Objectif ..., 1 octobre 1964, Octobre - Novembre

Mit® - « N O VE M C-177 • • ÊM ¦¦¦*'***> t:*/ *H»rt**' ¦% V -.-.mm*'''' mm mmmæ -mm mmm [ jam * mm* mmm PHR is3 Wmmm mmè WM: lÂMPiH MS sacaafaia ' .i' /''- 1 ;arfP:;,s; rfiv-'-i objectif 64 REVUE INDEPENDANTE DE CINEMA CP.64, STATION «N» MONTREAL — 18 DIRECTEUR-GERANT : ANDRE POIRIER REDACTEUR EN CHEF : ROBERT DAUDELIN SECRETAIRE A LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE REDACTEURS : JACQUES BENSIMON, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CLAUDE NADON, CHRISTIAN RASSELET, PIERRE THEBERGE SECRETAIRE : FRANCINE BEDARD MAQUETTISTE : CAMILLE HOULE OBJECTIF 64 s engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux qui ne sont pas utilisés.L'ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE Entretien avec Gilles Groulx Filmographie de Gilles Groulx FESTIVAL DE MONTREAL A propos du Ve Festival international du The Cool World La Passagère Deuxième Festival du cinéma canadien Entretien avec.Herman G.Weinberg Filmographie d'Erich von Stroheim Un festival de l'humour Les années folles de la critique ou au Québec Bandes à part FILMS RECENTS Le Mépris Cronaca familiare Le Chat dans le sac Torn Jones La Peau douce A Distant Trumpet Judex .;.Lola .Le Silence La Femme du sable The Best Man LIVRES SUR LE CINEMA The Contemporary Cinema Luchino Visconti Louis Feuillade OCT.-NOV.1964, No 29-30 Michel Pafenaude 3 .15 film de Montréal Objectif 16 Robert Daudelin 18 Claude Nadon 20 .22 Jacques Bensimon et Pierre T héberge 23 40 82 histoire des revues de cinéma Jean-Pierre Lefebvre 42 47 Jean-Pierre Lefebvre 50 Christian Rasselet 55 Jean-Pierre Lefebvre 57 Stéphane Venne 59 Christian Rasselet 61 Robert Daudelin 66 Jean-Pierre Lefebvre 68 Jacques Bensimon 71 Jacques Leduc 74 Jean-Pierre Roy 76 Robert Daudelin 79 James Blue 80 .Claude Nadon 81 .Robert Daudelin 81 EN PAGE COUVERTURE Brigitte Bardot et Michel Piccoli dans LE MEPRIS de Jean-Luc Godard.Montage de Camille Houle sur une maquette originale de Jean-Pierre Beaudin.L’illustration de ce numéro est due à : l'Office national du film, le Festival international du film de Montréal, la Cinémathèque canadienne, Herman G.Weinberg, Crawley Films, Art-films, United Amusement, Metro Goldwyn Mayer, l’Elysée, Consolidated Theatres.Le Ministère des Postes à Ottawa a autorisé l’affranchissement en numéraire et l envoi comme objet de deuxième classe de la présente publication.Imprimerie Saint-Joseph Ml » ¦ ,::;,k entretien avec GILLES GROULX par Michel Patenaude I m tm, — Gilles Groulx, votre prochain film sera-t-il une suite au Chat dans le sac?Mon prochain film n’est encore qu'à l'état d’ébauche.Il s'inscrit dans une continuité, je découvre moi-même que je suis à loge de la continun'té : maintenant je ne peux plus me changer; même si j’avais de graves défauts, je pourrais difficilement men débarrasser; donc il faut que j'assimile mes défauts.Mon prochain film est un besoin.Il prend sa source dans nos préoccupations, c est le destin du Québec, c est le mien.Ça se passe dans un milieu intellectuel, le seul que je connaisse vraiment.(Je suis né en milieu ouvrier, mais je ne pouvais pas rester là sans mourir ; pour en sortir, je suis devenu un intellectuel, c'était la seule porte de sortie — je ne pouvais pas devenir un homme d’action dans un pays où l’action n'est pas possible.) Mon film aura trois personnages centraux, deux hommes et une femme : ce sera à la fois une histoire intime et une histoire sociale, la transposition dans des données sociales de l’intimité de trois personnages qui sont aux prises avec les exigences de la vie en société ; ils sont amenés à juger leur destin, à prendre parti, parce qu’ils sont dans la trentaine.Ils ne sont plus adolescents, ils sont engagés tous les trois et ils doivent juger leur vie future.Je vois assez clairement ce film comme la suite au Chat dans le sac.J aurais préféré que Le Chat dans le sac soit davantage ancré dans les événements, mais à cause des circonstances ce n'était pas possible : faire à l’O.N.F.un flm avec un très petit budget — un film plus ou moins déguisé et en même temps faire un film qui corresponde complètement à mes aspirations.J’avais toujours rêvé que mon premier long métrage soit un flm d'événements, qui se passe entièrement dans la rue.— Est-ce que le fait de devoir faire vivre des personnages qui ont dix ans de moins que vous vous a gêné ?Non, je me sentais plus à l’aise parce que je les dominais.En même temps les adultes pouvaient considérer leurs problèmes comme relativement insignifiants.Le film ne posait pas de questions aussi urgentes que s'il s'était agi de personnages de trente ans ; en situant l’histoire dans un monde de jeunes, chacun pouvait se défendre : se dire que ce n'est qu’une crise d'adolescence, que ça va passer.Ça, c'étaient les circonstances atténuantes.Mais il y a des rappels, les problèmes qu’on se pose à vingt-trois ans, on se les pose de façon définitive à trente-trois ans.Au fond les questions restent à peu près les mêmes, mais les solutions varient : à trente-trois ans les possibilités ne sont pas les mêmes, on est davantage pris au sérieux.Le fait de situer le film dans un groupe de jeunes abaisse un peu le niveau de la discussion.Je restreignais au départ les possibilités à celles d'un type de vingt-trois ans qui n’est pas tout à fait branché.C'est toujours la même question : le cinéma social n’a jamais vraiment existé, j'entends le cinéma qui reflète la pensée d'un auteur engagé.Il y a l'œuvre de Vigo, il y a Salt of the Earth — des exceptions — et ces gens ont eu toutes sortes de misères.A Hollywood, ceux qui ont voulu travailler dans ce sens ont été brisés par le macarthisme.La Nouvelle Vague en France 4 fait un cinéma de badauds, de dandys — sauf Godard et à certains moments Truffaut (mais Truffaut se pose de moins en moins les questions importantes, alors que Godard semble vouloir de plus en plus les camoufler).On voit que la franchise ne règne pas en France.On peut s'attendre, comme par le passé, à toutes sortes de misères, mais moi je crois que c'est la seule voie valable : un cinéma qui rapporte, commente et juge une société, des événements, un cinéma qui est agréable pour soi et qui est utile pour les autres.— C'est assez bizarre, un cinéma social qui sort de l'O.N.F.Mais pas étonnant, un auteur qui doit s’exprimer à travers des contraintes devient d’autant plus sensible à ces contraintes.Au fond, moi, j'ai été sensibilisé par toutes sortes de censures.D’abord en sortant du milieu familial, je ne rencontrais que des gens qui avaient fréquenté l'université et j'en avais des complexes ; mon père voulait que je devienne collet blanc et j'avais fait un cours commercial, je n'avais aucune culture ; déjà à ce moment, j’étais sensible à une certaine idée de classe, moins dans le sens économique que dans le sens intellectuel.Au moment où je suis entré à l'O.N.F., les cinéastes tentaient de changer l'atmosphère de la boîte qui était irrespirable.Nous l avons fait par une révolution technique, le candid eye : une révolution difficile, mais c'était assez peu.Une fois cette technique acquise et reconnue, il restait à s'en servir, à dire quelque chose.Personnellement, je me suis aperçu que pour dire quelque chose avec le candid eye, il fallait le transformer, le repenser : on ne peut pas improviser continuellement, même si on a une pensée très homogène, sans risquer de dire le contraire de ce que l'on pense.Maintenant je vois qu’avec le candid eye on peut rapporter des événements.Cette technique nous a aussi appris à observer, à écouter, à ne pas rejeter trop vite des choses qui à première vue semblent banales — le geste le plus banal après une certaine sélection prend un sens.Mais la révolution technique, pour moi, c'est à peu près fni.— Votre premier long métrage n'est pas à proprement parler autobiographique.Par contre votre premier court métrage personnel, Golden Gloves, se passait en milieu ouvrier.Il faut dire que nous considérions chacune de nos demi-heures comme un long métrage, nous tentions de forcer le documentaire vers le cinéma d'auteur : ça donnait un cinéma un peu bâtard, incomplet sur le plan documentaire et incomplet aussi sur le plan du cinéma d'auteur.Mais c’est de l’acquis et, quand j’ai fait Le Chat dans le sac, je comptais avec Les Raquet-teurs, Golden Gloves et Voir Miami ; c'est une chose faite et le refaire serait une redite.Au fond, nous avons toujours voulu faire des longs métrages ; nous travaillions trois mois sur un film d’une demi-heure avec le même feu que si ç’avait été un long métrage.C’était une déviation, nous étions des infirmes.Maintenant, si on me demandait un documentaire, je ferais un documentaire, mais en trois semaines.J’ai le sens des proportions, parce que j'ai connu le souffe qui fait un long métrage et l’importance d'un récit d'une heure et demie.5 — Qu'est-ce qui est à l'origine du Chat dans le sac ?Les équipes avaient de l'argent pour faire des films sur l’hiver.L O.N.F.voulait faire trois demi-heures de télévision réalisées par trois auteurs différents.Nous pouvions dramatiser et l'O.N.F.n'était pas trop exigeant sur le sujet.J avais tellement envie de faire un film d une heure et demie que j’ai complètement oublié I hiver ; je tournais I hiver, je considérais que c était assez.J ai écrit une synopsis dans laquelle je décrivais le déroulement du film, sans préciser la nature des personnages; on ne m a d ailleurs pas demandé de précisions.J’ai tourné d'abord pendant huit jours, puis deux jours supplémentaires ; j'ai mis un mois et demi ou deux mois au montage.— Le problème nationaliste était-il là au départ ?Oui, mais je ne savais pas encore en quels termes j'en parlerais.Il fallait que je connaisse les interprètes.Mon problème est de trouver le type moral qui va véhiculer ce que je veux dire.Pour les véhicules, je dépends du hasard, du caractère des interprètes.Je n’accepterai pas que mon idée soit dénaturée, mais je vais accepter des variantes*.C'est pourquoi je laisse à mes interprètes le choix de leurs mots, de leurs arguments jusqu'à un certain point — pour obtenir une plus grande vérité.Si les interprètes vivent vraiment, s'ils assument mon idée, à ce moment-là ils portent la moitié des soucis ; je n ai qu à les surveiller et je suis certain d'avoir un personnage authentique et un personnage conforme au scénario.— Comment avez-vous trouvé vos interprètes ?J ai cherché une jeune file qui soit au courant du climat québécois, mais qui n'y soit pas directement impliquée.Pour le garçon, je voulais qu’il soit émotivement impliqué, mais pas tout à fait engagé non plus.J'ai trouvé des gars aux idées bien arrêtées, mais je ne voulais pas de leur solution ; je désirais que ma solution apparaisse comme la leur.C’est là que Claude Godbout est arrivé : un émotif pur, pas du tout sûr de lui, sensibilisé à la question nationaliste, mais qui évitait d'y penser, se disant qu'il n’y pouvait rien ; il essayait de s’éparpiller dans le théâtre.Au fond, sa solution était celle pour laquelle nous options il y a dix ou quinze ans : nous devenions des artistes, mais pas des révolutionnaires.Sous Duplessis, la seule façon de protester était de faire de la peinture ou des poèmes.Mais maintenant il y a l'engagement social, politique qui est valable, je pense, parce qu’il tire l'homme vers le haut.— Les interprètes sont déjà un peu les personnages.J'y tiens beaucoup parce qu autrement il faut une technique trop grande.Jeanne Moreau peut jouer dans Jules et Jim, puis dans La Baie des Anges, mais elle a un tel métier et une telle sensibilité qu’il sufft de la mettre sur la piste pour qu’elle s'envole toute seule.Il faut ou bien de grands techni- 6 * » Barbara Ulrich dans LE CHAT DANS LE SAC ciens du jeu, ou bien des interprètes qui soient près des personnages.Et je pense que la seconde option n'est pas mauvaise, parce que si le film est conforme à la réalité on n'a pas trop de mal à trouver des interprètes.— L'absence de tradition dramatique ici y est peut-être pour quelque chose.Quand une société a été assez bien définie par ses artistes et ses penseurs, il ne reste plus qu'à calquer (pour prendre un exemple, l'homme parisien traduit par tant d’œuvres, moulé par tant d’événements).Ici, l'homme n’a pas été dessiné par des événements aussi brutaux, il reste un personnage vrai, avec des préoccupations bien à lui, mais il est diffcile à retrouver.Idéalement, je suis en train de créer un personnage-type canadien-français.Mais je ne peux pas le faire de toutes pièces, les trois quarts me viennent de la rue et l'autre quart vient de moi.Ce personnage canadien-français reste à définir et pour le trouver j’ai besoin de l’aide des interprètes.Ici le point de rencontre entre les événements et l’homme me paraît être la possibilité de l'indépendance.Pour la première fois le Canadien français 7 pense à son destin et pour nous c'est une occasion, qu'il faut saisir, de retrouver l’individu dans un contexte unique.soi ter Votre film pose le problème nationaliste dans toute sa complexité et le personnage de Claude est rendu a I endroit où en sont la plupart des Canadiens français, c'esf-à-dire indécis quant à leur sort.