Les herbes rouges, 1 janvier 1992, No 198

herbes rouges Corps-témoin 2 Bilan de la danse 1991 les herbes rouges 198 ISSN 0441-6627 ISBN 2-89272-073-7 Direction : François Hébert Marcel Hébert Administration: Josée Gill Adresse: C.P.81, Suce.E, Montréal (Québec) H2T 3A5 Distribution : Diffusion Dimedia inc.539, boulevard Lebeau Saint-Laurent (Québec) H4N 1S2 Tél: (514) 336-3941 La revue les herbes rouges est subventionnée par le Conseil des arts du Canada, par le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal et par le ministère des Affaires culturelles du Québec.La revue les herbes rouges est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (SODEP).Dépôt légal : deuxième trimestre 1992, Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada © Les Herbes rouges, 1992 Corps-témoin Bilan de la danse 1991 Directrice : Aline Gélinas d\! C(,1 iWZ S O M M A I R E PRÉSENTATION Aline GÉLINAS 5 LES ŒUVRES Une saison qui augure bien du devenir de la danse Linde HOWE-BECK 7 Les Grands Ballets Canadiens, saison 1990-1991 Kathryn GREENAWAY 17 Entre culottes belges et sceptre japonais, le Festival international de Nouvelle Danse Serge OUAKNINE 24 Sur les traces du mouvement : La Déroute et Carnets de traversée, Quais Ouest Andrée MARTIN 44 Mirador-Mi-Clos, Les Bois dormants, fictions Martin FAUCHER 53 POLITIQUE La danse, cet art itinérant, 7 7 aura-t-elle enfin un abri?Pascale BRÉNIEL 59 L’INTÉRIEUR DES CHOSES (Petits) propos sur la relation danse et musique Gaétan LEBŒUF 64 La face cachée de la lune Pierre LAVOIE 73 Théâtre de l’univers Silvy PANET-RAYMOND 80 Braise blanche Louise BÉDARD 83 Collaborateurs et collaboratrices 98 PRÉSENTATION Par essence, la danse nous file entre les doigts ; après la représentation, il ne reste plus que le souvenir de ce que l’on a vu ou entendu, ou peut-être plus précisément, le souvenir de ce que l’on a ressenti, de ce que l’on a pensé en regardant, en écoutant, et qui nous le rappelle.Pas d’objet, pas de partition, pas de texte.Des captations parfois, c’est tout récent, et ce n’est déjà plus la danse, mais sa médiatisation, qu’il s’agisse d’un document d’archives ou d’une œuvre autre, film ou vidéo.Inlassablement, pourtant, l’on tente de lutter contre la nature de la danse et de la retenir et, bien imparfaitement, de traduire dans la langue écrite ou parlée ces expériences uniques, celle de sa création, celle d’en avoir été témoin.Corps-Témoin revient tous les ans, question de faire arrêt sur l’image, de donner l’opportunité à des critiques dont c’est le métier, mais également à des concepteurs et à des créateurs, de l’intérieur de la danse ou des disciplines connexes, d’écrire sur cet art évanescent tel qu’il se pratique à Montréal ces années-ci.Dans cette seconde édition de Corps-Témoin qui porte sur l’année 1991, deux critiques anglophones montréalaises, Linde Howe-Beck et Kathryn Greenaway, réfléchissent sur la saison telle qu’elle leur est apparue.Serge Ouaknine, homme de théâtre, écrivain, artiste visuel, a bien voulu s’immerger corps et âme dans la nouvelle danse internationale le temps d’un festival, et rendre compte de cet art qui se construit depuis dix ans peut-être et qui dit si bien la conscience du monde en cette fin de millénaire et de postmodernité.Andrée Martin, artiste et critique spécialisée dans les rapports entre la danse et l’image, s’attarde à analyser deux films, signés respectivement Rodrigue Jean, et Harold Vasselin et Johanne Charlebois.Martin Faucher, metteur en scène et comédien, parfois danseur, écrit pour 6 CORPS-TÉMOIN sa part une fiction inspirée des trois personnages de Mirador-Mi-Clos, une chorégraphie de Danièle Desnoyers, et nous fait part de ce qu’en lui Les Bois dormants, de la même chorégraphe, ont éveillé.Pascale Bréniel rappelle le différend qui a opposé Tangente et la direction de l’Agora de la danse au sujet de l’occupation de la petite salle de ce nouveau lieu de diffusion qui ouvrait ses portes en avril dernier.Gaétan Lebœuf, compositeur (auteur, interprète et écrivain), parle des rapports étranges qui lient la danse et la musique depuis que l’une n’est plus l’obligée de l’autre.Pierre Lavoie, régisseur, évoque un métier discret au point de ne se laisser percevoir des profanes que lorsqu’il est mal exercé.Enfin, Silvy Panet-Raymond nous livre une méditation poétique sur la façon dont la danse vient au corps des femmes, et Louise Bédard reconstitue le journal de bord d’une œuvre majeure, Braise blanche, créée au Centre national des arts d’Ottawa à l’automne 1990 et présentée au Centre Saidye Bronfman en mars 1991.Trop peu vue, et, espérons-le, en voie d’être reprise, Braise blanche évoque la tuerie de Polytechnique, dans le respect de toutes les douleurs et avec la puissance créatrice d’une chorégraphe-interprète en pleine possession de ses moyens.Aline GÉLINAS LES ŒUVRES LINDE HOWE-BECK Une saison qui augure bien du devenir de la danse À Montréal, la danse postmoderne devient de plus en plus exigeante envers le public.Celui-ci ne peut plus s’attendre simplement à de «belles sorties propres» en allant au spectacle.Le privilège de pouvoir s’offrir un billet n’est plus un gage de divertissement.Montréal est la capitale de l’“angst” depuis un certain temps déjà, mais il semble que la danse de qualité qui s’y crée donne la chance à ceux et celles qui la soutiennent d’exercer les muscles de leur intellect, tout en s’exposant à un déferlement d’émotions.Il semble qu’enfin la danse postmoderne ait repris le dialogue avec le public.Entre autres, parce que l’expérience de la création mène à une plus grande maturité artistique.En fait, les publics se sont formés en même temps que les artistes de la danse : étant davantage exposés à la nouvelle danse, ils s’y sont faits plus sensibles et plus critiques, ce qui en retour a nourri les artistes, qui ont pu alors faire reculer les frontières de leur art.La danse qui plaît à Montréal est parfois difficile d’accès.Souvent symbolique, sa trajectoire peut être ambiguë dès le départ.Les spectateurs doivent s’attendre à recevoir des messages qui peuvent sembler à prime abord contradictoires.La danse peut être difficile à décoder.Il ne faut pas s’y aventurer l’estomac trop chargé, avec un mal de tête ou trop préoccupé par ses problèmes personnels.Ce sont .V Julie West dans Gnomon (photo de Alan Leonard). UNE SAISON QUI AUGURE BIEN DU DEVENIR DE LA DANSE 9 souvent les chorégraphes les plus expérimentés qui proposent aux spectateurs les tâches les plus ardues — et les plus gratifiantes.Alors que la communication devrait être l’objectif premier de la danse, elle ne livre pas toujours la marchandise.Mais heureusement, depuis une décennie, la danse montréalaise comprend mieux sa finalité.De janvier à juin 1991, on a pu assister au défilé de tout ce qui est nécessaire pour assurer le devenir de l’art : l’action soutenue des chorégraphes néophytes, l’apparition sporadique de quelques chorégraphes qui montent, et la performance ponctuelle des Montréalais qui se sont signalés sur la scène internationale — et le nombre en est étonnamment élevé.Quelques visiteurs étrangers ont apporté un vent de fraîcheur, sinon de légèreté, à la saison dernière : je pense au duo de comédie de Connie Heggen et Frans Poestra, des Pays-Bas, dont le spectacle La Vache qui rit présenté à Tangente m’a fait littéralement me tordre de rire.Sinon, si l’on excepte le ballet, la plupart des spectacles présentés appartenaient manifestement au créneau de la danse expérimentale, ou de la nouvelle danse, genre que l’on ne peut aborder qu’en considérant les paramètres qu’elle s’est elle-même fixés.Le