Objectif ..., 1 décembre 1963, Décembre 1963 - Janvier 1964

DECEMBRE-JANVIER 50 CENTS objectif 63 objectif 63 REVUE INDEPENDANTE DE CINEMA C.P.64, STATION « N » MONTREAL — 1 8 DIRECTEUR-GERANT : ANDRE POIRIER REDACTEUR EN CHEF : ROBERT DAUDELIN SECRETAIRE A LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE REDACTEURS : ROLAND BRUNET, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CLAUDE NADON, | PIERRE THEBERGE , SECRETAIRE: FRANCINE DESBIENS MAQUETTISTE : CAMILLE HOULE OBJECTIF 63 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux qui ne sont pas utilisés.Les articles n'engagent que leur auteur.L’ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.mp; SOMMAIRE DEC.1963 — JANV.1964, No Le cinéma est venu à Renoir .Michel Patenaude Godard ou la mise en scène .Robert Daudelin Permanence de Fritz Lang .Claude Beylie Une cinémathèque canadienne .Rock Demers Pierre Etaix : portrait d’un soupirant .Robert Daudelin 25 3 7 14 33 35 FILMS RECENTS The Haunted Palace .Elektra .Vanina Vanini .Irma la Douce .The Stripper .Shock Corridor .Arsène Lupin contre Arsène Lupin Jean-Pierre Lefebvre 201 A 22 .Robert Daudelin 24 26 est Jean-Pierre Lefebvre 28 .Pierre T héberge 30 Jacques Leduc 31 EN PAGE COUVERTURE : Anna Karina dans VIVRE SA VIE de Jean-Luc Godard.Montage de Camille maquette originale Jean-Pierre Beaudin.L illustration de ce numéro est due à : Connaissance du Cinéma, F.I.F.M., Claude Films, Consolidated Theatres, United Amusement, CAPAC.Le Ministère des Postes à Ottawa a autorisé l’affranchissement en numéraire et objet de deuxième classe de la présente publication.Houle sur une Beylie, Télé-Art l'envoi comme pT tJ>Hi ei ^ A «ta * loin Imprimerie Saint-Joseph v V wr;m-1 ¦v/zy/fc' .fi/bZ'fa.';// '• i mm i Mmmm WÜ !HS; «Ü WËmmh MMWmM mmmz mm mmmm -9è m3 Idv/JL Le cinéma est venu à Renoir {¦ M-ichel Patenaude Bien sûr, l’œuvre de Jean Renoir n’était pas inconnue ici.La Grande Illusion, La Règle du jeu, Les Bas-fonds, Une Partie de campagne, ses films américains et ses films français d’après-guerre avaient déjà été présentés.Cela suffisait pour nous donner une idée de l'importance et de l'actualité d’un homme qu'il faut bien qualifier de « bête » de cinéma.Mais de sa première période — de loin sa plus féconde et peut-être sa plus intéressante — nous ne connaissions 3 à peu près rien.Après La Semaine Renoir — qui comprenait à peine un tiers de sa production entre 1925 et 1939 — nous commençons à mesurer le chemin parcouru par Reno'r et nous comprenons mieux jusqu’à quel point ses recherches stylistiques pèsent lourd dans le cinéma moderne.La critique traditionnelle pourtant n'a retenu que quelques films de Renoir.Et encore a-t-elle été davantage séduite par la personnalité sympathique de l’auteur que par son gém’e de cinéaste.Ses autres films ne seraient que des « tâches alimentaires », « brouillons maladroits » ou « œuvres mineures ».Comment expliquer cette incompréhension envers celui qui, mieux que tous ses contemporains, a su donner à chacun de ses films une vitalité extraordinaire et transformer les sujets les plus divers en une matière éminemment personnelle ?Avec le recul, une réponse vient tout de suite à l’esprit.Renoir n’a jamais voulu « forcer » de l’extérieur le récit cinématographique pour le faire coller à ses idées.Il a au contraire cherché à le transformer de l’intérieur ; le processus qu’il a adopté est celui du metteur en scène qui s’assimile à l’action, qui lui fait épouser ses réflexes et qui permet un enrchissement réciproque des éléments du film.Or il s’agit là d’une lente maturation, loin des préoccupations spectaculaires de l’avant-garde, expérience qui ne pouvait qu’échapper au coup d’œil trop rapide de la critique.Ma posa iiaitt k ions ; ; ik :1 lente i Le pe:.' lens ieca; as De Nana à La Règle du jeu, il y a une coïncidence parfaite entre l’évolution personnelle de Renoir et celle de ses recherches esthétiques.Bien souvent on a parlé de la chaleur humaine de Renoir et de sa « bonne bouille » comme si tout cela était détaché de l’œuvre et la surplombait.L’analyse révèle cependant combien la personnalité et l’œuvre se compénètrent.Entre La Chienne et La Règle du jeu il n’y a pas qu’une difference de ton.L’humour s’est affiné, la critique est moins directe ma;s plus corrosive, la représentation des types humains est devenue plus complète et plus profonde.Mais en même temps c’est tout l’appareil du langage cinématographique qui a subi une transformation : la caméra est douée d’une mobilité extraordinaire (unique à l’époque), construisant un récit d’une continuité parfaite, permettant l’exploration d’un monde avec toutes ses nuances, donnant à l’œuvre une ampleur et une globalité inconnues alors ; désormais Renoir peut bâtir chaque scène en y déversant toute son expérience enrichie de la nature humaine, sans devoir laisser de côté un seul détail.Cette lente prise de possession des moyens d’expression a chez Renoir le caractère d'une véritable invention.Ce n’est pas seulement un homme qui découvre la mise en scène, c’est tout le cinéma qui se redéfinit en fonction d'une intuition personnelle.Pour s’en convaincre, il n’est que de voir La Nuit du carre-jour et de faire la comparaison avec le roman de Simenon.Adapter un Maigret est pour un cinéaste un test.En apparence, la structure du récit, les dialogues et la description des personnages devraient permettre une traduction à peu près littérale.En réalité, il faut une transposition complète.Un chapitre chez Simenon n’est jamais une séquence de film.LTn détail relevé par Maigret dans un décor n’équivaut pas toujours à un gros plan.Surtout les notions de temps, de rythme et de mouvement ne répondent pas à des impératifs cinématographiques.Renoir a donc brisé l'armature du roman.Il a renversé l’équilibre entre intrigue et atmosphère pour donner la première place à cette dernière., 4 m te Mais c’est dans le choix des éléments que se révèle le génie de Renoir.Le ango argentin que Maigret fait jouer sur le phonographe des Handersen est in détail insignifiant dans le roman.Il joue tout au plus le rôle d'un indice.Renoir au contraire en fait le pivot de toute une scène ; à travers cette musique, ious découvrons la sensualité qui est à la base des relations entre Maigret et Ise ; en même temps nous faisons l’inventaire de toute la maison et au fond de oute la vie des personnages qui l’habitent.ie à I Avej voulu Le long plan de la fin où l’on voit Maigret immobile au pied de l'escalier, censeur, se demandant quelle conclusion tirer de cette affaire, correspond exac-ement à la réflexion morale qui sert d’épilogue aux romans de Simenon (dans e cas présent, un court dialogue avec Lucas).Renoir en a fait l’intégration dans a mise en scène ; après une séquence très violente, c’est le calme qui revient, la maison se vide et Maigret peut prendre le temps de se retrouver seul avec lui-même, d’assimiler cette nouvelle expérience.LA NUIT DU CARREFOUR ml 4.bd Wi r Ji / 5 On pourrait répéter cette analyse avec tous les films de Renoir.L’exemple de La Nuit du Carrefour n’est valable que parce qu’il est relativement simple.Il faudrait citer le meurtre de Batala dans Le Crime de Monsieur Lange, l’entrée dans les appartements de Nana, les promenades de Boudu dans les rues de Paris, les scènes entre Jean Gabin et Dita Parlo dans La Grande Illusion.La longue scène de la découverte du crime dans La Chienne est révélatrice à ce sujet.Ce que le spectateur voit sur l’écran n’apporte rigoureusement rien à l’intrigue.Tout ici est fondé sur le rythme et le mouvement que Renoir a voulu donner à cette charnière.Les éléments n'ont de nécessité que dans une perspective impressionniste.On retrouve la volonté constante chez Renoir de confronter le concret avec l’idée de base du scénario, de se mettre en situation pour découvrir toutes les possibilités d’action.Ce processus pour mettre en scène pourrait ne devenir qu’une mécanique si Renoir n’avait pas avec les êtres des rapports affectifs très