|| cio Tellement que-le film assume tout ce qu'il y a de vague chez les Canadiens français, pas parce que j’ai l’habileté de le faire, mais parce que je suis obligé de me conformer à ce qui vit et à ce qui ne vit pas, à ce qui est précis et à ce qui est imprécis.Après avoir fait Le Chat dans le sac, je garde une profonde insatisfaction, comme l'impression d'avoir raté quelque chose.Mais si j y pense, en essayant d'être objectif, je ne vois pas ce que j'aurais pu faire d autre pour parler de l’imprécision.L'engagement canadien-français n est pas encore poussé à fond, c’est le moment du choix.Comment expliquer qu ici dès le départ le cinéma aborde de « grands » problèmes ?En France, on ne se demande pas à chaque film s'il faut assassiner de Gaulle.Ici, on se demande s’il faut assassiner quelqu’un parce que le grand geste historique est obligatoire ; il faut qu’il vienne sans quoi nous n'existons pas.Le Québec ne peut pas se tenir debout s’il ne renverse pas quelque chose, s il ne s’installe pas à la place de quelque chose.Il n'y a pas de peuple qui donne à un autre peuple, gratuitement par une constitution, le droit de vivre conformément à ses aspirations ; un transfert d'un groupe à un autre peut se faire, mais il y a un geste décisif nécessaire à un certain moment.Le Canadien français ne peut pas rester vague et continuer de se proclamer distinct des autres.Le Français ne se pose pas le problème de l’identification, la chose est résolue depuis longtemps pour lui.Dans les films français, on ne voit que des gens à l'aise moralement; il y a la guerre d’Algérie, mais deux ans plus tard c'est fini —- le reste ce sont des questions éternelles qui sont débattues depuis le temps des Egyptiens.pla ne et or doi ooi pro lin de — Barbara dans Le Chat dans le sac analyse avec beaucoup plus de lucidité la situation que Claude.L'Anglo-Saxon au Québec a lui aussi des problèmes d'identification, mais il n’en a pas l'angoisse, parce qu'il appartient à un groupe qui s'affirme partout sous la forme de grosses compagnies, de maisons de finance.Le Canadien français est partout chez lui au fond, il sait bien qu'il existe, mais il ne vit pas, il ne se retrouve nulle part.Il doit se comporter comme si l'angoisse n'existait pas, alors qu'il est un angoissé pur.Les Anglais d’ici peuvent juger les événements d'une façon logique.Ils nous disent : « Pourquoi faire tant d’histoires pour si peu ?Si vous voulez l’indépendance, faites-la.» Mais ils oublient l’angoisse, ils oublient ce problème fondamental.Même les Cubains n’avaient pas ce problème ; ils se 8or II QVC dirt exa préi (Her vie irré- el! sali moi 8 sont dégagés il y a longtemps de l'emprise espagnole ; leur île leur appartenait, mais quelqu'un essayait de les voler.Ils pouvaient tout de même dire : « Nous les Cubains », alors que nous, nous avons de la difficulté à dire : « Nous les Canadiens français ».Même ça nous est refusé, le caractère bi-national du Canada n'est pas reconnu.C'est pour cette raison que dans le film Barbara voit les choses plus clairement, avec moins de torture mentale que Claude.Barbara sent bien que son destin n'est pas engagé, elle n'aura qu’à choisir — rester avec nous ou retourner du côté anglais — mais dans les deux cas elle se conformera à une réalité.Le travail de déblaiement historique, de précision, que comporte l’identification, il faut que le Canadien français le fasse lui-même.Pour les mêmes questions, Claude est beaucoup plus torturé que Barbara.Claude a de longs silences dans le flm, alors que Barbara a des phrases Irès précises et tout à fait brillantes.— Et-ce que le cinéma peui servir dans ce processus d'identification ?Le cinéma est une chose très simple.On voit une image et on dit : « C'est place de l'Opéra » ou « C'est rue Sainte-Catherine ».On sent bien que ce ne sont pas des Canadiens français qui jouent dans les annonces de Coke et pour « bien vivre », il faut adhérer à un ordre vital complètement étranger à notre contexte.Une annonce de Coke pour un cultivateur, c’est du rêve, de la transposition.Mais s’il voit à l’écran un personnage qui a son caractère, ses défauts, même s’il s'agit d'un jeune intellectuel, il voit bien que c'est son monde, son reflet, l’interrogation posée a des chances d'être la sienne.Les émotions sont universelles, mais, sur bien des points, pour adhérer à une œuvre étrangère, il faut se désincarner à cinquante ou soixante-quinze pour cent.Nous évoluons avec des livres français ou des films américains, ce sont donc des outils étrangers qui nous font nous poser des questions.Forcément, nous ne pouvons pas arriver aux mêmes réponses que si nous utilisions nos propres outils.En faisant un cinéma national authentique qui correspond à l'individualité des spectateurs, un cinéma qui est vu et répandu, c'est un outil de plus dont nous disposons pour nous interroger.Moi, je n'ai plus envie de parler de la « chose artistique ».J’ai connu Borduas, j'ai été du groupe des automatistes ; mais la peinture est une identification tellement profonde qu'il faudra s'identifier par d'autres moyens avant d'accéder à l’identification totale avec la peinture de Borduas ¦ on nous dirait demain que Borduas est un parfait étranger que son œuvre aurait exactement le même sens : c'est très beau, mais ça n'a pas encore le sens précis que ça devrait avoir.La peinture de Renoir par contre est parfaitement identifiée au caractère français, non seulement parce qu'elle transcrit la vie française, mais à cause d’une certaine sensibilité dans la couleur ou le coup de pinceau.J'ai de plus en plus de mal à parler, parce que je me sens irrévocablement engagé sur une voie.Un film ne se pose plus exclusivement en termes d'images ou de technique; tourner pour la télévision ou pour les salles, en couleurs ou en noir et blanc, peu m’importe.Le problème, pour moi, est uniquement une question d’identification.Je ne sais pas encore ce 9 qu est I identification au cinéma, mais je pense que la question se pose dans I engagement canadien-français vis-à-vis de l'indépendance.Il y a certainement des tas d autres points — les meubles canadiens ou les maisons canadiennes par exemple — qui permettent de retrouver l’homme d'ici comme type unique.Il faut rassembler tous ces facteurs, tous ces points de jonction.On peut songer à faire des films historiques, rechercher l'homme de 1837 : cependant, soit qu’on nous ait mal enseigné l’histoire, soit que nous manquions d anecdotes, des gens comme Papineau nous sont presque étrangers.— La séquence de la faverne dans Golden Gloves était déjà une recherche pour situer l'homme dans un milieu naturel.Oui, mais là nous n avions qu’à braquer une caméra sur un milieu ; c est une façon de résoudre le problème du technicien, pas celui de l'auteur cependant.Un cinéaste au fond doit être fait de la même essence qu'un romancier : il cherche à s'exprimer à travers ce qui lui ressemble le plus.Un romancier ne peut pas se contenter de raconter une histoire ; il faut qu'il se définisse, donc qu'il définisse ce dont il parle.Montrer n'est pas commenter, ce n est pas juger non plus.La séquence de la taverne demeure la jungle.Si je montre un homme dans la rue qui se bat, un drapeau à la main, il faut que dans la scène suivante j'apporte quelque chose de plus : les événements ne sont qu’un point de départ.— Seriez-vous insatisfait si Le Chat dans le sac n'avait de succès quid ?Si mon film prenait ici, pour moi ce serait déjà beaucoup.Ici nous avons affaire à un public sévère, qui a des complexes par rapport à son existence.Si ce public venait à accepter sa façon de vivre avec ses défauts et ses qualités particulières, cela voudrait dire qu'il s'assume et s’assumer n'est jamais mauvais.Si tout le pays était duplessiste, nous pourrions faire des films qui marchent, mais ils seraient duplessistes.C'est « beau » Séraphin Poudrier ! Mais pour un étranger c’est du provincialisme ; pour lui il e-st évident que le pays n’en restera pas là.Je pense qu'on peut faire un cinéma pour ici, mais en vérifiant avec l'étranger — avec les données de l'homme universel.Les formes restent à découvrir.Le cinéma, parce qu'il s'exprime beaucoup par l’image, apporte la possibilité d'être universel.Mais l’image n’est jamais seule, elle est toujours chargée d'un contexte, elle est pleine de significations.Il faudrait se découvrir à l’aide du cinéma et en même temps faire le travail nécessaire pour rendre ce cinéma communicable.— Le Canada trançais découvre le cinéma au moment où il se découvre lui-même.C'est un point de rencontre extraordinaire .- au moment où nous nous posons la question de survivance nationale, nous découvrons un moyen d’expression qui s'adresse à une nation.Le cinéma, contrairement à la télévision, 10 Mi.¥ ¦ '¦ GOLDEN GLOVES pour survivre doit être fortement original.A la télévision, on ne s'attend pas à voir des chefs-d'œuvre tous les jours : cependant même le spectateur qui ne connaît rien à la technique sait que le cinéma est un moyen d'expression réfléchi, que l'Puteur a eu le temps de préparer son film et qu’il y a eu plusieurs étapes de réflexion ; c'est peut-être pour cette raison que les spectateurs sont si exigents.J'ai entendu de la musique très mal interprétée, j'ai vu des expositions affreuses, personne ne criait au scandale : mais un cinéaste qui rate son coup peut s'attendre à une raclée ?Je me sens comme un privilégié : je possède un métier extraordinaire, j'ai la chance de dire ce que je pense sur un écran et personne n’a le droit de parler dans la salle (pour protester, le spectateur doit sortir).Je montre des images que j’ai choisies, éclairées comme je l’ai voulu, je veux tout ce qui est sur l’écran — et chacun de mes films a été fait de cette façon, pas un seul plan que je n'ai pas pensé.J'ai appris à travailler ainsi, parce que je suis égoïste, parce que je suis orgueilleux probablement aussi.Mais ça me va tout à fait bien, je ne me sens pas mal à l’aise, c'est un privilège de l'homme, il m'échoit, je m’en sers.Sans le cinéma je serais malheureux, ma vie serait réduite de moitié.1 1 Je ne savais pas vraiment ce qu'est le cinéma avant de faire Le Chat dons le sac.Peut-être parce qu’enfm je pouvais travailler sur un film d’une heure et demie et que j ai été amené à penser les choses un peu plus en profondeur.Mais peut-être aussi parce que pour la première fois je ne faisais pas que rapporter des événements tout fais d’avance ; je ne suis pas parti avec une caméra vers des choses qui préexistaient, il a fallu que je provoque chacune des choses qu il y a dans le film.Et à ce niveau on fait de bonnes ou de mauvaises provocations suivant qu on a de bonnes ou de mauvaises idées.Accepteriez-vous de travailler dans un genre traditionnel, la comédie musicale par exemple ?J ai déjà pensé à faire une comédie musicale.Je me suis dit : puisqu'on a toujours des ennuis pour dire ce qu'on veut dire, si on trouvait des formes qui séduisent tout le monde, peut-être qu’on arriverait à s'exprimer.Mais j ai peur de ce jeu : finalement la forme peut prendre le pas sur la chose dite et je n accepterais pas ça.Je’ne considère pas le cinéma comme un spectacle, pour moi c'est un moyen de réflexion.Je n aime pas les films qui racontent une histoire précise, parce que les histoires précises au fond ne flnisent plus et on est toujours rattaché à un récit.C est le même problème que pour la peinture figurative et la peinture non-figurative : on peut s'exprimer en peignant un paysage, mais on n’a pas besoin du paysage pour s exprimer.Il n'est pas faux de reproduire un paysage, il n est pas faux non plus d’essayer autre chose.Au cinéma, on peut dire des choses valables en racontant une histoire.Trop souvent cependant le spectateur ne retient que I histoire et oublie le reste, ou bien le récit limite le propqs de I auteur.D ailleurs, je ne suis pas capable de raconter une histoire, pas plus que de m exprimer avec des mots ; j'ai du mal à composer un récit ordonné.Pour raconter une histoire, il faut des héros, sans quoi les spectateurs s ennuient — ils