Cinéma Québec, 1 janvier 1977, No 48

C-841 «•TC *m jp» nema ucbee NO 48 ‘vieux DE LA XXIe OLYMPIADE” UN RETOUR AU CANDIDE LA PIN DES ANNEES FOLLES FAROUN LE PLUS IMPORTANT DISTRIBUTEUR DE FILMS D’ANIMATION AU CANADA McLaren Trnka Bozzetto Vukotic Poiar Potterton Malette DEPUIS ONZE ANS, FAROUN S’EST CONSTITUE UNE BANQUE DE PLUS DE 400 COURTS METRAGES ET 16 LONGS METRAGES D’ANIMATION REALISES DANS UNE QUINZAINE DE PAYS DIFFERENTS.* * * Reno * Dinov * Hobl * Foky * Martin * Seydl * Topouzanov * Dimitrova * PARMI LES NOUVEAUX LONGS METRAGES MAINTENANT PRETS POUR DIFFUSION MENTIONNONS: LA FLUTE A SIX SCHTROUMPFS (Peyo) V.I.P.MON FRERE LE SURHOMME (Bozzetto) BELLADONA (Yamamoto) LE TOUR DU MONDE DES AMOUREUX DE PEYNETS (Perfetto) ALLEGRO NON TROPPO (Bozzetto) Tyrlova * Perfetto * Peyo * Yamamoto * Kuri * Doudov * Andonov * McLaren Pour information: LES FILMS FAROUN 136A est rue Saint-Paul Tél.: (514) 866-8831 Montréal, P.Q.Câble: FARFILM H2Y1G6 Télex: 055-60910 il il— cinema V w- fcliSIII l No 48 (volume 5, no 8) Direction: Jean-Pierre Tadros.Comité de rédaction: Michel Euvrard, Richard Gay, Francine Laurendeau, Yves Lever, Jean-Pierre Tadros.Secrétariat de la rédaction: France Sauvageau.Conception graphique: Louis Charpentier.Administration: Connie Tadros.Publicité: Suzanne Asselin.Abonnements: France Sauvageau.Index: Cinéma/Québec est indexé dans Périodex.Radar, l’Index International des Revues de Cinéma, et Film Literature Index.La revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits ne sont pas rendus; on invite donc les auteurs à en conserver une photocopie.La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Les opinions exprimées à l’intérieur de la revue n’engagent que leurs auteurs.Tous droits réservés.Toute reproduction d’un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit et notamment par photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.ISSN 0317-2333 sommaire Photo couverture: scènes de “Jeux de la XXIe Olympiade’ Une entrevue 7 avec Werner Nold Le film officiel des Jeux de Montréal, “Jeux de la XXIe Olympiade”, réalisé par Jean-Claude Labrecque n’a pas fini de s’attirer des commentaires élogieux de par le monde.Au départ, pourtant, cela représentait un défi de taille.Il était donc important de demander au monteur en chef de ce film, Werner Nold.comment il avait procédé pour s’y retrouver dans tout ce métrage tourné par les différentes équipes du film officiel.Jean-Pierre Tadros lui a posé les questions.Pour une mémoire en fête.14 On sait que le Québec a reçu avec une certaine surprise le film de Jean Beaudin.“J.A.Martin, photographe”.Le succès a été instantané, et voilà que maintenant le film participe à la compétition officielle du Festival de Cannes.Yves Lever en fait ici la critique.La fin des années folles?18 Après avoir connu un succès d’estime, après des premiers succès commerciaux, le cinéma québécois s’est retrouvé en pleine crise.Est-ce juste une crise de croissance?Pour Jean-Pierre Tadros, il faut espérer que le 15 novembre 1976 reviendra rappeler tout le monde à la raison.» !» ¦J#' \ 24 Le cinéma quotidien Le jeune cinéma québécois vient de nous réserver une étonnante surprise.Elle s'appelle “la nouvelle vendeuse”, un film réalisé à Lévis par une jeune équipe de cinéastes dirigée par Mario Bolduc.Pierre Demers fait la critique du film.Mario Bolduc répond à quelques questions.26 Un film-limite Un film-limite, nous dit Pierre Grégoire à propos du dernier film de Pierre Ma-heu, “L’interdit”.C’est aussi un film-choc qui interroge férocement la psychiatrie d’aujourd’hui, donc notre comportement social.Pierre Maheu s’explique.30 Les techniques basées sur le langage André Martin poursuit son étude sur le cinéma d’animation réalisé par ordinateur.Dans cet article, il fera tout particulièrement l’inventaire des techniques basées sur le langage.Et c’est la plus “absconse”.nous dira-t-il.36 Panoramique sur l’érotisme nippon Sortira?Sortira pas?En attendant en tout cas la sortie commerciale à Montréal de “L’empire des sens” d’Oshima.Claude Blouin nous introduit dans l’univers particulier de l’érotisme japonais.Adresser chèques et mandats postaux Abonnements (10 numéros): Rédaction: à l’ordre de: Cinéma/Québec Québec/Canada: $8.00 Jean-Pierre Tadros Etudiants: $7.00 (514) 272-1058 Toute correspondance sera adres- Compagnies, institutions: $10.00 Publicité: sée à: Etranger: $10.00 Suzanne Asselin Cinéma/Québec Tarifs spéciaux pour les abonnements (514) 272-8462 C.P.309, Station Outremont groupés ou les achats en bloc de numé- Abonnements: Montréal, Québec H2V 4N1 ros de la revue.Anciens numéros dis- France Sauvageau Téléphone: (514) 272-1058 ponibles sur demande.