intenses.On a beaucoup parlé de son amitié pour les comédiens et du plaisir qu’il prend à les faire jouer.Et il y a en effet quelque chose d’extraordinaire à voir revenir, film après film, les mêmes têtes auxquelles le metteur en scène réserve des emplois toujours différents.Mais il faut aussi souligner son amour des choses belles — meubles, objets d’art, paysages, etc.En fait le génie de Renoir est peut-être dans cet accord entre un univers intérieur et la réalité.Il y a comme une grande liberté d'action dans chacun de ses films, un mouvement parfaitement harmonieux qui va du cinéaste vers les éléments qui constitueront son œuvre.La fin de Boudu sauvé des eaux illustre à merveille cette harmonie.Ici Renoir réunit ses images de liberté.Et c’est en fait un petit résumé de son œuvre qu'il nous donne.Déjà Une Partie de campagne est là, Le Déjeuner sur l’herbe aussi.Ces quelques plans très simples expriment toute la joie d’être vivant et de pouvoir bouger.Le contact direct qui s’établit entre le spectacle et le spectateur fait oublier l’art que cela suppose.Renoir a peut-être été victime de la facilité d’abord de son œuvre.Mi c:.: I it ' On peut presque dire que Renoir n’est jamais « venu au cinéma ».Le mouvement contraire correspondrait mieux à la vérité.Dans toute l’histoire du cinéma, il n'y a peut-être pas d’exemple d’homme qui ait possédé à un si haut point l’instinct de l'image, qui ait pu s’en servir d’une façon aussi intime et qui ait offert pareil témoignage.Renoir, c’est un être exceptionnel, un des très heureux parmi les hommes, qui a incarné dans le spectacle toute la richesse qu’il possédait.Michel PATENAUDE 6 Godard ou la mise en scène par Robert Daudelin Alexandre Astruc écrivait un jour que la mise en scène est « comme un moyen de se donner à soi-même le spectacle.» 1 Nous pourrions dire, une fois reconnue la justesse du propos d’Astruc, que la mise en scène est aussi la façon d’être de l’auteur à son œuvre.Qui parle de mise en scène parle d’auteur et entend analyser les rapports de cet auteur avec les décors, les comédiens, la dramatique : la forme générale et génératrice de l'œuvre.Le concept de mise en scène implique l’idée de dialogue, de rapport ; l’idée d’une dialectique qui commande que le spectateur regarde l'œuvre, vive l’œuvre, en passant par son auteur.La mise en scène est une personnification de tout instant, une intuition « momentanée » qui offre au spectateur des « saillies pour l’œuvre » grâce auxquelles la communion nécessaire entre lui et le créateur naîtra, utilisant un réseau de sensations variant justement selon le complexe créateur de chaque auteur ; c’est à travers ce complexe, cette option, et à travers notre façon d’être face à lui, que nous pourrons découvrir l’homme derrière l’œuvre et trouver ainsi l'intimité de sa pensée.Le metteur en scène, celui qui vraiment répond à ce titre, sera donc celui qui aura suffisamment marqué de sa personnalité l’option de départ, qui aura poussé l'identification jusqu’à en faire un style — le style, que l’on pourrait définir : la façon d’être de l’auteur à travers ses œuvres.Mais alors que le style, de par son côté « répertoire », se prête volontiers à l’analyse, la mise en scène, si elle n’y échappe pas totalement bien entendu, est d’abord quelque chose de senti, de communiqué : UNE NÉCESSITÉ SENSIBLE.Souvent c’est au niveau de l’intuition que la force de la mise en scène nous frappe d’abord, nous faisant « sentir » Minnelli, alors que nous ne pouvons que « comprendre » Aldrich.1.Cahiers du Cinéma, no 100, page 18.7 Toute mise en scène se présente donc comme une série de clés pour l’œuvre.Seul le spectateur sensible au mouvement propre à la mise en scène pourra s’approcher du voyage onirique de Minnelli, du labyrinthe moral de Preminger, du rythme existentiel de Godard ou de la grâce libératrice de Hitchcock.Sensibilisé au mouvement, car la mise en scène toujours est mouvement.Ce mouvement, tributaire des rythmes particuliers à l’auteur, se réduit rarement aux apparences que tout un chacun se vante de pouvoir saisir.Comme il y a plus de swing dans la musique de Monk ou de Coltrane que dans le plus endiablé des dixielands de Turk Murphy ou de Al Hirt — ce qui défie toutes les lois des « apparences » ^— il y a plus de « mouvement » chez Bresson que chez Vadim ou que chez Clouzot.Si la mise en scène est mouvement, le mouvement n’est pas nécessairement mise en scène : les travellings de Resnais sont partie intégrante d’une démarche ; les zoom in de L’Eau à la bouche ne font qu’attester le manque d’imagination et l’étroitesse d’esprit de l’auteur.Le mouvement, comme nous le suggérions il y a un instant, n’est d’ailleurs pas que passage de gauche à droite ou geste vers l’avant ou 1 arrière : c’est d’abord un élément global sur lequel repose 1 œuvre.Comme les sculptures de Arp 2 n’ont pas besoin d’un moteur pour nous 2.Cette comparaison avec la sculpture n’est pas accidentelle si l’on veut bien admettre 1 importance du monde des formes dans le cinéma moderne — comment communier aux rythmes intérieurs de Franju ou à la géométrie amoureuse d’Astruc si l’on ne saisit pas les formes que l’un et l’autre lancent dans l’espace ? faire découvrir leur mouvement (la merveilleuse joie d’être forme qu’elles chantent est leur véritable moteur), les films de Bresson peuvent se passer de mouvements d’appareil, le mouvement étant toujours préexistant à l’image dont la fonction est justement de témoigner de.sa saisie (Procès de Jeanne d’Arc étant le meilleur exemple de cette conception méditative de la mise en scène).L’héritier spirituel de Bresson, celui qui a repris, avec une liberté nouvelle, cette forme de mise en scène que nous appellerons donc méditative, c’est Jean-Luc Godard.Godard a d’ailleurs reconnu ouvertement cette parenté avec Bresson en plus d’une occasion, se référant volontiers à Pickpocket pour expliquer Le Petit Soldat ; mais ses propos sont encore davantage explicites quand il déclare : « Les trois quarts des réalisateurs perdent quatre heures avec un plan qui demande cinq minutes de travail de mise en scène proprement dite ; moi, je préfère qu’il y ait cinq minutes de travail pour l’équipe — et me réserver trois heures pour réfléchir » 3.Cette façon de provoquer l’œuvre à naître par éclats aura pour conséquence chez le spectateur, à l’instant du voir, de communiquer une forte impression du moment.D’aucuns en concluront précipitamment que l’œuvre de Godard, s’attachant justement trop au moment, à la réalité immédiate, est condamnée à vieillir rapidement.A ceux-là, il faut faire remarquer que la réalité la plus immédiatement saisie dans A bout de souffle, Le Petit Soldat ou Vivre sa vie est celle d’un personnage dont une large part appartient vræsemblablement à son créateur ; que le moment créé n’appartient donc pas en premier lieu à une réalité de circonstances, mais à une réalité intime dont la projection subite, encore chaude et pas toujours polie, fait le prix et l’originalité.En d’autres termes, ce qui dans la démarche de metteur en scène de Godard frappe d’abord (même inconsciemment) le spectateur en état d'écoute, c’est le sentiment que ce qu’on lui donne à voir n'appartient pas à un spectacle mais est partie intime d’un événement global qui vient de se produire et qui continue de se produire — l’évidente parenté qui unit entre elles des œuvres aussi dissemblables de formes (et voulues aussi dissemblables, voire même opposées) que Une femme est une femme.Vivre sa vie ou Les Carabiniers, tient d’abord et avant tout à cette valeur omniprésente du moment et de la dimension que 1 auteur constamment lui retrouve.Sous l’œil de Paul Klee Pour avancer d’un pas dans la saisie de cette démarche originale, empruntons à Godard lui-même une référence : dans A bout de souffle, Patricia décore sa chambre de reproductions, dont un petit Paul Klee ; dans Le Petit Soldat, Bruno marque le début du « temps de la réflexion » en achetant un Klee, carte postale4 ; plus tard Véronica lui montrera un acteur de Klee.Que Godard, 3.Les propos de Godard cités en cours d’article sont extraits de l’entretien paru dans le numéro 138 des Cahiers du Cinéma.4.Dans le plan précédent, en voix off, Bruno avait dit : « La couleur du ciel m’a rappelé le tableau de Paul Klee : D’où viens-tu ?Où es-tu ?Où vas-tu ?» 