Cinéma Québec, 1 janvier 1976, No 44

IR 841 :inema uébec NO 44 LA QUERRE DES GANGS PAR JEAN-PIERRE LEFEBVRE “Tl-CUL TOUGAS” “PARLEZ-NOUS D’AMOUR** “UN ROYAUME VOUS ATTEND** DE PERRAULT ET GOSSELIN la place PRESENTE m T m 28 NOVEMBRE de 10h.00 à 22h.00 à la SALLE D’EXPOSITION de la PL A CE BON A VENTURE VENEZ CONTAX VOIR * LE NOUVEAU LA PLUS GRANDE EXPOSITION DE MATÉRIEL PHOTOGRAPHIQUE JAMAIS PRÉSENTÉE À MONTRÉAL BILLETS —Disponible à l'avance aux trois magasins La Place au prix spécial de $2.50 —A la porte $3 PRESENCE la place UTQ26 2078 boul.ST-LAURENT 7 ouest, rue CRAIG 5000, QUEEN MARY BILLETS REMBOURSABLES AUX 3 MAGASINS LA PLACE PLEINE VALEUR $3 00 A TOUS ACHATS DE $10 00 & PLUS VENEZ ADMIRER LES PLUS RECENTS APPAREILS DU MONDE DE LA PHOTO, DU FORMAT 35mm AU CINE SUPER 8 SONORE., TOUT POUR LE PHOTOGRAPHE AMATEUR OU PROFESSIONNEL fasiï 1% ie: K al0rd fouis S foil w V S % tin; No 44 (volume 5, no 4) Direction: Jean-Pierre Tadros.Comité de rédaction: Michel Euvrard, Richard Gay, Francine Laurendeau, Yves Lever, Jean-Pierre Tadros.Collaborateurs: Claude-R.Blouin, Pierre Demers, Alain Ergas, Guy Hennebelle, André Paquet.Gérant de la production: Suzanne Asselin.Secrétariat de la rédaction: France Sauvageau.Conception graphique: Louis Charpentier.Administration: Connie Tadros.Publicité: Suzanne Asselin.Abonnements: France Sauvageau.Index: Cinéma/Québec est indexé dans Périodex.Radar, l’Index International des Revues de Cinéma, et Film Literature Index.La revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits ne sont pas rendus: on invite donc les auteurs à en conserver une photocopie.La revue n'est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Les opinions exprimées à l’intérieur de la revue n’engagent que leurs auteurs.Tous droits réservés.Toute reproduction d’un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit et notamment par photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.ISSN 0317-2333 sommaire Photo couverture: Véronique Béliveau et Jacques Boulanger dans le film “Parlez-nous d’amour”, de Jean-Claude Lord.Quelques leçons d’une visite dans les cinémathèques de France 21 Québécois (professeurs de cinéma, employés de cinémathèques, etc.) viennent d’effectuer en France un voyage qui leur a permis de visiter différentes cinémathèques.Yves Lever, qui faisait partie du groupe, fait le bilan de cette expérience.Jos Champagne: 35 ans de son 6 10 Ti-cul Tougas “Ti-cul Tougas”, de Jean-Guy Noël Le film de Jean-Guy Noël a connu une excellente réaction du public.Pierre Demers fait ici la critique du film.Re-naissance du cinéma d’animation André Martin revient ici à la critique, après quelques années, en faisant le bilan du festival international du cinéma d’animation qui s’est déroulé cet été à Ottawa.Dans la série consacrée aux artisans de notre cinéma, que nous inaugurons avec ce numéro, Jean-Claude Boudreault nous présente l’un de nos vétérans du son: Jos Champagne.“Un royaume vous attend”, de Perrault et Gosselin C’est fort discrètement que l’ONF a lancé le printemps dernier le dernier film de Pierre Perrault et Bernard Gosselin, “Un royaume vous attend”.Pierre De-mers nous en fait la critique.“Parlez-nous d’amour”, de Jean-Claude Lord Le dernier film de Jean-Claude lord n’a pas manqué de soulever de violentes controverses.Yves Lever s’interroge sur le film et sur un questionnaire.Une vieille boite: animation à Ottawa 32 36 Un royaume vous attend /•/m La guerre des gangs Jean-Pierre Lefebvre continue sa réflexion sur le cinéma d’ici dans sa série intitulée Commission d’enquête sur le cinéma organisé (Ceco).Le cinéma, bien, mais plus que le cinéma Patrick Straram le bison ravi inaugure ici une chronique que l’on retrouvera à chaque parution.Et même si nous ne partagerons pas toujours ses points de vue, il nous apparaissait important de lui donner une tribune.Critiques o Cadavres exquis o L’honneur perdu de Katharina Blum Notules Adresser chèques et mandats postaux à l’ordre de: Cinéma/Québec Toute correspondance sera adressée à: Cinéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal, Québec H2y 4N1 Téléphone: (514) 272-1058 Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal: Bibliothèque nationale du Québec.Abonnements: Québec/Canada, un an (10 numéros): $8.00; étudiant: $7.00.Institutions: $10.00 Etranger: $10.00 Tarifs spéciaux pour les abonnements groupés ou les achats en bioc de numéros de la revue.Volumes reliés: volume 1 : $15.volumes 2; 3 et 4: $12 chacun Bilan 1975: $5.Rédaction: Jean-Pierre Tadros (514) 272-1058 Publicité: Suzanne Asselin (514) 272-8462 Abonnements: France Sauvageau (514) 272-1058 Distribution: Kiosques, tabagies (514) 931-4221 Libraries: (514) 272-1058 cinéma/québec 3 fOislriliBlioiï) / f A ¦ ¦ ¦ m \ VI Gel 35 mm/' v et Choix J CINltRT présente sa première SELECTION 76-77 800,EST DE MAISONNEUVE MONTRE AL-QUEB EC 849-6023 L'Innocent Le dernier film de Luchino VISCONTI avec Didier HAUDEPIN Marie DUBOIS Rina MORELLI Marc POREL Maîtresse de Barbet SCHROEDER avec Gerard DEPARDIEU Bulle OGIER Andre ROUYER Un Film d Amour et d Anarchie de Lina WERTMULLER avec Giancarlo GIANNINI Mariangela MELATO Le Téléphone Pleure de Lucio DECARO avec Louis JOURDAN Marie Yvonne DANAUD Domenico MODUGNO (Paroles et Musique de Claude FRANÇOIS) La Course de la Mort de Paul BARTEL avec David CARRADINE Cruauté Impitoyable Autorisée de Giuseppe FERRARA avec Ricardo CUCCIOLLA Mariangela MELATO Le Conseil des Arts du Canada offre des bourses aux professionnels des arts: Bourses de travail libre destinées à ceux dont l'apport, au cours d'une période de plusieurs années, a été remarquable.Jusqu'à $1 6 000, allocation de subsistance et indemnités de frais d'exécution et de déplacement compris.Dates limites : le 1 5 octobre 1 976 pour toutes les disciplines et le 1er avril 1 977 pour un deuxième concours réservé aux arts plastiques et aux lettres.Bourses de perfectionnement destinées aux artistes qui ont terminé leur formation de base.Jusqu'à $8 000, plus un maximum de $1 000 pour les frais d'exécution, plus frais de déplacement au besoin.Dates limites : le 1 5 octobre 1 976 pour toutes les disciplines, et le 1er avril 1 977 pour toutes les disciplines sauf la musique.De plus, les artistes peuvent solliciter en tout temps : des bourses de courte durée des bourses de voyage des bourses de frais des bourses de création cinématographique des bourses de création vidéo Pour de plus amples renseignements, consulter la brochure Aide aux artistes, ou écrire au : Conseil des Arts du Canada Service des bourses pour artistes C.P.1047 Ottawa, Ontario K1 P 5V8 4 cinéma/québec 5 BOLEX caméras et projecteurs 16 mm CHILES ceintures génératrices ECLAIR INTERNATIONAL cameras 16 mm et 35 mm LEE FILTERS média de contrôle de l’éclairage N a a | a Q\/N \s-^ équipement d'enregistrement |\/|/\v^7l >J/-\OYI en studio pour 16 mm et 35 mm MOVIOLA équipement de montage pour 16 mm et 35 mm PYRAL; RDS bandes magnétiques équipement d'éclairage en studio STELLAVOX enregistreuses au quart de pouce M AKG Miaophones SERVICE ET VENTE PAR 1 CARSEN ".depuis plus de 28 ans au service de l’industrie photographique canadienne.Aussi: • OLYMPUS • EUMIG • ACME-LITE c • • SEKONIC et bien d’autres Pour de plus amples renseignements techniques, catalogue, démonstration et tarifs, COMMUNIQUEZ AVEC LA DIVISION PROFESSIONNELLE [g W.CARSEN CO.LTD.31 SCARSDALE ROAD • DON MILLS • ONTARIO • CANADA M3B 2R2 TORONTO 444-1155 MONTREAL 488-0917 cinéma/québec 5 cinémathèques QUELQUES LEÇONS D’UNE VISITE DANS LES CMCMATHCQUCS OC FRANCE par yves lever I ue vous I devez 1 savoir SfCufw»S|TtS «cois mm PAR LA MUNICIPALITÉ * La fgfc •jm- «à Sus En mai et juin dernier, nous étions 21 Québécois (professeurs de cinéma, responsables de la Cinémathèque Québécoise, bibliothécaires spécialisés, employés de cinémathèques, etc.) à faire en France un stage organisé (fort bien) par l’Office Franco-Québécois pour la Jeunesse.L’objectif: aller voir là-bas tout le travail qui se fait en matière de conservation de films ainsi que toutes les facettes reliées à ce but premier (restauration, constitution de fichiers, utilisation par des critiques, historiens et cinéastes, diffusion du patrimoine, animation dans le milieu, etc.).Ceci, évidemment, en vue d’enrichir le travail de chacun dans son micromilieu québécois et dans le milieu en général.Il n’est pas question dans cet article de dresser un panorama global ou d analyser le travail des diverses cinémathèques de France.Ce travail a déjà été fait ailleurs (Positif 174, oct.1975; un “cahier de presse” établi par Pierre Véronneau et accessible pour consultation à la Cinémathèque québécoise).Disons simplement, en résumé anecdotique et pour situer les propos qui suivent, qu'à Paris et dans la banlieue, nous avons visité le Service Cinéma du ministère de l’Agriculture, l'Etablissement Cinématogra- phique et Photographique des Armées en compagnie du pittoresque commandant Le Seigneur, le Musée des Arts et Techniques avec Jean Painlevé (réalisateur de films scientifiques), le Musée du Cinéma et la Cinémathèque française où nous avons pu avoir une longue conversation avec Henri Langlois, la bibliothèque de l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques); les archives et les laboratoires du Centre national de la Cinématographie à Bois D’Arcy en compagnie de monsieur Schmitt, la cinémathèque de la Société Gaumont à Joinville, la Maison de la Culture de Créteil avec Jean-Pierre Jeancolas.En chacun de ces endroits (sauf à l’IDHEC), nous avons pu assister à la projection de quelques raretés ou documents uniques.A Paris aussi, nous avons participé à deux tables-rondes, l’une en compagnie des historiens Jacques Deslandes et Marcel Martin, l’autre avec les réalisateurs de films de montage Jean Chapot et Jérôme Kanapa.Ensuite, Raymond Borde nous a reçus dans sa Cinémathèque de Toulouse et a échangé avec nous pendant deux jours (entre les projections); à Toulouse encore, on nous a reçus au Centre culturel du Cinéma, organisme de diffusion et d’animation.Finalement, à Perpignan, Marcel Oms et ses collaborateurs nous ont fait visi- ter leur cinémathèque et ont longuement échangé avec nous sur les problèmes d’histoire, de ciné-club et d’animation.Je veux souligner ici quelques moments de ce stage qui ont particulièrement suscité notre réflexion sur le type de travail déjà entrepris ici et proposer quelques voies d’approche à l’intérieur desquelles nous pourrions la prolonger.1.Acquisition et conservation des documents C’est le but de toute cinémathèque publique ou spécialisée.Son aspect “musée”.Si l’institution spécialisée recueille ce qui relève de sa pertinence propre (par exemple, un ministère gouvernemental, une société privée de distribution et d’exploitation comme Gaumont), l’organisme public, lui, doit rapailler le plus de documents possible.Non seulement les films (il en reste encore beaucoup dans des caves ou des placards plus ou moins ignorés), mais tous les types de documents se rapportant au cinéma (appareils, brevets d’invention, livres, affiches, photos, critiques, témoignages, éléments de publicité, etc.).De l’ensemble de nos rencontres, nous retenons sous cet aspect quelques principes: 6 cinéma/québec cinémathèques a) Un conservateur de cinémathèque ne doit pas s’ériger en juge de la valeur (esthétique, technique, sociologique) des documents.Personne ne peut dire avec certitude lequel prendra une importance spéciale aux yeux de l’historien ou du sociologue de l’avenir.Tel chef-d’oeuvre sera toujours agréable à revoir et servira à l’histoire du cinéma, mais tel film mineur ou médiocre, telle critique, telle page publicitaire, etc., pourra mieux révéler l'histoire nationale et celle des idées.b) Pour chaque pays, il devrait exister une cinémathèque nationale, laquelle n’entrerait pas en compétition avec les autres, mais servirait de référent principal pour la constitution d’un fichier central et de tout ce que cela implique.Bien que souhaité par plusieurs, ceci