Objectif ..., 1 décembre 1961, Décembre

DECEMBRE 1961 50 cents MWm objectif 61 REVUE INDÉPENDANTE DE CINÉMA C.P.64, STATION "N", MONTRÉAL—18.DIRECTEURS: ROBERT DAUDELIN, MICHEL PATENAUDE SECRÉTAIRE À LA RÉDACTION: JACQUES LAMOUREUX RÉDACTEURS: ROLAND BRUNET, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, JEAN-CLAUDE PILON OBJECTIF 61 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux qui ne sont pas utilisés.Les articles n'engagent que leurs auteurs.L'ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE VOL II NO 1 (11) Entretien avec Satyajit Ray .Hugh Gray Champ et contre-champ .Jean-Pierre Lefebvre L’Année dernière à Venise .Guy Joussemet Elys .apoppin .Roland Brunet La Nouvelle Règle du jeu .Jean-Claude Pilon FILMS RÉCENTS Blood and Roses (Et mourir de plaisir) .Michel Patenaude Le Visage .René Houle Concrete Jungle .Jacques Leduc Une aussi longue absence .Roland Brunet Le Quarante-et-unième et Ballad of a Soldier .Jean-Pierre Lefebvre Notes sur quelques films.3 10 17 25 27 29 31 33 35 37 39 EN PAGE COUVERTURE: Apu (l'enfant de Rather Panchali), dessin de Jean-Pierre Beaudin.LA MAQUETTE DE COUVERTURE EST DE JEAN-PIERRE BÈAUDIN L'illustration de ce numéro est due à: Clemens Kalischer, International Films, Columbia Pictures, Art-Films, Astor, United Amusement, Janus Films, Le Centre d'art de l'Elysée, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount.Atelier Pierre Guillaume Satyajit Ray et Hugh Gray Entretien avec SATYAJIT RAY par Hugh Gray La saison 1960-61 nous a permis de voir l’émouvante trilogie de Satyajit Ray : FATHER P AN CH ALL APARAJITO, LE MONDE D’APU.A cette occasion Michel Régnier avait consacré une étude au cinéaste indien.[Objectif 61, no Is).L’entretien que nous vous offrons aujourd’hui date de 1958; nous croyons néanmoins qu’il conserve encore toute son actualité.Nous remercions la revue américaine FILM QUARTERLY ainsi que Monsieur Hugh Gray qui ont aimablement consenti à ce que nous traduisions et publions ici cet entretien.Jamais je n oublierai l’impression que me fit l’arrivée de notre invité d’honneur au Flaherty Foundation Seminar, l’été dernier.La route avait été longue du Bengale à Brattleboro, Vermont.Sa haute taille, sa large stature, ce visage fin, ces yeux inquisiteurs et charmants frappaient immédiatement et, avec un sourire, il ne permit à quiconque de l’aider à porter sa lourde 3 valise.Sous son bras libre, le manuscrit de son travail en cours, la suite sans titre de Father Panchali et d’Aparajito.J’appris par la suite que dans ce manuscrit foisonnaient des croquis soignés qui semblaient refouler les quelques lignes du texte bengali; Ray avait été artiste ava7it de devenir directeur et entre autres choses il s’était adonné à l’illustration de livres.Comme il m’expliquait d’ailleurs : “Mon grand-père était à la fois, peintre, poète et homme de sciences, et en plus de publier le premier magazine pour enfants au Bengale, il avait introduit en Inde l’emploi du simili.Mon père était également bien connu.C’est lui qui écrivit, parmi ses autres oeuvres, ce classique du Bengale, le Livre du Non-Sens — un Anglais pourrait le surnommer l’Edward Lear de l’Inde.Quant à moi, je me suis senti attiré, tout d’abord, par la physique et l’économique, et fus agrégé avec distinction dans ces branches, à l’Université de Calcutta.J’allai ensuite à Shantiniketan, école quelque peu exceptionnelle, dont vous n'avez peut-être jamais entendu parler, et qui fut créée au tournant du siècle par Rabindranath Tagore.La famille Tagore et la mienne étaient des amis de longue date, il était donc naturel que l’on m’envoie à cette école.De toute façon, c’est là que s’éveillèrent mes instincts esthétiques, et j’y acquis une certaine habileté en dessin.Il y a un homme en particulier, envers qui je serai toujours reconnaissant, Bose, mon professeur de peinture.Je crois pouvoir dire franchement qu’il me fit prendre vraiment conscience de l’activité créatrice”.— “Avez-vous obtenu un diplôme de cette école”?“Non, je n’ai même pas terminé le cours.Le cinéma n’existait pas là-bas et, je ne sais trop pourquoi, les films m’ont toujours attiré.A la mort de Tagore (il mourut en 1941), après avoir lu intensivement l’histoire de l’art et étudié en particulier la calligraphie chinoise, je retournai à Calcutta.Je décidai qu’il n’y avait aucun avenir pour moi dans les Beaux-Arts et, en 1943, je m’engageai dans une firme publicitaire, en tant que directeur artistique.Je demeurai longtemps avec eux et passai par tous les départements.Quand je fus en mesure de le faire, j’introduisis dans leur publicité, pour la rendre originale, un mélange de tradition et de modernisme occidental”.Evidemment, après coup il est facile d’ergoter, mais je sentis alors que Ray me narrait dans les détails, le début de sa vie, l’inévitable à tous les stages de ce travail d’appentissage.Le tournant décisif survint quand on lui demanda d’illustrer une édition de Father Panchali.Cette histoire avait d’abord débuté en 1931, sous forme de feuilleton et avait immédiatement connu une immense popularité.L’authenticité de cette histoire qui est celle de la vie de village au Bengale, son genre autobiographique ne trompaient pas; elle figura donc au rang des “best-sellers” et y demeure encore.Lentement, l’instinct de Ray et le livre collaborèrent à faire germer dans son esprit, à travers chaque essai de manuscrit, la forme exacte que cette histoire devait prendre sur film.Il savait cependant, comme il l’a d’ailleurs déclaré, que cette histoire ne pouvait prendre place dans le moule d’un scénario traditionnel.Elle devait être fidèle à la vie d’un village bengali.Mais le jour du tournage était encore loin; la forme finale était 4 1953: FATHER PANCHALI encore à trouver et il y avait, semblait-il, d’insurmontables difficultés.“En 1950, je me rendis pour quelque temps en Angleterre pour mes employeurs, et lors de ce séjour, en trois mois, je vis plus de 90 films.J’étudiais tout et sans arrêt.Le Voleur de Bicyclette m’indiqua finalement comment produire mon propre film.Aucune vedette et presque toujours sur les lieux.“De retour au pays, je commençai avec espoir à rechercher des fonds.Pendant toute l’année de 1951, je m’efforçai à trouver des supports financiers.Mais je ne convainquis personne.Ce que je voulais fane, personne ne l’avait fait auparavant.Nos films sont ou bien conventionnels, calqués sur ceux d'Hollywood, leur structure et leur “climax” empruntés au théâtre, ou bien dévots ou même mythologiques.Un seul homme me donna quelque encouragement professionnel: un de mes amis qui avait collaboré avec Jean Renoir pour le tournage du Fleuve, lui avait fait part de mes plans et par la suite, quand je rencontrai Renoir, il m’enjoignit de persévérer.Ce que je fis et, en 1952, j’avais amassé assez d’argent pour commencer.Je voulais au moms débuter et de cette façon convaincre un commanditaire.Nous avons donc commencé, un groupe d’amateurs et un professionnel — le directeur artistique.Seulement deux acteurs étaient professionnels.Il eut été ridicule pour nous d’abandonner nos situations, c’est pourquoi nous tournions les dimanches et fêtes, mais onalement nous i9j5 : APARAJITO ¦>•1 T- A, A ¦* •*> * ^ é ^ # ^ Hi ?.# % % «4^ nmM hhhh* n H** ' .A-.«V** '?'?-t-t :# « ^ %H ™ -?f> ^ H « \ *v\ ,:¦: A avons terminé le tournage.Personne cependant, ne se pressa pour aider.A la fin, après plus d’un an et demie de retard, le Gouvernement du Bengale, vint à notre secours.Nous avons utilisé à peu près 45,003' pieds de pellicule et la copie finale fut d’environ 11,000 pieds.La musique fut composée par un de mes amis, un excellent instrumentiste, qui l’enregistra en une seule séance de 14 heures d’affilée”.Il s’arrêta pensivement, comme s’il revivait ce moment difficile.Puis il retourna de nouveau à ces problèmes d’ordre économique qui lui avaient donné tant de difficulté.“Les dépenses doivent être limitées au strict minimum dans de telles entreprises.Et ceci influence la forme et la structure même du film.Cela signifie de longues séquences et le moins d’angles possible.D’ailleurs, en Inde, les matières premières sont rationnées.Vous ne pouvez donc vous permettre d’en gaspiller.De plus, je ne faisais pas beaucoup de répétitions.Surtout avec des acteurs non professionnels.Je crois que les gestes spontanés sont ordinairement les meilleurs.J’avais une moyenne de trois prises.Evidemment, j’avais conscience que nous apprenions tous à mesure que nous progressions.C’est pour cette raison que nous tournions selon l’ordre du scénario de façon à être plus sûrs de ce que nous ferions au moment d’atteindre le sommet dramatique”.— “Avez-vous beaucoup modifié l’histoire?“Moins dans Father Panchali que dans Aparajito.En Inde, Apara- 6 jito fut critiqué parfois à cause des différences d’avec le volume.Les gens le connaissent si bien, et ils s’attendent à le voir tel qu’ils l’ont lu.Même dans Father Panchali, cependant, je m’éloignai parfois de l’histoire et évidemment je dus retrancher un certain nombre de personnages.Dans le livre, il y en a des centaines !" “En d’autres termes, je fis les changements requis par le médium ne m’éloignant que de la forme littéraire, non de la vérité.Le cinéma a ses propres moyens d’exprimer la vérité, et on doit le laisser libre de les exploiter selon ses droits.Je m’intéresse d’abord et avant tout à la façon cinématographique de produire un film.” — Sentiez-vous que cette histoire renfermait quelque sorte de morale ou de message essentiellement indien ou bengali et qu’elle vous intéressait pour cette raison?