Les herbes rouges, 1 janvier 1989, Nos 178-179

Saison théâtrale 1988-1989 les herbes rouges 178-179 ISSN 0441-6627 ISBN 2-89272-058-3 Directeurs : François Hébert Marcel Hébert Adresse : C.P.81, Bureau E, Montréal, Québec, H2T 3A5 Abonnement : 10 numéros, 25,00 $ Distribution : Diffusion Dimédia inc.539, boulevard Lebeau Saint-Laurent, Québec, H4N 1S2 Tél.: (514) 336-3941 La revue les herbes rouges est subventionnée par le Conseil des arts du Canada et par le ministère des Affaires culturelles du Québec.La revue les herbes rouges est membre de l’Association des éditeurs de périodiques culturels québécois.Dépôt légal : 4e trimestre 1989, Bibliothèque nationale du Québec © Les Herbes Rouges, 1989 Veilleurs de nuit Saison théâtrale 1988-1989 Ce numéro a été conçu et réalisé sous la direction de Gilbert David. SOMMAIRE Présentation Michel Vais 5 Revisited Sylvain Campeau 9 En pointillé.Gilbert David 13 Quelques corps d’acteurs Aline Gélinas 17 La cyclothymie du veilleur Gilles G.Lamontagne 21 Qui vend son âme au diable?Jérôme Lange vin 25 Les coulisses de Guernica Paul Lefebvre 31 Portrait de groupe avec inquiétudes Stéphane Lépine 35 Parcours Solange Lévesque 42 Le retour du refoulé Serge Ouaknine 47 Un certain tremblement Diane Pavlovic 50 Du théâtre fédéral?La saison à Ottawa Alvina Ruprecht 55 Québec, saison théâtrale 1988-1989 Jean St-Hilaire Ma saison Michel Vais Liste des spectacles théâtraux présentés à Montréal, saison 1988-1989 Collaborateurs Annexe: Code d’éthique et de déontologie de l’A.Q.C.T. Présentation Grâce à l’heureuse initiative de Gilbert David, les membres de l’Association québécoise des critiques de théâtre ont été invités à publier un bilan de la saison 1988-1989 dans Les Herbes rouges.Treize ont répondu à l’appel, rendant possible la publication de ce numéro spécial de la revue juste avant la remise des Prix de la critique d’octobre 1989.Ces brefs articles, forcément lapidaires, permettront, souhaitons-le, d’éclairer quelque peu les choix faits cette année, puisque la moitié de nos membres ont ainsi consenti à annoncer publiquement leurs couleurs, sans pour autant procéder ici à une remise de prix anticipée.L’ASSOCIATION QUÉBÉCOISE DES CRITIQUES DE THÉÂTRE Le 28 septembre 1984, une douzaine de critiques et de chroniqueurs des différents médias fondaient, à Montréal, l’Association québécoise des critiques de théâtre (A.Q.C.T.), énonçaient ses objectifs — dont plusieurs s’inspiraient de ceux de l’Association des critiques de théâtre du Canada (A.C.T.C.) — et définissaient ses activités, à court et à moyen termes.OBJECTIFS Les membres fondateurs s’entendirent pour œuvrer à favoriser la communication entre critiques et chroniqueurs de théâtre; encourager la liberté d’expression au théâtre et dans l’exercice de la critique; susciter un plus grand intérêt du public envers le théâtre comme moyen d’expression nécessaire à la collectivité; aider le théâtre par une meilleure critique; enfin, réaffirmer le droit des critiques de différer d’opinion avec leurs collègues, y compris sur.ce qui précède.5 ACTIVITÉS La remise annuelle des Prix de la critique théâtrale a canalisé une bonne part des énergies de notre jeune regroupement et a ainsi permis d’amorcer des relations cordiales avec le milieu théâtral.Depuis cinq ans, l’A.Q.C.T.décerne ces prix en début d’automne pour souligner la qualité de divers aspects de la pratique théâtrale et de certaines productions durant la saison précédente qui s’étend du 1er septembre au 31 août.La première année, un jury (Marianne Ackerman, Martine Corri-vault, Gilbert David, Paul Lefebvre et Robert Lévesque) a décerné le Prix de la critique à la meilleure production de l’année, après consultation des membres.Par la suite, tous les membres en règle de l’Association ont pu voter et accorder les Prix de la critique, qui sont aujourd’hui au nombre d’une douzaine, sans compter les prix Jean-Béraud pour les meilleurs articles ou émissions radiophoniques et télédiffusées sur le théâtre, qui sont décernés par trois juges indépendants.Cette remise de prix a lieu depuis 1987 à la sainte Fleur (le 5 octobre), date qui a été choisie par hasard et qui célèbre une sainte au nom particulièrement inspirant et sympathique.La participation de commanditaires, tels les Cafés-bistrots A.L.Van Houtte et Bell Canada, ou aujourd’hui Hydro-Québec, a ces dernières années permis de donner à cette cérémonie un nouvel éclat.De plus, l’Union des Artistes, le Conseil québécois du théâtre et Théâtres Associés contribuent à l’événement annuel en offrant le vin d’honneur et certains services.L’élaboration d’un code d’éthique à l’usage des critiques professionnels a aussi préoccupé les membres de l’A.Q.C.T.Après un examen attentif du code adopté à Montréal par l’A.C.T.C.en octobre 1987, l’A.Q.C.T.a adopté à l’unanimité son propre « Code d’éthique et de déontologie » lors d’une assemblée des membres, le 2 mai 1988 (voir l’encadré en annexe).Il entre aussi dans nos intentions d’améliorer le statut et les conditions de travail des critiques; d’organiser des rencontres d’information et d’échanges entre critiques, et de ceux-ci avec le milieu théâtral; enfin, de permettre à des critiques québécois de participer aux activités de l’Association des critiques de théâtre du Canada, seul membre accrédité de l’Association internationale. ADMISSIBILITE L’Association est ouverte à tous ceux qui critiquent ou commentent régulièrement l’activité théâtrale dans différents médias et ce, depuis au moins un an, qu’il s’agisse de la presse écrite quotidienne, hebdomadaire, mensuelle, etc., ou bien de la presse parlée ou télévisée.Tout candidat ne répondant pas à ces critères peut être admis sur décision de l’assemblée des membres.L’A.Q.C.T.compte actuellement vingt-sept membres qui œuvrent à Montréal, Québec et Ottawa, dans les médias suivants: La Presse, Le Soleil, Le Journal de Montréal, Voir, Échos-Vedettes, Parachute, Cahiers s _ de théâtre Jeu, La Criée, Première Edition, MTL, Spirale, Lettres québécoises, Vice Versa, Etc.Montréal, CBF-AM, CBF-FM, Radio Centre-Ville, CRUT, CKOI-FM, CBM, CIBL-FM, CBC, CKLM, CBFT.Des journalistes professionnels font donc partie de l’A.Q.C.T., aux côtés de bénévoles travaillant dans des médias communautaires, d’enseignants et de collaborateurs attitrés ou occasionnels à des revues spécialisées ou universitaires.Tous, cependant, suivent assidûment l’activité théâtrale et en laissent des traces sous forme de critiques, de chroniques ou de commentaires.S’il existe une approche commune de la critique à laquelle tous se rallient, c’est dans le code d’éthique qu’elle se manifeste, dans la mesure où c’est jusqu’à présent le seul texte ayant fait, à l’A.Q.C.T., l’objet d’un consensus.En menant, chaque année, une campagne de recrutement auprès des organes de la presse écrite et électronique, nous tentons de faire en sorte que l’Association demeure la plus représentative possible des divers courants et tendances de la pensée critique.En terminant, je remercie chaleureusement Gilbert David et Les Herbes rouges de leur accueil et je vous souhaite une bonne lecture.Le président de l’A.Q.C.T., Michel Vais SYLVAIN CAMPEAU Revisited «I exist therefore you misinterpret me.» C’était au Festival de théâtre des Amériques que Guillermo Gômez-Pena prononçait ces paroles.Son Border Brujo jouait sur le thème de la frontière et des limites territoriales entre les États-Unis et le Mexique.Et son invective plutôt acerbe s’adressait à un public de gringos ahuris qui poussaient l’impudence jusqu’à n’être pas américains ni même anglophones.Si j’ai retenu cette phrase lapidaire, c’est par bravade, d’abord, puis, pour l’effet.René Payant, critique et historien de Part, avait, lui, qualifié la critique de parasitaire.Je préfère de mon côté la voir comme mécom-préhension dirigée, comme une espèce de brèche ouverte entre les signes, qui conduit à en élaborer d’autres.Complémentaires, peut-on croire, des premiers, ceux de la création.Mais, à travers ses métasignes, ce discours spécifique qui parle de et se plaque sur, a sa propre histoire, ses propres répondants, ses urgences particulières.C’est pourquoi j’ai profité de l’occasion offerte ici pour contourner ces obligations partielles.Commenter et critiquer le théâtre dans un hebdomadaire, c’est évidemment mesurer l’impact immédiat de la représentation théâtrale.C’est dire les forces et les faiblesses d’une prestation récente et disposer de peu de temps pour le faire.C’est évaluer au diapason du grand public et jauger une pièce à chaud.Alors qu’offrir le bilan d’une saison entière, bien au contraire, exige plus de synthèse et laisse plus de latitude.L’appréciation alors donnée peut bénéficier d’un peu de recul et se risquer à des généralisations plus englobantes.Et, à nouveau, cela explique mon entrée en matière, puisque cette année théâtrale a vu plus d’attitudes critiques se manifester dans la mise en scène que dans les pages de nos quotidiens.Perplexe?Jugeons-en plutôt sur les faits.