Objectif ..., 1 août 1962, Août

AOUT 1962 75 cents ss '• ‘¦“''•'••¦c-üiiïÿ.W&:.•• • objectif 62 REVUE INDÉPENDANTE DE CINÉMA C.P.64, STATION "N", MONTRÉAL—18.DIRECTEURS: ROBERT DAUDELIN, MICHEL PATENAUDE SECRÉTAIRE À LA RÉDACTION: JACQUES LAMOUREUX RÉDACTEURS: ROLAND BRUNET, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CLAUDE NADON, JEAN-CLAUDE PILON, ANDRÉ POIRIER, PIERRE THÉBERGE.ADMINISTRATEUR: FERNAND GAUTHIER OBJECTIF 62 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux qui ne sont pas utilisés.Les articles n'engagent que leurs auteurs.L'ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE VOL 11 NOS 5-6 (15-16) Tous les mémoires du monde .Guy L.Coté Entretien avec Wolf Koenig.Michel Patenaude Viva ITtalia! .Claude Nadon L’Equipe française souffre-t-elle de “Roucheole”?.J.-P.Lefebvre et Jean-Claude Pilo?i FILMS RECENTS Lolita.Jacques Lamoureux A Taste of Honey.Michel Patenaude La Notte Brava, The Great War, Eté violent .Jean-Pierre Lefebvre Hatari.Jacques Leduc Lonely Boy .Michel Patenaude Jour après jour .André Poirier My Financial Career.Pierre T héberge Notes sur quelques films.3 8 20 45 54 57 59 63 65 66 68 70 EN PAGE COUVERTURE: Paul Anka dans LONELY BOY de Wolf Koenig et Roman Kroitor.IA AAAQDETTE DE COUVERTURE EST DE JEAN-PIERRE BEAUDIN L'illustration de ce numéro est due à: Gaston Véronneau, L'Office National du Film, John Max, Le Festival international du film de Montréal, United Amusements, Consolidated Theatres.Le Ministère des Postes à Ottawa, a autorisé l'affranchissement en numéraire et l'envoi comme objet de deuxième classe de la présente publication.Ataller Pierre Guillaume Tous les mémoires du monde par Guy L.Coté Ça y est! La province de Québec s’est trouvé une nouvelle vocation! Alors qu’il y a vingt ans on suffoquait sous le poids de nos soutanes, voici maintenant qu’on est en train de se noyer dans une marée montante de mémoires.Il y a des mémoires pour la censure, et des mémoires contre la censure (pardon, celui-là c’est un Rapport, le seul, celui que M.Lapalme a demandé au nom du gouvernement, le Rapport-dynamite).Il ya aussi les deux cents mémoires à la Commission Parent, ceux du Mouvement Laïque, de la Saint-Jean-Baptiste, des Ligues du Sacré-Coeur, des Infirmières, des Bibliothécaires, et même des Ciné-Clubs.LTn soir, j’ai aperçu Gérard Filion clans l’ascenseur du 3737 est rue Sherbrooke.Il croulait sous le poids d’une montagne de mémoires.“Ce sont mes devoirs de fin de semaine”, me chuchota-t-il, esquissant un léger sourire de désespoir.3 Mais de tous ces textes, il ne restera bientôt qu’un vague souvenir: c’est que le Rapport Parent viendra supplanter les 200 mémoires, et le politicien en sera quitte pour se démêler entre un Ministère et un Département de l’Instruction publique, entre un système confessionnel et un système pluraliste, et — si la Commission Parent ne nous a pas complètement perdus de vue — entre l'éducation cinématographique au sein du système scolaire et l'éducation cinématographique organisée par les Centres de cinéma.La dernière livraison d’Objectif vous a dévoilé tous les secrets du Comité des Ciné-Clubs.On ne pourrait, faute d’espace, recommencer la même aventure avec le volumineux mémoire de l’Office catholique national des techniques de diffusion.Mais nous nous devons au moins d’en faire une recension, car c’est un texte qui a été préparé avec beaucoup de sérieux et qui témoigne des attitudes et des objectifs de ceux qui — dans la conjoncture présente — sont responsables de la quasi-totalité des efforts entrepris dans la Province pour promouvoir l’éducation cinématographique chez les jeunes.Le mémoire de l’Office a un départ prometteur: “L’éducation cinématographique vise à former l’élève pour qu’il sache lire, juger et apprécier les images communiquées par l’écran et ainsi accroître sa propre culture humaine.L’éducation cinématographique envisage le cinéma comme un art, comme un moyen de culture.” La première partie du mémoire (18 pages) examine “Le fait cinématographique” et est signée de G.Cohen-Séat, P.Fougeyrollas, Deherpe, André Bazin, René Zazzo et Pie XII.C’est un exposé à demi filmologique auquel les rédacteurs (anonymes) de l’Office ont ajouté quelques considérations supplémentaires.La deuxième partie est constituée d’un historique du mouvement d’éducation cinématographique dans le Québec (12 pages) et d’un aperçu de la situation en France, en Grande