“Je n’aime pas les morales, ni les messages.Cette histoire raconte des choses vraies à propos de l'Inde.Ce qui me suffit.Elle avait la valeur de la vérité, valeur qui m’a toujours impressionné, où que je la voie et comme je la vis dans des films tels que Nanook, Louisiana Story, hearth et The Southerner.— Et que dire de la troisième partie de la trilogie?“J’ai commencé à la tourner — pendant trois jours.Mais j'ai suspendu le tournage pour permettre à l’acteur principal de laisser pousser sa barbe”.1959 : LE MONDE D’APU “Quand prévoyez-vous terminer le tournage?” Il n'entrevoyait pas de date précise.Mais il ne pouvait se permettre de flâner.Le succès avait changé bien des choses.Déjà Aparajito rapportait des profits.Father Panchali, ralenti par les délais qui vont de pair avec les démarches officielles se débrouillait très bien.Ray avait reçu plusieurs offres lucratives des studios.A4ais il désirait conserver son indépendance.Ce qui signifiait qu’il devait surveiller ses dépenses et travailler de façon économique.Parler du tournage nous amena à l’histoire et de ce sujet nous sommes revenus au monde de Father Panchali.“D'après vos standards, mon rythme est lent, ou du moins tranquille, n’est-ce pas?” Plus tôt dans le séminar, nous avions été d’accord que le rythme était intrinsèque au sujet et était issu de lui, non de circo?ista?ices extérieures.C’était aussi son avis.“Ce n’est pas le résultat du seul mouvement physique, mais du rythme des gens qui se meuvent individuellement et ensemble, dans un cadre”.Nous avons parlé de cette séquence de Father Panchali où le gros confiseur se promène à travers bois.Ray poursuit.“Le scénario lui-même fut conçu en fonction des saisons et suivant leurs chanfifements de lumière.Quant à l’éclairage de tous les jours, hors des studios, la lumière du matin demeure la lumière du matin, la nuit demeure la nuit, et il n’est rien que vous y puissiez faire.Quant au reste, je n’aime pas les filtres, surtout les filtres foncés.Ils altèrent la peau indienne.Bref, je respecte la lumière naturelle.En studio, je n’aime pas les ombres multiples.Je préfère la lumière reflétée à la lumière directe et à celle qui vient de plusieurs sources”.Que pensez-vous des effets sonores?Y avait-il une raison spéciale pour l’emploi d’un son en particulier dans cette scène de Father Panchali où la mère s’effondre sous le poids de sa douleur”?“Vous demandez pourquoi je passai d’un son humain à un son instrumental à ce moment particulier?“Exactement”.“Il y avait plusieurs raisons.D’abord, il me semblait que le son d’un instrument, étant impersonnel, rendrait une valeur plus universelle à l’expression de douleur, valeur que ne pouvait apporter la plainte personnelle et individuelle de la femme.De plus je sentais que mon actrice, quelque bonne qu’elle fût, ne pouvait reproduire l’effet que je cherchais”.A ce moment, nous abordâmes le sujet des transitions.Je notai qu’il ne semblait pas en faveur des coupures traditionnelles et surtout pas des fondus standards.“Je déteste les laps de temps conventionnels.Ils attirent l’attention sur eux.J’aime les fortes modulations d’une chose à une autre.Voyez-vous, je cherche toujours à obtenir la sensation du mouvement de la vie elle-même.Il n’y a pas de transitions tranchées dans la vie.Les choses effectuent la transition pour moi.Un train qui roule, par exemple.De plus, il n’y a pas de moment où la transition est évidente dans le passage, disons, de l’enfance à l’adolescence ou à la jeunesse”.8 Ceci nous fit dériver vers les sig?iificatio?is et symboles.S’efforçait-il, comme il me le semblait, d’atteindre le plus possible de significations simultanées?“Oui.Mais ne vous méprenez pas cependant.Je ne parle pas, par exemple, de la composition pour la composition ou autre chose du genre.Je me tiens éloigné de cela.C’est esthétique mais non cinématographique.C’est emprunté et éventuellement statique.Trop pittoresque.Je crois que Sucksdorff se prend à ce piège de même que ce caméraman mexicain, Figueroa.Car, de façon certaine, nous devons tout choisir en accord avec la richesse du pouvoir de reproduction de la caméra.” {Copyright 1958 by the Regents of the University of California.Traduit de l’anglais par Andrée Bock.) LES CHANGEMENTS D'ORDRE TYPOGRAPHIQUE APPORTÉS À OBJECTIF ENTRAÎNENT UNE HAUSSE CONSIDÉRABLE DES FRAIS DE PUBLICATION; AUSSI NOUS EST-IL NÉCESSAIRE DE PORTER À 50 CENTS LE PRIX DE VENTE DU NUMÉRO ET À $4.50 LE PRIX DE L'ABONNEMENT POUR DIX LIVRAISONS.LE SEUL BUT DE CETTE AUGMENTATION DES TARIFS EST DE RÉDUIRE NOTRE DÉFICIT ET DE NOUS PERMETTRE DE VIVRE ENCORE UN TEMPS.OBJECTIF 9 Champ et contre-champ par Jean-Pierre Lefebvre Tous les cinéastes ne s’appellent pas Renoir, Resnais, Bergman, Antonioni ou Fellini.Tous ne sont pas de vrais poètes ni de vrais dieux pour s’alimenter à la source étemelle de l’amour et en préserver la beauté et les pouvoirs magiques.La chair se vend bien et le public est un anthropophage qui ne se lasse jamais.Et un art, quel qu’il soit, cède un jour ou l’autre au vertige du gouffre et de la perversité.Les statistiques et le sens commun sont là pour le prouver de même que la religion qui s’empresse de dénigrer les faux prophètes.Mais quels sont ces faux prophètes?à quel signe pouvons-nous les reconnaître?qu’est-ce qui nous donne le droit d’étiqueter les cinéastes et les hommes?la morale peut-elle enseigner le Beau?Si d’une part un certain cinéma se vautre dans l’immoralité gratuite, le sadisme, l’érotisme, le masochisme, d’autre part, censure, évêques, offices catholiques du cinéma, embranchements indéfinis du conservatisme chrétien partent en Croisade ouverte contre les Turcs du vingtième siècle.Une obsession en amène une autre.Certaines gens s’assoient sur leur vertu et d’autres préfèrent coucher avec: admettez avec moi que ces gens sont aussi vicieux les uns que les autres.Un constat rapide et superficiel du climat cinématographique actuel précipite la moitié de l’humanité dans la crainte de l’enfer.La littérature est passée par là bien avant le cinéma et le Marquis de Sade et Choderlos de Laclos, aux yeux de plusieurs, ont incarné Satan bien avant Roger Vadim.Si nous vivions au Moyen-Age, les bûchers brûleraient jour et nuit, car si l’idéologie à la fois gaillarde et courtoise de cette période de l’histoire s’est effondrée sous les coups de tête de Descartes, beaucoup de nos contem- por; 1¥ enci par est ci h esti CH le p Ile The fye 10 .< ; > J A "C: : ï'X&t#:') GOODBYE AGAIN d’Anatole Litvak porains, et non les moindres, réagissent devant le cinéma comme devant l’hérésie au temps de Luther.Il faut craindre l’Enfer et le Mal, et Dieu encore davantage; mais ne nous laissons pas porter par les apparences, par les statistiques ou les conclusions trop claires du genre : ‘‘Le cinéma est la cause directe de l’augmentation de la délinquence juvénile” ou “Le cinéma a perverti l’humanité et lui a enseigné la débauche et la fornication”.La réalité est en deçà de ce qu’elle semble à première vue.La réalité est en deçà du scandale et de l’anti-scandale.Elle n’appartient pas aux idées fixes ni aux principes et encore moins aux lois sociologiques.CHAMP S’il fallait faire un relevé détaillé des films qui obtiennent la plus grande faveur du public, nous constaterions sans doute que c’est le public le plus considérable qui se montre le plus puritain et le plus conservateur.Il chérit avant tout les films-spectacles du genre The Guns of Navarone, The Ten Commandements, Ben-Hur ou les films à vedettes comme Good Bye Again, Maxime ou encore les films faits en série qui le rassurent 11 à l’avance de la valeur de son divertissement (exemple : la série des Carry On.).Voir un film pour la femme modèle est un complément nécessaire à un après-midi de magazinage; pour le célibataire, l’occasion de rencontrer une femme à marier; pour les pauvres gens, une façon d’oublier l’aridité de leur existence.Ce public est complètement amorphe; en face d’une scène érotique osée (puisque l’érotisme en soi est la plus normale des choses), ne s’insultent que les gens qui dans la vie réelle rougissent dès qu’on parle de l’amour ou des choses sexuelles; quant aux spectateurs déjà sujets à la perversité quelle qu’elle soit, ils se trouveront des plus déçus et insatisfaits.Le grand public ne porte aucune attention aux oeuvres d’écriture cinématographique, sinon pour de mauvaises raisons, en ne saisissant absolument rien du sens profond d’un film comme Une Vie et même Tirez sur le pianiste.Présentez-lui Le Bel Age ou A Bout de souffle et la salle se videra.Moralité et amoralité n’ont de sens pour lui que clans la bouche des prédicateurs.Et s’il prend au cinéma quelques habitudes perverses, il aura tôt fait de les confesser au prêtre; car les habitudes perverses ne sont véritablement conséquentes que lorsqu’elles sont le résultat d’une pensée, d’une philosophie.L'habitude vraie est l’incarnation d’un mode d’être intellectuel.Or le grand public ne réfléchit pas; il est matérialiste et LE BEL ÂGE de Pierre Kast 4 * bêtement bourgeois, craintif, incapable de prendre des responsabilités.Il refuse de perdre la sécurité morale et sociale à laquelle il a été habitué.Il ne sait pas