bassin des nouveaux jeunes chorégraphes est apparemment inépuisable : ils produisent avec plus ou moins de bonheur, mais en dédaignant trop souvent la technique, tout en espérant créer l’événement qui les mènera à la célébrité.Les chorégraphes plus expérimentés, qui depuis longtemps tracent les marques de leur singularité, ont bien évolué pour la plupart et approfondi leur recherche.C’est au cours de la saison dernière que fut inaugurée l’Agora, ce complexe de deux salles de spectacle situé sur la rue Cherrier.Tangente a pour sa part célébré son dixième anniversaire, cet organisme qui se porte à la défense de la liberté et qui, au nom de la démocratie, a lancé sur les scènes montréalaises une pléthore d’aspirants chorégraphes, contribuant ainsi, en volume du moins, à faire de Montréal la capitale de la danse au Canada.Autrefois marginale, maintenant une institution de la nouvelle danse, la philosophie de Tangente est de soutenir même les plus humbles esquisses, avec comme résultat de remarquables découvertes et d’inévitables désastres.Plusieurs artistes ont été accueillis l’année dernière sur la scène de la Bibliothèque nationale, parmi lesquels, avec beaucoup mMt r®£ bEÈSI *?¦¦** •x*w | W* , 1, V fwiw! Heather Mah et Catherine Tardif dans Mirador-Mi-Clos de Danièle Desnoyers (photo de Luc Senécal). ENTRE CULOTTES BELGES ET SCEPTRE JAPONAIS 33 narrative.Africaine.Lancinante.Omniprésente.Recherche de vertige par la musique.Show et pas interrogation.De quoi se défend-elle?Ravel affirmait une obsession dans son Boléro.Mais ici cette musique de Gaétan Lebœuf porte des corps qui ne se portent pas.Que veut-elle imposer?L’obsession qui dit: Je suis! Est-ce assez?Présence dramatique de la musique.Somptueuse mais au service d’un simple vertige de marche en avant et de marche en arrière.Couples timides.Beau rapport décor/lumière.Les regards de ces femmes sont faux.Pas vraiment vides et habités de rien.Quelle est la place du public ?CIE MICHÈLE ANNE DE MEY / 29 SEPT./ 20H30 / PDA-TM Ces corps sont prisonniers du temps, ils courent, ils courent pour rattraper ce qui ne se possède pas et qui est le dieu de la danse, sa «transe-en danse».Ils ont pris le savoir de l’éphémérité pour la perte de toute conquête possible.Replis en deçà des colonies.Retour au foyer, à la blancheur légitime des peaux qui font usage de l’Afrique et de l’Asie, pour se désigner comme du-déjà-occidentalisé.De l’effacé dans le même vertige.Trouble.Omniprésence de l’altérité, de l’oppression subite, frontières ouvertes si vite de tant de différences à refermer.Le jouir du corps est la première mise en commun d’un marché du spectaculaire.Difficile Europe.Elle se cherche une lande vierge qui reprendrait autrement la mémoire des Balkans, une langue commune qui s’appréhenderait en embrassant l’autre.C’est ce qu’elle dit : «Ça danse ! » Entre ces jambes superbes et de tant de chemises blanches encore, tant de fois jetées qu’on en retire une lassitude de consommateur vaincu par la marchandise, et ces mines qui pleurent et rient, jusqu’à indécence, presque.Le rapport au temps est juste.Les accessoires sont des gardiens du temps.Une peur d’enfermement traverse ce désir de monter.et de chuter.Son sens de l’espace est vaste, aéré, au-delà de la territorialité du corps.Une sensibilité immense.Et du souffle ! Sinfonia Eroïca de Michèle Anne De Mey (photo de Jorge Leon).r L Les Mystères de Subal de Jean-Claude Gallotta (photo de Laurent Philippe). ENTRE CULOTTES BELGES ET SCEPTRE JAPONAIS 35 ROSAS (STELLA) / 1er OCT./ 19H / UQAM-AL Dans les années 1950 une culotte blanche était transgression absolue, dans les années 1960 juste ce qui reste à ôter pour être naturel, dans les années 1970 on ne voit plus de culotte : le dessous contrarie l’éphémère.Les années 1980 font l’éloge du cuir pour masquer la peau.Mais que se passe-t-il en Europe?Oh, insolence désuète des petites culottes belges, vous vous montrez trop pour nommer l’amour.On se déshabille autant de ne pas savoir rester immobile dans la mortalité des émotions de l’amour.Devant sa chute surtout.J’ai préféré Stella à Achterland.J’ai vu mourir des métronomes.La glaçure du temps qui se désigne musique du temps compté.Balises du futur.Mais on ne devrait pas entendre le souffle excessif des danseuses.En Chine c’est une offense que de transpirer sur scène, un abus d’émotion, de soi et non du rôle, que de faire entendre sa respiration.La petite mort attendue d’un amour mort-né, dans la voix de la danseuse-actrice, avait le timbre et le rythme perdu des métronomes.Une pareille agonie.Une confidence juste.MACLAUGHLIN / DULCINÉE LANGFELDER / 1 ^ OCT./ 19H / PDA-AL Première partie: un spectacle écolo de l’Ouest canadien.Oui.Et que vivent les arbres ! Avec certitude, mais modestement, je cotise déjà à Greenpeace.Mais l’art n’est jamais «didactique».il n’instruit que si l’être qui le porte est nourri d’un souffle non anecdotique.Il faut quelque chose de plus que des petits arbres en plastique sur une scène et de l’agitation autour pour m’initier à la menace qui pèse sur la nature.Il faut un rituel qui confronte, d’abord en soi-même, le sens de la mort.On ne se divertit pas de la peur de mourir sur le vert des arbres qui disparaît.Ce n’était pas bon.On stimule des classes d’écoles primaire et secondaire avec des œuvres.Qu’est-ce qu’une œuvre?Ce n’est pas un débat.L’art parle par la question de l’être et non par l’idée que celui-ci se fait des bonnes causes.Trop long ici.Oui, j’aime la forêt.Mais, en danse, je n’aime pas les arbres qui cachent la forêt.Démonstration sans grâce, corps lourds, sans amour, 36 LES ŒUVRES corps besogneux.Les arbres méritent plus que cela pour être sauvés.No more comment.Deuxième partie: Dulcinée Langfelder.Un work in progress.Mais que veut-on faire progresser ?À la sortie, on nous fait remplir un questionnaire.Humour sur glace.Un hockey très Ligue nationale d’improvisation?Objets non transcendés.Anecdotisme de l’accessoire.Ça parle trop.Devrait revoir Keaton plutôt que Chaplin.Trop de dérision perd, en cours de route, ce qu’elle désigne.Couper dans la bande son.Garder un comique de geste (ce qu’elle domine le mieux).Jouer davantage sur l’aspect mythique des masques de gardien de but.Ritualiser ces masques presque indiens.Faire un rituel pathétique et non une grosse farce.Jouer davantage sur les ralentis.GROUPE ÉMILE DUBOIS / 1er OCT./ 20H30 / PDA-TM Jouissif et trop macho.Juste assez.Du bon théâtre des années 1960, quand on découvrait les vertus de l’improvisation.Un peu scolaire.Une bonne ironie.Trop de couleurs.C’est exotique.J’ai aimé la séquence ludique de l’homme à Tahiti.Oui, mais, ça flatte le spectaculaire et pas l’esprit.Jean-Claude Gallotta réussit avec des danseurs ce que les acteurs français ne purent accomplir avec plénitude dans les années 1960.Un jeu à base d’improvisations, une construction de l’espace à partir de la confrontation vivante et non de la mise en place formelle d’une distribution des entrées et des sorties issue de l’espace textuel.Il réussit en « danse» là où le théâtre français a échoué.Il est théâtral par cette dimension-là de la rencontre des êtres qui explorent.Le piège, et qui pour moi apparaît trop fréquemment: la complaisance pour la «trouvaille» qui n’est pas épurée et qui persiste, à l’état brut, en se forçant un chemin au montage.Le souffle vient du baroquisme de la fête, de la profusion des explorations et des trouvailles (d’où un sentiment constant de fécondité mais qui finit par lasser).La vision ne transcende ni ne maîtrise le jeu.C’est une transgression réussie dans le contexte du cartésianisme, mais avec l$s lacunes fatales d’avoir à réagir à un univers étroit et non de posséder une écoute infinie de l’invisible.Oui pour le festif.Non pour la complaisance. Paul-André Fortier dans La Tentation de la Transparence de Paul-André Fortier (photo de Michael Slobodian). 