Objectif ..., 1 janvier 1966, Janvier

DS HO 195b y revue indépendante de Cinéma VfSSBi CINEMA D'ART CT D'ESSAI 9 RUE ST-LOUIS rend hommage à la C0/HIEIDIE M ILS II € A IL IE des dix dernières années MINNELLI An American in Paris The Bandwagon < I LOI A Star Is Born Les Girls LCNEN It’s Always Fair Weather Funny Face MAMCULIAN Silk Stockings du IL au 22 Janvier le cinéma d’art et d’essai de Québec LE MINOTAURE 2 rue des Beaux-Arts Paris-Vie LA LIBRAIRIE DU CINEMA catalogue sur demande c.p.742237.Paris Dbjectif VUE INDEPENDANTE DE CINEMA C.P.64, STATION « N )> MONTREAL — 18 DACTEUR EN CHEF : ROBERT DAUDELIN CRETAIRE DE LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE DACTEURS : JACQUES BENSIMON, PIERRE HEBERT, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CLAUDE MENARD, CHRISTIAN RASSELET, PIERRE THEBERGE DLLABORATEURS : ROBERT BENOIT, GINETTE CHAREST, GHISLAIN COTE, GILLES DAIGNEAULT, CAMILLE HOULE, CLAUDE NADON DMINISTRATEUR : LUC DESLAURIERS I CRETAIRE : FRANCINE BEDARD AQUETTISTE : VITTORIO FIORUCCI BJECTIF 65 s’engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ux qui ne sont pas utilisés.ABONNEMENT EST DE $6.50 POUR DIX LIVRAISONS SOMMAIRE N JANVIER 1966, No 34 Editorial .Entretien avec Gilles Carie .Festival international du film de Montréal .Walk-Over ou les murs de la compréhension .Festival du cinéma canadien .Bandes à part .Films sortis à Montréal .Robert Daudelin 5 Jean-Pierre Lefebvre 7 .Pierre Hébert 16 Jean-Pierre Lefebvre 24 .Pierre T héberge 31 .34 .51 FILMS RECENTS L'Ange exterminateur .Le Révolutionnaire .Alphaville .,.Stravinsky .Le Bonheur .u.L'Amour avec des si .La Vie heureuse de Léopold Z.Lucky Jo .Claude Ménard 39 .Pierre Hébert 41 Ghislain Côté, Gilles Daigneault 42 .Claude Nadon 43 .Ginette Charest 48 .Jacques Leduc 48 .Jean-Pierre Lefebvre 49 .Robert Daudelin 50 ____________________________________/ N PAGE COUVERTURE : JULIETTA DEGLI SPIRITI de Federico Fellini.illustration de ce numéro est due à : Bruno Massenet, Festival international du film de Montréal, >ffice national du film, Jean-Pierre Payette, Larry Kent, New York Film Festival, Ciné-Art Film, olumbia Pictures et Astral Films.s Ministère des Postes à Ottawa a autorisé l'affranchissement en numéraire et l'envoi comme objet o deuxième classe de la présente publication.Imprimerie Saint-Joseph LES FILMS CLAUDE FOURNIER au coeur du vieux Montreal 361, PLACE ROYALE MONTRÉAL IN new yccr THE BLEECKER ST CINEMA dec | rêve que d'un BLEECKER STREET & WEST BROADWAY TEL OR 4-3210 ovx le b pi ans, 56C cons dixi 0U( der Cbo A REPERTORY FILM THEATRE LOCATED TWO BLOCKS SOUTH OF WASHINGTON SQUARE IN GREENWICH VILLAGE 4 33 numéros, 1,450 pages, 193 critiques, 14 entretiens, 60 collaborateurs canadiens, 14 collaborateurs étrangers.Tel est à peu près le bilan statistique des cinq ^premières années de travail à Objectif.Il serait peut-être intéressant de donner ces quelques chiffres à une calculatrice électronique familière avec la situation du cinéma au Québec et de lui demander d’évaluer «objectivement» notre action depuis octobre 1960.Pourtant cette curiosité nous tente moins au moment de commencer une nouvelle série que le besoin de regarder autour de nous ce qui arrive au cinéma canadien — et d'essayer P* de comprendre.En 1960 le long métrage canadien était encore un rêve ; aujourd’hui il existe à quelques exemplaires chaque année.Et le gouvernement fédéral parle même d’une banque de $10,000,000.00 pour venir en aide aux cinéastes du pays.Dix millions : un peu moins que le budget de My Fair Lady, mais beaucoup plus que la somme investie dans le cinéma canadien depuis cinq ans.Guy Joussemet n'avait-il cependant pas raison de se demander, lors d’une récente émission de télévision consacrée à ce sujet : « Mais qu’allons-nous faire de ces dix millions?» La question n'est pas simpliste.La Corde au cou aurait pu coûter cinquante ou cent mille dollars de plus, sans pour autant être meilleur, tandis