À propos de Roméo et Juliette de Pierre-Yves Lemieux demandait une bonne dose d’esprit critique autant de la part de son auteur que de celle du metteur en scène (Serge Denoncourt).Et revisiter un texte aussi vieux et aussi peu fréquenté que L’éveil du printemps, aussi.Sans oublier le jeu de découpage, d’émondage et de mise en espace scénique de Madame Louis XIV de Lorraine Pintal, on pourrait ajouter à la liste le Marianne — intérieur nuit de Serge Ouakine, lecture particulière — folie, plutôt, et folie incohérente — de la Révolution française, la reprise de C’était avant la guerre à l’Anse à Gilles de Marie Laberge, la Gala de Jean-Pierre Ferland, etc.Devant ces productions-lectures, les créations québécoises (Les guerriers, Les dernières fougères, La rupture des eaux, Léola Louvain, écrivaine, Pirandella, Demande de travail sur les nébuleuses, etc.) se sont fait damer le pion.Seul Robert Lepage, avec Le polygraphe (coauteurs: Marie Brassard et Pierre-Philippe Guay), et Michel Marc Bouchard, avec Les muses orphelines, ont résisté à l’assaut des blockbusters revisited.Mais ce n’est peut-être dû, côté public, qu’à la très grande popularité déjà remportée avec La trilogie des dragons, pour le premier, et Les feluettes, pour le second.Ces deux productions ont d’ailleurs été reprises dès cette année ici et à l’étranger.Cet autre phénomène des reprises, à si peu d’intervalle de la production originale, caractérise cette année théâtrale.Madame Louis XLV et Le dortoir offrent la particularité d’avoir été rejoués l’année même de leur production originale.Dans une ville aussi peu populeuse que Montréal, ce phénomène est à souligner; il témoigne certainement de l’émergence d’une certaine forme de théâtrophilie.Cela explique, entre autres choses, le succès selon moi immérité de Elvire Jouvet 40 dont le contenu n’apporte rien de très nouveau sur le théâtre.Mais reste que la pièce traite du théâtre et donne un point de vue sur la préparation du comédien en vue de bâtir son personnage.C’est sur le chapitre de «l’émotion» requise pour en arriver à la vraisemblance que le bât blesse.Le mot, souvent répété dans la pièce, se propose comme clé de voûte dont il ne nous est rien dit d’autre.que sa nécessité.Ce tableau, rapidement brossé, de la saison théâtrale mène tout droit à deux conclusions très simples: la santé critique et intellectuelle de nos metteurs en scène et.leur mainmise sur le théâtre.Au détriment, semble-t-il, des pondeurs de textes que sont les auteurs dramatiques.Il n’est certes pas déplorable que soient concentrés sur eux les projecteurs.Sauf si c’est aux dépens des écrivains que cela s’exerce.Cette vigueur critique ne s’est pas révélée être sans tache.L’éyeil du printemps, texte nauséeux et pernicieux de Wedekind, a gardé dans la mise en scène de René Richard Cyr, toute sa verdeur cadavérique.Sauf dans la deuxième partie où le ton s’est fait plus accusateur, plus manichéen qu’il ne l’était dans le texte.On pourrait ajouter à cette critique en mentionnant que tous les textes placardés dans le foyer du Théâtre de Quat’sous avait un petit côté racoleur et paternaliste.Destinés qu’ils étaient à commenter L’éveil du printemps et à épouser une certaine position sur la sexualité, cette série de textes ajoutait un ton trop mièvre et trop puéril à la production, un ton auquel l’écriture de Wedekind ne pouvait souscrire.Le théâtre ne se légitime pas à coups de textes de psychologie populaire.Et je pense aussi que Wedekind cherche davantage à générer un certain malaise qu’à le résoudre ou à l’expliciter.D’autre part, c’est réduire le théâtre de beaucoup que de limiter son intérêt à un didactisme pédagogique aussi simpliste.À propos de Roméo et Juliette est beaucoup moins contestable.L’auteur et le metteur en scène de ce spectacle ont su donner un souffle nouveau au Roméo et Juliette de Shakespeare.Ils l’ont dépoussiéré avec une fougue et une arrogance rares.La version, très personnelle, qu’ils ont montée, était à la fois audacieuse et pertinente.D’autres entreprises théâtrales ont buté sur d’étranges écueils.Je n’ai toujours pas compris le rapport entre l’attitude clairement technophobe, exprimée dans le programme du Polygraphe à l’endroit dudit appareil, et la mise en scène plus clairement technophile de l’histoire.Constituée justement d’effets techniques, reposant en fait grandement sur cette jubilation scénographique, le théâtre de Robert Lepage se commet ici dans un paradoxe.Il apparaît difficilement conciliable de faire la critique d’un certain mécanicisme de la vérité et du mensonge dans une mise en scène qui célèbre une mécanique de présentation des histoires et des personnages.Une surprise du même ordre m’attendait à L’annonce faite à Marie.Plutôt que de déstabiliser le mysticisme du texte de Claudel, Alice Ronfard l’a accentué et ne nous en a pas donné les tenants et aboutissants.Bien sûr, elle a fait montre de grandes qualités dans sa direction d’acteurs et de tact théâtral.Mais mis au service duquel des textes de Claudel?De son mysticisme pataud, terrien?De l’opposition — ou de l’entente secrète — entre Mara et Violaine?Alice Ronfard, ne nous le cachons pas, a reproduit Claudel, a remis en service rien d’autre que ce que l’on savait déjà de lui! Mais, ce qui est sans doute inattendu, elle a su le rendre crédible; ce qui est certes déjà beaucoup ! Passé le théâtre institutionnel aux audaces balourdes et le jeune théâtre aux accents mal assurés mais à la voix prometteuse, laissons une place de choix à Madame Louis XLV.Que je verrais d’ailleurs volontiers comme un 11 excellent témoignage de notre année théâtrale.Madame Louis XIV résultait d’un choix effectué dans les mémoires de Madame de Maintenon.Ce choix, on le reconnaîtra sans peine, obéit davantage aux exigences de la lecture critique.On y retrouvait une écriture scénique particulière.Les miroirs du fond du plateau réfléchissaient la scène et son personnage, offrant ainsi un genre de vision semi-aérienne du tout.Du moins, était-ce le cas à la Salle Fred-Barry ; au Théâtre d’Aujourd’hui, faute d’un espace suffisant, le public aussi faisait partie de cette réverbération.Cette découpe particulière de la scène aux moyens de la lumière, des réflexions et diffractions offrait une image réfractée de l’Histoire et d’un sujet (si l’on peut dire!).Cette entreprise de Lorraine Pintal, ce travail théâtral, est d’une grande intelligence critique.En Madame Louis XIV, Lorraine Pintal nous destinait un miroir de la situation comme de la représentation théâtrales.Miroir du sujet aussi et de l’histoire du fin fond du Grand Siècle, au moment où s’élaborent les rudiments d’une philosophie du sujet raisonnable.En cet espace restreint qu’est la scène, Lorraine Pintal habitait un jardin clos de l’Histoire, et orchestrait un spectacle signifiant.Cette popularité de la lecture critique de textes, théâtraux ou non, témoigne sans doute d’une grande vigueur artistique.Mais il semble que celle-ci ne puisse être accomplie que dans l’intimité de la scène.Le texte élaboré hors de celle-ci ne suffit plus aux goûts ou aux attentes du metteur en scène.Il lui faut plutôt un texte désamorcé par le temps et l’histoire, un texte rendu lointain par son genre ou son âge.Il lui faut travailler ce texte, toutes latitudes permises, dans l’imaginaire des possibilités scéniques.Son écriture ne veut souffrir ni comparaison ni compétition avec celle de l’auteur.Sa seconde main s’abuse à se vouloir première.Et, parfois, souvent, en fait cette année, cela marche! Faut-il le déplorer ou s’en féliciter?Car, moi, mon rôle ne consiste qu’à le noter! GILBERT DAVID En pointillé.Où s’arrête l’agacement et où commence la fatigue?Je constate d’abord que je n’ai vu qu’une quarantaine de productions la saison dernière, soit deux fois moins qu’à la saison précédente.Je m’aperçois ensuite que je suis de plus en plus réfractaire au rouleau compresseur mass-médiatique où le copinage et les clins d’œil tiennent lieu de discours critique — ce qui a pour effet de me mettre en rogne parce que les médias électroniques fonctionnent à la réputation, sinon aux cotes de popularité, en évacuant (c’est là où le bât blesse) la signification des objets artistiques eux-mêmes, avec la complicité des praticiens qui paraissent ainsi ne vouloir se nourrir que d’exposure.Tertio, je ne peux m’empêcher de m’inquiéter de la propension qu’ont les artistes de la scène à s’en remettre aux propos hyperboliques des attaché-e-s de presse pour nommer leurs actes créateurs, comme s’ils s’absentaient de leurs responsabilités civiques et qu’ils s’en remettaient à la parole publicitaire pour mousser un produit qui devrait, normalement, faire appel à la rigueur intellectuelle (si possible, sans plagiat !) autant qu’à l’originalité.Tout ça pour dire que je me suis retrouvé, au fil des trois dernières saisons, au cœur d’un malaise grandissant.Notre société était-elle vraiment réfléchie par ce qui était représenté sur scène ?Quelle part l’« image » (de marque) et l’abattage — l’opération Claudel-GO-Dieu le Père ayant été un sommet dans le genre — avaient-ils pris sur la nécessité artistique de questionner l’état des choses et de proposer une vision du monde qui ne soit ni racoleuse ni réductrice, ne sacrifiant pas aux effets de mode et au désir de briller, au détriment de la substance et de la réflexion ?Pendant que je tentais de faire la part du feu en prenant pour acquis que la frivolité des gens de théâtre n’est pas un mal en soi, un intraitable démon intérieur ravivait mon désarroi en me soufflant que l’air du temps charrie, bon an mal an, une large part de médiocrité et de superficialité, que le théâtre aurait justement pour fonction de déjouer.Peut-être, me suis-je dit, est-ce trop demander aux gens de théâtre de m’obliger à demeurer lucide et vigilant, de m’empêcher de succomber au cynisme ou, pire, à la passivité (qui est une forme d’indifférence) ?Ma demande, finalement, pour une plus grande saisie éthique de la création théâtrale de la part des praticiens de la scène serait-elle une exigence insensée, hors de saison — alors que ce qui «marche», c’est l’efficacité bien-pensante, les formules à succès et le prêt-à-porter néo-académique du m’as-tu-vu esthétique ?Comment sort-on du tourniquet productiviste, des recettes et de la paresse artistique ?Je n’aime pas le mot avant-garde — la Tradition, bien comprise, me sollicite dans ma dignité humaine aussi bien que la création la plus actuelle —, mais je me désespère de ce que l’expérimentation soit devenue si rare et de ce que la recherche (il n’y a pas d’art sans elle) ait été remplacée largement par le rendement et le ronronnement.Au cours des vingt dernières années, la pratique théâtrale québécoise s’est constituée en véritable petite industrie culturelle (avec ses lois du marché), et on peut se surprendre que le «milieu » n’ait pas senti encore le besoin de se regarder lui-même, dans une conjoncture où c’est le vedettariat qui a pris le dessus sur la passion de la découverte, et la volonté de « faire événement », sur l’approfondissement des réseaux signifiants d’une représentation.Non pas que cela se soit passé de façon délibérée, mais le pli s’est imposé : pour beaucoup de praticiens, le fait de s’en remettre à la production à la chaîne n’est pas interrogé — et ne le sera sans doute pas tant que de telles manœuvres seront saluées par des ovations à faire lever le cœur.Un bilan, dans ces conditions, ne saurait taire la place encore fragile qu’occupe la mise en scène, comme vecteur artistique, dans la pratique théâtrale.Trop souvent, nos spectacles non seulement manquent de fini, mais, motif plus grave d’inquiétude, ils restent schématiques et prévisibles, à la manière d’objets sans finalité autre que le respect d’un contrat « professionnel », l’accomplissement plus ou moins ostentatoire d’un rite mondain ou le comblement de l’horizon d’attente d’un public-cible.Que penser, alors, de ceux qui ont pris l’habitude de voir le metteur en scène comme un concurrent des autres artisans théâtraux?Le metteur en scène serait-il donc une menace pour l’acteur, pour l’auteur, pour le théâtre lui-même?Mais cette paranoïa (qui a, parfois, des incidences anti-intellectuelles) ne résiste pas à l’épreuve du réel artistique : les metteurs en scène créateurs et responsables — Brassard, Pintal, Ronfard (père et fille), Montmorency, Cyr, Denoncourt, cette saison — sont des rassembleurs et des catalyseurs, tout simplement.Le théâtre québécois en a besoin plus que jamais.Malgré un programme de sorties pour lesquelles je m’étais efforcé d’être très sélectif, il m’aura fallu attendre le Festival de théâtre des Améri- 14 ques — dont la 3e édition n’a pourtant pas eu la force des précédentes — pour vivre des expériences théâtrales intenses et déstabilisantes : Border Brujo du Chicano Guillermo Gômez-Pena, le Hamlet de Hillar Liitoja (production du DNA de Toronto), Frank Dell’ s The Temptation of St.Antony du Wooster Group (New York), Six personnages en quête d’auteur dans la mise en scène d’Anatoli Vassiliev (Moscou), Terre promise / Terra promessa (coproduction du Théâtre de la Marmaille et du Teatro dell’An-golo) et Suz O Suz de La Fura dels Baus (Espagne).La saison dernière, à Montréal, aura donc été pour moi très quelconque.Que peut-on faire contre l’ennui — qui est le sentiment le plus intime qui soit ?La création dramatique m’a paru en panne, à l’exception de trois productions à petite distribution : À quelle heure on meurt ?, un montage dramatique de textes ducharmiens réalisé par Martin Faucher, Le déclic du destin de Larry Tremblay et Madame LouisXN, l’adaptation par Lorraine Pintal des mémoires de Madame de Maintenon.Parmi mes déceptions majeures, je compte Le polygraphe techno-pop de Robert Lepage (on m’a dit que la version londonienne était plus forte, mais peut-on améliorer un propos si mince ?), le Roméo et Juliette cahoteux de Guillermo de Andrea et Le dortoir complaisant de Gilles Maheu dont l’esthétisme de réalisateur de pub contamine l’imaginaire scénique (ou quoi ?).N A défaut de créations inoubliables, quelques comédiens auront du moins proposé des interprétations inspirées : André Montmorency (Le roi se meurt), Lorraine Pintal (Madame Louis XIV), Anne Dorval (U éveil du printemps), Marthe Turgeon (Autour de Phèdre), Gildor Roy (Glengarry Glen Ross), Carl Béchard (Ubu cycle), Linda Roy et Sophie Faucher (L’annonce faite à Marie).Et puis, oui, j’ai revu Broue, dix ans après avoir assisté aux modestes débuts de cette création du Théâtre des Voyagements, alors situé rue Saint-Laurent, au nord de Laurier.Le spectacle, on s’en doute, était on ne peut plus rodé.Michel Côté y excellait dans la composition d’êtres diminués, pathétiques à force de ridicule et d’impuissance.Une tradition populiste, sur fond de dérisoire, se perpétue ainsi.Le succès de cette comédie de situations relève du phénomène.On se surprend à frissonner en pensant qu’il s’agit là, côté public, d’une manifestation authentique de ce que les sociologues nomment le Québec profond : quelle liquidation de l’habitus s’y opère et sur quoi au juste le spectateur prend-il alors sa revanche ?N’y a-t-il pas là, comme en pointillé, une demande pour une dramaturgie à venir qui saurait interpeller la conscience commune ?Car, si le théâtre est devenu au cours du XXe siècle un art minoritaire (face au cinéma et la 15 télévision) et s’il doit, bien légitimement, explorer d’abord son propre champ de possibilités, rien n’interdit de rêver pour lui une présence ponctuelle auprès du plus grand nombre, ce qui lui permettrait de renouer avec sa faculté immémoriale de traverser de part en part toute la collectivité. ALINE GÉLINAS Quelques corps d’acteurs Les acteurs sont, eux aussi, des artistes du corps.Autrement que les danseurs, qui sont déliés, agiles, souples, à l’aise dans une excessive dépense physique, et autrement que les mimes (qui sont pourtant des acteurs), formés à signifier, à faire de la partie visible de leur être une métaphore en mouvement.Les acteurs sont aussi des artistes du corps, et pas que de rigides récipients à personnages, entités obscures arrachées à l’imaginaire de quelque poète, appréhensibles par le biais des mots que ceux-là prononcent et à travers l’intuition plus ou moins organisée des visions, des concepts, des sentiments qui les précéderaient.Pas que des voix, pas que des psychologies fictives que trahiraient une élocution, des manières, une proxémie particulières.L’acteur est un corps, et il est particulièrement mis au défi depuis quelques années, devant le succès d’une nouvelle danse très souvent dite théâtrale, et par la prise de possession triomphante d’une partie du territoire par l’assemblée des mimes, Omnibus, Carbone 14 et Le Pool confondus.Il en est que cela n’affecte pas et qui jouent comme ils ont joué, avec leur corps de tous les jours.Il en est qui retrouvent en ces autres artistes des frères, car ils savaient déjà la vertu de la conscience corporelle et appliquaient sans le savoir, ainsi que monsieur Jourdain pour la prose, les règles d’un langage, sans peut-être en maîtriser toutes les nuances, mais avec une efficacité spontanée.Quel était le corps de l’acteur, de l’actrice, la saison dernière?Athlétique ou construit, fiévreux ou extatique, ciselé ou sauvage, désirant ou abandonné.Souvent insignifiant.Parfois simplement excité.Se souvenir de quelques-uns d’entre eux.Roméo-Roy Dupuis sautait du haut des balcons — il fallait entendre les exclamations dans la salle — exhibant sa juvénile vigueur.L’on se dit que si ce n’était que pour ses égales qualités saltatoires que le metteur en scène espérait Marc Béland dans le rôle, ainsi que Le Devoir n’a pas manqué de nous le faire savoir, c’était bien la peine.17 Anne Dorval faisait l’adolescente lascive dans L’éveil du printemps, avec un parti pris d’extrême stylisation, qui pouvait jurer avec le jeu plus réaliste de ses partenaires mais qui, en soi, révélait avec un humour presque indécent les envies du personnage, sa curiosité plus forte que la pudeur.C’aurait peut-être été une piste de travail pertinente pour l’ensemble de la distribution : cette production sentait l’événement créé de toutes pièces, l’urgence artificielle.On aurait cru davantage à l’aveu d’une recherche esthétique qu’à une cause nouvelle ou à un nouveau cheval de bataille, serait-ce celui de l’éducation sexuelle et des dangers de son absence.Claude Lemieux dirigeait Joseph et ses frères à la Veillée avec la fièvre qui a toujours imprégné son jeu, avec une intensité qui trahit sa méthode d’entraînement et anime indistinctement tous les personnages.Ce théâtre-là sent la sueur et la fatigue, et pas plus que les acteurs les spectateurs n’ont de répit, si bien que la charge devient monotone d’être souvent égale, et lourde.On se surprend à rêver d’économie dans la dépense, ce qui est une sagesse difficile.De personnages mobiles quand il le faut et non quand l’acteur en sent le besoin, pour entretenir sa présence.Que toute la mise en train ait lieu en coulisses et non sur la scène si la nécessité ne le commande pas.La réserve vaudrait pour à peu près tous les spectacles qui se font là, et c’est Lemieux qui écope, pour une œuvre qui par ailleurs a l’intérêt, entre autres choses, de présenter une très belle image du père aimant son fils.Suzanne Lantagne du Pool faisait Rue des Violettes, utilisant le vocabulaire corporel qu’elle connaît très bien, le prolongeant.Le spectacle vient peut-être trop tard.Nous avons beaucoup vu de ces femmes en robe du soir et de ces hommes nonchalants, qui s’embrasseront jusqu’à la mort.La chair est triste et souvent fatale, le poison des amours est insidieux et redoutable.Lantagne maîtrise tout, l’espace, assistée d’Yvan Gaudin, le corps, le drame.Mais le sentiment de déjà vu l’emporte sur l’efficacité des moyens, lutte inégale.Par contre, l’engagement de la metteure en scène envers le propos est évident, alors qu’elle fut formaliste avant