9 Genevois d'adoption, ait choisi le grand peintre suisse pour accompagner le destin de deux de ses personnages, peut évidemment n’être que le fait d’un attachement sentimental ou d’un goût passager, mais pourquoi n’y pourrait-on pas voir un miroir du film ?Avoir porté son choix sur l’œuvre paradoxale, lyrique-géométrique, de Klee, ne serait-ce pas pour Godard une façon de justifier le paradoxe initial de chacun de ses films, à savoir une forme aride, austère, rebutante même, pour définir des personnages déchirants autant que déchirés.Le paradoxe de Klee devient celui de Godard : au niveau des personnages, la mise en scène se définit comme la lutte entre ces personnages jamais ancrés et une forme, un cadre, toujours exigu, toujours contraignant.Si dans A bout de souffle, la caméra d’abord accompagne, dans Le Petit Soldat, et plus tard dans Vivre sa vie, la caméra, comme chez Bresson, est réceptrice nécessaire.Les personnages sont lâchés dès le début du film {A bout de souffle, Le Petit Soldat, Vivre sa vie), mais aussitôt la caméra de Godard les cerne, les enferme dans un huis-clos qui est celui du regard même du metteur en scène dont le rôle est justement d’être le premier compagnon de chaque personnage.Que les films de Godard rédi jodaiï feiu« a vit.pro si ne Codai pour leurs iel’i Cl LE PETIT SOLDAT : la chambre de Veronica se réduisent toujours à quelques personnages, ce n’est pas l’effet du hasard : Ma Godard étant toujours présent dans le film, il remplace par le fait même plusieurs pa figures de l’histoire : c’est à lui que Bruno se sent obligé de rendre compte de sa vie, c’est vers lui qu’Anna {Une femme est une femme) se retourne pour pleurer et c’est sa présence qui impose à Nana la douce pudeur qui n’est pas le propre de sa profession.Paradoxalement, la chambre, ce huis-clos par excellence, devient chez Godard un lieu de grande liberté, de haute félicité ; exception faite de Nana {Vivre : vie) pour qui la chambre est la négation de son être, les personnages de Godard y retrouvent le plus riche de leur vie intérieure.Chambre de A bout de souffle où l’impétuosité de Michel se heurte à la tendre tristesse de Patricia pour tenter l’amour ; chambre du Petit Soldat où Bruno et Véronica mettent leurs cœurs à nu en redonnant à la conversation toute sa beauté ° ; chambre de Une femme est une femme où Jean-Claude et Anna combattent l’amour par odardl l’humour.Chez un Kazan par exemple, on peut dire que la mise en scène est centrée sur l’acteur, l’épiant constamment, le contraignant à rendre publics, ses moindres gestes ; chez Godard le comédien est libre, mais libre seulement une fois qu’il a accepté le compagnonnage d'un éternel absent qu’on ne peut oublier : le metteur en scène.L’acteur est libre, son personnage aussi : c’est au spectateur à lui donner un sens, une fois saisies les lignes tracées par 1 auteur.La participation active que réclament les sculptures d’Etienne Martin, les films de Godard la réclament aussi impérieusement, plus même parce que l’identification souhaitée avec le ou les personnages commande d’abord de se compromettre totalement.Un cinéma critique Dans une brève tentative de catégorisation, Raymond Bellour définissait ainsi ce qu’il appelle volontiers le « cinéma-essai » : «.un cinéma qui, plus que le rapport qu’un auteur entretient avec des personnages, nous situe le rapport qu’il entretient directement avec la dimension romanesque mais jamais ne s’y limite, un cinéma qui commente le monde, en un mot un cinéma critique.»6.UN CINÉMA QUI COMMENTE LE MONDE.Où trouver meilleure définition du Petit Soldat ou des Carabiniers ?A peu de mots près d’ailleurs Bellour semble reprendre ce que Godard a lui-même dit : «.je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu’avant.Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique.Je me considère comme un essayiste, je fais des essais 5.A la lumière de cet exemple, il apparaît que la véritable «chambre» de Vivre sa vie, plus que la chambre de l’hôtel de passe, plus même que la chambre du « Portrait ovale », c’est la banquette de bistro où Brice Parain et Nana se rencontrent.6.Bellour (Raymond) : Alexandre Astruc, Editions Seghers, Paris, p.35.11 en forme de romans ou des romans en forme d’essais : simplement, je les filme au lieu de les écrire.» Cette participation, cette compromission dont nous parlions, si Godard l’exige de nous, c’est qu’il se l’est d’abord imposée à lui-même.L’omniprésence de l’auteur est d’abord une présence critique.Les personnages de A bout de souffle, comme du Petit Soldat, comme de Vivre sa vie, ont tous, et toujours, des comptes à rendre (si les carabiniers semblent échapper à cette exigence, c’est que l’univers dans lequel ils vivent a lui-même trop de comptes à rendre pour pouvoir en exiger de ses sujets les plus reculés).A l’intérieur du film, Godard introduit toujours la critique du film ; à l’intérieur du personnage, il introduit toujours la critique du personnage.Si les personnages des films de Godard nous émeuvent (et j'ose croire que je ne su:s pas le seul à être ému, bouleversé, par Michel, Patricia, Bruno, Véronica, Anna et Nana), c’est d’abord de l’extérieur ; l’émotion naît de la volonté du personnage de se situer face à lui-même, de constamment s’attendre.Cette rigueur morale, aussi courageuse qu’impérative, la mise en scène analogique nous la rend plus sensible que toute analyse psychologique : murs nus qui illustrent la torture de Bruno, plans fixes qui pèsent sur Nana, caméra indolente qui poursuit Michel.Cinéma critique, et informel parce que critique, le cinéma de Godard, en imposant aux êtres qui le peuplent de jouer leurs propres juges, les situe nécessairement en pleine tragédie et d’abord en pleine tragédie amoureuse — le poids de la mort et de la fatalité étant deux autres constantes tragiques de l’œuvre.Les personnages de Godard sont victimes d’une marée dont le premier temps est une tentation de l’amour, le second temps un refus de l’amour ; si l’amour est souvent libération pour eux, la tentation de l’amour est toujours tragédie.Patricia livre Michel par refus de l’amour, Michel meurt d’avoir été tenté par l'amour {A bout de souffle) ; Véronica livre Bruno par refus de l’amour et meurt elle-même de s’être laissée tenter par l’amour (Le Petit Soldat) ; Jean-Claude refuse l’amour d’Anna (Une femme est une femme) ; Nana meurt d’avoir réclamé son droit à l’amour.Voir derrière A un autre endroit du texte cité au début de cet article, Astruc disait également de la mise en scène que c’est « un certain moyen de prolonger les élans de l'âme dans les mouvements du corps ».Qui plus que Nana, ou Michel, ou Bruno, a incarné cette conception organique de la mise en scène ?D’ailleurs, Bruno ne déclare-t-il pas lui-même : « .quand on photographie un visage, on photographie l’âme qui est derrière ».Cette volonté de VOIR DERRIÈRE, qui est le propre de tout créateur véritable, Godard l’a poussée jusqu’au tic : c’est le besoin de mettre à nu qui est le ressort même de sa démarche de metteur en scène.t: ï f- pîr È: dlli «a • Cette « inquiétude fertile, ce refus du confort intellectuel et formel » dont parle Édouard Jaguer 7 au sujet de certains sculpteurs actuels, le cinéma l’ex- 7.Poétique de la sculpture, Editions Georges Fall, Paris, p.104.12 Vi Ht > y ¦ .v?;i ntf par noyr ct ui fit \ c'est Ie (leur f»i , le^ VIVRE SA VIE : la mort de Nana prime aussi dans les œuvres de Jean-Luc Godard.De Une Histoire d’eau aux Carabiniers, le cinéma de Godard" s’impose comme le plus libre, le plus personnel et le plus moderne qui soit : l’un des rares cinémas qui puisse accepter la comparaison avec la peinture et la sculpture