que Le Chat dans le sac et Le Révolutionnaire, avec leur budget « amateur », sont bien ce qu’ils sont : des FILMS.Les dix millions de Monsieur Lamontagne ne devraient pas paraître aussi providentiels.On n’est tout de même pas pour en faire des péplums dans la neige.Quant au talent, c'est toujours un matériau difficilement EDITORIAL 5 monnayable.Si la banque existe, tant mieux.Nous ne sommes pas des pisse-vinaigre et nous avons également souhaité depuis longtemps qu'Ottawa fasse quelque chose pour le cinéma, mais n’y voyons la fin de nos maux et la naissance de nos chefs-d’œuvre.Essayons plutôt de voir clair et d’éviter tout de suite les coûteux Amanita pestiiens et autres Festin des morts qui s’en viennent et qui n’ont rien à voir avec le cinéma canadien que l’on attend.L’existence éventuelle de cette banque modifierait d’autre part le rôle de l’Office national du film qui devrait enfin devenir le corps fonctionnel qu’il aurait toujours dû être.Certains cinéastes qui ont récemment quitté l'Office semblent avoir compris.Mais le problème n’est sans doute pas près d’être vraiment résolu.Il faut réinventer l’Office national du film : pas en créer un autre.On ne détruit pas les mythes en en créant de nouveaux.Entre temps nos cinéastes pourront se faire la main en bénéficiant des opportunités de production que leur offre l’Expo 67.Ils pourront d’autre part se donner des maîtres puisque nous avons maintenant une Cinémathèque et que le System « annonce » dans la presse.1960 n'était pas un très bon cru.1966 est plein d’espoirs, à condition que l’on soit réaliste, convaincu que le cinéma canadien est encore à bâtir.Robert DAUDELIN -Pi C urn (car dire Je ni soif autn ressi sens taler ceqi nous défi écrin nous éduc tain par exen s'exf pu'ei ne p nous iniat j/i ^ flue Pasj 6 entretien avec gilles carie — Pourquoi faites-vous du cinéma ?C’est un choix qui n'est pas complètement exclusif.Si je ne faisais pas de cinéma (car il y a une série de coïncidences qui vous amènent à faire du cinéma, c’est un métier dans lequel on arrive souvent par la «bande», on ne peut pas aller à l’O.N.F.ou chez un producteur privé et dire: «Voilà, moi je veux faire du cinéma »), si donc je ne faisais pas de cinéma, je serais sans doute écrivain, ou peintre.Je ne trouve pas que par essence le cinéma soit un moyen d’expression supérieur aux autres.C’est un métier extrêmement intéressant, mais qui a de graves lacunes.Je sens toutefois que ma formation et mon talent conviennent mieux au cinéma ; c’est ce qui m’est le plus naturel.D’autre part, nous les Québécois avons peut-être plus de facilité pour faire du cinéma que pour écrire.Notre éducation nous a amenés à nous exprimer par la parole, mais cette éducation a été défaillante jusqu'à un certain point, et nous nous exprimons mieux par les gestes, les gestes de métier par exemple.Le jeune motocycliste canadien s'exprime mieux en réparant sa moto qu'en paroles.Ce qui ne veut pas dire que, ne pouvant nous exprimer avec des mots, nous nous exprimerons mieux avec des images.Il faut démystifier les mots, se débarrasser de la langue littéraire, ainsi que le font ceux qui écrivent en jouai, et cela pour la retrouver.La langue ne doit pas être considérée comme une aventure littéraire, mais comme un geste qui exprime quelque chose.— Quels sont selon vous les rapports qui existent entre un cinéaste et son milieu?Le milieu est là.C'est le seul que nous connaissions très bien.Le reste du monde, nous le connaissons par les techniques audio-visuelles.Nous subissons au Québec ce que j’appellerais une sorte de colonialisme culturel.Nous sommes nourris d’une culture que nous n’avons pas créée.Si nous voulons tenter l’aventure du cinéma, il faut jusqu’à un certain point oublier ça — même oublier nos maîtres.Nous avons eu tellement d’admiration pour ce qui venait de l'étranger que cela nous a nui.Il faut que nous exprimions notre milieu, non pas d'une façon chauvine, je n’en suis pas là ; mais il faut pour un certain temps considérer le cinéma comme un phénomène local.D’abord, comme cinéastes, nous avons à nous trouver un public.Il ne semble pas possible de rejoindre immédiatement le public japonais ou autre.Le seul public que nous avons à notre disposition, c’est d'abord le public québécois, puis canadien, puis, si l’on veut élargir, le public nord-américain.Il faut avant tout travailler en fonction de notre public, et aussi apprendre à exprimer ce que nous sommes, ce que nous avons vécu.L’enfance de n’importe quel Canadien français a autant d'importance que l'enfance de Simone de 7 Beauvoir ou de Jean-Paul Sartre.Il faut apprendre à reconnaître ce qu’il y a de valable dans ce que nous avons vécu, nous replacer dans notre contexte de Nord-Américains, puis agir de façon réaliste, surtout si nous voulons faire du cinéma.— Mais est-ce réaliste, d’un strict point de vue de production et d’exploitation, de travailler pour un public limité ?Penser à un marché précis pour un film, ça ne veut pas dire limiter ce film à ce marché.Il s’agit plutôt d’une attitude d’esprit.Lorsque nous pensons à un public précis, au public québécois par exemple, nous ne stipulons pas à la base que ce public a des réactions différentes de celles du reste du monde.Ce que je veux dire, c'est qu’il faut s’adresser à quelqu’un et que si ce public-là est intéressé, et si on s'intéresse 6 lui par la qualité, je ne vois pas pourquoi nos films ne pourraient pas aller à l’étranger.J'irais jusqu’à dire que cela peut être vrai indépendamment de la valeur intrinsèque de chaque film.Je pense au cinéma italien.Ce n'est pas la valeur intrinsèque de chaque film qui fait que le cinéma italien est actuellement le plus haut coté aux U.S.A., c’est son« italianité », qualité qui appartient à la fois aux bons et aux mauvais films.C’est peut-être une raison extérieure au phénomène cinématographique, mais d’une certaine façon elle est valable.— Le public québécois, ou canadien, est-il assez conscient de ce qu’il est pour se reconnaître dans les films issus de lui ?Je dirais, moi, que le public n’aime pas reconnaître toujours la même facette de lui-même.Je ne sais pas pourquoi, mais nos auteurs, que ce soit en littérature ou à la télé, ont toujours présenté un certain type de héros que j’appellerais le « héros psychologique ».On n’a pas exploité, ici, la diversité des héros, et le public est très conscient actuellement qu’on ne le représente pas vraiment, qu'on ne représente qu’une certaine facette de lui, facette qu’il ne considère pas la meilleure.Il faut une plus grande diversité d'œuvres.Il faut quitter le documentaire, peut-être en en gardant l’esprit, mais il faut le quitter.— Comment êtes-vous venu au cinéma ?Par toutes sortes de détours.Je n’ai pas eu de formation classique, mais une formation graphique.J’ai fréquenté les Beaux-Arts pendant cinq ans.La formation que j’y ai reçue était vraiment de type artistique nord-américain (à l’époque, cela entrait complètement en contradiction avec la formation que j’avais eue à l’école secondaire, qui était catholique, traditionnelle et même d’un type folklorique).Après, j’en suis venu à faire, comme tout le monde, de la publicité, et de la publicité j'en suis venu à faire de l’animation.Mais parallèlement, je faisais mon éducation littéraire (j'ai fondé avec Louis Portugais et Gaston Miron les Editions de l’Hexagone).Et j’écrivais.J'ai fait du journalisme.J’ai fait de la critique littéraire et de la critique de télé.J’écrivais aussi des scénarios de films.— Mais comment avez-vous eu la possibilité de faire du cinéma ?Iça m (|ue$! Ens :0 série, recto ,i • h -Ol ŸO ne Lei Dirno avec des fi et les des fi se;j certa const ment pétai1 diosi fi'infi Loi ab relftH refroi toine laise mas, Ci Ni C’est Fernand Dansereau qui m’avait demandé si j’étais intéressé à soumettre une idée pour des films de la série qui s’appelait Le Défi.J’ai soumis tout de suite une idée de film qui s’appelait Tout l’or du monde (je me fais souvent voler mes titres !), qui a été tourné tout de suite par un réalisateur français, Raymond LeBoursier poèm pue plus J't Poffe % |e 8 ça m’a créé bien des drames psychologi-'jjaues !).Ensuite, j’ai été réengagé par l'O.N.F.