Les herbes rouges, 1 janvier 1981, Mai - Juin

H-7S - ; herbes rouges ANDRÉ BEAUDET 92-93 les herbes rouges mai-juin 1981 françois hébert marcel hébert Abonnement: 6 numéros, $ 9.00; 12 numéros, $ 18.00 Dépôt légal / 2e trimestre 1981 / Bibliothèque nationale du Québec.ISSN: 0441-6627 Membre de l’Association des Editeurs de Périodiques Culturels Québécois.les herbes rouges C.P.81 Bureau E Montréal, Québec H2T 3A5 André Beaudet La désespérante expérience Borduas D’abord prononcé comme conférence au Musée d’Art contemporain de Montréal le 24 novembre 1978, ce texte a subi quelques altérations au cours de sa récriture en mars 1979 et retrouvé, en particulier, l’appareil de ses notes dont quelques-unes s’ouvrent en double-fond. du même auteur: NOCTURNALES D’OCTOBRE Éditions Spinifex, 1973 FRÉQUENCES (en l’inscription du roman) Coll.«Écrire», Éditions de l’Aurore, 1975 VERS LES ÎLES DE LUMIÈRE, présentation et édition critique des écrits de Fernand Leduc Coll.«Textes et Documents littéraires» Éditions HMH, 1981 à paraître: DANS L’EXPECTATIVE DE LA NUIT DES TEMPS TRANSFICTIONS L’IMPOSTEUR LA DÉBOULÉE MATIÈRES Papier vergé.5 A parte.7 1— LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1.De l’autre côté : par delà les frontières.10 2.La nuit étoilée de Borduas.20 2— D’UNE PEINTURE EN TRANSIT 3.Il n’y a pas d’avant-garde Borduas (seuils).32 4.De la peinture du jardin à la caverne peinte (taches).42 5.Du désir de prendre la mer (transitions).55 Ordalie.71 L’Étoile noire (1957), p.13.Huile sur toile, 161.9 X 130.2 cm.Coll, du Musée des Beaux-Arts de Montréal.Don de Gérard Lortie, 1960.Le Chant de la pierre (1956), p.21.Huile sur toile, 113 X 144.5 cm.Coll, de la Banque Toronto Dominion, Toronto.Automatisme 1.47 ou Sous le vent de l’île (1947), p.35.Huile sur toile, 114 X 147 cm.Coll, de la Galerie nationale du Canada, Ottawa.La Fustigée ou La Flageolée ou 1.46 (1941-1946), p.48.Ancien titre : Nue de dos.Huile sur toile, 70.3 X 63.2 cm.Coll.Dr et Mme Max Stern.Dominion Gallery, Montréal.États-Unis {\95\), p.61.Sculpture sur bois, hauteur : 29.9 cm.Coll, de la Galerie nationale du Canada, Ottawa. pour Marcelin Pleynet dans les marges d’une culture indisciplinée Le trait essentiel des peintres dont je parle est de haïr la convention.Cela seul leur fit aimer la chaleur de l’érotisme — je parle de l’irrespirable chaleur que l’érotisme dégage.Essentiellement, la peinture dont je parle est en ébullition, elle vit.elle brûle.je ne puis parler d’elle avec la froideur que demandent les jugements, les classements.Georges Bataille, Les Larmes d’Éros.La critique, en art, n ’a pas de valeur scientifique.Elle n’a qu’une valeur d’intérêt émotionnel, poétique.Elle ne communique, d’abord, qu’à un petit groupe d’êtres hautement apparentés.Et, elle sera d’autant plus valable qu ’elle sera plus passionnée : plus valable parce que plus communicative — Sadisme révolutionnaire où un brin de douceur est requis.Paul-Émile Borduas à Claude Gauvreau Papier vergé Voici donc ce qui s’offre d’un texte : les boutures, les bandes noires et blanches, les fils saillants.Une tresse pour échapper à la détresse du corps parlant.Et dans cette distension de bouts de papier : les verge-tures.Quelques éclats de couleurs.Surgissant de la pierre des yeux accentués.J’ai ramené Borduas de Paris.Mieux : je l’ai porté pendant cinq ans — au point qu’il m’a marqué, sans cesse déchiré.Sans rien m’arracher cependant pour que je devienne, de plus en plus seul la nuit dans ma chambre d’échos, vraiment étranger.C’est une question de délivrance, m’avait-il dit.J’ai d’abord écrit ce texte pour moi seul, pour aller plus loin que toute histoire personnelle, mais en direction de quelques-uns qui sont capables de désertion.C’est donc dire que ni les spécialistes, les historiens ou les critiques d’art ne s’y retrouveront.Pas plus que les tenants, toujours volontaires, de l’avant-garde.Ni interprétation ni transformation du monde.De quoi s’agit-il alors?D’une fiction.De la disparition d’un corps dont le nom se détache dans la minute du monde qui disparaît sous les couleurs.Comme si, montrant du doigt le lieu par lequel il a passé, sauté, son nom parlait avec Cézanne parlant lui-même du Tintoret pour dire par là où il avait passé, sauté, pour parler à travers les couleurs des autres noms dont le foyer jamais ne s’éteint : «Ses bons dieux tournent, tournent.Ils n’ont pas le paradis calme.C’est une tempête, ce repos.Ils continuent l’élan qui, comme lui, les a dévorés, toute leur vie.» Donc, une fiction pour dire le ravage qu’est Borduas quand il peint dans le débord de son nom ce qui le dévore.D’une floraison massive que sa peinture, dans l’attentat des formes qu’elle commet, déflore pour ne laisser que la tache qui, par la force des choses qu’elle soulève derrière elle, force au dévoilement des liens de la couleur dans la lumière.Jusqu’à son point d’aveuglement.Entrelacs de figures qu’il faut ensuite porter sur une carte pour lier à nouveau des lieux qui ouvrent à l’espace du désir où il advient.Si des phrases de Borduas interviennent dans ce dialogue, c’est parce que je veux le faire lire avant de le faire voir, le laisser apparaître avant de le montrer.