de ce siècle.Du déchirant A bout de souffle jusqu’aux insultants Carabiniers, en passant par cette extraordinaire tragédie qu’est Une femme est une femme, 1 œuvre de Jean-Luc Godard laisse en nous les traces du mystère humain, tout à l’image du visage insaisissablement beau de Karina dans Le Petit Soldat, cette Règle du jeu du cinéma de 1963.Robert DAUDELIN 13 Permanence de Fritz Lang par Claude Beylie « Pour moi, le cinéma est un vice.Je l’aime beaucoup, infiniment.Je pense qu'il est l’art de notre siècle.» FRITZ LANG.Les Ve Rencontres cinématographiques de Prades (coquette sous-préfecture des Pyrénées-Orientales), qui se sont tenues, modestement, en juillet dernier, à l'ombre du célèbre festival Pablo Casals, avaient inscrit à leur programme — si riche, par ailleurs, en inédits et films méconnus de la production actuelle — une passionnante rétrospective de l’œuvre de Fritz Lang : douze films étalés sur plus de trente-cinq ans.De telles confrontations donnent parfois lieu à de désagréables surprises, et je sais plus d’un réalisateur auquel on donne complaisamment du génie qui ne s’en relèverait pas.Avec Lang, au contraire, c’est, par delà la diversité des époques et des styles, à une exemplaire consécration que les quelque trois cents cinéphiles présents à ces Rencontres roussillonnaises ont eu le privilège d’assister.Celui que Jean-Luc Godard a choisi pour incarner « le » metteur en scène, dans son Mépris, s’affirme en effet, à l’issue de cette rétrospective, comme l’auteur de films par excellence.C’est aussi, à quelques nuances près, la conclusion que tire Luc Moullet, dans sa récente monographie de Fritz Lang parue aux Editions Seghers.Mais voilà qui paraît contredire l'observation souvent faite par les historiens de l’écran, et même développée dans des exégèses concurrentes1, 1.En particulier l’important ouvrage de Francis Courtade paru aux Editions du Terrain Vague.Bien que nous situant aux antipodes des positions idéologiques et esthétiques défendues ici, force nous est de reconnaître la qualité de la documentation et la précision de certaines analyses, qui font parfois défaut à l’étude plus haut citée de Moullet.Michel Mourlet prépare également un important ensemble Fritz Lang, à paraître en France à la fin de l’année.le à-: il lo p fora • Ira son.!:> ; T: tp : i: : " ¦rai ra: l'ifl ira: pill! able! it du liver-’Iqiie ilèf ir eu tes selon laquelle Lang aurait évolué, décliné d'une période de son œuvre à l’autre, aurait commercialisé son talent, et ne serait plus aujourd’hui digne de celui qu’il était hier.Son œuvre est-elle une ou multiple ?La question mérite un examen attentif.Au delà de l’expressionnisme Pour les spécialistes du cinéma allemand (auxquels le lecteur voudra bien se reporter), il ne fait pas de doute que Fritz Lang demeure, aux côtés de Murnau, l’un des « phares » de l’école expressionniste.LTne vision superficielle de films tels que Les Trois Lumières ou La Atort de Siegfried semble corroborer ce point de vue.On y trouve, répandus à profusion, cette déformation des apparences, cette stylisation décorative et ce hiératisme du geste qui caractérisent aussi bien les ouvrages d’un Robert Wiene, d’un Cari Grune ou d’un Arthur Robison.Ainsi défini, Lang leur serait même inférieur, qui n’esquive pas toujours certaines lourdeurs, se complaît dans un univers artificiel de carton-pierre, bien approprié à l’opulente mythologie germanique dont sa femme et principale collaboratrice d'alors, Thea von Arbou, s’était faite le porte-drapeau.Les détracteurs du cinéaste auront beau jeu de stigmatiser dans ces premiers films non seulement une mystique funeste, mais une surcharge esthétique devenue aujourd’hui à peu près intolérable.Mais à y regarder de plus près, l’on en vient à se poser la question : ces apparences ne sont-elles pas trompeuses ?ces ornements démodés ne masquent-ils pas une architecture autrement précieuse, que l’emprise du temps ne saurait ébranler ?derrière cette façade naïvement baroque, un Lang tout différent de celui que nous imaginons se dissimulerait-ij ?L’expressionnisme, en ce cas, ne saurait suffire à rendre compte de son style, pas plus aujourd’hui qu’hier.Lui-même, on le sait, rejette cette étiquette : il préfère qu’on le dise réaliste, et il a sûrement raison.Certains rétorqueront que Lang a toujours plus ou moins balancé entre ces deux voies, apparemment divergentes, du septième art, et que son génie se situe à la délicate frontière du réalisme et de l’expressionnisme.Il me paraît plus juste de dire que l’expressionnisme chez Lang débouche nécessairement, et cela dès sa période muette, sur une morale, ou mieux une métaphysique : ce n’est à aucun moment du formalisme décoratif gratuit, à la manière du trop fameux Cabinet du docteur Caligari (la mort de Siegfried, pour ne prendre que cet exemple, est bien plus « humaine » que légendaire) ; réciproquement, le réalisme que revendique l’auteur du Maudit n’est et ne sera jamais exempt, comme celui de tous les vrais créateurs, de coloration esthétique, d’une « re-struc-turation » originale accomplie pour ainsi dire spontanément par le cinéaste, qu’il vaudrait mieux dès lors appeler architecte, ou encore tailleur d'images.Ce « vieux seigneur », comme le qualifie Jean Douchet, ne peut en somme s’empêcher d'ennoblir ses sujets I 2.I 2.Ce raisonnement s'applique, a fortiori, aux dernières œuvres du maître, et notamment > I à ce Tigre du Bengale si décrié : reprocher à Lang la puérilité de son intrigue témoigne d'une .grave confusion critique.Autant taxer de feuilletonesque U Enlèvement au sérail ' 15 Reconnaissons du moins que l’art de Fritz Lang se situe bien au delà des écoles, comme des genres (policier, serial, western, film d’aventures exotiques.) ou des étiquettes, quelles qu’elles soient.Si le créateur de Métropolis a été formé par l’expressionnisme, s’il en est même en quelque façon l’un des plus purs pro duits, c’est en le dominant de très haut.Un peu de la même manière qu’en peinture un Renoir domine l'impressionnisme, ou Braque le cubisme.Épanouissement ou déclin ?Comment, dans ces conditions, ne pas reconnaître que l’œuvre de Lang est en progression constante, et que celui-ci n’a cessé de parachever, de buriner un style naguère encore incertain et trop soumis aux ingérences extérieures (l’idéologie nazie et ses séquelles, n’étant pas la moindre), plus tard étincelant et ciselé, passé au calibre ?Quelques-uns, néanmoins, maintiennent que l’art de Lang a atteint son point culminant au temps du muet, s’est maintenu à ce niveau avant-guerre (avec surtout Furie — Fury et J’ai le droit de vivre — You Only Live Once), puis a déchu ensuite progressivement, jusqu’à 1’ « échec » définitif du Diabolique docteur Mabuse (1960).Que répondre à cela ?Marlene Dietrich dans RANCHO NOTORIOUS J*»* ,, r3^ -*#• '"SX u- >» cest kir l ies à co 'delà cans del ni fous repr fan 16 Que si l’on préfère les grands thèmes légendaires, une exaltation visuelle assez immédiate (mais peut-être de surface), un esthétisme architectural visible et concerté, bref la mise en scène considérée comme une géométrie dans l’espace, la période allemande sera à coup sûr la plus convaincante.Il conviendra toutefois d’y inclure certains films un peu à part de la période américaine, par exemple Rancho Notorious (L’Ange des maudits) et Moonfleet, qui font la part belle à l’épopée.Mais si l’on est, en revanche, plus sensible à la passion en vase clos, à une dialectique méticuleuse et si j’ose dire pétrifiée, à un arrière-fond de hantise jamais très clairement ressenti et cependant obsédant, à un soubassement moral plutôt qu’à des sollicitations d’ordre physique, bref à une géométrie dans les âmes, c’est le Lang de la fin qu’il faudra préférer, l’auteur de Désirs humains (Human Desire) et de L’Invraisemblable Vérité (Beyond a Reasonable Doubt).Entre les deux, la transition aux éclats sombres et hallucinés du Maudit, de La Femme au portrait (The Woman in the Window) et de l’admirable — et pratiquement