(514) 272-1058 T Courrier de la deuxième classe.Enregis- Volumes reliés: Distribution: : trement no 2583.Dépôt légal: Bibliothè- volume 1 : $15.Kiosques, tabagies (514) 931-4221 que nationale du Québec.volumes 2; 3 et 4: $12 chacun Librairies: (514) 272-1058 cinéma/québec 3 y • \v« il «—•¦ ?' "N.v-^'ù Une obligation de fiabilité.La confiance pour ces prises de vue à ne pas manquer.Souvent, un caméraman professionnel fait face à des prises de vue uniques, qu’il doit réussir du premier coup.Des moments où il n’y a aucune possibilité de reprise.Des moments où l’endroit est loin de tout et où une panne de la caméra serait désastreuse.C’est alors que la fiabilité d’Arriflex vous permet d’obtenir du métrage net et parfait.Vous travaillez en toute confiance et votre concentration est sur le sujet.Arriflex 16S — La première caméra ciné à système réflex au monde.La simplicité de fonctionnement, la sûreté et les nombreux avantages particuliers offrent au producteur et au caméraman, au reporter d’activités et de télévision, au savant et au technologue ainsi qu’à l’amateur difficile, un outil précis et universel.Arriflex 16LB — La caméra sonore éprouvée pour les reportages “sur place’’.Silencieuse, compacte et légère, offrant de merveilleuses possibilités de sonorisation professionnelle dans tous les domaines.Elle fonctionne sur système simple ou double, ou les deux.La conversion sonore sur place est effectuée en 30 secondes avec simplement un tournevis.Arriflex 16SR — La première caméra “silencieuse” de 16mm au monde, de construction symétrique.Elle peut être placée sur l’une ou l’autre épaule, grâce à un viseur qui peut être placé pour l’oeil droit ou l’oeil gauche et elle comporte des poignées réglables.La caméra offre un système professionnel de mise au point à travers l’objectif, des chargeurs coaxiaux instantanément interchangeables et un moteur contrôlé par cristaux offrant des vitesses synchronisées et variables.N’oubliez pas que Braun Electric est le distributeur exclusif pour Arriflex, Nagra, Quartzcolor laniro et Multi-Track Magnetics.Profitez de tous les avantages et sélectionnez votre matériel cinématographique en fonction de vos exigences, à partir d’une seule source.Et maintenant, vous pouvez les acheter encore plus facilement grâce au plan Braun PLC (achat/location à crédit).Votre représentant Braun peut vous suggérer un contrat de location à bail qui correspondra à vos exigences de travail professionnel.Braun Electric Canada Ltd., 3269 American Drive, Mississauga, Ontario L4V 1 B9 Téléphone (416) 678-9200 Succursales: Montréal.Vancouver 4 cinéma/québec ' ' ¦ ' .s C'est beaucoup dire mais pour les gens dans l'industrie du film, cela signifie Bellevue Pathé .automatiquement.Ce qui prouve que les bonnes nouvelles se répandent vite dans un domaine où il faut produire — ou mourir.C'est aussi une indication de la qualité.Nous nous imposons un degré d'excellence plus haut que celui du client le plus exigeant.Nos gens ont la compétence technique et notre équipement a les plus récentes innovations techniques.Ensemble, ils font des amis de nos clients.Et c'est une autre indication de qualité, comme: Productions Mutuelles - Cinévidéo - International Cinémedia Centre Vidéofilms - O.N.F.- Cinepix - Paramount -20th Century Fox - Columbia - CBC - Warner Bros.- United Artists - MCA - Universal.Notre cercle d'amis et de clients ne cesse de grandir.N'oubliez pas de vous renseigner au sujet de nos 'Services complets de doublage'.Parmi nos récentes productions et réalisations originales: • Je suis loin de toi Mignonne • Parlez-Nous d'Amour • Tony Saitta • The Little Girl who Lives down the Lane If PLUS GRAND LABORATOIRE DE RUMS ET ORGANISATION DE FILMS SONORES AU CANADA BELLEVUE • Breaking Point • Lies My Father Told Me • Duddy Kravitz • Partners MONTREAL 2000 Northcliffe Ave.Montreal, Que.H4A 3K5 Tel.(514) 484-1186 TORONTO 9 Brockhouse Road Toronto, Ont.M8W 2W8 Tel.