Les herbes rouges, 1 janvier 1992, No 199

9EA h- n s herbes rouges QofiJ J i Bilan cinématographique et vidéographique 1991 les herbes rouges 199 ISSN 0441-6627 ISBN 2-89272-074-5 Direction : François Hébert Marcel Hébert Administration : Josée Gill Adresse: C.P.81, Suce.E, Montréal (Québec) H2T 3A5 Distribution : Diffusion Dimedia inc.539, boulevard Lebeau Saint-Laurent (Québec) H4N 1S2 Tél: (514) 336-3941 La revue les herbes rouges est subventionnée par le Conseil des arts du Canada, par le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal et par le ministère des Affaires culturelles du Québec.La revue les herbes rouges est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (SODEP).Dépôt légal : deuxième trimestre 1992, Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada © Les Herbes rouges, 1992 Les Yeux fertiles 3 Bilan cinématographique et vidéographique 1991 Ce numéro a été conçu et réalisé la direction de Michel Euvrard et André Roy SOMMAI R E Présentation La mémoire plutôt que Voubli André Roy 5 Le cinéma d’auteur Dans le labyrinthe Thierry Horguelin 11 Le cinéma et la vidéo indépendants en Grande-Bretagne Classe ouvrière et cinéma engagé Michel Euvrard 23 Le cinéma québécois Une année de vaches maigres Gilles Marsolais 41 Le cinéma américain Une année néo-romantique Yves Picard 53 Le cinéma français Une année de grands crus Guy Ménard 73 Les affiches de cinéma Visions d’une sensibilité Pierre Demers 89 La vidéo québécoise Une année mouvementée Daniel Carrière 99 La vidéo dans le monde Traces d’une année Mario Côté 111 Annexes Les festivals de films et de vidéos au Québec 123 La revue des revues 131 Bibliographie (principaux écrits sur le cinéma et la vidéo) 147 Collaborateurs 162 PRÉSENTATION ANDRÉ ROY La mémoire plutôt que Loubli S’il est possible au public, surtout montréalais, de voir de plus en plus de films, et de pays différents, ne serait-ce qu’à cause des festivals, mais on peut aussi compter sur les cinémathèques et les cinémas de répertoire, il faut qu’il se presse pour les voir (ou les revoir) dans les salles dites commerciales.Pourquoi?Parce que la vie des films — et cela se produit également pour les livres — est devenue plus courte qu’auparavant.Si un film ne trouve pas immédiatement son public, c’est-à-dire dès les premiers jours, il n’aura aucune chance de tenir l’affiche longtemps (heureusement, qu’après, les cinémas de répertoire lui redonnent un peu de souffle, mais un souffle qui ira en s’amenuisant, tout de même).Ainsi, cette année, pour prendre un exemple, le récent film de Léa Pool, La Demoiselle sauvage, est resté à l’affiche deux semaines.Il est vrai que le film a été reçu méchamment par la critique (mais pas autant que Le Fabuleux Voyage de Fange, de Jean Pierre Lefebvre, assassiné dès sa présentation au Festival des films du monde, et dont la carrière fut aussi courte que celle de La Demoiselle sauvage).Pourtant Léa Pool jouit depuis La Femme de l’hôtel d’un prestige certain, qui lui est venu de l’exigence formelle imprimée dans ses œuvres, alliée assurément à l’affirmation des femmes dans les arts au cours des années 1980.La cinéaste a son public, public que l’on a peut-être frustré en rétrécissant la durée de vie du film, public qui n’a pas eu, en tout cas, le temps de se (re)former et de donner au film sa juste réception.5 L’impact du succès d’un film, que ce succès soit restreint ou immense, dépend donc, outre d’une bonne campagne de presse, de son accueil critique.On ne peut pas le nier, le rôle de la critique pèse dans sa carrière, surtout à ses tout débuts, quoique ce rôle soit plus léger, ou disons discret, que celui provoqué par le ramdam de la promotion.Autre public, plus informé, connaisseur, le critique est un intercesseur, un passeur.Grâce à lui, le film reste, se dépose, quelques traces (de sa propre vie, cette fois : émotions, sentiments, pensées) lui subsistent.Il faut que le critique assume ce rôle, très aléatoire, avec intelligence et sensibilité, qualités, ou vertus (c’est selon), qui le préviendront des attaques en cas d’échecs, car il peut être désigné rapidement comme bouc émissaire, et être puni.C’est peut-être à ça, cette sanction, qu’on a pu attribuer la nouvelle politique de la chaîne de cinémas Famous Players, ?qui s’étend d’une mer à l’autre, et aux Etats-Unis itou (son QG est à Los Angeles).Sa direction torontoise, à laquelle s’est soumise celle de Montréal, a, au début de l’année 1992, décidé de limiter le nombre de laissez-passer qui permettraient à la presse d’entrer gratuitement dans les salles, laissant toujours entendre, d’ailleurs, que là, c’était un privilège qu’elle exerçait — alors que pour les gens du milieu il s’agissait d’un moyen, d’un service même, qui facilitait leur travail.Il ne fallait pas être grand clerc pour deviner dans cette politique rétrograde une punition; et dès qu’on parlait avec sa direction (ce qu’il m’a été donné de faire en tant que président de l’Association québécoise des critiques de cinéma) de voir quelle dent elle avait contre la critique.Celle-ci y est vue comme le dernier maillon de la campagne publicitaire accompagnant la sortie d’un film.Cette façon de considérer la critique relève autant du mépris — dont ont été encore plus victimes, il me semble, ceux et celles qui ont reçu le fameux laissez-passer — que du refus de sa fonction (critiquer veut dire mettre à l’épreuve). La politique de Famous Players (qui, au moment où j’écris ces lignes, devait être repensée) ne peut surprendre quand on voit comment les arts en général, et le cinéma en particulier, sont perçus sous l’angle du commerce plutôt que de la culture et de la création.Mais plus encore : un livre, une pièce de théâtre ou un film deviennent chacun un événement de la société du spectacle, un moment de l’actualité.Ce qu’explique très bien l’intégration récente dans les journaux télévisés, des manifestations artistiques qui deviennent ainsi des informations à usage domestique et domestiquées.La relation avec l’œuvre se dégrade, se hiérarchise en fonction de son importance médiatique; l’œuvre est prise en otage dans la tornade des médias, ravalée au rang de fétiche d’un art lui-même expurgé de sa force de pensée et de transgression.Tout doit être digéré et surtout digestible immédiatement, devenir l’élément d’une mise en scène rapide et dérisoire, sans importance.Qu’un film jouisse encore plus de vitrines médiatiques, qui se multiplient depuis quelques années, n’est pas le signe d’une ouverture mais d’un brouillage des valeurs.Ce brouillage se répercute même dans la faune journalistique où tout un chacun s’improvise critique, sans bagage ni connaissance.Dans le taylorisme médiatique actuel, on peut dire : tout le monde, il est critique.Ainsi, un film est jugé pour soi et pour le pour-soi médiatique, le critique tenant une place aussi glamourisée que l’événement.Dans l’affaire Famous Players, ce ne sont pas justement les critiques patentés et nombreux des quotidiens, des hebdos, de la radio et de la télévision (parmi lesquels se trouvent, tout de même, de vrais critiques), mais les autres, ceux qui collaborent aux revues de cinéma et aux magazines culturels, qui ont écopé.Pour garder le cap dans la tourmente médiatique, il faudra une critique encore plus courageuse et tenace dans ses exigences et sa morale.7 Le critique qui porte son nom est donc appelé à faire un bout de chemin avec le film et — il ne faut pas le négliger — avec le spectateur.C’est à ça, avec les revues de cinéma, entre autres, que peut servir encore Les Yeux fertiles, qui se veut un bilan de l’année cinématographique, vidéographique aussi, et dans le mesure du possible, télévisuelle : un retour sur les œuvres de l’année qui vient de s’écouler pour ne pas les perdre de vue, les abandonner, les oublier.La mémoire plutôt que l’amnésie.Dans cette troisième livraison, nous revenons, comme les années précédentes, sur les cinémas américain, français et québécois.L’autre cinéma national choisi, cette fois-ci, est celui de la Grande-Bretagne, vu sous l’angle des coopératives et de l’engagement auquel notre propre cinématographie n’est pas étrangère.Un article, celui de Thierry Horguelin, tente de faire un bilan plus global du cinéma à partir de l’effet de labyrinthe présent dans plusieurs films sortis ces derniers mois (Les Amants du Pont-Neuf La Belle Noiseuse, Barton Fink.).Deux de nos collaborateurs abordent la vidéo produite ici et ailleurs1.On trouvera, comme en 1990, des annexes sur les festivals, les livres et les revues de cinéma et de vidéo.Ce bilan n’aurait pas été possible sans la collaboration généreuse des signataires du présent numéro, que nous remercions ici chaleureusement.Avec eux, il nous est permis de raviver notre mémoire et nos passions.1.Nous sommes fiers de nos collaborateurs.L’an dernier, Charles Guilbert, qui signait l’article sur la vidéo internationale, recevait dans le cadre des 9e Rendez-vous du cinéma québécois, le Prix de la vidéo pour Sois sage, ô ma douleur, avec Serge Murphy.Cette année, c’est au tour de notre collaborateur Mario Côté de recevoir cette même récompense pour Treize tableaux, treize portraits. Les dix meilleurs films de Tannée 1991 (par ordre alphabétique) André Roy Allemagne neuf zéro, de Jean-Luc Godard (France) Alex, de Teresa Vilaverde Cabrai (Portugal) Barton F ink, de Joel et Ethan Coen (USA) La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (France) La Double Vie de Véronique, de Krzysztof Kieslowski (France-Pologne) J’entends plus la guitare, de Philippe Garrel (France) Jungle Fever, de Spike Lee (USA) Palombella Rossa, de Nanni Moretti (Italie) Le Petit Criminel, de Jacques Doillon (France) Van Gogh, de Maurice Pialat (France) et trois mentions : Kracht, de Frouke Fokkema (Pays-Bas) Paris s’éveille, d’Olivier Assayas (France) Riff-Raff, de Ken Loach (Grande-Bretagne) «Un film peut en cacher un autre.» Emmanuelle Béart dans La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (photo: DR). LE CINÉMA D’AUTEUR THIERRY HORGUELIN Dans le labyrinthe Des Amants du Pont-Neuf à Jusqu’au bout du monde, que penser d’un cinéma d’auteur qui a troqué le goût de l’aventure pour la sécurité de l’Œuvre?L’Auteur, aujourd’hui, a congédié Tétrangeté et en a fini de ses inquiétudes.Il peut désormais exploiter sa signature comme un fonds de commerce.Pour le photographe d’Alice dans les villes, le monde et sa reproduction par l’image ne correspondaient pas tout à fait, et ce décalage ouvrait dans le film l’intervalle de l’étrangeté.Cet intervalle s’est aujourd’hui résorbé.Ce frémissement de la durée au cœur de plans faussement neutres, qui en faisait la beauté fragile et troublante, s’est figé dans la pose du cliché.Dans Jusqu’au bout du monde, Wim Wenders va toujours au plus lisible.Il étale ses raisons et discipline ses errances.Plus aucun risque de se perdre : le parcours est scrupuleusement fléché.Qui n’a pas compris, au bout d’une demi-heure, qu’il sera question d’errance planétaire?Le film étire sa durée (trois heures : pas de doute, c’est un monument), mais celle-ci n’est plus productive : elle s’étale et met à plat sa substance.Tout est instantanément décodable, chaque signe ne renvoie qu’à une chose et réciproquement.Le village global et le dogme de la communication ont triomphé.L’ennuyeux, comme disait Serge Daney, c’est que tous les villages se ressemblent.11 Le tout et les parties Léos Carax, pour sa part, s’abîme dans une volonté forcenée de style.Les Amants du Pont-Neuf est un film de répertoire.Il collectionne les genres et les styles, les clignotements du clip et les flamboiements du mélo, l’âpreté du documentaire et la facticité d’un réalisme poétique reconstitué in vitro.Il convoque comme autant de fétiches la péniche de L Atalante et la nuque d’Édith Scob.V A ces suppléments d’âme de la cinéphilie invoqués pour suppléer une émotion déficiente, le cinéaste ajoute ses propres effets de signature.Carax en est réduit, à son troisième film, à s’autoplagier; à refaire Boy Meets Girl chez les clochards à la manière de Mauvais sang, dont il reprend, en les gonflant, les morceaux de bravoure les plus remarqués.Cette esthétique de la surenchère n’en accuse que plus cruellement, d’un film à l’autre, le dépérissement de la mise en scène.Le cinéma de Carax a certes toujours procédé par morceaux choisis.C’est qu’il s’agit pour lui de capter l’éblouissement de l’instant, l’intensité d’un regard ou la fulgurance d’une rencontre, d’épingler l’éphémère pour l’éternité.L’ennuyeux, c’est que plus Carax gagne en maturité, plus il remplace, dans le tissu de ses films, les pièces rapportées par des éclats personnels, et plus le bout-à-bout de séquences d’anthologie, parfois inspirées et réellement émouvantes mais le plus souvent laborieuses, se rapproche de l’esbrouffe de Beineix, voire de Lelouch.Privé des épiphanies de la première fois (Boy Meets Girl) ou du secours d’un prétexte policier (Mauvais sang), Carax, pas plus que Wenders, ne parvient ni à s’accommoder de son refus de la continuité narrative, ni, par la suite, à tenir le pari du récit.La somme des parties ne réussit jamais à se constituer en tout, et, inversement la faiblesse de l’ensemble atténue, au lieu de la mettre en valeur, la force des détails. Ce cinéma de l’économie, tout affairé à gérer la collection bien rangée de ses thèmes et de ses références ; ce cinéma de réfection, où la propreté vernie du fac-similé étouffe cette émotion perdue après laquelle il court, est contemporain d’un moment où les films ressemblent de plus en plus à de longues bandes-annonces ou à des clips étirés.Manière, là encore, de veiller à la conformité de son image de marque.Tout jugement de valeur écarté, qu’ont en commun des films étiquetés «cinéma commercial», comme Hudson Hawk ou The Doors (qui comptent parmi les naufrages titanesques de Tannée), ou «films d’auteur», dans la plus grande confusion d’ailleurs, comme Merci la vie, Europa ou Delicatessen ?De ne plus être des films justement, mais des catalogues, des machines qui tournent à vide en déballant un bout-à-bout de morceaux de bravoure assez discutables, dans un narcissisme d’auteur n’exhibant plus que sa creuse maîtrise.Plus de regard ni de plans dans ces films, mais un tape-à-l’œil très racoleur et assez tocard, le recyclage d’une imagerie toute faite : psychédélisme et chamanisme de bazar chez Oliver Stone, panoplie pseudo-visionnaire de l’esthétisme branché chez Lars Von Trier, pub et bande dessinée chez Caret et Jeunot, aventure internationale dans Hudson Hawk, lequel est quelque chose comme la parodie d’une parodie, un feuilleton devenu fou qui changerait d’épisode toutes les quatre minutes.Nous ne sommes pas pour rien à Père du zapping, ce qu’un Bertrand Blier a parfaitement compris : à quoi bon raconter jusqu’au bout une histoire à un public de petits malins qui les connaît déjà toutes par cœur, quand il suffit de pasticher cent scénarios possibles en recyclant tout et n’importe quoi, le sida, L Histoire de l’œil et la Deuxième Guerre mondiale ?Cette roublardise devient carrément nauséeuse dans le pseudo-trip post-destroy de Von Trier, où la manipulation des formes de l’histoire du cinéma est Talibi d’un tripatouillage crapuleux de l’Histoire tout court.Quant à Delicatessen, Georges Privet a pu remarquer que ses meilleurs moments étaient, sans surprise, son générique et sa bande-annonce, et relevaient de l^auto^publicité1.V A cette tentation des uns de s’édifier tranquillement, de leur vivant, un mausolée, et des autres de manufacturer des produits conformes à leur campagne de promotion, on opposera quelques films où la mise en scène s’expose au péril de l’égarement : Barton Fink (Joel Coen), Reversal of Fortune (Barbet Schroeder), Docteur M.