Épiphanie du tissu avec lequel vous aurez maille à partir.Pas de généalogie, pas de chronologie, pas de biographie : seulement des pas.Des sauts, des glissements de terrain, des envolées brusquement suivies par leurs retombées.Les conséquences d’un acte de peindre.Des ellipses, un mouvement en spirale.Mais pas de racines.Le reste n ’est qu ’une affaire de notes, parfois longues : les franges de la fiction, les inversions d’un savoir qu’elle fait flotter.Borduas : une boîte à culture où tourbillonner.Où isoler à l’occasion le retour d’un nom qui éveille, percuté d’échos multiples.Derrière vous, laissez les frontières se refermer sur le vide qu’elles ouvrent : les signes d’une traversée.Entre écriture et peinture, l’effet d’une transfiction.Le corps retourné par le rappel avivé de la mort qui s’insinue dans l’écrit qu’elle défigure.Borduas à Gauvreau : «Ne dire que merde à la merde et construire une nouvelle critique sur un papier s’ouvrant, embrassant largement l’univers.Montréal ne s’y prête pas encore.» Dans le filigrane du papier, des sillons blancs marquent une divergence.A.B.décembre 1980 A parte Afin d’éviter tout malentendu, disons-le tout de suite, il ne sera aucunement question de «peinture», mais d'écriture.À la rigueur de «quelque chose» qui fait écrit dans la peinture ou encore de ce que la peinture fait écrire.Voilà peut-être la question : que peut-on écrire au sujet de la peinture?Écrire est toujours l’effet d’un patch-work : assemblage et couture de retailles par une opération de surjet — écriture piquée à vif qui laisse passer de l’intenable, du muet, du non-dit.À l’occasion, par exemple en peinture, ça produit un espacement de couleurs : Borduas, Riopelle, Leduc — véritables plaques d’écriture sur fond brûlant de couleurs s’équilibrant dans la lumière.Patchwork in progress : il n’est pas question que ça cesse.Ainsi, des éléments jusque là étrangers les uns aux autres se trouvent d’un coup rassemblés, font tache dans le mouvement d’un ensemble neuf.Et le mouvement recommence par intégration-altération d’autres éléments.Georges Bataille a très bien noté que les deux pièces les plüs hétérogènes d’un tel ensemble en fusion sont «la vie humaine, avide de briser les limites que lui ont données le besoin et le délire insoupçonné de l’univers'.» Voilà le noeud que Borduas ne cesse de pointer à notre intention : il a signé en peinture l’expérience d’une telle catastrophe enjouée, vivante, où «catastrophe» veut aussi dire dénouement.Pour l’instant, donc, il s’agira du seul Borduas dans le rapport de ce qu’il écrit au sujet de la peinture : Borduas parlant de peinture dans les moments où il laissait peindre ce qu’il avait déjà peint.En ce sens, la «désespérante expérience» dont il va falloir monter et montrer la scénographie est d’avance une citation de Borduas — un mot qu’il s’adresse — empruntée à «Communication intime à mes chers 7 amis» dans laquelle il affirme, revendique même, la possibilité excessive d’un sentiment de paternité reporté sur «l’univers entier»1 2.Pour aller vite, disons que cette désespérante expérience désigne cette traversée vertigineuse d’une cartographie par un corps-bolide qui remet en cause chacun des points d’impact de son passage météorique à côté de nous.Étoile filante, si vous voulez, mais désespérément noire.Cartographie est ici un autre nom pour «écriture» : le trait muet de la peinture — la pensée qu’elle montre et qu’on peut voir, mais qu’elle ne dit pas — fait écrire pour qui a l’oreille branchée sur la rythmique pulsive de sa traversée en surface.Le biais d’une écriture est ici nécessaire pour forcer, en le ponctuant, ce parcours récursif de Borduas, mais sans le refermer sur lui-même : pour autant que toute lecture que ce parcours sollicite est aussi, selon le mot de Mallarmé, «une pratique désespérée» — pour qui s’y laisse prendre en juxtaposant et combinant ses effets.Il s’agit donc d’une intervention très elliptique — brèves notes d’atelier, esquisses préparatoires, dessins en raccourci — écrite entre Paris et Montréal, c’est-à-dire dans le rabattement de Paris sur Montréal : ce qui a toute son importance quand il faut comprendre l’itinéraire connecté de Borduas sur un monde en spirale3.Une seule question, pour commencer, pointe à l’horizon, mais divisée : d’où aborder — à la signature près — l’événement que constitue et qui engage Borduas en peinture; ou, si vous préférez, en quel déploiement de limites, au bord de quelles frontières, chaque fois posées, mais toujours déplacées, s’inscrit l’expérience (de) Borduas qui consiste à (se) charger de la couleur dans la proximité d’un espace intempestif, innervé et tourbillonnant?1.Georges Bataille, «Les mangeurs d’étoiles», Oeuvres complètes, t.I, Paris, Gallimard, 1970, p.568.2.«Désespérante expérience», «sentiment de paternité», «communication intime», ce que Borduas veut faire entendre à ses jeunes amis, encore trop enclins au scandale et au nihilisme, est à mettre en rapport avec ce qu’écrit Cézanne en post-scriptum d’une lettre à son fils, une semaine avant sa mort : «Je crois les jeunes peintres beaucoup plus intelligents que les autres, les vieux ne peuvent voir en moi qu’un rival désastreux.» 3.Ce n’est qu’à Paris, sans voir un seul tableau de Borduas mais en prenant un bain de peinture à travers différentes expositions, en particulier l’exposition Paris-New York au Centre Beaubourg où logiquement aurait dû se trouver un tableau de Borduas (seul Riopelle était présenté dans la salle 20 réservée aux «Confrontations 1950-1953»), que la véritable dimension picturale de Borduas m’est soudainement apparue.8 1 Le nouveau monde de la peinture Les problèmes fondamentaux de la peinture moderne ne sont l’apanage d’aucun pays.Jackson Pollock Les plus grandes aventures, surtout dans une époque barbare et policière, sont celles de l’esprit.Robert Motherwell .lentement la brèche s’élargit, se rétrécit, s’élargit encore.Paul-Émile Borduas 9 1.De l’autre côté : par delà les frontières.Durant les années de guerre, de ce côté-ci non touché de l’Atlantique, par la brèche laissée ouverte du surréalisme, il y a une éruption de la peinture en acte dans la peinture.Devant la faillite des révolutions, le déchaînement des guerres, l’établissement