(416) 259-7811 ‘UNE DIVISION DE ASTRAL BELLEVUE PATHE LTD /LTEE i’mi?=V.v cinéma/québec y’/MÀ>iùy. trois intermédiaires indispensables dans la fabrication d’un film pour le matériel de tournage RpF7*c 910, de la Gauchetière est, Montréal H2L2N4 Tél.: 849-7078 Seùtcvoÿe pour le traitement de la pellicule Les Laboratoires de Film Québec 1085 rue St-Alexandre, Montréal, Québec — 861-5483 pour tous les travaux de post-production TELE-MONTAGE INC.10 bleury mont ré a! •875-632, 6 cinéma/québec “jeux de la xxie olympiade” werner nold "SAUTER COMMIE UN RAPACE SUR TOUT CE QUI EST HUMAIN» par jean-pierre tadros Le tournage de Jeux de la XXIe Olympiade a été une grandiose aventure collective.Comme l’est généralement la réalisation de tous les films, mais avec cette différence que dans ce cas le “collectif” se chiffrait à 168 personnes.Sans oublier que la durée de tournage se limitait à un quinze jours bien déterminé, sans aucune possibilité naturellement de faire des reprises.La gageure était là, et il n'est pas nécessaire de convaincre quiconque qu'elle était de taille.Mais il était une autre, toute aussi importante, et que l’on a tendance à oublier.Parce que le montage est une chose acquise, qui va de soi; faire le montage d'un film a apparemment un aspect suffisamment mécanique pour qu’on ne considère plus monteur et montage qu’uniquement à la remoque des ultimes volontés du réalisateur.Ce qui est souvent le cas, mais avec cette nuance cependam, qu’un bon monteur, donc un bon montage, peut faire une sacrée différence.Les réalisateurs le savent qui ne choisissent pas à l'aveuglette leur monteur.Ceci dit, il faut quand même réaliser que dans le cas du film officiel Ht cinéma/québec 7 werner nold sur les Jeux olympiques de Montréal, la gageure qui se cachait derrière le montage du film se résumait à ces deux données de base: ramener un matériel de tournage qui correspondait à 200 heures de projection à un 2 heures bien structuré, et y arriver en l’espace de six mois.Car ie contrat établi entre l’Office national du film et le Comité organisateur des Jeux olympiques (COJO) stipulait en effet qu’une copie finale devait être prête dès le mois de janvier de cette année, donc très exactement six mois après l’ouverture des Jeux à Montréal.Donc, deux obligations, très simples, très précises, mais qui reléguaient finalement au monteur en chef du film olympique un fardeau énorme.D'ailleurs Werner Nold, qui a hérité de cette responsabilité, ne cache pas que le montage de ce film représentait un “travail de titan".Et l’expression n’a rien d’excessif, tout au contraire.Ce qui a peut-être sauvé Werner Nold, c’est qu’il avait été formé à bonne école, et qu’il avait du métier.Il est né en Suisse en 1933.Il commence à étudier la photographie, et cela pendant trois ans.Il arrive à Montréal en 1955, et il commence à travailler au Service de Ciné-Photographie du gouvernement du Québec (qui deviendra par la suite l’Office du film du Québec, puis la Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel).Il sera le caméraman de deux séries consécutives réalisées pour la télévision.Il ira aussi travailler pour la compagnie Nova Films, à Québec, tour à tour comme caméraman et comme monteur.Il va vite opter, cependant, pour la carrière de monteur.En 1960, Werner Nold entre à l’Office national du film où il fera le montage d’une cinquantaine de courts et longs métrages.Il travaillera notamment avec Gilles Carie (La vie heureuse de Leopold Z), Pierre Perrault et Michel Brault (Pour la suite du monde), Michel Brault (Entre la mer et l’eau douce), Marcel Carrière (Saint-Denis dans le temps; O.K.Laliberté; Ti-Mine, Bernie pis la gang), Francis Mankiewicz (Le temps d’une chasse), Jacques Godbout (IXE-13; La Gammick).Il montera également 60 cycles de Jean-Claude La-brecque.Et en février 1976, on le nomme monteur en chef du film officiel sur les Jeux de Montréal.Comment cela est-il arrivé?Comment s’y est-il pris pour relever le défi?Et qu’est- ce que cela a-t-il représenté au juste?Autant de questions qui peuvent venir à l’esprit et auxquelles Werner Nold répondra longuement.On trouvera donc ci-après un important extrait d'une entrevue qu'il accordait à Cinéma /Québec tout de suite après la première projection officielle du film olympique à Montréal, le 