Objectif ..., 1 août 1967, Août - Septembre

revue indépendante de Cinéma - S; ' : É-ÿ-:':s if.’ août-septembre 1967 / 75l .V" -'çO'.-wm- •v^" v- une vraie bière, c'est une Molson .v-CÇXfx ¦.; WOLSON :^ALE Y a pas d'erreur, c'est la meilleure! objectif REVUE INDEPENDANTE DE CINEMA C.P.64, STATION « N » MONTREAL — 18 DIRECTION : PIERRE HEBERT, CLAUDE MENARD, FRANÇOIS SALVAS.COMITE DE REDACTION : JACQUES BENSIMON, GINETTE CHAREST, ROBERT DAUDELIN, MARIE-CLAIRE LANCTOT, JACQUES LEDUC, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, CHRISTIAN RASSELET, GAETAN ROCHON, PIERRE THEBERGE.ADMINISTRATEUR: ANDRE PAQUET.SECRETAIRE DE LA REDACTION : MICHEL PATENAUDE.PUBLICITE : CHANTAL LEVY.DISTRIBUTION : CAROL FAUCHER.SECRETAIRE : FRANCINE BEDARD.COLLABORATEURS : RAYMOND GARCEAU, PIERRE MAHEU, LISE THEBERGE.L'ABONNEMENT EST DE $5.00 POUR HUIT LIVRAISONS./- SOMMAIRE AOUT-SEPT.1967, No 39 Editorial .A propos du « cours d’initiation au cinéma au secondaire classique » Jean-Pierre Lefebvre Les carnets d'un p’tit Garceau, no 5 : « Garceau, tu t'en viens dans l'équipe française » .Raymond Garceau De la Télévision considérée comme un divertissement.Jacques Leduc Happening .Marfha Minujin et Pierre Hébert Porno-Journal .Lise T héberge Patricia et Ti-Pop .’.Pierre Maheu Les Paradis perclus du cinéma canadien, Chapitre III : Saint Gabias, priez pour nous .' Jean-Pierre Lefebvre Hostie de comique ! .Pierre Thèberge CRITIQUES David Swift : How to succeed without really trying .Jacques Leduc Jacques Leduc : Chantal en vrac .Pierre Hébert Pierre Hébert : Opus 3 .Jacques Leduc 5 9 14 18 23 21 31 33 36 39 39 40 EN PAGE COUVERTURE : Marcel Sabourin et Suzanne Grossman dans II ne faut pas mourir pour ça de Jean-Pierre Lefebvre.Photo : Michel Saint-Jean.y Imprimerie Saint-Joseph Festival Sacha Guitry Canal 2 Grâce à ses divers festivals du film Montréal devient chaque été, la capitale du cinéma mondial.Et cette année, comme toujours, la Société Radio-Canada participe au mouvement.En effet, les responsables de Ciné-Club proposent aux téléspectateurs un festival Sacha Guitry.De juin à septembre, tous les mardis, à 11 h.35 du soir, nous pourrons constater combien le talent multiforme, la verve et l’esprit du grand comédien or de quoi satisfaire même les plus exigeants.Cette revue qui couvre les diverses tendances du réalisateur mérite donc d’être suivie avec attention.'Mê.Kl certoii De ospect leigno W SOI [lentali ooisso Les i «laisi but y «Oie r faon Une revue de cinéma qui tente, en 1967, de se définir, s’engage dans une entreprise fort hasardeuse puisqu'elle vise au fond à définir le cinéma, dont l’espace créateur est de plus en plus imprécis et dont on sait de moins en moins s’il existe encore, tellement l’éclatement technologique en a rendu caduques les définitions traditionnelles et a confondu ses frontières avec celles de nouvelles techniques, particulièrement autour du pôle de gravitation qu’est la télévision.Dans le contexte québécois, cette audace touche à la témérité, car définir le cinéma ici revient aussi à vouloir cerner certains éléments fondamentaux du Québec contemporain.Et nous savons déjà depuis un certain temps que nous sommes essentiellement sous-analysés.Dans cette situation où l'ambiguïté est totale, les positions tantôt perçues comme fondamentales révèlent rapidement leur aspect circonstantiel.Se dire que le fond du puits demeure inatteignable et que la qualité d’une hypothèse n'est pas d'être vraie, mais utile dans la recherche des configurations du réel, ne saurait désamorcer l'inquiétude essentielle inhérente 6 toute tentative d’analyse.Cette situation devient d’autant plus angoissante que, Québécois, nous sommes engagés dans des structures de rattrapage du style révolution tranquille, et que nos hypothèses concernent le présent et le futur d'il y a cinq ans.OBJECTIF naissait en 1960, avec un amour fou du cinéma, mais aussi avec un lourd passé de sous-alimentation cinématographique, de sorte que cet amour fou était peut-être avant tout une réponse à toutes les conneries dites et écrites ici à propos du cinéma.Bien que la connerie ne fut pas encore détrônée, OBJECTIF se réorientait l'an dernier *, s'engageant plus à fond dans le sens du cinéma canadien.qui n’existait peut-être pas encore.Et pendant ce temps les curés et leurs appendices de SEQUENCES s'infiltraient de plus en plus dans l’univers du cinéma afin d'y développer leur tâche de récupération religieuse et d’impérialisme intellectuel 2.OBJECTIF continue pourtant de se réorienter et de rattraper.On se dit maintenant que la télévision fonctionne depuis bientôt quinze ans, que Télé-Métropole a été fondé en 1960, en même temps que la revue ; on découvre que la télévision existe, vit, se développe, et encore a-t-il fallu qu'on 3 nous le mette bien clairement devant les yeux.Nous entrons ainsi dans une nouvelle ère de rattrapage; la nommer est peut-être un début d'exorcisme.EDITORIAL 5 Quelques jalons théoriques OBJECTIF a toujours été une revue de cinéma.Mais les limites technologiques qui assuraient la prédominance du cinéma ont éclaté et de nouvelles esthétiques apparaissent.Déjà l'analyse d’un certain type de cinéma nous semblait, il y a un an à peine 4, beaucoup moins intéressante.Nous devons aujourd’hui remettre globalement en question le rôle et la place que nous avons accordés au cinéma, les concepts qui nous paraissaient acquis, les critères qui nous semblaient sûrs.L'éclatement technologique au niveau des moyens de communication 5 a profondément modifié et modifie à un rythme sans cesse accéléré tous les schèmes de référence théorique élaborés auparavant.On ne peut plus en 1967 s’appuyer sur l'évolution de la tradition cinématographique, sur le développement de nouvelles formes esthétiques (définies par rapport à celles qui précèdent) comme critère valable de référence et de jugement.Un nouveau type de rapport s’est créé et se crée sans cesse entre ce qu'il faut bien encore appeler, faute de vocabulaire, le spectateur et l’oeuvre, entre l'oeuvre et le réel.La critique découvre de plus en plus profondément que ce réel est d’ailleurs l'espace de l’œuvre elle-même, et l’espace qui circonscrit les relations entre l’œuvre et le spectateur.Mais là encore notre terminologie et, sous-jacents, nos concepts s’avèrent dépassés ; l'œuvre perçue comme produit, le spectateur perçu non plus comme public mais comme participant 6 rendent inutilisables les schèmes théoriques et l’univers conceptuel dont nous avons hérité de la pré-histoire des mass media, i.e.de la littérature traditionnelle et, du moins jusqu'à maintenant, du cinéma.OBJECTIF doit donc, pour avoir encore un sens en 1967, reprendre la route du rattrapage.Et ici l’isolement est presque total.Malgré leurs répercussions énormes sur notre vie quotidienne, les nouveaux phénomènes technologiques souffrent de sous-analyse.La dimension de « masse » de ces techniques et l’usage quotidien qui en est fait, par exemple par les Américains au Vietnam et dans tous les pays soas-développés (dont le Québec) nécessiteraient une étude en profondeur qui ne saurait s’élaborer sans considérations politiques (au sens large).Or jusqu'à maintenant la civilisation de l’information et ses analystes les plus passionnants prennent facilement un caractère fascisant 7.Devant ces problèmes insoupçonnés il y a peu de temps, il ne suffit plus pour parvenir à une étude critique de s'en tenir à Marx, qui affirmait d'ailleurs la nécessité de transformer radicalement ses analyses avec l’apparition de nouvelles techniques.Nous devons innover et les positions prises par la revue dans cette tentative de rattrapage ne sauraient être que passagères et marquées au coin de l’utilité (i.e.de la possibilité d’expliquer tel phénomène en tentant de l'insérer dans des perspectives plus globales).On relèvera sûrement le caractère aventureux de notre entreprise.Conscients de nos limites, nous n'entendons pas nous substituer à tous les penseurs qui, soucieux de participer à la transformation sociale et d'y intégrer pleinement les nouveaux phénomènes, devraient étudier beaucoup plus à fond ces .questions.Nous croyons toutefois pouvoir profiter de ce que les sociologues appellent la théorie du privilège du retard