Objectif ..., 1 avril 1965, Avril - Mai

A VR I L- M A I 50 CENTS 0-177 * ¦4&F objectif 65 REVUE INDEPENDANTE DE CINEMA C.P.64, STATION « N » MONTREAL — 18 REDACTEUR EN CHEF : ROBERT DAUDELIN SECRETAIRE DE LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE REDACTEURS : JACQUES BENSIMON, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CHRISTIAN RASSELET, PIERRE THEBERGE COLLABORATEURS : NANCY COTE, PIERRE HEBERT, CLAUDE MENARD, GILLES SAINTE-MARIE, ANDRE THEBERGE ADMINISTRATEUR : LUC DESLAURIERS SECRETAIRE : FRANCINE BEDARD MAQUETTISTE : CAMILLE HOULE OBJECTIF 65 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux qui ne sont pas utilisés.L’ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE AVRIL-MAI 1965, No 32 Procès d'une collection Pierre Hébert 3 Canada on tourne .^ La crise du langage et le cinéma canadien Jean-Pierre Lefebvre TJ 37 Bandes à part FILMS RECENTS Les Parapluies de Cherbourg Bande à part Le Diabolique Docteur AAabuse Toutes ses femmes The Disordely Ordely Le Petit Soldat Jean-Pierre Lefebvre et Pierre Théberge 41 Claude Ménard 45 Jean-Pierre Lefebvre 48 Gilles Sainte-Marie 51 Jacques Leduc 53 Robert Daudelin 55 EN PAGE COUVERTURE Buster Keaton dans THE RAILRODDER de Gerald Potterton (O.N.F.).L'illustration de ce numéro est due à : Unifrance film, l'Office national du film, Coopératio, I ^Vs®e' Larry Kent, John Plow, Jean Martimbeau, Christian Rasselet, Unifilm, Ciné-Art Film, Columbia Pictures, Consolidated Theatres.Le Ministère des Postes à Ottawa a autorisé l'affranchissement en numéraire et I envoi comme objet de deuxième classe de la présente publication.Imprimerie Saint- osep procès d'une collection par Pierre Hébert Monsieur Guy L.Coté, cinéaste et personnage très important dans la vie du cinéma à Montréal, est aussi collectionneur de films.Sa collection 1 a d'autant plus de valeur qu'elle comprend un grand nombre de films qui sont difficiles sinon impossibles à obtenir ailleurs.Elle comprend des films abstraits, des dessins animés utilisant des techniques traditionnelles ou expérimentales, des films faits avec des collages, des « stock shots », des actualités ou des photos fixes, des films surréalistes ou symboliques, des films poétiques (au sens large) et quelques documentaires.Nous avons visionné tous ces films avec l'intention d'en faire une revue critique.Le nombre de films posait un problème d’approche, il ne pouvait être question d'écrire quelques mots sur chaque film, les passant tous l'un après l'autre.J'ai donc décidé de noter en rapport avec ces films quelques réflexions sur des problèmes que je pense pertinents dans l'examen de cette collection, et qui en plus m’intéressent personnellement en tant que cinéaste.Expérimentation Le problème essentiel que nous, sommes emmenés à poser est celui de I expérimentation au cinéma, car tous ces films prétendent plus ou moins être expérimentaux et de toute façon c'est sous cet aspect qu'ils intéressent Guy L.Coté.C'est l’orientation fondamentale de sa collection.Dans son catalogue (édition 1962) il aborde rapidement ce problème pour rapprocher la démarche du cinéaste de celle du chercheur scientifique.Cependant il ne vas pas aussi loin qu'on le voudrait dans son rapprochement, il se contente de dire que comme dans les sciences exactes, on arrive à un grand nombre de résultats qui ne sont intéressants que pour des techniciens, et à un petit nombre qui débouchent sur quelque chose de valable plus universellement. Je pense qu il serait profitable de pousser un peu plus loin la comparaison surtout à propos de la méthodologie.Il est sûr qu'on tomberait dans l’erreur à vouloir pousser trop loin ce parallèle, il y a des différences essentielles entre la recherche artistique et la recherche scientifique, cependant dans les deux cas on cherche, même si l'objet de la recherche est de nature différente, et quand on cherche c'est pour trouver et il faut en prendre les moyens.Les sciences exactes en sont arrivées à définir certains principes généraux de méthodologie qui rendent la recherche la plus efficace et la moins aléatoire possible.Car on ne cherche pas avec le hasard, et ce n'est que lorsqu'il est bien encadré et bien contrôlé qu il peut être utile à la recherche.Ceci pour dire que la qualité fondamentale d une recherche expérimentale est la rigueur, et à ce point même qu'un film expérimental devrait être plus rigoureux qu'un film ordinaire.Théoriquement, la première démarche logique dans l'exécution d'une expérience cinématographique devrait être de formuler une hypothèse en rapport avec un problème qui intéresse le cinéaste.C’est une étape très importante car une expérience est plus un fait de vérification que de découverte pure, on doit savoir ce que l'on cherche pour le trouver.Ensuite, dans la vérification de son hypothèse, le cinéaste devra procéder très systématiquement, contrôler tous les facteurs en présence, ne faire varier que la variable indépendante dont on veut connaître le comportement et l’influence sur les autres facteurs.Le choix des variables dépendantes dépend évidemment de l'hypothèse que l'on a d'abord formulée.Ce sont là, je pense, des exigences fondamentales qu'un film qui se donne comme justification d'être expérimental devrait rencontrer.Toute autre procédure (comme par exemple, mettre quelques éléments disparates ensemble et brasser pour voir ce que ça donne) tient de la magie et encore de la fort mauvaise magie, je veux dire de la magie au sens péjoratif du terme.Difficultés d’application Les principes énoncés ci-haut ne peuvent s'appliquer tels quels que dans un but de connaissance pure, que pour l'exploration de phénomènes objectifs.Une telle recherche est possible en art mais ce n’est ni la seule ni la plus fréquente.En tant que l’art est une méthode de connaissance des phénomènes plastiques, la méthodologie énoncée ci-haut est utilisable (bien que dans un jugement porté sur ces phénomènes, la limite entre les critères objectifs et subjectifs est bien difficile à préciser), mais les recherches de formes, de couleurs et de mouvements se font souvent en fonction d'autres préoccupations que les préoccupations formelles.L’expérimentation peut être orientée vers l’exploration des rapports entre certains éléments formels ou certains procédés techniques et un type d’image et de rythme ou certaines idées ou sentiments que le cinéaste veut produire ou exprimer.En dehors du domaine d'une objectivité qui est déjà compromise, les principes énoncés ci-haut deviennent beaucoup plus difficiles à appliquer car les nouveaux facteurs qui sont introduits sont souvent très difficilement conceptualisables de façon claire et par conséquent plus difficilement contrôlables.En fin de compte les recherches formelles pures sont bien rarement présentées en tant que film terminé ; si 4 elles sont faites, c'est durant la préparation du film.Donc en pratique il n'existe pas de films expérimentaux au sens strict du terme, la