n’est pas possible actuellement en France.Contrairement à ce qu’on pense généralement, la Cinémathèque française (qui a les apparences d’un marché aux puces organisé selon une logique et une idéologie impénétrables à tout autre esprit qu’à celui de Langlois et dont le fichier se retrouve surtout dans la tête du sus-nommé) ne joue pas du tout ce rôle.C'est plutôt Toulouse (reconnu d'ailleurs comme tel par la Fédération internationale des Archives du Film (FlAF) qui malgré ses faibles moyens doit suppléer.Chacune des autres cinémathèques tenant à sa réputation de pionnier et à ses privilèges, aucune ne semble intéressée à établir catalogues et fichiers dont les autres pourraient se servir.Ce qui n’est pas (encore) possible là-bas devrait cependant l’être pour le Québec.C'est d’ailleurs en ce sens que travaille la Cinémathèque québécoise.c) Il est important qu'existent certaines cinémathèques régionales ou particulières se spécialisant dans la conservation de documents intéressant l’histoire locale ou des thèmes particuliers.Ceci allégerait le travail de l’organisme national tout en assurant un meilleur traitement des documents, donc une plus grande pertinence.Perpignan nous a semblé assez exemplaire sous cet aspect.Evidemment, il faut instaurer un système constant d’échanges entre ces organismes régionaux et la centrale.Comme exemple pour le Québec, imaginons que Trois-Rivières conserve les films de Tessier et tout ce qui s’y rattache, la critique locale, etc., et qu’il fasse ensuite parvenir un jeu de fiches à la Cinémathèque québécoise.d) Enfin, il faut souligner la nécessaire collaboration internationale en ce domaine.Aucun pays ne pourra prétendre à l’auto-suffisance quantitative de documents et encore moins à celle de leur traitement.Surtout, il faut penser au plus tôt à des échanges entre les “vieilles” cinémathèques et celles qui débutent, surtout dans les pays qui viennent d’accéder à l’indépendance et qui ont besoin des documents les concernant (par exemple, les films tournés en et sur l’Afrique qui ne se trouvent actuellement qu'en France ou à Moscou, des images canadiennes ou québécoises enfouies en Angleterre ou aux U.S.A., etc.).2.Restauration A ce travail d’acquisition et d’ “entreposage” se rattache immédiatement le problème particulier des techniques de conservation et de restauration des films.La pellicule, on le sait, se compose de matériaux chimiquement dégradables.A ce sujet, nous renvoyons le lecteur à l’excellent article de Pierre Véronneau dans Cinéma/Québec, vol.4 no 6.A Bois D'Arcy, nous avons pu voir un merveilleux équipement pour la “surveillance chimique” des copies, pour la solution des problèmes mécaniques (perforations), pour le contretypage et la restauration des films au plus rapprochant de leurs conditions premières.Quelques projections sur place nous ont prouvé la qualité de ce travail.Cela donna beaucoup à rêver à nos collègues de la Cinémathèque! Au Québec, nous avons déjà les voûtes de Boucherville, construites selon les plus hauts standards.Nous avons aussi, mais de façon dispersée, les laboratoires et les équipements adéquats pour toute restauration.Nos techniciens valent les meilleurs.Pensons à la restauration récente de Le gros Bill.Il nous reste maintenant à créer un centre qui coordonnerait tous ces efforts et surtout, à lui donner les moyens d'entreprendre plusieurs travaux nécessaires sur quelques-uns de nos “vieux” films.Peut-être ceci devrait-il devenir un des mandats principaux de la “cinémathèque nationale” annoncée par la Loi 1 sur le cinéma.en collaboration, bien sûr, avec celles qui existent déjà.3.Pour la consultation: fichiers et catalogues Les bibliothécaires spécialisés et documentalistes de notre groupe étaient anxieux de savoir si, en France, on avait développé des méthodes particulières pour l’établissement d’un fichier filmique facilement consultable et immédiatement accessible pour les historiens, critiques et cinéastes.Car pas plus que les musées, les cinémathèques ne conservent et ne restaurent que pour assurer la survie des documents.Généralement, on ne connaît d’elles que leurs activités de diffusion des films (dont nous reparlerons plus loin).Mais il leur faut en plus mettre à la disposition des chercheurs tous leurs types de documents.D’où l’importance des catalogues et fichiers.Cependant, les aspects thématiques présentent des problèmes particuliers quand il s’agit des films: quantité, qualité et pertinence des éléments d’information, choix des titres, recoupements, références, datation, pondération, repérage des noms quand il s'agit des actualités, etc.Les réalisateurs de films de montage ont clairement mis en évidence ce type de problèmes.Bien qu’eux-mêmes, invités à dire ce qu’ils attendaient des cinémathèques, ne surent pas formuler d’exigences précises, habitués qu’ils sont à travailler au “piffomètre” et avec la suggestion de collègues.Dans l’état actuel des choses, il faut énormément de voyages, de tâtonnage, d’heures de visionne-ment.et de perte de temps pour trouver un minimum de documents originaux relatifs à un thème donné.Et encore, personne ne peut dire que les images les plus importantes ne lui ont pas échappé, simplement parce qu’aucun fichier ne les signale.Tout le monde s’entend pour dire que l’on ne pourra se passer de l’ordinateur si l’on veut compiler un fichier exhaustif et pratique.Mais en France comme ici (et peut-être moins qu’ici), l’expérimentation n’en est qu’à ses premiers balbutiements.Voilà un domaine où quelques-uns de nos spécialistes de la référence joints à des informaticiens pourraient faire évoluer rapidement la recherche.Ils pourraient sans doute profiter des expériences faites à l’Université du Québec avec le système “badaduq”.Un dernier point au sujet de la consultation: celui des visionnements privés.Tout le monde rêve d'une cinémathèque où n’importe qui pourrait obtenir une projection ou un visionne-ment de travail aussi facilement qu’une consultation d’un bouquin dans une bibliothèque.Autant en France qu’ici, ce type de service pose énormément de problèmes (surtout au ni- cinéma/québec 7 cinémathèques veau de l’équipement) et n'est encore accessible qu'à un petit nombre.Mais c’est un secteur essentiel à développer dans les prochaines années.On y est d’ailleurs très sensible à la Cinémathèque québécoise.4.Diffusion et animation du milieu Toutes les cinémathèques publiques offrent aux cinéphiles et au public général un certain nombre de projections hebdomadaires.Ce fut jusqu’à maintenant leur principale manière de faire profiter le milieu de leurs “trésors”, leur principal mode d’intervention.Il faut en inventer d’autres.Certaines cinémathèques étendent déjà leurs activités propres à la collaboration avec d’autres centres de diffusion culturelle en prêtant leurs documents ou en organisant avec eux des rétrospectives, semaines thématiques, rencontres, etc.A cet égard, Toulouse est exemplaire dans sa collaboration avec les milieux éducatifs de la région, avec Perpignan et même Créteil à huit cent kilomètres de là (ironiquement, Créteil, situé en banlieue immédiate de Paris, ne peut rien faire avec la Cinémathèque française.).Comme pour le travail d’acquisition et de conservation, et aussi celui du traitement des documents, il faut envisager ici une extension de la collaboration internationale.Elle se réalise déjà (ex.: la récente rétrospective du cinéma hongrois d’après 1968 présentée par notre cinémathèque en collaboration avec celle de Hongrie), mais il faut lui souhaiter plus de moyens encore.Notre rencontre avec l’équipe d'animateurs de la section cinéma de Créteil, surtout avec Jeancolas, fut une bonne occasion de se rendre compte qu’autant en France que chez nous, l’animation fait peur aux pouvoirs en place et qu'on cherche presque partout à la bâillonner.Car qui dit ani- mation dit explicitation et articulation idéologique, démystification tant des films que des mécanismes industriels du cinéma, et finalement de la société tout court.L’équipe de Créteil travaillant dans le même esprit que notre Conseil québécois pour la Diffusion du Cinéma, elle était en lutte aux mêmes tracasseries au moment où nous étions là.L’expérience d’intervention dans le milieu qui nous a semblé la plus intéressante demeure sans contredit celle de Perpignan qui s’est donné une vocation régionale et qui n’ignore aucun des problèmes politiques et sociaux de la région.Rapaillage et diffusion des documents concernant l’histoire du Roussillon et du peuple catalan, étude des mécanismes industriels du cinéma à l’oeuvre dans la cité, liaison avec toutes les forces vives et avec le monde de la chanson, etc., en font un centre très dynamique.Un modèle exemplaire pour une cinémathèque à vocation régionale.(En repartant de Perpignan, nous étions plus renseignés sur les problèmes politiques de la région que sur les adresses des salles de cinéma.c’est un bon signe! ) Une autre facette de l’activité de diffusion des cinémathèques consiste en la publication de documents d’études sur le cinéma.Parmi nos découvertes, signalons spécialement ici les Cahiers de la Cinémathèque publiés à Perpignan sous la direction de Marcel Oms.Ces cahiers publient des études remarquables sur l’histoire du cinéma dont je ne saurais trop recommander l’acquisition et la lecture.Ces diverses rencontres nous ont permis d’évaluer à sa juste valeur le travail de diffusion de la Cinémathèque québécoise: incontestablement, il se situe parmi les meilleurs, tant par & qualité et la quantité de ses projections publiques que par la richesse et la pertinence de ses publications.Il faut cependant lui souhaiter de meilleurs budgets pour qu’elle augmente le nombre de ses films disponibles pour l’enseignement du cinéma et surtout pour l’extension de ses activités et services à l’extérieur de Montréal (travail qui n’en est qu’à ses débuts mais qui doit devenir de plus en plus important).5.Une méthodologie de l’histoire Plusieurs membres de notre groupe (surtout les professeurs) s’intéressaient spécialement à la méthodologie de la recherche historique.Ce problème fut discuté dans la plupart de nos rencontres (non seulement avec les historiens, mais avec les conservateurs qui sont ou deviennent tous plus ou moins historiens).Ouelques propositions intéressantes ressortirent (surtout avec M.Oms) dont nous ferons un prochain article.Mais dans l’ensemble, à part quelques principes généraux que tout le monde connaît déjà (exigence de vérification des sources, établissement d’un corpus significatif, relations avec l’histoire générale, etc.), il ne nous a pas semblé que la réflexion soit poussée très loin en ce domaine.Probablement à cause d’un certain individualisme français qui répugne au travail en équipe et au partage des trouvailles (chacun tient à exploiter personnellement ses documents originaux).Personne n’ignore que l’histoire du cinéma au Canada et au Ouébec reste encore très mal connue.Plusieurs chercheurs isolés en possèdent pourtant les principaux éléments significatifs.Il faudrait les regrouper.Nous voyons là un domaine où la Cinémathèque québécoise devrait assumer un leadership dans les prochaines années.De toute façon le travail ne pourra se faire sans elle.Peut-on rêver que dans un avenir prochain, une équipe de recherche interdisciplinaire (historiens, documentalistes, critiques, professeurs, sociologues) pourra se réunir pour un tel travail?"?LES FILMS QUÉBEC LOVE films d'animation graphisme storyboard 842 est, de la gauchetiére 844 2109 cinémâ/québec ' -¦ S mmiïm ., — Le projecteur Bauer P.6 Studio Une bonne nouvelle pour les réalisateurs de films professionnels* Si vous assurez la production de films sonores de n'importe quel genre, vous attachez une importance capitale à la précision du mixage et de la synchronisation.Dans les studios professionnels, on a trouvé que la méthode à double bande, qui permet d’enregistrer et de monter le son sur une bande magnétique perforée séparée offre ce qui se fait de mieux en fait de souplesse et de précision des pistes sonores.Or, le nouveau projecteur portatif Bauer P.6 Studio est le meilleur projecteur à double bande qui soit.C'est exactement l'appareil qu’il faut au moment qu’il faut pour les réalisateurs de films audio-visuels et de films pour la télévision ainsi que pour les réalisateurs de films industriels et publicitaires.Pour de plus amples renseignements, il suffit de téléphoner ou d’écrire à Kingsway Film Equipment.Nous avons une bonne nouvelle pour vous.ingsway Film Equipment Ltd.821 Kipling Avenue, Toronto, Ontario 8606 Fraser St., Vancouver, C.