Le devoir, 11 mai 1985, Supplément 1

LE DEVOIR Montréal, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-il encore?LE JEUNE THÉÂTRE A FINI DE NAÎTRE PAUL LEFEBVRE collaborateur aux pages culturelles du DEVOIR Il faut se rendre à l’évidence : le théâtre fait par de jeunes compagnies et le « jeune théâtre » sont deux réahtés qui ne coincident plus comi;ne avant.Première conséquence, il faut mettre des majuscules : Jeune Théâtre.Car c’est ce qui semble bien s’être dessiné : le Jeune Théâtre est un mouvement historiquement daté, dont la naissance est terminée.Il y a eu, au début des années soixante-dix, un mouvement théâtral fort, généré par de nouvelles troupes partageant un certain nombre de caractéristiques.Un des gestes de ces troupes a été la transformation de l’Association canadienne de théâtre d’amateurs en Association québécoise du jeune théâtre.Malgré le dynamisme de cette association, force est de remarquer qu’elle est déjà un peu perçue en ce moment comme relevant d’une « autre génération » par les compagnies qui se sont fondées depuis la fin des années soixante-dix : seule une minorité d’entre elles ont joint les rangs de l’AQJT, Il n’est pas question ici de discuter la place de l’AQJT au sein des institutions théâtrales québécoises mais de tenter de cerner ce que fut l’émergence du Jeune Théâtre.Pour ce qui est des causes de sa naissance, on pourrait les considérer de deux ordres : socio-politiques et théâtrales.Comme toutes les sociétés venant de subir des bouleversements, le Québec, suite aux années soixante, éprouve le besoin de redéfinir son image collective à travers le théâtre.La laïcisation des institutions, la baisse de la pratique religieuse, la hausse de la scolarisation, la chute du taux de natalité et, surtout, la popularisation du nationalisme obligent le Québécois à (re)constituer son identité et à utiliser la scène pour le Les pionniers du Jeune théâtre: Le Grand Cirque Ordinaire.faire.Jusqu’à la fin des années soixante, la création québécoise est quantitativement peu importante sur nos scènes.La représentation théâtrale se donne surtout comme symbole de réalités humaines et très peu comme image de réalités sociales.La pratique, fondée sur une sacralisation du texte qui détermine une chaîne d’autorité, est axée sur une idée de transmission de sens plutôt qu’autour d’un projet de production de sens.Ce théâtre rejoint surtout les classes favorisées et remet peu en question sa fonction sociale et la façon qu’il a de se diffuser.Avec comme événements-repères, à la fin des années soixante, la création des Belles-soeurs Ae Mi- Photo Lionel Boulanger chel Tremblay, la fondation des Enfants de Chénier par Jean-Claude Germain et, surtout, pour ce qui nous intéresse, la fondation du Grand Crique Ordinaire, le paysage théâtral change brusquement : la quantité de spectacles théâtraux se met à augmenter et, dès 1970, plus de la moitié des productions sont des créations.Un nouveau théâtre québécois commence à se créer autour de quelques idées-forces : alors que toute une façon de penser la société québécoise cherche à être dite, le théâtre doit être une image de la collectivité ; chaque individu d’une production est responsable du sens ; il faut faire un théâtre populaire.Ceux qui, à cette époque, sortent des écoles de théâtre ressentent une grande inadéquation entre ce théâtre qu’ils veulent faire et celui qui se fait.Souvent les finissants d'une même classe, ayant développé une pensée commune, fondent une compagnie en sortant de leur école.Ce qui facilite la naissance de ces troupes, c’est l'existence des projets Perspectives-Jeunesse, puis des Projets d’initiatives locales ; ces programmes sont très largement sollicités pour créer des animations et des spectacles théâtraux, menant fréquemment à rétablissement de groupes permanents.Toutes ces troupes qui se fondent dans la première moitié des années soixante-dix (une cinquantaine serait un cluffre plausible) partagent certaines caractéristiques.Si le désir de faire un théâtre populaire est au coeur des préoccupations, la conception meme de ce que doit être du théâtre populaire varie grandement.Le théâtre doit être un instrument de prise de conscience collective et montrer que les changements sociaux .sont possibles.Un théâtre intervenant, engagé dans des luttes précises, naît.Plusieurs groupes développent des analyses politiques poussées — pensons, en particulier, au Théâtre Euh ! — pour fonder leur travail théâtral.Alors qu’auparavant, la première activité d’une troupe consistait en la recherche d’un lieu, les troupes de jeune théâtre se veulent mobiles, nomades, légères, transvoir page VIII: Le Jeune théâtre Le dur désir de durer.GILBERT DAVID écrivain et critique théâtral Le Québec compte aujourd’hui plus de cent jeunes compagnies théâtrales professionnelles, dont les deux tiers ont moins de dix ans d’existence, et l’autre tiers, pas plus de quinze ; certes, de ce nombre imposant, il en est de plus connues et reconnues que d’autres, certaines sont pussi mieux soutenues par les subventionneurs gouvernementaux — environ une trentaine — et elles ont alors la possibilité de se payer une infrastructure administrative et organisationnelle et, suprême avantage, celle de s’appuyer sur une équipe de créateurs sinon salariés, du moins relativement bien payés ; mais la condition ordinaire des jeunes compagnies est le projet, autogéré ou non, et on y fonctionne à la pièce ; dans ce contexte, le statut de l’artiste de scène reste celui d’un pigiste, mal payé — quand il l’est ! C’est à partir de 1970, à la faveur de programmes fédéraux de création d’emplois (Perspective-Jeunesse, Projets d’initiatives locales) et avec la multiplication des écoles professionnelles de théâtre qui produisent chaque année une bonne vingtaine de finissants, qu’un nouveau théâtre est né, emportant dans son évolution les préoccupations politiques, sociales et culturelles du moment.Entre 1969 et 1980, la création collective connaît son âge d’or, parallèlement au développement de l’écriture dramatique d’auteur : les jeunes artistes de la scène .sont alors, à l’image du Québec, en état d’urgence.La définition d’une identité québécoise, les nouvelles valeurs commu-nautaire.s, la libéralisation des moeurs, les luttes pour la justice sociale, la famille éclatée, les revendications des femmes ont constitué une thématique théâtrale qui semblait inépuisable .Depuis 1970, le Québec a en effet vu apparaître une moyenne de soixante créations par saison, dont furent responsables à 90 % les jeunes compagnies.Ainsi, le Jeune Théâtre s’est d’abord signalé par son extrême vitalité sur le plan dramaturgique, tant par les collectifs que par les nouveaux auteurs (Marie Laberge, René-Daniel Dubois, Marco Micone, Glaude Poissant et René Gingras en sont les exemples les plus proches).Mais son travail théâtral a aussi ouvert des voies esthétiques nouvelles, des perspectives de développement du public, ne serait-ce qu’en investissant le domaine, jusque-là très peu touché, des jeunes publics (enfants et adolescents).Parmi les voies inaugurées par les jeunes compagnies, celle du théâtre d’intervention et d’animation est aujourd’hui la plus problématique.Le Théâtre Parminou, les Gens d’en Bas, le Théâtre du Sang Neuf (fondés en 1973), le Théâtre de Quartier (1975) et le Théâtre Sans Détour (1977) ont survécu à l’hécatombe qui a décimé les rangs du théâtre engagé des années soixante-dix : le Théâtre Euh ! (1970-78), le Théâtre du 1er Mai (1972-1984), le Théâtre Photo: Jutes Vlllemaire Les nouvelles troupes: une sensibilité post-moderne et une remise en question de nos perceptions (ici, le Théâtre Repère).des Cuisines (1973-1981) et le Théâtre à l’Ouvrage (1978-1983) ont succombé à des dissensions internes ou ont subi les contrecoups de l’effondrement des groupes et groupuscules de gauche au tournant des années quatre-vingt.Présentement, les troupes encore en activité sont en période de redéfinition et leur production reste assez marginale par rapport à l’activité théâtrale globale.Entre leurs objectifs d’animation populaire et la pleine légitimité artistique, ces troupes ont aujourd’hui à inventer, me semble-t-il, un théâtre qui dépasse les modèles généreux, mais schématiques de la dernière décennie.À l’autre pôle de la pratique théâtrale actuelle, les compagnies de théâtre expérimental ont le vent dans les voiles.Si Ton excepte TEskabel ( fondé en 1970) dont la production actuelle sent le réchauffé.Omnibus (1970), le Groupe de la Veillée (1973), le Nouveau Théâtre Expérimental et Carbone 14 (1975), le Théâtre Expérimental des Femmes (1979) et le Théâtre Repère (1980) constituent un courant très dynamique, en prise sur les réalités inquiétantes du monde contemporain.Ces com- pagnies interrogent en profondeur la théâtralité, selon des orientations différenciées : le corps, la voix, l’espace, le jeu, la temporalité, le rapport scène-salle, voilà autant de dimensions de la recherche théâtrale, qui relèvent ici d’une sensibilité moderne, voire postmodeme, et qui, au risque de dérouter, poussent le spectateur à une remise en question de ses perceptions habituelles, de son univers de référence comme du théâtre lui-même.Moins directement expérimentaux, plusieurs groupes de Jeune Théâtre se singularisent néanmoins par des choix drama-turgiques audacieux, par le dépistage de nouveaux acteurs ou par le soin apporté à la mise en scène.La Rallonge (1973), le Théâtre de la Manufacture (1975), le Tneâ-tre de la Bordée (1976), la Commune à Marie et le Théâtre Petit à Petit (1978), les Productions Germaine Larose (1979), la Compagnie théâtrale l’Échiquier (1981) sont représentatifs du théâtre de création actuel, qui propose des relectures de textes classiques, monte des textes américains et européens contemporains ou révèle des textes d’auteurs québécois.Les jeunes compagnies en régions, en dehors des grands centres de Montréal et de Québec, participent surtout de cette tendance, mais leur rayonnement souffre plus qu’ailleurs d’un financement médiocre et de l’isolement artistique.Les régions moins urbanisées du Québec auraient aussi besoin d’un plan de consolidation qui favorise, dans chacune d’elles, l’implantation d’une compagnie capable de rassembler un public significatif et de déborder les frontières de sa région d’ancrage, alors que, dans les conditions actuelles, les déjà maigres budgets sont partagés entre plusieurs micro-organismes qui défendent jalousement leur existence confidentielle, sans vision globale des nécessités fondamentales d’une pratique théâtrale professionnelle.Le Jeune Théâtre est là pour durer.Il en a le désir et, surtout, la folie, car rien n’est plus aléatoire que ce métier qui continue d’attirer de nombreuses candidatures alors que le point de saturation a été franchi depuis longtemps.Aujourd’hui, la vitalité des jeunes compagnies est menacée par un développement sauvage qui a émietté les res-Volr page VIII: Durer Le jeune théâtre existe-t-il encore?Le «jeune théâtre»: une expre.s.sion pas.se-par-toul qui a servi de bannière durant les années 70.Des jeunes finissants des écoles de théâtre ou des amateurs passionnés se .sont retrouvés tout à coup partageant des idéaux communs.Une nouvelle génération qui avait grandie dans les bouleversements des années 60 et qui voulaient faire un théâtre en rupture avec les traditions établies: l’époque était aux grands élans collectifs du nationalisme et, pour certains, du socialisme.La création collective était reine.Le théâtre devait descendre dans la rue, le comédien devait savoir tout faire.Grâce aux premiers programmes gouvernementaux de créât ions d’emploi on a créé des troupes qui se voulaient itinérantes et communautaires.Dans la foulée de toutes ces transformations, l’Association Canadienne du Théâtre Amateur devient en 1972 l’Association Québécoise du Jeune Théâtre.L’AQJT apparaît alors comme le centre d’un mouvement qui cherche autant à se donner des bases théoriques (ju’à rassembler des collectifs éparjiillés ici et là en une joyeu.se anarchie.Aujourd’hui, les rêves de cette époque se sont effrondrés.De nombreuses troupes nées autour de TAQ.IT exi.stent encore mais d’autres .sont apparues, qui cherchent maintenant autre chose autant à l’extérieur du théâtre «institutionnel-».qu’en marge de TAQJT.Qu’en est-il aujourd’hui de ce mouvement’.' Où sont passées les animateurs de l’époque’' Qu’e.st-il resté de la création collective, du régionalisme, de rengagement politique?Ce cahier spécial du DEVOIR, réalisé à la demande de TAQJT elle-même, tente de retracer l’histoire du «jeune théâtre» tout en po.sant des que.stions .sur son avenir.A lire en attendant l’ouverture du 16e Festival de TAQJT et du premier Festival de théâtre des Amériques, le 22 mai prochain.