retrouvent leur vie de tous les jours.Et moi, c'est justement la vie quotidienne qui m'intéresse (nous ne vivons jamais une vie exceptionnelle — quelques-uns y sont amenés par les circonstances et ensuite on raconte leurs gestes pendant des siècles).Nous vivons une vie de tous les jours, mais nous pouvons l’améliorer en posant des gestes conscients plutôt que des gestes mécaniques.Et c’est pourquoi je crois au cinéma anti-héros ; la chose est peut-être absurde, parce qu'en faisant un choix je crée un autre héros, mais disons que c'est un héros qui ne vit pas de situations héroïques.Nous sommes un petit peuple, nous n’avons pas de grands noms, nous n'avons pas vécu de grands événements : nous n'avons qu'une vie quotidienne qui nous a formés.Et pourtant nous nous apercevons que nos idées valent bien celles des autres.La vie quotidienne est donc suffisante pour nourrir l’esprit de l'homme et par conséquent elle peut être portée à l'écran.Nous nous sommes énervés à propos des actes de terrorisme, nous pensions que nous allions revivre une historicité ; mais nous n’avons peut-être pas 12 besoin de bombes — il nous fout poser des gestes, ça c’est certain — il se peut que nous fassions la révolution en marchant, rien dans les mains.Bien sûr, il faut apporter une forme à ce qu'on veut dire.Mais le récit n’est pas nécessaire.Même le roman s’en passe maintenant : le temps, ! espace n'ont plus d'importance.Au cinéma, il suffit que les mêmes personnages reviennent dans plusieurs scènes pour établir une continuité.Quand j'aurai fini de dire les choses que j'ai sur le cœur, j aimerais montrer à l’écran un homme qui ne fait rien — qui regarde dehors, qui va s’acheter un paquet de cigarettes, qui n’a pas d'émotions précises ; un homme mi-conscient, mi-endormi, je me demande ce que ça donnerait.Mais en attendant il y a des tas de choses à dire.Mon cinéma naît d un énorme écœurement : j en ai assez de me faire dire que les choses se font de telle et telle façon.Je veux bien m'améliorer, mais à l'intérieur de critères qui sont les miens.Les gens que je respecte le plus sont ceux qui composent avec ce qu’ils ont entre les mains et qui ne vont pas chercher leurs idées dans la poche du voisin.Je n'aime pas ceux qui sont universalistes dans la mesure où ils portent la chemise des universalistes — ça devient alors le mythe de l’uniforme.Les vrais universalistes sont des hommes simples, qui continuent à assurer la vie.Claude Godbout pendant le tournage du CHAT DANS LE SAC rt ‘ m Dons Le Chat dans le sac, Cloude est tiraille entre sa vie amoureuse et son engagement.Claude voit Barbara, intelligente, pondérée, qui tranche la question en moins de deux.Pour lui qui se torture depuis des années pour arriver au même résultat, le personnage de Barbara est séduisant.Mais il s'aperçoit dans leurs relations intimes qu’ils ne vibrent pas au même niveau : ils disent les mêmes mots qui ont pour les deux la même définition, quand ils parlent d angoisse cependant Barbara ne peut pas suivre Claude.Elle admire rengagement de Claude, mais elle ne peut pas s’y identifier.Au début le personnage féminin devait être une Canadienne française riche.Elle était au courant de la situation au Québec, mais elle ne pouvait pas s incarner dans I ame.On rencontre beaucoup d étrangers ici qui sont d accord avec la révolution, qui vont même poser des gestes positifs ; mais le poids est plus lourd pour nous que pour eux.Leur identification est ailleurs, ici ils n ont que des sympathies.Pour nous il s'agit de survivance, pour eux il s'agit d'idées.Est-ce que le cinema canad/en ne pourrait pas, comme le cinéma américain, se créer à partir des traditions populaires ?Nous serons obligés de suivre le même processus qu'eux pour nous découvrir.Les Américains ont découvert, au cours de leur recherche, des faits comme la ruée vers I Ouest, la Guerre de Sécession ou les cartels de gangsters.Ils ont vu que ces choses étaient uniques et ils se sont rendus compte qu’ils étaient une grande nation.Autrement, sans cette recherche d'identification, ils auraient fait des films anglais.Il faut dire une chose : pendant longtemps encore nous allons passer pour des amateurs.Le cinéma a pris des formes européennes ou américaines, parce que c est en Europe et en Amérique que le cinéma a le mieux existé.Il n’a pas fini cependant d'évoluer et de prendre de nouvelles formes.(Propos recueillis au magnétophone.) 14 FILMOGRAPHIE DE GILLES GROULX 1955- 56: monteur à Radio-Canada, section films-nouvelles.1956- 59: monteur à l'Offce national du flm pour les séries Profils et Panora- mique.1959-60: monteur à Niagara Films pour la série CF-RCK.1958: LES RAQUETTEURS.Réalisation, photographie et montage: Gilles Groulx et Michel Brault.Son : Marcel Carrière.Montage du son : S.Baker.Montage musical : Norman Bigras.Mixage : Ron Alexander.Assistant à la production : Marcel Martin.Directeur de production : Louis Portugais.28mn, n.& b.1959: NORMETAL.Scénario et réalisation: Gilles Groulx.Images: Michel Brault.Musique : Maurice Blackburn.Son : André Hourlier.Montage du son : Pierre Lemelin.Direction musicale : Norman Bigras.Direction du montage : Victor Jobin.Mixage : Ron Alexander.Assistant à la production : Marcel Martin.Directeur de production : Louis Portugais.I960: LA FRANCE SUR UN CAILLOU.Réalisation: Claude Fournier et Gilles Groulx.Caméra : Georges Dufaux et Claude Fournier.Assistants opérateurs : Gilles Gascon et Doug Bradley.Montage : Gilles Groulx.Enregistrement : Roger Lamoureux et Claude Pelletier.Sonorisation : Pierre Lemelin et Joan Edwards.Mixage : Ron Alexander.Direction générale .- Jacques Bobet.28mn, n.& b.1961 : GOLDEN GLOVES.Réalisation et montage: Gilles Groulx.Photographie : Guy Borremans, Bernard Gosselin, Michel Brault, Claude Jutra, Gilles Groulx.Commentaire : Jean Lemoyne.Production : Fernand Dansereau et Victor Jobin.28mn, n.& b.1961 : LE VIEIL AGE.Réalisation : Jacques Giraldeau.Montage : Gilles Groulx.1961 : A SAINT-HENRI LE 5 SEPTEMBRE.Participation de Groulx à la photo- graphie.1962: VOIR MIAMI.Réalisation et montage.- Gilles Groulx.Photographie-.Bernard Gosselin.Musique : Yvan Landry et Frank Duboise.Production : Fernand Dansereau.28mn, n.& b.1962 : SEUL OU AVEC D’AUTRES.Réalisation : Denis Héroux, Stéphane Venne et Denys Arcand.Montage : Gilles Groulx.1963: UN JEU SI SIMPLE.Réalisation et montage: Gilles Groulx.Photographie : Jean-Claude Labrecque et Guy Borremans.Son : Marcel Carrière.Montage sonore : Sydney Pearson.Enregistrement : Jos Champagne.Documentation : René Le Cavalier.Production : Jacques Bobet.Coul.1964: LE CHAT DANS LE SAC.Réalisation et montage: Gilles Groulx.Photographie : Jean-Claude Labrecque.Musique : John Coltrane, Antonio Vivaldi et François Couperin.Son : Marcel Carrière.Montage sonore : Margot Payette et Sydney Pearson.Mixage : Roger Lamoureux et Marcel Carrière.Interprétation : Barbara Ulrich, Claude Godbout, Manon Blain, Véronique Vilbert, Jean-Paul Bernier, André Leblanc.Production : Jacques Bobet.80mn, n.& b.15 A propos du Ve Festival international du film de Montréal Le Festival international du filin de Montréal avait habitué le public à des sélections de haute qualité.A peine pouvait-on relever un accroc de temps à autre : cinq ou six au total en quatre ans.M.Pierre Juneau, président du conseil d’administration du Festival, avait donc raison de rappeler, dans son discours d'ouverture, le souci des organisateurs de ne retenir que des films de qualité ; le public l’applaudit chaleureusement, il allait désenchanter plus d’une fois au cours des jours suivants .Sans doute y eut-il Le Mépris, Judex, La Femme du sable et La Peau douce, quatre flms de grande valeur ou importants, donc dignes de figurer dans la sélection même s'ils étaient sur le point de prendre l'affche dans une salle commerciale de la métropole b II y eut surtout La Passagère, The Cool World et Elle ef lui que l’on ne reverra peut-être jamais au Québec.C'est le privilège du Festival international du flm de Montréal, quasi exclusif jusqu'à nouvel ordre, de faire venir ici avec une certaine facilité des oeuvres récentes guère commerciales ou peu susceptibles de nous parvenir.Mais trois flms de ce genre, n’est-ce pas trop peu, surtout en regard du reste de la sélection ?Mis à part le cas spécial des longs métrages canadiens 1 2 et celui de The Wedding 1.Pour la critique de ces quatre films, voir la rubrique Films rècenis.2.Pour la critique du Chai dans le sac, voir la rubrique Films récents ; pour Nobody Waved Goodbye, voir notre prochain numéro.16 March dont la présentation constituait une heureuse initiative, outre l'anthologie d'œuvres de Saul Bass et quelques courts métrages étrangers intéressants 3, qu'y avait-il d'autre ?Cinq « navets » ! Le mot n'est pas trop fort ; ceux qui ont quitté furieux la Grande Salle de la Place des Arts durant la projection se souviennent des titres : La ragazza di bube, Los Tarantes, Station Six Sahara et le duo de l’inoubliable soirée du mercredi Quelque chose d'autre et Godaan.Comment a-t-on pu retenir de pareilles inanités après les avoir visionnées ?Car nous supposons que les organisateurs voient les films qu'ils insèrent dans le programme.Manquait-on de films ?Seulement du côté de l’Italie et de l'Espagne, nous pouvons citer plusieurs absents accueillis dans l’ensemble favorablement par la critique étrangère.La sélection italienne avait toujours été la meilleure, elle fut cet été pitoyable ; or, contrairement à ce qu’ont prétendu maints cinéphiles, la Semaine du cinéma italien, tenue à Montréal du 31 mai au 5 juin 1964, n'avait pas épuisé les ressources de ce pays.A-t-on considéré les titres suivants, tous de 1963 ou de 1964: Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci, Il maestro Vigevano d'Elio Petri, La mano sul tucile de Luigi Turolla, Italiano, brava gente de Giuseppe De Santis, et Comizi d'amore de Pier Paolo Pasolini (dont le Festival nous avait révélé en 1962 le bouleversant Accattone).Pour sa part l’Espagne comptait au moins trois films susceptibles d'offrir plus d’intérêt que le médiocre « tra-lelogue » qu'on nous a fait subir : Llanto por un bandido de Carlos Saura, « la première production ambitieuse du jeune cinéma espagnol (Cahiers du cinéma, No 149, novembre 1963), La nina de luto de Summers, comédie présentée à Cannes le printemps dernier, enfin Une temme a passé, le dernier flm de Juan Antonio Bardem.Si aucun de ces films ou d'autres n'avaient convenu, ce qui est fort peu probable, il aurait été préférable de réduire encore davantage la durée du Festival plutôt que d'assommer périodiquement l'auditoire avec des flms de seconde zone.Le public avait jusqu'ici parfaitement raison de faire confiance aux organisateurs du Festival, et cette année encore plusieurs cinéphiles sont allés voir des flms dont ils n’avaient pas la moindre idée de la valeur.Cette confiance, on en a abusé.OBJECTIF 3.Love de Yori Kuri, La Jetée de Chris Marker, The Insects de Jimmy Murakami et The March de James Blue.D'autres excellents courts métrages furent présentés au cours de séances spéciales au cinéma Elysée : From Here to There de Saul Bass, Corps profond d'Igor Barrère et Etienne Lalou, La Prima Donna de Philippe Lifechitz, San Fermin de Robert Destanque et Labyrinthe de Jan Lenica ; de très peu d intérêt étaient cependant les trois longs métrages présentés durant ces séances spéciales qui n en demeurent pas moins une très heureuse initiative car elles permettent de voir des films qui pour la plupart ne reviendront jamais au Québec.17 Duke de Harlem THE COOL WORLD, film américain de Shirley Clarke.Scénario : Shirley Clarke et Cari Lee, d'après le roman de Warren Miller.Photographie : Baird Bryant.Musique : Mal Waldron.Interprétation : Hampton Clayton, Yolanda Rodriguez, Bostic Felton, Gary Bolling, Carl Lee, Clarence Williams, Gloria Foster, Georgia Burke.1963.The Cool World est l'histoire tragique d'un gang d’adolescents de Harlem dont les seules sources de revenus sont le vol, le traffic d'armes, la contrebande et la prostitution.Leur gang est, à échelle réduite, une réplique du ghetto noir de New York.The Cool World (n’est cependant pas une initiation à Harlem, c'est une initiation à l’amour, ft si le flm de Shirley Clarke prend valeur de document, ce n’est pas par le'truchement de quelques coquetteries de cinéma-vérité, mais bien parce que fauteur a été fidèle à des personnages et s’est imposé de nous les bien raconter.Ce qui frappe d’abord dans The Cool World, c’est la démarche originale de l’auteur dans son approche de la réalité.Face à une réalité sociale aussi violente que celle de