-B.cinéma/québec ; artisan du cinéma artisan au cinema % OOS CHAMPAGNE texte et photos * ’ de jean-claude boucl ault - nirir sr fr ftÊÊÊsàjÈk %?im&r-.cinéma/québec artisan du cinéma “Si un réalisateur a un budget à couper, il va sacrifier le son plutôt que n'importe quoi d’autre, affirme André Legeault, preneur de son d’expérience dont plusieurs admirent la qualité du travail.Cela se produit surtout dans les films documentaires.Il va demander à son assistant-réalisateur ou au premier venu qui lui tombe sous la main et qu’il ne paiera pas cher d’enregistrer le son de son film’’.Cependant, même là où on a engagé un preneur de son de métier, on va accorder, au tournage, la primauté à la caméra.Le réalisateur choisira d’abord le cadrage qui rend le mieux compte de l’action et demandera par la suite d’installer les micros en prenant bien soin qu’ils ne projettent pas leur ombre dans le champ de la caméra.Ainsi, souvent, des micros trop éloignés de leur source sonore produiront un son de qualité moindre.Dans le cinéma documentaire, le preneur de son sera purement et simplement “à la remorque” du caméraman: son micro ou lui-même ne doivent pas apparaître dans l’image et il pourra s’approcher de la source sonore en autant que la caméra le lui permettra (les gros plans).Un indice certain du rôle inférieur du son par rapport à l’image: le taux horaire exigé par le Syndicat national du cinéma: le preneur de son a $4.00 de moins que le caméraman.Cinéma-Québec veut couvrir ici un secteur souvent négligé dans les articles qui portent sur le cinéma.Pour ce faire, il a rencontré ‘‘l’aîné” des preneurs de son québécois: Joseph Champagne.“Tous” les cinéastes québécois le connaissent pour avoir travaillé avec lui.Il a été fréquemment associé à des jeunes réalisateurs lors d’un premier film ou pour apporter son expérience technique sur des productions difficiles.Dans une lettre signée Norman McLaren et datée du 8 juillet 1960, on peut lire: “A propos de la musique pour Lignes horizontales.j’ai été ébloui par /’attention, les connaissances techniques, la patience et le souci de la qualité que Jos Champagne a apportés à ce film’’.David Bairstow écrit en 1967 au sujet d’un tournage fait en Tchécoslovaquie: ".j’affirme que notre voyage n’aurait pas été une réussite sans son aide.’’ Léonard Forest en parlant de son film Les Acadiens de la dispersion: “Champagne a enregistré la presque totalité du son pour cette production en France, en Louisiane et au Canada.En plus de sa compétence technique, il a apporté à cette production un esprit de coopération et une aptitude à communiquer avec les gens qui ont beaucoup aidé à rendre possible un film dont le succès dépendait en grande partie de la qualité des rapports humains qu’il fallait établir avec les populations filmées”.(16 septembre 1968) Cinéma/Québec a rencontré à l’ONF Jos Champagne au cours d’un tournage avec Hubert-Yves Rose, jeune réalisateur qui tournait son premier film.Jos Champagne n’accepte pas facilement qu’un réalisateur sacrifie le son à l’image.mm ¦ “J’ai commencé à faire du son pendant la guerre en 1943 à l’Office national du film à Ottawa.Depuis, j’ai travaillé sur 400 à 450 films, soit une moyenne de 12 à 13 films par année.J'ai travaillé avec des réalisateurs anglais et français.J’ai enregistré du son pour presque tous les réalisateurs qui ont passé à l’Office.Il faudrait peut-être prendre l’annuaire et voir ceux avec qui je n’ai pas travaillé.Au niveau français, j’ai travaillé avec Gilles Carie, Gilles Groulx, Denys Arcand, Claude Jutra, Michel Brault, Pierre Perrault, Denis Héroux, Michel Moreau.C’est incroyable de voir jusqu’à quel point le son a changé depuis les tout débuts.Moi, j'ai fait des enregistrements synchrones sur disque.On apportait la machine à disques à l’extérieur et on était obligé de prendre tous les moyens pour combattre la poussière.La venue du 16mm magnétique date de 1949 mais il s’agissait d’un équipement semi-portatif quand même assez lourd.Ensuite, est arrivé le A de pouce avec le Nagra mais un Nagra non synchrone parce qu’il n’y avait pas de moyen d’établir le synchronisme entre la caméra et le son.C’est autour des années 1958 qu’est apparu le Nagra très léger avec son “pilot tone”.cinéma/québec 11 artisan du cinéma -im> mm.****** “.il a apporté à cette production un esprit de coopération et une aptitude à communiquer avec les gens qui a beaucoup aidé.” Leonard Forest J’ai toujours aimé le “candid”.Comme preneur de son, c’est bien plus intéressant de faire du “candid” que de la fiction, parce que l’on doit démontrer sa flexibilité, sa souplesse.Ca permet au preneur de son de s’affimer beaucoup plus.Moi, je dirais que c’est plus valorisant parce qu’il y a un échange d’idées beaucoup plus fort entre toute l’équipe de tournage.Mais je dois reconnaître que c’est la fiction qui m’a permis de développer certaines techniques et de les appliquer au “candid”.Par exemple, toute la question de la perspective sonore.La fiction m’a permis de saisir jusqu'à quel point la perspective sonore devait se marier au visuel.J'ai travaillé aussi à plusieurs reprises comme mixeur.Dans le cas du film de Norman McLaren Lignes horizontales, j'ai fait la prise de son et le mixage, en plus de faire le montage sonore en collaboration avec lui.Auprès du grand public, je crois définitivement qu’on ignore l’existence du preneur de son.Le preneur de son n’a pas su se tailler une place comme le caméraman.Je pense que dans un film le son est aussi nécessaire que l'image.Un film sans son ne marche pas.Je crois que c'est très important pour un preneur de son d’avoir une formation de base en électronique.Très peu de preneurs de son ont cette formation au Québec.Il faudrait améliorer leur formation, il faudrait leur donner un entraînement assez rigide du côté de l’interprétation de la trame sonore.Je pense qu’une bonne majorité des gens qui sont dans le domaine sonore possèdent un certain complexe d’infériorité qui est dû surtout à leur manque de formation.J’ai toujours travaillé à l’ONF.J’ai toujours cru que l’Office était l’endroit où l’on pouvait faire des productions nécessitant d’énormes capitaux.Ici, on a tout l’équipement nécessaire pour faire ce que l’on veut; en ce sens, c'est un endroit quand même assez satisfaisant.Pour faciliter la réatîsation d’une prise, Jos presse sur la sonnerie qui réclame le silence sur le plateau.12 cinéma/québec artisan du cinéma Le meilleur microphone selon Jos Champagne Les microphones “canons” sont réellement exceptionnels pour l’enregistrement du "candid”.Avec eux, le preneur de son peut facilement agir comme perchiste et, en même temps, évaluer les niveaux sonores sur son Nagra.Le micro dont je me sers le plus souvent est l’AKG CK1, CK5 et le canon CK9.Pourquoi j’ai opté pour l’AKG et non pour le Sennheiser?Parce que l’AKG possède des capsules indépendantes que je peux changer à volonté si elles brisent.Avec le Sennheiser, s’il arrive un problème, je dois changer complètement le micro.Mais la raison fondamentale pour laquelle j’ai opté pour l’AKG, c’est que ce micro donne à la voix une présence et comble par là les faiblesses du son optique qui a de fortes tendances à éliminer les hautes fréquences.Le micro AKG fournit plus de résonance au centre des voix.Ainsi, les voix ont plus de définition à la copie finale.Stellavox ou Nagra Selon Jos Champagne, il y a différentes marques de magnétophones qui sont de très grande valeur.En France, il y a le Perfectone, en Allemagne, le Maihak, il y a aussi le Stellavox et le Nagra.Celui qui s’est imposé en Amérique du Nord, c’est définitivement le Nagra.Il y a présentement une certaine concurrence entre le Stellavox et le Nagra.Le Stellavox offre certains avantages que le Nagra n’offre pas.Par exemple, on peut convertir un même Stellavox en un magnétophone mono ou stéréo en changeant seulement les têtes d’enregistrement.Avec le Nagra, on est obligé d’acheter deux magnétophones différents si on veut avoir les mêmes avantages.Le Stellavox a cependant un mécanisme un peu plus fragile que le Nagra.if**** •^XSs “Tout le monde sait” que Jos quittera l’ONF “bientôt”.Yves Gendron, qui l’a souvent assisté à la prise de son, considère que ce serait une perte pour l’Office à cause de l’influence qu’il y exerce.cinéma/québec 13 fvi* , ‘ '•; gpgfovg.M''W& V"î/.v?’-;i iftSKfli '-.'f U^V.'¦«MVÿ ' ’¦•'-•¦ >W - ' ¦ :'i iv' V' ' •¦ , >•'¦• 1 ^S^-' k’V'-S^j?- «U® ¦&> *&;'• % fe-S?•'ÆsS n-'ÿ^fr.^ PÉÉfe .~ W0*& mm •¦ik'&îÆ- %4C- SS/J- •' - m fc*ô1&Éi.é/- ïmm |§|.g HtfefS WM ^•'.i'-Vvv •*;•• #•:«¦ >î3$y Wü *fv?V- • ¥«$%3s MK smi 2 v s SiV^S-ks; k H*;1; ' ali;’.'!v^ .&i!fmk s- .ü-S.,-~f àilSiSi* 9^ - wmm m .-•^r-è?^r MMW: mm£ r rn ma Wmm mg**?\t\- V; ySkSy'i par pierre deniers cinema québécois cinéma/quebec “un royaume vous attend de perreault et gosselin cinéma québécois Bernard Gosselin et Pierre Perrault travaillent depuis quelques années sur un projet intitulé “Abitibi/Baie James” produit par l’Office national du film.Après avoir tourné “quelques milles” de pellicule dans la région de la Baie James et de l'Abitibi, et surtout après avoir rencontré bien des témoins lucides du “projet du siècle” (le développement hydro-électrique de la Baie James lancé par le gouvernement de Robert Bourassa), voici que se dessine cette pénétrante chronique de la Baie James à travers trois longs métrages.Le premier, Un royaume vous attend, circule présentement dans les bureaux régionaux de l’ONF.En voici une première lecture qui se veut historique et politique.Lecture historique Un royaume vous attend s’inscrit tout naturellement dans le travail cinématographique entrepris par Bernard Gosselin et Pierre Perrault depuis Pour la suite du monde (1963).Car dès ce premier long métrage, Bernard Gosselin accompagne Perrault comme cameraman, “homme à tout voir” de son projet cinématographique.Le projet de Perrault est clair: donner la parole et la place devant la caméra aux Québécois qui ne l’ont jamais eu, filmer ceux qui subissent les décisions politiques comme celle de la Baie James.Perrault et Gosselin en arrivent à utiliser le cinéma direct pour une seule et même raison: révéler la richesse de la culture d’ici à travers des témoins de tous les jours qui, mieux que bien des “hommes publics”, interprètent le pays qu’ils habitent.Des témoins anonymes sortis du peuple, des hommes de parole qui ne se prennent pas pour d’autres, comme Alexis Tremblay de l’Ile-aux-Coudres ou le violoneux Ti-Jean Carignan.Il est intéressant de constater que Bernard Gosselin et Pierre Perrault signent ensemble un film tel que Un royaume vous attend.La complicité du cameraman et du réalisateur n’a jamais été aussi évidente que dans ce film.Dès l’ouverture, une maison roule sur la route en direction d’A-mos.Nous sommes en Abitibi.Les paroisses agricoles marginales se vident.Une petite phrase en exergue de Fe-lix-Antoine Savard indique une piste: “Jamais Dieu ne fit à aucun peuple un aussi beau cadeau d’argile”.Le cadeau d’argile, de terre glaise, c’est l’Abitibi bien sûr, colonisée au début du siècle et en 1930 sous l’effet de la crise économique du temps.Un long métrage de l’abbé Maurice Proulx, En pays neufs (1934-38) justifie en long et en large cette ruée vers l’Abitibi, à l’époque le futur royaume de l’agriculture de la province de Québec.D’ailleurs, un vieux pionnier de l’Abitibi explique dans Un royaume vous attend que les prêtres-colonisateurs