Bretagne, en Belgique et au Japon (15 pages).Les recommandations (17 pages) forment évidemment la partie la plus intéressante du mémoire et sont accompagnées de notes explicatitves et justificatives.La recommandation principale rejoint celle proposée par le Comité des Ciné-Clubs: introduire, dans les divers types de cours réguliers au niveau secondaire, un programme d’enseignement du cméma oui soit continu, structuré et progressif.On propose que l’éducateur, au primaire, choisisse des oeuvres vraiment valables et les montre; on suggère d’encourager le ciné-club comme activité parascolaire; on souligne l’importance de la formation des professeurs, et on propose d’établir un sendee de documentation et une cinémathèque pour répondre aux besoins des éducateurs.Enfin, au niveau universitaire, on recommande la formation de chaires d’enseignement du cinéma, mais, ajoute-t-on, “il ne faut pas aller trop vite”.Phrase prudente! Car nous savons que ces recommandations ne représentent qu’un premier coup de marteau sur un premier clou : l’édifice est loin d'être construit et nous aurons à patienter encore un temps avant que la majorité des éducateurs se rallient à l’idéal proposé.Gérard Filion, d’ailleurs, se faisait l’écho de l’attitude traditionaliste quand il demandait aux représentants du Comité des Ciné-Clubs (qui, la semaine auparavant, faisaient les mêmes recommandations) : “Des gens viennent vous demander 4 des cours de musique, des cours de peinture, des cours de ci et de ça, et maintenant vous voulez des cours de cinéma! A ce train là, suggérez-vous qu’on cesse d’enseigner la littérature?” Malgré la bonne tenue de ses recommandations, le mémoire de 1 Office des techniques de diffusion supporte cependant assez mal un examen détaillé.A part un certain manque de rigueur intellectuelle dans la présentation (défaut inhérent à ce genre de travail de collaboration qui doit de nécessité passer par plusieurs mains), on doit regretter l’absence de documentation précise au sujet des activités des centres diocésains et des ciné-clubs.Combien y a-t-il de ciné-clubs?Quels sont les films montrés?Quels sont les thèmes des stages d’été?Sur combien de conférenciers et de professeurs compétents peut-on compter à l’heure actuelle?Quelles sommes d’argent sont requises annuellement pour alimenter les Centres et quelles sont leurs perspectives d’expansion?Comment expliquer le sérieux retard dans l’organisation de l’éducation cinématographique dans le diocèse de Québec?J’aurais pensé que si on se donne la peine d’écrire 67 pages pour renseigner une Commission Royale d’enquête, il faudrait au moins lui donner une documentation équilibrée pour mettre toutes les généralisations dans une saine perspective.Il y a d’ailleurs une phrase que je ne puis passer sous silence: il s’agit de la conclusion de la section qui a trait aux activités de la Commission Etudiante du Cinéma (1949-52).Le mémoire affirme (page 26) : “En 1952, la J.E.C.dut abandonner son service de cinéma et l’on vit naître une nouvelle forme d’organismes qui, en quelque sorte, prirent la relève.” J’espère que Messieurs Claude Silvestre, Fernand Cadieux, Pierre Juneau, Arthur Lamothe, Gilles Ste.Marie, Jacques Giraldeau, et autres, qui ont vécu la fièvre de l’aventure de la Commission Etudiante du Cinéma et qui ont vu leurs efforts torpillés par les autorités ecclésiastiques, admireront l'habileté de cette phrase, derrière laquelle se cache un épisode noir et honteux qui a soustrait à la cause de l’éducation cinématographiqu0 une poignée d’hommes solides et doués, qui ont depuis fait leurs preuves ailleurs.Un défaut plus fondamental du mémoire se place au niveau des motivations de base qui semblent, au moins partiellement, justifier l’Office à recommander une politique d’éducation cinématographique.“Il est indéniable que beaucoup de films exercent sur les jeunes — et sur les moins jeunes — une influence déplorable.Pourtant notre censure s’efforçait de limiter les dégâts” (page 6).“On voit dans quelle difficulté nous place 1 avalanche d’images que ne cesse de nous envoyer le cinéma.C’est la liberté qui est en péril” (page 11).“Pour retrouver sa liberté d’appréciation, le spectateur doit donc discerner le réel objectif des artifices de l’auteur” (nage 13); “Pourquoi avons-nous si peu de films qui reflètent nos convictions religieuses et sociales sinon parre que les metteurs-en-scène chrétiens sont rares?