(Claude Chabrol) et La Belle Noiseuse (Jacques Rivette) réinventent l’assignation cinématographique en signalant les embûches d’un sens que, du même coup, ils rendent à son libre jeu.Les territoires y brouillent leurs cartes et leurs frontières, et les motivations y perdent leur logique.Il faut, spectateur, s’y perdre d’abord, avant d’espérer se retrouver, ailleurs.Réel ou virtuel Je proposerais, pour définir ces films, la notion de film-labyrinthe.Notion tout empirique, et délibérément extensible : elle ne recouvre ni un genre, ni un courant historique, ni une école esthétique, bien qu’elle permette peut-être (c’est une pure hypothèse) d’inventer une autre histoire, transversale, du cinéma : de Welles (La Dame de Shangaï, F for Fake) aux meilleurs Ruiz, de quelques Resnais (Marienbad, Providence) aux premiers Pakula (Klute, All the President's Men, Parallax View), de certains Fellini à toute l’œuvre de Rivette, la parenté est parfois lointaine (et n’existe que pour moi peut-être).Dans presque tous les cas pourtant, il s’agit de films puzzles, qui semblent se construire et s’inventer (et, parfois, se dévorer) à mesure qu’ils se déroulent, — ce qui 1.Dans 24 images, n° 58, novembre-décembre 1991.14 n’implique aucune approximation dans la mise en scène, mais, au contraire, la plus grande rigueur dans l’exercice de sa liberté (et une véritable mise à l’épreuve du scénario dans et par le filmage).Troués de fausses portes et traversés de couloirs secrets, leurs récits à tiroirs et à chausse-trappes, leurs structures en prisme ou en miroir, s’accommodent d’un certain hermétisme, dont le caractère circulaire implique pourtant une part d’inachèvement, et qui se redouble éventuellement d’un discours sur la mise en scène elle-même.Le labyrinthe en question peut être réel (le palais des miroirs de La Dame de Shangaï, la bibliothèque de Toute la mémoire du monde et l’hôtel de Marienbad, le Territoire impraticable de Ruiz et le musée du Louvre dans le beau documentaire de Nicolas Philibert, La Ville-Louvre) ou virtuel (l’exploration des coulisses de l’appareil d’État chez Pakula ou dans Advise and Consent, de Preminger).Il est possible que cette résurgence soit l’effet du hasard et n’ait pas de lendemain.Mais déjà apparaisent des convergences : ainsi, l’exploration-exploitation du labyrinthe correspond en France à une relecture de l’œuvre de Fritz Lang {Docteur M., de Chabrol et Le Champignon des Carpa-thes, de Jean-Claude Biette).Au Canada anglais, elle recouvre une investigation vertigineuse des pouvoirs de l’image à l’heure de sa reproduction illimitée (de Videodrome, de Cronenberg à toute l’œuvre d’Atom Egoyan, dont The Adjuster constitue, à ce jour, le sommet).Tandis qu’elle passe, aux États-Unis, par la reprise et le minage pervers des genres : de Miller’s Crossing au méconnu Frankenstein Unbound (Roger Corman), en passant par le sous-estimé The Two Jakes (Jack Nicholson).Dans Reversal of Fortune, c’est la délégation de la narration à un personnage dans le coma (dont le récit plane sur le film comme un fantôme) qui prélude à ce minage des genres que le scénario traverse en les pipant : récit d’enquête, saga familiale à la Dynasty, film à procès, etc.La mise en scène est le lieu d’un travail ironique sur les conventions narratives, qui tient à leur réfraction dans une structure en puzzle évoquant un kaléidoscope.La maîtrise extrêmement savante de l’espace et des décors impose un dédale à la fois clos et ouvert, où la «vérité» et le «fin mot de l’histoire» deviennent tout relatifs.Désespoir serein Lorsqu’il réendosse, pour tourner la suite de Chinatown, le vieux pardessus du privé désenchanté, Jack Nicholson sait qu’il arrive trop tard.Mais, plutôt que de masquer ce décalage, il l’accentue en construisant sciemment son film comme un souvenir et comme un regret.Le travail de deuil où s’abîme le héros de The Two Jakes laisse évidemment apparaître en transparence, légèrement décalé par le souvenir, le fantôme du film noir.Mais si Nicholson sait reconnaître cette filiation, il sait aussi dégauchir le schéma du genre, sans donner dans le pastiche rétro.La mémoire du cinéma n’est pas pour lui ce reliquaire qu’on visite pieusement en repeignant ses beaux restes aux couleurs de la modernité (cf.Carax).C’est un dédale en ruines où l’on s’abandonne au libre jeu des réminiscences.The Two Jakes n’en finit pas de s’égarer dans son propre désenchantement.« Le temps transforme tout, mais les signes du passé sont partout, explique le privé.Les indices décisifs ne sont jamais là où on les cherche.On s’habitue à les repérer du coin de l’œil et on finit par trébucher sur ceux qu’on avait sous les yeux.» Ainsi le drame familial de l’inceste, qui se cachait derrière l’affaire de corruption de Chinatown, revient hanter de sa malédiction le meurtre aux dessous un rien pétroliers sur lequel Jack Gittes (Nicholson) enquête onze ans plus tard.Le passé est inépuisable et récurrent comme un mauvais rêve.Il embrouille les pistes et les si- gnes mais il relance constamment la mise.De là que le film soit l’objet constant d’un déplacement, mieux : d’un infléchissement.Le récit y avance de biais, à l’image du “whip-stocking”, cette foreuse sournoise avec laquelle un magnat local pompe le pétrole sous le terrain de ses voisins.Certes, ce n’est pas d’hier, dans le roman et le film noirs, que l’enquête renvoie à une quête d’identité du héros, par définition interminable, parce que son issue recule à mesure qu’on croit l’atteindre.Mais The Two Jakes parachève cette déroute.Toujours en retard d’un indice ou d’une révélation, l’investigation n’y guette plus que sa propre défaillance.Le film ne se complaît d’ailleurs pas dans le ressassement de la nostalgie.S’il traverse certes quelques tunnels, il est régulièrement secoué de moments de panique (les trois tremblements de terre, d’amplitude croissante, qui scandent sa narration), et il se découvre même, à la fin, une sorte d’apaisement.A l’heure du crépuscule des genres, Jack Nicholson s’invente un désespoir serein.La part de Vombre V A distance, c’est toute la filmographie de Jacques Rivette qui apparaît comme un vaste labyrinthe, inauguré par Paris nous appartient (qui faillit demeurer inachevé) et gouverné par la structure du complot.Le cinéaste a même pu déconstruire et reconstruire certains de ses films, les douze heures de Out One (1970) fournissant le matériau des quatre heures du Spectre, qui n’est pas le “digest” du premier, mais un édifice autonome.Pas plus que Divertimento n’est aujourd’hui le résumé en deux heures de La Belle Noiseuse, mais un nouveau film, fabriqué à partir des chutes de montage de celui-ci (dont il modifie le point de vue, en le recentrant sur le personnage de Jane Birkin).L’exercice, à la limite, pourrait être infini.17 Tout le monde a remarqué (à raison) que La Belle Noiseuse cachait une métaphore de la mise en scène (le peintre = le cinéaste), conçue par Rivette comme un work in progress.Or, la désuétude calculée du dispositif (la peinture de nu d’après modèle) et du discours romantique sur l’art comme «recherche de l’absolu» auraient dû nous avertir : un film peut en cacher un autre et il n’y a peut-être là qu’un nouveau leurre.De fait, La Belle Noiseuse cache derrière sa fausse linéarité la malédiction du romantisme noir (celui de Sade et de Poe), encouragée par la configuration des lieux (la demeure mystérieuse de Frenhofer et son salon des chimères : Nerval ?).Il faut ici chercher le labyrinthe dans le réseau souterrain d’indices et de rimes, aux ramifications compliquées, qui irrigue le film d’une thématique «gothique», non dénuée de cruauté : le perchoir sur lequel Liz tend les oiseaux qu’elle empaille offre un contrepoint au banc sur lequel Frenhofer désarticule Marianne dans des poses impossibles (le «perchoir» était d’ailleurs, au Moyen Age, un instrument de torture).Ajoutons la crise d’épilepsie de Porbus et le saignement de nez de Nicolas, qui introduisent ce vertige de la pâmoison déjà présent dans Hurlèvent, et le récit de cauchemar de Marianne (elle rêve qu’un chat noir lui lacère le visage, chat noir qui se promène en liberté dans l’atelier).Tout se passe enfin comme si, pour vivre, le tableau devait, tel un vampire, se nourrir de la vie alentour et y répandre la désolation (en regard, tout l’art de la taxidermie consiste pour Liz à conserver à ses oiseaux morts les apparences de la vie).Ledit tableau sera muré comme dans une oubliette (toujours le roman gothique : on rêverait de voir Rivette adapter Lewis ou Maturin).Cette part de l’ombre est peut-être le véritable (et le plus beau) secret qui sous-tend La Belle Noiseuse et en inquiète l’apparente sérénité.C’est elle qui noue et dénoue, en coulisses de l’atelier, un petit trafic des sentiments pas toujours très net : le tableau est le lieu d’un commerce ambigu, dans tous les sens du mot : marché, échange, négoce, relations intimes pas nécessairement désintéressées (le « commerce des hommes») : Porbus fut l’amant de Liz, et il courtise la sœur de Nicolas durant l’épilogue.L’«Art» n’est pas, dans La Belle Noiseuse, le refuge hypothétique de la pureté.Le secret inexplicable Dans Barton Fink enfin, les couloirs interminables du Earl’s Hotel, que l’ubuesque Charlie Meadows transformera en théâtre de l’apocalypse, figurent le labyrinthe mental de Barton, égaré dans son propre cauchemar.Labyrinthe aux niveaux enchevêtrés, où tout communique avec tout : le Earl’s Hotel est comme un organisme vivant qui fabrique des bruits inquiétants, abrite dans le tuyau de ses lavabos un peuple grouillant de borborygmes et de gargouillis, et exsude littéralement l’horreur par les pores de ses murs (à l’image du coulis infâme de glu verdâtre qui s’échappe lorsque le papier peint moisi se décolle dans un bruit de succion dégoûtant, clin d’œil évident au cinéma gore).De ce tuyau et de cet écoulement, l’oreille gorgée de pus de Meadows peut être vue comme la métonymie (et le résumé d’un film où s’entend la plus prodigieuse bande-son du cinéma récent), alors que la plongée de la caméra dans le lavabo aspire littéralement le film dans ses entrailles infernales.Le labyrinthe étanche de ce cauchemar claustrophobe et paranoïaque qu’est Barton Fink admet une seule issue : c’est le chromo punaisé au mur de la chambre de Barton, représentant une pin-up sur une plage.Échappée bien sûr illusoire : lorsque Barton glisse symboliquement, à la fin du film, «à l’intérieur» du chromo et passe de l’autre côté de la représentation, c’est le signe qu’il a basculé irrémédiablement dans la folie.Quant à la petite boîte, étanche elle aussi, cadeau piège de Charlie dont il ne sait plus se séparer, elle 19 contient sans doute une tête décapitée, mais j’aime à rêver qu’elle recèle le film lui-même en miniature, ce cauchemar que Barton emmène partout avec lui.Faut-il, pour conclure, sortir du labyrinthe ?Tous ces films redessinent, dans ses refends, ses pliures et ses glissements, la topographie aberrante d’un sens qui se dérobe en s’offrant.Par-delà sa maîtrise, éblouissante et diabolique, qui dépasse de loin sa folle virtuosité, le film des frères Coen sidère parce qu’il semble constamment s’inventer sous nos yeux.Il n’en finit pas de bifurquer et de se perdre, sans jamais pourtant cesser de suivre sa ligne, sur le fil du rasoir.Le scénario est en partie à clés, sauf qu’il n’y a pas de serrure.Il n’y a pas de solution, disait Marcel Duchamp, parce qu’il n’y a pas de problème.Lorsque le monstrueux Meadows se métamorphose en ange exterminateur, les couloirs de l’hôtel s’enflamment sans brûler.Le secret de Barton Fink, c’est qu’il est inexplicable.Totalement imprévisible, et en même temps V régi par la logique la plus implacable.A l’heure du retour du «contenu», face aux films bandes-annonces et aux produits culturels où le sens est réifié, donné d’emblée dans l’évidence plate de l’imagerie, c’est incontestablement là que se retrouve une fascination cinématographique qui tend de plus en plus à déserter les écrans. Les dix meilleurs films de 1991 (sans ordre de préférence) Thierry Horguelin Barton Fink, de Joel et Ethan Coen (USA) La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (France) La Discrète, de Christian Vincent (France) Palombella Rossa, de Nanni Moretti (Italie) Le Petit Criminel, de Jacques Doillon (France) La Ville-Louvre, de Nicolas Philibert (France) The Adjuster, d’Atom Egoyan (Canada) Amelia Lopez O’Neil, de Valéria Sarmiento P.-S.: Mes dix films sont huit, sinon il me faudrait monter à douze ou quinze pour inclure des œuvres qui pour moi s’équivalent et se placent nettement en deçà des précités. * SfC?- ¦ i «Une classe ouvrière durement éprouvée par Margaret Thatcher.» Anna Maria Gascoigne et Amber Styles dans Dream on, collectif d’Amber Films (photo : Sirkka-L.Konttinen/Amber Films). LE CINÉMA ET LA VIDÉO MICHEL EUVRARD INDÉPENDANTS EN GRANDE-BRETAGNE Classe ouvrière et cinéma engagé Passé à peu près inaperçu au dernier FFM, Dream on y avait attiré notre attention parce que c’est une production Amber Films, une coopérative de Newcastle-Upon-Tyne dans le nord de l’Angleterre.Nous avions rencontré deux de ses membres en 1985 au Festival de Troia au Portugal.Ce film, Byker, et deux autres vus ensuite, Seacoal (1985) et Double Vision, Boxing for Hartlepool (1986), nous avaient frappé par leurs qualités technique et humaine et par leur engagement social dans une période où la classe ouvrière anglaise était durement éprouvée par la crise des industries traditionnelles et par la volonté de Margaret Thatcher de briser le pouvoir des syndicats, et où l’engagement n’était plus à la mode.La présence de deux membres d’Amber, Lorna Powell et Kitty Fitzgerald, au FFM, nous a permis de mettre à jour ce dossier sur le cinéma et la vidéo indépendants en Grande-Bretagne, en particulier sur Amber Films et les coopératives de films et dont une grande partie est tirée du cataloque Amber/Side.?23 ENTREVUE AVEC LORNA POWELL ET KITTY FITZGERALD Lorna Powell — Dream on a été tourné à North Shields, un centre de pêche industrielle proche de Newcastle où Amber avait déjà tourné un film en 1981 ; nous nous y sommes intéressées à partir de 1986, et comme nous ne voulions pas simplement y aller et en repartir mais nouer des relations avec la population, nous avons élaboré un « plan quinquennal » d’activités.Pour nous donner une base, nous avons acheté un «pub», pour que les gens s’y retrouvent, et l’avons donné en gérance.Kitty Fitzgerald — En même temps, j’ai rencontré des femmes habitant un quartier d’HLM, Meadowell Estate, qui avaient envie d’écrire, et j’ai mis sur pied avec elles un atelier d’écriture.Je leur ai amené une quantité de livres avec lesquels je pensais qu’elles pourraient s’identifier, des livres contemporains; elles m’ont demandé de revenir la semaine suivante, et elles voulaient vraiment entreprendre de s’exprimer par l’écriture.Ça n’a pas toujours été facile : l’atmosphère de liberté qui régnait dans le groupe faisait remonter à la surface l’angoisse causée par leurs problèmes financiers et familiaux.C’est un quartier où les taux de chômage et de criminalité sont élevés et qui n’a pas bonne réputation ; bon, il y a peut-être là des gens qui méritent leur réputation, mais pas beaucoup, la plupart sont solides et honnêtes.Un roman-savon L.P.— Le film qu’Amber avait tourné en 1981 à North Shields, The Filleting Machine, sur un scénario d’un ancien pêcheur, Torn Hadaway, d’après sa propre pièce de théâtre, portait sur la pêche, c’était donc un film d’hommes : Kitty, Ellin Hare et moi avons voulu retourner à North Shields 24 faire un film sur et avec les femmes ! Au même moment, la section «affaires publiques» d’Amber, qui réalise des vidéos en liaison avec différents syndicats et les diffuse dans le cadre de programmes comme les cantines scolaires, tournait à North Shields un « roman-savon », une série de dix épisodes de dix minutes illustrant les problèmes de la vie quotidienne de la population : endettement aux mains d’usurier, drogue, criminalité, grossesses d’adolescentes, etc.Huit personnages principaux y reparaissaient, dont l’un : Bert, l’usurier, était devenu «populaire» parmi les spectateurs : nous l’avons repris dans Dream on.Shields Stories n’est pas passé à la télévision mais a été largement diffusé par les organismes de services sociaux et éducatifs, et a même circulé à l’étranger, notamment en Australie; il n’est pas impossible que la série soit poursuivie à la télévision si la programmation de la station régionale est attribuée à une nouvelle compagnie.Au départ de Dream on il y avait donc The Filleting Machine, Shields Stories, le travail de Kitty avec les femmes de l’atelier d’écriture, et aussi une recherche qu’elle a faite sur les voyantes.K.F.— Plus la situation économique dans laquelle les femmes se débattent empire, plus les voyantes ont de clientes ; elles sont, pour beaucoup de gens, conseillères, assistantes sociales, prêtres, gourous.Une femme aux prises avec un gros problème personnel va voir une voyante, et si celle-ci lui dit : «Tu vas régler ton problème», elle la croira, plus que si n’importe qui d’autre le lui disait.Que l’on croie ou non à leurs pouvoirs, les voyantes jouent dans la vie des gens un rôle significatif.L.P.