inconnu en France — House by the River 3.Ce qui frappe, par-dessus tout, c’est la continuité dans le dépouillement, une recherche, sans cesse poussée plus avant, de la rigueur, tant esthétique que dramatique.Son échec, si échec il y a, rejoindrait celui de tous les idéalismes.Un monde voué à l’asphyxie Décomposer cette œuvre en deux ou trois périodes demeure, en tout état de cause, assez arbitraire.Il va de soi que tout cela s’interpénétre.Dans les films de la fin, marqués au sceau d’une austérité glaciale (on a pu écrire de L’Invraisemblable Vérité que c’était une sphère de béton armé), on assiste parfois à de brusques flambées romantiques ; inversement, des œuvres d’avant 1930 annoncent curieusement l’algèbre intérieure des tragédies futures (je songe à la première partie de La Femme sur la lune).Du reste, Lang, comme tous les grands artistes, reprend et développe à parfois vingt ans de distance le même thème, les mêmes obsessions, la même idée de mise en scène : répétitions pouvant aller d’une simple similitude de titres ou de personnages (Mabuse, le commissaire Lohmann, les lépreux d’Eschnapur évoquant irrésistiblement les sous-hommes de Métro-polis) jusqu’à des ressemblances plus profondes, internes en quelque sorte : ainsi de ce plan-leitmotiv du héros étendu immobile sur un lit, que l’on trouve dans Espions sur la Tamise (The Ministry of Fear) et qui est repris presque textuellement dans Désirs humains, ou de cette séquence au bord d’un bassin, qui relie curieusement le couple de J’ai le droit de vivre et celui du Tigre du Bengale.Toute tentative de classement chronologique n’est-elle pas dans ces conditions vouée à l’échec ?Cette présence de thèmes communs à tous les films de Lang, par delà la variété de leurs intrigues ou de leur pays d'origine, ne peut manquer de captiver 3.Ce film constitue, à plus d’un titre, une œuvre-clef de Fritz Lang.Jamais l’opposition des deux mondes : celui du concept (le jeu cruel de l’écrivain dans sa maison solitaire) en conflit avec les ténèbres du subconscient (les eaux bourbeuses du fleuve), n’a été exprimé de manière plus saisissante.Nous baignons en pleine psychanalyse — une psychanalyse rehaussée par une splendeur baroque peu commune.17 Peter Lorre dans M l’attention du spectateur le moins prévenu, au détriment de tout contexte étranger (et forcément fallacieux) : ces thèmes sont notamment l’innocence pourchassée, l’affrontement d'Eros et de Thanatos, le combat de l’individu contre les Dieux (Lang, on le sait, se réclame du paganisme), l’omniprésence du Destin, enfin un sentiment dominant — et difficilement analysable — de claustrophobie (immenses et étroits goulets gothiques des T rois Lumières, couloirs souterrains du Tombeau hindou).Ne pourrait-on inscrire en exergue à l’œuvre de Lang ces mots terribles qui forment la conclusion de L’Invraisemblable Vérité : « Il n’y aura pas de grâce » ?Le monde de Lang est un monde irrémédiablement clos, raréfié, voué à l’asphyxie.Gœthe disait : «Tout art demande un espace clos».Le huis-clos langien, ou pour parler comme Luc Moullet, Ventrelacs la?igien est à cet égard l’un des plus terrifiants que nous propose le septième art.Nous sommes, en 18 fin de compte, très près de l’impérieux fatum de la tragédie antique, de la terrible ananké : destin inéluctable empruntant parfois les traits d’un personnage allégorique (la Mort, dans Les Trois Lumières), quand il ne s’identifie pas aux invraisemblables rebondissements d’intrigues policières, que le héros doit franchir comme autant d’épreuves initiatiques, auxquelles d’ailleurs il succombe presque toujours, même lorsqu’une volonté orgueilleuse, inhumaine, semble le soutenir (Mabuse) ; destin qui court encore à travers les rails de Désirs humains, les souterrains maléfiques d'Eschnapur, etc.La hauteur du regard Ainsi se trouve amplement justifié l'emploi de certaines formes hiératiques, les images composées selon des lois strictes d'harmonie géométrique, les amples oppositions de volumes et plus généralement toute référence à une architecture majestueuse, visible ou invisible.Cela explique aussi ces moments éblouissants au cours desquels un ou plusieurs personnages se trouvent tout à coup pétrifiés (au sens propre, dans le conte hindou des Trois Lumières, au sens figuré, dans d'autres films).-D’où encore l’utilisation systématique d’acteurs ou actrices au visage impassible, marmoréen : de Brigitte Helm à Debra Paget, en passant par Louis Hayward, Glenn Ford, Dana Andrews.De là décoide enfin la réelle fascination éprouvée par le spectateur en présence de cette œuvre.Qui ne la ressent pas, dès les premières images, demeure irrémédiablement fermé à l'univers de Fritz Lang, comme ces notables des Trois Lumières cherchant en vain la porte par où pénétrer dans l’enceinte du mystérieux voyageur.Cette sorte de paralysie bienheureuse dans laquelle nous plonge Fritz Lang, mieux que n’importe quel autre cinéaste peut-être, se manifeste par une impossibilité proprement physique à nous arracher à l’ordre voulu et imposé par le réalisateur-démiurge, à la ressemblance même des héros ne pouvant échapper à l'emprise du Destin.Le moins admirable n’est pas qu’il soit fait très rarement appel au suspense : loin de jouer sur les effets de surprise, Lang recherche une précision quasi expérimentale, une imperturbable logique, jusque et y compris au sein des plus étonnants caprices de l'intrigue.A la différence d'un Hitchcock qui utilise tous les éléments du réel en vue d’un complet dépaysement, Lang nous persuade de la réalité tangible, indiscutable, d’une illusion.Ses rêves sont de l’acier trempé.Cette lascination durable que provoque la vision des films de Fritz Lang ne dépend donc d'aucune profondeur psychologique préfabriquée, elle peut parfaitement se combiner avec les plus folles outrances du mélodrame exotique, ou de la mascarade policière ; elle n’oblige à nulle recherche formelle excessive, ni truquages ; elle ne s’embarrasse d'aucun message.Elle dépend seulement de la hauteur du regard.Cette vue d'aigle solaire que l’on a justement attribuée à Fritz Lang, cette sensibilité suraiguë, ce pessimisme intégral font de ce cinéaste l'un des plus grands que je sache, et des plus implacables.Cela ne touche pas, ne « plaît » pas, objectera-t-on peut-être.Mais l'aigle, le tigre, le vautour se soucient-ils de plaire à leurs victimes ?Claude BEYLIE 19 La lumière coupable THE HAUNTED PALACE, film américain en Panavision et Pathé Color de Roger Corman.Scénario : Charles Beaumont, d’après un poème d’Edgar Allan Poe et une nouvelle de H.P.Lovecraft.Photographie : Floyd Crosby.Interprétation : Vincent Price, Debra Paget, Frank Maxwell.1963.« Et les voyageurs, maintenant, dans la vallée, voient par les rougeâtres fenêtres de vastes formes qui s’agitent, fantastiquement, sur une mélodie discordante, tandis qu’à travers la porte, pâle, une hideuse foule se rue à tout jamais, qui rit — mais ne sourit plus.» (Edgar Poe, Le Palais hanté.') « Ce que nous appelons substance et réalité est ombre et illusion et ce que nous appelons ombre et illusion est substance et réalité.» (H.P.Lovecraft, Démons et Merveilles.) De la nouvelle de H.P.Lovecraft, L’Affaire Charles Dexter Ward, l’une des plus longues et des plus complexes qu’il ait écrites (si nous considérons Démons et Merveilles comme un roman), il reste peu de choses, une trame réduite à l’essentiel.Le film de Roger Corman rend toutefois justice, si ce n’est à la nouvelle en question, du moins à l’esprit de Lovecraft et au climat de terreur et de ténèbres morales qui lui a toujours été cher.Si Lovecraft, plus particulièrement dans L’Affaire Charles Dexter Ward, s’est appliqué à réunir toutes les branches du savoir humain, philosophie, biologie, physique, alchimie, sciences occultes, il ne faut cependant pas reprocher à Corman de s’être préoccupé uniquement de l'imagerie fantastique de celui qu’il a adapté à l’écran ; Corman justifie d’ailleurs son choix, celui de l’expressionnisme pur, en