Harlem, il aurait semblé logique d’adopter une attitude brute, qui s’en tienne aux faits mesurables.La vertu de témoignage qu’aurait pu posséder une telle attitude aurait cependant été infirmée par le fait même du médium intermédiaire : le document aurait sans doute été un sur-document et par conséquent sa vérité une sur-vérité qui se serait vérifiée dans des approximations du réel.A cette attitude Shirley Clarke a préféré un parti pris esthétique très précis, ci savoir : imposer à une réalité sociale actuelle et brûlante une dimension plastique quasi abstraite qui l’isole pour ainsi dire dans le temps et qui, lui conférant des attributs de Beauté, lui fait perdre son aspect sordide originel.Cette approche de la réalité a ceci de particulier aussi — ce qui rejoint d’autre part les préoccupations de plusieurs autres cinéastes, Resnais aussi bien que Groulx ou Brault — qu’elle naît de la rencontre de deux cinémas que traditionnellement on veut isolés fun de l’autre : le dramatique et le documentaire.Dans The Cool World dramatique et documentaire co-existent ou même plus, s’interpénétrent continuellement; non pas pour donner un documentaire dramatique, mais pour donner une œuvre dramatique qui témoigne d’un réel bien situé.Pour Shirley Clarke, il n’y a évidemment pas de différence entre le cinéma documentaire et le cinéma dramatique : toutes les séquences de The Cool World sont documentaires, parce que tournées à Harlem au moment même où se situe faction ¦ et toutes sont dramatiques parce que leur fin dernière est de nous raconter l’histoire d’un gang d’adolescents et de nous sensibiliser à leur vie.Soumise à ce parti pris esthétique, participant d’une réalité dramatique autant que documentaire, la misère que peint The Cool World n’est plus sordide, elle est humaine seulement : quotidienne et éternelle.18 La vérité du regard, donc du film, tient d'abord à la chaleur du regard qui jamais n'abandonne les personnages.The Cool World est rythmé par les pulsations d'amour, de haine, de joie, de vie de ses personnages.La tendresse avec laquelle sont contées les amours de Duke et de Lu Ann, la délicatesse du portrait de la mère et de la grand-mère de Duke nous rendent plus près de Harlem parce qu'on est touché.Et si la dernière séquence est bouleversante c’est que nous tenions à Duke et que son arrestation, le bonheur éphémère de sa mère et la tristesse séculaire de sa grand-mère nous atteignent en tant qu'homme sensible à la misère de son frère.Shirley Clarke aurait pu faire un documentaire troublant, elle a choisi de faire un poème bouleversant.Et ce poème nous rappelle qu'à Harlem, cet îlot isolé au cœur de Manhattan, vivent les poètes les plus vrais du monde, des poètes aux noms de chansons : Basie, Davis, Baldwin, Jones (Elvin, Leroy, Joe), Monk, Mingus.Et ce poème nous rappelle aussi, et surtout, qu'à Harlem vit la misère humaine plus que nulle part ailleurs, et que nous sommes RESPONSABLES de cette misère, comme de Duke, de Lu Ann et de Priest.Robert DAUDELIN THE COOL WORLD m f tg c/r m % \ ir-tr / Munk posthume PASAZERKA (LA PASSAGERE), film polonais d'Andrzej Munk et Witold Lesie-wicz.Scénario : Zofia Posmysz et Andrzej Munk, d’après le roman de Pos-mysz.Photographie : Krzysztof Winiewicz.Musique : Tadeusz Baird.Interprétation : Aleksandra Slaska, Anna Ciepielewska, Jan Kreczmar, Marek Walc-zewski, Irena Malkiewicz.1961-63.Film inachevé, mais combien accompli : chef-d œuvre qui nous rend avides de voir les autres films d’Andrzej Munk, mort tragiquement durant le tournage de La Passagère.« Je veux, déclarait Munk, que l'intérêt du spectateur soit essentiellement capté par la femme S.S.Elle ne veut pas avouer qu elle est coupable.Elle s efforce de justifier sa conduite aux yeux de son mari, d'elle-même et du spectateur.Elle compose tout ce quelle dit.Mais l’image dément ses paroles, elle doit I accabler et la montrer fautive aux yeux des spectateurs.» Cette esquisse correspond exactement au film.La Passagère n'est pas, comme La Dernière Etape, une simple reconstitution de l’univers concentrationnaire, ni un documentaire formé de bandes d’actualité comme Me/n Kampt, ni non plus une réflexion à base d'images documentaires à la manière de Nuit et Brouillard.C'est une réflexion, mais subordonnée à celle d’un personnage intermédiaire ; tout en demeurant très documentariste, Munk aborde la réalité tragique des camps par sa dimension la plus intime et la plus secrète : la conscience de ceux qui l’ont vécue, plus particulièrement celle d’une ancienne surveillante à Auschwitz.L'action se développe sur deux plans : le présent et le passé h L’Allemande Lisa et son mari se trouvent sur le pont d'un paquebot en partance ; dans la foule qui se presse sur le quai, elle croit reconnaître une Polonaise prisonnière dans sa section lorsqu’elle était surveillante à Auschwitz.Elle a entretenu avec elle des relations marquées d’abord par une certaine compréhension réciproque, puis par une opposition de plus en plus prononcée.La vision de cette femme qu'elle croit être celle dont elle tenta par tous les moyens de briser le tempérament et les aspirations plonge Lisa dans un grand trouble intérieur.* Elle se remémore, s'interroge, raconte les faits à son mari en tentant de se disculper.Et pourtant elle pressent confusément qu'elle est coupable ; elle se sent comme traquée, elle souffre.1.Au moment de la mort de Munk, survenue à la suite d'un accident d'automobile le 20 septembre 1961, toute la partie rétrospective était terminée, à part deux scènes.La majorité des prises de vues de la partie moderne étaient également complétées, mais Munk en était insatisfait et avait décidé de les reprendre.Quelques cinéastes polonais ont établi une copie en se servant seulement de la matière existante ; poussant leur fidélité à Munk jusqu'à renoncer à utiliser comme telles les rushes de la partie moderne, ils en ont extrait, pour les besoins du récit, des photographies qu'ils ont doublées d'un commentaire.20 ^.¦tms#*******!*1*^ 1 ~ -V.iWa é t,\*r i.\, * ?LA PASSAGERE Dans son effort pour cerner cette réalité complexe, le grand mérite de AAunk est d'avoir su allier à un constat impitoyable le récit attentif de l'épanchement d’un cœur humain.On se sent emporté dans les méandres d’une conscience à la recherche de sa vérité, déroutée par une réalité passée dont le souvenir fait régulièrement réapparaître la cruelle physionomie.Les Hommes de la Croix bleue, un film semi-documentaire où Munk relatait l'action de sauveteurs en haute montagne durant la dernière guerre, révélaient une même noblesse de regard, un pareil souci d’authenticité et de dignité.Lisa n’est pas la nazie grotesque évoquée par trop de films caricaturaux : c’est une femme.Les faits ne sont pas pour autant édulcorés ; Munk les présente avec une gravité et une austérité qui confèrent encore plus de poids à ses descriptions.Le tableau des camps est sombre, dépouillé, stylisé, quasi statique.La réalité n’en apparaît que plus authentique, donc intensément tragique.Claude NADON 21 ro ro Deuxième Festival du cinéma canadien Films en compétition Jacques Bensimon Robert Daudelin Jacques Leduc Jean-Pierre Lefebvre Claude Nadon Michel Patenaude Christian Rasselet Pierre Théberge Le Chat dans le sac * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * L’Homoman * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * The Hutterites * * * • * * * * * * * * * * * * * * Parallèles et grand soleil * ?* * ?* * * * * * * ?Free Fall * * * * • * * * * * * * Percé on the Rocks * * ?* * * * * * Champlain * * * * * * ?• • * Mémoire en fête • * * * * * • • ?* * The Education of Phyllistine ?* * * * * ?• L'Afrique noire d’hier à demain * * • * ?* * Nobody Waved Goodbye * * * ?• * • Le Monde va nous prendre pour des sauvages • ?* * ?• • Kenojuak * * • • * Bohème 64 * • • • The Separatist • • * • • • • The Herring Belt * • • • • • Trouble fête • • • • * • • Amanita Pestilèns • • • Caroline • • • • • • • 23 Skidoo : • • • • • • pas du tout ** beaucoup * un peu *** passionnément les cases vides indiquent que le film n’a pas été vu entretien avec HERMAN G.WEINBERG par Jacques Bensimon et Pierre Théberge La présentation du film d'Erich von Stroheim The Wedding March a été un événement majeur -du récent Festival international du film de Montréal.Pour nous parler du grand cinéaste, nous avons rencontré le critique et historien newyorkais Herman G.Weinberg qui l'a bien connu.C'est de la collection personnelle de M.Weinberg que provenaient les documents de la remarquable exposition Stroheim organisée par la Cinémathèque canadienne à la Place des Arts.M.Weinberg prépare actuellement un volume sur Joseph von Sternberg pour la collection Cinéma d'aujourd'hui.Chaplin, Pabst et Stroheim : le réalisme — Y a-t-il une relation entre le réalisme des films de Chaplin et celui des films de Stroheim.Cest une question très originale qui ne m’a jamais été posée auparavant.Je dis toujours dans mes classes qu’il y a trois grands noms dans l’histoire du cinéma, ce sont : D.W.Griffith, Eisenstein et Stroheim.Il y en a un quatrième qui est tellement évident que lorsqu’on me demande : « Que faites-vous de Chaplin ?», je réponds en disant qu'il y aurait eu un Chaplin sans Griffith mais qu’il n'y aurait pas un Stroheim sans Griffith.Aussi partons-nous avec deux courants importants dès le début du cinéma.Celui de Griffith qui inventa l'alphabet du cinéma et le langage de Chaplin qui est indépendant et complètement original.Je reviens à votre question en disant qu’il n’y a pas de différence entre e réalisme de Chaplin et celui de Stroheim.J’ai eu la bonne fortune de revoir A Woman of Paris.Je connais la personne qui tient en ses mains l’unique copie de ce film.Dans toute sa plénitude le flm est sans cesse réaliste, comme il le serait chez Stroheim.Ce qui me porte à dire qu’il n’y a aucune différence sur le plan du réalisme et cela aussi bien chez Chaplin, Pabst ou autres.Les différences sont ailleurs, car il y a différence.On les trouve dans les jeux d’éclairage, les décors, du point de vue technique, les apparences et les comportements physiques de leurs personnages qui occupent beaucoup plus l'esprit de Stroheim et de Pabst que de Chaplin. Si dans A Woman of Paris Chaplin ne nous avait pas prévenu que l’action prenait place à Paris on n'aurait pas reconnu la capitale.Mais quand Stroheim nous montre Vienne, on reconnaît cette ville.Voilà déjà une déviation sur le plan du réalisme dans le contenu et l’aspect physique du film.Chaplin se concentrait plus sur les êtres humains, et vous savez aussi bien que moi les résultats qu’il a obtenus.Ce petit vagabond qui eut son âge d’or est devenu aujourd'hui une création éternelle, comparable au Tartuffe de Molière.Il y a encore d’autres différences dont on pourrait parler plus longuement.— Ne pensez-vous pas que Sfroheim esf plus cruel que Chaplin ?-— Ils sont tous deux cruels.Chaplin est extrêmement cruel.Je ne sais pas pourquoi une analyse plus approfondie de la cruauté chez Chaplin n'a pas été faite (même dans ses films mineurs — et pour moi il n’y a pas d’œuvres mineures chez Chaplin tant elles surabondent de signification).Par exemple dans A Dog's Life le petit vagabond entre dans un cabaret.On le met à la porte parce qu'il n’a pas d’argent.Dehors son chien déniche un portefeuille bourré de billets.Il empoche l'argent et rentre à nouveau dans le cabaret.A ce moment précis il y a un gros plan du visage de Chaplin.Ce n’est plus le visage familier du vagabond timide, c’est un visage rempli d’arrogance.Son attitude a changé du tout au tout : il demande un service rapide.C’est maintenant un homme qui défie le monde.C’est une anomalie très précise dont la vie quotidienne est faite.La seule différence se trouve dans ces quelques morceaux de papier qui se trouvent dans votre poche.Ils transforment la façon dont vous parlez, dont vous agissez : tout change.Il y a mille autres exemples qui prouvent la cruauté ironique de Chaplin.Il nous semble que Stroheim est plus cruel à cause de la violence de ses sujets.Je reviens à A Woman of Paris.Je voudrais vous citer un détail du film tellement peu significatif vu dans son ensemble qu’il semblerait futile d'en parler.Mais pourquoi Chaplin le fait-il ?Nous savons qu'un grand réalisateur ne fait jamais rien par accident, il y a toujours une intention cachée derrière.Dans ce film un artiste doit partir avec son amie pour Paris, malheureusement son père tombe malade au moment de son départ.L'artiste décide de rester à son chevet.Son amie s’en va donc, seule, pensant qu’il a changé d’avis.A Paris elle devient la maîtresse d'un homme extrêmement riche Après la mort de son père l'artiste arrive à Paris.Apprenant son arrivée son ex-amie va le voir sous prétexte de faire faire son portrait.Elle voudrait l’aider.L’artiste, qui est dans la misère, ne veut pas qu'elle l'apprenne.Il la reçoit et lui prépare du thé.En lui apportant une serviette, il s'aperçoit que celle-ci a un trou.Il la plie de façon à ce que son ex-amie ne s'en aperçoive pas.Lorsqu'elle ouvre la serviette pounla poser sur son manteau, la tasse se pose exactement où le trou se trouvait.Ce n'est rien, mais c’est aussi un triste commentaire sur les événements contraires que comporte la vie.24 Herman G.Weinberg J'ai pris un des plus petits exemples auquel j'ai pu penser pour vous montrer que Chaplin ne laisse jamais passer une occasion de prouver la tristesse et l'ironie qui existe en ce monde.