plupart des films dits expérimentaux se situent dans cette catégorie ambiguë où les recherches formelles se font de pair avec des recherches de signification.Dans ce domaine il est bien difficile de tracer la ligne entre ce qui est expérimental et ce qui ne l’est pas, nous sommes en présence d’un continuum où le pourcentage de préoccupations formelles va de 0% à 100%.Nous conclurons donc qu’en autant qu’il y ait dans un film des recherches formelles ou techniques et que ce film se donne cette recherche comme raison d'être, donc demande à être jugé sur ce point, nous nous sentons justifié, tenant compte du caractère particulier de la recherche artistique, d’attendre une certaine rigueur méthodologique.Problèmes de définition Nous ajouterons encore quelques remarques particulières sur le même sujet.Premièrement nous ne pensons pas qu'un film puisse être dit expérimental pour la simple raison qu'il introduit quelque chose de nouveau ou d'inhabituel, le caractère expérimental d'un film ne repose pas tellement dans la découverte de quelque chose de nouveau, mais dans l'attitude et dans la démarche qui mènent à la découverte et qui permettent de la mieux circonscrire.Deuxièmement, nous avons défini l'optique dans laquelle nous allons examiner la collection de Guy L.Coté, mais il ne faut pas être injuste et nous devons rappeler que nous débordons de beaucoup la définition que Coté donne lui-même du cinéma expérimental.Pour lui, en pratique ce terme désigne « les courts métrages « off beat », d'avant-garde, surréalistes ou abstraits » (traduction libre de l’auteur).Les films inclus dans cette définition n'ont de commun que leur indépendance vis-à-vis la production commerciale et leur volonté d'être des films personnels sinon d’expression personnelle, mais cela n'a rien à voir avec l'expérimentation en tant que telle.Troisièmement, notons une autre confusion de terme, on a tendance à faire entrer dans les films expérimentaux les premiers courts métrages d'un cinéaste qui en a ensuite réalisé de longs.En restant sur un plan strictement personnel cela se défend, mais si on se réfère aux exigences que nous avons exposées, cela ne tient plus ; il est essentiel que le cinéaste expérimental soit en pleine possession de ses moyens, d’abord pour savoir ce qu'il veut et ensuite pour bien le faire.Les premiers essais d'un cinéaste sont plutôt des exercices que des expériences.Il est quasi impossible qu'un premier film présente les qualités de rigueur et de méthode au triple niveau de la conceptualisation, du traitement et de la solution d’un problème qui par surcroît doit être pertinent.Films « expérimentaux » En examinant la collection de Guy L.Coté sous cet aspect nous arrivons rapidement à la constatation qu elle comprend bien peu de films expérimentaux.En premier lieu écartons les films surréalistes et symboliques qui n’ont rien d'expérimental [Meshes of the Afternoon, On the Edge, Mouvement perpétuel, Kronos, et La Femme image), ils sont conventionnels quant à leur forme 5 et la recherche qu'on y trouve n’est pas propre au cinéma et n'est ni très poussée ni très expérimentale.Tout le groupe de films poétiques et documentaires seront écartés aussi, ce n'est pas leur caractère particulier qui en fait des films expérimentaux.De la même façon éliminons ces films qui utilisent des techniques nouvelles ou d'une façon nouvelle mais qui ne présentent aucun problème d'application sinon ceux que pose la réalisation de n’importe quel film.Dans cette catégorie entrent les films qui se servent de collage ou de photos fixes, et aussi d'autres comme Cuckoo Waltz pour lequel il suffisait de penser à utiliser le mouvement arrière de cette façon : une fois l'idée trouvée, le succès du film ne dépend plus que du choix du matériel visuel et du talent du monteur ; Football /As It Is Played Today est dans le même cas.Les films de D'Avino ne sont guère plus expérimentaux.La technique de D'Avino ne présente pas de problèmes qu'il essaie de résoudre dans ses films ; visuellement il n’exprime pas un univers problématique ; tout ce qu'il avance dans ses films était acquis d'avance.Ceci est un peu moins vrai pour A Trip qui est gratté et peint directement sur la pellicule, technique dont toutes les possibilités n'ont pas encore été explorées ; mais là encore D'Avino ne prend pas de risque et il n'apporte rien de nouveau à la connaissance de cette technique, ce n’est d'ailleurs pas le but du film.On peut dire la même chose de Dunning et de Hubley qui sont des « cartoonists » en pleine possession de leurs moyens techniques et visuels et qui les utilisent sans avoir comme préoccupation fondamentale d'élargir et d'explorer les implications de leurs possibilités formelles.Les films de Robert Breer sont parfois expérimentaux, cependant la plupart sont à considérer comme ceux dont on vient de parler.Blazes et Recreation sont issus d'une démarche expérimentale.Les deux tentent d'explorer les implications de la persistance rétinienne en faisant défiler 24 images différentes par seconde, avec des dessins abstraits dans Blazes et avec des collages photos et objets dans Recreation.Cependant ces expériences de Breer sont décevantes parce que mal circonscrites, le problème qu'il pose est trop vaste et on n'est pas beaucoup plus avancé après qu'avant.Il fait l'erreur d'expérimenter dans des conditions extrêmes.Les implications de la persistance rétinienne devraient être étudiées dans des cas plus simples où il est possible de mieux contrôler les conditions avant d’en arriver à ce cas que Breer essaie de résoudre du premier coup et qui est peut-être impossible.\ \ CATS de Robert Breer 6 SSCI Lapoujade L'utilisation de la persistance rétinienne et des successions rapides d'images que fait Bruce Canner dans Cosmic Ray nous apprend beaucoup plus bien que l'expérimentation qu'il poursuit ne soit pas tellement orientée en ce sens.Les films de Lapoujade sont sûrement les exemples les plus magistraux de recherche faite en ce sens.Prison nous présente un emploi très poussé et très systématique des oppositions entre groupes d'images et des images intercalées, il le fait en insérant des groupes réduits d’images dans ses longs plans du début, ensuite en faisant se succéder les groupes d'images de façon cyclique et très rythmée, selon un schéma simple lorsque la femme descend l'escalier, et ensuite en plus compliqué dans la séquence de la bataille (10 images de la scène de bataille opposées à des plans de 6 images d'un homme qui court avec, intercalées entre chaque plan, 1, 2 ou 3 images du mur) et dans la séquence où la femme monte l'escalier (7 images de la femme, 8 images du mur et 3 images du mur sous-exposé, ce cycle se répète une quarantaine de fois et ensuite les 8 images du mur sont enlevées).Il pousse encore plus loin dans la séquence du procès où le phénomène de la persistance rétinienne est effectivement utilisé.Les groupes d'images y sont opposés d'abord suivant