Objectif ..., 1 août 1964, Août - Septembre

ip n.rw r ' v-* ' i Am i9& 0f~'a 50 CENTS AOUT-SEPTEMBRE m; objectif 64 REVUE INDEPENDANTE DE CINEMA C.P.64, STATION « N » MONTREAL— 18 DIRECTEUR-GERANT : ANDRE POIRIER REDACTEUR EN CHEF : ROBERT DAUDELIN SECRETAIRE A LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE REDACTEURS : ROLAND BRUNET, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CLAUDE NADOI CHRISTIAN RASSELET, PIERRE THEBERGE MAQUETTISTE : CAMILLE HOULE OBJECTIF 64 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourn ceux qui ne sont pas utilisés.L’ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE AOUT-SEPTEMBRE 1964, No 2 Petit éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l'Office national du film « 22 dicembre » : cinéma indépendant en Italie Hilary Harris, 1964 3 mémoires, 5 textes Jean-Pierre Lefebvre Tuliio Kezich 1 Jacques Bensimon 3 Michel Pafenaude 4 FILMS RECENTS Man s Favorite Sport ?La Baie des Anges Lola Dr.Strangelove America America T rouble-fête Robert Daudelin Jacques Leduc 2 Pierre T héberge 2 Jean-Pierre Lefebvre 3 Stéphane Venne 3 Michel Pafenaude 3pnïi< et Michel Pafenaude 3 EN PAGE COUVERTURE : Barbara Ulrich dans LE CHAT DANS LE SAC de Gilles Groulx.Montage maquette originale de Jean-Pierre Beaudin.L'illustration de ce numéro est due à : l'Office national du film, Tuliio Films, United Amusement, France Film.de Ccmiille Houle sur ur Kezich, F.I.F.M., Télé-A Ns jy Le Ministère des Postes à Ottawa a autorisé l'affranchissement en de deuxième classe de la présente publication.envoi comme obj meraire et Imprimerie Saint-Joseph !0 educ j iefçe ;|)ïfS J remisses petit éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l’OFFICE NATIONAL DU FILM par Jean-Pierre Lefebvre 1.— L'O.N.F.vient d'avoir 25 ans.A l'étranger, l'O.N.F.se résume à 1'~> Jorman McLaren (qui lui vient d'avoir 50 ans), Colin Low, Michel Brault, 'laude Jutra, de même qu'à quelques films bien polis, sans personnalité, )arfois un peu ridicules ou simplement naïfs.Pour nous, Canadiens, l’O.N.F.‘St la seule maison de production importante au Canada (la seconde étant ïrawley Films).Mais malgré tous les capitaux engloutis chaque année dans ' ’d a fabrication massive de courts métrages à caractère documentaire, dont l'ob-ectif principal est de faire connaître le Canada et les Canadiens aux étrangers ‘t aux Canadiens eux-mêmes, et malgré la bonne volonté de certains cinéastes i vouloir faire éclater les cadres traditionnels et étroits dans lesquels ils tra- 3 vaillent, on doit constater que l'objectif n'est pas atteint, que l'image donnée du Canada et des Canadiens est fausse et incomplète, étant limitée par des intentions politiques, donc des intentions de propagande, et étant privée di dynamisme fondamental que lui assurerait la liberté d’expression la plu; absolue des créateurs qui y travaillent.On doit aussi constater que ceux qui tentent de révolutionner les modes de production de l’O.N.F.non seulement se battent contre des moulins à vent et voient leurs efforts réduits à néant (sauf de très rares exceptions), mais encore épuisent vainement leur pouvoir de création et doivent vivre en marge de presque toutes leurs aspirations pro-l fondes.(Nous pouvons constater le même phénomène chez quelques-uns de nos écrivains qui ont été vidés en peu de temps par les exigences de laj télévision.) 2.— A Objectif, nous avons toujours tenté de nommer le cinéma que nous aimons le mieux, canadien ou autre, et cherché à définir le cinéma qui serait celui de l’homme libre, indépendamment des circonstances politiques, morales, religieuses, sociales ou autres conditionnant sa liberté.Nous croyons en effet: que la seule chose que l’artiste doit assumer entièrement c'est son intégrité | personnelle.Nous avons toujours essayé de percevoir, pour le bénéfice de nos lecteurs |r et le nôtre, le degré d'intégrité personnelle auquel un cinéaste, canadien ou autre, a pu atteindre dans l'une ou l’ensemble de ses oeuvres, une oeuvre df j création étant le point culminant d'expression humaine.1 Le problème que nous cherchons à cerner est celui de la création cinématographique en tant qu'expression d'une liberté individuelle, la liberté individuelle commandant toutes les autres.A4 ique?:: 3.— Depuis l'article paru dans cette même revue au mois d'août 1962 et s'intitulant L'Equipe française souffre-t-elle de « Roucheole ;> ?, nous nous sommes contentés d’analyser les films de l'équipe française qui nous semblaient les plus marquants sans chercher à retrouver entre eux des liens existant trop souvent dans la seule bouche de leur réalisateur.Si, à l'époque, Quèbec-U.S.A.marquait en quelque sorte la décadence du candid eye à la façon de l'équipe française (car la même année, Wolf Kœnig et Roman Kroitor donnaient le meilleur film canadien du genre : Lonely Boy), il était trop tôt pour savoir si Jour après jour de Clément Perron allait avoir des suites considérables.Car Jour après jour apportait quelque chose de nouveau : c'était un essai de personnalisation au niveau formel et spirituel d'une matière essentiellement humaine et sociale.Le film brisait par ailleurs avec les méthodes du candid eye.De nouvelles idées étaient dans l'air.ms 4 lue et nation S flldl! eofges 1 sysü enoce censt îs aéc de lo U C'est toutefois Bûcherons de la Manouane d'Arthur Lamothe qui devait confirmer le mieux la tendance amorcée par Jour après jour et orienter du même coup tout un secteur de la production de l'équipe française.Le premier film Ur$an, ‘mpie 4 LES ENFANTS DU SILENCE de Michel Brault et Claude Jutra J'Arthur Lamothe répétait la prouesse, pour ne pas dire le miracle, des laqueiteurs.aoi nou xistc 0 dej'P 0 1963 vit naître un projet sans pareil à l'O.N.F.: la production de quatre films dramatiques sur la femme au travail.Ces deux genres (le genre dramatique et le genre féminin) avaient toujours été tabous à l'O.N.F.Mais la concrétisation de ce projet devait apporter au début de 1964 une amère déception.Les films de Jacques Godbout, Gilles Carie, Pierre Patry et Clément Perron-Georges Dufaux concrétisent en effet d'une exceptionnelle façon I absurdité du système de production de l'O.N.F.et démontrent le double suicide qui menace les cinéastes qui y travaillent : le suicide suscité par la commande, la censure, les règlements, etc., et le suicide qu'est l’assèchement progressif des créateurs qui sont victimes à la fois des gros budgets dont ils disposent et de la facilité qui les tente.4.