— PAUL CAUCHON TEXTES Eudore Beizile Michel Brais Chantale Cusson Giibert David Lorraine Hébert Laurent Lapierre Louis-Dominique Lavigne Paui Lefebvre Jacinthe Potvin Pierre Rousseau COORDINATION Paul Cauchon avec la collaboration de Paul Lefebvre pour le choix des sujets MISE EN PAGE Christian Bellavance Sylvain Blanchard PUBLICITÉ Jean-Paul Boisvert Francine Gingras et Yannick Wooley de l’AQJT Périclès, Oncle Vania, Avant la nuit.Offenbach, Albertine en cinq temps, des créations .des premières .souvent des exclusivités du —-J.- — — -M.- — — — a — — Æk - ¦ — { i André Brassard, directeur artistique du Théâtre français centre netionel aes Arts centre na«ona/des Ans, t-ets-sse-sost Le Devoir, samedi 11 mai 198b Le jeune théâtre existe-t-il encore?L’acteur du jeune théâtre: sans frontière.ou presque LORRAINE HÉBERT professeur au Cegep Lionel-Groulx et membre de la rédaction des Cahiers de théâtre Jeu Qu’en est-il, en 1985, de l’acteur du Jeune Théâtre ?Parmi toutes ces troupes et ces compagnies qui font le Jeune Théâtre d’aujourd’hui, parmi tous ces acteurs-pigistes qui circulent d’un théâtre a l’autre, combien tiennent encore à être ainsi désignés ?Pourtant, l’appellation « Jeune Théâtre » permettait il y a quelques aimées à toute une nouvelle génération de praticiens (majoritairement constituée d’acteurs) d’obtenir auprès des États subvention-neurs son accréditation comme nouvelle catégorie de professionnels.Le Jeune Théâtre ne constitue pas — l’a-t-il déjà été ?— un bloc homogène et parfaitement étanche à toute influence qui pourrait venir de l’extérieur, en l’occurence du système officiel de production et de formation théâtrales.D’autant qu’aujour-d'hui les frontières tendent à s’assouplir, au profit d’un nouveau partage des expériences et des ressources entre les compagnies de Jeune Théâtre de tendances différentes d’une part, et certains théâtres institutionnels d’autre part.En dépit donc de la diversité des pratiques que regroupe, théoriquement du moins, le Jeune Théâtre, du fait qu’elles s’inscrivent ou non à l’enseigne de l’Association québécoise du Jeune Théâtre — le seul organisme qui s’en fait le porte-parole officiel —, les conditions et les exigences du métier d’acteur se ressemblent de plus en plus.Au point de croire à la disparition, dans les années à venir, des différences qui ont pourtant justifié, surtout en ce qui concerne les troupes regroupées au sein de l’A.Q.J.T., une dénomination spécifique : « les troupes de métier » ; qui plus est, l’élaboration d’un programme de formation et de perfectionnement de l’acteur fort distinct de ceux dispensés par la plupart des écoles professionnelles de théâtre.Bien que bon nombre des fondateurs des troupes de métier y aient reçu une formation technique de base, ils en contesteront les principes et les modes, sur la base d’une redéfinition de la fonction de l’acteur et des rapports entre la technique, l’esthétique et l’idéologique.Le choix de la création collective, comme mode de production d’un théâtre d’animation et/ou d’intervention populaires, exigera de l’acteur qu’il puisse cumuler les fonctions d’acteur, d’auteur, de metteur en scène et d’animateur.La volonté de contribuer par l’art à l’édification d’une société plus juste rendra la formation politique tout aussi importante, sinon plus, que la formation technique.Enfin, compte tenu des structures de fonctionnement et des méthodes de création privilégiées, la troupe constituera un lieu par excellence de formation à une pratique progessiste du métier.________________________________________________________ _____ Photo Étienne Côté Un nouveau travail sur le jeu et le corps: Johanne Tremblay et Gabriel Arcand, de la troupe La Veillée.AUTRE TEMPS, AUTRE CHOIX, AUTRE JEU.Au début des années 80, plusieurs de ces troupes connaîtront des changements importants tant au plan de leurs effectifs que de leurs modes de fonctionnement, de production et de diffusion.L’auteur et le metteur en scène seront réhabilités comme fonctions distinctes de celle de l’acteur.Celui-ci tendra à se spécialiser d’abord et avant tout comme inter- prète, et à ramener au second plan la production d’un théâtre d’animation.Comment, effectivement, en l’absence d’un projet politique clair, ne pas céder à des aspirations artistiques plus personnelles, plus concrètes et, tout compte fait, à des besoins de diversifier sa pratique, de créer plus librement ?Parallèlement à un théâtre d’animation qui continuera de circuler en marge d’un réseau de diffusion en salles fixes, bon nombre de troupes de métier opteront pour une production théâtrale qui, à peu de chose près recoupe une autre tendance qui s’est développée en Jeune Théâtre, mais en marge de l’A.Q.J.T.et en réaction contre la volonté de ses troupes-membres de subordonner l’art au politique, au tournant des années 75.Comparativement à l’acteur formé surtout à l’interprétation d’un nouveau répertoire québécois, l’acteur des troupes de métier garde dans sa manière de jouer l’empreinte d’un entraînement soutenu aux techniques du clown et de la Commedia Dell’Arte, telles que redéfinies par Meyherhold, Piscator, ou encore à la lumière des écrits de Brecht.S’inspirant largement des procédés d'écriture dramatique et scénique utilisés par le théâtre d’agit-prop des années 20, en Alternate et en France surtout, la typification l’emportera sur la caractérisation du personnage, la structure à sketches sur la fable.L’acteur s’imposera, dans la dynamique même de la représentation, tel un meneur de jeu disposant des accessoires et des quelques éléments de costume et de décor pour opérer les changements de situations et de points de vue.Bien que le corps de l’acteur soit omniprésent sur scène, c’est davantage comme instrument, support à l’illustration de la thèse, que comme medium global d’expression au sens où l’entendent les acteurs d’un théâtre expérimental, autre tendance du Jeune Théâtre québécois.Cette dernière s’inscrit dans la lignée des propositions de travail développées sur- tout par Grotowski, Eugénio Barba, Decroux et, jusqu’à un certain point, par Lecoq.Malgré l’intérêt marqué des acteurs des troupes de métier pour des productions dont l’esthétique se réclame d’une déterritorialisation du corps physique et psychique de l’acteur, ils optent pour une approche plus psychologique du personnage et de la fable.Il ne saurait s’agir, toutefois, d’un retour à un théâtre réaliste, puisque le style de jeu se rapproche du jeu expressionniste.Certains préfèrent le qualifier d’hyper-réaliste, à cause de l’effet de grossissement produit par une interprétation psychologique misant sur la compulsivité ou l’hystérie du personnage pour provoquer le rire et/ou la distance critique.Chose certaine, ce style de jeu, tout comme le style d’écriture et de mise en scène d’une première génération d’acteurs de venus auteurs ou metteurs en scène à la pige, semble vouloir tirer parti d’une esthétique privilégiant Tart du contrepoint et de la composition.À L’ÈRE DU MULTI MÉDIA L’ère de l’improvisation et de la création collective semble désor mais dépassée, à moins qu’il ne s’agisse d’en redéfinir les modes aux fins d’une production artistique mieux adaptée aux goûts du jour, à l’heure où l’invasion des médias élec Ironique transforme de façon subs tantielle nos habitudes de vie et de consommation.Dans une mise en scène et une scénographie plus éla Voir page VIII: L’acteur Quelques-unes des troupes professionnelles membres de l'Association québécoise du jeune théâtre.Attention les enfants! L’Illusion THÉÂTRE DE MARIONNEHES TEMPÊTE Printemps ’85 Été ’85 dans un verre de lait Automne ’85 CRÈCHE de Bethléem Hiver ’85 MALBROUK s'en va-t-en guerre Printemps ’86 Informations — Réservations (514) 255-2099 ?-Â-Â-Â-Â'?'Â' cloujncs/coup de théâtre • spectacle de scène • spectacle à numéros • animations • ateliers COUP DE THÉÂTRE INC., C.P.214, Ste-Thérèse, J7E 4J2 tél.: (514) 430-6124 -Â-Â'Â'?'Â'?- t^édûte comme rtne teMConPie.Le THEATRE DE CARTON présente JU./oirrûjîEtù présente Vj E VOYAGE DE PETIT MORCEAU ARTIR^EN PEUR renseignements- [418-525-5862 DIES ANGIES (jeunesse et grand public) au Centre National des Arts, à Ottawa, les 29 et 30 octobre et disponible en tournée du 14 OCTOBRE au 30 NOVEMBRE aussi • Feeling yes, feeling no (adaptation Irançalta — pour tout) • Coup de fil (4 à 7 ana) ^ • Les enfants n’ont pas de sexe?(pour tout) Réservez maintenant INFORMATION: (514) 674-3061 THÉÂTIC - C.P.329, Belocil (QÇ) {514)467-4^- Spectades disponibles: JE SUIS UN OURS! dû Gilles Gauthier fable moderne pour Jeunes de 6 cm» et plus LES BOiTES ' de Serge Maibis et Paul Livernots .•• ¦ ^ Théâtre d’inutgee pour Jeunes et adultes ^ Sera présenté dans ie cadre du Fetdival international de Théâtre Jeunes publies dn -ah Québec à Montréal .v „ du 14 au 25 août 8(L ‘ Y .0jroç;(i4/,Swge Sherbrooke 819 567 7575 jttJf IjC Tiiéàtre liti Sang La Grosse Valise DES SPECTACLES POUR TOUS: «Les Incroyables Aventures de Jacques Cartier.» (tournée en France à l’été) «Ça bouge en masque!» (une commande) «Classique-à-claques» (un Molière!) «Le Roi Kourt» (une création) DES ATELIERS: Masques et mouvement — Jeu masqué — Cascades masques.Fabrication de DES ANIMATIONS: Personnages — Le Monde des Masques — DES EXPOSITIONS: Les Masques de la Grosse Valise 3981 St-Laurent, 800, Mil.(514) 288-4700 oECOüRS Un étourdissant «break dance» à la liberté., .Punché, drôle, dramatique, dense et piquant.Un ingénieux feu roulant, allez-y.talent, tendresse et Le Théâtre du Mitan inc.3324 Des Érables Tracy J3R 2W9 Tél: (514) 742-7678 specfac/es: jeu nesse adultes JhiThioJAz diL QjjüOjdàl/L 9 0 0 00 00 00 00 00 “fl J02, ThiôJ/m du Quojd^ezi.