— Les problèmes dont nous devions parler dans le film ont été identifiés au cours de discussions avec les femmes de l’atelier d’écriture que nous avons accompagnées dans des excursions, filmées en vidéo.Avec les trois actrices qui devaient jouer les rôles principaux, trois actrices locales avec 25 qui nous avions déjà travaillé, nous avons travaillé pendant trois mois à raison d’une journée par semaine, discussions, improvisations, travail sur les rêves, également filmés en vidéo.Après cela, Kitty est partie écrire une première version du scénario.Il fallait trouver quelque chose pour rapprocher les femmes de générations différentes et relier les différents éléments du film et nous ne voulions pas que ce soit un «groupe de femmes», parce que ça aurait eu l’air artificiel, et nous avons pensé au jeu de fléchettes.La passion du jeu K.F.— Mais si vous formez des équipes entièrement composées d’acteurs, ça n’est pas pareil, l’atmosphère n’est pas la même.L.P.— Alors, au nom de l’authenticité, et comme on ne devient pas une bonne joueuse du jour au lendemain, nous avons formé une équipe, composée de membres de l’atelier d’écriture, d’Amber et des trois actrices qui allaient jouer Kathy, Rita et Julie, et nous nous sommes inscrites au championnat local, dont les parties se jouaient au Clarendon et dans un autre «pub».Ce qui n’était au début que quelque chose de nécessaire au projet s’est progressivement transformé, la passion du jeu a pris le dessus.K.F.— Les actrices s’y sont vraiment mises, et nous avons gagné la coupe des équipes de quatre ! L.P.— C’est cette équipe et d’autres de la Ligue qu’on voit dans le film, toutes les parties sont vraies.Le film est un mélange de documentaire et de fiction : les parties de fléchettes et le bal ont été filmés, les actrices savaient à quels moments elles devaient entrer dans le plan; nous avons visionné les rushes avant de tourner les gros plans.Le British Film Institute a refusé Dream on, mais il a été acheté par Rank Odeon et il aura sa première simultanément dans le Nord- 26 Est et à l’Odeon Leicester Square à Londres en février 1992.Heureusement, parce que Channel 4 a dénoncé l’accord qui le liait aux coopératives, prétextant que son budget des «dramatiques» a été diminué, et que le travail de certaines coopératives n’est pas satisfaisant, et le syndicat, affaibli par dix années de gouvernement Thatcher, n’est plus en mesure de nous défendre efficacement.En ce qui concerne Amber, la période ouverte au début des années 1980 avec la “Workshop Declaration” se termine.C’est la première fois que nous n’avons pas d’argent pour organiser notre prochain projet et le mettre en train; nous n’avons que 8000£ en caisse.Amber compte aujourd’hui huit membres «à temps plein», c’est-à-dire avec un salaire sur trois jours/semaine, cinq femmes et trois hommes, dont je suis la plus ancienne.?BRÈVE HISTOIRE D’AMBER FILMS Amber a été fondé en 1968 à Londres par quelques étudiants en cinéma et en photographie désireux de continuer à travailler ensemble en dehors de l’industrie; ils fondèrent à cette fin une compagnie de distribution sans but lucratif et cherchèrent des moyens de gagner leur vie sans aliéner leur indépendance.Une de leurs premières décisions collectives fut de quitter Londres pour Newcastle.C’était un coup de dés plus qu’un plan clairement élaboré ; toutefois, comme leur intention était de réaliser des films sur la vie des travailleurs, il leur semblait qu’Amber devait s’installer dans une région où existaient encore des industries traditionnelles.Ils avaient également envisagé d’aller à Liverpool, Glasgow ou Bristol, mais pour ceux des fondateurs qui sont restés et pour les membres qui 27 se sont joints par la suite, Newcastle était incomparable par son site, par la combinaison du fleuve et des usines, et par la force et la vitalité, légendaires mais non moins réelles, de sa population.La lutte pour la survie Les industries du Nord-Est produisaient encore dans les années 1960 et au début des années 1970 une bonne partie de la richesse britannique ; les chantiers navals construisaient les plus gros pétroliers du monde, Consett, Middlesbrough et Jarrow fabriquaient les aciers les plus fins, il y avait (il y a toujours!) du charbon pour les deux prochains siècles; la région avait beaucoup d’atouts.Au début des années 1970, les enquêtes de terrain sur la culture ouvrière n’étaient pas encore à la mode.Les gens d’Amber pensaient, eux, qu’elles fourniraient un jour un aliment irremplaçable aux débats sur l’histoire ouvrière.Il était déjà clair à l’époque que des changements énormes allaient affecter les industries traditionnelles, et par voie de conséquence, les communautés qui leur fournissaient la main-d’œuvre, aussi le groupe entreprit-il de réaliser des films simples, avant tout visuels, sur la vie en usine et sur les ouvriers spécialisés des industries traditionnelles, une série de portraits en hommage au travail, réalisés avec des budgets minima.Le désir d’enregistrer des témoignages sur la vie ouvrière correspondait chez la plupart des membres à un besoin de retour aux sources; pour les «étrangers» qu’ils étaient, la vigoureuse culture ouvrière du Nord-Est exerçait une fascination qui se traduisit par un véritable enracinement dans la région ; Byker est ainsi le fruit de douze années de recherche et de travail dans la communauté.Il n’a jamais été question pour Amber de se limiter à un seul médium : l’objectif était d’enregistrer et de communiquer 28 par tous les moyens possibles, et la photographie, le cinéma et l’animation faisaient partie du programme dès le début.Dans les premiers temps, le financement fut assuré par l’enseignement à temps partiel.Au nom du principe de l’égalité des salaires, les revenus étaient mis en commun et partagés également entre les membres et les projets.Comme il arrive presque toujours quand des individus et des organismes se consacrent à des activités culturelles sans but commercial, la lutte pour la survie a exigé au fil des années une énorme dépense de temps et d’énergie; Amber s’est lancé dans des activités, entre autres la fabrication de cadres et de diapositives, qui ont été et parfois continuent d’être une précieuse source de revenus.“Lambton Visual Aids” (du nom de la maison d’un ami qui avait le téléphone !) exista d’abord pour fournir des diapositives à une école des beaux-arts locale, puis devint une médiathèque visuelle couvrant divers domaines — photographie, illustration, design, architecture, et un choix d’arts visuels primitifs allant des tatouages anglais à la décoration des cyclo-pousses indonésiens.Jusqu’au milieu des années 1970, ces diapos, des travaux de pigistes pour la télévision, quelques commandes et des subventions au coup par coup constituèrent l’essentiel des revenus d’Amber.C’est alors que Northern Arts attribua à Amber sa première subvention annuelle, reconnaissant ainsi l’importance du travail des coopératives professionnelles régionales; cette subvention a été régulièrement renouvelée depuis.Amber avait toujours plaidé pour une pratique «intégrée» qui rassemblerait dans un même processus exposition, distribution et production.Au début des années 1970, les galeries d’art exposaient rarement des photographies, et les lieux de diffusion du cinéma indépendant étaient peu nombreux; Amber avait certes toujours fait circuler films et expositions de photos dans la région, mais le besoin d’un centre permanent d’exposition et de projection était criant.L’occasion se présenta d’acheter le petit entrepôt désaffecté qu’Amber louait dans le quartier de Quayside depuis 1971, et c’est ainsi que, grâce à des subventions du British Film Institute et du Arts Council, furent inaugurés en 1977 la galerie et le cinéma Side.La tradition documentaire La vocation première du cinéma Side était d’être ouvert aux films indépendants et aux cinéastes que les chaînes commerciales n’accueillent pas; le désir de rencontrer les artisans des autres médias fit aussi de Side un forum où cinéastes, écrivains et photographes furent invités à montrer leur travail et à discuter avec le public.En outre, des programmes combinant films et expositions de photos fournirent le contexte à des débats sur les problèmes dont ils traitaient.La politique de la galerie Side a été dès le début de soutenir la «tradition documentaire», au sens large, et elle s’est fait rapidement la réputation, nationale et internationale, de montrer ce qui se fait de mieux en photo documentaire ; elle a exposé les maîtres de la photo contemporaine, de Bill Brandt à Lewis Hine en passant par August Sander, Cartier-Bresson, Walker Evans et Diane Arbus, et Weegee, Doisneau, Russell Lea, Martin Chambi, David Goldblatt, Joseph Koudelka entre autres.Side offre une aide financière à quelques photographes, et a mis sur pied un programme de commandes sur des sujets choisis : le chômage des jeunes par Tish Murtha, les mines de Durham par John Davies, la construction navale sur la Tyne par Bruce Rae, l’industrie de la pêche par Nick Hedges, les vacances à la plage par Marketa Laskacova, «Pas à pas» sur la vie des femmes de North Tyneside par Sirkka-Liisa Konttinen, etc. Beaucoup de ces expositions traitaient des problèmes de la région, ou touchant la région, comme le déclin des industries traditionnelles, les effets du chômage, la pauvreté dans les centres-villes, les relations raciales dans les communautés.Tout en étant centrées sur des problèmes sociaux, les expositions de la galerie insistent toujours sur la qualité photographique.La galerie et le cinéma ont organisé des séries de manifestations conjointes, avec conférences et débats, sur des questions locales, nationales ou internationales (l’Irlande, l’Amérique latine, l’Afrique du Sud), sur le cinéma, sur la télévision, ou avec la série «Les écrivains ont la parole»; des sessions de fin de semaine, avec des conférenciers, garderie et transport, autour de la série de films et de vidéos “Working women”.Parallèlement, Amber mettait sur pied “Working class women’s cinema”, des séances destinées aux pensionnaires de deux refuges.Celles-ci ont appris à conduire, à lever des fonds, à se servir d’un projecteur; elles ont finalement pris en main la série et l’ont emmenée en tournée.Dans le but de toucher le public ouvrier, un circuit de lieux d’exposition a été établi, dans des salles de bingo, des bibliothèques, des cantines de chantiers navals, où Side amenait une exposition toutes les six semaines ; des séances de cinéma étaient organisées dans des centres communautaires et des «pubs», auxquelles assistaient souvent des membres de la coopérative, et la projection était suivie de discussions sur les questions soulevées par le film.Vers la fiction Vers le milieu des années 1970, Side a partagé ses locaux avec “Live Theatre”, une compagnie communautaire locale.Des relations étroites se sont développées entre les deux groupes; des membres d’Amber participaient aux productions 31 de “Live Theatre” et à l’organisation de tournées dans les clubs de travailleurs de la région.Au même moment.Amber cherchait à s’assurer un plus grand contrôle sur la réalisation de ses documentaires ; pour High Row par exemple, le groupe loua une mine, et des mineurs y jouèrent leur propre rôle : on s’en allait tranquillement vers la fiction.De fait, 1981 vit la réalisation du premier film de fiction d’Amber, The Filleting Machine, inspiré d’une pièce de Torn Hadaway produite par le “Live Theatre”.Depuis, Hadaway a continué à travailler avec Amber.The Filleting Machine fut le premier film d’Amber programmé par Channel 4 à l’émission “Eleventh Hour”.L’arrivée de Channel 4 dans le paysage télévisuel a été un facteur inestimable dans le développement du secteur indépendant; la nomination d’un directeur de commandes au secteur indépendant donnait la preuve que l’industrie reconnaissait sa valeur et ses capacités, et l’accord signé en 1984 avec l’ACTT après des années de discussion et de négociation rendait enfin la collaboration possible.Membre de l’Association des réalisateurs indépendants, Amber, comme d’autres groupes, était conscient de la nécessité d’une base industrielle solide si l’on voulait créer une alternative professionnelle viable à l’industrie des médias ; beaucoup d’énergie fut donc consacrée à obtenir du syndicat du film (ACTT) qu’il modifie sa politique culturelle dans le sens souhaité.Il en résulta la “ACTT Workshop Declaration”, qui reconnaît la valeur sociale et culturelle du travail du secteur indépendant, et l’autorise à employer des méthodes de production expérimentales, plus souples que celles qui sont imposées aux compagnies de production commerciale.Les ressources supplémentaires résultant de la “Workshop Declaration” ont permis à Amber d’entreprendre des productions plus ambitieuses, et on trouve dans ses films récents des tentatives variées de combinaison de la fiction et du 32 documentaire.Dans Keeping Time (1983), Double Vision (1986) et T.Dan Smith (1987), des personnes et des événements réels sont insérés dans une structure narrative dramatisée.Les projets comprennent une série dramatique sur la localité de North Shields, et Amber a, en vue de ce projet, acheté un «pub» qui lui servira de tête de pont dans cette communauté où le groupe a déjà tourné plusieurs films.Des équipes de recherchistes, d’acteurs et d’auteurs recueillent des récits et des éléments d’Histoire, enregistrent leurs conversations avec les habitants, travaillent en improvisation, dans le but de réaliser une série de films qui proposeront une vision, authentique espère-t-on, d’une strate de la société britannique aux prises, dans ces années 1980, avec le chômage, l’endettement et la violence, mais qui fait preuve d’une admirable faculté de survie.Amber s’identifie à la tradition du mouvement documentaire britannique lancé par Grierson et fondé sur l’« interprétation créatrice de la réalité».Les premiers films étaient sans doute quelque peu «romantiques», bien que déjà Last Shift et High Row soient fondés sur les rapports de confiance établis avec les gens qui allaient devenir les personnages des films et rendent compte à tout le moins de l’image qu’ils se font d’eux-mêmes.Amber ne pouvait ni ne voulait s’abstraire du climat social et politique de son temps ; après la prospérité relative et l’optimisme des années 1960 et du début des années 1970, le Nord-Est a vu ses principales industries — construction navale, métallurgie, mines de charbon — décliner rapidement.L’un après l’autre, des chantiers navals, des mines, des usines ont fermé, et les travailleurs du Nord-Est étaient en train de devenir des chômeurs, tandis que la dispersion des anciennes communautés ouvrières les privait et de territoire et de statut.Le travail du groupe Amber, en continuant à rendre hommage au travail et aux travailleurs, en prenait inévitablement un caractère plus tranchant.33 Sur les lieux de travail Au début des années 1980, Amber a mis sur pied une équipe de production conçue pour réagir rapidement aux questions d’actualité; elle a réalisé des programmes vidéo visant à répondre aux besoins des syndicats et des groupes et organismes militants, aussi bien qu’à être programmés par Channel 4 : News from Durham, Where Are We Going ?(1983) et Why Support the Miners ?(1984) sur l’industrie minière et le soutien aux mineurs en grève ; Behind the Vote et Beyond the Vote (1984), sur les rapports entre le Parti travailliste et ses électeurs lors de l’élection partielle de Chesterfield; Can’t Beat It Alone (1985), qui fait la chaîne des différents groupes et organisations du Nord-Est en lutte contre l’industrie nucléaire ; The Sadler Story (1985), sur Jack Sadler, le pacifiste de Tyneside; The Privatization Tapes (1986), sur l’avenir des employés des services publics menacés de privatisation.Certaines des productions Amber s’adressent au plus vaste public, comme Can’t Beat It Alone, qui traite des problèmes d’envergure nationale et internationale, mais la plupart visent un public spécifique, et sont réalisées avec lui.L’équipe «distribution» et l’équipe «affaires publiques» mettent sur pied de nouveaux groupes d’utilisateurs et travaillent directement avec les groupes de citoyens.Ainsi, les bandes sur la privatisation des services locaux ont été réalisées parallèlement aux campagnes d’information des syndicats, et ont été programmées dans plus de quatre cents meetings sur les lieux de travail dans Tyneside et à Darlington.L’équipe « distribution » a été mise sur pied spécifiquement pour diffuser localement films, vidéos et photographies.Ainsi, à North Shields, des programmes de films et des expositions de photos ont été présentés dans divers lieux, et ont établi une présence à partir de laquelle le dialogue entre communicateurs et communauté pourra s’approfondir.34 Amber continue à travailler en collaboration étroite avec Northern Arts, le British Film Institute et le Conseil des arts, et Channel 4 lui a apporté un soutien financier considérable et donné la possibilité d’atteindre un public beaucoup plus large.