— Quant aux nomades de I équipe, ils continuèrent de collaborer avec leurs anciens collègues tout en s'adaptant aux idées des nouveaux et tout en s'attaquant à des projets de plus grande envergure, Michel Brault pour le compte de l'O.N.F., Claude Jutra et Pierre Patry pour leur propre compte.(IJV1 »f di irein 5 C'est ainsi que furent réalisés Pour la suite du monde, A tout prendre et Trouble-fête, que nous pouvons considérer comme les trois premiers longs métrages canadiens-français (Séraphin, Le Petite Aurore, l'enfant martyre et compagnie n'avaient rien à voir avec le cinéma; quant à Seul ou avec d'autres, il s’agissait d'une blague d’étudiants qui fit tomber Michel Brault et Gilles Groulx dans le pire amateurisme).èned ji soit iluic est tf( algré mage Gilles Groulx, pour sa part, ne tourna qu’un film, Voir Miami Godbout fit quelques petites bricoles.Et Jacques La : isae» la v ande Je vous propose maintenant de suivre film par film le travail de presque tous les cinéastes mentionnés plus haut, afin de percevoir si, parmi la somme de talent qui se dépense à l’O.N.F., une partie est récupérable et de quelle façon elle peut l’être.nsent fer; iui de irte r née Je laisse délibérément dans l’ombre certains noms moins en vedette (Arthur Lipsett, Anne-Claire Poirier, Guy Borremans, Jacques Giraldeau, Léonard Forest, Jean Dansereau), ou d’autres qui n’ont rien à voir avec le sujet de cet article parce qu’ils sont parfaitement intégrés au système de production de l’O.N.F.(Colin Low, Wolf Kœnig, Raymond Garceau).Norman McLaren constitue une exception.Je procéderai selon l'ordre alphabétique suivant : Michel Brault, Gilles Carie, Jacques Godbout, Gilles Groulx, Claude Jutra, Arthur Lamothe, Pierre Patry, Clément Perron.Michel Brault J'aimerais parler longuement des caméramans de l'équipe française, de Guy Borremans, Jean-Claude Labrecque, Georges Dufaux et Bernard Gosselin; malheureusement, plusieurs d’entre eux signant parfois la photo d’un même film, je ne saurais les apprécier à leur juste valeur.Je ne retiens donc que le nom de Michel Brault, déjà très connu et mal connu, et qui a révélé au cours de sa carrière déjà longue et épique une personnalité remarquable.Il y a une douceur, une tendresse, une respiration exclusives à la photo de Brault, qui, cependant, travaille trop et d’une façon trop disparate.Il se lance à corps perdu dans la plus banale comme la plus exaltante aventure et il n’est rien qu’il n’ait essayé.Ce dont il aurait besoin : quelqu'un pour l'inspirer et le maîtriser définitivement (que serait Raoul Coutard sans Truffaut, Godard et Demy ?).De plus, je ne crois pas qu'il soit ou puisse devenir metteur en 1.Hockey, en chantier depuis fort longtemps, n'est pas encore terminé.Groulx vient toutefois d'achever un long métrage, Le Chat dans le sac.6 et fro smétr comp; il s agi 'fouix Et Jat en ve ju, léo sujet d èctio [aren scène, à moins d'être pendant quelques années sous la tutelle de quelqu'un qui soit plus exigeant et plus volontaire que lui, et à moins que par la suite on lui donne des sujets comme celui de Nanook ou celui de Louisiana Sfory.1 est trop souvent victime de son art, de son habileté et de sa facilité et tend malgré lui à réduire les dimensions de la mise en scène à la plastique de image ou à la dynamique propre à l'appareil de prise de vues.La démonstration de sa grande maîtrise, il la fait beaucoup mieux dans des petits films comme Les Enfants du silence que dans Pour la suite du monde, et la virtuosité n'est pas son côté le plus attachant; c'est au contraire la grande simplicité et la grande pureté de certaines de ses images qui le caractérisent le mieux.Il semble avoir adopté la longue focale comme œil et 'absence de profondeur de champ (ou les possibilités offertes par la profondeur de champ) comme langage.Etrange, puisque l'emploi de la longue focale porte naturellement vers l’impersonnalité, les difficultés techniques étant nombreuses à surmonter et les possibilités de les surmonter infiniment réduites.SOLANGE DANS NOS CAMPAGNES : Gilles Carie et Patricia Nolin jnçoisf d Gosi d'un n jonc qi Jé ou lopho .Il se enture lUf1115 jut,G° mettes vient fé ( 7 L'atout principal de Brault est de réussir ce qu'il aime et d’aimer ce qu'ii fait.Pourtant, nul sujet et nul metteur en scène ne lui ont encore apporté la matière substantielle qui lui permettrait d’avoir une place de choix aux côtés de Coutard, Lassally ou Shuftan.Les commandes qu'il remplit pour l'O.N.F.lui font perdre un temps précieux et l'incitent à trop de prouesses sans queue ni tête.Et Brault n'a pas le droit de décevoir, il n'a pas le droit d’être médiocre ou tout simplement « doué ».Gilles Carie Dimanche d'Amérique souffrait avant tout d’un très mauvais travail dej caméra, mais c’était tout de même un film sans prétention, dans le meilleuil ton du candid eye.Patinoire, c'était mignon sans plus.Patte mouillée était un film tellement nul que nous avons évité d'en parler.Avec Solange dans nos campagnes, cependant, le meilleur des quatre films sur la femme au travail/; Gilles Carie devient enfin lui-même, si j'en juge par la maîtrise dont il fail preuve et principalement par le rythme vital qu'il donne à son film.Il y a en effet, dans Solange dans nos campagnes, une respiration que seul un créateur qui sait et aime ce qu’il fait peut donner à une œuvre, en plus