(page 61).Comment le lecteur peut-il ne pas conclure ^e ces phrases que les rédacteurs du mémoire craignent un peu le cinéma, ses auteurs et son langage non-intellectuel?Comment ne pas conclure nue l’on conçoit au moins en partie — que l’éducation cinématoefra/nhinue est une forme moderne de protection contre les forces du mal?L’éducation cinématographique, affirme Pie XII, “doit enseigner à choisir les programmes en conformité avec la doctrine de l’Eglise et avec les indications données par les Offices sur leur valeur morale et religieuse.” L’interprétation trop étroite et littérale de cette affirmation conduit droit à une définition négativiste de l’éducation.D’ailleurs, ne revenons-nous pas ici au débat qui semble diviser les forces qui s’agitent dans la Province?Deux conceptions de l’éducation s’affrontent: l’une qui veut sauver l’homme, l’autre qui y croit.L’une qui veut désespérément dire aux hommes ce qui est leur bien, ce qu’ils devraient croire, ce contre quoi ils doivent être en garde; l’autre qui veut donner aux hommes les outils nécessaires à l’appréhension du monde tel qu’il est, avec ses grandeurs et ses turpitudes, comme condition préalable essentielle à la découverte du vrai bien.Je ne crois pas, pour ma part, à une conception apostolique de l’éducation, en cinéma comme ailleurs.Il n’y a pas de créateurs chrétiens, il n’y a que des chrétiens qui font des films.Il n’y a pas non plus de ciné-clubs chrétiens (ou du moins, il ne devrait pas y en avoir) : mais il devrait y avoir de plus en plus de chrétiens qui voient les films.Il serait cependant injuste de ne pas signaler dans le mémoire une évolution vers une attitude plus positive, coexistante avec l’ancienne.C’est un progrès réel, mais même à ce niveau, il faut se demander si l’aspect positif a bien été compris: je crois déceler quelques petites phrases bien connues qui sont en quelque sorte devenues les clichés du métier: “Car, pour qui sait le comprendre, le cinéma a une âme” (page 20).“Le cinéma est une fenêtre ouverte sur le monde” (page 19).“C’est un contact direct avec les choses, avec les hommes, que les images filmiques me procurent Quand Cousteau m’introduit dans le Monde du Silence, c’est la mer qui me livre (directement) ses secrets; quand Flaherty me raconte Louisiana Story, ce sont les Bayous que j’explore en compagnie du jeune \cadien.Ainsi le monde m’apparaît comme un merveilleux livre d’images que le cinéma et la télévision m’ouvrent largement (pages 7-8).Nous sommes tentés d’ajouter: et hourrah pour le Cinérama! Ma dernière remarque sur le mémoire de l’Office des techniques de diffusion se place au niveau de mon expérience de cinéaste.Dans la partie filmologique du mémoire, on affirme: “Ainsi, absorbé sans préparation, et dans une attitude de passivité, le cinéma développe l’imagination (vagabonde et non-créatrice) au détriment de l’intelligence .et tend à enlever au spectateur sa liberté d’appréciation en substituant aux motifs clairs donnés par l’intelligence, les mouvements de la sensibilité et les impulsions spontanées de l’instinct” (pages 11-12).Cette pensée trouve sa conclusion dans une affirmation du Français Dehepre qui soutient qu’il “appartient à l’éducation cinématographique de libérer le spectateur de l'envoûtement de l’écran.” (page 13).Eh bien moi, je dis non! Je suis cinéaste et je n’entends pas que l'éducation cinématographique ait pour but de “libérer” mes spectateurs des mouvements de leur sensibilité, des impulsions spontanées de leur instinct, de l’envoûtement de mon art.Sachez que c’est précisément par ces processus que je leur parle, et non pas en premier lieu par leur intel- ligence.Sachez aussi que le vrai spectateur sait tout aussi bien discerner le vrai du faux par les mouvements de sa sensibilité que par l’exercice de son intelligence, et que c’est avoir une conception piètrement restreinte de la force positive chez l’homme que de le condamner à devoir se référer à sa tête chaque fois que son coeur lui parle.Je trouve inacceptable la thèse qui voudrait que la sensibilité soit chez l’homme une faculté inférieure, dangeureuse, sournoise, qui — si elle n’est pas contrôlée par l’intelligence — de par sa nature mènerait l’homme au mal.Je dirais même que, dans l’état actuel des choses, alors que notre système d’éducation nous a bourré la tête de toutes sortes de principes mal digérés, mal compris, parce que mal enseignés, c’est peut-être par le