— D'où vient chez Stroheim ce soin intense, même poussé jusqu'à l'obsession, de reproduire un certain réalisme dans ses films ?Je dois d’abord vous raconter une anecdote qui répond en partie à votre question.Dans un de ses films, il y avait une cavalerie.Sur les selles, il y avait des housses et celles-ci étaient aplaties, semblant minablement vides.Stroheim demanda au producteur, avec qui il n'était pas déjà en très bons termes, d'y mettre les accessoires nécessaires.Eh bien, crôyez-le ou non, il a suffi de cela pour mettre Stroheim à la porte.Souci de réalisme ?Parlons-en ! Retournons aux sources.Nous ne savons pas grand'chose de sa vie à Vienne, mais nous savons qu'aux Etats-Unis, il eut une vie très difficile.Il fit trente-six mille métiers.Mais pendant ce temps il observait.Stroheim dans n'importe quel autre art, peinture ou littérature, aurait donné dans le naturalisme.La réalité se filtrait sans cesse sous sa vision avant qu’elle ne soit création.La vie était pour Stroheim une chose triste.Il y a des personnes comme lui qui dès qu’elles prennent conscience de l'animation de la vie qui les entoure, tombent dans une espèce de mélancolie qui les accompagnera sans cesse; elles peuvent rire, être gaies, mais à la base, il y a cette tristesse.Observez son visage ! 25 Je m'en suis toujours rendu compte chez Stroheim pendant nos longues conversations entre 40 et 45, à New York.Un jour je lui ai demandé : « Pourquoi portez-vous toujours un brassard sur votre bras gauche dans tous vos films, même si ça n’a rien à voir avec le scénario ?» Il ma répondu : «Je ne sais pas !.peut-être « Weiltschmerz » (souffrance du monde).Stroheim sentait que le monde était un endroit pitoyable fait pour se lamenter.AAeme dans ses films les plus gais comme The Merry Widow, il y a beaucoup de choses qui sont puissantes et amères.Dans Foolish Wives qui traite de la vie facile à Monte-Carlo après la première Guerre mondiale, on pense que ce sera truffé du genre opérette légère proche du style de Lubitsch.Voilà !.tenez !.cela répond à votre question, la différence de tempérament.Quand Lubitsch fait un film sur Monte-Carlo c est sautillant, joyeux, fantaisiste, mais rien que l'on puisse prendre au sérieux.Par contre la façon dont Stroheim a fait Foolish Wives est comparable par son contenu a un roman de Balzac.Ce film est devenu le témoignage de la décadence d une classe qui sera abolie à jamais après la deuxième Guerre mondiale.Et pourtant le cinéma apporte au public des éléments nouveaux que I on trouvait seulement dans des volumes profonds traitant de psychiatrie.Vous pouvez imaginer le choc que ce film produisit sur les spectateurs.Le monde de Pabst n'est-il pas, d'une certaine façon, semblable à celui de Stroheim ?Su pi] tlè: en les il] déi Oui; ils se connaissaient d’ailleurs et s'admiraient mutuellement; ils avaient le même point de vue sur le monde.Pabst, comme Stroheim, connaissait la puissance de l'argent et son influence corruptrice.La Rue sans joie est un film très strohémien, montrant la misère de Vienne sous l’inflation.Pabst était au courant de toutes les aberrations sexuelles, mais comme Stroheim, il croyait en la pureté ; le personnage qu’incarne Greta Carbo est absolument pur comme une héroïne de Griffith, malgré toute la corruption qui l'entoure.leu poi Da poi no Stroheim me fait penser à ces troubadours qui jouent sur les places publiques en Europe.Ces comédiens créaient des personnages étranges qui parlaient de mondes insolites.Pour moi Stroheim a toujours eu l’aspect d'un de ces clowns tristes : aussi vite venu, il était reparti, mais après son départ plus rien n’était pareil.— Y a-t-il des similitudes entre Bunuel et Stroheim ?iipi et| — Bunuel est le seul metteur en scène dont on puisse dire qu'il travaille dans la tradition de von Stroheim ; j’avais l'habitude de dire à mes élèves 26 Sigr b| que, de tous les arts, le cinéma est peut-être le seul où il n'y ait pas, comme en musique ou en peinture, de disciples pour continuer la tradition d’un maître.Il n’y a eu personne pour perpétuer une tradition Griffith, Flaherty, Eisenstein ou Lubitsch, et pourtant Stroheim est le seul qui ait un disciple.Bunuel et Stroheim ont la même attitude face à la vie, la même ironie, le même regard sur le monde ; ils sont tous deux très désillusionnés et très amers.A ce sujet, il est intéressant de rappeler que Stroheim m’avait dit lors d’une interview en 1940 qu'un des sujets qu’il aimerait traiter au cinéma était Le Journal d'une femme de chambre de Mirbeau ; Bunuel vient justement d’en faire un film ! Bunuel et Stroheim — Pourriez-vous expliquer le goût de Bunuel et de Stroheim pour la violence physique, d'ailleurs souvent proche du sadisme ?— Je crois que ni Bunuel ni Stroheim ne sont sadiques.Stroheim était la personne la moins sadique que l'on puisse imaginer; il ne pouvait même pas crier quoique les personnages qu’il a interprétés fussent parfois très forts, très prussiens.Rappelez-vous que dans La Grande Illusion il s’irrite la voix en criant.Il était une des personnes les plus aimables que j’aie rencontrées.Les scènes de sadisme de ses films ne sont qu’une critique des humains, car il y a malheureusement des gens sadiques ; le terme a été inventé pour les décrire.Bunuel met du sadisme dans ses films justement parce qu’il hait la violence.Il a aussi ses propres obsessions ; par exemple, il déteste la cécité parce que c’est la chose la plus terrible au monde pour un être humain.Dans L'Age d'or, un des personnages donne des coups de pied à un aveugle parce qu’il ne peut supporter ce sort terrible,- un aveugle n’appartient pas au monde.Je ne crois absolument *pas que Bunuel ou Stroheim aient pris plaisir à tourner des scènes de sadisme.— Mais dans tous leurs films vous avez des gens qui souffrent de difformités physiques : l'aveugle et le cul-de-jatte dans Los Olvidados, le baron Sadoja dans The Merry Widow.—-Ceci vient d’une vieille tradition littéraire européenne.Thomas Mann était fasciné par les difformités et la mort.Ces difformités existent chez Bunuel et Stroheim, mais ils les détestent.Dans The Wedding March la jeune fille que Stroheim aime a un accident et doit se servir d’une béquille; ce n’est pas seulement un ressort dramatique car un metteur en scène veut toujours signifier deux choses à la fois, comme en musique le contrepoint complète la mélodie.Fay Wray a un pied dans le plâtre et marche difficilement ; ce 27 n’est pas très beau, mais vu que Stroheim l'aime il ne voit pas ce défaut, alors qu'il remarque que Zasu Ritts qu'il n'aime pas, boite.En fin de compte, The Wedding March est un film d'amour, dédié aux véritables amants du monde.Où trouvera-t-on un réalisateur pour dédier un film à sa mère comme il l’a fait pour Greed ?— On trouve dans les films de Stroheim une obsession pour les pieds : dons The Wedding March le père de Nicki décide du mariage autour d'un soulier ; dons The Merry Widow le baron Sodojo collectionne les souliers de femme ; dons La Dame blanche un des personnages n'a pas de jambes.La même chose chez Bunuel, dons Le Journal d’une femme de chambre notamment.Pourguoi ?— Dans Foolish Wives, il y avait une scène, coupée, où l’on voyait Stroheim enlever les bas de la jeune Américaine qu’il avait emmenée dans une petite cabane la nuit, lui jouer avec les pieds et lui embrasser les orteils avant que le moine arrive.Il doit y avoir plus de fétichisme des pieds en Europe qu'en Amérique ; là-bas, ce doit être si commun qu'on ne s'en rend même pas compte ; ceci vous montre combien peu « sophistiqués » nous sommes en Amérique, quoi qu'on pense.Les films de Bunuel et de Stroheim sont certes intéressants sur le plan des aberrations sexuelles, mais ce qui compte encore plus c’est qu’après avoir vu leurs films vous avez l'impression d'avoif rencontré des gens qui sont vrais ; vous les connaissez.Leurs personnages ne sont pas uniquement des marioTmettes qui vous ont amusés pendant une heure et demie.Erich von Stroheim et Fay Wray dans THE WEDDING MARCH L’Art de Stroheim — Peut-on définir un style strohêmien ?— C'est une question très courte qui a besoin d'une très longue réponse.D'ailleurs tout ce qui a rapport à Stroheim a besoin de longues réponses, de beaucoup de temps, de grands espaces, d'énormément d argent.Dans ce sens encore il n’est pas différent de Balzac.Je dirai que cela commence par deux points simultanément.Ces deux caractéristiques qu Anatole France disait indispensables à un bon auteur, ce sont : l'ironie et la pitié.Stroheim possédait les deux.Il débutait toujours par là et cela le menait où bon lui semblait.Je peux vous citer film après film pour faire ressortir ces deux caractéristiques.D'autre part Stroheim joue sans cesse avec le contraste aussi bien entre ses personnages qu'avec ses situations.Un jour je lui ai demandé ce qu’il pensait de Lubitsch, il m a répondu par cette allégorie : « Lubitsch vous montre le roi sur son trône et ensuite dans son lit.Moi je vous montre le roi dans son lit et après sur son trône, de cette façon vous savez à qui vous avez affaire et à quoi vous attendre de sa part.» Stroheim ne se faisait illusion à aucun sujet.C'est triste, car si on vit sans illusion, toutes les proportions de sens ou d'aspect changent.Ça peut aller même jusqu'à changer la couleur de votre nourriture, rien n'a plus le même goût.Etant ce genre d’homme sans illusion, c'est une des raisons pour laquelle dans ses films, ce ne sont pas seulement les riches qui pouvaient être corrompus, dégénérés ; c'était aussi valide pour la basse classe.Pour lui les êtres humains étaient un tas de créatures ne pouvant inspirer que la pitié.Un exemple dans son premier film Blind Husbands, il joue ce rôle de I officier qui séduit la femme du docteur américain.Plus tard le docteur l'invite à escalader une montagne.L'officier recule devant cette proposition n’ayant aucune habileté en alpinisme.Le docteur insiste en promettant de l'aider.L'officier accepte mettant sa confiance en l’expérience du médecin.Arrivés au sommet, le docteur contraint l’officier à avouer son adultère, car s’il ne le fait le docteur le laissera seul sur la montagne.Lorsque Sroheim avoue, vous savez ce que fait le docteur, celui avec qui jusqu'à présent les spectateurs s'étaient identifiés, il coupe la corde laissant seul Stroheim perdu dans l'immensité de cette montagne déserte.Voilà un moment de pitié : alors que l'on doit haïr le « vilain », un renversement presque total des rôles se produit.Les choses ne sont plus telles que le voudrait le spectateur américain moyen.Dans Greed il n'y a ni « vilain » ni héros, seulement un groupe de gens pitoyables.Les protagonistes du film souffrent tous d'une maladie très commune : l'avidité de l'argent.Ils en arrivent à s'entretuer et aucune de ces personnes ne survivra.Cette morale est vraie, elle n'est pas valable seulement au cinéma.Plusieurs personnes se détruisent elles-mêmes et détruisent les autres à cause de cela.Stroheim veut mettre le public au même échelon que ses personnages.29 Voyez-vous, je joue à ce jeu : je divise les films, comme les gens, en deux catégories.Ceux qur veulent à tout prix être aimés et qui feraient n'importe quoi pour plaire.Les autres, ceux qui se foutent pas mal de plaire ou pas.Les films de Stroheim ont toujours appartenu à cette seconde catégorie.Les films populaires depuis Autanf en emporte le vent en passant par Ben-Hur et Cleopâtre font partie.vous vous doutez de quelle catégorie! Bien sûr il y a des films qui cahotent entre ces deux classes, mais pour notre but considérons ces deux vastes catégories.Malgré cela Stroheim espérait que ces films plairaient.Comment se fait-il que chez Stroheim II n'y ait que deux types de personnages, les « bons » et les « méchants » ?