¦ :omme free lance, toujours pour la même ;érie, pour faire une recherche.sur la “ -echerche scientifique, justement.De là, 'ai été engagé comme réalisateur.|ar- Que représente pour vous chacun de vos films en tant qu’évolution personnelle ?Les tout premiers films que j’ai faits, dimanche d’Amérique, Manger (en coll.avec Louis Portugais) et Patinoire, sont des films où j'ai appris à utiliser la caméra et les moyens cinématographiques.Ce sont des films « scolaires ».Sauf pour une chose : je voulais débarrasser les films d’une certaine lourdeur documentaire.J’étais très ’g.Iconscient qu’un certain didactisme documentaire finissait par être nuisible.On répétait alors souvent dans nos films des choses que les gens savaient déjà, ou qui n'intéressaient personne.Lorsque j’ai fait Patinoire, je voulais abandonner le documentaire didactique et retrouver le poème cinématographique, et retrouver, en tant que cinéaste, une certaine vocation cinématographique.Je vou-, lais enfin que mon film aille dans les cinémas.C’est un film raté par rapport au cinéma, mais dans lequel j’ai découvert qu’on il‘ pouvait, tout au moins pendant quelques minutes, en essayant de faire une sorte de jjl poème visuel, être tout aussi intéressant e que dans un film didactique, beaucoup plus intéressant d'ailleurs à mon avis.,e| J’ai poursuivi cette expérience dans Patte mouillée qui est une réussite formelle plus grande que Patinoire, mais qui reste un film intéressant strictement pour moi sur le plan formel.Ensuite, j’ai fait Percé on the rocks, qui est une satire du didactisme et du travelogue.J’ai tellement poussé loin dans les détails inutiles qu’il ne peut pas en être autrement.— Et Un Air de famille?Tout en cherchant à débarrasser mes films du didactisme documentaire, je poursuivais aussi une démarche parallèle qui m’avait été donnée par les membres de l'équipe française de l'O.N.F.qui pratiquaient le candid eye.Je ne pouvais pas échapper à ça.Je n'avais pas, par ailleurs, la possibilité de faire des films avec acteurs.Donc, j’ai d'abord commencé par capter la réalité d’une façon candid.Avec Un Air de famille, j’avais pour la première fois un sujet très vaste, et aussi un sujet qui me tenait vraiment à cœur, un sujet qui était intimement lié avec ce que je voulais faire dans le cinéma, un sujet concernant une réalité qui me touchait profondément.Je ne me suis pas encore débarrassé d’Un Air de famille.C’est une expérience qui n'a jamais abouti, donc une expérience dont je garde une amertume.Jean-Claude Labrecque et moi avions fait un travail monstrueux pour capter ce qui existait dans la famille canadienne au niveau du mythe et aussi au niveau de la réalité.(J’avais un thème qui était : le décalage entre le mythe et la réalité.) On a filmé des moments « paroxysmiques », si je peux m’exprimer ainsi, des moments très durs de la vie canadienne-française, d'autres très tendres, d’autres très satiriques.J'ai essayé de couvrir la vie canadienne-française, avec cette différence que je m’y impliquais.J’étais conscient au départ qu'il fallait que je me réserve le droit, puisque le sujet m'était familier, puisque j’étais concerné, de porter un jugement critique et d’être cruel si je le voulais, ou 9 méchant, ou sentimental.Je voulais en faire un film non pas didactique, mais un film devant lequel le spectateur se trouverait au niveau de l'émotion.J’ai été accusé, bien sûr, d'avoir fait des séquences extrêmement cruelles, et c’est vrai ; mais je riposte, je dis : à côté des premières, vous avez aussi des séquences qui sont le contraire, qui sont extrêmement douces, gentilles.J’ai vraiment tenté de faire un film d’auteur.J'avais des choses à dire et je voulais les dire.Mais aujourd'hui, le film n'est pas un film.C’est un film qui n'a pas été fini.Il aurait dû faire une heure.