Évidemment, l’accès à la télévision ne sera pas sans exercer une pression ni sans avoir une influence inévitable sur la production; cependant, la protection de la “Workshop Declaration” permet au dialogue avec Channel 4 de se poursuivre entre partenaires égaux.La récession rend l’avenir incertain, mais la production et la distribution à Amber sont en meilleure santé aujourd’hui (1987) qu’elles ne l’ont jamais été.On continue à se consacrer à un public ouvrier, et on a toutes les raisons de croire que cela est plus nécessaire que jamais.?AMBER : MÉTHODES La politique du groupe se définit d’une part par des principes théoriques comme la responsabilité sociale et l’engagement de classe, et de l’autre, par sa pratique : Amber était et continue à être un regroupement de techniciens, qui recherche une grande qualité de production, tout en faisant en sorte que l’équipe de création et l’équipe chargée de la réalisation pratique des projets créateurs soient en fait les mêmes personnes.C’est en cela qu’Amber se distingue du schéma industriel conventionnel.En outre, le fait de travailler en collectif et de s’attacher à effacer les distinctions hiérarchiques traditionnelles affecte prodondément le processus de production.Les réalisations illustrent des principes fondamentaux communs et sont souvent conçues et écrites au cours 35 de discussions collectives, mais le groupe reconnaît que les différentes tâches doivent s’effectuer sous la direction de responsables individuels; producteur, réalisateur, monteur, techniciens de l’image et du son sont appelés à contribuer chacun selon ses capacités à la réalisation de l’objectif commun.Mais les fonctions ne sont pas statiques, et le principe de l’échange des tâches, dans les groupes relevant de la “Workshop Declaration”, qui permet, par exemple, qu’une personne ayant travaillé comme cameraman pour une production soit monteur pour la suivante, conduit à la formation d’équipes souples et polyvalentes.Pour un groupe qui croit que forme et fonction sont indissolublement liées, il ne saurait y avoir une formule unique pour réaliser des œuvres dont les objectifs peuvent être très différents.Ainsi, la conception d’une série de bandes vidéo sur la privatisation des services sociaux locaux, destinées à être utilisées sur les lieux de travail, se fera en coopération avec les groupements d’utilisateurs, tandis que Seacoal, long métrage sur la vie quotidienne des ramasseurs de charbon de la Côte, est le produit de relations prolongées avec les personnages du film.Le processus de dialogue collectif aussi bien entre les membres du groupe qu’avec le public auquel s’adressent les projets, et la satisfaction des besoins individuels de création à l’intérieur d’une collectivité sont les fondements de la pratique d’Amber.?36 “ACTT WORKSHOP DECLARATION”, JUIN 1984 La “ACTT Workshop Declaration” est un accord conclu entre le British Film Institute, Channel 4, les associations culturelles régionales, l’Association du cinéma et de la vidéo indépendants et F ACTT (syndicat du spectacle), aux termes duquel l’ACTT reconnaît des unités de production, dotées d’un financement adéquat et de personnel qualifié, désireuses de produire des films et des bandes vidéo non commerciales subventionnées, à condition que : - ces coopératives, ou «ateliers» (“workshops”) aient déjà une activité dans le secteur indépendant subventionné ; - qu’ils soient démocratiquement contrôlés par leurs membres; - que les bénéfices éventuels soient réinvestis dans la production ; - que les productions et les activités connexes aient pour objectifs l’éducation et la recherche, et contribuent à la formation du public et aux activités communautaires entendues au sens le plus large ; - que soient respectées les conditions d’embauche et de travail spécifiées dans l’accord.En retour, le BEI, Channel 4, les associations régionales pour les arts et le Conseil des arts du Pays de Galles réservent leur aide financière aux coopératives et « ateliers » reconnus par l’ACTT en vertu de la «déclaration».Les coopératives et «ateliers» soumettent leurs productions à Channel 4, qui a droit de « premier refus ».La «déclaration» assurait donc aux coopératives de production «reconnues» une subvention annuelle reconductible (elles se sont battues pour obtenir la possibilité de subventions pluri-annuelles), et à leurs membres des conditions de travail qui leur éviteraient d’avoir à travailler à temps partiel pour financer leurs activités cinématographiques 37 ou vidéographiques; elle ouvrait en outre aux productions de ces groupes la possibilité d’une programmation à la télévision (Channel 4).38 Les films de Tannée 1991 Michel Euvrard En première place : La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (France) Palombella Rossa, de Nanni Moretti (France) et par ordre alphabétique : Chant d’exil, de Ann Hui (Hong-Kong-Taïwan) La Croisière, de Mircea Daneliuc (Roumanie) Dream on, collectif Amber Films (Grande-Bretagne) Eden Miseria, de Christine Laurent (France) Engrazia, de Stephan Dàhnert (Allemagne) Entre deux sœurs, (cm) de Caroline Leaf (Québec) Kracht, de Frouke Fokkema (Pays-Bas) Paris s’éveille, d’Olivier Assayas (France) «La solitude de l’être humain et l’immensité de la nature.» Patricia Tulasne dans La Demoiselle sauvage, de Léa Pool (photo: Aska Film Production). LE CINÉMA QUÉBÉCOIS GILLES MARSOLAIS Une année de vaches maigres Tous les témoignages concordent sur le fait que la fréquentation dans les salles de cinéma a chuté dramatiquement en 1991.Et le cinéma québécois semble avoir particulièrement écopé, pour des raisons qui ne relèvent pas que de l’aspect économique.Avec ses quelque 150 000 entrées au Québec (comptabilisées en décembre 1991), L’Assassin jouait du trombone, de Roger Cantin constitue un «succès» populaire au-delà des prévisions les plus optimistes : à lui seul, il a rallié autant de spectateurs que l’ensemble des longs métrages sortis en salle durant la même période ! C’est dire le caractère quasi confidentiel qu’a connu la réception de films tels que Le Fabuleux Voyage de l’ange, de Jean Pierre Lefebvre, Nelligan, de Robert Favreau, ou La Demoiselle sauvage, de Léa Pool (qui n’a attiré que 11500 spectateurs en six semaines).Toutes proportions gardées, certains documentaires, comme Le Spasme de vivre de Richard Boutet, qui relève d’un genre que les décideurs marginalisent de plus en plus, ont fait mieux que certains de ces films de fiction de long métrage, même si leur «succès» demeure quantitativement modeste.Cercle vicieux Certes, les raisons de cette désaffection du public sont multiples et la crise économique qui se prolonge n’est pas étrangère à la désertion des salles.À preuve, lorsqu’il quitte 41 ses cassettes vidéo ou son poste de télévision, le spectateur choisit de préférence les séances à prix réduit que les concurrents se sont vus contraints de multiplier.Avec le résultat — effet pervers non négligeable de cette forme de marketing — que les salles désespérément vides des projections standard sont loin de favoriser la convivialité, générant ainsi un cercle vicieux à l’endroit de produits réputés moins «attrayants » que les gros canons du modèle hollywoodien.Mais, du même souffle, sans verser pour autant dans la démagogie facile, il semble bien que l’on doive aussi s’interroger sur la nature et la qualité intrinsèque des films québécois qui ont été offerts au public.Voyons ce qu’il en est des quelques longs métrages qui surnagent de la production annuelle 1991.La Demoiselle sauvage, de Léa Pool s’en tire assez bien par la beauté de ses images (due au décor helvète et à Georges Dufaux) et par la qualité de sa trame sonore, mais certaines faiblesses dans le récit (dont de dangereuses ellipses pour camper rapidement le personnage de la sauvageonne) et l’invraisemblance de plusieurs situations (la fouille des flics dans le grenier et les sorties impromptues de la belle d’icelui) ont de quoi décourager les meilleures volontés.L’histoire se déroule quelque part dans les montagnes suisses près d’un barrage qui verrouille la vallée : une jeune femme en fuite, une « Canadienne » {sic — une coprod !), qui vient de tuer son mec est hébergée et soignée par un ingénieur, Elysée (resic), qui en tombera amoureux, avant qu’elle ne décide de se suicider pour de bon.L’argument voulant que tout le récit correspondrait à une dilatation de la durée axée sur ce suicide, voire à une simple projection mentale, à un fantasme (ce qui est loin d’être évident), n’augmente pas de facto la densité de ce récit pas plus qu’il n’annule les maladresses de la mise en scène.Le film repose sur les frêles épaules de Patricia Tulasne qui ne fait pas le poids devant Matthias Habich, plus crédible et plus à l’aise devant la caméra : un 42 beau décor et de «belles» images ne constituent pas un style, une écriture.Aussi, même si elle se veut moins appuyée que dans ses films précédents, la symbolique (pour signifier entre autres la solitude de l’être humain et l’immensité de la nature) demeure ici conceptuelle : on aimerait que Léa Pool cherche moins à démontrer, qu’elle se laisse aller davantage à ses instincts.Léa Pool a contribué à sortir le cinéma québécois de sa cuisine, on aimerait maintenant qu’elle OSE explorer davantage son moi profond.La cache dans le grenier, la poursuite des policiers accompagnés de leurs chiens et le déguisement de la jeune femme au moyen d’un pyjama rayé sont, de toute évidence, à rattacher à la séquence finale qui réunit une galerie de témoins dans des poses hiératiques : mal exploités, parfois à la limite du ridicule, ils n’en constituent pas moins les indices d’une mémoire et d’un inconscient collectif propres à Léa Pool.Mais ils sont posés là, sans plus.Dans le même ordre d’idées, on ne peut s’empêcher de remarquer que le Québécois, quand il y figure, et surtout s’il est «de souche», est rarement représenté à son avantage dans ses films : cette non-affirmation est-elle due au fait qu’il soit mâle ou Québécois?Philosophie post-granola De la même façon peut-on voir dans Le Fabuleux Voyage de Fange des références au monde personnel de Jean Pierre Lefebvre : évocation de sa femme et collaboratrice « décédée d’une terrible maladie» il y a déjà quelque temps, évocation des rapports à la femme/mère.Si quelques passages émeuvent, comme la séquence au piano fantasmée, d’autres fonctionnent à plat, comme le long dialogue entre Ève et son père au moyen de nombreux champs et contrechamps, la présentation du personnage de l’oncle marin, l’enlèvement d’Eve par cet oncle et son constat, lorsqu’ils ne sont pas 43 investis d’un symbolisme lourd, comme la séquence sous l’eau au cours de laquelle s’ouvre une anémone pour signifier la perte de la virginité et de l’innocence d’Ève (pour le cas où l’on n’aurait pas compris, elle ajoute même : «Je ne suis plus un ange»), alors que certains procédés relèvent de la pure gratuité, comme ce panoramique répété de 360° autour de la table dans la séquence finale.Par-delà sa philosophie post-granola et un questionnement sur les rapports entre l’art du cinéma et de la bande dessinée et la réalité, ce film pèche surtout par son absence de direction d’acteurs.Dans le rôle de l’oncle Rival (!), un marin d’eau douce un peu poète, Marcel Sabourin cabotine tristement pour donner vie à un personnage mal défini, tandis que le chanteur Daniel Lavoie, transformé pour l’occasion en acteur, ne parvient pas davantage à donner vie à son double personnage, à la fois chauffeur de taxi (Francis) et héros de bande dessinée (Sican).Tout compte fait, ce sont les enfants, des non-acteurs, qui, par leur naturel, s’en tirent le mieux.Avec son budget modeste de 1,6 millions, ce qui est beaucoup pour une production de Jean Pierre Lefebvre, ce film qui manifeste le désir de déborder vers la fantaisie et la science-fiction ne lève pas vraiment : comme Daniel Lavoie qui fait tapisserie, il se contente d’être une gentille illustration.N A cet égard, même s’il n’est pas sans failles lui non plus, L’Assassin jouait du trombone s’en tire beaucoup mieux par son humour.Si le scénario faiblit dangereusement à mi-parcours, la parodie des genres (policier, fantastique, bande dessinée) à laquelle se livre Roger Cantin, au moyen d’effets (spéciaux ou non) parfois un peu gros et répétitifs, mérite le V détour.A cet égard, il importe de distinguer les “inside jokes” à saveur locale (comme celui identifiant les flics aux beignes, le fait que les studios de cinéma Pop-corn soient les locaux de l’ONF), les clins d’œil cinéphiliques (comme le décor qui s’écroule à la Buster Keaton, ou les ombres à la Fritz Lang) 44 et les authentiques trouvailles (les rayures de la pellicule coupées avec des ciseaux par le producteur, le cadavre éjecté et ramené dans le coffre de l’auto).Par contre, il est dommage que le jeu des acteurs soit trop appuyé, sous prétexte de faire passer une démesure typiquement bédéiste.C’est le cas notamment de Germain Houde, volontairement employé ici à contre-emploi, et qui de plus ne parvient pas à maintenir le défi de son personnage du début à la fin.Il est, lui aussi, victime de la débâcle du scénario.Au moins, ce film (qui a bénéficié d’un budget de 2,2 millions), comme ses acteurs, a-t-il le mérite de ne pas se prendre au sérieux.L'ange noir Le cas du film de Robert Favreau, Nelligan, est plus complexe puisqu’il s’aventure sur le terrain du mythe.Le film n’est pas une reconstitution historique, même s’il évoque d’une façon plausible la vie sociale de cette fin du xixe siècle à Montréal.Des éléments de décor, des costumes, des couleurs et surtout des éclairages participent à cette évocation et en font surtout un film d’atmosphère, tout à fait réussi sur ce plan.Mais, au lieu de reconduire l’image idéalisée du poète, Robert Favreau a voulu cerner la personne de Nelligan au moment où tout a basculé pour lui en 1899, avant qu’il ne soit définitivement interné.Favreau s’attaque au mythe en enlevant au poète son panache, au point de fausser certains faits de sa vie poétique, et en insistant sur son quotidien misérable, au point de verser dans l’anecdote biographique.Certes, la poésie de Nelligan, entièrement écrite entre l’âge de 16 et 19 ans, n’était pas géniale de part en part, loin s’en faut.Néanmoins, à 19 ans, il avait déjà écrit quelques poèmes extraordinaires que le film ne met pas en valeur.De la même façon, Favreau se montre impuissant à cerner efficacement le processus créateur chez le poète : sa recherche sur la 45 musicalité est tout au plus illustrée par quelques borbo-rygmes ! Même impuissance à cerner sa névrose : la caméra est à ce chapitre d’une sagesse ennuyeuse.Par contre, au plan de la biographie, le film fait état des relations particulières que Nelligan aurait entretenues avec ses parents et ses amis.Mais ces personnages défilent à la queue leu leu comme autant de signes posés là, disjoints, pour illustrer autant de situations (c’est-à-dire une dizaine).Du même souffle, on peut lui reprocher de ne pas être allé assez loin dans son interprétation de la personne et du personnage de Nelligan.Celui-ci est présenté comme un être totalement asexué (plus que ça, tu lévites !), alors qu’il est l’objet de nombreuses sollicitations non équivoques, notamment de la part d’Arthur de Bussières, jeune poète et prostitué mâle avec lequel il V entretient les meilleurs rapports.A cette époque, l’homosexualité affichée était considérée comme une manifestation de la folie : de là à questionner sur ce terrain les raisons de l’internement de Nelligan, il n’y a qu’un pas que Favreau aurait pu franchir à travers son approche fictionnelle, même sur le mode interrogatif.Il n’a pas osé.Il s’est arrêté à la relation œdipienne avec sa mère.Ainsi dépouillé, au lieu de renvoyer à quelque Rimbaud du Nord, symbole de « l’âme de la nation emmurée» (l’image d’un mur de pierre qui suinte ne peut à elle seule assumer ce symbole), ce Nelligan quêtant sous le porche d’une église évoque davantage quelque figure emblématique de l’adolescence brimée : dès lors, il eut été préférable de conserver le titre de travail du film, «L’ange noir», d’une portée plus générale.Déception majeure Très attendu, Montréal vu par.Denys Arcand, Michel Brault, Atom Egoyan, Jacques Leduc, Léa Pool et Patricia Rozema, a constitué une déception majeure.Certes, l’idée 46 de départ n’était pas de produire un documentaire, mais ces six sketches renvoient davantage au petit univers de chacun des réalisateurs qu’à l’imaginaire (interculturel, incidemment) qui fonde le tissu même de cette ville unique en son genre en Amérique du Nord.Jacques Leduc s’est amusé à un petit jeu théâtral, schématique et nébuleux, au moyen d’un dispositif tantôt «postmoderne» (le portrait-cadre du maire Viger se promenant à travers le temps et l’espace), tantôt inspiré de Lars Von Trier (jeu de surimpressions selon une échelle de plans inversée).Le sketch de Michel Brault relève plus du style télévisuel, avec ses champs et contre champs, pour illustrer le dialogue de rupture d’un vieux couple, et le pari de filmer ce moment de rupture pendant une vraie partie de hockey est à demi tenu, puisque l’image se rabat vite sur les gros plans afin d’évacuer les regards inquisiteurs des spectateurs.Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de remarquer la faiblesse du contrepoint visuel à la situation dialoguée, constitué uniquement de brefs instants de bagarres entre les joueurs de hockey.Quant au sketch d’Atom Egoyan, il est le plus obscur et le moins bien maîtrisé : son gros bonhomme au pictogramme aurait pu être filmé à Toronto ou n’importe où ailleurs.Pour sa part, sous le prétexte d’être personnelle, Léa Pool s’est empêtrée dans un réseau de référents probablement autobiographiques, sur le mode d’une série de flash-back plutôt mal joués qui apparaissent comme les excroissances d’un discours mal maîtrisé.Son sketch vaut surtout pour sa façon de cerner l’architecture d’un Montréal fantomatique, la nuit, et de renvoyer ainsi à une vision de cette ville.Par ailleurs, l’ensemble du film est structuré de telle sorte que les sketches de Rozema et Arcand (1 et 6) s’appellent et se répondent au niveau des clichés qui circulent à l’endroit de cette ville (et partant, du Québec) et des fantasmes qu’elle alimente : le premier sketch montre un personnage en quête de cette 47 sensualité communicative (rencontrée sur le mode onirique grâce aux bons offices de Denys Arcand, le réalisateur du film Le Déclin de Vempire américain, le nouvel unifolié du Québec), alors que le dernier sketch apporte une réponse à cette quête en montrant un personnage qui évoque avoir déjà réalisé jadis cette fusion sensuelle, mais avec un étranger (un Amérindien venu d’un autre pays).En clair, si une ville vaut surtout pour ce qu’on y vit, par-delà son histoire, ses monuments et son architecture, Montréal n’a rien à offrir si ce n’est sur le mode du fantasme et du cliché ou dans le réseau des étrangers.Une idée documentaire Le film sur Montréal reste à faire.Un film sur Montréal ancienne métropole, ancienne ville portuaire importante, ancienne ville francophone peuplée à plus de 40% d’allophones anglicisés, qui nous parlerait du ghetto doré des Juifs de Côte-Saint-Luc, des «ethniques» de Côte-des-Neiges, des Haïtiens de Montréal-Nord, des Latinos et des Asiatiques qui ont transfiguré la «Petite Patrie», de la «gentrification» des quartiers délabrés, de la pauvreté généralisée, des jeunes prostitués mâles du quartier Hochelaga-Maisonneuve et d’ailleurs, etc.: sans verser dans le documentaire strict, ces gens qui habitent Montréal ou qui y sont en transit ont des visages, certainement des espoirs, déçus ou non, et surtout des rêves, comme le Québécois « de souche » qui rêve depuis des générations d’un ailleurs sans jamais partir vraiment, dont le cinéma pourrait rendre compte.Nos cinéastes ont-ils jamais pris l’autobus ou le métro?ou quitté le Plateau Mont-Royal ?Parmi ceux qui procèdent d’une idée documentaire tout en étant essentiellement des films de fiction, on retiendra des films comme Love-moi, de Marcel Simard et Chère Amérique, 48 de Marilù Mallet.Mais, pour sympathique que soit la démarche de Marcel Simard, le résultat nous laisse sur notre faim.Simard aurait peut-être dû avoir recours à nouveau à des non-professionnels jouant leur propre rôle, compte tenu de sa volonté évidente d’illustrer une situation «documentée».Certes, les jeunes acteurs qu’il a recrutés jouent avec conviction, mais leurs personnages, à peine esquissés et manipulés comme les éléments d’une démonstration, ont peu de chances de s’incarner à l’écran.Ils en arrivent même, au cours des séances d’écriture, à perdre leur aura d’« authenticité».Aussi, et surtout, le parallèle établi avec le «vécu» de Louise (Paule Baillargeon), la femme du cinéaste, préoccupée par un enfant malade, contribue à faire décrocher régulièrement le spectateur, par la «distraction» qu’il représente au niveau de son contenu et du jeu accentué des adultes.Love-moi veut montrer une facette de Montréal que trop de gens refusent de regarder, mais, parce qu’il est coincé entre des intérêts divergents, ni la vérité ni le cinéma ne sont vraiment au rendez-vous.Quant au moyen métrage de Marilù Mallet, réalisé dans le cadre de la série produite par l’ONF, il a le mérite de s’intéresser au mythe de l’Amérique comme la terre de toutes les promesses et d’illustrer la face cachée d’une certaine forme d’intégration : celle de la «réussite» qui a un prix.Mais le film souffre d’une construction déséquilibrée : le parallèle enclenché entre une Québécoise «de souche» et une immigrante portugaise s’évanouit en cours de route pour laisser toute la place à l’immigrante.Axé sur la réalité du suicide chez les jeunes, Le Spasme de vivre, de Richard Boutet est apparu comme un phare inespéré par son sujet important et délicat et par sa façon rigoureuse de l’aborder : le cinéaste a choisi de s’effacer derrière les témoignages bouleversants (mais non larmoyants) qu’il a recueillis.Ou plus exactement, il les a re-suscités en « mettant 49 en situation» les témoins sur les lieux mêmes du drame qu’ils ont vécu, où ils ont été directement confrontés au suicide, afin que surgisse cette parole libératrice, permettant au spectateur, par extension, de prendre conscience — de l’intérieur — de cette réalité du suicide.On peut regretter que l’aspect visuel ne soit pas plus riche, malgré le traitement analogique autour de l’aveugle et du métro, mais pouvait-il en être autrement ?Une relève On ne saurait clore ce survol sans mentionner l’attribution, par l’Association québécoise des critiques de cinéma, du prix L.E.-Ouimet-Molson pour le meilleur long métrage québécois de l’année à La Liberté d’une statue, d’Olivier Asselin.Réalisé avec des bouts de ficelles, ce film qui fait un pied de nez aux institutions a enfin pu bénéficier d’une sortie en salle à peu près normale.Certes, il conviendrait de mentionner aussi d’autres titres, comme Une balle dans la tête, d’Attila Bertalan, autre objet singulier qui se situe dans un no man’s land total, à un point tel qu’il pourrait avoir été tourné, n’importe où, même si le récit qu’il illustre renvoie davantage à une situation européenne.Tourné avec peu de moyens, en muet lui aussi comme le film d’Asselin (la bande sonore ayant été complétée par la suite), il offre la particularité de recourir à une langue imaginaire intensifiant l’étrangeté du propos.Du côté des téléfilms (généralement dotés d’un budget de 900000$), L’Homme de rêve, de Robert Ménard et surtout.Comme un voleur, de Michel Langlois ont aisément rallié les suffrages au sein d’une production peu relevée cette année.Enfin, malgré les réserves formulées à son endroit, parmi les 16 courts métrages de 26 minutes qui en sont issus, le programme Fictions 16/261 a favorisé sinon l’émergence d’une mini-relève du moins la confirmation de quelques noms dans les secteurs de la scénarisation et de la réalisation.On pense en particulier à Jean-Philippe Duval et à Marcel Jean qui ont chacun réalisé avec un bonheur d’expression leur propre scénario de La Nuit tous les chats sont gris et Vacheries.Si Jean-Philippe Duval atteste un savoir-faire impressionnant pour créer le climat de son thriller fantastique, compte tenu du peu de moyens dont il disposait, pour sa part Marcel Jean manifeste un réel plaisir du cinéma à travers une histoire de vengeance qui ne se prend pas trop au sérieux.Ixurs films comptent parmi les meilleurs du groupe.On pense aussi à José Fréchette et à Geneviève Lefebvre qui se révèlent être d’excellentes dialoguistes, dont les scénarios bien ficelés ont été portés à l’écran par Johanne Prégent (On a marché sur la lune) et Pierre Mignot (Les Amazones), directeur-photo chevronné, qui renoue à cette occasion avec la réalisation et qui donne la preuve qu’un sujet «de femmes» peut être traité — et fort bien — par un homme.Par ailleurs, d’autres courts films produits à l’extérieur de ce cadre spécifique, voire dans le secteur expérimental, comme J'entends le noir, d’Yves Lafontaine, qui se joue de la lecture convenue du texte filmique sur le ton de l’humour noir tout en proposant une réflexion sur les ressources expressives du cinéma, ont à juste titre attiré l’attention, autorisant à penser qu’une relève, quoique timide, se profile à l’horizon.1.Programme conjoint de la Société générale des industries culturelles du Québec, de Téléfilm Canada, de la Société de radio-télévision du Québec et de l’Office national du film du Canada, organismes auxquels ont été associées onze maisons de productions.51 Les 10 meilleurs films récents projetés en salles et dans les festivals à Montréal en 1991 (dans le désordre) Gilles Marsolais Paris s’éveille, d’Olivier Assayas (France) Nord, de Xavier Beauvois (France) Volere Volare, de Maurizio Nichetti (Italie) Les Exilés, de Imre Gyongyossy et Barna Kabay (Allemagne-Hongrie) Heart of Darkness, de Fax Bahr et George Hickenlooper (USA) Riff-Raff, de Ken Loach (Grande-Bretagne) Barton Fink, de Joel et Ethan Coen (USA) Le Petit Criminel, de Jacques Doillon (France) La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette (France) Le Deuxième Cercle, d’Alexandre Sokhourov (URSS) Mentions spéciales : The Grifters, de Stephen Frears (Grande-Bretagne) Van Gogh, de Maurice Pialat (France) Toto le héros, Jaco Van Dormael (Belgique) LE CINÉMA AMÉRICAIN YVES PICARD Une année néo-romantique Les Américains se souviendront de l’année 1991 comme ayant été une année tournante du point de vue politique.Débutée par une guerre dite du Golfe, à la fois technologique et télégénique, victorieuse, qui leur a permis de se débarrasser de leur trauma vietnamien — enfin, apparemment —, l’année s’est également achevée sur le démembrement de l’URSS, une fin qui les a laissés en manque d’ennemi-rallieur à pourfendre, seuls, face à leur «realpolitik» domestique, seuls face à leurs tourments économiques intérieurs (le déficit et la récession) et à leurs démons fondateurs (les affaires Hill-Thomas et Bowman-Kennedy-Smith).Une année charnière, pour sûr.Le cinéma américain en 1991 a-t-il connu, lui aussi, une année similaire, et aussi marquante?Si l’on en retient les six tendances essentielles qui suivent, à mon sens, oui.Les Américains se souviendront de l’année cinématographique 1991 comme de leur première année authentiquement «néoromantique», une année aussi importante que l’a été 1981 (Raiders of the Lost Ark) pour la période « reaganienne ».Une spirale vicieuse La moyenne des budgets de production à Hollywood a crû l’année dernière encore de manière exponentielle.Les budgets ont connu en effet une hausse moyenne par rapport à l’année précédente de 10%, et le record du budget le plus élevé a été «Des personnages perdus dans leur monde intérieur.» Keanu Reeves et River Phoenix dans My Own Private Idaho, de Gus Van Sant (photo : Abygayle Tarches/New Line Cinema Corporation). brisé par le film Terminator 2 (entre 80 et 100 millions selon les sources), comme on s’est chargé de nous le faire amplement savoir.L’explication à ce phénomène lassant est simple : Hollywood est la victime (consentante) de ce qu’il faut bien appeler une spirale vicieuse.Pour atteindre un public maximum, les producteurs dépensent des sommes maximales, et parce qu’ils dépensent des sommes maximales cela les amène à vouloir en dépenser encore plus pour assurer leurs mises initiales.La logique du parieur compulsif.Rien de nouveau, donc, semble-t-il.Pourtant, J.Katzen-berg, le responsable des Walt Disney Studios, en janvier 1991, dans un mémo de 28 pages1, stigmatisa cette «mentalité» qui avait engendré l’année précédente des échecs retentissants.(Pour mémoire : Havana, Rocky V, Days of Thunder, etc.) Pourtant, de plus, l’Histoire s’est répétée tout au long de 1991 avec les Hudson Hawk, The Rocketeer, Dying Young, Frankie & Johnny et Billy Bathgate.Malgré leurs vedettes masculines et féminines, ces films se sont en effet magistralement plantés aux guichets.La conséquence de ces échecs dispendieux répétés et que les beaux discours masquent?La spirale vicieuse commence à mettre sérieusement en péril la santé financière de Hollywood.Au-delà des belles bandes-annonces, on a en effet appris en 1991 que la course aux méga-succès a enrayé la machine et l’a fait dérailler.Six des sept Majors sont en situation précaire.M.G.M.-Pathé nage dans les méandres juridiques; Orion se démène pour ne pas affronter la faillite ; 20th Century Fox et Warner Bros, se débattent avec un fardeau de dettes ; enfin Sony Pictures (Columbia) et Paramount sont paralysés par des changements de propriétaire et de direction2.La 1.Variety, février 4, 1991, p.5-24-26.2.Entertainment Weekly, octobre 4, 1991, p.17-18; Premiere, janvier 1992, p.29-34. rencontre que Ton souhaitait entre fuite en avant compulsive et principe de réalité a enfin eu lieu.L’arbre que l’on a bien pris soin de publiciser (les budgets records) ne cache plus la forêt : “Right now the movie business is a disaster” (Joe Roth, responsable de la 20th Century Fox)3.Ces considérations financières importent.Car, au moment où de grosses productions hollywoodiennes traditionnelles se fracassent lourdement, que constatent les “producers” ?Au moment où les Majors engouffrent des fortunes dans des films qui échouent lamentablement à rallier le public américain, que remarquent ces magnats?Quelles sont les (10) réussites cinématographiques marquantes du cinéma US de l’année?Les nababs voient depuis trois ans déjà, coup sur coup, des jeunes cinéastes américains ramener la Palme d’or de Cannes, — en 1991, l’exploit a été accompli par les frères Coen avec leur jouissif Barton Fink4.Et d’autres revenir auréolés de Venise (My Own Private Idaho).Ils voient de jeunes cinéastes afro-américains remporter un important succès critique et public, — le sincère Boyz’N the Hood du très jeune John Singleton (23 ans) a franchi l’an dernier la barre de 50 millions $ aux guichets, alors que Jungle Fever a confirmé Spike Lee comme valeur sûre.Ils remarquent que des femmes, devant et derrière, la caméra, marquent aussi de plus en plus leur différence — Jodie Foster a réalisé en 1991 un doublé symbolique et sympathique avec Silence of the Lambs (devant) et Little Man Tate (devant et derrière), et Thelma & Louise, de Ridley Scott, a séduit femmes et 3.Op.cit., p.29.4.Pour mémoire, rappelons qu’en 1989 Soderbergh remporta ladite Palme d’or avec Sex, Lies and Videotape et que Lynch réédita l’exploit en 1990 avec Wild at Heart.56 hommes par sa fougue.Ils s’aperçoivent que Martin Scorsese négocie un thriller, Cape Fear, de manière confondante et à train d’enfer, grâce à ses démons habituels et à sa frénésie expressive.Ils reconnaissent en Woody Allen un cinéaste capable de transformer une simple comédie romantique en film complexe (Alice).Enfin, ils apprennent, comme nous, que JFK, de Oliver Stone, malgré le déni des médias du pays, malgré sa richesse texturelle et son propos «antimythique», est vu par un large public (nord-américain), qu’il a tout, y compris le casting, pour obtenir sa large part d’Oscars et donner à Stone sa troisième statuette du «meilleur film (américain) ».En bref, ils ne peuvent que conclure à un renouveau, à un nouveau vent