tout, et augure de la prochaine maturité de son œuvre.De Léola Louvain, écrivaine, je dirai qu’il est faux de prétendre que c’est la main droite qui écrit, et que, si une amputation est un événement, en aucun cas elle ne met un terme à l’activité littéraire.Pas de quoi bâtir un drame, et l’on a beaucoup dit que Buissonneau se gourait en aiguillant de cette façon une comédie autrement plus légère, mais tout de même indigeste, si l’on pense qu’il s’agit du regard — même fictif — d’un journaliste sur un écrivain, une manière de réduction.18 Les jeunes femmes du Théâtre de l’Harmattan, venues d’on ne sait où, Paris, Dakar, Fort-de-France, contaient dans le sous-sol de l’Espace GO un étonnant Fromager ensorcelé, avec les ressources de la littérature orale traditionnelle, et une très juste et très séduisante imagerie corporelle.Elles étaient formées à la danse africaine comme à la danse moderne, et savaient se prêter à l’interprétation de personnages animaux avec beaucoup d’humour et de finesse.Vraiment, qui sont-elles ?Que font-elles ?Larry Tremblay utilisait toutes les ressources, en sachant les rendre invisibles, de sa formation en kathakali, pour construire Léo, le narrateur-acteur du Déclic du destin.Il a bâti un corps, de toutes pièces, contractant un muscle ici, en relâchant un autre ailleurs, s’imposant des contraintes inhabituelles et inconfortables, jusqu’à ce que le personnage qui pourtant se désagrège, et perd, justement, tous ses morceaux, vive à l’intérieur, atteigne à une cohérence garante de sa crédibilité.Il s’agit d’un admirable travail d’acteur, très en contrôle, et quand même très émouvant — je sentais poindre l’objection — et de metteur en scène, sur un texte qui ne se prêtait pas de prime abord à une représentation théâtrale.Carbone 14 obtient l’adhésion populaire depuis quelques saisons, ici et à l’étranger.L’imaginaire trouble et percutant de Gilles Maheu — bien que l’on sache qu’il emprunte parfois quelques-uns de ses artifices, ne serait-ce que ces lits tournants rappelant étrangement les tables de la compagnie flamande Need to Know ou cette farine neigeant sur les acteurs, entrevue déjà chez certains Yougoslaves, tous reçus à Espace Libre l’année d’avant — a un impact indiscutable et quasiment universel.Le dortoir reprend des préoccupations obsessionnelles, la mémoire de l’enfance, les premiers éveils d’une sensualité exigeante et forte, l’inscription de l’individu dans le temps social, son rapport à la violence subie et agie.S’ajoute cette fois l’amorce d’un questionnement spirituel : l’évocation d’un passé religieux, et la quête de ses avatars contemporains quand le ciel est vide.Cependant, une partie du succès de Carbone 14 repose sur un malentendu.Le public du théâtre est impressionné par le jeu corporel des comédiens, alors que le public de la danse est séduit par le cadre théâtral dans lequel ils évoluent.Les interprètes n’ont plus, comme il y a quelques années, une formation homogène : ils sont acteurs, mimes, ou danseurs.Ils adoptent une gestuelle commune, qu’ils alimentent de leur expérience respective.Gilles Maheu s’adjoint une chorégraphe.Pourtant, je ne peux m’empêcher de penser que la diversité des signes corporels entraîne une déperdition de sens.Les danseurs se caractérisent par une dépense excessive et ludique de leur énergie, et non par la précision et la clarté de leur 19 intention théâtrale.Myriam Mouthillet, dans la première version du Dortoir, présentait une religieuse qui reconduisait les clichés de l’extase mystique et de la sexualité confondues, avec un vocabulaire d’évocation assez primaire, et on ne pouvait s’empêcher de se rappeler un personnage de même nature créé par Suzanne Lantagne dans un spectacle de Rodrigue Proteau, It Must Be Sunday, autrement plus riche et plus complexe.Danielle Tardif, dans la seconde version présentée à la Cité de l’Image, remplaçait la religieuse par une chorégraphie de groupe reprenant les gestes de la piété, l’agenouillement et les mains jointes, mais encore là, d’une triste pauvreté théâtrale.La composition, la disposition dans l’espace, l’agencement strictement chorégraphique pouvaient être justes, mais elle jouait dans le registre de la représentation stylisée plutôt que de la métaphore, et les interprètes cessaient de jouer pour danser, ce qui laisse une désagréable impression d’intermède.Au risque de passer pour têtue et puriste, je rappellerai que le mime corporel a été conçu pour l’acteur et que de vouloir faire du théâtre avec des danseurs est une entreprise séduisante mais aléatoire, car leur formation corporelle n’a pas été pensée en fonction du théâtre.S’ils peuvent aisément reproduire une séquence chorégraphiée par un mime (et encore, pas toujours : il est des dynamismes qui leur échappent, et des charnières corporelles qu’ils ignorent, de même qu’un mime a peine à danser ; l’un a un esprit de synthèse et l’autre un esprit d’analyse, si l’on cherche une formule), ils inventeront difficilement dans une langue qu’ils ne maîtrisent pas, ils inventeront pauvrement.Un enchaînement de mime, même très court, est un acte théâtral.On pourrait, s’il y avait quelque pertinence à le faire, appliquer le schéma actantiel de Greimas aux quelques secondes d’une figure, et identifier sujet, objet, adjuvant, opposant, whatever, en désignant une partie du corps, une causalité particulière, une variation dynamique.La question n’est pas d’exclure certains types d’interprètes, mais d’être très conscient de la façon dont leur présence risque d’influer sur la cohérence du langage corporel et l’efficacité dramatique du geste.Le vocabulaire corporel de Carbone 14 me semble aller s’appauvrissant, et les décibels de l’environnement sonore, l’énergie dépensée en des actions physiquement violentes ne compensent pas, sinon dans l’immédiat spectaculaire, pour la perte de rigueur dans la façon de traiter le corps de l’interprète, ce qui était pourtant l’assise de ce théâtre de mouvement et d’image, ou marquent le simple déclin de l’intérêt pour le corps au profit, d’une autre théâtralité.Quelques corps d’acteurs. GILLES G.LAMONTAGNE La cyclothymie du veilleur « Ce théâtre vise à libérer des forces captives.[.] Lors de la représentation, le spectateur est soumis à une action qui tend à le transformer, soit en provoquant chez lui un choc, un malaise susceptible d’avoir un effet salutaire, soit en lui proposant l’exemple de l’accomplissement dans un acteur d’une personnalité, soit en le faisant participer à une sorte de célébration.» Jean Jacquot parlait ainsi, dans le premier volume des Voies de la création théâtrale, de la conception de la dramaturgie avancée par le Théâtre-Laboratoire de Wroclaw, l’Odin Theatret, le Living Theatre et l’Open Theatre.Tout se perd, tout se re-crée.Trait d’union extensible, perméable et influençable, résultante forcée de tout ce qui a existé, la création est un phénomène cyclique.Le tracé de chaque circonvolution, jamais le même, occasionne, au gré des saisons de théâtre, ces imperceptibles points de rencontre qui transforment la matière, comme des foyers de naissance qui font, selon le cas, régresser ou évoluer le genre.Ce qui fait l’intérêt d’une saison théâtrale par rapport à une autre, ce n’est pas tant qu’elle nous ait permis de renouer avec Le mariage de Figaro, Le roi se meurt, Le malade imaginaire ou encore Les sorcières de Salem.A supposer qu’elles soient bien montées, ces productions jouent le rôle essentiel de ce qui en ferait autrement le chaînon manquant à la compréhension du théâtre de création actuel.Mais entre l’approche « opérationnelle » du Roméo et Juliette présenté au TNM, et la relecture « opératoire » que le metteur en scène Serge De-noncourt a proposé de l’œuvre à la Salle Fred-Barry, je choisis la différence de sens que prennent les deux termes dans À propos de Roméo et Juliette.La même analogie vaut, au centuple, devant cet aberrant Cid parachuté de France, avec un Rodrigue encore plus haletant que le Roméo de 21 Roy Dupuis était mielleux.Il faudrait, de toute évidence, remonter Le Cid maghané de Réjean Ducharme et aller le présenter en France, à grands renforts de commandites prestigieuses et de tape-à-l’œil consulaire.Non.Ce qui fait l’intérêt d’une saison de théâtre, ce sont les surprises qu’elle nous réserve, les bonnes s’entend.C’est l’émergence d’un nouvel auteur, le travail remarquable d’un metteur en scène que l’on n’avait pas vu venir, la révélation d’un jeune comédien, la confirmation d’un immense talent de comédienne dans un rôle de composition aux antipodes d’elle-même, la consécration d’un artiste qui amalgame toutes les facettes de la pratique théâtrale.Conçu, écrit, mis en scène et interprété par Lorraine Pintal, Madame Louis XLV aura été pour moi la plus belle surprise de la saison dernière.Un pur moment théâtral, face à la réincarnation d’une comédienne totalement investie par son personnage, dépossédée de son être jusqu’à la limite du paranormal, pour rendre une Madame de Maintenon hurlante de vérité, dans un spectacle aussi déchirant que celui d’une étoile déjà morte à des millions d’années-lumière d’ici, pendant que notre réel nous la montre encore en train de briller de tous ses feux.Les dernières fougères aura été l’occasion d’un plaisir double.Celui de découvrir le potentiel dramatique de Michel D’Astous, un auteur qui gagnerait à fuir la télévision pour le théâtre, et celui de re-connaître la grandeur retrouvée d’Andrée Lachapelle, magnifique dans son rôle de religieuse marginalisée par la déroute de ses convictions profondes.L’aigreur, la pitié, l’amertume, le désespoir silencieux, sont parmi les émotions les plus difficiles à