— Pourrait - on encore le réchapper si l’O.N.F.vous donnait la liberté de le refaire selon vos idées ?Voici.Il y a un peu de ma faute là-dedans.Je me suis retrouvé à faire le montage avec énormément de matériel visuel, que j’aurais dû monter d'une façon très simple.Le tournage était assez dirigé, en somme, pour que le matériel parle de lui-même.Mais j’ai voulu aller trop loin et j’ai trop joué avec le matériel.Et puis, il y a trop de choses qu’on m’a forcé à enlever (par exemple, un extrait du code civil pendant une séquence d’enterrement).Il y a des sections d’Un Air de famille, aujourd'hui, qui sont incompréhensibles parce que le montage était motivé par un texte sur les devoirs des enfants envers les parents.Si je pouvais remonter le film, je ferais des divisions extrêmement simples, une simple série de tableaux de la vie familiale canadienne-française.Enfin, Un Air de famille est une tentative un peu mort-née, parce que je voulais faire dans le film ce que seulement on peut arriver à faire dans un long métrage avec comédiens, et en transposant.Même si le film n’existe pas aujourd’hui, c'est le film le plus important de ma vie.C'est le film que je n’ai pas encore dépassé, alors que j'ai dépassé mes petites expériences de Patte mouillée qui, jusqu’à un certain point, ne m'intéressent plus.— Et Solange dans nos campagnes?Après Un Air de famille, il n’était plus question pour moi de faire du candid.Je ne voulais garder du candid que l'esprit et non la lettre.On ne peut plus, après être passé par le candid, faire un certain type de mise en scène.Le candid nous a appris que le cinéma avait fini de s'inspirer du cinéma et nous a donné le goût de faire du cinéma qui sorte de la vie.Après Un Air de famille, j’ai pensé : « Mon erreur a été de ne pas avoir reconstruit un mariage, par exemple.» En filmant un vrai mariage, je ne pouvais pas dire certaines choses, que je n'aurais dites qu'en transposant.Ce qui m’a amené à me mettre aussitôt au travail, à écrire des scénarios et à en proposer à l’O.N.F.Dans Solange, il y a eu un handicap assez majeur.Moi, je voulais tourner en 35mm, alors qu'il était question de films en 16mm.Je suivais toujours mon désir de travailler pour les cinémas.D’autre part, je voulais mettre tellement de précision dans le détail que seul le 35mm me permettait d'y arriver.Je trouve que le 16mm peut lui aussi aller dans le détail, mais que ça se fait par une juxtaposition de plans ; il faut beaucoup morceler une séquence, la caméra doit aller sur chaque chose qui est à dire ou à montrer, alors qu’avec le 35mm on peut superposer les détails et cumuler les effets dans un seul plan.J’ai eu, pour Solange, à la fois un budget de 35mm et un budget de 16mm.J'avais le droit de tourner mon film, moitié en 35mm, moitié en 16mm.C'est un drôle 10 Gilles Carie SOLANGE DANS NOS CAMPAGNES PERCE ON THE ROCKS 3lon m « 1 nre ca Imi lois i-'J brs ~ J’I,.- - - =» æzsMÊËÊmmÊm ;eol r» r*^ jfi - * ^ " sMiÛ s&M Mym vm- de départ pour faire un film.D’autre part, on a fait des changements dans mon histoire la veille même du tournage.J'étais très enthousiaste, toutefois, parce que c’était ma première expérience avec des comédiens.Aujourd’hui, je regrette un peu Solange ; je vois mieux dans quel sens j’aurais dû pousser.Par exemple, lorsqu’on a un personnage comme celui du grand-père (joué par Ovila Légaré) et qu’on lui fait dire quatre ou cinq répliques et qu'on s'en tient là, on fait une erreur de cinéaste extrêmement grave.Pour des raisons je dirais de colonialisme cinématographique, on s'intéresse plus à la jeune fille (Louise I AAarleau) qui a 20 ans et qui est jolie ; aujourd’hui, je m’intéresserais plus au grand-père qu’à la jeune fille qui, elle, est née du fait d’avoir vu des films et un certain type de fille à l’écran ; elle est née aussi du fait de vouloir poursuivre un certain cinéma.Tout le côté « sophistiqué » de Solange et qui me faisait plaisir en tant que cinéaste, je trouve que c’est raté.Les véritables personnages, je ne les ai pas développés.Solange est un film sur le cinéma.J’étais cependant conscient de satiriser un certain cinéma ; mais cette satire ne m'intéresse plus tellement.Le cinéma, en quelque sorte, nous nuit à nos débuts.