Les herbes rouges, 1 janvier 1990, No 189

PER I NE 7 8 EX.2 \ herbes rouges i - 7 ^ ,7 vtr;*» r € Veilleurs de nuit 2 Saison théâtrale 1989-1990 les herbes rouges 189 ISSN 0441-6627 ISBN 2-89272-065-6 Direction : François Hébert Marcel Hébert Administration : Claude Masse Adresse: C.P.81, Suce.E, Montréal, Québec, H2T 3A5 Distribution : Diffusion Dimedia inc.539, boulevard Lebeau Saint-Laurent, Québec, H4N 1S2 Tél.: (514) 336-3941 La revue les herbes rouges est subventionnée par le Conseil des arts du Canada et par le ministère des Affaires culturelles du Québec.La revue les herbes rouges est membre de l’Association des éditeurs de périodiques culturels québécois.Dépôt légal : quatrième trimestre 1990, Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada © Les Herbes rouges Veilleurs de nuit 2 Saison théâtrale 1989-1990 Directeur: Gilbert David Comité de lecture: Yves Jubinville, Daniel Meilleur et Louise Vigeant SOMMAIRE PRÉSENTATION Gilbert DAVID 5 MASSE CRITIQUE Montréal Hypocentre/épicentre Gilles G.LAMONTAGNE 7 Le temps des retrouvailles Jean-Marc LARRUE 13 Un théâtre jeune public.en suspension Hélène BEAUCHAMP 20 Au-delà des mots.Jean-Claude CÔTÉ 27 Veni, vidi, dixi Québec Luis ARAUJO 33 Redoux scénique Jean ST-HILAIRE 38 Mosaïque Jean-Louis TREMBLAY 44 Ottawa-hull En attendant Lepage.Alvina RUPRECHT 53 SÉDIMENTS Création dramatique L’année de tous les miroirs! Gilles DESCHATELETS 56 Quelques voix dans le réel Répertoire québécois Aline GÉLINAS 63 Par la lorgnette des années cinquante Lorraine CAMERLAIN 68 Écriture scénique Images et discours scéniques Scénographie Gilbert DAVID 77 De la décoration à la scénographie Région Louise VIGEANT 87 Le théâtre et l’exil Rodrigue VILLENEUVE 96 FESTIVALS Frissons et frime/Quinzaine internationale du théâtre/Québec Jean S T-HILAIRE 102 Cure de jouvence/Rendez-vous international de théâtre jeune public/Montréal Daniel MEILLEUR Castelets du bout du monde.ou presque/Semaine mondiale de la marionnette du Québec/Jonquière Daniel DANIS L’AIRE DU TEMPS Le réel des rêveurs/Regard sur les années quatre-vingt Le silence retrouvé/Samuel Beckett (1906-1989) Les consolations de la catastrophe Combat de coqs TEATRO MUNDI Repères chronologiques Gilbert DAVID Listes des spectacles Montréal Gilbert DAVID Québec Jean-Louis TREMBLAY Ottawa-Hull Alvina RUPRECHT Théâtre estival Yves JUBINVILLE Paul LEFEBVRE Stéphane LÉPINE Howard BARKER Yves JUBINVILLE 106 112 117 130 135 140 147 161 166 167 169 Collaborateurs 174 PRÉSENTATION «Veilleurs de nuit» est un forum de critiques et de chroniqueurs de théâtre.La réalisation d’une rétrospective de la saison théâtrale au Québec est rendue possible grâce à l’accueil d’une revue d’abord vouée à la littérature, Les Herbes rouges — mais ne s’agit-il pas d'écrire sur le théâtre?L’expérience de l’an dernier s’est avérée instructive: elle a permis de sonder le terrain, de sentir la réception d’une telle publication et d’évaluer la pertinence de poursuivre l’organisation de ce rendez-vous annuel qui rassemble des commentateurs de médias et d’horizons divers.Le résultat de cet examen est entre vos mains.L’Association québécoise des critiques de théâtre (A.Q.C.T.) a joué également un rôle important en permettant à la revue de rejoindre, l’an passé comme cette année, toutes les personnes qui ont pour fonction de rendre compte de la production théâtrale partout au Québec1, qu’elles soient membres ou non de ce regroupement.En février de cette année, une lettre a été envoyée à tous les gens de la profession pour les inviter à soumettre un court texte (d’environ 5 pages) qui mette en relief les aspects jugés essentiels de la saison théâtrale — les réponses ont été attendues jusqu’à la fin du mois suivant, même si le dépôt final des textes n’était exigé que pour la fin du mois de juin.En avril, un premier bilan des réponses positives fut fait; les huit textes de bilan général qui réfléchissent l’activité théâtrale à Montréal, Québec et Ottawa-Hull, ont été regroupés sous la rubrique MASSE CRITIQUE2 dans ce numéro.Contrairement à l’an dernier, il a paru intéressant d’introduire cette fois de nouvelles rubriques qui, elles, ont été nourries par des commandes placées 1.Cette opération d’appel d’articles coïncide à l’A.Q.C.T.avec sa campagne annuelle de recrutement; l’organisme (qui a maintenant six ans) est, on ne sait par quelle aberration, boudé par les critiques attitrés du Devoir (Robert Lévesque et Alain Pon-taut), de La Presse (Jean Beaunoyer) et de The Gazette (Pat Donnelly), alors que leurs confrères du Soleil, du Journal de Montréal, d'Echos-Vedettes, de Voir, de Radio-Canada (AM et FM), et de l’ensemble des hebdomadaires et des revues s’y retrouvent régulièrement pour discuter des spectacles à l’affiche.L’histoire jugera.2.«La plus petite masse nécessaire au maintien d’une réaction en chaîne dans une substance soumise à la fission», nous apprend le Petit Robert. 6 auprès de certains critiques et commentateurs.Ainsi, dans la rubrique SÉDIMENTS, on trouvera des réflexions plus spécifiques sur la création dramatique, le répertoire québécois, la mise en scène (ou l’écriture scénique), la scénographie et la problématique du théâtre en région.Une autre rubrique, FESTIVALS, traite de trois manifestations à caractère international à s’être tenues au Québec en fin de saison 1989-1990: la Quinzaine internationale du théâtre de Québec, le Rendez-vous international de théâtre jeune public à Montréal et la Semaine mondiale de la marionnette du Québec à Jonquière.Quant à la rubrique L’AIRE DU TEMPS, elle est apparue comme un nécessaire élargissement du regard porté sur une seule saison, aussi riche et diversifiée fût-elle; dès lors, il a fallu se demander ce qui pouvait servir à mettre en perspective la pratique du théâtre du Québec d’aujourd’hui: les choix, ici, reflètent des préoccupations d’ordre historique (avec un «Regard porté sur les années quatre-vingt»), dramaturgique (avec un texte consacré à Samuel Beckett, disparu en 1989, et un texte vitriolique, en traduction, du dramaturge britannique Howard Barker, joué pour la première fois au Québec la saison dernière), et critique (avec une réflexion sur l’usage mass-médiatique du discours de la critique par les producteurs).Enfin, ce numéro offre une section qui rassemble des informations et des données factuelles concernant l’activité théâtrale; sous la rubrique TEATRO MUNDI, on trouvera des «Repères chronologiques» ainsi que des listes des spectacles ayant été produits dans chacun des grands centres théâtraux du Québec, et durant la saison estivale.La présente proposition éditoriale qui s’est voulue plus articulée et qui est plus substantielle (ne serait-ce que par l’ajout de documents iconographiques), est tournée vers le lectorat intéressé à se confronter à une approche critique plurielle d’une période forcément circonscrite de la production théâtrale du Québec.On me permettra de remercier chaleureusement tous ceux qui, à titre de bénévole, ont bien voulu collaborer à cette entreprise: les auteurs, les membres du comité de lecture et la direction de la revue.Malgré des conditions difficiles — qui sont le lot des publications dites culturelles au pays —, «Veilleurs de nuit» se fait dans la passion du théâtre, avec la volonté bien arrêtée de demeurer un instrument de réflexion ouvert et terriblement vivant.Gilbert DAVID MASSE CRITIQUE * I, la j jue, être edi.GILLES G.LAMONTAGNE ici, ries k- irge lest tes), ict ions /eil- etée V1D Hypocentre/épicentre Du message lancé par Kirill Lavrov, président de TUnion des gens de théâtre d’U.R.S.S., à l’occasion de la Journée mondiale du théâtre, le 27 mars 1990, j’ai retenu en substance la phrase suivante: «Notre art possède une particularité irremplaçable: mieux que tout autre, il traduit les caractères nationaux de nos peuples, mais en même temps il ne peut survivre qu’au contact permanent de toutes les traditions théâtrales du monde entier.» En veilleur de nuit de la dernière année théâtrale à Montréal, je constate que la réflexion de Kirill Lavrov tombait à point.Jamais autant d’auteurs étrangers, dont certains pour la première fois, n’ont été joués sur nos scènes au cours d’une même saison.Thomas Bernhardt, Kôbô Abe, Heinrich von Kleist, Heiner Müller, Howard Barker, Franz Xaver Kroetz, Yukio Mishima, Manuel Puig, Charles Baudelaire, Stefan Zweig, David Hare, Agota Kristof, Athol Fugard, Antonin Artaud, Valentin Kataïev, Torn Topor, Ernst Jünger, pour ne citer que ceux-là, ont côtoyé les réguliers, Molière, Shakespeare, Feydeau, Marivaux, O’Neill, en passant par les occasionnels, Miller, Mamet, Brecht, Shaw.La trajectoire s’étire de l’Afrique du Sud en passant par les Amériques et le Japon, faisant un long détour par les deux Europes, et une escale marquée en Allemagne.A l’exception des festivals internationaux, l’ouverture au théâtre soviétique ne s’est guère encore manifestée, autrement qu’à partir de ses auteurs institutionnalisés.Tandis que, Brecht mis à part, la présence du théâtre allemand se fait de plus en plus visible.Gilles Maheu, avec la troupe Carbone 14, avait amorcé le mouvement bien avant Hamlet-machine de Heiner Müller.Pain blanc (déjà en 1981), Le Rail, Marat-Sade et Opium qui ont suivi, sont toutes des productions qui portaient 8 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL en elles l’esthétique allemande devant conduire à Rivage à l’abandon, le triptyque de Müller superbement donné au Musée d’art contemporain.La Penthésilée de Kleist par Carmen Jolin à l’Espace La Veillée (davantage que celle mise en scène par Daniel Simard à La Licorne), Qui marche dans les feuilles.doit en supporter le bruissement de Kroetz au Quat’Sous (malgré les faiblesses dans la direction d’acteurs de Lou Fortier), Le Parc de Botho Strauss (magnifiquement rendu par Larry Tremblay au studio-théâtre Alfred- i Laliberté), et L’Anarque de Jünger à l’Espace La Veillée (spectacle solo auquel s’est mesuré courageusement le jeune comédien Patrice Savard), toutes ces pièces originent d’auteurs allemands récemment englobés dans les courants avant-gardistes (raréfiés) qui font avancer la pratique théâtrale à Montréal.Faut-il, parallèlement, imputer la chose au choc des cultures, doit-on parler du syndrome laissé par Six personnages en quête d’auteur qui a couronné le dernier Festival de théâtre des Amériques, reste que l’élément prédominant qui a marqué le théâtre de création à Montréal cette saison est à l’enseigne d’un théâtre qui se cherche.Un théâtre qui tourne autour de lui-même, à la manière de ses nouveaux auteurs qui nous entraînent de force dans une relation d’ambiguïté avec leurs personnages et les méandres de la création.André Montmorency et Gilles Renaud, dans Bousille et les justes de Gratien Gélinas, une production de la Compagnie Jean Duceppe.(Photo: Alix et Gagné.) I HYPOCENTRE/ÉPICENTRE 9 J’écrirai bientôt une pièce sur les nègres.de Jean-François Caron, Les Jumeaux d’Urantia de Normand Canac-Marquis, O’Neill d’Anne Legault, La Répétition de Dominic Champagne, La Compagnie des animaux de René Gin-gras, Billy Strauss de Lise Vaillancourt, Nathalie Racine.Tragédie.Andro-maque Guimond.Comédie.Théâtre?de Martin Faucher, Le Futur antérieur d’André Jean, et Le Dernier Délire permis de Jean-Frédéric Messier, sont autant de pièces où l’on retrouve la même thématique abusive.La création, au cours de la dernière année, aura été largement dominée par des auteurs qui se mettent sur scène en se regardant écrire, qui se confrontent à leurs personnages sous la forme de règlements de comptes, qui nous font vivre leurs angoisses de créateurs en étalant leurs doutes tout au long du processus de création de leurs pièces.Le spectateur assis dans la salle n’est pas là pour se faire envahir par les affres de la création, mais plutôt pour bénéficier du résultat de celles-ci.De là vient le plaisir théâtral à goûter l’émotion sous toutes ses formes, à recevoir et à partager.Cela vaut pour toute discipline artistique.L’auteur, en montrant combien difficile est la création, rétrécit la portée de son œuvre.Et le résultat donne le plus souvent des textes flous, désordonnés, tantôt à la recherche de sens, tantôt trop touffus, prenant toutes sortes de directions en même temps, faute d’avoir su canaliser l’énergie à la base de la création.Cependant, le fait que La Répétition à la salle Fred-Barry et Billy Strauss à l’Espace GO soient tombés au milieu de cette flopée de textes où le théâtre ausculte le théâtre, est accessoire, car ces deux pièces comptent parmi les meilleures créations de la saison.La Répétition est venue reconfirmer la nature exceptionnelle d’actrice de Sylvie Drapeau.Le texte de Dominic Champagne, vertigineux comme la mise en abyme où s’est retrouvé Benoit Girard (magnifique!) dans le Minetti de Thomas Bernhardt au Café de la Place, a su rendre sans vaine complaisance l’inévitable déséquilibre de l’acteur, tour à tour possédé et dépossédé par son art.Grâce à la mise en scène (ressentie de l’intérieur) d’Alice Ronfard, et les performances de Pascale Montpetit et André Thérien, Billy Strauss est venu ensuite ajouter une dimension nouvelle.L’auteure y questionnait Dieu, sur un ton et avec un aplomb autres que tout ce qui s’était entendu sur une scène de théâtre à Montréal depuis fort longtemps.Les plus belles et grandes choses que nous a offertes en même temps le théâtre d’ici, proviennent de ce qu’on commence enfin à appeler le répertoire québécois.La Charge de l’orignal épormyable de Claude Gauvreau au Quat’Sous, et HA ha!.de Réjean Ducharme au T.N.M.sont pour moi, ex-aequo, les deux meilleures productions de l’année.Texte, mise en scène, jeu, scénographie, costumes et éclairages, tout y était.André Brassard pour Gauvreau et Lorraine Pintal pour Ducharme, les deux metteurs en scène ont réussi à nous 10 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL faire redécouvrir autant l’auteur que l’œuvre.Deux auteurs engouffrants, deux foyers d’incendie, deux génies.Mis à part quelques rôles secondaires plus faibles, le metteur en scène René Richard Cyr aura réussi le même exploit avec Un simple soldat de Marcel Dubé au T.P.Q.et à la N.C.T., de même qu’André Brassard encore, avec Bousille et les justes de Gratien Gélinas à la Compagnie Jean Duceppe.Gil-dor Roy, Louise Latraverse et Jean Lajeunesse resteront inoubliables dans Un simple soldat.Comme Marie Tifo dans HA ha!., Jacques Godin, René Richard Cyr et Sylvie Léonard dans La Charge, André Montmorency et Gilles Renaud dans Bousille.De grands moments, de superbes numéros d’acteurs, il y en a eu plusieurs autres.La rencontre de Lorraine Pintal et Molière dans Les Femmes savantes est de ceux-là.La symbiose entre Gabriel Arcand et Antonin Artaud aussi.Comme celle d’Emmanuel Depoix avec Baudelaire.Pierrette Robitaille, autant dans La Puce à l’oreille de Feydeau que dans Les Fridolinades II de Gélinas.Yves Jacques, autant dans La Vie de Galilée de Brecht que dans La Puce à l’oreille.Germain Houde dans Vu du pont d’Arthur Miller, Roy Dupuis et mmümmmw.Daniel Desputeau et Carmen Jolin, dans Penthésilée, d’après une œuvre de H.V.Kleist, une production du Groupe de la Veillée.(Photo: Pierre Longtin.) HYPOCENTRE/ÉPICENTRE 11 Paule Baillargeon dans Un oiseau vivant dans la gueule de Jeanne-Mance Delisle, André Montmorency pour son délectable Monsieur Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme, Marc Gélinas dans Les Amis de Kôbô Abe (superbe mise en scène de Claude Poissant), Guy Provost et Françoise Faucher dans Le Long Voyage vers la nuit d’O’Neill, Marc Legault pour son éblouissant Pipo aveugle dans La Repetition.C'est déjà difficile de les aligner aussi rapidement, sans pouvoir consacrer un paragraphe entier à chacun.Je n’oublierai pas non plus Alberto d’Arrigo de Robert Claing et Omnibus à Espace libre, Journal des rêves de Michel Forgues à La Veillée, Possibilités de Howard Barker et Le Réverbère de Paula de Vasconcelos à la salle Fred-Barry, comme autant d’autres soirées venues régénérer à mesure ma passion de quelque vingt années pour le théâtre.Des rendez-vous manqués, des pertes de temps et d’énergie, immanquablement aussi, il y en a toujours un bon nombre disséminé au cours d’une saison.Les spectacles ratés (j’en ai subi une bonne trentaine), je préfère les oublier, et permettre au temps de décider si le ressort nécessaire surgira une prochaine fois.Ce qui est plus difficile, ce sont les déceptions vis-à-vis des productions qui auraient dû être à la hauteur.C’est le cas de Plaques tectoniques de Robert Lepage (et d’un collectif du Théâtre Repère), dont le jeu, mou, demandait au contraire de la rigueur.C’est le cas aussi de Richard III, parce que Guy Nadon, fabuleux dans le rôle-titre, méritait mieux que la petite scène du Rideau Vert.Et enfin Hamlet, malgré la pureté du jeu de Marc Béland, la mise en scène d’Olivier Reichenbach s’est tellement concentrée sur le personnage de Hamlet, que mises à part les scènes de combat, il semble que le directeur du T.N.M.n’ait pas eu le temps de diriger une bonne partie de cette pièce qui ne pardonne pas.Déception ausssi pour La Preuve, d’Agota Kristof, prisonnière d’une scénographie qui n’a pas été à la hauteur de celle du Grand Cahier.Et pour le Nouveau Théâtre Expérimental de Jean-Pierre Ronfard et Robert Gravel qui n’ont pas encore retrouvé la complémentarité qui a marqué leurs années fortes, parmi leurs nouveaux partenaires de voyage aux confins de l’expérimental.La dernière saison aura été marquée parallèlement par le 20e anniversaire du Grand Cirque Ordinaire.Par leur théâtre, Raymond Cloutier, Paule Baillargeon, Guy Thauvette, Jocelyn Bérubé, Suzanne Garceau, Claude Laroche et Gilbert Sicotte ont brisé des chaînes sociales il y a vingt ans, et se sont vus perquisitionnés par la police pour l’avoir fait.Ils ont été parmi les premiers, avec Les Enfants de Chénier et Michel Tremblay, à libérer notre dramaturgie hantée par le spectre clérical et le colonialisme français.Tout le théâtre moderne au Québec est redevable au Grand Cirque Ordinaire. 12 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL Montréal est devenue ce carrefour d’auteurs du monde entier dont parlait Kirill Lavrov.La qualité de jeu, l’intériorité propre aux comédiens d’ici, le bouillonnement des metteurs en scène et des scénographes font que notre théâtre reste extrêmement riche et vivant.Son ouverture sur le monde incombe ensuite aux subventionneurs qui ont cette responsabilité capitale de laisser partir les meilleures troupes qui nous représentent à l’étranger, comme de permettre aussi la venue de troupes étrangères, autrement qu’à l’intérieur d’un festival à tous les deux ans.Que les pièces les plus importantes du répertoire québécois refassent surface en même temps, est un signe avant-coureur de maturité pour une dramaturgie encore jeune.L’on ne jouera jamais trop souvent Gauvreau, Ducharme, Dubé.Reste à stimuler la création, l’écriture nouvelle, celle qui ira explorer l’hypocentre, ce magma de l’imaginaire où réside tout ce qui reste toujours à créer. JEAN-MARC LARRUE Le temps des retrouvailles Drôle de saison et drôle d’époque! Si encore on s’y sentait comme entre deux moments, en suspension entre une fin définitive et le commencement de tout.Mais non, rien d’aussi rassurant.D’une part, on applaudit des «classiques» québécois tout à fait inégaux — au point que certains devraient retourner dans l’oubli réparateur dont on les a sortis bien imprudemment.D’autre part, on s’émerveille des troupes de recherche qui n’en cessent plus de s’éclater.Et entre ces deux courants s’étale la marée tous azimuts des créations originales.Elle passera.L’INVENTION DES CLASSIQUES: UN VIEUX TRUC Déroutant tout de même! Alors qu’on se lamentait publiquement et unanimement, il y a quelques années encore, sur l’absence d’un répertoire québécois véritable (quelques textes ne font pas un répertoire national) et d’auteurs suffisamment nombreux qui transcenderaient le temps, les modes et les frontières, voilà qu’on dépoussière nos «classiques», comme si c’était une évidence, comme s’ils l’avaient toujours été, comme s’il avait été admis .de tout temps mémorable que nous avions des classiques.La chose est remarquable.Objectivement d’abord.Toutes les reprises réunies (d’œuvres étrangères et québécoises déjà créées à Montréal) constituent environ 40 % de la production de la saison, ce qui est à peu près normal, mais ce qui est moins habituel, c’est la place qu’y occupent les reprises de pièces québécoises (plus de 50 %).La signification profonde de ce mouvement est difficile à percer.Il marque un changement de mentalité et une nouvelle attitude à l’égard du passé (même immédiat).C’est heureux et opportun.Il faut 14 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL dire que les plus belles réussites de la saison {HA ha!.de Réjean Ducharme dans une mise en scène de Lorraine Pintal et La Charge de l’orignal épormya-ble de Claude Gauvreau mise en scène d’André Brassard) sont justement des reprises de ces nouveaux classiques qu’on a vus ou revus avec plaisir et intérêt.D’autres bons moments, dûs aussi à des auteurs consacrés ou traités comme tels (Marcel Dubé et Un simple soldat, Gratien Gélinas et Bousille et les justes) ont déclenché la même ferveur et confirmé les mêmes tendances.Au-delà des œuvres, des productions et des artistes qui les ont créées, ce qu’il faut avant tout retenir de cette saison, c’est donc qu’elle a mis un terme à un débat sempiternel, une fois pour toutes.Elle nous a donné des classiques en prétextant qu’ils avaient toujours existé.Et tout le monde l’a cru.Tant mieux! Mais tout n’était pas rose dans ce domaine.Certaines productions ont même pu nuire à l’aura de ce passé retrouvé et célébré (tels ces Grands departs navrants de Jacques Languirand, ces Fridolinades II qui s’essoufflent et cette Panique à Longueuil de René-Daniel Dubois qui, me semble-t-il, a vieilli prématurément; le déliro-(sur)réalisme a fait son temps, et c’est très bien).En somme, le grenier est plein, mais il y a beaucoup de ménage à y faire.À suivre.Reynald Robinson, Maude Guérin et Louise Bombardier, dans Les Amis de Kôbô Abe, une production du Théâtre Petit à Petit.(Photo: Robert Laliberté.) ; s jjjjj : 2V' £ - M % LE TEMPS DES RETROUVAILLES 15 LES CLASSIQUES D’AILLEURS Pas de surprise dans ce cas-ci.Molière, Marivaux, O’Neill, Shakespeare, Brecht, Feydeau, servis par des mises en scène généralement réussies et de riches distributions, ont encore une fois passé la rampe et contenté leur vaste public.On aurait mauvaise grâce de ne pas y noter un réel souci d’invention et la volonté, chez les metteurs en scène, de renouveler ces textes archi-connus.Peu de paresse donc.Et dans cette veine, Lorraine Pintal (avec ses Femmes savantes à la N.C.T.) et Robert Lepage (avec La Vie de Galilée au T.N.M.) ont sûrement été les plus audacieux.Si Lepage est allé trop loin (au point que Brecht était méconnaissable), Lorraine Pintal a merveilleusement réussi à donner à ces savantes et à leur entourage une grande actualité.Quant au Shakespeare que nous proposait Olivier Reichenbach (Hamlet au T.N.M.), disons simplement qu’il était inégal.L’invention n’y était pas absente, mais elle est mal ressortie.ET LES CRÉATIONS QUÉBÉCOISES Elles sont innombrables et variées au possible.Les textes d’auteurs et d’auteu-res y ont, me semble-t-il, encore une fois la part congrue.Et c’est tant mieux car rien d’inoubliable ne s’est produit dans ce domaine.De Billy Strauss de Lise Vaillancourt aux Jumeaux d’Urantia de Normand Canac-Marquis, en passant par J’écrirai bientôt une pièce sur les nègres.de Jean-François Caron, Les Sables émouvants, tango de Francine Ruel, La Compagnie des animaux de René Gingras ou Mon oncle Marcel qui vague, vague près du métro Berri de Gilbert Dupuis, entre autres, on a vu défiler des thématiques éculées et s’éterniser des discours ronronnants sur des modes fatiguées.Le voyage intérieur comme exutoire thérapeutique à un spleen d’opérette (Billy Strauss), on connaît.La quête initiatique (Les Jumeaux d’Urantia) a du charme, mais pas en pizza all dressed.Et quant aux belles insignifiances (La Compagnie des animaux, Les Sables émouvants, tango), on se demande à quoi elles servent et pourquoi elles ont survécu à une première lecture.Dans cette zone grise de la recette, du déjà vu, du déjà dit, on a tout de même pu applaudir Le Futur antérieur d’André Jean, pièce sans grand panache, mais honnête et efficace, cette Jocelyne Trudel trouvée morte dans ses larmes de Marie Laberge et cet Oiseau vivant dans la gueule de Jeanne-Mance Delisle (en créations montréalaises) qu’on aime ou qu’on n’aime pas, mais qui ont tout de même un peu de substance et de ressort. U g./ y, , 'g/Mr, Sylvie Léonard et Jacques Godin, dans La Charge de l’orignal épormyable de Claude Gauvreau, mise en scène d’André Brassard, une production du Théâtre de Quat’Sous.(Photo: Les Paparazzi.) m LE TEMPS DES RETROUVAILLES 17 De façon générale, la médiocrité des créations originales québécoises a bien servi le discours claironnant des amateurs de classiques.Pas de Charge, de HA ha!., de Bousille ni de Simple Soldat dans la cuvée 1989-1990.Les surprises et les plaisirs se trouvaient plutôt parmi les œuvres collectives, les adaptations ou les collages.Trois d’entre elles, en particulier, méritent d’être soulignées pour leur intelligence, leur nouveauté et leur équilibre: Le Réverbère du groupe Pigeons International (texte et mise en scène de Paula de Vas-concelos), La Répétition de Dominic Champagne (d’après Beckett), une incursion qui promet, et Penthésilée (adaptée et mise en scène par Carmen John).Mais si l’on excepte cette dernière (fondée surtout sur le drame de Hen-rich von Kleist entrecoupé de textes de la poétesse russe Marina Tsvetaeva), on constate que les productions les plus intéressantes ne sont pas des textes d’une seule venue et originaux.C’est inquiétant.Notons, au passage, que dans ce domaine, le Théâtre de la Nouvelle Lune n’a pas réussi, avec sa Preuve (d’après Agota Kristof) à répéter l’exploit du Grand Cahier.C’est l’une de mes grandes déceptions.On pourra dire, cette année encore, que c’est la salle Fred-Barry de la N.C.T.qui nous a réservé les meilleures œuvres de création et qui s’impose à nouveau comme le lieu des découvertes.Puisse la nouvelle direction artistique de la N.C.T.et de Fred-Barry poursuivre dans le même sens! LES ALÉAS DU THÉÂTRE DE RECHERCHE Saison terne sous ce rapport.On ne peut pas se refaire un Rail, une Trilogie des dragons ou une vaste fresque shakespearienne tous les ans! La première grande déception vient du Nouveau Théâtre Expérimental qui n’a vraiment rien fait qui vaille.On sent la troupe un peu vidée, en plein questionnement ou tout simplement lasse.Carbone 14, avec son Rivage à l’abandon, s’enlise avec complaisance et suffisance dans la recette postmoderne des variations sur contrastes systématiques (vieux-jeune, professionnel-amateur, dit-chanté, naturel-artificiel, etc.), de l’éclatement pour le plaisir, de la redondance (écran-scène, répétition de scènes) et de l’internationalisme coûte que coûte (la multiplication des langues).Là aussi, on n’échappe pas à la quête initiatique, quelque part entre un happening vieillissant et un théâtre néo-environnemental qui ne sait plus où donner de la tête, mais qu’on assaisonne d’un soupçon de nostalgie nationaliste, pour faire passer.Ici (comme dans Les Plaques tectoniques de Repère), le lieu est improbable: un musée déserté.Quant à ces Plaques tectoniques tant attendues à Montréal, elles ont au moins eu le mérite de nous faire découvrir une ancienne gare désaffectée.Mais elles 18 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL nous ont égarés, dérivant sans cesse d’une idée à l’autre, d’un bout de texte à l’autre.