encore ce qu’est le Mal.Rien de surprenant qu’il ne réagisse pas comme il se devrait devant La Dolce Vita: il n'a pas encore compris la nécessité du Mal.Par ailleurs, le jeune public constitué en majorité d'adolescents fiévreux, des adolescents comme dans Rebel Without a Cause ou dans The Wild One, suit lettre pour lettre la leçon de révolte que le monde lui a enseignée.S’il est vrai que d’une certaine façon notre jeunesse est désespérée et se console en recherchant volontairement le désoeuvrement, après avoir refusé toutes les valeurs sociales et morales établies et maintenues depuis des millénaires, s’il est vrai que le Michel Poiccard (TA bout de souffle répond admirablement, je ne dirais pas au visage exact de la jeunesse, mais aux tendances qu’elle manifeste, s’il est vrai que la recherche philosophique et amoureuse du Bel Age correspond à un état de faits et si nous admettons qu’il existe un peu partout des “liaisons dangereuses”, il n’en reste pas moins qu’un certain désordre et qu’une anarchie consciencieuse sont souvent le poison bienfaisant qui permet de reprendre goût à la vie.Eliminons les films avortés à la façon de La Vérité (entièrement soufflée) de Clouzot et tous les petits cousins de Chaleurs d’été de Félix, où tout est prétexte à fausse anti-morale et à exhibitions charnelles et sensuelles : la sincérité de centaine d’autres films dont le sujet peut paraître scandaleux, non en soi mais aux yeux de quelques-uns, si elle ne peut être scientifiquement vérifiée, trouve cependant un sens véritable dans ces paroles de Baudelaire : “Le crime est-il toujours châtié, la vertu gratifiée?Non; mais cependant, si votre roman, si votre drame (si votre film, pourrions-nous ajouter) est bien fait, il ne prendra envie à personne de violer les lois de la nature.” Certes le mal s’achète mais il ne paie pas (Le Dos au mur, Ascenseur pour l’échaffaud) ; de toute façon il ne peut être un but en soi et le bien du mal, comme nous le montre La Dolce Vita, laisse insatisfaits, désoeuvrés et désespérés ceux qui le recherchent.Ceux qui croient vraiment ce qu’ils pensent et passent à l’action en viennent infailliblement à désespérer de leur état présent de vie et peuvent à ce moment aspirer à une vie supérieure (c’est ce que Kierkegaard nous a enseigné depuis longtemps — et, soit dit en passant, il y aurait une intéressante étude comparative à faire entre Bergman et le philosophe danois).Ces gens savent qu’après l’orgie vient le temps de vomir, que la prostitution est cause parfois de maladies, que le dégoût naît du plaisir le plus sensuel et le plus doux.Le 7ième sceau a pour point de départ la contradiction interne du mal qui, d’une part, entraîne l’homme à se dégoûter de ce qu’il est aussi bien que de ce qu’on a voulu faire de lui et, d’autre part, le lance dans un interminable voyage pendant lequel il peut inventorier le monde.Il constate tout d’abord le plaisir (le bonheur étant toujours pour autrui) puis la futilité de ce même plaisir; il cherche alors Satan et l’invoque témérairement.Résultat: la peur l’envahit.La peur des hommes (toute l’oeuvre de Houston).La peur de l’amour et de la femme 13 PARIS NOUS APPARTIENT de Jacques Rivette (Bergman).La peur d’un certain inconnu (Paris nous appartient}.La peui du Temps [Hiroshima mon amour).Toutes ces différentes peurs sont absolument nécessaires à l’homme s’il veut en arriver à craindre Dieu par-dessus tout.C’est pourquoi on ne saurait en omettre aucune, ce que malheureusement les trop bonnes consciences tentent présentement de faire.Cette violation actuelle des cadres de la pudeur et de la décence physique aussi bien que morale, beaucoup en imputent la naissance à la nouvelle vague.Mais si nous en croyons Varda, que les critiques placent à l’origine du renouvellement du cinéma français, si nous en croyons Morris Engel qui a assumé une responsabilité similaire dans le cinéma américain, le droit à la.libre expression cinématographique prôné par la nouvelle vague s’est mis dès ses premiers balbutiements au service des valeurs les plus éternellement sures.Ce n’est que beaucoup plus tard que sont survenus quelques démiurges maléfiques et opportunistes, comme il y en avait par ailleurs depuis les debuts du cinema, quoiqu’ils aient été moins glorieux et moins portés sur la main par l’ensemble des spectateurs.Bien avant la nouvelle vague, Bunuel, en créant U Age d’or, avait pressenti non seulement la nécessité d’un cinéma étranger à la morale mais surtout la nécessité d’un cinéma d’individu, d’écriture personnelle que Bresson, avec Pickpocket, devait pousser à son paroxysme.14 Les films comme les hommes se complètent les uns les autres.Il doit nécessairement y avoir des films-péché pour provoquer la naissance de films-peur, de films-contrition et de films-grâce.Nous avons mangé la pomme et il nous faut d'abord la recracher : tant que nous nous nourrirons exclusivement d’eau limpide et pure, d’air léger et naïf, nous ne ferons qu’oublier le poison en nous et celui-ci nous dévorera cancéreusement.Nous survivrons mais nous ne vivrons pas.CONTRECHAMP Les cinéastes d’aujourd’hui sont à la recherche d’eux-mêmes à travers eux-mêmes et je pense qu’il en est ainsi des spectateurs.Le cinéma est peut-être l’art des masses en ce sens qu’il s’accommode très bien à la paresse intellectuelle d’au moins la moitié de l’humanité, mais, en fait, aucun art ne s’adresse plus directement à l’individu.Il a poussé très loin une certaine forme d’existentialisme en permettant au spectateur de s’éprouver soi-même jusqu’à la limite du possible dans des situations exceptionnelles dont la vie courante ne produit qu’un exemplaire de temps à autre.Si, en peinture, des formes fixes existent auxquelles nous pouvons nous référer indéfiniment, le cinéma offre une série de tableaux qui se décomposent et se transforment dans le mouvement, et, par rapport LA DOLCE VITA de Federico Fellini H i mwm i- •sflgilllf! *.»*«** à tel film donné, nous devenons à nous-mêmes notre seul terme de référence (d’où la subjectivité partiale de nos jugements).Il en résulte que la part de création du spectateur est souvent aussi considérable que celle du réalisateur — à certains moments beaucoup plus considérable, si l’on pense que 50% des films produits sont l’oeuvre d’artisans et non d’artistes.Le réalisateur essaie de se projeter dans son film et le spectateur, de son côté, projette en lui le film qu’il voit.Resnais est un des premiers à exploiter à fond ce phénomène : “J’aime poser au spectateur les mêmes questions que je me pose moi-même”, disait-il dans une interview lors de la présentation à Venise de L’Année dernière à Marienbad.Et dans les réponses que je lui donne, je mets tout ce dont je dispose comme éléments d’information.Lui et moi sommes à égalité de connaissances.Dans cette exploration, nous nous trouvons toujours au même stade d’élucidation.Auteurs, personnages et spectateurs en savent à chaque moment exactement autant”.En définitive, l’individu est le seul juge comme il est aussi le seul artisan de sa destinée.Le démon de la gauche aussi bien que le démon de la droite sont tous deux à craindre quand il nous font un portrait trop schématique et trop précis de la réalité, quand ils définissent trop catégoriquement la situation et nous imposent des mesures de censure on d’anticensure fausses parce que trop tendancieuses.La réalité est en deçà de ce qu’elle semble parce qu’en plus d’être faussement amplifiée, elle ne correspond pas au besoin de chaque être humain.Le seul contrôle moral, négatif ou positif, possible en art et plus particulièrement quand il s’agit de cinéma, relève de Y auto-censure.Le cinéma pose un cas de conscience : libre à chacun de le résoudre.Jean-Pierre LEFEBVRE par Guy Joussemet Devant assister à la XXII Mostra Internazionale d’Arte Cinemato-graphica de Venise, j’avais offert d’écrire, pour OBJECTIF, un compte rendu de cette manifestation.Il me semblait que ce serait chose facile.Maintenant que je crois avoir vu à peu près tous les films présentés, je suis beaucoup moins sûr de moi.Je me pose beaucoup de questions : Y a-t-il eu à Venise, cette année, un festival?Y a-t-il des festivals?Il ne s’agit pas de répondre à ces questions.Dans le passé, on a fait des films avec un eeénoncé” et une “solution”.C’était facile.Il y aura même encore bien loiigtemps des films avec un “énoncé” et une “solution pour élèves sous-doués”.Il y a eu récemment des films avec un énoncé, mais de multiples solutions qui nous étaient même parfois {hypocritement) suggérées.Puis, il y a eu des films avec une amorce, qui durait longtemps. très longtemps, mais qui permettait à chacun d’avoir sa solution, y compris celle de ne pas en avoir.En voyant L’Année dernière à Marienbad, j ai vu u?i film sans énoncé, avec-ou-peut-être-sans-solution.]e suis inquiet.Ayant dépassé ou plutôt n’ayant jamais connu “la phase de l’ide?itifica-tion , je me mouvais, somme toute assez à l’aise, dans un cinéma auquel jetais habitue.Tout d’u?i coup je me trouve en face d’u?i film qui est sans aucun doute un film, et qui pourtant n’est pas exactement un film.Après sa projection, je fonce à la co?iférence de presse pour essayer d’avoir — à défaut de clef — peut-être la serrure ! Va te faire foutre ! Ce n’était pas une conference de presse comme les autres.De plus e7i plus anxieux et inquiet, je lis les communiqués.Rien, ou à peu près pour m’éclairer.Un long article d’un jeune critique américain, M.Burch, dont on dit — en italique — qu’il a saisi le sens profond de ce nouveau cinéma, est utilisé en son entier comme texte de présentation.Ce film a été primé.Il fallait qu’il le soit.Ce qui reste des festivals, en 1961, s’écroule devant u?ie telle production.En présentant, à Venise L’Année dernière à Marienbad, on éreintait un peu plus un festival déjà cacochyme.Par ailleurs, le cinéma avait, paraît-il, du retard?Toujours selon M.Burch, “il y a entre la démarche de Robbe-Grillet et celle de la période cubiste dite analytique (1911-1913), un rapport certain”.A Venise, des journalistes faisaient grand cas de cette citation.Est-ce que ça comble le retard ?Resnais a co7iseillé publiquement de revoir so?i film plusieurs fois.