Annales de l'A.C.F.A.S., 1 janvier 1978, Vol. 45, No 03

[" ¦ CENTRE QUÉBÉCOIS DE LA COULEUR RENCONTRE DES ARTS ET DES SCIENCES DE LA COULEUR ACFAS J à 0 RENCONTRE DES ARTS ET DES SCIENCES DE LA COULEUR TOME I Depot légal Bibliothèque nationale du Québec Bibliothèque nationale du Canada Reproduction permise avec mention d\u2019origine ACFAS et Centre québécois de la Couleur Inc.1978 Annales de l'ACFAS Association canadienne-française pour Montréal, , volume 45, numéro 3 l\u2019Avancement des Sciences, Québec, H3C 3A7 C.P.6060, RENCONTRE DES ARTS ET DES SCIENCES DE LA COULEUR TOME I Centre québécois de la Couleur 1978 TABLE DES MATIERES Comité organisateur de la Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur.\t7 Avertissement.\t8 Chapitre I: Physique Eclairage et couleur, par Pierre L.Aerts.\t13 La perception colorée, modèle de toutes les perceptions humaines, par Pierre Demers.\t41 Qu'est-ce que le temps?Une réponse tirée d'un modèle unitaire, basé sur l'analyse de la perception colorée, par Pierre Demers.\t58 La couleur et l'ordinateur: un système interactif de génération de couleurs, par Gaston Fournier.\t64 Chapitre II: Chimie Fixité relative des principales matières picturales, par Maurice Raymond.\t91 Chapitre III: Physiologie Les mécanismes de la vision des couleurs, par Ben V.Graham et Jacques E.Létourneau.\t137 Effet d'une stimulation auditive sur la perception des couleurs, par Jacques Létourneau et Neil S.Zeidel.\t149 Mécanismes nerveux de la perception du noir et blanc, et de la formation des contours, par Stéphane Molotchnikoff.\t160 Chapitre IV: Psychologie Couleur et psychologie expérimentale: les illusions chromatiques, par André Delorme.\t187 Une illusion chromatique ayant l'aspect d'anneaux concentriques, par Pierre Demers.\t207 Etude comparative des choix de couleurs chez des étudiants en art plastique et chez des sujets qui pratiquent la relaxation, par Lucie Duranceau.\t211 Chapitre V: Divers Description et analyse de l'exposition \"Voir la couleur\", une expérience des services éducatifs du Musée du Québec, par Marie-Charlotte De Koninck.\t225 Importance de la couleur dans l'industrie de la mode, par Claire Miron.\t237 Aquagrammes, par Jacques Palumbo.\t244 Ou'est-ce que le Centre français de la couleur?par François Parra.\t251 Un musée québécois de la couleur, par Maurice Raymond.\t257 Table des auteurs.\t259 7 Comité d'honneur PIERRE DANSEREAU ALFRED PELLAN FERNAND SEGUIN Comité organisateur de la Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur ; Hélène Boileau\tJean-Berthold Ducharme (à Québec) Camille Brouillet\tLise Dumais-Bouillon (à Québec) Alain Dardenne\tLucie Duranceau Ben-V.Graham Louis Portugais Maurice Raymond Maurice Day Jean Faucher Jean-Pierre Saint-Dizier Christian Demers (à Trois-Rivières) Pierre Demers Gaston Fournier (à Québec) Pierre Garneau Charles-E.Sénécal Centre québécois de la Couleur Inc., 1200 Latour, Saint-Laurent, Québec, H4L 4S4 Président Pierre Demers Secrétaire/ Maurice Day Conseillers André Delorme / Lucie Duranceau Pierre Garneau Membres\tPierre-L.Aerts Hélène Boileau Ghislaine Desjardins Vice-président^Camille Brouillet Trésorier Jean-Pierre Saint-Dizier Ben-V.Graham Maurice Raymond Charles-E.Sénécal Jean Faucher Gaston Fournier Ivan Kirouac Louis Portugais Avertissement La 1ère Journée - Colloque du Centre québécois de la Couleur s\u2019est tenue à Sherbrooke les 12, 13 et 14 mai 1976, pendant le 44ème Congrès annuel de L\u2019ACFAS et avec les auspices de l\u2019ACFAS.Elle fut l'occasion d'un certain nombre des textes qui paraissent dans le présent Volume.Le Colloque - Rencontre des Arts et des Sciences de la Couleur qui se tient en 1978, et qui est l'occasion de la plupart des textes que voilà, a lieu à l'Université de Montréal, les 16, 17 et 18 mars, avec les auspices de l'ACFAS.Les textes touchent des aspects très diversifiés de la Couleur, les uns sont des revues, les autres renferment des contributions originales.Pour des raisons pratiques et afin de favoriser les échanges entre tous les intéres sés, le volume paraît en 2 tomes.Le 1er contient les textes déjà disponibles avant la Rencontre.Ils se trouvent à la disposition des participants, qui sont invités à en prendre connaissance dès la 1ère journée.On se propose, dans le 2ème tome, de publier les autres textes, les discussions en ateliers, et un compte-rendu général.Le Comité d'Organisation sera satisfait, s'il réussit à établir, autour de ce thème interdisciplinaire par excellence qu'est la couleur, un dialogue durable entre les intéressés: éducateurs de sciences et d'arts, des disciplines pures et appliquées, industriels, artistes, techniciens, scientifiques, public averti.Au moment d'aller sous presse, il voit déjà un bon augure, à ce propos, dans le concours très efficace qu'il a obtenu pour son travail, de la part de l'ACFAS d'abord, et de la part de plusieurs associations et sociétés, parmi lesquelles il faut mentionner dès maintenant l'Association des Professeurs d'Arts plastiques du Québec et l'Association des Professeurs de Sciences du Québec.Une exposition et des kiosques accompagnent la Rencontre de 1978.Le CQC souhaite que l'occasion conduise à mieux formuler et à mieux faire connaîtri son projet d'un Musée québécois de la Couleur, outil d'éducation et de culture au | service des besoins de tous les québécois. 9 La division de l\u2019ouvrage est basée sur les 4 disciplines qui se partagent la connaissance de la Couleur: Physique, Chimie, Physiologie, Psychologie.Ces disciplines pratiquées de diverses manières, appartiennent également aux gens des Arts et aux gens des Sciences.Les textes qui touchent surtout des applications de ces disciplines font l'objet d'une 5ème section.Chapitre I Physique -\tChapitre II Chimie -\tChapitre III Physiologie Chapitre IV Psychologie\t- Chapitre V Divers. Chapitre I Physique 13 Eclairage et couleur Pierre L.Aerts, Spécialiste Eclairage Sur notre planète une année comprend 365,25 jours qui, chacun a 24 heures représentent un total de 8766 heures.Chaque jour est divisé en deux périodes: une claire bénéficiant de la lumière naturelle, et une sombre appelée \"nuit\".Dans nos régions chaque année comprend environ 4200 heures dites \"de nuit\" - comptant pour 48 pour cent de l'année entière - et qui représentent également le nombre d'heures pour l'éclairage de rue et de route.Un homme - ou une femme - qui dort sept heures par jour et qui prend ce repos pendant la période de nuit, doit encore affronter 19 pour cent de sa vie ou 1643 heures en obscurité, si le restant de son temps libre est passé sous la lumière naturelle.Les personnes qui de par leur profession ou occupation sont appelées a travailler dans des endroits ne bénéficiant pas de la lumière naturelle, et par ce fait se trouvent sous une lumière artificielle huit heures par jour, peuvent facilement passer 40 pour cent de leurs vies sans apprécier la lumière naturelle.Cette petite analyse mathématique prouve qu'un bon éclairage artificiel est nécessaire aussi bien a l'intérieur qu'a l'extérieur - et justifie que cet éclairage soit efficace et adapté aux besoins de l'endroit, a sa nature et aux activités s'y déroulant. 14 RAYONNEMENT VISIBLE (LUMIERE) La lumière peut être définie comme toute radiation capable de provoquer directement une sensation visuelle.Les ondes visibles n'occupent qu'une très petite partie du spectre du rayonnement électromagnétique.Les limites du rayonnement visible ne sont pas très bien définies et varient avec les individus - la limite inférieure est généralement prise entre 380 et 400 nm et la limite supérieure entre 760 et 780 nm (1 nanomètre (nm)=10\u201c^m).SPECTRE ELECTROMAGNETIQUE.ÎOCT-^ 200 300\t40' 600\t700 visible infrarouge ultraviole Radar TV-Radio Rayons gamma ayons x | Le spectre visible peut être divisé en plusieurs zones de longueurs d'onde, chaque zone correspondant a une certaine impression de couleur sur l'oeil humain.Physique Longueurs d'onde en nm de - a\tPhysiologique Impression colorée sur l'organe visuel 380-420\tviolet 420-495\tbleu 495-566\tvert 566-589\tj aune 589-627\torange 627-780\trouge 15 RAYONNEMENT ULTRAVIOLET ET INFRAROUGE Les radiations électromagnétiques dont les longueurs d'onde sont juste au-dela des extrémités violette et rouge du spectre visible sont connues respectivement comme radiations ultra-violettes et infrarouges.Les limites des zones spectrales de l'ultraviolet et de l'infrarouge sont imprécises, mais la première est généralement considérée comme située entre 100 nm et 400nm, et la seconde entre 780 nm et 1mm.VISION VISION CENTRALE ET PERIPHERIQUE.L'oeil se comporte comme un système optique qui forme une image sur une surface sensible a la lumière.La rétine est constituée d'une couche délicate de tissus nerveux dans laquelle il y a deux types de terminaisons de fibres nerveuses:\tles cônes et les bâtonnets.La concentration des cônes et des bâtonnets varie suivant l'emplacement sur la rétine.Une petite dépression au centre de la rétine, d'un diamètre de 0,5 mm, ne contient que des cônes (la fovéa).A l'extérieur de cette zone, les bâtonnets et les cônes sont mélangés, la proportion des cônes décroissant vers la périphérie de la rétine.VISION CENTRALE.Les cônes de la fovéa produisent une image très précise avec la plus grande finesse dont l'oeil est capable.VISION PERIPHERIQUE.La périphérie de la rétine qui est composée surtout de bâtonnets ne produit pas de vision précise et les objets vus par cette zone apparaissent comme des silhouettes floues.La périphérie est néanmoins, extrêmement sensible aux mouvements et aux papillotements. 16 VISION SCOTOPIQUE.La vision de l'oeil humain normal lorsqu'elle est adaptée a un niveau de luminance inférieur à environ 0,05 cd/m^ est appelée vision scotopique.En vision scotopique les éléments récepteurs bâtonnets sont considérés comme étant les éléments les plus actifs et dans cette circonstance la détection périphérique est supérieure â la détection fovéale.Il n'y a pas de sensation de couleur en vision scotopique.VISION PHOTOPIQUE.Quand l'oeil est adapté â des niveaux de luminance supérieurs â 3 cd/m^ ]_a vision est dite photopique.Pour ces niveaux, les éléments récepteurs cônes sont considérés V 10-4 V (X) 02 - nm 700 -Courbes d'efficacité lumineuse spectrale relative pour la vision photopique, V (A) , et la vision scopique, Vs(/>), normalisées pour un observateur standard, par la CIE.Ces courbes illustrent la sensibilité variable de l'oeil aux différentes radiations du spectre visible.comme étant les éléments les plus actifs et la vision normale colorée est assurée.VISION MESOPIQUE.La vision pour des niveaux de luminance intermédiaires aux niveaux scotopique et photopique est appelée \"vision mésopique\".L'aptitude â distinguer les couleurs diminue avec le niveau d'éclairement et par suite du glissement de la courbe de sensibilité spectrale relative, les yeux deviennent plus sensibles aux couleurs situées vers l'extrémité rouge du spectre. 17 ADAPTATION L'adaptation, procédé par lequel l'oeil est capable de fonctionner dans une très grande zone de niveaux d'éclairement, se manifeste par un changement dans l'ouverture pupillaire en même temps que par des modifications photochimiques de la rétine.Les termes \"adaptés au jour\" et \"adaptés à l'obscurité\" sont souvent utilisés pour décrire un observateur dont les yeux sont respectivement adaptés a la vision photopique et a la vision scotopique.Une adaptation complète a l'obscurité, après une exposition a des luminances élevées, demande une heure environ: l'adaptation a la pleine lumière après une exposition a des luminances réduites s'établit beaucoup plus rapidement.ACCOMODATION L'aptitude de l'oeil a ajuster spontanément sa distance focale, lorsqu'il fixe des objets a des distances différentes est connue en tant qu'accomodation Pendant 1'accomodation, le muscle ciliaire entourant le cristallin modifie la pression qu'il exerce, ce qui entraîne une modification de la courbure et par suite de la distance focale.Avec l'âge, la puissance d'accomodation du cristallin diminue par suite de son durcissement.Les lunettes servent â fournir l'adaptation focale nécessaire lorsque la puissance d'accomodation a disparu ou lorsque la constitution de l'oeil montre des anomalies.On a généralement besoin de lunettes pour lire lorsque l'on a passé l'âge de 45 ans.ACUITE VISUELLE L'acuité visuelle ou prévision de la vision peut être définie a la fois qualitativement et quantitativement.Qualitativement, c'est la capacité de distinguer deux objets qui sont très proches l'un de l'autre.Quantitativement c'est l'inverse de la valeur de l'angle qui sépare deux objets (généralement en minutes d'arc) que l'oeil peut tout juste distinguer.L'acuité visuelle est donc une mesure du plus petit détail qui peut être perçu.Elle est fonction du niveau d'éclairement. 18 VITESSE DE PERCEPTION La vitesse de perception est fonction du niveau de luminance.Elle peut être définie comme l'inverse du temps qui s'écoule entre la présentation d'un objet et la perception de sa forme.De même, la vitesse de perception des contrastes est l'inverse du temps qui s'écoule entre le moment auquel un contraste est présenté et le moment où il est perçu.LUMINANCE EN ECLAIRAGE PUBLIC Il y a quelques années, les projets d'éclairage de voies publiques étaient réalisés, en prenant seulement en considération la notion d'éclairement.-\téclairement moyen pour évaluer la quantité de lumière arrivant sur la chaussée considérée.