Œuvre collective, elles en portent la marque, et c’est dommage.Car la mise en scène et la scénographie, sans atteindre au sommet d’autres créations de la même troupe, comportaient quelques belles trouvailles: la diapo marine, les pianos mouvants, les piles de livres métamorphosées en gratte-ciel de Manhattan.Mais un propos alambiqué à souhait.Bref, le théâtre de recherche et les troupes qui l’animent sont bien vivants, mais aussi très sages.LE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC Il se porte très bien et a fini sa saison en apothéose avec ces merveilleux «Coups de théâtre», un festival jeune public organisé par la Maison-Théâtre.Mais à mon sens, le plus beau spectacle de l’année dans le domaine a été ce brillant Petit Pois orchestré et animé en toute simplicité par la Bruxelloise Agnès Lambos.Apprécié également, pour son audacieuse ambition, ce Papageno ou La Flûte enchantée par la Compagnie Françoise Pillet (de France), dans le cadre du festival, qui visait rien de moins que mettre l’opéra de Mozart à la portée des 3 à 7 ans.Sans y parvenir tout à fait, la compagnie a cependant réussi à séduire les plus vieux grâce à une très bonne distribution.Dernière pièce qui m’a touché, ce Oui ou non du Théâtre de Carton (texte de Marie-France Hébert) qui commence de façon bien anodine pour révéler, sans mâcher ses mots, de grandes vérités qu’on aimerait ignorer, comme le harcèlement sexuel auprès d’enfants ou l’inceste.Un texte fort dans une production bien ficelée.L’ANNÉE PINTAL-BRASSARD Du côté des artisans, la palme revient à Lorraine Pintal pour deux belles mises en scène {HA ha!.au T.N.M.et Les Femmes savantes à la N.C.T.) et à André Brassard qui a brillamment renouvelé cette Charge endiablée qu’animait un Jacques Godin inoubliable.Parmi les belles performances d’interprètes, j’ajouterais celles de Robert Lalonde et Marie Tifo dans HA ha!., d’André Montmorency en Bousille et celle de Kim Yaroshevskaya dans une petite pièce sans prétention dont elle a fait un beau moment de théâtre {Le Chemin de La Mecque au Café de la Place), ainsi que celles de Monique Leyrac et Andrée Lachapelle en superbes femmes savantes. LE TEMPS DES RETROUVAILLES 19 En somme, cette saison aura offert de belles retrouvailles, quelques grandes performances d’interprètes ici et là, quelques mises en scène ingénieuses et efficaces, mais sans plus.À mes yeux, la dernière saison théâtrale à Montréal n’aura pas été celle des découvertes ni celle des grandes audaces. HÉLÈNE BEAUCHAMP Un théâtre jeune public.en suspension Le théâtre jeune public a permis l’émergence d’une création théâtrale renouvelée et rendu possibles des ouvertures sur des mondes imaginaires différents.Choisir la complicité d’un public «autre» c’est, consciemment ou non, désirer des conceptualisations et des réalisations théâtrales «autres».Tout en étant nouvelles, cependant, ces propositions ne pouvaient pas, et ne peuvent toujours pas, se soustraire aux multiples exigences de la scène et de ses divers langages.À cet égard, la saison 1989-1990 marque un moment d’hésitation chez les créateurs, hésitations quant aux orientations premières et quant aux manifestations à venir.Si les acquis sont évidents, il n’en reste pas moins que certains choix sont (encore) à effectuer et que le théâtre des années quatre-vingt-dix en dépendra.Disons tout d’abord que si les problèmes (de subvention, de diffusion, de regroupement, de création) ne sont pas (encore) tous réglés, le situation du théâtre jeune public s’est, depuis dix ans, complexifiée tout en se consolidant.L’existence de la Maison-Théâtre en témoigne, de même que celle de Théâtre Unis Enfance Jeunesse (TUEJ); la publication des textes n’a pas cessé chez VLB et Leméac; les tournées internationales des compagnies demeurent très impressionnantes.Voilà donc un milieu théâtral qui s’est donné les moyens de sa créativité.La question de la diffusion demeure épineuse: doit-on travailler à l’établissement d’un réseau de salles fixes équipées convenablement pour recevoir des spectacles techniquement exigeants ou redéfinir la tournée dans des lieux plus humbles, mais d’accès universel, aptes à accueillir des propositions plus modestes?Doit-on favoriser les tournées internationales et les festivals prestigieux ou faire un retour au territoire premier, celui qu’il est souvent si difficile de conquérir?Bien pourvues, à mon avis, les compagnies ont à se poser la ques- UN THÉÂTRE JEUNE PUBLIC.EN SUSPENSION 21 tion de leur implication sociale et politique, à réinterroger, en quelque sorte, les désirs qui sous-tendaient leur fondation même, les principes qui les guidaient alors.Elles ont à évaluer leurs parcours pour mieux engager la prochaine décennie.LES ÂGES DU JEUNE PUBLIC Les productions théâtrales de la dernière saison, comme cela est le cas depuis de nombreuses années, spécifiaient l’âge des spectateurs qui pouvaient y être conviés.La Maison-Théâtre, en instaurant ses trois séries (Petite Enfance, Enfance, Jeunesse) et en ouvrant un second lieu de diffusion pour les spectacles Petite Enfance à l’Espace GO, a contribué à la concrétisation de cette orientation.Il est bon de voir là à l’œuvre une incitation à la création à cause même des contraintes que cela suppose: personne ne crée jamais pour tout le monde.En écrivant un texte ou en clarifiant une proposition de jeu, l’artiste sait habituellement à qui il s’adresse.Reconnaître la diversité des imaginaires et des expériences, c’est multiplier les occasions d’exercice du risque créateur et promouvoir le dialogue.Reconnue dans toute sa richesse, cette Charlotte Sicotte et Clément Cazelais, dans Charlotte Sicotte, une production du Théâtre de L’Avant-Pays.(Photo: Luc Bemuy.) * obligation (car c’en est une) provoque nécessairement la valorisation des rencontres.Le «tout public» et le «public populaire» s’y retrouveront sûrement.DÈS TROIS ANS Les Fantaisies de Monsieur Whipple (Coad Canada Puppet), le classique Une lune entre deux maisons (Théâtre Le Carrousel) et surtout Petit Pois (La Gare Centrale, Bruxelles) présentés aux tout-petits offraient à l’envie des ouvertures sur le théâtre, sur la performance et l’installation, et sur un propos drama-turgique universel.Bien sûr, cela est «charmant» de voir des jeunes de trois à cinq ans réagir à un spectacle, mais ce qui est encore plus exaltant, quand on est un adulte, c’est d’entrer dans ces propos adressés aux tout-petits pour y trouver les graines de sagesse qui nous conviennent et la maîtrise artistique de ceux qui nous les présentent.L’âge du public, à mon avis, est l’équivalent de la dimension de la toile à peindre ou de la forme musicale retenue ou du genre littéraire choisi: il s’agit d’une «limite» liée au genre, davantage stimulante que réductrice.Agnès Limbos, créatrice de Petit Pois, en a fourni un exemple magistral.D’autres artistes seront-ils tentés par ce théâtre des tout-petits, ce théâtre qui permet une si grande liberté créatrice précisément parce qu’il s’adresse à des spectateurs qui n’ont pas encore identifié ni senti les frontières qui isolent les imaginaires (personnels et sociaux) et qui créent les ghettos?DÈS DOUZE ANS Les spectacles créés pour les adolescents et joués devant eux n’ont pas encore trouvé ce qui constituerait leur caractère essentiel.Est-ce parce que les 12-18 ans sont à ce point loin des 30-40 ans que les systèmes de référence ne jouent plus?Faut y croire pour le voir (Théâtre du Sang Neuf), C’est ce soir qu ’on saoule Sophie Saucier (Productions Ma Chère Pauline), Je n ’t’abandonnerai jamais (Médium médium) et les spectacles joués en tournée comme «La Magnifique Aventure» de Denis St-Onge (Théâtre Petit à Petit), La Peau de l’autre (Théâtre de Quartier), Entre parenthèses (Théâtre du Sang Neuf) se présentent comme des miroirs où les adolescents se reconnaissent.Les personnages vivent des situations de confrontation et des états intenses de recherche personnelle; ils sont surpris en pleine prise de décision, alors même que des choix s’imposent.Les thèmes, et cela est heureux, sont davantage existentiels que sociaux: quête d’identité, connaissance du sentiment amoureux, autonomie, UN THÉÂTRE JEUNE PUBLIC.EN SUSPENSION 23 rencontre de la réalité et du rêve (lequel est à dégager de la gaine de l’autre?).Nous ne sommes plus face à des spectacles-leçons ou à forte teneur moralisatrice.Ces propositions théâtrales ont même le ton du suspense et de l’humour, et sont perçues comme des divertissements et non comme des pensums.Sont-elles cependant suffisamment «expérimentales» pour satisfaire le goût de l’exploration artistique des jeunes?Sont-elles aptes à retenir ces jeunes esprits qui sont déjà technologiquement et émotivement branchés sur l’an 2000?Il faut, je pense, avoir conscience des spectacles que produisent les jeunes eux-mêmes pour comprendre ce qu’ils sont en mesure de recevoir.Seuls ou sous la responsabilité d’un adulte, en création collective ou dans l’interprétation d’un texte, ils ont des ressources (de jeu, d’imagination, de créativité) qui surprennent.Leur présenterait-on les mêmes spectacles si on voyait ceux qu’ils font?La saison de la Nouvelle Compagnie Théâtrale s’est déroulée, comme à l’habitude, sous le signe du répertoire universel.De beaux grands textes ont été offerts, comme autant de chefs-d’œuvre.Mais les jeunes savent-ils comment les greffer à leur culture actuelle?Le hiatus demeure important.Entre la N.C.T.et les 12-18 ans, ce n’est plus le lien éducatif qui devrait être primordial, mais bien celui du théâtre.Or le rendez-vous avec le théâtre n’a pas toujours lieu.La mise en scène d’C/n simple soldat ne procédait d’aucune lecture de la pièce; la mise en scène extraordinaire des Femmes savantes, signée par Lorraine Pintal, s’ouvrait à une actualisation des plus sensibles du texte classique, lecture que n’appuyaient malheureusement ni la conception des costumes (aucun des personnages féminins n’était différencié) ni le décor, à toute fin pratique inutile.La Demande en mariage (de la série Op-Théâtre) était à ce point engoncée dans son carcan éducatif que l’expérience théâtrale en a été gâchée.Le répertoire doit-il continuer ainsi à se pencher sur des hauteurs inaccessibles sous prétexte de culture?Ne doit-il pas rejoindre le public d’une quelque façon, que ce public ait 15 ou 45 ans?Le défi, avec les adolescents, c’est d’en faire des spectateurs libres.Et c’est de cette liberté dont il faut leur donner les moyens.RETHÉÂTRALISER LE THÉÂTRE?Les productions destinées aux 6-12 ans m’ont paru quelques fois privilégier le spectaculaire, accorder aux aspects techniques plus d’importance qu’au jeu et au texte.Comment vivre avec les hommes quand on est un géant (Théâtre Le Carrousel) et Clairière (Théâtre de La Marmaille) ont souffert de ce que 24 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL j’appellerais des enflures techniques.Le décor-machine très ambitieux du premier montrait la ville, sur laquelle marche le géant au cœur tendre, et ses sous-sols, dans lesquels vit le rat, victime de la suffisance des êtres humains.Trop lourdement impressionnant, ce dispositif scénique éloignait continuellement des acteurs, empêtrés dans un texte, d’ailleurs trop faible pour retenir l’attention.Clairière, avec ses très nombreux effets spéciaux, nous entraînait sans arrêt dans la magie incertaine des fumées et des éclairages tout en dénonçant les pièges et les illusions qui nient le désir d’accomplissement.Paradoxal! Monsieur Léon (Théâtre L’Arrière-Scène), avec sa scénographie sur plusieurs plans, allant de la toile peinte du lointain jusqu’aux multiples objets disposés à l’avant-scène, Charlotte Sicotte (Théâtre de l’Avant Pays) et Rouge Tandem (Théâtre du Gros Mécano), grâce à leur esthétique résolument stylisée et aux matériaux judicieusement choisis, disent la recherche scénographi-que et nous rappellent que ces démarches ont leur place en théâtre jeune public.En revanche, le jeu des acteurs, dans ces spectacles, est notablement non défini.Ni réaliste (à la method acting si l’on veut), ni stylisé, il hésite entre le psychologique et le théâtral, entre le langage corporel et la motivation intérieure.Disons, en guise d’explication-synthèse, que pour faire valoir un texte miroir, l’acteur adopte un jeu psychologique très superficiel (parce qu’il n’est SIlpMSllM Il ¦ 711 /"-•v;7 Joël da Silva, dans La Nuit blanche de Barbe-bleue, une production du Théâtre de Quartier.(Photo: Les Paparazzi.) UN THÉÂTRE JEUNE PUBLIC.EN SUSPENSION 25 pas dirigé) tout en jouant dans un dispositif scénique tout à fait stylisé.Conséquemment, il ne sait plus où fixer ses ancrages.Il en oublie son corps (Comment vivre avec les hommes quand on est un géant), ou le propulse partout sur scène à grande vitesse (La Nuit blanche de Barbe-Bleue par le Théâtre de Quartier), ou alors ne sait plus trop qu’en faire, où le mettre, comment le faire bouger (Rouge Tandem).Et la gêne s’installe.Pourtant, dans Charlotte Sicotte le rapport au corps (ici des marionnettistes à leurs marionnettes) est des mieux abordé et cette rencontre participe, en prime, de la thématique du spectacle (quête d’identité sur fond de transformations physiques).Les textes toujours de façon générale, hésitent entre le narratif et le dramatique.Cette saison, les auteurs ont effectué un retour aux contes ou à une pratique d’écriture s’en inspirant.Dans tous les cas, sauf pour Charlotte Sicotte et, dans une certaine mesure, Oui ou non (Théâtre de Carton), on a assisté à un amenuisement du dramatique.Les auteurs racontent des histoires, mais n’entraînent pas les spectateurs sur la voie d’une action; ils se cantonnent dans le dire au lieu de montrer diverses situations.Ils s’adonnent à la réflexion poétique ou philosophique, mais aux dépens du théâtral.Oui ou non comporte une montée dramatique à travers ses moments «éducatifs»; Charlotte Sicotte, de Pascale Rafie, tire son unité d’un thème qui est lui-même traité dans des modules aux divers styles.Il y a là une écriture éclatée, apparentée à l’écriture télévisuelle, mais surtout théâtrale.L’aventure de Charlotte tient en haleine le spectateur tout autant que les manipulateurs et, si la structure dramatique de la pièce n’est pas très éloignée de celle du conte (insatisfaction initiale, périples et épreuves vécus par l’héroïne, retour de l’héroïne assagie), elle a le mérite d’une franche appartenance au genre théâtral.ENVOI En théâtre jeune public, les metteurs en scène doivent définitivement faire la preuve de leur existence en tant qu’artistes créateurs.Ils ne peuvent plus limiter leur implication au choix de la distribution et à l’approbation des conceptions scénographiques.Les acteurs doivent absolument retrouver l’énergie de leur propre jeu, montrer le talent dont ils disposent et s’en servir; ils doivent mettre leur corps et leur voix à l’épreuve de la scène et au service du spectateur, faute de quoi nous continuerons d’assister à des lectures et non à des spectacles.L’écriture, enfin, doit redevenir dramatique, théâtrale.Autrement dit: le théâtre jeune public a besoin de sang nouveau.Les «anciens» doivent résolument susciter de nouvelles fidélités, accepter d’être bousculés 26 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL et reconsidérer leurs choix originels de même que leurs orientations théâtrales.Le théâtre jeune public a besoin d’énergies nouvelles. JEAN-CLAUDE CÔTÉ Au-delà des mots.Le théâtre commence là où la parole ne suffit plus.Artaud Au début de la saison, il y a eu le Festival international de nouvelle danse (F.I.N.D.).Comme le théâtre accuse souvent un retard par rapport aux autres arts, il m’apparaît plus que nécessaire que les théoriciens et les praticiens du théâtre s’ouvrent à la création actuelle tant en danse qu’en arts visuels ou en musique.Peut-on faire aujourd’hui du théâtre (ou le commenter) en ignorant tout de l’existence du buto, de Jean-Pierre Perreault, de Ginette Laurin ou de Jean-Claude Gallotta?Peut-on rester aveugle devant les nouvelles tendances de la peinture et de l’installation?Où se trouve la «nouvelle garde» en théâtre?V A Montréal, lors de la dernière saison, se pointait de plus en plus clairement une nouvelle génération de créateurs à la fois metteurs en scène et auteurs1, ou se manifestaient des créations hybrides nées d’une étroite collaboration entre les concepteurs2.C’est de ce côté, parmi les jeunes créateurs, qu’on peut trouver en germe un art qui s’inscrit pleinement dans les années quatre-vingt-dix; un art qui compose avec la sensibilité et la pensée contemporaines, et non pas un art de reproduction qui n’a d’intérêt que pour les chercheurs de puces (à l’oreille) ou autres dépoussiéreurs.J’y reviendrai.1.Martin Faucher, Paula de Vasconcelos (Pigeons International), Jean-Frédéric Messier (Momentum), Claude Boily (Théâtre d’Empreintes), Dominic Champagne (Théâtre Il Va Sans Dire), etc.2.Le Théâtre Repère, Les Enfants Terribles, Voxtrot, le Théâtre Habeas Corpus, le Nouveau Théâtre Expérimental, Omnibus, etc.Ces deux derniers faisant partie de la génération des aînés. 28 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL Le F.I.N.D., comme tous les autres festivals ou expositions d’envergure internationale, est un lieu de rencontre indispensable pour remettre nos montres à l’heure en matière de création.Dû à certaines circonstances, je n’ai pu voir que quatre spectacles: de Susanne Linke, de Jocelyne Montpetit et Minoru Hideshima, de la Compagnie Karas et du Groupe Émile Dubois.Entre la sensibilité d’un Teshigawara et les fantasmes d’un Gallotta, mes deux découvertes dans ce festival, c’est Docteur Labus qui a suscité en moi les réactions les plus vives parce que la danse y perd son identité propre pour enfiler les vêtements impurs du théâtre.On est loin du formalisme abstrait et de l’esthétisme, ou encore de la simple démonstration d’un savoir-faire, ce qui me laisse en général aussi froid qu’une banquette vide.La théâtralité du spectacle de Gallotta ne repose pas d’abord sur l’usage de la parole, car il n’est point besoin de mots pour que naisse le théâtre: les «duos amoureux» de Gallotta dérangent parce qu’ils parlent directement, crûment, sans tutu ni dentelles.Ce ne sont plus des danseurs ou des danseuses qu’on voit mais des êtres humains dans l’abjection et la transparence lumineuse de leur vérité.Toujours l’automne.Robert Lepage, l’homme qui crée plus vite que son ombre, propose pas moins de quatre mises en scène en moins de deux mois: une superproduction au T.N.M.(La Vie de Galilée), une pièce bilingue (Echo), un exercice de diction pour jeune public (C’est ce soir qu’on saoule Sophie Saucier) et un “work in progress” avec le Théâtre Repère (Plaques tectoniques).Certains trouvent qu’il y a redite, d’autres s’ennuient; quoi qu’il en soit, Lepage fait le délice des mauvaises langues.Il reste que l’essentiel de son travail en fait la figure de proue des concepteurs qui ne font pas nécessairement appel au répertoire et pour qui le texte est un élément ni plus ni moins important que le jeu, la scénographie, l’éclairage, les objets, etc.Avec les Plaques tectoniques, même si le texte a parfois la lourdeur du discours livresque, c’est l’ensemble des éléments scéniques qui parlent.Par contre, avec La Vie de Galilée la machine scénographique prend le dessus sur tout le reste, du jeu des acteurs au texte de Brecht.Parmi les spectacles qui se démarquent cette saison, je retiens Les Amis de Kôbô Abe, pièce adaptée et mise en scène par Claude Poissant.Ici le travail d’adaptation est excellent, permettant une intégration parfaite dans la réalité québécoise et sa langue, dans ce qu’elle a de plus colorée! La mise en scène elle-même tient de l’exploit, d’abord en faisant circuler douze personnages, dont une grand-mère en chaise roulante, dans un petit studio sans qu’on ne se croit au Rideau Vert, ensuite, en assurant une grande unité de jeu, même si plusieurs comédiens en étaient à leur première expérience professionnelle.Puis il y a Alberto d’Arrigo d’Omnibus, où Jean Asselin revient à un langage gestuel pur, plus près du mime corporel, tout en prenant ses distances à l’égard Annik Bergeron et Germain Houde, dans Vu du pont de Arthur Miller, mise en scène de Serge Denoncourt, production Théâtre Populaire de Québec.(Photo: François Renaud.) * ' ¦ ¦ *¦ * ' I?' • •V. 30 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL du modèle decrousien.Ici encore la parole est quasi absente; on n’entend que quelques bribes narratives du récit de Robert Claing, sinon c’est le corps des interprètes qui raconte avec une très grande virtuosité et un langage qui se renouvelle constamment.Parmi les jeunes troupes, le Théâtre Habeas Corpus et le Théâtre d’Empreintes, tous deux issus de l’UQAM, se distinguent.Habeas Corpus avec ses Considérations sur l’alcool et la ponctualité propose trois versions d’une même pièce, s’adaptant aux décors déjà en place pour les pièces à l’affiche à La Licorne.Une belle initiative, très audacieuse, qui interroge à la fois la fonction du théâtre et celle du spectateur.Quant au Théâtre d’Empreintes, c’est d’abord Claude Boily, parfait exemple de ces créateurs qui cumulent les fonctions.Dans Désert de vie, présenté au bar-théâtre Les Loges, il assume l’écriture, la direction et l’interprétation d’un des personnages.Mais si le questionnement est clair et direct chez Habeas Corpus, avec Boily on est en présence d’une quête obscure, poético-ésotérique, typique du créateur qui se cherche.Néanmoins, la recherche qui se fait au sein de ce groupe mérite qu’on s’y attarde parce que les sentiers qu’elle emprunte font partie de cette zone sauvage d’où jaillissent parfois les plus grandes œuvres.À propos du spectacle dont tout le monde parlait, La Charge de l’orignal épormyable, je ne retiens que la prestation de Jacques Godin, inébranlable dans la force de la vérité de son interprétation de Mycroft Mixeudeim.Dommage que la mise en scène de Brassard n’ait pas eu le même impact, en choisissant un ancrage historique (les années cinquante) qui atténuait la portée que le spectacle aurait pu avoir pour les spectateurs contemporains.Mais le pire spectacle qu’il m’ait été donné de voir cette année c’est celui de cette troupe française invitée par l’Espace Libre dans le cadre du «Théâtre d’ailleurs».La troupe s’appelle Alis, la pièce, En attendant «mieu» (on a jamais trouvé mieux comme titre.), offre une démonstration technologique digne d’Expotec.Une photo d’une paire de jambes de femme, agrandie et montée sur un support rigide se déplaçant dans l’espace sous un éclairage d’hôpital, n’a malheureusement provoqué en moi aucune étincelle.Au tout début de l’hiver 1990, quatre spectacles retiennent mon attention: d’abord Le Dernier Délire permis, puis La Répétition, Vu du pont et Artaud, tête à tête.Par la suite, il n’y a rien eu d’extraordinaire, sinon la reprise de Madame Louis XIV de Lorraine Pintal, une grande réussite.Le Dernier Délire permis de Momentum, comme première création de Tannée, a bénéficié d’une importante couverture médiatique.La pièce parle de séduction, de charisme, de passion; elle est très librement inspirée du Dom Juan de Molière, en fait, c’en est la version féminine (féministe?).Le style délinquant ou anarchiste plaît — la publicité nous y a habitués.Mais ce n’est AU-DELÀ DES MOTS.31 pas tout.L’interprétation de Sylvie Moreau dans le rôle de Domme est remarquable, la musique de Trafic d’influence est particulièrement bien adaptée à cette production, baroque et dérisoire.La Répétition du Théâtre II Va Sans Dire confirme l’immense talent de Sylvie Drapeau et révèle celui de Norman Helms.Sorte d’hommage à Samuel Beckett, la pièce de Dominic Champagne tombe à point nommé, quelque temps seulement après sa mort.Le spectacle traduit bien, dans un humour subtil et léger, la répétition, l’absurde de l’éternel recommencement, présents dans En attendant Godot, la pièce qu’on veut monter.Artaud, tête à tête marque à sa façon le printemps théâtral à La Veillée.De toute évidence, Gabriel Arcand n’en a fait qu’à sa tête, alors qu’il aurait sans doute beaucoup gagné à être dirigé.Pourtant on ne peut que s’incliner devant la générosité et la sincérité d’un tel acteur.Il en est un autre qui a l’étoffe des monstres sacrés, qui se transforme en scène, pour tout donner, sans réserve, jusqu’à l’horrible, Germain Houde, qui a su rendre la grandeur tragique du héros de Vu du pont, Eddie Carbone, au point qu’on se demande pourquoi ce n’est pas un héros éponyme comme Œdipe ou Lear.Dirigée par Serge Denoncourt, cette production du T.P.Q., où le dénuement qu’exige la tragédie s’est retrouvé à la fois dans le jeu et dans la scénographie, a fort heureusement évité le piège du réalisme naturaliste américain.Parlant de la grandeur tragique, quelle ne fut pas ma déception devant deux Penthésilées au tempérament bien faible.Celle de Carmen John à La Veillée et celle du Théâtre de la Rallonge ont toutes deux des qualités mais aucune ne touche à l’essence du drame de Kleist; John se perd dans les méandres de son montage textuel, Daniel Simard dans une gestuelle parasitaire exaspérante; le spectacle de La Veillée gagne l’adhésion par sa sobriété, celui de La Rallonge par la beauté des chœurs orchestrés par Pierre Moreau.L’un et l’autre Achille sont toutefois à la hauteur: Daniel Desputeau (La Veillée) et David La Haye (La Rallonge).L’autre catastrophe tragique, à la mesure de l’œuvre abordée, c’est le Hamlet mis en scène par Olivier Reichenbach — comme si une boucle d’oreille suffisait à rendre Hamlet actuel! Mise à part l’interprétation de Marc Béland, l’ensemble de la production, digne des super-défilés de costumes du T.N.M., ne manquait pas à la tradition.Et pour terminer, une création qui ne péchait pas par l’excès cette fois, Le Réverbère de Pigeons International.Un lieu anonyme, urbain, universel, une zone plongée dans une semi-obscurité, un espace unique où se rencontrent et se croisent des destins et des êtres humains qui passaient là simplement, par hasard; des rencontres fortuites forment des duos des plus hétéroclites, le temps 32 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL d’un tableau, qui se brisent le plus souvent dans le silence, au-delà de la frontière des langues, dans le jeu non verbal ou dans la danse.Comme quoi le théâtre n’a pas besoin de grosses machines pour faire fonctionner l’imagination.Trop souvent les chefs-d’œuvre de la littérature mondiale — je n’en dresserai pas la liste — ne sont-ils pas servis sans la réécriture (ou la lecture) pour qu’ils aient une répercussion concrète au moment où ils sont montés?Est-ce que ça ne devrait pas être le travail du metteur en scène qui devient le premier créateur une fois qu’il a pris la décision de monter tel ou tel texte dramatique? LUIS ARAUJO Veni, vidi, dixi Quand il débarque à Montréal absolument curieux de son activité théâtrale et qu’il commence à visiter les salles, à assister aux spectacles, deux choses attirent tout de suite l’attention de l’observateur étranger.D’une part, les petites dimensions de la majorité des salles (La Licorne, Fred-Barry, Quat’Sous, Théâtre d’Aujourd’hui, Espace Libre, Espace GO.) qui donnent tout de suite l’idée d’une activité contrainte par les limitations de l’espace scénique et des recettes qui conditionnent les budgets de production.D’autre part, on ne peut que remarquer l’activité grouillante du milieu professionnel et la réponse d’un public fidèle qui remplit presque toutes les salles, presque tous les soirs, pour presque tous les spectacles.La curiosité fait place alors à une grande admiration face à une telle vitalité, ce qui ne peut que fasciner l’œil sceptique d’un visiteur des «vieux pays».La saison 1989-1990 à Montréal a été pour moi une boîte à surprises.D’abord parce qu’elle m’a amplement montré l’intense activité théâtrale que le Québec développe, et ensuite parce qu’elle a monté et démonté les mythes qui circulent de bouche à oreille dans les milieux professionnels et amateurs.Les grands mythes du théâtre québécois, compte tenu de ce que l’on entend en arrivant ici, ont pour noms André Brassard, Robert Lepage, Carbone 14.Les deux premiers nous ont présenté cette année plusieurs mises en scène dont je voudrais parler, plutôt que des travaux précédents qui ont fait leur réputation mais que je n’ai pas vus.La Charge de l’orignal épormyable a fait les délices de la critique montréalaise et sera d’ailleurs reprise au T.N.M.la saison prochaine.J’ai vraiment aimé le texte de Gauvreau, sa symbolique sociale et sa poésie de la cruauté.Brassard a dirigé habilement ses comédiens.Jacques Godin et René Richard Cyr brillaient dans leurs personnages avec la pureté et la méchanceté requi- 34 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL ses.Mais la conception générale du spectacle n’était pas consistante: un excès de réalisme/naturalisme restreignait l’ampleur connotative d’un texte qui en devenait invraisemblable, justement parce qu’il ne prétend pas être réalité mais métaphore.Bousille et les justes est l’exemple d’un texte très bien construit dans le vieux style, puisant dans la psychologie des personnages et la critique sociale.Rémy Girard, André Montmorency et Sylvie Ferlatte étaient superbes dans ces compositions psychologiques.Mais encore une fois la mise en scène manquait d’une sorte de «vision totale» de l’écriture scénique qui aurait pu aller bien plus loin et qui pourtant se contentait de faire parler les personnages avec «naturel»; et encore, cela n’aboutissait pas dans tous les cas.La mise en scène des Feluettes a été pour moi très éclairante en ce qui regarde la réputation de Brassard.Une représentation imaginative, qui frôlait parfois des propos genettiens, rendait possible ici un très difficile équilibre entre mesure et délire, réalité et folie; dans la galerie de personnages, Henri Chassé, Jean-Louis Millette, Jean Lessard et François Godin étaient troublants de sincérité.Au sujet de Robert Lepage il faudrait m’étendre longtemps, et je n’ai pas l’espace nécessaire pour le faire ici.Mais il faut bien dire que La Vie de Galilée était un très beau décor de Michel Crête, et rien de plus.La très belle machinerie constructiviste n’arrivait pas à masquer la superficialité de l’analyse des enjeux brechtiens et les comédiens ont été obligés de puiser dans leur métier pour remplacer le metteur en scène.Le même problème s’est posé pour Les Plaques tectoniques, où l’enveloppe s’avérait trop belle pour un si mince cadeau.Des belles images, des souvenirs sentimentaux, la piscine-inconscient, Delacroix, Chopin, Morrison, Venise, etc., tout était très beau.Mais l’anecdote transexuelle était trop mince, même si on s’en remet à des citations de grands auteurs (et à de grands budgets) pour parler de la dérive des continents comme un symbole de notre époque.Il y manquait un auteur.De Carbone 14 j’avais vu Le Rail à Madrid (Espagne) il y a quelques années.