— Ce n’est pas entièrement vrai; dans Greed, il n'y a ni bons ni méchants.— Trlna n'est-elle pas un personnage méchant ?— Pas du tout.Dans le roman de Frank Norris dont Greed fut tiré, un passage de transition explique qu'elle est devenue peu à peu avare pour une raison sexuelle; elle avait peur de se marier car Mac Teague était une brute.Sa nuit de noces fut si terrible pour elle qu elle devint frigide ; l'argent lui donnait la satisfaction qu elle ne pouvait tirer de son mariage.Un psychiatre comprendrait son cas ; ce passage n étant pas dans le film, vous n avez qu à croire qu elle a toujours été ainsi.Dans le roman elle est une bonne fille issue d’un milieu bourgeois respectable, et elle aurait été heureuse avec un autre.Même Marcus n'est pas obsédé par l'argent au début.Cousin de Trina, il devait la marier mais elle en épouse un autre et gagne $5,000 à la loterie ¦ il se sent doublement triché et son amertume grandit.Bien des gens perdent le contrôle d'eux-mêmes dans certaines circonstances et commettent, par exemple, un crime passionnel.Dans Greed c'est I argent qui provoque ces déséquilibres ; les personnages ne peuvent s’adapter aux situations, ils sont trop simples et leur monde s'écroule s’ils ne peuvent parvenir à leurs fins.— Comme dans La Peau douce ?— Exactement, mais cela ne veut pas dire que toutes les femmes trompées tuent leur mari ; d’habitude, elles obtiennent un divorce.Reno au Nevada est rempli de femmes qui divorcent; elles ne tuent pas leur mari ! 30 f “ï i W-.j — Pensez-vous que l'argent soit une obsession chez Stroheim ?— Oui, c'est une obsession qu'il accepte lui-même.Je vous ai cité A Dog's lite auparavant pour Chaplin.Stroheim avait la même idée, l'argent peut corrompre la nature d’une existence.Prenez sa vie misérable à son arrivée aux Etats-Unis, c’est encore une fois valable pour Chaplin qui se rappelle ses années misérables dans le Soho.Après tout on ne pense qu’à ça.Prenez le producteur qui investit de l'argent dans un film qui traite de la misère.Que pense-t-i! en tirer ?Des bénéfices, de l’argent.Sur cela je vous donne en exemple une anecdote de Stroheim dans Foolish Wives.Il joue le rôle de l'offcier qui vient d’acheter des faux billets chez Ventucci (qui est aussi sculpteur de madones).Ventucci lui remet les faux billets, l’offcier paie.Mais sachant à qui il a affaire, le faux monnayeur examine minutieusement à la lumière les billets de l'offcier.Un exemple d'humour noir signé Stroheim.— Stroheim était-il athée ?— Je ne crois pas; il était peut-être Juif ou catholique mais je ne me mêlerais pas à ces discussions.Il connaissait à fond les rites de l’Eglise catholique.Comme Bunuel, il était profondément religieux, malgré l'anticléricalisme de ses flms.Stroheim ne m'a jamais donné le moindre indice d'athéisme.Eisenstein aussi se disait très religieux.Je les crois, du moment qu'ils me l'affrment.Au fond c'est ce qui est dans le cœur humain qui importe.— Comment interprétez-vous le salut que Stroheim fait au crucifix, avanf de s'asseoir avec M if zi dans le jardin de ses parenfs, dans The Wedding March ?— La réaction du public ne ma pas surpris; je savais qu'on rirait.Mais c’est une chose logique pour son personnage ; quoi de plus naturel pour un officier de reconnaître la présence de quelqu'un par un salut ?De toute évidence les personnages sont de très bons catholiques ; autrement, pourquoi mettre un si gros crucifx dans le jardin ?N aurait-ce pas été pire moralement et spirituellement s'il en avait totalement ignoré la présence ?Il fallait tout de même qu'il lui témoigne une forme quelconque de respect.Je trouve qu’il a fait ce qu’il devait.— Dans Queen Kelly, Gloria Swanson esf une couventme et tout lui arrive à partir du moment où elle perd ses culottes.N'y aurait-il pas là une pointe d anticléricalisme ?— C'est un ressort dramatique comme ceux, sérieux ou drôles, que Stroheim a utilisé pour faire avancer ses récits.Dans The Wedding March c’était la scène de l'accident-de Mitzi blessée par le cheval excité.Voici celle de Queen Kelly : les uhlans arrivent en direction opposée des nonnes et des couventines qui marchent le long d’un chemin ; celles-ci arrêtent, font la révérence, et Gloria Swanson perd ses culottes.On peut fort bien perdre ses culottes en faisant la révérence, du moins je présume, car je ne sais pas si 32 elles sont bien attachées ! Gloria Swanson décide de ne pas les remettre, si elles sont pour retomber; furieuse de voir l'officier rire d’elle, elle les lui lance,- c’est justement ce qu'il voulait, ça lui fait un souvenir! Ce qu’on ne sait pas, mais que sans doute Stroheim savait, c’est qu’un auteur de théâtre allemand du début du siècle, Cari Sternheim, avait écrit une pièce intitulée La Culotte (1911), au sujet d’une jeune fille qui, dans les mêmes circonstances qui changent toute sa vie, perdait accidentellement ses culottes.Stroheim a pu connaître cette pièce et utiliser ce petit incident comme un point tournant de son film ¦ de toute façon, que l'idée soit de lui ou non, c'est un tout petit détail très amusant comme ceux qu’il affectionnait.Il a toujours aimé choquer la bourgeoisie, qui s’y laisse facilement prendre.« Epater les bourgeois », c’est tout ; pour quelqu'un de « sophistiqué » ce n’est pas grand'chose.Il y a des choses sérieuses dans Queen Kelly, qui sont de véritables dissections médicales, pas faites pour choquer, comme la scène de la reine folle qui poursuit Gloria Swanson après l’avoir trouvée dans les appartements du prince ; regardez-la bien quand vous verrez le film.Incidemment, il y a eu plusieurs farces de faites sur l’idée de « brûler un couvent pour en avoir les filles » ; eh bien, cela arrive dans le flm : on brûle le couvent et on en fait sortir Gloria Swanson dans une confusion folle, complètement folle.C’est ça Stroheim, personne d'autre n'aurait osé faire ce qu'il a fait.— Quand on pense à ce qu'ètoit le cinéma à l'époque, personne d'autre n'est allé aussi loin.— Je crois que les aberrations chez Stroheim sont vraies; voilà pourquoi elles me fascinent plutôt qu’elles ne me surprennent.Je ne crois pas dans des choses soi-disant plus innocentes chez d’autres réalisateurs parce qu’il n’y a rien en elles que je pourrais associer à la vie ; elles ne sont pas convaincantes.Direction d’acteurs chez Stroheim — Que pensez-vous de la direction d'acteurs chez Stroheim ?— The greatest ! — Ne pensez-vous pas que le jeu des acteurs est exagéré quelque peu ?— Non, car, en soi, l’exagération n’est pas une mauvaise chose; pour bien se faire comprendre, il est parfofs nécessaire d’insister.Romain Rolland a dit : « Si ce n’eût été de ses excès, de ce besoin de faire plus, Beethoven n aurait pas été Beethoven ».La même chose s'applique à Stroheim.Sans ses excès et s’il n’avait pas senti qu’il devait être le Goya, le Balzac, le Daumier du cinéma, il n'aurait jdos été Stroheim.Il aurait été un Nicholas Ray, 33 THE WEDDING MARCH : Nicki, le bel officier un de ces réalisateurs qui font un bon travail, qui finissent un film en temps, qui ne demandent pas aux acteurs d'être autres que ce qu’ils sont, de façon à ce que Gregory Peck soit toujours Gregory Peck, Rock Hudson, toujours Rock Hudson.Chez Stroheim, les acteurs ne font pas que se jouer eux-mêmes, ils sont des personnages.Cesare Gravina, un petit homme simple qui était entièrement dévoué à la carrière de sa femme, une chanteuse d’opéra, était monstrueux dans Greed ; son personnage a été enlevé du film.Dans Foolish Wives, il est un bon père de famille qui fait tout pour sa fille malade.Zasu Pitts, que tous les autres réalisateurs considéraient uniquement comme une actrice comique, égale dans Greed les plus grandes actrices de théâtre.Mae Bush, qui jouait dans les comédies de Mack Sennet, fait un portrait ironique et très acide d’une fausse comtesse russe dans Foolish Wives.34 George Fawcett, un acteur sans personnalité, n'était rien avant de jouer le rôle si sardonique et si intelligent du père du prince Nicki dans The Wedding March.Stroheim est vraiment le meilleur des directeurs d'acteurs.— Et Mae Murray ?— Elle ne valait rien, absolument rien avant The Merry Widow où elle est très bonne.Voyez-vous, le jeu est une question de style.Si les acteurs de Stroheim exagèrent, c’est qu'ils sont partie intégrante de son style.Il y a beaucoup d’exagérations de jeu dans Nana de Renoir ; pourtant c’est un très grand film parce que cela fait partie d’un style.L’important est de bien se faire comprendre, de dire clairement ce qu’on a à dire, pas comme chez Antonioni où personne ne fait rien, où personne n'exagère, où on ne sait pas ce qu'il veut.— A-t-on des témoignages d'acteurs sur Stroheim ?— Oui; j'ai rencontré Gibson Gowland avant qu'il ne quitte l’Amérique pour l'Afrique où il avait hérité une mine de diamants en surface.Il m’a parlé de Greed et de son admiration pour Stroheim à qui il devait, après tout,"'la chance d’avoir pu commencer une carrière au cinéma.Il n'a pas joué longtemps, mais ce qu’il a eu, il le devait à Stroheim.On peut dire, une fois pour toutes, que généralement tous les acteurs l’adoraient personnellement.En 1940, j’ai vu chez lui un porte-cigarettes en or sur lequel étaient inscrits les noms de toute la distribution de The Merry Widow; on le lui avait donné à son retour sur le plateau après qu’il eut été congédié par Irving Thalberg en plein tournage parce que Mae Murray avait décidé de ne plus jouer un jour de plus si Stroheim n'était mis à la porte.Dans ses mémoires, elle raconte que c'est elle qui a fait la mise en scène du film en allant aux studios, après la journée de tournage, reprendre des scènes ! Elle écrit aussi que les acteurs ont fait la grève contre Stroheim, alors que c'est tout le contraire qui s'est produit.Ils risquaient tous de se faire mettre sur la liste noire par La Metro ; imaginez le danger qu’ils couraient.J’ai été mis au courant de cet incident tout à fait par hasard, pas parce que Stroheim voulait me montrer que les acteurs l'aimaient.Il venait de retirer le porte-cigarettes que j’admirais de chez un prêteur sur gages ! Imaginez, être Stroheim et ne pas avoir de quoi manger pour le lendemain, on aurait tout de même le droit de se plaindre.— Comment se fait-il gue Stroheim ait accepté de jouer dans des films comme Lost Squadron ef Sunset Boulevard où il est question d'un metteur en scène « déchu » ?— Lost Squadron est un tel déchet que je ne veux même pas en parler.Stroheim a dit que pour manger deux fois par semaine, il fallait qu’il accepte des rôles sans valeur et qui parfois lui demandaient de se parodier.La seule chose qui l’intéressait était de faire de la mise en scène.35 Sunset Boulevard était déjà mieux parce que ce film essayait au moins de dire quelque chose de valable sur l'ancien et le nouveau Hollywood.Le film était construit principalement autour de Gloria Swanson, avec Stroheim dans le rôle d un ex-grand metteur en scène devenu son chauffeur.C’est une idée bizarre de Billy Wilder, un metteur en scène très perspicace, à l’esprit très commercial, qui y voyait un côté intéressant, mais Stroheim m’a dit qu’il n’avait pas d’objection contre ce rôle écrit pour lui.Il était contre des rôles comme celui de Lost Squadron ou ceux qu’il devait interpréter à la Republic Pictures qu’il appelait la « Repulsive Pictures ».IP1 — Denis Marion ^Candide, juin 1961 ) a prouvé par des documents précis que la vie d Eric von Stroheim à Vienne était une légende.Il prétend que Stroheim était simple soldat, déserteur ; son père n'était pas un noble mais un Juif bourgeois qui possédait une chapellerie à Vienne.— Oui, je suis au courant de cela.Mais je ne peux rien avancer sur ces propos.Pour moi, il y a deux suppositions suivant les lois de la logique.Cela peut être faux et c'est la fn.Mais si c’est vrai, et ça peut l’être (Denis Marion étant allé jusqu’à produire un acte de naissance de Stroheim), je trouve cela absolument extraordinaire; et ça fait de Stroheim un des plus grands hommes du vingtième siècle.Mises à part ses réussites artistiques, pouvez-vous imaginer un homme qui crée une œuvre d’art de sa propre vie de la façon dont il voudrait qu'elle soit, un caractère tellement bien monté qu’il fut accepté par le monde entier sans que personne n’en doute.Je trouve cela étonnant.Comment quelqu'un pouvait-il si bien connaître les cours royales d'Europe centrale ?Parce que vous ne pouvez tromper le monde pendant 20 ou 30 ans ; il y avait encore à cette époque des personnes qui avaient vécu dans ces milieux.De plus imaginez-vous la chance qu'avait un Juif d’être attaché à la cour royale d’Autriche, réputée pour sa croyance catholique et son antisémitisme arrogant.Encore une fois je ne peux juger, mais secrètement j’espère que quelqu’un aura le courage de dévoiler ces murmures pour mettre fn aux contradictions à propos de la vie de Stroheim.dé vo bii so ov pc dé gé so Mi Stroheim et Hollywood — N'y a-t-il pas de similitudes entre le cas de Welles à Hollywood et celui de Stroheim ?