du temps utilisaient des beaux documentaires élogieux pour convaincre les citadins de venir cultiver les belles terres de l’Abitibi.En somme, ce film de Gosselin et Perrault, c’est un peu la réplique au film de l’abbé Proulx tourné à partir de 1934, En pays neufs, documentaire commandé par le ministère de la Colonisation pour vanter la richesse agricole de cette région du Québec.Mais en plus de répondre au film de l’abbé Proulx, Gosselin et Perrault, comme dans leurs films précédents, identifient un porte-parole qui, mieux que tout autre, interprète les problèmes de l'Abitibi agricole.Ce porte-parole, Hauris Lalancette de Rochebeaucourt, agriculteur perdu dans un rang dépeuplé de l’est de l’Abitibi assiste avec rage au départ de ses voisins.Ceux-ci partent vers la ville, Amos, avec leur raison.Hauris Lalancette et quelques rares agriculteurs de cette région, comme Camille Morin de Despinassy, n’acceptent pas que des agronomes du ministère québécois de l’Agriculture les déclarent “marginaux”.Ils savent que les conditions de survie des agriculteurs en Abitibi sont plus que jamais précaires, mais ils dénoncent le déracinement de ces habitants qui ont colonisé ce pays depuis le début du siècle.Une séquence émouvante symbolise mieux que n’importe quel discours la situation des agriculteurs d’Abitibi en 1976: un vieux pionnier de 80 ans, sourd, arrache de peine et de misère des jeunes mousses dans un champ qu’il a lui-même défriché.Non loin de là, Haurris Lalancette observe un employé du gouvernement qui plante des petits arbres dans un champ qu'un autre vieux pionnier a bûché et entretenu une partie de sa vie.Hauris Lalancette se pose des questions sur l’intelligence de ses “gouvernants” qui planifient ainsi l’avenir agricole d’une région.Car ce que nous montre Un royaume vous attend, c’est d’abord la lucidité et l’intelligence de Québécois qui, comme Hauris Lalancette, se retrouvent face à des décisions gouvernementales qui chambardent la vie de gens démunis.Dans l’Abatis (1943), Félix-Antoine Savard parle de cette race de Québécois qui comprennent beaucoup plus qu’on le croit ce qui leur arrive.Ces Québécois, et Hauris Lalancette nous le rappelle, savant mieux que quiconque assumer leur passé et juger leur présent miné par des positions administratives incohérentes! “Parfois je me demande pourquoi il faut tant d’arguments pour ramener nos politiques et nos sociologues à des vérités qui sont évidentes au plus humble paysan de chez nous.Depuis trois siècles, les nôtres ont amassé ici un inestimable trésor de pensées et de sentiments.Qui s'avisera de l’utiliser pour de grandes et fortes oeuvres".Lecture politique Comme dans le film de Marcel Carrière tourné en Gas-pésie, Chez-nous, c’est chez-nous (1973), le film de Gosselin et Perrault débouche rapidement sur le terrain politique.La décision gouvernementale de vider les paroisses a-gricoles marginales en Gaspésie ou en Abitibi, est strictement politique.Ce n’est pas une décision qui ose tenir compte des Québécois qui sont concernés par ce grand dérangement.De ces agriculteurs qui, comme Hauris Lalancette, ne sont pas attirés par le mirage des gros salaires de la Baie James.Comme le dit si bien Hauris Lalancette: En 1930, le gouvernement (avec l’Eglise) a tout fait pour peupler l'Abitibi en laissant croire aux citadins — chômeurs qu’ils crèveraient de faim en ville.Et 40 ans plus tard, le même gouvernement québécois (celui de Maurice Duplessis avait tracé la voie à celui de Robert Bourassa) tente par tous les moyens de convaincre les agriculteurs abitibiens de retourner en ville! Le film de Gosselin et Perrault reste un document de grande actualité quand on connaît la situation des régions périphériques du Québec en 1976.La colère d’Hauris Lalancette, comme celle de Gosselin et Perrault, risque d'avoir des suites.Pour cette raison, leur film est plus politique qu’on le croit.Comme l’indiquait Christian Zimmer dans Cinéma et politique (“cinéma 2000/Seghers”, p.203), il est urgent de contester “le discours officiel, avec ses silences, ses interdits”.Un royaume vous attend conteste radicalement le discours officiel du gouvernement libéral en place et ce, par un discours populaire, celui d’un Québécois en colère, un agriculteur de l’est de l'Abitibi, Hauris Lalancette, qui porte pour nous la dénonciation d’un gouvernement de plus en plus coupable.Ce film aura sûrement de la difficulté à circuler partout au Québec en année de campagne électorale.?cinéma/québec 15 cinéma québécois “parlez-nous d’amour” de jean-claude lord POUR CACHER LA FORET par yves lever Une manie de critique qu’il n’est pas inutile de rappeler ici: on ne peut jamais s’empêcher de comparer un film à tel autre et de le situer dans une production, une thématique, une carrière, etc.En sortant de Parlez-nous d’amour, deux titres me surgissent comme allant de soi à l’esprit: Chowbizenesse de Jean Yanne et L’amour blessé de Jean-Pierre Lefebvre.Le premier à cause de la même démesure dans la spec-tacularisation du sujet et l’utilisation des mêmes procédés dramatiques.Le second à cause du titre qui pourrait aussi convenir au film de Lord, mais surtout à cause de son esthétique et de son idéologie radicalement opposées.Et puis, j’ai pensé aussi à Les filles du Roy d’Anne-Claire Poirier pour sa séquence critique de "Boubou” en tant que divertissement pour les vieilles dames et celle du striptease “qui ne fait pas mal” à la fin; à Q-bec my love de Lefebvre sur le cinéma porno; à Le soleil n’a pas de chance de Favreau sur la fonction du Carnaval de Québec; à L’honneur perdu de Katharina Blum de V.Schloendorff sur la presse à scandales.Tous ces films appartiennent à cette veine qui intègre une forme de spectacle (radio, télé, club, etc) dans le spectacle-film afin de la dénoncer.Parlez-nous d’amour veut avant tout dénoncer "le monde du spectacle” relié à cette catégorie d’émissions de télévision fourre-tout (dites "de variétés”) avec public dans le studio.Public voulant généralement dire dans ces cas-là: groupes de femmes assez âgées et de milieu populaire.Sujet fascinant s’il en est.L’envers du décor Mais Lord et Michel Tremblay (co-scénariste, auteur des dialogues, il a surveillé de près la réalisation) ne s’arrêtent pas là.Puisqu'ils en ont l'occasion, ils fouinent partout dans les coulisses, les régies, les salles de maquillage, les loges d’artistes, les bureaux, etc., et mettent le paquet pour tout exposer de l’envers du décor.La dénonciation comprendra donc aussi: • le système généralisé des pots-de vin pour “plogger” tel artiste dans telle émission, • les combines des "agents” (imprésarios) pour frauder à la fois le fisc et leurs clients, • l’exploitation des jeunes artistes (chanteuses) par certains producteurs de disques, • les “concessions” plutôt humiliantes auxquelles doivent se plier certaines débutantes devant les producteurs, réalisateurs, propriétaires des media, pour obtenir des rôles (les "auditions” particulières ou spéciales), • les journaux à potins et les “journalistes” qui vendent leurs “front page” ou exigent de grosses sommes pour "oublier” certains faits, • la promotion publicitaire gratuite pour tel disque ou telle vedette au cours des émissions de variétés, • l’utilisation des enfants handicapés pour un téléthon qui servira avant tout à augmenter la cote d’écoute du poste, • la publicité quasi gratuite faite aux compagnies "généreuses” à l’occasion de ces téléthons, • le cachet spécial pour l’animateur de cette émission alors qu’aux yeux du public, il le fait gratuitement, par “générosité”, • le mépris des diffuseurs envers le public, lesquels diffuseurs gardent à l’affiche des émissions qu’ils savent dégoûtantes, mais fort rentables, • le mépris des "artistes” envers leur auditoire de “ma-dames”: “le club des varices.”, “si elles savaient ce qu’on pense d’elles.”, • la publicité incitative à la consommation de biens sans valeur et superflus.Exagération et caricature Une série de sujets, donc, qui devraient donner à penser aux spectateurs.Mais voilà, ils sont traités par le film d’une manière qui n’incite jamais à la réflexion.Tout d’abord, 16 cinéma/québec cinéma québécois Lord et Tremblay exagèrent les traits de leurs personnages; ils les caricaturent de telle sorte que les portraits n’apparaissent jamais croyables.D’autant moins croyables d’ailleurs qu’ils sont joués par des comédiens sympathiques qui, dans leur vie privée, ne se seraient évidemment jamais pliés à de telles combines! De Jeannot, par exemple, l’ani-mateur-vedette, ils font un salaud de la pire espèce, mais il l’“absolvent” progressivement devant son supposé repentir et son “indigestion” du milieu; à la fin, ils le font même pleurer sur la mort de Mignonne, la madame-type, pour faire oublier qu’il reste dans le milieu et continuera les mêmes combines.Jacques Boulanger jouant ce rôle de Jeannot identique à son Boubou nie lui-même la vérité de son personnage filmique: il ne peut s’agir de lui, seulement de quelqu'un d’autre! Mais de qui d’autre?Il en est de même pour les deux jeunes chanteuses qui se “rachètent”, l’une par un suicide manqué, l’autre en retournant à l’école.Le milieu des "madames” est traité quant à lui de sorte qu'aucune spectatrice du film ne puisse s’y reconnaître.Encore là, il ne peut s’agir que des "autres”.A cause de l’insistance sur quelques cas exagérés (Ruby, la dame de Rimouski, la mère de deux enfants) joués par d'excellentes comédiennes, et des panoramiques rapides et brusques sur le reste des figurantes, chacune des madames peut se dire; “les autres sont comme ça, mais pas moi!” Alors que le but avoué du film était de les amener à se dire: “C’est bien nous-autres, on est bien nàives de se laisser exploiter par de tels salauds!” Au lieu de cela, Lord et Tremblay leur font dire, par Mignonne: “vous savez, les artistes, ça mène pas une bonne vie, mais ça a un grand coeur”.Sentence qui résume à peu près ce que le film affirme globalement.De plus, une série de scènes de couchette, presque toutes inutiles et filmées plutôt avec complaisance, viennent à intervales presque fixes distraire (divertir) de la réflexion possible.Comme s’il fallait absolument en mettre dans un film québécois.Avec les gros plans de Jeannot fatigué, ému ou malade, avec le suspense artificiel lors du téléthon, avec l’"audition” de la madame Jarry et d’autres scènes du genre, elles réalisent le même genre de manipulation des émotions que le film entend dénoncer.Tout cela fait qu'il faut voir le film au moins deux fois pour remarquer le seul personnage un peu critique, celui de la femme de Jeannot.Personnage intéressant et lucide, nous voulons croire qu’il représente la position de Lord et Tremblay.Mais alors, pourquoi lui avoir accordé si peu d’importance au scénario et l’avoir fait disparaître si vite?Pourquoi, aussi, ne pas avoir donné plus de chair à celui de la scripte qui semblait bien partie sur la voie de la lucidité?Malgré l’apparente abondance d’informations sur le milieu artistique (mais combien dépassent le niveau et les généralités des journaux à potins que le film prétend dénoncer?), on réalise très vite que les plus importantes et les plus pertinentes manquent.Les omissions Pourquoi par exemple, le film ne dit-il pas quel est le salaire d’un animateur-vedette comme Jeannot-Boubou-Jac-ques Boulanger?Le réalisateur et l’acteur principal devaient pourtant bien le savoir! Et celui, au moins approximatif, des patrons du poste?Et celui des artistes invités?Pourquoi ne pas avoir dit aux madames qu’elles servent de figurantes non payées pour ce genre d’émissions et que les prix accordés aux participantes des jeux (au reste ja- mais créateurs) ne sont rien à côté des cachets qu’il faudrait verser aux artistes pour occuper un même temps d'antenne?Pourquoi ne pas avoir essayé de révéler à quoi et à qui servent les journaux à potins?Pourquoi ne pas avoir inclus dans le film l’analyse des téléthons pour handicapés contenue dans la lettre ouverte d'André Leclerc et Yvan Arpin (dans la Presse du 22 décembre 1975, donc avant le tournage du film)?Cette lettre, reproduite dans En première, brochure d’information sur Parlez-nous d’amour préparée en collaboration avec Lord et distribuée à chaque spectateur, je la considère pour ma part comme la meilleure critique possible non seulement des “galas pour orphelins”, mais aussi d’un film comme Parlez-nous d’amour, car elle répond clairement aux questions importantes.Mais qui va la lire attentivement?Qui va se rendre compte qu'on l’a placée à la toute fin de la brochure, après les “beaux” textes de Boulanger, Tremblay et Lord, après les belles photos des vedettes après qu’on nous eût dit quoi penser du film ?Les questions de Jean-Claude Lord Dans cette même brochure, qu’il faut considérer comme faisant partie en quelque sorte du film puisqu’elle elle est remise à chaque spectateur, Jean-Claude Lord “pose des questions”.Disons d’abord qu’aucune n’invite à la véritable critique du film, la plupart concernant le sujet évoqué par lui.L'une est franchement maladroite: “6.Pensez-vous que ce genre d'émissions de télévision, de disques, de journaux à potins, etc.vous divertit ou vous crétinise?” vous ou moi allons-nous répondre comme ça que nous sommes devenus “crétins”.?Deux seulement se révèlent pertinentes: “5.Dans la réalité, qui est responsable d’une telle situation, celle décrite dans le film) ?Les vedettes elles-mêmes?Les directeurs de station de télévision?Les propriétaires?Les politiciens?Autrement dit, à qui profite une telle situation?8.Croyez-vous qu’on puisse se servir de ce genre d’émissions pour vous divertir et vous empêcher de penser à votre situation et aux solutions socio-politiques qui vous permettraient d'en sortir?” Mais n’est-ce pas le film lui-même qui aurait dû poser clairement ces questions et tâcher d'y apporter une réponse claire?Si elles nous signalent les bonnes intentions de Lord, n’affirment-elles pas son incapacité à poser cinématographiquement une problématique collective d’une manière qui donnerait à penser?Ne démontrent-elles pas, en définitive, la faillite de toute l’entreprise de Parlez-nous d’amour?Je pense bien qu'il faut répondre oui.De la même manière que l’on peut répondre oui à la question numéro 8 de Lord quand on change les mots “ce genre d’émissions” par Parlez-nous d’amour.“Qui dit tout me saoûle et me dégoûte”, disait Montaigne pour rappeler ce grand principe esthétique qui veut que la force d’une oeuvre se trouve dans son pouvoir de suggestion, dans son ouverture à des réalités plus larges, dans ses allusions subtiles, dans ses évocations.Dans Parlez-nous d’amour, Lord et Tremblay ont trop voulu tout dire et ils l’ont fait trop maladroitement pour que la dénonciation porte effet.n Le premier numéro de la brochure “En Première contient le générique complet du film ainsi que des articles du metteur en scène et du scénariste.Pour l’obtenir gratuitement, écrivez à: En Première, C.P.309, Station Outremont, Montréal, Québec.cinéma/québec 17 cinéma québécois U ti—cul tougas” de jean-guy noël par pierre deniers J’ai bien peur que tous ceux qui ont descendu le premier long métrage de Jean-Guy Noël ne soient obligés de lui demander “pardon” après avoir vu son second, Ti-cul Tougas ou le bout de la vie.Car Ti-cul Tougas nous révèle le travail d'un cinéaste qui contrôle intelligemment tous les éléments de son film.En plus, depuis Bar salon d’André Forcier et Tendresse ordinaire de Jacques Leduc, je n’ai pas vu de films québécois plus branchés sur la nouvelle sensibilité d’ici.Ti-cul Tougas, comme Tu brûles., parle le langage visuel et verbal d’une génération de Québécois qui, en 1976, ont 25-30 ans.Le rêve californien de Ti-cul Tougas et de ses camarades (Martin, Odette et Gilberte) ressemble à celui de Gabriel dans Tu brûles.Ces jeunes veulent sauter les étapes, changer les règles du jeu, jouer leur propre morceau de musique en dehors du texte de leur fanfare.Qui, à 17 ans (à peu près l’âge de Ti-cul Tougas), n’a pas rêvé un jour de partir pour la Californie avec $5,000.00 volés et une belle fille un peu plus vieille que lui?La recherche de notre enfance-adolescence Luc Perreault signalait dans le cahier des premières oeuvres de l’ONF (1969) que “l'adolescence semble obséder les jeunes cinéastes québécois”.Ce n’est que logique de vouloir filmer les souvenirs de notre adolescence à tous.Peu de films québécois jusqu'ici ont abordé cette dimension fondamentale de notre mémoire collective et individuelle.Mais ce n'est pas tout de vouloir parler de notre apprentissage de la vie.Il faut savoir en parler avec le ton juste, sur la bonne note.C’est la révélation d’un film comme Ti-cul Tougas.On le devine bien, Jean-Guy Noël trace le portrait de ce jeune cowboy de l’est de Montréal pour mieux dissimuler l'argument déterminant du film: le rôle de la femme d’ici.Gilberte Côté, infirmière aux Iles-de-la-Madeleine, au chevet de son ami Jean-Marc dans le coma depuis des mois, veille sur les trois autres personnages-clés du film: Rémi Tougas, Odette sa blonde, et Martin, trois musiciens drop-out d’une fanfare de Montréal arrivés aux Iles avec les deux semaines de paye de leurs camarades musiciens.On le voit tout de suite, en plus de les héberger comme le faisait Bernadette dans La vraie nature.de Carie, elle partage leur rêve californien et leur jeunesse.Au cours de trois flashback admirables, Gilberte évoque ses premières expériences de femme: la rencontre de son “chum” qui jouait dans un orchestre de rock, la reconnaissance de ses seins et ses premières menstruations.Ces trois scènes sont complétées par les conversations que tient Gilberte avec l'amie de Ti-cul Tougas, Odette.Sans oublier sa rencontre amoureuse avec Martin qui lui permettra de quitter son rôle de femme-infirmière, une sorte de veuve des Iles comme le dit la chanson d’ouverture de Georges Langford.Le rêve de ces musiciens amateurs se termine aux USA, quelque part près de la frontière, dans un orchestre de musique populaire, Le Coco Beaupré Country Music Band.Dans Tu brûles., Gabriel se retrouvait pompier montréalais pour échapper à sa condition de pompier à Rivière-à-Poil; dans Ti-cul Tougas, il était logique selon la fantaisie et l’humour du cinéma de Jean-Guy Noël que les trois drop-out de la fanfare reprennent leur trompette du côté des USA.Car dans ce cinéma, le scénario sert de prétexte à mettre en scène un certain nombre de séquences autonomes, riches à elles seules de cette perception que peut avoir Noël du réel québécois.Il faudrait ici décrire longuement chacune de ces séquences où Ti-cul Tougas, Odette, Gilberte et Martin assument leur liberté dans ce décor du “bout de la vie” que sont les Iles-de-la-Madeleine.Le film ouvre et ferme sur la mer, une vision sans doute poétique (inaccessible) pour tous les Ti-cul Tougas de l’est 18 cinéma/quéDec cinema québécois de Montréal.Allez transplanter du jour au lendemain les membres d’une fanfare de l'est de Montréal sur les lles-de-la-Madeleine et vous aurez le climat du film de Noël.Ou plutôt un ton très particulier qui rejoint à certains moments les improvisations populaires de la troupe du Grand Cirque Ordinaire (Suzanne Garceau-Gilberte et Gilbert Sicotte-Martin en font partie).Sans oublier le nouveau langage dramatique de la troupe La Manufacture animée par Claude Maher (Ti-cul Tougas) qui est aussi présent sur l’écran que Gabriel Arcand dans Tu brûles.tu brûles.Un film contrôlé Le propos de Ti-cul Tougas est clair, c’est notre apprentissage de la vie au Québec, l'époque de notre adolescence où l’on cherche à la fois la sexualité, la liberté, la marginalité et la camaraderie.Pour exprimer cette époque, Jean-Guy Noël s’est entouré d’une équipe de techniciens, de comédiens, de musiciens de talent.Il ne souffle pas les répliques à ses comédiens.Mais on se rend compte que Ti-cul Tougas a d’abord été un scénario minutieusement écrit.On n’improvise pas des dialogues comme ceux d’Odette (Micheline Lanctôt) et de Gilberte (Suzanne Garceau) sur l’amour et le lavage des sous-vêtements multicolores.Pas plus que ceux de Ti-cul Tougas (Claude Maher) et Martin (Gilbert Sicotte) sur le “Manie” en route vers la Californie.C’est un film parfaitement maîtrisé que nous offre là Jean-Guy Noël.Le fantastique quotidien y a sa place comme dans Tu brûles.surtout lorsque Ti-cul Tougas et Odette se retrouvent par accident sur le traversier de I’Ile, un soir de pleine lune.Les comédiens n’ont pas dû mettre longtemps pour apprendre leur rôle; il leur a suffi de se souvenir de leur adolescence encore proche.Même les apparitions des Guy Lécuyer, Louise Forestier, Jean-Louis Millet tel, Gabriel Arcand nous fascinent.Sur le plan de la direction d’acteurs, Noël n’a plus de leçons à recevoir de person- Son cameraman François Beauchemin a filmé les lles-de-la-Madeleine comme les auraient vues tous les Ti-cul Tougas de l’est de Montréal.Les paysages de ce coin du Québec deviennent autant de Califôrniês et d’horizons inaccessibles et pourtant à la portée des yeux.Enfin, on ne peut passer sous silence (sans jeux de mots) la richesse et la qualité de la bande sonore de Ti-cul Tougas.Seul Georges Langford (qui d’ailleurs interpellera justement Ti-cul Tougas dans le film) pouvait commenter musicalement un tel film sur un fond de toile acadienne.Les rappels musicaux, durant les trois flashback, évoquent également bien notre adolescence québécoise pour nous tous qui avons dansé sur les rocks d’Elvis et les slows de Paul Anka.C’est une image juste, authentique, attachante de nous-mêmes, à une certaine époque pas trop lointaine, que nous propose Ti-cul Tougas.Il faut le talent d’un cinéaste comme Jean-Guy Noël pour évoquer ainsi nos rêves californiens toujours présents.Le jeune cinéma québécois porte bien son nom et assume merveilleusement son âge.?Un film québécois de Jean-Guy Noël.Assistant-réalisateur: François Labonté, Scénario: Jean-Guy Noël, Images: François Beauchemin, Musique: Georges Langford, Son: Hugues Mignault, Montage: Marthe de la Chevrotière, Interprètes: Micheline Lanctôt, Suzanne Garceau, Claude Maher, Gilbert Sicotte avec la participation de: Louise Forestier, Guy L’Ecuyer, Jean-Louis Millette, Producteur: René Gueissaz, Producteur délégué: Marc Daigle, Production: ACPAV (Association coopérative des productions audio-visuelles, Caractéristiques: Couleur, 16mm.soufflé en 35 mm.Durée: 83 minutes, Distribution au Canada: ACPAV.mm Wm IllJpll V-Wy, vTr i !!l!i - ¦¦ sJ Üt * .*«!»