(C est d’ailleurs une façon de sauver la recette.) Cocteau e?i sortant de la projection a bien dit en parlant du film “je vous aime”.Quand on aime, on revoit inlassablement l’objet de son amour ! Je reverrai une autre fois, plusieurs fois même, L’Année dernière.Mais ce n’est pas là u?ie habitude de la clientèle du Saint-Denis ou du Français.Pourtant je ne puis qu’encourager à aller voir ce film.Ne serait-ce que pour ressentir — comme je l’ai fait — un ennui peu commun, d’un genre nouveau et sans rapport avec celui que l’on ressent à la projection d’un navet.Le navet, on peut le démolir avec les mots habituellement utilises, pas L’Année dernière.C’est pourquoi je me refuse absolument de traiter ce film de fumisterie comme certains journalistes de Venise le faisaient.Il ne faut pas, je pense, essayer de comprendre L’Année dernière.C’est une oeuvre si differente, si nouvelle, qu’elle doit être vue avec des yeux nouveaux et selon des critères qui ne sont pas encore définis et qui restent même à inventer.Ce qui déroute, à mon avis, le spectateur et ce qui me semble capital, c’est que le processus d’identification est rigoureusement impossible.On suit le film mais on n’y participe jamais, on le ressent disons — par osmose — sans jamais l’avoir véritablement “au bout des sens”.Je ne me considère pas un monstre parce que je n’ai pas aimé ce film.Ce serait malhonnêteté que de demander à ceux qui l’ont aimé 18 BRIGANTE (Italie) VICTIM (Angleterre) pourquoi ils Vont aimé.Que les snobs soient donc à l’aise, o?i ne leur demande pas d’explication.(1) Et maintenant, pour rire un peu, je donne ci-après un compte rendu du festival dans une forme nouvelle qui m’a été inspirée par L'Année dernière.I C’était à Venise — ou peut-être à Murano, là où l’on souffle le verre .C’était en août, je me souviens des salles, la grande salle, la salle Volpi, l’autre salle, celle des conférences de presse .sans cloute une petite salle, quelque part, dans ce palais, un palais.Le palais du festival, d’un festival, vieux .Un palais crépi.Non chauffé, non peint .Le bruit, beaucoup de bruit avec des drapeaux .Des habitués.Vous m’avez dit que vous les reconnaissiez : Berlin, Moscou, Cannes.Comme en relief sur leurs chaussures.f1) Je viens de revoir L’Année dernier?à Marinnbad.J’avoue humblement que je me sens terriblement envoûté par ce film et que je n’aspire qu'à une chose : le revoir.L’ennui que j’avais ressenti la première fois m’a paru beaucoun moins dense à la seconde projection.Il me semble que l’absence de points de repère "établis” que nous utilisons à l’ordmaire quand nous voyons un film est la grande cause de notre désarroi.Quand nous revoyons le film nous nous mettons à "inventer” de nouveaux points de repère et avec la fascination que crée la découverte, nous composons assez d’éléments pour être parfaitement à l’aise.L’affirmation de film cubique qui a été faite je ne sais plus par qui, me paraît fort pertinente puisque simultanément il ne nous est pas possible de percevoir toutes les dimensions qui nous sont offertes.A chaque visionnement il y a nouvelle introspection et nouvel inventaire.Je qualifierais ce film de kaléidoscopique.Une issue fable, à mon avis, serait d’y trouver une solution onirique.La fascination que cause L’Année dernière à Marienbad est au fond pleine de rigorisme.Une multitude de choses ne sont pas perçues à un seul visionnement.Fascination ! 19 SUMMER AND SMOKE (E.U.) LA FILLE AUX YEUX D’OR (France) Vous êtes allée chercher votre carte comme tout le monde.Puis vous êtes allée chercher votre hôtel que vous avez amené sur le Lido parce que vos bijoux venaient de chez Cartier, parce que votre montre était une Longines et que seul l'Excelsior avait quelque crédit à vos yeux, à cause d’un faux embarcadère où une quelconque vedette argentine, la tête rasée, essayait d’attirer par un costume de bain vieux d’un siècle, un photographe de playboys .Mais était-ce au Lido ?N’était-ce pas plutôt à la plage municipale parce que cinq “vitelloni” regardaient avec envie, les robes de bal et les habits de soirée sécher sur le sable, chaud l’an dernier .Je vous ai suivie, vous avez mangé une tranche de pastèque, vous représentiez une chaîne lontaine de journaux suédois — chair blanche de pastèques pas très murs ! Il a fallu vous habiller pour la soirée de gala.Vous avez eu votre journal au téléphone.Vous avez dû dire que ça se présentait mal parce que le service allait trop bien.J’ai senti que vous ne prendriez pas le fauteuil qui vous était destiné.C’était, je crois Yojimbo qu'on projetait.Vous arpentiez cette rue noire, pleine de boue, au Japon il y a un peu plus d’un siècle — Kurosawa n’était pas dans la salle.C’était la grande salle.Trop grande pour Kurosawa, ou trop petite .On a annoncé Salvador Dali, au large .Non à la Fenice avec des bulles, mais vous avez préféré dormir parce que c’était le premier jour.Des nids d’hirondelles .Vous n’avez pas assisté à la réception japonaise.Il n’y avait pas de nids d’hirondelles cette année .à Venise.II Je suis sûr que je gagnerai, vous ai-je dit.Autant - Lara entouré d’un producteur très sain et d’un Laurent Terzieff souffreteux essayait de monter, avec un long laïus et une fourchette, le scandale de son film.Tu ne tueras point ne faisait aucune victime.Seule la délégation française.20 LA FILLE AUX YEUX D’OR (France) ACCATTONE (Italie) Pourquoi m’avez-vous souri ?Vous ne portiez plus de chaussures mais des espadrilles.Vous ne voyiez qu’un film par jour parce que vous vouliez rentrer à Stockholm grillée, noire .III Vous êtes quand même retournée, le soir, en plein air, voir les applaudissements pour Tu ne tueras point.Vous avez envoyé un télégramme à votre grand-mère en lui disant : “Grand-maman ton cinéma tient encore le coup — Bonne nuit”.A votre journal vous avez télégraphié : “Laurent Terzieff est allé se reposer dans les Dolomites”.IV Le palais.Cela durait depuis trois jours .Trois jours de palais.Vous avez décidé d'aller voir les films de la section d’information et vous êtes tombée sur un Coréen de 140 minutes.Et brusquement, vous avez réalisé que c’était vraiment une belle journée, dehors .Sur la plage, à Venise, cette année .Vous aviez vu l’essentiel de La Fille aux yeux d’or dans les photos d’Uni-france.Nous avons continué à nous détester et pourtant je savais que je vous aimais.V J’ai lu la Bible parce que j’allais voir Samson de Wadja.Ça ne m’a pas servi à la conférence de presse.Comme les autres, elle était bien courte et ne permettait tout au plus que la traduction d’une question qui recevrait peut-être sa réponse l’an prochain.VI Les réceptions doublèrent.Votre foie vous faisait mal.Les Quatre Fontaines ou L’Excelsior c’était du pareil au même.Les buffets étaient sans effet.En 21 BRIDGE TO THE SUN (E.U.) RIEL DE VERANO (Argentine) auto-stop vous vous êtes déplacée vers la réception du Bandit à Orgoloso.On avait promis un acteur non professionnel.Un vrai, une “vérité”, à Venise.Il n’est pas venu.Vous aviez espéré un agneau pour le buffet, il y en avait tant dans le film de M.de Seta.Hélas on nous servit sur le terrain de golf le plus beau d’Italie, un jus d’orange artificiel.Vous avez surtout juré que vous ne reviendriez jamais plus.Je me suis penché près de vous et je vous ai offert de rentrer dans un des trente taxis loués par une compagnie de production.Mais ils n’étaient bons que pour l’aller.On rentrait par ses propres moyens.C’était à vingt kilomètres du Lido.VII Les films s’allongaient.Rares étaient ceux qui ne duraient pas deux heures et demie.A la fin de la première heure, vous regardiez votre montre.Puis à l’unisson avec vos collègues, vous piquiez un petit roupillon.Il n’y avait rien d’autre à faire.Le palais se décrépissait.Vous étiez lasse, comme moi.Ennuyée comme moi et c’est ce soir-là, je crois, que vous avez enfin dit, phrase que j’attendais depuis des siècles : “Allons voir à Rome un film de Chaplin”.Je vous ai conseillé la rétrospective Sennett pour le lendemain.Vous n’y aviez pas pensé.VIII Vous devez avoir assisté à la projection de Summer and Smoke, à d’autres .Fumée, fumée, oui.Vous avez perdu la mémoire, avec raison .IX Les Russes et les Tchèques vous ont un peu remise en forme.Leurs productions étaient bonnes, tout simplement, surtout celles des Russes et, avec Saturday Night, Sunday Morning vous avez retrouvé certaines joies.Mais ne faisiez-vous pas fausse route ?Ne tombiez-vous pas dans la facilité ?Vous avez cru bon d’en dire un mot à votre confesseur, archevêque de Venise, qui venait de vous inviter à la messe du cinéma, en la cathédrale Saint-Marc .Roberto Rossellini ne s’est pas montré .Tant mieux.Je sais que vous avez commandé des tomates bien mûres à votre jeune maître d’hôtel .22 BRIGANTE (Italie) ACCATTONE (Italie) Des tomates ou peut-être des oeufs .X Vous étiez allée à Hiroshima.Mais vous n’étiez pas à Marienbad.La conférence de presse fut éblouissante d’intelligence., même si I on n expliqua pas les règles du jeu de Nim.Toutes les questions furent renvoyées.La salle était comble mais j’ai constaté que vous n’y étiez pas.Vous avez eu tort.De l’intelligence à vous couper le souffle, ça ne se voit pas tous les jours.Par contre, vous étiez là, à la réception française .XI Vous étiez encore allée voir Accattonne.Ne me dites pas que ce n’est pas vrai.La pellicule était bien mal impressionnée et sous des dehors de grande virilité, ça sentait fort l’inverti.Une mode comme une autre .Pasolini, Bolognini .XII Dix jours, onze jours cette année à Venise.Peu de cour.Les Italiens ne se déplacent plus pour les vedettes.Seule votre logeuse (vous aviez, dégoûtée des palaces, déménagé chez des particuliers) s’inquiétait de Monica Vitti ou d’Alain Delon.Dix jours, onze jours.Vous étiez lasse.Moi aussi.Il fallait bien que nous arrivions à nos fins.Cent fois nous nous étions vus.Je vous avais dit mille choses.23 La solution est dans II Brigante, m’avez-vous écrit, un matin.