|— N’est-ce pas là l’un des grands dangers du cinéma canadien ?La façon dont j’explique en partie nos erreurs.je crois que le collège classique nous a beaucoup nui.Nous recherchons les essences des choses alors que le cinéma, je crois, est l’art du détail.Je crois que nous sommes essentialistes.Nous avons un personnage, et au lieu d’essayer de l’exprimer dans sa totalité, même si parfois elle est banale, nous essayons de l’exprimer dans son essence.Si on a un person- nage solitaire, on essaie de faire un film sur la solitude, où tout ce qui se produit est relié d’une façon immédiate à la solitude.Ça fait des films extrêmement prévisibles.Cette conception m’intéresse très peu.— Vous en faites la preuve dans La Vie heureuse de Léopold Z.Je me disais que pour qu’il se passe quelque chose il fallait que le personnage existe et que je n’avais pas à préjuger qu’il soit intéressant ou non.Je voulais tout d’abord mettre en œuvre une matière visuelle, rechercher un style, une façon de faire exister Léopold dans la plus grande mesure du possible.Je ne voulais pas lui confier des drames ou des idées qui auraient été les miens.Je voulais tout simplement qu’il existe devant moi.Je connaissais très bien mon personnage, je l’avais souvent rencontré.J’ai voulu me mettre à son service (je sais aujourd’hui jusqu’à quel point cela peut être une erreur, mais enfin.).Non plus, je ne voulais pas avoir une superstructure dramatique qui le ferait aller là où il ne voulait pas.Si le film arrivait à dire quelque chose, il le dirait simplement parce qu’il serait vrai.Ce que je n'aime pas beaucoup, c’est qu’on considère Léopold Z.comme un film folklorique.Evidemment, quand vous mettez des enfants de chœur dans un film, ça fait un peu folklorique ; mais moi je vois ça d’une façon différente, je le vois comme une critique du folklore.Je n’ai pas mis des enfants de chœur pour faire plaisir au public, mais parce que les enfants de chœur font plaisir à Léopold Z.Ce dernier est un homme qui tourne en rond, qui est dépossédé, qui n’a que de petites responsabilités.Mais le drame est là quand même.La société ne lui confie pas de grandes responsabilités.Je ne voudrais pas être LA VIE HEUREUSE DE LEOPOLD Z.Gilles Carie, Bernard Revon (scénariste de L'AMOUR A LA CHAINE), Gilles Ste-Marie, Claude de Givray et Claude Nedjar (producteur de LA VIEILLE DAME INDIGNE) comme ça, ni que mes enfants soient comme ça.Je ne dis toutefois pas ces choses d’une façon claire, à la manière d'une émission de télé, par exemple.Je ne dis pas : « Voilà un homme dépossédé.» Jamais.Il faut, pour le comprendre, réfléchir énormément sur le film, sur notre société et sur la réalité canadienne-française.Moi, je pense que Léopold a beaucoup de qualités, mais qu’elles sont inemployées.C’est un personnage pré-révolutionnaire, qui tourne en rond.— La Vie heureuse de Léopold Z.n’est pas un film comique.En fait, il n'y a pas de gags.J'en avais inventé pour le film.Je ne les ai pas tournés, et ceux que j’ai tournés, je ne les ai pas mis, volontairement.Il y a des gags qui n'en sont pas.Il y a une phrase, par exemple qui fait beaucoup rire : « Quand on contrôle l’argent, on contrôle les âmes.» Expliquez-moi pourquoi une phrase comme ça fait rire ! C'est pas drôle du tout.