des camps où des corps persécutés, exilés, dépecés ou simplement gazés gonflent les charniers de l’Europe, le nouveau monde convulsif de la peinture en repousse l’apocalypse imminente, faisant basculer l’horizon du visible définitivement comprimé, bouché, compromis, pour le déplier à nouveau sur une surface accidentée de plus en plus aplatie sous l’effet pressurant de la «commotion du volcan émotif» (Cl.Gauvreau).Par cette désintégration du visible touchant en même temps l’infini du visible, commence l’aventure américaine de la peinture : «L’expression du «monde intérieur» n’a pas de sens si elle n’est pas, comme toujours, la plus exacte relation possible avec le visible.Dans ce visible infini nous choisissons les aspects les plus dignes d’intérêts; les plus frais ou les plus troublants.L’aventure de la conscience se poursuit sans déviation.L’on est ou l’on n’est pas de l’aventure» (TB)1.Ce qui n’est, somme toute, que le commencement encore inintelligible d’une «figuration nouvelle» (TB) ou encore d’une transfiguration dont l’aventure éclatée et sans condition fait scandale, c’est-à-dire rupture, et à partir de laquelle il est possible de prévoir, à travers des battements signifiants encore inexplorés (signes, figures, compositions en chute libre), l’arrachement et l’épreuve d’un monde nouveau sous l’ancien2 : «cela m’apparaît déjà comme le commencement d’un monde dont je ne vois pas la fin.» (BP).Façon dérobée pour désigner l’éveil de Y aventure américaine comme un coude incontournable issu d’une renaissance, mais la reconduisant — de décadence en décadence — à son bassin méditerranéen : «Pour une fois, de toute l’histoire de l’art, l’appréhension méditerranéenne (visuelle) du Monde éclate.Et pour une fois tout signe peut rejoindre ses inconnus» (LCG).Avec comme point d’appui à ce surgissement d’un fond matériel sans bornes, encore inconnu, se retournant sur lui-même dans un espace transitif et transitaire, l’exil volontaire de Cézanne et Matisse dans la peinture.Ainsi, à l’extrémité du geste coloré capté dans l’espace lumineux, avec comme point d’ancrage l’Amérique étoilée se profilant du plus «familial» au plus «universel», du plus «chaud» au plus «condensé», il y a l’agitation massive subitement entoilée de ce qui s’est appelé dans l’appointement périodique des noms communs groupés : automatisme surrationnel et expressionnisme abstrait, d’où émergent, de chaque côté d’une frontière encore à forcer, des corps de peinture signés, mais non réductibles à leur nom commun ni à aucune commune mesure entre eux.À partir de cet écart, cette fois intransitif, d’un lieu «fertilisé par le fumier de refoulements insensés, d’isolement unique de toutes les puissances créatrices», à cet autre plus propice à la «communion», aux «généralisations possibles» et aux «simplifications monumentales»3, se trame dans une clarté neuve le dispositif inouï d’une scénographie parallèle par laquelle Montréal, prise de vitesse du fait d’un retard enflé, rentre sous la ligne furtive de New York comme un appendice non retenu de l’histoire (de la peinture).Question d’échelle (scale) dirait Bor-duas, en écho à Motherwell.Tout se passe, de ce côté-ci de la frontière, comme s’il y avait un noeud de résistances difficile à étayer dont Bor-duas n’a jamais cessé de faire voir ou entendre, mais de biais, le surplis familial : «Il y a des frontières autour de Montréal.La vie est ici en famille plus chaude, plus touchante qu’elle ne l’est à New York sans doute, mais elle reste en famille, et ça ne sort pas, ça ne sort pas de l’autre côté» (BP).De l’autre côté : cela concerne — par abréaction — une certaine déportation du corps, la traversée de frontières.Là, précisément, pointe le noeud de la question de l’appartenance et son détachement : c’est-à-dire l’incessant retour sur ce qui, pour Borduas, fait frontières autour de Montréal.La levée de frontières — qui ne se produit ni par la bande ni par contrebande — touche à ce qui barre pour un sujet (ici, un sujet en peinture) l’issue du désir qu’il porte et qui l’emporte, émergeant du «fumier de refoulements insensés» : saut exploratoire et transversal qui ébranle celui qui en fait l’expérience; projection immédiate et sans concession dont le risque assumé est que ça tombe toujours à côté et que rien ne s’y passe; maculation fugitive qui, par éruption haut en couleurs, engendre l’inscription (le tracé) d’une nouvelle «vérité en peinture» (Cézanne).Voilà, en quelque sorte, le paradoxe de Borduas, ce à quoi il s’ex-pose d’être ainsi des deux côtés d’une frontière que sa peinture approche — à la limite — en la traversant.Quand Borduas file ainsi entre Montréal/New York à même ce lourd passé immobile affluant dans l’à-venir dérobé où il advient, ça prend toute la dimension d’un débord : entre des éclairs de peinture, à chaque fois c’est signé, c’est-à-dire redoublé par la crue d’un nom qui s’altère dans la peinture.Borduas se tient au seuil de ce nouveau monde qui surgit de la pâte de ses tableaux, à la fois ici, d’où il est rejeté, et là où il se livre à tous les possibles.S’il est dans l’expectative (Borduas utilise l’anglicisme «expectation»), c’est parce que l’expérience en cours n’est qu’un moment transitoire, que le sujet de l’expérience n’échappe pas à cet état de transition, qu’il se sait de passage, toujours en transit d’un lieu à un autre avec lequel il s’affronte et que sa peinture percute de front.Chaque sortie qu’il tente, avec tout ce qu’il laisse derrière, ne désigne plus qu’un «moment historique» (LCG), un moment de son histoire qui lui est définitivement acquis, sur lequel il ne reviendra plus et dont il abandonne — bailleurs — le sort à ceux qui, cTaprès lui4, le