Parachute, 1 octobre 1975, Octobre - Décembre

[" *Ht r, Al.ri/ rvi «h tiüwri, fjjiw, \\i\\\\ -'V A-tf ;.V \\V.'-A W- À p.-A» tv V)V i\u2019W ' x >*¦: \u2018>*4 ; PARACHUTE directeurs de la publication FRANCE MORIN CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs GEORGE BOGARDI EVE ROCKERT CARPI CHANTAL DARCY WILLIAM A.EWING RAYMOND GERVAIS I.GOPNIK MYRNA GOPNIK SUZANNE DANIS-HEBERT système graphique ROLAND POULIN PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE C.P.730 - Station N Montréal, Québec, Canada H2X 3N4 (514) 844-4341 publication trimestrielle le numéro\t$2.50 abonnement 9.00 étranger\t12.00 (par avion) Dépôt légal à la Bibliothèque Nationale du Québec et à la Bibliothèque Nationale du Canada 4e trimestre 1975 Coopérative d\u2019imprimerie Véhicule, Montréal courrier de 2e classe enregistrement (autorisation en cours) PARACHUTE est publiée par ARTDATA ENR.avec l\u2019aide du ministère des Affaires culturelles et du Conseil des Arts du Canada.Crédits photographiques YVAN BOULERICE pages 6-7 ALEX NEUMANN pages 16-26 26 ROLAND POULIN page 27 GABOR SZILASI pages 24-25 HENK VISSER pages 28-31 couverture V.TATLINE, Projet du Monument pour la Nie Internationale.Reproduit dans N.Pounine, Tatline (Contre le cubisme), Petrograd, 1921.(Extrait de - 2 STENBERG 2, catalogue de la Galerie Chauvelin, Paris, 1975, par Andrei B.Nakov, page 11.) octobre, novembre, décembre 1975 4 QUEBEC 75: une strategie interview de Normand Theriault par France Morin et Chantal Pontbriand 10 PIERRE BOOGAERTS plantation / jaune -bananier 16 JOHN HEWARD texte de Myrna et I.Gopnik 22 JEAN NOEL 24 ROLAND POULIN notes 1974-1975 28 IAN CAR R HARRIS 32 PHILIP GLASS interview par R.Gervais et R.Lepage 35 CIONI CARPI les transfigurations 42 ALBERT MAYR performances from \u201ctime-aspects\u201d Que con naissons-nous de l\u2019art contemporain à l\u2019extérieur du Québec, au Canada ou à l\u2019étranger?Savons-nous même ce que devient l\u2019art contemporain à Montréal.comment circule l\u2019information artistique?Les seuls organes de diffusion valorisés à l\u2019heure actuelle au Canada desservent le \u201cmonde\u201d de l\u2019art en général.Bien sûr, occasionnellement, on nous accorde le privilège de quelques colonnes sur l\u2019art-en-train-de-se-faire, mais on le fait toujours en véhiculant les valeurs dites contradictoires de l\u2019art classique et de l\u2019art contemporain, de sorte que tout art de recherche, tout art d\u2019avant-garde, apparaît comme étant détracteur plutôt que révélateur d\u2019idéologies contemporainesou du cheminement historique auquel nous sommes confrontés.Nous nous proposons d\u2019offrir au lecteur une revue se préoccupant des tendances spécifiques à son époque tout en gardant cette perspective historique qui fera que PARACHUTE s\u2019intéressera à ceux qui ont fait l\u2019histoire et dont les recherches demeurent encore aujourd\u2019hui d\u2019actualité.Il est possible de produire une revue d\u2019art contemporain, sans pour autant se rallier du coup au camp des modernistes qui entretiennent autant de préjugés, de parti-pris et de snobisme que leurs adversaires.Situer l\u2019information artistique dans un cadre de référence qui ne s\u2019articule pas qu\u2019en fonction de sa propre historicité, tout en tenant compte du contexte politique, social et économique où elle est forcément impliquée.Arrivera un échange interdisciplinaire et international qui soit un décloisonnement culturel et une antithèse au régionalisme.De plus en plus, le débat du \u201crattrapage culturel\u201d et de la \u201cdépendance de l\u2019étranger\u201d s\u2019estompe.Il faut maintenant apprendre à fonctionner à l\u2019intérieur de schèmes culturels en état de reformulation, explorant à la fois la voie du retour aux sources et celle des nouvelles réalités idéologiques, scientifiques et technologiques.Informer veut dire non seulement décrire objectivement les différentes démarches de l\u2019art contemporain mais bien permettre aux artistes, aux critiques, aux administrateurs d\u2019art d\u2019intervenir directement dans nos pages en leur accordant entière liberté afin de permettre à ces collaborateurs de faire le point sur les problèmes pertinents à l\u2019art d\u2019aujourd\u2019hui.PARACHUTE se veut l\u2019instrument critique d\u2019un art-en-évolution qui prend corps et racine dans un milieu tissé