d'un ton exquis d'humour et d'un sens très juste de la comédie.Les Britanniques ont déjà démontré que le sens de l'humour est l’élément le plus efficace pour l'étude et même la transformation d’un milieu.On assiste même à un retour du cinéma à la comédie, mais à la comédie noire cherchant à faire par l'absurde la preuve de la folie des hommes : Torn Jones et Dr.Strangelove en sont des exemples patents.Et Gilles Carie n’échappe pas à ce courant de jour en jour grandissant.Il a choisi de rire de ce qui fait pleurer; mais on sent qu’il aime vraiment à la fois ce qui le fait rire et ce qui le fait pleurer, la société canadienne-française, Radio-Canada, l'O.N.F.lui-même et toute la bastringue.Il aime son « chez nous » et Solange dans nos campagnes est peut-être le premier film canadien-français digne de ce titre et n'en portant pas les préjugés qu'habituellement on y rattache (il y a aussi Les Désoeuvrés de René Bail).^,1 uc Go 'OUI Cü upeip; : Iroiiç, Dommage toutefois que Gilles Carie ait eu à subir la fatale demi-heure.Et dommage qu'à l'O.N.F.l'administration n'aime pas le film de Gilles Carie et qu'on ne veuille pas le doubler en anglais, contrairement aux trois autres.Car Gilles Carie est un authentique metteur en scène, le premier de l’équipe française.;P0ss; -ois.G iien I 'OiSe; lui te,, 'érité (Je n’ai malheureusement pas vu Un Air de famille, saboté par l’O.N.F., parce qu'il donnait une soi-disant fausse image de la famille canadienne-française.Carie vient par ailleurs de terminer Percé on the Rocks.) "ossej leot-ê, Ho 'Ntej 'Os iflh 8 LE CHAT DANS LE SAC de Gilles Groulx !Stl! fell, jie n( )in Jo ippsi pu! et ce KF.fens etitff o o' irii-d61 Iles ^ is eut : l'Éqc • |0t Jacques Godbout AA.Godbout aime la salade, les bibelots, les arts (et le cinéma), la politique, la révolution, la comédie, la poésie, les voyages, Chris Marker et Jean-Luc Godard.Ayant acheté sur les quais de la Seine les notions de prolétariat pour cinq sous, il nous les expose à sa façon dans A Saint-Henri le 5 septembre, superposant à la sécheresse des créateurs-onf, la sécheresse des intellectuels « franças » qui parlent de la révolution et des problèmes de leur temps dans un fauteuil de cuir bien rembourré comme eux; I extraordinaire commentaire « engagé » de A Saint-H enri le 5 septembre rejoint au reste I extraordinaire « poésie de vache » qu'il composa pour I inoubliable Têtes blanches de Guy L.Coté.Quant aux Dieux, ils valent pour leur exemplaire superficialité et rendent bien l'idée que beaucoup d'artistes d ici se font d eux-mêmes.H y a aussi Rose et Landry, en collaboration avec Jean Rouch : du travail honnête et propre qui toutefois n'ajoute ni ne retranche rien au prestige ambigu du cinéma-vérité, et reste une gentille initiation pour enfants de dix ans (ou pour la masse) aux problèmes de l'Afrique contemporaine.Borduas, pour sa part, est peut-être le meilleur et le pire film de Godbout : il ne saurait être nuisible à Borduas, mais il ne saurait, non plus, continuer ou seulement transmettre cette révolte, cet amour de cette liberté que Borduas a assumés juqu à la fin de ses jours.9 Il y a aussi Fabienne sans son Jules.Je ne peux pas trouver les mots pour en exprimer la platitude, la nullité et la prétention.Je ne reproche pas à Godbout de s’être inspiré de Godard, mais bien de faire insulte à Godard, de le tourner en ridicule.Et c'est en fin de compte Godbout lui-même qui se tourne en ridicule.0 If Koiict UX LC" ivélot En d’autres temps, on aurait pardonné à Jacques Godbout de composer des sonnets ridicules et de les lire dans les salons; mais aujourd'hui, les mauvais poètes et les poètes prétentieux doivent être bottés au derrière, surtout s’ils gaspillent des sommes folles d'argent et de talent à confectionner leurs « petits morceaux choisis ».Godbout n'aurait jamais lui-même déboursé un sou pour produire un film tel que Fabienne sans son Jules.i mt wlle i oud 'este Mil Dites-moi, monsieur Godbout, que vient faire L'Aquarium dans vos œuvres ?C’était pourtant un merveilleux roman, d’une extrême sincérité, qualité qui me semble faire défaut à tous vos films.Ne seriez-vous qu’un enfant gâté qui aime bien être le premier en classe, à l’O.N.F.et dans la « rrrrévolution » ?Seriez-vous un inconséquent ?Le titre de votre dernier film dit : « Le monde va nous prendre pour des sauvages.» Avec des films comme les vôtres, c’est déjà fait.utroi ité et ui iï Dîme imen ma ensit Irllu Gilles Groulx Des Raquetteurs à Voir Miami, peu de chemin parcouru, sinon celui de l'indécision.Groulx ne s’est pas encore trouvé, même pas avec Golden Gloves, son meilleur film.Mais ses tentatives sont à tout le moins sincères et sérieuses.Voir Miami lui aura peut-être servi de leçon et fait comprendre que la poésie est la chose la plus difficile qui soit et requiert plus de liberté d’expression que celle dont l'O.N.F.lui permet de jouir.La démarche de Groulx, dans Voir Miami, poussée à bout comme elle l a été, enlèvera peut-être à d autres le goût de se lancer dans le documentaire au-dessus du documentaire proprement dit et au-dessous de la vraie poésie.D’ailleurs, il aurait fallu, pour que le film soit une réussite, que Groulx assume intégralement son sujet et rédige lui-même le commentaire, qui, malgré l’habileté non dépourvue de profondeur de Paul-Marie Lapointe, n’arrive pas à s'intégrer à la vision de Gilles Groulx.emii 'fois eféi •bit 31 : Dili Jîf Dl: Claude Jutra de; S5; k- Objectif écrivait, au mois d octobre 1961 : «Claude Jutra a beaucoup de talent, personne ne le niera; mais qu il ait trop de facilité, personne ne le niera non plus.» Voilà toutefois plus de quinze ans (Mouvement perpétuel a été tourné en 1949) que Jutra fait la preuve de sa virtuosité et de son talent sans C-:: de.10 avoir réalisé une oeuvre majeure 1.Parler du commentaire et du montage qu'il a fait pour le Petif Discours de la méthode (film de Pierre Patry) m’inciterait