historique.En d’autres termes le Québec nous paraît être un champ d’observation exceptionnel, puisqu'il est le lieu privilégié de l’impact entre de vieilles structures de type européen et la civilisation des communications généralisées.Notre retard historique au niveau des structures individuelles et sociales peut devenir privilège puisque l’éclatement de ces structures est susceptible de nous faire rattraper la société technologique la plus avancée (les Etats-Unis), tout en développant une attitude critique cohérente, inexistante ou presque chez nos voisins.Très concrètement nous croyons par exemple que l’évolution technologique du monde nord-atlantique obligera tôt ou tard le Québec à des transformations structurelles radicales, et ce malgré les forces de réaction qui se manifestent actuellement.Ces transformations seront elles-mêmes sources d'un climat d'agitation rendant possible la naissance de nouvelles théories et pratiques, particulièrement dans le domaine qui nous préoccupe.Ce potentiel (du moins l'espérons-nous tel) à long terme pose de façon aiguë les problèmes de la structuration présente et future de notre société (où il faudra bien tenir compte fondamentalement de ces techniques), l’importance de la situation internationale (ex.: pression des nouvelles technologies dans le sens d'un directoire mondial contrôlé par les États-Unis).Ainsi l'ouverture de la revue aux nouvelles technologies et la nécessité de redéfinir concepts, critères, etc., ouvrent en même temps, et pleinement, la revue à la réalité du Québec.En ce sens nous franchissons un pas de plus dans la voie déjà indiquée dans un éditorial précédent 8.Problèmes méthodologiques Cette transformation théorique de la revue," dont l’esquisse précédente est évidemment fort simplifiée, pose aussi un nombre assez effarant de problèmes méthodologiques.Comment dans le contexte de récupération qui est le nôtre, cerner l’univers mouvant de la civilisation des communications ?avec quels critères ?quels instruments ?Le vide théorique existe aussi à ce niveau et les méthodes esquissées ne sauraient être que temporaires.Il nous apparaît toutefois essentiel, dès le départ, d'assurer des fondements phénoménologiques à notre réflexion, tout en visant sans cesse l’élaboration de structures d'interprétation : l'analyse donc, mais aussi une tentative d'inscrire ces analyses dans des perspectives globales.Il nous semble important de tenir compte, dans cette démarche, des sciences humaines : développement de nouvelles structures économiques, recherches en linguistique et en anthropologie.Il nous faudra aussi tenir compte des conditions de production radicalement différente de ces technologies, transmettre continuellement des informations d'ordre technique, faisant le point sur les progrès de la recherche dans le domaine des mass media.Ainsi méthodologie et élaboration théorique se conditionnent étroitement l’une l'autre. Impact à court terme On voit rapidement les répercussions à brève échéance d'une telle réorientation.Dès le présent numéro, nous consacrons de larges espaces à la télévision, en particulier dans ses relations quotidiennes aux spectateurs, à un happening mettant les participants dans une situation de mass media etc.Nous poursuivrons ces recherches dans les prochains numéros où nous analyserons, entre autres, certaines émissions de télévision particulièrement « signifiantes », le rôle des computers dans les mass media (dont le cinéma), les liens entre l’univers écrit (journaux) et les nouvelles formes de communication.Nous publierons aussi des textes plus théoriques, tentant de dépasser les perspectives phénoménologiques pour en arriver à une réflexion sur l’espace créateur de ces nouvelles techniques, sur les nouveaux rapports entre spectateurs- participants et ces « œuvres » qu’il faut bien qualifier d'ouvertes.Il nous faudra évidemment tenir compte des conditions objectives où apparaissent ces caractères, i.e.le contexte québécois.Somme toute, à l’image du cinéma soumis à la pression des mass média, les cadres d’OBJECTIF éclatent de plus en plus et, semble-t-il, de façon irréversible.Dans cette phase de rattrapage, qui en sera aussi une d’exploration, il ne faudra pas se surprendre d’une apparente incohérence.A l’impossibilité objective d’une progression calme et continue, s’ajoutent les tiraillements subjectifs qui, bien sûr, se reflètent dans la rédaction de la revue et par conséquent dans les articles.De toute façon on ne saurait parler de cohérence pendant une telle phase, la seule cohérence étant une nécessité : rattraper à toute vitesse.C.M./OBJECTIF 1.Patenaude, Michel, Editorial, OBJECTIF no 35, mai-juin 1966, pp.5-6.2.Lefebvre, Jean-Pierre, Editorial, OBJECTIF no 38, mal 1967, pp.5-10 et dans le présent numéro, A propos du cours d’initiation au cinéma au secondaire classique.On sait aussi qu'après les préliminaires jécistes (voir Carnets d’un p’tit Garceau, OBJECTIF nos 38 et 39, mai et juin 1967), le Festival international du film de Montréal connaît à son tour la subversion cléricale des Bonneville et cie.3.Entre autres, Mac Luhan, Marshall, Understanding media : the extensions of man, McGraw Hill, Toronto, 1963; Mac Luhan, Marshall et Fiore, Quentin, Medium is the massage, Bantam Book, 1967.4.Patenaude, Michel, Editorial, OBJECTIF no 35, mai-juin 1966, pp.5-6.5.Télévision, satellites, computers, etc.6.Hébert, Pierre, Circuit, précédé d’un scénario de ce happening impliquant les mass media, dans le présent numéro de la revue.7.Songeons aux utilisations américaines, particulièrement au Vietnam où servent largement les satellites de communication, les computers, la télévision, etc.; quant aux analystes, MacLuhan par exemple ne tient jamais compte de l'utilisation des mass media ; cette absence d'analyse des implications du medium et une foi quasi illimitée tendant à valoriser sans attitude critique ces media paraissent déjà des symptômes inquiétants.Dire par exemple que les mass media nous ont déjà entièrement rendus responsables et impliqués dans les événements sociaux, nous semble la négation de l'orientation actuelle des mass media qui, en nivelant toutes les informations à caractère subversif et en censurant massivement (cf.déclarations du directeur de la revue Ramparts lors d'un colloque au Pavillon de la jeunesse), tendent plutôt à démobiliser en profondeur ce qu'on peut de plus en plus difficilement appeler des citoyens libres.De toute façon nous nous proposons de publier, dans un prochain numéro, une analyse critique plus précise des ouvrages de MacLuhan.8.Patenaude, Michel, Editorial, OBJECTIF no 35, mai-juin 1966, pp.5-6. À PROPOS DU “COURS D’INITIATION AU CINÉMA AU SECONDAIRE CLASSIQUE’’ Avant-propos Afin de donner suite à certaines remarques faites dans l'éditorial du numéro précédent (38) au sujet du « Cours d'initiation au cinéma au secondaire classique », nous publions maintenant de brefs commentaires en marge des extraits cités.L'éditorial en question a suscité des réactions aussi nombreuses que contradictoires.Il est avant tout intéressant de noter que certaines gens croient que la situation que nous décrivions n'existe plus et que nos attaques portent contre des moulins à vent eux-mêmes imaginaires.Mais il est plus intéressant encore de constater que ceux qui émettent cette opinion sont pour la plupart étrangers aux problèmes qui constituent pour le Québécois une véritable crise de création et de créateurs.Nous ne doutons pas, en effet; qu’un large groupe d'individus ne soit touché ni directement ni indirectement par le monopole réel ou occulte du clergé en matière d’éducation cinématographique ; nous pourrions fort bien nous-mêmes nous contenter « d’un certain chemin parcouru », d'une certaine lucidité acquise (et avec quelle misère) ¦ nous pourrions fort bien laisser les poux où ils sont, dans la tonsure des autres — car jamais personne ne pense qu’il en a lui-même.Mais nous croyons que la vie qui mène à la création et la création qui mène à la vie reposent sur une aventure collective et que SI L’ŒUVRE DE CREATION peut influencer une collectivité, peut même, à la longue, transformer les principes qui font agir cette collectivité, nous croyons cependant que cette même œuvre de création