38 LES ŒUVRES PAUL-ANDRÉ FORTIER / 2 OCT./ 17H / AGORA (S210) Une ascèse impeccable.Un courage pour explorer les limites du petit lieu.De l’immobilité.Courage d’un artiste qui a du savoir-faire et qui ne veut plus séduire.Enfin un qui a du courage ! Et qui sait rompre avec l’habileté.Une méditation.Merci pour ce voyage du dedans.Cette usure du dedans qui appelle une sincère clarté.DANIEL LÉVEILLÉ / 2 OCT./ 19H / AGORA Lourd.Bavard.Répétitif sans que les images soient fortes.Encore narratif.Seigneur, je vous fais une prière : libérez les artistes québécois de la tentation permanente d’être des conteurs.Ou alors, Seigneur, faites d’eux des écrivains.L’art ne doit pas expliquer mais déposer ses métaphores.Ses allégories.Comme si la vie était déjà victoire et la mort déjà acceptée.Ne pas prétendre encore au paraître des ombres collectives en montrant ses plaies ! En finir avec les shows à sketches ! ELIZABETH STREB RINGSIDE / 3 OCT./ 19H / UQAM-AL Un théâtre de la matière.Un matérialisme radical.Un matiérisme acrobatique du corps performatif.Des accessoires lourds.Un appareillage pénible pour des émotions qui sentent la sueur et rien d’autre.Beaucoup de bruit pour rien.Les antichambres célestes de la torture.Beaucoup d’impacts, d’accumulations de corps.Ça me dégoûte.Un spectacle qui aurait séduit un certain Adolf à Munich.Que ne ferait-on pas pour avoir un esprit de corps ?CIE KARAS / 3 OCT./ 21H / UQAM-MGL Oui, les Japonais ont le sens du sceptre scénique par lequel le vertical rencontre l’horizontalité des désirs, des évasions, des balançoires qui se bercent d’illusions.Oui, chez les Japonais, il y a aussi Dah-dah-sko-dah-dah de Saburo Teshigawara (photo de Hasui).'AJ \ Toujours les mêmes mensonges de Wim Vandekeybus (photo de Octavio Iturbe). 40 LES ŒUVRES le lointain soupir du quotidien, mais élargi, au seuil d’une allégorie universelle, d’une scansion nécessaire et non de cette jouissance pan-européenne qui se caresse dans l’acte de bouger.Quand ils se déplacent, les Japonais ont un ciel au-dessus de la tête.Le corps a cette verticalité qui dépasse les frontières étendues de la peau.L’horizon japonais est vertical, l’oblique n’y est pas fatigue mais la transposition d’une attitude permanente dans le transitoire.La constance du corps japonais est à entendre au-delà du corps.La mort n’est pas l’éternité du corps et moins de l’âme.La mort avant la vie est la seule danse possible.Cela, les Japonais le savent.De tout amour, l’inassouvissable immédiateté de l’être se fait revenante quand, en Occident, elle se fait partance.Oui, les Japonais actualisent une polarité essentielle de la danse.Dans leur culture, elle précéda le théâtre et lui est restée.En Occident, le corps se divise entre le vouloir-dire et le désirer-faire.La mort, en Occident, est seulement blessure de l’amour.Bavardage de la désinvolture.Saburo Teshiga-wara traite le corps en architecte.Les corps comme les objets scéniques ont la vertu d’un drame qui se joue sous la conscience.Un point commun avec Édouard Lock, leur commun intérêt pour la science et la dimension verticale de toute apparition sur le champ terrestre du plateau et, à la fin, un effet d’éclairage identique.Une soudaine et intense illumination au-dessus de la scène, en plein champ visuel du public et qui dit que la lumière ultime est «au-dessus».Comme un rappel.En bas, c’est la chute.Le monde de l’aliénation.LOUISE BÉDARD / 4 OCT./ 19H / AGORA Je ne me souviens de rien.Ou presque.Trois mannequins.Trois hommes identiques.Un rapport de puissance (Paul-André Portier) à subalternes.Une cabane dans un arbre.Des briques qu’on accumule.Des couleurs brique.Une chasse à l’orignal?On danse pour soi.On se déplace trop géométriquement dans un décor de forêt nordique.Ma voisine, critique belge, sort furieuse.Qu’est-ce que c’est que ces mecs totalement asexués?Longue discussion.Une amie québécoise s’en mêle.Et vous les Belges, elle nous fatigue votre superficialité au ras-du-cul.Bon.Oui, je me souviens d’un incident Jocelyne Montpetit dans Corps en fuite (photo de Guy Borremans). 42 LES ŒUVRES diplomatique sérieux entre deux critiques de pays différents.Je fais remarquer des dialectiques communes pour des esthétiques différentes : nomade/sédentaire ; nu/vêtu ; caractère récessif de la violence des hommes d’ici comparativement à une longue histoire de coqs gaulois.La Belge dit : « Ces hommes ne sont ni hommes ni enfants, des adolescents qui ne s’assument pas.» Je raconte l’histoire des plaines d’Abraham, les coureurs des bois, le poids de l’Église, la revanche des berceaux.Elle est perdue.Nous nous entendrons sur une dimension universelle : ce n’est pas le geste qui fait la danse, mais le charisme de l’entité humaine qui vient visiter le corps du danseur.Oui.Dans ce spectacle il y a une volonté d’expliquer trop narrative qui ennuie.Oui, une bonne histoire n’est pas la clé d’une bonne chorégraphie.La danse n’est pas un article de sociologie.Les entités sont plutôt absentes des corps par ici.C’est vrai.La consommation préfère le confort et l’indifférence.Sur le terrain de la communication, les Québécoises s’en sortent mieux.Les Québécois semblent s’excuser d’être.On ne devrait tergiverser ni en art ni en politique.L’histoire fait toujours payer «chair» le doute de celui qui n’ose plus gagner.ULTIMA VEZ / 6 OCT./ 20H30 / PDA-TM J’attendais davantage.J’ai sacrifié le concert d’une amie polonaise.Et tous les clichés de l’école belge mais sans les petites culottes.J’ai aimé les balançoires et la fresque des habits.Je suis fatigué des artistes qui me jettent leurs chemises blanches (à défaut de petites culottes?).Un vertige.Le chorégraphe serait un merveilleux auteur dramatique.Un excellent dialoguiste.Ou un excellent peintre.La danse demande l’acceptation du vide.Trop séduisant pour laisser respirer le vide.FIN DU JEU Avant de se prononcer, la danse d’un artiste prophétise l’instant ; seulement cela est avenir.Danser : prophétiser avec du corps.Illusion ENTRE CULOTTES BELGES ET SCEPTRE JAPONAIS 43 tragique de l’Occident qui croit que se taire fait absence du vivre et du mouvement.Est-ce pour cela qu’il y a tant de paroles dans cette nouvelle danse, ce théâtre du bouger?L’écriture ne sédentarise pas la fuite de l’autre, elle la parcourt et l’effeuille.Se taire sur les mots après la danse?Peut-être écrire sur ce qui advient.Alors le public montréalais est sage d’avoir préféré Karas3.Alors écrire sur cette complaisance réclame distance et silence, faire poème de la nostalgie, dire la sévérité du sabre qui tranche au-delà de la peau.La danse contemporaine occidentale, sous son apparente désinvolture, sous son humour jubilatoire, sous sa jouissance si vite consommée de l’intime, ou encore de sa violence sordide faite au corps, sans épaisseur, fait récit tragique de la perte.Les corps d’Occident ont perdu le savoir mourir et le savoir aimer, des paroles fortes de femmes fragiles, des paroles irrascibles d’hommes féminins.Ce Festival international de Nouvelle Danse aura dit le triomphe du féminin forcené et le désarroi de la moitié de son miroir.Une interpellation entre Narcisse et Écho, ayant pris le corps pour otage et l’amour pour miroir, reflet de la parole qui cherche son centre et son ciel.J’ai un regret, le sublime spectacle Corps en fuite de Jocelyne Montpetit ne fut pas à l’affiche.Un savoir mourir et renaître étonnant pour une nord-américaine.Une mémoire d’Indienne, dit-elle.Voilà une artiste qui vous «en fera voir» comme disait Stavinski de lui-même.