synthétise fort bien la réaction de plusieurs.Cependant, certains auront vite soin d’apporter certaines nuances.C’est ainsi que Yves Des Roches “espère que non; mais, ajoute-t-il, comme tout un chacun, je suis plus ou moins conditionné par elle’’.Alors qu’un autre, plus catégorique, note: “elle influence toujours (même) si j’essaie de ne pas m’y fier”.Michèle Tremblay, pour sa part, si elle s’en méfie, lui accorde cependant une fonction utile puisqu’elle “peut être considérée comme source d’information”.On n’est cependant pas dupe de son pouvoir: “Une bonne campagne de publicité peut faire vendre un navet, au Québec”.Jacques Perron fait remarquer que la publicité cherche “à exploiter le coter sensationnel d’un film; ce qui empêche la diffusion (d’autres) films qui pourraient être intéressants”.Et Marie Poirier renchérit: “Je trouve que ce n’est pas juste.On fait beaucoup de publicité sur certains films (ceux à gros budget comme The Godfather, Fiddler on the Roof, etc), et on laisse dans I’ombre d’autres films parce qu’ils n’ont pas d’acteurs connus et souvent sont réalisés avec de petit budget.Ce sont souvent ceux-là les meilleurs”.Ce qui fait d’ailleurs dire à Claude Germain: “Généralement, la valeur d’un film est inversement proportionnelle à l’importance de sa publicité”.“Pour les films québécois, je ne me fie pas du tout à la publicité, car s’il fallait que je le fasse, je serais trop souvent déçue”, note Louise Poirier, alors que la publicité se rapportant à des films étrangers lui permettra au contraire de “choisir” ces films avec plus de sécurité.Et Pierre Ménard nous conte précisément l’une de ses déceptions “québécoises”: “La publicité de Quelques arpents de neige de Denis Héroux était: Une grande histoire d’amour dans le feu de la révolution.Or, l’histoire d’amour était à peine effleurée.On ne voyait que Mylène Demongeot un peu attristée alors que Daniel Pilon préférait Christine Olivier.L’amour n’étais pas tellement profond.Aussi pour la révolution.Je me demande où était la révolution.On ne voyait que des paysans pas très convaincus de se battre contre les anglais.Une révolution décevante, plutôt calme.” ?cinéma/québec 35 ¦ : :=• cinema québécois un film de Maurice Bulbulian et Michel Gauthier RICHESSE DES AUTRES cinéma québécois L’aquarium capitaliste par Pierre Demers Continuons le combat par Richard Gay p “L'ONF est une industrie de pointe dans le domaine de l’information.On est des travailleurs de l’information.C’est comme ça qu’il faut se voir et non pas tel que la société veut nous définir: des artistes appartenant à la bourgeoisie’’.Gilles Groulx A bien y penser, les films québécois servent aussi à compléter les informations officielles diffusées par la radio, la télévision et les journaux québécois.Et de plus en plus de cinéastes d’ici font des films résolument marqués par cette vocation journalistique.Le cinéma devient alors un instrument d’enquête et d’interrogation.Le cinéma se définit dans ce cas comme véhicule d’informations non-officielles,, presque parallèles.Depuis quelques années, au Québec, des films ont été réalisés dans ce but de compléter ou plutôt de remettre sérieusement en question le compte-rendu traditionnel de l’actualité québécoise.et canadienne.Des films qui prennent la direction de ce que Gilles appelle “le cinéma de la continuité”, le cinéma qui a de la suite dans les idées.Parmi ces films qui sont devenus pour nous, nos actualités filmées, il faut mentionner: Saint-Jérôme et Faut aller parmi l’monde pour le savoir de Fernand Dansereau, Le mépris n’aura qu’un temps d’Arthur Lamothe, On est au coton et Duplessis est encore en vie de Denys Arcand, Un pays sans bon sens de Pierre Perrault et L’Acadie, l’Acadie de Michel Brault et Pierre Perrault, C’est pas l’argent qui manque de Robert Favreau, ainsi que la plupart des films produits par le groupe Société Nouvelle/ Challenge for Change: Survivre, d’Yves Dion, la série Urbanose de Michel Régnier, Le bonhomme de Pierre Maheu, Un soleil pas comme les autres de Léonard Forest, Chez-nous c’est chez-nous de Marcel Carrière, Qu’est-ce qu’on va devenir?de Michel Gauthier, Un lendemain comme hier et Dans nos forêts de Maurice Bulbulian, et le dernier de la liste, Richesse des autres de Bulbulian et Gauthier.Tous ces films, à leur manière, touchent des points chauds de l’actualité d’ici et se refusent à cautionner la version officielle des faits.Richesse des autres laisse parler les mineurs québécois qui vivent dans l’insécurité quotidienne.Un peu partout au Québec, à Normétal, à Cadillac, à Chibougamau, des mines ferment et des travailleurs sont mis à pied.Il est impossible de s'expliquer avec les propriétaires de ces mines qui sont pour la plupart améri- “II retrouvait la même immensité noire que le matin, lorsqu’il était arrivé par le grand vent.Devant lui, le Voreux s’accroupissait d# son air de bête mauvaise, vague, piqué de quelques lueurs de lanterne".Ces lignes sont tirées de Germinal d’Emile Zola, et toute personne qui a lu ce roman extraordinaire ne pourra manquer de penser à ces passages du roman en voyant les premières images sombres de Richesse des autres.Et cela, d’autant plus que les deux oeuvres traitent des mineurs et de leur exploitation.Un film parle par ses présences, mais il peut parler aussi par ses absences.Il existe une parole de ce qui n’est pas montré.Richesse des autres parle en partie par ce qu'il ne montre pas.En effet, toutes les compagnies pressenties, sauf une, ont interdit aux cinéastes l’accès à leurs mines.Maurice Bulbulian et Michel Gauthier n’ont donc pas ou filmer tout ce qu’ils auraient voulu voir et montrer par l’oeil de la caméra.Les compagnies se sont sans doute dit que cela ne leur serait pas de la bonne publicité que de montrer sur film ce qui se passe à l’intérieur de leurs mines.Mais il faut comprendre que cette absence d'images en elle-même est signifiante et dit beaucoup.“Le monstre de la mine”, pour employer une expression typique de Zola, n’est pas examiné de l’intérieur mais pointé du doigt par les travailleurs qui y épuisent leurs énergies et leur vie.Et puisqu'ils ne pouvaient filmer l’intérieur des mines, Bulbulian et Gauthier ont décidé d’examiner et d’interroger les mineurs eux-mêmes pour voir et entendre ce qu’ils avaient à dire sur ces mines qui constituent leur aaane-pain.Or, ce qu’ils nous diront n’est pas beau à entendre.On parle d’accidents, des dangers du métier, des désastres collectifs toujours possibles, des santés qui s’épuisent vite et qui font qu’à 40 ans on en paraît 70, du manque de débouchés pour quelqu’un qui veut s’en sortir, des luttes syndicales, des grèves, des marches, des mines qu’on ferme et des petites communautés sociales qu’on abandonne, de l’instabilité du métier, du minerai précieux tiré du sol moyennant des salaires de famine, des indemnisations pour accidents de travail qui ne règlent rien, des salaires qui encouragent le mineur à prendre des risques couramment pour rapporter une plus grosse paye, du mineur laissé pour compte lorsqu’il est vidé et devenu une loque non rentable, de la sécurité sociale jamais possible, des commerces qui cinéma/québec 37 cinéma québécois cains.Les leaders syndicaux sonnent l’alarme jour et nuit.Une seule solution, à court-terme: faire la grève afin d’améliorer les salaires.En d'autres mots (ou maux) le refuge dans l’aquarium capitaliste.Le témoignage de la femme d’un mineur en grève est clair: “Si je n’ai pas $1,000.00 en banque, je ne me sens pas en sécurité’’;.“Mon plus beau passetemps, c’est de magasiner”.et “on vient ici, à Chibougamau pour les gros salaires, pour les bonus”.Voilà donc l’aquarium capitaliste qui conserve ses poissons dans les cuisines modernes, dans l’alcool et dans le pseudo-confort des maisons mobiles super-de-luxe.Un aquarium capitaliste que ne connaissent pas encore les mineurs chiliens (nos cousins très éloignés) et qui nous retient quarante ans sous terre.Toujours à propos de cet aquarium capitaliste, on ne peut oublier le témoignage de ce vieux mineur qui près du feu de grève, énumère naïvement tous les beaux cadeaux qu'il a reçus de la compagnie durant ses 40 ans de travaux forcés sans accident.Surtout, le petit cendrier automatique.C’est encore un bienfait de cet aquarium capitaliste de pouvoir acheter ses poissons avec des bibelots de “15 cents”.Plusieurs autres séquences de Richesse des autres soulignent cette intoxication capitaliste des mineurs québécois qui, sans aucun doute, achètent régulièrement Loto-Québec pour ne pas rater leur tour, un jour.C’est un peu dans cette direction, que j'interprète le titre de Richesse des autres.E pour cette raison, le reproche que font les critiques de La Presse et de Québec-Presse au film “pseudo-socialiste” de Bulbulian et de Gauthier n’est qu’en partie justifié.Il reste évident que l’allusion chilienne de Richesse des Autres manque de cohérence et d’argumentations politiques.En quoi, par exemple, les mineurs chiliens sont-ils plus conscients de l’aliénation capitaliste que les mineurs québécois?On aurait voulu savoir au juste ce que sont les préoccupations quotidiennes de ces mineurs chiliens qui nous apparaissent plutôt dociles et aussi réservés que les Esquimaux au “Salon des sports d’hiver”.La comparaison sommaire de la situation économique du Chili et du Québec ressemble plutôt à ce numéro spécial de la revue Maintenant sur le Chili.Mais au moins, le film de Bulbulian et Gauthier débouche sur le cul-de-sac capitaliste.Les mineurs de ChiÇougamau, surtout, prennent conscience du fait qu’ils finissent par oublier de vivre en travaillant comme des prisonniers pour gagner des “bonus”.Et de plus, ils savent que les profits de ce travail sont investis ailleurs qu’au Québec.Mais leur conscience politique s’arrête là.Pour la petite histoire, apprenez que Théo Gagné, le leader syndical, est passé depuis du côté des boss et que la taverne du mineur de Chibougamau fait encore de très bonnes affaires.On n’est pas sorti du bois, on n’est pas sorti de la terre, on n’est pas sorti de l’aquarium capitaliste.mais qu’est-ce qu’on va devenir?Mais ça, c’est une autre histoire.?Richesse des autres É?'