cinématographique qui souffle, en leur faveur s’ils savent faire les bons (nouveaux) paris.Une nouvelle possibilité Cette situation en rappelle une autre, pour qui a la mé- V moire cinématographique un peu longue.A la fin des années 1960 aussi, les Majors engloutirent des millions dans des films somptuaires.Et à la fin des années 1960 aussi, ils se décidèrent à changer de cap et à faire confiance à une nouvelle génération de cinéastes, en constatant, entre autres, que Tora, Tor a, Tor a se plantait là où des jeunes revenaient de Cannes avec la Palme d’Or pour M.A.S.H.et qu’une nouvelle et jeune sensibilité savait plaire là où ils ne savaient plus faire5.La situation a été la même, en effet, l’année dernière.Sous l’effet conjugué, en tous points semblable à ce qui s’est produit il y a plus de vingt ans, des faillites répétées de la vieille garde d’une part et de l’émergence de nouvelles 5.Lire à ce propos l’ouvrage de Théodore Louis et Jean Pigeon, Le Cinéma américain d’aujourd’hui, Seghers, 1975.57 vagues successives d’autre part (soulignons : la ré-émergence des mêmes sensibilités «jeune», “black” et «féminine» qu’il y a vingt ans, délaissées par la suite pendant les années spielbergio-reaganiennes), le cinéma américain en 1991 n’a plus seulement laissé deviner une nouvelle période comme en 19906, mais a relu résolument son Histoire à Vaulne du présent.La distension entre les ruines commerciales d’un côté et les succès esthétiques de l’autre a été décisive.L’année 1991 aura été de ce point de vue une année charnière.Plus spécifiquement, pour peu que l’on veuille bien le démailler, et admettre sa contradiction centrale, le cinéma américain nous a offert indubitablement, et solidairement, un authentique cinéma «bushien» et la restauration de sa période «romantique» (le cinéma des années 1967-1975).En fait, un tableau «néo-romantique», en six tendances.La première : du sentimentalisme dans les films d’action.De manière significative, ces films ont été classés en deux catégories par le public américain.Un : les films qui n’avaient à proposer que la violence et les effets pyrotechniques (Hudson Hawk, FX2 : The Deadly Art of Illusion, The Rocketeer) furent boudés.Deux : les films qui ont tourné le dos à la répression et ont valorisé une conscience sociale bon enfant (Backdraft, Robin Hood Prince of Thieves, Terminator 2) ont obtenu la faveur des spectateurs.Le distinguo est limpide.L’air du temps a joué.L’ère militariste et revancharde étant obsolète, le retour aux bons sentiments, aux nobles causes et aux méchants rois a été imposé, applaudi.Il s’est agi de la première des deux réponses opportunistes hollywoodiennes à la “gentle nation” de Bush : le retour au populisme capraesque, à la dénonciation des potentats secrets de tous acabits.(On remarque le 6.Voir mon bilan de 1990, «Amérique ancienne, Amérique nouvelle», dans Les Yeux fertiles 2, p.33-40. synchronisme de JFK.) Plus encore, c’est la mort du héros individualiste au final de deux de ces derniers films qui a fait signe, doublement.(On aura noté le même motif dans Once Around et My Girl, cette fois.) L’individualisme exacerbé, utile, a fait son temps.Aujourd’hui, le sentimentalisme s’impose.La victoire fut donc éprouvée de l’intérieur : le héros naïf et sincère, le jeunot, pleura.Et le générique ne tarda pas à défiler7.Deuxième tendance : la re-naissance sentimentaliste dans les quêtes.Durant l’été et l’automne, huit films ont eu recours au script standardisé de l’année : celui du battant forcé par un événement dramatique de réévaluer le sens de sa vie, de remettre en cause ses valeurs et ses priorités.Ainsi, dans un premier groupe de cinq films, un Américain qui jusque-là avait réussi sa vie professionnelle s’est retrouvé de l’autre côté du miroir et a craqué.(Par ordre de sortie : Regarding Henry, Doc Hollywood, The Doctor, Delirious et Hook.) Et dans un deuxième groupe de trois films, un Américain qui jusque-là avait réussi sa vie professionnelle s’est retrouvé, cette fois, au bas de l’échelle et a su y reconnaître «la vraie vie».(Par ordre de sortie : Life Stinks, The Fisher King et The Super.) La renaissance du yuppie La morale est claire, et rabâchée : la richesse n’apporte pas le bonheur (intérieur) et rien de mieux pour apprécier les petits oiseaux qu’un coup de feu (ou du hasard) en pleine 7.Ceci n’est pas vrai de tous les films d’action, cependant.Le public marginal des films d’arts martiaux a encore droit à des récits « fascisants», malheureusement.Pour preuve, le slogan publicitaire suivant, « Le métier de policier est un sale boulot.Mais il faut bien qu’on nous débarrasse des ordures», de l’explicite Out For Justice.Désolant.59 face, ça vous replace un homme et sait à terme le faire brailler.La recette s’appuie sur r«oscarisé» Rain Man, relu sous le mode de Awakenings, avec un zeste du Scrooge de Dickens.À la différence qu’étant seuls à l’écran cette fois-ci, à l’exception du film de Gilliam, The Fisher King, les comédiens ont dû rejouer d’abord les Tom Cruise (les Charlie Babbitt ambitieux et matérialistes).Robin Williams avec le doublé, The Fisher King et Flook, peut même prétendre au rôle d’expert en la matière.Et cela a été là la deuxième réponse opportuniste hollywoodienne au nouvel air du temps et à la “gentle nation” de Bush.Raconter la «reconnaissance» du yuppie, ce “tycoon” des tours de verre, symbole de la richesse rapide reaganienne, sur le mode sentimentaliste.En fait, retirer le tapis sous les pieds de ce battant hier encore célébré, pour lui permettre de s’amender et de recommencer sa vie sur le mode du mythe de la vie simple, des bons sentiments, de la famille et de la petite communauté.Très populiste et capraesque, encore.Concluons : Hollywood a offert en 1991, répétitivement, un récit traditionnaliste et autoréférentiel, en guise de contribution au “The Simple Life Comes Back8” des Américains.Troisième tendance : des remakes implicites de films des “sixties”.Outre les quatorze sequels et les trois remakes (sans inspiration) de films français9, il y a eu, au moins, dix remakes 8.Time, 8 avril, 1991, p.50-53.9.Sequels, par ordre alphabétique (sous-titres délibérément escamotés) : Bill & Ted Bogus Journey, Child Play 3, Freddy 6, F/X 2, House Party 2, Kickboxer 2, Mannequin Two, Naked Gun 2 2/2, The Never Ending Story II, Problem Child 2, Return To The Blue Lagoon, Star Trek 6, Teenage Mutant Ninja Turtles II, Terminator 2.Remakes (sans inspiration) de films (français), par ordre alphabétique : Oscar, Paradise et Pure Luck.60 implicites de films des “sixties”, — après les cinq sequels explicites de films des “sixties” de 199010.Commencé en 1990 par Dances With Wolves, un Little Big Man restauré, et par Goodfellas, un Mean Streets amélioré, le mouvement néo s’est amplifié l’an dernier.Thelma & Louise a rejoué tour à tour Easy Rider, Butch Cassidy and the Sundance Kid, et Vanishing Point.Harley Davidson &.the Marboro Man a constitué une pâle copie de Easy Rider et Stone Cold une version corrigée et policière du même.Frankie and Johnny a imité John and Mary.Dying Young a singé et inversé Love Story.New Jack City a rappelé les bons vieux Shaft.The Man in the Moon a repris le Summer of 42 du même Robert Mulligan.Billy Crystal a cité Deliverance dans City Slickers, à l’écran et en entrevue (“I wanted to make a funny version of Deliverance* 11”).JFK a puisé dans All the President's Men.Et même My Own Private Idaho peut être considéré comme un Midnight Cowboy en plus maîtrisé.Et la liste ne prétend pas à l’exhaustivité, puisqu’on pourrait alléguer, de surcroît, que le Bugsy mettant en vedette Warren Beatty n’est qu’une version narcissique du légendaire Bonnie & Clyde, interprété par la même star.Ni l’effet du hasard, ni celui d’une mode, le retour implicite aux films des “sixties”, après avoir été explicite rappelons-le, correspond à un besoin : revisiter les voûtes sans être obligé de laisser un dû à Ted Turner.Et à un désir : après avoir restauré leurs classiques à l’aide des nouvelles technologies, les cinéastes hollywoodiens sont tentés de restaurer leurs modernes à l’aide de l’esthétique de la pub et du clip.10.Pour mémoire The Exorcist III, The Godfather III, Night of the Living Dead, The Two Jakes et Texasville.Voir «Amérique ancienne, Amérique nouvelle» dans Les Yeux fertiles 2, p.37.11.Première, juin 1991, p.60.61 Pour prolonger la tradition et (se) montrer qu’ils peuvent faire même mieux que leurs aînés rebelles.Et pour confirmer la première partie du présent bilan, et démontrer que Hollywood avait, déjà, dressé un bilan similaire.Quatrième tendance : des films à deux personnages en majorité écrasante.Une recension exhaustive des films américains ayant pris l’affiche des salles commerciales durant l’année 1991 à Montréal nous apprend que pas moins de 177 films américains, toutes catégories, ont été présentés — dont, fait significatif, une majorité écrasante de 82 films à deux personnages principaux, soit 32 films de «copains» et 50 films « romantiques » au sens large, en tous genres.Ces films ont suivi la logique connue et mythique à double entrée de valeurs, qui veut que le duo puisse être homosexuel, ou hétérosexuel, et l’influence de l’un sur l’autre partenaire, positive ou négative.En bref, en suivant un damier à quatre formules.Un procédé peu inventif Aussi, ou bien formule 1, il s’est agi d’un duo (homosexuel) en interaction (positive) (New Jack City, Dutch).(Dans le cas de Class Action, ce fut un duo homo-familial.) Ou bien formule 2, c’est d’un “boy meets girl” (positif), dans cet ordre (L.A.Story) ou dans l’ordre inverse (Green Card), dont il s’est agi.(Trouvaille en 1991 : cette formule a été appliquée aux enfants : Problem Child II et My girl, dans le même ordre.) Ou bien formule 3, le duo (homosexuel) a viré au drame (True Colors, Thelma & Louise).Ou bien formule 4, il s’est agi d’un duo (hétérosexuel) qui chavira dans l’horreur, et dans le pathos (Sleeping With the Enemy, The Doors).Le procédé, pour peu inventif qu’il soit, a eu son utilité.Les films à deux personnages ont permis une restauration 62 massive du cinéma «romantique» pour les présentes années «bushiennes».Il est en effet un aspect du cinéma des “sixties” que l’on oublie trop souvent.Les films à deux personnages y pullulaient12.Pourquoi?Disons, pour rappeler très brièvement les faits, qu’en ces temps-là il n’y avait pas consensus au sein de la nation (c’est un euphémisme) et qu’Hollywood a tôt su qu’il lui valait mieux envoyer deux personnages, seuls, au loin, “on the road”13.Or, cette stratégie du cinéma des “sixties” est aujourd’hui l’objet d’un remake parce qu’elle sert des fins similaires.Hollywood, maintenant en défaut d’ennemi-extérieur à pourfendre, adopte un “run for cover” apparenté : le repli sur la cellule héroïque, comme on dit la sphère individuelle ; la baisse de l’individualisme exacerbé et interventionniste, et l’isolationnisme.Avec deux héros, la violence exogène peut céder en effet la place aux émotions endogènes, l’action à l’inter-action, les coups de poing aux tapes sur l’épaule (les films de «copains») ou à l’amour au temps du sida (les films «romantiques»).Cette tendance libéraliste, et sentimentaliste, celle qui s’efforce de produire un consensus, celle que le cinéma des “sixties” a déjà employée, le cinéma hollywoodien l’a déployée avec force en 1991.Une tendance qui, facteur surdéterminant, rend possible “ in fine” le synchronisme avec la “gentle nation” de Bush, avec le virage du politique vers le domestique de la nation américaine en général, avec le “ cocooning”.Soulignons, néanmoins, une nuance.Les “buddy movies” des “sixties” possédaient une charge critique et optaient pour 12.Easy Rider, bien sûr, mais aussi Bonnie & Clyde, Midnight Cowboy, Scarecrow, McCabe & Mrs Miller, The Sting, Butch Cassidy and the Sundance Kid, One Flew Over the Cuckoo’s Nest, etc.13.Lire à ce sujet l’ouvrage de Robert B.Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton University Press, 1985. des finales tragiques et amères.C’est assez dire que si Hard Way et The Last Boy Scout en copient la lettre, ils n’en reconduisent pas l’esprit.C’est plutôt, on le sait, du côté de Thelma & Louise, Jungle Fever, Barton F ink et My Own Private Idaho, quatre films avec deux personnages centraux, faut-il le préciser, qu’il faut chercher l’authentique prolongement du cinéma des “sixties”.Cinquième tendance : des films qui ont une vision féminine du monde.Sans qu’on le discute dans les salons, tant cela s’est imposé en douce, 1991 a marqué la percée des «femmes des vues» américaines.Espèce en voie de disparition aux temps machistes reaganiens, les femmes ont refait surface et font montre d’un charisme écranique qui enchante.Elles ont balisé 1991.En début d’année deux femmes, Jodie Foster (The Silence of the Lambs) et Julia Roberts (Sleeping With the Enemy) ont fait courir les foules; en fin d’année, la belle de cellulose des usines Disney (Beauty and the Beast) a séduit par sa franchise et sa détermination, une première ! Un plaisir réactionnaire Réglons le cas d’abord d’un sous-genre, le “romantic thriller”.Six films significatifs de ce nouveau genre auront vu le jour durant l’hiver et l’automne 1991.(Par ordre de sortie : Not Without my Daughter, Sleeping With the Enemy, A Kiss Before Dying, Mortal Thoughts, Defenseless et Deceived.) Ces films racontèrent l’histoire, vue par une femme, d’une union amoureuse qui dérape, après la découverte de la véritable identité du conjoint : à quelques variantes près, celui-ci est un psychopathe.Figure désormais obligée d’un thriller, le psychopathe n’a pas fait que rôder autour de la maison.Non, il était, en 1991, aux côtés de l’héroïne, dans la cuisine et dans la chambre à coucher.Les “psycho killers” étaient cette année des tueurs de leurs femmes.On rétorquera 64 M qu’il s’agit là d’une ouverture attendue à la sensibilité con- en temporaine des “American women”, à la problématique des h batteurs de femmes, et on aura raison à moitié.Pourquoi?H'/i Parce que fidèle à ses mécanismes, le cinéma hollywoodien ne consent à distiller une nouvelle sensibilité que si elle est u- enserrée par la tradition et par le genre.Hors des conventions, point de public, semble être l’adage apeuré de Hollywood, li- Les “romantic thrillers” puisaient à la réalité pour s’épuiser rat en conventions.Ainsi, malgré l’actualité de la thématique et les les coups d’éclats expressifs que les réalisateurs ont été tentés ri- d’y ajouter, on nous a servi encore une fois la recette voulant ait qu’après avoir été tour à tour naïve, soupçonneuse, déçue, te.agressée, une femme se retourne et ait recours à l’action lie directe et violente pour résoudre un problème.Nulle prise de fij> conscience, ici.Simplement le soupir final de celle qui, de la haute lutte, se dit l’avoir échappé belle.Ainsi, pires, osons tf) le dire, comme le titre de l’un de ces films le clame I ! (Defenseless), ces films ont pris un plaisir réactionnaire à victimiser leurs personnages féminins pendant les trois premiers quarts du film.Pour, lors du dernier quart et le générique, susciter les applaudissements.Mécanique retorse [jc ou perfide ?mi II y eut plus intéressant.Symboliquement, au cours de de l’été (de mai à août), semestre réputé chasse-gardée r masculine, quatre films avec des femmes en position cen- )(.traie ont trouvé leur place à l’écran.Les femmes nous ont ]e, alors montré, tour à tour, leur force de caractère et leur |a complicité (Thelma & Louise), leur intrépidité et leur ténacité - (Wild Hearts Can’t Be Broken), leur sens de la répartie et leur habileté (V.L Warshawski), ainsi que leur indépendance et leur sens de la compassion (Dying Young).Et Madonna, dans un cinquième, un documentaire, a tenu à montrer qu’elle est une provocatrice sur scène, mais, en coulisses, une femme, presque une mère, qui brandit haut et fort sa foi en 65 Fexceptionnalisme américain; bref, «une vraie Américaine» (Madonna.Truth or Dare).On avancera qu’il s’agissait là d’un réseau de stéréotypes inversés ou simplement éculés, que l’on est en droit de se demander s’il y a une évolution lorsque l’on en vient à érotiser l’image d’une femme — ou de deux — pointant une arme à feu en direction des «méchants», ou lorsqu’une star joue la maman et la putain comme d’autres jouent Dr.Jekill et Mr.Hyde, — et on aura raison.Cependant, on devra admettre que le premier de ces films d’été, Thelma & Louise, détonne et offre à ses