À suivre absolument.Ses frémissements sont des appels du dedans.L’amour enfin se montre tel qu’il est : sans pesanteur du corps.3.Le prix du public fut remis en 1989 et en 1991 à la compagnie Karas. ANDRÉE MARTIN Sur les traces du mouvement : La Déroute et Carnets de traversée, Quais Ouest De l’espace du corps à l’espace cinématographique, la danse ne fait qu’un tour, qu’un saut vers la fusion de ces deux territoires d’écritures.Ni la scène, ni l’écran ne sont un obstacle au déploiement du corps dans le tourbillon infini de la danse.Véhicule émotif et charnel, la danse a la possibilité de se déployer dans un espace-temps, de quelque nature qu’il soit.Jamais fixée, jamais épuisée, elle voyage entre forme et dramaturgie.Véhicule de sens dans un renouvellement perpétuel, la danse tient lieu d’une certaine « dimension du vécu1 », en proposant «non une image que j’aurais loisir de contempler, mais un acte qu’il me faut réapprendre, et dont je n’ai, comme des miens, qu’une saisie lacunaire2».C’est à l’intérieur de ces paramètres que la danse a amorcé une relation avec l’image-mouvement (vidéo, cinéma, et demain peut-être l’holographie.).L’ondulation infinie des corps compose et recompose à chaque instant l’univers spatio-temporel du cinéma, puisque «le cinéma peut entraîner la danse hors de la scène et la 1.Jean Guiraud, L'Espace (esthétique), Encyclopédie Universalis, p.170.2.Ibid, p.170. LA DÉROUTE ET CARNETS DE TRAVERSÉE, QUAIS OUEST 45 danse peut entraîner la caméra à réagir à la rencontre des corps et des lieux3».Ainsi, au corps fuyant et éphémère de la scène se substitue la trace du corps sur la pellicule, la trace d’un passage, d’une réalité.C’est cette même trace qui constitue la représentation à la fois formelle et suggérée des choses, des êtres et des états qui les caractérisent.Elle devient ainsi la matérialisation des multiples territoires intérieurs du corps et de la danse4.C’est de cette approche que relèvent La Déroute de Rodrigue Jean, et Carnets de traversée, Quais Ouest de Johanne Charlebois et Harold Vasselin.En effet, ces deux œuvres révèlent cette matérialisation, véritable fusion de l’espace des corps et des lieux qui logent: «Le danseur agit parmi la réalité des lieux, et de cette rencontre naît la danse, sculptée par le cinéma5.» Les auteurs mettent en scène, chacun à leur manière, une dramaturgie des corps et créent des ambiances qui interrogent directement le spectateur.L’absence d’une trame narrative bien définie ainsi qu’un certain degré d’abstraction (abstraction du mouvement autant que de la dramaturgie qu’il porte), entraînent une certaine 3.Johanne Charlebois, Harold Vasselin, Carnets de traversée, Quais ouest, propos recueillis par Bernard Rémy, programme de la Cinémathèque de la danse, 3 octobre 1989.4.Élie Faure, en 1963, abordait déjà cette transposition de la danse en écrivant: «Il me semble pourtant que le cinéma et la danse pourraient nous livrer le secret des rapports de tous les arts plastiques avec l’espace et les figures géométriques qui nous en donnent à la fois la mesure et le symbole », et ajoutait plus loin: «Qui sait si le cinéma, en perpétuant la danse sous les yeux des générations, et surtout en trouvant dans ses propres ressources le moyen de précipiter dans la durée le drame mouvant de la forme, n’est pas destiné à restituer leur dignité aux plus complets des arts plastiques, qui incorporent à leur rythme tous les moyens expressifs de la tragédie spirituelle que l’architecture, la sculpture, la peinture et la musique se partageaient jusqu’ici?» Élie Faure, Fonction du cinéma (de la cinéplastique à son destin social), Bibliothèque Médiations, Genève, Éditions Gonthier, 1963, p.11.5.Note des cinéastes-chorégraphes Johanne Charlebois et Harold Vasselin. 46 LES ŒUVRES dilution de nos références face à notre propre quotidien6.Ces deux films, qui ne racontent pas d’histoire, établissent une chtonologie particulière hors du temps.Nées d’un même projet de réalisation et d’une thématique commune7, ces deux œuvres ont été élaborées autour de trois axes : le lieu comme élément premier de la création, le mouvement et la danse issus de ce lieu et véhicules d’une dramaturgie, et enfin la technique cinématographique comme support de cette dramaturgie.UN LIEU, UNE ŒUVRE Les deux films se déroulent dans deux lieux de passage situés sur les deux rives de l’océan Atlantique.Dans La Déroute, il s’agit d’un espace naturel et ouvert, celui des côtes de la péninsule acadienne au Nouveau-Brunswick.Le port du Havre en France, décor insolite et chargé de mystère, sert de cadre à Carnets de traversée, Quais Ouest.Ces lieux non scéniques sont les éléments clés de la création «chorégraphico-filmique».Point d’ancrage de la thématique, ils structurent l’ensemble des images mais permettent aussi la mise en place d’un certain nombre de rapports : lieux-personnages, personnages entre eux.Cette triple relation, lieu, danse, image, se traduit ici par une certaine similitude entre les éléments de chacune des deux œuvres.Les personnages, immobiles, perdus, presque absents, sont le reflet de ces espaces immenses et désertiques.6.Cette dilution se retrouve de manière beaucoup plus marquée dans Carnet de traversée, Quais ouest, où les séquences chorégraphiques sont souvent abstraites (relevant d’un langage fortement «contemporain»), par comparaison avec La Déroute dont la gestuelle nous rappelle plus aisément certaines actions et certains gestes de notre propre quotidien.7.Au départ le projet était de réaliser un film qui utiliserait ces deux lieux comme deux volets d’une même œuvre, d’où par exemple l’utilisation des deux rives de l’Atlantique: celle du Havre et celle du Nouveau-Brunswick.Par la suite le projet s’est scindé en deux, donnant ainsi naissance à deux films avec certaines similitudes. Carnets de traversée, Quais Ouest de Johanne Charlebois et de Harold Vasselin. 48 LES ŒUVRES Ce type d’approche et de rapport entre lieu et danse suppose, de la part du réalisateur, deux types de regard sur les lieux investis : l’un qui les confirme dans leur réalité propre, l’autre qui leur attribue une « image-fonction » nouvelle et différente.À cet égard, les créateurs ont adopté des points de vue divergents.Pour Johanne Charlebois et Harold Vasselin, le port du Havre a une double identité : il symbolise à la fois le lieu du départ, mais aussi le lieu de l’attente infinie, l’attente d’un départ qui ne viendra jamais.Caractérisé par ce paradoxe, le port du Havre est donc un lieu de structures de béton figées, semblables aux pierres tombales d’un cimetière abandonné, où les âmes errent au gré des jours et des nuits, au sein d’une étrange architecture.