• wmm ont besoin de l’argent de la mine pour survivre, de la possibilité affreuse d’une ville sans médecin, des compagnies qui préfèrent voir mourir un mineur que de le voir blessé (ça coûte moins cher), de la silicose qui menace chaque mineur, des mises à pied inévitables.Somme toute le film de Bulbulian et Gauthier s’attarde tout d’abord et avant tout au mineur québécois: son travail et à partir de ce travail, sa famille, ses problèmes, ses angoisses, ses valeurs, ses aspirations, sa recherche du bonheur.Il y a dans le film une scène où l’on voit autour de la table de cuisine un mineur et sa femme discuter de choses et d’autres.Cette scène qui revient plusieurs fois dans le film, comme une sorte de ponctuation, est très révélatrice.On sent que le mineur et son épouse se vident le coeur, vident leur sac, là, sur la table pour que le spectateur prenne bien conscience de ce qu’est la vie d’un mineur et de ce que peut être sa mort.Les auteurs du film ont laissé de côté les chiffres, les statistiques, les données, pour regarder des visages et à cause de cela il se dégage du film une chaleur qu’on ne retrouvait pas par exemple dans On est au coton, une chaleur qui touche, qui rejoint et devant laquelle on ne peut pas rester indifférent.On ne peut pas rester indifférent devant ces hommes et ces femmes qui interrogent leur sort tout comme on ne peut pas rester froid dévant ce jeune mineur qui se 0I L mie obi ope le des la h mal est enti pro pet là.res Ira, ma par mil ce, esl des ses Ion Rit toi dis tip re et ! Pe or I * et SS Pi ta Qi co mi Pli 38 juillet/août 1973 cir cinéma québécois se marie et quitte le métier “pour mener enfin une vie normale".La caméra se promène un peu partout: à Cadillac où les mineurs protestent, en dressant un barrage routier, pour obtenir les moyens de remettre eux-mêmes une mine en opération; à Rouen, au colloque sur les mines orqanisé par le Parti Québécois au printemps 1972; à Chibougamau où des mineurs poursuivent une longue grève; à Normétal, où la fermeture appréhendée de la mine locale pousse à la formation d’un comité de citoyens; au Forum aussi, à la grande manifestation du Front commun des trois grandes centrales syndicales le 28 février 1972.Et à chacun de ces endroits, c’est toujours le même problème fondamental qui est posé: Celui de l’exploitation de l'individu par la grande entreprise internationale axée sur le profit unilatéral.Ce problème est le thème central du film: tous les autres aspects viennent se greffer sur lui ou partent de lui: tout est là.Un des autres aspects, c’est celui des ressources minières.Car, si le film traite de l’exploitation de l’homme, il traite aussi de l’exploitation du pays.On vide les hommes, mais on vide aussi le pays.René Lévesque, présenté non pas comme le chef du Parti Québécois mais comme l’ex-ministre des richesses naturelles (s’agirait-il ici d’autocensure?), fait le point: il affirme que la grande entreprise est au Québec pour faire des sous et non pas pour s’occuper des conséquences de sa présence sur le pays où elle exerce ses droits avec un personnel cadre étranger et une mise de fonds relativement minime.La grande entreprise, avec les privilèges que le gouvernement lui accorde volontiers, vient voler nos ressources au profit des marchés étrangers où elle transforme ces richesses minières.Le titre du film, Richesse des autres, prend par cet aspect tout son sens et toute sa pleine signification.Les autres s’enrichissent tandis que nous nous appauvrissons.La dialectique est dramatique.Et cette dialectique est d'autant plus dramatique que le rythme du film dans son ensemble est très bien mené, les réalisateurs ayant monté leur film tel une mosaïque.On écoute un personnage, le représentant syndical Théo Gagné par exemple, puis on le quitte pour le retrouver plus tard; on examine un aspect, on le laisse, puis on y revient.On part, on revient, mais sans avoir l’impression de passer du coq-à-l’âne car la réalisation constitue un tout véritable qui se tient dans chacune de ses parties.Ceci dit, le film n’est pas discursif, ne procède pas par preuves ou par argumentation.Le seul aspect discursif du film, c’est l’opposition Québec-Chili car le film nous montre une délégation de mineurs qui s’est rendue au Chili pour y examiner la situation des mines.Au Chili, on assiste au discours du président Allende en l’honneur du premier anniversaire de la nationalisation des mines, le jour de la Dignité nationale; on rencontre aussi des mineurs à Chuquikamata (la plus grosse mine de cuivre à ciel ouvert au monde), à El Teniente (la plus grosse mine de cuivre souterraine du monde) et en particulier à Petroca, dans l’une des mines saisies par des chômeurs et remise en marche sous forme de coopérative.Des mineurs chiliens racontent comment les choses se passaient quand les Américains dirigeaient les mines et soulignent les inconvénients inévitables et l’immense courage qu’exigent des bouleversements profonds, tels que la transformation des mines en coopératives.Il est à noter que la délégation québécoise a pu pénétrer sous terre et “jaser” avec les mineurs au travail, chose impossible ici même au Québec.D’une certaine façon le film de Bulbulian et Gauthier compare deux situations celle d’un Québec minier contrôlé par les grandes entreprises internationales et celles d’un Chili qui a nationalisé ses mines et fête le premier anniversaire de cette nationalisation.Mise à part cette comparaison, Richesse des autres est en aucune façon discursif.Les auteurs n’interviennent pas pour démontrer tel ou tel élément.Et dans ce sens, l’étiquette “film de combat social” que les réalisateurs appliquent à leur produit surprend un peu.Nous sommes loin ici de L’heure des brasiers ou de On est au coton qui eux, par leur démarche discursive, par l’analyse élaborée par leurs auteurs, sont de vrais films de combat social.Richesse des autres va parmi le monde pour le savoir, rien de plus, rien de moins non plus.Comme plusieurs films tournés récemment au Québec c’est un film de “constat” qui dévoile un éventail d'opinions et révèle la prise de conscience qu’ont les mineurs du sort qui est le leur.C’est à ce niveau que le film porte, agit et intéresse.Richesse des autres intéresse parce que ce n’est pas un film prétentieux.En fait, c’est tout le contraire et ceci en partie à cause de la musique tirée du disque Québékiss qui accompagne certains moments du film en prolongeant les paroles sombres prononcées par les différents personnages et en les transformant d’une certaine façon en chants d’espoir et de conquête./ Ce film en 16mm et en couleurs, qui a connu et connaîtra une distribution communautaire, prend fin avec la répétition des mots “continuons le combat” désarmocé en partie par le “Il faut en rire” de Théo Gagné qui constitue le point final du film.Ce “continuons le combat” nous ramène à Germinal alors que, dans les dernières lignes, Zola entrevoit un jour où l’ordre des choses serait bouleversé et où le mineur aurait le droit de vivre pleinement et sainement: “des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre”.C'est précisément cette “germination” que Richesse des autres appelle.?RICHESSE DES AUTRES - Un film de Maurice Bulbulian et Michel Gauthier.Ont collaboré à ce film: Richard Besse, Nicole Chamson, Martin Duckworth, Jean-Marc Garand.Jean-Pierre Jou-tel, Pierre Letarte, Serge Lafortune, Jean-Pierre Massé, Gilles Quintal, Bernard Queensa, Marie Savard.Avec la participation de: Joseph Gosselin, Emilien La-lancette, Edgar Périard, Michel Provencher, mineurs; Théo Gagné, représentant syndical; René Lévesque, exministre des Richesses naturelles et Salvador Allende, président du Chili.Musique: tirée de “Québékiss” avec Marie Savard.André Lejeune, Claude Roy.Production: Office national du film.Caractéristiques: 16mm., Couleur.Durée: 94 minutes 22 secondes.cinéma/québec 39 festival canada PRESENTE LE FESTIVAL CANADIEN INTERNATIONAL DU FILM AMATEUR DU 27 AU 29 JUILLET INSCRIPTIONS PROVENANT DU JAPON, DU DANEMARK, DU PORTUGAL, DE MALTE, DE LA GRANDE-BRETAGNE, DES ETATS-UNIS ET DU CANADA ARCHIVES PUBLIQUES, 395, RUE WELLINGTON, OTTAWA représentations à 14h 30, les 27, 28 et 29 juillet et à 20h,[e 27 juillet. loi-cadre/Suède en attendant la loi-cadre: AUTOPSIE DE LA POLITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE SUÉDOISE Harry Schein Dans un exposé sur la politique cinématographique de la Suède, il convient de rappeler brièvement le contenu de la réforme de 1963, qui constitue toujours la base