rendre au théâtre, et Andrée Lachapelle y est arrivée avec un subtil dosage, invisible autant que tactile.Glengarry Glen Ross a été le succès d’un trio.Fernand Rainville, dont la mise en scène a su donner tant de relief à la cruauté du discours de David Mamet.Et les comédiens Jean-Pierre Bergeron et Gildor Roy, qui ont remarquablement porté à bout de bras ce flambeau de la sauvagerie capitaliste.Le grand cahier, d’après le roman d’Agota Kristof, est aussi une œuvre charnière, où se rencontrent, sous un aspect ou un autre, les traits dominants de la nature humaine et les revers d’une histoire crue.Martin Drainville y a montré tous les signes d’une forte appartenance à un type de personnages ducharmiens qui le sert admirablement.La performance de France Arbour, sous les traits de la grand-mère marâtre, est également à souligner.22 À ces coups de cœur s’en ajoutent d’autres, des pièces venues enrichir la dramaturgie qui se pratique ici, comme autant de solives au chapiteau.Les muses orphelines, pour l’intelligence de la folie qui habite les personnages de Michel Marc Bouchard; Ubu cycle, pour la haute voltige des prouesses langagières de la bande à Marleau ; Le dortoir, pour l’héritage d’une pièce-testament de Gilles Maheu ; Le polygraphe, pour l’invention selon Robert Lepage ; Le grand théâtre du monde, pour le sens de la continuité, chez Jean-Pierre Ronfard, dans sa réécriture de l’Histoire ; Rue des Violettes, pour le jeu à vif de Rodrigue Proteau et Louise Laprade ; Duo pour une soliste, pour la maturité de jeu de Benoît Girard autant que de Louise Marleau ; Elvire Jouvet 40, pour la rigueur de Françoise Faucher et la sensibilité de Sylvie Drapeau.Viennent ensuite un certain nombre de pièces, plus difficiles à situer, des productions importantes, mais dont le résultat souffre de la faiblesse d’au moins une de ses composantes.Parmi ces presque réussites, Aurélie, ma sœur, parce que la mise en scène de Marie Laberge a mal servi son propre texte, et que la comédienne Guylaine Tremblay parut pâle aux côtés de la merveilleuse Denise Gagnon ; L’annonce faite à Marie, parce qu’aussi belle qu’en fut la production dans son ensemble, et la prestation de Sophie Faucher, prodigieuse en Mara, aussi somnifère et peu théâtrale demeure l’écriture de Claudel; L’éveil du printemps, parce que, peut-être pour la première fois, le metteur en scène René Richard Cyr s’est laissé dominer par le propos de la pièce, et que le niveau de jeu des comédiens se situait en deçà de l’âge moyen des personnages ; Le lion en hiver, parce que malgré de bonnes distributions, les mises en scène de Danièle J.Suissa au Rideau Vert sont aussi molles et sans imagination que celles de Monique Duceppe au Port-Royal.Enfin, il faut aussi parler des ratés d’une saison, de ces pièces qui impliquent un regrettable gaspillage de temps, d’énergie, de talent, et de budget.De mauvais choix qui occupent l’espace-temps d’une autre production qui aurait pu être marquante.Les liaisons dangereuses, Demande de travail sur les nébuleuses, Pirandella, La rupture des eaux, Ce soir on danse, Les guerriers, Le déversoir des larmes, La nuit du 16 janvier, Normand le conquérant, Les cris du cœur, Les fantastiques, sont au nombre des rendez-vous manqués de la saison dernière.En faisant un rapide décompte qualitatif, à partir des quatre ou cinq productions en moyenne de chaque théâtre, le résultat place la Salle Fred-Barry en tête de liste.Ce petit théâtre est devenu le lieu par excellence où se conjuguent audace, originalité, avant-gardisme et souffle créateur.Es- 23 pace Libre, le Théâtre de Quat’sous, La Licorne et Espace GO figurent également en bonne place dans cette catégorie.Comme quoi, le théâtre alternatif, qui se trame avec peu de moyens dans les petites salles, est encore ce qui se fait de plus inventif à Montréal.À l’opposé, le Théâtre du Rideau Vert et la Compagnie Jean Duceppe récoltent la plus basse moyenne.Le premier, paraissant avoir mis à l’affiche la plus mauvaise saison de son histoire pour célébrer son quarantième anniversaire.Alors que le second continue de privilégier le travail des traducteurs de théâtre américain, à défaut de viser la consécration d’auteurs québécois.On le sait, les théâtres ont une âme.Une manière d’aura qui n’est pas étrangère aux états d’âme de ceux qui les dirigent.La responsabilité des directeurs de théâtre est énorme.Ils détiennent le pouvoir de permettre ou non à une œuvre d’exister ou de ré-exister.Il appartient à chacun d’eux d’exploiter un créneau au maximum, de sorte que le public montréalais ait accès à un juste équilibre entre le théâtre du répertoire universel, classique et contemporain, et le théâtre de création de toutes tendances. JÉRÔME LANGEVIN Qui vend son âme au diable ?Dans la présentation de sa prochaine saison, le directeur du TNM parlait essentiellement en termes de superproductions : la richesse des décors et des costumes, leur abondance ainsi que le nombre de comédiens, devront en faire une réussite.Il faut croire qu’en ces murs la production de Jean-Pierre Ronfard, Le roi se meurt, n’a pas eu l’effet homéopathique qu’on aurait pu souhaiter.Cerner le tragique dans ce théâtre institutionnel oblige sans doute à un discours sur la mégalomanie ou la démagogie, mais à part ça.Disons qu’Autour de Phèdre est la véritable réplique non pas de, mais à cet état des choses.Le décentrement dont le titre rend compte, ne nous dit pas « c’est l’événement », « ça arrive » ou « c’est Phèdre ! », non, il nous dit plutôt : « Il manque quelque chose pour que ça se passe, mais quoi ?» La simplicité de l’approche est désarmante.« Il faut d’abord délimiter un enclos », dit le metteur en scène tout en créant, avec du ruban adhésif, un rectangle à la frontière rouge.Vouloir piéger le tragique, c’est dire que si nous n’échappons toujours pas à la tragédie, le sens de cette dernière nous échappe (le clown est, selon F.Feher, la métaphore de l’art contemporain; s’il peut consoler, il ne peut pas nous guérir, sa figure s’oppose à celle du thérapeute, à la catharsis1).Ce qui frappe d’abord, c’est cette inversion nécessaire : les vêtements des comédiens sont ordinaires mais non leurs gestes, leurs actions.Aucun narcissisme dans leur jeu, chaque comédien jouant un personnage déterminé et faisant aussi partie du chœur.Ainsi, le personnage semble jaillir d’une forme d’éclatement du chœur pour ensuite réintégrer celui-ci : la véritable coulisse, c’est la collectivité.Ça n’empêche pas Marthe Turgeon d’être sublime.Dans ce théâtre des «petites formes » (Sallenave), on lit ce qu’on y voit et on voit ce qui y est dit.Pour faire un gros plan, pas besoin de caméra : les bras enserrent le visage, ce dernier grimace et ça y est, l’expression de douleur ou de rage est canalisée.Une certaine économie du 1.Feher, Ferenc : « Postmodemité et statut des besoins esthétiques », dans les actes du colloque La radicalité du quotidien, Montréal, VLB éditeur, 1987.25 regard éloigne aussi le mélo du tragique : la parole s’accroche à l’écoute, on peut être suspendu à des lèvres — la langue est maternelle, collective, n’est pas particulière à chacun —, mais le regard, lui, est bien face au vide.Les personnages, même s’ils supplient, se regarderont peu quand ils prendront la parole.Le point de vue demeure particulier ; le regard ne croit pas en l’autre (ne ferme-t-on pas les yeux pour embrasser?).Le tragique vient peut-être de ces irréconciliables.et la fin du tragique, de l’avènement de Narcisse.Mais le miroir de Narcisse en sait aujourd’hui beaucoup plus sur ce dernier que lui-même.On travaille à ce miroir ; les techniques ou stratégies communicationnelles font de l’autre, on le sait, un objet, une fin à atteindre.C’est le principe publicitaire, c’est la problématique qui sous-tend Les guerriers, autre pièce nécessaire.Gameau aussi délimite un enclos, mais pour y piéger le vide.Le risque d’une telle entreprise c’est, bien sûr, d’y tomber: ce n’est pas le cas.L’énergie de ces deux personnages cherchant un slogan pour les Forces canadiennes doit sans cesse masquer et marquer une forme de paralysie.Alcool et cocaïne sont les carburants de cette énergie artificielle mais l’interprétation des comédiens ne va justement pas dans la démonstration de ces états.On dépasse ici le naturalisme au profit d’un cercle vicieux beaucoup plus large : l’individu consommant est aussi consommé par ce qu’il consomme.Leurs vies sont bues par leur travail, et c’est cette dynamique que veut stopper «l’artiste».Mais ce dernier vendra encore une fois son imagination au businessman, son âme, au diable.En plus du décor rouge, le personnage maléfique joué par Belzile est plus souvent qu’autrement en noir et rouge.L’autre, Robert Lalonde, est en blanc et gris.La mise en scène ne va malheureusement pas tellement plus loin que ce genre d’agencement des couleurs.Tout l’attirail «Nautilus » aurait pu, dans cet univers de Yuppies, faire véritable figure d’instrument de torture (étymologie du mot travail, dans le sens aussi d’accouchement).Le jeu physique qui s’y crée est tout à fait quelconque (les comédiens font preuve de plus d’énergie sur les diapos séparant les séquences).En fait, c’est tout le passage (voisin de l’essai) sur la « dérision » comme élément moteur de cette « poétique publicitaire » qui catalyse la pièce.Là où on se prend à souhaiter un climax émotif — le moment de vérité — quand les deux traitent de leur rapport au père, Gameau maintient volontairement la platitude.Oui, la dérision.Une autre figure satanique permet, dans Du sang sur le cou du chat, le procès des relations entre individus.Ce personnage, souffre-douleur 26 symbolique de la