répètent dans son sillage.La «désespérante expérience» de Borduas insiste sur la double part de souffrance qu’elle nécessite comme coupure et vivisection.D’une part, l’éradication hors terre de la terreur refoulante (maternelle, familiale ou nationale) : «Mais pour pousser, il faut quand même avoir l’esprit en dehors de la terre où on est né.Si on est enraciné par-dessus la tête, on étouffe.» (BP).D’autre part, la séparation définitive avec ceux qui résistent à cette poussée : «rompre signifie ici suppression totale en moi-même de ces personnes.Aucun contact ne peut plus exister après la rupture, même pas les liens de la bataille» (CI)5.Comprenez bien les termes de cette expérience, de cette poussée libérante : Borduas n’est pas désespéré, bien au contraire il est d’un espoir illimité envers l’univers avec lequel il recherche la communication, Y accord, mais au détriment de ceux qui le lui refusent et avec lesquels il se coupe.Ce qui est désespéré dans l’expérience artistique (et, pour lui, vivante) qu’il tente, c’est son rapport à la socialité, à la communauté, le mettant toujours hors de lui, la rendant désespérante, c’est-à-dire interminable et inachevée.Les projections libérantes de Borduas se font à ciel ouvert, ne se confondent pas avec ce que la psychanalyse nomme «projection» dans la défense primaire du paranoïaque : au contraire de Claude Gauvreau, Borduas ne se sent pas persécuté, même quand il l’est, mais en contradiction avec le milieu dont il s’absente et qu’il dépasse en le redoublant.Projection, saut de l’autre côté : il s’agit de maintenir ouverte la brèche et, par cette béance, de forcer le passage au dehors, de faire changer d’air à une époque.Sur ce bord extérieur qu’atteint Borduas se dévoile le fond des résistances qui appelle l’insoumission dont témoigne Refus global et l’explosion de l’univers en délire dans l’espace perdu mais ouvert des tableaux qu’il peint.À partir de là, Borduas se confond avec le moment de l’expérience qui le désigne et dont il signe les retombées.Cela veut aussi dire que Borduas n’a plus de place, n’est plus jamais à sa place : voilà ce qui rend cette expérience tellement irremplaçable — à part.De l’autre côté donc, par un effet d’écriture dans la peinture, il y a émergence d’une carto-graphie qui lie et délie ce qui la repère : noeud, tache, point, maille, boucle, macule*’ — les voies diverses (diversus : ce qui est séparé et flottant) de l’exil comme écheveau de ce qui fait symptôme (carrefour)7 dans la texture de la biographie ou entre les tessitures des tableaux8.C’est autour de ce dialogue qui, en son temps, a fait scandale et qu’on s’est empressé de recouvrir, que je me propose de vous faire tourner, de nous égarer ensemble et le plus loin possible dans cet espace brisé mais traversé d’une singulière aventure picturale.À commencer par ce qui fait bord en peinture, l’incorporation d’une signature surimposée : Borduas9 — la marque d’un dévoiement 12 L’Etoile noire (1957) : «Nous jouons les étoiles!» «à la hauteur des obstacles affrontés, des difficultés vaincues.» (Borduas) (p.14) continu, forcément paradoxal, mais qui mesure chaque fois ce qui, en sautant d’un lieu à un autre, lui donne sa dimension tragique en l’expulsant.Si le nom de Borduas est devenu un mythe — le mythe prométhéen d’un homme qui a secoué la misère québécoise, très vite récupéré par un sociologisme vulgaire et ainsi coupé de sa .peinture et du complexe culturel que cette peinture désigne et met en scène hors la frontière restreinte et restrictive du Québec — il s’agit aujourd’hui de désenfouir ce nom dans le mouvement même des tableaux qui le produit et dont il n’est, comme il l’écrit à Claude Gauvreau, que «le signe-témoin de ce mouvement».Constellation d’un ensemble déchaîné dont les éléments trament, par retour sur leur position jamais assurée, une cartographie à la fois ponctuée en même temps que cosmique : «c’est toujours l’histoire de toute une vie et c’est infini comme orientation et comme espoir aussi» (BP).Avec en creux ce mot d’ordre non préconçu : «Nous jouons les étoiles!» (TB).Mise en jeu de l’univers dans la mise en action de la peinture : «La vigueur d’une oeuvre se mesure à la hauteur des obstacles affrontés, des difficultés vaincues.La mort m’attend, oublieuse et sereine, à la limite de la peine ou au terme de la joie.» (PL).L’étoile noire de Borduas pourrait porter en exergue cet aphorisme de Nietzsche : «Il faut avoir en soi du chaos pour accoucher d’une étoile qui danse.» À la manière de Masson pour Bataille, Borduas m’apparaît comme l’un de ces mangeurs d’étoiles pour qui «un univers naissant s’élève au-dessus du bruit des vieux univers : cet univers nouveau exige qu’un silence se fasse pour reconnaître la présence soudaine de ce qui vient de sortir du néant (.), ce qui n’existerait pas s’éveille et traverse le temps de sa démarche folle ou ferme»10.Emballement d’un corps-bolide qui se propulse de l’avant pour mieux faire retour sur ce qui l’antécède et qui, du coup, lui revient en propre mais pour lui échapper à nouveau : c’est une question de transmission.Désespérément, l’expérience souveraine de Borduas, sans patrie et en perte d’identité, est ce lieu d’appel et d’affirmation d’un nouveau monde11 dont il amorce — de ce côté-ci de la frontière, mais pour la dépasser — le forçage à même la déroute du visible.Donc, de l’autre côté, «la vie est violemment étrange!» (LCG).Rien à voir, vous l’aurez compris, avec l’attachement des autres dans l’immaculée conception.1.Sauf indication contraire, toutes les citations sont extraites des textes, des entretiens ou de la correspondance de Borduas, selon les abréviations suivantes : MG — «Manières de goûter une oeuvre