à répéter ce qui a déjà été dit dans l'article L'équipe française souffre-t-elle de « Roucheole » ?Parler du bon commentaire et du bon montage qu'il a donnés aux Enfants du silence (film de Michel Brault) ne m'inspire rien de neuf ou de révélateur à ajouter au compte de Jutra.Quant à A tout prendre, ma déception vient avant tout du fait que ce qui aurait pu être un film extraordinaire demeure une oeuvre bâclée, paresseuse, molle et d'une prétention qui n'est pas assez marquée par le cynisme de Jutra pour faire choc, pour dépasser le morbide dans lequel elle s'enferme.Jutra n’est pas capable de se détester jusqu'au bout ou de se faire saigner comme il l’aurait voulu : le sang (pas celui d'un poète) d'/^ tout prendre n'est qu'une tomate pourrie écrasée sur l'écran.Ne sachant jamais sur quel pied danser, Jutra se lance dans un numéro de cirque qui exigerait une stabilité, une habileté et une maturité infinies.C'est l'idée qui est confuse chez lui, c'est l'idée qui n'arrive pas à trouver sa plénitude et par le fait même emprunte des formes et des techniques bâtardes, superficielles, et aussi revêt un aspect expérimental qui n'est qu’une excuse, un prétexte pour voiler une impuissance à maîtriser la pensée.Jutra est peut-être très intelligent; mais il manque de sensibilité.Arthur Lamothe Arthur Lamothe est avant tout un homme d'action et ses films (deux de terminés) sont des pamphlets à la fois pour et contre l’homme américain.Trois thèmes : les grands espaces, l'homme solitaire et l'homme exploité par le régime, l'homme rongé par l'injustice politique et sociale.Lamothe sait parfaitement ce qu il veut et fait des films pour dire quelque chose.Il possède en outre une immense tendresse envers le genre humain.Il amorce une très nette scission avec le candid eye et tente de redonner au documentariste le droit de regard sur la réalité qui doit être retransmise plus riche et pleine qu'avant le moment où l’artiste s'est intéressé à elle.Bûcherons de la Manouane est le contrepoint des Raquetteurs.L'erreur fondamentale du candid eye était d'abolir une des dimensions de la création artistique en ne faisant pas profiter le cinéaste de l’élément de communication et de communion qui existe normalement entre l'artiste et son sujet : le cinéaste se superposait alors à la réalité sans s'y intégrer.Le cinéaste demeurait un être « en marge ».Il y avait, d'une part la Vie, d'autre part l’Art.Il semble que Lamothe tente de refondre les deux.1.Anna la bonne, toutefois, nous avait à nouveau inspiré confiance; sans être un grand film, c'était pourtant une œuvre plus structurée, plus accomplie et maîtrisée que les autres films de Jutra depuis Pierroi des bois. choses cachées, le symbole se développe pour finalement devenir toute l'expression.» (Voilà une excellente critique de Hiroshima mon amour !) '"et, «ISJ; 14 au lieu d'être une poésie enfantine.Quant aux Bacheliers de la Blême, il s’agit d’un record.Je ne me souviens pas avoir jamais vu un film aussi catastrophique, aussi pénible à voir et donnant l’impression que son auteur doit être un homme bien misérable.Clément Perron ne déclamera sans doute les mêmes arguments que ceux qu'il déclame dans le numéro 7 de Parti pris; mais si le gouvernement l'emmerde tant, pourquoi continue-t-il à travailler pour lui ?Qu'il ait jusqu'au bout le courage de ses paroles.Quant à tout autre argument de tout autre ordre, je serais prêt à le réfuter.Perron aurait pu se battre à tout le moins pour que son nom soit retiré du générique.Caroline, un sujet plus libre et plus étendu, allait peut-être lui donner l'occasion de se réchapper.Car on peut comprendre que la femme et l’amour soient des sujets plus intéressants que la vie (bien exemplaire, je n'en doute pas) du frère Marie-Victorin ou le chômage sur la Côte-Nord.Je ne sais pas quelle a été la nature de la collaboration de Clément Perron et de Georges Dufaux.Le générique dit simplement qu'ils sont également responsables du scénario, de la réalisation et du montage.Quoi qu’il en soit, Perron y a mis certainement beaucoup de lui-même, puisque Caroline est la transposition « sentimentale » de Jour après jour.Perron et Dufaux n'ont rien négligé afin d’enjoliver et de compliquer inutilement le film.Il y en a trop, toujours trop.Et tout est essentiellement superficiel.Il y a bien sûr un côté décoratif et charmant (à la Ballon rouge) qu’on est libre d'aimer ou pas,- mais il y a un tas de belles inutilités qui-font très Dames de la Congrégation, des petits anges en papier doré par ci par là, des petits bouts de poèmes (de Ronsard), une chanson jolie, des plans remarquables au mauvais sens du mot, des extrapolations dans le commentaire dont on se serait volontiers passé, un goût du mélodrame et des lieux communs.En somme, Caroline est le plus sympathique désastre des quatre films sur la femme au travail.Clément Perron, sans doute heureux de se retrouver devant un sujet plus vaste, en a profité pour se vider le cœur et tout dire.Il a oublié qu on ne peut bien dire qu'une seule chose à la fois, et que la vraie liberté du créateur est celle qui lui permet de constater ce qu’il peut faire et ne pas faire, ce qu'il vaut et ne vaut pas, ce qu'il doit ajouter et retrancher.Morale Ceux qui acceptent un emploi de cinéaste à l'O.N.F., à plein temps ou sous la forme d'un contrat limité à la réalisation d'un, de deux ou de plusieurs films, le font pour des motifs qui les concernent.La liberté d'expression concerne toutefois TOUT LE MONDE, et les cinéastes qui acceptent de trop nombreuses demi-mesures et pendant un temps trop long font reculer indéfiniment 15 >W\ Clément Perron et Georges Dufaux Qu’on me comprenne bien : je ne refuse pas l'O.N.F.en bloc ; je prétends tout simplement qu'on ne peut rien demander de plus au système que ce qu’il donne, et à mon avis il ne donne pas l'essentiel.Une poule ne pondra toujours que des œufs.L’Office donnera sans doute