NE PEUT EXISTER EN DEHORS DES VALEURS COLLECTIVES (passées, présentes ou futures) qui, paradoxalement pour nous, ont toujours voulu freiner la création.D'où le fait que toute analyse, même la plus froide et la plus objective, prend au Québec un air d’agressivité.Et notre cinéma, qui en ce moment est pour nous l’instrument le plus précieux, le plus concret d’analyse, provoque des réactions identiques.Si nous avons entrepris un tel travail, ce n’est nullement pour ressusciter de vieux fantômes ; ce serait plutôt pour contribuer à l'exorcisme général que d’autres ont entrepris avant nous et que nous voulons réaliser (le terme est on ne peut plus juste) dans les œuvres de création que nous commençons à produire et qui, elles, commencent à nous représenter mieux que nos critiques.Mais ce qu’il faut comprendre, c'est qu'il n est plus possible aujourd'hui de CREER sans faire une CRITIQUE PERMANENTE de tout ce qui entre en ligne de cause avant, pendant, après, autour, à travers, avec, par l’œuvre de création.C’est pourquoi — remarquez-le bien — nous ne parlons plus d'ART ni d’ARTISTES, afin d'éviter les malentendus et de ne pas perpétuer ce noble mais solitaire ROMANTISME qui a fait que tout le monde, au Québec, s'est toujours cru invulnérable, protégé dans son petit coin et capable de faire des révolutions intellectuelles ou politiques qui, on le sait, n'ont jamais abouti.L’AVENTURE DU CINEMA QUEBECOIS C’EST POUR NOUS L’AVENTURE DU QUEBEC (donc du Québec passé, présent et futur).9 Enfin, un fait récent, l'adoption du bill 52 sur la censure de cinéma au Québec, devrait convaincre les plus sceptiques.Ce bill, le plus réactionnaire qui soit et qui ne constitue à vrai dire aucun progrès par rapport à la loi sur « les vues animées» de 1925, laisse la porte ouverte à toutes les manoeuvres politiques et idéologiques possibles et prouve par A plus B que ni Duplessis ni ce faux nationalisme religieux qui a si bien contribué à maintenir notre esprit de colonisé, ne sont morts.Le cours d’initiation Ainsi que nous l avons déjà mentionné, ce cours a été préparé, en 1963, pour la Faculté des arts de l'Université de Montréal, par le frère Léo Bonneville, c.s.v., Denis Héroux, cinéaste, et le père Henri-Paul Sénécal, c.s.c.Voici les buts qu'ils semblent s’être fixés et qui sont décrits en première page du cours : « I Objectifs : Le cours d'initiation au cinéma doit permettre aux élèves — non seulement de distinguer et de nommer les « parties du discours » cinématographique — mais surtout de saisir la valeur singulière d’un moyen d’expression qui a donné de véritables chefs-d’œuvre, témoignages authentiques du génie humain.Apprendre à lire, juger et surtout apprécier les images de l'écran, tel doit être l’objectif à poursuivre.L’influence du cinéma ne le cède en rien à celle qu’exercent la littérature et les autres arts ».Commentaire : a) On fait appel à la fois à une terminologie et à des concepts qui appartiennent à un autre art, la littérature, pour aborder 1) l'art qui est le moins art de tous 2) le moyen de création qui est le plus distinct de la littérature.Ces distinctions, en apparence simplistes, sont pourtant à la base de toute l’attitude d'esprit qui prévaut dans ce document.Car le langage qu'on utilise détermine toujours la pensée, l'idée qu’il transmet, et vice-versa, la pensée détermine toujours le langage.Cette attitude « comparative » (parler des « parties du discours cinématographique », prétendre « lire les images ») ne peut entraîner chez l’élève qu'une réflexion, qu’un jugement comparatifs, donc mitigés, tronqués.b) La dernière phrase est parfaitement fausse.Tout le monde sait (et les statistiques le prouvent) que le cinéma est l’art qui a eu la plus grande influence au 20e siècle, et que même indirectement (car c’est le cinéma qui a engendré la télévision) il garde cette même influence.c) Les auteurs du document sont les premiers à tomber dans le piège de la littérature et de leur attitude « littéralisante ».Parler à ce stade-là de « la valeur singulière d'un moyen d’expression qui a donné de véritables chefs-d’œuvre, témoignages authentiques du génie humain », n'est-ce pas légèrement prématuré ?! D’autre part, il ne fait pas de doute qu’un chef-d'œuvre est un témoignage authentique du génie hu main.«Ire leçon : Le cinéma est un art et un langage : (.) Il faudra la maîtrise de l’artiste pour que le cinéma devienne un art : cela s’est produit quand la caméra s'est mise à bouger au gré du réalisateur.Et cet art qui se développe à la fois dans l’espace et dans le temps possède son langage spécifique qui est celui de l’image en mouvement.Il peut exprimer ou traduire aussi bien des phénomènes extérieurs que des états intérieurs.C’est cette puissance d’expression qui rend le cinéma aussi noble que tout autre art, que tout autre langage.» Commentaire : a) C’est une hérésie de prétendre que le cinéma est devenu « un art » lorsque « la caméra s'est mise à bouger au gré du réalisateur », et c'est une autre hérésie de prétendre, après avoir affirmé ce que nous venons de citer que le langage spécifique du cinéma est « l'image en mouvement ».A ce compte tous les films de la nouvelle vague, pour ne prendre que ceux-là, sont des œuvres d'art et la plus grande partie de l'œuvre de Chaplin, où la caméra ne bouge jamais, n’en est pas.D'autre part, ce n'est pas le mouvement de la caméra qui donne naissance à l’image en mouvement; d ailleurs, le cinéma n'est pas « l'image en mouvement ».Le cinéma est UN mouvement dans l'espace et le temps, lequel mouvement se sert de l'image (mais tout aussi bien du son) pour exister.L'image N'EST pas le cinéma.b) Il est évident que si le cinéma est un art, il peut exprimer N'IMPORTE QUOI et ne peut être moins noble qu'un autre art.Soyons logiques.« 3e leçon : Les cadrages et leurs exigences : (.) Par le fait que tout nous est donné dans un espace bien défini, nous sommes limités dans notre vision.(.) » Commentaire : C'est parfaitement faux, nous ne sommes pas « limités » mais nous sommes DETERMINES dans notre vision.« 4e leçon : L’échelle des plans et les angles de prises de vues : Pour écrire sur la pellicule, le réalisateur utilise une caméra.Mais ce qu’il va nous montrer, c’est une portion de la réalité.Et cette cequ d Coi ¦des ii restre ivoifi de lo pasf cl ficotii «de mit dons précis puer époqi iesdi pue.puent décor rôlep espar est ir décor cotnrr Prouv Cor ooitre cetex cette réalité peut subir toutes les variations de ce que l’on appelle l'échelle des plans.« (.) Il appartient au spectateur de lire les images et d’en découvrir la signification profonde.» Commentaire : a) Un réalisateur « n’écrit » pas des images et un spectateur ne « lit » pas des images.1) On abuse vraiment du langage « comparatif » dont nous avons parlé.2) On restreint une fois de plus le cinéma à l'image (voir comm.a) de première leçon).b) C'est vrai que le plan détermine une « portion » de réalité.C’est vrai, par ailleurs, que le film dans son entier est lui aussi une « portion » de la réalité.Mais par contre ce plan et ce film constituent une « nouvelle réalité » qui elle n’est pas partielle.c) Dans l'oeuvre de création moderne la signification de cette même œuvre ne se trouve pas uniquement en elle-même, elle appartient à 50% au spectateur, elle réside dans la communication qui s’établit entre les deux.« 6e leçon : Les costumes et les décors : On pense que les costumes et les décors au cinéma exaltent le pittoresque.Cela est peut-être vrai dans les films médiocres, mais dans toute œuvre importante les costumes et les décors ont un rôle précis à jouer.Les costumes doivent authentiquer les personnages et les situer dans une époque déterminée.En voyant des personnages, nous pouvons dire à quel moment de l'Histoire le f Im se déroule.Ainsi, un film comme Ben Hur nous transporte en Orient,, au temps du Christ.Les décors contribuent également à fixer une époque.Ils précisent surtout le lieu.Ils nous indiquent donc où se déroule l’action.C'est par le décor que nous savons où nous sommes.Mais le rôle profond du décor, c’est de créer un certain espace où les personnages vont évoluer.Cela est important puisque c'est à l’intérieur de ces décors que vont vivre les personnages.Un flm comme L’Ile nue nous transporte au Japon.Le décor aride ajoute à la difficulté de vivre qu’éprouve le couple isolé.» Commentaire : Nou.s donnerions cher pour connaître le nom de l’enfant de dix ans qui a écrit ce texte.Oui, c’est vrai, un décor est un décor.