d\u2019ambiguités.Difficiles sont les tentatives de se trouver une antériorité à même une histoire de l\u2019art qui se limiterait uniquement à celle du pays.Cette difficulté d\u2019être est augmentée du fait que la cheville du système artistique s\u2019appuie davantage sur une raison d\u201dêtre politique que sur une viabilité économique.De ce fait, l\u2019information artistique devient l\u2019apanage du prestige national plutôt que l\u2019analyse critique d\u2019une société en devenir.Il ne s\u2019agit plus de donner libre cours à une critique lyrique et esthétisante, ou de faire abstraction du contexte réel qui est à la base de toute énergie créatice.Parallèlement, comment ne pas se méfier de ces avant-gardes utopistes qui visent à solutionner tous les problèmes, sans conscience de la complexité du monde actuel.Nous vivons au carrefour de cultures, et même de civilisations en mutation, d\u2019où l\u2019errance d\u2019une fermeture sur le monde et sur la multitude d\u2019idées neuves et d\u2019idées oubliées qui ressurgissent en tant qu\u2019actualité et qui nous conduisent à emprunter un des cheminements possibles aujourd\u2019hui : la remise en question, le jugement critique, le choix nouveau.(Traduction anglaise dans la section information.) 3 QUEBEC 75 une stratégie une interview de NORMAND THERIAULT par FRANCE MORIN CHANTAL PONTBRIAND i P.Après Québec Underground,1 d\u2019où est venue l\u2019idée d\u2019organiser Québec 75?N.T.Québec Underground fut le témoignage d\u2019une tendance en voie de disparition en 1972, témoignage rendu possible grâce à une relation avec Yves RobiIlard.2RobiIlard représentait une idéologie dans le milieu pendant les années soixante et il était temps, en 1972, d\u2019en témoigner.Je ne dirais pas que l\u2019art le plus vivant au Québec entre 1962 et 1972 était nécessairement celui qui se retrouve dans Québec Underground, que Québec Underground fut un panorama mais le constat d\u2019une situation marginale.Aujourd\u2019hui, l\u2019art underground n\u2019existe pas.Quant à l\u2019idée menant à Québec 75, elle est née d\u2019un besoin historique et local de témoigner d\u2019une réalité québécoise dans le domaine de l\u2019art, au-delà d\u2019un état de désorganisation avancée en ce qui concerne les musées, les galeries et la critique.Même un des premiers débats à surgir, dès que l\u2019on commença à discuter de cette exposition, se situa justement autour d\u2019une question: \u201cqu\u2019est-ce que l\u2019art québécois\u201d?Il y a toute une idéologie qui se dégage de cette question.On a toujours pensé que l'art québécois était construit dans une succession logique, et presque dans une dialectique historique propre à lui-même se définissant à travers les Automatistes, puis les Plasticiens.Québec Underground, à la limite, servit de définition pour une certaine génération d\u2019artistes.On a découvert dans les discussions préliminaires qu\u2019il n\u2019est plus possible de rattacher à elle-même notre histoire de l\u2019art.Présentement, l\u2019art québécois est ouvert à toutes sortes d\u2019influences; comme dans toute société pluraliste, on est coincé.Québec 75 relève de la nécessité de monter une exposition qui serait au moins un essai de définition de l\u2019art au Québec à l\u2019heure actuelle.L\u2019exposition n\u2019est cependant pas un constat, elle est la proposition d\u2019une définition.Elle est un point de référence, et essaie de déterminer, à partirde lignes majeures, des potentialités.P.Québec 75 est la première manifestation majeure de l\u2019Institut d\u2019art contemporain; comment s\u2019inscrit-elle dans le programme de l\u2019Institut?3 N.T.L\u2019Institut d\u2019art contemporain a un nom beaucoup plus pompeux que ce que représentent ses activités! Le mot Institut est simplement là pour exprimer un concept .au lieu de créer une institution, l\u2019idée est de développer un centre qui permette de mettre sur pied des projets et des manifestations, centre qui n\u2019existe que grâce à ses activités et non pas par habitude, comme un musée, pour ainsi dire.Un musée est obligé d\u2019être continuellement en opération, de conserver le patrimoine national, de faire vivre une collection.L\u2019Institut vit d\u2019une autre notion des choses, celle de faire des événements marquants.L\u2019Institut relève beaucoup plus de la notion de service que de la notion