toujours des Colin Low, Wolf Kcenig, Roman Kroitor, Raymond Garceau, Jean Dansereau et Guy L.Coté : nous en sommes fiers et heureux.Mais soyons lucides quant à l’autre côté du problème et que les cinéastes mal à l'aise dans les cadres de l'O.N.F.soient encore plus lucides que la majorité.Un Jacques Godbout, qui refuse la politique fédérale et ne se gêne pas pour le dire, travaille pourtant pour une institution on ne peut plus fédéralisée et dont les buts ne rejoindront jamais les siens.Depuis une dizaine d'années, on entend dire que tout va changer d'un moment à l’autre, qu'enfin ça y est, que les cinéastes vont enfin pouvoir travailler à leur guise.Mais depuis une dizaine d'années, personne n’a encore réussi à percer les murs de l’O.N.F., quelles que soient la persévérance et l'intelligence qu’on ait employées à les assiéger.16 lois i ;uf le moment où le mot liberté d'expression cinématographique pourra devenir une réalité au Canada.'0$ nec ovailli on, cc lier i simp O.N.F.les b jffd611 ie Que sert en effet de vouloir renflouer un bateau complètement pourri, qui ne peut tenir la mer que l'espace d'un film, l’espace des Raquetteurs ou de Bûcherons de la Manouane ! Que sert de vouloir faire une révolution en gauchissant la droite ?La situation des créateurs de LO.N.F.n'est-elle pas paradoxale ?et même absurde ?Ils vivent dans des ruines en espérant y ériger les fondations de l'édifice cinématographique canadien.Qu'ils démolissent, qu’ils démolissent ! Bien sûr, il est plus facile de démolir que de construire; mais n'est-il pas nécessaire d’adopter vis-à-vis de l’institution qui brime la liberté d'expression une attitude d'intransigeance radicale ?N'est-il surtout pas nécessaire d'être intransigeant face à soi-même et de refuser les compromis qui n'onf rien apporfé à ceux qui les onf acceptés ?Que Michel Brault, Gilles Carie, Jacques Godbout, Gilles Groulx, Claude Jutra, Arhtur Lamothe, Pierre Patry, Clément Perron et tous les autres aillent travailler à l'étranger, qu'ils se groupent en compagnie indépendante, qu’ils manifestent tangiblement leur volonté de changer quelque chose à la situation, comme Gilles Groulx vient de le faire ën réalisant (clandestinement I?) un long métrage avec un budget de l'O.N.F.! Que les cinéastes qui se sentent brimés s'opposent énergiquement à l'O.N.F., non seulement en paroles, mais en agissant, en faisant la grève, en démissionnant en groupe ! Est-ce trop leur demander que de mettre en jeu leur sécurité matérielle afin de faire profiter la liberté d'expression ! Il faut risquer le tout pour le tout, au point où nous en sommes, et non plus alimenter le fauve qui nous dévore, le régime qui nous diminue.Et vous, messieurs les cinéastes qui prétendez être des hommes de très bonne volonté, ne venez plus nous faire vos petites confessions.On n'a toujours que ce qu'on veut avoir par dessus tout, si on le veut jusqu'au bout.Soyez logiques avec vous-mêmes et essayez d'être conséquents.Si vous désirez travailler à l'O.N.F., faites-le; mais si vous voulez être libres à l'O.N.F.et si vous ne l'êtes pas, agissez en conséquence.Nous savons très bien, à Objectif, ce que nous voulons.Et nous ne voulons rien d’autre qu’un cinéma canadien libre.Nous voulons que les cinéastes d’ici soient purement et simplement des hommes qui disent ce qu'ils ont à dire.Et nous croyons que l'O.N.F.ne permet pas à tous les cinéastes de devenir des hommes.Des vrais.Des hommes libres.:.je rfl Lo' )Uf! Vol' Jean-Pierre LEFEBVRE "22 dicembre77 cinéma indépendant en ITALIE par Tuilio Kezich Passer de la critique à la pratique du cinéma est chose assez normale pour un journaliste qui aspire à faire de la mise en scène ; beaucoup moins fréquent, me semble-t-il, est l’itinéraire qui mène de la critique à la production.Ces deux personnages, le critique et le producteur, on les considère généralement aux antipodes l'un de l’autre.Mais seulement parce que les structures du cinéma sont paradoxales et fausses ; autrement, à mon avis, pour un critique qui veut mettre en pratique ses théories, il serait tout à fait légitime de devenir producteur de films.Don le :¦ wioli mée ; lisois ' •l’Offi uloir 6 pic son», eus, =, ueiet lllfr;-.létip- ¦ Au départ, une telle conception suppose qu'un producteur de cinéma est un bonhomme qui a des idées, bonnes ou mauvaises, idées qu il désire vérifer dans le concret.Mais ce cas en réalité ne se rencontre guère.En général la classe de producteurs rassemble des gens qui n’ont ni disposition, ni intérêt pour l’art, mais seulement (et pas toujours) un certain talent pour brasser des affaires.Le goût moyen des producteurs, cependant, est supérieur à celui des distributeurs et des exploitants ; le goût moyen du public peut être parfois aussi bas, mais certainement moins prévisible et moins conformiste.omr-eis q, 'ÛVC : .P°ui ^Ûtio He Tullio Keiich et Ermanno Olmi Dans de telles conditions, il n'est donc pas étonnant qu'entre le producteur et le critique se soit creusé un véritable abîme.L'incompréhension entre le journalisme spécialisé et le cinéma est absolue.J'ai eu la chance de m'en rendre compte à temps, car le cinéma est venu me chercher au moment où je faisais mes premières armes dans le camp de la critique.Un heureux hasard — l'arrivée d'une équipe de Rome qui devait tourner un film dans les villages autour de Trieste — m'a valu cent jours d'expérience utile comme secrétaire de production.J'ai appris que le cinéma, à tout le moins celui de l’école italienne, se fait en se levant avant l'aube, en pénétrant dans les maisons des gens, en violant la propriété privée, qu'il faut jouer d'astuce, discuter, se fatiguer et courir.J'ai appris à sentir le souffe d'un flm au moment même du tournage, à accepter les difficultés et les imprévus comme faisant partie d'un métier moins ennuyeux que les autres ; et j'ai attrapé aussi, je le crains pour toujours, cette maladie bien particulière qui