À l’opposé, Rodrigue Jean a choisi une approche beaucoup moins abstraite, en présentant le bord de la mer comme un lieu d’errance perpétuelle, donnant ainsi au spectateur des repères en rapport avec sa propre réalité.DU LIEU AU MOUVEMENT: UNE DRAMATURGIE La dramaturgie des deux films se dessine à travers les diverses actions dansées.Tel un poème, les évolutions des personnages-danseurs sont le reflet visuel d’une expérience corporelle en relation avec l’espace.Rodrigue Jean nous présente cette relation par le biais de l’errance d’une femme et d’un groupe qui apparaît à diverses reprises dans le film.Leurs mouvements sont tantôt calmes et sereins, voire presque inexistants, tantôt accélérés jusqu’à la frénésie, jusqu’à de violents empoignements.Un peu dans ce même ordre d’idée, Johanne Charlebois et Harold Vasselin travaillent aussi avec un groupe et une femme, aux allures d’oiseau.Cependant, entre eux, il n’existe aucune interaction.Le groupe évolue lentement, très lentement même, et à certains moments, il se trouve en proie à des élans d’énergie et de panique, tandis que la femme-oiseau erre à travers ces lieux et ces personnages avec une gestuelle de tête et de bras très calme.Cette A/cywz, créature mythique, est projetée dans les espaces du port comme un gardien pour ces personnages-danseurs, tel un œil protecteur pour ces migrants en attente. LA DÉROUTE ET CARNETS DE TRAVERSÉE, QUAIS OUEST 49 À l’image du lieu dont il émane, le mouvement dansé de La Déroute s’inspire du quotidien.La danse, comme «découverte de la nature8», nous donne l’impression d’un « film non pas de danse mais de mouvement9».Il devient ici difficile de définir ce qui relève de la danse et ce qui relève du mouvement.Aussi bien la gestuelle que les caresses, les marches, les courses et les poursuites, tout nous apparaît naturel et spontané.À l’opposé de La Déroute, Carnets de traversée, Quais Ouest présente un mouvement stylisé, plus abstrait et plus formel.Bien qu’elle relève quelquefois du mouvement quotidien — attente, marche, course — la danse à proprement parler nous semble chorégraphiée, exempte de spontanéité.Ces deux approches ont un impact direct sur la lisibilité du mouvement et la dramaturgie qui s’y rattache.Dans La Déroute, le mouvement semble jaillir spontanément des corps.Ainsi, en faisant appel à des codes de références connus, le mouvement nous est familier.Cette approche permet au spectateur d’identifier les états et les actions, rendant ainsi plus aisée la compréhension de l’œuvre.Pour Carnets de traversée.Quais Ouest, la lecture de l’ensemble s’effectue différemment, voire difficilement à certains moments.En passant par toute une série de constats et/ou de déductions, le spectateur doit lui-même recréer ses propres schèmes de références.Il espère en arriver à donner au film une interprétation «logique».Bien que ce fut pertinent dans certaines scènes, le recours à cette gestuelle abstraite ne contribue qu’à créer de la confusion.En dépit de ces différences, on retrouve néanmoins un canevas gestuel commun aux deux films.Certaines scènes sont composées de micro-mouvements qui confèrent un sens à l’immobilité des danseurs, par des regards, des expressions du visage et des attitudes corporelles qui nous portent, en tant que spectateur, à nous interroger sur l’identité des personnages.Dans d’autres scènes, on assiste à une montée soudaine de la tension, caractérisée par des mouvements 8.Les Rendez-vous du cinéma québécois, revue de cinéma, vol.10, n° 4, juin-août 1991. 50 LES ŒUVRES énergiques, violents par moment, qui, imprimant au film un rythme irrégulier, trahissent ainsi leur angoisse.ET LE CINÉMA DANS TOUT CELA?V A travers le regard des artistes, les côtes de la péninsule canadienne et le port du Havre deviennent des lieux privilégiés où se crée la danse, menant à un travail cinématographique rigoureux et cohérent.Le traitement visuel est fondé sur deux types d’approches distinctes.D’une part, la caméra nous fait découvrir des plans très larges, avec une composition ouverte et épurée, voire nue, à l’image du vide intérieur des personnages et de la non-définition.À l’intérieur de vastes espaces presque vides, se crée, dans Carnets de traversée, Quais Ouest, une esthétique formelle et géométrique qui s’oppose aux lignes beaucoup plus douces, et naturelles, de La Déroute.D’autre part, dans les deux cas, la caméra se livre à un travail intime avec les corps des danseurs.Le cadrage des mouvements et des corps nous donne une vision parcellaire due à la proximité relative des plans, proximité redoublée par les mouvements de caméra : mouvements flottants, au rythme des corps des personnages, mais aussi au rythme du corps qui manipule la caméra.Ces mouvements transmettent à l’image une mouvance constante et l’inscrivent dans un espace insaisissable.Elle prend ici un surcroît de vie, atteint à la profondeur des corps, nous en montre l’âme.Elle génère parfois des sensations, réelles ou illusoires, d’étrangeté, de vertige et de panique.La caméra confère ainsi à «l’évolution de la plastique», une sorte de «culture des passions10», et ce, tant entre les personnages qu’entre eux et la caméra et même entre eux et le spectateur.Dans la trajectoire des personnages qui habitent ces deux œuvres, s’insèrent, à travers les lieux et les images, des éléments sonores et un traitement spécifique de l’image (texture et lumière).L’absence de trame narrative accroît considérablement l’importance de ces divers 10.Élie Faure, Fonction du cinéma (de la cinéplastique à son destin social), Bibliothèque Médiations, Genève, Éditions Gonthier, 1963, p.12. LA DÉROUTE ET CARNETS DE TRAVERSÉE, QUAIS OUEST 51 éléments qui deviennent ainsi partie intégrante de la dramaturgie.Les éléments sonores, tant dans le film de Rodrigue Jean que dans celui de Johanne Charlebois et Harold Vasselin, permettent de créer une ligne narrative.Ils donnent un rythme global au film, et reconstruisent un équilibre entre les diverses parties du film, en leur conférant une texture et une ambiance dramatique plus précises.Calme et suspension du temps, angoisse et panique, ressortent des ambiances sonores de chacun de ces films.À l’inverse, le traitement de l’image accuse quelques divergences.Dans La Déroute, les images ont quelque chose d’indescriptible, de l’ordre de la sensualité, une sensualité pure de l’image comme du mouvement.De plus, l’image tramée de certains plans donne une très forte impression de rêve et d’irréalité, tandis que dans d’autres séquences une très grande lumière apporte, au contraire, un sentiment de réalité.À ceci s’ajoute l’utilisation de cette même lumière à des fins chronologiques : un éclairage de fin d’après-midi (l’attente, le passage), en passant par celui de la nuit (la nuit de tous les dangers, de toutes les passions), du petit matin brumeux (l’éveil), puis un soleil matinal (l’appel lointain), pour retrouver, à la fin, un après-midi nuageux, couvert, sombre, quelque peu mystique (le rituel).Carnet de traversée, Quais Ouest reprend cette chronologie mais de manière beaucoup plus radicale, puisqu’on passe du jour à la nuit sans transition.À l’encontre de La Déroute, ce passage entre nuit et jour (qui se produit ici deux fois, contre une seule fois dans La Déroute), n’a d’autre fonction que de nous faire sentir le temps qui passe, l’éternelle attente.De plus, l’image n’étant pas tramée, le film a un caractère beaucoup plus cru: il y a beaucoup moins de nuances aussi bien dans l’image que dans la dramaturgie.EN CONCLUSION À la lumière de cette analyse, il apparaît clairement que ces deux œuvres possèdent une multitude de points communs.Toutefois, bien qu’elles naviguent autour des mêmes thèmes et adoptent des structures similaires, l’interprétation qui en est faite diverge de façon significative, ce qui révèle deux œuvres originales et autonomes. 