-\téclairement localisé pour rechercher l'uniformité réalisée.Mais l'éclairement est une indication de la quantité de lumière reçue par la chaussée, c'est un élément numérique utile, mais sans importance pratique pour l'appréciation de la qualité visuelle d'une installation d'éclairage public.Ce qui importe, c'est l'aspect de la chaussée éclairée, perçu par l'usager de la route.Cet aspect dépend de la quantité de lumière réfléchie vers le conducteur par les diverses parties de la chaussée.Pratiquement, un automobiliste est surtout intéressé par la portion de route, situé entre 60 et 160 mètres devant son véhicule.L'aspect de la chaussée éclairée, vue sous cet angle, est caractérisé par la \"luminance\" de la chaussée.REVETEMENTS LISSES: Pratiquement un revêtement est donc caractérisé a l'aide de deux indications: sa classe (I, II, III ou IV) et, son facteur de clarté qo.La classe permet d'identifier la chaussée considérée a un revêtement type.La connaissance de la classe et du facteur qo.permet d'effectuer des projets d'éclairage, qui déterminent les valeurs optimales de la hauteur et de l'espacement des foyers, pour obtenir sur une chaussée donnée, l'uniformité et le niveau moyen de luminance souhaités.Cette méthode fournit une précision suffisante en accord avec les exigences de la pratique.illustration page suivante 19 Le niveau moyen ainsi que l'uniformité des luminances de la chaussée sont utilisés pour apprécier la qualité d'une installation d'éclairage public.L'application pratique de nombreuses recherches, effectuées dans les laboratoires des usines PHILIPS,a rendu possible la prédétermination des luminances des revêtements routiers.Ces études ont permis de caractériser les revêtements routiers, a l'aide de deux paramétres: -\tle facteur de clarté qo -\tet le facteur de spécularité Kp (kappa p).On conçoit qu'un revêtement puisse être plus ou moins clair, c'est-à-dire qu'il réfléchisse globalement une plus ou moins grande partie de la lumière qu'il reçoit.Pour les revêtements courants, la valeur de qo est comprise entre : -\t0,050 (revêtements \"sombres\") \\ a -\t0,120 (revêtements \"clairs\") Quant à la \"spécularité\" elle caractérise la plus ou moins du revêtement à réfléchir la lumière, selon les règles de régulière.Le facteur de spécularité Kp est utilisé pour revêtements routiers.grande aptitude la réflexion classer les REVETEMENTS RUGUEUX: Classe Classe Classe I II III Kp (.0,22 0,22\t16 W t\t>\t15,2 W t \tLUMIERE 8,8 W 22 \"\t\t\t\tCHALEUR 31,2 W 78\" Transformation de l'énergie dans une lampe fluorescente.Une des caractéristiques du tube fluorescent est sa grande sensibilité a la température ambiante.Le rendement de 60 pour cent n'est atteint que si la température dans le tube est voisine de 45° c.Cette température est développée par la décharge elle-même pour une température ambiante de 20° c.Si cette dernière est plus faible ou plus élevée, la température interne du tube sera inférieure ou supérieure a 45° c et le rendement de la décharge baisse. 28 Les auxiliaires nécessaires pour le démarrage ou amorçage de la lampe et pour la stabilisation du courant sont très souvent logés dans un même ensemble, appelé \"ballast\u201d.Les lampes (tubulaires) fluorescentes existent en plusieurs longueurs et puissances.Chaque catégorie nécessite son ballast approprié.Beaucoup plus que dans les autres familles de lampes, l'application des tubes fluorescents nécessite la connaissance de la température de couleur de la lampe choisie afin qu'elle s'harmonise avec le niveau d'éclairement spécifié.Plus que la température de couleur est grande, plus il faut que le niveau d'éclairement soit élevé.Par conséquent, pour un faible niveau d'éclairement il est conseillé d'utiliser des lampes de teintes chaudes et pour un niveau d'éclairement élevé des lampes de teintes froides (courbe de Kruithof).20000 5000 1000 500 100 lux.20 \t\u2014r\u2014 t ,\t-\tj\t \tf ^ .c : - ¦ r-\t; .\t'h/ -\tv.:\t! i\t \t£ f - ^\tT A -\t: ; ,\t/ * / /\t \tr\t\t/ *\t \tt ^\t.R .1 - 1\ty y t\t\t \th [\tS ^ \t\t\t \t\tI\t\t\t\\ ;/:y- ¦ .:\ti: JUS 1750 2000 3000 5000 10000 .La courbe ci-dessus représente la relation qui existe entre la température de couleur d'une lampe et le niveau d'éclairement qu'elle nécessite (d'après KRUITHOF).En plus, la gamme des tubes fluorescents permet d'arriver a des rendus de couleur élevés en choisissant - dans le niveau de la température de couleur nécessaire - la lampe avec le plus haut IRC (indice de rendu des couleurs). 29 Tableau:\tLampes fluorescentes (Ref: Philips) Teinte\tX\tZ\tTe\tIRC\tlm/W blanc chaud\t0.438\to.401\t2950\t53\t81 blanc chaud de luxe\t0.439\to.400\t2950\t86\t49 bl.ch.spéc.de luxe\to.462\to.409\t2700\t94\t43 blanc froid\to.372\to.376\t4250\t67\t80 blanc froid de luxe\to.384\to.368\t3850\t85\t50 bl.fr.spéc.de luxe\t0.375\to.370\t4200\t96\t42 teinte /47\t0.345\to.352\t5000\t98\t44 lumière du jour\to.309\to.327\t6700\t82\t60 1.d.j.de luxe\to.316\t0.334\t6400\t95\t50 l.d.j.spéc.de luxe\to.301\to.319\t7400\t93\t44 teinte :\tparfois appelé \"couleur\"\t x et y :\tcoordonnées trichromatique\ts Te\t:\ttempérature de couleur en\tdegrés Kelvin IRC\t:\tindice rendu des couleurs\t lm/W :\tefficacité de la lampe en (ballast non compris)\tlumens par watt/lampe LAMPES A VAPEUR DE SODIUM BASSE PRESSION Le tube a décharge en verre de la lampe a basse pression (SOX) contient du sodium qui vaporise à 98° (à une pression de quelques N/m2) ep un mélange de gaz rares (néon et argon) a une pression de plusieurs centaines de N/m^ pQur obtenir une tension d'amorçage basse.Le tube a décharge est contenu dans une enveloppe tubulaire dans laquelle on fait le vide, revêtue sur sa surface interne d'oxyde d'indium.Ce revêtement se comporte comme un réflecteur pour 30 l'infrarouge et maintient ainsi la paroi du tube a décharge a la température de fonctionnement convenable (270° C).La lampe sodium a basse pression est caractérisée par son rayonnement presque monochromatique, avec lignes de résonance a 589 et 589.6 nm, son efficacité lumineuse élevée et sa longue durée de vie.Elle trouve, par suite, des applications lorsque le rendu des couleurs a une importance mineure et que compte surtout la perception des contrastes.Répartition spectrale relative % 700nm Dimensions [Designation\tA\tB\tC\tPmax)\tE (max) |\t ' ;so X 35 w\t191\t184\t36\t54\t310 tSO -x 55 W\t305\t242\t36\t54\t425 \u2019SO X 90 W\t403\t293\t46\t68\t528 ¦SO x 135 W\t646\t415\t46\t68\t775 ;S0 x 180 W j I i\t996\t585\t46\t68\t1120 31 L'élément le plus caractéristique du sodium est que l'émission de la lumière s'effectue dans la plage de longueurs d'ondes auxquelles l'oeil humain est le plus sensible, d'où l'excellente visibilité qui en résulte.Par ailleurs la luminance très faible de ces lampes supprime tout effet d'éblouissement perturbateur et contribue ainsi a augmenter la sécurité.Par temps de brume la lumière blanche est altérée du fait que les gouttes d'eau jouent le rôle de prismes et créent des déviations différentes des rayons du spectre, ce qui provoque le halo.Avec la lumière monochromatique du sodium tous les rayons sont déviés suivant le même angle, d'où la netteté de vision.Un autre facteur important de sécurité est que cette lampe continue de fonctionner, mime en cas d'interruption de une a trois périodes de la tension secteur.Si elle s'éteint par suite d'une panne de courant, elle se réallume en quelques minutes.En plus de ces avantages, la lampe SOX conserve un flux lumineux constant au cours de sa durée de vie.La gamme des lampes SOX (sodium basse pression) comprend les puissances de 35W; 4800 lm, 55 W : 8000 lm, 90 W: 12 700 lm, 135 W: 21500 lm et 180 W: 33 000 lm.LAMPES A VAPEUR DE MERCURE A HAUTE PRESSION Dans une lampe a vapeur de mercure a haute pression, le tube a décharge en silice fondu (quartz) contient du mercure vaporisé a une pression comprise entre 2 X 10^ N/m^ et 10 ^ N/m^.A la température ordinaire, le mercure est liquide et une petite quantité d'un gaz est donc introduite dans le tube pour faciliter l'amorçage.Une électrode principale est scellée a chaque extrémité du tube.A côté d'une de ces électrodes, on dispose une électrode auxiliaire d'amorçage.L'ampoule extérieure de protection contient normalement un gaz inerte, à la pression atmosphérique lorsque la lampe est en fonctionnement, qui stabilise la lampe en maintenant une température a peu près constante, quelles que soient les conditions de l'ambiance. 32 La décharge dans le mercure haute pression seul apparaît comme étant blanc-bleuâtre, bien qu'en fait l'arc produise un spectre de raies avec émission dans le spectre visible pour des longueurs d'ondes dans le jaune, le vert et le bleu, mais il n'y a pas de radiations rouges.La décharge dans le mercure seul donne une apparence colorée médiocre et un mauvais rendu des couleurs, mais émet une partie notable de son énergie dans la région ultraviolette du spectre.En utilisant un revêtement fluorescent sur la paroi interne de l'enveloppe de protection, cette énergie ultraviolette peut servir à produire une composante rouge de façon a améliorer a la fois le rendu des couleurs et la couleur apparente.Ces deux types de lampes sont largement utilisés pour l'éclairage extérieur et pour l'éclairage industriel.La gamme de lampes â vapeur de mercure haute pression comprend des puissances allant de 40 W a 2000 W avec des températures de couleur correspondantes de 5800 K à 6800 K pour les lampes dites \"claires\" et de 3200 K a 4300 K pour celles à enveloppe à couche fluorescente.Répartition spectrale relative % 600 - 700nm Vapeur de mercure h.p.: enveloppe claire 33 Répartition spectrale relative % 100 80 60 4.0 20 400 500 büO 700nm 700nm Vapeur de mercure h.p.: enveloppe a couche fluorescente LAMPES A LUMIERE MIXTE (lampes a vapeur de mercure autostabilisatrice) Les lampes a lumière mixte sont constituées d'une ampoule remplie de gaz revêtue sur sa face interne d'une matière fluorescente contenant un tube a décharge a vapeur de mercure haute pression, placé en série avec un filament de tungstène.La lampe mixte convertit la radiation ultraviolette venant de la décharge dans le mercure en radiations visibles par l'intermédiaire de sa couche fluorescente.Ces radiations s'ajoutent au rayonnement visible de la décharge elle-même et a la lumière \"chaude\" au point de vue couleur du filament incandescent.Le rayonnement en provenance de ces deux sources donne un mélange équilibré après avoir traversé la couche fluorescente et une lumière blanche dont la couleur apparente est agréable.Le filament se comporte comme un ballast vis-a-vis de la décharge et stabilise le courant dans la lampe.Aucun autre ballast n'est nécessaire.Les lampes T 34 a lumière mixte peuvent donc être connectées directement au réseau de distribution.Cela signifie que les installations d'éclairage existantes utilisant des lampes a incandescence peuvent être aisément modernisées avec des lampes a lumière mixte, sans frais supplémentaires pour le câblage de dispositifs extérieurs, ni de luminaires.Répartition spectrale relative LAMPES A VAPEUR DE SODIUM HAUTE PRESSION Le tube a décharge des lampes sodium â haute pression contient du sodium en excès pour donner des conditions de vapeur saturée quand la lampe fonctionne a une pression comprise entre 13 et 26 KN/m2, et pour compenser les pertes dues a l'absorption.Le mercure en excès agit également comme support de la décharge et du xénon a faible pression est utilisé pour faciliter l'amorçage et limiter les pertes par conduction vers la paroi du tube a décharge.Le tube à décharge, fait d'aluminium fritté pour supporter l'activité chimique intense de la vapeur de sodium à la température de fonctionnement de 700° C, est placé dans une enveloppe protectrice de verre dur dans laquelle on fait le vide.Les lampes sodium a haute pression rayonnent dans une grande partie du spectre visible.Elles donnent par suite, en comparaison avec les lampes sodium a basse pression, un certain rendu des couleurs.Elles sont fournies avec unerfficacité lumineuse allant jusqu'à 130 lm/watt et une température de couleur correspondante d'environ 2 100 K.illustrations Page suivante. 35 Répartition spectrale relative 700nm 700nm SON 400 W SON T 400 W Un type particulier de lampe sodium à haute pression est la lampe SON/H.Cette lampe peut être utilisée pour remplacer les lampes mercure a haute pression sans qu\u2019il y ait nécessité de changer le ballast ou d\u2019ajouter un système d'amorçage.A l'heure actuelle, elle est disponible en 330 W ce qui constitue une alternative pour la lampe mercure haute pression 400 W en consommant 70 W moins de puissance pour un flux lumineux de 30 000 lm, et en 210 W pouvant remplacer une 250 W a vapeur de mercure régulière.Les lampes sodium a haute pression, avec leur efficacité élevée et leur propriété de couleurs agréable sont destinées a une utilisation croissante pour tous les éclairages extérieurs et pour l'éclairage des grands halls industriels.Les lampes a vapeur de sodium haute pression existent en deux exécutions: la lampe a enveloppe claire (SON/T) et celles a ampoule poudrée, c.a.d.a couche intérieure de pyrophosphate de calcium (SON et S0N/»H).illustrations page suivante. 