« 9e leçon : La profondeur de champ et ses conséquences.Film à voir : Jour après jour, par Clément Perron.On aura l'occasion de remarquer dans ce film les pouvoirs de la caméra.Perron l'utilise pour découvrir le travail des ouvriers à la Canadian Paper.Bien sûr, les rapports entre les ouvriers et les choses sont ici très importants.Et l’image nous donne précisément ce contact des êtres.Il faudra voir précisément si ce contact n’est pas trop plasmatique et si les gens n’auraient pas avantage à prendre un certain recul au bénéfice des valeurs spirituelles.» Commentaire : Enfin, une notion vraie : la caméra a un « pouvoir ».«Ile leçon : Le grand écran et ses exigences.Le grand écran est apparu pour concurrencer la télévision.(.) Cet agrandissement de l’écran, s'il répond mieux à notre vision naturelle, entraîne de la part du metteur en scène un souci de combler le champ de l’image.C’est pourquoi, s’il veut faire vraiment œuvre d’art, le réalisateur se doit de bien équilibrer les éléments qui composent ses images.C’est pourquoi le rythme du film en est modifié car le spectateur doit prendre le temps de lire cette image agrandie pour en découvrir toute la richesse.» Commentaire : a) Le grand écran est apparu pour concurencer l'écran normal et non pas la télévision.b) Enfin, on nous révèle le secret de l’œuvre d'art.c) Le mot « lire » est souligné de cette façon dans le texte original.« 12e leçon: Temps physique, temps psychologique et témps dramatique.(.) Cest au cinéma surtout que le temps a été le plus maîtrisé, car rien n’empêche un réalisateur de jouer avec lui de façon très libre.C'est pourquoi aussi il faut une attention soutenue pour ne pas se perdre dans un récit cinématographique qui triture le temps.Des films modernes comme Les Fraises sauvages, L’Année dernière à Marienbad (et combien d’autres !) demandent beaucoup d'acuité pour déchiffrer le contenu des œuvres.» Commentaire : a) C'est en musique que le temps a été le plus et le mieux maîtrisé, non pas au cinéma.b) Il faut se perdre (volontairement) dans « un récit cinématographique qui triture le temps.» Sinon ça équivaut à vouloir constamment retrouver des formes figuratives dans la peinture abstraite.Si tant de réalisateurs prennent tant de soin à « triturer » le temps (comme cela est si poétiquement dit) c'est précisément pour briser toute forme de logique, de figuration précise du réel ; c'est entre autres choses, pour briser cette fausse conception du « cinéma-image », du cinéma partiel pour retrouver, ou trouver, une unité qui n'appartient qu’au cinéma : l’espace-temps et le temps espace.« 14e leçon : Les mouvements d’appareil et les 11 mouvements dans le plan.(.) Il va sans dire que certains mouvements combinent le panoramique et le travelling : on les appelle des pa-notravellings.Par exemple, tout en avançant, la caméra oscille sur son axe.Ce mouvement complexe donne un surcroît de dynamisme à la scène.En plus de ces mouvements de la caméra, il y a des mouvements à l'intérieur des plans.Dans ce cas, ce n’est plus précisément la caméra qui bouge mais bien les acteurs qui se déplacent.Ces mouvements des acteurs donnent de l’animation au plan et évitent un certain statisme.Mais, suivant les cas, acteurs et caméra se déplacent au bénéfice de l’œuvre.» Commentaire : Voici un beau morceau de littérature qui a pour effet de rendre péjorative la notion de mouvement au cinéma.Un pano-tra-velling est loin d'assurer le surcroît de dynamisme d’une scène, tout au plus peut-il y contribuer de temps à autre.Même remarque pour les mouvements des acteurs.Quant à « un certain statisme » qu’il semble falloir éviter, il s’agit d’une notion fausse issue (par l’absurde) d’une conception « populaire » du cinéma voulant que ce dernier soit essentiellement dynamique, i.e.divertissant (que ça bouge).On a oublié, sans doute que l’œuvre de Bresson, Dreyer, Antonioni, pour ne nommer qu’eux, est essentiellement statique.« 15e leçon : Le jeu des acteurs.L’écran de cinéma n'est pas la scène de théâtre.Tout le jeu de l’acteur du cinéma est en rapport avec la mobilité de la caméra.(.) Il faut donc que l’acteur de cinéma soit maître de lui-même, exprime par son attitude, ses gestes, sa diction, l'essentiel de son personnage.Et c’est surtout par le gros plan qu’il parvient à traduire ses sentiments intérieurs.La caméra alors inventorie la géographie du visage pour déceler ce qui se passe dans l'âme du personnage.Il en résulte comme un décalque spirituel.(.) » Commentaire : Une fois de plus on met sur le même pied les causes et les effets, tout en réduisant les causes (mobilité de la caméra, gros plan) à des artifices de langage qui n’assurent pas nécessairement l’effet décrit.Le jeu d’un acteur de cinéma peut oui ou non être en rapport avec la mobilité de la caméra ; mais la réciproque est également vraie : la mobilité de la caméra peut oui ou non être en rapport avec le jeu d’un acteur.Ce sont là de pures contingences, avec lesquelles on peut jouer à l’infini sans jamais s’approcher du sens véritable de la création cinématographique.Même remarque au sujet du gros plan qui PARFOIS traduit les sentiments intérieurs d’un personnage, parfois n’y parvient pas.« 16e leçon : Le montage et le rythme (.) C’est le montage qui achève l’œuvre cinématographique et lui donne son existence propre.C’est lui en somme qui insuffle une âme.Cet art du montage exige deux préoccupations essentielles : quelle longueur donner à un plan pour qu’il ne lasse pas le spectateur et aussi pour qu'il ne déséquilibre pas l'ensemble ?(.) Quoi qu’il en soit, l’important est de donner à l’œuvre son rythme propre qui ménagera l'intérêt du spectateur.(.) » Commentaire : a) Ce n’est pas le montage qui insuffle une âme à un film, c’est l’âme d’un film (pour employer un terme qui demanderait toutefois à être défini) qui détermine le montage.On pourrait citer à preuve de nombreux films de l’O.N.F.dont le montage, très brillant, ne rend pas le film valable.Le montage n’est en somme que l’application géométrique de données intérieures, ou concepts, ou idées qui lui sont antérieurs.b) Il est utopique de vouloir subordonner la nature du montage à la fois à l’intérêt du spectateur et à l'équilibre du film.La chose est possible, mais ne peut être considérée comme un principe; la plupart des réalisateurs importants ont été les premiers à briser ces règles.« 18e leçon: Les métamorphoses et les symboles.(.) Le symbole, lui, réside à l’intérieur de l’image.Non seulement l’image dit ce qu’elle montre, mais elle signifie quelque chose de plus.Et c’est ce quelque chose de plus qui est important.Ainsi une clé par terre, en gros plan, fait penser à une serrure, à une porte.Mais aussi à la liberté.(.) » Commentaire : Ce texte est fort symbolique.« 19e leçon : Les bruits, les dialogues et le commentaire.