d’art», Amérique française, janvier 1943, p.31-44; RG — «Refus global» in Refus global, Anatole Brochu éditeur, Shawinigan, 1972; CMC — «Commentaires sur des mots courants», ibid.; RSA — «En regard du surréalisme actuel», ibid.; PL — Projections libérantes (1949), repris in Etudes françaises, août 1972, p.243-305; CI — «Communication intime à mes chers amis» (1950), repris in La Presse, 12 juillet 1969; BPN — «Borduas parmi nous» (entretien), Le Droit, 18 octobre 1952; QP — «Quelques pensées sur l’oeuvre d’amour et de rêve de M.Ozias Leduc», Canadian Art, été 1953; PUD — «Projection ultime et délirante», repris sous le titre «Borduas situe la peinture contemporaine» in L’Autorité, 5 mars 1955; QR — «Questions et réponses», lettre à Noël Lajoie du 10 mars 1956, dont certains extraits sont reproduits sous ce titre in Le Devoir, 9 juin 1956; TB — «Le texte de M.Borduas», lettre à J.-R.Ostiguy du 10 avril 1956, publiée sous ce titre in Le Devoir, 9 et 11 juin 1956; S — réponses à un questionnaire sur l’automatisme de la revue Situations, février 1959, p.32-35; BP — «Borduas parle», série d’entretiens (1950, 1955, 1957) reproduits in Liberté, 19-20, janvier-février 1962; LCG — «Lettres à Claude Gauvreau» (1952-1959), reproduites in Liberté, 22, avril 1962.La provenance des autres citations sera donnée entre parenthèses.En attendant une édition critique des textes de Borduas, je tiens à remercier le Musée d’Art contemporain et, plus particulièrement, Louise Letocha, de m’avoir permis de consulter et de photocopier les micro-fiches des Archives Borduas, indispensables pour ce travail.2.Chaque fois Borduas sait reconnaître la limite de l’expérience en cours : «Au train où va la conscience générale, il est probable que l’art dit non-figuratif poursuive sa marche victorieuse longtemps avant que l’on ne s’avise, en certain milieu, qu’il ne s’agissait que d’une figuration nouvelle» (TB, je souligne).Malgré l’intéressante étude de René Payant, «The Tenacity of the sign» (Artscanada, 224-225, December 1978/January 1979, p.31-38), qui analyse à partir de la sémiotique de Peirce (icône, indice, symbole) les différentes approches de Borduas et de Pollock, ou, pour être plus précis, l’approche régressive de Borduas par rapport à celle, plus libre, de Pollock, c’est encore une fois l’incompréhension du critique face à cette figuration nouvelle qui est en jeu (et Borduas, pourtant, est le premier à laisser entendre que par cette victoire de la peinture sur elle-même, il ne faut pas s’abuser).Tentative donc d’interpréter le geste de Borduas en fonction du titre comme signe extérieur de ses tableaux, réflexe de réduction que René Payant partage avec François-Marc Gagnon (Paul-Émile Borduas, Biographie critique et analyse de l’oeuvre, Fides, Montréal, 1978) et qui consiste à marquer les tableaux de Borduas ou Borduas lui-même d’un moins par rapport à l’éblouissement du nom de Pollock pris comme point de référence (c’est-à-dire d’attachement).Ainsi René Payant tend à montrer que les tableaux par essence «tachistes» de Borduas (en particulier durant sa période newyorkaise) — Borduas ne pratiquant qu’occasionnellement les techniques du «dripping», «splashing» et «ail over» — ne sortent pas de Y emprise du signe comme image-icône qui exhibe un objet avec lequel elle partage quelques propriétés, alors que les tableaux de Pollock produisent un espace nouveau en mouvement sur ce qui fait signe comme indice, désignant par là une relation existentielle avec l’objet qu’il signe dans le geste même qui l’abolit.La théorie de Peirce ne se réduit pas à cette tripartion du signe avec l’objet, encore moins à la seule relation du representamen et de l’objet, elle demanderait à être étagée à partir de Jakobson qui distingue trois types de relations : «une contiguïté effective» (indice), «une contiguïté assignée» (symbole), «une similarité effective» (icône), mais qui à partir d’une mise en jeu de leurs dichotomies (contiguïté/similarité et effectif/assigné) propose un quatrième type de relation qu’il nomme similarité assignée et qui est à l’oeuvre dans la musique, la peinture non figurative et la poésie glossolalique.Le mode de signifiance de cette quatrième variété de signe s’articule autour d’une «semiosis introver- 15 sive» qui seule peut prendre en charge ces signes déconcertants que sont la tache et le cri.«La semiosis introversive, le message qui se signifie lui-même, est indissolublement lié à la fonction esthétique des systèmes de signes et domine non seulement la musique mais également la poésie glossolalique ainsi que la peinture et la sculpture non figuratives (.)• Ce que nous avons dit ici de l’absence ou de la pauvreté de composant référentiel, conceptuel, n’ignore pas la connotation émotive que véhiculent la musique, les glossolalia, ou encore l’art visuel non figuratif» («Le langage en relation avec les autres systèmes de communication», Essais de linguistique générale, 2, Éd.de Minuit, 1973, p.100).Il serait tentant de mettre en rapport cette semiosis introversive avec ce que Freud annonce (et que seul Ferenczi travaille) sous la notion d'autoplastique (opposée à alloplastique), touchant le sujet replié sur lui-même et dont la relation avec l’extériorité subit des modifications internes que Ferenczi nomme «phénomènes de matérialisation».Il est évident que dans la peinture non figurative la réaction autoplastique pourrait rendre compte de l’acte de peindre en relation avec les modifications corporelles que cet acte entraîne, alors que la notion d’alloplastique qui est un mode d’adaptation s’appliquerait plus à montrer l’action matérielle de la peinture comme transformation (sur le plan du langage) du milieu environnant.Quant à ce