52 LES ŒUVRES De plus, on a pu constater qu’il existe un rapport étroit entre les différents éléments qui composent chacun des deux films.Que ce soit la danse, le lieu, l’image, ou les sous-éléments de ces ensembles, tout ici demeure intimement lié.Cette interdépendance donne à la fois une grande intégrité aux films, tout en légitimant chacun des éléments qui les compose.Ainsi, le spectateur se trouve devant des œuvres appelant plusieurs niveaux d’analyse et de compréhension, devant des œuvres marquées du sceau de la diversité et de l’intégrité.Avec ces deux films, on peut donc spéculer sur l’avenir du film de danse, puisqu’ils nous apportent la preuve tangible et visuelle de ce que la création cinématographique de danse (et l’on peut aisément dire la même chose de la création vidéographique) a la possibilité de se détacher de la scène sans qu’elle en soit diminuée.Cela laisse présager un avenir heureux pour le film et la vidéo de danse, et ce, dans une optique d’autonomie et de liberté de création face à la danse scénique.Espérons que d’autres créateurs sauront s’engager dans le sentier qui leur est ici proposé. MARTIN FAUCHER Mirador-Mi-Clos, Les Bois dormants, fictions Toutes les trois habitent probablement seules dans un 3 1/2 du Plateau Mont-Royal.Elles boivent de la Black Label et ont un chum de temps en temps.Elles ont des parents qu’elles voient trop souvent et des frères et sœurs qui les aident lors de leurs nombreux déménagements.Certaines sessions elles étudient intensément et d’autres elles prennent le temps d’y penser.Malgré leurs vêtements usés à la corde, savamment recyclés, elles sont belles, outrageusement pauvres, belles, belles, belles.Putes, orphelines, meilleures amies au monde, grandes sœurs, amoureuses fragiles, amantes fières et indépendantes, elles s’exposent en vitrine devant nous, clients exigeants, clients assidus, et nous offrent ce qu’elles ont de plus précieux : leurs yeux, leurs bras, leur chevelure.Longuement, paisiblement, intensément, elles se déhanchent et se consument de ce feu nourri qu’est la suite ininterrompue de leurs nuits, de leurs jours.Elles sortent à trois dans des bars branchés et des cafés parallèles; se guettent mutuellement, jaugeant la technique de séduction de l’autre, la détresse affective de l’autre.Elles passent des soirées entières, à trois, dans une de leurs trois cuisines minuscules, sur un de leurs trois balcons exigus, avachies sur l’un de leurs trois sofas défoncés, solidaires de leurs déconfitures amoureuses, de leurs névroses intimes, de leurs joies éphémères.On leur a appris à être sages, elles s’encouragent à être sauvages.On les dit femmes mais elles se sentent perdues au milieu d’une immense cour d’école.Fil-de-féristes vedettes d’un cirque incohérent, elles avancent, sans peur de la chute car elles sont déjà au fond du baril. 54 LES ŒUVRES Elles rêvent de grands appartements annoncés dans Voir, de chats perdus annoncés dans Voir, elles vont voir des films de répertoire annoncés dans Voir mais elles sont trop humbles pour s’imaginer faire la page couverture de Voir.Shed café, Scarlett O’Hara, salade de taboulé, chèque de bien-être social, Lux, bière importée, eau minérale.Les filles de Mirador-Mi-Clos sont faites de chair et d’os.Elles évoluent dans des harems montréalais aux accents de Jean Genet.Leurs systèmes de son moyen de gamme joue du The Cure mais la musique de Gaétan Lebœuf sonde méticuleusement la profondeur de leur âme.Elles s’habillent de fripes mais les costumes de Marc-André Coulombe les magnifient jusqu’à les rendre étemelles.Lourde robe de velours rouge de vamp vampirique par-dessus un vulgaire T-shirt des Expos, chandail en filet accrocheur ne laissant entrevoir aucun sein, pantalon pattes d’éléphant au nombril omniprésent.Indécentes à force de pudeur, elles nous intriguent et l’on voudrait prendre un café avec elles afin d’en savoir plus sur leur énigme existentielle.Elles auraient pu inspirer Baudelaire car elles sont vénéneuses.Une belle-mère marâtre les a empêchées d’aller au bal alors elles s’abreuvent jusqu’à tard le soir de fumée et de noir, de rouges pourpres et de rouges sanglants.Elles s’insinuent telles des couleuvres en mal d’affection dans nos rétines et dans nos cerveaux.Fantasmes bien réels, elles ne vivent que trop quotidiennement la suite des jours moroses et des funèbres nuits amoureuses.Des soleils artificiels éclairent leurs futons posés sur de croches planchers moutonnés.Frêles fleurs sans lendemain, elles ne cessent de s’éveiller entre quatre murs tapissés de spleen.Barbara est passée par là, Juliette Gréco n’est pas loin et Jacques Brel habite chez elles.Gaz toxique qu’on voudrait respirer, elles fuient, insaisissables, entre nos doigts.Prêtresses du boulevard Saint-Laurent, elles s’endorment quelquefois et sont les spécialistes du cafard.Elles ont des coquerelles sous leurs éviers et des parfums capiteux au-dessus du lavabo.Leurs lèvres sont faites pour les baisers, pour communier mais ne savent à quel saint se vouer.Alors elles épient par dépit dans la cuisine du voisin.Les pages noircies de leur journal intime contiennent toutes leurs nuits blanches.Elles rêvent Anne Bruce Falconer et Claude Godbout dans Les Bois dormants de Danièle Desnoyers (photo de Luc Senécal). 56 LES ŒUVRES de grands jardins luxuriants en sortant leurs poubelles dans la ruelle.Elles mangent du smoked meat à cinq heures du matin et du végépâté à une heure de l’après-midi.Elles connaissent par cœur l’indicatif musical des Démons du Midi et les vieilles chansons de Reggiani.Elles n’auraient pas dû naître à Montréal aujourd’hui mais en quelque année folle à Paris.Elles s’abreuvent d’ampoules de vitamines C et sont trop paresseuses pour changer l’ampoule brûlée dans l’entrée.Elles veulent tous les jours arrêter de fumer et cesser de carburer à 1’espresso bien tassé.Elles s’alimentent à des épiceries des quatre coins du monde et sortent rarement de leur quartier.Elles vont à bicyclette jusqu’à la fin novembre et en métro jusqu’à la fin des temps.Elles peuvent compter le grand amour sur un seul doigt d’une seule main et leurs vagues connaissances débordent de la piste de danse.Jadis elles étaient premières de classe.Elles n’appartiennent maintenant à aucune.Elles sont trois comme dans la toile de Botticelli, comme dans Les Bonnes, comme dans le Huis clos de Sartre, comme dans une certaine pièce de Tchékhov.Mais elles sont résolument seules comme Cendrillon.Alors elles dansent en espérant.LES BOIS DORMANTS Une image obsédante, une seule, fixée à ma rétine.Une nature morte accrochée dans ma tête.Un tableau de chasse planté dans ma mémoire.Elle et lui.La jeune femme et le jeune homme.Une fraîcheur dans l’air, des manteaux longs, des peaux ocres, des cheveux soyeux, des corps souples, une musique profonde qui vous dépèce l’âme, des lumières obscures qui vous masquent le chemin du retour et vous éloignent du chaud ventre de la maison.Une vaste salle désaffectée qui respire le silence, l’ennui et l’abandon.Fossilisés par une humanité insouciante à force de cruauté peu soucieuse, des cerfs rouges sang ornent les frises tout au haut des hauts murs grisâtres, et témoignent, muets, d’une certaine vie fougueuse.Le jeune homme et la jeune femme, le jeune couple quoi, est résolument d’ici et d’aujourd’hui tandis que la vaste salle demeure un ailleurs intemporel.Le jeune homme, tout jeune garçon qu’il MIRADOR MI-CLOS, LES BOIS DORMANTS, FICTIONS 57 soit, est assis sur le sol et bascule la tête vers l’arrière.Dans cette forêt émotive, la jeune femme, toute jeune fille qu’elle soit, s’approche de l’homme, s’assied elle aussi sur le sol, tout près du tout jeune garçon, avance dangereusement la tête et ouvre la gueule vers la proie, vers l’homme.Le cou est gracile, vulnérable, diaphane.Les crocs sont blancs, avides, acérés.Le carnage est imminent.L’étreinte est anonyme.Les oiseaux ont fui depuis longtemps cette contrée éloignée.Abandonnés et impuissants, les cerfs rouges du haut de leur Olympe n’osent intervenir.Le cœur bat.Le temps se dérobe.Dans une longue plainte automnale le sang giclera.Un garçon charcuté et une fille rassasiée.L’AMOUR EST UNE NATURE