fait des cinéastes une race à part, comme les gens du cirque ou les chercheurs d'or.Du dehors, on pense volontiers que le cinéma enrichit son homme, mais presque toujours ceux qui y travaillent par passion meurent sans avoir accumulé de grande fortune.Pour devenir un bon secrétaire, il ne me manquait que la bosse de l'administration : j'aurais peut-être pu l'acquérir, mais après avoir collaboré à ce flm (c était Cuori sema frontière de Luigi Zampa, avec Gina Lollobrigida et 19 Raf Vallone, tourné en 1949) et à quelques documentaires, je suis retourné sur les sentiers beaucoup plus faciles de la critique et du journalisme spécialisé.Au cours des années qui suivirent, j'ai tâché de ne pas oublier que le critique juge dans son fauteuil un produit fini, fort de l'esprit de l'escalier; tandis que le cinéaste joue debout, souvent dans des conditions presque impossibles, sa partie contre l’inconnu.J'ai eu la chance également de suivre, en tant que journaliste ou en tant qu'ami, le tournage de plusieurs films.Sur Lo Dolce Vita de Federico Fellini et sur Salvatore Giuliano de Francesco Rosi, j’ai écrit deux livres, une formule d’édition qui en Italie a obtenu un succès raisonnable.Et encore une fois, en suivant Federico dans ses incursions magiques à travers la Rome de '59 ou Franco sur les âpres sentiers montagneux des hors-la-loi de AAontelepre, j'ai ressenti l’émotion bien particulière de vivre dans un univers exclusif, fascinant, absorbant.En somme, dans un film.Dans une de mes nouvelles, L'uomo di sfiducia, un jeune réalisateur dit : « .Du dehors, on ne peut pas comprendre.C’est quelque chose d’étrange qui t’absorbe complètement.Je ne sais pas si je m'explique bien, mais pour un homme de cinéma la vie et le travail ne font qu'une seule et même chose.Je crois vraiment qu'on vit pour faire des films, plus, entre un flm et un autre, on pourrait se terrer comme des marmottes.Il y a quelque chose de différent d'un travail quelconque, comme un lien sanguin.Si tu me dis : « Est-ce que le cinéma te plaît ?», c’est comme si tu me demandais : « Est-ce que tu aimes ton père ?» Je le hais, naturellement, comme toute personne normale.» Devant la réaction scandalisée de la jeune fille à laquelle il dit cela, mon réalisateur poursuit : « Je te citerai Freud, Jung, Adler, tous les psychanalystes que tu voudras.Mais je voulais dire exactement le contraire.On aime son père tout en le détestant, et ainsi on aime le cinéma.C'est une sorte de complexe d’Oedipe.» Je serais probablement resté un simple témoin, un chroniqueur du mond cinématographique comme j'ai essayé de l’être dans mon recueil de nouvelles L'uomo di sfiducia, si je n'avais pas rencontré Ermanno Olmi.A part quelque' tentatives isolées, dans des villes comme Naples, Turin, Livourne ou Venise, le cinéma en Italie est toujours demeuré romain.A Milan, qui est devenu centre du film publicitaire, il y a eu depuis l'après-guerre jusqu'à aujourd'hui une production de troisième ordre, petits films de cap et d'épée ou bandes construites autour de comiques mineurs de music-hall.Avec son travail de documentariste à la section cinéma d'Edisonvolta (une grande entreprise industrielle du Nord de l’Italie), Olmi fut le premier à imposer un cinéma milanais de qualité.Son premier long métrage, Il tempo si è fermato, réalisé entre deu* documentaires, imposait déjà une personnalité originale de narrateur.En touré d'un groupe d’amis, employant des techniciens qu’il avait lui-mêm' formés et promus en les choisissant dans le personnel des bureaux d’Ediso volta, Olmi réalisa en moins de quatre semaines son deuxième flm, Il post Nous sommes partis pour Venise en 1961, le cœur battant: le comité de sé lection avait rejeté le film pour la Mostra (comme du reste Salvatore Giuliano et Accattone de Pasolini), mais II posto avait réussi à se faire admettre dans la Section information.Ce fut un véritable triomphe, une révélation : la simple histoire, tirée de toute évidence d'un fait vécu, d'un petit employé milanais qui fait l’apprentissage de la vie de bureau, plaçait Olmi au nombre des réalisateurs les plus intéressants du moment.20 olismi is prei ient d m s moine; uiièfe rà )0! ourumr loue e no e> euf jOIIX coni' icioft 0nt Les prix se sont succédé, en Italie et à l’étranger, et l’enthousiasme du groupe a crû en proportion.La compagnie « The 24 Horses », qui avait produit Il posto, ne possédait pas de ressources suffisantes, mais bientôt notre équipe fondait une nouvelle compagnie : la « 22 dicembre » (parce qu'elle est née le 22 décembre de la même année).Moins d'un mois plus tard, nous entreprenions le tournage d'Una storia mllanese d Eriprando Visconti, un sous-contrat que nous avait accordé une firme de Rome.C'était la période de boom du cinéma italien, tous les grands réalisateurs (et même plusieurs parmi les pires) travaillaient à plein régime.Il n'y avait rien de nouveau à vouloir établir une politique des auteurs (Goffredo Lombardo de la Titanus et d'autres producteurs importants le faisaient sur une grande échelle, avec des cinéastes très célèbres et des budgets énormes) ; mais il nous semblait que nous pouvions faire oeuvre originale dans le contexte d'une production quasi expérimentale, à coût réduit, sans viser directement à la recette.Avec un recul de deux ans et demi, à la lumière de notre expérience, nous pouvons aussi dire que nous avons péché par don-quichottisme.Le cinéma est I BASILISCHI de Lina Wertmüller r \ ; 01,n: del ¦ Apt fl î •4 r W LES FIANCES d’Ermonno Olmi un fait industriel, qui détermine un produit commercial, soumis à la loi de l'offre et de la demande.Ignorer ou sous-estimer cette loi, choisir des voies plus humbles ou plus ambitieuses, n’est pas payant et n’est peut-être même pas juste.Dans le monde moderne, les réseaux de vente sont plus importants que la qualité du produit : inutile d avoir réalisé des films intéressants si, pour les vendre, on