que René Payant appelle la ténacité ou l’emprise du signe chez Borduas, il faut bien dire que le mot n’est pas assez fort et qu’il faut véritablement parler, à la manière de Barthes à propos du mode de signifiance japonais, d’un véritable empire des signes, d’une multiplicité en acte des signes dont le passage à vide produit, à travers le geste et le lieu de son inscription, un ébranlement du sens et du sujet («sujet zérologique»).11 faut bien comprendre que la tache est déjà un signe (du gotique : taikès, signe) qui, se signifiant lui-même, ne prend pas, mais se répand — toujours en proie à son propre détachement.Contrairement au geste vertical et plongeant de Pollock sur la toile et qui ne la touche plus sinon par l’appui de sa main sur elle (y laissant au passage son empreinte), ce que pour ma part je tente de faire entendre, c’est que Borduas creuse la toile du dessous, fait surgir à partir d’elle des taches qui aussitôt pointent, à travers la nodalité de ce qu’elles donnent à voir en se retirant (et pour autant que la couleur pourrait avoir cette fonction d’en dire quelque chose), des effets de résistance qu’elles travaillent, et touchent à cette frontière toujours mouvante entre inconscient et conscient.La peinture de Borduas, comme l’écriture de Gauvreau, tient à l’opération d’une transfixion (terme de chirurgie), c’est-à-dire qu’il y a une amputation en cours, mais qui se produit de dedans en dehors.A chaque fois, par le surgissement de quelque chose qui jusque-là était encore caché et enfoui, quelque chose du visible a sauté et par rapport auquel la tache n’est qu’un gramme parmi d’autres (le trait, la couleur par exemple) en continuelle dislocation.Le travail de Borduas n’est lisible que par une paragrammatisation de tous ces éléments, du trait à la signature qu’elle attire, en passant par le titre qui fait signe.La tache, pour ne prendre que cet exemple, se détache convulsivement de la toile qui l’engendre, se défait du cadre et se libère dans la pulsation de l’atmosphère qui, à la durcir, peut la transformer en blocs ou en pierres.À chaque fois qu’il y a fulgurance de tels signes, l’opération nécessite par retour sur elle-même un nouveau contrôle, un temps d’arrêt, une attention particulière portée sur ce qui lui résiste afin de ne pas être dupe ni de s’abuser sur l’effet, ce que Borduas en 1950, donc avant son départ pour New York, rend manifeste au niveau de la lecture qui se profile en regard du tableau : «Tout est à chercher dans un tableau, tout.Et justement parce que tout est à chercher, vous ne pouvez pas le regarder en pensant que vous avez déjà trouvé.Si vous regardez un tableau, par exemple, non figuratif en voulant y trouver une idée figu- 16 rative et qu’il n’y ait pas d’idée figurative, vous ne pourrez pas voir le tableau.Pourquoi?parce que votre attention sera dirigée vers un objet qui n’existe pas, vers une qualité qui n’existe pas, et cela vous interdira d’établir un contact précis avec l’objet qui est devant vous.Il faut regarder un tableau et obéir ensuite aux pensées qu’il fait naître en vous; et ce sont ces pensées-là que vous devez contrôler par ta suite» (BP, je souligne).Le travail de Borduas — du dedans de la peinture — est analytique, il ne se réduit pas à un simple jeu «d’associations libres», mais consiste en ce qu’Artaud appelle «travailler les résistances de (sa) motilité», à partir du lieu vide des signes.En ce sens, par rapport à ce contrôle nécessaire du glissement des pensées qui se manifestent (mobilité des grammes et leur résistance) et afin d’échapper à toute idée préconçue (et littéraire), les titres que Borduas donne à ses tableaux, parfois en les superposant (double titraison), fonctionnent par écholalie : non seulement report des pensées du tableau, mais chaque tableau peut être la reprise simulée d’un autre qu’il déporte.Si le titre cite le tableau, chaque tableau fait signe à un autre.Mieux, il faut considérer le titre comme partie intégrante de l’espace du tableau à la manière de l’inscription d’un poème dans la peinture chinoise qui, par son rythme, par son contenu qui relate une expérience vécue, révèle le processus par lequel la pensée du peintre aboutit au tableau; et par l’écho qu’il suscite, prolonge encore le tableau» (Fr.Cheng, Vide et plein, Le langage pictural chinois, Seuil, 1979, p.67-68).Dans la peinture de Borduas, le titre n’a évidemment pas l’ampleur d’un poème, mais il est holophrastique au tableau.Ainsi la configuration des huit tableaux suivants : Signes cabalistiques et l’Oiseau déchiffrant un hiéroglyphe (1943), Carnavals des objets délaissés (Î949), Retour d’anciens signes emprisonnés et les Signes s’envolent (1953), Figure cabalistique et Magie des signes (1954) et enfin Signes suspendus (1956), forme une constellation de signes qui se répondent, s’embrayent, reviennent sur leur ligne de flottaison, se répètent, s’annulent.Mais à chaque fois ces signes ne renvoient qu’à eux-mêmes, désignent ce qui, en eux, fait symptôme, c’est-à-dire un noeud de signifiants dont le procès met en mouvement de manière polysémique l’impulsivité de la matière qui se concrétise (se concrète, disait Cézanne) dans la tache (dont elle est le signe) et, en dernière instance, montre la lutte du peintre avec cette matière (toile, spatule, couteau, trait, dessin, couleur, tache, etc.) qui le signifie tout en l’ébranlant.Il n’y a pas de représentation figée, mais un mouvement en spirale dont chaque boucle inscrit les traces d’une figuration nouvelle et fait tourner de l’oeil : la tache dans le tableau de Borduas, toujours fluctuante, différente (et dans le temps, l’espace et le lieu où elle advient) et vivante, ne se laisse pas encadrer, ni attacher ni entacher par le signe qu’elle fait naître en l’exténuant.Et l’objet qu’elle montre, toujours signifiant, ne cesse pas de pointer dans l’espace le lieu du désir qui l’emporte.Déjà, chez Cézanne, s’entendent les accents de Borduas : «Il me semble, lorsque la nuit redescend que je ne peindrai et que je n’ai jamais peint.Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu.Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands plans de ma toile, j’en dessine mentalement le squelette pierreux.Je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel.Tout tombe d’aplomb.(.) Je commence à me séparer du paysage, à le voir.(.) Je vois.Par taches.L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe» {Conversations avec Cézanne, Éd.Macula, 1978, p.112-113).Le travail pictural de Borduas ne se laisse pas localiser dans une expérience particulière de signification, ni dans une technique spécifique (automatisme, tachisme, etc.), ni dans un laps de temps déterminé par son passage dans un lieu (Montréal, New York, Paris en direction de Tokyo).Toute interprétation, qui ne tiendrait aucunement compte du déclenchement de sa peinture à partir du fond dont elle émerge, méconnaîtrait les contradictions en jeu, pratiquant toujours une division des parcours, une fragmentation des oeuvres, une fétichisation des périodes, une opposition de noms.C’est à partir de ce bord matériel et résistant qu’il est peut-être possible de penser le passage de Borduas par la peinture, le tracé des accidents qui le font sans cesse osciller et qu’il parcourt, en suivant le chant de la matière en mouvement, pour faire tournoyer des corps dans l’espace toujours différé de leurs signes de reconnaissance.3.Cette séparation qu’établit Borduas entre Montréal et New York est obtenue à partir d’un montage de citations que j’emprunte aux réponses qu’il donne dans BP et TB.Pour l’instant je me tiens avec Borduas à cette frontière (sociale, politique et artistique) qui fait barre entre automatisme et expressionnisme.4.«D’ailleurs» et «d’après lui» sont employés ici avec leur nuance restrictive, la première portant sur le lieu, c’est-à-dire de là où il se trouve (dans un autre lieu), mais en vue d’autre chose, la seconde sur le nom comme symptôme, répétition de peinture.L’expérience de Borduas, ni innocente ni achevée, se vit dans l’exubérance, le plus grand dé-tachement, la poursuite de plusieurs formes d’identité.Par excision de ce «lieu de l’autre» en lui, constamment et par avance, il dilapide toute interprétation, se refuse à l’utilité, ce qui, du reste le rend inutilisable.La première version de CMC s’intitulait «Définitions à l’usage des inutilisables que nous sommes».Écho de Claude Gauvreau : «Tout ce que je vous ai dit, tout ce que je vous dis, tout ce que je vous dirai — sur l’automatisme ou sur quelque autre discipline ou chose — est INTÉGRALEMENT INUTILISABLE pour toute activité créatrice» («Lettre à un fantôme»).5.Dans une lettre à Claude Gauvreau (25 septembre 1954) à qui il reproche d’avoir falsifier un fait et ainsi commis une injustice en sa faveur (et au détriment d’Alfred Pellan), Borduas fait peser sur lui une menace de rupture : «Ma seule et constante «appréhension» est d’avoir aussi à rompre avec vous un jour (.) aussi cher qu’il en coûte.» 6.En ce qui concerne cet entrelacs synonimique, cf.Daniel Sibony, «Écriture dans l’écriture» in L’Autre incastrable, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p.77-79, note 2.Disons que l’entrelacs ainsi généralisé ne consiste pas tant dans la composition de motifs qu’à insister sur ce qui fait trou et vide tout autour, à désigner cet espace possible à franchir mais encore indéterminé que va produire cet entrelacement de figures qui, en s’absentant les unes dans les autres, font signe et à partir duquel il se passe «quelque chose» — quelque chose d’autre — qui aussitôt se détache, s’exile, explose.C’est à travers ce jeu de pistes et la distance qu’il mobilise en les ponctuant que se tient l’aventure risquée de Borduas : il est celui qui a pris toutes les chances pour n’en retenir aucune, percuter tous les- circuits sans s’arrêter, sans lieu assigné.Tout y est passé, dans la peinture échu.7.Là se tressent de multiples rapports (rebords) concernant la mère, la langue, le sentiment américain, le style lapidaire de Borduas.Ce qui peut aller, dans le creux de cette épaisseur étoffée et étouffante, jusqu’à la détresse de ne plus pouvoir en débloquer.C’est le sens général de sa longue lettre critique à Claude Gauvreau (fin 1958) que vous pouvez lire dans l’étoupe de son titre : «Petite pierre angulaire posée dans la tourbe de mes vieux préjugés».8.L’expérience picturale ne se réduit pas au visuel, l’application de couleurs vient dire quelque chose qui supplée au mutisme de l’espace visuel qu’elle engendre.Dans la dimension fictive de chaque tableau, quelque chose s’entend : une échelle de tons branchée sous l’empâtement de la couleur et qui nécessite, de la part de celui qui regarde comme de celui qui a peint, une synopsie, c’est-à-dire une audition colorée.C’est ce que Borduas appelle «faire chanter la pâte», «créer l’harmonie même dans le plus petit fragment du tableau» (BP).9.Je veux seulement laisser entendre que le nom de Borduas produit un corps de peinture signé qu’il traverse de bord en bord pour s’en soutenir.Connaissant la généalogie de son nom et de sa famille, Borduas ne cesse de défaire son identité, risquant dans la séparation chaque aventure comme un état-limite (borderline).Le liséré du nom au bas de la toile, c’est aussi un point d’attache qui se rompt, un «effet» de peinture — en plus.10.Georges Bataille, op.cit., p.564.11.