Ça aussi c’était long et toujours la même impression de s’être laissé avoir .Non la solution n’était pas là.Il faut subir, il n’y a rien d’autre à faire .XIII D'autres écriront.Vous aussi.Je ne vous lirai pas parce que je ne lis pas le suédois.Vous ne direz pas ce que vous avez vu à Venise, cette année .Etiez-vous à Venise ?Non, ce n’était pas Venise, c’était au Lido, ou à Murano.Vous avez jeté votre documentation, vos photos autographiées du haut du plongeon de l’Excelsior.Vous n’étiez pas à Venise, cette année .Peut-être un peu pour Léon Morin qui ne sera pas, heureusement, au jugement dernier .Pourquoi êtes-vous partie sans me saluer, sans attendre la distribution des prix .Mais devait-il y avoir des prix, à Venise, cette année ?Guy JOUSSEMET UNE AUSSI LONGUE ABSENCE à l’Eisenstein-palace ELYS.APOPPIN Couronnement, comme tout le monde sait, des efforts d’hommes qu’animait “une foi ridicule dans le cinéma de qualité”, la salle Eisenstein qui double, en quelque sorte, les bienfaits de l'Elysée, a commencé à opérer.A son inauguration, où se pressait toute la belle société des affranchis et des initiés qui sont ce que Montréal possède de plus “calé en cinéma (Resnais, mon cher .j’ai vu à Venise, cette année, ma chère .), on a pu revivre les plus beaux soirs de l’Esterel.Les lecteurs d’Objectif 61 que n’effrayaient pas les performances sportives des longues ballades en automobile, se souviendront sans doute longtemps des merveilleuses projections à l’Esterel où le décor enchanteur et la pente naturelle des Laurentides étaient une si douce compensation pour l’absence de pente de sa petite salle de cinéma.Mais, au juste, peut-être ont-ils été parmi les cinq ou six spectateurs triomphants, de la première rangée, les seuls à pouvoir apprécier les dimensions de l’écran et à pouvoir lire les sous-titres.Peut-être, aussi, dans l’euphorie d’une ambiance aussi “select”, n’ont-ils pas retrouvé comme nous, avec attendrissement, l'image jaunie et le son brouillé des matinées cinématographiques paroissiales de leur enfance.C’est donc le même amical et chaleureux accueil qui fut réservé au spectateur privilégié invité à l’inauguration de l’Eisenstein-palace.Tous les plaisirs de la campagne à la ville : atmosphère enfumée des saloons dans la tradition des plus authentiques “westerns” (que pouvait-on faire d’autre après cinq minutes d’obscurité totale que de fumer, surtout quand on n’a pas autant d’esprit que ces charmants petits copains français toujours en avance sur leur salive et jamais en panne comme les projecteurs) ; suspense du bruit et du silence joué par une lampe qui flanche ou un projectionniste qui “déménage”; cachet surréaliste de l’image qui devient floue, selon un rythme binaire — à tous les deux changements de bobine — (peut-être pourrait-on faire breveter, pour des effets spéciaux, celui des deux appareils qui produit ces si étonnantes projections hors-foyer .ou en faire don au nouveau musée du cinéma français).Mais il a bien fallu, hélas, qu'Une Aussi Longue Absence prenne fin.Quelle consolation pourtant de voir surgir, à la sortie de ce spectacle, M.Pierre Juneau qui, comme tout le monde sait, n’a plus rien à apprendre du cinéma, venu partager le vin de l’amitié et rehausser par sa présence les derniers instants d’une si mémorable inauguration.Roland BRUNET Le 11 octobre dernier, le cinéma perdait un peu plus de son merveilleux : Chico Marx mourait — 70 ans d’usure, 50 ans de rire.Leonard {CHICO) était l’aîné de la famille; il venait avant Adolph {HARPO), Julius [GROUCHO), et avant les deux autres, Milton (GUMMO) et Herbert {xfEPPO).C’est lui qui avait en quelque sorte mis la famille dans le bain : il devient pianiste, s’exécute dans les cafés du quartier juif de l’est de Manhattan, accompagne sa musique de monologues en yiddish et en divers autres patois .puis traîne à sa suite Harpo {qui se fait suivre de la harpe de sa grande-mère maternelle), puis ses trois autres frères .puis sa mère.Le père s’abstient ! C’est lui qui les emmène au cinéma.En 1929, il signe un contrat pour cinq films avec Walter Wanger; ils en auront pour 19 ans à nous faire rire : 14 films ‘'familiaux”.Chico qui n’avait pas eu la chance, comme Groucho, de tourner seul et d’être accueilli par la télévision, fonde une chaîne de restaurants et retourne au music-hall Si Chico n’est, pas muet comme Harpo, on pourrait presque dire qu’il est sourd : s’il écoute les propos de tout le monde {Chico est toujours en train de recevoir des confidences, de jouer au bouc émissaire, à l’ambassadeur : rappelons-nous Love Happy) il n’a qu’une idée en tête et ne prête attention qu’aux moyens de la réaliser.S’il aime moins les femmes que Groucho, il est cependant amoureux à son tour.Son amour, il le déclare somptueusement avec son accent italien ou, non moins somptueusement, avec son piano.Ambassadeur impétueux, pianiste amoureux, Chico est enfin traducteur-interprète : sans lui, aurions-nous pu jamais pénétrer le monde fantastique de Harpo ?Mais Chico est mort, ou plutôt Leonard Max est mort, car Chico, lui, est éternel ! R.D.26 CINE-CLUBS MONTREALAIS La Nouvelle Règle du jeu par Jean-Claude Pilon Que s’est-il passé à Montréal depuis deux ou trois ans pour que huit ciné-clubs publics en soient venus à cesser toute activité ?Récapitulons : ont disparu tour à tour.Le P’tit Cinéma, Cinéma-16, Le Ciné-Club de l’Univers’té de Mtl, le Classic, PElsinore, Cinéthème, Ciné-Samedi-Mtl, et PElysée Ciné-Club.Cette saison, le spectateur intéressé ne trouvera pas un seul ciné-club public (et libre) auquel s’abonner.Il lui faudra se rabattre sur les programmes “modérés” de certaines institutions, des collèges ou des universités.Les plus importants des groupements mentionnés plus haut ont opéré parallèlement durant quelques années; aux plus beaux jours, disons que leurs publics — qui se recoupaient les uns les autres — constituaient un noyau assez compact d’environ 750 spectateurs avertis.C’était là le meilleur d’un pubic cinéphile beaucoup plus vaste groupant aussi bien les carabins de l’Université de Mtl que les employés de l’O.N.F., les snobs omniphiles ou les élèves de collèges.Que se produit-il aujourd’hui dans ce public .et dans les ciné-clubs qui existaient grâce à lui ?Allons-y carrément : la situation a changé presque entièrement pour le cinéma en général et les ciné-clubs en particulier depuis que des événements — par ailleurs fort bienvenus — sont venus renverser la vapeur.Le Festival du Film de Montréal d’abord et la fondation du Centre d’art de l’Elysée ensuite ont déclenché à Montréal un phénomène d’emballement collectif pour tout ce qui a trait au cinéma.Un grand public de cinéma manifeste son existence, se déplace enfin pour aller voir les chefs-d’oeuvre qu’on lui propose.La nouvelle règle du jeu serait peut-être d’aller voir le dernier Bergman afin de pouvoir en parler.En parler n’importe comment, mais en parler.Que ce soit du grand cinéma, cela est secondaire, c’est 27 acquis depuis longtemps, vous ne lisez pas les journaux ?Untel a dit que Domarchi a dit que .enfin, que vous faut-il de plus ?On se crée ainsi à bon marché une petite culture du cinéma qu’il suffit ensuite de guider à jour en lisant les articulets du jour dans les suppléments de fin de semaine.Si on a des lettres, on lira les Cahiers .Arts & Spectacles, où s’étale la prose dialectique des Maîtres .Alors les ciné-clubs dans tout cela, c’est bien embêtant ; cela coûte cher, les journaux ou Untel n’en parlent jamais : comment en parler à notre tour ?Comment être sûr qu’on y montre vraiment des oeuvres “capitales”, authentiquement “dialectiques” ?Et puis, on y est si mal assis .Le directeur de ciné-club, lui, s’arrache les cheveux pendant que d’autres s’extasient.Opérant dans le secteur non commercial avec les moyens du bord et peu d’argent, il doit désormais affronter la concurrence du secteur commercial, lequel est beaucoup mieux organisé que lui.Il lui faut explorer de nouvelles avenues, crever son budget pour importer telle oeuvre “nouvelle”, rendre son programme le plus inédit, le plus alléchant possible.Alors seulement peut-il tenter d’arracher à ce public, dont l’intérêt s’est déplacé, une maigre centaine d’abonnés qui pesteront contre l’inconfort de la salle, critiqueront le programme à tort et à travers, paieront mal ou chercheront à se faufiler.Il ne peut d’ailleurs s’appuyer sur l’aide de personne.Les journaux, il ne faut pas y compter.Les subventions, allons donc ! Des collaborateurs dynamiques, il ne s’en fait plus.Lace au cinéma, aujourd’hui, la mode est au dégagement.Il suffit de savoir en parler.Les jeunes vraiment capables et intéressés restent introuvables.Que faire ?Pourtant, il doit y avoir un moyen de surmonter la situation décrite plus haut.Celle-ci n’a pas que des aspects négatifs, bien au contraire.La Censure, par exemple, a dû en tenir compte et reviser ses positions.Les distributeurs importent maintenant des films de qualité parce que la demande se fait sentir et qu’il y a des possibilités de la satisfaire.Alors, il faudrait surtout éviter que l’existence nouvelle d’un grand public de cinéma s’accompagne d’une trop vaste dispersion des valeurs, en matière d’éducation cinématographique.Nos journaux auraient avantage à ce que leurs chroniques de cinéma soient rédigées par des gens compétents en la matière et non par des critiques improvisés, comme c’est trop souvent le cas, présentement.L’influence des journaux dans ce travail d’éducation populaire est immense.Quant au ciné-club, sa responsabilité, en pareil contexte, est de première importance.C’est à lui qu’il appartient de maintenir et promouvoir les valeurs authentiques du cinéma.Aujourd’hui plus que jamais, le ciné-club a le devoir de communiquer au public intéressé les normes essentielles lui permettant de découvrir le cinéma dans ce qu’il a de meilleur.Le ciné-club public doit aussi accepter de fonctionner dorénavant selon un nouveau mode d’existence, d’engagement.Il faut absolument que des gens résolus assument le risque de prendre la relève.Qu’enfin on s’engage honnêtement à faire quelque chose pour le cinéma, ici-même, maintenant.Jean-Claude PILON 28 ¦ Elsa Martinelli et Annette Vadim dans BLOOD AND ROSES de Roger Vadim Le Charme des vampires BLOOD AND ROSES (Et mourir de plaisir), film français de Roger Vadim.Scénario: Roger Vadim et Claude Brûlé, d’après Sheridan Le Fanu.Photographie: Claude Renoir.Musique: Jean Prodromidès.Interprétation: Mel Ferrer, Annette Vadim et Eisa Martinelli.Paramount.1960.29 Les critiques ont la mauvaise habitude, lorsqu’ils ont à parler d’un film de Roger Vadim, d’évoquer ses débuts fracassants {Et Dieu créa la femme) au cinéma.Ils font à l’auteur beaucoup plus de mal que de bien, se souvenant trop du talent prometteur que révélait ce premier film et oubliant que Vadim a évolué, qu’il a acquis de la maîtrise et que depuis Sait-on jamais’* il suit une nouvelle piste.On voudrait bien que Vadim appartienne aux ‘Cahiers du Cinema , alors qu’en réalité il est essentiellement un artiste décorateur.Voir Et mourir de plaisir, c’est contempler un bijou une robe ou un magnifique bibelot.Le plaisir qu’on y prend est d’ordre purement esthétique; on est charmé par le décor, les couleurs, le déroulement d’une vie irréelle.Le mot “charme” me semble le plus adéquat pour décrire le plaisir que procure le film de Vadim.Il exprime assez bien le sentiment que j ai eu d’être devant une oeuvre fragile, qu'il faut manipuler avec délicatesse, une oeuvre qu’on ne doit pas tenter d’analyser de l’intérieur de peur de la briser ou de rompre le mince fil qui nous y relie.Où donc est le charme de Et mourir de plaisir ?Dans l’intrigue d’abord qui sert de support à l’oeuvre — et non de prétexte comme c’est souvent le cas au cinema.Cette histoire de vampire — mais de vampire féminin, élément de mystère et de charme, encore une fois —- introduit le spectateur dans une atmosphère où les deux facteurs dominants me paraissent être le temps et le milieu social.Vadim dans Sait-on jamais, jouait déjà sur l’époque.L’action, comme d ailleurs clans Et mourir de plaisir, était située au vingtième siècle.Mais tout rappelait une époque antérieure, mal définie et que tantôt on identifiait au seizième siecle, tantôt au dix-huitième.La même impression de dépaysement dans le temps existe dans “Et mourir de plaisir”.Vadim utilise des éléments très dix-huitième — ou du moins qui par le jeu de conventions nous paraissent tels — pour les replacer au vingtième.Il y a quelque chose qui joue sur la sensibilité du spectateur, peut-être pour la flatter, sûrement aussi pour l’aiguiser.Le milieu clans lequel se déroule le film est intimement lié à 1’ “époque .L aristocratie actuelle — du moins à l’intérieur du style néo-roman-tique qu’adopte Vadim — vit au vingtième siècle, encadrée par un monde qui date de plusieurs centaines d’années.Sans doute, Vadim flatte-t-il le spectateur en lui montrant un univers inaccessible (et, je le crains, irréel).Nous avons, comme le peuple du dix-huitième, la curiosité de voir vivre ces etres qui appartiennent à une classe à part, qui possèdent des traditions effritees ; on a presque la sensation d’assister aux derniers moments de vie d’une espèce.Faut-il s’excuser d’avoir “marché” au film de Vadim ?Oui, si l’on a de l’art une conception obtue.Si, par contre, on admet qu’il existe des oeuvres mineures qui procurent à leur niveau un plaisir réel, si on ne dédaigne pas ce plaisir sachant parfaitement qu’il est fragile, on n’a aucune excuse à présenter.Les détracteurs n’en continueront pas moins à dire qu’on s’est fait passer de la vulgaire vitre taillée pour des diamants.Mngov V Michel PATENAUDE 30 Masque ou visage?LE VISAGE (The Magician), film suédois dTngmar Bergman.Scénario : Ingmar Berman.Photographie : Gunnar Fischer.Musique : Erik Nordgren.Interprétation : Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Naïma Wifstrand, Ingrid Thulin, Bibi Andersson et Ears Ekborg.Svenskfilmindustri.1959.Ingmar Bergman est un cinéaste qui ne craint pas de sans cesse miser sur l'inconfort spirituel et artistique.Il ne pense pas être en possession tranquille de quelque vérité que ce soit et s’il continue de répéter aux interviewers : “Rien n’est vrai et rien n’est faux”, il ne croit sans doute pas qu'il puisse jamais changer d'opinion.Position difficile entre toutes qui irrite d’autant plus les extrémistes qu’ils portent des oeillères plus opaques et comptent sur l’aveuglement des autres pour les manoeuvrer plus sûrement.LE VISAGE d’Ingmar Bergman Sorte de Merleau-Ponty de la caméra, Bergman se veut homme libre et artiste lucide.C’est pourquoi, de film en film, malgré la reprise des mêmes thèmes amplifiés ou nuancés, ce qui était acquis ne l’est jamais définitivement et ce qui semblait condamné renaît avec plus de vigueur sous une autre forme.L’imbrication, ou plutôt l’enchevêtrement sans fin des causes et des effets tente de s'identifier aux inquiétudes d’une vie et aux angoisses générales du siècle.A une époque où il suffit de peu de chose pour inciter à l’embrigadement, je trouve sain qu’un homme nous dise : “Je ne réponds jamais aux questions.De les poser me paraît déjà suffisant pour stimuler et pousser à l’engagement”.L’ambiguïté bergmanienne —• que rejoint celle d’un Antonioni et d’un Alain Resnais — n’aura sans doute jamais été poussée aussi loin que dans Le Visage, où l'union de l’ironie et du fantastique compose une sorte de mixture puissante, irritante et acide.Ce film nous montre en outre combien le cinéma s’avère encore plus habile que le théâtre ou le roman pour nous rendre acceptables et comme des plus naturelles les implications métaphysiques.Les inquiétudes et les débats de conscience de Vogler et de Vergésus ne nous semblent jamais entièrement détachés du réel mais inextricablement mêlés à la substance charnelle et au monde concret.Le comportement des personnages dont on ne sait jamais si l’on voit le visage ou le masque, les événements toujours insolites et à double tranchant, l’écriture brillante et désinvolte qui a toujours l’air de se moquer d’elle-même, tout, dans Le Visage, semble avoir été conçu pour dérouter et mystifier.L’idée, d’ailleurs, est déjà excellente d’avoir situé l’action à l’époque du romantisme fantastique où la science à ses débuts semblait en passe de devenir une religion.Les dogmes de celle-là valaient bien les dogmes de celle-ci.Vogler et Vergétus sont interchangeables comme les deux pôles à la fois opposés mais nécessaires d’une même croyance et d’une semblable conviction.Bergman, tout comme Janus bifrons, se sent à la fois tributaire du mage et de l’homme de science.Mais il est tous les autres personnages aussi; même les épicuriens comme Lara et Tubal dont toute la vie consiste à cueillir les plaisirs, à savourer le bonheur et à épuiser l’instant sans se poser de questions.Le tour de force serait sans doute que Bergman nous montre un jour des superconscients qui sauraient atteindre à la “sagesse” des simples.Mais est-ce possible ?Dans Le Visage, il va sans dire que l’obsession de la figure humaine domine tout le reste.Comme dans tous ses autres films le faciès, l’oeil, le regard constituent la frontière naturelle entre le monde et la conscience.De là tous ces personnages qui se penchent anxieusement sur les moribonds pour essayer de saisir dans cette sorte de “passage” quelques bribes de vérité, d’avoir quelques échappées sur les mystères suprêmes.Le Visage fourmille de gros plans de figures humaines montrant simultanément les différentes réactions des protagonistes vis-à-vis un même événement.Des lueurs vacillantes dans les regards, des frémissements énigmatiques sur les traits : une sorte d’osmose, d’interaction, de transfert subtil s’établit entre la matière et l’esprit.32 L’on en finirait plus avec ce film.Mais, pour ma part, j estime qu il y perd quelque peu d’être vu après La Source dont la pureté de dessin accentuait le pathétique.La richesse, la somptuosité des moyens et les recherches d’écriture du Visage nous laissent froids.Mais tout indique les éclats de foire de la fin surtout — que Bergman l’a voulu.Car il faut s’attendre à tout avec ce diable d’homme.Avec ce maître.René HOULE Margit Saad et Stanley Baker dans CONCRETE JUNGLE de Joseph Losey L.V ''L'S-'y'y.