de \u201cdéfense et illustration\u201d d\u2019une idéologie extrêmement spécifique, stylistique, plastique, politique ou autre.P.Comment l\u2019Institut finance-t-il Québec 75?N.T.L\u2019Institut n\u2019est financé que par ses projets, c\u2019est-à-dire que s\u2019il n\u2019y avait pas eu de subventions spécifiquement pour Québec 75, il n\u2019y aurait pas eu d\u2019institut non plus! Si on veut assurer la pérénité de l\u2019Institut, il faut trouver d\u2019autres subventions pour d\u2019autres projets spécifiques.L\u2019avenir de l\u2019Institut dépend des possibilités de trouver le maximum de projets pour réussir à assurer une certaine permanence au concept, ainsi qu\u2019une rentabilité.Québec 75 est entièrement subventionné en ce qui touche les arts plastiques par la Corporation des Musées nationaux du Canada, au coût de $157,264.00.D\u2019autres subventions nous parviennent du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des Arts métropolitain, du ministère des Affaires culturelles et de l\u2019Office du film du Québec.Celles-ci couvriront les frais des sections film et vidéo de Québec 75, ainsi que le catalogue de l\u2019ensemble de l\u2019exposition.P.Comment l\u2019idée de Québec 75 s\u2019est-elle matérialisée en concept de travail?N.T.Au départ, quand j\u2019ai présenté ce projet, il s\u2019agissait presque du projet individuel de quelqu\u2019un qui se destine au chômage .Ne pas avoir eu de réponse positive de la Corporation des Musées nationaux, Québec 75 aurait été une petite exposition mal faite, sans moyens: un statement personnel.Avec les moyens octroyés, et la démarche adop- tée, j\u2019ai réuni un comité consultatif, constitué des spécialistes du milieu.Réunir ce comité consultatif, c\u2019était déjà définir l\u2019exposition car l\u2019action même de travailler ensemble à produire un concept est une intervention dans le milieu, au niveau de ces spécialistes.L\u2019exposition est donc une formulation dans le temps et elle est intéressante parce qu\u2019elle garde une notion d\u2019évolution.Elle est influencée autant par ce qui se passe autour que par ce qu\u2019elle cherche à faire.Elle représente un concept en évolution.P.De qui était constitué le Comité consultatif?N.T.On a choisi des représentants du Musée d\u2019art contemporain et du Musée des Beaux-Arts, de la critique, de l\u2019Université du Québec, au départ tous des gens intéressés au secteur de l\u2019art contemporain.J\u2019ai voulu inclure des artistes, mais comme ces artistes se sont sentis jugés par le Comité à cause du genre d\u2019exposition qui se dessinait dans les premières discussions, ils ont démissionné du projet.Lorsqu\u2019on est arrivés à former deux concepts assez précis et qu\u2019une division interne des membres du Comité est apparue, on a réuni des artistes à nouveau, choisis cette fois en regard d\u2019une participation à l\u2019intérieur de groupes actifs à l\u2019heure actuelle, comme Véhicule, Media, Graff.Cette dernière réunion du Comité consultatif avec cette dizaine de personnes impliquées dans le milieu fixa le concept final de l\u2019exposition.Il est ordinairement admis qu\u2019une bonne exposition est faite comme un bon tableau, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle est l\u2019oeuvre d\u2019un individu.Ma conception est autre: une bonne exposition, surtout une exposition du type de Québec 75, doit être le fruit d\u2019une réflexion collective.Il s\u2019agit de donner le plus de chances possibles à l\u2019exposition plutôt que d\u2019essayer de poursuivre un concept.Nous sommes aux prises avec une problématique géographique et historique au Québec.Qu\u2019un individu en ait une perception, cela pourrait constituer une exposition.Mais quand on a reçu des fonds publics une telle somme d\u2019argent, il est nécessaire d\u2019avoir recours à la collectivité afin de compiler le maximum d\u2019information et de justifier ces fonds.Ce serait amoral de dépenser $157,000.00 sur une idée personnelle .P.Ce Comité consultatif ayant fini de siéger, comment avez-vous procédé pour arriver au choix final des artistes?N.T.Comme je le disais, deux idéologies sont ressorties des réunions du Comité consultatif.La première relevait d\u2019une notion où une exposition doit introduire le spectateur à l\u2019oeuvre d\u2019art.La deuxième se greffait à une autre, à savoir qu\u2019une