• Spectacles pour enfants, adolescents et adultes • Spectacles-maison et de commande • Animations de création théâtrale • Ateliers 3702, rue Ste-Famille, Montréal, Qc, H2X 2L4(514) 845-3338 Edouard le renard pour enfants de 3 à 10 ans marionnettes — masques — comédiens 300 représentations Disponible pour les écoles, centres de loisirs, bibliothèques, parcs.Production atelier - théâtre LES MAINS 4JI* av ChrlUophe - Colomb Montréal hij îC7 tel.:(SI4) fl7-isas Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-t-il encore?Une affaire de nature, de structure et de conjoncture Entre une deuxième et une troisième vague LAURENT LAPIERRE (trofesseur à l’Ecole des H E.C : une paille de ses recherches portent sur la gestion théâtrale Dans riiistoire récente du théâtre au Québec (l'après-guerre), on peut identifier trois grandes périodes ou trois vagues pour reprendre une ex-piession popularisée pai’ Toffler, Une première vague Les années qui ont suivi la guerre jusqu'à la fin des années soixante ont été marquées par des efforts considérables de la part des gens de théâtre pour donner droit de cité à la pratique de leur métier.Le fait qu'un ec-l’iésiastique se prête à ce jeu a contribué à réhabiliter le théâtre chez nous.Au début de cette période, très peu de subventions étaient octroyées et les gens de théâtre contribuaient personnellement (presque totalement) au risque tant ai tistique que financiei- inhérent à l’entreprise théâtrale.Les artistes de cette époque faisaient une démarche qui consistait à assumer et à assurer leur développement d’artiste, à se mesurer au grand répertoire classique et aux ré-pei toii es nationaux contemporains.On avait des préoccupations cultu-I elles d'éducation du public et l’influence et la formation venaient de (juelques grands maïti es surtout formés à l'étranger (en France particulièrement).On a fini par doter le (Juébec d'entreprises de théâtre de renom qu’on appelle les « compagnies institutionnelles ».Une deuxième vague Avec le début des années soixante-dix, on a as,sisté à un véritable boom de l'activité théâtrale.Ce boom est d’abord le résultat des mesures prises au cours des années soixante pour accroître le niveau d'instruction de la population.Cependant, ce n'est pas seulement l’instruction, mais surtout l’avènement de la télévision qui a particulièrement contribué à rendre plus populaire et accessible un produit comme le théâtre, un bien symbolique, une représentation, ' Le mouvement en faveur de l’instruction s’est étendu à la formation théâtrale et a aussi contr ibué à former de plus en plus d'artistes de théâtre qui avaient des attentes différentes et élevées.Au moment ou les entreprises de la première vague voyaient leurs subventions plafonner et leurs activités réduire, les gouvernements ont entretenu une fausse [irospérité économique en proposant des programmes spéciaux de créa- Le Théâtre Parrninou expérimente un lieu différent: une place publique à Québec.tion d’emploi dont les jeunes artistes au vif esprit d’entreprise ont su profiter.Par la suite, les organismes de subvention ont dû réagir à ce dynamisme, à cette prolifération et au désir de survie de plusieurs de ces nouvelles entreprises qui faisaient montre d’originalité autant que de détermination.La nature « entrepreneuriale » des artistes et les solutions des gouvernements à la conjoncture ont donc favorisé cette deuxième vague.partir du milieu des années soixante-dix, en cinq ans, on passe d’une quinzaine d’entreprises de théâtre subventionnées à près d’une centaine ( 1 ).En même temps qu’on se crée des emplois, on se crée des outils de développement personnel, de création, d’expression et d’intervention.Ces jeunes artistes ont lancé ce qu'on a appelé à l’époque « le jeune théâtre ».Ce mouvement est né à la fois de nécessités artistiques (exprimer des visions différentes), de nécessités socio-économiques (gagner sa vie) et d’une opportunité politique (une effervescence politique et des programmes sociaux).Ces nouveaux groupes, dont près de quatre-vingt-dix ont obtenu des subventions, s’adressaient aussi bien au public adulte qu’au public de l’enfance et de la jeunesse.Ces jeunes artistes s’inscrivaient dans un mouvement de réaction aux façons « bourgeoises » de l’époque précédente.Mai ’68 et octobre ’70 aidant, on est à la recherche de contenus et de modes d’organisation renouvelés.Souvent inspiré par des idéologies sociales ou politiques, on s’applique, dans un esprit de collectivisme (création et gestion collectives), à investiguer et à exprimer ses propres préoccupations d’artiste ou celles d'un public qu’on veut conscientiser et non plus divertir ou éduquer culturellement.Ce « jeune théâtre » est souvent très proche des projets politiques du moment et des revendications des groupes minoritaires ou défavorisés.Par nécessité encore, autant que par conviction, les groupes de « jeune théâtre », qui n’ont pas de salles, doivent donc expérimenter des lieux marginaux : des réseaux de tournée, des salles d'école, des café-théâtres qui semblent prendre la relève des boîtes à chanson, des édifices recyclés en mini-théâtres, des lieux publics qui servent à rejoindre différemment les publics visés.Malgré la grande réticence à s’adonner à l’aspect commercial de l’activité théâtrale, malgré la réticence à accepter des notions à la mode comme celle d’industries culturelles, ces jeunes entreprises revendiquent leur juste part de sub\ en-tion en faisant valoir leur importance économique.Au début des années quatre-vingt, elles attirent environ un million de spectateurs (autant que les compagnies institutionnelles), elles ont un chiffre d’affaires de 5 millions de dollars, alors que celui des compagnies institutionnelles est de 10 millions de dollars et elles reçoivent environ 40 % des subventions versées par les pouvoirs publics.Une troisième vague naissante Depuis le début des années quatre- vingt, quelques indices nous sein blent indiquer la naissance d'une troisième vague dans l'histoire récente du théâtre au Québec.Stabilisation et sédentarisation t)n assiste d’abord à une sorte de stabilisation du nombre d’enti epri ses.Comme il n'y a plus de sources de nouveau financement pour la pro duction et que les sources anciennes ont de la difficulté à se mamtemr au même niveau, il y a beaucoup moins de nouveaux groupes qui voient le jour.Des entreprises de la première vague et des groupes de la deuxième vague survivent au départ de leurs initiateurs et accueillent de nouvelles directions.Les entreprises recherchent davantage des lieux de production fixes et permanents, ju gés nécessaires à une certaine identification, à la diffusion efficace des spectacles et essentiels pour répondre à la demande du public de façon à assurer le renouvellement des ressources.On assiste donc à des re groupements plus ou moins \ olontai res d'entreprises pour se doter de salles communes et de services par tagés.Cette tendance rend plus cru ciaiix les besoins d’infrastructures ayant trait aux salles petites (100 200 sièges) et intermédiaires (1100-500 sièges).La vision plus que la mission Les idéologies qui ont présidé aux pratiques des entreprises de « jeune théâtre », même si elles durent encore, semblent s'éroder par endroits.On a moins le désir d'être mission naire (idéologies politiques ou .sociales) que d’être visionnaires (des projets artistiques orientés).Les dé marches actuelles coiicei nenl da vantage la théâtralité et la théâli a Usation que « l’engagement » du message.Les missionnaires sont de venus plus suspects.l,es artistes et le public recherchent l'aventure théâtrale, une recherche qui se situe davantage dans l’ordre du fantasme, dans l’ordre de l’imaginaire, que dans l'ordi e du politique et du social.Une professionnalisation de la gestion Malgré une grande réticence des compagnies théâli aies à accepter les principes traditionnels de la ges tion axés sur l’étude des marchés, la hiérarchisation, la normalisation, la bureaucratisation, etc., tant les an ciennes que les jeunes compagnies sentent le besoin de se doter de gestionnaires professionnels qu’on sou- haite imaginatifs, iiiventiLs ^ respectueux des particulaiités de ce type d’entreprise.Dans le contexte économique actuel où les subventions sont appelées à stagner ou à diminuer, on songe à accroître les autres sources de revenus (recettes au guichet, levées de fonds, revenus de publicité.) et à diminuer les coûts de production et d'administration non nécessaii es.Les jeunes artistes qui veulent se consacrer à une démarche artistique plutôt qu'à une démarche politique ou sociale ont le désir de s'en remettre à des conseils d'administration éclairés et à des gestionnaires dé-N oués, sans perdre le contrôle sur la destinée de leur théâtre.On veut donc limiter les énergies du groupe con.sacrées aux affaires de polilique interne et à la gestion L'amorce d'un virage sur le plan artistique et le manque de ressources sur le ))lan financier rendent plus urgents les besoins en gestion.Le petit nombre de gestionnaires sensibilisés et efficaces constitue une barrière.Une ouverture internationale .Avec le désenchantement sur le plan national, les gens de théâtre ont senti davantage, au début des années quatre vingt, le besoin de s'ouvrir sur l'étranger .Alors qu’il était difficile {l’obtenir des crédits (lour se développer ici.il a semblé (ilus facile d'obtenir lies crédits (lour s’ouvrir sur le monde.Les troujies de « jeune théâtre » font des toui nées à l'étranger et participent à plusieurs activités internationales.(.'Association québécoise du jeune théâtre fait venir au Québec plusieurs Irouiies étrangères, Nos festivals de théâtre sont au.ssi plus ouverts sur l’étranger.Des metteurs en scène et des maîtres éti angers sont invités plus réguliè rernenl pai les compagnies el les écoles, le ('eiilrc d'essai des auteurs dramatiques organise une tournée européenne, une percée au t.’anada anglais et à Nev\ -York 11 faut aussi signaler une tentative de théâtre québécois en c'ulifoi nie.Tout cela n’est pas le fruit du hasard et se prépare de longue dale Nécessité d une nouvelle (ypulogle ÀI ainse de la stagnation forcée des théâtres(fe la pieiiiière vague (encore dits iastitutionnels), de la .stabilisation et de la consolidation des théâtres de la seconde vague (dits de jeune théâtre), il y a nécessité d’i-Volr paye VIII: Vayue fESTIWL DE TDEATRE DES AMERIOÜES '!5 «J» /ViB MONTREAL, CAPITALE DU THEATRE DU 22 MAI AU 4 JUIN NOUVEAU THÉÂTRE EXPÉRIMENTAL IHE/miEOEMI/BLLEE IMiBiEfEliïillM d lKfi.uv WilItirwkT mise e» srèno T.Spyclialslù 2t, 2?.Il mai emiiiHciiwE • ATELIER CONTINU; • THE REAL TALKING PEOPLE SHOW 22-23-24-25 MAI À 22H_____________.CIRCULATIONS 27- 28-29-30 MAI À 19H amc jccp rknaui.t NE BLÂMEZ JAMAIS LES BÉDOUINS 1er-2-3-4 JUIN À 22H ___________________ • THÉÂTRE D.B.CLARKE (CONCORDIA); • DREAMUNO BURNS 22-23-24 MAI À 22H - 25 MAI À 13H ET 19H NOVEDAO DE LA PATRIA 28- 29-30 MAI À 19H - 31 MAI À 20H30 • ESPACE LIBRE; Canadien Pacifique STUFF AS DREAMS ARE MADE ON • 24-25-26 MAI À 22H - 27 MAI À 19H SALLE ANDRE-PAGE; OMER VEILLEUX 23-24-25 MAI À 22H___________ KATAJJAK 26-27-29-30 MAI À 17H ET 2OH30 OUT OF THE BIN 1er-2-3-4 JUIN À 19H /J Métropolitain LE RAIL ^ 31 MAI-1 IN A 22H Desjardins ( W fc'- HUce njliKctIc Rilke.Rimbaud, Baudeijire, A.Akhmatova, S, Pialh.S.Carneau, L.Cohen, K.Bac/ynski .24, 25, 26 mai téior.àv Dostoïevski mise en scène T.Spychalski 28, 29.30, 31 mai Hi'EiriEaE avec Cabiiel Art and mise en scène 1.Spychalski 2, 3, 4 juin AlKKlEKIAItSE d'après |oan Cenet mise en stène C.Artaud 6, 7, 8 juin tous les speclat les auront Iieuà21h301371 rue Ontario rsl Mtrniréal.billets en vente à tompler du 10 mai réservations: S14-î>26-^î>82 • ECOLE NATIONALE DE THEATRE (SALLE 1); PROVINCETOWN PLAYHOUSE.JUILLET 1919, J'AVAIS 19 ANS 31 MAI-1er-2-3 JUIN À 19H___________ • MAISON DE LA CULTURE DU PLATEAU MONT-ROYAL; MANSAMENTE 24-25-26-27 MAI À 22H_______________ CONFÉRENCE-SPECTACLE THÉÂTRE DE L'OPPRIMÉ 29-30 MAI À 17H -31 MAI À 19H_______ SORTIE DE SECOURS 1er JUIN À 19H - 2 JUIN À 13H ET 19H • MONUMENT NATIONAL; MARIA ANTONIA 29-30-31 MAI À 19H - 1er JUIN À 20H30 SALLE FRED-BARRY; LES PURS Gaz 22-23-24 MAI À 19H_______UU Métropo LES PARADIS N'EXISTENT PLUS .JEANNE D'ARC 29-30-31 MAI À 19H_________________ STUDIO ALFRED-LALIBERTÉ (UQAM); BOLIVAR 22-23-24 MAI À 19H — 25 MAI À 20H30 MEIN 27-28-29-30 MAI À 22H______________ CENTAUR THEATRE: THROUGH THE LEAVES 29-30-31 MAI — 1er JUIN À 19H THÉÂTRE D'AUJOURD'HUI; LA LUMIÈRE BLANCHE 26-27-28-29 MAI À 19H C BILLETS DE 8$ A 12$ 6 BILLETS ET PLUS; RÉDUCTIONS DE 15% À 25% EN VENTE AUX COMPTOIRS TICKETRON ET À LA BILLETTERIE DU FESTIVAL 1682 RUE ST-DENIS, MONTRÉAL (514)288-6792 THEATRE DU RIDEAU VERT ALBERTINE EN CINQ TEMPS 22-23-24-25 MAI À 19H 2 JUIN À 19H R {¦ O ^^nlcilioiisi' Hydro-Québec Bell Canada LIEUX A DETERMINER; TITANIC 24-25-26-27 MAI À 20H30_________ LE PORTEUR DES PEINES DU MONDE 30 MAI ET 1er JUIN \// À 20H30 » r r l24MCaTE tOftCC w, I /c 16' FESTIVAL QUEBECOIS DU JEUNE THEATRE flî ’ c OPERA, DEMONTRÉAL "REVE devient REALITE le 13 mai IV Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-t-il encore?L’AQJT, de rengagement social au pragmatisme PI lE ROUSSEAU Met.jre du Théâtre de Quartier et directeur artistique du 16e Festival du Jeune Théâtre '¦‘V C’est en octobre 1958 que naissait à Montréal, dans les locaux de Radio-Canada, l’Association canadienne du théâtre amateur (ACTA) qui allait devenir par la suite l’Association québécoise du jeune théâtre ( AQJT) que l’on connaît aujourd’hui.Nous sommes alors à la fin de l’ère duples-siste; le théâtre professionnel a de véritables bases permanentes depuis une dizaine d’années seulement.Cependant, il se pratique, un peu partout au Québec et ailleurs au pays, un théâtre fait par des amateurs qui devient de plus en plus vivant et dynamique.Ce sont ces gens qui répondent à l’appel de Guy Beaulne, excritique de théâtre au Droit, alors réalisateur à Radio-Canada et maintenant directeur du Conservatoire d’art dramatique.Ensemble, ils fondent l’ACTA, « la patente à Beaulne » comme on se plaisait à l’appeler à ses premières années.