MORTE Mais contre toute attente les crocs de la femme deviennent souffle chaud et le cou de l’homme réceptacle de toutes les caresses.Ce qui s’annonçait scène barbare se transforme soudainement en déversement de tendresse pudique et respectueuse.Je t’aime je m’approche de ton cou.Je t’aime je t’offre mon cou.Là où la veine jugulaire bat la chaleur du cœur, de la vie.Là où le sang afflue ainsi que mes émotions.Ma bouche n’est pas que pleine de dents, ma bouche ne contient pas qu’une langue de vipère visqueuse habituée aux mots durs et méchants et cochons et sales et durs et méprisants et cyniques.Ma bouche est également pleine d’une mystérieuse brise réconfortante qui vient sculpter ton visage.Y a-t-il un geste plus intime que de donner son haleine à l’autre, que de communier à ce qui vient de plus profond de l’autre?En cette époque de perpétuel danger amoureux, y a-t-il un geste plus absolu et romantique que de donner son sang, que de donner sa vie, que de prendre le sang, que de prendre la vie?Y a-t-il un geste plus beau que de se relever d’une étreinte carnivore et de ne pas s’en retourner chacun chez soi ou honteux ou cheap ou triomphal ou vide ou repu mais de rester avec l’autre, avec son odeur, danser avec l’autre en s’y appuyant pleinement, pas comme sur une béquille mais comme un prolongement de soi, un enrichissement de soi ?Décider d’habiter à deux cette vaste salle désaffectée où tant de couples ont sans doute eux aussi 58 LES ŒUVRES dansé et qu’une tourmente a déportés en quelque purgatoire solitaire?Être jeune et danser sereinement yeux dans les yeux au cœur d’une musique qui bat au sourd rythme de la vie qui réclame sa part de bonheur.Quatre jambes domptant un espace désespérément vide, yeux dans les yeux, bras noués à d’autres bras, je-te-tiens-tu-me tiens, aie confiance si tu tombes je tombe avec toi.Les Bois dormants réveillent en nous les princes et les princesses, rappellent aux chasseurs qui se cachent en nous que le lapin pris au collet est plus beau vivant et libre que rôtissant dans le four.La forêt est dense et sombre mais à deux nous avons moins peur, à deux nous dormons moins seuls.Dans les bois, des terreaux, des feuilles et des mousses ne demandent pas mieux que de servir de couche à la tendresse.Aimer et dormir dans le ventre chaud de la nature, il y a longtemps que ce geste me semblait oublié.Mais je l’ai vu récemment.Sur scène.Maintenant je sais qu’il existe encore.Au creux des bois mes yeux ensommeillés se sont ouverts et ont vu les bêtes humaines que je suis.Et ô bonheur elles dansaient. POLITIQUE PASCALE BRÉNIEL La danse, cet art itinérant, aura-t-elle enfin trouvé un abri ?Les tiraillements qui ont entouré l’entrée de Tangente à l’Agora de la danse ont mis en lumière l’écart qui sépare parfois la vision des administrateurs d’équipements culturels et celle des utilisateurs.Bien que dans ce cas précis les parties soient parvenues à s’entendre de justesse — à une semaine du début de la saison ! —, la direction de l’Agora devra faire preuve de souplesse pour que les chorégraphes indépendants puissent utiliser le lieu et lui conférer une personnalité.L’annonce de la transformation du pavillon Latourelle de l’Université du Québec à Montréal en un lieu consacré à la danse a suscité une vague d’enthousiasme.La conférence de presse organisée pour rendre publique cette décision avait des allures de fête.Une fois les discours de circonstance prononcés, de jeunes chorégraphes et danseurs installés à la balustrade ont aspergé d’une pluie de confettis les invités et les journalistes qui trinquaient joyeusement.On se serait cru à une noce.Grâce à la collaboration de l’UQAM, qui s’acquitterait par cette occasion de son mandat de services à la communauté.Tangente, condamnée à l’« itinérance» par des normes municipales trop strictes pour ses moyens, allait enfin avoir un toit.La salle dont elle disposerait aurait les dimensions appropriées et serait conçue pour mettre en valeur les pièces 60 POLITIQUE présentées.De plus, en disposant de ce lieu à temps plein, elle n’aurait plus à s’immiscer entre les productions de la programmation régulière des théâtres et à regrouper plusieurs programmes en deux semaines, dépassant ainsi largement la capacité d’absorption d’un public hélas limité.Quoique touchés un peu moins directement par cette annonce, les autres compagnies et chorégraphes avaient aussi de bonnes raisons de se réjouir.L’ouverture d’une salle de moyenne capacité constituerait une réponse au manque de salles adéquates.Elle proposait également une alternative à la location du vaste théâtre Maisonneuve de la Place des Arts qui, en plus de présenter un risque financier important, ne convenait pas nécessairement à tous les spectacles.Plus petite et moins coûteuse, la grande salle de l’Agora allait permettre aux compagnies de donner un plus grand nombre de représentations, profitant ainsi des retombées de la couverture de presse et du bouche à oreille.La cohabitation sous un même toit d’activités de formation, de recherche et de création semblait également n’avoir que des avantages.Les étudiants ne pourraient que profiter de ces contacts plus fréquents avec « la vraie vie ».Dans la mesure où le prix des billets leur serait accessible, ils viendraient grossir les rangs des spectateurs et amélioreraient, du même coup, leur connaissance du milieu où plusieurs comptent évoluer à leur sortie de l’université.La proximité de Tangente — qui, quoique contestée, est très souvent la porte d’entrée des jeunes chorégraphes dans le milieu professionnel — risquerait également de faciliter la transition vers le marché du travail de ceux et celles qui se destinent à la chorégraphie et à l’interprétation.La lune de miel fut pourtant de courte durée.L’Agora n’était encore qu’un vaste chantier que déjà des tiraillements se faisaient sentir.Malgré la signature d’un protocole d’entente par l’UQAM, le département de danse de l’institution, le Regroupement des professionnels de la danse du Québec et Tangente, cette dernière n’a pu emménager dans l’édifice une fois les rénovations terminées, tel qu’elle estimait en avoir le droit.Pour ne pas compromettre la fin de sa saison 1990-1991, les représentations ont continué à être données à la Bibliothèque nationale. LA DANSE, CET ART ITINÉRANT 61 En annonçant sa saison, en juin, Tangente a signalé qu’elle ne savait toujours pas où celle-ci aurait lieu et a signifié son intention de faire interpréter la portée du protocole d’entente par un juge.L’organisme estime que ce document lui accorde l’usage permanent de la petite salle pour les vingt années à venir.Tangente dénonce ainsi l’attitude des administrateurs de l’Agora qui lui proposent une tarification proportionnelle à l’utilisation, ce qui, estime-t-on, revient à considérer l’organisme comme un utilisateur ordinaire.Aux coûts de location qui sont déjà élevés s’ajoutent de nombreux frais supplémentaires (billetterie, location d’équipement technique, etc.) qui rendent la facture bien lourde pour Tangente et l’obligerait à condenser sa saison.On est d’ailleurs en droit de se demander si les chorégraphes indépendants auront les moyens, à ce compte, de se payer l’Agora ou s’ils devront continuer à se produire au théâtre La Chapelle et au bar-théâtre Les Loges, qui sont moins bien équipés.Se retrouvera-t-on dans la situation, caricaturale, où les chorégraphes devront mendier auprès des ministères les fonds supplémentaires nécessaires pour pouvoir utiliser des équipements qui ont théoriquement été conçus pour eux?Afin d’améliorer les conditions de présentation de la danse, l’Agora s’est dotée de plusieurs services (bar, placiers, billetterie) qui représentent peut-être encore un luxe inaccessible pour beaucoup de compagnies.Le président du conseil d’administration de l’Agora, Gilles Turcotte, déclarait aux journalistes qu’il n’entendait pas céder sans droit de regard une des salles à un organisme pour les vingt années à venir.Ce point de vue porte à réfléchir.N’est-il pas un peu ambitieux pour une organisation vieille d’à peine un peu plus de dix ans de voir aussi loin, surtout, si l’on considère que la survie de Tangente repose en grande partie sur le dévouement d’une directrice artistique aussi omnipotente qu’énergique et d’une poignée d’administrateurs bénévoles et d’employés payés grâce à des programmes de création d’emploi?Tangente n’a attiré la saison dernière qu’un peu plus de 3 200 spectateurs «payants» (journalistes et autres invités exclus), ce qui, en chiffres absolus, est relativement peu.La mission de l’organisme, qui coproduit des spectacles de très jeunes chorégraphes et des œuvres en cours d’élaboration, explique en partie ce chiffre. 