(Est-ce la seule compagnie québécoise à avoir été présentée en Espagne?) La démarche décadente-violente-déchirée à laquelle le spectacle prétendait était trop «légère» pour un milieu d’où sont sorties des compagnies telles que La Fura dels Baus ou La Cuadra.Rivage à l’abandon est à mon avis une des plus intéressantes recherches montrées cette saison à Montréal.Mais elle en reste au stade de recherche sans atteindre celui de spectacle.Le sérieux et la rigueur d’un travail comme celui-là méritent absolument le respect et promettent des réussites futures.Néanmoins, la performance présentée à la Cité du Havre demeurait à l’état embryonnaire (sans connexion, froide, somme toute un amal- Paule Baillargeon, Roy Dupuis et Luc Picard, dans Un oiseau vivant dans la gueule de Jeanne-Mance Delisle, mise en scène de Brigitte Haentjens, dans une production de Quat’Sous.(Photo: Yves Richard.) Gabriel Gascon, Monique Leyrac, Marie-France Lambert, Jean-Pierre Gauthier et Andrée Lachapelle, dans Les Femmes savantes, une production de la Nouvelle Compagnie Théâtrale.(Photo: André Lecoz.) 36 MASSE CRITIQUE/MONTRÉAL game d’images pas toujours pertinentes), malgré certaines trouvailles et une Marthe Turgeon impressionnante.Dans l’ensemble on peut dire que la mise en scène au Québec semble être en période de développement.Cela n’empêche pas qu’il y ait des exceptions dont je me réjouis de parler tout de suite.Il y a une metteure en scène dont le talent et la sensibilité s’élèvent au-dessus de la moyenne d’une façon époustouflante.Elle nous a fait cadeau cette année de quatre mises en scène: Les Jumeaux d’Urantia au Théâtre d’Aujourd’hui, HA ha!.au T.N.M., Les Femmes savantes à la N.C.T., et la reprise, dans une tournée des Maisons de la Culture, de Madame Louis XIV (que je regrette énormément de ne pas avoir vue).Lorraine Pintal nous a servi la meilleure version d’un classique, la meilleure version d’un contemporain et la meilleure version d’un jeune auteur.Ce n’est pas rien.Et encore, le tandem créateur qu’elle maintient avec Danièle Lévesque a produit une chimie scénique dans laquelle les personnages donnent l’impression d’avoir toujours été conçus pour habiter ces espaces.La mesure du jeu, ni trop bouffon ni trop naturaliste, l’élégance de la diction des comédiens, leurs évolutions dans un décor d’une exquise sobriété, les nuances dans les couleurs des costumes et des éclairages, le rythme d’une action qui s’accordait en toute nécessité aux faits et aux mouvements, faisaient de la représentation des Femmes savantes de Molière un de ces rares fruits juteux appréciés des gourmets de la scène.Monique Leyrac et Luc Durand rajoutaient avec leur humour de la crème fouettée au dessert.Délicieux.HA ha!.de Réjean Ducharme est une des pièces les plus osées, percutantes, sincères, ludiques et sarcastiques de la dramaturgie mondiale.Le défi était de taille pour la metteure en scène.Pintal a réussi largement à décoder, à interpréter et à nous transmettre ce langage disloqué, cette incommunicabilité physique et intellectuelle, ce paradoxe contemporain de T amour/mépris, du jeu méchant, de la tendresse amputée et des médias déchaînés, sur une scène devenue le miroir déformant de notre vie urbaine.Danièle Lévesque, fidèle au propos de Ducharme-Pintal, nous a rendu nos fauteuils, nos téléviseurs, nos voitures et nos poissons rouges dans une hyperbole lancinante par sa lucidité.Robert Lalonde, Marie Tifo, Gaston Lepage et Julie Vincent ont lancé un défi aux professionnels et au public québécois dans le cri de guerre qui ferme/ouvre la pièce: «Tag! «A vous de nous toucher.» Les Jumeaux d’Urantia laisse entrevoir la dimension créatrice et humaine de qui sera un grand auteur.Même s’il y a des personnages boiteux et si la fin de la pièce tombe un peu dans le discours appuyé.Patricia Nolin a donné la mesure d’un personnage profondément humain, idéaliste et tendre.Malgré VENI, VIDI, DIXI 37 quelques scènes inégales, le rythme des mouvements rendait compte admirablement de la force et de l’originalité des dialogues de Normand Canac-Marquis.Une autre femme, à la fin de la saison, a montré son savoir-faire dans l’écriture scénique: Alice Ronfard, malgré une certaine complaisance dans des images qui parfois traînaient en longueur, a su montrer la force troublante de Billy Strauss de Lise Vaillancourt.Lise Bombardier a déployé sa versatilité riche en ressources et André Thérien a composé un très beau et sobre Faust.Dans un style beaucoup plus conventionnel, mais avec du métier, René Richard Cyr nous a offert Un simple soldat où le rythme, l’émotion et l’énergie étaient très bien dosés.Gildor Roy et Suzanne Lemoine imposaient avec sincérité leur personnage contre un décor laid et impraticable.Signalons aussi la direction d’acteurs de Claude Poissant dans Les Amis.Toute une série de jeunes créateurs s’est aussi manifestée au cours de la saison.En dépit de petits budgets, ils ont passé la rampe avec de l’énergie et de l’imagination.Dominic Champagne avec La Répétition, Jean-Frédéric Messier avec Le Dernier Délire permis, Marie Michaud avec Le Futur antérieur, où la mise en scène était bien plus imaginative que le texte.-Tous ces spectacles ont montré l’énergie d’une nouvelle génération malgré les défauts d’élaboration propres à l’apprentissage du métier.Et finalement je voudrais mentionner deux cas spécialement intéressants: Yves Dagenais, ce disciple avantagé de Chaplin, qui, avec une sensibilité et une finesse exquise dans les détails, nous a généreusement offert son humour tendre et un peu méchant dans un marathon de ses sketches d’Orner Veilleux; et Joël da Sylva (La Nuit blanche de Barbe-Bleue), un monstre capable de jouer, chanter, jongler, danser, changer de personnages, tout en jouant lui-même la musique d’un spectacle au rythme magnétisant.Un spectacle pour enfants où beaucoup de professionnels adultes pourraient trouver des choses à apprendre.Il y a des noms de comédiens qu’il faudrait au moins mentionner (Gabriel Arcand, Sylvie Drapeau, Guy Nadon, Pierre Chagnon.) et de très très jeunes metteurs en scène qui sont partis avec un élan considérable (José Babin, Patrice Joly, André Roberge, Claude Boily.).Mais malheureusement il n’y a plus d’espace dans cette chronique qui ne se prétend être qu’une vision globale de la saison montréalaise du point de vue d’un étranger: veni, vidi, dixi. JEAN ST-HILAIRE Redoux scénique Adoucissement du climat théâtral de Québec cette dernière saison.Ce n’est pas l’espoir fou, mais c’est l’espoir et c’est beaucoup de pris eu égard au fatalisme paralysant du milieu de la décennie.Ce qui n’était qu’hypothèse en 1988-1989 est en effet devenu matériau crédible, assez solide pour qu’on s’enhardisse à y voir un socle d’avenir.Je réfère ici à la décision du directeur artistique du Trident, Roland Lepage, d’instituer un quasi-régime de troupe.Un noyau de comédiens trouve enfin à exercer son art dans un climat minimal de sécurité économique.Un noyau, je dis, pas tous.Ça fait des oubliés, mais à la fois, ça sort assez d’artisans de la scène de leur isolement pour créer un momentum, pour faire réaliser à plusieurs qu’ils peuvent, moyens aidant, relever les plus rudes défis et mériter l’affection d’un public croissant.A Québec, dans le sillage de Robert Lepage, des praticiens de la scène deviennent prophètes en leur ville.La relève prend acte, elle baptise sa volonté d’être.Sortie de Secours est venue enrichir l’offre locale.Et au moment d’écrire ces lignes, au seuil de juillet, le théâtre du TMH, un collectif voué au théâtre global, donnait son premier spectacle professionnel en croquant audacieusement la pomme brech-tienne, celle de L’Opéra de quat’sous, pour être précis.Ailleurs?Fin d’époque au Théâtre de la Bordée.La création collective a vécu, on se tourne vers le répertoire.Décision judicieuse.Voilà quelques années déjà qu’on s’acharnait.La magie se faisait de plus en plus rétive à des créateurs à bout de souffle.Audace inventive au Théâtre Blanc, prudence enfin récompensée à La Commune, approche studieuse et originale au Niveau Parking, soubresaut au Bois de Coulonge, où on «démissionne» le directeur artistique Albert Miliaire après une saison tout de même honorable. REDOUX SCÉNIQUE 39 Curieusement, l’affluence aux spectacles ne répond pas partout du regain d’optimisme du milieu.Va là où le public assume sa part de risque, dans les grandes salles où prévaut la formule de l’abonnement.Dans les petites, c’est beaucoup plus difficile, et de solides productions s’y cassent les dents.Il y a encore place pour la déception, on le voit, mais moins que jamais pour le désabusement.Une idée, qui pourrait bien être le mortier du futur édifice moral du théâtre local, fait son chemin: si Québec doit devenir une capitale de quelque originalité, ça se fera par une ouverture plus grande encore aux arts.Au théâtre en particulier à qui le nouveau maire, M.Jean-Paul L’Allier, vient de proposer une maison, le Palais Montcalm.Mais il y a loin de la coupe aux lèvres et les troupes, Trident en tête, veulent voir dans quoi elles s’engagent.Sur scène, la saison commence en fanfare à la maison précitée.Jean-Pierre Ronfard recrée L’Avare, de Molière, avec un parti pris.Confiant que le comique viendra de soi, par le ridicule vrai des situations, il expose d’abord le romanesque tragique de l’univers d’Harpagon.Et comme de fait, ce spectacle en clair-obscur, servi par une distribution et des composantes scénographi-ques d’une remarquable homogénéité, finit par éclater de verve truculente.Apport concepteur marquant entre tous, celui de Michel Gauthier, dont le décor architecturé se modifie comme par enchantement et se révèle d’une grande puissance symbolique.Il a fait de la maison d’Harpagon la réplique magnifiée de sa cassette.Un certain flottement au cœur de la saison.À un Tango de Mrozek édulcoré a succédé une version assez réussie de Duo pour voix obstinées, de Maryse Pelletier, sous la dictée de Denis Bernard.Esthétisme sobre, attachement aux nuances du texte.Ce spectacle piquant sur les dérobades de l’amour n’était pas sans effet thérapeutique.Plus probante encore a été la lecture de Françoise Faucher des Dialogues des carmélites.Du scénario de film de Bernanos, elle a tiré une méditation scénique d’une éblouissante simplicité.Deux grilles, celles du carmel et des prisons révolutionnaires, décrivent chacune leur forme d’enfermement.Avec un praticable en croix, elles composent l’essentiel du décor de ce drame des carmélites de Compiègne fauchées par la guillotine, en 1794, sous la Grande Terreur.Enfin, en tombée de rideau, le Torontois Bill Glassco livrait un spectacle conventionnel, mais rigoureux et pimpant du meilleur des théâtres de Wilde, L’Importance d’être fidèle.Il n’est pas une pierre qu’il n’ait retournée sur ce chantier d’ironie à la brillante morsure.Une direction d’acteurs exemplaire.À l’été 1989, au Théâtre du Bois de Coulonge, plus que Qui a peur de Virginia Woolf?d’Albee, et Les Gars, de Jean Barbeau, c’est Topaze, de Marcel Pagnol, qui s’est imposé comme le point culminant de la saison.Mis en scène Martin Dion, Roland Lepage et Marie-Thérèse Fortin, dans L’Avare de Molière, mise en scène par Jean-Pierre Ronfard et produit par le Théâtre du Trident.(Photo: Raymond Lavoie.) François Pick, Richard Fréchette, Sylvie Gagnon, Marie Gignac, Robert Lepage et Lorraine Côté, dans Plaques tectoniques de Robert Lepage, une production du Théâtre Repère.(Photo: Claude Huot.) REDOUX SCÉNIQUE 41 par Albert Miliaire, qui défendait également le rôle-titre, ce spectacle bien habillé et décoré nous a éloigné en douce du folklore attachant, mais néanmoins mélodramatique du cycle marseillais, pour nous faire découvrir un Pagnol moraliste d’une féroce efficacité.Au Repère, Robert Lepage a poursuivi son exploration géologico-métaphysique en donnant fin novembre, à l’Implanthéâtre, une version d’étape des Plaques tectoniques.Un peu d’agitation en première partie, du mélodrame distendu en dernière, mais à tout prendre, un spectacle au souffle poétique et symbolique fascinant.Beaucoup moins concluant, la création en fin de saison de Chroniques de mon habit de métal, de Jacques Lessard et Bernard Bonnier, a laissé une impression d’inaccomplissement.Les auteurs comptent d’ailleurs refondre leur spectacle.Programmation plutôt laborieuse à La Bordée où, en spectacle inaugural de sa nouvelle salle, le directeur artistique Jean-Jacqui Boutet sauve la mise de justesse dans sa mise en scène à'Appelez-moi Stéphane, du tandem Meunier-Saia.L’énergie comique de Ginette Guay (Gilberte) et la morgue convaincante de Roger Léger (Stéphane) ne suffiront à extraire tout le suc ironique de ce texte sur la foire aux illusions exploitée par une certaine industrie de la croissance personnelle.Une impression d’inachevé se dégage des deux productions suivantes, Programme double: la pièce, adaptation de la comédie de situations B-Movie, the Play, de l’Ontarien Tom Wood, et Ce soir en direct: Music-Hall, une création collective, formule que la maison, pour un temps du moins, abandonne après en avoir fait son sceau distinctif.Il faut attendre avril pour que La Bordée retrouve du délié.Dans une mise en scène sobre de Denise Gagnon, Oublier, de Marie Laberge, obtient un succès mérité.Ce bonheur tardif comble tout autant le Théâtre de la Commune, le coproducteur, réduit jusque-là à la discrétion par trois saisons de vaches maigres.Illustration nette de l’énorme solitude et de la pathétique impossibilité de rapprochement de quatre soeurs.Remarquables interprétations de l’auteure dans le rôle de Judith et de Micheline Bernard dans celui de Joanne.En septembre, à l’Implanthéâtre, devenu depuis Le Périscope, une production du Théâtre Blanc souffrira du télescopage que produit L’Avare incandescent de Ronfard.Un public trop mince sera témoin de Junk, remarquable création sur la vie à bout de souffle et la défonce.Dans un texte aux dialogues viscéraux, crus et terriblement efficaces, André Morency brode un suspense dont l’action se passe dans un de ces bars clandestins de Québec où la «neige» est reine de nuit.Ce texte, le metteur en scène Gill Champagne, également directeur artistique du Blanc, le projette avec force grâce à un symbolisme révélateur d’une étonnante maîtrise de l’écriture scénique; en effet, il déploie 42 MASSE CRITIQUE/QUÉBEC l’action dans un univers de carcasses d’autos dont la rouille n’est que le symptôme de la corrosion qui durcit le cœur nocturne des villes, et de l’impuissance des êtres à fuir leurs illusions.Sans réquisitoire, il passe superbement de l’écologie sociale à l’écologie tout court.C’est du Wenders à rebours qui appelle une reprise à Québec — et au Québec.A l’autre bout de la saison, même esprit d’audace et d’originalité au Théâtre du Niveau Parking.Passion fast-food propose du théâtre à la carte.Neuf courts textes de Chaurette, Dalpé, Doré, Garneau, Gignac, Jean, Legault, Morency et Ronfard.Chacun remonte une veine de l’amour; vingt-cinq versions au total parmi lesquelles un spectateur fait son choix et qu’il distribue.Du théâtre sur le théâtre en gestation; une loterie à laquelle les comédiens s’adonnent au mépris de la chute, dans une soumission aux diktats du hasard qui a l’heur de multiplier leur énergie et de faire croire au public que tout peut arriver.Six grosses heures d’action en banque.La mise en scène de Michel Nadeau imprime une étonnante vitalité gestuelle et une grande cohésion à tout ça.V A la mi-saison, une nouvelle troupe, Sortie de Secours, se livre avec un humour parfois fringuant à une engageante réflexion sur l’omniprésence de la mort dans la vie et la culture.Mis en scène par Philippe Soldevila, collaborateur occasionnel de Robert Lepage, Tauromaquia, malgré des passages fragiles, se remarque par ses qualités de fraîcheur, de spontanéité, d’invention formelle et d’audace thématique.En avril, une autre jeune troupe, Azimut 96, crée son premier spectacle, Le Trésor boréal.Ce théâtre qui oscille entre la chronique de voyage et le récit d’aventure aura alors, devant les gradins montants de La Bordée, bien meilleure mine qu’à sa reprise sur la scène surélevée du Théâtre du Conservatoire, pendant la Quinzaine.Chez les jeunes publics, le Théâtre du Gros Mécano et le Théâtre de l’Aubergine ont lancé chacun un spectacle.À la première enseigne, Rouge Tandem, une pièce sur le déracinement centré sur l’objet bicyclette, a tiré un profit inégal du suspense habile imaginé par Lise Castonguay.Les acteurs et leur monture étaient à l’étroit dans le dispositif scénique de Michel Gauthier.Je n’ai, par ailleurs, pas encore vu le rejeton de l’Aubergine, Zig-zag.Des spectacles de tournée, je retiens, sous l’étendard du T.P.Q., la lecture épurée et troublante de René Richard Cyr d'Un simple soldat, de Dubé.Un Joseph irrésistible de douleur fanfaronne de Gildor Roy.Un solide Armand de Patrice Coquereau.Je retiens aussi la belle reconstitution de Vu du pont, de Miller, par Serge Denoncourt.Je revois aussi, comme si c’était hier, le pyrotechnique Oulipo Show, du Théâtre UBU, et l’attachante Nuit blanche de Barbe-bleue de Joël da Silva, REDOUX SCÉNIQUE 43 performer virtuose.Je garde aussi en bonne mémoire le jeu direct et transparent de l’Opsis, dans II Campiello, de Goldoni, et l’éclat fantaisiste de Dans de beaux draps, spectacle inventif et très divertissant sur la procréation, par le Parminou. JEAN-LOUIS TREMBLAY Mosaïque Vouloir tracer le portrait d’une saison théâtrale, c’est mettre bout à bout quelques dizaines de spectacles et composer, comme une mosaïque, un tableau qui rendra compte de l’activité que les gens de théâtre ont poursuivie, en se remémorant plusieurs production de qualité, en tentant d’évaluer les nouvelles orientations qu’ont dû prendre les compagnies dont la direction artistique avait changé, mais surtout, en essayant de caractériser l’évolution persévérante des troupes de Québec dont l’originalité tend de plus en plus à s’affirmer.Malgré quelques ratés, les productions tant des compagnies déjà reconnues que des jeunes groupes ont encore une fois mis au premier plan les ressources inventives et le dynamisme du milieu théâtral.LE THÉÂTRE INSTITUTIONNEL Au Théâtre du Trident, Roland Lepage signait sa première saison pour laquelle il avait fait le pari de ne confier la distribution de ses cinq spectacles qu’à des comédiens de Québec, à l’exception de Daniel Gadouas dans Duo pour voix obstinées.Soucieux d’éviter l’effet d’étouffement que pouvait provoquer une évolution en vase clos, il avait fait appel à quatre metteurs en scène de l’extérieur: Jean-Pierre Ronfard (L’Avare), Denis Bernard (Duopour voix obstinées), Françoise Faucher (Dialogue des carmélites) et Bill Glassco (L’Importance d’être fidèle).Cette politique exprimait clairement sa volonté de tirer profit le plus possible des comédiens et comédiennes de Québec, et affirmait sa foi dans un milieu toujours en proie au questionnement.Les résultats ont été probants: l’ensem- MOSAÏQUE 45 ble des productions a maintenu un bon niveau d’excellence et le public a fidèlement suivi les choix du nouveau directeur.Si Roland Lepage faisait preuve d’une certaine sagesse en ouvrant la maison avec L’Avare de Molière, son audace s’affirma en retenant comme metteur en scène Jean-Pierre Ronfard qui offrit davantage une lecture du personnage qu’une narration des péripéties comiques de la pièce.En effet, Harpagon, magnifiquement interprété par Roland Lepage, nous est apparu plus tourmenté, plus dramatique, son obsession dévorante plus tragique, car le spectateur, en découvrant le personnage de l’intérieur, était amené à partager son angoisse profonde.Moins heureux, le deuxième spectacle, Tango de Slawomir Mro-zek ne s’est vraiment affirmé qu’après plusieurs représentations et, le soir de la première, la production présentait un texte déjà vieilli, dont le comique restait encore trop rivé à ses origines: le rire des pays de l’Est résonnait mal chez nous.Ont suivi Duo pour voix obstinées de Maryse Pelletier que je n’ai pu voir et Dialogues des carmélites de Georges Bernanos dans une conception si respectueuse de la dimension tragique de l’œuvre que la passion de ces religieuses prêtes à sacrifier leur vie à la cause qu’elles défendent, semblait avoir été évacuée au profit d’un stoïcisme qui impressionnait sans pour autant nous toucher vraiment.Par contre, la mise en scène extrêmement soignée de Françoise Faucher évoquait avec beaucoup de justesse aussi bien la grandeur de la vie monastique que le pittoresque des activités quotidiennes auxquelles s’adonnaient les religieuses de Compiègne.Ce fut aussi l’occasion d’apprécier tout le talent d’une comédienne depuis longtemps familière du public québécois: Denise Verville qui, dans le rôle de Madame de Croissy, donnait, dès le début du spectacle, toute la dimension dramatique de l’œuvre de Bernanos.Pour terminer la saison, Bill Glassco, connu des Québécois pour avoir révélé Michel Tremblay au public torontois, signait la mise en scène de L’Importance d’être fidèle d’Oscar Wilde, pièce qui m’est apparue désuète, mais dont on retiendra la parfaite traduction d’André Ricard qui a réussi à transporter l’humour victorien de Wilde, et les interprétations de Guylaine Tremblay et Lorraine Côté qui, dans les personnages de Cecily et de Gwendolen, nous ont offert, à la faveur d’un affrontement «tout féminin», un des meilleurs moments spirituels de la saison.Roland Lepage terminait l’année avec fierté, car son défi avait été relevé; après un aussi bon coup il devra maintenir la vitesse de croisière en évitant les quelques erreurs de sa première saison, ce qui n’est pas toujours facile.Les prochains développements devraient alors venir de l’image même de la compagnie qui pourrait s’installer dans une salle bien à elle.On parle d’un Palais Montcalm rénové. wo**'*'** Richard Fréchette et Sylvie Gagnon, dans Plaques tectoniques de Robert Lepage, une production du Théâtre Repère.(Photo: Claude Huot.) MOSAÏQUE 47 Les directions artistiques ne sont pas toutes aussi heureuses et, après une seule saison à la barre du Théâtre du Bois de Coulonge, Albert Miliaire s’est vu contraint de quitter son poste, qui était davantage un poste de conseiller artistique.Absent du conseil d’administration, sans voie ni voix pour faire valoir la justesse de ses options, il n’a pu mener à bien l’objectif qu’il s’était fixé: retrouver la vocation première de ce théâtre.En effet, à l’origine, c’est dans l’idéal d’un théâtre consacré au grand répertoire que Jean-Marie Lemieux avait planté sa tente sur le terrain «sacré» du Bois de Coulonge.Il en faisait non pas un théâtre d’été, mais un théâtre institutionnel dont les principales activités se poursuivraient durant la saison estivale.Le départ d’Albert Miliaire n’a pas entravé la poursuite des activités de la compagnie et une direction artistique officieuse a rapidement programmé trois V spectacles pour l’été 90: ^ Julia de Margareta Garpe, présenté dans le cadre de la Quinzaine internationale du théâtre, La Ronde d’Arthur Schnitzler et Fleurs d’acier de Robert Harling.L’ambiguïté vient de l’approche commerciale d’une compagnie fonctionnant selon le schéma institutionnel, c’est-à-dire avec le support des subventions gouvernementales.Mal implantée dans le milieu, les comédiens de Québec la considérant davantage comme le «Théâtre du Parc Lafontaine», frustrée de ne pas obtenir les subventions qui lui permettraient de poursuivre sa véritable vocation, le Théâtre du Bois de Coulonge devra dans peu de temps rendre plus claires ses orientations artistiques.LE THÉÂTRE NON INSTITUTIONNEL Deux des plus anciennes «jeunes compagnies» avaient à assumer des changements majeurs dans leur développement artistique: le Théâtre de la Bordée qui, en s’installant dans une nouvelle salle, abandonnait les collectifs d’auteurs, et le Théâtre Repère dont Robert Lepage quittait la codirection artistique pour prendre la relève d’André Brassard au Centre national des Arts d’Ottawa.En septembre 1989, le Théâtre de la Bordée inaugurait sa nouvelle salle qui, avec ses 250 fauteuils, ses services techniques modernes, son aménagement fonctionnel et agréable, jouit de la faveur unanime des artistes et du public.Après les ratés de la saison précédente au cours de laquelle les collectifs d’auteurs avaient perdu tout intérêt pour devenir de banals divertissements, repris d’ailleurs par les théâtres d’été de la région, il fallait redéfinir une politique artistique de toute urgence.C’est ainsi que la compagnie, n’offrant plus qu’une seule création collective, s’orientait vers le théâtre à textes.Les œuvres choisies, Appelez-moi Stéphane de Claude Meunier et Louis Saia et B-movie, la pièce de Tom Wood, aussi excellentes soient-elles, n’ont malheu- 48 MASSE CRITIQUE/QUÉBEC reusement pas porté les fruits escomptés, et les deux productions furent plus que décevantes.D’une part, on a réduit Appelez-moi Stéphane à un spectacle où le comique se lisait au premier degré: quand on a affaire à du théâtre, il devient gênant de voir des comédiens jouer à être de mauvais comédiens, sans pouvoir se convaincre que la médiocrité du jeu vient du personnage et non de l’acteur.B-movie, la pièce, d’autre part, offrait une gamme de référents cinématographiques qui échappaient à la plupart des spectateurs, tandis que les moyens techniques exigés pour évoquer quelques grands moments du répertoire filmique se révélaient nettement insuffisants pour séduire un public ou de connaisseurs ou de simples amateurs.Quant à la création collective Ce soir en direct: Music-hall, l’idée originale de reconstituer l’époque des spectacles de variétés diffusés en direct aurait été intéressante si l’on avait été capable de dépasser le niveau d’un bon spectacle étudiant.Bien que le numéro de Benoît Gouin rappelant Olivier Guimond et le jeu de Pierre Potvin en marionnettiste-pianiste se soient révélés accrocheurs, le spectacle est demeuré terne, avec des numéros d’un comique douteux où les comédiens n’étaient pas assez habiles pour jouer la maladresse.Je reprocherai au spectacle d’avoir trahi un si beau sujet en réduisant à une farce insignifiante ce qui fut un des grands moments de notre production télévisuelle.Denise Verville et Marie Laberge, dans Oublier de Marie Laberge, une production du Théâtre de la Bordée.