prenant pour point de départ et d’arrivée un poème d’Edgar Poe (extrait enr exergue).L’histoire : on brûle un homme qui, dans le secret de son château, offre en pâture à un dieu-monstre des créatures ïiumaines qu’il a auparavant hypnotisées.Avant de mourir, cet homme, qui se nomme Joseph Curwen, jure de se venger sur chacun des fils de ceux qui l’ont brûlé, et de revenir lui-même exercer sa vengeance.Cent dix ans plus tard, un dénommé Charles Ward, arrière-petit-fils de Joseph Curwen, vient prendre possession du château maintenant en ruines de son arrière-grand-père.Les habitants du village lui disent de fuir avec sa femme et de ne pas entrer au château sur lequel pèse une malédiction diabolique.l'arc i Met '«a::?fc îf, ""ira:,1 r Poe tic - PU; C p 20 'it 18 meal, ire et Kite $ LV ite a if THE HAUNTED PALACE de Roger German Ward ne les écoute pas.Il gagne le château, qui lui semble terriblement familier, et y découvre, entre autres choses, un portrait de Joseph Curwen à qui il ressemble comme un semblable, de même que deux hommes assez terrifiants qui disent être ses serviteurs.C’est à partir de ce moment que Ward commence à sentir en lui d étranges transfonnations : Joseph Curwen cherche à se réincarner dans la personne de son arrière-petit-fils, et réussit à le faire.Pour qui ne connaît pas la nouvelle de Lovecraft, certains éléments du scénario restent confus, plus particulièrement le rituel des sacrifices humains faits par Curwen-Ward à son dieu-monstre.C’est que Roger Corman, qui se trouvait dans l’impossibilité de traduire et d’expliciter la métaphysique occulte de Lovecraft, a préféré parfaire les objets, les couleurs, les sons et la plastique.The Haunted Palace est en effet un chef-d’œuvre de stylisation et il laisse bien loin derrière lui tous les films de Terence Fischer.The Haunted Palace est une masse impénétrable de ténèbres peu à peu sculptée, érodée, pénétrée, transformée par des burins de lumière, mais d une lumière qui n’éclate jamais comme celle du soleil, d'une lumière qui semble vivre à la surface des choses et des couleurs elles-mêmes.Seul le feu dissipe parfois ces ténèbres d’outre-monde, comme du reste il dissipe finalement la terreur et la malédiction.21 The Haunted Palace exprime le mystère des mondes occultes avec autant de force que Citizen Kane exprime le gigantisme humain, ou Touch of Evil le mal.C'est un chef-d’œuvre au même titre que le sont dans le domaine littéraire cer-tames nouvelles de Poe, Lovecraft, Bradbury, Jean Ray ou Hoffman.Un chef-d œuvre qui fait la synthèse de tous les procédés employés par le cinéma fantastique.Un chef-d’œuvre plus particulièrement de la couleur.Aucun détail n’y est laissé à l’abandon, décors, direction d’acteurs, musique, montage.Ce n’est du reste pas un film facile, fait pour le grand public ; Corman et ses assistants l’ont complètement oublié et se sont employés avec une minutie amoureuse à reconstituer un monde que vraisemblablement ils connaissent parfaitement.The Fall of the House of Usher, The Pit and the Pendulum et The Terror comptaient déjà parmi les œuvres les plus senties et les plus intelligentes du cinéma fantastique.The Haunted Palace est une œuvre parfaite, qui rend un hommage à Poe et à Lovecraft aussi bien qu’au cinéma lui-même.Jean Ray dit, dans La Terreur Rose (Les Derniers Contes de Canterbury) : « Le rose n est pas une couleur, c’est le bâtard du rouge triomphant de la lumière coupable ; né d un inceste où le ciel comme l’enfer ont joué un rôle, il est resté la teinte de la honte.» L araignée qui tisse sa toile pendant le générique est rose ; rose est la couleur dominante de The Haunted Palace et celle de tous les films du même genre.The Haunted Palace est cependant un des premiers films à triompher totalement de la lumière coupable.Jean-Pierre LEFEBVRE Euripide chez les siens ELEKl RA, film grec de Michael Cacoyannis.Scénario : Michael Cacoyannis, d après la tragédie d'Euripide.Photographie : Walter Lassaly.Musique : Mikis d heodorakis.Interprétation : Irène Papas, Aleka Catselli, Yannis Fertis, Phœbos Rhazis.1962.Le véritable défi était de respecter une pièce écrite au temps de la bataille de Salamine tout en tenant compte des impératifs esthétiques imposés par le médium filmique.Rappelons d’abord que la tragédie grecque — celle d’Eschyle, de Sophocle ou d’Euripide — est didactique ; jouée sur la scène, avec les masques et le lourd accoutrement dont se paraient les acteurs, Faction était linéaire et directe.Elle avait une allure surhumaine.Et correcte ce^tte allure si l’on se souvient aussi que la tragédie antique représentait des personnages illustres (mythes, dieux, rois.) animés de sentiments surhumains dans une situation dramatique inspirant la pitié ou l’horreur.La tragédie moderne s’est écartée de ces normes.L’action reste — on pense à O’Neill ou Tennessee Williams — qui inspire la pitié ou 1 horreur, mais les personnages ont évolué et donc leurs motifs ; c’est un nouveau réalisme.Seule, à la limite, la tragédie demeure.Ou fiü f\]ït U- ' n; ou h iiiinif , Cel pal .0 CS.- £ k: [¦ Irouol rfiiifî opub n SS fiais fie ai la coi avail tulinii |i : fi s fiontl fittpl; epufi Vc thar cenes 22 Et à la limite, le personnage principal du film de Cacoyannis est la tragédie.Ou encore la fatalité -— l’Ouranos grec ou la Moïra.Il faut noter l’importance que prend le ciel dans la mise en scène.D’autant plus que l’action importe moins ici que les motifs de cette action.D’où l’abondance des gros plans et des plans moyens contre le ciel tour à tour très gris ou très blanc, selon qu’il s’agit d'Electre ou des chœurs, selon qu’il s’agit de drame intérieur ou de narration.Le ciel, comme les plafonds d'Orson Welles, fait partie du décor, en est un élément important, et prend toute la valeur expressive que doit avoir un décor.Cette fatalité qui baigne tout le film nous est imposée par la mise en scène, par les costumes et par le sol même de la Grèce.La pure mise en place — il est difficile ici de parler de mise en scène qui implique un mouvement, une action - cette pure mise en place des chœurs, dis-je, la distance physique entre les femmes de ce chœur et entre elles et Electre, voilà un autre élément de tragédie, bien cinématographique.L’espèce de respect lointain et subordonné qu’elles ont devant Electre, alors qu’elles partagent son secret le plus intime, voilà déjà qui trouble l’atmosphère.Et leur costume noir, se découpant comme des silhouettes contre le ciel grec, projette l’ombre de la mort, accentue ce climat déjà lourd.Il semble à un certain moment que tout se comprime.On sent bien la force respective de chacun des personnages.Cacoyannis ayant pris la précaution de mettre des escaliers dans son décor pour bien nous faire sentir la position de chacun, on sent bien leur force respective, mais on sent aussi, implacablement, qu’ils ne seront pas assez forts pour vaincre ce qui pèse sur eux.Quoi qu'il en soit, et de beautés en beautés, lorsqu’arrive enfin le climax, nous regrettons de devoir assister à une scène avortée et dont l’effet est raté.