frustration et de la mesquinerie d’autrui, revient à la fin confondre tous ceux-là en les pétrifiant.C’est Sylvie Drapeau qui passe de la mollesse du punching-ball à l’intensité du « monstre » dans une forme de gravité comique tout à fait appropriée.L’esthétisation de l’ensemble cependant, va peut-être dans le sens contraire du message : en même temps que le texte de Fassbinder s’en prend à cette chosification des êtres, la chorégraphie mesurée de l’ensemble, la beauté de sa mécanique, les costumes du genre fin des années cinquante qui tombent à plein dans la mode (Bedo) actuelle, nivellent le regard critique de l’auteur.En ce sens la partie vraiment dansée du spectacle crée une redondance là où elle aurait dû permettre, à mon sens, une rupture, une certaine idée de l’aliénation.On assiste à une sorte de confusion des genres entre la quête d’un esprit du temps et la maîtrise de l’esprit du marché (le genre Pina Bausch).Dans une certaine ambiguïté, le spectacle de Pigeons International, proche de l’exercice de style, se termine par la «vampirisation » du public.Commerciale ou politique ?Pour le Théâtre Ubu l’exercice de style est avoué.Dans Ubu cycle, le premier référent c’est le texte, c’est Jarry.Et puis quoi?L’adresse des comédiens peut-elle suppléer à l’adresse d’une parole?La ’pataphysique comme fond résiduel et omnipotent du tout social ne me captive pas outre mesure (quand la démesure est donnée à l’avance.).L’ironie semble là, aller de soi, donc nulle part.Sous le joug de ce décret comique, les comédiens (surtout Cari Béchard en Mère Ubu) réussissent tout de même, peut-être plus qu’à faire rire, à fasciner.Certains diront que c’est l’apanage de la technique, enfin.Dans ce désordre très réglé de la représentation, le décor de Goyette apparaît autonome.Fait de petits objets suspendus qui peuvent prendre, par le truchement des éclairages, des proportions éléphan-tesques (telles les bébites de chacun pouvant devenir cauchemardesques), et d’une juxtaposition sur les planchers et les murs de papiers peints, on est presque obligé d’en dire qu’il est beau ; il méritait sûrement mieux que cette indifférence dans laquelle le tient la mise en scène.Dans la part performative qu’on peut tirer du texte, Le déclic du destin réussit à se maintenir loin de la démonstration.Avec sa maîtrise corporelle, Larry Tremblay pouvait très bien aller dans le spectaculaire, il a choisi une autre voie.Il met en scène la détérioration de l’identité à travers un jeu de substitution entre objets, qui tient des procédés du rêve.Le personnage, malgré sa tentative de raisonnement, ne peut éviter de perdre la bouche, la langue, les doigts, la tête.Pour l’auteur, cette détérioration de l’identité individuelle a pour corollaire la perte d’identité collée- tive (perdre sa langue.).Tenant de Kafka et de Woody Allen par la situation ou les attitudes, l’angoisse et le comique de ce petit personnage ne se situent pas dans une zone d’évidence.La musique de Laramée et du groupe Tuyo, live, apporte le côté sensuel dont est coupé le personnage.Il se peut cependant que cela ne soit pas suffisant pour enlever un certain côté « gentil » qui se dégage de l’ensemble.Le plaisir qui nous est donné est celui d’être à la fois devant un univers opaque et intime qui a de toute façon pour objet, une certaine perte de références.À côté de ce spectacle, marquant pourtant une certaine distance, on sort transi par le jeu de Lorraine Pintal dans Madame Louis XIV.Puissante certes, dans un décor de verre au design voisin du Palais des congrès (j’aurais préféré avec le ressort dont elle fait preuve le côté boîte à musique), elle nous communique, sur le ton de celle qui exige le plus souvent réparation, la vie, les valeurs et les stratagèmes de Madame de Maintenon.Ici, la référence est claire et permanente.Le texte est sans cesse de facture classique, et pour qui sait que Madame de Maintenon n’a pas toujours été parisienne (de toute façon on nous l’apprend), on trouve l’occasion belle de jouer sur l’évolution des niveaux de langage.Cela aurait permis, au fil de sa biographie, de rendre plus profonde l’évolution du personnage et plus intéressante la fiction.Seul un œil électronique pouvait être sensible à cette présence faite d’autant de certitudes, au point d’en produire une musique.Seul un œil électronique ou.un œil français.Dans le genre historique, Marianne — intérieur nuit de Serge Ouaknine cherchait dans une dimension tantôt épique, tantôt onirique, à traiter du phénomène révolutionnaire.Ce n’est pas tant le parcours d’un personnage que celui d’un symbole — Marianne — auquel, dans le temps, nous assistons.Son côté pédagogisant mis à part — vouloir trop en dire est aussi l’écueil du poète —, ce spectacle a le courage d’articuler une certaine vision de l’histoire qui, à défaut d’être toujours claire, communique assurément le désir, pour le spectateur, d’en établir une (préoccupation trop souvent absente d’un art qui après tout en est un de représentation).Le titre tient autant du jargon cinématographique (la pièce se structure par séquences) que de l’investigation psychologique.Dans ce contexte toutes les associations sont possibles : Freud rencontre Napoléon qui s’en trouve dédoublé.Admirable Napoléon de Danièle Trépanier qui, d’un sourd expressionnisme, fait penser à celui d’Abel Gance.Cette dernière, qui vient du Pool, servait sans doute le mieux, tant sur le plan comique que tragique, cet univers assez intellectualisé du metteur en scène qui fut pris avec trop.ou pas assez de moyens pour que la fête ait véritablement lieu. Le polygraphe de Robert Lepage se constitue également de séquences N au jargon cinématographique dénotant l’état d’esprit des personnages.A la première, la technologie a trahi le mentir-vrai du théâtre ; le théâtre a tout avoué de lui-même quand une projection de diapos n’a pas fonctionné.Il a fallu recommencer.Si on va un peu plus loin que l’ironie du sort propre à ce cas spécifique, on peut se demander si la technique ne détecte pas toujours, malencontreusement, un peu le mensonge théâtral ?Que penser du Claudel d’Alice Ronfard?Ces gros plans sur le visage de Mara au début, qu’est-ce que ça dit sinon qu’il pourrait tout aussi bien s’agir d’un téléroman?On nous dit que là, là, Mara est pas contente.C’est ça qu’on nous dit.Combien de fois les deux grands écrans (dont l’un bouche clairement l’utilisation d’un balcon), au lieu de permettre une plus grande intensité, n’ont fait que disperser les points de vue, «diffuser» l’action?Cette dernière s’en trouve même littéralement réduite à sa plus simple expression : pratiquement aucune course dans ce grand espace, aucun jeu de rythme autre que textuel, aucun jeu véritable entre masse de personnages et un seul, où joue-t-on?L’image est traitée de façon décorative, elle ne crée pas de hors-champ, rien.Elle ira chercher la larme de René Gagnon par exemple, tout le monde attendait cette larme, va-t-elle tomber?En plein congrès sur le sida, combien de spectateurs ont fait seulement un lien entre ce qu’ils ont vu de cette peste — qui frappe en un seul baiser — et l’actualité?Beaucoup moins qu’on pense.Un lien?C’est simplement la technique qui se donne en spectacle; elle ne fait de lien qu’avec elle-même.Ça vaut autant d’une technique du corps qui se suffit à elle-même : que nous dit Rodrigue Proteau dans Rue des Violettesl Sa technique.Narcisse.Ce n’est plus la parole qui risque de dépasser notre pensée, mais les moyens qui risquent de dépasser notre parole.Et je ne crois pas que l’évolution des moyens techniques doive suppléer à l’évolution esthétique.La réponse à la technique, ou l’équilibre qu’on peut chercher, ne se trouve pas particulièrement chez Claudel ou dans le « sentiment » de Jouvet, bref sous aucune forme de transcendance rapportée que ce soit.Elle se trouve plutôt dans un théâtre d’idées, d’autres textes à venir.Le dortoir de Gilles Maheu peut apparaître, momentanément, comme un refuge.L’idée y domine l’éclatement, les images-pulsions sont plus s réfléchies.Ecarté de tout ce bruissement artificiel, on a l’impression parfois d’un espace qui permet une véritable pudeur.Refuge qu’offre aussi, bien entendu, cette représentation manichéenne genre : « Dans le temps les choses étaient claires, les filles d’un bord.» Nostalgie.Violence.Transgression.29 Effet un peu pervers de ce discours aujourd’hui.Nostalgie.Comme si, sortis de ce dortoir (de cette modernité ?), nous ne sa vions plus en quoi nous sommes semblables.