(.) Que de commentaires ennuyeux dans les films documentaires surtout ! Les meilleurs sont les commentaires qui par leur concision, leur sobriété arrivent à donner aux images leur poids substantiel.Et le reste est littérature.» Commentaire : Qu’est le poids substantiel d’une image ?Qu’est la concision d’un commentaire ?sa sobriété ?Et s’il arrive qu’un film ait besoin d’un commentaire imprécis, touffu ?Encore une fois, tout cela est un ensemble de contingences qu’on érige en lois et en dogmes.Tout cela n’est que littérature.Ce vlée: eçons off reproi dence Gy fiald ajout Deuxième partie Ce cours comporte une deuxième partie intitulée : «L’aspect technique du cinéma» (en 10 leçons).La première partie, elle, s’intitulait « Le langage cinématographique » et comportait 20 leçons.Nous n'entreprendrons pas de commenter cette deuxième partie des cours ; elle relève du même esprit que la première.Nous nous devons, toutefois, de citer le passage suivant : « 6e leçon : La prise de vue.Première partie : une caméra.Cette première partie de la prise de vue se propose d'étudier trois points précis sur la caméra : d’abord de savoir comment est reproduit le mouvement, puis d'en voir la cadence et enfin d'examiner quels sont les organes d’une caméra.Comment est reproduit le mouvement : le cinéma, c'est la photo animée : la caméra fixe 16 photos par seconde, à intervalles réguliers.» Nous avons déjà fait remarquer dans l'éditorial du numéro 38 que le cinéma sonore se fait à 24 images à la seconde.Nous pourrions ajouter aujourd’hui que la reproduction du mou- vement devient plus ou moins adéquate à partir de 18 images à la seconde, mais que le son ne peut être transmis de façon parfaite qu'à 24 ou 25 images-seconde (sauf pour de très rares exceptions).En effet, beaucoup de caméras utilisées en Europe tourne à 25 images à la seconde.Conclusion Il est peut-être bon que nous répétions une fois de plus que si nous nous attaquons à des cas semblables c'est qu'ils participent d’un même esprit, lequel esprit nous avons tenté de définir dans les grandes lignes dans l'éditorial du numéro 38.Il serait erroné de croire que le cours d'initiation au cinéma au secondaire classique est un cas isolé, qui ne touche pas l’ensemble de la situation cinématographique du Québec.Nous aurions pu aussi bien analyser de la même façon les cours de cinéma qui se donnent à l’Université de Montréal elle-même et qui visent à former des professeurs ,- nous manquions tout simplement de documents adéquats.OBJECTIF/J.P.L. les carnets d’un p’tit Garceau no 5 ‘GARCEAU, TU T’EN VIENS DANS L’ÉQUIPE FRANÇAISE.’’ Et Sa Majesté la Reine Elizabeth vint nous visiter.Il était temps.Au début des années cinquante, une certaine langueur ou plutôt un manque de souffle s'empara des artistes de John Street.Le film Royal Journey fut effectivement le premier long métrage en 35mm couleur réalisé par le N.F.B.et, pour ainsi dire, il indiquait la route à suivre.Quand, à la fin de la production, le Commissaire envoya à Buckingham Palace le précieux trésor dans un coffret de bois sculpté et garni de velours rouge, il avait nettement l’impression qu'il avait changé un peu les destinées de l’Office.C’était vrai.Mon ami Don Mulhulland l'avait aussi très bien compris.Des changements s'opérèrent très rapidement.Avec l'arrivée de Roman Kroitor, Wolf Koenig et Colin Low, la production anglaise devint beaucoup plus consistante.Même Julian Biggs, libéré de ses commandites agricoles, commença à fournir des oeuvres remplies de promesses.Un bon producteur français c’est un producteur anglais.Point.Guy Glover avait durant une dizaine d'années nourri une affection particulière pour les cinéastes canadiens-français.Mulholland jugea qu’il était temps de donner à l’équipe française un visage français.Le choix était tout fait.Un jeune homme rempli d’énergie, qui avait trempé sa jeunesse dans la flotte britannique durant la guerre, fut élu producteur sans hésitation.Bernard Devlin remplissait toutes les exigences des patrons.Il parlait l’anglais, c'était une beauté de l'entendre.Roger Blais en pleurait d’envie.Moi aussi.Un jour Devlin vint me trouver dans mon coin près de ma tante Thérèse et me dit : « Garceau, tu t'en viens dans l'équipe française ».Moi qui commençais à accepter mon état de transfuge et à me faire un peu aux manies de mes confrères anglais, je demandai quelques jours de réflexion.« Garceau, tu n'as pas le choix.C'est ça ou la porte.» J'admirai l'esprit de décision du jeune promu.Enfin, me disais-je, les Canadiens français vont avoir un chef de file digne des Papineau, Duplessis et Caouette.J’entrai à l'équipe française comme un enfant prodigue qui arrive d'un long voyage et qui est un peu gêné avec sa parenté.J’avais aussi peur.Pierre Pétel avait subi le supplice de la démoralisation et du bafouement.Non.Ma gêne fut de courte durée car tout de suite on m’indiqua qu’il me fallait continuer à écrire mes scénarios en anglais pour faciliter les échanges d’idées.Même Desnond Dew avait encore le droit d'encombrer mon bureau de vieilles ferrailles de toutes sortes.Du sang de colonisateur dans les veines Bernard Devlin sentait couler dans ses veines un vrai sang de colonisateur.Petit-fils d’un ancien ministre de la colonisation, il rêvait d’aller en Abitibi ressusciter le nom célèbre des Devlin.J’avoue que j’avais beaucoup moins d'élan orgueilleux, mais l'aventure me plaisait.Nous parvenons à écrire un scénario de long métrage basé sur un livre d’Hervé Biron sur la colonisation.Le budget se monta à $60,000.Mulholland tomba à la renverse.Nous rafistolons les séquences pour présenter une autre estimation de $32,000.Mulholland demeurait impassible.Une tête d’Irlandais ne démord pas facilement.Bernard décide de faire un condensé de 20 minutes pour les salles et qui sortit sous le titre de L’Abatis. J'ai rapporté plusieurs souvenirs de cette expédition.J’avais été envoyé comme éclaireur éeS pour planter une tente dans la région de Launay à ineei astes était sags1 'erre, ïenl roi m leet ères (ion,1 j la ane fcnf esf teur; ¦ nos ées, 'eri' une cinquantaine de milles d'Amos.Il plut sans arrêt durant deux semaines, tellement qu'un ruisseau commençait à circuler entre le lit de Devlin et le mien.Je trouvai alors une maison de colon pour nous abriter.La femme accepta de nous loger dans un grenier qu'elle compartimenta avec des couvertures de laine pendues au plafond.Dennis Gillson arriva un bon matin avec son équipement de caméra.Il ne fut nullement impressionné par le décor intérieur.« My, Raymond, me dit-il, don’t you think it's a little primitive ».Nous avions besoin d’un bceuf pour constituer des scènes de défrichement du début de la colonie.Impossible de trouver l'animal.Je décide de faire annoncer la chose à la radio.Le lendemain, un individu me téléphone pour me dire qu'il avait un beau taureau pour le film.Il demeurait à soixante milles dans la forêt par des routes cahoteuses.Je parvins à trouver mon colon sous un tracteur dans un garage.Il finit son travail, va se laver les mains et revient vers moi en tenant précieusement une photo d'un taureau.J'étais tout heureux d'avoir mis la main sur la bête.« Où puis-je aller le chercher » lui demandai-je avec anxiété.« Ah, il est mort, ça fait cinq ans de ça, mais vous pouvez avoir le portrait pour mettre dans vore film.» Je voulais le tirer.Dans notre repaire, Dennis devenait de plus en plus malade chaque jour.Des familles de chats avaient forniqué dans ce grenier depuis le début de la colonie, ce qui mettait Dennis dans tous les états car il était allergique au poil de chat.Il faisait bien piètre figure ce pauvre Dennis quand entre deux prises de vues il avait à recharger sa caméra dans le sac noir près d'une souche calcinée.Des films de cloche et de prestige De son côté Roger Blais connaissait ses meilleures années de production.Il trouva une veine presque inépuisable d'un cinéma teintée de sophistication qui n'était pas désagréable à voir et à entendre.Coup sur coup, il nous donna Shadow on the Prairies avec les Ballets canadiens, les Bells Singers, les Moines de Saint-Benoit et l’Homme dans la Tour (le joueur de cloches du Parlement d'Ottawa).Les Bells Singers connaissaient durant cette période une grande popularité.Roger Blais, qui a toujours parlé l'anglais avec un accent de la Pente Douce de Québec, se morfondait à diriger des ensembles aussi impresionnants.On raconte que durant le tournage d’une scène avec le chœur de monsieur Bell, Roger s'aperçut que les jeunes filles cachaient leur visage avec leur feuille de musique.En metteur en scène connaisseur, il frappe des mains et s'écrie : « Girls, girls, please drop your shit, drop your shit a little ».C'est du moins ce que les oreilles décentes des demoiselles avaient entendu, même si Roger tout confus jurait qu’il avait voulu dire : « Drop your sheet » ; baissez votre feuille de musique.On m'a rapporté qu'il fut impossible de sortir un son harmonieux de la bouche de ces chanteuses le reste de la journée.Il y en a encore de plus suaves au sujet du dialecte anglais de Roger.De quoi dérider un fonctionnaire du Trésor.Référendum in Race Référendum, c'est, je crois, le film le plus important que j'ai fait sous l'aile de Bernard Devlin.J'avais Wally Sutton à la caméra.Wally était à son meilleur cette année-là.Il reçut un matin une lampe de 2,000 watts sur la tête et (ô miracle) fut dégrisé pour le reste de la production.Claude Pelletier (en '52) débutait comme ingénieur du son.Entre deux séquences, il rejoignait une petite Trifluvienne qu'il ramena chez lui comme épouse.Dans une scène, il me fallait un mort pour se coucher dans le cercueil pendant que les dignitaires de l'endroit venaient lui rendre un dernier hommage.Le décor était parfait.Un croque-mort du Cap-de-la-Madeleine avait signé le chef-d'œuvre.Il y avait mis tout son cœur de glace.La caméra commence à tourner.Les vieilles dames, une à une, s’agenouillent devant le corps.Soudain à travers les Ave, j'entends un cri de panique.