(Je dois avouer, bien candidement, que la «.gueule » d’Oreste ne m’inspirait pas con-hance et que de l’enfant tapageur qu’il était, il a plutôt grandi en un guerrier de salon).Exécuter sa vengeance pendant les bacchanales, c’était s’emparer de la couverture et tirer toutes les chances du côté du cinéaste.Le contraste qui avait si bien servi jusqu’ici aurait pu atteindre, de pair avec le drame, un point culminant d’une grande intensité.Ce n’est pas le cas.Certes il y a ces tombeurs qui, derrière leur masque, miment le duel que l’on devine, mais c’est tout — et insuffisant.Toute la fatalité qui aurait dû alourdir la fête est absente : Oreste et Pylade entrent en scène trop vite et leur entretien avec Egisthe est trop bref.Il fallait faire attendre, comme la fatalité, elle, attend.Mais à la fin, peu nous importe cette scène ratée.Cacoyannis a signé un film dont la langue est austère comme le sol grec ; c’est une écriture du gros plan et du plan moyen sans vaine tournure, nue et dépouillée.La musique a cette même vertu : simple martellement sourd, incessant et inquiétant qui a le poids de la mort.Et presqu'aussi muette que l’amitié de Pylade pour Oreste, la langue, même épurée par les sous-titres, est brève, d'images familières mais combien efficaces.Voici donc le cas d'un hlm dont le sujet a nettement conditionné le style.Devant Electre, Cacoyannis n’avait que la résignation et l’humilité.Il fallait certes un artiste généreux pour en faire un hlm estimable.Jacques LEDUC Les amours singulières VANINA VANINI, film italo-français en Technicolor de Roberto Rossellini.Scénario : Roberto Rossellini, Antonello Trombadori et Franco Solinas, d’après la nouvelle de Stendhal.Photographie : Luciano Trasatti.Musique : Renzo Rossellini.Interprétation : Sandra Milo, Laurent Terzieff, Paolo Stoppa, Martine Carol, Isabelle Corey, Fernando Cicero, Nerio Bernardi.1961.Saboté par le producteur en cours même de montage, morcelé pour sa sortie européenne, Vanina J^anini nous parvient amputé de quelques minutes de plus pour s’intégrer à un « programme double » dont il vaut mieux ne pas parler de la première partie 1.Mais si nous n’avons pas la grande œuvre attendue, ce que nous en pouvons voir non seulement nous permet de rêver, mais nous autorise à dire de Vanina Vanini que c’est un grand film.Rossellini s’attaquant à la nouvelle de Stendhal s’attaque du même coup, et d’abord, à l'histoire italienne.Là où Visconti avait répondu par la somptuosité plastique et par une mise en scène naissant de cette somptuosité même, Rossellini propose une démarche plus fibérée, plus simple aussi ; délaissant la fresque pour la peinture de chevalet, oubliant les événements au profit des sentiments, il fait de sa mise en scène une véritable mise en accusation de l'Histoire.L’Histoire est là, toujours, comme un mal nécessaire ; mais la préférence de l'auteur pour les petites scènes, la distance qu’il adopte pour parler des faits publics orientent notre intérêt vers le couple aux dépens des circonstances historiques.Rossellini n’en soigne pourtant pas moins les unes que les autres : tel majestueux défilé de cardinaux (cette brève rencontre des rouges et des noirs), tel supplice public, telle nuit de bal portent la marque d’un grand cinéaste.Mais alors que les unes arborent le sceau de l’intelligence souveraine, les autres arborent en plus le sceau du cœur, de la passion.Vanina Vanini est d’abord l’histoire d’une grande passion : une passion aveugle, dévorante.Une passion romantique : qui commence au château, qui finit au couvent.Rossellini veut cette passion, la nourrit, enlevant volontiers à sa mise en scène les repères habituels du genre, n’hésitant pas à brouiller les pistes pour mieux nous faire « sentir » le feu de Vanina.La mise en scène n’est ici que « tension vers », empêchant les événements d’être vraiment, comme Vanina met les bâtons dans les roues à l’Histoire pour vivre son amour.Tout le rythme du film sera donc ce combat entre deux passions : passion amoureuse de Vanina, passion politique de Pietro.Rossellini évite d’ailleurs de prendre parti : au carbonaro il reconnaît un honneur bien placé mais aussi un fanatisme hautain, à Vanina il donne la figure de l’amour, mais aussi de l’égoïsme.1.Il s’agit de La Vérité, ce haut-lieu du cinéma bourgeois. ait ^es regards de la fin qui ne peuvent se croiser mais qui vont mourir ensemble nous laisseraient-ils entendre que la lutte entre deux passions, dont l’une amoureuse, est toujours inutile, l’une prenant à l’autre sa force et vice versa.La beauté de Vanina Vanini naît de l’harmonie profonde que Rossellini a trouvée entre le décoratif et le nécessaire : la violence de Pietro s’accorde au luxe de la maison close comme au baroque de la réunion de la Bandita ; les clowneries gestuelles de Don Vanini en disent plus long sur la laideur et le ridicule du monde qu’il incarne que tous les discours que l’on aurait pu lui faire tenir ; la richesse des appartements cardinalices n’a d’équivalent que la pompeuse majesté des ministres de l’Eglise.Equilibre de l’écriture aussi qui s’ajuste constamment aux deux personnages principaux, la caméra donnant une nouvelle intimité à leurs rencontres —- Rossellini n’hésite pas à utiliser le zoom pour rapprocher ses personnages et apporter une plus grande douceur à ces rapprochements.Tout l’art du cinéaste est là qui choisit d'attendre les monstres plutôt que de les devancer ; et si Sandra Milo n’est pas toujours la Vanina que l’on souhaiterait, si Terzieff demeure un homme de théâtre et non de cinéma, l’art de Rossellini apporte à leur affrontement une beauté peu commune d’un envoûtement merveilleux.Robert DAUDELIN Sandra Milo et Laurent Terzieff dans VANINA VANINI % Jr ¦ l jt » lYt f 1 La guerre des «mecs» IRMA LA DOUCE, film américain en Panavision et Technicolor de Billy Wilder.Scénario : Billy Wilder et I.A.L.Diamond, d’après la pièce d’Alexandre Bref-fort et Marguerite Monnod.Photographie : Joseph LaShelle.Musique : André Prévin.Interprétation : Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Lou Jacobi, Bruce 1 Yarnell, Herschel Bernardi, Hope Holiday, Joan Shawlee.1963.Chez Wilder, le comique se résume à une situation ou à un costume, le deuxième engendrant souvent le premier ou vice versa.Nous parlons évidemment de ses films récents, car de Double Indemnity et Stalag 17 à The Apartment, Some Like It Hot et Irma la Douce il y a toute une distance à franchir.Un jour, peut-être, reviendrons-nous sur l’ensemble de cette œuvre inégale, souvent brillante, toujours dynamique ; mais ne considérons pour le moment que son aspect comique, tel qu’il nous est suggéré par le visionnement d'Irma la Douce.Nous pouvons affirmer, dans une certaine mesure, que chez les grands comiques américains — de Larry Semon à Billy Wilder — le comique vient de la situation : il s’agit, à chaque instant, d’un personnage hors de son cadre normal, dont on peut dire qu'il n’est pas à sa place.Le ressort comique vient des multiples moyens déployés par le héros pour se tirer d’affaire.C’est à ce moment que se dissocient les noms de Chaplin et de Wilder.Chez Chaplin, c’est Yêtre qui n’est pas à sa place, qui n’est pas dans son monde ; avec Chaplin, il y a lieu de parler de psychologie : les dissertations sont d’ailleurs longues qui traitent de la personnalité de Chariot ; l’esprit de Chariot ne fonctionne pas au même rythme que celui de ses contemporains et la solution aux problèmes qui se posent à lui est toujours simple, voire naïve.Rien de tel chez Wilder ; tout est beaucoup plus complexe ; ses scénarios ne se résument pas, ou très mal ; nous sommes témoins des machinations les plus invra’semblables.Car chez Wilder, le ressort comique est essentiellement le costume : jetés dans le pétrin à cause du costume (le flic dans Irma), les personnages de Wilder s’en tirent généralement avec un costume (le travesti dans Some Like It Hot).Aux deux niveaux, celui de la situation et de sa solution, le costume a un rôle prédominant.Et Irma la Douce est essentiellement un film de costumes.Jack Lemmon — admirable et étonnant de versatilité — joue trois personnages que l’on identifie seulement à leur tenue vestimentaire.Et c’est le vêtement qui — tout en l’enfonçant de plus en plus dans cette mauvaise situation — l’en tire simultanément.joue trois personnages que l’on identifie C’était rigoureusement le cas de Some Like It Hot et, dans une certaine mesure, celui de One, Two, Three.Le comique de situation est une institution vieille comme le cinéma américain.De même que le slapstick.Aussi n'est-il pas étonnant de rencontrer Wilder à son meilleur dans les scènes de slapstick pur où, comme Tashlin, il excelle. Uif, Ô Shirley Maclaine et Jack Lemmon dans IRMA LA DOUCE ¦.1 P ^SÉ > i % Æ n La recette semble infaillible, comme nous le démontre la scène de la bagarre ie dans le bistrot : un décor riche en éléments de toutes sortes, une table et plusieurs ; chaises, un lustre si possible (heureuse trouvaille que ce lustre qui sert de gant .de boxe én pivotant sur son axe), des spectateurs qui deviendront vite des acteurs J et, en guise de projectiles, à défaut de tartes à la crème, des bouteilles que les .protagonistes, un gros et un petit préférablement, pourront se lancer à cœur joie.La cible, c’est le reste : le boy-scoutisme bien intentionné (le flic plein de trop bons égards), Lolita (personnage du même nom), les unions (l’union des .mecs et sa caisse de retraite), etc.Car chez Wilder aussi, dont un ami disait qu’il avait l’esprit « comme des lames de rasoir », la satire joue un rôle important.Certes, le plus souvent, la gratuité l’emporte-t-elle, mais nous ne sommes pas toujours à l'abri du comique un peu moralisateur (dans le bon sens du terme) et la satire, si elle n’est pas toujours féroce, n’est jamais inconséquente : les grandes compagnies américaines avec leur impitoyable système de bureau (The Apartment) ou le coca-colonialisme (One, Two, Three) suffisent à affirmer que ¦ sous la crinoline il y a jupon et que Wilder est plus lucide qu’on ne serait tenté de le croire.27 Avec Tashlin (et parfois Jerry Lewis), Billy Wilder est le seul grand comique r • • • 1 i r 1 • i t i • /-i -r-v • i .___ .i américain, qui ne verse pas dans la comédie de banlieue (de Pillow Talk à The ± m L'LU VJ IL JOLLV ) CL UUIL3 ÔU UgUC jj ! U ! V, UUIlllIlUe Keaton et Charlie Chaplin ont glorifiée.uauuion que ousier Jacques LEDUC Fas 1 outil Les roses de Thiver pour THE STRIPPER, hlm américain en Cinémascope de Franklin Schaffner.Scé- j nario : Meade Roberts, d’après la pièce A Loss of Roses de William Inge.: Photographie : Ellsworth Fredericks.Musique : Jerry Goldsmith.Interprétation : Joanne Woodward, Richard Beymer, Claire Trevor, Carol Lynley, Robert Webber, Louis Nye, Gypsy Rose Lee.1963.Si Strip-tease bat actuellement de nombreux records d'assistance dans les salles montréalaises, The Stripper a dû se contenter d’un succès médiocre.Le fond du problème, pourtant, est le même dans le hlm de Franklin Schaffner que dans celui de Jacques Poitrenaud.Strip-tease est cependant une œuvre de divertissement (qui du reste se veut édihante), alors que The Stripper est essentiellement un drame réaliste dans la plus pure tradition américaine.Le scénario comprend les éléments habituels du genre, et tout est bien en j place, vedettes, décors, dialogues, photographie, mouvements d’appareils.Peu de cinéastes américains connaissent mal leur métier, et Schaffner n’a rien à envier aux plus grands à ce point de vue.Il sait cependant restituer le geste banal, mais révélateur et profondément particulier à chaque être humain, avec une précision et une hnesse qui pourraient être issues de Jean Renoir.Si The Stripper me rappelle vaguement All Fall Down, toute la différence entre les deux hlms réside dans le don d'intimiste que possède Schaffner et qu’ignore Frankenheimer.Je parierais que monté par Truffant ou Godard, The Stripper deviendrait une i œuvre essentiellement poétique.Il n’y a aucun retour en arrière, et pourtant l'enfance des personnages non seulement est présente, mais encore est déterminante.Ils revivent à un âge adulte l les joies et les tristesses de leurs dix ans.Ils les vivent une fois pour toutes, devrais-je dire, car leur drame (et le drame de toute l’enfance) est de ne pas aller au delà du rêve.Drame amer, certes, car il se produit pour eux après la période normale de l'adolescence, il résulte d’un attardement au royaume des belles illu- ' sions, qu’a occasionné l’amour égoïste d’une mère dont le mari est mort à la guerre et qui le retrouve dans son enfant, de même que de l’infantilisme sentimental d'une femme victime de la propagande hollywoodienne, d’une femme bien américaine aux prises avec tous les mythes amoureux de sa race.28 Il y a dans The Stripper ce moment merveilleux, où Joanne Woodward pénètre dans l’école vide et redécouvre en quelques secondes l’atmosphère de son premier jour de classe.Jour bien triste, qu’elle raconte à Richard Beymer et qui est plus riche en implications psychologiques, ainsi raconté, que si on nous avait fait assister à l’événement lui-même.La simultanéité de tous les éléments impliqués l’emporte toujours sur la fragmentation de ces mêmes éléments : la simultanéité et le regroupement poétiques des faits, gestes et lieux qui ont une seule et même implication.Le monologue de Joanne Woodward serait mal venu et déplacé s’il n’avait lieu dans le milieu logique où il doit se déroider (l’école vide — l’absence des élèves joue par ailleurs un très grand rôle, elle est propice à un aveu, à un éclaircissement de la conscience), de même que s’il n’avait lieu au moment logique où à la fois Richard Beymer et le spectateur doivent l’apprendre pour approfondir le personnage de Joanne, qui est un être essentiellement naïf et pur.Cette séquence n’a peut-être pas l’éclat de l’audition d’Aznavour dans le Pianiste, mais elle est d’une beauté qui ne fait de place qu’à l’essentiel et au vrai.Robert Webber et Joanne Woodward dans THE STRIPPER t* f ISS wnrai «f* ** ^ f >4 y y ksi i V % i fe" % > -t ' fai' r * ^;-/V t ’• of.i m JpIC.' 29 Il y a aussi cette autre merveilleuse séquence constituant le climax du film, au lendemain de la première et dernière nuit d’amour entre Joanne Woodward et Richard Beymer.La mère de ce dernier a travaillé de nuit à l’hôpital et n’es pas encore rentrée ; Joanne prépare le petit déjeuner alors que Richard finit de s'habiller dans sa chambre.Puis Joanne va faire quelques pas sur le parterre : à ce moment, la jeune fille d’en face, la meilleure amie de Richard avec laquelle il vient toutefois de se brouiller, traverse la rue et remet à Joanne un gâteau d’anniversaire à l'intention de la mère de Richard, qui lui les observe par la fenêtre.Quand les deux femmes se quittent, un très court travelling avant (fait au zoom, de la fenêtre de Richard), suit de très loin la jeune fille qui retraverse la rue.Ce plan de quelques secondes suffit à faire rebondir le drame et provoque un dénouement d'une rapidité et d’une cruauté déconcertantes.Le dialogue a les mêmes qualités que la mise en scène.Concis, mais aucunement banal, ou seulement quand la chose est nécessaire, il ne sert jamais à définir directement les personnages : il est davantage la réflexion morale (consciente ou inconsciente) qu’ils posent sur leurs gestes.Je ne retiens ici que cette phrase étonnante, prononcée par Joanne Woodward, au moment où Richard Beymer vient la retrouver dans sa loge et tente de lui dire qu’il est le seul responsable : « Don’t flatter yourself.» Le règne de la femme américaine serait-il à son déclin, puisqu’elle semble de plus avoir besoin de la pitié des hommes ?Ce « do?i’t flatter yourself » met en accusation le ridicule et morbide sentiment de culpabilité sur lequel une bonne partie de notre civilisation est fondée.Qui se sent coupable ne peut être libre : c’est ce que comprennent finalement Joanne Woodward et Richard Beymer, qui décident de se séparer et de devenir des individus confiants en eux-mêmes.Des hommes.Jean-Pierre LEFEBVRE EN BREF.SHOCK CORRIDOR, film américain de Samuel Fuller.Scénario : Samuel Fuller.Photographie : Stanley Cortez.Musique : Paul Dunlap.Interprétation : Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, William Zuckert, Philip Ahn.1963.En situant l'action de Shock Corridor dans un hôpital psychiatrique, Samuel Fuller a pu contourner les difficultés qu’il aurait eu à nous montrer les causes de la folie de ses principaux personnages : il n’en montre en fait que les effets.Les psychoses qui se manifestent expriment exactement l’opposé de ce que ses 30 fi] personnages étaient dans la vie réelle, facilitant ainsi l’argumentation : le Noir .levient raciste, le traître un héros, le savant nucléaire un enfant de cinq ans.ette situation lui permet de concentrer ses idées sur quelques personnages éduits au rôle de porte-parole.Le Noir devenu fou, qui se croit membre du