Était-ce une question de camisole ? PAUL LEFEBVRE Les coulisses de Guernica Maintenant que Guernica de Picasso est à Madrid, vingt pieds derrière une vitre blindée de trois pieds d’épaisseur, je ne pourrai plus jamais la revoir comme je l’avais pu voir à New York à plusieurs reprises, m’éloignant, me rapprochant, allant jusqu’à me mettre le nez sur la toile, restant là aussi longtemps que je le voulais.Je ne la reverrai plus jamais comme avant et je vous ferai grâce de toutes les analogies que je peux faire avec une production théâtrale qui a quitté l’affiche et dont le texte, les traces et les reprises ne pourront jamais recréer l’expérience originale.Mais la toile elle-même, Guernica, n’a cessé de me revenir comme image même de la création artistique et ce, je ne sais trop pourquoi, particulièrement ces derniers mois.La plus forte leçon qui m’est venue de cette œuvre n’apparaissait pas sur les reproductions que j’en avais pu voir; sur la toile, la peinture a dégouliné un peu partout et, oui, Guernica est pleine de coulisses.Pas besoin d’épiloguer longtemps : la critique théâtrale devant un Guernica scénique, en ce moment, le coulerait pour ses coulisses.C’est symptomatique d’un écart qui existe plus souvent qu’autrement entre les médias et le théâtre ; les artistes de théâtre produisent des fables qui font sens à travers des sensations et des émotions, et les commentateurs médiatiques les jugent en tant qu’objets de consommation.On exige le bien léché d’abord et avant tout.Comme, en leur temps, on préférait Bouguereau aux Impressionnistes et Anatole France à Proust;Le problème, c’est qu’une très grande partie de la production théâtrale se plie à ce discours de la consommation.Elle peaufine ce qui paraît bien et néglige l’essentiel.C’est ce qu’on appelle l’académisme.Qu’on comprenne bien, je ne rejette pas le travail bien fait mais j’en ai assez d’un théâtre qui a perdu son sens des priorités.Les coulisses de Guernica ne sont pas une marque de négligence, elles indiquent les priorités de l’artiste.Elles remettent en question le goût bourgeois (appelons les choses par leur nom) pour lequel le travail de l’artiste est d’abord et avant tout une somme évidente de labeurs et d’efforts qui se taisent derrière une forme impeccable.C’est ce qu’on appelle aujourd’hui 31 l’excellence.On favorise l’excellence, on récompense l’excellence, les commanditaires encouragent l’excellence.Or, l’excellence, c’est comme le bon goût, ça n’a rien à voir avec l’art, rien à voir avec la force et la pertinence d’un témoignage sur l’existence humaine.Guernica n’aurait jamais eu un prix d’excellence : la toile porte les marques de son enfantement (regardez la tête du taureau, on y voit les traces d’un état précédent), et puis c’est malpropre.De plus, le théâtre se prend souvent trop bien.On ne reste pas avec un os dans la gorge.Le théâtre des années quatre-vingt ressemble drôlement à l’économie de ces mêmes années.On cherche la rentabilité immédiate ; le spectacle doit se terminer une fois le rideau tombé, ce qui favorise le rire, ce qui permet et encourage la boule dans la gorge mais pas les os.1 De plus, le répertoire contemporain que montent les institutions est celui qui exploite un savoir-faire déjà acquis, et Guernica c’était une nouvelle peinture pour montrer les réalités jamais vues.Le répertoire américain (et anglais) qu’on nous présente fait partie de cette dramaturgie mainstream dont le langage ne dépasse pas les bornes fixées il y a plus de quarante ans par Our Town, The Glass Menagerie et Death of a Salesman.Or, tout nouveau regard exige une remise en question de ces bornes.Ça aussi, c’est très à l’image de l’économie des années quatre-vingt, dont la prospérité s’est établie à partir de structures et de produits déjà existants mais qui a été on ne peut moins innovatrice.Mais pour nos institutions, Brecht fait encore figure d’épouvantail et on n’ose même pas songer à présenter du Beckett.Quant à ceux qui, aujourd’hui, écrivent des Guernica, qu’ils aient nom Botho Strauss, Heiner Millier ou Howard Barker, on ne les voit guère sur les scènes de nos institutions.Et je ne sais pas pourquoi.Des fois, je crois que c’est par mépris pour un public que l’on considère à la fois frivole, peu exigeant, conservateur et peu disposé à voir 1.Il faudrait repenser la structure du théâtre au Québec en ce qui a trait aux compagnies à but lucratif et aux compagnies subventionnées.La division en ce moment est d’une merveilleuse netteté.Les compagnies à but lucratif, ce sont les théâtres d’été qui, comme l’indique leur nom, jouent en saison estivale et qui ne présentent que des comédies.Or, il y a, d’une part, des comédies légères montées en saison par des théâtres subventionnés qui se retrouvent dans des théâtres d’été, par exemple.Haute fidélité.Et il y a d’autre part des pièces dramatiques (surtout celles qui ont fait leurs preuves dans des réseaux privés comme Broadway ou le West End) qui pourraient aisément se passer de structures subventionnées.Il serait sain d’avoir du théâtre privé en saison.Et qu’on cesse d’exclusivement associer rentabilité et rire ; je pense que la simation est plus nuancée.Cela soulève, je sais, un bien gros débat. et à entendre des choses nouvelles.D’autres fois, je me dis que c’est tout simplement parce que les directeurs de nos institutions ne croient pas en la dramaturgie d’aujourd’hui.Mais il y a aussi un problème chez les petites compagnies de création : il n’y a presque pas de théâtre expérimental à Montréal en ce moment.(Dieu merci, il y a Nathalie Derome.) Je ne dis pas qu’il ne se fait pas d’expérimentation au sein des spectacles de création mais convenons qu’il y a peu de remises en question radicales du fonctionnement de l’art théâtral en ce moment.Mais l’expérimentation, par essence, remet en question les acquis et se situe à côté des modes : elle n’est pas classable comme nouveauté.Car la mode se nourrit de la nouveauté et exerce d’ailleurs une tyrannie bien ennuyeuse : elle monte en épingle les innovations en les coupant de leur portée signifiante.Elle en fait des coquetteries.Bref, on sait très bien ce qu’on achète de nouveau parce que c’est greffé à l’ancien.Guernica, c’est la création.La toile est, physiquement, grande.Les grandes salles n’ont pas beaucoup créé cette année et les auteurs sont encore coincés dans des lieux étroits qui ne conviennent pas toujours à ce qu’ils écrivent.Le TNM a repris Les feluettes, assumant sa fonction de diffuseur.C’est bien.Mais où la nouvelle pièce de Michel Marc Bouchard ira-t-elle?Probablement dans une petite salle.Pour des auteurs qui, c’est le moins qu’on puisse dire, ont fait leurs preuves, comme Bouchard ou comme Normand Chaurette, René-Daniel Dubois ou Anne Legault, tout est à recommencer à chaque nouvelle pièce.On parle du risque de la création : boulechitte ! Les grands succès de la scène au Québec ont presque toujours été des créations et ce, depuis Félix Poutré de Louis Fréchette en 1862.Et on n’a qu’à voir les soirées gluantes que l’on nous concocte avec des textes qui seraient supposés être des succès garantis, de Normand le conquérant aux Liaisons dangereuses en passant par Le lion en hiver.Mais à ce sujet, René-Daniel Dubois a déjà fait une remarque sagace : nos grandes compagnies ne savent pas comment créer des textes car elles se nourrissent presque exclusivement de pièces qui ont déjà bénéficié de lectures qui ont prouvé leur efficacité.Pourtant, on voit que les résultats sont souvent peu probants.(Mais je n’entrerai pas dans le domaine des maladies qui affligent trop souvent les mises en scène au Québec et de la façon dont on embaume les textes de répertoire.) Guernica nous parle de douleur et de l’écrasement d’une petite population par des forces énormes que soutenait une grosse population.Je conclurai là-dessus.Le Québec de Bourassa n’est pas une île et ressemble par bien des aspects à l’Angleterre de Thatcher et à l’Amérique de Reagan 33 et Bush.C’est une société prospère où la majorité de la population se porte bien mais où le quart, le quart !, vit de façon fort précaire et n’a pas grand-chance de s’en sortir.Le bien-être des uns est assis sur le B.S.des autres.Rien ne sert de se lamenter sur la désagrégation des idéologies traditionnelles de gauche, nées lors d’un siècle où la majorité était pauvre.Mais à défaut de pouvoir penser de nouvelles utopies, il faudrait au moins cesser de laisser entendre que tout va bien.Car nos scènes ont merveilleusement bonne conscience.Les gens de théâtre, en majorité, font pourtant partie de cette portion peu favorisée de la population.Mais on dirait qu’ils en ont honte.Pour toutes ces raisons, l’équivalent théâtral de Guernica n’aurait pas bien des chances de paraître en ce moment sur nos scènes.C’est triste.C’est enrageant. STÉPHANE LÉPINE Portrait de groupe avec inquiétudes Très souvent, trop souvent, mon travail critique s’est résumé à l’affirmation de goûts ou de points de vue sur les œuvres théâtrales « visitées » récemment.Plus d’évaluation critique donc, et moins d’idées générales.A regarder ainsi de trop près, pour ne pas dire hors conjoncture, j’ai parfois eu l’impression de ne plus voir, de concentrer ma vision sur l’immédiate actualité et de souffrir, par conséquent, d’une perception déformée de la réalité théâtrale.Le syndrome de Cézanne, dirait Normand Canac-Mar-quis ! Puisque la liberté m’est donnée de prendre du recul pour mieux voir, puisque j’ai l’occasion de prendre une certaine distance (critique) par rapport à l’objet qui m’intéresse — le théâtre —, essayons d’aborder quelques questions de fond en les traversant, en les prenant en écharpe, à travers une ou plusieurs problématiques soulevées par le théâtre présenté au cours de la dernière saison.Dans ce texte, il sera moins question des pièces, des productions que des tendances qui ont prévalu au cours de la saison théâtrale 1988-1989 qui, il ne faut pas se le cacher, fut triste, malgré quelques moments euphoriques.La seule question, à mes yeux, qui mérite qu’on s’y penche sérieusement, est celle-ci : la morosité, tellement ressentie et partagée par tous (et surtout par ceux qui gardent un peu d’esprit critique), cette morosité donc, est-elle passagère, conjoncturelle ou bien relève-t-elle d’une sorte de vague et lente anesthésie culturelle ?La réponse à cette question, véritable dilemme angoissant, est difficile à fournir tout de go, mais encore faut-il départager les présupposés qui la fondent.Il y aura toujours des gogos qui vous diront que le théâtre québécois va bien et les affaires aussi.Dieu merci.Qui vous diront que la Compagnie Jean Duceppe, le Café de la Place, le TNM et Carbone 14 remplissent leurs salles, et qu’il faut être un râleur pour ne pas s’en réjouir.Soit.Le rôle est ingrat, mais la tâche importante.Plus on sera