un rythme 3-2-3-2 puis ensuite 2-2-2-2 avec des groupes de 3, 7, 8 ou 9 images intercalées parfois et il finit en alternant un gros plan d'avocat avec un fond très clair avec un plan des jurés assez sombre, où la superposition est très saisissante.Cette séquence est plus poussée que les autres à cause du plus grand nombre de thèmes visuels (différents plans des avocats, du juge, de la cour et du jury).Cela rejoint des expériences que j'ai moi-même poursuivies dans Opus-I où j'ai tenté d'utiliser d'abord des images intercalées dans de longs plans noirs, ensuite des groupes de 2, 3 ou 4 images différentes revenant de façon cyclique, puis des groupes de 2 images identiques qui se suivent, chaque groupe étant différent de tous les autres mais tenant compte des deux groupes qui précèdent de sorte qu'il pourrait former avec eux une image unique et enfin (cela est très près des expériences de Lapoujade) des oppositions de groupes de 4, 3, 2 et 1 images identiques revenant de façon cyclique avec un groupe qui varie à chaque répétition du cycle, les autres restant constantes, de la façon suivante (chaque lettre représente un groupe d'images différent) a-d-b-d-c-d-a-e-b-e-c-e-a etc.Dans Foule, il va un peu dans le même sens que Breer (succession rapide d'images différentes) mais le rythme légèrement moins rapide qu’il adopte lui permet un meilleur contrôle des éléments qu'il met en jeu.Cosmic Ray Dans Cosmic Ray et Vivian, Bruce Conner poursuit de façon assez systématique un autre type d'expérience : l'interprétation visuelle de musique populaire.Les deux exemples que nous avons sont faits dans des styles complètement différents.Cosmic Ray (trame sonore « What I'd say » de Ray Charles) utilise beaucoup les phénomènes de perception, les montages très rapides et très rythmés, les entrelacements complexes de thèmes visuels diffé- 7 IF] Ml .' > .1.» ¦ it# m M gam PRISON de Robert Lapoujade rents, une tentative qui va dans le même sens que Lapoujade en plus déchaîné et moins discipliné.La construction de Vivian (trame sonore, « Mona Lisa » d'Elvis Presley) est plus simple, les thèmes visuels sont moins nombreux, le montage moins rapide, le rythme plus arrondi, créé surtout par des mouvements rythmiques de la caméra qui font un peu penser à Brakhage, qui pousse dans cette voie jusqu'au point où Limage est détruite et ne subsistent que le mouvement et une impression abstraite.Les tentatives de Brakhage sont plus formelles alors que la démarche de Conner est très voisine de celle du Pop Art.Les deux films de Len Lye qui font partie de la collection sont des cas simples mais authentiques d’expérimentation.Colour Box donne un exposé assez complet de ce qu’il est possible de faire avec une certaine façon d’utiliser la peinture sur la pellicule.Rainbow Dance est moins purement expérimental.Whitney Les films des frères Whitney sont des modèles de rigueur et de méthode.Leur deux films principaux (Film Exercise No.4 de John et James et Yanira de James) ne sont pas expérimentaux quant à la technique qu ils utilisent avec une aisance incroyable et dont la mise au point a dû nécessiter de nombreuses expériences.Ici l'expérimentation concerne l'étude du développement de formes.Film Exercise No.4 est basé sur la répétition constante de quelques mouvements et de quelques transformations de formes géométriques simples (cercles et quadrilatères se rapprochant et s'éloignant, transformation constante du cercle en quadrilatère ; à chaque répétition des éléments sont modifiés 8 t i lexoose it les quelques éléments fondamentaux sont repris de plusieurs façons diffé-Irentes, devenant de plus en plus complexes).Yanfra est construit de façon très (semblable avec des éléments visuels différents, il s'agit là aussi de l'explo-Iration du potentiel plastique de quelques éléments simples.D’ailleurs on peut Ise demander à propos de Yantra s’il s'agit véritablement d'une expérimen-Itation.Film Exercise No.4 est explicitement une étude de forme de couleurs et de mouvements.Dans Yantra, l'accent est moins porté sur l’exploration de problèmes formels que sur l'expression d'un certain univers mystique situé jdans un espace parfois interplanétaire parfois sous-marin.Bridges-go-round de Shirley Clarke est un autre cas de film expérimental Iqui n'en est pas tout à fait un ; il y a un côté expressionniste important mais J parallèlement à cela il y a des préoccupations formelles très poussées.La démarche d'Emshwiller dans Dance Chromatic est très nettement expérimentale mais le résultat est assez décevant car il ne maîtrise pas suffsam-ment les divers éléments de son flm.L'intégration de la danse et de la peinture abstraite dans un film est un problème intéressant, mais il est traité sans rigueur ; le style de la peinture manque d'homogénéité et les éléments ^visuels mis en présence auraient gagné à être plus limités et plus contrôlés.Le film laisse une impression de confusion.Mais le comble de la confusion, Brakhage l’atteint.De tous ceux dont nous avons parlé, il est peut-être celui dont la démarche est la plus authentiquement expérimentale.Si on oublie leur petit côté morbide, les flms de Brakhage, surtout Loving et Sirius Remembered sont avant tout des recherches A MOMENT IN LOVE de Shirley Clarke formelles dont les buts sont assez bien définis, à savoir l'exploration l'utilisation du montage rapide et des mouvements rapides de caméra vue de créer des images abstraites à partir de prises de vue en direct.Ceper dant si les intentions de Brakhage semblent bien définies, il les exécute façon plutôt chaotique.Notons tout de même certains bons moments dar Loving.Nous reparlerons de Brakhage un peu plus loin.La première remarque générale que nous formulerons à propos de cet collection de films expérimentaux est qu elle contient bien peu de films expé rimentaux et que la plupart de ceux qui prétendent l'être se réfèrent à un conception erronée de l'expérimentation.Le temps Après cette constatation, on pourrait se demander si ces films sont réelle ment des films, s’ils utilisent un langage cinématographique.Ici je m'expos à donner une définition du cinéma, mais je ne m'exposerai pas trop en restan dans les généralités et en donnant une définition purement formelle, ce qu suffit pour la critique que nous voulons entreprendre.J’évite donc d’essaye de définir ce que l'on pourrait appeler la réalité spirituelle du cinéma, c'es d’ailleurs un problème inextricable car les intentions qu'il peut servir à c< niveau sont multiples.Formellement le cinéma est un art du mouvement s( concrétisant par le déroulement dans le temps d’éléments sonores et visuel C'est un fait que l'importance du visuel dépasse habituellement celle du so nore, je ne m'attarde pas à en élaborer une explication théorique, les raison sont peut-être historiques, la musique existait déjà, et peut-être aussi l'image est-elle un moyen plus efficace d'appréhender le mouvement.De toute faço le problème formel