(Photo: Dussault.) ' y MOSAÏQUE 49 Comme lors de la saison précédente, c’est une coproduction qui a été l’événement marquant de la saison du Théâtre de la Bordée.Cette année, en collaboration avec le Théâtre de la Commune, qui devait se remettre sur pied après quelques durs échecs, on présentait Oublier de Marie Laberge, pièce qui témoigne admirablement bien de l’univers clos, dur, implacable de l’auteure.Quatre sœurs, une mère qu’on ne voit pas, mais dont la présence devient obsédante, une rencontre dans la nuit du 20 décembre, alors que la tempête bat son plein à l’extérieur, tout est là pour que s’expriment les thèmes familiers à cette auteure: incommunicabilité, solitude, mort.La pièce était très bien défendue, sous l’excellente direction de Denise Gagnon.J’ai particulièrement apprécié Marie Laberge dans le personnage de Judith, à la fois tendre et dure, vulgaire et hautaine, amusante et tragique, et Denise Verville dans le rôle de Jacqueline qui, pour moi, a exprimé l’élément le plus dramatique de cette pièce: cette recherche désespérée de l’amour d’une mère quand il est devenu impossible.Malheureusement, le décor de Monique Dion, loin d’être banal, nuisait à l’action dramatique.Alors qu’on parle de mort, d’odeur de renfermé, de claustration, on a un décor ouvert de tous les côtés.Si l’on oublie cette restriction, c’est le spectacle qui m’a le plus touché cette saison.Le Théâtre Repère présentait deux nouvelles productions Plaques tectoniques, sous la direction de Robert Lepage, et Chronique de mon habit de métal, sous celle de Jacques Lessard.Les deux productions témoignent bien du caractère particulier de cette compagnie qui semble être constituée d’une double composante: l’une internationale et l’autre locale, l’une à laquelle le public accourt, l’autre qu’il boude.La production de Plaques tectoniques était d’autant plus attendue qu’elle avait dû être retirée au dernier moment du Festival du Théâtre des Amériques de juin 1989.Le public demande beaucoup à Robert Lepage, il exige davantage de lui, tenant compte de ses productions antérieures et l’on sentait, le soir de la première, une certaine fébrilité chez les spectateurs et une nervosité manifeste chez tous ceux qui participaient à la production.Fidèle à lui-même, il s’est révélé séducteur, si bien que, la magie opérant, j’ai retrouvé avec beaucoup de plaisir le pur style «Robert Lepage» dans un spectacle intelligent, inventif, tantôt drôle, tantôt touchant.Pour bien montrer que la vie est en constante mutation, le spectacle prenait assises sur l’élément qui nous apparaît volontiers le plus stable: la terre elle-même.Ce n’est cependant qu’une illusion, car l’écorce terrestre est, en fait, plutôt instable, et l’on sait que, dans un lointain passé, l’Europe et l’Amérique étaient réunies et qu’aujourd’hui le continent africain dérive vers l’Europe.Ce phénomène géologique des plaques tectoniques apparaît alors comme le symbole d’une mutation beaucoup plus 50 MASSE CRITIQUE/QUÉBEC palpable, celle des êtres humains, ce que le spectacle va illustrer par trois thèmes intimement liés à la vie quotidienne: la nourriture, la sexualité et l’art.Si cette production a été un grand succès de public, Chroniques de mon habit de métal n’a pu, par contre, convaincre d’un juste équilibre des deux composantes de la compagnie.Les concepteurs, Jacques Lessard et Bernard Bonnier, sont partis de trois ressources sensibles: d’abord une bande magnétique de conversations d’enfants relatant les ruptures auxquelles tous les enfants arrivent dans leurs jeux, ensuite une quarantaine de vers de Racine, tirés du personnage d’Hermione, au moment où celle-ci crie vengeance parce que Pyrrhus l’abandonne, et enfin quelques lettres et poèmes issus d’une rupture personnelle.Le spectacle m’a intéressé par la recherche faite pour évoquer différents moments de rupture et le traitement en images et musique que le metteur en scène a imposé au sujet.Encore à l’état d’ébauche, la production n’offrait pas suffisamment de points d’intérêt pour se gagner les faveurs du public.Plus inquiétant pour l’avenir de la troupe apparaît donc le départ de Robert Lepage, dont les liens avec le Théâtre Repère demeureront étroits tant que ses productions-vedettes continuent de circuler.Une fois le cycle terminé, Jacques Lessard resté seul à la direction artistique aura la lourde responsabilité de maintenir le dynamisme inventif qui caractérise la compagnie.Curieusement, les spectacles les plus intéressants, si je ne tiens pas compte des compagnies institutionnelles, ont été celles de jeunes groupes qui ne présentent généralement qu’une production par année.Théâtre Niveau Parking, Théâtre Blanc et le dernier né, Théâtre Sortie de Secours, s’affirment déjà comme les éléments les plus prometteurs.Tous les spectacles de ces groupes ont été présentés dans le cadre d’une première programmation avec abonnements de saison organisée par l’Implanthéâtre, dont le nom a été remplacé par Le Périscope à la suite d’un concours organisé par Radio-Canada.Junk d’André Morency, produit par le Théâtre Blanc, présentait l’univers clos et dur des bars clandestins; fidèle à ses engagements, la troupe visait un public en particulier, comme elle l’avait fait l’année précédente avec Van Line, qui portait sur le monde des routiers.Bien que le spectacle n’ait pas été un succès de public, la production s’est avérée intéressante à plus d’un point de vue.Avec une excellente distribution, le metteur en scène Gill Champagne a su habilement créer un climat où se mêlaient violence et tendresse, et développer l’intérêt du sujet bien au-delà de l’anecdote.Le Théâtre Sortie de Secours présentait, lui, son tout premier spectacle, Tau-romaquia, qui fut remarqué par le public comme par la critique, tandis qu’avec Dans de beaux draps, le Théâtre Parminou, engagé socialement, posait cette fois le problème de la natalité.A l’heure du débat pro-choix/pro-vie, le sujet n’est pas facile à traiter, encore moins au théâtre.La principale réussite du MOSAÏQUE 51 b m,j êii î pfr | » pt j Tl- | Et- îil ' C, J 1E 1 j 0lr | ES e 5 1 î E î spectacle a été d’avoir évité les deux écueils qui se présentaient: on a su rendre le sujet théâtral sans pourtant le banaliser, et soigneusement éviter de suggérer un parti à prendre en guise de conclusion.Comme s’il n’était pas possible de parler brièvement d’un sujet important, on a cru nécessaire de prendre presque trois heures, ce qui a dilué l’intensité dramatique et nui à la portée même du spectacle qui s’est rapidement essoufflé.En fin de saison, le Théâtre Niveau Parking donnait Passion fast-food, un spectacle composé de neuf textes offrant chacun deux ou trois versions différentes.Les spectateurs étaient alors invités à composer un menu en choisissant textes et versions à leur gré.Les modes proposés étaient souvent abstraits («Genre blanc, noir ou fuschia»), et j’aurais souhaité qu’on se réfère à des V notions plus familières — «A la manière de Bretch ou d’Ionesco» ou bien: «Dans un style classique, romantique ou expressionniste.» Malgré la qualité inégale des textes, le spectacle était dans son ensemble d’un grand intérêt et la mise en scène pleine d’invention.Quand, du début à la fin, on ne cesse d’être étonné, on ne peut que dire «bravo» devant une telle réussite.Des neuf textes, vingt-six versions et quelque cent rôles se détachaient les interprétations de Marie-Thérèse Fortin qui a joué avec le même brio une malade mentale, une fille de club équestre, et une passionnée de Stanislavski.LE THÉÂTRE ENFANCE-JEUNESSE ET LES SPECTACLES DE TOURNÉE Les Productions Les Gros Becs ont présenté une saison complète, composée de trois spectacles de tournée et de ceux des compagnies à l’origine de ce regroupement: le Théâtre de l’Aubergine (Zig-zag), le Théâtre des Confettis (Pleurer pour rire) et le Théâtre du Gros Mécano (Rouge Tandem).L’organisme a commandé une étude de marché sur les arts d’interprétation enfance-jeunesse, étude dont les recommandations confirment la nécessité d’une saison régulière de théâtre et suggèrent la mise en place d’un équipement permanent et spécifique à la diffusion de spectacles pour l’enfance et la jeunesse.L’Institut Canadien a présenté six spectacles dont Partitionata par Le Cycle et Duo et débats par le Théâtre de l’Aubergine.En collaboration avec l’Orchestre symphonique de Québec, cette dernière compagnie présentait des Matinées symphoniques, destinées aussi à la jeunesse.V A la salle Albert-Rousseau, on offrait une saison de théâtre avec abonnement qui proposait cinq productions de Montréal par le Théâtre Populaire du Québec, la Compagnie Jean Duceppe et le Théâtre du Rire, auxquelles deux autres se sont ajoutées: Le Dortoir présenté par Carbone 14 et La Souricière 52 MASSE CRITIQUE/QUÉBEC comme spectacle bénéfice.Au printemps 1990, la phase I des rénovations était terminée: renouvellement de l’équipement scénique et installation d’un nouveau système de sonorisation et d’éclairage.Les loges pour les comédiens étaient entièrement refaites et les manipulations des décors facilitées par un système de cintres à contrepoids.Malgré un certain ralentissement, la direction a offert encore un abonnement de quatre spectacles pour la saison prochaine.Cette saison se terminera à la mi-avril afin de permettre la poursuite des travaux d’aménagement de la salle.C’est à la Bibliothèque Gabrielle-Roy, à l’Institut Canadien, à L’implan-théâtre, au Théâtre de la Bordée, au Grand Théâtre de Québec ou au Palais Montcalm que les autres spectacles de tournée ont été produits.Je retiens Danielle Bissonnette dans Dossier Rigoletto où la comédienne arrivait à tirer son épingle du méandre psychologique de la pièce, Glengarry Glen Ross, texte très fort que défendaient avec un immense talent Gildor Roy et Jean-Pierre Bergeron, Oulipo Show, composé d’extraits des Exercices de style de Raymond Queneau que le Théâtre UBU a réussi à théâtraliser de manière tout à fait étonnante.Pour la première fois depuis longtemps, j’ai assisté à la plupart des spectacles présentés au cours d’une saison et j’en reviens enchanté.Enchanté et enrichi d’avoir découvert quelques auteurs, une ou deux très bonnes mises en scène (particulièrement celle qu’a faite Serge Denoncourt de Vu du pont), d’avoir retrouvé des comédiens de calibre, et si j’ai souvent été déçu, le bon grain, dans l’ensemble, l’emporte sur l’ivraie.Je constate que ces productions forment une mosaïque riche des possibles qu’elle laisse entrevoir face à cet art difficile qu’est le théâtre, où rien n’est jamais acquis. ALVINA RUPRECHT En attendant Lepage.Le point culminant de la saison outaouaise est venu d’un spectacle qui n’en était pas vraiment un — fait symptomatique d’un certain piétinement qui a marqué cette saison de transition entre la fin de l’ère Brassard et l’avènement du règne de Lepage.Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an 2000 était présentée par le Théâtre du Trillium comme lecture-spectacle à partir d’un texte de Michel Marc Bouchard, directeur artistique de la compagnie.Malheureusement, la pièce a souffert d’une ébauche de mise en scène qui s’est enlisée dans un vaste contresens: la représentation s’est vu enfermée dans un espace étriqué alors que l’auteur parle d’espaces ouverts, illimités, indéfinissables.La musique, force magique dans ce monde inquiétant, n’était pas assez mise en valeur; quant aux spectateurs, ils ont passé la soirée coincés entre les murs, les comédiens et une grosse vieille voiture américaine.La conception scénique a donc imposé une présence matérielle lourde et étouffante, alors que le texte joue sur l’absence, sur l’immatériel, sur tout ce que nous ne pouvons pas voir.Pourtant le texte, fabriqué de couches successives de métaphores, a survécu à un tel traitement et a su imposer son univers superbement onirique.Des personnages fantomatiques, traqués, traversent les époques et déambulent dans des lieux cauchemardesques.Cette histoire atroce se passe à deux heures de l’an 2000.Les signes de la catastrophe imminente, qui rappellent la peste artaudienne, s’accumulent: l’ordre social s’écroule, les maladies déciment la population, la famille en pleine dégénérescence craque sous le poids de la vieille mère, louve qui couve ses petits.Le tout est raconté par une jeune fille étrange, sortie d’un autre monde, qui lit des fragments de Y Apocalypse.Ce spectacle était la seule lueur d’originalité qu’on ait vue pendant toute la 54 MASSE CRITIQUE/OTTAWA-HULL saison.La création aura finalement lieu à Toronto la saison prochaine.Dommage! Nous l’aurions souhaitée pour Ottawa.Après cette expérience, il convient de poser des questions sur l’opportunité de charger un auteur extrêmement doué, d’une double responsabilité administrative et créatrice.Sûrement, il vaudrait mieux répartir les compétences pour mieux gérer la programmation et éviter ainsi de mettre en danger la survie de cette jeune compagnie.Pour le reste, les moments les plus importants de la saison au Centre national des Arts étaient Le Dortoir de Gilles Maheu (inscrit aussi aux programmes du théâtre anglais et de la danse), Oulipo Show du Théâtre UBU et Bousille et les justes.André Brassard a terminé la saison en beauté avec sa mise en scène de l’œuvre de Gélinas.Brassard aime travailler les grands auteurs — Shakespeare, Brecht, Genet.Il a lancé sa première saison au Théâtre français du C.N.A.avec une production de Périclès et il a terminé son séjour à Ottawa avec Richard III, très décevant d’ailleurs, surtout pour ce qui est de la direction des acteurs.Je garde l’impression malgré tout que Brassard, plus à l’aise dans une certaine forme de naturalisme, cerne beaucoup plus facilement les textes plus intimes, surtout ceux qui lui permettent de recréer une réalité qui lui est familière.Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an 2000, de Michel Marc Bouchard, une production du Théâtre du Trillium.(Photo: André Pilon.) EN ATTENDANT LEPAGE.55 En fait, les choix de Brassard n’ont pas plu à tout le monde.Parmi les praticiens, il y en a qui rejettent sa vision centrée sur Montréal et le tiennent responsable de la perte d’élan du théâtre local.Des spectateurs n’oublieront jamais V le scandale provoquée par Les Paravents en 1987.A la première, il y a eu des sorties bruyantes et grossières qui auraient fait grand plaisir à Genet lui-même.Malgré certaines maladresses, surtout en ce qui concerne le découpage du texte, cette production a eu le mérite de bouleverser les habitudes: elle a dérangé le public tout en lui donnant l’occasion de voir un des dramaturges les plus subversifs du XXe siècle.Brassard a toujours fait exactement ce qui lui plaisait sans trop se soucier des spectateurs, et j’ai toujours admiré son courage.Cette année, pour la première fois de son histoire, le Théâtre français a inscrit une production locale dans sa saison régulière.Il s’agit de La Douce Folie de Margot, la douce, une collaboration avec Le Théâtre de l’Ile de Hull, écrite et mise en scène par Hedwige Herbiet avec des acteurs de la région.La participation exceptionnelle de Huguette Oligny dans le rôle principal de la «douce» mais pas si «folle» Margot, a séduit la salle.En effet, le spectacle de Mme Herbiet a été très bien reçu parce qu’il répondait aux attentes d’un certain public de la région.La recette outaouaise est infaillible: une tasse de nostalgie, deux tasses de sensiblerie, beaucoup de bons mots et de réflexions toutes faites, de quoi rassurer les amateurs de téléromans.Et voilà, les larmes coulent, les mouchoirs circulent et tout le monde est content.sauf la critique! Autre déception, O’Neill d’Anne Legault: du sous-O’Neill qui réduit la vie du maître américain à l’anecdote et à la parodie de son propre théâtre.Avec de si bons comédiens, il aurait fallu monter une pièce de O’Neill lui-même au lieu de perdre notre temps avec ces histoires tout à fait superflues.A l’Université d’Ottawa, le Théâtre Distinct, une compagnie bilingue, a lancé sa saison avec une soirée de théâtre grec: Électre de Sophocle, présentée en anglais, et Les Nuées d’Aristophane, jouée en français.Une époque prend fin.Une autre s’ouvre.Le trajet, qui part du créateur des Belles-Sœurs et qui continue jusqu’au concepteur de La Trilogie des dragons, inscrit l’évolution du Théâtre français dans l’histoire du Centre national des Arts.Si l’administration actuelle lui offre les moyens nécessaires, Robert Lepage fera évoluer cette histoire vers de nouvelles frontières.J’attends avec impatience. S E D I CRÉATION GILLES DESCHATELETS DRAMATIQUE L’année de tous les miroirs! ï Dans Un oiseau vivant dans la gueule de Jeanne-Mance Delisle le conte, inventé par Hélène, constitue une pièce dans la pièce.La Répétition de Dominic Champagne met en scène les répétitions d’£h attendant Godot.Dans Billy Strauss, Mme V.écrit une pièce et dialogue avec les personnages de cette pièce.Nathalie Racine.Tragédie.Andromaque Guimond.Comédie.Théâtre?de Martin Faucher, Les Jumeaux d’Urantia de Normand Canac-Marquis et L’Homme de paille de Jean Gervais, portent leur regard sur celles et ceux qui font le théâtre et sur leurs conditions de création.Structurellement, ces pièces ont donc en commun un certain jeu spéculaire, à travers des structures en miroir.De plus, phénomène particulièrement intéressant, ce sont toutes des créations (excepté Un oiseau.qui a été créé au Festival du Théâtre des Amériques en 1987 par le Théâtre de Coppe de Rouyn).La création en une même saison de toutes ces pièces où le théâtre est théma-tisé, où le théâtre se réfléchit, relève d’une coïncidence par trop troublante.Si nous prenons comme hypothèse de départ le conseil qu’Hamlet adresse à ses acteurs: il faut «tendre un miroir à la nature» (11,2), le théâtre reflète la condition humaine, c’est-à-dire l’homme acteur dans une société politiquement hiérarchisée.Un théâtre autothématisé, donc autocritique, surgissant avec une telle occurence serait-il le symptôme d’une société qui s’interroge sérieusement sur son identité?Mais avant de pousser plus loin l’analyse, il serait bon de définir la notion de «théâtre dans le théâtre» et d’en présenter certaines caractéristiques. CRÉATION DRAMATIQUE 57 UNE DÉFINITION ÉLARGIE L’expression «théâtre dans le théâtre » porte plusieurs dénominations: mise en abyme, métathéâtre, jeu dans le jeu, pièce gigogne.Mais quelles que soient les appellations, on constate qu’elles recouvrent un élément commun: un jeu dramatique à forme réfléchie et dont le caractère réflexif apparaît à des niveaux différents.Ses possibilités s’étendent d’une pièce entière intercalée dans une autre (Le Meurtre de Gonzague dans Hamlet) jusqu’aux thématisations ou prises de conscience momentanées du jeu (En attendant Godot) dans lesquelles celui-ci devient sujet de la pièce sans pour autant devenir une pièce dans la pièce.Dans sa forme idéale, le théâtre dans le théâtre est un élément intercalé dans un drame, qui dispose de son espace scénique propre et de sa propre temporalité; néanmoins il s’établit une simultanéité spatiale et temporelle de la sphère scénique et de la sphère dramaturgique.L’enclave présente donc de nombreux éléments constituants qui reproduisent ceux de l’ensemble.L’intrigue secondaire tend à être une réduplication de l’intrigue primaire; ainsi Le Meurtre de Gonzague répète l’assassinat du roi narré par le Spectre au début de la pièce.(Incidemment, Le Meurtre de Gonzague dans Hamlet est le prototype du théâtre dans le théâtre.Autre coïncidence: Hamlet vient clore cette saison de tous les miroirs.) Mais avec la disparition de l’intrigue dans une partie du théâtre moderne, disparaît aussi cette forme du théâtre dans le théâtre.L’appellation tend aujourd’hui à couvrir toute pièce dans laquelle le théâtre est thématisé, réfléchi en tant que médium artistique.DEUX NIVEAUX THÉÂTRAUX DIFFÉRENTS Mais qu’il s’agisse du théâtre dans le théâtre classique ou d’une réflexion métathéâtrale plus ou moins manifeste, on a toujours affaire à au moins deux niveaux théâtraux différents.Le procédé a pour but d’amener le spectateur à adopter une double perspective: en effet, le spectateur réel est d’abord dans son rôle habituel de récepteur, mais en plus il assiste au spectacle auquel se livre l’acteur devenu spectateur de son propre jeu ou de celui des autres (La Répétition, Un oiseau.).Ce double rapport jeu-spectateur ne signifie pas une simple répétition du rapport de premier niveau entre acteur et spectateur.Le rapport «externe» entre le public et la pièce est dans son essence même différent du rapport entre l’acteur (en tant que spectateur, c’est-à-dire personnage conscient du jeu) et la pièce interne.Car le spectateur réel est libre de ses réactions; l’acteur qui devient spectateur ou qui redouble le jeu est au con- 58 SÉDIMENTS traire déterminé par le texte.Autrement dit: le vrai public n’est jamais sujet de la fiction théâtrale comme le public à l’intérieur de la pièce.UN CERTAIN ANTITHÉÂTRE Le théâtre dans le théâtre subvertit les règles du théâtre aristotélicien.La partie enclavée (le conte dans Un oiseau., les répétitions d'En attendant Godot dans La Répétition) permet de faire intervenir des interférences au niveau de la représentation première et en conteste ainsi et la temporalité et la linéarité.L’enclave tranche le temps de la représentation, qu’il s’y présente une seule fois (Le Meurtre de Gonzague) ou qu’il se morcelle de sorte qu’il alterne avec le récit premier (Un oiseau., La Répétition).Par ses interventions répétées le théâtre dans le théâtre hache la temporalité de la représentation.Ces interruptions constantes des éléments métafictionnels sabotent également la linéarité de la fiction première.L’intrigue secondaire investit l’intrigue première et en vient même à la déborder: la bataille des jumeaux dans le conte se transforme en duel mortel pour les protagonistes à'Un oiseau., les répétitions de Godot envahissent l’histoire des protagonistes premiers au point d’amener à la fin l’élimination du personnage central, l’actrice Luce.Le théâtre se réfléchissant lui-même, devenant ainsi autothématique, n’a plus vraiment d’intrigue car il ne s’intéresse à rien d’autre qu’à son propre jeu spéculatif (Billy Strauss, La Répétition).Mais il est opportun de signaler que ces interventions métathéâtrales servent à pourvoir la fiction globale d’un leitmotiv, ou selon le terme utilisé par Lucien Dallenbàch pour la mise en abyme en littérature, d’un «dramomètre», ces réflexions multipliées, dans un récit voué à l’éparpillement, représentent paradoxalement un facteur d’unification.Le théâtre thématisé devient le but de la représentation, un équivalent sémiotique de l’intrigue.Face au dédoublement de la représentation le spectateur se voit dédoublé lui aussi: spectateur du conte et spectateur d’Un oiseau., spectateur des répétitions de Godot et spectateur de la pièce La Répétition.Ce faisant, il devient spectateur de lui-même; il reporte son regard sur lui-même, l’espace fiction-nel est intériorisé.Les drames qui utilisent le procédé de la représentation dans la représentation exploitent à fond la capacité médiatrice du théâtre entre l’être et le paraître, le jeu et la vie, le théâtre et la réalité.En thématisant le «comme si» et la troublante relativité du jeu et du non-jeu, en incluant le jeu et le théâtre en tant que forme dans le monde de la réalité représentée, le théâtre dans le théâtre nous renvoie l’image d’un monde déstructuré, illogique, irrationnel, ¦ ^ - - - mm ¦MMèMm ; As.'Æ ¦ .André Thérien et Pier Paquette, dans Billy Strauss de Lise Vaillancourt, mise en scène par Alice Ronfard, une production de l’Espace GO.(Photo: Pierre Desjardins.) 60 SÉDIMENTS donc dénué de sens.Le spectateur est contraint à réfléchir à son propre statut dans un monde où la réalité lui est présentée comme étant instable et relative.Il est incité à entretenir avec l’univers social représenté, une relation distante tt et critique, et à renoncer au plaisir passif de l’illusion produite par le jeu.Le jeu dans le jeu confronte le spectateur au problème de l’être et du paraître, en supprimant radicalement la frontière entre «jeu» et «réalité».Le spectateur doit se situer dans la relativité du jeu et du non-jeu, ou de l’art et de la vie.Cette tentative de fusion entre l’art et la vie est sans issue; il s’agit d’une sorte de tourniquet: pour être vrai, il faut jouer, mais dans ce jeu, la vie fait ] encore irruption et vient déranger l’ordonnance des rôles.Cette confrontation-là ï est infinie.Par ailleurs cette attitude du «nous nous voyons vivre», cette aspiration narcissique des acteurs à un rapport avec eux-mêmes par le dédoublement ont, pour le public réel, quelque chose d’un «coïtus interruptus», selon l’expression de Jean-Michel Gardair.D’un côté, le spectateur est pris par une illusion optimale — l’impression presque naturaliste que le jeu et la vie sont identiques, interchangeables —, de l’autre, cette confusion entraîne la destruction de la représentation.Julie Castonguay, Marc Legault, Luc Gouin, Normand Helms et Sylvie Drapeau, dans La Répétition de Dominic Champagne, une production du Théâtre II Va Sans Dire.(Photo: Susy Lapointe.) CRÉATION DRAMATIQUE 61 Les ruptures constantes des mises en abyme dans le déroulement de la pièce sont autant de manœuvres pour empêcher l’illusion de «prendre», ou pour la casser si elle est trop bien «prise».Ce jeu de va-et-vient entre un théâtre qui montre et un théâtre montré peut vite devenir un exercice pédagogique.Comme dans toute démonstration, l’intérêt se porte plus sur le processus que sur le résultat.Par ailleurs, la critique intégrée au spectacle, en libérant le spectateur de l’illusion, laisse place à la critique dans la salle.Les comédiens ne manipulent plus leur public par la fascination, l’identification ou l’intérêt passionné pour le dénouement.Le théâtre, critique de lui-même, offre une prise, une brèche, au spectateur par où peut s’introduire le doute qui ne peut ne concerner d’abord que tel élément précis, mais qui risque de s’étendre à toute la machination théâtrale.Le théâtre semble ébranlé par ses propres coups: s’il dénonce telle ou telle dimension ou telle ou telle fonction du théâtre, il doit retrouver et affirmer sa propre essence et sa propre fonction.Cette critique devient pour lui une épreuve de vérité.Le jeu dans le jeu compromet le théâtre dans sa totalité; c’est une stratégie esthétique qu’on peut rapprocher d’un certain antithéâtre.Aucune des mises en abyme que j’ai pointées, n’aboutit à une pleine représentation (Un oiseau vivant dans la gueule, La Répétition, Billy Strauss).Cette faille de la représentation à l’intérieur de la pièce principale semble marquer une impulsion destructive du jeu, une impulsion qui dépasse le cadre du hic et nunc d’une mise en scène.L’échec du jeu spéculaire ne remet-il pas en question le théâtre comme moyen de communication?Au moment même de sa naissance, ce théâtre semble se suicider.C’est l’abandon de la représentation de Godot qui achève La Répétition.L’autoréflexion et l’autodestruction semblent de ce fait un seul et même procès, comme s’il s’agissait de pousser la production esthétique à sa propre annulation.L’échec du théâtre dans le théâtre serait-il l’échec du théâtre tout court?Ou, au contraire, le théâtre en se retournant sur lui-même trouverait-il sa vérité?En avouant le toc, la scène ne triche pas et avoue sa fabrication: elle est un lieu où mensonge et vérité se jouent l’un contre l’autre.Jeux de miroirs, masques, rituels n’ont-ils pas en commun avec le jeu dans le jeu l’approfondissement des apparences?