• Mais Guy Beaulne sait bien s’entourer.Afin de gagner rapidement une certaine crédibilité à son association, il convainc successivement Jean Béraud, critique de théâtre à La Presse, Gratien Gélinas puis Jean Gascon d’assumer la présidence de l’ACTA.Ce qu’ils font à tour de rôle de 1958 à 1964.Cela permit à TACTA de se faire connaître, puis peu à peu « reconnaître ».On installe, avec peu de moyens, un secrétariat permanent comprenant une bibliothèque de théâtre au service des membres.On institue « les feuilles volantes » et les « cahiers de TACTA », bulletin et revue d’information qui vont se perpétuer sous différentes formes tout au long des années.On met sur pied un concours de pièces en un acte, dont Robert Gurik sera Tun des lauréats et, finalement, on entreprend des tournées de formation en région sous forme de « cliniques de théâtre ».Celles-ci consistent en des ateliers pratiques sur l’éclairage, la fabrication de décors, le maquillage, bref le soutien à l’élaboration des spectacles, le tout animé par des professionnels de la grande ville.Il faut dire que TACTA, première époque, est dominée par le paternalisme des professionnels d’alors, mais cela correspond bien à une majorité de troupes amateurs plus portées vers le divertissement artistique que vers la véritable création.Cette ACTA, première version, trouve son aboutissement en 1966 alors que la Société Rdio-Canada organise un Festival de théâtre amateur télévisé.Quatorze troupes sont à l'affiche tous les dimanches soirs de Tété et présentent des pièces en un acte aussi différentes que le Pique-Nique en campagne d’Arrabal et Léonie est en avance de Feydeau.On remarque toutefois des textes d’auteurs québécois parmi lesquels Jean Daigle.C’est le début de quelque chose, c’est TACTA, deuxième manière qui faillit d’ailleurs devenir dès 1966 TAQTA, une même appellation pour un pays bien différent, mais il faudra attendre encore avant d’affirmer le fait québécois dans le nom de l’association.L’année suivante, profitant de TEXPO’67, TACTA organise un Festival des jeunes compagnies au Pavillon de la jeunesse, un festival de créations québécoises qui met en évidence la montée d’un nouveau théâtre amateur (avec à sa tête les Apprentis-Sorciers et les Saltimbanques) qui, depuis quelques années, avaient fait connaître au public montréalais des auteurs contempo- furent les architectes des premiers festivals, cèdent la place.C’est alors le Théâtre Euh ! de Québec, où se retrouve Marc Doré, l’actuel directeur du Conservatoire de Québec, qui donne à TAQJT un élan plus social marqué par le marxisme qui s’infiltre à ce moment dans la société québécoise.Le jeune théâtre se laisse séduire par le théâtre « d’intervention », se liant aux luttes des citoyens dans les quartiers, les usines, les garderies, les cuisines, etc.Cette période marxiste se termine Ten à TAQJT en 1975 lors du retrait des troupes les plus politisées, qui déposent un « Manifeste pour un théâtre au service du peuple » en plein Con-idel’AQJT, QIOIP DE RiNOUSKi* 27IIAiiUI DDUiH • IWIWV DB IHMUUSIKI K ZÆ, W WÏÏÊêM MU Z • ?¦A S'il, devait t'arriver quelque chose i’en mourrais! grès annuel des membres ( quittant l’assemblée le poing en Tair, sans chanter l’Internationale mais tout juste.C’est la fin d’une longue période de confrontation où il ne faisait pas toujours bon de présenter son spectacle au festival annuel.Certaines troupes se souviendront toute leur vie de leur passage, alors qu’il n’était pas rare que les festivaliers interpellent les acteurs en pleine représentation ou même s’interpellent entre eux, bousillant le travail des autres par des sifflets, huées, etc.Maintenant, le théâtre de création se devait d’être engagé socialement ! Hors de l’engagement, point de salut ! C’est également pendant ces années que sont apparues au Québec ces nouvelles compagnies qui, à l’exemple du Grand Cirque ordinaire, regroupaient des jeunes sortis de l’école de théâtre qui désiraient changer le monde mais aussi changer l’exercice de leur métier.À l’aide des programmes de créations d’emplois de nouveaux collectifs voyaient le jour.Ce sont ces nouvelles troupes professionnelles, le Théâtre du Sang-Neuf, le Théâtre Parminou, le Théâtre de Carton, le Théâtre de Quartier et quelques autres, qui ont pris la relève en 1975.Après des périodes d’effervescence autour du nationalisme puis du socialisme, TAQJT passe alors à une ère plus pragmatique marquée par la vo- lonté de ces groupes d’affirmer leur métier et d’assurer les bases de leur pratique professionnelle en axant les services de TAQJT vers leurs besoins.On discute encore de politique : le jeune théâtre demeure un théâtre engagé socialement mais le discours n’est plus marxiste et TAQJT se transforme en un regroupement de troupes professionnelles où les amateurs, de moins en moins nombreux, n’y trouvent guère de place.On convoque donc en 1979 des États généraux du théâtre d'amateurs, suite auxquels TAQJT redonne aux amateurs une place en son sein, divisant l’association en deux secteurs distincts et autonomes.Le secteur professionnel a consolidé ses acquis depuis le début de la présente décennie.Ainsi, le Festival international du théâtre JEUNES PUBLICS du Québec en sera à sa douzième édition cet été et le Festival québécois du Jeune théâtre, dont la seizième édition débute dans quelques jours, a pris une expansion importante depuis 1981.Son association au premier Festival de théâtre des Amériques en témoigne, bien que ce soit là une union naturelle puisque l’idée même d’un festival réunissant les trois Amériques est née à TAQJT au début des années 1970.En plus de ces principaux festivals, TAQJT d’aujourd’hui poursuit le travail de formation et de perfectionnement entrepris dès 1958, multipliant les ateliers pratiques et stages de toutes sortes mettant à profit l’expérience des gens d’ici et de l’étranger.L’AQJT n’a pas une histoire sans reproches, elle a connu ses périodes creuses, mais elle poursuit inlassablement son travail de développement et de diffusion culturelle année après année, soutenue par un nombre impressionnant de troupes et d’individus qui, au fil des ans, l’ont tenue debout, parfois dans des conditions difficiles, et ont su en faire un lieu d’échanges et de rencontres de premier plan dans le champ culturel québécois.I salue les participants du Festival de théâtre des Amériques, du 16e Festival québécois du jeune théâtre et du XXIème Congrès mondial de TIIT.fondé on 197!^ un théâtre pour la jeunesse à voir et à lire jeASSOOUmon CWBBEOOiSE du OBUHE THERTRB 7^ ?Une période «chaude» pour TAQJT, le 8e Festival en 1974.«y 'JUl; rains engagés tels Gorki, Dürrenmatt, Brecht et autres.Le festival de TEXPO’67 connaît son coup d’éclat lorsque l’escouade de la moralité de la ville de Montréal arrêta en pleine représentation la pièce Équation pour un homme actuel de Pierre Mo-retti pour cause d’indécence.Cependant, ce festival devient le coup d’envoi nécessaire à la création d’un festival annuel qui permettra aux troupes de se rencontrer, de faire voir leurs spectacles et de regrouper la tenue de différents ateliers de formation pratique.Ce fes- tival-carrefour du début est devenu depuis le Festival québécois du jeune théâtre.Nous sommes alors à la fin des années soixante.Le Théâtre du Rideau Vert prend le risque de produire une pièce d’un jeune auteur québécois, Michel Tremblay, en présentant Les Belles-Soeurs.Jean-Claude Germain écrit ses premiers textes à partir des improvisations de l’équipe du Théâtre du Même Nom ; le Grand Cirque ordinaire se crée autour de Raymond Cloutier; la création collective devient une forme privilégiée et on parle de plus en plus du « jeune théâtre », par opposition au « vieux théâtre » ! L’ACTA devient le lieu de tous les possibles et de toutes les contestations et, en 1972, ce qui était une évidence devient un fait accompli alors qu’elle se transforme en Association québécoise du jeune théâtre.C’est le début de trois années riches en rebondissements et en création autour d’un jeune théâtre qui se veut l’expression du milieu social et politique dans lequel il évolue.Pierre Patry, Robert Thibeault et Jean Fleury, qui - pour IT François Canirand, Ttos Lauraux, Michel O* Noilÿ Monique Rloux ^ 1»Umiak Codirection: Daniel Meilleur, France Mercille, Mortique Rioux Diffusion: Clothilde Cardinal Direction technique: Yves Lauvaux 42, avenue des Pins ouest, Montréal (Québec) H2W IRl % CIRQUE DU SOLEIL AU VIEUX-PORT DE MONTREAL ?DU 14 MAI AU 2 JUIN # L’ASSOCIATION QUEBECOISE DU JEUNE THÉÂTRE AU SERVICE DU MILIEU THÉÂTRAL DEPUIS PLUS DE 25 ANS! Des ressources et des activités pour le théâtre amateur et protessionnel: • Stages de formation et de perfectionnement • Carrefours d'echanges • Bulletin d'information JEUNE THEATRE • Service de references et banque de personnes ressources • Festival québécois de theatre amateur • Festival québécois du leune theatre • Féstival international de theatre JEUNES PUBLICS du Quebec (nouvelle appellation du Festival québécois de theatre pour enfants) 6 - 35 artistes québécois et internationaux.Ln spectacle éblouissant pour toute la famille * 2h45 de rêves, de rires et de performances ?REPRÉSENTATIONS: i21i30 et 2()h la semaine; i4h et 20 h la fin de semaine ?ADMISSION: Adultes: $10, $8, $6.Enfants 12 ans et moins: $6, $4, $3 ?Billets disponibles aux comptoirs TICKE^TRON et au GRAND CHAPITEAU DU C IRQUE DU SOLEIL proditilion ; f luh des talons Hauts ini.• < Irquf llll Sdlllt, < .P, H Uufh.-I lyiulml (,IK -\l Id lIM.M t.'MH ( Résorvatlons: 287-9154 ’’em MERCI léi SJffisiÜ Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-t-il encore?Pour un théâtre témoin de son temps LOUIS-DOMINIQUE LAVIGNE A collaboré en tant que comédien, metteur en scène ou dramaturge avec plusieurs troupes du Jeune Théâtre.