fondamental qui se pose à la réalisation d'un film es un problème d'organisation du temps.Les décisions prises à ce premier mo ment déterminent la façon d'aborder les problèmes visuels.A un degré d'abstraction très élevé, les problèmes formels du cinéma sont les même que ceux de la musique, problèmes de rythme, problèmes d’orchestration de différents thèmes visuels, problèmes de développement de ces thèmes dan; le temps suivant une logique interne.Ces problèmes sont moins aigus dans un film à scénario qui a une histoire à raconter.Je ne veux pas dire là qu'ils soient moins importants et plus faciles à solutionner, mais que l’histoire assure d'emblée au film une existence dans le temps, même si c’est un mauvais film, c'est un film.Les problèmes deviennent plus présents dans le cas des films qui sans être abstraits ne comptenb pas d'histoire, comme les documentaires, les films poétiques (les films qui présentent une approche personnelle de la réalité), aussi ceux-qui veulent illustrer et élaborer une idée ou un sentiment.Cependant il est encore possible d'assurer un lien logique entre les différentes parties du film sans aborder des problèmes d'ordre formel, ce déroulement logique de ses éléments assure au film une existence dans le temps quoiqu'il en soit du reste.Dans le cas des films abstraits les problèmes formels sont les seuls problèmes, de tels films sont des cas de musique visuelle et ils ne peuvent prétendre au statut de film qu'en répondant aux exigences que cela implique et que nous avons énoncées plus haut.pppei Lest eiem b\ h My 10 De fait si nous voulions être très strict, il faudrait juger tous les films de ce point de vue, mais rappelons-nous que le cinéma n'est pas qu’une réalité formelle.Si nous réduisons le cinéma à cela ici, c'est dans un but purement opératoire car une bonne partie des films dont il est question ici prétendent mettre l'accent sur cet aspect et aussi nous voulons traiter plus particulièrement des films abstraits pour lesquels cette optique est la seule possible.Celery Stalks at Midnight On a déjà parlé de la construction très réfléchie des films des frères Whitney.Cependant la ligne de développement de Film Exercise No.4 et de Yantra reste assez simple le nombre d'éléments en jeu étant limité, il s’agit de variations sur un thème qui se développe de façon de plus en plus complexe.Ici Celery Stalks at Midnight mérite une attention spéciale, on n'y trouve pas ce développement systématique et élaboré d’un thème comme dans les deux autres, l'accent y est plutôt mis sur l’orchestration de quatre lignes de développement parallèles, un fond mouvant qui joue le rôle d'une sorte d'accompagnement tout au long du film, des quadrilatères qui bougent un peu comme des portes battantes et qui lorsqu'elles apparaissent restent toujours assez en retrait, des formes géométriques qui se développent et qui reviennent périodiquement, et enfin l'élément dominant, ces espèces de graphismes très libres et très gestuels qui se forment et s'évanouissent de façon très rythmique.Prison Nous allons dire encore deux mots du magistral Prison de Lapoujade qui n’est pas à proprement parler un film abstrait mais qui a une existence formelle très intense.On y retrouve là aussi une orchestration très précise et très sobre entre les trois thèmes : d'abord ce mur gris sur lequel les modulations de lumières et de formes se font de façon très linéaire et qui est l'élément de base, omniprésent, du film ; deuxièmement ce retour obsessif du visage de la femme ou de ce plan où on la voit étendue et qui s'animera de façon hallucinante au cours du développement du troisième thème qui est le récit du crime et de la condamnation.Chacun des thèmes donne naissance à l’autre.Le mur dans ces modulations laisse apparaître l’image de la victime qui revient de façon obsessive et qui donne le signal de départ au récit qui s’amorce lentement et de façon fragmentaire mais qui prend de plus en plus de présence jusqu'à ces longs plans à travers la grille du fourgon de police où sont insérés tout juste quelques groupes d’images du mur qui cependant revient participer au contrepoint affolant du procès pour se réinstaller à la fin, dramatique, découvert par les faisceaux de projecteurs et de nouveau l’apparition obsessive du visage de cette femme.D’Avino Les films de D Avino sont des exemples assez particuliers de construction.Il y a peu de virtuosité mais il y a un souffle extraordinaire qui défie toute analyse.Il n y a ni progression dramatique ni orchestration chez D’Avino, il y a une accumulation ininterrompue de détails, chacun donnant naissance aux suivants, mais chacun est toujours inattendu ce qui donne lieu à une forme d'humour assez particulier.On pourrait lui reprocher de se répéter, mais le reproche ne tient plus quand on comprend que son art est ornemental et que toute ornementation est basée sur un nombre assez limité de motifs mais qui peuvent s'assembler selon des modèles entièrement différents et selon des rythmes différents.Et D'Avino le fait avec une force imaginative qui réussit toujours à surprendre et à faire rire.Il est très difficile d'analyser ses films car il va trop vite, on ne domine pas longtemps la situation, on perd vite pied et on n’a plus qu’à se laisser entraîner.Carpi Cependant Cioni Carpi, avec un style ornemental plus maigre, d'un développement plus linéaire, moins personnel, d'une poésie insipide, réussit très mal.Les images se suivent avec assez d'aisance mais on garde une impression de gratuité et d'insignifiance.On est loin du jaillissement de vie de D'Avino.Cela est particulièrement évident dans Chat ici et là et dans Oiseau Maya.Point et Contrepoint répète McLaren de façon un peu trop fidèle et de toute façon, même en faisant abstraction de cela, la seconde partie est très faible.Quatre Chromogrammes es* plus intéressant à cause des effets visuels obtenus en plaçant différents types de verre entre les dessins et la caméra, mais quant au reste ils n'ont guère plus de caractère que les autres.JAMESTOWN BALOOS de Robert Breer F 1 12 Breer Breer a réalisé quelques films abstraits ou quasi abstraits.On a déjà parlé de Blazes qui est le plus long et où il y a une certaine ébauche d'organisation du temps mais très maigre (le film débouche sur une série de travellings avant sur des dessins abstraits).Quant à ses autres films il est très difficile d’en parler de ce point de vue car ils sont très courts : A Man and hls Dog Oui- for Air dont le style est très proche du dessinateur Steinberg, ne fait que 2 minutes ; Cats 1 minute trente ; Jamestown Baloos est composé de trois parties de 2 minutes.Dans un tel cas l'homogénéité est facile à atteindre sans problèmes compliqués d’orgarKsation du temps.Ce qui fait l’intérêt des films de Breer, c'est cette espèce d'humour fondé sur une impression d’absurdité visuelle très difficile à cerner mais qui n’est pas moins efficace.Cet humour atteint une espèce de