21 avril.Tout cela a commencé d’une façon bien bizarre.On m’avait approché une première fois, mais rien ne s’était concrétisé.Et puis, au mois de février 1976 on m’a annoncé que j’étais le monteur en chef du film officiel.C’était ça.Naturellement, ça m’intéressait parce que c’était le neuvième film olympique.Il y avait donc quelque chose d’assez exaltant à penser que j’allais être l’un des neuf gars à monter un film olympique.Ce qui était inquiétant, par contre, c’était les délais qu’on m’imposait.Car dans le contrat avec le COJO, des dates étaient déjà prévues: fin novembre je devais remettre un premier montage de quatre heures et demie à cinq heures; et à la mi-janvier il fallait avoir une copie finale de deux heures.C’était là une contraine épouvantable; mais d’un autre côté si ce film ne sortait pas très vite, il perdait pratiquement tout son intérêt.Or, je travaille à l’ONF depuis 1960 et je sais très bien comment fonctionne la maison.Je sais très bien, lorsqu’on laisse une centaine de personnes avec des caméras dans les mains, ce que ça va donner comme métrage de pellicule.D’ailleurs, je ne me suis pas trompé de beaucoup puisque je m’attendais à recevoir 400.000 pieds de pellicule, et qu'on a eu très exactement 331,608 pieds.Je pensais, au départ, pouvoir travailler avec des monteurs de l’ONF.Il y avait pourtant une difficulté: c’est qu’ils étaient mes pairs, mes égaux.Il n’y avait donc aucune raison pour eux de m’avoir comme patron.Ils étaient donc prêts à embarquer, mais en collégialité.Mais quand tu parles de collégialité, tu impliques discussion, consultation.et à ce moment-là je ne pouvais plus garantir la sortie du film, je ne pouvais plus garantir un premier montage de quatre-cinq heures pour novembre.Dans ce genre d’entreprise, il est important que quelqu’un puisse prendre des décisions.Il est important que quelqu’un soit responsable.Je me suis donc dit: on m’a confié la responsabilité de monter le film, je vais donc la prendre.Je suis donc allé chercher mes anciens assistants qui travaillaient dans l’industrie privée et qui étaient devenus monteurs.Avec eux, le travail s’est révélé très facile parce qu’ils étaient plus souples que les monteurs de l’ONF, et d’une efficacité fantastique.Il s’agit de François Labonté.Alain Sauvé.Claude Langlois et Gérald Vansier.La difficulté cependant, dans ce genre de travail, c’est d’arriver à inventer un langage pour chacun des monteurs.Car, même si tu les connais, il faut bien réaliser que si tu montres le même matériel à deux gars différents, tu n’obtiendras pas forcément le même montage.Ce qu’il fallait faire, c’est arriver à avoir une espèce d’unité à travers tout le film.Or, quand on sait qu’on était une équipe de 168 personnes et qu’il fallait malgré tout donner une espèce d'unité au film du début à la fin, c'était assez complexe.Je pense malgré tout qu’on y est arrivé, mes collaborateurs et moi.Comment le travail de montage s’est-il organisé concrètement une fois que les Jeux olympiques se sont terminés?Je me suis inventé une espèce de méthodologie de travail.Ainsi, j’ai distribué le matériel à peu près également entre les différents monteurs.J’ai essayé cependant de tenir compte de leurs affinités avec les sports, et aussi de leurs affinités avec les cinéastes.François Labonté, par exemple, connaissait bien Marcel Carrière; je me suis donc dit qu’il arriverait à mieux comprendre le matériel de Marcel.De la même manière Alain Sauvé s’est occupé du métrage tourné par Georges Dufaux.Les autres ont eu des choses plus variées.En ce qui concerne l’organisation du travail proprement dit, il faut dire que j’ai appliqué une discipline militaire germanique épouvantable.C’était terrible; et je me trouve méchant rien qu’à y penser.Mais il le fallait, sinon on n’aurait pas pu aller aussi vite.Une fois le matériel distribué, on a dû le visionner.Ce que j’ai fait, pendant 7 semaines, à raison de 7 heures par jour, 5 jours par semaine.On peut devenir fou.A ce régime-là on peut devenir fou; c’est un travail titanesque.Et dès le visionnement des rushes, j’ai dû me mettre à sélectionner le matériel.Donc à décider tout de suite ce que je me proposais de garder et ce que je décidais d'éliminer.Ce n’était pas facile, mais il fallait le faire.Il faut dire qu’au préalable, j’avais 8 