des activités de réforme de la cinématographie.Avant 1963, la taxe sur les spectacles perçue sur les films représentait 25% du montant des recettes.Cette taxe a été supprimée à la suite de négociations entre l’Etat et l’industrie cinématographique.Un accord conclu entre ces deux parties a abouti à la création de la Fondation de l’Institut Suédois de la Cinématographie.Le financement de l’Institut devait être assuré par un prélèvement de 10% sur le montant des recettes, ce qui représente actuellement environ 17 millions de couronnes par an.Comme toujours, cet accord constituait un compromis entre différents points de vue, aussi bien en ce qui concernait la direction de l’Institut Suédois de la Cinématographie que l'utilisation de ses ressources.Aux termes de l’accord de 1963, l’Institut de la Cinématographie devait être dirigé par un conseil d’administration composé de huit membres et huit suppléants.La moitié des membres du conseil devait être désignée par l’Etat et l'autre moitié par l’industrie cinématographique, à savoir l’Association des Producteurs, l'Association des Propriétaires de Salles et l’Association des Distributeurs de Films.Les ressources de l’Institut de la Cinématographie devaient être utilisées de la manière suivante: 30% devaient être consacrées à l’administration de l’Institut et à différents objectifs cinématographiques non commerciaux, tels que enseignement, recherche, archives cinématographiques avec présentation de films, bibliothèque, etc.; 5% devaient être consacrées à des activités de relations publiques communes à l’ensemble du secteur cinématographique; 65% devaient être consacrées au soutien en faveur du cinéma suédois.La moitié environ de ce soutien devait être attribuée en proportion du montant des recettes des films en Suède, et le reste sous forme de contributions à la qualité, sur la base d’une appréciation des films présentés en première, par un jury indépendant.La réforme cinématographique de 1963 a eu des effets marquants sur le cinéma suédois.La production a doublé.Près d’un tiers de tous les films qui ont été produits au cours des dix années suivantes ont été réalisés par des metteurs en scène débutants.Et les deux tiers de films produits au cours de la même période ont été réalisés par des metteurs en scène qui ont fait leur début postérieurement à 1963.Ainsi la réforme cinématographique de 1963 s’est traduite par l’apparition d’une nouvelle génération dans le cinéma suédois et par une forte revivification artistique.On a dit au début que l’accord de 1963 constituait un compromis entre différents points de vue.Le conseil d’administration exagérément grand — il comprenait 16 personnes — ne pouvait fonctionner activement comme un organe de direction pour l’Institut de la Cinématographie, mais uniquement comme un organe de négociations entre l’Etat et l’industrie cinématographique.Des opinions diverses se manifestèrent concernant les méthodes de soutien au cinéma suédois.L’industrie cinématographique était en premier lieu intéressée par un système de soutien général, proportionnel aux recettes de projection, tandis que l’Etat mettait l’accent sur un soutien plus sélectif, en vue de favoriser les ambitions de productions artistiques du cinéma suédois.D’autres facteurs modifièrent également la situation du cinéma suédois au cours des années 60.La baisse du nombre des spectateurs conduisit naturellement à une diminution des ressources de l’Institut de la Cinématographie.En tout cas en valeur monétaire.Il apparut avec de plus en plus d’évidence vers la fin des années 60 que l’ensemble des ressources économiques ne suffisaient plus pour maintenir la production cinématographique suédoise à un niveau quantitativement suffisant - de 20 à 25 films par an.Au cours de cette période on commença également à réclamer que les primes de qualité attribuées aux films déjà réalisés soient remplacées par un soutien sélectif a priori.La détérioration de la situation économique poussait nombre de producteurs à refuser de courir les risques de produire un film, s’ils n’étaient pas assurés d’obtenir une contribution pour la qualité.En Suède comme dans bien d’autres pays, les années 60 virent aussi le développement des exigences en faveur d’une participation de la part des créateurs cinématographiques.Cette évolution, brièvement esquissée, aboutit en 1972 à une révision radicale de l’accord de 1963, aussi bien en ce qui concerne la direction de l’Institut de la Cinématographie que le soutien au cinéma suédois.Depuis le 1er juillet 1972, l’Institut suédois de la Cinématographie est dirigé par un conseil d’administration de cinéma/québec 41 loi-cadre/Suède cinq membres et deux suppléants, tous désignés par le gouvernement suédois.Le conseil est constitué de: M.Torsten Lôwbeer, Ombudsman de I’Antitrust, M.Nils Ramstén, Directeur de l’Information des Syndicats, M.Rolf Rembe, Directeur de la Fédération Suédoise des Théâtres, M.Ken-ne Fant, Directeur de la Svensk Filmindustri, et moi-même, Président et directeur à mi-temps.En cette qualité, j’assume la responsabilité exécutive des activités de l'Institut.Je suis par ailleurs délégué auprès du gouvernement pour les questions relatives à la politique des mass-media.Les suppléants du conseil d’administration sont: M.Gôran Lindgren, Directeur de la société Sandrew Film & Teater, et M.Jonas Cornell, Président de l’Association des Metteurs en scène de Cinéma.Les activités de l’Institut de la Cinématographie sont réparties en trois sections: une pour l’économie et l’administration, une pour la production, et une pour la cinémathèque et les activités d'information.Elles sont dirigées respectivement par MM.Lennart Segerlund, Bengt Forslund (producteur d’une quinzaine de films, dont Les émigrants et Les pionniers de Jan Troell) et l’écrivain et metteur en scène Jôrn Donner; tous trois constituent avec moi la Direction.Le conseil d’administration est assisté d’un conseil de gestion de 30 membres, représentants l’industrie cinématographique, les créateurs cinématographiques, les institutions et organisations concernées par les activités de l’Institut de la Cinématographie.Ce conseil de gestion a essentiellement des activités consultatives.Il a un droit de regard sur les activités de l’Institut et il doit émettre un avis sur son budget et son bilan.Le conseil d’administration doit prendre avis du conseil de gestion sur toutes les affaires importantes.Le conseil de gestion désigne le jury de l’Institut de la Cinématographie.Les 65% des ressources de l’Institut de la Cinématographie qui sont réservées pour le soutien au cinéma suédois sont désormais réparties de la manière suivante: 1.10% sont utilisées comme contribution à la qualité, attribuées à des films déjà produits par un jury de 12 personnes, désignées par le conseil de gestion.2.10% sont réservées pour les propres productions de l’Institut.Il convient de souligner à cette occasion, que l’Institut de la Cinématographie dispose des studios les plus modernes d’Europe, dans ses locaux de la Maison du Cinéma.3.15% sont attribuées comme soutien général aux films suédois entraînant un déficit.Il s'agit donc d’une garantie de déficit, qui se monte actuellement à 15% au maximum, des coûts de production d’un film — avec un plafond de 300,000 couronnes.4.La nouveauté la plus importante et la plus intéressante est constituée par la création d'un fonds représentant 30% des ressources de l’Institut.Ce fonds est distribué par deux conseils comprenant chacun cinq membres.L’un des conseils comprend quatre représentants de l’Industrie cinématographique et un des cinéastes.L’autre comprend quatre cinéastes et un représentant de l’Industrie cinématographique.Tous deux disposent de sommes équivalentes.Ils peuvent accorder des contributions à la préparation de projets de films et ils peuvent de plus accorder des garanties de production.On prévoit que lorsque ce système fonctionnera à plein, dans quelques années, ce fonds fournira des garanties de production représentant environ 50% des coûts de production des films.Cependant ces garanties de production ne doivent être attribuées qu’aux films exprimant des ambitions artistiques évidentes.Les garanties de production ne sont versées que lorsque le film est déficitaire.Si l’on additionne les contributions relevant des points 3 et 4, on constate que les projets de films exprimant des ambitions artistiques peuvent obtenir de l’Institut de la Cinématographie des garanties se montant à 65% des coûts de production.