«MIROIR, MIROIR, DIS-MOI QUI JE SUIS?» Une époque de crise économique, sociale ou politique est toujours une «période critique».Une époque troublée invite à réfléchir sur l’état de la société.Cette réflexion a des répercussions sur les représentations formulées par le 62 SÉDIMENTS théâtre.Quand la société bouge, son miroir, le théâtre, doit bouger.Sinon, il ne renverra qu’une image vide.Le Québec, dans l’ensemble canadien et nord-américain, est une sorte d’enclave, de «pièce» intercalée dans une «pièce» plus large.Il est, par sa culture, dans son sens le plus englobant, et par sa langue, une société distincte ayant sa propre spatialité (territoire) et sa propre chronologie (histoire), mais il n’en possède pas moins de nombreux éléments communs avec l’ensemble.Comme avec le théâtre dans le théâtre, la «scène» politique québécoise comporte deux niveaux de représentation significatifs et les rapports qui en découlent pour les acteurs ne sont pas les mêmes pour chacun de ces niveaux.De même le drame politique du Québec consiste plus en un «comment ça se passe» qu’en un résultat.L’«intrigue», ici, fait place au processus et paraît retarder tout aboutissement.Les pièces dont j’ai parlé disent que la société québécoise est dans un cul-de-sac, un jeu de miroirs.Le théâtre dans le théâtre renvoie au doute collectif, à une hésitation à choisir entre l’être et le paraître, le jeu et la vie, le théâtre et la réalité.Ces pièces-miroirs reflètent un statut politique flou: nous habitons un pays qui a toutes les caractéristiques d’un pays mais qui n’en est pas un, politiquement parlant, et, en même temps, nous habitons un autre pays qui, lui, n’en est plus un, bien qu’étant pleinement souverain.Se dédoublant pour s’interroger, le théâtre autocritique nous fait voir que le dédoublement est lié au problème de l’identité.On a répété cette année que le théâtre québécois était à l’âge de l’adolescence; je crois plutôt qu’à l’image de la société, notre théâtre entre dans l’âge adulte.Ces pièces-miroirs témoignent d’une démarche importante d’autocritique; or l’autocritique n’est pas le fait de l’adolescence mais de l’âge adulte.Une telle explosion de textes de création dans lesquels le théâtre est interrogé m’apparaît comme un pas dans (et non plus vers) la maturité.D’autant que le théâtre ne fait pas cette remise en question en la greffant au mouvement de libération nationale.Désormais il vole de ses propres ailes et cherche à se définir par lui-même.En se confrontant aux conventions théâtrales établies, l’autoréflexion théâtrale coïncide avec un effet d’innovation.Le théâtre dans le théâtre n’est pas qu’un repli sur soi; au contraire, ce regard tourné sur soi s’ouvre en même temps sur le monde.Un oiseau vivant dans la gueule cherche l’âme québécoise qui n’est ni tzigane ni reel, mais qui pourrait tenir des deux.La Répétition questionne le théâtre par le biais d’une des pièces les plus aiguës du répertoire international.Dans Billy Strauss, Mme V.est fascinée par la vie d’un étranger.Ces regards planétaires nous renvoient une image de l’univers comme étant éclaté.C’est cette question fondamentale que nous pose le théâtre dans le théâtre: Est-il possible de représenter la complexité du réel? ALINE GÉLINAS Quelques voix dans le réel Au cours de la saison dernière, les textes m’ont parlé.Qu’auparavant, j’aie été sensible aux voix des auteurs, à ce qui les habite et qui me traverse aussi, cela peut se comprendre car nous vivons dans la même ville, la même impossible ville de Presque Amérique, et nous parlons la même langue, et nous avons les pieds mouillés le même jour, et nous ressentons la même horreur à la lecture des mêmes nouvelles, et nous nous connaissons car nous fréquentons les mêmes théâtres, quoique je le fasse plus assidûment, question de métier: l’écriture est notre métier, mais la mienne est parasitaire.Je vis cent fois par an, ils sont au courant, l’agonie du journaliste qui ne sait pas encore s’il est aussi écrivain, et souvent j’ai honte de la façon dont on exerce la profession, ici; je tente de me dissocier, de faire autrement, de faire contre-poids, et je me fais prendre en flagrant délit de mépris ou d’ignorance ou d’inattention à mon tour, et dans ce temps-là je me préférerais pâtissière, ou autre chose, qui sait, j’ai peut-être des aptitudes.Ceci pour dire que la relation, ces temps-ci, est passionnée et pas si limpide que ça.Je le prends «personnel» quand un texte qui me rejoint est mal reçu, ignoré, balayé du revers de la main comme s’il n’était rien, un gribouillis, une approximation.J’ai eu le goût de crier au scandale à quelques reprises, et ce n’est peut-être que par solidarité envers eux, question de penser les rejoindre on ne sait quand, dans l’autre camp.Cessera-t-on un jour de donner l’assaut sur tout ce qui bouge, finira-t-on par comprendre, du bord où je me trouve, qu’on fait la même guerre, pour le théâtre, contre le banal, la petitesse, les vues étroites, la vie plate?Pour un peu d’intensité, pour un peu de transcendance?Métaphores guerrières.Pardonnez-moi, ce sont les nouvelles, vous lisez les mêmes que moi, elles nous révulsent, tous. 64 SÉDIMENTS Les textes, donc.J’ai été surprise, c’était fatal, que les plus jeunes que moi écrivent.Ils ont moins de trente ans.Ils disent autre chose.Premier étonnement, je n’avais pas assisté à la lecture du C.E.A.D.l’année d’avant, J’écrirai bientôt une pièce sur les nègres.de Jean-François Caron.Il parlait du Québec, du pays; le nationaliste était un vieux mononcle, le plus jeune personnage voulait écrire, et forçait sa place dans le système.Ma génération n’était pas représentée, la question des tranches d’âge est toujours arbitraire de toute façon, et je les voyais aux prises, les plus jeunes que moi et les plus vieux que moi, dans un débat dont j’étais pour ainsi dire absente.Et ça remuait les vieilles questions qui ne sont toujours pas réglées, quelques semaines avant qu’elles ne redeviennent d’actualité, et ça charriait plus vaste qu’à l’époque, il y a dix ans, l’écologie, le nucléaire.C’était brouillon, peut-être, mais bouillonnant.C’était vivant.Dominic Champagne a fait une étrange chose avec La Répétition.Il y avait là-dedans, représenté, tout ce que je n’aime pas du théâtre.L’Actrice.Souffrir pour jouer la souffrance, toute la soupe émotionnelle.Mais tourné en dérision, tenu à distance, observé de façon assez impitoyable.Ce qui rendait risible toute prétention à l’«âme».Il se plaçait en porte-à-faux par rapport aux idées reçues qui valorisent le théâtre plein d’âme, en dénigrant une certaine manière Patricia Nolin et Roger Blay, dans La Compagnie des animaux de René Gingras, une production du Théâtre d’Aujourd’hui.(Photo: Pierre Longtin.) CRÉATION DRAMATIQUE 65 de le faire.Il se créait un point de perspective sur le travail théâtral, qui l’annulait à mesure.C’était le spectacle de la destruction immédiate de ce qui se construisait sous nos yeux.La pièce ne sortait du néant que pour y retourner, comme s’il n’y avait rien eu, et que rien ne changeait jamais rien.Beckettien, oui, certainement, dans l’absence d’espoir.Le théâtre même nous semble alors un exercice dérisoire.Jean-Frédéric Messier, par contraste, dans son Dernier Délire permis, s’implique totalement dans son propos et sa manière de faire; il s’implique, sainement, dans les émotions malsaines qu’il s’amuse à dépeindre, le comportement autodestructeur d’une Dom Juan contemporaine, qui fut adolescente il y a quelques années à peine, bien après moi, quand le credo du no future résonnait dans toutes les radios étudiantes de toutes les polyvalentes.C’est la foi de Messier, paradoxalement, qui fait plaisir à voir, en plus de sa jeune habileté, malgré la surenchère d’effets de langage.Martin Faucher est metteur en scène, nous le savions déjà, depuis À quelle heure on meurt?Et un metteur en scène très sensible à la matière textuelle, puisqu’il avait assemblé le collage Ducharme de manière à ce que nous ne puissions jamais sentir la colle.Il a jumelé deux pièces solos, en répétition, Nathalie Racine, tragégie, et Andromaque Guimond, comédie, puis les a finalement imbriquées.La première, écrite un peu plus tôt, n’y perdait, en ce sens, que son propos, l’Actrice (encore), en quête du vécu suffisant pour jouer Racine, semblait un peu étriquée par rapport au questionnement plus vaste de la seconde, jokeuse anonyme, partagée entre le couscous des amis et le pâté chinois de sa maman, ancienne vedette du burlesque et cancéreuse.L’écriture scénique, la manière d’utiliser les accessoires contribuaient tout autant au sens que les mots; Martin Faucher écrit à la manière de quelqu’un qui a l’entière responsabilité du spectacle.Il construit un univers extrêmement cohérent, serré, où les métaphores alimentaires tiennent une large place.Sa démarche s’apparente un peu à celle de l’inclassable Nathalie Derome, que l’on coiffe du titre de performeuse à défaut de mieux, même si son intention me semble plus théâtrale qu’autre chose: dire, parler au peuple, pressentir le devenir de la société, avertir, tenter de faire bouger les choses.Je parlais des tout jeunes.Parmi les plus de trente ans, Normand Canac-Marquis, René Gingras.L’un et l’autre parlaient des tensions entre les forces, malpropres, dérangeantes, de la création et la force de reconduction du connu, lénifiante, chromée.Entre la saine gestion, l’image de marque, et l’aléatoire des poussées de l’inconscient dans le domaine du réel.Les Jumeaux d’Urantia ont été injustement traités par la critique.L’écriture, même mal décantée de Canac-Marquis a beaucoup plus de pouvoir que d’autres plus lisses et plus prévisibles.Les personnages des créateurs, des «bons», avaient le 66 SÉDIMENTS grand mérite d’avoir des zones d’ombre effrayantes, des manières de gouffre dont on savait que l’auteur, encore un peu prudent, s’était peut-être trop tenu à distance.René Gingras continuait avec La Compagnie des animaux son travail sur la diffraction de la réalité.Adoptant successivement le point de vue de chacun des personnages, nous permettant d’entendre leurs pensées secrètes, il questionnait encore la relation entre la vie privée et l’œuvre, la transmutation du réel en matière à fiction ou les sens cachés qui courent sous les apparences de la vie quotidienne.La mise en scène s’est voulue fidèle, attentive, le texte aurait peut-être gagné en impact spectaculaire à être un peu plus violenté, mais la pensée de Gingras, engagée dans les différents labyrinthes que sont les esprits de ses personnages, reste passionnante à entendre.On se demande si c’est ce à quoi elle ressemble dans sa tête, ou si la langue par l’intermédiaire de laquelle elle se manifeste jouit d’une existence indépendante.On se demande, à son tour, quelle est la relation entre la langue et l’idée, autrement dit, sur un autre plan, entre d’un côté le réel, l’entendu, et de l’autre, l’imaginaire, le pensé.Questions naïves mais néanmoins irrésolues.Tous, ils ont parlé de création, ils ont mis en scène des personnages d’artistes ou d’écrivains.Ils ont joué au théâtre dans le théâtre, à la fiction dans la fiction.On pourrait apparenter les personnages.Depuis quelques années, il y avait maints policiers, certains admirables, recueillant des aveux: Being at home with Claude, Le Syndrome de Cézanne, La Déposition.Il fallait dire ce qui avait été fait, justifier ou refuser de justifier des crimes commis et, souvent par amour, des actions radicales.Notre point de vue sur le personnage-sujet est maintenant souvent différent.On ne l’entend plus après le fait, on le regarde agir, on est témoin du geste de celui ou celle qui est souvent un artiste: un jeune romancier, une actrice, une chanteuse, une productrice éclairée, une auteure.Le père revient, il a même parfois le statut de père caché: le poète des Jumeaux, l’éditeur de La Compagnie des animaux, et aussi dans une certaine mesure le producteur aveugle de La Répétition, l’oncle de J’écrirai bientôt.La maladie fatale: le cancer, le sida, menacent la survie de l’individu et lui font se poser les questions essentielles, en état de crise.L’environnement se décompose.Le pays se cherche.Dans deux ans, nous parlerons des Indiens.Cette année, des femmes.Par ailleurs, il était bon d’entendre les voix de Claude Gauvreau et de Réjean Ducharme.Toutefois, pendant que La Charge de l’orignal épormyable se donnait au Quat’Sous, que l’on célébrait l’auteur mort, on reproduisait le comportement même qui avait entretenu son délire de persécution dans la manière de faire la critique des Jumeaux de Canac-Marquis.Peut-être pour le faire mourir plus tôt afin de pouvoir le célébrer à son tour?ft CRÉATION DRAMATIQUE 67 Ducharme.Je souhaite que notre attention passionnée à son texte ait voyagé jusqu’à lui, qui a refusé le cirque de l’image publique, comme un respect, une affection, et le désir qu’il fasse ce qu’il a à faire en tant qu’artiste, en souhaitant qu’il continue d’écrire. LORRAINE CAMERLAIN Par la lorgnette des années cinquante Jusqu’à la saison dernière, les œuvres du répertoire québécois (particulièrement celles d’avant Les Belles-Sœurs) n’avaient occupé que peu de place sur nos scènes.Une reprise de temps à autre, ici ou là, guère plus.En 1989-1990, le public montréalais a cependant été convié à la représentation de six œuvres du répertoire dont cinq sont antérieures à 1968; la chose mérite qu’on s’y attarde.La remise au jour de ces textes, davantage retenus jusqu’ici par l’histoire livresque de notre théâtre que ravivés par la mémoire toute particulière que constitue une reprise dans l’ensemble de la vie théâtrale, nous fait en effet revoir notre histoire — théâtrale et sociale —, la re-situe dans l’ici-maintenant, nous la propose en fonction des habitudes et attitudes (spectatrices) actuelles.LE RIRE A SON HISTOIRE Ainsi Les Fridolinades II ont chatouillé d’un humour et d’une énergie qui lui restent inhabituels la scène du Rideau Vert.Après le succès remporté par les premières Fridolinades il y a deux ans, la direction artistique de ce théâtre a misé juste en confiant de nouveau à Denise Filiatrault le mandat de faire revivre, l’espace de quelques sketches, Fridolin et ses comparses.On ne peut que louer la metteure en scène d’avoir abordé ces textes dans le plus grand respect d’un genre ayant connu ses heures de gloire au temps de la guerre, sans pour autant renier ce qu’est aujourd’hui le comique québécois; elle a su diriger les comédiens de façon qu’ils jouent à autrefois, mais comme aujourd’hui.Inévitablement, certains de ces sketches ont vieilli, mais il est agréable et intéressant de se retrouver dans un musée aussi vivant que celui RÉPERTOIRE QUÉBÉCOIS 69 que nous a proposé Denise Filiatrault par cette vive anthologie.Je retiens surtout le plaisir qui se dégageait de la curieuse reprise «gigogne», dans ces Fri-dolinades II, du sketch des premières Fridolinades: «Les parents s’ennuient le dimanche» (1942), un sommet inoubliable tant en ce qui concerne le jeu comique que dans l’art de révéler à la fois le ridicule et le caractère touchant de l’entrave permanente au désir individuel que peut constituer «LA FAMILLE!».Cette heureuse réactualisation — historique — vient alimenter de façon pertinente la réflexion qu’il est urgent de poursuivre concernant notre répertoire dramatique.LA QUESTION DU RÉPERTOIRE NATIONAL Les limites et la «valeur» d’un répertoire dramatique québécois n’ont pas été sans susciter, au fil des ans, les opinions les plus diverses.Le théâtre d’avant la Révolution tranquille n’est-il pas démodé, désuet?Peut-on remonter d’anciens textes de façon pertinente, signifiante?Quoi reprendre, quand et pourquoi?Même si elle est en tout point fidèle au texte, et malgré son caractère historique intrinsèque, la reprise est nécessairement une réactualisation; le sens qu’on lui accorde, qu’il s’agisse du metteur en scène ou du spectateur, se fait toujours en fonction de l’ici-maintenant.Le théâtre est vivant et reste un art de l’instant, même — et surtout — s’il garde mémoire de ses traditions.Dans la présentation d’une enquête sur le répertoire national, menée auprès d’une douzaine d’intellectuels (universitaires, critiques ou chroniqueurs de théâtre) et publiée dans les Cahiers de théâtre Jeu, Gilbert David précisait: Sans être son unique facteur d’engendrement, le passé d’une pratique artistique en conditionne néanmoins le développement et une tradition — plus ou moins institutionnalisée — en façonne la réception, à même un ensemble — mouvant — de référence socio-esthétiques.[.] Faire une sélection dans notre dramaturgie, c’est affirmer que certaines œuvres dramatiques, plus que les autres, portent une signification au-delà de leur création circonstanciée, au-delà du contexte qui les a vu naître.C’est penser que l’histoire de notre théâtre moderne n’est pas indifférenciée et que la culture n’est pas une mémoire neutre, sans orientations1.L «Quelles pièces rejouer d’ici l’an 2000?», dans Jeu 47, 1988.2, p.102-103. 70 SÉDIMENTS Dans ce sondage, douze personnes avaient fixé et justifié leur choix (suivant les paramètres de l’enquête qui demandait que l’on pointe une dizaine de titres).Dans un autre numéro de la revue, des metteurs en scène avaient aussi exprimé leurs désirs et urgences concernant les pièces à rejouer.Qu’il y ait ou non un lien de cause à effet entre ces publications et la «relance» du répertoire cette saison, il est intéressant de considérer les textes choisis par les directeurs artistiques en regard de l’enquête proposée par Gilbert David: toutes les œuvres portées à la scène cette saison avaient été mentionnées par l’un ou l’autre (ou plusieurs) des répondants.C’est dire que praticiens et intellectuels s’accordent pour signifier l’urgence de mont(r)er notre répertoire.Mais qu’ont donc voulu, ou du moins qu’ont pu dire aux spectateurs les six œuvres présentées cette saison?Voyons cet ensemble de plus près.LE RÉPERTOIRE À L’AFFICHE Quatre des six textes datent des années 1950: La Charge de l’orignal épormyable (Claude Gauvreau, 1956; création: 1970), mis en scène par André Brassard au Théâtre de Quat’Sous; Les Grands Départs (Jacques Languirand, 1957), présenté au Théâtre d’Aujourd’hui, dans une mise en scène de Jean Asselin; Un simple soldat (Marcel Dubé, 1958), à la Nouvelle Compagnie Théâtrale, mis en scène par René Richard Cyr, et Bousille et les justes (Gra-tien Gélinas, 1959), dans une mise en scène d’André Brassard, à la Compagnie Jean Duceppe.De plus, outre Les Fridolinades II (Gratien Gélinas, textes choisis, 1941-1946), au Théâtre du Rideau Vert — dont j’ai parlé précédemment —, le public a pu voir, au Théâtre du Nouveau Monde, HA ha!.(Réjean Ducharme, 1976; création 1978), mis en scène par Lorraine Pintal.Même si cinq des œuvres reprises ont été écrites il y a plus de trente ans, aucune des mises en scène ne m’a semblé «faire de l’actualisation» à outrance, et les metteurs en scène ont abordé les textes en «préservant» leur historicité.Il faut dire que le public, au Québec, friand d’histoires à saveur historique (qu’on songe au succès des téléromans comme Les Belles Histoires des pays d’en-haut ou Le Temps d’une paix), est facile à conquérir dans la veine du «c’est-tu-vrai-on-était-donc-comme-ça!».Cela dit, le respect actuel d’une certaine textualité des œuvres de notre passé théâtral révèle, me semble-t-il, le besoin que nous avons, Québécois, de reconsidérer notre histoire, de la consulter — et en tant que telle: il s’agit de regarder derrière pour mieux voir devant.Les gens de théâtre semblent vouloir faire miroiter dans les lectures qu’ils font de ces textes certaines «valeurs» (ou principes) dont notre culture est empreinte, bien que se sont effectués au fil du temps certains glissements, Rémy Girard, Rita Lafontaine, Amulette Garneau et Sylvie Ferlatte, dans Bousille et les justes de Gratien Gélinas, mis en scène de René Richard Cyr, une production de la Compagnie Jean Duceppe.(Photo: Alix et Gagné Inc.) Gildor Roy et Jean Lajeunesse dans Un simple soldat, une coproduction du Théâtre Populaire du Québec et de la Nouvelle Compagnie Théâtrale.(Photo: François Renaud.) : ¦ 72 SÉDIMENTS d’ordre plus formel que fondamental, je crois.Ainsi en est-il de la famille, de la religion, du couple, des relations père-fils, mère-fils, mère-fille, de l’attitude que réserve la société à «l’être à part» — celui qui sort des rangs du convenu, qu’il soit poète, soldat, aïeul ou autre —, de toutes les manifestations du pouvoir ou de la soumission, sources de heurts, de frustrations, voire d’élimination.Avec la distance que le temps établit, il est possible de lire entre les lignes des textes anciens, de passer outre, parfois, au plaisir et à la satisfaction que procure le «portrait d’antan» pour laisser éclore ce qui, aujourd’hui, persiste de ce qui a existé, et ce même si rien de proprement actuel n’est objectivement représenté.J’ai pu observer, par exemple, dans Un simple soldat, les relations déchirantes et «fuckées» qui sont sans doute à l’origine, culturellement parlant, d’une grande part de la thématique familiale dans l’œuvre de Tremblay, du misérabilisme qui l’imprègne, notamment, ainsi que de l’expression homosexuelle actuelle.Mon attention, aujourd’hui, a été vivement retenue par l’échec de la relation père-fils exprimé par Joseph et Édouard Latour, car l’absence (ou l’impuissance) du père est un thème récurrent dans notre dramaturgie.Mais j’ai tout particulièrement entendu, cette fois, le drame profond du demi-frère de Joseph, Armand, privé de père — deux fois plutôt qu’une —, suppliant son père adoptif de l’aimer autant que son vrai fils et achetant en vain cet amour.Sans pouvoir avoir ou vouloir entretenir des relations avec les femmes (qui ne l’aiment pas plus que ne l’aime son père, avoue-t-il), si ce n’est avec sa mère, dont il est le confident et le soutien, ce personnage peut être lu, me semble-t-il, tant en filiation avec l’homosexualité masculine qui est aujourd’hui exprimée de façon plus tangible qu’en regard du mutisme des autres hommes.Le sort réservé aux femmes dans cette œuvre de 1958 est aussi percutant: mère écrasante et amère, prostituée, femme dont on abuse et qu’on abandonne ne sont pas non plus sans lien avec la dramaturgie qui s’est développée chez nous jusqu’à aujourd’hui.LES ANNÉES CINQUANTE Ainsi donc, les années cinquante ont été à l’honneur.Qu’est-ce à dire?Que nous retournons dans «la Grande Noirceur» de l’époque duplessiste?Peut-être pas.Mais, chose sûre, une certaine noirceur affleure dans la société actuelle, qui pourrait bien avoir persisté tout le temps des flambées nationalistes vivifiantes des années 1960-1970 et de la déroute politique dévastatrice des années 1980.Si l’on y regarde de près, toutes les œuvres retenues parlent de ce que RÉPERTOIRE QUÉBÉCOIS 73 nous sommes, comme de ce que le théâtre est devenu, les mises en scène servant de catalyseur au portrait et au récit déjà mis en oeuvres.Considérés globalement, les quatre textes des années cinquante signifient, dans des registres différents, l’impuissance généralisée, l’impossibilité d’être (et particulièrement d’être «à part»), de partir ou de rester.L’œuvre est au plus noir.Parfait symbole des victimes de l’enfermement que cultive sciemment la bonne société, Mycroft Mixeudeim, le poète de La Charge de l’orignal épormyable, est observé, manipulé, torturé, assassiné en toute complicité, par ceux qui ne peuvent ni comprendre ni accepter la différence et bafouant les avenues nouvelles de la création.La perversité sociale atteint des sommets dans Bousille et les justes, où le personnage de Bousille meurt aussi à cause d’une société corrompue (représentée par la Famille).La naïveté de Bousille autant que la Vérité le perdront (comme Mycroft Mixeudeim qui jamais ne pourra croire que ce qu’il entend — le cri de Laura Pa — , n’est que pure feinte et cruauté).Ne voulant rien oublier de ce qu’il a à dire à l’avocat, Bousille a bien pris soin d’écrire le récit du meurtre dont il a été témoin et que cherchent à taire les gens de bonne famille «à qui il doit tout», le meurtrier étant «des leurs».Il a signé lui aussi son arrêt de mort, par la consignation écrite de sa vérité.Forcé de renoncer à dire (à lire) la vérité parce qu’on l’a fait * jurer de ne pas la dire, Bousille est piégé par les valeurs mêmes des Ecritures (de la Vérité) qu’on lui a enseignées.Il se suicide, ne pouvant fuir le piège dans lequel on l’a enfermé.Point de révolte chez le purs.Point de salut non plus.Même Joseph Latour, dans Un simple soldat pourtant frondeur et arrogant, mourra de n’avoir pas plié et accepté d’être comme les autres, comme son père, d’avoir refusé d’emboîter le pas pour devenir caporal.Le monde n’aura pour dimension que celle du récit que Joseph fait de la guerre qu’il n’a pas connue.Car Joseph Latour voit dans la réalité un monde qui rapetisse autour de lui et qui l’enferme dans l’impuissance.Il a décidé de ne pas prendre la couleur des murs de sa prison («de la brique», dit-il à son ami Émile — vérité du personnage brillamment illustrée par la scénographie: même les murs intérieurs de la maison étaient faits de grosses pierres grises).Le simple soldat (mercenaire) qu’il a choisi (suicidairement) d’être et de rester préférera déjouer ce monde en allant mourir pour rien, c’est-à-dire pour lui, en Corée.La Fuite est également impossible dans Les Grands Départs.D’un registre fort différent des drames que sont Bousille et Un simple soldat, aux confins du réalisme et de l’absurde, la pièce de Languirand met en présence un autre poète, écrivain raté, dont aucune œuvre n’a pu être publiée, et les gens de sa famille.A la manière de personnages beckettiens, tous attendent des déménageurs qui ne viendront pas.La fuite ne peut venir de l’extérieur.On ne peut partir que de son propre gré, poussé par un élan intérieur.Deux personnages 74 SÉDIMENTS réussiront à fuir le lieu clos dont ils étaient prisonniers (la famille?