prend des moyens d’amateur ou si l'on part du mauvais pied.Dans une brochure intitulée Six Films, qui représente un peu le bilan de nos premières activités, j'écrivais : « Six metteurs en scène pour six films.Débuts dans le long métrage pour quatre d'entre eux (il s'agissait de Visconti, d'Alberto Caldana, de Lina Wertmüller et de Gianfranco De Bosio ; les deux autres étaient Olmi et Damiano Damiani).Age moyen : un peu plus de trente ans, donc ni des cinéastes très chevronnés, ni non plus de tout jeunes gens.Chacun de ces réalisateurs a quelque chose de personnel à dire et ressent la nécessité de s'exprimer : Tous, avec les moyens les plus divers, ont fait une option face à l'art et face à la vie, face à l'individu et face à la société.Les sujets traités dans leurs films sont nombreux, de la psychologie à I histoire, du folklore à la sociologie, de la fantaisie à l'autobiographie.Aucune contrainte ile a ition : ifeis, méra u cV lui est e foi'; ulre ; ansr Hj 0/- n!o C( îno's, iime Ier;- ^ ’ifii stlef %! ivélot- 4 i 0i 5 22 ne leur fut imposée, sinon pour éviter l'esthétisme, les divagations inutiles, les exercices de style.L'Italie tout entière a été couverte, du miracle milanais aux efforts d’industrialisation en Sicile, de la Rome de la dolce vita à la Venise des jours de colère et à une petite ville perdue de la Basilicate où le temps s'est arrêté.» Le risque majeur, naturellement, nous le courions avec les débutants, mais après coup on peut dire que chacun de leurs films avait au moins une bonne raison d'être réalisé.L’élément le plus intéressant, à mon avis, dans Una storia milanese, est le naturel avec lequel ce monde de riches nous est présenté, alors que d'ordinaire il n'est vu que de l'extérieur, de façon bien approximative; de ce monde, qui est en fait sa jeunesse, le neveu Visconti donne, sans rancune ou partialité, une image lucidement critique, scandée élégamment par une splendide partition musicale de John Lewis./ ragazzi che si amano (le titre est tiré de la chanson de Prévert) avait été tourné par Caldana à ses propres frais, suivant la technique du cinéma-vérité.Nous avons acheté la pellicule impressionnée et ensuite nous avons collaboré au montage d'un film qui certes n'a pas grande ambition artistique, mais qui se présente comme un document honnête et sans préjugé où quatre jeunes se confessent sans fausse pudeur.Lina Wertmüller, la réalisatrice de / basilischi, travaillait depuis plusieurs années dans le domaine du théâtre musical.Sa curieuse ascendance suisse-lucanienne lui avait inspiré une histoire qui se passait dans un monde immobile, la partie de l'Italie qui est encore figée dans une économie et une organisation sociale de type médiéval.Le film fut entièrement tourné en décors naturels, sans même déplacer les meubles dans les maisons où pénétrait la caméra de Gianni Di Venanzo ; les interprètes sont tous ou bien des parents, ou bien des amis de Lina Wertmüller.Il terroriste est né à vrai dire d'une vielle amitié avec Gianfranco De Bosio (qui est un des meilleurs metteurs en scène de théâtre en Italie) et du désir de faire venir au cinéma quelques-unes des forces vives de notre théâtre : outre le réalisateur, le scénariste, Luigi Squarzina, et plusieurs comédiens.Dans notre pays, malgré le gouvernement de centre-gauche, la Résistance est toujours un motif de discorde : d'un côté on abuse des fleurs de rhétorique en la célébrant, de l'autre on voudrait oublier son apport irremplaçable à la renaissance nationale.Nous avons tenté de faire un film à thèse, dialectique comme les débats politiques à la télévision, agressif comme une assemblée électorale.Nous avions des idées arrêtées et nous avons voulu les exprimer de la manière la plus ouverte et la plus directe ; dans ce sens, peut-être, Il terrorista est le film le plus clair produit par la « 22 dicembre » et aussi celui autour duquel la discussion, tant à l’intérieur qu'à l'extérieur du groupe, a été la plus révélatrice.A I opposé d'un cinéma milanais médiocre et régionaliste, nous n'avons fait que des films de calibre de festival.Una storia milanese s'est signalé à 23 Venise et à Las Palmas ; / ragazzi che si amano a remporté un premier prix au Festival des Peuples de Florence ; / basilischi a mérité le Voile d’argent à Locarno ; Il ferrorista a eu trois prix à Venise ; et La rimpatriafa de Damiani a obtenu une mention au Festival de Berlin.Quant à Olmi, qui est une véritable mine de prix, il a remporté le prix de l'O.C.I.C.à Cannes pour / fidanzati et une mention de la télévision internationale pour son documentaire très original sur la dévotion à saint Antoine de Padoue, Settecenfo anni.Il est encore un peu tôt pour tirer des conclusions d'une expérience de production dans laquelle nous sommes engagés depuis quelques années et qui se poursuit toujours.Comme passionné du cinéma, il me plairait que les expériences du type « 22 dicembre » se multipliassent dans tous les pays.L'indépendance de la machine commerciale est probablement une utopie, mais c’est la seule qui permette de forcer certaines règles dégradantes.Si pour faire un film je dois prendre l'avis des distributeurs du monde entier, dans la quasitotalité des cas je serai contraint de ramener mon produit au niveau le plus bas, de tenir compte- des opinions les plus incroyables, toujours fondées sur la force de l'argent.Il y a parfois la ressource de l’intervention de l'Etat, pour des fins de caractère culturel ou social ; mais nous savons bien qu’une telle intervention ne s'applique que dans quelques cas précis et qu'elle comporte souvent un conditionnement politique et moral peut-être pire que les exigences économiques.Il faudrait au contraire susciter la création d'un réseau international de distribution et d'exploitation, ayant la forme d’une puissante fédération de producteurs indépendants, de distributeurs de films culturels et de cinémas d'essai.Il est