36 Répartition spectrale relative Dimensions 700nm 120 nom LAMPES AUX HALOGENURES METALLIQUES La lampe, qui est tr'es semblable au point de vue fabrication à la lampe a vapeur de mercure haute pression, contient des additifs sous forme d'iodures métalliques tels que indium, thallium et sodium ou autres pour obtenir une amélioration substantielle de l'efficacité et du rendu des couleurs.La distribution spectrale énergétique relative d'une lampe aux halogénures métalliques est donnée ci-dessous.Répartition spectrale relative 700nm HPI/T 2000 W 220 V % 400\t500\t600_____70( HPI/T 2000 W-380 V 37 Plusieurs mélanges sont possibles.Par exemple: mercure haute pression avec des iodures de: - indium, thallium et sodium scandium, sodium et thorium dysprosium, holmium, thulium et thallium ou avec un mélange de chlorure et d'iodure d'étain.Ces lampes sont surtout employées dans des stades et terrains de sports où des hauts niveaux d'éclairement et un rendu de couleur élevé sont demandés (télévision en couleurs).Selon la nature des radiations émises, on peut répartir ces lampes en deux groupes : a)\tles lampes a spectre d'émission atomique formé de raies étroites peu nombreuses.b)\tles lampes a spectre d'émission moléculaire formé de bandes continues.Des calculs théoriques ont montré qu'un bon rendu des couleurs pouvait être obtenu avec une source lumineuse qui émet seulement dans trois zones précises des trois couleurs primaires: rouge, verte et bleue.C'est ce qu'on a pu réaliser, en partie, en introduisant dans un tube a décharge un mélange d'iodures de sodium, d'indium et de thallium.Le mercure, qui pour d'autres raisons est encore présent dans l'ampoule, ne contribue alors plus guère au rayonnement.On obtient ainsi une lampe dont le rendu des couleurs est acceptable et dont l'efficacité lumineuse est de 95 lm/W pour une lampe de 2000 W.Du fait de son prix, l'application de cette lampe se limite souvent, jusqu'à présent, a l'éclairage par projection et a l'éclairage des terrains de sport, lorsqu'un bon rendu des couleurs revit une grande importance.Certains éléments comme le dysprosium, excité au cours d'une décharge dans un milieu gazeux, émettent un spectre composé de nombreuses raies.C'est une autre méthode pour obtenir une lampe ayant un rendement élevé et un bon rendu des couleurs. 38 Un rendu des couleurs idéal, tel qu'il est obtenu a la lumière du soleil à température de couleur élevée et à la lumière des lampes a incandescence pour une faible température de couleur, peut être mieux approché avec le groupe des lampes a spectre d'émission moléculaire cité plus haut.En introduisant un mélange de chlorure et d'iodure d'étain dans une décharge a haute pression, on obtient une lampe dont le rendu des couleurs est presque parfait et dont l'efficacité lumineuse est de 60 lm/W pour une puissance de 400 VJ.De plus il suffit de modifier les quantités de chlorure et d'iodure d'étain pour obtenir divers types de lampes dont les températures de couleur sont comprises entre 3000 a 7000 K.Toutefois les difficultés techniques de fabrication rendent encore cette lampe extrêmement coûteuse.Voir le tableau comparatif à la page suivante. 39 Tableau récapi lampe type incandesc.incandesc.inc.halogène fluorescence fluorescence sodium b.p.mercure h.p.mercure h.p.mixte (inc.-) sodium h.p.sodium h.p.sodium /H halogène met.halogène met.légende : lampe type ampoule puissance efficacité IRC: lumin.note ati f ampoule\tpuissance W.\teffie.lm/W.(1)\t(2)\tIRC\tlumin.cd/cm^ claire\t100\t14\t\t100\t700 dépolie\t100\t13\t\t100\t4 claire\t1000\t20\t\t100\t1000 phosph.\t40\t80\t64\t53\t0.8 phosph.\t40\t42\t34\t96\t0.7 claire\t180\t183\t150\t-\t10 claire\t400\t52\t49\t20\t460 phosph.\t400\t57\t54\t40\t13 phosph.\t250\t21\t\t41\t6 claire\t400\t125\t110\t21\t600 poudrée\t400\t117\t107\t22\t25 poudrée\t330\t91\t79\t22\t23 claire\t400\t80\t75\t65\t600 phosph.\t400\t75\t70\t65\t16 famille ou groupe de la lampe enveloppe extérieure : claire poudrée à couche de phosphore en watts en lumen par watt :\t(1) sans auxiliaire (2) avec auxiliaire (ballast) indice du rendu des couleurs luminance de la lampe, exprimée en ce/cm^ (candela par centimètre carré) valeurs moyennes 40 Il est bien entendu que les lampes que l'on vient de passer en revue émettent encore des radiations en dehors du spectre visible.Ces radiations peuvent se trouver dans l'ultra-violet, inférieures à 380 nm et/ou dans l'infra-rouge supérieures a 700nm.Il est du travail de 1'éclairagiste de prendre en considération les caractéristiques de l'espace à éclairer et de sa nature, et le rôle de l'éclairage prévu, avant de faire le choix de la source. 42 Le seul fait que cette unification soit possible suggère qu\u2019elle renferme quelque nécessité impérieuse dominant tout effort humain de percevoir et de connaître l\u2019univers qui nous entoure.Il y aurait lieu d'examiner les conséquences épistémologiques du modèle G 3, unificateur de la perception humaine.L'espace des couleurs Z .Espace est pris ici dans le sens d'une représentation géométriqu On sait que les couleurs se disposent rationnellement dans un espace 3D, les couleurs spectrales qui sont très pures, les autres couleurs qui sont moins sa turées, le blanc, etc.Un caractère important de l'espace des intensités en luminances est la nécessité de quantités négatives dans le cas de la désaturation (fig.l).Afin de poursuivre les raisonnements, nous utilisons l'espace de amplitudes, à la suite de Schroedinger.Dans cet espace, les quantités négatil ves deviennent imaginaires et nous utilisons des axes pseudo-complexes; R d'u coté, I de l'autre.Le plan isoluminance dans l'espace des quantités devient une surface hyperboloidosphérique dans l'espace des amplitudes.Par exemple V = + |/ r' | , en adoptant les valeurs absolues des amplitudes (fig.2). 43 Fig.1 Espace des couleurs E en luminances ou quantités.On montre la Fig.2 couronne spectrale sur le plan isoluminance unité.Espace des couleurs E en amplitudes, la surface isoluminance unité est hyperboloidosphérique.L\u2019espace du modèle G 3 ou M.L\u2019espace E nous suggère un espace (représentatif) dans un formalisme\tgénéral,\tcelui\tde la\ttransposition M.Il s\u2019agit de\t au carré,\tde sorte\tque\t(fig-\t3)\t N V\t_\tf r ,\tMl\t= 1,\tM2 =\t4,\tM3 = 9 , etc.W_1r'\t=\t-1 M 1\t= 1,\t-1 N 4 =\t-1 2,\tM 9 =\t3, etc.Plus exactement, il s\u2019agit du carré simple, lorsqu\u2019on a affaire à la coordonnée Ç partie R, partie J , telle que 44 Quantités Coordonnées 5\t±\tO ± ôi\t5 FIG.3 Fig.3\tLa transposition N pour un axe.F = x + it , s\tx N C 2 2 x - t x = r On fait de même pour 3 axes, d\u2019où la désignation G 3.On définit ainsi des vecteurs K ' dans t/\u2019» £ dans \\J , t dans l/ , Q?dans [/ ' > M dans l/cm\u2019 £ c D dans (/ , : cd K ,0,0\u2019.Si on dédouble les axes afin de tenir ¦ compte des signes des coordonnées, négligés dans £, on quadruple le nombre des ; points caractéristiques: 9 appartiennent aux mésons pseudo-scalaires ci-dessus,; 3 x 9 = 27, aux 9 mésons vectoriels doués de spin unité, (fig.7) -1- f- ~ I \u201c J- FIG.7 Fig.7\tEspace E , 6 points caractéristiques sont 3 quarks et 3 antiquarks.Les lignes sont doubles: signes -.On peut attribuer aux quarks le charme c = 1, et aux antiquarks 1 anticharme c - -1.L\u2019espace E donne ainsi la même figure que Gaillard et Let obtiennent dans SU(3), et explique la particule ¥ renfermant du charmonium (f: On espère expliquer aussi, dans cette voie, les combinaisons de 3 quarks pour donner les baryons tels que le proton, le neutron etc. 49 7T + ( P ) vl + K -T(K*°) Hypercharge t \\ Tr°r)r)' K*-) OG (K*°) ( d\tCD\tP co -P\tCO rH\tP\tP\t3 C C\tc:\tAD CO\t/CD\tS O »H\to p\t\u2022H C\t\u2022H\t >i O\t>» d\tfc: d\tS\td d r~\\\td co\td TZ)\td\td K\t\tU\tc c\t cd\t3\tcd û)\t3 cd\tQ\tQ Ch\t< Angleterre\tX X X Angleterre\tX X Angleterre\tX X X X Hollande\tX X X U.S.A X 107 - Dr.MARTIN\u2019S RADIANT Concentrated Water Color/ ENCRES A GRAVURE: -\tCHARBONNEL/ I, (encres grasses) -\tCHARBONNEL/ II, (encres grasses) -\tHARRIS/ (encres à sérigraphie), E, Harris Co.-\tSCHMIDT/ I, Schmidt Printing Ink Ltd -\tSCHMIDT/ II, Schmidt Printing Ink Ltd ENCRES \u201dDE CHINE\u201d DE COULEUR: -\tCOLOREX (Pébéo)/ A.Drouant -\tHIGGINS/ I, Higgins & Co.Ltd -\tHIGGINS/ II, (sous verre), Higgins & Co, Ltd -\tHIGGINS/ (sous verre), Higgins & Co.Ltd - KANDAHAR/ Geo Rowney & Co, Ltd .\t-P\t\t >\t\u2022H\t\t .\tO\t\t t=3\t-P\tCti >\tU\tc c\t \t3\tcti \t\u2022H\t \u2022\tO\t \t¦P\tCti 4) 10\tO\trH C\trH\tP o\t\tm«e> >>\tU\tC C \t3\ta o 9, 1971, 1970) dans ses travaux sur l'importance des dynamismes colorés dans des états de concentration passive (Training autogène, \"Creativity Mobilization Technioue(CélT)\") observe eue la pratique régulière des exercices de base du Training autogène et de la CMT s'accompagne d'une augmentation ce différentiation chromatique et de luminance.Les couleurs deviennent plus pales dans le champ visuel et sont accompagnés de sentiments plus positifs à mesure que des psychodynamismes négatifs sont neutralisés.Des tonalités plus foncées ou très saturées semblent lxées à des associations déplaisantes, à des sentiments dépressifs et à des manifest citions de fatigue généralisée, il est intéressant de noter que la pratique régulière des exercices du Training autogène et de la CM suscitent l'expérience de certaines couleurs qui ion-ferment un message symbolique non-verbal(Duranceau & Hurley, 1977) (i.e., l'exercice sur la chaleur: les rouges, roses, jaunes5 la fraîcheur sur le front: vert, bleu pale, argent).Le cerveau peut associer à des dynamismes troublants accompagnés d\u2019anxiété les couleurs tels que le rouge, le rouge-orangé, le rouge foncé, le violet foncé, le brun, le gris sombre et le noir.Au cours d'études préliminaires(Duranceau, 197h) on a observé que l'étudiant en art plastique semble accroître sa réceptivité et sa serv sibilité accrue aux stimuli chromatiou.es et achromatiques durant son en- 214 traînement en esthétique et phénoménologie de la couleur.Contrairement aux Ss qui pratiquent les méthodes de relaxation et qui perçoivent la couleur en état passif, les Ss artistes travaillent avec une prédominance de concentration active, de là des différences physiologiques de perceptions et d'émotions.Si enfin on consulte la documentation des vingt dernières années sur les asnects neurophysiologioues du fonctionnement cérébral et les thèses sur la spécialisation hémisphéri :-ue(Ornstein,1972, Sperry, 1969) il semble nue la perception globale, intuitive et émotive de la couleur se situe principalement dans les fonctions de l'hémisphère droit, tandis que les applications volontaires, analytiques et séquentielles proviennent de l'hémisphère gauche chez les Ss à dominance droitière.Il serait donc possible de supposer qu'une concordance d'information entre les deux hémisphères permettrait de mieux saisir de l'information couleur; de là l'importance de connaître autant la réactivité subjective à la couleur que de mesurer sa réalité objective.Au cours d'une recherche de base en psychophysiologie, Gérard (1958, 1959) a démontré que différentes couleurs entraînent des sentiments et des émotions différenciées; elles activent l'organisme à des degrés divers, l'ensemble de l'organisme humain répond à la couleur et cette couleur produit des changements en corrélation avec les fonctions autonomes de l'activité cérébrale et affecte ainsi la subjectivité.Il conclut enfin que la stimulation psychophysiologique de certaines couleurs est directement liée au niveau de tension chronique et d'anxiété.Le but principal de cette recherche est donc de vérifier les tendances générales, les similitudes de réactivité,et les changements à la cou- 215 leur tel que le reflète le Test de la Pyramide de Couleur(CPT) au cours d'une période de contrôle de 16 semaines chez des Ss dont l\u2019activité professionnelle est liée de près ou de loin à la couleur.Au cours de cette analyse cuantitative, on se propose de vérifier, a) si les groupes ont fait des choix statistiquement significatifs et si leur choix de couleurs \"plaisantes\" et \"déplaisantes\" demeurent, cons'tnntsj h) si les choix diffèrent selon les groupes et s\u2019ils changent avec le temps; c) si les groupes associent systématiquement l\u2019élément \"plaisant\" à la lumière et l\u2019élément \"déplaisant\" à la noirceur.Méthode Les sujets.On administra le Test de la Pyramide de Couleurs à 90 Ss à 0, 8, 12 et 16 semaines.On divisa l\u2019échantillonage en six groupes assortis: Groupe A, des étudiants débutants en art plastique qui prenaient tous le meme cours de base en couleur.13>Ss.Groupe B, des étudiants finissants en art plastique qui travaillaient sur des problèmes complexes en couleur.l£Ss.Groupe C, des étudiants débutants en science(identification de solutions et de matériaux colorés).l^Ss.Groupe D, diverses personnes ayant des préoccupations étrangères à la couleur.l£ Ss.Groupe E, des Ss débutants en Training autogène et pratiquant la méthode régulièrement.l£ Ss.Groupe F, des Ss qui ne connaissaient pas le Training autogène et qui pratiquaient des exercices de simulation (i, e., se reposer confortablement pour 5 minutes, de 3 à 5 fois par jour, les yeux fermés).1$ Ss. 216 Assortiment des groupes: le groupe E servit d'échantillon de base et on assortit les antres sujets selon le sexe, l'âge, l'éducation religieuse (catholique), l'activité professionnelle et le milieu socio-cultu-rel(classe moyenne éduquée).20 hommes et 70 femmes.Matériel de travail: Le Test de la Pyramide de Couleur: dans un grand contenant, on avait placé un mélange de timbres(25minx25mm)de 2h couleurs en quantités numériques égales des couleurs suivantes: noir, gris, blanc, deux tons de brun, de jaune et d'orangé, trois tons de violet et quatre tons de rouge, de vert et de bleu.Le test comporte également une feuille blanche portant une pyramide de cinq étages donnant un total de 15> carreaux.Mo de d1adminis tratio n: Première partie: on a demandé aux Ss de construire une pyramide \"niaisante à regarder\" en utilisant les timbres de couleurs dans la boîte et de les placer sur les carreaux de la pyramide a fond blanc.Aucune limite de temps ne fut imposée, mais on a maintenu un éclairage constant.Lorsque la première pyramide fut complétée, ayant noté les choix, tous les timbres colorés furent remis dans la boîte.Le sujet était prié de faire une deuxième pyramide \"plaisante\" et une troisième.A la suite de ces trois pyramides \"plaisantes\", le sujet passait à la seconde phase du test: on demandait alors au sujet de construire une première pyramide avec des couleurs \"déplaisantes à regarder\" en utilisant les timbres de couleurs dans la boîte et de les placer en pyramide sur la feuille.On refit le meme exercice, deux et trois fois.On a utilisé le Test de la Pyramide de Couleurs(CPT) de préférence à d'autres parce 217 qu'il est validé et il comprend des aspects sensoriels de la couleur et il tient compte des valeurs, de la saturation et de la luminosité des couleurs.Résultats : Méthode statistique: On a d1 abord déterminé si la déviation de la fréquence des choix de couleur, par rapport à la valeur pré vue (1.87!?) était significative: sur une base de 3 pyramides, lf> choix et 2U couleurs.L'hypothèse zéro à vérifier, à l'aide du coéfficient T de Student était aue le pourcentage des préférences de couleurs était égal à la valeur prévue de la population.On a également fait la compilation des tests de signification a) entre les tests de chaque groupe, pour vérifier les tendances générales de préférences colorées; b) entre les groupes, au niveau du même test, pour connalfe les préférences totales des groupes sur une période de temps.On a calculé le coéfficient de Kendall pour vérifier les corrélations de préférences entre les tests 1 et 2, 2 et 3* 3 et U et 1 et U pour les pyramides \"plaisantes\" et \"déplaisantes\".Enfin, on a évalué la dichotomie de luminosité des p3rramides \"plaisantes\" et \"déplaisantes\", on a calculé le carré Chi sur une table de contingence de 2X2.Valeur significative et constance des choix de couleurs à l'intérieur des.groupes» Il était nécessaire d'établir d'abord lesquels de ces choix demeuraient constants(i.e., des choix hautement significatifs \"plaisants\" en combinaison avec des choix hautement significatifs \"déplaisants\" ou vice-versa). 