«l’enfer, c’est les autres»?.), mais reviendront bredouilles de leur «sortie».La fille et la tante avaient compté sur d’autres.La première a été abandonnée, l’autre a déchanté.En fait, le geste de sortir n’est-il pas à envisager en fonction du langage même, de l’expression de soi qui se retourne sur soi (Hector, au début de la pièce, crie son nom «comme s’il faisait des essais de voix») et qui est au cœur de l’œuvre?On parle sans exprimer autre chose que la parole — libérée mais non libératrice —, qui finit par se constituer elle-même en acte, en agir.Le grand-père, paralytique et muet, dénouera et déjouera le drame de cet enfermement verbal: il sera le seul, ultimement, à décider, sans mot dire, de partir et à réussir sa sortie.Quatre pièces, quatre types de réclusion, de stagnation.Les années cinquante ont été convoquées et parlent d’un certain enfermement, du piège d’un détournement des valeurs.A nous de l’interpréter.Reste à voir les murs ou les horizons qui, peut-être, nous retiennent prisonniers de nous-mêmes.DES ANNÉES CINQUANTE À 1990 Entre 1940 et 1960, le Québec a connu une période de mutation.La Crise, la guerre et l’urbanisation ont donné cours à des idées et idéologies nouvelles, en opposition ou en contradiction avec certaines valeurs «ancestrales».Ainsi, l’identité nationale qui constituait un présupposé de la thèse agriculturiste, idéologie dominante de la première moitié du siècle, a-t-elle fait l’objet d’interrogations et d’investigations.La revue L’Action nationale, par exemple, avait publié, en 1940, une enquête sur la culture canadienne-française, menée auprès d’une trentaine d’intellectuels (sondage auquel l’enquête récente sur le répertoire national fait un peu écho, sans doute.).La volonté de la revue de provoquer une réflexion d’ordre socioculturel n’était bien sûr pas sans lien avec le mouvement social duquel allait émerger un nationalisme nouveau.Dans les années cinquante, le Québec a hésité entre l’idée que l’ouverture au monde pouvait empêcher l’asphyxie — intellectuelle et sociale — et un nationalisme qui, rompant avec certains présupposés de l’agriculturisme, voulait toutefois affirmer et préserver, par un certain repli sur soi et l’expression de soi — d’abord vers soi —, l’identité québécoise.L’idée d’un nationalisme renouvelé poursuit sa montée dans les années soixante et soixante-dix, jusqu’à l’arrivée au pouvoir du Parti québécois.Mais le choix reste hésitant: les Québécois disent non à l’indépendance.S’ensuivent la déroute et la stagnation politique.Le portrait sociopolitique que je brosse est grossier, je le concède, mais mon but n’est pas ici de faire œuvre d’historienne.Je cherche — comme d’autres RÉPERTOIRE QUÉBÉCOIS 75 — à interroger les idées et les valeurs actuelles, à comprendre dans quel monde je vis.La claustration et l’impuissance que me montre le théâtre me dérangent.Elles me concernent.Poètes malmenés — tués! —, écrivains ratés, fils incompris, mal-aimés, bien souvent m’horripilent.Parce qu’ils redisent ce que je sais.Mais ces victimes me heurtent aussi, car elles m’obligent à voir le sort que réserve le Québec — et peut-être plus encore actuellement — aux «êtres à part»; ces victimes font que je me méfie de l’assurance avec laquelle on fait ressurgir l’idée nationale, comme si les valeurs qui l’ont soutenue étaient immuables.Certains jours, les relents de nationalisme que j’entrevois m’apparaissent comme l’image de valeurs qui ont eu cours et derrière laquelle se cache peut-être autre chose.Et je crains le sort réservé aux Microft, Bousille et autres qui, peut-être, auront la naïveté de se jeter à corps perdu dans une vérité qui s’est vidée de ses valeurs profondes et de son sens.Le nationalisme (qui risque de nous enchanter parce qu’il a ce petit goût d’autrefois) ne va-t-il pas s’alimenter au courant actuel — et mondial — des multiples éclosions chauvi-nistes?Quand je constate ailleurs le recul qu’entraîne la relance d’idées anciennes, quand j’ai la vision, dans une Europe qui s’unifie, d’une remontée raciste ou xénophobe du facisme, je ne suis pas sûre de bien comprendre où va le monde.Je m’interroge aussi sur le Québec.Ouverture?Fermeture?Parti québécois, Bloc québécois?Les mots, les images m’ont toujours atteinte.Certaines appellations me laissent songeuses.La culture québécoise s’ouvre-t-elle vraiment à tous ceux qui habitent le Québec?Tous ont-ils le droit d’exprimer ce qu’ils sont et d’y vivrel Une certaine idée de la Famille (de l’appartenance, de l’identité) ne s’est-elle pas insinuée dans un plus vaste ensemble?Je sais, je sais, j’extrapole, je déraille.Mais que voulez-vous, le théâtre, moi, me fait cet effet-là.Si je vois et goûte, ce qui se fait, s’il me plaît, souvent, d’apprécier l’esthétique, le jeu, la mise en scène, ce qui me reste vraiment de tout ça, toujours, c’est une idée ou le sentiment qui a germé en moi, à cause du théâtre.Mais revenons-y.CE THÉÂTRE DES ANNÉES 1990 Les mises en scène proposées, ai-je dit, ont respecté et signifié l’époque des textes.Les scénographies également.Costumes et accessoires, dans la veine réaliste, ont valorisé Inesthétique 1950».Jean Asselin est cependant un peu sorti des rangs, et les décors et costumes créés par Yvan Gaudin ont davantage mis en relief le non-lieu des Grands Départs.Chemise safari, col mate- 76 SÉDIMENTS lot, cape et foulard de l’éternel et élégant voyageur ont établi largement les paramètres de ces faux départs.En fait, sans doute à cause de l’histoire même de la pièce de Languirand qui, au moment de sa création, avait suscité des discussions quant au genre auquel elle appartenait: tragédie ou comédie d’humour noir, Asselin a imposé une orientation claire au départ en renonçant à la facture réaliste (des maquillages, des costumes et du décor) et en privilégiant l’absurde a-temporel.Le HA ha!.que Ducharme a écrit au cœur des années 1970 a fait un pas vers les années 1990 dans la mise en scène de Lorraine Pintal; mais l’œuvre étant assez récente, je ne crois pas que ce clin d’œil l’ait modifiée fondamentalement.Son caractère moderne tient en effet davantage de la cruauté du dialogue et d’une langue libre de toutes contraintes, et le pouvoir incisif du langage la dégage d’emblée de ce qui, dans le texte, peut «faire années soixante-dix», comme les airs de Charlebois ou certaines autres allusions du même ordre.Intenable comme une crise à laquelle on assiste sans rien pouvoir y faire, l’affrontement — verbal, physique et psychologique — des couples duchar-miens est cruel et intenable pour qui, un peu comme Mimi, «l’être à part» qui n’arrive pas à jouer le jeu, ne fait qu’y assister, impuissant.La mise en scène de Lorraine Pintal a un peu détourné vers la psychologie le jeu piégé que constitue ce texte (surtout dans la deuxième partie, où Mimi m’a semblé plus touchante que troublante).Donné comme un jeu {mise en abyme, ultimement, par la TAG qu’on attrape même malgré soi) et comme un discours (le «Bedit Discours du drône à quatre pattes dont deux molles» de Roger), l’échec du Couple (après ou comme celui de la Famille) résonne en 1990 comme s’il venait de surgir, comme un cri.Dans cette pièce encore, l’enfermement et le langage (la logorrhée d’un Roger ou l’aphasie d’une Mimi qui en est réduite à apprendre par cœur le discours — et les gestes — des uns et des autres) font signe à ce qui se passe à l’heure actuelle.Qui n’endosse pas le jeu — toutes les règles du jeu — est exclus de la scène, y renonce même, apparemment.Meurtre?Suicide?La scénographie de Danièle Lévesque signifiant 1’«intérieur» vide et froid d’un couple — moderne — qui s’est pris à son propre jeu était magnifique.Le fond de scène entièrement occupé par des aquariums de poissons rouges proposait déjà une interprétation de l’œuvre, comme un beau cliché que n’aurait pas renié Ducharme, je crois.L’apparente beauté de cet intérieur devait bientôt devenir le symbole même d’une décadence «adulte» on ne peut plus ducharmienne.Bref, ce théâtre, dont j’ai apprécié globalement les représentations, malgré certains détails qui m’ont déplus et sur lesquels je n’ai pas cru bon insister ici, il m’a donné à penser.Et c’est bien là le besoin que j’en ai. E ÉCRITURE S C É N I Q U GILBERT DAVID Images et discours scéniques Les acteurs sont pour moi des gens qui, comme les peintres ou les sculpteurs, travaillent leur image, mais non pas étroitement dans le sens de perfectionnement de la qualité de la voix et du maintien.Non, je veux dire qu’ils travaillent les signes qu’ils produisent.Le metteur en scène est quelqu’un qui leur renvoie perpétuellement leurs propres signes et qui les aide à en prendre conscience.Antoine VITEZ Dès le début, dans mon œuvre, je n’ai pas conçu l’art comme une image de la vie, mais comme une réponse à la vie.Tadeusz KANTOR Les metteurs en scène les plus stimulants, et pour le public et pour l’art théâtral lui-même, sont pour moi ceux qui prennent le parti des spectateurs — c’est-à-dire ceux qui parient radicalement sur leur entendement —, non pas certes pour faire coïncider leurs choix avec l’horizon d’attente des destinataires, mais pour en quelque sorte déstabiliser leurs perceptions habituelles, leurs idées reçues, leurs valeurs confortables (ou réconfortantes).Pour y arriver, le metteur en scène doit lui-même se mettre en danger, car il ne peut prétendre procéder à «une critique en acte de la signification1», comme le propose judicieusement Bernard Dort, qu’en affrontant tous les champs du savoir impliqués par tel ou tel projet artistique.Il est pour ainsi dire un philosophe qui agit sur des éléments de connaissance (dont le texte) pour en tirer des images, 1.Dort, Bernard, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988, p.184. 78 SÉDIMENTS des signes qui permettent de débusquer les blocages, les résistances et l’inertie toujours à l’œuvre dans la collectivité.La rigueur intellectuelle de sa démarche créatrice peut seule être le gage de la liberté dont l’art, de façon énigmatique, est la matérialisation.Affirmer le caractère énigmatique de l’art n’est pas, on s’en doute, une invitation à s’en remettre aux données (souvent illusoires) de l’empirisme; l’artiste, dans sa lutte avec les matériaux, se bute bien sûr à l’opacité des êtres et des objets du monde, et il n’échappe pas ainsi aux tâtonnements; il peut, cependant, se méprendre sur la «finalité sans fin» de son travail s’il substitue les apparences formelles de la recherche — dont les works in progress sont, de nos jours, devenus un expédient commode — à l’approfondissement réfléchi de ses expérimentations: à cet égard, la nécessaire subjectivité de l’artiste ne peut le conduire à escamoter le besoin d’objectivation face à son œuvre sans compromettre le contenu de vérité qui cherche en elle à se dégager de la gangue des idées dominantes, et plus grave encore, sans installer une attitude régressive, faite de poses «romantiques» où viennent s’agglutiner des «effets», dts feelings, des «trucs» qui font l’ordinaire des industries culturelles et le «bonheur» des marchands de pacotille.DEUX VOIES RADICALES A l’époque du Village global, l’image est reine, dit-on; mais la reine est nue.Qui peut encore être dupe de la manipulation éhontée qui règle la production mass-médiatique (notamment télévisuelle et publicitaire)?L’image tire sa puissance de la fascination qu’exercent sur les têtes molles les prouesses techniques et les «trouvailles».L’ordre esthétisant du rendement — l’idéologie du box-office — se repaît de fétiches: on a la religion qu’on peut.Or, sans l’articulation de la symbolique qui sous-tend l’ensemble des éléments qui «font image», sans le recours à une pensée critique qui permet de départager les imageries creuses des figures essentielles (et ambiguës) de l’imaginaire, on ne fait que perpétuer l’état des choses, qu’ajouter à la confusion, qu’aplatir la complexité dans le rapport au réel, attendue de tout acte artistique de quelque conséquence.A ce tourniquet des échanges symboliques qui entretiennent la fausseté, l’artiste peut répliquer par deux attitudes fondamentales.La première consiste à choisir la voie d’une épuration extrême, d’une simplicité désarmante, en jouant la poésie contre le verbiage psychologiste, la parole d’un seul contre l’image-matraque des machines à décerveler, la présence contre l’apparence, le don contre l’offre-qui-répond-à-la-demande.C’est ce qu’a réussi Gabriel Hff' J', •Ü Pauline Julien dans Rivage à l’abandon, un spectacle conçu par Gilles Maheu, coproduction de Carbone 14 et du Musée d’art contemporain.(Photo: Yves Dubé.) 80 SÉDIMENTS Arcand avec Artaud/tête à tête à La Veillée.Ce spectacle qui n’était pourtant pas sans quelques faiblesses (je pense en particulier au «rôle de soutien» qui est resté flou), a eu pour moi l’intensité d’une rencontre essentielle, vibrante, bouleversante.Le théâtre touchait là un seuil au-delà duquel il se dissout dans la vie elle-même.En parler ici, dans un article qui a pour objet la «mise en scène» — et que je préfère nommer «écriture scénique» pour marquer un changement dans le rapport à la représentation — pourrait passer pour une provocation.Y avait-il là une «mise en scène», se demandera-t-on?Mais, justement, la mise en scène n’est pas toujours nécessaire, l’écriture scénique, si2; et surtout, elle ne doit jamais devenir une fin en soi.La performance d’Arcand ne se voulait pas tout à fait une représentation: c’est par cette hésitation — qui souscrit, on l’aura compris, à l’utopie artaudienne de la non-représentation — que le théâtre s’inquiète de ses propres frontières, de ses conventions qui peuvent, si on n’y prend garde, devenir de plates formules.Il existe à mon sens une autre voie, aussi radicale, pour échapper aux leurres du «métier» et aux solutions de facilité: adopter un point de vue «monstrueusement étranger»3 qui permette d’exacerber l’inhumanité des codes et des conventions de l’ordre triomphant actuel (théâtral/social).Je ne vois guère que le HA ha!.de Ducharme-Pintal (TNM), le Rivage à l’abandon de Müller-Maheu (Carbone 14) et le Billy Strauss de Vaillancourt-Ronfard (Espage GO) qui aient eu la densité, l’étrangeté et l’ironie d’objets théâtraux profondément travaillés par des enjeux postmodernes4.Créant un imparable vertige qui touchait au tragique, là où d’autres, pourtant confrontés aux mêmes malaises, se contentent de faire dans l’épate et 2.Pour aller vite — la place manque ici —, je propose de distinguer la mise en scène, en ce qu’elle ferait pencher tendanciellement la représentation théâtrale vers le spectaculaire (et, à terme, vers ce que l’on appelle le théâtre total); de son côté, l’écriture scénique établirait une stratégie reconnaissable (les moyens choisis y sont tributaires d’une syntaxe, d’une articulation métathéâtrale).3.J’emprunte cette expression à Jean Baudrillard (Les Stratégies fatales, Grasset, 1983), sans pourtant adopter toutes ses conclusions concernant l’art actuel.4.Ce terme en agacera plus d’un (m’enfin!): il n’a pas ici une valeur verdictive, il tente de pointer un champ réflexif, une problématique.Le petit livre de Jean-François Lyotard, Le Postmodeme expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1986) est une bonne introduction à ce que tente de cerner le concept de postmodernité. ÉCRITURE SCÉNIQUE 81 l’anecdotique5, Pintal s’est surpassée dans sa réalisation de la pièce de Ducharme, dont l’écriture violente, joyeusement perverse, s’attaque à la fac-ticité des relations humaines en oscillant entre l’éloge et la stigmatisation du Moi.L’énergie décapante des acteurs, tous excellents, un rythme d’enfer — entre l’agitation de poissons au bord de l’asphyxie et la folie mécanique d’un boulevard impudique —, une scénographie et des éclairages qui avaient la férocité d’un scalpel, ont porté à son point d’incandescence la «Foire» duchar-mienne.Après un spectacle bien léché et comestible — Le Dortoir — où la substance symbolique et même le matériau formel, fait d’emprunts un peu trop voyants, m’avaient inspiré de bien sombres pensées, Maheu est revenu en force avec une proposition hétérogène, exigeante, risquée.Le texte de Millier n’est pas facile à décrypter, même dans le silence de la lecture studieuse: c’est là un premier défi que Carbone 14 a relevé avec un esprit pénétrant et inventif.Maheu a voulu créer un spectacle synthèse (de sa démarche et du cours actuel de l’humanité) à travers un rituel, à la fois lyrique et dérisoire, qui puise aux sources archaïques (Médée) et historiques (le nazisme) ainsi qu’aux appels prosaïquement immédiats (le pathétique des «petites gens») de la problématique du rejet de/par l’Autre.Cette question de l’altérité fonctionne ici à la manière d’un retour du refoulé dont le pivot fictionnel est la vengeance de Médée (et, métaphoriquement, de la Nature elle-même, exploitée, dévastée puis se retournant contre l’humanité conquérante-Jason-la horde nazie); elle recoupe This- s toire allemande sous Hitler où le racisme s’est érigé en raison d’Etat, préfigurant l’actuel ordre mondial où l’Occident se montre encore incapable de dépasser la séparation (Nord/Sud; possédants/dépossédés; Blancs/métèques) qu’il a lui-même instituée, laissant les trois-quart de la population terrestre préparer, dans les convulsions, leur revanche.Un spectacle intense, donc, et d’une beauté inquiétante qui ouvre à Maheu un nouvel espace d’expérimentation.Quant à Alice Ronfard, sa vision de la quête amoureuse qui se heurte à l’instinct de mort (au désir d’autodestruction), l’un des niveaux du texte de Lise 5.Parmi ces autres, il en est un que je ne peux passer sous silence.Je me refuse à croire que Robert Lepage va continuer à se servir du théâtre pour exhiber son savoir-faire en évacuant toute interrogation de quelque consistance.Cette saison.Echo, La Vie de Galilée, Plaques tectoniques (deuxième et troisième versions) se sont avérés être, à des degrés divers, des spectacles simplistes, gentils et superficiels.On a le droit, je pense, de s’indigner quand un artiste a lui-même établi le niveau où il entendait être jugé.Chacun, y compris les metteurs en scène, a «droit à l’erreur», mais pas celui de gaspiller son talent à des amusements qui jettent de la poudre aux yeux et qui installent le public dans une sidérante vacuité.Espérons que l’installation de Lepage au C.N.A.l’inspirera à l’égard de l’analyse des textes, de la direction nuancée des acteurs et de l’approfondissement de l’écriture scénique. Gabriel Arcand, dans Artaud/Tête à tête, une production du Groupe de la Veillée.(Photo: Caria Nemiroff.) rs/sv/fwpsciy K Mane Tifo, Robert Lalonde, Julie Vincent et Gaston Lepage, dans HA ha!.de Réjean Ducharme, mise en scène de Lorraine Pintal, une production du Théâtre du Nouveau Monde.(Photo: Les Paparazzi.) ÉCRITURE SCÉNIQUE 83 Vaillancourt, s’est exprimée par une mise en place fluide, explorant les territoires secrets du rêve et le labyrinthe d’une histoire occidentale de l’Amour qui, depuis Faust, a vu émerger le sujet moderne, écartelé entre ses pulsions charnelles et sa soif d’absolu.Prenant appui sur une riche partition sonore — une constante, d’ailleurs, dans les trois productions qui m’intéressent maintenant6—, Alice Ronfard s’est singularisée par un traitement subtil du réseau des images textuelles qu’elle a déployé en une étonnante fantasmagorie tragicomique.Et, sans sacrifier la gravité du ton, ni le caractère débridé de l’action, la représentation se déroulait avec la tranquille aisance d’un conte théâtralisé où s’équilibrent le mystère et la sauvagerie de la passion.LA MISE EN SCÈNE DANS TOUS SES ÉTATS J’ai voulu mettre en relief, plus haut, des expériences d’écriture scénique qui me paraissent déborder, par leur vigueur et par leur maîtrise, les cadres habituels de la représentation théâtrale à Montréal.La radicalité dont celles-ci témoignent (ce qui me réjouit) ne me fait pas oublier les spectacles solides, consistants, portant leur part de risques, et pas davantage les travaux brouillons et insipides.Je dirai quelques mots de certains d’entre eux, bien conscient du caractère laconique de mes commentaires.Commençons par les découvertes.La saison a été assez faste à cet égard pour qu’on puisse déjà parler d’une relève; celle-ci ne s’est pas encore débarrassée de toutes ses influences (quoi d’étonnant?), mais elle confirme, s’il en est besoin, que la mise en scène commence à avoir au Québec une véritable histoire où s’entremêlent des courants, des styles, des approches.Jean-Frédéric Messier avec sa propre pièce «vaguement inspirée de Dom Juan», Le Dernier Délire permis, a ainsi réalisé un coup double: il a réglé avec ferveur et précision un curieux ballet de séductions fatales, et radiographié sa génération en exploitant finement, dans le jeu des comédiens et dans l’espace, les grandes et petites manœuvres du désir (y compris, trait d’époque, celui d’être adulé.).Une troupe venue de Matane, Recto-Verso, a remonté 26bis, impasse du Colonel Foisy de René-Daniel Dubois, sous la direction de Jacinthe Harvey; l’intérêt accordé à la transformation de l’espace scénique et à l’expression parodique a, malgré des faiblesses dans l’interprétation, montré que les préoccupations 6.Rappelons que la conception sonore de ces spectacles étaient signée par Yves Cham-berland (HA ha!.), Alain Thibault (Rivage à l’abandon) et Jean Sauvageau (Billy Strauss). 84 SÉDIMENTS à l’endroit de la représentation ont fait du chemin depuis les années soixante-dix.Enfin, je signalerai le travail de déconstruction sur La Mouette qu’a pro-posé Christian Guay, dans le cadre d’une production libre à l’UQAM l’automne dernier: en dépit d’une distribution (forcément?) inégale, cette mise en scène a été ce que j’ai vu de plus percutant en ce qui concerne la dramaturgie tche-khovienne depuis la venue des Trois Sœurs d’Ottomar Krejca au théâtre Maisonneuve au début des années quatre-vingt.Du côté des metteurs en scène chevronnés, Brassard a connu une saison cahoteuse; il a raté son Richard III, donné un Bousille et les justes correct (trop policé, trop sage7), et sa vision de La Charge de l’orignal épormyable, prisonnière de sa vision rétro, s’essoufflait pour la longue finale, après la mort du poète, dans un traitement sans conviction (même si le texte de Gauvreau, il faut bien le reconnaître, pose lui-même problème); il a obtenu de meilleurs résultats avec le Nelligan, bien servi par la scénographie monumentale de Claude Goyette (chute de rideaux et palissade criblée de portes), alors que son vocabulaire stylistique qui sait aller à l’essentiel a sauvé de l’insignifiance un «opéra» dont le livret manquait de nerf et la partition de relief.Jean Asselin a signé des spectacles qui se complaisaient dans une convention trop fermée, univoque: tant Les Grands Départs (hystérisés) qd’Alberto d’Arrigo (dont les quelques moments forts n’arrivaient pas à rendre l’ensemble émouvant) ou La Mort des rois (restée à l’état d’une répétitive juxtaposition de monologues et de saynettes mimées) sont à ranger dans la catégorie des demi-réussites.Jean-Pierre Ronfard a connu un trou sans fond avec Variations — 6 objets expérimentaux et L’Apocalypse de Jean au Nouveau Théâtre Expérimental qui, décidément, a mis à rude épreuve la patience des amateurs d’un théâtre soi-disant «différent.Guillermo de Andrea a fait basculer Le Bourgeois gentilhomme dans un maniérisme enrubanné, à grand renfort de gadgets (jusqu’à des projections!); André Montmorency y cabotinait sans vergogne au milieu d’un cirque qui se voulait extravagant et qui n’était que pompier.Olivier Reichenbach, avec un Hamlet étriqué, a allongé sa série noire des chefs-d’œuvre estropiés.André Montmorency a confondu Feydeau avec une revue burlesque: ce rire à rabais mélange les torchons avec les serviettes.Denise Filiatrault, championne du timing, appliquait consciencieusement des recettes dans Les Fridolinades II et évacuait toute dimension tragique de Panique à 7.En fait, trop «général»: le huis clos de la chambre d’hôtel aurait pu être plus méticuleusement étudié; j’aurais aimé que le regard d’entomologiste qui se manifestait dans certains détails — Phil Vezeau se couchant tout habillé, ses caoutchoucs encore aux pieds ou Aurore sortant de la salle de bain avec des serviettes qu’elle range dans sa valise.— soit étendu à l’ensemble de la pièce. ÉCRITURE SCÉNIQUE 85 «a®, 'apiF Jio® ISttJ etè eMï- m : ii aies ¦sf fl»; ! nœ | k | » I IfOï | P k j là: ; '{# îiiiif ; :eite ! k ! f;li' #;• Longueuil dont on aura pu voir davantage les défauts que les qualités.André Viens s’est cassé les dents sur un Rabelais qui n’aurait pas dû passer l’étape de la première lecture.Même problème de dramaturgie avec La Preuve que Jacques Rossi a abandonnée à la monotonie.Brigitte Haentjens, avec Un oiseau vivant dans la gueule (que je tiens pour un grand texte), n’a pas vraiment réussi à éclairer la tension entre le niveau mythique (hyperthéâtral) et l’ancrage naturaliste (vériste) de cette tragédie moderne.Lorraine Pintal (encore elle) a donné une excellente lecture des Femmes savantes, dans une distribution hors pair, où le texte de Molière était entendu comme il se doit, dans la souplesse de l’alexandrin et l’art de la pointe.La même invention, dans le registre noir, s’est manifestée dans son travail sur Les Jumeaux d’Urantia qui a connu un succès moyen, largement immérité.Finalement, parmi les metteurs en scène «montants» ou occasionnels, il faut retenir le Vu du pont de Serge Denoncourt, serré, dépouillé, introspectif, et ses Possibilités, pourtant desservis par une distribution fragile: devant le texte de Barker qui n’est pas de tout repos, le metteur en scène a opté pour un jeu à trop grands traits, n’arrivant pas toujours à préserver la charge ironique et le vertige des situations crues qui réclamaient plus de «vérité» et moins de «composition».René Richard Cyr a très bien servi le Dubé d’t/n simple soldat, et moins bien O’Neill, le texte original d’Anne Legault qui, surtout en deuxième partie, perdait toute intensité.Françoise Faucher a dirigé avec finesse les comédiens du Jeu de l’amour et du hasard, dans un décor «joli» mais insignifiant.Yves Desgagnés n’a rien fait qui vaille avec La Compagnie des animaux de René Gingras.Paul Hébert a joué à fond la carte du pittoresque dans Pygmalion, mais un travail «propre» ne fait pas un grand spectacle.Paula de Vas-concelos a créé un climat envoûtant en pastichant à sa manière La Ronde de Schnitzler pour son Réverbère, mais le texte de la metteure en scène n’a pas été à la hauteur de son vocabulaire gestuel.La Penthézilée de Daniel Simard a souffert de boursouflures dans une approche cérémonielle trop appuyée — et puis ses guerriers-guerrières interchangeables manquaient de coffre! La Répétition, écrite et mise en scène par Dominique Champagne, aura constitué un moment fort de la saison: l’univers d'En attendant Godot que l’on est à monter, y a servi de repoussoir à l’exploration des contradictions entre l’illusion théâtrale et le monde urbain actuel des clochards: chapeau! Dans une veine plus directe, Alain Fournier a plongé avec férocité dans le demi-monde des itinérants en rendant justice à la structure éclatée et à l’écriture bien tassée de Mon oncle Marcel qui vague, vague près du métro Berri de Gilbert Dupuis.Claude Poissant, pour sa part, a connu une excellente saison avec ses mises en scène de J’écrirai bientôt une pièce sur les nègres.de Jean-François Caron et Les Amis de Kôbô Abe: menées de main de maître, ces deux productions 86 SÉDIMENTS confirment la solidité de sa démarche et en font l’un des rares metteurs en scène de sa génération avec lesquels il faudra compter au cours de la prochaine décennie.Malgré d’inévitables ratés, des approches brouillonnes ou insuffisamment fondées, la saison 1989-1990 m’est apparue très stimulante, tant en ce qui concerne la mise en scène que ce que j’ai voulu appeler l’écriture scénique.Le talent est là, presque à profusion.Le théâtre est ici servi par des gens qualifiés, intègres et exigeants.Les meilleurs d’entre eux constituent une locomotive de la théâtralité qui fait la réputation de notre vie théâtrale, ici et à l’étranger.Si j’ai un souhait, en terminant, c’est que cette énergie ne soit pas sapée par des conditions de travail qui, il faut le dire, ne répondent plus au contexte de l’heure.ifl; s, 'ïi I 5| i'üi ii 1 5» k LOUISE VIGEANT De la décoration à la scénographie À la mi-mars, des professeurs de T UQAM, en collaboration avec l’Association des professionnels des arts de la scène du Québec (A.P.A.S.Q.) et la Maison de la Culture Frontenac, présentaient une Exposition nationale de scénographie à laquelle se sont greffées des tables rondes réunissant scénographes, metteurs en scène et auteurs pour une sorte de mini-colloque.Je rappelle cet événement parce que je veux souligner l’initiative qui a donné la rare occasion de voir des dessins, photos et maquettes illustrant le travail de professionnels dont on entend par ailleurs trop peu parler.Que l’intérêt pour la scénographie vienne, enfin, d’une reconnaissance de l’apport des scénographes à la qualité des productions qu’il nous est donné de voir, ou qu’il soit lié à l’engouement pour tout ce qui est «image» (on sait la place qu’elle prend dans la culture actuelle), m’importe peu ici, l’essentiel est qu’on soulève le sujet et qu’on parle de l’interaction des métiers de la scène.