«Il n’y a de crise au Théâtre que lorsque le Théâtre n'exprime pas la crise.» Eugène Ionesco L’appel du théâtre Cela fait 15 ans que je fais du Théâtre.En fait, j’ai participé étroitement à l’évolution d’un mouvement qui, bien que trop souvent négligé par les « Théâtrologues », n’en demeure pas moins fort dynamique et a connu, durant les années 1970, une résonance culturelle de premier plan.Au vrai, lorsque je décidai d’orienter ma vie vers le théâtre, plusieurs aspects de cet art m’intéressaient : le jeu d’acteur, l’écriture, la mise en scène, l’animation et la réflexion théorique que stimule la pratique théâtrale dans notre société.Au moment où je décidai d’investir mes énergies dans cet art exigeant, de grands bouleversements idéologiques commençaient à poindre un peu partout en Occident.Une pensée rebelle émergeait de toutes parts et venait secouer les idées reçues d’une société post-industrielle beaucoup trop sûre d’elle-même et du bien-être qu’elle pouvait assurer à ses nouvelles classes moyennes.C’était Té-poque des contestations radicales de 1968, où circulait l’anti-conformisme de nouvelles générations choyées par le capitalisme en pleine expansion et où la révolte étudiante côtoyait le mouvement Hyppie.En même temps que je suivais de près ce bouillonnement formidable d’expressions collectives, je lisais Artaud, Crotovski, le Living Théâtre.Ionesco, Benedetto, Arrabal, Beckett, Brecht, etc.Bref, j’étais fasciné par les manifestations les plus radicales du travail théâtral.Mes premiers professeurs, à peu près tous issus des théâtres d’avant-garde de l’époque, dont les Apprentis-Sorciers et Les Saltimbanques constituaient les principaux regroupements, me donnèrent le goût de participer étroitement à l’éclosion d’un nouveau théâtre.Vers un nouveau theatre Dans la foulée des nouvelles démarches théâtrales, trois troupes commençaient à s’imposer et devinrent en quelque sorte les modèles que j’essaierais d’imiter avant de participer directement à un théâtre qui m’appartiendrait en propre.Le Théâtre Du Même Nom qui, avec la collaboration de Jean-Claude Germain, développa un rapport à l’auteur qui allait bouleverser l’écriture théâtrale québécoise.Le Grand Cirque Ordinaire qui articula une première théâtralité parfaitement ajustée aux courants dominants de la contre-culture.Et, enfin, le Théâtre Euh 1 qui participa à réactualiser cette longue tradition du théâtre politique qui a toujours côtoyé l’histoire du théâtre.En même temps que ces diverses tendances posaient les bases d’un théâtre entièrement renouvelé, je commençais à participer à des groupes de recherche théâtrale.Avec je commençai à sentir te besoin de m’impliquer dans une troupe mieux structurée.En même temps que la notion de partage s’expérimentait dans dps communes de vie en Californie et ailleurs, le phénomène de la troupe prenait de l’ampleur en tant que cadre indispensable à un travail théâtral plus approfondi.Et, c’est à ce point de ren- contre de l’art et de la vie que la contre-culture et le théâtre progressiste trouvèrent dans l’organisation de troupes le terrain idéal pour expérimenter la vie communautaire et ensuite l’exprimer sur la scène.Cette symbiose radicale entre Tari et la vie fit son apparition un peu partout dans le jeune théâtre contemporain.De la San Francisco Mime Troup au Théâtre Du Soleil, dans la plupart des pays industrialisés, commençait à se répandre une nouvelle conception du théâtre fondée sur l’exploration formelle, Tac-cessibilité populaire et l’expression d’une nouvelle culture.Ici, le renouvellement formel s’appuyait sur une philosophie de la vie inspirée chez les uns par la lutte sociale et chez les autres par le rejet systématique de la société de consommation.Certains allèrent même jusqu’à revendiquer une nouvelle spiritualité empruntée directement à la sagesse orientale.En fait, toutes ces expériences en appelaient à une redéfinition complète de notre manière occidentale de vivre.Une sorte d’engagement social animait ces différentes prises de parole.Tout le monde avait quelque chose à dire.Sans doute est-ce pour cela que Ton trouvait autant de formes originales pour les dire.Le jeune théâtre : un art engagé C’est à cette époque que commençait à se développer, au Québec, le mouvement du Jeune Théâtre.La plupart de ceux qui en faisaient partie cherchaient à approfondir cet art jusqu’au bout de ses possibilités.Dès lors, on ne pouvait plus parler de carrière d’acteurs, de métier commercial, ni d’un quelconque vedettariat, puisque la plupart d’entre nous préférions nous engager totalement dans une expérience collective où Tart et la vie se confondraient.Toutes nos énergies créatrices étaient portées par l’urgence de mettre sur pied des collectifs de travail où Ton pourrait bâtir une théâtralité renouvelée qui témoignerait des transformations sociales de notre temps.Devant la crise Mais quand est-il justement de ce mouvement, qu’à défaut d’autres mots, on continue d’appeler « Jeune Théâtre » mais qu’on pourrait, à tout le moins, mettre au pluriel tant les styles et les politiques culturelles se sont diversifiés?Convenons, d’abord que la créativité est plus présente que jamais au coeur des théâtres non-institutionnels.Mais si l’activité théâtrale des nombreux projets autogérés témoigne d’un dynamisme sans précédent, on ne peut pas faire autrement qu’y constater un certain éparpillement.J’irais même jusqu’à dire que la plupart des productions les plus marquantes de ces dernières années n’arrivent pas à échapper à un certain conformisme théâtral, voire un formalisme sans assise.Comme si on en était rendu à promouvoir une conception désabusée de la recherche théâtrale.Tout compte fait, que les « jeunes théâtres », malgré leur créativité exceptionnelle, aient si peu de choses à dire, et qu’un public grandissant cautionne le silence généralisé de l’artisan, voilà qui me laisse perplexe.Il semble que de moins en moins de praticiens aient vraiment quelque chose à dire.Ce n’est qu’une illusion.Tout artiste qui se respecte a toujours quelque chose à dire.Même si, à l’instar d’un Beckett, il cherche à dire qu’il n’a rien à dire.Alors ?Qu’en est-il de ce mutisme culturel ?Pourquoi, au milieu de cette décennie, en serions-nous rendus à ne plus vouloir parler, à refuser de se prononcer ?Certes, la conjoncture n’a V THEATRE DU RIDEAU VERT direction yvette brind'amour mercedes palomino "aa de MICHEL TREMBLAY Mise.scène: ANDRÉ BRASSARD MVRIULLE DiriIL - AMVLETÎECARNEAV RITA EATONTAINE - CHRISTIANE RAYMOND HVGVETTE OLICNY - CISÈLE SCHMIDT IX'Vor: Ciostiimes: liclairages: (7//V Ni’vvu Er(in(; I A L:., s A M t D 1 ; « M I O O 1 M A N l’ tt Ê (SHOO 0m TEXTE ET MISE EN SCENE POL PELLETIER AVEC LOL'ISE LAPRADE SUZAWE LEMOISE POL PELLETIER SCÉNOG RA PH IE GISETTE NOISEVX ÉCLAIRAGE MICHEL BEAVLIEU ET GINETTE NOISEVX RÉSERVA TION/S2J I2II 1297 PAPINEAU.MÉTRO PAPINEAU théâtre d’aujourd’hui L OPÉRA DEjV\ONTRÊAL DirciTcur arlisiiiiuc Jean-Paul Jeaiinolle .et le rêve! RéabonnemuiU: 20 mars au 30 avril 1985 !\oii\eau\ abonnés; 13 mai au 23 juin 1983 Prix (les alionnemenUs; 60 $,64 S.92$, 96$.129$, 140$, 153$, 162$ Pour |)lus (l informations, veuillez vous adresser aux guichets de la Place des Arts, ou téléjjhoner au (514) 842-2112 VI U Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune theatre existe-t-il encore?Le théâtre pour enfants: un « ghetto tranquille » CHANTALE CUSSON L auteure a travaillé pour plusieurs organismes de théâtre et écrit actuellement un pièce pour enfants.L’est au début des années soixante-dix, et plus particulièrement depuis 1973, que le théâtre pour enfants prend son plein essor au Québec.Des jeunes praticiens se regroupent, des troupes se forment, dont le Théâtre-Soleil (1971), le Théâtre de Carton (1972), la Cannerie, la Famille Cor-riveau, le Théâtre de la Marmaille, le 'l'héâtre de l’Oeil et le Théâtre du Sang Neuf (1973), l’Aubergine de la Macédoine et les Productions Be-belle (1974), la Grosse Valise, le Théâtre de la Bascule, le Théâtre de Quartier et le Théâtre le Carrousel (1975), le Sakatou, le Théâtre de l’A-vant-Pays, le Théâtre du Gros Mécano et ie Théâtre l’Arrière-Scène (1976), le Gyroscope et le Théâtre des Confettis (1977).Autant de troupes qui prennent en charge ce théâtre, qui en font leur unique ou l’une de leurs principales activités.Mises à part quelques compagnies comme la Roulotte du Service des parcs de la Ville de Montréal (1953), le Théâtre pour Knfants de Québec (1965) et les Pissenlits (1968), le théâtre pour enfants n’avait été, jusque-là, que le fait de quelques amateurs et de groupes ou institutions d’abord voués à la production de spectacles pour adultes, dont les Compagnons de Saint-Laurent, le Théâtre-Club, les Apprentis-Sorciers, le Théâtre du Rideau Vert et le Théâtre du Trident.Ces théâtres cesseront alors de consacrer une partie de leur programmation aux jeunes publics, sauf le Trident et le Rideau Vert qui poursuivront cette activité secondaire jusqu’en 1976 et 1979 respectivement, adaptant des contes selon la tradition alors installée, ou créant des textes d’auteurs s’inspirant souvent du merveilleux ou des aventures à la Walt Disney.A l’automne 1972, Monique Rioux propose un atelier d’écriture au Centre d’essai des auteurs dramatiques (CKAD) afin de renouveler, ou plus exactement de créer un répertoire de textes qui conviennent mieux aux enfants qu’eUe juge essentiel de consulter, de faire parler, puisque c’est à eux que l’on s’adresse.En janvier de l’année suivante, se tient un premier atelier réunissant auteurs, comédiens, enfants et un animateur.Ce sont les premiers pas traçant un sentier que de nombreux praticiens emprunteront par la suite dans leur démarche de création, en partant des propos des enfants pour leur proposer ensuite des pièces plus près de leur quotidien, de leurs préoccupations et de leur imaginaire, alors que d’autres groupes privilégieront la création coOective.En mai 1973, a lieu le 7e Festival Une des créations de la troupe de La Marmaille, Pleurer pour rire.québécois du jeune théâtre de l’AQJT.Dans sa progi'ammation, fait marquant, sont inclus deux spectacles pour enfants : Le Tour du chapeau, texte de Marie-Francine Hébert écrit à la suite d’un atelier et produit par le Théâtre de la .Marmaille, et Trois souris, un chatàe Micheline Pomrenski par le Théâtre-Soleil.Le théâtre pour enfants se fait reconnaître, ses artisans sont aussi des professionnels de la scène et, en mai de l’année suivante au 8e Festival deux autres pièces pour enfants sont créées ; C’t’assez plate et Tu viendras pas patiner dans ma cour, textes de Marie-Francine Hébert créés par la Marmaille.En août, se tient à Longueuil le 1er Festival Québécois de théâtre pour enfants organisé par la Famille Corriveau : pièces, ateliers, discussions sont au programme.En décembre, le CE.AD propose une rencontre aux prati- ciens du théâtre pour jeunes publics; manifestement, ceux-ci ressentent le besoin de discuter entre eux de leur travail spécifique, d’échanger leurs points de vue.En 1975, 2e Festival, organisé par la Famille Corriveau, avec la collaboration de l’AQJT et du CEAD, En janvier 1976, un comité de théâtre pour enfants est formé : il travaille à l’orientaUon et à la préparation du 3e Festival qui aura lieu au cours de l’année et a pour tâche de préciser les liens à établir avec l’AQJT.En 1977, faute de subventions, le festival « tourne » au colloque et, en 1978, le 5e Festival, dont l’organisation est confiée à l’AQJT et à la Compagnie des Deux Chaises, s’ouvre aux productions étrangères.Depuis, d’année en année, les éditions du festival se succèdent, organisées par l’AQJT appuyée d’un comité formé à cet effet et qui trace les grandes axes de l’événement et définit ses orientations.Peu à peu, les ateliers de formation en écriture, interprétation, gestion, mise en scène, etc., sont éliminés de la tenue des festivals et réintégrés parmi les activités régulières d’organismes tels que le CEAD et l’AQJT.Le Festival de théâtre pour enfants est, aujourd’hui, surtout un lieu de promotion auprès des acheteurs, de diffusion auprès du grand public et de rencontre entre ses artisans : discussions avec les compagnies québécoises et étrangères sur leur travail ou leurs spectacles, échanges entre participants sur des sujets précis, des aspects inhérents à la création pour les jeunes publics.Le CEAD, l’AQJT et, plus tard, l’ASSITEJ Canada et l’.Association québécoise des marionnettistes se sont activement impliqués dans le développement du théâtre pour l’enfance et la jeunesse.Mais ce sont surtout ses artisans qui, investissant temps, énergie et souvent argent, ont travaillé à sa reconnaissance, à la mise sur pied de structures capables de soutenir leurs efforts de création et de production, et d’un marché, d’un réseau de tournée aptes