218 La plupart des choix de couleurs avaient une valeur statistique significative, mais pas nécessairement consistante en termes de discrimation.En général, les groupes s'accordent mieux pour déterminer les couleurs \"déplaisantes\" crue les couleurs \"plaisantes\".On associait les jaunes, un vert clair et brillant, les orangés à des sentiments d'agrément et d*esthé tique, le magenta perdit de sa signification \"plaisante\" au cours des deux dernières semaines tandis eue les bleus plus saturés gagnèrent en faveur, au cours des 16 semaines.Les calculs démontrent que d'un groupe à un autre, on s'accorde mal à déterminer ce qui est une couleur \"plaisante\" et on démontre une meilleure discrimination vis-à-vis des couleurs dites \"déplaisantes\"(i.e., le noir, les bruns, les violet et vert foncé et le gris) sauf oarmi le groupe D non-spécifique qui semole donner une opinion plus variable eue les autres groupes.Les groupes on toutefois indioué des tendances différentes: le groupe d'artistes avancés (B)associe le rose(R-l) à quelque chose de définitivement \"déplaisant\" tandis que les autres groupes le rapprochent du pôle \"plaisant\".Ces mêmes artistes révèlent, dans leurs choix de brun, des avis contradictoires, tantôt ils les classent \"plaisants\" tantôt ces mêmes couleurs leur paraissent \"déplaisantes\".Les jeunes artistes(A) et les jeunes scientifiques(G) conservaient un échantillonage plus vaste de couleurs.Le groupe de contrôle non-spécifique(D) possède peu de choix significatif# Le groupe B semblait avoir un meilleur sens de discrimination et de stabilité de choix.Ce groupe indiquait également un taux croissant dans les choix de jaune, du rouge clair(R-2) et une diminution du noir et 219 du brun associé aux pyramides \"plaisantes\u201d.Le groupe S suivait de près la courbe du groupe E, mais possède moins de stabilité à long terme.Différences entre les groupes sur une période de temps.L'hypothèse vérifiée démontre très peu de différences significatives entre ces groupes au cours d'une période de 16 semaines.Les groupes E et F, représentatifs de la relaxation semblent suivre une courbe de réactivité semblable.La différence la plus marquée entre ces groupes semble être le groupe d'artistes avancés et ceux qui pratiquent la méthode de relaxation.La stabilité des choix du groupe E par rapport à l'inst^bilii-té du groupe B semble indiquer une différence d'attitude et de disponibilité différente vis-à-vis la couleur.Quant aux groupes B, C, D, il ne semble pas y avoir de différences particulières avec la tendance générale énoncée plus haut.Existe-t-il une dichotomie de luminosité entre une couleur \"plaisante11 et une couleur \"déplaisante\"?Pour vérifier si la oerception clarté/noirceur était liée à \"plaisant\" et \"déplaisant\", on a fait une classification arbitraire.Ainsi, parmi les 2b couleurs, 1/3 fut codé \"foncé\", 1/3 fut codé \"clair\" et le reste demeura non-codé« On calcula le carré Chi sur une table de contigence 2X2.Pour le groupe G et le groupe E, la perception de noirceur était associée à quelque chose de 'déplaisant\"de façon significative(«0£).De façon générale, on peut dire que les Ss ont associé \"plaisant\" aux couleurs claires et \"déplaisant\" aux couleurs foncées.Mais ces conclusions devront être réanalysées a la lumière de calculs plus approfondis. 220 Discussion Les résultats décrits semblent indiquer crue cette exploration sur les choix de couleurs est difficilement quantifiable et que les préférences sont hautement personnelles.L'analyse de l'opinion d\u2019un groupe ne ré-flète pas nécessairement la qualité d\u2019apprentissage de ce groupe.Sauf pour le groupe E qui manifeste le choix le plus stable au cours de la recherche, il est difficile de tirer des conclusions définitives.Il semble cependant que le comportementdes groupesE et F vienne appuyer les observations de Luthe, que la pratique d\u2019exercices de relaxa1tion(Training autogène et \"Creativity Mobilization Technique\u201d) soit accompagnéed\u2019une augmentation de différentiation chromatique et lumineuse qui ne serait pas aussi importante chez les personnes qui poursuivraient une expérience \"active\u201d(par opposition à la \"concentration passive\") de la couleur.Les différences significatives entre les adeptes de la relaxation et le groupe d\u2019artistes avancés semble refléter une réactivité différente; il semble nue la stimulation et 1\u2019apprentissage mènent à des perceptions différentes.Les groupes d\u2019artistes (A et B) ont manifesté moins d\u2019accord et de discrimination et tendent à faire des associations différentes ouant aux couleurs \"déplaisantes\u201d.Ces deux groupes semblent faire moins de discriminations émotives et se disaient plus préoccupés par la phénoménologie, les juxtapositionsvisuellesde la couleur, reléguant à un autre stade d\u2019appréciation la réaction spontanée a la couleur.On peut affirmer que l\u2019expérience en milieu scolaire permet jusqu\u2019à un certain point une réactivité plus intellectuelle et une discrimination spontanée moins perceptible 221 L*accroissement de réceptivité à la couleur chez les personnes qui pratiquent des technioues de concentration passive ouvre des perspectives sur les possibilités d\u2019utiliser ces techniques en thérapie par l\u2019art et en expression artistique.On a noté une différence significative et un accord pour associer le noir, le brun, le violet et le vert foncé à des notions \"déplaisantes\" et les choix \"plaisants\" de .jaune, d\u2019orangé et de vert clair.Cette tendance contredit la courbe de préférence des Nords-Américains décrite par Guilford(19^9) qui démontre que le bleu et le rouge sont les plus hauts choix tandis que le vert et surtout le jaune sent les plus bas.Il pourrait y avoir ici une différence socio-culturelle ou une évolution de préférences cà travers le temps; nous mesurions ici des choix affectifs tandis nue Guilford a fait appel à des choix intellectuels.Cependant, cette recherche corrobore celles de WallnîJfer et de Lakowski sur les tendances des patients névrosés à choisir le jaune de préférence au bleu et a\\i noir au cours de phases de développement positifs, il.K.Schaie et R.Heiss pour leur part avaient noté un déplacement du noir vers le rouge durant les phases initiales d\u2019une thérapie, ce phénomène s\u2019est retrouvé également dans le groupe E.Enfin, on a observé eue la noirceur est généralement associée à des sentiments désagréables(fatigue, anxiété, peur, agression, répulsion,.) tandis eue les teintes pales sont associées plus souvent à des impressions de soulagement, de joie, de tranquilité, de paix, d\u2019enthousiasme et d\u2019ac- tivité. 222 BIBLIOGRAPHIE Duranceau, L.: Discriminative Reactivity on a Color Arrangement Task.Thèse de maîtrise, Art Education, U.Sir George Williams, Montréal, 197U.et Hurley, H.: Creativity Mobilization Technique, an adjunct to y ; s yc ho therany.Travaux du VI Congrès Mondial de Psychiatrie, Honolulu, Hawai, août 1977.Gérard, R.M.: Color and Emotional Arousal.Travaux 6fe ème Congrès annuel de 1*American Psychiatrie Association, 1958.Guilford, J.P.et Smith, P.C.: A System of Color Preferences.Am.J.Psych.1959, 72, 1*87-502.Lakowski, R.: Colour and Personality.Travaux de la 3 ème conférence annuelle de la Société Canadienne pur la Couleur, Waterloo, Ontario,mai 75.Luthe, W.et Schultz, J.H.: Autogenic Therany: Vol.I, Autogenic Methods.New York: Grune and Stratton, 19o9.Luthe, N.: Creativity Mobilization Technique.New York, London, San Fransisco: Grune and Stratton, 197o.Ornstein, R.: On pense à gauche, on aime à droite.Psychologue, 197U Marx, Ellen: Les Effets psychologiques et physiologiques des couleurs.Psychologie, Novembre 1971P no 53,pp.53-bO Schaie, tf.K.et Heiss, R.: Color and Personality, A Manual for the Color Pyramid Test.Berne and Stuttgart: Hans\" Htiber, 196li,1969.Sperry, R.W., Gazzaniga, M.S.et Bogen, J.E.: Interhemispheric relationships.UCLA educator, 1975* 17*2,2l*-25.WallnOfer, H.: Die Autogene Nromein Hilsmittel zur erfolgs-und Verlaufs-kontrolle in das Psychothérapie.Aus der Abteillung ftir Psychosomatische Medizin.am Institut für Heiltâder forschung Vorstand Univ., A- 1190 Wien, Pykergasse 230 \u2014\u2014\u2014\u2014\u2014 Chapitre V Divers 1 ïï 225 CONTENU Texte : DESCRIPTION ET ANALYSE DE L'EXPOSITION VOIR LA COULEUR UNE EXPERIENCE DES SERVICES EDUCATIFS DU MUSEE DU QUEBEC Marie-Charlotte De Koninck Introduction I - Les jeux II - Etude théorique III - Diaporama IV - Tableaux V - Aire de lecture Conclusion Bibliographie Liste des tableaux exposés Communiqué de l'exposition Personnel concepteur et réalisateur de l'exposition.Article du Soleil VOIR LA COULEUR INTRODUCTION En l\u2019été 1976, au Musée du Québec, l\u2019équipe des Services éducatifs présenta une exposition didactique sur la couleur.Le but de cette exposition était d\u2019éveiller le profane à la grande complexité de la couleur afin de lui permettre de mieux apprécier l\u2019art pictural.L\u2019exposition visait donc un double objectif.Désirant être didactique, on ne s\u2019intéressa pas uniquement à \"exposer\"les lois de la couleur et ses divers phénomènes physiques et psychologique mais on s\u2019appliqua à réaliser une approche pédagogique.C\u2019est pourquoi, dans toute discussion sur cette exposition, nous insisterons plutôt, sur la manière de sa présentation que sur ce qu\u2019elle démontra. 227 LES JEUX L\u2019affiche de l\u2019exposition présentait à l\u2019entrée de la salle le cercle chromatique avec les complémentaires.On visait déjà à faire sentir l\u2019aspect scientifique de l\u2019étude des couleurs.En deuxième lieu, apparaissait le prisme, et faute de projection, on lui avait juxtaposé une illustration du spectre solaire.L\u2019importance de la lumière était donc déjà signalée.Venait alors uneairede jeux où le visiteur était incité à explorer le monde de la couleur.Ces jeux étaient l\u2019oeuvre de Maurice Bergeron, artiste sculpteur.Par ses détecteurs de couleur, le visiteur pouvait réaliser un mélange optique des couleurs.En passant le détecteur sur les bandes bleues et jaunes, il percevait une illusion de vert.Ici, la démonstration ne fut pas aussi éloquente que nous l\u2019avions souhaité à cause de la nature des couleurs choisies par l\u2019artiste.Celui-ci, dans un effort personnel de démocratisation, utilisa des couleurs \"Sico\" populaires dont le mélange ne permit pas l\u2019obtention d\u2019un vert très évident.L\u2019artiste nous offrit une collaboration précieuse en nous fabricant des jeux permettant cette exploration et cette découverte par les visiteurs.Cependant, bien que cet aspect soit très important au sein d\u2019une exposition didactique, il est malheureux de devoir constater qu\u2019au niveau de la recherche formelle, l\u2019expérience fut fautive. 228 Dans cette même section, on avait placé - de Maurice Bergeron toujours - des boites lumineuses où en allumant des ampoules colorées dans des boites également colorées, le visiteur constatait et opérait la création d\u2019une tierce couleur.Ainsi, l\u2019ampoule rouge dans une boite bleue transformait le tout en violet.ETUDE THEORIQUE Vint ensuite la seconde partie de l\u2019exposition qui se voulait plus théorique.On y étudia les lois physiques de la couleur comme les phénomènes perceptifs.Voici en gros ce qui fut traité: 1)\tL\u2019importance de la source lumineuse 2)\tNotions de couleurs chaudes et froides 3)\tIntensité des couleurs 4)\tIntéraction des couleurs; contraste simultané 5)\tMélange des couèeurs par transparence 6)\tContraste de qualité 7)\tCouleur relative au support 1)\tL\u2019importance de la source lumineuse fut traitée en deux temps.Une boule noire suspendue illustra très bien comment sa surface se modifiait selon son éclairage.Elle apparut ainsi en partie: blanche, grise et noire.En second lieu, on offrit la juxtaposition de deux éclairages au néon.Le visiteur pouvait allumer un néon ultraviolet et revenir à un éclairage plus naturel pour constater la modification de la 229 couleur des tissus servant à l\u2019expérience.2)\tLes notions de couleurs chaudes et couleurs froides furent très bien démontrées.Notons ici qu\u2019on avait réalisé dans la salle un éclairage très réduit.Tous les éléments de support étaient noirs ainsi que les parois de division.Ainsi les vitrines de couleurs chaudes et froides ressortaient énormément.De petites fenêtres, comme des hublots, s\u2019ouvraient sur des vitrines individuelles, écrins d\u2019éléments naturels.Pour donner une idée de ces douze vitrines, citons un exemple, les oeufs et les fleurs séchées sur un fond brun pâle, et les ailes de papillon bleues et vertes.3)\tPour manifester l\u2019intensité des couleurs on se servit de photos.On peut rompre l\u2019intensité d\u2019une couleur de deux manières: en l\u2019éclaircissant ou en l\u2019obscurcissant.A partir de photos couleurs exposées, on tira des photos noir et blanc.Celles-ci indiquaient précisément l\u2019importance de la lumièredonnée parla saturation des couleurs par le blanc ou leur assombrissement par le noir ou le gris.4)\tL\u2019intéraction des couleurs fut démontrée par l\u2019application de cercles en papier sur des fonds divers.On se servit également d\u2019une reproduction de Vasarely.On illustra de plus le phénomène du contraste simultané.5)\tUn grand cahier de feuilles de plexiglass, sur lesquels on colla des acétates colorées permit au visiteur de constater l\u2019efficacité des couleurs par transparence. 