êti mi ou de Sili — C'est toujours la même chose à Hollywood.Welles est un personnage bizarre et intéressant.Saviez-vous qu'avant que Denis Marion ne découvre l'ascendance juive de Stroheim (si c’est vrai), Welles instinctivement parlait du style de Stroheim comme d'un « baroque juif » ?— Welles ne recherche-t-il pas plus ses effets que Stroheim ?— Dans un sens, oui, mais je n’ai pas d’objections à la recherche d'effets ; je m’objecte plutôt au contraire.36 en mt cei les VOl noi — Pourriez-vous commenfer ce que Louise Brooks disaif à propos de Stroheim ?— Ce que madame Brooks dit est vrai, évidemment, mais partiellement.Elle dit qu elle ne comprend pas exactement ce dont Stroheim avait à se plaindre vu qu'on lui a permis de faire ce qu’il voulait avec autant d argent qu il lui était nécessaire ; elle a raison, mais il n'y a que deux de ses films qui sont sortis comme il les voulait, Blind Husbands et The Devil's Passkey ; tous les autres ont été mutilés.Après avoir dépensé trois quarts de million de dollars pour Foolish Wives, (pas un million comme le disait la publicité), la compagnie Universal a fait la sottise de permettre à des censeurs improvisés toutes sortes de coupures, de façon à ce que seulement une partie du résultat de tout l'argent dépensé soit visible à l'écran, aussi impressionnante que fût la version qui sortit.Ce fut très décevant pour Stroheim qui avait l’impression d'avoir fait, dans sa version intégrale, une oeuvre extraordinaire.Il pouvait donc récriminer puisque personne n'a jamais vu son film de la façon dont il l'avait conçu au départ.Que dirait un auteur qui, après avoir passé un an à écrire son livre, voyait son éditeur en publier seulement la moitié, même si celui-ci le paie bien, ou un peintre si un marchand imbécile découpe son tableau en deux, sous prétexte qu'il n'y en a qu'une moitié d intéressante ?C'est aussi criminel avec un film qu'avec toute autre oeuvre d'art.Avec The Merry-Go-Round, ce fut encore plus désastreux.Stroheim avait passé des mois à tout préparer, à choisir les acteurs, à faire construire les décors, à écrire le scénario ; puis, à peine le tournage commencé, on le congédia à cause d'un différend avec Irving Thalberg, et Rupert Julian, un homme de peine, vint finir le film.Le sort de Greed vous est trop familier pour que j’en parle longuement mais après un an de tournage, Stroheim passa une autre année au montage, sans salaire, pour se rendre compte que tout ceci était inutile parce que la Metro n’avait jamais eu l’intention de lui laisser faire son film dans la forme qu’il prévoyait.La version finale n'est qu’un indice de ce que l'original devait être.C'est sur elle qu'est basée la réputation de Stroheim comme grand metteur en scène; en dix bobines, son film est plus grand que ce que tout autre réalisateur aurait pu faire en cent bobines.Un artiste a toujours le droit de se plaindre si on mutile son œuvre ; si on vous ampute un pied sans nécessité, vous seriez justifié de vous plaindre.Disons que The Merry Widow est sorti substantiellement intact quoiqu'on en ait enlevé deux mille pieds ; des scènes très amusantes, comme celle du baron Sadoja contemplant sa collection de souliers féminins ! Sur ce plan, Stroheim n'eut pas trop à se lamenter.Le film fut un énorme succès financier mais il n'eut pas un sou ; son contrat spécifiait qu’il aurait vingt-cinq pour cent des profits, mais la Metro prétexta que ceux-ci lui servaient à rembourser les pertes de Greed.Pour The Wedding March, on lui dit encore : « Faites ce que vous voulez, vous avez carte blanche », mais le film ne fut jamais fini.On arrêta le tournage à la moitié de la deuxième partie et on la mit sur les tablettes.C'est 37 exaspérant ¦ on lui a toujours donné tous les moyens de faire ses films mais il n a jamais pu les terminer ; on lui enlevait d'une main ce qu'on lui donnait de l'autre.Vous savez ce qu'il lui est arrivé avec Queen Kelly; on n'avait que le tiers du film de tourné quand on a tout arrêté à cause du cinéma parlant.Le producteur s'est dit : « Le pire film sonore fera plus d'argent que le meilleur muet, oublions-le ».Ce n était pas vrai, puisqu à la sortie de Queen Kelly, on faisait toujours du cinéma muet; Tabou sortit deux ans après l'arrivée du sonore.Aussitôt que Walking Down Broadway eût été fini, on l'a brûlé et on a tout recommence ; Stroheim s était trouve au milieu d une querelle entre deux producteurs de la vieille compagnie Fox.L'un appréciait Stroheim, l'autre pas du tout; celui-ci eut Je dessus et pour se venger il détruisit le film et le refit en entier avec les mêmes acteurs et à peu près le même scénario mais sans évidemment le courage et la force de Stroheim.Voilà ce qui est arrivé à Stroheim ; un artiste a toujours droit de se plaindre, un idiot, non.Combien d artistes y a-t-il à Hollywood ?C est rempli de I autre sorte de metteurs en scène, ceux qui sont de « bons travaillants », qui acquiescent comme des chevaux tirant ur> chariot, qui ne dépensent pas trop d argent, qui sont bien dociles et qui font des films payants.Pour une fois que vous avez un véritable artiste, laissez-lui donc faire son travail puisque vous dépensez le même argent de toute façon.On détestait Stroheim parce qu’il était grand, plus grand que les producteurs.Stroheim ne s est jamais entendu avec Louis B.Mayer qui voulait lui faire sentir qu il avait plus de pouvoirs que lui, évidemment ! — Et le projet de tournage de La Dame blanche ?Le scénario était prêt ,mais je crois qu’il était trop tard à l’époque (1939) pour faire un autre film sur Vienne.Il devait raconter l’histoire des derniers Hapsbourg jusqu’à la veille de LAnschluss ; une très vieille légende raconte que la veille d une catastrophe pour la dynastie on voit apparaître une dame blanche dans le château de Schônbrunn ; on dit qu'on la vit la veille de l’assassinat de l'impératrice Elisabeth, la nuit du suicide ou de l'assassinat de l’archiduc Rodolphe, et ainsi de suite.Stroheim connaissait les légendes et les superstitions de l'Europe centrale, comme celle de l’homme de fer, et celle des feux de la Saint-Jean, et il les utilisait dans ses œuvres.Vous devriez lire son roman Les Feux de la Saint-Jean, publié à Paris ; j'en ai le manuscrit anglais mais je ne peux trouver un éditeur américain car aux Etats-Unis, à moins d’être prix Nobel, on ne peut publier une œuvre de fiction d’une telle ampleur, 1600 pages en deux volumes.38 Exposition von Stroheim à la Place des Arts Philosophie de Stroheim — Même sans un sou, Stroheim pensait toujours faire du cinéma ?— Jusqu’à la fin; il écrivait, il lisait des scénarios, préparait des projets avec Tom Curtiss, dans l'espoir de voir arriver un jour un producteur qui lui dirait : faites-moi un flm.Mais ce n’est jamais arrivé.Sa dernière apparition au cinéma fut dans le rôle de Beethoven dans le Napoléon de Sacha Guitry.— Pouvez-vous retracer une philosophie chez Stroheim ?— Un petit poème allemand la décrirait assez bien : « La vie est un tour de manège ; pour quelques-uns il est trop court, pour d'autres, trop long.» Ce n'est pas nécessairement la racine de sa philosophie, mais ça explique sa mélancolie profonde face à la vie; conditionnée par la vie elle-même.Il voulait montrer la vie comme on montre un diamant dont certaines facettes sont brillantes, d’autres sombres.Ses flms me font voir plusieurs choses à la fois.Ils sont faits pour nous donner une vue complète sur la vie, où que le récit se déroule, en Autriche ou ailleurs.Vous y avez un bon échantillonnage de la façon d'agir, des êtres humains et de leur façon de réagir les uns face aux autres.Eisenstein disait à propos de Stroheim : « Je ne peux pas savoir s'il est sérieux ou s'il blague.» Je crois que c'est moitié moitié.— Quelles étaient les relations de Sternberg et Stroheim ?Quand j'ai posé la question à Stroheim, il m'a simplement répondu : « Sternberg, un homme extrêmement intelligent ».Ceci même après « l'affa-ire Wedding March-Honeymoon ».39 Quelques années après, j ai posé la même question à Sternberg, il m'a dit : « C était un homme très rude, mais nous avons tous appris de Greed ».Ce qui me fit rappeler dans un autre contexte, cette réponse de Dostoïevski à propos de Gogol, disant : « Nous sommes tous sortis de sous le Manteau de Gogol ».Sternberg possédait une très haute culture.Stroheim était instinctivement un homme intelligent qui avait appris seul à découvrir le monde.Stroheim était dans le vrai sens du mot un créateur, remettant en vie la belle époque jusqu à la naissance de la première Guerre mondiale une fois de plus, avant qu’elle n'appartienne à l’histoire.Je voudrais mettre cela au net en faisant un rapport avec les Mabuse de Fritz Lang.J ai vu le dernier : Les mille yeux du Dr Mabuse en version originale (qui est maintenant traduit en anglais et en même temps coupé de moitié).Après le film j ai dit à Fritz Lang : « Cet esprit démoniaque qui régnait dans tous vos Mabuse d'avant-guerre manque aujourd'hui à ce dernier-né.» lima répondu : « Que voulez-vous, avant les films de 39, Hitler n existait pas, le monde n'avait jamais vu une cruauté et un sadisme tels que pratiqués par les Nazis.Après avoir vécu ou vu cela, qu'est-ce qui peut être plus démoniaque et posséder la morsure des vieux Mabuse.Qu'est-ce que Mabuse aujourd'hui comparé à Hitler ! » Voyez-vous, c'est la fin d une ère.Lang I a finie avec ses « thrillers ».L horreur de M est dépassée.Le monde de Stroheim et celui de Sternberg est révolu à jamais.C'est pourquoi le cinéma moderne est différent.C’est primordialement un jeune cinéma, composé de jeunes réalisateurs, que ce soit en Pologne, à New York, au Canada, en Tchécoslovaquie.Ils recommencent sur des bases nouvelles sans aucune référence au passé.De cela peut sortir un bon cinéma, mais ce sera différent de ce qu'il fut.Avec le temps, il y aura encore de grands artistes qui se révéleront mais, et c est le dernier mot que je dis, pas nécessairement : point final ! (Propos recueillis au magnétophone.) FILMOGRAPHIE D’ERICH VON STROHEIM 1918: BLIND HUSBANDS.Réali sation : Erich von Stroheim.Scénario : Erich von Stroheim.Photographie : Ben Reynolds.Assistant réalisateur : Eddy Sawders.Décors : Erich von Stroheim.Interprétation : Erich von Stroheim, Gibson Gowland, Sam de Grasse, Francillà Bellington, Fay Holderness.Production : Universal.40 1919: THE DEVIL’S PASSKEY.Réalisation: Erich von Stroheim.Scénario: Erich von Stroheim, d'après une nouvelle de la baronne de Meyer et Erich von Stroheim.Assistant réalisateur : Eddy Sawders.Photographie : Ben Reynolds.Décors et costumes : Erich von Stroheim.Interprétation : Sam de Grasse, Una Travellin, Clyde Fillmore, Maud George, Mae Bush.Production : Universal.1921 : FOOLISH WIVES.Réalisation: Erich von Stroheim.Scénario: Erich von Stroheim.Assistants réalisateurs : Eddy Sowders et Louis Germonprez.Photographie : Ben Reynolds.Décors : Erich von Stroheim et Richard Day.Musique : Sigmund Romberg.Interprétation : Erich von Stroheim, Maud George, Mae Bush, Cesare Gravina, Melvina Polo, George Christians, Miss Dupont, Dale Fuller.Production : Universal.1923 : GREED.Réalisation : Erich von Stroheim.Scénario: Erich von Stroheim, d'après Mac Teague de Frank Norris.Photographie : Ben Reynolds et Billy Daniel.Assistants réalisateurs : Eddy Sowders et Louis Germonprez.Costumes : Richard Day.Interprétation : Gibson Gowland, Zasu, Pitts, Jean Hersholt, Cesare Gravina, Dale Fuller, Chester Conklin, Mother Ashton, Hughie Mack.Production : Metro Goldwyn Mayer.1925: THE MERRY WIDOW.Réalisation: Erich von Stroheim.Scénario: Erich von Stroheim et Benjamin Glazer, d’après l'opérette de Victor Léon et Léo Stein.Photographie : Olivier Marsh et Billy Daniel.Décors et costumes : Erich von Stroheim et Richard Day.Assistants réalisateurs : Eddy Sowders et Louis Germonprez.Musique : David Mandoza et William Axt, d'après Franz.Lehar.Interprétation : John Gilbert, Roy d’Arcy, Mae Murray, Tully Marshall, George Fawcett, Josephine Crowell, Albert Conti, Don Ryal, Huggie Mack, Sidney Bracey, Dale Fuller, George Nichols.Production : Metro Goldwyn Mayer.1927 : THE WEDDING MARCH.Réalisation: Erich von Stroheim-.Scénario: Erich von Stroheim.Photographie : Hal Mohr.Décors et costumes : Erich von Stroheim et Richard Day.Musique : L.Zamenick.Assistants réalisateurs : Eddy Sowders et Louis Germonprez.Interprétation : Erich von Stroheim, George Fawcett, Maud George, Fay Wray, Cesare Gravina, Highie Mack, Dale Fuller, Matthew Betz, George Nichols, Zasu Pitts, Anton Wawerka.Production : Paramount.1928: QUEEN KELLY (inachevé).Réalisation: Erich von Stroheim.Scénario: Erich von Stroheim.Photographie : Gordon Pollock et Paul Ivano.Musique : Adolf Tandler.Décors et costumes : Erich von Stroheim et Harold Miles.Assistants réalisateurs : Eddy Sowders et Louis Germonprez.Interprétation : Gloria Swanson, Walter Byron, Seena Owen, Sydney Bracey.Production : Joseph P.Kennedy.1933: WALKING DOWN BROADWAY.Réalisation: Erich von Stroheim.Scénario : Erich von Stroheim et Léonard Spigelgass, d’après la comédie de Dawn Powell.Photographie : James Wong Howe.Interprétation : James Dunn, Boots Mallory, Minna Gombell, Zasu Pitts, Terrance Ray, William Stanton.Production : Twentieth Century Fox.