deux personnages féminins sur un plateau d’argent (celui du “road movie” des “sixties”) la possibilité de se déconnecter du quotidien, de faire les folles, de nous étonner et de nous émouvoir.C’est peu et c’est beaucoup.Car, si dans ce dernier film les codes ont abondé et si les stéréotypes n’y ont été qu’inversés, la sensibilité féminine a montré le bout de l’oreille (Dying Young).De plus en plus, à mesure que le film progressait, en suivant un itinéraire qui emprunte à la prise de conscience.Dans Thelma & Louise, et aussi dans The Silence of the Lambs, mais de manière plus effacée, fugace, dans deux films réalisés par des hommes, respectivement Ridley Scott et Jonathan Demme, et pour la première fois depuis des lunes dans le cinéma hollywoodien, une authentique vision féminine du monde a émergé.Au-delà des conventions obligées, ces deux films nous auront permis de voir ce que les femmes (nord-américaines) répètent : le monde du travail et de la vie en société est un monde d’hommes, où certains hommes trônent et le font sentir sans subtilité aucune aux femmes qui prétendent à leur 50% d’espace public (elles empiètent sur «leur» territoire).Clarice, de The Silence of the Lambs, par sa posture, ses regards, et ses moues, nous l’a fait ressentir; Louise et Thelma, par leurs échanges, leurs rencontres et leurs réactions, nous ont fait comprendre leurs frustrations et leur refus 66 d’en subir plus encore; Thelma & Louise est bel et bien un Easy Rider, en plus inspiré.Sixième et dernière tendance : des auteurs qui ont du «style».L’année 1991 aura également permis l’émergence au grand jour et en grand nombre, d’une nouvelle génération de cinéastes.Une génération de cinéastes «femmes», “blacks” ou, simplement, «jeunes» (et vive les étiquettes) qui, au travers des sensibilités et préoccupations distinctes, aura montré un même souci : filmer avec panache, brio et esprit.Leurs aînés des “sixties”, les «romantiques», voulaient filmer des récits traditionnels comme les Européens de la «Nouvelle Vague», avec une liberté hardie, vive.Les nouveaux cinéastes de la cuvée 1991, nourris par l’esthétisme de la pub et du clip, par une culture de l’image léchée et dissociée de son flux narratif, comme en suspens dans l’imaginaire du film et du spectateur, auront donné du style à leurs films, laissant le plus souvent la substance leur filer entre les doigts au bénéfice des conventions.Les pièges Sur les douze films de fiction et les deux documentaires réalisés par des femmes américaines14, deux observations.La première : dans les films d’action, les cinéastes ne peuvent faire plus que leurs homologues masculins; elles doivent 14.Les douze films de fiction par ordre alphabétique de réalisatrices : K.Bigelow (Point Break), M.Coolidge (Rambling Rose), M.A.Donoghue (Paradise), J.Foster (Little Man Tate), R.Haines (The Doctor), N.Savoca (Dogfight), M.Silver (2e partie de He Said, She Said), B.Streisand (Prince of Tides), S.Sun (Iron & Silk), R.Taladay (Freddy's Dead: The Final Nightmare), N.Tass (Pure Luck), M.Treut (My Father Is Coming) ; les deux documentaires, dans le même ordre : A.Bohlen, en collaboration (Blood in the Face), J.Levington (Paris is Burning).67 livrer la marchandise.Ne leur reste donc que l’orfèvrerie, l’ornementation, le style précieux, et c’est ce qu’a fait Katherine Bigelow avec Point Break, une bizarrerie qui allie les cascades à la musique Nouvel Age.La deuxième : il est a priori curieux de constater que deux des trois remakes de films français aient été réalisés par une femme cinéaste.Osons une hypothèse : il y a là l’aveu d’une conception sexiste du monde chez les “ producers”, indicatif de la tâche confiée plus largement aux réalisatrices.Pour les Américains de la Côte Ouest, la France, ce sont les bons vins, la bonne table et la bonne baise, — en bref, la belle vie, l’intérieur.Confier la réalisation du remake d’un film français à une femme tombe donc sous le sens pour qui, sexiste, considère les femmes encore liées à la vie de famille et à la maison.Osons une hypothèse conséquente, plus cynique et plus générale : le domaine des sentiments étant, toujours d’après une conception sexiste du monde, l’apanage des femmes, confier à une cinéaste la réalisation d’un film sentimentaliste et empreint de sensiblerie, joindre la compétence et la performance.On voit le tableau et on comprend dans quel piège malheureux ont été enfermées certaines cinéastes américaines et quelle voie unique cela leur laissait : celle du style affecté, les coups de caméra et les levers brumeux, les après-midi torrides et les images qui transpirent, les couchers de soleil et les violons emportés (voir les films «romantiques» de la note 15 pour des noms).Et huit films réalisés par de jeunes cinéastes afro-américains ont pris l’affiche en 1991 ; ils se partagent en deux groupes.D’une part, le groupe compact des productions hollywoodiennes “all black”, les adaptations ciblées pour public afro-américain de films de genre traditionnels, comme New Jack City (version “black” du film d’action et de copains), The Five Heartbeats (version “black” du film musical et de groupe15), A Rage in Harlem (version “black” du film de gangsters et de groupe16), True Identity (version “black” de la comédie bouffonne basée sur le changement d’identité du personnage principal) et House Party 2 (version “black” de la comédie de copains).Sur cinq des huit films, rien de nouveau donc, tant les récits en cause empruntent et arpentent des sentiers convenus.Pourtant, ils se détachent de la production hollywoodienne courante.Par quoi ?On voit venir : par leur style, survolté, un style criard, héritier du clip, et plus précisément de la musique rap, fait d’images aux cadrages tape-à-l’œil, aux mouvements à l’esbroufe, avec un montage saccadé et un lacis musical tape-du-pied, — par leur “beat”, quoi.Distincts par leur surface, donc.D’autre part, il y a eu le groupe plus restreint des productions indépendantes, si ce n’est en fait du moins en esprit, qui se sont colletées aux problématiques afro-américaines, celui des Boyz’N the Hood, de John Singleton et Jungle Fever, de Spike Lee17.Partisans de la même esthétique, avec une certaine retenue chez Singleton, et avec au contraire un emportement certain, empreint de maturité et de maîtrise chez Lee, les films de ce deuxième groupe se sont détachés des précédents par l’intérêt que leurs récits portaient au sort de la communauté afro-américaine contemporaine.Les deux histoires en cause ont en commun en effet une même thèse, 15.Incidemment ce film fut distribué par la compagnie, la 20th Century Fox, qui distribua en 1991 également cet autre film musical de groupe qu’est The Commitments.16.On remarquera que dans The Mobsters sorti quelques semaines plus tard en été 1991 il y a quatre personnages masculins principaux aussi, justement.17.Il semble que le Chameleon Street de W.B.Harris Jr fait partie de ce second groupe.N’ayant pu le voir, je m’abstiens d’en faire plus ample commentaire. qu’elles égrènent par le biais d’un procédé que nous avons déjà rencontré : la prise de conscience comme itinéraire.Le personnage principal de chacun de ces films constate douloureusement, au fur et à mesure du déroulement du récit, que sa communauté est son berceau et son linceul, que les gangs afro et le crack tuent ses “brothers and sisters”, qu’il lui faudra renouer les liens communautaires de l’intérieur, et même les liens amoureux.Cette thèse, isolationniste (on pourrait écrire également : «nationaliste»), lourde de charge politique que l’on mesure aisément, aura secoué les Américains.Autant sinon plus cette fois que le style les a fait trépigner.Ces deux cinéastes auront restauré le cinéma “black” des “sixties”, le “cinematic black radicalism18”.Le cinéma mental Enfin, il y a eu en 1991 deux films exemplaires, celui de Gus Van Sant, My Own Private Idaho, et celui des frères Joel et Ethan Coen, Barton Fink, films qui ont continué le «road movie à l’européenne» là où Lynch l’avait amené et laissé en 1990 avec Wild at Heart, c’est-à-dire aux bords de la folie et tout à fait dans son style, excessif.(Scorsese et son Cape Fear, on le mesure, n’est pas loin.) Les deux films nous offrent en effet des personnages «lynchéens» : des personnages, en duo, qui, à cause de leurs transes, maladives chez Van Sant, et créatrices chez les Coen, se perdent de plus en plus dans leur monde intérieur, dans leurs pensées, dans leurs têtes.Le poster du film des frères Coen (la tête ahurie de Barton) et le nom de famille de ce dernier (Fink, comme Think) constituent à cet égard des signes révélateurs.On a pu do de U DO ce! l’c de jet du les d’i be cp lei ils le qu s’i cb da 18.Voir à ce sujet, Ryan M.& Kellner D., Camera Politica.The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Films, Indiana University Press, 1988.70 pu parler de «cinéma-cerveau19».Et les deux films nous donnent un style «lynchéen», baroque, une manière affectée de filmer, là où la pose et le cadre importent, surtout chez Van Sant, et une manière de plus en plus débridée et prodigieuse de filmer, surtout chez les frères Coen.Un style, soulignons-le, autorisé et appelé par le délire des personnages.Le même univers et la même virtuosité expressive que le meilleur de 1990; en somme, un tour de vis en plus.Ces trois jeunes cinéastes (les frères Coen comptent pour deux) auront de la sorte amené le cinéma américain au plus près de son trou noir : le cinéma mental, la complexité des temps différents qui se bousculent dans les têtes, les images non narratives, là où le cinéma américain devient vraiment celui du rêve.Il est en effet une autre caractéristique que l’on oublie encore plus souvent lorsqu’il s’agit du cinéma des “sixties” : les recherches formelles sur le traitement subjectif du temps y abondaient20.Cette (r)évolution esthétique du cinéma américain a été freinée et rendue inopérante par les années spielbergio-reaganiennes.Les (jeunes) cinéastes d’aujourd’hui la reprennent et la poursuivent.Et il y a plus beau encore.Il ne sont pas seuls comme leurs aînés rebelles qui devaient jouer Ford contre Ford.Ils peuvent compter sur leurs aînés, eux.Allen, Scorsese, et le Stone de JFK ne sont-ils pas éblouissants lorsque, précisément, ils plongent dans le mental, dans les flash-back, dans les réminiscences ?Lorsqu’ils interrompent la poussée narrative en avant pour s’éclater et nous épater?L’année 1991 aura été une année charnière.Il y a des mains de créateurs qui se sont serrées dans le firmament cinématographique américain.19.Jousse, T.«Coen à cent pour cent», dans Cahiers du cinéma, n° 448, p.30-33.20.Easy Rider, encore, et aussi They Shoot Horses Don yt They ?, Two for the Road, Slaughterhouse Five, etc.71 Les 10 meilleurs films vus en 1991 à Montréal en salles commerciales Yves Picard Le Décalogue, de Krzysztof Kieslowski (Pologne) Merci la vie, de Bertrand Blier (France) Barton Fink, de Joel et Ethan Coen (États-Unis) Van Gogh, de Maurice Pialat (France) My Own Private Idaho, de Gus Van Sant (États-Unis) 37,2 le matin (version intégrale), de Jean-Jacques Beineix (France) Toto le héros, de Jaco Van Dormael (Belgique) Halfaouine, de Ferid Boughedir (Tunisie) Jacquot de Nantes, d’Agnès Varda (France) Boyz’N the Hood, de John Singleton (États-Unis) CINÉMA FRANÇAIS GUY MÉNARD Une année de grands crus Le début d’année ayant été plutôt terne après le succès retentissant de Cyrano de Bergerac l’année précédente, le cinéma français s’est mis à chercher des vedettes dont la notoriété n’a parfois plus rien à voir avec la qualité des films eux-mêmes.Produire le plus de fumée avec le moins d’allumettes pour contrecarrer le processus des surperproductions américaines, voilà la stratégie du cinéma français, qui n’échappe pas au mécanisme de la simplification arbitraire.On a bien tenté de créer ce miracle spéculatif avec un premier film pas comme les autres, Le Brasier, film au profil d’une superproduction historique (gestation de cinq ans, budget exceptionnel).Mais ce piège grandiose consuma à la longue la ferveur des spectateurs par sa fadeur et sa gran- s diloquence.Les risques pris par Eric Barbier et le producteur donnent à réfléchir.Car, s’il est rare qu’un cinéaste brosse un portrait épique de la France des années 1930, les mines, l’arrivée d’immigrés venus de la Pologne, il l’est tout autant de le voir naviguer dans une telle galère.Il est difficile de comprendre comment on a laissé aller un jeune réalisateur vers un échec assuré et lancé des comédiens dans un bateau dont ils ne sortiront pas indemnes.Résultat : un jeune réalisateur de plus au pilori.Conclusion : il fallait donc un nom plus connu que celui d’Eric Barbier ; un nom qui ameute les foules.Léos Carax avait toutes les chances de devenir le porte-étendard de la nouvelle génération.À grand renfort médiatique, on organisa de main de maître la sortie de son 73 «Le rôle de l’histoire et le travail du temps sur les êtres et les choses.» Eddie Constantine et Claudia Michelsen dans Allemagne neuf zéro, de Jean-Luc Godard (photo : Antenne 2/Brainstorm Production). dernier film.Comme toujours, la grande presse d’information a été encline à amplifier abusivement les conditions de production du film en le présentant comme l’événement cinématographique de l’année.Son échec relatif au box-office français laisse présager au réalisateur quelques nuits de sommeil — en compagnie de Gérard Jugneau — sur les quais du Pont-Neuf.Surprises Fait important : la production annuelle du cinéma hexagonal aura été marquée par la reconnaissance, presque la sacralisation, de vieux boucs habituellement confinés aux chemins de traverse et à l’école buissonnière.Qui eût cru dans les années 1970 qu’un festival fasse passer les Jacques Rivette, Philippe Garrel, Chantal Akerman de cinéastes inaccessibles aux postes de commande ?En conclure que les films au demeurant grand public ont failli à la tâche et que les films d’auteurs sont devenus accessibles serait précipité.Mais a-t-on déjà vu, en une année, naître autant de grands et de beaux films ?Il suffit de penser aux films de Pialat, Rivette, Corneau, Godard, Assay as, Garrel pour s’apercevoir que le cru 1991 est une grande année.Le petit exercice annuel fait que nous plaçons, trophée à la main, sur l’âtre de la cheminée : La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette, Van Gogh, de Pialat et Tous les matins du monde, d’Alain Corneau.Tous trois porteurs d’une vision spirituelle de l’art et d’un projet esthétique sans compromis.La surprise de l’année revient sans doute à Alain Corneau, qui court une chance d’occuper la place d’intercesseur avec le succès inattendu de Tous les matins du monde.Ce dernier atteint un art d’une rigueur stylistique et d’une cohérence intellectuelle exceptionnelle où deux musiciens, l’un Saint-Colombe et l’autre Marin Marais, confrontent, dans une forme épurée et raffinée, les différentes 75 visions du langage de l’art de la viole.On serait porté à croire que le cinéma hexagonal vole vers la réussite, mais il va falloir que les spectateurs le suivent.Ce n’est peut-être qu’une étourderie d’un critique égaré qui ne croit plus au consensus des spectateurs, ce qui le rend si pessimiste.Dans le cas contraire, réjouissons-nous humblement de constater que des œuvres complexes semées de vérités cinématographiques aux teintes cachées, aux replis d’audace, puissent trouver un public réceptif.V A l’instar de la situation actuelle de la France qui interroge de plus en plus ses acquis démocratiques et qui a reconnu que la social-démocratie a multiplié ses laissés-pour-compte, le cinéma français est conditionné par le passage d’une logique de la certitude à celle du doute.Ainsi, après avoir mis en scène des personnages traquant la vérité dans les méandres de la pensée cartésienne (on pense inévitablement à Rohmer), les cinéastes français sont portés à introduire des personnages s’interrogeant sur le rôle de l’individu dans la société.Ce que verrait peut-être l’œil critique si le cru cinématographique de cette année s’exposait sur ce pont symbolique, le Pont-Neuf étant aussi le plus vieux pont de Paris, c’est précisément la traversée métaphorique d’une rive à l’autre de la jeunesse française, désillusionnée, vieillie prématurément, attirée par la marginalité de son discours, n’ayant plus d’autres ressources que la complainte de sa solitude chèrement achetée.Partie intégrante de la culture dans son ensemble, les productions, par