230 6)\tSur un fond gris uniforme, on établit la relativité des valeurs des couleurs selon la quantité.11 faudra une plus grande surface de bleu pour que celui-ci s\u2019équilibre avec une surface jaune etc.7)\tPour enseigner que la couleur en peinture est influencée par son support, on juxtaposa des rayures bleues sur papier blanc et sur papier argent.Ce dernier conféra à l\u2019encre bleue une transparence nouvelle.DIAPORAMA Ayant passé de l\u2019exploration du monde de la couleur par la manipulation de divers objets, à une partie plus théorique, on a jugé de rappeler l\u2019immense richesse de la couleur dans la nature, grâce à un diaporama, et ceci, avant d\u2019enchainer avec la couleur dans l\u2019oeuvre d\u2019art.Il nous a paru essentiel de signaler ainsi que l\u2019artiste possède ces deux réalités.Il connaît les phénomènes physiques et psychologiques de la couleur mais il est aussi, sans doute, plus sensible que tout autre être à ce qui l\u2019entoure.Pour réaliser ce diaporama, on se servit principalement des diapositives du Ministère de l\u2019Agriculture, de l\u2019Aquarium de Québec et du Ministère des Communications.Le but était d\u2019arrêter le regard du visiteur sur cette richesse indiscutable qui nous entoure mais que nous ne regardons peut-être pas assez attentivement.Découvrir l\u2019immense variété des couleurs présentes dans la nature et leurs infinies nuances et tonalités préparait le visiteur à apprécier la 231 recherche de certains artistes dont les tableaux étaient exposés dans la partie suivante.TABLEAUX On profita de cette exposition pour présenter des tableaux d\u2019art contemporain.L\u2019art contemporain s\u2019est créé un langage formel que le public profane ne saisit pas toujours.Nous avions donc choisi des tableaux où l\u2019artiste démontrait une connaissance et une application en rapport avec la théorie étudiée dans la partie exploratoire de l\u2019exposition.La toile d\u2019Hurtubise affiche un contraste de simultanéité qui entraîne un mouvement apparent dans l\u2019oeil du spectateur.De même, avec la cible de Toussignant, la rétine réagit vivement à la juxtaposition des cercles chromatiques.L\u2019oeuvre s\u2019intitule, non accidentellement, Accélérateur chromatique.Une toile de Riopelle, L\u2019He-au-trésor, présente une forêt de couleurs qui peut justement évoquer la forêt tropicale.Ici les complémentaires, rouge et vert, s\u2019affrontent dans des formes intangibles mais néanmoins vivantes de couleurs.Un Louis Jaque, servit à démontrer l\u2019aspect métallique obtenu à partir de couleurs froides.Dans un clair-obscur saisissant, Louis Jaque transperce l\u2019espace d\u2019un jet de lumière.Autour, on cherche cette pénombre pour y trouver du noir, du vert, du gris, du brun.Mais on garde dece 232 tableau une impression de reflet métallique.Ici, l\u2019artiste a su réaliser un clair-obscur émouvant en fusionnant ses couleurs d\u2019un geste averti.Les Citrons ultraviolets de Pellan.Ce tableau est une grande fresque semi-figurative, semi-abstraite.Dans un espace imaginaire des formes structurées, linéaires, se placent.Les couleurs s\u2019équilibrent: le rouge, le mauve, le bleu se valent.Ainsi, un équilibre de couleurs se réalise dans une grande liberté de formes.Du rouge émane peu de chaleur tant le bleu et le mauve l\u2019atténuent.Ayant constaté les vitrines illustrant les couleurs froides, devant la Scène de neige de Suzor-Côté, où dominent le bleu, le vert, le gris et le blanc, le visiteur était en mesure d\u2019apprécier la pertinence du choix des couleurs de l\u2019artiste.L\u2019impression de froid et de solitude ne se dégage pas du tableau par hasard.AIRE DE LECTURE C\u2019est en plaçant une table avec des livres à consulter et des bancs, qu\u2019on permit au visiteur de terminer la visite de cette exposition par un peu de réflexion et même de recherche personnelle.Nombreux furent les visiteurs qui se sont arrêtés pour profiter de ces beaux livres.* Remarquons que ceux-ci furent choisis dans le but d\u2019aider le visiteur à faire la synthèse des divers aspects traités au cours de l\u2019exposition.* La bibliographie qui suit est celle de la liste des livres qu\u2019on offrit en consultation au public.Ces livres servirent également à faire la recherche pour cette exposition. 233 CONCLUSION La force de cette exposition fut sa capacité d\u2019impliquer le spectateur.Au lieu d\u2019informer le visiteur sur le mélange des couleurs ou sur la décomposition de la lumière, on emmena celui-ci à en faire l\u2019expérience.En manipulant ainsi, soit un jeu de Maurice Bergeron ou une toupie, ou encore, un morceau de verre taillé, l\u2019apprentissage devenait personnel et donc acquis.Si on avait pu développer cette approche tout au long et pour chaque thème, la valeur de l\u2019exposition eut été infiniment plus grande.Mais, alors, il eut fallu pouvoir investir beaucoup plus de temps dans la préparation du projet, avec un budget aloué à tout ce matériel expérimental.Nos expositions étant temporaires (celle-ci dura cinq semaines), la dépense ne pouvait se justifier.(Nous ne sommes pas un musée de la couleur.) On a fait le reproche que le lien entre la partie exploratoire et théorique et celle des tableaux n\u2019était pas assez assuré.Ce n\u2019est pas facile de passer de notions théoriques vastes et générales pour tomber dans la particularité des tableaux.Pour faire comprendre spécifiquement des tableaux il faudrait procéder inversement, c\u2019est-à-dire, partir du tableau et le décomposer.Nous avions choisi au départ d\u2019étudier fondamentalement la couleur, ses lois et ses phénomènes, pour sensibiliser tout au moins les visiteurs.Quant à ça, l\u2019exposition fut incontestablement un succès. l=i Gouvernement du Québec G Ministère des cÉSJLoJ Affaires culturelles 234 Musée du Québec Parc des champs de Bataille Québec G1S 1C8 (418) 643-2150 COMMUN l QUË pour publication immédiate AU MUSÉE DU QUÉBEC DU 29 JUILLET AU 22 AOÛT 1976 VOIR LA COULEUR (Service éducatif) Québec, le 16 juillet 1976.Du 29 juillet au 22 août 1976, le Service éducatif du Musée du Québec présente une exposition entièrement consacrée à l'étude des différents phénomènes de la couleur.L'exposition se divisera en quatre sections principales à l'intérieur desquelles on expliquera les mécanismes de la formation de la couleur.On illustrera les infinies nuances que l'on peut obtenir par l'utilisation de moyenstechnîques ou par le simple jeu des contrastes, de la superposition et des effets de la 1umî ô re.Maurice Bergeron, sculpteur- concepteur, a bien voulu collaborer à l'expérience; on pourra voir quelques-unes de ses réalisations et manipuler des objets qu'il a lui-même créés.On montrera également des objets naturels, coquillages, minéraux, etc., particulîèrenent représentatifs au plan du sujet traité.Des \"objets-jeux\" seront 5 la disposition des visiteurs.Enfin, huit tableaux, choisis dans les collections du Musée, souligneront l'ultime aspect de la couleur: l'oeuvre d'art.Un montage de diapositives, conçu en relation avec chacun des tableaux, sera projeté.(30) SOURCE: MUSÉE DU QUÉBEC 235 LISTE DES TABLEAUX EXPOSES Jacques Hurtubise, Proserpine, 1967 Louis Jaque, Sans titre, 1972 Michel Labbé, Départ, 1965 Alfred Pellan, Les citrons ultraviolets, 1947 André Pelletier, Astraction, 1972 Jean-Paul Riopelle, L1île-au-trésor, 1954 M.-A.Suzor-Côté, Scène de neige Claude Tousignant, Accélérateur chromatique, 1964 PERSONNEL CONCEPTEUR ET REALISATEUR Louise Blouin-Gagnon Marie-Charlotte De Koninck Mireille Doré Lucille Genest Guy Paradis Daniel Potvin COLLABORATEUR Maurice Bergeron, sculpteur 236 ALBERS, Josef BOUTE, Gerard GERRITSEN, Frans HASS, Ernst HICKETIER, Alfred ITTEN, Johnnes KAMPMANN, Lotbar KUPPERS, Harald LIONNI, Leo MARX, Ellen RAYNAUD, Patrick BIBLIOGRAPHIE LTINTERACTION DES COULEURS Yale University Press New Haven and Londres, 1971.L'ESPRIT DE LA COULEUR Dessain et Tolra, Paris, 1970.PRESENCE DE LA COULEUR Dessain et Tolra, Paris, 1970.LA CREATION C.J.Bucher S.A.Lucerne, 1971.LE CUBE DES COULEURS Dessain et Tolra, Paris, 1971.ART DE LA COULEUR Dessain et Tolra, Paris, 1974.COULEURS OPAQUES Kampmann Lothar, Dessain et Tolra, Paris, 1971.LA COULEUR Office du Livre, Fribourg, Suisse,1975, PETIT BLEU ET PETIT JAUNE Ecole des Loisirs Ed.de la Langue française, Paris, 1971.LES CONTRASTES DE LA COULEUR Dessain et Tolra, Paris, 1972.JEUX DE COULEUR Ecole des Loisirs Ed.de la Langue française, Paris, 1973.INSECTS (World of Miniature Beauty) Golden Press, New York, 1972.Voir aussi ROYER, Jean\tMVOIR LA COULEUR*' AU MUSEE Le Soleil.Québec, 11 août 1976, D 20, 2 Figs. 237 IMPORTANCE DE LA COULEUR DANS L'INDUSTRIE DE LA MODE Claire Miron 401 Côte Saint-Antoine, Westmount, Québec L\u2019INDUSTRIE DE LA MODE: L\u2019industrie de la mode nous englobe dans notre vie quotidienne.Elle ne se limite pas seulement aux textiles et à la confection des habits comme généralement conçu, mais s'étend dans beaucoup d'autres domaines: dans l'industrie du cuir et du plastique, dans les accessoires, dans la décoration et l'ameublement de la maison ainsi que dans l'art graphique et publicitaire.Ayant établi ce que je comprends par l'industrie de la mode, je voudrais vous exposer comment la couleur influence cette vaste industrie.IMPORTANCE DE LA COULEUR DANS L'INDUSTRIE DE LA MODE L'emploi de la couleur dans cette industrie devient donc, si nous le voulons ou non, un facteur visuel important dans notre vie journalière.Nous constatons que la mode-couleur varie de saison en saison.QUELS SONT LES ELEMENTS PRINCIPAUX QUI INFLUENCENT LA CREATION DE LA MODE-COULEUR a)\tl'art reste une inspiration importante b)\tle climat social joue un rôle défini c)\tle pronostic de mode.L'ART L'art, la mode, voici deux modes d'expression qui paraissent bien différents.Je ne me propose pas de parler longuement sur l'art ou sur la peinture, qui est le domaine ou j'ai évolué pendant de nombreuses années.Mais je voudrais faire un parallèle entre l'art et la mode, car ils sont reliés par de nombreux éléments et parce que l'un s'inspire de l'autre.L'art avec A majuscule, monde poétique, 238 mystérieux, où l'artiste exprime ses plus profonds sentiments avec la forme et la couleur et où son seul critère est sa propre excellence.La mode, frivole, éphémère, exigeante, mais combien réelle, où le créateur est confronté avec de multiples problèmes à résoudre.Cette mode qui crée de nouvelles gammes de couleur chaque saison, qui se renouvelle continuellement et qui ne s'arrête jamais.Cette mode a besoin d'inspiration constante, et il est très naturel qu'elle s'inspire de l'art.Car nous nous trouvons devant les mêmes critères de base: conception, dessin, espace, composition, coloration.Il est vrai que ces dessins, ces coloris inspirés par diverses oeuvres d'art subiront bien des changements, car ils devront être adaptés aux exigences techniques de la reproduction.Ceci explique pourquoi nous nous trouvons parfois devant une vraie vulgarisation ou interprétation d'une oeuvre.Il n'en reste pas moins que ces interprétations produisent parfois de nouvelles gammes de coloris très intéressantes Le op-art, le pop-art, l'art cinétique ont donné naissance à des amalgamations de couleurs jamais encore vues, tandis que l'influence de l'art nouveau nous a transmis les coloris délicats du Tiffany glass.L'art-déco, lui aussi, a connu une grande vogue, cette vogue fut courte dans l'industrie du vêtement, mais par contre assez importante dans la décoration, les affiches, les objets.Les expositions dans les musées ont, elles aussi, joué un rôle de diffusion important.L'exposition de l'art chinois au Grand Palais a Paris a déclenché une vraie mode chinoise.Composition, schème, forme, couleur, tout a servi pour créer une mode nouvelle.Les coloris-mode sont devenus le vert-jade, le rouge-laque et le noir-ébène.L'exposition des Peintres Impressionistes a Paris a été une source d'inspiration très réussie, car cet emploi de coloris raffinés et délicats a produit des effets de grande harmonie et subtilité.Tandis que la récente exposition du Costume Russe de l'Ermitage, au Musée métropolitain de New-York est en train de nous projeter dans une vague russe.Nous retrouvons ici les couleurs écarlates des broderies paysannes, ainsi qu'une grande richesse de coloris, beaucoup de gaieté et d'exubérance, le tout traduit en une gamme nouvelle de couleurs.La mode s'inspire de l'art, mais pour créer un mouvement, il faut être précurseur, il faut prévoir, anticiper, il faut deviner, il faut aussi être conscient du contexte actuel de notre temps et de notre climat social.CLIMAT SOCIAL Le climat socio-économique et psychologique d'une période est aussi important que son climat politique ou culturel.La couleur exprime des émotions et elle doit 239 correspondre au besoin du moment.Je voudrais ici citer un exemple qui pourrait peut-être décrire ces exigences.Les années soixante ont été des années