sommet dans le très bon Horse Over Teakettle.On ne dira que quelques mots de ces quelques films abstraits qui ont très mal réussi à se donner une existence dans le temps.Generation de Hilary Harris doit son unité surtout à sa trame sonore.Logos n’est pas un film.Obmaru essaie mais réussit très mal.Brakhage Nous allons maintenant reconsidérer le cas de Brakhage.Loving ne nous pose pas tellement de problèmes, mais devant Sirius Remembered on a de la peine à trouver une organisation.Cependant il semble y en avoir une, le film est nettement divisé en plusieurs parties chacune faisant une description d’un nouveau stade de décomposition du chien, mais on ne réussit pas à voir plus loin.Il est fort probable qu’il est plus organisé qu'il ne semble à première vue, mais il est aussi probable qu’il est impossible de percevoir cet ordre.Premièrement, cela est dû à l’ambiguïté du film : Brakhage fait appel aux instincts morbides du spectateur en lui proposant de voir un chien qui pourrit, cependant il ne le montre jamais de façon satisfaisante en laissant constamment l’impression qu'il est pour le montrer et c'est évidemment une source de frustration ; en un sens cela pourrait être amusant, mais le film de Brakhage existe surtout à un niveau très abstrait et à cause de cette ambiguïté il se condamne à ce que le spectateur ne puisse que difficilement accepter le film comme tel et s’y abandonner.Deuxièmement il manque d’un respect élémentaire pour l’œil du spectateur qui à la moitié du film est déjà trop fatigué pour pouvoir se concentrer sur le reste.Et enfin il y a chez lui cette volonté de faire des bavures qui est très déplaisante.Vanderbeek Les films de Stan Vanderbeek sont des exemples flagrants de films qui n'en sont pas.Les collages de A la mode et de Science Friction s'allongent, se diluent, se répètent sans nous convaincre qu'ils ont une suite et qu’ils veulent dire quelque chose ; une succession de trucs qui sont supposés être drôles mais face auxquels on ne trouve pas l’énergie de rire.On pourrait 13 GENERATION de Hilary Harris faire commencer ces films n'importe où, les faire finir n’importe où, en ra-fouter, en enlever, mêler les parties et il n'y aurait pas grand-chose de changé.Devant une grisaille aussi pénible, on ne peut rien dire de plus.Conner Par ailleurs, les films de Bruce Conner qui ont une intention de satire sociale parente de Vanderbeek, sont puissamment organisés.Quoique la construction de A Movie soit très simple, il y a là une progression très forte du comique au catastrophique qui à la fin du flm prend des proportions incroyables.Mais son flm le plus incroyable est Report sur l’assassinat du président Kennedy dans lequel après un court montage rapide, il répète pendant quasiment un quart d'heure un même plan d’une dizaine de secondes montrant le président Kennedy passant dans une voiture découverte, après quoi le film se poursuit par un montage très efficace d'une course de taureaux, d’une visite de Kennedy chez le pape, de scènes de guerre et d'actualité à propos de l’assassinat du président Kennedy.Après cette répétition qui n'en finit plus, la partie fnale prend une grande force, mais il s'agit quand même d'un cas extrême et un peu excessif.Dans la même ligne le Very Nice Very Nice de Lipsett est une réussite plus précise et plus contrôlée.14 Musique visuelle Pour faire le bilan, on doit dire que dans de nombreux films de la collection l'organisation du temps est très faible et un peu simpliste sinon inexistante, et que quand il y a des efforts faits en ce sens c'est souvent avec un manque de rigueur déplorable.On en est encore à l'improvisation en face de problèmes dont la solution nécessiterait une approche plus systématique et plus réfléchie.Le cinéma abstrait ou du moins celui qui se prétend avant tout formel aurait besoin de théoriciens qui réfléchiraient en profondeur sur ces problèmes.L'organisation de formes dans le temps est fondamentalement l'application d'un ordre; à la base de tout ordre il y a des principes de classification, une certaine logique, un système qu'il est important de formuler, d'expliciter plutôt que de le laisser dans le domaine de l'intuitif.On ne peut probablement pas en arriver à des principes absolus, le seul absolu que l’on puisse trouver à ce niveau est la cohérence interne du système.On n'est quand même pas dans un domaine de relativité et de subjectivisme complet, les phénomènes à ordonner existent et ils ont certaines propriétés qui posent des limites et des exigences à tout essai de classification : cela demande à être connu.Le cinéma abstrait devrait pouvoir arriver à contrôler autant les éléments visuels et leurs rapports dans l’espace et dans le temps que la musique le fait avec les sons.Il n’est évidemment pas question de chercher des correspondances de terme à terme, mais il n'est pas impossible qu'à un niveau très abstrait des concepts qui sont utilisés en musique puissent l’être en cinéma abstrait.La façon d'y arriver est d'abord de bien comprendre ce qu'est une forme en mouvement et quelles sont ses propriétés, et quelle est la nature des rapports entre différentes formes en mouvement.Cela ne peut être fait que par une expérimentation et une réflexion rigoureuse et systématique.C'est à la fois une question de connaissance et de conceptualisation.Maintenant, nous allons aborder la collection selon ce que veulent signifier ces films.Nous ne nous attarderons pas très longtemps sur ce problème, nous voulons simplement dire quelques mots sur les films surréalistes et symboliques et surtout sur les films de Kenneth Anger dont nous ne pouvons éviter de parler.Les films surréalistes et symboliques peuvent être écartés assez rapidement car ils ne présentent pas beaucoup d'intérêt.Leur symbolisme, très facilement sexuel, est maladroit, simpliste et parfois grossier, et il évite rarement le ridicule.Anger Si ce n'était de son dernier film Scorpio Rising, on aurait pu écarter Kenneth Anger assez rapidement aussi, en disant qu’il a fait un très beau film, Eaux d'Artifice, et un objet de curiosité pour ceux qui sont curieux de ce genre de choses, Inauguration of the Pleasure Dome qui par ailleurs présente assez 15 peu de qualité cinématographique.Cependant avec Scorpio Rising, tout en restant lui-même.Anger débouche sur autre chose que la simple expression de sa morbidité personnelle qui en fin de compte n'est pas très intéressante.Il y a dans Scorpio Rising un homosexualisme assez explicite qui était débridé dans Inauguration of the Pleasure Dome, et il y a aussi cette atmosphère initiatique qui était exprimée magnifiquement dans Eaux d'Artifice ; mais ici ces deux aspects d’Anger ne sont pas gratuits et ils servent parfaitement le sujet.Après tous les essais de définition du phénomène « gang de motocyclistes à blouson noir » par des approches sociologiques et psychologiques, Anger nous propose une définition de l’intérieur : exhaltation de la force et