‘Il y a lieu de souligner à ce sujet que l’Institut lui-même est autorisé à percevoir des contributions relevant des points 3 et 4, au profit de sa propre production conformément au point 2.Une nouveauté particulièrement importante se trouve dans le fait que pour la première fois l’Etat attribue directement des subventions au système desoutien conformément au point 4: des crédits de 1,7 millions de couronnes ont été ouverts au titre de l’exercice budgétaire 1973/74, et l'on prévoit que pour l'exercice 1974/75, les subventions d’Etat au titre du soutien sélectif a priori atteindront environ 3,5 millions de couronnes.Les modifications de 1972 à l’accord sur le cinéma n’interviennent pas à la dernière minute.La production cinématographique suédoise se trouve certes quantitativement dans une période de creux, mais on escompte qu’au cours de l’année en cours et de l’année prochaine, elle retrouvera son niveau normal, c’est-à-dire une production de 20 à 25 films par an.La révision de 1972 a donc abouti à une direction plus efficace de l’Institut de la Cinématographie, en transférant le soutien au cinéma sur des bases générales en un soutien sur des bases sélectives et artistiques, et en même temps en remplaçant de plus en plus le soutien a posteriori par un soutien a priori.De plus des subventions d’Etat directes sont ajoutées au système de soutien.Il est particulièrement remarquable que par ces modifications de l'accord, les cinéastes ont obtenu les mêmes pouvoirs que le secteur commercial du cinéma en ce qui concerne le problème central de la politique cinématographique suédoise, à savoir le pouvoir de décider quels seront les films produits.Le système est aussi démocratique que pluraliste en ce sens que parallèlement aux décisions prises par les sociétés commerciales il existe en outre trois organes de décision indépendants les uns des autres: en premier lieu un fonds dont le conseil d’administration est dominé par l’industrie cinématographique, ensuite un fonds dont le conseil est dominé par les cinéastes eux-mêmes, et enfin la propre production de l’Institut de la Cinématographie.L’accord cinématographique est valable jusqu’en 1983.Mais il devra être complété au cours des années 70, par une série de mesures tendant à stimuler les activités cinématographiques en Suède.A long terme, il paraît de plus en plus inadmissible que, dans un pays aussi petit que la Suède, on applique une politique cinématographique isolée, séparée de la télévision et des nouveaux moyens de communication audio-visuels tels que la télévision par cable et les cassettes.Je suis persuadé qu’au cours des années 70, on mettra au point en Suède une politique intégrée pour le cinéma et la télévision, composante nécessaire d'une politique culturelle revivifiée.Cette politique fera au secteur commercial du cinéma la place que lui donne le marché.La politique cinématographique de l'Etat suédois se concentrera sur les secteurs où les forces du marché sont insuffisantes.L'avenir du cinéma suédois se trouvera dans cette relation entre un secteur cinématographique commercial traditionnel, qui s’efforce de s'adapter à une nouvelle situation économique et technique, et une politique culturelle sociale dans laquelle le secteur cinématographique non commercial se verra attribuer un rôle prépondérant.Stockholm, Avril 1973 juillet/août 1973 42 critiques Une belle fille comme moi Un film français de François Truffaut.Scénario: Jean-Louis Dabadie et François Truffaut.Images: William Glenn.Montage: Yann Dedet.Interprètes: Bernadette Lafont, Claude Brasseur, Charles Denner, Philippe Léotard, Guy Marchand, André Dussol-lier, Gilbert Genia.Production: Films du Carrosse-Columbia S.A.Caractéristiques: couleurs.Durée: 100 minutes.Alors qu’il venait d’achever un subtil et bouleversant jeu du coeur et de la passion avec Les deux anglaises et le continent, François Truffaut s'est permis une pause, le temps d'un grana rire déployé et moqueur.Une belle fille comme moi, inspiré d’un roman de Henri Farrel (1), est un film qui, de prime abord, peut déconcerter.On ne s’attend pas à un tel changement de registre de la part de ce cinéaste à la fois intimiste et réservé, car, pour la première fois, Truffaut montre le “sexe à l’état pur”, devient truculent dans les gestes, carambole sans ambrages avec les mots gras, armé jusqu’aux dents d’un humour noir, féroce et impitoyable.Quoique formellement en rupture de ton avec ses films précédents, l’auteur de Jules et Jim ne quitte pas pour autant son univers ordinaire.Camille Bliss, la “belle fille” en question, est à la fois demi-soeur d’Antoine Doinel, fille héritière de Julie Kohler (La mariée était en noir) et proche parente de Marion-Julie Roussel (La sirène du Mississipi).Comme Doinel, enfant rejeté de l’univers familial, en quête de liberté et d’amour, Camille Bliss s’évade d'un centre d’observation pour mineurs délinquants, faisant d’elle un personnage hors-la-loi, un être asocial, caractère typiquement truffaldien.De Julie Kohler, elle emprunte le sentiment de vengeance.La < mariée tue cinq hommes.Camille pour sa part, écourte la vie de son père et de son mari, déboîte le dératiseur et l’avocat dégoûtant, et profite de sa prison pour en cerner un cinquième.Parallèlement à l'idée de la femme destructrice, il y a l’image de celle qui domine presque tout le temps la situation et entraîne fatalement l’homme vers sa perte.On se souvient à cet effet de l'inoubliable “Sirène” ou de l’énigmatique Catherine dans Jules et Jim.Ces dernières, toutefois sont beaucoup plus humaines, passionnées et attachantes que Camille Bliss, qui, contrairement à tous les autres (anti) héros imaginés jusqu’ici par Truffaut, d'Antoine Doinel aux deux Anglaises, se détache peu à peu du spectateur pour enfin ne plus l’intéresser.Cette radicale volte-face au niveau de la caractérisation nous paraît comme la plus grande faiblesse du film, on sent le cinéaste précipitant la narration comme pour esquiver l’opportunisme et les coups bas répétés par son héroïne.Truffaut tient trop à Camille.Il a bien du mal à nous la rendre antipathique! ¦ i 'M ", ¦ ¦ Claude Brasseur et Bernadette Lafont Mais il y a des instants privilégiés dans Une belle fille comme moi.La courte séquence où un jeune cinéaste de huit ans refuse et se décide finalement à montrer son film en 8mm: de l'enfance à la vie d’homme, le cinéma ne devient-il pas un nouveau cordon ombilical?Les regards échangés entre Camille et Stanislas Prévin s’éloignant dans la couleur de la prison: dualité morale du couple truffal-dien.Le dernier plan: un superbe mouvement de grue et un panoramique reliant encore une fois l’homme à la femme.On sent le malin plaisir qu’a eu François Truffaut à tourner sa première vraie comédie.Habile conteur et toujours soucieux de tenir le spectateur en éveil, il ne s’est jamais montré aussi fougueux dans le rythme: un montage nerveux évite la monotonie qu’aurait pu entraîner l’utilisatior du flash-back, procédé fort usé autour duquel tout le film est construit.Avec Une belle fille comme moi Bernadette Lafont, trop peu souvent employée à notre goût, fait un éclatant retour à l’écran dans le rôle de Camille.Il fallait son talent et surtout son énergie pour faire passer les dialogues argotiques de Jean-Loup Dabadie.D'ailleurs, les mots et les gags visuels souvent contraires sont les meilleurs atouts du film.Une belle fille comme moi est un film sans prétention, ce qui devient perle rare dans le cinéma français.Mais nous avons tout de même hâte de retrouver le Truffaut des grands mouvements de l'âme.Maintenant qu’il a gagné son “pari de la fatalité”, et nous pensons que c’était avant tout celui de nous faire rire, attendons son cri d’amour au cinéma: La nuit américaine Laurent Gagliardy (1) Le chant de la sirène, Editions Gallimard.lAvantrScène la plus importante collection internationale de pièces de Théâtre et de Films BON POUR UN EXEMPLAIRE RÉCENT GRATUIT accompagné de notre catalogue complet ¦ L Avant Scène a édité 800 pièces et 180 films ¦ Textes intégraux et photos Le numéro 5 F (Etr 6.50 F ) ¦ 1 5 000 abonnes dans 65 pays ?7.rue Saint André des Arts.Paris 6 C C P Paris 7353.00 Heartbreak Kid Un film américain de Elaine May.Scénario: .A/e/7 Simon, basé sur une courte histoire “A change of Pace” de Bruce Jay F re idman.Images: Owen Roizman.Musique: Garry Sherman.Son: Chris Newman.Montage: John Carter.Interprètes: John Gro-din, Cybill Shepherd, Jeannie Berlin, Eddie Albert, Audra Lindley.Producteur: Edgar J.Scherick.Production: Twentieth Century Fox.Caractéristiques: couleurs.Durée: 104 minutes.A urr moment de l’histoire du cinéma où la comédie s’essouffle, s’enlise dans la nostalgie de la grande tradition de la comédie américaine des années 50 (What’s up, Doc?), dans un maniérisme vide (Travels with my aunt) ou tout simplement dans le conformisme le plus détestable (Le grand blond avec une chaussure noire, Avanti, Steelyard blues, J’ai mon voyage.), The Heartbreak Kid d’Elaine May apparaît comme u-ne oeuvre forte, originale et personnelle.Une révélation inespérée.Le génie particulier d’Elaine May, dont The Heartbreak Kid est la preuve la plus éclatante, tient à peu de choses, mais ce très peu de choses tient à une énormité: Lenny, un jeune homme nouvellement marié, s’éprend, pendant son voyage de noces à Miami, de Kelly Corkran, une jeune blonde explosive.Au premier regard, le film peut paraître quelque peu fabriqué et calculé: les aventures de Lenny s’enchaînent avec une rapidité, une pré-¦cision qui frôlent souvent l’invraisemblance et le pastiche.Or, la première grande force d’Elaine May et de son scénariste Neil Simon est, tout en maintenant un aspect réaliste au récit, d’avoir constamment soumis les situations au rythme même de chacun des personnages.Chaque événement se développe et se module au gré des pulsations, des hésitations ou des soubresauts des individus.Tout existe librement et l'apparente invraisemblance du récit s’inscrit au coeur même des revirements stupéfiants de Lenny.Chaque séquence, chaque plan sont merveilleux et é-tonnants parce que constamment inattendus et imprévisibles.A aucun moment on ne peut prévoir dans