de violence, de révolution sociale, de protestations des jeunes.Cette explosion de sentiments et d\u2019énergie avait besoin d'une expression visuelle aussi forte.Elle s'est exprimée dans une mode-choc, une mode-mini, une mode hippie, une mode uni-sexe, une mode où les couleurs ne s'agencent plus.Les couleurs deviennent vibrantes, éclatantes, psychélédiques, inusitées, elles choquent, elles surprennent.Des gammes de coloris fluorescents créent des agencements audacieux de couleurs, rien n'est plus défendu.' La mode prévoit, elle anticipe, mais parfois elle est elle-même prise par surprise.Un nouveau phénomène surgit, l'anti-mode.Les jeunes se révoltent contre la dictature de la mode.Ils créent le \"jeans look\".Cette mode du jean envahit tous les continents, et le nouveau \"status symbol\" devient bleu, bleu indigo.PRONOSTIC DE LA COULEUR La conception des tendances couleurs commence à peu près 18 mois avant la diffusion de ces couleurs vers le marché.Comment arrive-t-on a créer un pronostic et comment peut-il correspondre à des tendances générales de par le monde.Les grands centres de mode comme Paris, Londres, New-York, Rome, ont créé des centres d'information et de diffusion de couleurs dirigés vers l'industrie du textile et du vêtement.Ces organisations émettent leurs pronostics de couleurs au début de chaque saison sous forme de cahiers d'information.Ces cahiers projettent des couleurs clés ainsi que certaines harmonies et quelques familles de nuances.Ces couleurs ne sont pas des tendances définies, elles servent d'orientation, et sont elles-mêmes dérivées du Centre international de la Couleur.Il serait très simple si tous ces pronostics étaient les mêmes.Malheureusement ce n'est pas le cas.Chaque centre de mode émet ses couleurs et ses tendances et elles diffèrent toutes.Le pronostic des couleurs devient donc la responsabilité de chaque styliste, qui devra, à travers cette masse d'informations, décider quelles seront les couleurs de son choix.CONCEPTION ET REALISATION DES COULEURS ET DES DESSINS POUR LES TEXTILES Nous avons parlé de l'importance des couleurs conçue pour l'industrie du textile, car elle reste l'industrie-clé, le catalyseur qui entraînera toutes les autres industries dans le domaine de la mode ainsi que ses dérivés, dans le choix de 240 leurs tendances-couleurs.J'ai passé dix années dans l'industrie du textile comme design-styliste et je voudrais vous donner un aperçu très bref des diverses étapes de la composition et de la réalisation d'une collection de textiles.Commençons d'abord par le PRONOSTIC des couleurs.Ce travail commence 18 mois avant la vente, les recherches comprendront: a)\tétudes des pronostics internationaux b)\tanalyse du marché des saisons passées, ses succès, ses échecs c)\tvisite de centres importants de mode d)\tconsultation avec les producteurs de fibres c) visite de studios et de magasins Une fois ces recherches assimilées, le styliste commencera à formuler une base des couleurs principales et développera une gamme de coloris.Cette gamme de coloris sera dirigée vers tous les domaines de l'industrie du vêtement.Ces couleurs devront s'harmoniser entre elles, car elles seront employées dans les imprimés et formeront également des coordonnées de couleurs.Ces couleurs-mode sont importantes, car, reproduites en grandes quantités, elles formeront un stock de tissus assez considérable.CREATION D'UNE COLLECTION DE TISSUS Les recherches décrites dans le paragraphe précédent, s'appliquent également au dessin pour imprimé.Toutes ces données sont nécessaires et c'est seulement lorsqu'elles seront assimilées que l'on pourra formuler un concept, une direction générale du style des dessins.Quelles sont les étapes employées dans la conception et la production d'une telle collection?a)\tIl faudra d'abord établir la composition et le choix des tissus.b)\tLa direction de style des dessins, ainsi qu'une projection d'une image visuelle totale.Création de motifs sur papier.Ces esquisses subiront de nombreux changements d'ordre technique.Ils devront être redessinés par des studios qui les mettront en rapport, c'est-à-dire, qui indiquent la répétition du motif.Cette opération doit être exacte, car elle servira de guide pour la reproduction des motifs à graver sur rouleau de cuivre.c)\tColoration de dessins.Une fois le dessin formulé, la forme-couleur devient un élément important de composition.Les coloris-mode seront employés, ils formeront la base homogène 241 de cette collection.Il va sans dire que l'on évitera les répétitions et qu'il faudra créer des gammes de nuances variées et appropriées a chaque dessin.Chaque couleur crée sa propre forme et chaque forme ainsi obtenue reçoit une nouvelle qualité.Nous savons tous qu'une couleur, juxtaposée à une autre, en affecte la nuance, l'intensité et l'éclat.Cette couleur peut aussi valoriser certains motifs de composition d'un dessin et ainsi produire de nouveaux effets.Il y a un dicton dans l'industrie du textile qui dit, qu'il n'y a pas de mauvais dessins, mais qu'il existe seulement de mauvais coloris.Il y a beaucoup de validité dans ce jugement, car les variantes de coloration sont presque infinies et peuvent former des mutations surprenantes.La couleur devient donc un outil très important pour le coloriste, car son utilisation experte pourra augmenter les variantes d'un imprimé et ainsi en multiplier l'utilisation.d) Lorsque l'aspect global de la collection sera formulé, elle sera jugée par des experts en marketing, ceux-ci accepteront ou rejetteront certains coloris.Cette étape est aussi propice pour exposer certains dessins sur papier aux clients.Beaucoup de commandes seront faites a partir de ces dessins, l'on discutera le mérite des dessins et des coloris.Je me suis attardée une peu longuement sur cet aspect car il reste pour moi l'élément le plus magnétique de cette création.Il n'y a pas, que je sache, une formule-clé pour l'utilisation de couleurs, il reste donc une expression individuelle et innée du créateur.Les étapes qui suivent sont les étapes techniques de la production a)\tGRAVURE.Ces dessins seront gravés sur rouleaux de cuivre, chaque couleur sur un rouleau séparé.Un dessin pourra employer une moyenne de 4 couleurs ou plus.Mais le nombre des couleurs et des rouleaux déterminera le coût de l'imprimé.b)\tIMPRESSION.Le chimiste et le coloriste sont responsables de la préparation des couleurs à imprimer.Ils préparent leur formule, prenant en considération la composition des fibres des tissus.Cette étape d'impression devra être suivie de près, car une altération des nuances des couleurs pourra très bien débalancer le rythme ou l'harmonie d'une coloration. 242 c)\tFINITION.Les tissus sont finis avec divers additifs chimiques.d)\tECHANTILLONNAGE.La présentation des nouveaux imprimés et coloris-mode se fait sur cartes.Ces cartes seront conçues et dessinées pour présenter non seulement les couleurs-clés, mais elles donneront aussi des agencements multiples et indiqueront les coordinations d'imprimés et de couleurs.Elles serviront de guide et indiqueront les tendances dans chaque section de 1'industrie.Ces cartes de couleurs seront distribuées dans l'industrie et aideront à la propagation des tendances.PRESENTATION AUX ACHETEURS.Cette présentation est dirigée vers les manufacturiers.Le styliste et le directeur des ventes présenteront les tendances et le pronostic des couleurs et imprimés.Les confectionneurs, accompagnés de leurs dessinateurs, choisiront les tissus et les coloris de leur choix, et pourront à leur tour confectionner et présenter les habits à leurs clients.Ce cycle complexe nous fait comprendre la propagation des couleurs et comment cette chaîne de diffusion se développe et s'établit.Il va sans dire que ces couleurs ne sont pas toutes des couleurs-succès.Le caprice du marché est tel, que chaque saison produit des couleurs-volume aussi bien que des couleurs peu demandées.La couleur devient donc pour beaucoup d'industries une arme à deux tranchants: employée avec compréhension, elle peut devenir une source de profit mais elle peut aussi devenir une cause directe de mauvaises ventes.La science du marketing reconnaît aujourd'hui que le facteur couleur-mode est un des facteurs déterminants dans la vente des produits.Les vente d'étalage, les ventes par catalogue sont toutes basées sur des études de couleurs photogéniques.L'effet psychologique des couleurs n'échappe à personne, et le marché suivra les couleurs a succès, les couleurs-volume.Dans l'industrie du vêtement, aussi bien que dans celle du textile, la couleur joue un rôle primordial dans le profit potentiel du manufacturier.Ce même critère s'applique également aux autres industries. 243 COULEUR MODE Comme nous l\u2019avons constaté, la couleur mode est en elle\u2014même un travail d\u2019équipe de professionnels, commençant par le styliste, le chimiste, le coloriste et finissant par l'expert dans le marketing et le vendeur.La couleur mode apporte donc, par son emploi et sa diffusion une contribution importante dans une vaste industrie.Ces industries commandent un chiffre d\u2019affaires imposant, et emploient des dizaines de milliers de personnes au Québec. 244 AQUAGRAMMES Jacques Palumbo AQUAGRAMMES est le titre donné à des tableaux qui ont été réalisés sur un support en utilisant un volume d\u2019eau plus ou moins chargé de pigment coloré.Pour comprendre l\u2019utilisation qui est faite de la couleur dans ce travail, il serait utile d\u2019être au courant de la démarche que je poursuis depuis 1970.Lors de mon exposition en 1974 au musée d'art contemporain, un critique montréalais écrivait dans la revue Ateliers*: \"Il y a quatre ans, la table rase.Palumbo cassait avec sa peinture lyrique, expressive, spontanée et décidait de donner un nouveau départ a son travail.Sa recherche fut alors une recherche pure, gratuite e».désintéressée dont on peut cependant suivre maintenant, a posteriori, le cheminement qui passe par le désir de refléter certains aspects des structures mentales environnantes, renoue avec une fascination ancienne de l'artiste pour les signes, les codes et les systèmes de numération et se conjugue avec la volonté de rendre communicable, à un niveau métaphorique peut-être, la substance du travail artistique, l'idée même de l'art.\" Dans une première étape, les recherches ont été établies au niveau de signes numériques, de signes alphabétiques et de signes de ponctuation.Tout un système a été bâti pour donner une \"verticalité\" au signe typographique.Pourquoi les signes typographiques?Parce que ce sont des signes déjà codés et codifiés qui définissent la structure du langage, et par conséquent les rapports de communication.Les signes alphabétiques, déjà codés, ont un ordre dans l'espace.Il s'agissait alors de redéfinir cet espace pour rendre communicable la substance de contenu de l'oeuvre.Comme suit.En utilisant le répertoire de quatre-vingt sept signes d'une machine à écrire.Le répertoire est situé sur l'axe paradigmatique.Sur l'axe syntagmatique et suivant une direction allant de gauche à droite, le signe évolue d'un ordre sériel à un ordre permutationnel puis combinatoire*.*\tAteliers est une revue publiée mensuellement par le musée d'Art Contemporain de Montréal.Cf.Ateliers du 5 mai au 2 juin 1974: Jacques Palumbo, Signes Ouverts.*\tVoir la lithographie ci-jointe.(La lithographie, qui comprend six feuillets, n'est reproduite ici qu'en partie).- \u2014., . 245 On se rend compte que la force du signe dépend non pas de sa valeur sémantique, mais de rapports qu\u2019il entretient avec les signes voisins.Au cours d'une deuxieme étape, le signe est dépouillé de sa valeur sémantique et il lui sera conféré un caractère purement spatial.En reprenant la théorie de Umberto Eco: \"Afin d'être communicable, la substance du contenu doit se constituer en une forme du contenu structuralement homologue à sa forme d'expression.\" D'une manière concrète, à chaque symbole typographique correspond un signe graphique auquel il a été attribué une valeur spatiale.Sur chaque verticale correspond une énumération dans une certaine base.Ainsi, sur chaque horizontale, chaque signe aura une valeur équivalente à son précédent et au suivant.Exemple :\t1 =\t1 =\t1 =\t1 2 =\t2\t=\t2\t=\t10 3\t=\t3\t=\t10\t=\t11 4\t=\t10\t=\t11\t=\t100 10 =\t11\t=\t12\t=\t101 Sur le plan technique, le travail s'est très bien prêté a des essais avec un ordinateur.Les quelques tentatives faites avec une imprimante électrostatique à points (Versatec) qui ont conféré une nouvelle dimension a mon travail ont été réalisées en collaboration avec le Centre de calcul de l'Université de Montréal.L'appareil qui ne peut faire d'erreur offre une expérience visuelle presque immédiate, puisque après avoir fourni les données à l'ordinateur, le résultat est obtenu en vingt secondes environ.Le concept de sensibilité prend une tout autre valeur.Il correspond, si l'on peut dire, à un nouveau programme, qui au lieu de s'adresser essentiellement aux sens et à l'intuition, parle davantage a l'intellect comme à la raison par l'intermédiaire de codages de plus en plus subtils.Et puisque \"travailler a l'ordinateur c'est réfuter le temps\", cet instru ment aura été utilisé durant cette phase, non pour en éprouver ses possibilités, mais pour découvrir le maximum de solutions \"intéressantes\".En faisant ainsi une analyse du contenu manifeste de l'oeuvre, on pourra examiner en lui-même le message Le terme de message est pris ici en se référant a la définition proposée par Abraham Moles: un message, \"groupe fini, ordonné d'éléments puisés dans un répertoire, constituant une séquence de signes assemblés selon certaines lois.