de la beauté mâle, homosexualisme latent qui en découle, valorisation du danger, défi de la mort, déification des motos, caractère de société secrète initiatique, analogie avec le nazisme.Tout cela dans un langage visuel très élaboré et une utilisation très heureuse de la couleur.Pour conclure, nous dirons qu'en général le visionnement de cette collection est assez décevant, mais cela ne doit pas nous faire déprécier son importance.Elle est une image assez fidèle d’un certain type de cinéma qui pose des problèmes qui sont intéressants et même importants et pour cette raison cette collection est très précieuse.Quand nous disons que ces flms ne répondent pas à ce que l'on pourrait attendre d'eux, nous ne voulons pas dire que Guy L.Coté n’a pas eu raison de les collectionner.Il est important que ce type de cinéma nous soit disponible et nous devons en remercier Guy L.Coté.Pierre HEBERT LE REVOLUTIONNAIRE 16 lolièfe > "v *?; NNAI«[ CANADA ON TOURNE SWEET SUBSTITUTE SWEET SUBSTITUTE, un film de Larry Kent.Scénario : Larry Kent.Photographie : Dick Bellamy.Interprétation : Bob Howay, Carol Pastinsky, Angela Gann, Lanny Beckman.Vancouver.m mm m » Tom Knight, un garçon de 19 ans qui en est à sa dernière année de high school, se voit soudainement pris dans l'ouragan de ses passions, lui et deux jeunes femmes totalement différentes.Elaine est secrétaire.C'est une chatte, bête et sexuelle, qui, poussée par une mère ambitieuse et rusée, attire le bouillonnant Torn dans une aventure passionnelle qui camoufle un mariage.Kathy est une jeune femme amoureuse qui vit une expérience sentimentale sérieuse avec Torn et qui devient enceinte.SWEET SUBSTITUTE traite d'un état de fait fort courant dans le monde des teen-agers actuels.Physiquement prêts à la vie sexuelle dès l'âge de treize ou quatorze ans, les Tom Knight et les Kathy se voient interdire l'amour et la vie commune par les principes de la société — ses cadres moraux — et ses impératifs économiques.Les années qui séparent la puberté de la libération (de ces tabous et de la virgnité) sont un véritable cauchemar sexuel.C'est dans ce monde sexuel fantaisiste que vivent Torn et ses amis.Ces amis, comme bien d'autres d'ailleurs, on peut les voir s'adonnant à des virées ridicules dans le bas de la ville, là où ils peuvent faire de l’œil aux femmes sur la rue ; passant un coup de téléphone aux amies des amis, qui ne sont que des prostituées.L'expérience amoureuse est une charge dans une société qui croit que l'amour réside dans le fait de trouver le juste objet.Elaine est sur le marché de la popularité, misant sur tout ce qu’elle peut obtenir.Kathy est innocente et son attitude sexuelle est un geste du cœur : elle est totale et elle donne pour donner.Le dilemme de Torn est classique aussi bien en termes de problèmes d'éthique propres à tout homme qu'en relation avec l'expérience ordinaire de notre société.Il lui faut étudier afin d'obtenir un diplôme qui le mènera à l'université — un plan de vie décrété sans son assentiment par ses parents et les impératifs implicites de la société.Ses amis le préviennent que le mariage et les enfants vont lui enlever toute chance d'arriver dans ce monde de l'apparence.Pour vivre dans ce monde, Torn décide que le choix d'Elaine est préférable.Torn prend sa décision et du fait même perd l'univers de vérité qui était celui de Kathy.L.K.18 WINTER KEPT US WARM WINTER KEPT US WARM, un film de David Secter.Scénario : David Secter et Ian Porter.Photographie : Bob Fresco et Ernest Meershoek.Musique : Paul Hoffert.Interprétation : John Labow, Henry Tarvainen, Joy Teperman, Janet Amos.Production : Varsity Films.Toronto.wm m '¦£ U i-0 O 7 tJ WINTER KEPT US WARM est un film de 90 minutes.Tourné en 16mm, noir et blanc, le film est produit par Varsity Films de Toronto (un groupe d'étudiants de l'Université de Toronto et du Ryerson Polytechnical Institute) avec un mince budget de $10,555.00.WINTER KEPT US WARM est l'histoire de la grande amitié de deux jeunes hommes au tempérament très différent.Ils font connaissance à la résidence des étudiants de l'Université de Toronto.Doug est un senior, fils d'une famille d'Hamilton qui est dans les affaires; Peter est un étudiant de première, originaire d une ville minière du Nord de l'Ontario.Peter est une présence bienvenue parmi les copains habituels de Doug et aux côtés de sa bruyante petite amie Bev.Leur amitié grandit jusqu'au jour où Peter fait la connaissance de Sandra.La toile de fond sur laquelle se déroule la naissance et la mort de cette amitié est constituée par les traditions consacrées et les tensions actuelles de la vie universitaire.Le titre est tiré de «The Waste Land» de T.S.Eliot; la citation se lit comme suit, «Winter kept us warm, covering earth in forgetful snow ».Doug et Peter voient s'établir entre eux un lien étincelant, mais qui est aussi éphémère que la neige.Le tournage est commencé depuis novembre dernier.David Secter, le réalisateur, est âgé de 21 ans et en est à sa dernière année au University College.Les 60 premières minutes de pellicule ont pu être tournées grâce à un fonds de $2,000.00 avancé par les conseils étudiants de l'Université et grâce à l'équipement de la Ryerson Institute.On compte sur l'aide de l'industrie, de certaines fondations et de certains services gouvernementaux pour trouver les $8,000.00 nécessaires pour terminer le film qui devrait sortir au début de l'été.En plus des problèmes financiers habituels, le tournage a été rendu difficile par des problèmes d'horaire et de température.D'horaire d'abord étant donné que le tournage doit se faire entre les cours, les laboratoires et les examens des deux collèges participants ; de température ensuite car la neige est un élément majeur du film et que l'hiver qui se termine a été un des plus excentriques de toute l'histoire de Toronto.Ainsi pour une scène importante où Peter et Doug, à l'aube, marchent dans la neige fraîchement tombée sur la cour, on a dû attendre six semaines avant d obtenir les conditions favorables au tournage : une abondante chute de neige mais avec bonne visibilité, un dimanche matin, à un moment où le campus était libre d'étudiants galopant.La journée arriva enfin et l'on lourna la scène avec six caméras dissimulées autour de la cour.David Secter est l'auteur d'un court métrage de huit minutes, en couleur, Love Wiih The Proper Guppy, une espèce de transposition nautique du thème de Carmen.Le film qui a été tourné en une journée et demie l'été dernier, pour la somme de $31.88, a eu beaucoup de succès lors de sa présentation télévisée sur le réseau de Radio-Canada, en janvier dernier.Varsity Films est actuellement à la recherche d'un distributeur pour WINTER KEPT US WARM et de scénarios pour de prochaines productions.19 CAIN CAIN, un film de Pierre Patry.Scénario : Jacques Proulx, d'après un roman inédit de Réal Giguère.Photographie : Jean Roy.Musique : Jean Cousineau.Interprétation : Réal Giguère, Ginette