« Sortez-moi d'icitte, Christ, j’étouffe.» Mon mort était ressuscité et s’apprêtait à sortir du tombeau avant que ne fût terminée la troisième et dernière prise.Il avait les yeux hagards, la figure ruisselante.Mes pleureuses ne savaient pas que mon défunt n'était qu'un bon vivant cueilli dans une taverne de Trois-Rivières et quelques-unes perdirent connaissance.Moi je ne pensais qu'à ma séquence manquée.Je sors mon figurant de la bière, le traîne dans un coin et lui verse d'un trait un dix onces de cognac dans la gorge.Il sent son courage renaître, réintègre son cercueil et ronfle du sommeil du juste.Même mes petites vieilles se sentirent regaillardies par les effluves d'alcool qui montaient de la tombe comme un encens.C’est peut-être grâce à cet élixir si ce film s'est conservé jusqu’à nos jours et attire encore certains spectateurs — au grand désarroi de la Distribution.Les Versions, une Perversion Bon an mal an, dans le rapport de l'Office aux gouvernants, on écrivait qu’une centaine de films français étaient réalisés par l’équipe française.Mais on se gardait bien d’écrire que sur cent films produits seulement cinq ou six étaient des originaux, le reste des traductions des créations des cinéastes anglais.C’est pourquoi ce département des versions a toujours eu à l’O.N.F.une importance voulue.Jacques Bobet s’était entouré de linguistes de valeur comme Jean Sarra-zin, Henri Lagacé et autres.Même cette unité fut à un certain temps une école de langue fran-aise où un Mulholland, Grant McLean et même Desmond Dew apprirent à dire sans bégayer des « bonjours », dans les corridors.De cette offcine sont aussi sortis des grands noms du cinéma actuel : Marcel Martin, Jacques Godbout, Gilbert Choquette, pour n’en nommer que quelques-uns.Ce qui est important c’est que le truc continue et de fortes sommes sont dépensées chaque année pour ne pas nous priver des images et des sons pensés par nos chers confrères anglais.Des recrues à John Street A l'un de mes voyages à Montréal, la direction m'avait demandé d’interviewer un jeune candidat qui avait fait une demande d’emploi à l'Office.Le rendez-vous était à l'hôtel Laurentien.Un jeune homme délicat, fuet, à la voix éteinte m’attendait à une table.Il ne voulut point boire.Léonard Forest se contenta de me raconter sa vie et de m’informer de ses aspirations de devenir scénariste.C’était le temps où écrire pour le cinéma était encore un métier et j'étais sûr des dons intellectuels créateurs de Forest.Il vint au Film Board.Acadien, il parlait bien l’anglais et fut accueilli par tous à bras ouverts.D'autres, presque au même moment, commençaient à trottiner dans les couloirs du Film Board.Guy Côté toujours emporté comme dans une rafale arrivait tout frais de l’Université d Oxford, boursier Rhodes.Claude Jutra faisait beaucoup parler de lui avec son premier flm, Mouvement perpétuel.Louis Portugais apporta aussi un peu de fraîcheur montréalaise par son allure de jeune étudiant.Enfin Fernand Dansereau, com- me un oiseau précurseur du mauvais temps, arriva avec le début de la télévision.Des films fracassants mais qui ne cassaient rien Pendant que Norman McLaren faisait Neighbours, Roman Kroitor Paul Tomkowicz, Koenig Romance of Transportation, Colin Low Corral, l’équipe française ne faisait pas grand-chose de bon.Bernard Devlin a juste passé à côté d'un très beau film avec L’Homme aux Oiseaux.Mais ses talents de réalisateur ne faisaient aucun doute.Il tirait juste.J'ai fait un film au titre pompeux, Québec, Vingtième Siècle.On le voulait dans le style enneffbien, héritage du documentaire anglais essoufflant pour les salles, à la manière de Stuart Legg dans son meilleur.Beaucoup de bruit.Beaucoup de machines.Beaucoup de nuages.Un commentaire récité avec une voix dramatique et caverneuse.Aussi, musique enneff-bienne qui a si longtemps hanté les voûtes de la noble institution.J'ai failli laisser ma peau dans cette aventure ténébreuses.A Saint-Pie de Bagot, j'avais nolisé un petit avion pour prendre des vues aériennes de la région mascoutaine.Comme il pleuvait, je décidai de retourner à Saint-Hyacinthe avec le pilote.C’était un petit Piper Cub en toile, cet oiseau fragile.A deux places.Je m'assois sur le siège avant et le pilote en arrière de moi pouvait me parler.Nous partons de l’extrémité du champ pour décoller à notre aise.Wally Sutton et le cultivateur suivaient l'opération avec intérêt.Nous partons.Le pilote parlait sans arrêt pour m'expliquer ses manoeuvres : « En partant comme ça, on ne voit rien en avant tant que la queue n’est pas levée.Là je fais du 80 à l’heure, on lève, maintenant là j’ai une visibilité parfaite.» Bang.Les roues de l'avion accrochent un gros tas de paille au milieu du champ et nous piquons tête première vers le sol.Le nez écrasé dans les mottes.La carlingue en miette m’étouffait.L'essence coulait sur mes pieds.Je repris connaissance.A mes côtés, saint Wally Sutton avec son verre de cognac.Pour oublier mes côtes brisées, je m’en retourne à Montréal et prends quartier à l’hôtel Mont-Royal.Une équipe de l’O.N.F.attendait de puis quelques semaines le beau temps pour tourner.Il y avait Jean-Marie Couture, Bob Campbell et quelques autres réunis à ma chambre.Après quelques verres, Couture dit tout à coup : « Les gars, j’suis fatigué de la vie, adieu ».Et il saute par la fenêtre.Tout le monde crie et se eigk )enig îrroij ie ds style ¦$ dî précipite à la fenêtre.Le numéro était réussi.Jean-Marie debout sur la marquise à quelques pieds plus bas riait à se fendre l’âme.Quelques heures plus tard, les munitions manquèrent et Couture nous invita à sa chambre.La fête continue.De nouveaux invités s’étaient joints à nous et Jean-Marie pour les épater répète son numéro : « Les gars j'suis tanné de vivre, adieu ».Et il saute par la fenêtre.Un cri d'effroi.Nous nous approchons lentement de la fenêtre en s’attendant au pire, parce que Jean-Marie avait oublié que durant la soirée nous étions montés de deux étages.Mais non.Jean-Marie se lève, un peu déboîté, et réintègre la chambre du bas — mais sans sourire cette fois.Une peur bleue de la télévision De la façon désinvolte dont le commissaire Trueman promenait sa crinière blanche dans les corridors du Film Board personne ne pouvait soupçonner l’angoisse qui régnait dans la boîte à l’approche de la télévision au pays.Devant la menace générale la maison se divisa en quatre camps : 1 uibre.:oüp 1.Ceux qui désiraient tout abandonner et s’intégrer à Radio-Canada.2.Ceux qui désiraient le statu-quo, c’est-à-dire continuer la production de documentaires suivant la tradition britannique.3.Ceux qui voulaient battre la télévision sur son propre terrain et produire à la chaîne des films pour submerger les ondes d’un produit assez douteux.4.Enfin (un très petit nombre) ceux qui pensaient qu'il était temps d’établir une industrie canadienne du cinéma en l'appuyant sur des bases solides répondant aux exigences de l’heure.Mais ce fut le parfait micmac.Parce qu'aucun n'osait prendre de décision.La confusion la plus complète.Plusieurs avaient quitté pour travailler à Radio-Canada.Ladouceur, Pétel, Morin, Giral-deau, Léger, Gagnon, etc.Ceux qui restaient attendaient les événements.Et un beau jour.Le plus beau de ma vie.J’entends dans les couloirs : « Eh les gars on déménage à Montréal ».