(On dit parfois qu’il y a eu, dans l’histoire du théâtre, l’ère de l’auteur, puis celle du metteur en scène, et que ce serait maintenant celle des concepteurs visuels; malgré les pièges qu’on peut assez facilement deviner, ce fait, s’il s’avère, laisse quand même prévoir des lendemains intéressants pour un théâtre vraiment «total».) Bien sûr, on a insisté dans les échanges lors de ce colloque sur les difficultés matérielles et budgétaires de la pratique du métier (remarques pertinentes mais prévisibles), mais on a surtout redéfini la fonction du scénographe, soulignant son apport créateur, l’importance d’une bonne connaissance des textes et des positions esthétiques d’aujourd’hui et du passé ainsi que la nécessité d’une connivence intellectuelle avec le metteur en scène.Il y a quelque temps déjà qu’au Québec on est passé de la décoration à la scénographie.C’est un nouveau signe de la maturité de notre théâtre.Ainsi 88 SÉDIMENTS voit-on de plus en plus nos scènes «travaillées» par des concepteurs d’espace qui ont de leur art l’idée, non de son autonomie (le théâtre est un art convivial), mais de sa réelle force créatrice, ce qui en fait des collaborateurs précieux dans l’élaboration de l’événement théâtral.Cet événement théâtral, personne ne devrait l’oublier, est une rencontre entre un texte et des comédiens, mais aussi, surtout, entre des comédiens et des spectateurs.Or le travail du scénographe est précisément de créer l’espace de cette rencontre: il doit la rendre possible, efficace, stimulante.Ainsi, la scénographie, en déterminant et organisant le lieu d’où l’on parle et celui d’où l’on regarde, crée l’espace pour le jeu, rendant possible l’incarnation du texte dans une réalité tangible, et propose un point de vue au spectateur, le guide dans son travail de réception en lui indiquant les rapports qu’il peut entretenir avec la pièce: de voyeurisme ou de participation, de distanciation ou d’identification.Littéralement, l’espace inventé par le scénographe place le spectateur dans un rapport à la représentation: ce rapport est physique, intellectuel, émotif.Le décor ne devrait jamais servir d’emballage à un spectacle, ni aspirer au statut d’œuvre autonome.Si le décor est parfois encore la plate illustration d’une didascalie qui remplit essentiellement une fonction informative en indiquant le lieu dramatique, il est de plus en plus rare qu’il ne s’en tienne qu’à : mm .- trw::£fc> &sm Collage préparatoire à la scénographie de HA ha!.(T.N.M.), réalisée par Danièle Lévesque. 89 SCENOGRAPHIE cela, car la scénographie se nourrit du non-dit du texte dramatique et crée un espace où les imaginaires de l’auteur, du metteur en scène et du comédien s’inscrivent, se relaient, se relancent.Et le spectateur, à son tour, y investira son propre imaginaire.Il en va ainsi, il me semble, des scénographies de Danièle Lévesque qui sont de véritables «lectures» des textes; elles les commentent, les traquent dans leurs retranchements, fouillent leurs secrets.Ce que Danièle Lévesque a fait pour HA ha!.au T.N.M.a été remarqué.Parce que remarquable.Le spectateur, d’abord ébloui par la beauté du décor, était placé en position de voyeur devant cette scène à deux niveaux, appartement et garage, qui lui renvoyait déjà, d’une certaine manière, sa propre image par le biais de l’aquarium-miroir.Ce spectateur était ainsi convoqué à l’observation d’un univers qui à la fois l’excluait et l’interpellait, un univers à la fois clos, effet du soulignement des limites de la «boîte», et ouvert sur un ailleurs, à cause cette fois de l’impression d’infini qui s’en dégageait (cela venait des vides entre les meubles, de la grandeur de la fenêtre et de l’aquarium, de la blancheur de l’ensemble, de cette ouverture vers le public dont profite d’ailleurs Mimi?).Ce décor suspendu déréalisait, pourtant avec les moyens même du réalisme, l’univers des personnages, le rendant aérien, comme en dehors du monde.Cela dénotait, à mon avis, une belle intelligence de l’univers ducharmien1.Et le texte s’y est déployé admirablement, comme les personnages y ont trouvé l’espace pour déballer à un rythme effréné leur angoisse existentielle.Ce décor m’est apparu comme l’un des plus réussis de la saison; il remplissait toutes les fonctions que devrait remplir une scénographie: donner un rôle au spectateur, offrir un plaisir pour les yeux, créer un «vide» (qui n’en est pas vraiment un) pour le jeu des comédiens, informer sur le lieu dramatique et suggérer un espace mental.Danièle Lévesque a aussi admirablement réussi le décor pour Les Femmes savantes de Molière à la N.C.T., montée par Lorraine Pintal2.Pour ce classique, Danièle Lévesque a dépouillé la scène à l’italienne3, la mettant pres- 1.Comment diable fait-elle pour toujours nous maintenir sur le fil ténu de l’ambiguïté?Rappelons-nous le décor pour A quelle heure on meurt?, lui aussi d’un blanc éclatant, pur et angoissant, à la fois et ouvert, rassurant et étrange.2.Soulignons au passage ce tandem metteure en scène et scénographe qui ne cesse de nous surprendre; il y a là un bel et rare exemple de rencontre entre deux sensibilités au-delà des mots.3.Comme elle l’avait d’ailleurs fait pour la Médée d’Euripide de Marie Cardinal montée par Jean-Pierre Ronfard au T.N.M., il y a quelques saisons. Esquisse pour la scénographie de Billy Strauss (Espace GO) conçue par Stéphane Roy. S."*‘3 • V < •.> ¦: V> &¦ Vi KM v^-rf.h-:W v,-: .W'- ^Îlppiiiiî r K', -a.-^ .« 'iep.m**** .y~* >•>» ' ¦**¦¦' - 92 SÉDIMENTS que à nu pour nous la faire voir vraiment comme un espace de jeu (au lieu de la décorer) avant de lui ajouter quelque détail contemporain forçant le texte — mais pas du tout de manière artificielle — à parler un langage actuel.Cet accent sur le jeu était d’ailleurs repris par la mise en scène de Pintal.Lieu en quelque sorte inachevé, la scène avait quelque chose d’épique, entièrement consacrée aux comédiens.Cet espace, les éclairages, les diapositives projetées comme autant de toiles de fond, les costumes, ont contribué à faire de ce spectacle non seulement une réussite visuelle mais également un discours qui a porté son message d’hier à aujourd’hui.Ce choix contraste avec les décors auxquels on nous a habitués pour Molière, caractérisés, disons, par une certaine enflure.Si l’on poursuit du côté des institutions, on doit se rappeler que deux décors ont fait couler beaucoup d’encre: celui de Claude Goyette pour Hamlet et celui de Michel Crête pour La Vie de Galilée.Ce dernier, particulièrement réussi dans sa conception générale et ingénieux quant à sa mécanique, offre l’exemple parfait du décor mis en abyme, c’est-à-dire le décor qui «raconte» déjà l’histoire.Les métamorphoses étaient saisissantes, on découvrait tour à tour les lieux du drame mais aussi une représentation de tout l’univers, ou encore la reproduction magnifiée d’un télescope.Toutefois, et c’est malheureux, on avait parfois nettement l’impression que cette immense «machine à jouer» était trop lourde et surtout trop grosse, et que par conséquent elle écrasait le jeu des comédiens et distrayait du propos brechtien qui, rappelons-le, mise sur l’intelligence des enjeux et non sur l’éblouissement par le spectaculaire.On doit reconnaître ici une part de responsabilité au metteur en scène, Robert Lepage.Quant au décor à'Hamlet, si certaines idées m’ont plu, par exemple la présence de l’écran tout en haut permettant tantôt l’inscription de textes, tantôt des jeux d’illusion en proposant un ciel nuageux ou l’apparition du spectre (ce qui était somme toute une belle solution à ce qui restera toujours un défi), le tout me semblait manquer de cohérence.Les échafaudages, les rideaux rouges, les praticables de bois, cet écran, tout cela donnait l’impression d’un fourre-tout.Si le choix d’afficher la machine théâtrale est amplement justifié par le texte shakespearien, la métaphore — le monde est un vaste théâtre — telle qu’elle nous a été proposée, est sinon éculée, à tout le moins usée.De plus, la mise en scène de Reichenbach a accentué ce «jeu dans le jeu», plaçant continuellement les personnages en position de spectateurs les uns par rapport aux autres, par exemple: les gens de la cour, dos au public, devant le roi et la reine, eux-mêmes sur une «scène» et se donnant en spectacle.Comment oublier, par ailleurs, la chambre-lit-scène où l’Autre Scène, celle de l’inconscient, est apparue, tout à coup, presque trop brutalement.Si la répétition d’un procédé est nécessaire pour que le spectateur saisisse une idée, on ne doit toutefois SCÉNOGRAPHIE 93 pas tomber dans la redondance assommante.Ce décor comportait des pièges qui sont loin d’avoir été évités, ne serait-ce que par les changements à vue qui étaient longs et bruyants.Côté révélation, j’ai été impressionnée par le travail de Stéphane Roy dont j’ai vu deux scénographies: celle pour Billy Strauss de Lise Vaillancourt dans une mise en scène d’Alice Ronfard et celle pour Le Réverbère de Paula de Vasconcelos à la salle Fred-Barry.Chaque fois on avait un décor marquant, très présent sans être encombrant, et qui témoignait d’une rare assurance chez un jeune artiste.Il a joué avec les dimensions, les masses, la profondeur, la V lumière d’une manière inusitée.A ce titre, le décor pour Billy Strauss était étonnant.Avec les surprises qu’il recelait, c’était un lieu aux accents labyrinthiques et déformants convenant bien à un texte aux multiples niveaux.Je voudrais enfin souligner l’honnête travail de Mario Bouchard pour Mon oncle Marcel qui vague, vague près du métro Berri, qui a su, en misant sur l’emploi de grillages, créer un lieu inquiétant où se succédaient les métaphores; la sobriété du décor qu’Yvan Gaudin a conçu pour Alberto d’Arrigo de Claing et Asselin, à l’Espace Libre, alliant le petit rideau brechtien et quelques accessoires en un agencement presque abstrait pour laisser libre cours à ce récit pris en charge par le mime.Un mot aussi pour la scénographie de Monsieur Léon, produit à la Maison-Théâtre, qui retenait l’attention grâce à un ensemble superbe et à une utilisation astucieuse d’innombrables objets.J’ai apprécié également le décor d’André Hénault pour Le Long Voyage vers la nuit chez Jean Duceppe, où, bien que l’option de la figuration mimétique ait été retenue, une part de magie et de suggestivité n’était pas exclue.Ce décor était en parfait accord avec la thématique du texte d’O’Neill qu’il avait à servir: les apparences qui cachent des vérités, les illusions entretenues par les mensonges, le combat entre le paraître et l’être, le dit et le tu, le vu et le caché, tout cela était rendu «visible» par les jeux de transparence du décor.Deux spectacles importants (pour des raisons différentes) ont été produits dans des lieux non théâtraux: Plaques tectoniques de Robert Lepage à l’ancienne gare Jean-Talon et Rivage à l’abandon de Müller-Maheu au Musée d’Art contemporain4.Au point de départ, la décision de jouer en dehors des théâtres comporte toujours un refus des rapports classiques entre comédiens et spectateurs et représente une volonté de redémarquer les frontières entre la fiction et la réalité.J’aime toujours ce genre de défi lancé à la fois aux comédiens et aux spectateurs.4.J’aurais voulu parler du spectacle du Théâtre Anima Pourquoi les rues sont-elles si sombres?qui a été monté au Hangar n° 9 dans le Vieux-Port, malheureusement le spectacle a été annulé le soir où je m’y suis présentée. Maquette réalisée par Stéphane Roy pour la pièce Billy Strauss de Lise Vaillancourt, mise en scène par Alice Ronfard.(Photo: Stéphane Roy.) F™- Maquette de Stéphane Roy pour la scénographie du Réverbère, une pièce écrite et mise en scène par Paula de Vasconcelos, dans une production de Pigeons International.(Diapositive: Stéphane Roy.) SCÉNOGRAPHIE 95 Pour les Plaques tectoniques, Michael Levine avait placé les spectateurs sur trois niveaux tout autour d’une aire de jeu divisée en deux zones — les deux continents — par une piscine — l’océan.Simple mais efficace.On a affaire ici à un lieu où toutes les projections de l’imaginaire sont possibles, et qui, à ce niveau, a été bien utilisé.En outre, la vue en plongée permettait une expérience visuelle inhabituelle.Dommage toutefois que l’on n’ait pu exploiter les qualités physiques et esthétiques de cette gare qu’on avait ainsi «squattérisée».Le spectacle qui m’a sûrement le plus éblouie cette saison est Rivage à l’abandon, et la scénographie de Gilles Maheu a contribué à cet enchantement.Occupant tout l’étage du Musée, cette production invitait (poussait) le spectateur à s’engager dans un parcours semé d’énigmes et de bribes de sens.D’une salle à l’autre, il était sollicité par des images, des sons, des mots qui graduellement allaient se croiser, se compléter, s’alimenter.Puisant dans ses scénographies antérieures, Maheu allait prouver la grande cohésion de sa démarche artistique basée, comme celle de Heiner Müller, sur la mémoire individuelle et collective, sur la responsabilité de chacun à l’égard de sa propre vie et de l’état du monde. R G I O N ?E RODRIGUE VILLENEUVE Le théâtre et l’exil Le théâtre est toujours exil.Quand on y assiste, forcément exclu de la scène, coupé du monde, ailleurs, seul, «à côté de ses pompes» toujours un peu.Existe-t-elle vraiment cette communauté des spectateurs qui distinguerait le public de théâtre de la foule du cinéma?Curieusement peut-être, le sentiment qui la fonde ne peut être que celui du sujet pris individuellement.Je veux dire que le sentiment d’être avec et proche des autres au théâtre est un fait de conscience individuelle et seulement ça.Et il est donc aussi lié à une prise de distance: pour voir et sentir les autres, je dois cesser de voir et sentir Mycroft ou Médée, ce que favorise toujours le dispositif théâtral.«Battre d’un cœur unanime» m’a toujours semblé n’avoir de sens que dans une salle obscure, happé par l’image lumineuse et l’écran transparent.Ou alors à Bayreuth, là où Wagner a réussi, coup de génie et réalisation unique, à s’approcher au plus près du rêve illusionniste que caressait, et que caresse encore, le théâtre occidental.Il faudrait ainsi de la distance pour faire naître un sentiment d’appartenance.Poser l’éloignement comme condition du rapprochement.Ce sont là les lieux communs d’une phénoménologie un peu primaire du spectateur de théâtre, qu’il faut peut-être rappeler tant est tenace l’exaltation du transport que devrait toujours procurer le théâtre réussi.C’est sans doute pourquoi j’aime tant les Mémoires d’acteurs comme ceux de la Clairon ou des textes comme le Paradoxe de Diderot ou VEssai sur le théâtre de marionnettes de Kleist.Ils explorent la «fabrique» de l’acteur les yeux grands ouverts et nous rappellent quelle belle construction de corps, de matière et de texte est à l’origine de nos larmes de spectateurs.Il n’y a donc pas à s’étonner de cet accrochage et de ce décrochage auxquels se livre — ou auxquels est soumis — le spectateur de théâtre.Cela fait même partie du plaisir, jusqu’à et y compris l’ennui qu’on éprouve quand il RÉGION 97 ne se passe plus rien.On peut bien sûr s’irriter de ne se retrouver qu’avec soi, de longues minutes quand ce n’est pas d’interminables plages.Mais le spectateur expérimenté sait bien que ce vide est aussi un confort dans lequel il peut s’installer, libéré de la contrainte de comprendre ou de suivre, attentif seulement au grain de la peau ou de la voix, au bruit de l’étoffe, à l’hésitation de la main ou de la lumière.* Le théâtre est aussi exil pour l’amateur quand, et c’est souvent le cas, il est inaccessible.Habite-t-on une petite ville, le fait va de soi, il est pour ainsi dire l’état normal, et la passion dans ce cas prend à la limite les allures d’une pathologie.Mais même si on habite une métropole, il y a toujours ailleurs un spectacle que l’on voudrait voir, qu’il faudrait voir, mais qui restera à tout jamais inatteignable, à Bochum, Milan ou Boston.Imagine-t-on un amateur de cinéma qui accepterait de faire à tout jamais son deuil du dernier Wenders.ou du premier Welles (car pratiquement toutes les œuvres qui font l’histoire du cinéma lui sont, théoriquement du moins et n’importe où, accessibles)?L’amateur de théâtre, lui, où qu’il soit, se voit plus ou moins contraint à un bovarysme qu’entretiennent bien les belles revues spécialisées.Quand il s’agit de théâtre, l’exil n’est donc pas le propre de vivre en région, fût-ce à Chicoutimi.À Chicoutimi, c’est seulement plus souvent plus vif.Pessoa parle de «l’âme [qui] n’a pas de racines/Quand elle vit seulement pour voir1!».L’exil est l’état normal du spectateur (de même que le deuil, pourrait-on ajouter).Et se pourrait-il que plus il est loin, plus il est séparé, plus forte et plus libre soit cette passion de voir?* Qu’en est-il de celui qui fait ou qui fait faire du théâtre en région, comédien, directeur artistique d’une petite compagnie, animateur?Quel effet cet éloignement, ou cet exil, a-t-il sur la pratique?(Je ne crains pas le mot «exil» que rejetterais, j’en suis sûr, un certain discours régionaliste dont la positivité obstinée ressemble parfois à de l’aveuglement.Lorsqu’on fait du théâtre en région, on est forcément en exil du «milieu» et de la ville — Montréal — où il se fait presque exclusivement.) 1.Fernando Pessoa, «Voyager! Perdre des pays!», Cancioneiro, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1988, p.196. 98 SÉDIMENTS Est-ce que cela apparaîtrait comme une tentative plutôt grossière de restauration du moi, et aussi du travail que depuis plus de dix ans je fais avec d’autres en région, de penser que l’éloignement, en vous écartant radicalement du circuit, vous permet — et dans une certaine mesure vous impose — une pratique plus libre, qui peut même posséder, lorsqu’elle est réussie, certaines qualités dont témoignera plus difficilement la pratique officielle?Voyons plutôt les deux modèles qui pourraient s’offrir au théâtre en région.Le premier serait celui d’une pratique théâtrale organisée, professionnelle, large (répertoire, publics, styles), en étroits rapports avec le milieu (municipalités, conseils régionaux, groupes sociaux, autres secteurs culturels.) mais jalouse aussi de son indépendance.Au moins deux conditions doivent être réunies pour cela.La première est l’affirmation d’une volonté politique — pas seulement la proposition d’un plan de développement culturel — liée à un financement conséquent, qui permettrait par exemple l’installation d’une troupe permanente et de bonnes conditions de production et de diffusion (ateliers, salles, tournées).La région ne peut être que victime de l’actuel engouement, et pas seulement chez les fonctionnaires, pour les fameuses «industries culturelles».Est-il possible aujourd’hui de ressortir du placard le modèle — le vieux modèle — du théâtre service public! i % La Trilogie du revoir, de Botho Strauss, mise en scène de Marie Lalonde et produit par les Têtes Heureuses.(Photo: Rodrigue Villeneuve.) RÉGION 99 m du til- irauijt; lits régi e,kg; lieu I Œü i mer- ; Peut-être, mais il faudrait pour cela, et c’est la deuxième condition, qu’il y ait dans la population une conviction assez largement répandue que le théâtre est socialement nécessaire.Sans cette conscience plus ou moins développée, ou disons sans cette demande plus ou moins explicite, un tel effort public n’a pas de sens.On frôle alors un dirigisme qui, même éclairé et toujours bien intentionné, a quelque chose d’odieux et surtout d’improductif.Il ne saurait être question, en cette fin du XXe siècle, d’imposer le théâtre.C’est pourtant ce à quoi ressemblerait en région l’intervention gouvernementale telle que décrite, privée qu’elle serait de l’appui d’un véritable milieu professionnel et d’un public conséquent (une «masse critique»).La comparaison avec la musique est intéressante.Comment expliquer qu’il y ait au Saguenay—Lac-Saint-Jean un orchestre symphonique, un quatuor à cordes en résidence, un Conservatoire, une saison de récitals qui permet par exemple d’entendre Louis Lortie, Marc-André Hamelin ou Sophie Rolland, un orchestre de chambre qui peut aussi bien offrir la première canadienne d’un opéra de Rameau (Pygmalion) que la création d’une œuvre contemporaine, bref comment se fait-il qu’il existe une vraie vie musicale et que celle-ci d’une année à l’autre s’enrichisse?Alors que le théâtre ici est toujours à recommencer, comme si, pendant toutes ces années où je l’ai connu de près, rien n’était parvenu à s’installer et à se développer vraiment?Sans doute n’y a-t-il pas de réponses simples à cela.Il ne faut pas en tout cas se satisfaire de celles qui ne seraient que de l’ordre du contexte (manque de ressources par exemple) et qu’on invoque toujours.Aurait-on davantage raison de dire qu’il est de l’essence du théâtre de ne pas avoir de mémoire, du moins en Occident, et d’être toujours à recommencer?Ou de dire plus simplement qu’il a été supplanté, pour plusieurs de ses fonctions, par la télévision et que l’habitude même d’y aller, de s’y tenir, d’y réagir, s’est, à l’échelle d’un public un peu large, presque perdue.On observerait en région à propos du théâtre une sorte d’acculturation.La musique, traditionnellement mieux implantée, pratiquée par un plus grand nombre, perçue culturellement comme nécessaire (aucune médiation ne la remplace, le disque au contraire stimule la pratique et l’événement-concert), la musique a un avenir comme art majoritaire.Il semble impensable, même à long terme, qu’une troupe régionale puisse monter une saison qui pourrait se comparer pour le nombre, l’importance et la variété des œuvres montées, pour la qualité de l’interprétation également, avec une saison de l’orchestre.Faut-il en conclure qu’en région le besoin de théâtre n’est plus assez largement répandu pour qu’un état ou une société puisse y répondre politiquement autrement qu’elle le fait présentement? 100 SÉDIMENTS Le deuxième modèle est celui que Jean-Marie Piemme appelle le théâtre comme art minoritaire2.Face à la techno-médiatisation effrénée qu’on connaît aujourd’hui, il suppose le renoncement à la concurrence avec les images électroniques et une sorte de repli sur sa spécificité (la présence de l’acteur, le texte, un langage propre.) Puisque le théâtre ne peut plus être ni un grand moyen de communication, ni une fête populaire, et puisqu’on région il ne peut pas rêver d’occuper un secteur de la vie culturelle équivalent à celui qu’il occupe, toutes proportions gardées, dans une grande ville, qu’il soit le plus libre et le plus fort possible théâtralement parlant.Ce qui vient d’être dit à propos du théâtre comme service public et ce qui a été dit plus haut de «Fêtre-séparé» auquel se ramènerait l’expérience théâtrale laisse effectivement entendre que je ne vois pas d’autre solution aux problèmes que pose la pratique régionale du théâtre que ce deuxième modèle.V A condition cependant de n’y voir qu’une réponse immédiate et contextuelle (je ne veux statuer ni sur l’avenir du théâtre en général, ni sur l’avenir du théâtre métropolitain), et une réponse personnelle (je ne veux pas en fait sta- V tuer sur quoi que ce soit).A condition également de bien préciser que cet art minoritaire ne se ramène pas pour moi à ce qu’on pourrait appeler un théâtre d’avant-garde, qui se définirait par la radicalité forcément élitaire de sa démarche artistique3.Ce choix m’a toujours semblé préférable à l’ambiguïté dans laquelle la politique québécoise d’aide au théâtre maintient les compagnies régionales en les soumettant à des règles et à un mode de fonctionnement qui est celui des grandes compagnies.Elle leur impose un modèle — en gros celui du service public — sans leur en donner les moyens.On ne peut s’empêcher de voir là la preuve que le ministère des Affaires culturelles sait au fond qu’il est inapplicable en-dehors de Montréal et, peut-être, de Québec.Il ne se l’avoue pas pour ne pas troubler la rationalité administrative qui glace si bien (glacer au sens où la pâtisserie l’entend) la réalité des pratiques culturelles.Certaines compagnies du Saguenay—Lac-Saint-Jean essaient tant bien que mal de jouer ce jeu du «vrai théâtre» (fonctionnement dit «professionnel», permanence, politique artistique vague).Je n’en vois pas les avantages.Ses résultats (en termes artistiques bien sûr, quoi en attendre d’autre?) ne me semblent pas du tout convaincants et l’histoire des quinze dernières années — celles dont je peux témoigner — montre clairement qu’il ne permet aucun progrès significatif.2.Jean-Marie Piemme, «Le souffleur inquiet», Alternatives théâtrales, n° 20-21, 1984, p.39-44.3.Voir à ce propos les distinctions qu’établit Georges Banu dans son article «Le théâtre comme minorité rétroactive», paru dans Mémoires du théâtre, Actes Sud, 1987, p.122-130. RÉGION 101 Le théâtre ici ne laisse pas d’autres choix à ceux qui le font que d’aller au bout de ce qu’ils ont envie de faire.C’est le seul «beau risque» à courir.C’est même le seul moyen d’atteindre — et peut-être de former peu à peu — un vrai public.Restreint?Mais six ou sept cents personnes qui, en quinze représentations, viennent voir la Trilogie du revoir de Botho Strauss dans un atelier de peintres, comme cela est arrivé à Chicoutimi l’automne dernier, est-ce que ça n’en vaut pas la peine?Et n’y en eut-il eu que cent?L’exil répété des acteurs, celui choisi des spectateurs aurait quand même donné à la représentation, cette toute petite aventure humaine, un goût et un poids suffisants. FESTIVALS QUINZAINE INTERNATIONALE DU THÉÂTRE JEAN ST-HILAIRE Frissons et frime Véritable amicale de grands mythes, la quatrième Quinzaine internationale du théâtre nous aura fait vivre tout le spectre des émotions.Le public aura eu droit à de grands transports poétiques, aux frissons même.A la frime aussi.Bien qu’assez rassasiante avec une demi-douzaine de spectacles de premier ordre et cinq ou six autres rendez-vous substantiels, la programmation de ce festival biennal s’est révélée d’une qualité pour le moins hétérogène.Avant de contempler les machines théâtrales imposantes du Düsseldorfer Schauspiel-haus ou du Théâtre Pouchkine, il a fallu en effet subir la minceur de L’Illusionniste, un Guitry pâlot défendu par Jean-Claude Brialy et ses Bouffes-Parisiens.Et ce placement aventureux ne fut pas le seul, malheureusement.Les représentations québécoises et canadiennes ne furent en effet pas très.représentatives.Ainsi a-t-on subi Jour de canicule, effort stylistique louable mais diffus de la troupe Primus, de Winnipeg, émule de Barba, et La Vie après le hockey, spectacle attachant mais inachevé de La Boîte à Popicos, un théâtre francophone d’Edmonton.Pour illustrer la dramaturgie québécoise, la ravissante Madame Louis XIV de Lorraine Pintal (ce qui est déjà beaucoup), Un sofa dans le jardin du Théâtre du Niveau Parking (ce qui n’est pas mal), un spectacle tout frais d’Azimut 96, une troupe naissante (ce qui était risqué), un Gra-tien Gélinas aimable, La Passion de Narcisse Mondoux, mais sans la puissance dramatique de Bousille et les justes (dont la relecture par Brassard, chez Duceppe, eut été plus indiquée), une pièce de la Suédoise Margareta Garpe, V A Julia, et Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, récit de Stefan Zweig (un texte autrichien en traduction, au demeurant très bien joué).Heureusement, il y avait les Allemands et les Soviétiques. QUINZAINE INTERNATIONALE DU THÉÂTRE 103 Chez les premiers, plus que la tragicomédie superbement fignolée de La Comédie du presbytère, par le Théâtre National de Bavière, c’est la Medea de Hans Henny Jahn, mise en scène par Werner Schroeter, dans la production du Düsseldorfer Schauspielhaus, qui m’a conquis.Dans un univers largement ouvert sur le temps, un univers provocant fait de nudité, de saleté, de passions troubles et de douleurs expressionnistes, Schroeter extirpe Médée de ses jupes mythiques et la propulse à notre époque.Ce spectacle au souffle ample et puissant rouvre la plaie encore vive de l’horreur nazie.Côté soviétique, l’exotisme de Djan, par le Théâtre Expérimental de la Jeunesse de Turkménie, d’entrée de jeu.Un peuple reconquiert sa fierté au fil d’une longue traversée du désert.Un drame épique lent, processionnaire et cousu de réalisme socialiste, mais porté par une musique et des éclairages somptueux et une scéno efficace.A suivi la Phèdre de Marina Tsvetaïeva, incarnée par Alla Demidova.Un morceau très léché du Théâtre Taganka de Moscou, aux confins de la danse, de la gymnastique et de la folie.Léché, mais un peu froid.Beaucoup plus froid que le bouleversant spectacle tiré par le metteur en scène louri Ériomine du récit Salle n° 6, de Tchékhov.Dans un univers d’une violence parfois inouïe, Ériomine jette un regard grinçant sur l’arbitraire et l’absurde concentrationnaires.Transporté en un lieu qui lui est inconnu au départ, le public est admis en petit nombre (70) autour de ladite salle, sordide asile d’aliénés dont il épie le drame par les interstices des planches.Vision cauchemardesque des goulags tsariste et stalinien.Peut-être du monde.Interprétation remarquable.Autres bons moments: la lecture sobre et râpeuse du Quartett d’Heiner Millier, par Theodoros Terzopoulos, du Théâtre Attis, de Grèce; le Woyzeck à l’astucieuse anarchie foraine de Bernard Meister, par le Théâtre de la Ville de Genève, et le Lear aux tonalités sauvages et angoissantes de Carlos Mar-querie, du Teatro Tartana de Madrid.En revanche, la production yougoslave tirée de l’adaptation par A.Wajda de L’Idiot m’a paru assez étriquée, en dépit d’une bonne interprétation du rôle du Prince Mychkine.Palmarès: le prix de la meilleure production: Medea, du Düsseldorfer Schauspielhaus; meilleure mise en scène: Bernard Meister (Woyzeck)-, meilleure scénographie: Merdangouli Amansakhtov (Djan)-, meilleure production canadienne: Madame Louis XIV, par La Rallonge; meilleur rôle féminin: Christa Prechtl (La Comédie du presbytère)-, meilleur acteur de soutien: Michel Rossy (Woyzech), et meilleure actrice de soutien: Goulnabat Achirova (Djan).Le jury n’a pas plébiscité de meilleur comédien.L’avenir?Il tient à l’acceptation par la direction de la Quinzaine, de même que par ses bailleurs de fonds, de la nature spécifique d’un festival.On a beaucoup joué sur les mots.Que ce soit une fenêtre ouverte sur le théâtre actuel, .