Leton-dal, Yves Létourneau, Gabbi Sylvain, Yvon Dufour et Ronald France, production : Cooperatio Inc.Montréal.C'est l’histoire d'une vengeance.C'est un peu l'histoire de Caïn et Abel, excepté qu'ici la vengeance joue dans les deux sens.Un homme pour se venger de son frère plus heureux que lui par la fortune, lui vole sa femme et est puni : la femme est tuée dès les premiers instants de la fugue.L'homme disparaît.Le frère se venge en retour par un subterfuge machiavélique.Il ressuscite sa femme dans les traits d'une prostituée dont il retient les services.Lui-même incognito, il la confronte avec son frère sachant que la ressemblance provoquera le cauchemar du passé et allumera une nouvelle passion chez lui.Le subterfuge réussit.La passion naît jusqu'à l'amour.C'est le mariage.Comme cadeau de noces, il révèle sa présence et démasque la prostituée qu'il congédie après l'avoir payée.Les deux frères se retrouvent face à face, chacun comme devant l'œil de Caïn.P.P.20 LE FESTIN DES MORTS ASTATAION ou LE FESTIN DES MORTS, un film de Fernand Danse-reau.Scénario : Alec Pelletier.Photographie : Georges Dufiaux.Musique : Maurice Blackburn.Interprétation : Jean-Guy Sabourin, Alain Cuny, Jacques Godin, Ginette Letondal, Jean-Louis Millette, Albert Miliaire et Yves Létourneau.Production : Office national du film.Montréal.A .En 1634, les Murons qui peuplaient le centre de l'Ontario, aux abords de la baie de Simcoe, comptaient environ 30,000 âmes, répartis en de nombreuses bourgades.Quinze ans plus tard, en 1649, la nation n'existait plus.Un groupe de survivants s'enfuyaient vers le sud.On leur connaît quelques descendants aux Etats-Unis qui ont repris leur nom indien de Wyandots.Environ 2,000 autres cherchèrent refuge à Lorette, près de Québec.Les autres ?Emportés par la guerre contre les Iroquois, par des pestes mystérieuses, — qui étaient peut-être des maladies apportées d'Europe par les Blancs et contre lesquelles les Indiens n auraient eu aucune défense, — minés surtout par le déséquilibre qu’introduisaient dans leOr façon d'être, les concepts et les objets de la civilisation occidentale.Pendant ces quinze années, les missionnaires jésuites qui furent nos Saints martyrs canadiens, vécurent parmi les Murons.Ces missionnaires étaient des forcenés, des hommes surhumains qui apparaissent aujourd'hui comme ayant incarné ce qu'il y avait de meilleur et de pire dans le cœur même du 17e siècle.Quelques-uns comprirent admirablement les Indiens et surent les aimer avec une tendresse active et quotidienne, une tendresse qui à travers les siècles nous étonne et nous bouleverse encore.D'autres par contre semblent avoir vécu ici des aventures spirituelles si hermétiques, si profondes et si personnelles qu’ils paraissent n'avoir rien vu d'autre que leur propre quête.Nous arrivons à peine à les comprendre.De la confrontation de ces deux type-s d'hommes est né l'argument qui a servi au scénario du Fesf/n des morts.Il faut ajouter cependant, — et la réserve est de taille, — que le texte comme le film a été conçu dans une grande liberté, comme un retour très personnel de ses auteurs vers le passé, une exploration à l'intérieur de soi, du monde imaginaire que les hommes authentiques d autrefois ont légué par l'histoire et par toutes ces choses qui nous font ce que nous sommes, aux Canadiens français d aujourd hui, comme enfin une question très actuelle sur le destin qui est le nôtre.F.D.21 POUSSIERE SUR LA VILLE POUSSIERE SUR LA VILLE, un film d'Arthur Lamothe.Scénario : Arthur Lamothe, d'après le roman d'André Langevin.Photographie : Laval Fortier et Michel Brault.Interprétation : Guy Sanche, Michelle Rossignol, Nicole Filion, Pierre Dupuis, Henri Norbert ,Nicolas Do-clin, Réjeanne Desrameaux et Victor Désy.Production : Pierre Patry-Cooperatio Inc.Montréal.1 p>1 Le film sera composé d'une suite de tableaux.Le personnage central sera la ville, Macklin, ville champignon sortie du sol, poussée au-dessus d'une mine d'amiante, au fond d'une vallée encaissée, au milieu de pyramides de déchets.Une fine poussière embue l'air, encrasse les poumons et salit la neige.Il y a deux mois, arriva de Montréal, le docteur Alain Dubois, jeune médecin de vingt-sept ans.Il loua une maison triste avec un mobilier disparate acheté en partie d’occasion.Il alla ensuite à Montréal chercher sa femme.Alain et Madeleine sont entrés dans Macklin vers minuit.Madeleine visita l'appartement et bâilla devant la médiocrité des lieux.Madeleine fréquente depuis peu le restaurant de Kouri, un établissement au clinquant de mauvais goût.Elle aime faire jouer au Joke-Box des chansons sentimentales et, par son attitude provoque les mineurs qui se sont attardés au restaurant avant de descendre passer la nuit dans la mine.Kouri avertit Alain de la conduite de Madeleine.Jim avec beaucoup de sous-entendus visqueux, présente Richard Hétu à Alain.Alain se met à boire.Un soir il violente Madeleine.Madeleine brave la viMe, traînant après elle Richard hébété.La ville se révolte, le curé se préoccupe du scandale.A l'hôpital, quand elles voient Alain, les religieuses se regardent entre elles.Arthur Prévost qui a prêté de l'argent à Alain lui fait des remontrances.Devant la conduite sacrilège d'Alain, la ville se hérisse.Alain perd toute sa clientèle.Il s'enferme dans la boisson, la ville est profanée, le curé prend l’affaire en mains et trouve une fiancée à Richard.Madeleine hagarde, annonce à Alain qu'elle prend le train pour rentrer chez sa mère.Elle prend un revolver dans le tiroir de Kouri, se fait conduire par Jim devant la maison de Richard Hétu, elle tire sur Richard, puis se tue.Le sang gèle dans lefe cheveux de Madeleine.22 MINUIT CHRETIEN lîl a * MINUIT CHRETIEN est mon premier film de long métrage, mon second film avec des acteurs.J'ai eu, je l'avoue, beaucoup de plaisir à le faire.D'abord le personnage central, Léopold Z.Tremblay, me plaît bien ; c'est un homme fort agréable, qui a de l'humour, de la conversation, du tempérament — un « homme dans la controverse », diraient les gens de l'Ile-aux-Coudres.Ensuite les acteurs, Suzanne Valérie, Monique Joly, Guy Lécuyer et Paul Hébert, se sont souciés du film autant que moi, tout au long, malgré la mauvaise température (il faisait beau tout le temps !), les interruptions de tournage, les set calls inutiles et autres mésaventures de toutes sortes.J'ai eu comme caméraman Jean-Claude Labrecque, comme monteur Werner Nold, comme producteur Jacques Bobet, des gens avec qui j'ai fait presque tous mes films.MINUIT CHRETIEN est un titre de travail.Le véritable titre sera probablement Léopold Z.Il s'agit d'une comédie, d'une comédie dramatique.A vrai dire, je n'en ai jamais décidé ainsi ; ma seule ambition, au commencement du tournage, était de faire vivre à l'écran quelques personnages qui me sont familiers, de reproduire leur comportement avec le plus de justesse et de précision possible.Je me disais qu’étant vrais, ils seraient du même