\" 246 Les messages seront donc des objets matériels, mesurables et chiffrables.L\u2019analyse du contenu en dénombre les éléments, cherche les corrélations.C'est dans cette intention que sera présentée la thématique de la couleur quant à l\u2019utilisation qui en sera faite pour réaliser mes aquagrammes.Il ne s'agira pas prétendre bâtir une théorie de la couleur, mais réaliser un travail dans lequel les couleurs seront regroupées et utilisées comme signes, par unités mesurables, quantifiables.L'étude portera sur la détermination des couleurs, la classification des couleurs, les équivalences sur la luminosité des couleurs, et l'analyse des couleurs à l'aide d'un densitomètre électronique.La couleur constituera une unité de signification, l'atome de cette analyse.Quinze couleurs ont été sélectionnées d'après leur degré de permanence et en fonction de leurs composantes chimiques: un noir de vigne qui est une variété de noir de fumée; une terre de Sienne brûlée qui provient d'une terre de Sienne calcinée; une terre d'Ombre brûlée qui est une terre d'Ombre calcinée; un gris de fusain qui, comme son nom l'indique provient de l'arbre fusain; le gris de Davy, une couleur préparée à partir d'une variété d'ardoise, telle que suggéré par M.Henry Davy; un rouge indien et un brun rouge, mélanges d'oxydes de fer naturels et synthétiques; le bleu permanent (le référent) qui résulte de combinaisons de silice, alumine, soude et soufre; une terre de Sienne naturelle, terre venant (bien sur) de Sienne et contenant un oxyde ferrique hydraté; une terre d'Ombre naturelle, terre contenant des oxydes ferriques additionnés de bioxyde de manganèse; sépia colorée qui est un mélange contenant une plus grande proportion de terre de Sienne brûlée que de noir de bougie; une terre verte, terre contenant des oxydes ferreux et ferriques; un rouge de Venise, mélange d'oxyde ferrique naturel et synthétique; un ocre jaune qui est une terre contenant un oxyde ferrique hydraté.On retrouve dans ces pigments un dénominateur commun: ils sont tous extrêmement stables puisqu'ils sont composés à partir de matières inertes comme les terres, les minéraux, ou dérivent de produits résultant de la carbonisation de végétaux comme le noir de vigne ou le noir de fusain.Les couleurs sélectionnées sont classées en cinq catégories en fonction de leur luminosité croissante absolue, soit: gris, bruns, rouges, verts, jaunes.On retrouve ainsi dans la série des gris: le noir de vigne, le gris de fusain et le 247 gris de Davy: dans la série des bruns: la terre de Sienne brûlée, la terre d'Ombre brûlée, la terre d'Ombre naturelle, la sépia et la sépia colorée; dans la série des rouges: le rouge indien, le brun rouge, le rouge de Venise; dans la série des verts, la terre verte; dans la série des jaunes: la terre de Sienne naturelle et l'ocre jaune.Cette classification résulte aussi en grande partie de l'analyse densitométrique qui aura permis de regrouper de façon plus précise les différentes couleurs.Il est intéressant de s'apercevoir que si les gris réagissent d'une façon \"neutre\" sous les différents filtres, l'ocre jaune et la terre de Sienne naturelle seront plus sensibles au filtre bleu, c'est ce qui aura permis de porter, aussi paradoxalement que cela puisse paraître, ces deux dernières couleurs dans la série des jaunes plutôt que dans la série des bruns qui réagiront, eux, davantage sous le filtre vert.Le problème que l'on a bien voulu poser sera d'obtenir des équivalences de luminosité a partir des quinze couleurs proposées, et (ou) à partir de variables, définir des constantes.François-Marc Gagnon, historien d'art et professeur a l'Université de Montréal explique de façon très concise la démarche dans une préface de catalogue d'une de mes récentes expositions, en 1976 à la galerie Gilles Gheerbrant de Montréal: \"Le problème était d'obtenir une même luminosité pour toute une série de teintes.Comment procéder?On ne pouvait le faire à l'oeil seulement.Bien que possédant des cellules spécialisées dans la perception de la luminosité, la rétine n'a pas un grand discernement dans ce secteur.Déjà l'utilisation de l'appareil photographique était plus prometteur.En effet, si on photographie deux teintes - mettons un rouge et un bleu - en noir et blanc, on devrait obtenir un seul et même gris si les deux teintes ont la même luminosité, si on obtenait deux gris différents, c'était le signe que les deux teintes n'étaient pas de luminosité égale et qu'il fallait modifier le médium à peindre soit en l'étendant d'eau, soit en le chargeant de pigment suivant le cas.Toutefois, ce procédé ne donnait pas encore toute garantie.Même en prenant soin de photographier les échantillons de teintes à la même heure du jour et toujours à la lumière solaire, il arrivait que le même échantillon ne donnât pas le même gris selon les jours, puisque l'émulsion photographique est très sensible aux rayons ultra-violets.Il fallait donc recourir à un instrument qui puisse, grâce à une source de lumière contrôlée, mesurer la quantité de lumière réfléchie par une couleur.Cet instrument c'est le densito-mètre électronique.Palumbo s'initia à son usage et reprit toutes les mesures de luminosité d'une manière encore plus précise.\" 248 Pour déterminer les équivalences de luminosité entre les couleurs, il s\u2019agit de mesurer le rapport entre la lumière incidente et la lumière réfléchie de la couleur soumise à l'analyse densitométrique.On sait que pour des commodités de lecture de l\u2019appareil, on peut aussi mesurer l'opacité de la couleur, ou si l\u2019on préfère, mesurer la quantité de lumière qu'a absorbée cette couleur.La réponse sera donnée en échelle logarithmique base 10.Pour chaque couleur, le calibrage se fera à l\u2019aide de quatre filtres: un filtre ambre, un filtre rouge, un filtre vert et un filtre bleu, L\u2019opération se fera pour chaque filtre a partir du blanc du papier calibré à zéro.La moyenne des résultats obtenus donnera l\u2019indice moyen de luminosité de chaque couleur.Les lectures se feront à partir d\u2019un référent qui sera un bleu permanent.Pour minimiser les erreurs dues au degré de saturation du pigment, on analysera chaque couleur qui se présentera en plages successives se superposant de une à neuf fois.L\u2019appareil est sensible à log.0,01.Si on donne à log.0,01 une valeur absolue de 1, on dira que l\u2019on peut avoir une tolérance d\u2019erreur E pouvant aller j usqu\u2019à : + 9 (nombre de plages) x 4 (nombre de filtres) >E > -9x4 2 2 ou + 18 > E > - 18 Exemple: la somme des résultats en valeur absolue pour le bleu permanent = 461.Donc toutes les couleurs devront se situer entre (461 + 18) et (461 - 18), soit entre 479 et 443 en valeur absolue.Une question risque de se poser: le pourquoi de cette démarche?Si une partie de l\u2019art consiste a faire des tableaux, de ce processus, il en est sorti des tableaux.Alors.Le mot art vient de la racine indo-européenne \"ar\" contenant l\u2019idée d\u2019arrangement, de mise en ordre.\"L\u2019art a pour fonction non de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde: il crée des formes autonomes s\u2019ajoutant a celles qui existent, et possédant une vie, des lois qui leur sont propres.\" 249 \"L\u2019oeuvre d'art .un message fondamentalement ambigu: une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant .faire comprendre que le monde est un objet qui doit être déchiffré .faire changer les signes (et non pas seulement ce qu'ils disent) c'est donner à la nature un nouveau partage (entreprise qui définit précisément l'art) et fonder ce partage non sur les lois \"naturelles\", mais bien au contraire sur la liberté qu'ont les hommes de faire signifier les choses.\" Mon travail continue à viser le but proposé: une didactique de l'art.\"La civilisation contemporaine, la faculté de créer, portent donc inscrites en leur projet cette interrogation: qu'est-ce que lire?\" 250 1\t1\t1\t1\t1\t1\t1\t1\t1\t1\t1\t1 2\t2\t2\t2\t2\t2\t2\t2\t2\t2\t2\t2 3\t3\t3\t3\t3\t3\t3\t3\t3\t3\t3\t3 4\t4\t4\t4\t4\t4\t4\t4\t4\t4\t4\t4 5\t5\t5\t5\t5\t5\t5\t5\t5\t5\t5\t5 6\t6\t6\t6\t6\t6\t6\t6\t6\t6\t6\t6 7\t7\t7\t7\t7\t7\t7\t7\t7\t7\t7\t7 8\t8\t8\t8\t8\t8\t8\t8\t8\t8\t8\t8 9\t9\t9\t9\t9\t9\t9\t9\t9\t9\t9\t9 10\tA\tA\tA\tA\tA\tA\tA\tA\tA\tA\tA 11\t10\tB\tB\tB\tB\tB\tB\tB\tB\tB\tB 12\t11\t10\tC\tC\tC\tC\tC\tC\tC\tC\tC 13\t12\t11\t10\tD\tD\tD\tD\tD\tD\tD\tD 14\t13\t12\t11\t10\tE\tE\tE\tE\tE\tE\tE 15\t14\t13\t12\t11\t10\tF\tF\tF\tF\tF\tF 16\t15\t14\t13\t12\t11\t10\tG\tG\tG\tG\tG 17\t16\t15\t14\t13\t12\t11\t10\tH\tH\tH\tH 18\t17\t16\t15\t14\t13\t12\t11\t10\tI\tI\tI 19\t18\t17\t16\t15\t14\t13\t12\t11\t10\tJ\tJ 20\t19\t18\t17\t16\t15\t14\t13\t12\t11\t10\tK 21\tIA\t19\t18\t17\t16\t15\t14\t13\t12\t11\t10 22\t20\tIA\t19\t18\t17\t16\t15\t14\t13\t12\t11 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l'art et les sciences dans la mise en oeuvre des moyens susceptibles de réaliser avec le maximum d'efficacité les opérations concernant leurs activités dans le domaine de la couleur: fabrication, utilisation, recherche .-\tl'aide est définie par la centralisation et la diffusion d'information, par la coordination généralisée des possibilités et activités de tous les centres, laboratoires, industries, universités ou personnes physiques susceptibles d'apporter une contribution a la recherche, l'information, l'enseignement, la formation de techniciens, ingénieurs ou chercheurs à titre bénévole ou non.-\tla coordination des possibilités et activités s'étend aux moyens disponibles en matériel et connaissances.Cette coordination s'applique aux relations entre centres, personnes morales et physiques, par des échanges rapides d'information sous toutes les formes.La coordination comporte en outre la normalisation des enseignements d'initiation, la diffusion des programmes spécifiques a divers centres et industries, l'échange de moyens disponibles pour assurer l'efficacité des enseignements.Elle couvre également les relations extérieures, notamment, les échanges d'information de Centres étrangers à Centres français et les échanges avec le Centre européen de la couleur et l'A.I.C.dont elle revendique la qualité de membre.Sa durée est illimitée.Son siège social est à Paris.Si la lecture de l'article ci-dessus fait apparaître les intentions du C.F.C., elle ne met pas en évidence ce qui semble essentiel: sa nécessité. 252 Depuis une vingtaine d'années les spécialistes français se sont penchés sur le problème d'une organisation permettant de rassembler les éléments d'information nécessaires au développement de la science et l'industrie de la couleur.En effet si la couleur est entrée discrètement dans le domaine scientifique avec Young, Helmholtz, Maxwell et bien d'autres, elle n'a pris un développement considérable que depuis quelques dizaines d'années, notamment avec la C.I.E.1924 et 1931.(Commission Internationale de l'éclairage).Des organisations telles que l'I.S.C.C.(Intersociety Color Council) aux U.S.A., le Colour Group en Grande Bretagne, sont plus connues souvent des spécialistes que les organisations de l'Europe Continentale, encore à l'état embryonnaire et peu efficaces.Néanmoins la couleur a connu une première extension à une échelle européenne relativement réduite certes mais marquante pour l'époque \"reculée\" d'il y a vingt ans.Ce qui était valable à cette époque de pionniers, auxquels nous rendons hommage ici, ne l'est plus à l'heure actuelle en raison du raz-de-marée de la couleur dans la vie de l'homme, notamment celle des cités.Les industriels immédiatement concernés ont compris la nécessité d'échange d'information, de contacts non seulement par les réunions internationales, mais a l'intérieur du pays.Souvent les voisins s'ignorent et peu d'industriels savent ce qui se fait sur le plan français dans le domaine de la recherche.Hormis les grandes industries suffisamment équipées pour la documentation, la mesure ou éventuellement la recherche, il faut admettre l'évidence qu'une grande partie de la production dans le domaine de la couleur est assurée par la petite et moyenne industrie, aussi bien en France que dans le reste de l'Europe.Il apparaît la nécessité absolue d'un centre de convergence des informations et de leur diffusion rapide a destination de ces utilisateurs défavorisés par manque de moyens et cependant indispensables à l'économie.La proposition de création d'un centre fut donc accueillie favorablement par le groupe fondateur formé par les représentants des industries, laboratoires, et organismes suivants: -\tLaboratoire Central des Industries Electriques (M.Bertrand).-\tSociété des Peintures Duco (Mme Jonckheere).-\tCentre Scientifique et Technique du Bâtiment (Mme Chauvel).-\tE.D.F.(M.M.Prieur et Courteville).-\tLaboratoire Professionnel de Peintures et Vernis (M.Edelmann, Directeur). 253 -\tLaboratoire de Photométrie et Colorimétrie de 1'Utac-Monthléry (M.Rendu).-\tLaboratoires Kodak - Vincennes (M.M.Seve et Kowaliski).-\tLaboratoire Central de L\u2019Armement (Mme Henoux, Melle Mermoud).-\tG.A.M.S.(M.M.Croissant et Emschwiller).-\tColor Assistance (M.Claude Neveu).-\tA.T.O.Chimie - Pau (M.Raynald).-\tLaboratoire Image - Ecole Nationale de Télécommunications (M.M.Fleuret & Schmitt).-\tI.P.A.(M.Bernard Vallat).-\tA.F.N.O.R.(Mme Very).-\tGroupe Mazda (M.Jean Lambert).-\tAncien O.R.T.F.(M.Dupont).A ces personnalités se sont joints par la suite: -\tLe Bureau de Normalisation des Industries Photographiques (M.Roger Marie-Saint-Germain) .-\tLe Bureau des Recherches Géologiques et Minières (M.Caye).-\tE.N.S.A.D.- Ecole Nationale des Arts Décoratifs (M.Albert-Vanel).-\tSociété Française de Céramique (M.M.Michel Pagano et Karpeltzeff).-\tCentre national ophtalmologique des Quinze-Vingt - Hautes Etudes (Professeur Dubois-Poulsen).-\tL\u2019A.F.T.P.V.(Association Française des Techniciens des Peintures et Vernis).