quelle direction Elaine May orientera le déroulement logique de la séquence.On est confronté à un étonnement perpétuel.La longue séquence du restaurant où Lenny annonce à sa femme Lila sa décision de la quitter est extraordinaire parce qu’à aucun mo- ment le spectateur ne peut prévoir les réactions de Lila et l’aboutissement de la séquence.Cette disponibilité au réel, cette ouverture aux incessantes métamorphoses des personnages enrichit le récit, lui confère une richesse et une densité peu communes.Les personnages auraient facilement pu être réduits à l’état de pantins grotesques et insignifiants.Tout l’art d’Elaine May consiste à éviter les simplifications élémentaires, les schématisations grossières; elle établit un constant jeu d’équilibre entre l'humour et la dérision, le réalisme et la caricature la tendresse et la férocité.Lorqu’un personnage s’enfle, grossit jusqu’au point de devenir sa propre caricature Elaine May opère un renversement, un retournement film, Lila est d’une imbécilllité, d’une vulgarité et d’une insipidité désarmantes.Or, lorsque Lenny essaie de s’en débarrasser de façon la plus expéditive possible, Elaine May transforme alors le ton du film, lui insuffle une dimension nouvelle.De léger et badin, le ton devient poignant, douloureux et le personnage s’épaissit, atteignant subitement un degré d’humanité imprévisible.D’une part, Lila révèle sa fragilité, son insécurité et son désarroi devant l’énormité d'une révélation qui fracasse LES FILMS' D’HIER ET D’AUJOURD’HUI depuis mars 11, au cinéma OITtEMONT 277-4145 1248 Bernard Une entreprise de la.Société Micro-Cinéma Ltée 4651, rue Saint-Denis Montréal 176, 849-2384 président: Roland Smith Sec.-très.: André Pépin I borf la* bail* sas finie faW pêcî le; s ira reui insle cé déci qliss déci des les faire enct refus de a yant Par retoi glise Li du du de l'obi l'om cou iér jugé s’ex l’api des Ire te sis: lui ge: I de s’e, j rie; tau dei rar per pa' oie [ SOC et ses i lion cou en Ha cin, 44 juillet/août 1973 d’un seul coup toutes ses illusions de bonheur.D’autre part, Lenny qu'on avait perçu depuis le début comme la victime d’un mariage à peine souhaité, déploie l’ampleur démesurée de ses ambitions égoistes.Transporté par l’intensité de ses rêves et voulant lui faire partager son euphorie, il empêchera même sa femme malade d’aller se soulager à la toilette.Toujours, Elaine May fait magistralement basculer l’instant dangereusement caricatural en un autre instant qui rétablit l’équilibre menacé.Elle bouleverse les circonstances, déconcerte le spectateur par des glissements dramatiques, de subtils décalages de ton dans le déroulement des événements.Il s’agit d’entraîner le spectateur dans une voie, de lui faire adopter un certain point de vue encore plus fort.Ainsi, M.Corkran refuse de céder sa fille à Lenny.Il lui propose d’abandonner son projet de mariage et lui offre $25,000, croyant alors l’évincer définitivement.Par une sublime ellipse qui opère le retournement, on se retrouve à l’église où Lenny réalise son rêve ultime: épouser Kelly.La profonde originalité du comique du film d’Elaine May provient donc du fait qu’il arrive toujours un moment où le spectateur ne sait plus de quoi il rit exactement.Rit-il de l’obstination aveugle de Lenny ou de l’omnipotence des valeurs sociales qu'il assume et véhicule (ex: la réussite à tout prix)?Rit-il de l'inconscience de Lila ou de la précarité de ses illusions de bonheur conjugal?L’impossibilité de discerner avec exactitude les causes du rire s'explique par la nature même de l’approche d’Elaine May, c’est-à-dire son scepticisme.Son refus délibéré des certitudes, son besoin de remettre en question ce qui a déjà été affirmé débouchent sur une vision du monde lucide et dépourvue de toute forme de cruauté.Le léger grossissement qu’elle a fait subir au réel lui a permis de créer des personnages “emblématiques”, représentatifs de la bourgeoisie américaine, et de s’en distancier tout en évitant la caricature.A aucun moment, le spectateur ne peut s’identifier à l’un des personnages car toujours il est ramené à lui-même, confronté à des personnages à la fois dérisoires et pathétiques, aliénés par le système de valeurs qui les pousse à agir.Lenny est le produit même d’une société, d’une classe qui s’impose et se manifeste par l’abondance de ses biens matériels.Il agit en fonction d’elle et s’il joue aux autres la comédie, c'est tout simplement pour en retirer le maximum de bénéfices.Il adhère aux idéaux de la bourgeoi- sie américaine parce qu’ils correspondent exactement aux siens.Mais le film souligne bien, à la fin, que dans cet univers où seules les apparences ont poids de vérité, les rêves conquis et pleinement réalisés se révèlent sans pesanteur, sans profondeur et, somme toute, sans intérêt.La dernière image nous montre un Lenny décontenancé devant la constatation du vide.Sans trace de mépris, l’intensité du regard d’Elaine May a percé les apparences, désar-morcé, dans un grand éclat de rire, l’inertie d’un monde où tout se répète et où rien ne change.The Heartbreak Kid est un film fascinant et drôle dans lequel Elaine May nous a donné le meilleur d’elle-même en suspendant tout jugement qui pourrait nuire à la libre prise de conscience du spectateur.Voilà donc un très grand film! André Leroux The Nelson Affair Un film anglais de James Cellan Jones.Scénario: Terence Ratigan d’après sa pièce “A Bequest to the Nation .Images: Gerry Fisher.Musique: Michel Legrand.Son: John Al-dred.Montage: Anne V.Coates.Interprètes: Glenda Jackson, Peter Finch, Michael Jayston.Producteur: Fiai B.Wallis.Production: Universal Pictures.Caractéristiques: couleurs.Durée: 115 minutes.L’Avenue est un drôle de cinéma dans le sens que c’est un cinéma bien particulier.(Il faudrait parler plus souvent des salles, de leur genre que définissent les films qu’on y présente et le public qui les fréquente.Dans ce sens il y aurait beaucoup à dire sur l’Elysée par exemple, il s’agit là aussi d’une salle ou plutôt de deux salles bien particulières)Je disais donc que l’Avenue est un drôle de cinéma.Situé en plein coeur du ghetto westmountais, il attire la plupart du temps un public bien spécial, un public plus souvent qu’autr^ment âgé, conservateur, bon bourgeois, anglophone il va sans dire, qui aime voir sur l’écran de beaux décors, des personnages bien campés et de belles histoires, surtout des histoires traditionnelles et si possible britanniques.Ce public on le sert bien: il est là tout près et on le soigne.Ainsi même si une réalisation telle que “A Clockwork Orange” a tenu l’affiche à ce cinéma pendant des mois, c’est habituellement un tout autre genre de films qu’on y offre: du cinéma tranquille, gentil, fait avec des sentiments qui ne dérangent rien et qui font plaisir au public que je décrivais sommairement plus haut.C’est ainsi qu’en l’espace de quelques semaines se sont suivis à l’Avenue Lady Caroline Lamb et The Nelson Affair (un remake).Deux films à toile de fond historique (britannique telle que désirée) où s’agitent les Dassions du coeur.Deux films d’acteurs.dans Lady Caroline Lamb il s’agissait de Sarah Miles, Richard Chamberlain et John Finch tandis que dans The Nelson Affair le spectateur habitué de l’Avenue pouvait jouir du jeu de Glenda Jackson et Peter Finch.Deux films traditionnels, faits comme, ils devaient être faits, c’est-à-dire sans surprise, sans bavure, mais sans véritable éclat non plus malgré l’effort qu’on y sent.Mais parlons de The Nelson Affair puisque c'est ici notre propos.Dans ce film il sera question d’un patriote britannique, plus exactement d’un amiral qui s’est signalé au début du XIXe siècle dans des combats célèbres.Mais James Cellan Jones, le réalisateur, ne cherche pas à dépeindre la carrière militaire de Nelson; son propos est autre: il veut montrer l’amour de Nelson pour une femme qui n’était pas la sienne, une certaine Lady Hamilton, et comment il avait pu être déchiré entre sa carrière et cet amour.Le film donne droit à de l’excellent jeu d’acteur: Peter Finch dans le rôle de Nelson, un Peter Finch amoureux, hésitant, songeur, décisif, fort, rusé, orgueilleux, combatif; Glenda Jackson dans le rôle de Lady Hamilton, une Glenda Jackson amoureuse, elle aussi, vulgaire, crue, vive, inquiète, dure, tendre, saoule, déchirée.Le jeu des deux acteurs et surtout celui de Glenda Jackson est d'un lyrisme qui, à sa façon, aurait pu toucher.Je dis bien “aurait pu” car, en fait, ce lyrisme, cette folie, cette passion, cette grandeur d’âme se trouvent pour ainsi dire sabotés par la réalisation qui reste du début à la fin d’un académisme inébranlable: plan, contre-plan, découpage infailliblement prévisible et le reste et le reste.Je vous épargne la description de cet académisme poussiéreux.Une seule image a vraiment retenu mon attention, celle de Nelson agenouillé dans son bateau priant avant le combat: il est habillé de marine, la pièce est toute blanche, nue de blancheur et la caméra effectue un lent travelling arrière.On sent le drame, la crainte, la solitude aussi.Mais à part cinéma/québec 45 cinéma guébeq inclure chèque ou mandat postal à l'ordre de: cinéma/québec c.p.309, station outremont, montréal 154, québec Tél.: (514) 272-1058 2 < ce plan, la réalisation est faible par son conformisme, conformisme qui apparaît de façon flagrante dans la séquence