* iüiiattOwi fljggg wrnmm -w*** % 4",y.fa mm mtmgÊ i ‘—"Hr Claude Maher (Rémi Tougas) part en voyage, pas aussi seul qu’il l’aurait souhaité.Micheline Lanctôt, Gilbert Sicotte et Suzanne Garceau l’accompagnent.cinéma/québec 19 animation en marge du festival “Ottawa 76” DU CINÉMA D'ANIMATION par andré martin «.Biiiiiiii The Street de Caroline Leaf Ottawa a vécu dans la semaine du 10 au 15 août des journées historiques en ce qui concerne le cinéma mondial d’animation.André Martin, critique dont la passion pour le cinéma d’animation n’a fait que se renforcer au fil des années, était le président du jury de ce festival.C’était, soit-dit en passant, le premier festival international de cinéma d’animation en Amérique du Nord à être organisé sous les auspices d’ASIFA-Interna-tional.Nous avons demandé à M.Martin de nous dire où en était le cinéma d’animation à travers le monde.20 animation ".rien ne vous serait impossible.” Mathieu, 1 7, 20.ON NOUS A CACHE QUELQUE CHOSE Pour une surprise ce fut une surprise, ce Festival international du cinéma d'animation d’OTTAWA 76 qui a surgi, au printemps, sans prévenir.Nous aurait-on caché quelque chose?Le cinéma d’animation mondial existe-t-il vraiment?Présente-t-il un intérêt suffisant pour que l’on se risque dans une opération aussi complexe que le lancement d’un festival spécialisé?Tous ceux qui ont assisté aux six jours de projections du premier Festival international du cinéma d’animation à Ottawa ne doutent plus de l’intérêt d’une telle manifestation, après avoir découvert plus de deux cents films (450 pour les membres du jury qui, pour la première fois, assuraient la présélection et la sélection des films), avoir assisté à cinq rétrospectives de première importance et participé à un atelier d’animation enthousiaste dans la Chapelle de l’Université d’Ottawa.Chaque programme venait nous rappeler l’existence de qualités de concision, de générosité lyrique et artisanale, de profusion graphique et humoristique que l’univers pépère, lugubre et redondant des hyper-communications électroniques nous fait oublier.Une fois de plus, l’étrange vitalité toujours menacée et toujours renaissante des écoles nationales du cinéma d’animation se confirmait.Grant Munro remarquait à ce propos: “On dirait des petites lumières qui s’allument ou s’éteignent.Il y en a toujours de nouvelles pour remplacer celles qui disparaissent!” L’absence de la Russie, la participation parcimonieuse de la Tchécoslovaquie et de la France ont été compensées par la grande classe des sélections polonaise et yougoslave, par l’abondance et la vigueur novatrice des productions américaines et canadiennes, par l’intérêt croissant des films iraniens et hollandais.On a pu s’étonner qu'en moins de six mois les organisateurs soient parvenus à mobiliser le réseau mondial de collaboration qu’exige la préparation d’un semblable événement.Mais c’est justement parce que le cinéma d’animation existe comme une société secrète qu'il est possible de compter sur de nombreuses complicités, dès qu’une chance se présente de réunir des animateurs et leurs films avec le public auquel ces productions sont destinées.Cela fait maintenant vingt ans exactement que les premières “Journées internationales du cinéma d'animation” organisées sous l’aile du Festival de Cannes ont inauguré la série de ces échanges et de ces rencontres.La formation de l'Association internationale du film d’animation, la création des grands festivals d’Annecy en France, de Mamaia en Roumanie, de Zagreb en Yougoslavie, n'ont plus cessé de renforcer le mouvement.La reconnaissan- ce officielle du Festival d’Ottawa par la Fédération internationale des associations de producteurs de films et par l’A.S.I.F.A.autorise maintenant la tenue régulière d’un festival d’envergure internationale de ce côté de l’Atlantique, accroissant les chances de contacts entre les réalisateurs européens et nord-américains, renforçant les capacités multinationales des organisations intéressées par l’animation.Avant d’oublier presque tout ce que j’ai vu, je voudrais tenter d’évoquer quelques-uns de ces petits chefs-d’oeuvre sans marché et de ces maîtres sans promotion, tous ces Godard, Flitchcock, Bergman de l’image par image dont on ne parle pas assez.Je souhaiterais aussi dégager quelques tendances de cette année fertile qui semblent annoncer une véritable renaissance du cinéma image par image.ENTREE DES NOUVELLES GENERATIONS Le premier trait dominant de cette grande revue mondiale des films d’animation demeure, avant tout, l’affirmation de la présence et de la force de la quatrième génération des cinéastes d’animation, celle des contemporains de la télévision massive, de l’enseignement systématique du cinéma d’animation et de l’accès croissant aux instruments de prises de vues.Depuis dix ans, les cours pratiques et théoriques consacrés au cinéma d’animation se sont multipliés dans les universités, les écoles d’arts et les instituts techniques — aux niveaux élémentaire ou supérieur.Le nombre des tables de prises de vues et des caméras a dû centupler.Il est normal que cela commence à paraître sur les écrans.Le Bureau international de liaison des Instituts du film d’animation tenait d’ailleurs une réunion au cours du Festival et a présenté un excellent programme de films produits dans les écoles et universités.ANIMATION POUR LE PLAISIR Aux productions industrielles, aux produits de petits ateliers, aux recherches des farouches créateurs solitaires, il faut maintenant ajouter le monde insouciant, coloré de l’animation étudiante et des créateurs de moins de trente ans.La plupart de ces réalisateurs n’essayent pas tellement de compoer des oeuvres complexes et de surpasser leurs prédécesseurs mais cherchent plutôt à s’exprimer le plus librement possible en usant les techniques les plus légères et expéditives qu’ils puis- Paul Rever is Here sent trouver (animation sur papier, fiche de bristol ou plasticine) afin de mettre en images des fantasmes ou des souvenirs très personnels.Les premières qualités encouragées sont d’abord celles du style d’illustration, qu’elles rappellent celles du livre pour enfants (Help, I’m Shrinking de Barbara Dourmashkin — USA) ou celles de la décoration d’assiettes nordiques (The Smile d’Antti Perànne — Finlande).cinéma/québec 21 animation L’âge door Mais le plus souvent, ce sont des formes de réductions graphiques beaucoup plus brutales qui nous sont proposées comme le montrent les hiéroglyphes paraphysiques vraiment trop figés de Jean-Jacques Honegger dans son illustration d'un épisode d’Ubu roi, les signes rappelant Miro dans le film Our Child de Christine Bryant (USA) ou l’exploitation de masses simplifiées du film de Cathy Bennett The Housewife.Cette recherche de la réduction au simple contour et à des formes limitées nous vaut un renouveau de la rotoscopie, notamment grâce à l’infatigable Mary Beams qui enseigne l’animation au Carpenter Center de Cambridge, Massachusetts (Solo — 1975, Going Home Sketchbook, Paul Revere is Here — 1976).Décalquant, image après image, d’un trait massif les photogrammes de simples films d’amateurs, elle en tire des schémas d’un blanc éblouissant sur des fonds bleus unis, coloriés par synthèse, respectant dans Solo ou Paul Revere is Here, le dynamisme spontané de scènes de rue, de parc ou de piscine, son image tournant autour d’une statue, passant au milieu des promeneurs comme la caméra mobile qui a inspiré le dessin.Au-delà du simple retraçage des contours, Mary Beams (comme d’ailleurs Jerry Brown dans Bottoms) peut pousser l’espièglerie graphique jusqu’à supprimer le véhicule d'un cycliste et ne garder que le conducteur, ou encore tirer de plusieurs promeneurs une forme unique et multipat-tes.Ayant voulu dans Going Home Sketch Book exprimer, sur un cri de grillon, l’envie de retrouver sa famille, elle nous offre, notamment, le retraçage d’un bout de film de vacances, réduisant l’image d’une nageuse à un trait unique ondulé, coupé par une boucle pour figurer la tête qui dépassait le niveau agité de l’eau, combinant ainsi une puissante stylisation idéographique digne de McLaren avec un réalisme photocinématographique de reportage sportif.Par un saut magistral de soixante-dix ans, tous ces jeunes réalisateurs retrouvent la bonne santé des origines, illustrant des enchaînements oniriques et reprenant les signes perpétuellement mobiles de Blackton et Cohl, amplifant avec gourmandise le tracé grelottant de l’animation sur fiche massicotée qui désolait tant McCay.Aidé par les facilités de l’animation sur papier, le dessin bouge tout le temps, même pendant les moments de repos ou sur les parties fixes.Et cela, qu’il s’agisse du dessin stylisé de Veronika Soul (A Said Poem — USA, University of Southern California), des croquis rapides de Jody Culkin (Sneakers - USA) des silhouettes du quattrocento animées par Piet Sebastian Grunstra (Universei Uniriddle — Ca nada 1976), des motifs non-figuratifs: paraphes, courbes, serpentins et pointillés tracés d’un pinceau décidé par Olle Hed-man (Dialogue — Suède) ou des formes organiques, mâles et femelles, qui s’interpénétrent sans passion dans le Heyzéus de Richard M.Protovin — USA, 1975).Nous retrouvons même ces caractères d'animation totale dans les films utilisant la technique classique sur cellulo.Pour mieux exprimer des formes de violence psychique dans Roll ‘Em Lola, Fred Burns (USA, University of Southern California) nous présente l’univers entièrement mobile d'une poursuite furieuse de gangsters en automobile agitant non seulement les autos et les revolvers fumants, mais l’espace et la route pour finalement enfoncer l’autoroute dans un trou comme un simple tapis.Même impression avec les autos molles qui, dans une collision apocalyptique, se fondent dans le paysage du petit film de l’équipe Bajus-Jones Jason Grundy (USA), avec l’animation globale et continue des décors et des personnages du film de Paul Driessen, Une vieille boîte (Canada, O.N.F., 1975) ainsi que dans son générique pour l'émission de télévision RESEAU SOLEIL (Canada — Radio-Canada, 1975).Même agitation générale avec les dessins au stylo feutre, crayons noirs ou couleurs de The Doodlers (USA, 1975) réalisé par Kathy Rose (dont on a déjà pu voir The Movers, The Mysterians, The Moon Show, 1973, Mirror People, 1974, The Act Circus, The Doodlers, 1975 et des courts films éducatifs pour l’émission de télévision THE ELECTRIC COMPANY).L’a-nimation perpétuelle de The Doodlers, avançant continuellement par groupe de quatre images, nous fait retrouver l’univers en évolution et le temps accéléré que découvrait Emile Cohl dans Fantasmagorie (1908) tandis que les personnages se transforment, que les tables tournent ou que défilent des lunes et des soleils brodés sur la couverture d'un lit.La plus magistrale de ces animations sur papier au stylo feutre est certainement Indian Film (1975, USA, Carpenter Center) de Jil Beach (dont nous avons également vu God Film).Sur des feuilles de quelques pouces carrés, Beach dessine d’abord les pieds en perspective d'un “heavy viewer” vautré devant sa TV, occultant un peu l’écran de ses orteils qui vont se métamorphoser: les jambes en un tronc d’arbre en perspective, les doigts de pied en premières branches, l'écran en masse feuillue.Vont suivre trois minutes d’animation totale, chacun des dessins ne cessant de frémir, d’évoluer, qu’il s’agisse de l'eau, des branches ou des feuilles.Le soir tombe, le nombre des étoiles s’accroît, le jour va se lever, le ciel rougit, coucher de soleil, l’hiver vient, la neige, un cerf passe, effet de pleine lune, tempête, cyclone, arbre sans feuille, le printemps revient, orage avec effet de “blink” et chute de pluie dans l’axe de l’oeil puisque nous sommes en contre-plongée placés sous l’arbre.Finalement, le héros du film éteint la TV et interrompt la vision.L’effet de ces métamorphoses climatiques, la consistance du déroulement confère aux moyens extrêmement réduits de ce film un pouvoir d’évocation captivant.La vieille bol te 22 cinéma/québec »rr animation DU COTE DES REALISATRICES A partir des années 70, l'équilibre usuel des fonctions de production: les messieurs au "storyboard" et les dames au goua-chage et au traçage, parfois à la décoration, s’est quelque peu modifié.Cette année, le nombre des réalisatrices notables est presque supérieur à celui des réalisateurs.En contemplant la vitalité presque impudique de ces messages provenant de l’autre moitié féminine du monde, les ex-"male chauvinists” peuvent se demander si les constantes inconographiques de ces oeuvres: importance du corps, de la nudité, du sommeil, etc.signalent seulement les premiers déblocages d'une expression originale ou s’il s'agit d’une vision spécifiquement féminine qui va se développer et de consolider.Jamais, depuis les farces de Georges Feydeau, on n’avait assisté à une telle concentration de lits et de chemises de nuit que dans les millésimes 75 et 76 de l’animation mondiale.Sans les éliminations de la pré-sélection, on aurait presque pu constituer un programme entier avec les films commençant par l’image d’une héroine couchée se réveillant et se dirigeant vers son miroir.Les deux films d'animation sur papier de Deborah Healy (USA): Hommage et surtout Petite fleur dont les croquis de silhouettes et de visages formés de traits disjoints font penser à Matisse, nous présentent à travers la fenêtre de leur dormeuse un grouillement d’animaux, de clowns, de poissons, d’avions, de filles nues emportées par des animaux volants témoignant d’un inconscient agité.C’est