(M.Roire puis M.L\u2019Ingénieur Général Famy) .Nous mettons ici un terme a la liste des industries et laboratoires ayant participé avec un certain dynamisme aux premiers pas de ce centre et naturellement aux questions angoissantes des moyens matériels nécessaires pour la mise en route et le maintien efficace d'un tel organisme.Naturellement le problème en cette matière n'est jamais simple car la conjoncture n'est pas favorable, mais je dois ajouter qu\u2019elle ne le sera plus jamais comme elle le fut par le passé.Aussi bien cet argument ayant un certain poids ne doit 254 pas atténuer l\u2019énergie, à défaut de l\u2019enthousiasme, qui s'est manifestée au départ des premières réunions, car tout le monde a reconnu son caractère indispensable.Sur le plan international nous faisons individuellement des interventions reconnues mondialement, tandis que sur le plan français nous avons apporté peu de contribution dans les recherches concertées.Il est temps de mettre fin a cet aspect non négligeable du problème car il a une répercussion sur le rayonnement industriel français qui sera d'autant plus reconnu et bénéfique sur le plan économique que les représentants scientifiques auront apporté au nom de la France une part appréciable à la recherche mondiale.Cela ne peut prendre une valeur sous l\u2019aspect national qui si le pays est représenté par un groupe actif et indiscutable de scientifiques, industriels, médecins, artistes, économistes, etc.constituant une famille unie et parfaitement soudée.Ici je crois opportun de placer l'accent sur le fait que l'ancien organisme français était, grâce au renom du Professeur Yves le Grand, considéré sur le plan international, mais que la contribution aux apports scientifiques concertés fut trop réduite par manque de moyens pour placer la France au niveau du Japon, de l'Allemagne ou naturellement des U.S.A.Le Centre doit devenir un grand \"Club\" scientifique et technique où chacun pourra aisément côtoyer d'une manière ou d'une autre tous les autres avec leurs possibilités matérielles, techniques, l'orientation de leurs fabrications et mesures.Sait-on que l'on peut effectuer des mesures au Laboratoire Central des Industries Electriques en colorimétrie, photométrie, etc.?Que l'on peut résoudre les problèmes de formulation peinture à Color Assistance, que l'on peut s'adresser pour un enseignement technique de la couleur en peinture à 1'A.F.P.A.V.?Que le laboratoire de Physique du Muséum effectue des recherches sur les problèmes de seuil différentiel par conséquent de tolérances chromatiques, sur les fonctions colorimétriques de l'oeil ou sur le métamérisme en collaboration avec l'E.N.S.T.?Sait-on que des recherches sont effectuées sur les anomalies de la vision des couleurs au Muséum en collaboration avec les Quinze-Vingts, problèmes très importants quand il s'agit de dépistage pour l'école, l'industrie, pour toutes les professions concernées par le tri, l'identification ou l'évaluation des différence: de couleurs dans les domaines variés de l'échantillonnage ou de la signalisation. 255 Tout sera mis en oeuvre pour que la maison de la couleur soit une maison de verre pour les Français, où l\u2019industrie trouvera son compte par les possibilités de contrôle de son appareillage, de mesures, de recherches appliquées à des problèmes spécifiques par un enseignement modulé statistiquement suivant la demande, par une riche documentation, par des colloques, des symposiums, des questions et réponses enregistrées et accessibles à tout un chacun.Loin d\u2019être un rêve du futur cet organisme est une possibilité présente réelle à une mesure de ce qu'en voudra faire la volonté de tous.Que chacun donne selon ses possibilités pour la construction de cette maison, rapidement il en tirera profit en dehors des organisations existantes, déjà performantes et bien équipées.Celle-ci ne pourront trouver dans le centre qu'un moyen d'étendre leur audience.La structure du centre se présente donc ainsi: Le Noyau organisateur se trouve au Laboratoire de Physique du Muséum.Les laboratoires et industries aptes à fournir des services d'enseignement, de documentation, de mesure, de contrôle, de services sont connectés à ce noyau et reçoivent immédiatement les demandes qui leur sont aussitôt répercutées.Chaque membre du C.F.C.recevra quand cela sera possible une liste de laboratoires et possibilités qui lui sont offertes et pourra donc être en permanence au courant de toutes ces facilités techniques, soit par des bulletins exceptionnels, soit par le bulletin officiel du centre dont la périodicité sera déterminée.Des équipes de recherches seront mises en place à mesure des possibilités pour résoudre les problèmes individuels de l'industrie, ou de tout autre organisme pour effectuer en particulier les recherches programmées sur le plan international .Des réunions périodiques seront également prévues sur des thèmes choisis.Un enseignement sera mis au point et distribué soit au niveau des organismes qui le dispensent à l'heure actuelle soit par des moyens mis en harmonie par des responsables.Les colloques nationaux et internationaux seront annoncés par les bulletins.Ce qui se fait à l'étranger sera également connu par cette voie.Enfin le Centre envisage des informations itinérantes afin d'éviter des pertes de temps.Il va sans dire qu'une telle organisation demandera quelques mois et des moyens qui sont attendus de la part des pouvoirs publics. 256 Voilà en quelques mots un aperçu des possibilités que se propose de développer le Centre Français de la Couleur.Bien des choses seront encore précisées, mais d\u2019ores et déjà nous pouvons fonctionner sur ces données.D'autre part les membres du C.F.C.sont autant de collaborateurs et peuvent envoyer leurs suggestions et critiques qui seront bien reçues.L\u2019essentiel est d'avoir compris qu'avant quelques années il sera impossible économiquement de fonctionner sans l'aide d'un organisme de ce genre sans perdre de l'énergie, de la matière grise ou de l'argent, toutes choses précieuses sans lesquelles l'avenir ne sera plus concevable comme par le passé.La structure organique du Centre sera communiquée à tous les membres avec le nom des responsables de chaque division ou subdivision des divers services.Afin d'éviter de tomber dans le piège des spéculations sur ce que pourrait être un Centre futur, aussi immédiat soit-il, il convient de préciser que les idées ne manquent pas sur ce que devrait être un Centre digne du 21e siècle que nous abordons à grands pas, une approche en est donnée dans ce bulletin, elle est suffisamment suggestive pour parer à bon nombre de questions que d'aucuns pourraient nous poser.(Information COULEUR, Bulletin du C.F.C., No 1, oct.1977).Le réalisme progressif est une manière saine d'aborder le problème quand tous les problèmes désarmants qui se posent ont été abordés à fond.Un élément fondamental subsiste après tous les Colloques, ou.la \"crainte\" de manquer de crédits revenait comme un leit-motiv d'ailleurs justifié par l'expérience des collaborateurs pragmatiques qui ont \"les pieds sur terre\", cet élément fondamental est la nécessité absolue d'un Centre de la Couleur.Avec ou sans crédits immédiats il doit \"exister\" sous peine de laisser la petite industrie chercher désespérément à survivre dans un monde où l'information technologique est vitale, où l'enseignement absolument incohérent se cherche ou est recherché par les responsables de créations publiques (architecture, environnement) où l'homme devient un grand consommateur de couleur, où la Société se demande comment utiliser ce phénomène envahissant pour assurer son harmonie de fonctionnement et l'intégrer à d'autre aspects sensoriels: son, gout et odorat.Bref cette nécessité existe, elle est pressentie par bon nombre de personnes et de collectivités et nous devons y répondre par les moyens d'une organisation dont la structure apparaîtra par la suite. 257 UN MUSEE QUEBECOIS DE LA COULEUR Maurice Raymond Tandis qu 1 ailleurs sur le continent, l'on trouve un certain nombre de musées scientifiques bien organisés, ceux destinés au public québécois sont une rareté.C\u2019est pourquoi un groupe pluridisciplinaire s\u2019est constitué, qui est à réaliser un musée thématique centré sur la couleur, son expérience et sa connaissance rationnelle, faisant appel à tous les moyens de présentation et de communication contemporaine.L\u2019objectif principal est d\u2019éveiller l\u2019intérêt du visi- teur en l\u2019amenant â vivre des expériences sensibles et tout à la fois instructives en rapport avec le phénomène de la couleur sous tous ses aspects.Fasciner, puis faire connaître davantage par l\u2019explication scientifique.De sorte qu\u2019il perçoive mieux la cou- leur dans son environnement l\u2019immédiat, dans la nature et dans l\u2019art.D\u2019autres musées peuvent être une agglutination d\u2019objets, tels certains musées historiques.Mais la présente entreprise, d\u2019intention pédagogique de loisir et de culture désignée musée de la couleur à défaut de terme plus approprié, se propose de faire cheminer le public a travers un environnement de phénomène colorés.Les impressions ressenties par le visiteur seraient variées: elle pourraient être informatives: étonnantes, mystérieuses, déroutantes, et certainement spectaculaires.Cet impact psycho-s ensorie1 chargé d\u2019information et d\u2019ex- plications serait empreint d\u2019un souci d\u2019exactitude et de rigueur iques.Il serait possible, dans certains exhibits de faire le visiteur a des expériences ou a de la recherche scien- tifique .Le \"musée\" de la couleur aura un caractère multidiscipli- naire, car la couleur est un phénomène dont la nature et les manifestations s\u2019étendent dans trois grands secteurs de l\u2019activité humaine: l'art, la science et l'industrie.Comment organiser dans l\u2019espace les éléments d\u2019une aussi grande diversité?Le projet prévoit de retenir le processus de la vision et de la perception de la couleur comme ligne conductrice et enchaînement cohérent des principaux domaines scientifiques concernés Une succession de points forts, relevant de la PHYSIQUE, de la CHIMIE de la PHYSIOLOGIE et de la PSYCHOLOGIE constitueront par la même occa sion un cheminement logique pour la visite du\"musée\". 258 Autour de ces \"points forts\" que sont les expériences capitales et les explications fondamentales, des exhibits \"satellites\", disposés en constellations\" offriront l\u2019occasion de retrouver, sous différentes formes, les phénomènes spécifiques en cause.Selon les situations, ce sera: soit un rappel historique; soit une application scientifique utilitaire ou esthétique; soit l'évocation de la présence du même phénomène dans la nature, dans la vie quotidienne de chacun ou au coeur de nos agglomérations urbaines.Un tel \"musée\" doit faire une place à la prospective.Une section spéciale tiendra compte des plus récentes manifestations de la couleur, même les plus insolites.Dans son développement graduel, une salle de consultation est à envisager, de même qu'une bibliothèque et une salle de lecture; des activités publiques, soient conférences et projections .Un thème aussi vaste que celui de la couleur, s'il a ses constantes, est par ailleurs mouvant comme 1'existence même.Aussi il ne saurait être jamais fixé dans sa forme.Ce \"musée\" qui n'en sera pas un, dans son acception habituelle, tentera d'apporter quelques réponses à l'interrogation que suscite un phénomène aussi enveloppant et si déroutant qu'il engendre parfois une espèce de malaise, de désorientation, presque de gêne.Il faudrait qu'il soit polyvalent et qu'en plus d'être de ce qui a été dit, il soit aussi, partiellement, galerie d'art et centre de recherche.Il offrirait un intérêt varié pouvant intéresser à la fois le physicien, le psychologue et les autres scientifiques; tout aussi bien que l'imprimeur, le graphiste, le décorateur; le peintre, la ménagère, l'étudiant, en un mot, la collectivité.Ce projet de MUSEE DE LA COULEUR, en fait, s'associe à un desseinconçu par certains éléments progressistes de notre collectivité, qui vise à améliorer la qualité de vie de la population toute entière. 259 Table des Auteurs du Tome I Pierre-L.Aerts Marie-Charlotte de Koninck André Delorme Pierre Demers Lucie Duranceau Gaston Fournier Ben-V.Graham Jacques-E.Letourneau Claire Miron Stéphane Molotchnikoff Jacques Palumbo Maurice Raymond Neil S.Zeidel ¦ N AT/ CENTRE QUÉBÉCOIS DE LA COULEUR INC.Incorporé sous l\u2019autorité de la partie 3 de la Loi des compagnies, en date du 20 novembre 1975.Les personnes qui s\u2019y retrouvent viennent de professions très différentes, depuis l\u2019art et le commerce, jusqu\u2019à la recherche mathématique, en passant par la psychologie, l\u2019artisanat, la physiologie, la chimie, les textiles, la physique, la photographie.Désireuses de faire partager à d\u2019autres leur émerveillement devant ce phénomène fascinant et encore peu compris, elles ont décidé de s\u2019organiser en corporation sans but lucratif, et de réaliser un programme d\u2019éducation populaire.Le but principal du Centre québécois de la Couleur INC., est la réalisation et l\u2019entretien d\u2019une exposition permanente et d\u2019une exposition itinérante, en d\u2019autres termes, un Musée québécois de la Couleur.1.\tGrouper en association les personnes intéressées à la science, à l\u2019art et à l\u2019industrie de la couleur et promouvoir leurs connaissances dans ces domaines.2.\tOrganiser et tenir des conférences, réunions, assemblées, expositions permanentes et itinérantes, spectacles, séances de cinéma, cours, travaux de laboratoire et de recherches pour la promotion et la vulgarisation de ces connaissances.3.\tImprimer, éditer, distribuer toutes publications pour les fins ci-dessus, établir une bibliothèque de publications se rapportant à la science, à l\u2019art et à l\u2019industrie de la couleur.4.\tFabriquer des objets de toutes sortes ayant pour but de promouvoir la connaissance de la couleur sous ses dif- Voici d\u2019ailleurs un extrait des règlements généraux, concernant les objer tifs du CQC. - :Uilv ¦tii\t\u2022 \\ t: \u2018 ir mm lmM\\ ,!!Î!feîi; j.iui'Mü- llllll ¦m "]