exposition est une intervention dans le champs de la pratique plastique.On a opté pour cette deuxième 4 notion et l\u2019exposition a été pensée comme devant être d\u2019abord une action auprès du milieu des artistes.Si cette action est efficace, elle rejoindra le public.Cette attitude est préférable à celle d\u2019essayer de vendre une idéologie de l\u2019art.A partir de cette définition d\u2019intervention dans le champs de la pratique, il n\u2019est plus question de \u201cdorage de statues\u201d, comme le redoutait un des artistes.Au stade du Comité consultatif, nous étions revenus, comme élément de définition, à la présentation du projet qui débutait par: \u201cA partirde ce qui s\u2019est produit entre 1970 et 1975, définir l\u2019art au Québec en 1975\u201d.Sans quoi, nous en aurions été à nous demander si Pellan, Lemieux, Molinari, ou Charles Gagnon, devaient être inclus, à retomber dans le piège du panorama.Nous avons ainsi eu pour tâche de définir des problématiques, spécifiques à ces cinq années-là, et d\u2019exclure tout artiste non concerné par ces problématiques.Personnellement, je dirais plus importante l\u2019oeuvre de certains artistes élaborée avant la période 1970-1975, mais qui sont exclus de l\u2019exposition justement à cause de cette antériorité historique.P.Que dire d\u2019un artiste qui aurait formulé sa problématique avant 1970, mais qui l\u2019aurait renouveléedurant les années 1970-1975?N.T.Si un artiste fait de la peinture expressionniste en 1975, il est mieux d\u2019être en forme! Il faut qu\u2019il ait eu un développement autre qu\u2019une simple relation stylistique .L\u2019exposition n\u2019est pas un jugement de qualité, elle ne veut pas nécessairement rassembler les meilleurs artistes du Québec.Elle cherche plutôt à identifier les artistes qui ont fait évoluer le milieu culturel québécois entre 1970 et 1975, plutôt que ceux qui auraient nécessairement transformé la situation plastique au Québec entre 1970 et 1975.Quand je dis situation plastique, il faut mettre des guillements triples.P.Pour revenir au contexte historique, l\u2019exposition serait-elle l\u2019embryon d\u2019une réponse à Borduas et aux Plasticiens?N.T.Au départ, il s\u2019agissait simplement de monter une exposition qui représenterait l\u2019art au Québec en 1975.On s\u2019est vite aperçu de l\u2019impossibilité de définir cette situation globalement.On ne pouvait que se référer au travail de X ou de Z sans pouvoir en tirer une définition commune.Face à Borduas et face aux Plasticiens, l\u2019exposition témoigne d\u2019un pluralisme.Le milieu culturel québécois est nourri de différentes idéologies à l\u2019heure actuelle.Il y a malgré tout des constantes dans l\u2019exposition.Ce n\u2019est pas une exposition d\u2019objets classiques, de gravures, de peintures ou de sculptures, utilisant les media traditionnels.Deuxièmement, l\u2019exposition est constituée à 50% d\u2019oeuvres produites par des artistes anglophones.P.Y a-t-il eu un souci d\u2019équilibrer les deux cultures existantes au Québec, à travers les artistes choisis?N.T.Non, il n\u2019y a pas eu de tel souci.A ce propos, la phrase de George Bogardi, membre du Comité consultatif, a été signifiante.Il a dit: \u201cS\u2019il faut choisir des québécois parce qu\u2019il en faut plus qu\u2019il faut d\u2019anglophones, cela ne m\u2019intéresse plus.\u201d Nous ne sommes pas le ministère des Affaires culturelles.Nous avons voulu choisir les démarches les plus signifiantes de notre milieu.Savoirque l\u2019artiste est né en Colombie Britannique, au Nigéria, à Toronto, s\u2019il parle français ou non, ce n\u2019était pas important.P.Avez-vous décelé des tendances plastiques spécifiques à l\u2019intérieur des choix que vous avez effectués?4 N.T.Je dirais que l\u2019exposition, à l\u2019analyse, est historiquement dépendante de la galerie Véhicule, dans le sens que l\u2019idéologie que Véhicule a défendu par ses multiples réseaux, nous venons de la confirmer.La notion d\u2019artiste que l\u2019on pousse dans cette exposition est beaucoup plus celle de Véhicule que celle que l\u2019on retrouve à la galerie Marlborough-Godard et à la galerie Signal.Une autre chose m\u2019apparaît très importante:\ton peut bien parler de l\u2019exposition maintenant, mais ce dont je parle, c\u2019est d\u2019intentions et d\u2019analyses.C\u2019est quand on verra les