62 POLITIQUE Dena Davida, directrice artistique de Tangente, souhaite donner la chance à un grand nombre d’artistes en précisant bien que son rôle est celui d’un «diffuseur» et non d’une «directrice artistique» qui cherche à défendre une esthétique particulière.Beaucoup de chorégraphes actuellement plus en vue ont pu profiter, en début de carrière, de l’existence de Tangente.Aussi, la nécessité d’un tel organisme, d’un lieu pour faire ses premiers pas, peut difficilement être remise en cause.Par contre, au sortir de certains spectacles, on a nettement l’impression que la chorégraphie aurait gagné à «mûrir» un peu en studio avant de gagner la scène.Aux yeux de Dena Davida, s’orienter vers des productions plus « à succès» trahirait la mission de Tangente.Mais n’y a-t-il pas moyen de limiter le nombre de représentations en se montrant plus sélectif et de diminuer ainsi les coûts de location de salle?La question financière est incontournable.M.Turcotte, tout comme les gens d’affaires qui siègent au conseil d’administration de l’Agora, estime qu’il est de son devoir de faire en sorte que Tannée financière ne se solde pas par un déficit.C’est d’ailleurs, à son avis, une des principales raisons pour lesquelles on a fait appel à ses compétences de gestionnaire.Pour que l’Agora puisse accorder à Tangente ce qu’elle demande, fait-il valoir, le MAC devra subventionner davantage Tune des deux parties en présence.De part et d’autre, on somme le MAC d’intervenir.Au-delà des questions d’ordre financier, on a l’impression que TUQAM n’a pas mesuré l’ampleur de ce qu’elle accordait au moment de la signature du protocole d’entente.On peut également déplorer la façon de fonctionner très «institutionnelle» qu’elle semble vouloir imposer à l’Agora.L’idée d’inviter des gens d’affaires à siéger sur les conseils d’administration d’organismes culturels est tout à fait louable.L’expérience, les connaissances en gestion et les « contacts » professionnels de ces administrateurs ne peuvent que favoriser la santé financière de l’organisme.Ces individus doivent cependant comprendre que les méthodes de gestion valables pour une PME ne peuvent pas nécessairement s’appliquer sans nuances à un organisme culturel.Les réactions des différents acteurs au cours du conflit ont tracé des pistes de solution.Par crainte de se faire écarter d’un LA DANSE, CET ART ITINÉRANT 63 projet qu’elle avait contribué à mettre au monde, Tangente a adopté pendant de longs mois une attitude qui laissait peu de place aux concessions.Si cette position peut s’expliquer par les nombreuses frustrations vécues par l’organisme au cours de ses années d’«itinérance», elle demeure toutefois regrettable à certains égards.Dans un tout autre contexte il est vrai, Danse-Cité, qui loge également à l’Agora, s’est plutôt positionnée comme un partenaire actif en modifiant les termes de l’entente proposée par l’établissement pour qu’elle s’ajuste à sa réalité.Cette façon de faire semble avoir suscité le respect et disposé les gens de l’Agora à la négociation plutôt qu’à l’affrontement.Finalement, la volonté exprimée par l’actuel directeur de l’Agora de ne pas renouveler son contrat — qui vient à échéance en juin — ouvre la voie à un changement important de mandat.Il semble en effet que le successeur de M.Gaston Tremblay, responsable depuis deux ans de la supervision du chantier et de la mise en place du système administratif de l’établissement, sera davantage un coordonnateur artistique qu’un directeur général.On peut supposer que la personne choisie sera plus sensible aux besoins des créateurs et aux limites de leur capacité de payer. L’ INTERIEUR DES CHOSES GAÉTAN LEBŒUF (Petits) propos sur la relation danse et musique Musique et danse ont ceci en commun que les impulsions qui les font naître se passent volontiers de mots et d’images.Gustave Malher à un cousin, en jouant au tennis, un mardi.Comme je vais ici poser des jugements de valeur et préciser une conception personnelle de la relation danse-musique, je vais d’abord dire quelques mots sur mes rapports avec ces deux médiums.Premièrement, la danse.Je n’ai pas de formation dans cette discipline.Par contre, le mouvement dirigé, le geste précis m’ont toujours fasciné.J’ai acquis, par une longue pratique du judo, une compréhension du mouvement qui m’a servi à quelques reprises dans mon travail avec les danseurs.Ne serait-ce qu’à saisir la difficulté d’exécution de tel ou tel mouvement à une vitesse x plutôt que x-1.Dans un autre ordre d’idée, la comédie musicale m’a longtemps captivé.Particulièrement celle de la décennie allant de 1945 à (PETITS) PROPOS SUR LA RELATION DANSE ET MUSIQUE 65 1955 durant laquelle il y eut, me semble-t-il, une évolution de la chorégraphie commerciale conventionnelle.Mais ce ti’était pas ce qui m’intéressait en soi.C’était, plus prosaïquement, l’élégance des pattes à Astaire, la rapidité et la précision des pieds et des mains à Kelly, l’audace, l’originalité et la fraîcheur des pastiches de Rita Hayworth, la force et la sensualité de Cid Charysse.Mon intérêt pour la chorégraphie est plus récent.Il remonte à 1983 avec — (suite logique de mon intérêt pour la claquette) — Joe de Jean-Pierre Perreault.Ce qui me séduisait, c’était de voir se développer une narration d’émotions autour d’une organisation du mouvement dans l’espace, alliée bien sûr au son, à la lumière, etc.Ayant passé trois ans à étudier la littérature à l’université, ce fut comme un baume.Ceci m’amène à délimiter la portée que je donne au mot chorégraphie.Les chorégraphies, donc, qui retiennent mon attention sont celles qui se définissent comme un tout, comme l’articulation de leurs éléments: mouvement, gestuelle, espace, scénographie, lumière, costume, musique et bien sûr, enfin, bien sûr pour moi, tout cela fondé sur une certaine vision du monde.Je dirais bien Weltanschauung pour faire joli, mais, ce n’est pas tout à fait cela, je ne suis pas aussi exigeant.Est-ce que cela correspond à la nouvelle danse ?Je n’en sais trop rien.Je ne connais pas tellement la terminologie de la nouvelle danse ou sa dimension historique.Je n’ai qu’une bonne idée de ce qui s’est fait à Montréal, depuis cinq ans, voilà tout.La différence d’avec une œuvre théâtrale, cinématographique, ou, à la limite, un ballet?C’est qu’ici, tous les éléments se mettent en place autour du mouvement.Le mouvement est le principal vecteur des émotions.Les autres éléments venant simplement ajouter à la pluralité des significations. 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