¦¦ '¦y»?®®;."'"//''tW'/W' " • ^ ;«: >i \ ¦¦'toSM,,, Barbara Nüsse, Christiane Zanger, Jan Bodinus et Roman Kohnle dans Medea, de Hans Henny Jahnn, mis en scène par Werner Schroeter, présenté à la Quinzaine international de théâtre (Québec) par le Düsseldorfer Schauspielhauss.(Photo: Bermbach/Rothweiler.) QUINZAINE INTERNATIONALE DU THÉÂTRE 105 je veux bien, mais à condition que ce théâtre renouvelle ou ravive le regard que les praticiens de la scène et le public portent sur le théâtre.À faire cohabiter le sublime et le douteux, on entretient une confusion malsaine.PROGRAMMATION DE LA 4e QUINZAINE INTERNATIONALE DU THÉÂTRE (Québec, du 18 mai au 2 juin 1990) À Julia, Théâtre du Bois de Coulonge (Québec) Die Pfarrhauskomôdie (La Comédie du presbytère), Théâtre National de Bavière (République fédérale d’Allemagne) Djan, Théâtre Expérimental de la Jeunesse de Turkménie (U.R.S.S.) Illusionniste, (L’), Troupe des Bouffes-Parisiens (France) Jour de canicule/Dog Day, Troupe Primus (Manitoba) Lear., Tartana Teatro (Espagne) Madame Louis XIV, La Rallonge (Québec) Medea, Düsseldorfer Schauspielhaus (République fédérale d’Allemagne) Nastasya Filipovna (d’après L’Idiot), Théâtre National de Belgrade (Yougoslavie) Passion de Narcisse Mondoux, (La), Spectacle inc.(Québec) Phèdre, Théâtre de la Taganka (U.R.S.S.) Quartett, Théâtre Attis (Grèce) Salle n° 6, Théâtre Pouchkine (U.R.S.S.) Trésor boréal, (Le), Troupe Azimut 96 (Québec) Un sofa dans le jardin, Théâtre Niveau Parking (Québec) Vie après le hockey, (La), Théâtre Popicos (Alberta) Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, Théâtre du Café de la Place (Québec) Woyzeck, Théâtre de la Ville de Genève (Suisse) RENDEZ-VOUS INTERNATIONAL DE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC DANIEL MEILLEUR Cure de Jouvence Un jour que je traversais la Place d’Armes, je demandai à l’enfant qui m’accompagnait: — Tu connais le personnage là-haut?Je pointais du doigt le monument à Paul Chomedey de Maisonneuve, fondateur de Montréal.— Bien oui!, me répondit-il, comme s’il s’agissait d’une évidence.Moi qui croyais profiter de son ignorance pour lui raconter, un peu, qui était ce célèbre personnage, me voilà bien avancé.Sceptique toutefois, je poursuivis l’interrogatoire: — Qui est-ce?— Un des trois mousquetaires.— Ah oui! Lequel?Alors il s’avança, dévisagea la statue et me lança le plus sérieusement du monde: — D’Artagnan.Et pourquoi pas?La même question posée à un adulte m’aurait peut-être valu un réprobateur «C’est Maisonneuve, voyons!», un prudent «Ça ne serait pas le fondateur de Montréal?», un vague «Sans doute un personnage de l’histoire du Québec», un impoli «Allez donc lire l’inscription!», un timide «Je ne sais pas» ou un glacial “Sorry, I don’t speak french!” En fait, la démarche imaginative est naturelle à l’enfant, alors qu’elle est l’exception chez l’adulte, et s’appelle alors sens poétique, sens artistique.ou pure folie.Avec sa première édition du Rendez-vous international de théâtre jeune public, la Maison-Théâtre a renoué cette année avec une tradition délaissée depuis 1985.Cette heureuse cure de Jouvence reviendra à Montréal tous les RENDEZ-VOUS INTERNATIONAL DE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC 107 deux ans, alternant ainsi avec le Festival de Théâtre des Amériques.Du 1er au 10 juin donc, les «rendévoueurs» ont pu se mettre sous la dent une bonne douzaine d’œuvres venues du Québec, du Guatemala, de France, d’Espagne et de Belgique.DU THÉÂTRE TROP ADULTE Revenons maintenant à nos agneaux.À la limite, les jeunes peuvent tout voir; il y en a toujours dont les sens, comme des toiles d’araignée, capturent des images, des gestes, des phrases, des sons pour s’en faire des souvenirs ou se créer des mondes.«L’univers de l’enfant est beaucoup plus riche et nuancé qu’on le croit», c’est vrai, mais hélas!, cette idée devient souvent un prétexte commode pour présenter aux jeunes un théâtre trop difficile.On a tendance à oublier que le petit de l’adulte n’est pas un petit adulte.Sa psychologie, sa perception, ses préoccupations et son bagage de connaissance diffèrent passablement de ceux qui lui font face: auteurs, comédiens, metteurs en scène, etc.Ceci dit, un tiers de la programmation de ces «coups de théâtre» avait décidément posé la barre très haut.Il en fut ainsi avec le Teatro Vivo du Guatemala qui présentait une bouillante Ixok (femme en langue maya), seule en scène avec son sourire et sa moue panoramiques, et pour tout décor des bruits.À travers le prisme latino-américain, malgré le jeu exceptionnel de Carmen Samayoa, le machisme, l’exploitation de la femme et les pressions ignobles de l’état de guerre m’ont semblé hors d’atteinte des jeunes.Mon taux d’intérêt a chuté pour Y Appartement-théâtre à vendre, de La Compagnie Françoise Pillet (France).Ici l’appartement n’était pas qu’un lieu de représentation, mais un espace à explorer.En passant d’une pièce à l’autre la comédienne-vendeuse réinventait l’histoire de la maison devant les spectateurs-acheteurs.Le principe est toutefois plus intéressant que le résultat, trop hermétique pour une majorité de jeunes qui, pourtant, sont les maîtres incontestés du «théâtre appartemental».Dans La Dernière Dame, ce petit bijou de théâtre masqué, conçu originellement pour un public adulte, La Grosse Valise s’est bellement mesurée aux thèmes de la vieillesse, de la solitude et de la mort.Encore là, les jeunes spectateurs, une fois repus des attraits sonore, visuel et technique, se mouraient d’ennui.Le Théâtre le Carrousel dans Comment vivre avec les hommes quand on est un géant se sert de l’impossible amitié entre un rat et un géant pour passer subtilement en revue la société et ses paradoxes.Un conte philosophique pour adultes en somme, et une scénographie à l’avenant.Par deux fois, j’ai entendu mm* wOt* Vue partielle du décor de Soupe de lettres du Théâtre Els Aquilinos d’Espagne mmmrnM De Belgique, Le Piano sauvage, présenté par le Théâtre de la Galafronie.(Photo: Comeel Maura.) RENDEZ-VOUS INTERNATIONAL DE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC 109 des enfants demander: «C’est lequel le géant?» Les notions de distance, de proportion et de perspective sont complexes et la perception d’un espace relatif n’est pas évidente pour eux.Ici, les marionnettes auraient sans doute mieux illustré la petitesse et la démesure.À moins que la réalité soit digérée et expliquée avec les moyens dont dispose l’enfant, il n’est pas évident que les préoccupations environnementale, politique, sociale et autres que véhiculent ces pièces soient bien exactement perçues par eux.Et comprenons-nous bien: cela ne signifie pas qu’on doive revenir à des spectacles bonbons ou à des enfantillages.D’ailleurs le reste de la programmation offrait d’éloquentes réussites.DU THÉÂTRE TOUT PUBLIC Grâce aux marionnettes, les Espagnols du Teatro Els Aquilinos ont pu cuisiner une Soupe de lettres des plus appétissantes.En voyant un enfant dans la rue, un adulte part à la découverte de sa propre enfance.Un spectacle fascinant et d’une grande beauté plastique où on se déplace dans le temps et l’espace avec une efficacité remarquable.L’enfant y voit le futur et l’adulte le passé.Oui, il s’agissait bel et bien d’un authentique «Tout public» — vous savez: de ces spectacles, rares, que tous, petits et grands, savourent de bout en bout sans en laisser une miette.Pas en reste, les Belges du Théâtre de Galafronie s’y sont aussi risqués.Superbe de folies, Le Piano sauvage a conquis la salle.Dans une suite d’effets spéciaux simples mais spectaculaires, un grand-père musicien refusait de se résigner devant la tristesse d’un enfant laissé pour compte par des parents sur le point de se séparer.On allait en fait si loin dans le surréalisme et la déraison que toutes les barrières du rationnel s’effondraient pour faire place à la communion des spectateurs de tous les âges.DU THÉÂTRE JUSTE POUR LES JEUNES Seulement la moitié de la programmation se composait de pièces exclusivement Jeune Public.Un théâtre pour eux, mais accessible aux adultes.Les jeunes d’abord! — et qui les aiment les suivent! Le Théâtre de la Marmaille, par exemple, amenait le public (en petit nombre) dans une Clairière.Deux personnages s’y retrouvaient à la suite d’un accident.En voulant sauver un bateau qui se meurt loin de la mer, ils entreprenaient avec les spectateurs un voyage initiatique, quoique un peu confus, vers la liberté.Fumée, ombre, lumière, trame sonore et odeurs s’entremêlaient pour créer une ambiance étrange, un 110 FESTIVALS/MONTRÉAL monde sensoriel où l’on découvrait une autre perception.celle des non-voyants.Papageno ou La Flûte enchantée, un autre spectacle de La Compagnie Françoise Pillet, fut une belle introduction à l’opéra.En suivant Papageno et son perroquet, on entrait dans l’univers fantastique et féerique de ce célèbre opéra de Mozart, revu et condensé pour rejoindre les plus jeunes.Il fallait les voir bouche bée devant ces voix puissantes.La Nuit blanche de Barbe-Bleue du Théâtre de Quartier s’inspirait également d’une œuvre classique.Seul en scène, incarnant un gamin de huit ans, Joël da Silva offrait une magnifique performance.À grands coups de trouvailles, il métamorphosait allègrement sa chambre et ses objets pour nous faire vivre un drame drôle et fou.Pour l’inventif Dynamo Théâtre, un mur ce n’est pas un obstacle mais un V spectacle.Mur-mur, c’était un mur de brique aux mille surprises.A partir de situations tirées de la vie quotidienne, des personnages d’adolescents s’adonnaient à l’acrobatie, à la danse et à la jonglerie comme s’ils échappaient à la gravité.De partout dans la salle fusaient les exclamations d’étonnement.Un autre monde du Théâtre de l’Œil a aussi connu ses oh! et ses ah! Sur une scène, d’abord vide et toute noire, les tout-petits assistaient à la création du monde.Un sujet titanesque mais ingénieusement «marionnettisé».Ce spectacle imagé, tendre et humoristique, parlait le vrai langage de l’enfant.Et la dernière, mais oui la moindre, Rouge Tandem du Théâtre du Gros Mécano.Une sorte de polar «vélodramatique» qui pédalait autour du déracinement et de la migration.Un sujet intéressant, mais devant ce texte soporifique et cette mise en scène gadget, les quelques deux cents jeunes présents ce matin-là n’ont visiblement pas été dupes.Outre les «adulteries» et un raté, la grande qualité de ce premier Rendez-vous fut certes d’offrir une riche variété de formes théâtrales et de thèmes qui ne laissait aucune place à l’ennui.des plus vieux à tout le moins.La prochaine fois cependant, évitons de les appâter au détriment des jeunes.Et ne vous inquiétez pas, les grands viendront quand même! Si les enfants n’ont encore jamais été adultes, les adultes, eux, ont déjà été enfants, et plusieurs le sont encore. RENDEZ-VOUS INTERNATIONAL DE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC 111 PROGRAMMATION COUPS DE THÉÂTRE/1er RENDEZ-VOUS INTERNATIONAL DE THÉÂTRE JEUNE PUBLIC (Montréal, du 1er au 10 juin 1990) Appartement-Théâtre à vendre, Compagnie Françoise Pillet (France) Clairière, Théâtre de la Marmaille (Québec) Comment vivre avec les hommes quand on est un géant, Théâtre Le Carrousel (Québec) Dernière Dame, (La), La Grosse Valise (Québec) Ixok, Teatro Vivo (Guatemala) Mur-Mur, Dynamo Théâtre (Québec) Nuit blanche de Barbe-Bleue, (La), Théâtre de Quartier (Québec) Papageno ou La Flûte enchantée, Compagnie Françoise Pillet (France) Piano sauvage, (Le), Théâtre de Galafronie (Belgique) Rouge Tandem, Théâtre du Gros Mécano (Québec) Soupe de lettres, Teatro Els Aquilinos (Espagne) Un autre monde, Théâtre de l’Œil (Québec) SEMAINE MONDIALE DE LA MARIONNETTE DU QUÉBEC DANIEL DANIS Castelets du bout du monde.ou presque La première Semaine Mondiale de la Marionnette du Québec s’est tenue à Jonquière, du 31 juin au 7 juillet 1990.Des compagnies d’U.R.S.S., d’Italie, de Belgique, du Costa Rica, de France, deux des États-Unis, deux du Canada et six du Québec étaient au rendez-vous.En tout, dix-sept spectacles furent présentés.Dans la section Jeune Public, la compagnie venue du Costa Rica a offert un spectacle musical, Como Si Fuera Jugando, sur le thème de la paix.Polly, un petit bijou du COAD Canada Puppets, a étonné par la virtuosité de sa manipulation à fils, donnant au spectacle (d’environ trente minutes) une extraordinaire vivacité.Fidèles à leur appartenance culturelle respective, le Théâtre de Marionnettes de Kiev, a donné Gentchik-Brentchik qui a charmé malgré une esthétique conventionnelle, tandis que Louis Bergeron, marionnettiste québécois, a donné en solo La Reine de la patate et Hécho en Québec, deux spectacles à portée sociale.Les Amis de Chiffon avec Vélo volé et Passeport, L’Illusion avec Cirque, le Centre Populaire de la Marionnette au Saguenay avec La Naissance d’Arc-En-Livres, le Théâtre de L’Œil avec Bonne Fête Willy, et le Théâtre de l’Avant-Pays avec Charlotte Sicotte ont proposé des spectacles qui furent bien appréciés par les jeunes spectateurs.La volonté de recherche était présente dans tous les spectacles québécois.Toutefois, il arrivait qu’on y sente un trop grand penchant pour l’approche pédagogique; le problème tient au fait que ces spectacles circulent dans le réseau scolaire.Chez certaines compagnies, les techniques de manipulation allaient parfois jusqu’à simplifier à outrance la représentation, affectant d’autant l’exploration du médium.Dans l’ensemble, les spectacles pour enfants ont été très bien reçus mais, selon moi, aucun d’entre eux ne fut une révélation théâtrale. Le Destin tragique d’un héros de verre, de la Compagnie Amoros et Augustin (France).(Photo: Amoros et Augustin.) » ¦ Des États-Unis, Anerca, de la Compagnie Figures of Speech Theatre.(Photo: Semaine Mondiale de la Marionnette du Québec.) 114 FESTIVALS/JONQUIÈRE Pour la section «Tout Public», la Semaine Mondiale de la Marionnette avait invité A Little Like Magic, de la compagnie Famous People Players, dans le cadre du colloque «Marionnette et Thérapie».De plus, le Tof Théâtre offrait Le Tour du bloc, un spectacle intimiste.Sans texte, dans un environnement miniaturisé et jouée à la manière d’une bande dessinée, cette production bruxelloise a conquis son auditoire.La sélection «pour adultes» s’est ouverte au gala inaugural avec Firebird du Underground Railway Theater.Inspiré par l’œuvre célèbre de Stravinski, cette trop courte production américaine de théâtre d’ombres a semblé décevoir le grand public, peu sensible peut-être à ses dimensions poétiques.Par contre, l’Italien Claudio Cinelli avec One More Kiss s’est révélé être la coqueluche du festival.Les premières minutes de son spectacle étaient saisissantes: à mains nues l’artiste créait des personnages fantaisistes qui chantaient en lip-sync des airs d’opéra et de chansons populaires.Toutefois, il faut bien avouer que le procédé perdait de son charme à force de répétition.Le gala de fermeture proposait Le Tragique Destin d’un héros de verre de la Compagnie Amoros et Augustin, de France.Le recours au conte, l’utilisation des ombres et de l’art séculaire du vitrail, les voix et la musique en direct, ont fait entrer l’assistance dans l’univers mystérieux de la représentation, en transcendant la technique soutenant l’entreprise.Enfin, le spectacle le plus controversé fut Anerca du Figures of Speech Thea- s tre (Etats-Unis).Ce spectacle remplaçait le Stuffed Puppets de Hollande qui n’a pu venir présenter Under Dog, faute de subvention.Anerca s’inspire de l’expression artistique et de la spiritualité Inuit.Ce spectacle intimiste et poétique, joué malheureusement dans une trop grande salle, a soulevé de vives discussions concernant les limites des champs respectifs du théâtre et de la pratique de la marionnette.Où arrêter la frontière, s’est-on demandé, de l’utilisation du masque et de l’acteur dans le théâtre de marionnette?EN MARGE DU FESTIVAL Parallèlement à la programmation, un concours provincial de création de marionnettes par des jeunes a fait l’objet d’une exposition: Le Musée de la Civilisation de Québec a aussi présenté une partie de son exposition: «Le Grand Monde de la Marionnette».Pour les marionnettistes, on trouvait également deux ateliers donnés respectivement par Micheline Legendre et Luc Amoros sur la manipulation des marionnettes à fils et sur le théâtre d’ombres.Trois jours furent consacrés au colloque «Marionnettes et thérapie».Madeleine Lions (France), présidente de l’Association Internationale Marionnette SEMAINE MONDIALE DE LA MARIONNETTE DU QUÉBEC 115 et Thérapie, faisait partie des conférenciers invités.Cette pratique thérapeutique vise à intervenir entre autres auprès des handicapés physiques, ou intellectuels, pour la rééducation des personnes atteintes de troubles du langage ou à des fins psychopédagogiques.Ce nouveau moyen de thérapie gagne de plus en plus d’adeptes car il est une solution de remplacement aux médicaments et aux traitements conventionnels.Cette initiative a suscité suffisamment d’intérêt pour que l’on souhaite qu’une association québécoise voie le jour dans les prochains mois.Un festival du calibre de cette première Semaine Mondiale de la Marionnette vient combler un manque évident au Québec.L’entreprise fut une réussite grâce au soutien de la ville de Jonquière, tant au niveau financier et technique que sur le plan organisationnel.Les gouvernements provincial et fédéral ainsi que plusieurs compagnies privées (Alcan particulièrement) ne sont pas non plus étrangers au succès de la Semaine.Ensemble, ils auront permis de mieux faire connaître le monde de la marionnette à un large public.Connaissant la volonté légitime des organisateurs de présenter des spectacles qui puissent attirer le grand public, il me semble toutefois utile de souligner la nécessité d’offrir à l’avenir une programmation plus audacieuse si la Semaine veut faire sa place dans le circuit des festivals internationaux d’envergure.Il y aurait lieu également d’honorer les meilleurs éléments de la programmation en créant un jury qui décernerait des prix.La deuxième édition, prévue pour 1992, en comptant sur une équipe aussi dynamique que celle de cette année, ne devrait avoir aucun mal à rencontrer de nouvelles exigences, même si, pour certains, Jonquière peut sembler être située au bout du monde.ou presque. 116 FESTIVALS/JONOUIÈRE PROGRAMMATION DE LA lère SEMAINE MONDIALE DE LA MARIONNETTE DU QUÉBEC (Jonquière, du 30 juin au 7 juillet 1990) A Little Like Magic, Famous People Players (Ontario) Anerca, Figures Of Speech Theatre (États-Unis) Bonne Fête Willy, Théâtre de l’Œil (Québec) Charlotte Sicotte, Théâtre de l’Avant-Pays (Québec) Cirque, L’Illusion, Théâtre de Marionnettes (Québec) Como Si Fuera Jugando, Moderno Teatro de Munecos (Costa Rica) Firebird, Underground Railway Theater (États-Unis) Gentchik-Brentchik, Théâtre de Marionnettes de Kiev (U.R.S.S.) Hécho en Québec, Les Marionnettes du Bout du Monde (Québec) Naissance d’Arc-en-Livres, (La), Centre populaire de la Marionnette au Saguenay (Québec) One More Kiss, Claudio Cinelli (Italie) Passeport, Théâtre des Amis de Chiffon (Québec) Polly, COAD Canada Puppets (Colombie Britannique) Reine de la Patate, (La), Les Marionnettes du Bout du Monde (Québec) T.N.T., Les Marionnettes du Bout du Monde (Québec) Tour du bloc, (Le), Tof Théâtre (Belgique) Tragique Destin d’un héros de verre, (Le), Compagnie Amoros et Augustin (France) Vélo volé, Théâtre des Amis de Chiffon (Québec) L AIRE D U TEMPS 5 PAUL LEFEBVRE Le réel des rêveurs Regard sur les années quatre-vingt Pendant les années quatre-vingt, nous allions dans tous les théâtres.Rideau Vert ou Espace Libre, nous avions cessé de marquer les différences.Les jeunes comédiens, en sortant des écoles, ne crachaient plus par terre en passant devant le Théâtre du Nouveau Monde, mais allaient y porter un C.V.Ce n’était pas que les artistes avaient alors tous renoncé à faire dépendre une esthétique d’une éthique, mais le public — et la grande majorité de la critique — s’en souciait fort peu.Du «bon théâtre», c’était du «bon théâtre».UN DOUBLE DEUIL Si l’Occident vivait son deuil des idéologies de gauche traditionnelles, le Québec, lui, vivait un double deuil, ajoutant au désarroi général la mort d’un certain type de nationalisme, étouffé par la défaite du référendum de 1980.Si le reste du monde s’est lancé dans l’argent parce qu’il n’y avait rien d’autre à faire (?), le Québec s’y est précipité avec encore plus d’ardeur parce que l’argent était la seule chose que le nationalisme encore catholique des années soixante et soixante-dix n’avait pas touché, la seule chose qui pouvait être manipulée sans réveiller les douleurs du combat perdu.L’argent des années quatre-vingt était un argent rapidement fait, venant de profits davantage générés par l’exploitation de structures déjà existantes que par le développement de nouveaux produits.Cette rentabilité immédiate fondait l’éthique des années quatre-vingt, dont a dérivé une esthétique: des spectacles immédiatement assimilables, dont la jouissance se devait d’être 118 L’AIRE DU TEMPS instantanément perceptible.On ne peut s’empêcher de penser que tout le développement des spectacles d’humour (si présents au cours de cette dernière décennie) était lié au fait que rien n’est plus immédiat et perceptible que le rire.Cet engouement pour les petits investissements qui rapportent gros aura connu une incarnation particulière à la Ligue Nationale d’improvisation: des moments théâtraux spectaculaires (parfois très jouissifs), obtenus dans l’instant, sans répétitions.Partie d’une expérience intéressante (comment improviser dans des circonstances contraignantes: thèmes et temps imposés, compétition, etc.), la L.N.I.est vite devenue un lieu où l’esprit de risque a laissé place à la recherche de trucs et de recettes.L’évolution de la L.N.I.aura cependant contribué à briser une illusion romantique qui la sous-tendait: que la vérité, la spontanéité et la sincérité étaient indissociables.Quant au désarroi idéologique, il a permis le développement, ici comme ailleurs (pensons à Pina Bausch), d’un art de la scène fondé sur le corps comme sujet et moyen d’expression.La danse aura été l’art privilégié des années quatre-vingt et la place du théâtre corporel au Québec ne peut se penser qu’en rapport avec l’essor de la nouvelle danse, en particulier les démarches d’Edouard Lock, de Ginette Laurin, de Jean-Pierre Perrault et de Daniel Léveillé.Aux mots du théâtre porteur de discours articulé, ce théâtre proposait des images Jean-Pierre Ronfard dans Vie et mort du Roi Boiteux, une production du Nouveau Théâtre Expérimental (1981-1982).(Photo: Hubert Fielden.) ft ï ¦ Æ w m y ' k .' .v ' y.mmmmmmmÊm y *¦' .y- LE RÉEL DES RÊVEURS 119 lefef- iemièit îijiielï nsl’i-timpro-mposé, risque i : iL.Nl ; ¦lentt: coine ; iconii sqmtie- i 'enrap Eàuaiii i llüui i nages 1 qui chacune en valaient mille: les mille mots que le spectateur voulait bien y projeter.Les Enfants du Paradis/Carbone 14 et Omnibus ont réussi à développer un théâtre pleinement signifiant sans qu’il repose pour autant sur le texte.Le comédien cessait d’être un porte-parole pour devenir un corps agissant réellement devant les spectateurs.Comme le dit Jean Asselin: «Un homme qui parle peut mentir.Un homme qui fait un saut périlleux, c’est indiscutable.» Il est important de noter que ce développement de codes pour l’agissement métaphorique des corps a été investi par la suite dans un théâtre à forte incidence textuelle; Le Cycle des Rois de Shakespeare par Omnibus, ainsi que Marat-Sade de Peter Weiss, Hamlet-machine et Rivage à l’abandon d’Heiner Müller par Carbone 14 ont montré la richesse de cette approche.LA POURSUITE DE L’«EXCELLENCE» ET DU «PROFESSIONNALISME» Si l’on excepte cette exploration du corps au début des années quatre-vingt, on doit remarquer au cours de la décennie un déclin de l’expérimental au profit du nouveau, qui est du connu remanié.En fait, le désir de rentabilité symbolique et le vide idéologique ont eu comme conséquence l’avènement d’un certain académisme: des spectacles bien léchés, répondant aux critères d’«excellence».Cette attitude a même fini par déboucher sur des investissements excessifs dans les aspects strictement spectaculaires de la représentation; les deux dernières saisons du T.N.M.ont, à cet égard, été tout à fait représentatives de cette tendance.Avait-t-on besoin que les danseuses changent si souvent de costume dans Le Bourgeois gentilhomme! Au cours des années quatre-vingt, le théâtre de création à très petit budget a pratiquement disparu.Au début de la décennie, il y avait à Montréal une dizaine de cafés-théâtres: l’Ex-Tasse, le Quartier Latin, la Chaconne, le Café Molière, le Café Nelligan, les Fleurs du Mal, la Licorne, etc.À part la Licorne qui, depuis son déménagement, a changé de statut, ils ont tous disparu.Dans ces cafés-théâtres, on pouvait voir des spectacles montés avec peu de moyens, mais mus par l’urgence de dire.Peu conformes à des critères de consommation, ce type de théâtre s’est éteint.La disparition de ces lieux et l’obligation d’avoir un look professionnel, vendable, ont fait du théâtre un art beaucoup moins accessible qu’il ne l’était il y a dix ans pour qui veut s’y lancer sans argent.De plus, la pratique est devenue beaucoup moins souple; les productions doivent être planifiées très longtemps d’avance si l’on veut avoir l’assurance d’un lieu où jouer et pouvoir réunir une distribution adéquate. Larry Tremblay, dans Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans, mise en scène de Pierre Fortin, dans une production des Têtes Heureuses (1985).(Photo: Paul Lowry.) Ç J# % am Î6 t"~ I«sfi| ac tm% mm imtrattt la.v#4c < f