(à suivre) Raymond GARCEAU 17 COMME INTRODUCTION Dire quelques mots au sujet de la télévision à Montréal, c'est d’abord dire quelques mots au sujet du crétinisme et de l’incompétence de ses critiques.C’est dire qu’ils portent des pantoufles en plomb et que jamais ils ne se sont levés pour aller se déboucher une bière pendant une émission, fût-ce Minute papillon.C’est dire qu’ils n’ont strictement rien compris et qu’ils voient leur téléviseur comme un film, ou comme une pièce de théâtre, où il est mal vu d’arriver en retard.Voilà, c’est tout au sujet de la critique, sinon l’on risque de devenir méchant.L’APPAREIL C’est un vieux récepteur RCA, dont le volume a malgré tout quelque chose d’imposant : hauteur 38", largeur 24" et profondeur 20".Grosse masse sombre dans le coin du salon qui a la vie dure: ça fait bientôt dix ans qu’il s’allume fidèlement, sans la moindre hésitation.Voici un téléviseur, aussi beau pour moi que les reproductions de Braque sur le mur ou la musique de Mozart dans mes oreilles.Il fait désormais partie de ma vie au même titre que mes livres, Stendhal, Cendrars ou San-Antonio.C’est plus qu’un meuble : à ses meilleurs heures il devient la projections de moi-même ; et quand bien même ce ne serait qu’un téléphone qui prend trop de place, il s’est assuré, chez moi, d’une place de choix, irremplaçable.».DE LA TÉLÉVISION CONSIDÉRÉE UN DIVERTISSEMENT PUIS CES BOUTONS d'elle Pendant les séries éliminatoires de hockey, un copain charitable a transporté son récepteur couleur chez moi.Et j’ai découvert le plaisir d’ajuster ! Le color-button, le tint-button, le cons-trast-button, le fine-tuning button et autres boutons et pitons qui ont accru mon plaisir physique à posséder et contrôler mon appareil.Et quand j’ai retrouvé mon vieux téléviseur noir et blanc (Toronto ayant battu nos Canadiens !), il avait une présence physique que je lui ignorais, ayant trop vécu avec lui, sans doute.Et j’éprouve maintenant un plaisir assez particulier à le tripoter et à exiger qu’il me transmette une image impeccable.des! este aspir tracé ET LA PIECE AUTOUR IE La télévision se regarde confortablement, journal en main, chips et bière tout près ! Il est important de s’asseoir dans un fauteuil bien rembourré, à proximité de l’appareil ; s'étendre si possible les pieds sur un pouf; et se laisser aller comme certaines personnes se laissent aller à une conversation téléphonique avec un ami.L’éclairage doit être tamisé et assez doux, cependant assez élevé pour permettre la lecture du journal (La Presse, préférablement, étant toute aussi inconséquente que la majeure partie des émissions télévisées !).La télévision, c'est une question d'environnement : il faut en faire la nôtre avant qu’elle fasse des siennes ; il nous Mi nal; près Me Cohq K ft ep Kodio avec 18 ;ey, sef faut assumer une fois pour toutes cette caractéristique qu’elle a d'être un objet de la vie quotidienne.J’ajoute qu’il n'est pas nécessaire que le volume de l'appareil soit très élevé ; au contraire, un volume bas force l'attention et par conséquent accroît la participation.PAR CONSEQUENT La télévision est souvent en marche, chez moi.D'où cette double attitude possible vis-à-vis d'elle : choisir ou ne pas choisir.Ne pas choisir c’est risquer de tomber sur Jeannette Bertrand — alors aussi bien choisir, quitte à s’interdire toute surprise ! Choisir, c’est à priori choisir de condamner l'intellectuel Canal 2 et l’inqualifiable Canal 10.Me voici donc face aux émissions américaines diffusées par le 12, ou face encore à d'autres émissions américaines transmises par le 6.J'ai l'impression d’assumer totalement mon état de Nord-Américain aliéné : j'absorbe quotidiennement plusieurs heures de télévision américaine et j'habiterais Buffalo, Chicago ou San Francisco qu’il n’en serait pas autrement : je me sens bien devant I Spy ou mieux devant le Dean Martin Show, et c’est sans doute pour cela que je rougis devant certaines émissions que Radio-Canada ose mettre en ondes, et dont Minute papillon n’est pas la pire.Les personnages mous des téléromans névrotiques (Les Belles Histoires mises à part) sont peut-être à mon image comme le veut la réclame de Radio-Canada, mais la vraie image d’une société est moins ce qu’elle est en réalité que ce qu'elle rêve d'être et les mythes d'une nation en disent plus long sur ses aspirations que tout portrait socio-dramatique tracé dans une optique froidement réaliste.LE HOCKEY Mais il est inexact que je condamne le Canal 2.D'autant plus qu'à y regarder de plus près ce poste n'a pas le monopole de l'ineptie : juste celui de la prétention.Et la société Radio-Canada peut sans doute se vanter du gaspillage de talent le plus éhonté qui soit.mais ça, c’est un autre problème : celui de l’administration d’une telle entreprise et je me garderais de l’aborder, fût-ce du bout des doigts.Entretemps j'y vois encore, à ce même populaire Canal 2, Atomes et Galaxies et le Hockey du samedi soir.Et encore là, comme quoi rien n’est parfait, Radio-Canada n'a rien compris.Il faut partir avec l’idée qu'à la télévision le hockey est in- supportable parce qu’il en va de celui-ci comme de tous les « spectator-sports », à savoir qu’il y est beaucoup question d'ambiance, d’environnement.Or il est impossible de transporter l’environnement du Forum dans votre salon, ne serait-ce que parce que celui-ci ne contient pas 15,000 personnes! D'où la nécessité d'imprimer aux sports télévisés une dynamique nouvelle et proprement télévisuelle.A Toronto, on semble avoir compris cela.Les parties y sont beaucoup plus « coupées » ; on passe avec une étonnante facilité d'un plan à un autre; on suivra les montées en gros plan ; on ira chercher l’expression sur le joueur puni ; les hors-jeu se font en plan moyen ; voici le banc des joueurs et le numéro 21 qui ficelle son patin, etc.Et quand le gros plan est assez gros, comme quoi l'audace n’a pas de limites, on ira jusqu’à voir l’étiquette officielle de la L.H.N.sur la rondelle dans les mains de l'arbitre ! Il en va de même pour le son.A ne pas aller au Forum, on ignore complètement l'ambiance sonore particulière d'une joute de hockey; les joutes nous parvenant de Toronto tâchaient de nous faire entendre cette sonorité propre.Et pendant ce temps à Montréal, tout ce que le réalisateur Gaston Dagenais réussit à faire, c'est de nous imposer ses intuitions géniales de telle sorte qu’on a raté la plupart des buts comptés pendant les éliminatoires : c'était toujours coupé au bon endroit, mais au mauvais moment ! SUIVI DES COUCHE-TARD Je sais ce qui ne va pas à Radio-Canada : les gars sont « tannés » et quand des créateurs se prennent ou sont pris pour des fonctionnaires, le plus auquel on est en droit d'attendre d’eux c’est qu'ils remplissent correctement des formules en quatre exemplaires.La recette des Couche-tard n’est pas mauvaise et je me permets d'en parler parce que son échec nous éclaire sur les émissions de variétés à Radio-Canada.Ailleurs c'est la mise en ondes qui est mauvaise mais ici ce sont les créateurs qui conçoivent l’émission qui sont en cause.Il faut des humoristes pour alimenter deux animateurs qui veulent faire rire — deux fois par semaine cette été — et nous informer des gens qui circulent au terrain de l'Expo.Ce qui fait la force d'une émission telle qu'Atomes et Galaxies n'a rien à voir avec l'originalité de sa mise en ondes : au contraire : c’est, sous ce rapport, une des émissions les plus standards qui soient; non, l'intérêt est ailleurs 19 et en voyant Atomes et Galaxies j’ai l’impression que ses initiateurs ont plaisir à découvrir ce dont ils nous entretiennent et que toute l'entreprise est une découverte continue.Pour les Couche-tard, il faut un tel stimulant : songez aux émissions qui nous parvenaient de Québec pendant le Carnaval ; ils y retrouvaient leur verve des grands jours ; aujourd’hui, dans leur studio, ils sont intéressants dans la mesure même où leurs invités sont intéressants.Or il ne faut pas se fier à d’autres qu’à soi pour faire rire, pour plaisanter et les Couche-tard sont ennuyeux.CAUCHEMAR Puisque Radio-Canada est à notre image, voici l’image de tous, notre Rocket de l’interview, notre Fernand Séguin national, l’homme aux grandes rencontres : — Bonsoir Mesdames et Messieurs.Eh bien, il nous fait plaisir, ce soir, d’accueillir un journaliste, ou plutôt une journaliste qui a passé un séjour aux mains des Viet-Congs, prisonnière.Il s'agit, en l’occurrence, de Michèle Ray, journaliste à l’hebdomadaire Observateur, le Nouvel Observateur.Bonsoir Mlle Ray.— Bonsoir.