(Cette version ne fut jamais montrée : on la refit sous le titre de Hello Sister.) 41 les années Folles de la critique ou petite histoire des revues de cinéma au québec par Jean-Pierre Lefebvre On a beau feuilleter presque toutes les revues et les journaux canadiens-français publiés avant les années 50, on n’y trouve à peu près rien sur le cinéma, sinon quelques articles consacrés au phénomène social qu'il constituait.Nos intellectuels, qui venaient de découvrir Albert Camus et ne lui laissaient pas de repos, ou suivaient les traces de Georges Duhamel, ou méprisaient le cinéma de leur silence et de leur ignorance, ou montaient en chaire afin de mettre en garde la communauté chrétienne.Cela s’appelle l’aurore En 1949, toutefois, la J.E.C.mit sur pied la « Commission étudiante du cinéma » qui fut le premier organisme à agir de façon concertée dans le domaine du cinéma et à constituer un important réseau de ciné-clubs dans les collèges et les couvents.Pour prolonger son action, cette même Commission fonda Découpages, « cahiers d’éducation cinématographique », dont le premier numéro parut au mois de mars 1950.Découpages partait de ces deux principes : « Le cinéma est devenu pour le milieu étudiant un problème d envergure sociale >>, et : nous pouvons « jouer un rôle considérable pour faire du cinéma un facteur de promotion spirituelle ».Ces cahiers avaient pour but, a) de fournir « un plan de travail, une orientation pour l’action (des ciné-clubs) », b) de réunir « des documents qui servent à la culture cinéma-tographique ».Groupant des gens tels que Gilles Ste-Marie (qui, après quelques numéros, en assuma la direction), Michel Brault, Fernand Cadieux, Jacques Giraldeau, Pierre Juneau, Marc Lalonde, Gabriel Breton, Claude 42 Sylvestre, Découpages s'attacha, entre autres choses, à monter et à démonter le rouage industriel du cinéma en général et du « star system » en particulier et préconisa la « fréquentation des œuvres qui peuvent servir à l’établissement en nous d une continuité, basée sur le respect de la vérité et de la fidélité à la vie de l'esprit» (Gilles Ste-Marie, no 9, janvier-février 1952).On y déplora à plusieurs reprises le sort malheureux fait au Voleur de bicyclette qui incarnait, aux yeux de l’équipe, la forme la plus haute et la plus digne de cinéma.Si, par ailleurs, on consacra un numéro double à la comédie musicale (nos 6-7), ce ne fut pas pour l’étudier positivement mais bien pour mettre les cinéphiles en garde contre les dangers de ce genre cinématographique.« Découpages fut à l’origine d'une prise de conscience du milieu étudiant devant la fréquentation désordonnée et quasi instinctive du cinéma (.).Nous avons voulu considérer le cinéma comme un élément positif, une forme de l’activité que les chrétiens devaient intégrer dans le plan de la rédemption.(.) Cette revue cherche, dans l’évolution présente du cinéma, le point d'un christianisme vivant-» (éditorial du-no 13).Mais Découpages devait cesser de paraître au printemps 1955, après avoir lancé son dix-septième numéro (il faut dire, cependant, que l’avant-dernier numéro, le no 16, était paru à l’automne 1953).La grande presse n’était pas encore sortie de sa léthargie et Découpages avait constaté « le manque évident de véritable critique cinématographique au pays ».Les Cavaliers de l’Apocalypse 1952 avait vu naître Projections, plaquette publiée par la «Société du film de l’A.G.E.U.M.» (Association Générale des Etudiants de l’Université de Montréal) et dirigée par Jean-Paul Ostiguy, aujourd'hui le docteur Jean-Paul Ostiguy.Mais cet effort fut de courte durée.Un an après la fondation du « Centre catholique du cinéma de Mont?réal », soit en 1954, parut le premier numéro de Clné-Orlentatlons : « Fondée par le Centre catholique du cinéma de Montréal pour informer le public des directives de l’Eglise en matière de cinéma et d'éducation cinématographique comme pour servir de lien entre le Centre et ses affiliés, la revue est devenue, depuis quelques temps déjà, l’organe offciel de la Fédération des Centres diocésains du cinéma » (Le Cardinal P.-E.Léger, Ciné-Orientations, vol.Ill, no 1, septembre-octobre 1956).Ciné-Orientations cessa toutefois de paraîtra au mois de juin 1957 du fait de la fondation du «Centre catholique national du cinéma, de la radio et de la télévision » (aujourd'hui appelé « Office catholique national des Techniques de diffusion ») et du fait de la disparition de la « Fédération des centres diocésains du cinéma ».Cette dernière (la « Fédération ») avait lancé sur le marché en 1953 des fiches visant à informer le spectateur de la valeur morale des fIms.Ces fches, tout d'abord appelées Oiné-Service (1953-54), puis Les Films de la semaine (1954-57), furent reprises sous le nom de Films à l'écran (1957 à nos jours).43 On peut lire sur le dépliant publicitaire de Films à F écran : « Un instrument indispensable pour ceux qui ont charge d'âmes (souligné dans le texte) : en plus d'être utile à tous les cinéphiles, le bulletin hebdomadaire Films à l'écran est particulièrement indispensable à ceux qui ont charge d'âmes (répété dans le texte).(.) Films à l'écran apporte donc à tous les chrétiens comme à tous ceux qui, de près ou de loin, s’intéressent au cinéma la solution que pose le choix judicieux de leurs films.» Par ailleurs, la « Fédération des centres diocésains du cinéma » avait entrepris en 1955 la publication de Séquences, «cahier de formation et d’information cinématographiques ».Une partie de l’éditorial du premier numéro, paru au mois d'octobre 1955, se lisait comme suit : « Séquences tire son étymologie de « sequens » du verbe latin « sequere » qui signifie : suivre, poursuivre, chercher à atteindre.C’est bien l’intention de la Commission de suivre attentivement les activités de ses nombreux ciné-clubs, de poursuivre avec eux le même travail d’exploration du cinéma, de chercher à atteindre les mêmes objectifs d'éducation et de culture cinématographique.» Séquences se voulait à la fois « cahier de liaison », « cahier d'étude » et « cahier de travail ».Publiant à raison de quatre numéros par année et abordant un thème nouveau chaque année, Séquences changea à plusieurs reprises de procédés d'impression et d'orientation.De 1955 à 1961, les articles ne furent pas signés par leur (ou leurs) auteur(s), sauf à de très rares exceptions.Au mois d’octobre 1962, cependant, avec le no 30, Séquences devint «une revue de formation et d’information cinématographiques à l'usage des ciné-clubs » et cessa d'être « un cahier ».« Au départ, beaucoup de tâtonnements.Modeste bulletin imprimé sur une Gestetner.Très maladroit.Un peu trop austère.Puis, un cahier qui se présente un peu mieux.Mais toujours sur des feuilles volantes.Et, un jour, Séquences va à l’impression, reçoit une toilette distinguée et sourit avec des photos.Pendant ce temps, les quelque 400 abonnés du début allaient passer à 3,000.Pourtant Séquences n est pas une revue de cinéma comme les autres.N’est-il pas significatif que Séquences, ne cédant jamais à l’appât de la sensation, parvienne à rejoindre de plus en plus de lecteurs.C’est dire que les amis de Séquences viennent y chercher autre chose que des potins et des articles à scandales.« Que viennent-ils donc y chercher ?Des sujets de réflexion sur le cinéma.Les spectateurs verraient-ils défiler devant leurs yeux des milliers d'images, il n’en resterait qu'un éclat — comme une étoile qui file au firmament — s’ils ne se donnaient la peine de revenir sur ce qui a été perçu.C'est à ce travail que veut aider Séquences.« Et pourquoi ce travail ne serait-il pas plus agréable ?Et pourquoi Séquences ne se présenterait-elle pas d'une façon plus coquette et plus simple.Et voici Séquences sous un format nouveau, qui vous invite à l'apporter avec vous au gré de votre fantaisie.» (Extrait de l'éditorial du numéro 30, octobre 1962.) 44 Séquences a publié jusqu ici 37 numéros et est maintenant sous la responsabilité du « Service d'éducation cinématographique » et de « I Office diocésain des Techniques de diffusion de Montréal ».Jusqu en 1955, année où parut Images, à l’origine des tentatives de revues de cinéma (ou d’information cinématographique conjointe ; cf.Films à I écran), avait prévalu un désir certain d’apostolat.Mais une scission se produisit bientôt au sein de la « Commission étudiante », dont quelques anciens membres ne tardèrent pas à fonder Images, la première véritable revue libre de cinéma à voir le jour dans la Province de Québec.A nous la liberté Images publia pour la première fois en septembre 1955.Nous pouvons lire dans l’éditorial du no 1 : « Nous voulons rattacher le cinéma à cette volonté farouche que l'homme a développé de dire les choses ou de se dire par l'image.(.) Notre revue n’est donc pas un guide du spectateur, c’est le lieu de rencontre de tous ceux qui s'intéressent au cinéma et au monde de l’image.» L'éditorial du no 2 : « Faire oeuvre intellectuelle n'est pas chose facile dans un secteur aussi peu travaillé que le cinéma.» L’éditorial du numéro 3 : « Nous nous proposons moins de centrer nos énergies sur le « cinéma », phénomène universel, que sur le cinéma quotidien, sur ce flot continu de productions qui défilent sur l'écran du cinéma du coin.» La quatrième livraison constituait un numéro triple (4-6) consacré d’une part ci la télévision, d’autre part au cinéma français.Malheureusement, ce fut le dernier numéro d'images (automne 1956).La direction de cette revue était assumée par Gabriel Breton et au nombre des rédacteurs on remarquait les noms de Roch Demers, Jacques Lamoureux, Arthur Lamothe, Fernand Cadieux, Guy Jousse-met et quelques autres.Objectif paraissait pour la première fois quatre ans plus tard, au mois d’octobre 1960.Par ailleurs, le « Centre d'art de l’Elysée » (aujourd'hui « l’Elysée »), devait, au mois d’avril 1961, mettre une revue de cinéma sur le marché, l'Ecran, qui n’eut toutefois que trois numéros.« Une deuxième revue pourra servir de résonance à la première, par la divergence de ses opinions ou par sa concordance.L’augmentation de la matière cinématographique à lire ne peut qu’augmenter l'intérêt des amateurs de cinéma.« Enfin, une revue analytique et critique (je dirais même dialectique) sur le cinéma s’impose absolument dans le plan d’ensemble du Centre d'art de l’Elysée» (le docteur Jean-Paul Ostiguy, directeur, éditorial du no 1).Le comité de rédaction de l'Ecran comprenait, outre le docteur Ostiguy : Fernand Benoît, Jean Billard, Gilles Carie et Patrick Straram.45 La règle du jeu Si une critique cinématographique spécialisée a toute la difficulté du monde à se faire, à s'organiser, à se parfaire et- à se transmettre dans le milieu québécois, il faut croire, d’une part que les journaux, les bulletins et les revues de toutes sortes tardent trop à donner au cinéma la place qui lui revient (sans compter que jusqu'à nos jours, 90 % des critiques de cinéma québécois ont brillé par leur ignorance et leur incompétence) ; d'autre part et c est là I argument le plus sérieux — que le manque d’une tradition créatrice retarde considérablement l’avènement d'une tradition critique.(L'avènement d une tradition créatrice, et par le fait même d'une tradition critique, fut et reste toutefois retardé par la censure, l'absence d'archives du cinéma, la mauvaise organisation du système de distribution, l'absence d’aide gouvernementale à la production indépendante et la main mise du Gouvernement fédéral sur à peu près toute la production canadienne.) Jean-Pierre LEFEBVRE 46 nQ'-TEdT CTv FILM COMMENT $2.75 per year U.S.A.and Canada 11, St.Luke’s Place $4.00 Overseas New York 14, N.Y. petit train va loin.