cinéma/québec werner nold |fg§g|gi| ¦ ¦ t ^ 2* # - ; M eu de longues discussions avec Jean-Claude Labrecque, que je connais quand même depuis 20 ans.Il faut dire aussi que j’ai monté la plupart des films de Marcel Carrière, et que je connais aussi Georges Dufaux depuis 20 ans.Je me suis donc permis, avec leur consentement, de pratiquer une sélection strictement instinctive, émotive, par rapport au mandat général qu’on s’était fixé.J’ai donc éliminé d’instinct près de 70% du métrage tourné.Il faut aussi se rendre compte, qu’une fois le matériel bien identifié, il devenait plus facile d’aller chercher un plan qu’on avait éliminé et dont on pouvait tout à coup avoir besoin, que de transporter 70% de plus de matériel au cas où.Des fois, cette sélection a été facile à faire.Tu finis en fait à fonctionner un peu de la sorte: ‘‘Ce plan m’épate, donc je le prends; ce plan aussi; celui-là je ne le prends pas parce que j’en ai un autre aussi bon ou meilleur; etc.” Là où ça devient affolant, c’est quand après 3 heures de visionnement tu n’as encore rien choisi.A ce mo-ment-là, il faut vraiment que tu te fasses violence pour ne pas lâcher et persévérer.Après ça, je passais chaque jour 11/2 heure à 2 à regarder avec chacun des monteurs le matériel sélectionné, nettoyé.Et on parlait alors de la forme que devait avoir la séquence.Des fois je me retrouvais en train de mimer des choses que je voulais voir.Il fallait inventer un langage pour chacun des monteurs, sinon tu ne pouvais plus t’en sortir.Ainsi avec Sauvé j’essayais de voir, par exemple comment articuler le montage entre Jenner et Avilcv.Et ainsi de suite.Le lendemain, je retournais voir ce qu’ils avaient fait; et on faisait des réajustements si nécessaire.Quand j’arrivais à quelque chose, non pas de définitif, mais quand j’avais l’impression d’avoir tout le matériel et un montage sérieux d’une séquence sans considération de sa longueur, j’appelais alors Labrecque.On discutait alors de la séquence, et on décidait d’une autre forme si nécessaire.Trois mois après, on avait un premier montage de quatre heures et demie.Le travail de mes assistants était terminé, à l’exception de celui de François Labonté qui est resté avec moi.Et je me suis mis à ramener ce premier montage à deux heures.Voilà.Cela a été une période très dure.J’ai déjà dit qu’il y a maintenant un trou de six mois dans ma vie privée.C’est vrai.Il y a un six mois qui n’existe plus; je ne sais pas où il a passé.On se rend bien compte qu'avoir à monter un tel matériel n’a rien de très facile, surtout qu’à la limite les mêmes gestes devaient se répéter: ça court, ça saute, ça nage, ça lance le poids, le javelot.On en vient vite à une sorte de nomenclature.En voyant le film, on devine vite comment vous en êtes arrivés à contourner le piège.Werner Nold Ce qu’il serait cependant intéressant de savoir c’est précisément comment vous vous y êtes pris pour déjouer les obligations de ce film commandité?Il faut tout simplement se battre.Quand le COJO, après une projection vient t’indiquer qu’il manque tel et tel sport, alors tu te dis: il faut que j’ajoute ces sports.Mais alors, tu es obligé en même temps de penser à ce que tu vas être obligé d’enlever.Car il faut toujours avoir un film de deux cinéma/québec 9 werner nold heures.Alors là, tu commences à te défendre.Bien sûr, il manque des séquences de judo dans le film.Mais si je dois en ajouter une, il faudra que je retranche du film une séquence équivalente.Et à moment donné, tu ne peux plus le faire sans détruire l’équilibre de l’ensemble.Par exemple, toute la partie du pentathlon avec les Hongrois: coupe un peu plus, et ils n’ont plus de raison d’être.Et cette limite-là, si tu la dépasses, tout est fichu.C'est ça, finalement, qui était affolant: il fallait toujours faire attention de ne pas tout détruire en ajoutant quelque chose.Je me suis donc battu pour conserver les séquences avec les Hongrois; donc pour ne pas ajouter un sport de plus.Et on a fini par accepter ce point de vue.Cela ne veut pas dire que je n’ai pas fait de compromis.On était obligé d’en faire.Un oeil averti voit bien que la séquence des petits bateaux des petits canots et tout ça, a été ajoutée pour faire plaisir au COJO.Mais ça n’a rien détruit; ça ne gâche pas l’ensemble, car cela se présente presque