Ça représente une morale inacceptable.Ce qui fait rire, à mon avis, c'est que le public se reconnaît dans des situations données.Lorsque Léopold va emprunter de l’argent, par exemple, il est gêné, timide, humilié : il a peur.C’est qu'au fond, il retrouve à la compagnie de finance l’attitude du confessionnal ; il va chercher de l’argent de la même façon qu’il va chercher l’absolution.Or emprunter de l'argent devrait être un geste rationnel, clair et ne troublant pas quelqu'un intérieurement.C’est un geste banal et normal dans notre civilisation.Mais Léopold est aliéné, il transfère dans tous les domaines les concepts moraux qu’il a reçus.C’est l'attitude du personnage qui déclenche le rire, non pas les gags en eux-mêmes.— Comment ce projet est-il né ?A propos des quatre films sur l’hiver au Canada.Moi, j'ai décidé de faire l’hiver à Montréal.Mais pas un film sur Montréal.Un film sur les Montréalais.Parce que depuis Solange, je n'avais nullement l’intention de braquer ma caméra sur la montagne enneigée et de croire que je faisais un grand film canadien.Ce devait être un film d’une demi-heure.Il n'y a pas eu de difficulté pour faire accepter le scénario.La première année, je n'ai pas eu de neige et j’ai tourné tous mes intérieurs (ça me répugnait un petit peu de mettre de la neige artificielle au Canada.) Et j’en ai tournés plus que j'aurais dû, j’avais pour trente minutes d'intérieurs.J’ai présenté le film à Jacques Bobet qui a trouvé ça intéressant ; il l’a présenté aux autorités qui ont voté un budget double.— Qu’est-ce qui vous passionne le plus dans votre métier ?C'est, lorsque j’arrive au tournage, de changer le scénario que j’ai écrit, de réinventer sur place, de demander à mes comédiens ce qu’ils en pensent, de transformer le personnage en fonction de ce que peut donner le comédien.Je considère qu’un scénario est un simple outil de travail et qu’en quelque sorte il est en opposition avec la réalité ; mais cela est nécessaire, c’est une sorte de détonateur.Je crois beaucoup au mot de Renoir : « Un film se fait à mesure.» — Que pensez-vous du travail des autres ?C’est très important.Ce qui s’est passé à l’O.N.F.est très important.J’ai été aussi influencé par le travail de mes confrères que par le cinéma international.Quand je vais au cinema, ce que | aime le mieux c’est découvrir à travers les personnages quelque chose de neuf.Au fond, je suis comme tout le monde.Nous pouvons aller au cinéma pour nous divertir, mais nous n’aimons vraiment que les films qui vont dans le sens d'une expérience humaine.— La télévision nuit-elle au cinéma canadien ?Oui, je crois.Pas seulement parce qu’elle absorbe trop d’énergies créatrices, parce qu'elle développe un style de jeu et une certaine habitude à rencontrer tel ou tel personnage, mais surtout parce qu'elle impose une hiérarchie des valeurs et certains concepts de culture.Radio-Canada est contrôlée par un groupe d’intellectuels, le Canal 10 par un groupe de financiers.Le Canal 10 se sert du public, alors qu’à Radio-Canada on se croit volontiers détenteur de la culture avec cette mission de la faire passer aux autres, ce qui est un phénomène bourgeois.Or la télévision est un instrument essentiellement démocratique et devrait, au lieu d’imposer la culture d'une « élite » ou de faire comme le Canal 10, la télé devrait en quelque sorte aider une culture populaire à naître.— Le cinéma canadien, c’est pour quand ?Il faut d’abord penser film.Surtout penser au prochain film à faire.Il faut aussi produire, même si l’on n'a pas les moyens proprement dits de production.Il faut porter le régime de production personnelle à son maximum.Moi, si on me donnait de l'argent, je pourrais tourner pendant cinq ans sans arrêter, j’ai au moins une dizaine de scénarios dans mes tiroirs.On a beaucoup mis l'accent sur le manque de scénarios.Eh bien, ce n'est pas vrai, je rencontre tous les jours des gens qui ont des idées de films, et de bonnes.On manque d'auteurs de film, c’est tout.— Quel âge avez-vous, Gilles Carie ?35 ans.