— Nous savons tous, nous sommes tous au courant de votre aventure auprès des Viet-Congs.Pouvez-vous nous raconter, brièvement comment cela s'est produit, comment cela s’est passé.— Eh bien, voici, nous étions en jeep sur une mauvaise route.— Un instant, Mlle Ray, nous parlerons de l'état des routes au Viêt-Nam dans quelques instants, j'ai ici une question à ce sujet.Ce que nous aimerions savoir ce sont les circonstances particulières de votre enlèvement, car il s'agit d’une enlèvement n'est-ce pas ?— En effet, j'ai été arrêtée.— Et moi je vous arrête ici : J’ai une question que j'aimerais vous poser avant que vous nous parliez des Viet-Congs : que faisiez-vous au Viêt-Nam en premier lieu ?— Je.— Vous êtes journaliste, je crois, étiez-vous là pour des raisons professionnelles ?— Oui, mon journal.— Parlez-nous maintenant de l'état des routes au Viêt-Nam.Je me réveille, c’est la fin du cauchemar : je suis transi, je suis en sueurs, je viens de passer une heure complète en compagnie de Fernand Séguin.Voici les nouvelles, heureusement.> HEUREUSEMENT ?Voici les nouvelles, certes, et avec elles le véritable scandale de Radio-BlaBlaBla : la démonstration par A plus B que rien n’intéresse plus personne dans cette société qui se veut toujours à mon image; à priori, les nouvelles c’est quelque chose de dynamique puisque ça se reproduit à chaque jour.Mais comme s’ils avaient trouvé le fn mot, Radio-Canada est assis sur une formule qu’elle couve depuis dix ans, de sorte qu’ils réussissent à rendre inintéressantes les nouvelles de la journée.Aux postes anglais — avec moins d'argent, sans doute, du moins dans le cas du Canal 12 — on s'efforce, sans encore y parvenir tout à fait, de renouveler la formule.C’est pourtant simple d’aller dans la rue et de tourner un peu de film, de faire se confronter des opinions, de s'aventurer un peu.Nous savons tous que le goût du risque à Radio-Canada n’est pas une marque de commerce.Heureusement que les nouvellistes se permettent parfois un lapsus au une faute de frappe : ça déride Gaétan Montreuil ou Gaétan Barrette qui ont l’air de bien s'ennuyer.Et nous ?cette [lèse [ment ENFIN, LE LONG METRAGE Je ne l'ai pas vu.Le film intéressant que je voulais voir est passé entre onze heures trente ce matin et une heure cet après-midi.Ce soir, c'est un autre mauvais film de Gérard Oury ou compagnie.Ma femme, ce midi, a vu A Nous la Liberté ; hier c'était un Fritz Lang.pas faut déc sen INTERMEDE On aurait cru, en raison de nos coeurs optimistes, qu'un nouveau local, à savoir le Centre international de radio-télévision sur les lieux de l’Expo, eût été un bon prétexte à un renouveau quelconque et que chacun y aurait trouvé son lit et en aurait profité.Ha ! Il n'en fut rien.Etant tout aussi susceptible que le voisin aux émotions suscitées par l’ouverture de l'Expo, j'ai regardé, ce matin-là, l'ouverture au public.Radio-Canada était sur place — et c'était plate ! La grosse machine était en marche; tout le monde était là ; l’occasion était unique pour tourner un de ces documents qui se regardent encore bien dans six mois : c’était le moment propice d'aller gratter au fond des coeurs et de faire admettre des émotions montées comme des montres depuis quatre ou cinq ans.Les Montréalais attendaient avec impatience, comme des enfants, ce jour ces CM 20 d'ouverture.Nous nous souvenons de l’ouverture et de la première fin de semaine du Métro : cette rampe de lancement aurait dû provoquer les créateurs de Radio-Canada à faire un document sur les Montréalais, sur cet esprit propre aux gens de Montréal, un document qui nous aurait révélé ce que nous sommes.alors Radio-Canada aurait été à mon image, à notre image.Mais il n'en fut rien.On aurait souhaité de la grande télévision : audacieuse, spontanée, intuitive, chaleureuse, dynamique.Il n'en fut rien.On a ouvert l'Expo sans la moindre audace, sans le moindre goût pour l'entreprise, sans ressentir le moindrement ce qui se passait d’extraordinaire ce jour-là : c’était de la télévision constipée.Je sais maintenant ce qui ne va pas à Radio-Canada : tous les créateurs — et faut-il faire des exceptions ?— sont constipés et les administrateurs ne pensent qu'à la cote d’écoute.Il faudrait qu'un jour l’un d’entre eux, piqué d'une crise de mégalomanie s'il le faut, se décide à crisser tout ce monde-là dehors et à recommencer à zéro comme à l’époque de la bonne télévision en 1954.DEUXIEME INTERMEDE Deux ou trois petites poupées ridicules dansent sur l'écran ; puis un dompteur de lions vient faire des siennes.Suit alors une annonce pour une émission du lendemain : comme toujours, le travail des graphistes de Radio-Canada est intéressant, mais les émissions mises de l'avant par ces jolis dessins sont invariablement plates : et nous rencontrons alors à la télévision un phénomène courant au cinéma : des bandes de lancement meilleures que ce qu'elles lancent ! Il arrive que des émissions dites d'affaires publiques soient assez pertinentes ; je pense à Caméra 67 ou à Tirez au Clair, que j'aime un peu moins.MIRE ET MUSIQUE J'aimerais parler de la mire pour insinuer que Radio-Canada fait de bonnes émissions sans s’en rendre compte, mais je sens que mon exemple est peut-être boiteux ! ! Ce qui fait la force des bonnes émissions d'affaires publiques n’a malheureusement rien à voir avec Radio-Canada : l'intérêt de ces émissions est inhérent à ce qu'elles relatent.Ainsi Caméra 67 nous parlant du putsch en Grèce : les informations diffusées par nos quotidiens et par les autres sources habituelles sont tellement fragmentaires qu'une demi-heure consacrée à la Grèce militarisée devient passionnante.Et c’est aussi là la force de Tirez au Clair : nous renseigner sur des sujets maltraités par l'information quotidienne.Je ne cache pas, cependant, que je me sentirais plus à l'aise vis-à-vis de ces émissions — et des autres émissions analogues — si je ressentais moins l’obligation qu'ont les postes de les mettre au programme.Le Bureau des gouverneurs, noble institution, oblige les postes canadiens à un certain pourcentage d’émissions à contenu canadien.Romper Room, le matin, pour enfants de quatre à six ans, rentre dans cette catégorie ! Parce que c’est fait à Toronto ou à Montréal.Ahhh ! qu’il est doux de se donner bonne conscience.Et voilà que Radio-Canada, en remplissant fidèlement — ont-ils vraiment le choix ?— les exigences du Bureau des gouverneurs est enfin à mon image : être canadien, c'est être américain, oui, mais une conscience de canadien est une conscience avec un pourcentage minimum de contenu strictement canadien, c’est-à-dire, canadien-franais ou italien, ou irlandais, ou polonais, ou ce que vous voudrez (quand les Anglais font une émission à contenu canadien, ils font une émission sur les Canadiens français au Manitoba I).Parce que comment voulez-vous qu’il existe une authentique télévision canadienne quand il n'existe pas d'authentiques Canadiens pour la faire ou pour en être les sujets ?Mais ceci est un autre problème et je me donnerais bien mauvaise bouche de faire ici une polémique qui ne mène nulle part.Parlons plutôt de ce que nous aimons : ce sera dire ce que nous sommes ! THE AVENGERS Je suis moins maniaque ces jours-ci que je l’ai jadis été ! Il y eut un temps où je n’acceptais aucun rendez-vous le mardi soir : vous voyez ça d'ici : manquer Star Trek (souvent médiocre, mais qu’importe, j’aime ce genre d émissions ! ! !), suivi de The Avengers (toujours assez extraordinaire, parfois seulement à cause de Diana Rigg-Emma Peel) puis de I Spy (il ne faut pas manquer les meilleurs moments de I Spy) ; pendant les nouvelles, on en profitait pour aller se dégourdir les jambes puis ça recommençait aussitôt, à onze heures trente avec Ciné-Club ; et quand le film était ennuyeux, on tournait au 21 12 voir la fin du film d'horreur! Mais je suis moins maniaque, maintenant.Je ne fais plus de ces sit-in toniques ! Peut-être est-ce parce que la télévision est moins intéressante.J’aurais dû parler de Batman.Jacques LEDUC LES FILMS CLAUDE FOURNIER LIMITÉE 361 PLACE ROYALE MONT) # « 4 22 OPUS 3 Pierre Hébert SàaSl’ V Patricia Lacroix et Jean-Pierre Lefebvre dans PATRICIA ET JEAN-BAPTISTE de Jean-Pierre Lefebvre v .lm ’W " jm ^ W"* n ,4» ¦^Jwg&ès» +Jéi r ^i: w#ir^iirî^ ^ t * TE RE LEU R SSeC TH£g£(?«,£ Of?