comme un petit moment de détente Aussi, si je fais le bilan aujourd’hui, il faut bien reconnaître que j’ai malgré tout travaillé dans des conditions assez fantastiques.Comment as-tu travaillé avec les quatre réalisateurs du film: Jean-Claude Labrecque, Marcel Carrière, Georges Dufaux et Jean Beaudin?Je dois avouer qu’au départ j'avais peur: avoir à travailler avec quatre réalisateurs, ce n’est pas facile.Si tu montes avec un réalisateur que tu connais bien, tu n’as qu’à dialoguer avec un seul gars.Là, ce n’était plus la même chose, et j’avais peur d’avoir finalement à dialoguer avec quatre gars.Heureusement, tout est allé pour le mieux, car ils ont eu la sagesse, une fois le tournage terminé, de se retirer et de me laisser seul avec Labrecque qui, lui, il faut le rappeler, avait la responsabilité de la réalisation, donc du film.Et Jean-Claude Labrecque, c’est un gars d’une discrétion folle.Quand on le connaît bien, on sait qu’il ne lâche pas facilement.Mais pour avoir quelque chose, il est capable de te l'arracher par petits morceaux, mine de rien.Alors, on en arrive à faire des choses juste pour lui faire plaisir.Et puis, on se rend compte à la fin qu’il avait raison.Revenons un peu à cette sélection instinctive, intuitive que tu as dû faire dès le visionnement des rushes.Au-delà du problème de la qualité, qu'est-ce qui t’a guidé dans ton choix?C’était bien simple.A mon avis, ce qui distingue ce film des autres films olympiques c’est son approche, qui est propre à l’ONF.Et qui consistait à prendre une caméra 16mm, la brancher à une Nagra, et à t’approcher le plus possible du monde, de gens.Alors, tout ce qu’il y avait de moindrement humain, je sautais dessus comme un rapace.Ce qui fait que, pour moi, le coup de poing qui aurait mis par terre un boxeur était moins important que l’accolade que ces deux boxeurs pouvaient se donner à la fin du match.C’est vraiment ça.Dans le fond, le sport ne m’intéresse pas tellement; ce qui m’intéresse c’est l’être humain.Et si je suis attaché au film aujourd’hui, ce n’est pas à cause des exploits sportifs qu’il montre, mais à cause des individus qui sont dedans.Et ce que j’ai essayé de dégager de ces sportifs que j’avais devant moi, c’est l’être humain, le vrai.Je dois aussi dire, en ce qui concerne le montage, que ces dernières années j’ai monté plus de films de fiction que de documentaires.Ce qui m’a beaucoup aidé.Le fait d’avoir fait de la fiction m’a ainsi permis de donner au film olympique une certaine continuité.J’ai l’impression d'avoir pu faire en sorte que la piste du stade olympique devienne réellement ovale dans le film; ce que je n’avais jamais vu dans les autres films olympiques.Et si c’est réussi, c’est grâce à la fiction et non au documentaire.Disons aussi que les nombreuses caméras au stade m’ont permis de traiter un film documentaire comme si c’était une “fiction”.Ce que tu ne peux pas faire normalement, car dans un documentaire tu es pris avec une seule caméra.Donc, tu es obligé d’utiliser des ellipses; et tu prends les bons moments comme ils viennent.Par contre, avec ce film, j’avais toujours un plan d’une autre caméra qui me permettait de me resituer.J’ai donc l’impression qu’on n’est jamais perdu dans le film quand on regarde quelque chose.D’ailleurs, tu n’as pas dans le film un “cut-away,” un plan de coupe.Quand tu as un plan d’un spectateur sur les estrades, c’est qu’il est relié de quelque façon avec ce qui se passe en bas.Le public est donc intégré à l’action.Il y a donc une certaine continuité.Et j’en suis bien fier.On dit souvent que Jeux de la XXIe Olympiade a une approche typiquement québécoise.Qu’est-ce que cela veut dire au juste d’après toi?Je ne pense pas qu’en-dehors de l’ONF quelqu’un aurait eu le courage de faire le film officiel en 16mm.Or, quand tu optes pour le 16mm et le son synchrone, l’approche devient automatiquement différente.A ce moment-là tu peux t’asseoir à côté d’un gars, tu peux le suivre.Ce n’est plus comme si tu filmais en 35mm, avec téléobjectif.D’ailleurs, des gars comme Carrière et Dufaux ont fini par s’intégrer à l’environnement des athlètes qu’ils devaient filmer.Et c’était très important, car cela permettait d’avoir plus de spontanéité.Les athlètes n’avaient plus peur de se livrer devant la caméra.En quinze jours, briser cette