du combat naval où tout semble trop bien réglé, trop bien mis en place, trop propre malgré les quelques plans rouges de sang.Mais c’est peut-être cette fausse et artificielle propreté que l’habitué de l’Avenue aime bien se faire servir.Richard Gay Family Life Un film anglais de Ken Loach.Scénario: David Mercer.Images: Charles Stewart.Montage: Roy Watts.Interprètes: Sandy Ratcliff, Bill Dean, Grace Cave.Producteur: Nat Cohen.Production: Anglo-EMI (Kestrel Film Production).Caractéristiques: couleurs.Durée: 105 minutes.Au moment où Montréal connaît une pénurie de films de qualité, il est tragique de constater qu’un film important passe tout-à-fait inaperçu.C’est en effet pendant que les esprits étaient encore sollicités par les controverses engendrées par Le dernier tango à Paris (ce film continuait à faire couler une encre inutile, la grande majorité des propos n’ayant pas pour objet le film lui-même, mais plutôt les circonstances socio-économiques de sa présentation), que le dernier film de Ken Loach passait en coup de vent sur l’écran d’un cinéma obscur et éloigné sans avoir même fait l’objet d’un effort de publicité dans les journaux français.Pourquoi?Les distributeurs du film soutiendront que le film n’est pas commercial, qu’il ne peut intéresser qu’un public fort réduit, et qu'il était donc inutile de consacrer à la publicité des argents qui ne pourraient qu’ajouter au déficit d’exploitation.Mais ce n’est pas la première fois qu’un film est présenté ainsi à Montréal, et tous ne peuvent pas être fourrés dans cette catégorie des “non-commerciaux” (il n'y a qu’à penser au Targets de Peter Bogdano-vitch, sorti à contre-coeur au System en août 1969); non, il est une autre raison, il est des oeuvres, et Family Life est de celles-là, “dangereuses” parce que trop lucides et sans concession, donc irrécupérables, qu’on ne voudrait pas présenter, mais l’esprit commercial aidant, qui connaîtront une sortie, à la sauvette, ques- tion de faire quelques sous sans trop de risques.C'est là une forme, et sûrement une des plus efficaces, de censure.(Il est important de rappeler ici que le titre original du film est Family Life, mais que pour des raisons qui n'ont rien d’obscures le film a été retitré en Amérique du Nord Wednesday’s Child.Il s’agissait par ce biais d'atténuer le côté provocateur du film, car il est des valeurs qu’on n’attaque pas impunément, et la “vie de famille" en est une.On a donc gommé la référence trop précise, mettant ainsi l'emphase sur l'“enfant” et non plus sur la famille.Maintenant qu'on n’aille pas prétendre qu'on a voulu, par ce changement de titre éviter la confusion qui aurait pu se glisser dans l'esprit du spectateur avec le film du polonais Zanussi lui aussi intitulé Family Life.Car, à notre connaissance ce dernier film n’a pas connu un meilleur sort en Amérique du Nord que le film de Loach: il était donc difficile de confondre les spectateurs.Aux sceptiques, rappelons-leur que la commission française de contrôle, qui tient lieu de bureau de censure, a autorisé Family Life de Ken Loach sous réserve qu’une mise en garde (sic) soit affichée à l’entrée des salles.Mais mise en garde contre quoi?contre qui?Le film serait-il à ce point donc dangereux?) Ceux qui ont vu les deux premiers films de Ken Loach, Poor Cow et Kes connaissent déjà l’univers de cet important cinéaste anglais et il est possible que, s’ils n’ont pas été déjoués par le retitrage qu’a engendré sa traversée de l’Atlantique, ils se soient rendu au Kent pour voir Wednesday’s Child.Aussi le survol thématique auquel nous voulons nous livrer pourra-t-il leur paraître inutile, mais peut-être - et c’est là notre souhait - leur permettra-t-il de réfléchir de nouveau sur l’univers de Loach.La thématique de Loach se caractérise en premier lieu par la révolte, ou plutôt par une tentative d’évasion d’un monde fermé, bouché, dans lequel la répression est un fait quotidien, un véritable mécanisme de pénétration des individus.Ce contre quoi Loach crie, c’est le processus de socialisation (acceptation sociologique du mot) que l’on retrouve à tous les niveaux de la société et qui fait des hommes des robots.Les images qui tiennent de toile de fond au générique sont à ce sujet d’une clarté inattaquable: utilisation du noir et blanc travaillé de telle sorte que l’image ne soit plus que grise (le procédé fait un peu penser à celui employé par Jacques Leduc dans On est loin du soleil) combinée à une vision en plongée d’un monde si bien ordonné que les maisons sont regroupées en rang d’oignons le long d’artères trop géométriques.Vision maintenant familière et que François Truffaut avait déjà utilisée dans son science-fiction actuel 46 juillet/août 1973 Fahrenheit 451.Ken Loach choisira *de prendre comme élément d’analyse une seule de ces cellules familiales.Ce monde fermé est un monde faible en ses membres, il se sait arbitraire (le témoignage de la mère le prouve) mais cette faiblesse explique l’utilisation de ces mécanismes que sont l’autorité et la répression.Il n’est d’ailleurs de meilleur aliénant qu’une personne aliénée.Or, le processus de socialisation doit se faire idéalement parlant, par la transmission des obsessions; c'est ce que tentent d’abord les parents en toute bonne foi d’ailleurs.Si la chose réussit, alors tout est bien; mais comment doivent, comment peuvent réagir des gens dont les idées, dont les obsessions mêmes, dont la cage dorée de l’aliénation (cette maison petite bourgeoisie récompense de nombreuses années de labeur et de souffrance) sont remises en question.Ils peuvent penser comprendre certes, ils ne peuvent accepter; c’est trop profond, ils sont radicalement remis en cause, ils craignent de se retrouver tout à fait-démunis, seuls devant eux-mêmes le problème atteint sa pleine dimension sociale.L’insoumission, il faudrait plutôt dire la déviance, est une plaie sociale; la société lui a trouvé des anticorps.Ceux-ci, dans Family Life, prennent l’aspect de psychologues, psychiatres et spécialistes de domaines connexes, tous ceux que la nouvelle culture a baptisés du nom de “head shrinker”.Cette profession même est divisée, à l’image de la famille, et connaît ses non-conformistes.Ces derniers possèdent leurs quartiers, sont isolés des autres; ce sont les tenants des nouvelles approches, et leur effort de dé-sclérosation est perçu par leurs aînés selon des schèmes identiques à ceux que l’on a déjà décrits dans le cas des parents.Certes les traditionnalistes sont plus lucides, ils sont aussi plus arrogants et c'est sous la bonne conscience de leurs théories qu’ils écraseront les ¦ tentatives nouvelles, en même temps que leurs patients.L’ère de la compréhension est révolue, l’ère de la catégorisation s’installe avec tout son cortège de traitements chimiques et physiques (l’incroyable séquence où l'on impose à la jeune fille les électrodes malgré ses protestations, alors que le spectateur sent qu’elle n’est qu’un des numéros de la salle d’attente, après quoi en un seul panoramique, suivant sa civière, Ken Loach nous découvre, toujours en rang d’oignons, ceux qui ont déjà subi le même traitement).Pour ceux qui n’auraient pas encore compris l’objectif primordial de toute cette répression, Ken Loach n’hésite pas à nous présenter son héroïne dans son rôle social “idéal”, celui d’une cinéma/québec employée à la chaîne dans une manufacture; c’est la dernière dimension, celle qui recouvre toutes les autres, la dimension économico-politique.Cette scène donne au film un sens irrévocable.Family Life est un film politique, un film engagé dans le sens de la libération de l’individu et ce à tous les niveaux de sa répression, sur toute cette gamme qui s’étend de l’individuel le plus immédiat au collectif le plus général.D’autres ont parlé de la répression, ont dénoncé notre société, et pourtant leurs films ont connu des carrières commerciales fort longues; pourquoi pas Family Life?Il est des formes d’approche qui sont trahison.Ken Loach ne fait pas un cinéma de concession.Il a compris que fond et forme ne doivent pas, ne peuvent pas s’avancer dans des directions opposées.C’est pourquoi son approche prendra l’aspect prudent du documentaire de fiction.Encore là on pense à Jacques Leduc, à un cinéma qui par le dépouillement atteint à un certain givrage, un masque qui ne peut toujours contenir l'émotion, qui la trahit donc à plusieurs reprises (la magnifique scène de libération-défoulement dans laquelle les deux jeunes gens décident de mettre du bleu partout et peinturent aussi bien les objets que les plantes et les arbres du jardin; l’émotion de ce regard sur les enfants, regard d'une tendre tristesse, d’un presque désespoir, au cours de l’orageux repas en famille; combien d’autres encore).Il m’est revenu en mémoire pendant le visionnement du film, cette phrase de Jean Collet au sujet du cinéma de Jean-Luc Godard, le définissant comme une “tentative de retour au réel par l’imaginaire”; je crois que Ken Loach a réussi le pari, en autant que faire se peut.Son film tout entier est d’une vérité criante, d’une vérité telle qu’on ne parvient plus à croire à une fiction.mais plutôt à une folie collective, à une séance de thérapie de groupe.Il faudrait s’attarder encore longtemps pour dire toute l’émotion générée par cette vision-analyse lucide, farouche, directe, révolutionnaire de Ken Loach.Il