«Une affirmation cachée nous pousse, une affirmation plus forte que toutes les négations.(.) Notre vigueur elle-même nous pousse vers la haute mer, vers le point où tous les soleils jusqu’à présent se sont couchés; nous savons qu’il y a un monde nouveau» (Nietzsche).19 2.La nuit étoilée de Borduas.Entre la généreuse retenue de Borduas en train de faire chanter aussi bien de petites touches ramassées que de larges empâtements modulés et le passage à l’acte défoncé de Pollock qui vient heurter de plein fouet la toile, il se produit sur fond brûlant une vertigineuse traversée de la nuit, sorte de voyage au bout de la couleur que déportent des accidents de parcours comme autant d’éclairs pendant «l’averse des signes» (Cl.Gauvreau).Vous savez comment cela se termine : Pollock vient s’abîmer dans le paysage pendant que Borduas tourne du blanc au noir, d’un chatoiement cristallin à une calcination pétrifiante.Ce que ce dernier ne cessait de pressentir : «je tente l’impossible lumière quitte à m’enfoncer davantage dans la nuit» (CI).C’est ainsi que, de ce clair-obscur constellé, il extrait — par viol aux confins de la matière — des frémissements et des envolées de signes calmement pulsés, puis explore — par retournement dans l’espace — des blocs aériens (des «aérolithes mentaux», dirait Artaud) massivement bombardés dont il abstrait, à travers des trous de matière, le chant composé des pierres.Écoutez le battement du temps en regardant dans un même espace ditré L’éruption imprévue (1951), Les signes s’envolent (1953), Pulsation (1955), Expansion rayonnante (1956) et Composition 37 (1958), alors que ces tableaux produisent d’eux-mêmes, par contact tellurique, leur propre déplacement rotatoire.Sur ce mur, la turbulence des signes s’empare maintenant des pierres qui, à leur tour, s’ébranlent de la toile : rapidus percurrere turboé.Vous pourrez aussi vérifier l’exactitude de cette notation d’Artaud à propos de la projection de lapilli lors d’une éruption volcanique : «la pierre est plus libre que le gaz».Par projection, la matière se libère de son poids, elle entre en activité, en radioactivité2.Ce n’est qu’à cette condition hors de raison que vous ne serez plus gazé ni intoxiqué par un tel débordement du cadre ou de l’écran lumineux et que la production intensive de Borduas cessera de vous être dissimulée.Cet effet de corps en chute libre dans le vide, inquiétant par son essoufflement et pris d’affolement, c’est-à-dire libéré de tout ce qui fait poids, vient inscrire au moment de sa retombée Yémotion de la matière immédiatement rentoilée : «La matière nous livre ses secrets physiques.Ses possibilités émotives nous affolent encore» (TC).Ce n’est donc qu’au prix d’un tel affolement continuel des sens, d’une telle «pollinisation» (TC) permanente du sens, dont l’enjeu consiste en la folie de les transmettre3, qu’il vous sera possible d’envisager votre éventuelle sortie du bordel de la peinture non figurative.Borduas ne vous convie à rien d’autre qu’à ce combat avec l’ange de vous-même afin que vous ne demeureriez pas sur place, comme sidéré ou pétrifié.Comme quoi cette 20 ! I f ", ^ Le Chant de la pierre (1956) : «libéré de tout ce qui fait poids.Y émotion de la matière immédiatement rentoilée» (p.20) - ” dispersion s’agite sur fond de castration qui fait tourner de l’oeil hors de l’orbitre.Mais, en raccourci, le grand mérite de Borduas c’est à'avoir entendu, à travers la lumière délirante de Cézanne renversée dans l’espace objectif mais infiniment troublant de Mondrian, et cela dès 1955, l’exaspération des petites gouttes (little drops) de Pollock.Cette voie qu’il qualifie d’«essentiellement matérialiste» (OUD)4 se creuse, avec Pollock, sous le signe de Yaccident, c’est-à-dire le choc, pour un corps, d’être propulsé dans un temps balayé en espace de temps ou, si vous préférez, en marge de son temps : catastrophe, temps-explosion, horizon déchiré, objets délivrés et transformés par le hasard qui les fait brusquement apparaître dans leur éclatement.Par l’accident, le calcul, l’intention, la propriété et l’autorité sont anéantis.Cette reconnaissance par Borduas de la place impérative de Pollock vient du même coup signer l’acte de décès de l’automatisme surrationnel, c’est-à-dire la nécessité de son dépassement.Ce qui revient à dire, dans le même temps, que Borduas ne peut plus penser sa propre démarche plastique sous la répétition de Y action painting.En somme, à partir des différentes ruptures en peinture — Cézanne, Mondrian, Pollock — dont Borduas se fait le témoin, il s’agit maintenant pour nous de réfléchir sur la trajectoire des différentes métamorphoses qui l’occupent depuis les gouaches de 1942 : de l’exaspération de petites touches en éclatement dans les taches d’un réseau en voie de formation, jusqu’à leur dis-loc^tion en briques dans les dernières compositions, la peinture de Borduas est, à chaque fois, coupée de son lieu d’émergence, toujours dans l’expectative d’un lieu salutaire mais impraticable et qui, de ce fait, n’arrive jamais à point nommé.À commencer par les abords du surréalisme.Pour Borduas, en clair, il n’y a pas de *#** 4 •* v*; ;vii.\^v.*.wv-» v.ys^4?* V&> * » ; k.x.x-.«>A-^:.-.'^ .a .\ V>x .•¦ x; **•« >M',W' 'À Paris — Métro Charon ne — Mai 1978 Sous les couches successives de sept années de publicité brusquement retirées, surgissent du placard les affiches annonçant l’exposition Borduas et les Automatistes, tenue en octobre-novembre 1971 aux Galeries nationales du Grand Palais.Rien ne se perd ni ne disparaît.Ainsi placé dans une certaine circonstance favorable, je n’aurai été que le témoin de passage de cette provisoire réapparition.Mais, au sortir de ce métro, commence justement pour moi cette étrange aventure qui ne finira plus.