(Propos recueillis au magnétophone.) avec les hommages du TORONTO FILM SOCIETY 18ième saison (- festival de montréal v J Après avoir vu une vingtaine de films en une semaine, il m’est difficile de trouver l’attitude juste pour en parler.Je me sens incapable de prendre les films un par un, de les louanger ou les démolir en vingt lignes et de prétendre faire de la critique.La critique est bien autre chose que de formuler des jugements absolus.En cette matière comme en beaucoup d'autres, que l’on gratte un peu et on se rend compte que l'absoluité des jugements est fondée sur un arbitraire quasi inévitable.Si l'on pousse à l’absurde, la critique s’avère impossible ; mais les choses n’existent ni dans l'absurde ni dans la plus parfaite logique.La critique est beaucoup plus un travail d'analyse.Une recherche de structures internes, qui a la vertu de rendre ses parti pris plus explicites et de pouvoir les diriger vers ou parallèlement à une action.Ainsi une critique valable ne peut se dissocier d'un intérêt et d’un engagement vis-à-vis de la création, engagement qui, s’il est réel, dépasse le cinéma et s’inscrit dans la réalité.Le critique est plus qu'un spectateur averti.Le problème dans un festival, c’est que devant tant de films si divers, malgré soi on devient un peu spectateur, un type particulier de spectateur, cependant, qui pense très rapidement et de façon très désordonnée, et qui oublie des choses à force de trop en voir.Je n'ai donc pas envie de faire un compte rendu systématique tel que l’on a déjà pu en lire plusieurs fois ailleurs.Je limiterai mon propos à étudier, à travers quelques-uns des films présentés, une nette tendance du cinéma actuel vers l’abstraction.Cette tendance se manifeste toutefois de façons souvent très différentes.16 MOSAÏQUE Mosaïque ne représente pas une brisure dans l’œuvre de McLaren ; il est la suite logique de Lignes horizontales et de Lignes verticales, et se raccroche à toute son œuvre précédente par une même conception du film.Mosaïque est important parce qu'il concentre en lui toute l'importance de cette œuvre.Le cinéma défini en termes exclusifs de rythmes et de mouvement est ici défendu de façon plus convaincante que dans Lignes horizontales et Lignes verticales et avec plus de pureté que dans ses films précédents, c'est-à-dire qu'il est émondé d'un superflu de fantaisie qui cependant est un élément essentiel du monde de McLaren.A ce point de vue, Mosaïque est moins intéressant parce que trop systématique, mais cette systématique est particulièrement intéressante pour amorcer une réflexion sur le cinéma d’aujourd’hui et surtout sur celui de demain.Je regrette toutefois la structure dramatique du film, qui est une limite que McLaren n'a jamais pu ou jamais voulu dépasser pour arriver à un cinéma totalement abstrait ; l'abstraction n’est pas nécessairement incompatible avec une forme quelconque de progression dramatique, mais chez McLaren la constance de la construction dramatique constitue un facteur limitatif qui est un dernier lien avec un cinéma que l'on pourrait dire figuratif, un cinéma qui raconte des histoires.Beaucoup de longs métrages présentés au Festival, plus particulièrement Alphaville tout en étant moins littéralement abstrait, le sont de façon plus globale, en se dégageant plus complètement d’une conception exclusivement dramatique de l’organisation du temps.ALPHAVILLE Alphaville et Mosaïque se placent tous deux dans la même orientation cinématographique, Alphaville est même construit sur un schème encore plus abstrait que Mosaïque.Jusqu’à Bande à part, l’effort d'abstraction de Godard a porté surtout sur l’enchaînement des idées et des événements pour arriver à un cinéma plus près de l’essai que du roman.Les faits s’y enchaînent non selon une logique qui leur est propre, mais selon une logique qui dépend d’un niveau supérieur d'organisation : la réflexion.Ainsi les événements du film passent du niveau de fait au niveau de signifiant, de la même façon que les éléments individuels de Mosaïque tirent leur im- LES ILES ENCHANTEES, CHRONIQUE D’UN FOU, L’AGE DES ILLUSIONS, MANUSCRIT TROUVE A SARAGOSSE et MOSAÏQUE ffS.^ >.*.ttttttt tttstts liiiiii / W I Jr • *# •*••• • «# «••