cette tangente individualiste, se réfugient dans le désert d’Andalousie pour ne pas renoncer à des idéaux devenus forclos à Paris, L'Homme qui a perdu son ombre, d’Alain Tanner; dans un petit village isolé de Chypre, encerclé de dunes, L'Autre, de Bernard Giraudeau; dans des squatts de Paris, Paris s'éveille d’Olivier Assayas; dans les appartements le jour, dans la rue, le soir, Nuit et jour, de Chantal Akerman.Au-delà des affinités thématiques qui 76 permettent aux réalisateurs de circonscrire un terrain personnel, ces cinéastes possèdent une même caractéritique, un même tremplin : l’attrait de la modernité, la passion de l’espace et du temps actuel.Avec leurs préoccupations, ils deviennent des chercheurs sans cesse en mue ou en expansion, qui tendent à circonscrire un territoire restreint où ils peuvent creuser leurs limites.Mais cela n’empêche la tendance «du cinéma de la qualité française» de se pointer à l’horizon.Sorti avec grand fracas, le dernier film de Gérard Jugneau, Une époque formidable, est un produit sans âme, d’une conformité plastique qui épuise autant les comédiens N que les spectateurs.A peu près certain de se retrouver dans la rue à cause des critiques, avec cette efficacité impérialiste triomphale qui sert de label de qualité à son entreprise, Gérard Jugneau s’est pratiqué en jouant lui-même le rôle «in» de clochard.Doutes métaphysiques Il nous faut certes des repères thématiques bien fixes pour ne pas échouer au centre des propositions esthétiques, souvent contradictoires, que nous adressait le cru de cette année.Entre la valeur image et la valeur parole, qui gardent naturellement leurs charmes ambigus, nous restons indécis.On dira que Pialat croit en la parole et Godard, en l’image.Reste que, aussi factice que puisse paraître cette opposition, on arpente un territoire que le cinéma français a tout particulièrement aimé défricher : celui de la fabrication des images dans leur rapport au réel.On ne s’en étonnera guère, le cinéma français ayant par tradition, semble-t-il, une prédilection pour la réalité plutôt que pour l’image.Mais les traces de ce charmant intérêt se sont transformées : la parole heurte le quotidien, lui insuffle une vie qui dessine un tableau aux couleurs étonnantes et apporte quelque chose de réjouissant 77 à la dernière cuvée cinématographique française, bien que je n’aie pas pu vérifier tous les cas.Quelque chose qui, devant la multitude des chemins possibles, évite l’imposture de la décision active pour chercher à retrouver ce que peut être la vérité, véritable chemin de la création.Car c’est lorsque les cinéastes français se posent des questions sur les matériaux cinématographiques que leur cinéma développe une idée assez juste de sa culture : tradition culturelle revisitée de l’intérieur par les doutes métaphysiques de notre époque.Van Gogh, de Maurice Pialat, emprunt musical d’époques antérieures, Tous les matins du monde, d’Alain Corneau, hommage posthume à des cinéastes, Jacquot de Nantes, d’Agnès Varda, et Docteur M, de Claude Chabrol.Le Van Gogh de Pialat est inévitablement un cas à part.C’est l’un de ces films dont on imagine la beauté avant de le voir tant son titre est un symbole artistique, surtout par ce que l’on sait d’avance sur le sujet.Ce film a donc une genèse prénatale dans l’esprit du cinéphile.Je m’attendais à une féeérie d’images colorées, avec du bleu, du vert, de l’écarlate.Ce que l’on a vu est très différent, plus simple, plus près de l’homme et de ses préoccupations, mais non moins moderne, et non moins intéressant.J’ai vu un drame discret dont Pialat a le secret.Après le douloureux exercice métaphysique de Sous le soleil de Satan, le réalisateur de À nos amours rejoint la veine réaliste de Renoir.Son Van Gogh est, d’abord et avant tout, enregistrement du réel, et non traficotage psychédélique : il ne peut que se confronter à l’acte même de créer, en le regardant accoucher d’une forme, travailler un corps ou une matière en une tentative de pénétrer l’extérieur et la gravité de l’être.Car Van Gogh n’est pas un film sur la peinture.On y voit bien au début du film un tableau balayé par quelques coups de pinceau, mais c’est plus que cela, c’est un état d’être que le réalisateur dégage de ses personnages qui, pour être interprétatif ne demeure 78 pas moins près de la réalité.Quand on sait l’enflure médiatique qui entoure le personnage de Van Gogh, le projet n’était-il pas piégé?Comment éviter le discours sur la peinture, sur le personnage, sur la soi-disant folie entourant le personnage ?Son attention à des personnages, à de menus détails, saisit le pouls de l’être et dégage le poids lourd de l’humanité.La création On serait tenté de comparer Pialat et Rivette, mais je ne crois pas que la comparaison soit fondée, car Rivette capte le mouvement de la peinture et Pialat, celui de l’existence.L’un n’est pas le contraire de l’autre, ils sont les compléments d’une même vie.Leur quête de la notion de l’art permet de fuir les scolies limitatives de la raison et d’atteindre une espèce de pensée métaphysique où se bercerait l’émotion, où l’être prendrait forme et palperait enfin la sensation d’une immense communion avec la création tout entière.Sans doute c’est tout ce mystère caché de la création qu’il faut voir dans ce tableau jamais dévoilé, peint par Frenhofer où toute la beauté de la peinture s’exprime dans l’invisible.Rivette s’éloigne dans La Belle Noiseuse de ses structures thématique (le complot) et dramatique (le théâtre) pour explorer les dédales de la création.Au son de la plume qui gratte le papier, la caméra colle aux gestes du peintre, conviant le spectateur à découvrir un autre temps, ce temps que les films détournent, ce temps où la matière se détruit et fait place à la grandeur de la transposition artistique.Au fond, ces deux réalisateurs ont évité tous les pièges, celui du film culturel, celui du film de reconstitution, comme celui de la vision romantique de l’artiste.On retrouve nettement moins d’inspiration du côté de Chabrol qui semble avoir omis cette vision de l’art, seule assurance d’un cinéma du «regard», avec sa Madame Bovary.Ici, double caution culturelle.Qui ne connaît ce livre magnifique du jeune Gustave Flaubert, et l’autorité de Claude Chabrol?En voyant à l’écran Emma, son mari et tous ces grands espaces, nous ne nous sentons pas dépaysés par ce stéréotype du produit télévisuel amorphe, sans nécessité cinématographique.Pourtant, tous les signes extérieurs de la qualité étaient là : érudition historique, comédiens de talent, amour du sujet.Chabrol fait face au problème de représentation : comment faire sien un sujet qu’on admire et tenir la bonne distance?D’où l’image d’un film qui n’a pas de réalisateur, qui fait de la pose, qui se cherche un sens véritable, un ton, un style, cette générosité mystérieuse qui illumine la littérarité.Les personnages d’Emma et de son mari font preuve devant la caméra de si peu d’intériorité, avec ce ton bon enfant, qu’ils renforcent l’idée que les grandes œuvres littéraires font souvent les pires films.Sous ce vernis moderne aux grelots traditionnels, on regrette le temps où les vilaines intentions mordantes de Chabrol faisaient preuve de vitalité critique et artistique.Deux autres vétérans, Jacques Doillon et Philippe Garrel, poursuivent avec bonheur une œuvre remarquable par sa cohérence et sa continuité, ce qui permet de maintenir le contact avec le public.Garrel se hasarde à explorer encore plus profondément la veine qui fait de son cinéma un monument : la voie intimiste.J’entends plus la guitare prend la forme d’un journal mû inlassablement par un mouvement de circonspection entre fidélité et infidélité qui échappe à tout protocole théorique.Contrairement à Alain Corneau dans Tous les matins du monde, qui s’inspire de l’idée de la musique, Garrel évacue tous les éléments extérieurs pour ne garder que l’âme de ses personnages.Cinéaste-poète, Garrel envisage lui aussi la création comme un acte de questionnement, tout en pigeant dans sa vie des moments fragmentaires, doués 80 de signification.Ce qui compte dans le cinéma de Garrel, c’est bien moins le fait de parler que d’établir par les éléments cinématographiques (les mots, la lumière, les gestes, les mouvements.) une distance entre le projet initial et la réalisation.Depuis longtemps, on connaissait la valeur de parler à la première personne du singulier, mais on a rarement vu un cinéaste dédoubler ses émotions pour les dépasser et donner à voir ce que les crises identitaires, les conflits amoureux représentent, serrant ses personnages dans le cadre comme des coupables qui se rendent à l’échafaud.Si ses thèmes pointent toujours la solitude d’un être mis au ban de la société, dans J'entends plus la guitare, Garrel le fait avec une légèreté qui donne une grâce à des propos en apparence déstabilisants.L’année 1991 aura apporté le succès à Doillon avec Le Petit Criminel où il propose à travers les péripéties d’un flic pas comme les autres et de deux adolescents de réintroduire un cinéma social à une époque où tout le monde semble le rejeter.Cela fonctionne car le film est une fuite vers l’impossible, fuite où tout est joué avant terme.Il s’agit alors pour Doillon de poursuivre avec bonheur un cinéma de l’expression du désir.Cinéma branché C’est à ses ardeurs juvéniles que Bertrand Blier doit avoir aussi pensé en associant Anouk Grinberg, plus suave que jamais, et Charlotte Gainsbourg pour leur faire faire le tour de ses obsessions dans Merci la vie : une promenade institutionnalisée sur l’amour, sur la mort, sur l’actualité, sur la fatalité de l’image après le clip.Le rythme effréné place le spectateur directement dans le coup, ce qui le protège des attaques.De l’auteur, on ne regarde maintenant que la signature en évitant d’y voir toute la métaphysique d’une pensée machiste particulièrement réactionnaire.La narration 81 fragmentée en une série de subtiles ruptures de ton devient une mise en boîte stylistique qui détourne l’attention du spectateur vers le clinquant obsessionnel de la forme.Car le sujet du film n’est pas la recherche de la paternité mais le style de Blier mis en image par Blier, considéré à tort comme un grand cinéaste.Je n’ai perçu en lui, pour ma part, qu’un grand inventeur qui obéit aux règles mercantiles de la machine cinématographique et sociale.Somme toute, Blier est au cinéma branché ce que Lelouch est au cinéma d’« émotion lyrique ».Mais Blier a trouvé plus fort que lui.Les images de Delicatessen sont si intenses qu’elles coupent le souffle et qu’avec leur performance ponctuelle, instantanée, elles réduisent le film à n’être que prétexte.Images si grandioses qu’elles ne permettent plus la critique.Devant ce déferlement d’images métaphoriques, cette recherche d’objets narcissiques, ce style pompeux et pâteux, il était fatal, à une période où toute forme d’intellectualisme est rejetée, que les spectateurs soient séduits par le premier film de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, qui risque de devenir, incidemment, le film culte du cinéma de la performance.Mais peut-on toutefois ne pas avoir de réserves devant une telle panoplie d’effets visuels inspirés du baroque et de la tarte à la crème?Malgré tout, l’œuvre de Jeunet et Caro est intéressante par le type de mise en abîme proposé.Plus qu’un emprunt à la bande dessinée ou au dessin animé dont sont issus les deux réalisateurs.Delicatessen puise dans les œuvres millénaires du burlesque, là où l’absurde est roi et maître.Si Jean-Luc Godard donne l’absurde philosophique, il s’efforce de le faire avec une grâce qui le rend unique.Que Godard soit de plus en plus isolé, de plus en plus distancié du reste du cinéma, qu’il exploite mieux que personne ce trouble pour fasciner et se faire aimer, c’est sûr.Allemagne neuf zéro fonctionne comme ses autres films : collage, 82 réflexion philosophique, détournement du récit vers des régions encore vierges, entre autres.Il ne faut pas prendre Allemagne neuf zéro pour un film sur FAllemagne, il est plutôt le point de départ d’une réflexion qui, profitant d’une situation particulière, s’interroge sur le rôle de l’histoire dans la vie des individus, le travail du temps sur les êtres et les choses.En fait, tout ce qui se cache derrière le tout nouvel ordre mondial.Gaspard Noé est un enfant de Godard.Son film, Carne, est sans nul doute le plus casse-cou de la production française.En quête de nouveau procédé narratif, Noé réaménage les vieilles formes de la Nouvelle Vague, suivant, avec des résultats variables, l’expérience de Godard : emploi de l’image fixe, de l’intertitre, de l’effet du gros plan.Les premières images introduisent l’atmosphère caustique de cet univers bucolique qui suit le processus de transformation d’une vache en morceau de viande.Le style révèle une vision cinématographique plus féconde que cette veine assez creuse qui se nourrit de l’exemple publicitaire où la fausse originalité exhibe ses choix esthétiques {Sacha d’Arcady).La lutte du réel Les films de genre sont à la dérive en France, soit qu’on fasse dans le suranné du type Hors la vie exploitant toutes les conventions et les clichés maladroits ou soit qu’on les dénature et leur assène un coup de hache qui n’est ni plus ni moins qu’une épreuve de vérité.À l’origine de la proposition filmique de Maroun Bagdadi, on devine manifestement une certaine authenticité et une bonne volonté.Mais comment croire à ce photographe enfermé dans une prison de Beyrouth où chaque séquence de son calvaire est permutable, d’autant plus que l’image ne peut pas rendre compte de la douleur de la séquestration?En cantonnant son propos dans quelques saynètes d’espoir et d’effondrements brutaux, accompagnées d’un implacable dosage de petites et grandes souffrances physiques et morales, il ne fait que transposer les symptômes typiques d’un projet sans écriture singulière.Alors que Catherine Breillat réussit là où plusieurs films ont frappé un mur parce qu’elle accepte que le film lui échappe pour introduire la notion de désir dans le quotidien.Film ambitieux.Sale comme un ange déboise le champ du polar pour illuminer ce qui ne se voit pas au cinéma, la tension : flic macho sans aucun sens de la morale, force de l’inconscient qui précipite l’héroïne dans les bras du meilleur ami de son mari, évocation d’une condition humaine tenant à la fois de la corruption et du désir d’être corrompu, sexe aussi hard que passionné.Autant de figures exploratrices qui, refusant de restituer la logique du réel, la renouvellent.Mais derrière ces ruptures, il y a des corps réels, une relation entre les acteurs et les spectateurs qui permet au simple geste de porter une charge symbolique énorme.La façon dont Breillat traite le polar est aussi délibérément anarchique que fondée sur l’interrogation.Ces exemples confirment la qualité d’écriture du film, qualité que l’on serait tenté de rapprocher un peu facilement du cinéma de Pialat.La lucidité et le cru des scènes n’autorisent pas pour autant à réunir sur le même plateau d’argent Pialat et Breillat.Ce réflexe consiste d’ailleurs trop fréquemment à écarter la seconde au profit de la notoriété du premier.La grâce du film surgit de la violence subite des pulsions de chaque protagoniste : l’amour de l’inspecteur est conquis sur les puissances de la mort et du chaos.Voilà un grand film où le réel doit se battre avec la fascination et la corruption des corps.La tentation du réalisme, on ne peut plus se le cacher, constitue un pari des plus séduisants.Des réalisateurs ont décidé d’affronter les pièges de la réalité en dessinant de nouveaux horizons narratifs basés non sur le concept de la 84 réalité mais sur l’approche de cette réalité.Un cœur qui bat de François Dupeyron, Nuit et jour, de Chantal Akerman et Paris s'éveille, d’Olivier Assayas sont des reportages sur les relations intimes et abordent les problèmes concernant l’homme d’aujourd’hui.Avec un art subtil de l’analyse et une observation très fine des comportements et des lieux dans la tradition de Mme La Fayette, Dupeyron déplace le marivaudage banal pour explorer la complexité et la fragilité de nos engagements et abandonne ses protagonistes à l’ambiguïté de discours amoureux et à la soudaine beauté apparente des gestes les plus anodins.Dans un cinéma qui ne sait plus faire vivre ses personnages, Dupeyron s’attache à suivre des personnages qui avancent aux rythmes de leurs battements de cœur.La grande originalité