à leur permettre de vivre à peu près décemment de leur métier.Ce sont eux aussi qui, par un travail de réflexion et d’organisation entrepris depuis 1979, ont su se doter d’une nouvelle structure, la Maison Théâtre (Maison québécoise du théâtre pour l’enfance et la jeunesse) qui se veut un « centre permanent de diffusion, d’information, de recherche et de perfectionnement du théâtre pour l’enfance et la jeunesse ».Enfin un lieu qui leur permet, entre autres, de jouer dans des conditions convenables, hors du carcan que constitue souvent l’école, hors de la censure de gens parfois bien peu informés, bien peu ouverts, ou bien peu conscients des éléments d’une création, de leur fragilité et de leur perfectibihté.Enfin un heu identifié à leur travail et aux jeunes qui l’apprécieiil.Un ghetto tranquille Depuis 1973, près de 70 troupes se consacrant exclusivement ou en partie au théâtre pour l’enfance et la jeunesse ont vu le jour, dont 25 subventionnées par les divers paliers gouvernementaux.Celles-ci piésen-tent chaque année une soixantaine de spectacles : 1,800 représentations, au Canada et à l’étranger, un demi-million de spectateurs âgés de trois à dix-sept ans.Mais, si ces comiiagnies sont parvenues à se doter de structures qui les appuient, si elles arri vent à supporter un festival annuel, elles ont encore à se battre pour maintenir et rehausser la qualité de leurs conditions de travail; elles ont encore, entre autres, à concurrencer avec des troupes qui savent mieux vendre, parce que moins cher, leurs spectacles dans les écoles dont elles sont captives.Elles ont encore à soutenir ces structures, elles-mêmes destinées à soutenir leur travail de création, mais leur laissant de moins en moins de temps pour créer, expérimenter, poursuivre une recherche essentielle à leur renouvellement.Mais plus encore, ces compagnies ont, jour après jour, à défendre et à faire reconnaître leur travail comme étant professionnel et leur théâtre comme du théâtre à part entière.Peu à peu structures et festivals, mal^é leur ouverture sur l’étranger, ont fini par constituer une sorte de ghetto, tranquille vu de l’extérieur, et dont bien peu d’artistes et d’artisans de la scène, hormis ceux du milieu, osent franchir les murs, ne serait-ce, d’abord que par curiosité.Pourtant de nombreuses brèches ont été ouvertes, plusieurs invitations ont été lancées.Si les gens de théâtre pour enfants voient ce qui se fait en théâtre pour adultes, l’inverse est rare et bien peu osent se mouiller en parlant de théâtre pour enfants, prétextant ne pas connaître ça ou ne pas connaître les enfants : complexe de l’adulte pourtant convié d’abord et avant tout a du théâtre, à une représentation.Et si les praticiens ont ressenti, au cours des années soixante-dix, le besoin urgent de se rencontrer et de confronter entre eux leur travail, ce besoin est peut-être moins pressant aujourd’hui, la maturité étant désormais acquise.L’idée de fusionner Festival de jeune théâtre et Festival de théâtre pour enfants a déjà été émise; afin de la réaliser, il faudrait repenser et réorganiser toute la structure.Mais cette fusion permettrait peut-être la rencontre de gens qui poursuivent tous une même démarche intellectuelle, qui peuvent tous s’enrichir de la pratique et de la recherche des autres, et discuter d’un même art : le théâtre.Le 16e Festival québécois du Jeune Théâtre Le rendez-vous des Amériques Du 22 mai au 4 juin prochain le public montréalais sera convié à un fes-tin artistique exceptionnel: le premier Festival de théâtre des Amériques aura lieu en même temps que le 16e Fe.stival québécois du jeune théâtre.Parmi l'ensemble des spectacles proposés par les deux Festivals le (juébec présentera quelques-unes des meilleures pièces des récentes années, des pièces qui ont été retenues pour leurs qualités théâtrales et leurs a.spects novateurs.( )n pourra voir Ne blâmez jamais les hédouinsde René-Daniel Dubois et Jo.seph Saint-Gelais, un spectacle-solo dans lequel René-Daniel Dubois se livre à une performance éblouissante.Présenté par le Théâtre Repère, dans une mise en scène de Robert Lepage, Circulations arrivera au Festival après avoir reçu le prix de la meilleure production canadienne de la Quinzaine internationale de Québec en 1984.Sortie de secours, du Théâtre Petit à Petit porte un regard humoristique el troublant sur le phénomène des fugues chez les adole.scents.En primeur à Montréal Province-town Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 an.sun texte de Normand Chau-rette très remarqué lors de sa création à Chicoutimi Conçu comme un poème dramatique, Les paradis n’existent plus.leanne d’Arc d’Alice Ronfard confronte le langage de l’imaginaire à celui du quotidien.Hmer V’eiHeuxd’Yves Dagenais, coproduit par les Gens d’en ba.s, nous transporte dans l’univers du clown.On y pourra y revoir aussi l’extraordinaire Albertine en cinq temps de .Michel Tremblay, ce portrait de femme incarné par cinq comédiennes en même temps.Egalement, Titanic de Jean-Pierre Ronfard mis en scène par Gilles Maheu, où une quarantaine de [larticipants nous convient à une nouvelle épopée du grand paquebot disparu.La lumière blanche de Pol Pelletier, trois femmes ijui se cherchent dans le désert malgré la violence de leurs conflits.On pouiTa au.ssi y levoii Le rail de Gilles Maheu et Carbone 14, une écriture scénique où la lumière et l’es pace déterminent l'exploration for melle.On pourra vivre une expérience .sonore unique: le Katajjak.ce jeu de voix traditionnel présenté par six femmes muit d’Inukjuak.Le 16e Fe.stival de l’AQJT annonce également la visite de monsieur .Au-gu.sto Boal et de onze collaborateurs du Centre d’étude et de diffusion des techniques actives d’expre.ssion (CE-DITADE).Augusto Boal animera une conférence-.sjiectacle sur quinze ans de théâtre de l’opprimé dans le monde.C’est en 1971 au Pérou que Boal a développé sa méthode originale de création, aujourd'hui considérée comme l’une dies orientations fondamentales du Ihéâtie contemporain.Un stage intensif sur celte technique aura d'ailleurs lieu du 19 au 24 mai à l’I Jiivei silé du Cjiiéhec à Montréal.Pour sa part le Festival de théâtre des Amériques propose de grandes oeuvres du Canada anglais, des EtaLs-Unis, du Vénézuela, de l’Argentine, du Brésil, du Mexique de Cuba, ainsi que de nombreuses activités parallèle.s, entre autre un colloijue international sur la critique théâtrale qui interrogera les différentes pra tiques critKjues de par le monde.Les 25 et 26 mai aura lieu égale ment une conférence de femmes de théâtre intitulée I9H,5.la prochaine étape.Cette rencontre fournira aux femmes de toutes les régions d’Amérique une occasion unique de se rencontrer et de discuter des questions qui leur sont communes.ASSOCIATION QUÉBÉCOISE DU JEUNE THÉÂTRE Conseil de direction: Secteur théâtre professionnel: Paula Barsetti Marie-France Bruyère Michel Comeau Marc Pache Suzanne Tisdale Conseil de direction: Secteur théâtre amateur: Dominique Denis Evelyne Forget Alain Gagnon Hélène Gaudin Charles Normand Équipe de l'Association québécoise du jeune théâtre: Coordonnateur général Marc Drouin Communications Yannick Woolley, Claire Crevier Gestion financière: Ginette Bergeron, Carole Gagnon Agente de développement, secteur théâtre professionnel Marie-Claire Lussier Agente de développement, secteur théâtre amateur Marie-Claire Latorce Secrétariat Linda Provençal, Raymonde Harrisson, Line Bolduc Festival international de théâtre JEUNES PUBLICS du Québec: Micheline Gobellle Responsable de la Direction artistique du 16e Festival québécois du jeune théâtre Pierre Rousseau COLLOQUE INTERNATIONAL SUR LA CRITIQUE THÉÂTRALE DU 28 MAI AU 1er JUIN 1985 Ce colloque est organisé par les CAHIERS DE THÉÂTRE JEU en collaboration avec le FESTIVAL DE THÉÂTRE DES AMÉRIQUES et l'ASSOCIATION DES CRITIQUES DE THÉÂTRE DU CANADA.RENSEIGNEMENTS; (514) 288-2808 XXI^Congrès mondial de l’Institut international du théâtre Théâtre/Visions d'un nouveau monde Montréol Toronto 1 8 juin 1985 XXPWorld Congress of the International Theatre Institute Theatre/New World Visions Montreal Toronto June 1 8 1985 XXPCongreso mundial del Institute international delteatro Teotro / Visiones de un nuey,o mundo Montréal Toronto 1 8 de |unio de 1985 Renseignements: (514)844-1086 Information: (416)964-0133 NOUVELLE AI>t>ELLAT10N DU FESTIVAL QUÉBÉCOIS OE THÉÂTRE POUR ENFANTS 12 productions théâtrales québécoises et étrangères plus de 70 représentations animation en plein air et rencontres ASSOCIATION QUÉBÉCOISE DU JEUNE THÉÂTRE 426 rue Sherbrooke est.Montréal H2L IJâ (514) 288-3722 Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-t-il encore?Après plus d’une décennie, les gens instruits sont revenus en province En région, le rêve du théâtre populaire EUDORE BELZILE Comédien et directeur artistique du théâtre Les gens d’en bas La perception des régions par le Québécois urbain se résume trop souvent aux clichés pittoresques : les vents du Lac St-Jean (« terrible, terrible »), le Rocher Percé, le western.Écoutez attentivement le Téléjournal durant une semaine : vous en viendrez à la conclusion que la province est une vue de l’esprit.Dans les années 70, les régions ont émergé du silence et revendiqué leur place au soleil.Leur développement économique a peu progesse depuis, mais au moins le Québec sait qu’elles existent.Je suis d’une région périphérique parmi les plus pauvres au C anada et j’entends le dire au monde en même temps que ce que je rêve d’être : le régionalisme vint alors, accrochant son petit wagon à la locomotive du nationalisme fleurissant.Les régions faisaient savoir qu’elles aussi étaient le pays.Et les universitaires se penchèrent sur notre cas.A cette époque il y eut aussi le retour en force, dans les dites régions, des diplômés du début des années 70.Dans tous les secteurs d’activité toute une génération instruite dans les grands centres, destinée à y faire carrière et influencée par les idéologies nationalistes, marxistes ou U-bertaires, redécouvre ses régions d’origine et retourne s’y installer.Deux gl andes tendances : les contre-culturels et les politiques, qui militent autant qu’ils travaillent et rêvent de changer le monde.Ce seront ceux et celles qui fonderont de nombreuses troupes régionales, le noyau professionnel qui recrutera des amateurs à plein temps.Le bouillonnement théâtral du début des années 70 accélère le mouvement.En ville il y a 'lYemblay, Les enfants de Chénier, etc.En région c’est le Grand Cirque Ordinaire qui, sous le patronage du TPQ, sillonne la province et laisse des traces profon- La troupe Les gens d’en bas dans On est parti pour rester des : ceux qui rêvent de faire du théâtre sont touchés au coeur et à l’esprit par l’approche révolutionnaire du Grand Cirque.Le théâtre peut donc s’inspirer de la vie quotidienne, se nourrir d’une culture nationale et locale et faire de belles choses avec deux bouts de ficelle.Et l’acteur peut improviser, dans ses mots et dans sa parole.Le public, jeune et nombreux, se reconnaît dans le miroir qu’on lui tend et en redemande.Puis le Théâtre Euh!, avec l’aide de l’AQJT qui tient alors ses festivals annuels en région, donne des ateliers et propose un théâtre radicalement différent.Il écrit des manifestes, dénonce la formation traditionnelle des écoles de théâtre, proclame que le théâtre doit retourner au peuple d’où il vient, qu’on doit le faire à partir de ses réalités et aller où le peuple se trouve.L’influence du Théâtre Euh! sur beaucoup de praticiens sera considérable.L’organisation interne de tous ces groupes, c’est la troupe.Son mode d’expression, la création collective.