gêne qui s’établit toujours entre une personne et la caméra qui la filme, ce n’est pas facile.Nos réalisateurs y sont arrivés.Il faut dire que les contacts avaient été pris avant les Jeux; et que les athlètes étaient déjà apprivoisés en quelque sorte avant que les compétitions ne commencent.Mais à force d’être proche de l'homme, on finit par ne plus voir l’ensemble.N'est-ce pas un reproche que l’on pourrait faire au film?Si ce que tu dis est vrai, moi, ça ne me dérange pas beaucoup.Parce que je me dis que l’ensemble, tout le monde a eu l’occasion de le voir à la télévision.Or, ce que l’on a voulu apporter avec ce film, c’est précisément un regard différent, quelque chose d’absolument différent de ce que l’on avait pu voir sur le petit écran.Il y a ici un parti-pris, mais qui était indispensable.Et tout le monde l’a suivi.D’autant plus facilement que notre formation à tous nous y prédisposait.Et comme ça on a évité de montrer à nouveau ce que la télévision nous avait présenté.10 cinéma/québec werner nold AT $ ,y * i V' X v Photo de tournage: l’équipe hongroise On retrouve, parsemées tout au long du film, des séquences dont on se rend bien compte qu’elles sont là parce qu’elles sont insolites.On pourrait vous reprocher d’avoir joué un peu la facilité en les utilisant trop souvent; d’avoir même utilisé l’insolite pour l’insolite.Que répondrais-tu à une telle critique?Oh! Disons que ce sont des séquences amusantes que l’on a utilisées pour détendre le spectateur.Toute la partie avec les Hongrois est très bonne, mais elle est quand même lourde.Alors on l’a allégée en utilisant des situations un peu cocasses.C’est naturellement un procédé dangereux, car il ne faut pas tomber dans les panneaux.Et puis, ça fait partie de ces petits moments de vie magnifique.Pour moi, cela ne constitue d’ailleurs pas du voyeurisme: c’est de l’observation.Je trouve donc ça intéressant.Le plus difficile, finalement, aura été de donner au film un certain rythme?Oui, et c’est là un peu le problème que l’on rencontre avec tous les films.Suppose que tu aies un individu qui traverse l’écran en faisant six pas; tu as beau couper le plan de moitié, il fera alors 3 pas, mais à la même vitesse, donc aussi lentement.On dit souvent: tu aurais dû couper plus court, tu aurais dû resserrer le montage, et comme ça tu aurais accéléré le rythme.Mais c’est faux, car tu n’accélères rien du tout; tu diminues la longueur du film, c’est tout.Le rythme, lui, il est dans tes images, il ne varie pas.On ne sauve donc pas un film au montage.Il n’y a pas un monteur au monde qui ait sauvé un film.Il y en a qui en ont pété, par exemple; mais ce n’est pas la même chose.Un monteur ne sauve pas un film; il le monte bien, ou moins bien, ou alors il le râte carrément.Dans tous les films que je monte depuis 20 ans, c’est toujours le premier tiers qui me donne le plus de difficulté, jusqu’à ce que j’arrive à trouver le rythme du film.C’est pour ça d’ailleurs que je commence toujours à monter mes films par le début.Dans ce film, cependant, le début m’a posé très peu de problème.La seule difficulté, c’était le protocole: il fallait respecter certaines données, montrer certains personnages.Mais par rapport à tout le matériel que j’avais, cela ne posait aucun problème.Malgré cela, je suis moins satisfait de cette séquence d’ouverture des Jeux que de celle qui les a clôturés.Avec cette dernière, il fallait que je trouve quelque chose de sobre, quelque chose de digne.Et j’ai l’impression que j’y suis arrivé.C’est la fête qui se défait, et c’est aussi un beau point final.Est-ce toi qui a adapté la séquence du marathon à la musique d’André Gagnon; ou alors est-ce cette dernière qui est venue se greffer à ta séquence?Disons qu’au départ j’avais ramassé tout le matériel concernant le marathon et que j’en avais fait une séquence très large qui durait une demi-heure.Je l’ai montrée à Gagnon pour lui donner un peu une idée de ce que cela représentait.Et il a composé sa musique.J'ai ensuite pris la musique.et j’ai monté la séquence d’après elle.Cela donne finalement un rythme très pécis.C’est plus facile de donner un rythme musical à des images qu’imposer à un musicien l’obligation de découvrir un rythme qui s’adapte précisément au montage des images.Il ne s'agit pas d’ériger cela en système; mais