également le cas du Madsong de Kathleen Laughlin qui, sur une trame sonore complexe faite de voix tressées et combinées avec des sons synthétiques, fait apparaître sur les quatre vitres de la fenêtre de sa chambre mansardée des imageries mul-tiécran de prises de vues réelles ou de dessin animé, exprimant la persistance des souvenirs, et des rêves de fraternité, de vol, d’amour, de métamorphose comme dans cette scène ou l’héroine s’approche d’un beau garçon nu et allongé, le saisit par son sexe dressé, tandis qu’il se transforme en une élégante ombrelle (en dessin animé sur papier naturellement).Dans Later That Night, 1976, Barbara Bottner (illustratrice de livres et de contes pour enfants, réalisatrice de plusieurs segments d'animation pour l’émission Electric Company, primés à Annecy en 1975) nous décrit, avec un beau dessin précis et une animation déliée, l’éveil d’une jeune fille au visage encore juvénile qui se lève et va vers son miroir.Tout en contemplant son reflet, elle entreprend de faire passer plusieurs fois les globes de ses seins à la place de ses biceps.Après quelques poses de naturiste et des démonstrations de forces imaginaires, elle se résigne à l’inévitable et va se recoucher.Toujours au rayon de literie, un film brillant et désinvolte A la vôtre (France, 1974) de Monique Renault (collaboratrice de P.Foldes, Psychoderche et avec Jacqueline Veuve, Swiss Graffiti) qui nous présente vêtue seulement d’une animation émérite une paresseuse rouquine qu’aurait pu dessiner Gustav Klimt.Détail surprenant, nous découvrons près de son nombril un petit homme miniature (revanche sur le long métrage de Pierre Kast Un amour de poche) qui fume, fait des glissades sur ses fesses et sa poitrine.Elle se débarrassera de ce jouet lilliputien.Ce n'est qu'un homme-pilule qu’on peut gober dans un verre d'eau quand il cesse de vous amuser.Joan Freeman nous présente un univers plus adulte et moins fantasque dans Toilette (USA, 1976, Carpenter Center of Art) en animant d'une façon un peu rude mais avec une grande exactitude d’attitude une silhouette de plasticine.Sortant de son lit, une femme déjà plus jeune se dirige vers une glace.Une relation critique s'établit entre elle et son image, alors qu’elle essaye de réduire un peu ses hanches, de remonter ses seins, de choisir une robe qui l’avantage, ponctuant ses essais d’exclamations peu encourageantes pour finir par tout plaquer et retourner se coucher.Dans Pensée, Darcia Labrosse (Canada) moins omnubilée par sa propre image parvient à placer sur l’inévitable lit un beau garçon nu qu’elle décrit sur toutes les coutures en passant simplement d’images photographiques à des tracés rapides de sa silhouette au lavis dans une intention sans doute érotique.Au cours de ce festival, nous avons pu voir en provenance de Grande-Bretagne des exhibitions beaucoup moins chimériques.Notamment, deux intermèdes musicaux dignes des Folies Bergères réalisés par Christopher Robin et dessinés par Antoinette Starkiewicz: Puttin’ on the Ritz et High Fidelity (1974) qui, sur des musiques et des chansons jazzées des années trente, mettent en images des tap dancers en tuxedo et des girls aux longues jambes et aux décolletés sans mystère.Bénéficiant d’une bonne animation lyrique, jouant sur des déplacements et des métamorphoses continus, ce film est tracé avec un dessin spirituel sur fond blanc mais dont le style ouvert rappelle cette fois plus Jean Ober-lé que Matisse.Quelques mains lestes, pointes de seins et langues incisives ne nous laissent pas ignorer qu’il s’agit bien d’un film des années 70.Dans un registre plus satirique, Amateur Night (G.-B.) 1975, troisième film de la réalisatrice israélienne Thalma Goldman, diplômée de la London Film School en 1974, nous présente une série de numéros de strip-tease amateur présentée par une inquiétante madame aux yeux de chat.Retrouvant le mauvais goût inspiré du music-hall et de la pantomime anglaise, ce film dévoile avec une compétence vécue les imperfections du corps féminin.Epaisseur informe, graisses trop pneuma- Later That Night Thought tiques ou maigreur apathique sont impitoyablement dévoilées à l’occasion de trois remarquables solos d’animation: celui d’une première concurrente rouge de honte, lorsqu’il lui faut non seulement enlever sa jupe mais également ses lunettes, d’une blonde impudique explosant littéralement quand elle se libère de son corset, et d’une ballerine efflanquée semant ses vêtements tout en faisant des pointes.cinéma/québec 23 wmÊmÊrn ÜÉÜ CK aie B meMmiv ; ,««£«?®*«*s animation L’ANIMATION INSTRUMENTALE Il n'est plus nécessaire de rappeler que la technique du cinéma d'animation sur cel-lulo ne domine plus le film image par image.La rétrospective préparée par lan Birnie sur les films de collage et de découpage, comme celle consacrée aux produits de l’Office national du film du Canada de 1940 à 1976 nous le rappelait abondamment.On voudrait pouvoir retenir le nom de l’intrépide et infatigable José E.Castillo (Venezuela), journaliste et cinéaste d'animation qui, en dessinant directement sur la pellicule, accumule des mouvements dans l’espace, des personnages détaillés et des textes entrevus une demi-seconde.Il apparaît comme le champion du film dessiné directement sur pellicule absolument illisible, atteignant ainsi des sommets cinétiques qui doivent au moins être appréciés une fois (Amores, El paseo de Buster Keaton, Cinetico, Fiesta, Conejin) (Le petit lapin).Nous reviendrons plus tard sur le film Perfo de J.P.Cambron (Belgique 1976).Avec l’astucieux et divertissant Kick Me Head Le paysagiste cinéma/québec Kick Me animation (USA, 1975) retenu pour l’Academy Award comme meilleur film d’animation 1975, Robert Swarthe (Film Department UCLA: MA, 1966 — avec Bob Mitchell K 9000: Space Oddity.1971 -Academy Award 1971) le dessin animé direct sur pellicule atteint à un standard d’efficacité et d'élaboration proprement hollywoodien.Reprenant le style de dessin figuratif extrêmement simplifié qu’impose le dessin direct sur une surface minuscule de trois quarts de pouce sur un pouce, Robert Swarthe se concentre sur une petite paire de jambes schématique semblable à celle que McLaren animait dans Dollar Dance (pas de danse, patinage, jonglerie avec les pieds, course dans un décor linéaire) avec le luxe d’un tirage sur fond synthétique rouge ou bleu.Des épisodes plus complexes entraînent une balle de baseball et une escouade d’araignées à la poursuite des petites jambes dans des souterrains qui rappellent ceux des Fleischer ou dans des incidents concernant la structure du film: décalage de l’image à la projection avec dialogues entre le personnage coinçé dans deux demi-images, déplacement latéral découvrant les perforations, la bande son et le vide, une superbe carbonisation du film stoppé devant l’arc qui rappellent quelques bonnes trouvailles de Tex Avery.Jamais la technique économique du dessin sur pellicule n’avait été étoffée par un déploiement aussi luxueux d’efforts graphiques et techniques (jusqu’à sept bandes superposées pour combiner le dessin sur pellicule, les fonds dessinés, les éléments sur cel-lulo et les effets de coloration synthétique).Enfin, plus que jamais les jeunes réalisateurs se livrent à une exploration passionnée des moyens instrumentaux de l’animation et de leurs possibilités les plus saugrenues.D’ailleurs, ce sont moins les procédés eux-mêmes qui les intéressent que les mystères recelés par les principes de l’image par image.Aussi, magiciens bienveillants, ils aiment laisser voir le truc, dévoiler le procédé.La table d’animation, les perforations, les numéros de phases sont délibérément introduits dans l’image projetée.Kathy Rose, dans son film The Doodlers, pousse la coquetterie jusqu’à dessiner, sur une table remplie d’objets divers, des phases d’animation numérotées qui défilent toutes seules.George Griffin (Rapid Transit - Displacement 1969, One Man’s Laundry 1971, The Candy Machine 1972, Trick-film 1, Trickfilm 3, 1973, The Club Head, L’Age door 1975) avec son film Head (USA, 1975) réfléchit visuellement sur les problèmes du portrait, en concentrant l’attention non seulement sur lui, comme le faisait Sacha Guitry, mais également sur l'illusion de l’animation et sur ses principes considérés comme plus importants que les résultats.Oscillant entre le cinéma documentaire et le flip-book, l’auteur oppose son image en prise de vue réelle et son synchrone à la succession grelottante d’un tournage image par image dans lequel il tient à la main des phases successives dessinées sur des cartes de bristol.S’il faut retenir le nom de Niek Reus, ce n’est pas tant pour la qualité de son dessin comme le montre le jeu des dissociations de son Self-portrait ou le héros barbu de Tekenfilm et Lign mais pour les qualités naturelles de son animation (enfin un personnage qui bouge!) et pour la manière désinvolte avec laquelle dans Tekenfilm (un petit essai réalisé au cours d’un stage d’animation en France) il ne sépare pas l’animation de sa main, traçant le personnage de la droite et déclenchant la caméra avec la gauche.La gomme poursuit le personnage qui ne manque pas d'être épouvanté jusqu’à ce que le réalisateur le passe à l’encre et qu'il ne risque plus rien.Finalement, un panoramique révèle (comme le fait également Griffin) la table de travail couverte d’instruments et de brouillons devenue table de prise de vues.L'effacement du dessin et non le dessin lui-même peut devenir l’objet de l’animation.Dans The Doodlers de Kathy Rose, l'effacement progressif d'un personnage par la queue d'un chat devient l’occasion d’un contrôle virtuose de sa disparition.Dans le beau film de Jules Engel, Accident, l’animation est extrêmement limitée puisqu’il s’agit uniquement d’un cycle indéfiniment répété décrivant la course d’un lévrier.Paradoxalement, le film progresse grâce au gommage progressif de la silhouette du chien courant qui s’estompe progressivement pour ne laisser qu’un vague tracé qui finit par disparaître.TIRER DES PHASES DE TOUT Dans un film ni fait ni à faire, réalisé sans la moindre crainte d’ennuyer son public, The Sign of Quoc Taas (USA), Lillian J.P.Somer parvient, au milieu d’un ramassis de plans sans intérêt filmés au ras du sol dans une forêt enneigée, à piquer une cerise imprévue sur trois feuilles de houx, à déplacer quelques brindilles, à tirer quelques phases de la fonte d’une croûte de neige fondante que l'eau envahit progressivement, à écraser des boulettes de terre ou à arracher progressivement, image par image, des plaques d’écorces d’arbres.Son insouciance lui donne l’occasion de nous offrir des plans d'animation précaire et “paléolithique” que toute l’oeuvre de Stan Brakhage ne contient pas.Autre exemple: le Coney de Frank Mouris (USA) qui tournant également à la va-comme-je-te-pousse, mais image par image, une rue en pleine action (comme pouvait le faire Arthur Lipsett à l’O.N.F.il y a treize ans, notamment dans Free Fall) met en série des formes analogues: noeuds des troncs d’arbres, formes rondes des plaques d'égouts, tirant le mouvement de leurs écarts morphologiques, extrayant même d’un sol latté des textures en mouvement alternées qui rappellent les effets de stencil du Colour Box de Len Lye.A l’occasion d’un panoramique total réalisé image par image et pris depuis un coin de rue, Mouris maintient dans l’axe de la caméra, sur chaque image, un groupe gesticulant qui, bien que très mobile, constitue un objet visuel constant qui s’oppose à l'agitation saccadée et aléatoire des objets défilant dans l’arrière-plan, produisant ainsi une relation très neuve entre des objets dynamiques.Autre chef-d’oeuvre de ce cinéma d’animation franciscain (rien dans les mains, rien dans les poches, rien que l’animation) Piano Rub (USA, 1975 Carpenter Center) de Mary Beams (toujours elle).Dédié “à sa grand-mère qui insistait pour qu’elle travaille son piano”, il s’agit d'un étrange et ingénieux petit film, soigneusement non élaboré, qui tire des mouvements sensibles de formes