indispensable que les cinéphiles trouvent le moyen de fnancer et de soutenir la production de qualité qu’ils consomment.Autrement le cinéma continuera d'être ce qu'il est : une loterie extraordinaire, une bataille où les coups pleuvent.Et les initiatives indépendantes, tôt ou tard, devront se rapprocher du cinéma commercial et perdre leurs caractéristiques d’avant-garde ; ou bien disparaître en laissant la place toute grande à la marée de la spéculation et de l'ignorance prête à nous submerger.Mais ce ne sont là que paroles d'un critique-producteur qui a la maladie du cinéma et qui reconnaît à ce moyen de communication une fonction de toute première importance dans la société du vingtième siècle.Celui qui veut s'enrichir au cinéma discute de films comme s'il s'agissait de patates ou de briques, pense à faire une bonne affaire et à tuer ses concurrents ; et il réagirait certainement à nos paroles en affrmant que ce sont des utopies anti-économiques qui seront démenties par la réalité./) l j l ¦el IÂN' céno lot / tone loli, C r-oto notio le M i îon arce( loubl.Ions1 ui ou a plu Tullio KEZICH (Traduit de Titalien par Renée Côté et Michel Patenaude.) CO M ie véri fidora très «rieiK ait qy les 'opie, pour sloe au le jéei! corn exiq rels moyf Wrs ebo I, de d'o marr 1e s( quir apof lad fain ] (10 it de CO Z Le propre de Hawks MAN’S FAVORITE SPORT?, film américain en Technicolor de Howard Hawks.Scénario : John Fenton Murray, Steve McNeil, d’après « The Girl Who Almost Got Away » de Pat Frank.Photographie : Russell Harlan.Musique : Henry Mancini.Interprétation : Rock Hudson, Paula Prentiss, Maria Perschy, Charlene Holt, John McGiver, Roscoe Karns, James Westerfield.1963.C'est évidemment un bien drôle de classicisme qui se manifeste par la nonchalance et la désinvolture; mais il est le propre de certains hommes, comme John Ford, comme Hawks, dont chaque nouvelle création est la solide affirmation d'une façon de vivre, c'est-à-dire d’aimer et de penser.Chaque séquence de Man's Favorite Sport ?est un éloge à l'aisance, à la décontraction et à l'amour qui l'ont fait naître : toutes ces scènes de pêche où le gag devient farce, tous ces éléments disparates qui s'accumulent, sortis de nulle part : la double apparition d'un ours cycliste par ailleurs fort sympathique, la chenille dans la salade, un lit à la dérive, un Indien de la grande tribu des mercenaires, lui aussi, comme l'ours, fort sympathique ! Et la liste est interminable.Tout ça s'inscrit dans l'ample mouvement d'un homme qui a passé I âge de la rigueur et pour qui le style vient naturellement, comme ça, au fil de la plume, sans ratures ni corrections.Hawks est l'homme d un style.Mais parmi d’autres éléments, le style d'un créateur, c est ses personnages, la façon dont ils se connaissent, comment ils s aiment.Chez Hawks, ce sont d'abord des personnages en conflit que le travail rapproche.Mais le conflit, ici, n'est pas alimenté par l’animosité et il implique la bonne humeur; c est que les personnalités sont apparemment si différentes dune part et si entières, si globales d’autre part que l’accord nécessairement ne peut pas s établir au début.Mais la moindre chanson autour d une guitare ou d un piano fait se rencontrer les personnages et, peut-être, s'aimer pour la première 25 fois.La chanson est ici remplacée par un repas; mais ici comme ailleurs, c’est la première fois que les personnages en présence rient ensemble.Ce que j'aime par-dessus tout chez Hawks, c'est la santé : morale, intellectuelle et physique.On imagine mal ce viril septuagénaire (le 30 mai dernier !) mettre en scène des personnages affligés du moindre « complexe », de même qu’on l'imagine mal dans une pièce close.A Hawks, il faut des extérieurs, de l'espace, du grand air.Il faut aussi du sport, une activité solide et virile.Et pendant que la plupart des personnages des autres comédies (Under fhe Yum Yum Tree, Sunday in New York entre autres) se cherchent un gymnase où aller se défaire de leur trop plein d'énergie, les protagonistes hawksiens, eux, ont le sport ou le danger (qu’ils envisagent d’ailleurs comme un sport).Dès lors toute insinuation serait déplacée (comme elle l'est d'ailleurs dans les films cités); aux personnages de Hawks, il faut un langage direct, clair : c’est pourquoi les femmes prennent les initiatives quand les hommes n’osent pas et demandent, avec beaucoup d’humeur : « Would you like io kiss me ?» Mais tous ces personnages ont passé le cap du « bel âge » et leurs jeux sont d'une nature bien différente de ceux de leurs contemporains : jamais ils ne perdent leur noblesse de femme, leur grandeur d’homme.Rock Hudson dans MAN’S FAVORITE SPORT ?¦I.A m ¦ .YN' ¦ ¦¦ z*tmœ ¦ • • • ¦ & ’N' À ¦ Js&YÿStëZày m dm aà&P < rj ¦ '.yb; h ItaiÉi . t-films 36, est, lerbrooke ontréal 18e aisir annoncer résentation i nouveau .m ançois u lors er on entres nlrét|l lend11 its de ortère e sont n—n—n p—n—n truffaut qui met en vedette un homme jean desailly deux femmes françoise dorléac et nelly benedetti bientôt à la salle resnais de l'élysée le cinéma par excellence de montréal J.-A.LAPOINTE FILMS INC.SERVICE DE PROGRAMMATION Composé d’un personnel qualifié, notre SERVICE DE PROGRAMMATION • vous réserve tous les films que vous désirez sans aucun frais supplémentaire de votre part, • vous suggère des films pour ciné-clubs, pour ciné-jeunes, pour ciné-loisirs, • vous assure le bon état des films que nous avons en exclusivité; pour la région de Montréal, notre Service • fait porter et prendre les films à domicile moyennant une modique contribution.Notre SERVICE DE PROGRAMMATION vous épargne du temps et des soucis.UTILISER UNE FOIS LE SERVICE DE PROGRAMMATION LAPOINTE, C'EST L’UTILISER TOUJOURS Demandez notre nouveau catalogue des nombreux films que nous tenons à votre disposition.Pour tout renseignement, écrivez ou téléphonez à J.-A.LAPOINTE FILMS INC.7373, rue Lajeunesse, Montréal-10 — Tél.: 274-7531