dans le cas du film olympique, c’était en tout cas plus facile.Maintenant, d’après le scénario original, le marathon aurait dû réapparaître tout au long du film comme un leitmotiv.J’ai fait un premier montage qui suivait ce scénario à la lettre, mais ça n'a pas marché.Chaque fois que le marathon revenait, le film était comme bloqué.On s’est très vite aperçu qu’on ne pouvait pas utiliser le marathon de la sorte, alors on a placé ces séquences juste au début et à la fin du film.En fait, le film a eu six structures différentes.L’une d’elles faisait même une étude comparative du pentathlon et du décathlon.et à travers tout ça le marathon qui revenait périodiquement.Là aussi, ça ne pouvait pas marcher, d’autant plus que le contraste entre Jenner et les Hongrois étaient trop fort pour qu’on arrive à obtenir une certaine cohésion de l’ensemble.Avec tous les records qui ont été battus en natation, on est surpris de voir que ces épreuves occupent bien peu de place dans le film?Je peux l’expliquer très facilement.Et là je te donne une vision très personnelle, mais je trouve que c’est terrible de faire du cinéma avec trois ou quatre têtes qui sortent de l’eau.Je trouve ça effrayant.On avait beaucoup plus de matériel en natation, mais c’était trop compliqué à utiliser.En fait, ça a été compliqué au moment du tournage, et ça s’est révélé cinéma/québec 11 werner nold tout aussi compliqué au moment du montage.Tout ce que tu avais, c’était des têtes en dehors de l’eau.Moi, je trouve ça intéressant dès le moment qu’ils terminaient la compétition, quand ils s’embrassent, se donnent l’accolade.Et puis il y avait autre chose.Le son à l’intérieur de la piscine olympique est épouvantable.Je ne sais pas pourquoi, mais à l’intérieur de cette piscine, le son synchrone devient inaudible.Alors, ça n’a pas facilité les choses.Puisqu’on en est rendu à évoquer ce qui manque dans le film, il faut bien s’étonner aussi de la place assez réduite qu’occupent les femmes.Etait-ce conscient?D’abord, je ne suis pas si sûr que les femmes occupent si peu de place que ça.La séquence des gymnastes, avec Nelli Kim, Nadia Comaneci et Olga Korbut constitue malgré tout un gros morceau.Et puis, il y a les séquences de natation, de handball, etc.Mais c’est sûr qu’on a dû éliminer certaines séquences féminines, et je peux très bien l’expliquer.On avait, par exemple, toute une séquence de saut en hauteur féminin.Mais cela en aurait fait trois dans le film, avec celle du décathlon et celle avec Gregg Joy.On a préféré conserver cette dernière, d’abord parce que Joy a gagné, et ça nous permettait aussi de montrer Ferragne; et puis, parce que le plan avec Joy nous montrait tout un stade qui se levait de joie (sans jeu de mots).Alors, on a gardé cette séquence, et éliminé celle avec les femmes.On avait aussi un relais 4x100 m féminin.Mais le relais homme 4x100 mètres est pour moi un moment historique dans l’histoire du cinéma.Là encore, on a dû éliminer.les femmes.Et ce n’était pas à cause d’un quelconque parti-pris qu’on pouvait avoir, mais principalement à cause d’un état d’esprit où tu te disais: le cinéma avant tout.Moi, je ne voulais pas fonctionner autrement qu’avec le cinéma en tête.Par le montage, tu as fait naître bien souvent des situations qui n’ont peut-être pas existé dans la réalité.Je pense particulièrement aux rapports entre Avilov et Jenner sur le stade, et que le montage dramatisent de façon d'ailleurs assez surprenante.Qu’en est-il en fait?Je pense qu'on avait le droit de se permettre une certaine liberté.Le vrai document relatant ce qui s’est réellement passé, c’est l’ORTO qui l’a fait pour la télévision.Et je pense qu’on ne pouvait pas faire mieux.Du moment, donc, que ça existe, moi j’estime être en droit de prendre une certaine liberté par rapport à la réalité.Il est certain que quand tu montres Avilov en train d’écouter sa radio et que tu coupes le plan pour intercaler brusquement Jenner, tu impliques forcément que ça l’énerve, surtout s’il n’a pas l’air particulièrement content.Mais c’est ça le cinéma! Monter, il ne faut pas l’oublier, c’est aussi créer, fabriquer des émotions.Et je pense que j’y suis arrivé avec Jeux de la XXIe Olympiade.?0F ¦ ¦: : IPilII ¦ 12 cinéma/québec Ksgsææs VA; " • |g®tlg ' V ÆwÊË §fJpÉI§i ¦Wl Wz$i: mm '¦’•y mmm IgiSf .¦ y