coup intéressants pour le public, que je n'aurais pas à leur imposer une sorte d'existence cinématographique artificielle.Car je me méfiais du cinéma, c'est-à-dire de la mise en scène, du montage, du faux naturel des personnages qu'on voit d'ordinaire sur grand ou petit écran.Aussi me suis-je donné des handicaps idiots : pas de mouvements de caméra compliqués, pas d'effets cinématographiques, pas de scènes de cuisine (cliché québécois par excellence), pas de cigarettes pour donner du naturel aux personnages, pas de gestes gratuits.Mais je le voulais ainsi, préférant courir le risque d'une vérité maladroite que celui d une belle fausseté cinématographique.Si j ai adopté le ton de la comédie, c'est beaucoup par goût personnel, mais un peu aussi par souci de prendre du recul par rapport au film.C'est que la comédie impose une mécanique rigoureuse, qui fonctionne en soi ; si vous essayez d'y introduire des éléments étrangers — ou trop personnels — la mécanique grince tout de suite.Cela a du bon, lorsque vous n'avez pas l’expérience de Monsieur Hitchcock.Et puis le genre comique vous impose beaucoup de simplicité dans la ligne générale du film ; cette simplicité, en retour, vous permet une grande complexité dans le détail.Il en est ainsi, par exemple, pour Le Mécano de la Générale, le film que j'aime le plus.Ah oui, I histoire ! MINUIT CHRETIEN c'est l'histoire d'un homme qui ferait la révolution, s'il en avait entendu parler.« L'ignorance c'est comme la science, dit-il, ça n’a pas de bornes ».En attendant, il fait des bêtises.Gilles CARLE 23 LE REVOLUTIONNAIRE MMPf J ^ ¦ L’Hiver, Louis St-Pierre et Louise Rosselet jouent dons un film et une production de Jean-Pierre Lefebvre LE REVOLUTIONNAIRE qui est une fable de 70 minutes tournée en 16mm et ô1/^ jours un dessin animé un spectacle de marionnettes une « séance » de collégiens un puzzle que le spectateur doit lui-même compléter une tragédie comique à propos de l'ambiguité avec des images de Michel Régnier un son de Roger Leclerc un montage de Marguerite Duparc une musique de Personne la participation de Pierre Hébert pour une séquence animée l'Histoire du Canada et la collaboration de 18 figurants qui comme tout le monde ont mis leur salaire en participation J.-P.L.24 LA CORDE AU COU LA CORDE AU COU, un film de Pierre Patry.Scénario : Claude Jasmin, d'après son roman.Photographie : Jean Roy.Interprétation : Andrée Boucher, Guy Godin, Henri Norbert, Andrée Lachapelle, Gilbert Chenier, Ernest Guimond, Jean Duceppe et Richard Martin.Production : Cooperatio Inc.Montréal.Léo Longpré est une sorte d'enfant de trente ans qui n'a pas digéré une pénible enfance — mère alcoolique — père rêveur et non-sociale école de réforme pour délinquants — adolescent violent; il avait fini par faire une sorte de pacte avec la rociété.Il doit une paix temporaire à une jeune ouvrière — mannequin d’occasion — Suzanne.Avec elle, il a une sorte de bonheur au niveau des sens.Cette dernière, lasse des échecs et des coups de tête de Léo, s'échappe de son amant et le trompe avec un financier play-boy.Léo vient la surprendre lors d'une « partie » dans les jardins d'un certain monsieur Driftman à Ste-Adèle.L’histoire débute au moment même où Léo vient de noyer Suzanne, dans la piscine du milliardaire sous les yeux des invités, trop ivre pour pouvoir percevoir le drame.C'est la chasse à l'homme.Pour Léo, c'est autre chose.Une fuite réglée, effrénée vers un but ultime, vers un père.Vers le fermier Ubald qui fut le seul être humain qui lui montra jadis une certaine tendresse, une affection d'homme.Léo s'est convaincu qu'il retrouvera chez Ubald, la sécurité, la paix.C'est un défilé curieux et insolite qui va jalonner le parcours du fuyard meurtrier.On y fait donc de brèves rencontres ; un agent d'immeuble loquace qui lui offre un « pouce », une serveuse humaine qui le cache, le père de celle-ci qui le mène à la route nationale où Léo s introduit parmi les faucheurs de bords de route ; mais chassé par ces pauvres hères, Léo marchera, dormira dans un fossé, dans une église et finira par frapper chez Achille pour boire une soupe.Ce bonhomme flaire une affaire.Exige une rançon et cache Léo deux jours et deux nuits.Il y fera la connaissance d'Alice, dont le « Pays des merveilles » n'est qu’une liaison incestueuse avec son frère cadet.Les policiers surgissent chez Achille, cela casse brutalement le songe de Léo qui déjà commençait à revoir son passé d'enfant malheureux, d'amoureux délaissé.Désormais, il sait qu'il faut vite se réfugier chez Ubald.Il pique à travers champs.Marchant, tombant, se souvenant de tout comme un noyé, dit-on, il revoit toute sa vie.Une vache, une roche, un chien, tout lui sert d excitant pour revivre, une dernière fois, un épisode malheureux de sa vie, un moment tragique de sa destinée.Au bout du compte, il arrive chez Ubald.Il s'éveille à la réalité, celle de son geste.Il meurt déjà, il est tué lorsqu’il apprend qu'Ubald l'a donné à la police.Alors il monte au grenier et regarde sur le chemin du Roy les Policiers qui s'y déploient, les gens de la place qui s'attroupent prudemment à l'écart et attendent la « corrida.» Il est tout à fait inutile d'attendre qu'ils tirent.Les policiers, on le sait bien, vont tirer car il ne descendra jamais, le petit Léo, ce mésadapté classique, enfant de trente ans, irrécupérable, mal aimé.25 L’HERITAGE ,fr/ L'HERITAGE est un long métrage dramatique réalisé en semi-coopérative.Il a été tourné en 16mm et sera « soufflé » en 35mm pour l'exploitation commerciale.L'HERITAGE c'est l'histoire d’un jeune étranger qui reçoit une lettre du notaire d’un vieil oncle qui vient de décéder.La lettre l'enjoint de se rendre à la ville prendre possession de l'héritage qui lui échoit.Arrivé à la ville il apprend que des gens malhonnêtes par des procédés plutôt louches se sont approprié son bien.Seul, sans le sou et sans ami dans cette grande ville, il passe par toutes sortes d'aventures.L’HERITAGE est un film de Jean Martimbeau, interprété par Jacques Lavoie, Monique Prieur, Jacques Serge et cinquante figurants.J.M.Camil Adam (Montréal) termine la musique de son premier long métrage Les Maisons de carte (La Folle).Guy Bouchard (Cinésag, Chicoutimi) prépare le tournage du premier film d’une jeune compagnie de production nouvellement fondée.Roger Racine (Cinéfilm, Montréal) termine Jeunesses musicales.Jean-Claude Laure (Coopératio, Montréal) tourne les extérieurs de Délivrez-nous du mal, d’après Claude Jasmin.Larry Kent (Vancouver) prépare son troisième long métrage When Tomorrow Dies.Diederick D'Ailly (Libra Film, Toronto) a tëçminé Lydia.Tourné en Grèce avec des comédiens grecs et canadiens, le film a été montré à Londres en décembre dernier.Ted Leversuch (Independent Film Artists, Toronto) termine le montage de Room for a Stranger et prépare un second film Bahama Fair qui sera tourné en Floride au début de l’été. r v - £0 é .Il % rv^ w , ¦» *» jm _ » 4 .> v -V- ->