faudrait pouvoir dire que cette dernière scène d’une ambivalence irréductible (s’agit-il d’une révolte sourde et implacable, ou d’une déchéance totale, du dernier creux, de la victoire donc des forces de la répression) nous a cloué à notre siège, incapable de réagir, de parler, de penser, assomé par ce dernier regard vide et l’immense inconscience qui l’entoure.André St-Jacques Pay Day Un film américain de Daryl Duke.Scénario: Don Carpenter.Images: Richard Glouner.Musique: Chansons: Shel Silverstein, Ian & Sylvia Tyson, Bobby Smith et Tommy McKinney.Son: Richard Portman, Bill Marky, Hal Etherington.Montage: Richard Halsey.Interprètes: Rip Torn Ahna Capri, Elayne Heilveil, Michael C.Gwynne.Production: Martin Fink.Caractéristiques: couleurs.Durée: 102 minutes.' Situons-nous tout d’abord dans le temps: c’est à la fin du mois d’avril dernier.Maintenant situons-nous dans l’espace: c'est aux cinémas de la Place Ville-Marie.A l’affiche: Class of 44 dans la grande salle, Payday dans la petite.Les billets pour Class of 44 se vendent comme des petits pains chauds.Pour Payday le public se fait rare.Or Class of 44 est un film infiniment inférieur à Payday.Class of 44, de Bogart, n’est que la suite de Summer of 42: c’est-à-dire qu’on y retrouve les mêmes personnages mais deux ans plus tard, deux ans plus vieux et vivant des expériences différentes.Je dirai cependant, au risque d’en surprendre quelques-uns, que j'avais apprécié Summer 42: pour sa nostalgie, pour le personnage féminin, mais surtout pour sa photographie qui rendait avec un réalisme envoûtant la luminosité et le climat des côtes sablonneuses de l’Atlantique.Dans Class of 44 rien de tout cela: c’est du chiqué qui mise avant tout sur un humour gros et un sentimentalisme kétaine.Le fait est que Class of 44 ne donnait rien à voir au spectateur comparativement à Payday, signé Dal-ty Duke.Le film commence par une scène qui nous plonge dans un club américain, un club ordinaire du samedi soir où un chanteur accompagné de ses musiciens chante une tendre chanson western devant un public qui apprécie grandement le spectacle.Celui-ci terminé, le chanteur signe quelques autographes et peu à peu se retrouve lui-même.C’est là qu’on commence à prendre conscience de la dichotomie qui existe entre le chanteur sur scène qui chante sa “sweet country girl" et le chanteur qui vit sa vie.Payday révèle cette vie, son caractère, ses moeurs.Une vie avant tout entre hommes, une vie virile, grossière, crue, suante, qui se bouscule de motel en motel, de bouteille en bouteille, de cachet en cachet, de hamburger en hamburger, de femme en femme, de chicane en bataille.Et cet amoralisme roule en Cadillac car 47 le chanteur doit parcourir les différents Etats de façon à chanter dans tous les coins du pays.En fait le fondement dramatique de Payday c’est l’opposition être-paraî-tre.Le paraître c’est le chanteur sur scène celui qui chante des ballades tendres et moelleuses, c’est le chanteur en studio de radio qui parle doucement à ses admirateurs par la voie des ondes.L’être c'est l’enfer dans lequel cet homme vit car ce que le film révèle de sa vie c’est précisément quelque chose d’infernal.Il y a une séquence dans le film où cette opposition apparaît de façon flagrante, tout en parvenant à une sorte de point culminant.Le chanteur et ses musiciens pénètrent dans un restaurant.Deux personnages le remarquent plus que d’autres: un jeune travaillant à la cuisine qui voudrait chanter avec celui qui est son idole, et un homme plus âgé qui reconnaît dans le chanteur celui qui a violé sa petite amie.Les deux personnages ne reconnaissent pas dans le chanteur le même homme: l’un est attiré par la façade d’une carrière, l’autre sait ce que cette dernière cache.Ce dernier voudra se battre et sera mortellement poignardé par le chanteur lui-même qui fuira encore une fois ses responsabilités en plaçant son chauffeur en état d’accusation au lieu de sa propre personne.L’enfer atteint là une intensité vertigineuse qui ne pourra que se terminer dans la mort pour le personnage principal et la fuite pour le jeune (celui de la cuisine) qui avait décidé de le suivre: en effet le chanteur perdra contrôle de son automobile et celle-ci explosera pour constituer la scène finale.L'enfer a été mené jusqu’au bout, au bout de la vie, au bout de la mort, la vie et la mort d’un déraciné qui avait abandonné sa femme et ses enfants et qui tout en parcourant Je pays (c’est le côté Easy Rider du film) se cherchait ou plutôt cherchait à se perdre pour ne jamais plus se voir et se reconnaître.Ce qui surprend avec Payday c’est que ce film a l'air de rien.La réalisation, jamais prétentieuse, se contente de suivre et de regarder dans un style proche du cinéma-vérité le personnage et ses actions.Mais ce regard simple et direct, au rythme bien mené, impose tout de suite au spectateur un univers, celui d’un chanteur Western déraciné remarquablement interprété par Rip Torn, celui de son monde viril mais en déconfiture et finalement aussi l’univers d’une certaine Amérique qui raffole des tendres ballades westerns mais qui se saoule la gueule, traite la femme en objet et se tue au volant de grosses automobiles.Richard Gay Tout écartillé Un film d'animation sur une chanson de Robert Charlebois, réalisé par André Leduc, assisté de Mona Sabbagh et Yves Rochon.Effets optiques: Richard Michaud et Serge Langlois.Paroles et musique: Marcel Sabourin et Robert Charlebois.Producteur: René Jodoin.Production: ONF.Caractéristiques: couleurs.16 et 35mm.Durée: 5 min.55 sec.C'est un peu une tradition chez les cinéastes d’animation de l’Office que de s’inspirer des mélodies plus ou moins “à la mode”.Dès les débuts de l’équipe, Norman McLaren réalise avec René Jodoin un petit film illustrant une chanson folklorique française: Alouette.Dans cette première série de chants populaires (1954) six courts métrages d’animation seront produits.En 1959, on récidive avec la série “chansons contemporaines”.Mais cette fois, ce sont des mélodies bien québécoises qui servent de point de départ.Pierre Moretti adapte une chanson de Claude Dubois, Cerveau gelé.Laurent Coderre une chanson de Jean-Pierre Ferland.Les fleurs de madacam Viviane El-nécavé une chanson de Claude Gauthier, Notre jeunesse en auto-sport, Roland Stutz, une chanson de Claude Léveillé, Taxi, Bernard Longpré une chanson de Claude Gauthier, Tête en fleurs et Jean Bédard, une chanson de Jean-Pierre Ferland, La ville.Comme l’ouragan “Charlebois n’a pas encore déferlé sur la francophonie, aucun cinéaste ne tente le coup d’illustrer une de ses chansons.Un autre jeune et nouveau animateur s’y risque deux - trois ans plus tard et met en images accélérées le “protest song” des petits voyageurs qui trouvent le temps long dans les pays étrangers: Tout écartillé.Cette chanson écrite par Marcel Sabourin et soufflée par Ro- Tout écartillé Wmm *»,.sa* -«ri juillet/août 1973 48 bert Charlebois respire la douce et exultante folie des voyages difficiles.Mais plaçons-nous dans le contexte musical de l’époque.Charlebois donne son tour de chant à l’Olympia et les Français ne comprennent pas tout de suite.Il se sent mal dans sa peau francophonissime.Tout écartillé, c’est le recueil de ses impressions de voyage dans ce grand Paris tout transformé, dans cette ville trop bien préparée pour tous les touristes.Charlebois lui compose une chanson à répondre, une chanson “impossible de savoir la suite”.Cette chanson filmée en accéléré par André Leduc devient l’odyssée du nautilus tricolore ou les souvenirs de voyage de Charlebois le Québécois au pays des Français de France.Tout se met à bouger, un épouvantail à vieilles filles fait des ravages, sa résurrection met le feu au récit et à la musique.Comme dans le sous-marin jaune de Dunning, les spectateurs-navigateurs de ce nautilus tricolore (comme le drapeau des Français et le gilet des Canadiens) visitent en même temps tout le circuit touristique de la francophonie en délire, tous les points d’attraction du guide Charlebois: la cuisine française, la coupe Stanley, les menteries du père Noël, la tour Eiffel, la saison de pêche aux trèfles à quatre feuilles, la libération de la femme, Marie Laforêt, les vélocipèdes indomptables, les maniaques sexuels, le lavage du lundi, les belles petites voitures de France, le trafic, le ciel bleu et l'horizon sans fin, l’abominable homme des trottoirs, le défonceur de portes ouvertes, l’ennui métaphysique de Charlebois à Paris, les deux voisins de McLaren, les agents de la maréchaussée habillés en CRS, la poursuite sans fin d’un chanteur de charme à la recherche de la gloire éphémère et de tout ce qui va avec, et un peu du vertige des jeux de mots de Sabou-rin et de la musique presque cybernétique de Charlebois.A partir de cette chanson, Tout écartillé, André Leduc a reconstitué un univers visité par des personnages bizarres, par des décors pris sur place et par une arrogance sans limite de vitesse.Il a voulu nous en mettre plein la vue, plein les yeux, plein les oreilles comme dans la chanson de Charlebois.Il devient alors impossible de tout suivre, impossible de suivre le film.Tout écartillé s’adresse aux voyeurs de correspondances, aux spécialistes des gags subtils.Dépendant de votre humeur, de votre disponibilité, vous trouverez dans ce film d’animation de moins Tout écartillé de 6 