¦ mmmsÆ \ ¦ • xy- :y- wÂ;*:: iiiüüi •'.N i '¦yc'Sfi.-: ¦.¦' ¦ ; m s X - La Violence au service de la beauté CONCRETE JUNGLE (The Criminal), film britannique de Joseph Losey.Scénario : Alun Owen et Jimmy Sangster.Photographie : Robert Krasker.Musique : Johnny Dankworth.Interprétation : Stanley Baker, Margit Saad et Sam Wanamaker.1960.33 ‘'Race de Cain, dans la fange.Rampe et meurs misérablement”.Baudelaire Pour une fois la réclame disait vrai; elle affichait : “The toughest film to come out of Britain”.Mais la violence, ici, n’exclut pas la beauté; au contraire, elle la rehausse.Et si le lyrisme existe au cinéma, Losey, avec Concrete Jungle, se hisse au niveau des grands auteurs lyriques.Pourtant, nos vénérables critiques montréalais l’ont accueilli froidement.Il semble que l’on ait négligé l’aspect le plus important du film, à savoir le symbolisme ou du moins l’interprétation.Dieu me garde ici de rechercher un symbole là où il n’y en a pas, c’est une veine trop facile à exploiter, mais s’il n’y a pas de symbole dans Concrete Jungle — et volontaire par surcroît — le film sans perdre de sa beauté formelle, y perd sûrement sa place au rang des importantes productions du cinéma international.Le scénario est simple et se sectionne en quatre temps d’égale importance : la première partie à la prison nous présente John Bannion et “son monde”; la seconde nous montre Johnny qui, ayant purgé sa peine, se retrouve dans la ville et prépare un autre coup avec ses complices; il y rencontre aussi une femme dont il s’éprendra; dans la troisième partie Johnny est arrêté et retourne à la prison; et enfin, le point culminant du film, l’évasion et la mort de Johnny.Symbole, donc il y a — subtil peut-être — mais symbole tout de même : Johnny Bannion, c’est nous et la prison où il évolue c’est le monde, notre monde qu’habitent et hantent tour à tour ou ensemble des êtres bruta.ux, sensibles et sublimes, des homosexuels et des malades mentaux, des forts et des lâches.Ces êtres sont constamment suivis — oserais-je dire “étouffés” ?— par les lois ou si vous voulez, la morale.Et c’est une morale lâche (cf.le gardien en chef de la prison) qui s’adapte (hélas ?) trop facilement aux circonstances, qui se fait quelquefois trop compréhensive —-et la compréhension est souvent une forme de faiblesse.John Bannion est intelligent, par conséquent lucide et il veut s’évader.Le vol n’est plus un moyen, c’est un prétexte; ce que Johnny veut avant tout c’est fuir, et j’irais jusqu’à dire qu’en un sens Johnny incarne la fuite, et ses temps morts (les séquences avec Suzanne, par exemple) ne servent qu’à amorcer l’élan qui suivra.Mais la fuite n’a que rarement débouché et L’évasion n’existe pas — même dans l’argent, même dans l’amour — et celle de Johnny subira le même sort que toutes les fuites : elle mourra.Concrete Jungle est un film qui nous le montre et, à peu de choses près, nous en convainc.La pitié est dangereuse et John Bannion ne s’y laisse pas prendre; son rictus est plutôt un sourire qui comprend avant de démolir : c’est un genre d’ironie constructive à l’égard des êtres avec qui il est impossible de communiquer sinon par complicité.Mais il n’y a pas d’ironie sans sensibilité et John Bannion est un homme normal avant d’être une brute; d’ailleurs, il le dit explicitement, toujours avec le même sourire : “I’m opposed to all forais of physical violence”.(1) Et s’il doit s’y adonner, c’est parce qu’il y C1) Jan (Hardy Kruger) n’a-t-il pas des termes voisins au début de Chance Meeting P 34 est poussé, parce que le monde dans lequel il vit et nous aussi — foi ce les protagonistes à la violence, à la brutalité, voire au sadisme.Voila aussi précisément pourquoi les lois flanchent; elles sont au meme niveau que les êtres qu’elles dirigent.Si Losey est le cinéaste de la violence, c’est parce qu’il a su voir avec exactitude le monde contemporain et a su l'enregistrer avec beauté.Et en ce sens, on peut facilement affirmer que Concrete Jungle est un film réaliste.C’est aussi un film pacifiste qui n’est accessible que dans la mesure où l’on est pacifiste soi-même et devant lequel il faut rester très réceptif pour s’y mieux identifier, pour mieux le faire sien.Concrete Jungle, c’est ça, mais c’est aussi un film dont la beauté strictement formelle ^dépasse de beaucoup certains films dont on a change a tort et à travers les qualités.Comment, par exemple, oublier la scene, au début, où Kelly, un mouchard, se fait battre par un complice de Banm.on ?Les images se succèdent à un rythme effarant en nous renvoyant successivement de Kelly à Banmon a la prison qui est toute entière en connu ence avec Bannion.Comment oublier ces beaux travellings verticalix oui nous transportaient d’étage en étage dans la prison ?Comment oublier la scène où jack Rodney dit son monologue alors que tout s’estompe autour de lui — brutale réalité.Comment oublier la révolte (quelle image vraie de toute révolte) à la prison et qui est traitée avec une force et une sobriété que l’on ne rencontre que rarement, et qui laisse entrevoir, dans un étonnant paradoxe, la force et la faiblesse de l’être humain.Et surtout, comment oublier la grande course finale sur le champ de neige — et qui est presque plus belle que celle de Tirez sur le pianiste, parce qu’elle est encore plus froide.Comment oublier ce trésor — quel vain mot, faudrait plutôt dire l’évasion, la liberté, ce que vous voudrez, mais surtout pas un trésor — ce “trésor”, dis-je, enfoui dans le champ et que la mort de Johnny vient enfouir encore plus creux, pendant que les deux assassins s affollent désespérément pour le trouver alors qu’une longue plongée de la caméra indique assez clairement la futilité de leur fouille.Autant de belles scènes qui composent — et j’ai bien dit composent —• un des plus beaux films à passer sur nos écrans en distribution normale.Comme tout film qui se respecte, il commande une méditation, un certain mûrissement car ce n’est pas une histoire toute simple qu’il raconte, mais bien NOTRE histoire.Jacques LEDUC Une Ethique de l’irrationnel UNE AUSSI LONGUE ABSENCE, film français de Henri Colpi.Scénario et dialogues : Marguerite Duras et Gérard Jarlot.Photographie : Marcel Weiss.Musique : Georges Delerue.Interprétation : Alida Valli, Georges Wilson et Jacques Harden.Procinex.1961.35 Henri Colpi dont le nom est associé comme monteur à quelques-unes des oeuvres les plus marquantes de ces dernières années, a-t-il voulu, dans sa première mise en scène, rivaliser d’ascétisme avec le Bresson du Pickpocket ?En mesurant la minceur de l’anecdote sur laquelle repose Une aussi longue absence et la sécheresse de sa construction dramatique (dont seuls sans doute Les exercices spirituels de Saint-Ignace peuvent nous fournir, à certains moments, une équivalence), on n’hésite pas à le penser.Georges Wilson et Alida Valli dans UNE AUSSI LONGUE ABSENCE Cette histoire tient en deux lignes : une jeune femme croit reconnaître dans un clochard son mari disparu à la fin de la guerre.Toutes ses tentatives pour éveiller une lueur dans la mémoire aveugle de l’homme échouent.Nous la laissons sans qu’elle ait renoncé .Avec la présence de la romancière Marguerite Duras au générique, comme signataire du scénario et du dialogue, la référence à Hiroshima mon amour et à la thématique de la mémoire est inévitable.Or, à y regarder de près, aucun rapprochement ne peut-être aussi accablant et, par voie de conséquence, plus injuste pour Une si longue absence que celui-ci.Si Hiroshima mon amour accorde parfaitement, en effet, son rythme à une dialectique de la mémoire et de l’oubli, Une aussi longue absence n’enregistre, par contre, “qu’une tentative de descente dans une mémoire qui n’existe pas”.Aux yeux de Colpi lui-même, le thème central de son film est ailleurs : la mémoire n’est qu’un élément dramatique.Difficulté des 36 rapports humains, impossibilité de communiquer, solitude, voilà les thèmes qu’il a cherché à explorer (Image et Son, oct.1961).C’est pourquoi, contrairement à Resnais qui, en brisant la syntaxe traditionnelle, parvient par l’évocation, la superposition des événements à comprimer la durée au point de faire éclater 1 instant présent, Colpi, par un souci extrême de dépouillement, coupe les événements de leurs références secrètes et réussit à dilater la durée au point de vider l’instant présent de toute signification.La clef d'Une aussi longue absence est le silence et l’immobilité.Aux 105 minutes que dure cet exercice ascétique, Colpi en dérobe 45 au bruit des paroles et au bruit de la vie.Les deux séquences au bord de la Seine, d’une durée respective de 15 et 8 minutes, sont presque muettes et n’émergent du silence absolu que par des bruits de flotte (les péniches) et des chants d’oiseaux.La séquence de la confrcm-tation — où le passé d’Albert Langlois (le mari disparu) est arraché par lambeaux à l’oubli et crié aux oreilles du clochard amnésique — semble observée par un témoin immobile, impassible : plan-séquence en scope capté par une caméra infirme et fait pour abattre les records de longueur.Autre exemple : la séance d’audition de musique d'opéra où, entre deux travellings verticaux ridicules, Alida Valli et Georges Wilson assis devant un juke-box sont prisonniers d’un plan américain unique de 4 minutes 15.Or, ce silence et cette immobilité sont non seulement une constante du film de Colpi, mais ils répondent chez lui à un parti pris esthétique^.Il ne fait grâce au spectateur d’aucun des temps morts.Il évite la virtuosité technique.Il recherche plutôt la “banalité plastique”.Il multiplie les séquences documentaires aussi ahurissantes que le serait pour un spectateur d’aujourd’hui la vision d’une bande des frères Lumière du type Le Déjeuner de Bébé (“Le clochard se rase” .).Pour Colpi, en effet, la poésie est ascèse, dépouillement.