À bas la hiérarchie, à mort l’auteur, le scénographe, vive l’acteur qui les contient tous.Le public est sollicité par de longs débats suivant les spectacles.Il y participe en grand nom bre et contribue à modifier les spec tacles proposés.Je le sais, je l’ai fait durant neuf ans : il existe peu de villages de l’Est du Québec qui ne nous aient pas accueillis au moins une fois.Les spectacles n’étaient pas toujours du grand art, mais la ferveur était telle, l’enthousiasme si authentique, que cela faisait oublier tout le reste.Aujourd’hui, s’il reste encore des traces de cette spectaculaire émergence, le mouvement s’est essoufflé.Toutes ces troupes vivaient au gré Photo: Michel Séguin des programmes fédéraux du tvpe Canada au travail, qui ont joué un rôle non négligeable dans leur développement.Puis, elles se sont tournées un jour vers les subvention-neurs.L’Etat leur a dit : « D’accord, mais il vous faut un téléphone, un bureau, une infrastructure de production.» Graduellement, on a fini par ressembler en modèle réduit au modèle dominant de la compagnie.Pour toucher des subventions plus élevées il faut produire plus, plus cher, plus rapidement, et vendre à des coûts plus élevés.Les petits centres de diffusion ne peuvent plus se payer de spectacle, il faut agrandir le marché, jouer partout au Québec.On atteint donc le statut de troupe « intermédiaire ».Aujourd’hui une troupe qui se prétend « institutionnelle » (qualité artistique reconnue, infrastructure importante, projets de développement a long terme), se heurte a la fameuse « masse régionale » disponible.Cette année, pour l’Est du Québec, $ 3Ü0,ÜÜÜ au M.A.C.pour tout le secteur des Arts d’interprétation.Impossible de faire le grand bond en avant : il faut réduire les activités, les concentrer dans des lieux fixes à certaines périodes de l’année.Il faut dire aussi que nos rêves collectifs se sont brisés.Il y a eu mai 80.La fin du grand débat.Pas seulement celui du nationalisme, tous les autres.Chacun est retourné chez lui avec ses fragments politiques, essayant d’aménager son petit intérieur.L’individu est devenu l’épicentre.En théâtre, en région, l’individu ne peut triompher.La notoriété, la reconnaissance sont insuffisantes.Seules les entreprises collectives ont la chance de durer un tant soit peu.Et puis il y a le problème de la relève.Elle ne s’est pas manifestée, comme à chaque génération, là où on l’attendait.Les jeunes finissants des écoles de théâtre ne rêvent pas de fonder une troupe dans leur région d’origine.Ils sont plus pragmatiques que nous s’ils reviennent c’est en faisant immédiatement le même choix qu’a fait ma troupe après douze ans : jouer l’été dans un lieu fixe.Le répertoire qu’ils proposent pour le prochain été me laisse un peu perplexe : des collages Feydeau - Ionesco, ailleurs un Arrabal.Nous vivons comme société un moment de répit.« Struggle for life ».C’est le lot des régions et de son théâtre.Et c’est le lot du théâtre partout.Le répit c’est aussi le lieu du rêve.Le rêve, dans quelques têtes du moins, du théâtre populaire, où se mijote l’extraordinaire et l’impossible du théâtre de demain.Au Théâtre de Carton, de la création collective au texte d’auteur JACINTHE POTVIN Comédienne et membre du Théâtre de Carton depuis dix ans Le Théâtre de Carton, où je travaille de façon soutenue depuis dix ans, a longtemps favorisé la création collective au sens le plus « pur » du terme : la participation de tous les créateurs et créatrices à tous les niveaux de la création.— Et cela allait de la question de fond concernant la troisième virgule de la cinquième réplique du huitième tableau, au choix de la couleur des boutons de culottes, en passant par la sélection des photos destinées à la publicité.J’exagère à peine.Puis, en 1982, il crée un texte signé de la main d’un auteur.En 1984, il récidive à deux reprises.À travers ce cheminement se dessine de façon évidente le profil d’une cri-ticpie de la création collective et cet itinéraire d’expériences, de questions.de choix, pourra peut-être alimenter un tant soit peu notre réflexion collective sur la création.En 1975, lorsque j’entre au Théâtre de ('arton, la création collective s’impose à nous.De partout.Parla grande porte de la grande histoire, d’abord.Elle incarne dans l’oeuvre théâtrale l’une des facettes les plus hurlantes de la crise d’identité qui secoue alors la société québécoise.Du même coup, elle s’inspire des vastes mouvements de libération qui enflamment l’Occident des années 1970.Chez nous — et d’une façon toute particulière chez le Jeune Théâtre — cela se traduit ainsi : il faut dorénavant lancer nos propres mots à la face du monde.Il faut permettre à tous de découvrir la théâtralité de notre quotidien.Il faut s’affranchir de toutes les dominations, de toutes les tyrannies qui, sournoisement ou grossièrement, s’immiscent dans notre culture et notre création.Il faut déloger les idoles et abattre les hiérarchies.Chacun e de nous est un créateur à part entière et sa voix doit se faire entendre.Dans la petite histoire, la nôtre, créer s’impose alors à nous comme une urgence.Parce que, dorénavant, nous souhaitons parler aux gens leur propre langage, celui de leur vécu, d'ici et de maintenant, et que ce théâtre n’existe pas.À nous de le faire ! Et créer collectivement s’impose comme choix : parce qu’il se déploie un tel unisson dans la convergence de nos préoccupations que « l'urgence est à prendre la parole commune ! » Alors, avec toute la force et la spécificité de son génie créateur, toute la richesse de ses connaissances et de ses aptitudes particulières, toute la profondeur de ses réflexions et de son cheminement intérieur, chacun-e vient nourrir l’oeuvre collective.C’est l’état de grâce !.Quelques mois plus tard, quelques semaines après la première, les « bilans » de création indiqueront au thermomètre du bonheur les records de température de cette dernière.N’allez pas croire surtout que je tourne en dérision les efforts de cette démarche.Elle nous a permis non seulement de vivre des moments de création et d’inter-stimulation d’une grande intensité, mais aussi, la plupart du temps, d’être profondément heureux de nos productions et d’atteindre nos objectifs : rejoindre un très vaste public que le théâtre avait bien peu touché jusque là, lui parler son langage, mettre en scène son quotidien, le faire rire, réfléchir, l’émouvoir avec ses propres mots.Mais, bien sûr, il y eut aussi les misères de notre création collective.La faiblesse relative des textes en fut une.Mais ce qui fut peut-être le plus éprouvant, dans ces aventures où soufflait le vent du consensus obligatoire, ce furent précisément les frustrations qu’elles entraînèrent quand l’unisson n’était pas aussi harmonieux qu’il aurait fallu, l’épuisement de la j ustification ou de la défense de ses opinions, l’inévitable dilution du propos que ce nivelage provoquait, et l’essoufflement qu’une telle conjoncture a fini par imposer à l’étincelle créatrice elle-même.Alors, dans un ultime élan vers le bonheur (hé oui ! ), nous nous sommes tournés vers le texte d’auteur (.et le metteur en scène, et le scénographe, et.hé oui ! ).Retour en arrière ?Négation de nos convictions profondes '! Abandon de nos luttes ?Certes pas.Plutôt, reconnaissance et encouragement des forces spécifiques de chacun.Souci de qualité, d’efficacité et, je le répète, du bonheur qu’entraîne la possibilité d’accomplir son véritable métier.D’ailleurs, l’héritage laissé par ces nombreuses années de création collective est inestimable et il serait vain de tenter de le nier.Il fait maintenant partie de nous.Il constitue un acquis qui marque inévitablement la poursuite de notre travail car il a permis à chaque individu de reconnaître son réel pouvoir créateur tout en découvrant l’ensemble de la problématique de la création.Ces années de création collective ont entraîné une plus grande perméabilité entre les divers éléments du discours théâtral, et le théâtre est peut-être, grâce à elles, en train de retrouver sa définition profonde d’art collectif.De plus, si le retour au texte d’au- ¦ TW J La Maison québécoise du théâtre pour l’enfance et la jeunesse PRÉSENTE La création collective demeurera un acquis important (le Théâtre de Carton en 1979).teur constitue un choix « pour le bonheur », il représente également le désir de favoriser l’émergence d’oeuvres théâtrales riches et fortes.Dans cet esprit, à titre de groupe de création, il faut apprendre à servir l’au- teur dans une collaboration intime et délicate permettant de dépasser le stade de « spectacle de commande ».pour atteindre la création d’oeuvres originales, nourries d’éléments di vers et convergents.LE THEATRE DE UOEIl Dans une comédie endiablée.Le soldat etiamrt.théâtre l'avant-pc^ Saison 1985-86 lOième anniversaire compagnie de marionnettes BILAN: • 15 spectacles • (10 créations - 2 traductions - 3 adaptations) • 1020 représentations • 192,500 spectateurs (enfants et adultes) MARS 1986: création pour adultes ""COllèjiC lionel-^roul): • interprétation • conception (décor, costumes) • technique (régie, assistance à la mise en scène, éloiroge son, administration) 100, rue Duquel Ste>Thérèse (Québec) J7E 306 Tél: (514) 430-3110 Du 8 mai au 2 juin Sam.14h; dim.13h et 16h Matinées scolaires; mÆ.jeu.i Pour enfants de 5 à 12 ans Billets: 4.50S t leh 6.OOS (14 ans et plus) jeu., ven.'Tarifs spéciaux pour les groupes En collaboration avec le Théâtre Tandarica de Roumanie, reconnu mondialement pour ses spectacles de marionnettes En collaboration avec I « (Ift W.IrspMRh,.-, < Il l.i't iIm(> a 1 Salle Le Tritorium, 255 Ontario est, Montréal, 288-7211 Le Devoir, samedi 11 mai 1985 Le jeune théâtre existe-t-il encore?Les amateurs cherchent un espace de création MICHEL BRAIS Animateur en théâtre Le théâtre amateur représente un fait sociologique important.On en convient aisément mais avec condescendance, sans s’y arrêter bien longtemps.Est-ce un phénomène culturel (création) ou socio-culturel (expression) ?Doit-il relever du ministère du Loisir, de la Chasse et de la Pêche ou de celui des Affaires culturelles ?On a finalement tranché selon le critère de la profession, et les amateurs ont hérite du MLCP.Le fait de faire du théâtre un métier ou non est le seul critère objectif qui distingue les amateurs des profes sionnels; le reste est lié à l’arbi traire, à la problématique des cul tures dominantes vs populaires D'ailleurs ce sont les compagnies professionnelles naissantes qui éprouvent le besoin de se distinguer des amateurs ; par exemple, la Com-media « dell’ Arte » ainsi nommée par opposition à celle des « dilettanti », Le théâtre amateur participe pourtant, et souvent de façon originale, au développement et à la sauvegarde des cultures.Au-delà de la distinction objective du métier, on peut affir mer qu’il y a du meilleur au pire chez les amateurs.et chez les professionnels.Au Québec, jusqu’à tout récemment, la ligne de démarcation entre professionnels et amateurs est restée assez floue, à cause justement de l'éclosion tardive du théâtre professionnel québécois.Avant les années 50 et la naissance des premières compagnies professionnelles permanentes, seuls certains groupes d’amateurs, les Compagnons de St- Laurent en tête, et les professionnels du burlesque (qu’on place souvent du côté des amateurs en voulant juger de la qualité de leur esthétique populaire) sont arrivés à maintenir une continuité.Par la suite on doit continuer à fréquenter le théâtre amateur pour découvrir l’avant-garde, puis le théâtre québécois, la création collective, le théâtre de recherche et le théâtre engagé.Ce n’est qu’au milieu des années 70 que l’implantation d’un milieu théâtral professionnel québécois incluant toutes ces voies est complété.Cette situation n’est pas sans créer certaines ambiguïtés pour les membres amateurs de l’AC-TA/AQJT.D’abord orientée vers le développement d’un théâtre amateur francophone pan-canadien, l’ACTA exerce surtout, au départ, un rôle de référence et de coordination.