coeur, par l’exercice tout simple des mouvements affectifs et spontanés de l’homme, que nous pourrons retrouver une échelle de valeur qui a un vrai sens chrétien dans notre monde moderne.Guy L.COTE 7 ¦ Wolf Koenig est un personnage que l’on connaît encore fort mal.Pourtant il collabora aux meilleurs films de Colin Low (Corral, Capitale de l’or); il fut un des piliers de la série Candid Eye; on le considère comme un cinéaste d’animation au talent exceptionnel, Dans l’équipe de Tom Daly, il est à la fois producteur, réalisateur, caméraman, monteur et quoi encore .Lonely Boy qu’il réalisa avec Roman Kroitor, est sans doute le film canadien le plus important de l’année.Wolf Koenig, comment ridée vous est-elle venue de faire des films?Voilà, ce n’est pas très compliqué.Comme tous les enfants, j’ai été particulièrement impressionné par quelque chose; dans mon cas, ça été le cinéma.Je me souviens que, très jeune en Allemagne, je pouvais passer des heures à surveiller le fonctionnement d’un projecteur; je savais que le film passait là et que sur le mur une image en mouvement était projetée.Pour moi, c’était un mystère, une mécanique qui donnait une image vivante.J’imagine que c’est la mécanique qui d’abord m’a fait m’intéresser au cinéma.Puis, une fois arrivé au Canada, j’ai été fasciné par un film, Snow White and the Seven Dwarfs, et c’est là que j’ai décidé qu'un jour je ferais de l’animation.J’ai eu ma chance lorsque Raymond Garceau de l'ONF est venu tourner un film sur notre ferme en Ontario.Il avait besoin de notre tracteur et c’est moi qui était chargé de le conduire.Auparavant j’avais fait une demande d’emploi à l’ONF (je venais de terminer au “high school”).Garceau et moi avons beaucoup causé pendant le tournage.Deux semaines plus tard, je recevais une réponse me disant que j’étais engagé comme colleur de films à quatre-vingt dix dollars par mois.Pour moi c’était évidemment le paradis; je me rappelle qu’au début j’envoyais des bouts de pellicule à mes parents pour leur montrer ce que c’était du vrai film.Mon enthousiasme, bien sûr, est tombé après un an et demi de ce genre de travail.Mais j’avais la chance de rencontrer les gens du département d’animation et assez tôt j’ai pu passer à ce département.Vous étiez donc assez éloigné du “candid eye” à cette époque?Dans un sens, non.Roman Kroitor et moi nous tournions déià du métrage expérimental avec nos propres caméras.Il n’y avait rien d’utilisable.mais nous apprenions le métier.Nous pensions aux possibilités qu’offraient les actualités; mais c’est Cartier-Bresson qui nous intéressait le plus — nous croyions que ses méthodes et son attitude en face de la réalité pouvaient tout aussi bien être adoptées au cinéma.Le “candid” n’a vraiment commencé que plus tard, avec la venue de la télévision.9 Notre premier film a été Bientôt Noël.Nous cherchions une technique pour saisir la réalité, la vie du pays — une méthode qui permettrait d'aller plus loin que la simple actualité filmée, avec laquelle nous pourrions vraiment fouiller la réalité en profondeur.Dans la rue, les gens font constamment du “candid eye”, ils enregistrent des images sur le vif; le problème est d’organiser cette matière en sorte que tout en demeurant fidèle à l’image perçue, on laisse deviner ce que l’oeil n’a pu saisir.Cartier-Bresson travaille ainsi: il sait attendre l’instant décisif.Lui ne dispose que d’une seule image fixe, alors que nous pouvons utiliser le son, le mouvement, le montage, etc.Au départ, nous ne voulions pas du tout altérer la matière filmée.Nous nous sommes vite aperçus que nous ne parvenions pas à exprimer notre idée.Il nous a fallu apprendre le montage, afin que tout en demeurant fidèle à la réalité nous puissions l’intégrer dans une structure qui exprime l’idée qui motivait le film (nous avions la chance d’avoir avec nous Tom Daly, qui est un excellent monteur).L’extraordinaire au cinéma, c’est que c’est un art naturaliste, un langage qui s’adresse directement au spectateur — alors que la peinture ou la musique demandent une certaine éducation.Le cinéaste s’exprime à travers un médium que le spectateur comprend d’avance.La tentation est d’utiliser le cinéma pour ne montrer que l’apparence.Il y a un problème intéressant à résoudre au cinéma: comment se servir d’un langage naturaliste tout en montrant la profondeur des choses; au fond il s’agit d’atteindre au réalisme, de mettre en lumière l’âme des choses.