“Pour moi, déclare-t-il, un des sommets poétiques c’est l’éventail de Mlle Mallarmé : c’est-à-dire rien, du vent”.(Image et Son, oct.61).C’est cette conception existentielle de la poésie qui le conduit à rechercher la difficulté : refus du symbole, du signe, des références secrètes psychologiques ou morales, objectivation des choses.Monde de l’irrationnel que l’on ne peut pénétrer qu’en renonçant à ses catégories mentales.Qui pourra y parvenir ?Qui pourra échapper à un si mortel ennui .?Roland BRUNET La Ballade des pendus LE QUARANTE-ET-UNIEME (The Forty First), film russe de Grigori Tchoukhrai.Scénario : G.Koltounov, d’après un roman de Boris Lvrency.Photographie : S.Kourousevsi.Musique : N.Krioukov.Interprétation : Isolda Izvitkaia et Oleg Strijenov.1956.BALLAD OF A SOLDIER (La Ballade du soldat), film russe de Grigori Tchoukhrai.Scénario : Valentin Ejov et Grigori Tchoukhrai.Photographie : Vladimir Nikolaiev.Musique : Mikhail Ziv.Interprétation : Vladimir Ivachov et Janna Prokhorenko.1959.37 Devant le 41ième, j’acceptais à certains moments de jouer le jeu; bien que le film fut un compromis des plus simplistes entre le réalisme, le romantisme, l’érotisme, le spectaculaire, la légende, l’épopée, l’étude de moeurs, la propagande, etc.la sincérité de son lyrisme rejoignait quasiment la beauté presqu’irréelle de quelques-unes de ses images.Pour plusieurs critiques, la spontanéité, quoique fabriquée et maladroite, du 41 ième, de même que l’emploi de nombreux clichés, préfiguraient un retour aux sources, à la pureté originelle des inventions aujourd’hui dépassées de Griffith.Ils n’auraient pas eu tout à fait tort si La Ballade, où sont systématisées d’une façon trop évidente pour qu'elle ne soit pas concertée toutes les agréables naïvetés du 41 ième, n’apportait à leurs appréhensions un fameux démenti.Si I on compare La Ballade à Tirez sur le pianiste dont chacune des images semble improvisée et jaillit spontanément, si l’on compare La Ballade aux films de Renoir (qui laisse ses acteurs réagir au gré de leur “sensation immédiate), on s’aperçoit alors que Tchoukhrai a peut-être beaucoup de metier et de raffinement dans la manipulation de sa caméra mais qu il ne sait en tirer aucune poésie.La poésie ne souffre pas le déterminisme comme elle souffre très peu l’automatisme.Et le spectateur le moins perspicace sent, après les dix premières minutes de La Ballade, qu’il a affaire à un beau bateau idéologique comme les Russes ne sont pas toutefois les seuls à en monter.Si Tchoukhraq et c’est le moins que nous puissions lui demander, avait eu la bonne intelligence de ne pas détruire dès le début ce qui aurait pu être à la fois un élément de suspense et la garantie d’un mystère, s’il avait su taire le désespoir de la mère dont il nous apprend que le fils ne reviendra jamais; si, d’autre part, il n’avait pas suscité le spectateur à prendre une attitude rébarbative en lui présentant une trop grossière invraisemblance (le jeune soldat fuit désespérément devant un tank ennemi qui vient de tuer à la mitrailleuse un de ses compagnons d’arme; mais voilà que pendant la chasse effrénée le mitrailleur du tank oublie de tirer) ; s’il avait supprimé quelques situations anecdotiques qui ne se voidaient pas autre chose qu’une démonstration logique et patente de la misère humaine, peut-être aurions-nous été moins réticents à entrer dans le jeu.Au niveau de la réalisation et plus précisément du montage, il y a des gaffes magistrales que les plus petits amateurs savent éviter.Prenons pour exemple l’épisode qui se déroule dans le train : le seul moyen qu’a trouvé le réalisateur pour suggérer la durée et l’espace est de montrer, dans un ordre qui ne varie pour ainsi dire pas, tout d’abord les deux jeunes gens, puis les roues du train, puis le paysage, puis la locomotive de face ou de côté et de nouveau les deux jeunes gens.Pour conclure, il suffit de ramener tous les arguments dont je me suis servi à un seul beaucoup plus important : le cinéma peut-il être à la fois un art prédicateur et un art véritable ou, en d’autres termes, le cinéma doit-il s’adapter à la sociologie ou doit-il être au-dessus de toute préoccupation sociale ?Jean-Pierre LEFEBVRE 38 SUR QUELQUES FILMS Vus par Robert Daudelin, Jacques Lamoureux, Jeau-Pierre Lefebvre.KING OF KINGS, film américain de Nicholas Ray, avec Jeffrey Hunter, Rita Gam et Viveca Lindfors.1961.Nicholas Ray s’est-il pendu après avoir trahi le Christ et vendu son nom à la MGM ?., .King of Kings est peut-être l’oeuvre la plus maléfique de tout le cinéma mondial.Elle atteint au parfait irrespect d’un art et d’une religion.Derrière la caméra, il n y a aucune présence humaine et, devant, un Christ efféminé et sa troupe d inveitis qui jouent aux narcisses ambulants., , Plaise à Dieu d’être miséricordieux et de pardonner a 1 un des plus grands réalisateurs américains ! UN TAXI POUR TOBROUK, film français de Denys de la Patellière, avec Charles Aznavour, Lino Ventura et Hardy Kruger.1961.Par où exactement faire une brèche dans la forteresse qu’est Un Taxi pour Tobrouk ?du côté de l’interprétation?de la mise en scène ?_ des dialogues ?de la musique ?de la photo ?Non, c est inutile : nous perdrions nos energies et notie temps.La forteresse est encerclée de barbelés.Elle forme un bloc de pierre inhumain, sans vie, sans défaillances.Son défaut : la perfection absolue.Film inutile et refait des centaines et des centaines de fois.Film-suçon-géant pour les âmes naïves qui croient tout ce qu on leur dit et ne voient pas ce qu on leui montre.CLAUDELLE INGLISH, film américain de Gordon Douglas, avec Diane McBain, Arthur Kennedy et Constance Ford.1961.Ce qui, au premier abord, semble justifier le visionnement de Claudelle, Inglish, c’est le roman d’Erskine Caldwell.Or ce roman, ou du moins 1 adaptation qu on en a faite, est assez terne : les situations mélodramatiques abondent, les personnages sont sommairement esquissés, les effets dramatiques sont souvent gros.Tout compte fait, nous sommes loin de l’âpre poésie de Tobacco Road ou de God’s Little Acre.Ce qui cependant peut retenir, c’est une certaine habileté toute américaine à raconter une histoire, une stylisation souvent intéressante de la photographie, une certaine homogénéité d’interprétation, quelques très beaux plans du visage de Diane McBain.THE BIG GAMBLE, film américain de Richard Fleischer, avec Juliette Gréco, Stephen Boyd et David Wayne.1961.Big Gamble est un film d’aventures standard : un voyage, des embûches, une femme, deux hommes, des indigènes, une fin heureuse.Il ne faudrait surtout pas oublier le camion autour duquel toute l’intrigue se noue.Mais malgré cette volonté bien arrêté d’académisme, malgré l’absence presque totale de mise en scène, malgré les comédiens insupportables, Big Gamble ne réussit pas à échapper à un certain insolite : absurdité du voyage, originalité de la cargaison (des caisses de bière), emploi ironique du français, farce des bûcherons noirs travaillant au son des tams-tams pour quelques caisses de bière .etc .Tout cela ne fait certes pas un bon film, mais nous épargne au moins un peu d’ennui. AVEC LES HOMMAGES DE MONT ROYAL FILM LABORATOIRE 1240, RUE SAINT-ANTOINE MONTREAL UNniversité 6-0781 • • • ART-FILMS présente QUEBEC-PARTY un film de MICHEL RÉGNIER musique de Claude Léveillé Québec .une ville comme une autre?ART-FILMS 418, RUE ST-SULPICE, MONTRÉAL 1 VI.9-7031 D D '.V ,.v.TRANS-WORLD FILM LABORATORIES LIMITED.4824 CÔTE DES NEIGES, MONTREAL, RE 3-7181 la lutte raquetteurs Jules et jim anna la bonne la dénonciation cata- logue inso- lite le coup du berger tire au flanc 62 les golden gloves le temps du ghetto le bestiaire d’amour paris nous appartient charlotte et véronique deux hommes dans manhattan les liaisons amoureuses déconcertante amérique charlotte et son Jules un cœur gros comme ça tirez sur le pianiste le chant du styrène l’amérique insolite une histoire d’eau l’eau à la bouche art-films 418 rue le grand secret cocotte d’azur les mistons montréal le trou mitsou ; s .f ¦; ,;ï zËfèà r