minutes, chargé comme un long métrage, le résumé de la pensée over-ground en pleine santé, le beau délire musical et verbal de Charlebois au sommet de sa folie bienheureuse, et surtout l’absurde et le non-sens d’Alice (Tremblay) au pays de la musique pop, et tit-pop.André Leduc navigue aussi bien que Charlebois et Sabourin.Tout écartillé est un merveilleux film touristique sur la jeunesse presqu’américaine et sur Robert Charlebois, l’abominable touriste de la chanson montréalaise.Pierre Demers Paper Moon Un film américain de Peter Boqdano- vich.Scénario: Alvin Sargent, d'après le livre “Addie Pray” de Joe David Brown.Images: Laszlo Kovacs.Son: Les Fresholtz, Richard Portman.Montage: Verna Fields.Interprètes: Ryan O’Neal, Tatum O’Neal, Madeline Kahn, John Hillerman.Production Paramount Pictures.Caractéristiques: noir & blanc.Durée: 101 minutes.Peter Bogdanovich, avant , d’être cinéaste, était critique, et en tant que critique, il s’est déjà vanté d’avoir vu plus de 6,000 films.D’ailleurs ce passé a marqué le cinéaste qu’il est devenu, puisque tous ses films sont inspirés de films antérieurs: du cinéma qui trouve sa source dans le cinéma lui-même.Ce qui ne veut pas dire que Bogdanovich n’ajoute pas sa touche personnelle.Mais c’est un fait que ses films reprennent un genre déjà existant: c’était le cas pour Targets, pour The Last Picture Show, pour What’s up Doc?où les références étaient cependant trop évidentes; et c’est aussi le cas pour Paper Moon.Dans ce dernier film, le genre sur lequel revient Bogdanovich est celui de ces films où un enfant avait la vedette.Ici, la vedette a nom Tatum O’Neil; c’est la fille de Ryan O’Neil qui joue, lui, l’autre personnage important du film.Tatum O’Neil apparaît alors comme une sorte de Shirley Temple, et si on devait exploiter son talent dans des réalisations futures - ce qui est fort possible - le nom de Tatum O’Neil rivalisera sans doute avec celles qui l’ont précédée.L’intrigue est fort simple: vers les années 30 un personnage (Ryan O’Neil) s’arrête sur le bord d’une route pour assister à un enterrement et, sans qu’il puisse refuser, se voit confier la petite fille (Tatum) dont la mère vient de mourir.Il doit l’amener au train qui la conduira chez sa tante, mais tout se compliquera à un point tel que la petite fille restera avec l’étranger et qu’ils poursuivront leur route ensemble.Une route bien sinueuse.Ryan O’Neil interprète le rôle d’un escroc dont la spécialité est de vendre des bibles à de toutes récentes veuves en leur faisant croire que c’était leur mari qui avait commandé expressément pour elle cette bible “de luxe”; cadeau qu’elles ne peuvent donc refuser et.payer.Mais la toute jeune Tatum à l’allure plutôt masculine, aux cheveux drus, au regard perçant, se révèle encore plus rusée, plus têtue, plus “fouine”.Il n’y a rien à son épreuve.Elle se tire d’affaire dans tout et elle aime bien créer des situations où elle peut tirer toutes les ficelles.C’est un petit bout de femme qui ne se laisse pas faire et qui aime le pouvoir.C’est aussi le cas de l’homme qui l’accompagne, d’où une série de chicanes et de nombreux malentendus.Mais en fait, ils sont faits l’un pour l’autre puisqu’il s’agit de deux natures semblables.La dernière scène est d’ailleurs très élogieuse sur ce plan.Paper Moon est un film agréable à regarder d’autant plus que la petite Tatum et les situations qu’elle crée ne manquent pas de faire sourire.Cet enfant a un charme dans les situations cocasses qu’on doit avouer presque irrésistible.Elle sourit, le spectateur sourit: c’est automatique.Mais, si l’on prend un peu de recul, on peut difficilement dire que ce film constitue une addition importante à l’oeuvre de Bogdanovich.Targets et The Last Picture Show étaient des oeuvres infiniment supérieures.En fait, il y a quelque chose qui agace, qui énerve dans ce film même si à certains moments, il fait sourire.Ce quelque chose, je crois que c’est cinéma/québec 49 cette espèce de nostalgie lourde et pesante qui enrobe tout le film.La nostalgie de l'époque est trop fortement soulignée par les costumes, les décors, les détails de toutes sortes.On sent que Bogdanovich se complait de façon malsaine dans cette nostalgie qui, comme je l'écrivais plus haut, finalement fatigue.Mais ce qui est plus grave encore, c’est que ce film n’a pas véritablement de sens, de direction.L'ambiance nostalgique tient de The Last Picture Show, mais plusieurs situations comiques, la poursuite par exemple, rappelle What’s Up Doc?On peut croire que Bogdanovich a voulu faire un film où il allait résumer, synthétiser ses deux précédentes réalisations.C’était peut-être là sa tentative.Cependant, Paper Moon ne trouve pas vraiment sa place, sa raison d’être, à moins que cette raison d’être soit le jeu charmant de la jeune Tatum O’Neil.Mais encore là, cela ne suffit pas pour faire un film vraiment réussi.Richard Gay High Plains Drifter Un film américain de Clint Eastwood.Scénario: Ernest Tidy man.Images: Bruce Surtees.Son: James R.Alexander.Montage: Ferris Webster.Interprètes: Clint Eastwood, Verna Bloom, Mariana Hill.Producteur: Robert Daley.Production: Universal Pictures.Caractéristiques: couleurs.Durée: 105 minutes.Un autre film signé par un acteur.Décidément, ces temps-ci.D’ailleurs dans le numéro 8 de Cinéma/ Québec je faisais la critique d’un autre film réalisé par un acteur, film que je considérais assez remarquable à plusieurs points de vue: il s’agis- sait de The Effects of Gamma Rays on Man in the Moon Marigolds, de Paul Newman.Aussi, pendant que j y suis, je voudrais corriger une erreur qui s’est malencontreusement glissée dans ma critique du film de Newman.J’avais alors écrit que Paul Newman avant The Effects of Gamma Rays.avait déjà à son crédit quelques longs métrages dont Wusa.Or, Wusa n’a pas été réalisé par Newman même s’il y jouait le rôle principal.Avant The Effects.Newman avait réalisé deux films soit Rachel, Rachel et Sometimes a Great Notion.Voilà.Maintenant que cette petite erreur est corrigée, nous pouvons revenir à Clint Eastwood et à son film High Plains Drifter.Pour Eastwood, comme pour Newman, il ne s’agit pas là de sa première tentative en tant que réalisateur.Il a déjà commis Play Misty For Me, et je dis bien commis car ce film qui se voulait une sorte de drame psychologique mêlé de suspense sonnait fàux du début à la fin.A-vec High Plains Drifter Eastwood passe du suspense en décor contemporain au western.Et Eastwood s’y connaît en western, du moins en tant qu’acteur.Avec ses rôles, en particulier dans Pour une poignée de dollars et Pour quelques dollars de plus, tous deux signés de ce nom maintenant célèbre qu’est Sergio Leone, Eastwood s’était taillé une place ou, de façon plus juste, une “gueule” dans le monde du western: une gueule longue et mince, aux yeux perçants, au cigare long et effilé, et à la barbe décisive.Un anti-John Wayne qui rendrait nerveux John Wayne lui-même.Son image de cowboy dur, cynique et souvent sans merci s’est donc installée dans l’esprit de milliers de spectateurs en l’espace de quelques films.Dans High Plains Drifter, Eastwood, et c'est évident, a cherché à capitaliser sur cette image.Il s’est sans doute dit, les gens ont raffolé de mon personnage de cowboy cyniquement “cool”, et bien je vais le leur resservir mais cette fois en y mettant le paquet.Ainsi Clint Eastwood est non seulement le réalisateur du film, mais aussi et surtout le personnage principal, ce personnage que l’on voit maintes fois en contre-plongée pour bien en souligner la force, la puissance, et le pouvoir.En effet, East-wood qui, dans le film, n’a d’autre nom que celui d’“étranger”, s’arrête dans un petit village dont il devient en très peu de temps le maître: on a besoin de lui pour se défendre contre trois hors-la-loi.Dans le village il faut tout ce qu’il veut: il boit, il s’impose auprès des femmes qui l’aiment tout èn le craignant, et auprès des hommes qui, pour la plupart, ne I aiment pas et le craignent terriblement.Eastwood s’est filmé en maître et en maître absolu.Tout cela enrobé d’un certain mystère que l’on retrouvait aussi dan Play Misty For Me.J’ai toujours pensé, comme plusieurs, que les acteurs étaient tous un peu égocentriques.Mais High, Plains Drifter va trop loin.C’est du Eastwood, par Eastwood, avec East-wood et pour Eastwood.Comme exercice d’égocentrisme, il est difficile de trouver mieux.Même pour un fanatique d’Eastwood, c’en est trop: c’est à rendre malade.L’histoire cinématographique prouve qu’un acteur peut être un bon réalisateur ou vice versa: Orson Welles en est l’exemple parfait.Mais si des acteurs réalisent des films où ils seront la vedette principale uniquement pour satisfaire bêtement leur ego, ces acteurs et leurs films méritent d’être reniés.Clint Eastwood et son film High Plains Drifter sont de ceux-là.Richard Gay 1110 bleury montréal#871-0197 I iüll 7! 50 juillet/août 1973 ?b;2.* *3 j 3 erg 1 B3”;ant puremeni et simplement comme la langue décomposée > S c -q = ~2|mr est queses perso?1 t o 3 BUJ s?q essentiellement.Autant dire que ces auteurs excel o g c - ~ 3 -~x g gercer son métier.rf° t< n — 2 = n> * 2 ~ Jns SPU « le transgressent qu'à dessein et au fond très^-g ^ 5 7 c a 5 5 ?Te- De raesme, dfv® , ¦ °"”" .V ¦ 3 yi?%Sû.r'^;5 1*2 ‘ à.lflntr.1*.in.iftle n«*nt .f ns®» , cauebe1’ du rac’est ' ~2.!rite q« — r square re