forcément analogues et répétées obtenues en frottant à la mine de plomb ou au fusain un papier disposé sur les touches d’un piano.De ces images tirées avec un fort contraste et inversées du noir au blanc, inutilement coupées de plans de doigts de pianistes tirés également avec un fort contraste, Mary Beams tire des paraphes mouvementés mais suffisamment permanents pour rappeler certaines réussites énigmatiques de Len Lye.N’importe quel objet peut maintenant devenir l’objet d’un traitement image par image.George Dufaux (Suisse Fédérale) essaye de doter de mouvement minimum une pluie de micro-soldats en matière plastique dans Saturnalia Historica (Historic Carnival) ou parvient à contrôler d’une façon plus convaincante des filtres et des “capacités” électroniques, utilisant leurs multiples fils de branchement comme autant de bras et de jambes (Made in Hong Kong).Dans Peanut Submarine (USA) (tout corn me dans Peanut Clock, Hank, the Cave Peanut, réalisés pour le programme télévisé INFINITY FACTORY produit par le “Education Development Center of Newton Massachusetts”), Ron McAdow transforme des cacahouettes en foule agitée et affairée à l’occasion du lancement difficile d’un sous-marin (une simple courge) à travers une porte qui se révèle trop étroite.Presque soixante ans après George Percy Smith, le réalisateur hollandais Tsvika Oren dans Hoot Ochtak (Jeux de fils) anime des silhouettes uniquement définies par des fils — un bouton formant l’oeil.Allégorie d’une histoire d'amour entre deux héros schématiques qui se rencontrent, s’aiment et meurent, cet ensemble adroitement mené, bien que sans éclat plastique ni chromatique, doit être remarqué pour sa construction et notamment sa fin où un panoramique nous fait découvrir une petite tortue qui inexorablement tire sur les lignes constituant les personnages, tombant finalement dans un abîme et entraînant avec elle des brins de fils dépourvus de forme et de vie.C’est en ayant recours à la technique toujours étonnante de l’animation de per- cinéma/québec 25 animation sonnages vivants et d'objets réels image par image, remise à jour par McLaren il y a plus de vingt ans, que Bernard Long-pré et André Leduc adressent avec Monsieur Pointu (Canada O.N.F., 1975) un hommage éblouissant encore qu'un peu longuet au célèbre violoneux.Des séries d’archets, des violons déformés ou mis en pièces permettent de doter cet instrument canonique d’une capacité de métamorphose ou d’action diabolique: devenir immense ou minuscule, voler comme une oie, menotter le virtuose, etc.Malheureusement, le film cahote, repart, couronnant d’éblouissants détails par des redites et des rubans superflus.On se demande ce qui a manqué le plus aux producteurs de ce film: un peu d’autorité ou une paire de ciseaux.En suivant les sages principes que McLaren ou René Jodoin ne manquent jamais de rappeler: pas une image de trop, pas une scène de superflu, ce film aurait pu devenir un chef-d’oeuvre universellement acclamé, comme l’a montré sa nomination pour l’Academy Award de 1975.5 Peanut Submarine Monsieur Pointu ANIMATION DE MATERIAUX MALLEABLES Quelques surprises dans le domaine toujours un peu secondaire de l'animation de matières malléables.Tout d’abord, un gros morceau: Mountain music (USA, 1976) de l’architecte Will Vinton (Closed Monday, 1975 — Academy Award pour le film d'animation 1975) qui révèle un emploi relativement ambitieux de l’animation de plasticine.Survolant avec des mouvements de caméra aériens de grands paysages sauvages peuplés par des centaines d’arbres modelés, nous assistons à un lever du soleil, au réveil des loups et des crapauds.Des musiciens pops, assez bien animés, se mettent à jouer bientôt accompagnés par des animaux mélomanes en veine de consonance disneyenne.Mais les musiciens vont bientôt ajouter à leur petite formation des instruments électroniques et des amplificateurs qui transforment leurs mélodies en tonnerre.Les animaux fuient et, tandis que le son monte toujours, une montagne jusqu'ici indifférente devient un volcan engloutissant les indésirables et tout le paysage.En dépit de coulées de laves ressemblant plutôt à du bacon frit et une musique pop de deuxième ordre qui n’enrichit pas la progression pourtant essentiellement musicale et acoustique du récit, cet ouvrage très travaillé et bien développé mérite d’être remarqué.En plus de Toilette (USA, 1976) de Joan Freeman dont nous avons déjà parlé, notons les variations caricaturales de Alexander Zapetal (Allemagne fédérale, 1975) dont le titre m’a échappé, mais qui, dans trois courtes parties, combinent des notations ironiques et des métamorphoses humoristiques avec une fluide virtuosité rarement égalée.Traveller’s Palm de Joyce Borenstein (Canada, O.N.F., 1976) fait partie de cette série que l’équipe anglaise de l’Office national du film a consacré à l’illustration de textes littéraires (Death by a Street Car de Sheldon Cohen sur un poème de Raymond Souster, The Street de Caroline Leaf sur un texte de Mordecai Richler).Construit sur un poème de P.K.Page qui nous décrit la métamorphose de la narratrice au contact de la sève riche et ancienne d’un arbre, Joyce Borenstein, dans des images magiques, nous présente le visage modelé d’une Gorgone en disposant la matière plastique autour de ce fantôme, en fines lames roulées qui forment les palmes annoncées par le titre.Un éclairage latéral et contrasté renforce les lignes saillantes de ce système de représentation qui combine plusieurs expositions pour produire des jaillissements de flammes et de nervures gothiques.Ce film un peu fantastique nous offre un cas très original et extrêmement convaincant de bas-reliefs animés.PAPIER DECOUPE ET COLLAGE L’animation de papier découpé était également remarquablement représentée à OTTAWA ‘76.Dans la catégorie des exercices de style, notons Bathroom Two de Evert Brown (USA) non pour son sujet: le film s’ouvre dans une salle de bain sur une image de l’auteur en train d’uriner et son amie vient le rejoindre pour se laver les dents, un point c’est tout.Mais il reste à remarquer la plongée enthousiaste du cadre et la recherche de raccourcis dignes de Mantegna.Le contrôle difficile des mouvements limités, vus sous cet angle est très bien assuré par des personnages magnétisés posés sur un décor placé sur un plateau également magnétique.Plaira aux passionnés de quotidien.De l’O.N.F., il faut retenir Lumaaq de Co Hoedeman dont les découpages noirs et blancs respectent la tonalité laconique et intemporelle des arts et de la vie nordique et Père Noël, Père Noël de Pierre Flébert qui, pour nous faire comprendre les tentations, la solitude et le vide de l’existence d’un vieux bonhomme dans une maison dont les solives branlent, nous les fait partager dans un film original, émouvant mais qui manque un peu d’accents.Aucassin et Nicolette (Canada, O.N.F., 1975) est pour nous l’occasion de retrouver le maître inconstesté des ombres animées (avec des personnages découpés articulés) et l’élégance caractéristique de leurs mouvements du cou ou du poignet.Bâtie sur une musique approximativement médiévale de la Fluggett Family, cette oeuvre généreuse, fertile en développements, peuplée de personnages défilant devant de nombreux décors méritait l’hommage que le jury lui a adressé.Pourtant, dans ses détails, il lui manque la singularité mimique et humoristique dont le Cinderella (1922) du même réalisateur, présenté à la rétrospective des animations d’éléments découpés, faisait abondamment preuve.Teacher, Lester bit me! (USA, 1974) de Lynn Smith (Carpenter Center — The Shout it out Alphabet Film, 1969, The Wedding, fragments pour l’émission télévisée pour enfants MISTER ROGER’S NEIGHBOURHOOD 1971, scénario pour quelques “spots” contre la cigarette à l'O.N.F.Spot pour le Mass Council on the Arts and Humanities: Before She Paints (USA, 1975) apparaît comme 'une des oeuvres les plus vivantes et convaincantes de ce festival.Réalisé pour illustrer un cours de high school “Exploring Childhood”, ce film décrit la journée mouvementée d’une éducatrice aux prises avec les enfants bruyants, actifs et agités d’une crèche.Il parvient, avec une vigilance amicale, à décrire les activités et les méfaits simultanés et divergeants des enfants.Son réalisme expérimenté et détail- 26 cinéma/québec animation •XWN^-s^WXw-' Aucassin et Nocolette Lumaaq: Une légende eskimo Père Noël! Père Noël! lé nous repose des scénarios trop synthétiques et stéréotypés.D’autre part, Lynn Smith résout les problèmes documentaires de son film à l’aide d’un graphisme stylisé sans excès et d’une spirituelle animation d’éléments découpés harmonieusement disparates.Tête et bras de papier dessiné, chemises en vrai tissu, yeux et nez tirés de clichés photographiques et collés avec désinvolture sur des visages dessinés, renforcent la crédibilité de ce document graphique au point de rendre bouleversant le court effondrement de la maîtresse dès que le dernier élève est parti.Enfin, je ne dois pas oublier de signaler Bankiet (Banquet — Pologne) de Zofia Oraczewska, un film d’animation de papier découpé et de collage joliment agressif.Ses personnages constitués de morceaux volontairement mal assortis (visages pho- FILMS DE MARIONNETTES Dans cette ruée vers toutes les formes de techniques légères et expéditives, le film de marionnettes, sans doute à cause des problèmes que posent la construction des décors et la mécanique des squelettes des marionnettes, ne me semble plus aussi pratiqué.Pourtant Ail Sorts of Heroes (Grande-Bretagne) représente un impressionnant effort de production entrepris par Rick Megginson et Steve Hughes, deux anciens étudiants de l’“Institute of Advanced Studies” de l’Ecole Polytechnique de Manchester.Dès le début de ce film, qui dure vingt minutes, nous sommes plongés dans les ruelles nocturnes d’une grande métropole mal entretenue qui semble abandonnée et livrée à un vent de cataclysme.Au milieu des poubelles renversées, nous découvrons un ange étrange aux petites ailes blanches de papillon et au museau de fourmilier dont les vêtements immaculés ne nous laissent pas ignorer qu’il est du côté du bien.Infatigablement, muni d’une petite mallette magique aux reflets nacrés et d’un tube qui aspire et transforme tout, il tâche de rétablir un ordre détruit et que menace toujours un groupe de vilains, des grenouilles hostiles, descendants aberrants de la race intelligente qui gouvernait cette ville autrefois.Successivement, les batraciens délinquants ruinent tous les efforts de l’ange bénéfique, réduisant en miettes un gratte-ciel 1900 qu’il vient juste de construire, crevant son ballon métallique; ce qui nous vaut des images difficilement oubliables.Finalement, sans se plaindre, comme un vrai leader moral, l’ange du bien devra pour se protéger construire un immense robot à son image et écraser au passage quelques-uns des opposants.On reste confondu par le pouvoir d’évocation que les deux réalisateurs ont su tirer de moyens relativement limités, en matérialisant dans des images extrêmement crédibles des situations fantastiques, nous offrant ainsi l’une des oeuvres les plus imprévisibles du festival.tographiques lourdement maquillés en noir, vêtements arrachés à des images de tapis ou de fourrure, plats constitués par des victuailles tirées des publicités de magazine), son animation ironique et une musique bien adaptée transforment l’image d’une société de privilégiés réunis dans un palais, à l’occasion d’un buffet froid, en un ramassis d’épouvantails et de vampires.Reste à découvrir le clou de cette histoire fantastique qui se révèle digne de l’humour vénéneux auquel nous ont habitués les créateurs polonais.Je renonce à raconter les étapes, les symétries et le sensationnel renversement tragi-comique de cette oeuvre, ne pouvant pas croire que les otages de notre “TV Age” ne seront pas capables d’exiger que ce conte cruel soit largement diffusé.Ail Sorts of Héros Ail Sorts of Héros Teacher, Lester Bit Me Hot Stuff cinéma/québec 27 animation ft.PM A1' ¦?.1'