de râleurs, mieux se portera, peut-être, le théâtre.Est un râleur celui qui ne se contente pas de voir, une à une, mois après mois, les pièces qu’ont sélectionnées nos directeurs de théâtres institutionnels (qui, c’est à noter, ne nous disent pas grand-chose de leurs critères de sélection) et de mettre, 35 sur chaque « œuvre », une note, un label, un rire ou une larme.Est un râleur celui qui constate que, malgré le succès international d’un Tremblay et celui, ponctuel, de Michel Marc Bouchard et de ses Feluettes, notre dramaturgie bat sérieusement de T aile.Est un râleur celui qui ose dire que notre théâtre s’institutionnalise, s’embourgeoise, se dégage de toute responsabilité sociale, ignore ou feint d’ignorer toute la dramaturgie post-beckettienne, confond répertoire et muséologie, n’expérimente rien.Pourtant, Treplev ne disait-il pas, en 1896 : « Il faut des formes nouvelles, il les faut, et si elles n’existent pas, mieux vaut que rien n’existe » ?.Ce qui me fait râler, pour ma part, à l’issue de cette dernière saison, ce ne sont pas tant les pièces prises une à une que la quasi-absence de théâtre, de moments forts de théâtre.Même les productions les plus réussies furent tristes, sans enjeux.Nous aurions pu assister à une vivifiante bataille d'Hernani à propos d’Elvire Jouvet 40 et de L’annonce faite à Marie.Un tel acte de foi envers un homme de théâtre dont l’enseignement et la pensée ont aujourd’hui nombre de détracteurs et la production d’une œuvre d’un catholique de droite par un théâtre expérimental (et de femmes) soulevaient tout de même quelques questions.Fi ! Point de combattants ! Ce qui nous autorise à croire qu’habitués à un théâtre qui ne dit rien, nous demeurons insensibles, indifférents ou, pire encore, nous ne nous rendons compte de rien lorsqu’il dit enfin quelque chose.Si la critique a perdu elle aussi sa faculté de perception et d’interrogation des enjeux des œuvres, c’est qu’elle s’est affadie, que ses goûts se nivellent par le bas ou par l’effroyable «juste milieu » ; que c’est grave et ennuyeux.Mieux vaut à mon avis une critique qui affiche une part de terrorisme (effet positif : cela réveille ceux qui somnolent) qu’un terrorisme mou et dénégateur.On confond de plus en plus, ici comme ailleurs, terrorisme (qui s’appuie sur un goût tranché et des partis pris) et mauvaise foi.Je boucle cette parenthèse sur la critique, non sans dire ma crainte devant le danger qui nous guette : si le théâtre québécois est plutôt somnolent, dans ses formes, ses modes de production, ses contenus aussi, à travers les pièces qui se succèdent nonchalamment sur nos scènes, n’allons-nous pas devenir, nous les critiques, des fonctionnaires, les préposés aux commentaires et aux explications de textes ?On ne peut nier que de nombreuses productions théâtrales présentées la saison dernière ne nous interpellaient qu’en exégètes d’œuvres adaptées (A quelle heure on meurt?, Madame LouisXJV, Le grand théâtre du monde, Le grand cahier) ou de grandes œuvres plutôt (très) mal remontées (Les fausses confidences, Le malade imaginaire, Le mariage de Figaro, Roméo et Juliette) plus qu’en critiques d’œuvres théâtrales franchement originales.36 Un autre symptôme de l’affadissement critique, c’est l’énorme machine publicitaire et promotionnelle — sous forme de placards, d’articles, d’interviews, de critiques publicitaires où le copinage s’affiche et se revendique désormais comme une valeur — qui encadre et anesthésie les pièces de même que les points de vue sur les pièces.On pourra toujours rétorquer, et l’argument a de la valeur, que c’est là le signe que le théâtre demeure un fantastique vecteur promotionnel, un tremplin incontournable pour images de marque en mal d’assise publique, une immense machine culturelle.Bref, que pour ce qui est de sécréter de la ou des mythologies dans un pays cruellement en manque de représentants et de héros, le théâtre et son industrie naissante embrayent toujours au quart de tour.Soit, mais mes inquiétudes n’en sont que plus grandes.1 Il y a tout lieu d’être inquiet de la mort lente de l’expérimentation au Québec et de cette poussée de respectabilité, pour ne pas dire d’embourgeoisement, que l’on observe depuis quelque temps déjà dans la production théâtrale montréalaise.Un certain académisme relève la tête à l’heure même où triomphe l’individualisme, et où un premier rôle et une mise en scène dans un grand théâtre sont devenus synonymes de consécration.Dans ses «Aspérités», publiées dans le numéro41 des cahiers de théâtre Jeu, Paul Lefebvre déclarait avoir « longtemps cru que le bon goût et l’art étaient deux catégories qui n’avaient aucun rapport l’une avec l’autre » pour finalement se mettre à penser que «l’art est une faute de goût».Il faut faire montre d’une imperméabilité fondamentale à l’histoire des formes pour ne pas partager cette opinion.Pourtant, quiconque fréquente assidûment le théâtre qui se fait ici ne peut que remarquer la victoire progressive de l’esthétique bourgeoise et le démantèlement des groupes dont le travail cessait d’encourager l’identité entre la représentation de la réalité et son être.Ce sont des œuvres comme Orfène à la Veillée, À partir d’une métamorphose de Bemar Hébert, les dernières productions de l’Eskabel de la belle époque et les premières du Théâtre Expérimental des Femmes, ce sont bien souvent des expérimentations brutes et brutalement déstabilisantes qui m’ont donné le goût du théâtre.Loin de moi le souhait de revoir aujourd’hui des œuvres semblables à celles que j’ai pu voir au début des années 1980 (le théâtre évolue et, aujourd’hui, les champs d’exploration 37 sont nécessairement ailleurs), mais le nivellement et le bon goût qui prévalent actuellement, la disparition de ce que Genet appelle « les signes noirs sur le blanc de la page », ces signes noirs qui « sont l’écrit qui dit un sens », m’inquiètent.Quoi qu’on ait pu penser des dernières productions de cette compagnie, l’Eskabel n’est plus.Opéra-Fête est sans doute disparue avec son fondateur, Pierre-A.Larocque.Agent Orange n’a rien produit pour le théâtre depuis Fiction, en 1985.Le Nouveau Théâtre Expérimental hésite entre le je-ne-sais-quoi et le presque-rien depuis maintenant près de dix ans.Zoop-sie ne présente des spectacles que très irrégulièrement.Germaine Larose a cessé son travail de découvreur des dramaturgies étrangères.Et toutes ces places restent pratiquement libres.Je suis de ceux qui croient que les atypiques, les excentriques, les marginaux irrécupérables et même indéfendables permettent la remise en question et l’oxygénation de la pratique régnante.La Pirandello de Johanne Fontaine et Patricia Nolin, le Hamlet de Hillar Liitoja et Suz O Suz de la Fura dels Baus, toutes nationalités, toutes esthétiques et réussites confondues, sont des spectacles qui contribuent à la vitalité du théâtre.Parallèlement à ce regrettable effacement du théâtre dit « expérimental » (pour mieux le « ghettoïser » peut-être ?), nous assistons donc à la montée d’un théâtre qui se livre à une édulcoration du sens au profit d’un certain savoir-faire et qui est marqué par l’abdication de la personnalité des concepteurs (auteurs, metteurs en scène) derrière des formes normalisées, on aurait tendance à écrire — et ce serait plus juste — normalisantes.Et c’est dans ce théâtre-là que se trouve la forme actuelle de l’académisme.Dans ce théâtre réalisé à la saison (comme on dit à la chaîne) par des employés interchangeables, au service de programmateurs incompétents.2 Dire que le théâtre institutionnel est sclérosé et « sclérosant » est un euphémisme.Il suffit d’avoir assisté aux spectacles de la saison 1988-1989 du TNM, du Rideau Vert, de la Compagnie Jean Duceppe, du Café de la Place, du TPQ, de la NCT et du Théâtre d’Aujourd’hui pour s’en rendre compte.Mises à part quelques exceptions (la reprise des Feluettes, la mise en scène de lorraine Pintal de C’était avant la guerre à l’Anse à Gilles, et après : panne sèche), il ne s’y est fait que du théâtre tiède, pantouflard, marqué par nul désir d’aller au-delà des normes, de toucher les spectateurs 38 plus profondément (avec du sens ou des émotions vraies) que ne le permet l’esthétique dominante.Jamais les productions ne semblent des entités vivantes animées de l’intérieur, aussi complexes, aussi retorses que les créateurs qui les ont conçues.Jamais nous ne sentons la personnalité et l’univers intérieur d’un metteur en scène affleurer.Jamais les œuvres, comme cela pourtant devrait être toujours le cas, ne heurtent de front nos habitudes de spectateurs.Le problème de la standardisation est sérieux.Il résulte en grande partie de l’incuriosité fondamentale et de la confortable indifférence de directeurs de théâtre obtus qui respectent et répètent les mêmes formules, qui s’accrochent à des auteurs standards et des standards de production, N eux-mêmes destinés à reproduire des standards esthétiques.A Montréal, le théâtre institutionnel n’existe plus qu’en tant que système de production industriel.On peut ignorer la chose, on peut la mépriser ou la négliger, on peut agir comme s’il n’en était rien (il y a eu par exemple au cours des dernières années des metteurs en scène qui ont réussi à utiliser l’institution en leur faveur — je pense à René Richard Cyr et à son magnifique Bonjour, là, bonjour au TNM), mais c’est un fait.Ce théâtre industriel, de consommation, est marqué par une terreur (le mot n’est pas trop fort) de l’inconnu, de la nouveauté, par un goût du familier (donner au public ce qu’il a déjà vu et qu’il peut donc ainsi reconnaître en même temps que s’y reconnaître), voire du familial (pensons aux triomphes à’Oublier et