À partir de 1966, l’ACTA devient un haut-lieu pour le développement d’un théâtre québécois de création.On multiplie les lieux d’échanges et de formation.Au tournant des années 70, la volonté d’implanter des troupes permanentes est au coeur des discussions et oriente les activités.Les « vrais » amateurs (ceux qui choisissent de ne pas en faire un métier) ne s’y reconnaissent plus et commencent à se retirer.Viennent ensuite les années de radicalisation politique qui mèneront à la formation des troupes de .Jeune théâtre de métier.Encore une fois, les amateurs ne suivent plus et désertent en ç-and nombre.En 1977, au moment où les membres de l’AQJT choisissent de devenir un regroupement de troupes de métier, les amateurs n’y sont déjà plus.En 1979, la Confédération des loisirs du Québec (CLQ), en collabora- tion avec l’AQJT, organise la tenue d’États généraux du théâtre amateur et tente de regrouper à nouveau les amateurs.L’AQJT rouvre la porte aux amateurs mais ces derniers, échaudés, prennent le temps d’examiner aussi d’autres scénarios.Finalement, en 81, ils choisissent de ré-intégrer le toit familial mais feront chambre à part : une association, deux secteurs autonomes.Par ce choix, on refaisait le pari, utopique peut-être, de la collaboration culturelle au-delà de la distinction amateurs/gens de métier.Depuis, rien de bien concret n’a encore été réalisé en ce sens, si ce n’est l’adoption, au dernier congrès, d’une résolution à l'effet que l’organisation des festivals professionnels devra recruter son personnel de soutien parmi les membres amateurs.La cohabitation est sereine mais peu productive.Tout de même, le secteur amateur s’est remis en marche; il compte une quarantaine de troupes membres et a rétabU le contact avec les amateurs de toutes les régions du Québec (contrairement au théâtre professionnel, le théâtre amateur est surtout régional).On estime à environ 350 le nombre de groupes d’amateurs au Québec.Du répertoire à la ligue d’impro, le théâtre amateur n’a rien d’un tout monolithique.Les motivations sont personnelles ou communautaires, on se donne une vocation distractive, éducative ou de recherche; on assure la présence du théâtre hors des gl ands centres et en région éloignée ; on se regroupe autour de projets d’éducation populaire, de spécificités culturelles; on forme parfois une relève pour les professionnels.D’autres délaissent la représentation et abordent le théâtre dans une perspective de croissance.La vitalité du théâtre amateur s’exprime avec force quand il ne cherche plus à reproduire le théâtre professionnel; il en a rarement les moyens, tant au niveau technique qu’artistique.Pour cela les amateurs doivent perdre leur complexe face au « culturel », rompre avec le respect de la scène, de la pièce en tant qu’oeuvre d’art figée et risquer des solutions originales et personnelles.L’honnêteté et l’originalité du regard offrent un bien meilleur spectacle qu’une prétention maladroite à faire « professionnel ».Ce qui ne veut pas dire que les amateurs ne peuvent tendre à la qualité et au perfectionnement.Quand on parle de formation des amateurs, certains craignent de les voir trop se « professionnaliser » et perdre ainsi leur « spontanéité créatrice ».Cette sponta-néité-là ne conduit, la plupart du temps, qu’à la reproduction aveugle du déjà vu.Les amateurs peuvent innover, réactualiser ou perpétuer les genres, mais surtout ils peuvent entretenir un dialogue privilégié avec leurs publics.Là repose peut-être le rôle le plus essentiel du théâtre amateur : promouvoir l’aspect de communication dans l’éphemère qu’est essentiellement le théâtre.Libéré des impératifs de survie et de l’innovation formelle à tout prix, le théâtre amateur peut rechercher davantage de sens dans une présence plus totale, plus créative.Il peut ainsi contribuer a rééduquer les publics en leur offrant un théâtre vif, un espace magique où il y a communication, plutôt que des objets esthétiques à comparer entre eux.Un troupe de théâtre amateur en pleine action, le Théâtre Innatendu de Laval.sources et le public.Coïncidence ou surdétermination, l'après Référendum a inauguré dans le milieu théâtral une période de flottement comme si, après la vive implosion néo-nationaliste et l’exorcisme des complexes canadiens-français, le jeune théâtre s’accordait le droit de se pencher sur son propre imaginaire, sur ses langages .et sur son avenir.On assiste donc, depuis cinq ans, à une multiplication des recherches et à un approfondissement des métiers scéniques, ce qui a parfois donné des résultats remarquables.L’envers de cet effort de rethéâlralisation des jeunes compagnies, cependant, c’est la tentation de la distinction à tout prix, à travers une surenchère formaliste qui cache commodément la minceur des problématiques ou qui sombre carrément dans le rituel pour initiés .ou pour les snobs de l’heure.Car l’un des défis de plusieurs compagnies de Jeune Théâtre est d’élargir son audience au-delà de la fraction des mordus qui constituent ce qu’on pouîxait appeler le public théâtral, par opposition au grand pubiic.Prise globalement.l'activité théâtrale des jeunes compagnies réussissait en 1978-1979, en tenant compte de la demande.estimée à 1,5 million d’entrées, à atteindre annuellement un peu moins de la moitié des spectateurs que touche la douzaine de théâtres institutionnels, soit environ 320,000 contre 700,000, et autant que les théâtres d’été (1) ; cet impact sur le public peut paraître faible, surtout si l’on tient compte du nombre de jeunes compagnies en cause.L’État ne s’y est pas trompé, puisqu’il a penché récemment, autant au Conseil des Arts du Canada qu’à Québec, vers la « consolidation des organismes les plus porteurs de viabilité, de stabilité et d’excellence aux plans artistique et administratif » ( La Politique du théâtre au Québec, ministère des Affaires culturelles du Québec, 1984, p.57).Pour la trentaine d’organismes visés par ces mesures, c’est peut-être la fin des graves problèmes de survie qui sont souvent le lot des jeunes (et moins jeunes) compagnies théâtrales au Québec.Mais pour les autres ?Il est à craindre que dans le contexte de restrictions budgétaires qui frappent le Conseil des Arts du Canada ou, plus largement, celui d’une faible progression des publics de théâtre d'ici la fin de la décennie, que nombre de jeunes compagnies devront fermer leurs portes.Les ressources de la collectivité ne sont pas illimitées et, bien que le soutien étatique au théâtre soit loin d’être au Québec (et au (Canada) ce que d’autres société occidentales lui accordent, il serait étonnant qu’on assiste à courte échéance à un redressement des subventions qui tiennent compte des standards européens de cet art.D’un autre point de vue, un autre défi attend les jeunes compagnies, les « consolidées » au premier chef : celui de former, en plus d’élargir, le public.C'est une tâche difficile à circonscrire puisqu’elle implique l’acte théâtral dans toutes ses dimensions, éthique, sociale et esthétique.'lYop souvent les jeunes compagnies prennent pour acquis que leur langage théâtral ou leur propos est facilement accessible, qu’il va de soi.Or, rien n’est plus incertain dès que la proposition dramaturgique ou la facture de la repré.sentation s’éloignent des clichés ou des conventions dominantes.Le Jeune Théâtre a besoin de spectateurs partenaires, non de .simples consommateurs de produits symboliques.Ne l’a-t-il pas un peu oublié ces derniers temps ?Même s’il est vrai qu’un manque flagrant de lieux théâtraux ne contribue pas actuellement à la .stabilité de la communication.Dans cet échange à recréer entre la saUe et la scène, dans la recherche d’un dialogue qui déborde la stricte représentation, le théâtre au Québec retrouverait peut-être le feu qui s’est lentement refroidi depuis quelques années.Etre à l’écoute du public et bien le connaître ne se réduisent pas à une opération de marketing ou à un vague questionnaire administré aux spectateurs : il y a là, à côté du légitime désir de durer des jeunes compagnies, une intelligence des situations dans le domaine réel à injecter dans leurs choix arti.stiques à venir.Note: ( 1 ) D’après François Colbert, Le Marché québécois du théâtre, coll.« Culture savante », Institut québécois de recherche sur la culture, 1982, p.47.Cette es-timation de la demande ne tient compte que du nombre d’entrées et ignore un aspect important de la pratique du jeune théâtre, notamment en ce qui concerne les compagnies orientées vers les jeunes publics, qui vendent des spectacles à forfait, sans comptabiliser alors le nombre d’entrées payantes.CARBONE 14 * i ^ il 10 V-' * c>-éa,io^ 4 L’acteur borée, voire plus sophistiquée, l’acteur est en passe de redevenir un élément parmi d’autres de la représentation.De nomade qu’il était, il tend à s’installer à demeure, à se donner pignon sur rue.Le rêve d’un théâtre décentralisé et régionalisé s’est estompé.A quelques exceptions près, et quel que soit l’itinéraire qu’il ait suivi en Jeune Théâtre, l’acteur éprouve, au-jourd’hui le besoin d’améliorer ses conditions de travail, de création et de perfectionnement.L’apparition d’une nouvelle génération d’auteurs et de metteurs en scène, la redécouverte des textes du grand répertoire classique et moderne, l’ouverture aux Jeunes Théâtres des autres continents sont autant de paramètres autour desquels les troupes redéfinissent leurs choix artistiques et idéologiques.Mieux entraîné à vivre les contradictions du métier.Facteur du Jeune Théâtre se trouve peut-être mieux préparé à conjuguer dialectiquement l’art et le politique.Tous deux en appellent-ils pas d’un réinvestis- sement rigoureux de l’imaginaire individuel et collectif ?À sa manière, l’actrice d’un théâtre expérimental féministe nous y fait croire.^ Vague maginer une nouvelle typologie pour les entreprises de théâtre actuelles.L’appellation « jeune théâtre » est dépassée et ce qu’on entend par « institution théâtrale » n’est pas toujours clair.Les typologies qui collent aux pratiques sont souvent les plus instructives et les plus utiles ; théâtres de grand répertoire, théâtre de création, théâtre expérimental, théâtre d’animation, théâtre pour l’enfance, théâtre pour la jeunesse .Les critère: pour établir une typologie étant multiples, ont aboutit vite à des types où on ne retrouve qu’une seule compagnie.Les entreprises de théâtre étant uniques, il n’y a rien là d’anormal.Le véritable ordre sacré au théâtre (hiérarchie), c’est l’ordre naturel (sans ordre préétabli).Il est difficile de prévoir ce qui arrivera de ce qui semble l’amorce d’une troisième vague.Les forces conjoncturel- les et les forces struc turelles auront beaucoup d’influence, mais il ne faut jamais sous-estimer les forces naturelles de l’art.Sur ce point, l’histoire se répète; on va de vague en vague, de crise en crise.(1).Il ne faut pas sous-estimer la nature « entrepreneuriale » des artistes de théâtre.Pendant la même période, le nombre des théâtres d’été est passé aussi d’une quinzaine à une centaine et ce, sans subvention.^ Le jeune théâtre portant le spectacle vers le public plutôt que de l’inviter dans des lieux cuiturellement marqués.Le désir de ces groupes d’aller vers des publics habituellement coupés du théâtre institutionnel se manifeste aussi dans l’importance particulière accordée au théâtre pour l’enfance et la jeunes.se.Le fonctionnement des troupes est collectif et le processus privilégié pour la création de spectacles est, évidemment, la création collective.C’est la fin de la sacralisation du texte.Le travail d’écriture vient fréquemment d’a- Une production de Guy Latraverse pour « S S 0 C 1 t S /OyAqe PB/V0CB8 Textes de Pierre Légaré Mise en scène de André Montmorencv ANDRE MONTMORENCY H ROBERT MARIEN et DANIELLE FICHAUD Ihcâtrc lise Décors Pi costiiinps Robert B.Breton làliÉiiâltÉ liilirts (tispnfiililrs-ADBI Ktii; NAIIONAI,! :(5I1| .'MO (>KI