oeuvres que l\u2019on saura si nous avons eu raison ou tort, et à quelle marge d\u2019échec on peut s\u2019attendre.Nous avons cependant chercher à créer un équilibre dans le choix des artistes en imposant trois critères de sélection.Le premier avait trait à l\u2019oeuvre passée, le deuxième à la capacité d\u2019un artiste d\u2019être responsable de son oeuvre, jugement que l\u2019on portait à la suite d\u2019entrevues, et le troisième, au projet élaboré spécifiquement pour l\u2019exposition.Quant à ce troisième point, nous n\u2019exigions pas nécessairement d\u2019oeuvres nouvelles, mais si l\u2019oeuvre avait déjà été exposée à Montréal, il fallait que les raisons soient solides pour qu\u2019un artiste puisse justifier qu\u2019il vaille le coup de la montrer à nouveau, un an après, comme oeuvre actuelle.Il s\u2019agit d\u2019une exposition dans le temps .il est aussi possible, si l\u2019on parle de 19 artistes maintenant qu\u2019il n\u2019y en ait que 17 à l\u2019ouverture de l\u2019exposition, faute chez certains d\u2019avoir pu acheminer leurs projets à terme.Il y a des artistes que nous aurions aimé inclure dans l\u2019exposition, mais qui n\u2019ont pas rempli l\u2019un ou l\u2019autre des critères, ce qui les excluaient par respect pour la définition même de l\u2019exposition.Présentement, je pense qu\u2019il n\u2019y a pas de mouvements dans l\u2019art québécois.Une des tendances les plus fortes, c\u2019est peut-être encore celle des Plasticiens, qui aujourd\u2019hui se limitent à trois artistes.On pourrait bien parler des expressionnistes.Mais dans le fond, je retombe dans le passé.Je m\u2019en tire peut-être bien comme çà, mais une des problématiques de l\u2019art québécois est cette inclinaison à la définition qui produit un art théorique, super-formulé: l\u2019oeuvre est ainsi extrêmement bien sentie, bien rationnelle.Trop, dans mon esprit.Il y a beaucoup d\u2019artistes qui pourraient être intéressants s\u2019ils osent devenir des artistes, c\u2019est-à-dire s\u2019ils dépassent les simples définitions problématiques pour travailler au niveau de l\u2019expression beaucoup plus libre.P.Qu\u2019entends-tu par le fait que les artistes soient théoriques?N.T.Un des grands défauts de l\u2019artiste québécois se situe dans son manque de confiance en lui-même.Quant à moi, l\u2019artiste québécois est très paresseux, dans le sens qu\u2019il n\u2019ose pas vraiment mener à terme ce qu\u2019il vit.Les artistes ont tendance à étirer un peu trop leur réflexion, à tenter de garder leurs oeuvres au niveau des projets.Pour l\u2019artiste québécois, la définition sociale, c\u2019est, ou l\u2019enseignement, ou l\u2019endroit où il gagne sa vie.L\u2019art, c\u2019est une activité que l\u2019on pratique \u201cpar les soirs\u201d, sans jamais prendre le taureau par les cornes afin de se définir volontairement artiste, et briser cette clôture économique.Inévitablement, l\u2019artiste québécois, mais c\u2019est le cas d\u2019une faible minorité, peut vivre entièrement de son métier.Cela devient une attitude personnelle que de vivre de son art à temps plein.L\u2019artiste s\u2019exprime non pas dans sa réflexion \u2014 la réflexion est intéressante pour lui, nécessaire d\u2019ailleurs, nous y avons attaché beaucoup d\u2019importance pour l\u2019exposition \u2014 mais c\u2019est quand il communique et non qu\u2019il réfléchit qu\u2019un individu existe.P.Cette paresse est-elle uniquement redevable aux artistes ou peut-on aussi en attribuer une partie au contexte montréalais des musées et des galeries?N.T.Bien sûr, on peut attribuer le problème au contexte, mais, on peut aussi dire aux artistes qu\u2019ils en sont responsables.Tenir les choses à l\u2019état de maquettes n\u2019a aucune signification.A ce moment là, on n\u2019est pas artiste.Dans mon cas, je ne peux plus dire que je suis un critique d\u2019art.Je n\u2019écris plus depuis quatre ans.Ce serait assez stupide d\u2019aller me présenter comme critique d\u2019art.Pourtant, il y a des artistes ici qui ne produisent pas et qui n\u2019ont jamais eu d\u2019expositions.Revenons à Borduas.Si le groupe des Automatistes avait attendu d\u2019être admis par le milieu pour se faire connaître, on n\u2019en parlerait même pas.Mais quand Borduas et les autres ont fait leur exposition dans un appartement de la rue Amherst, sur les murs duquel ils avaient tendu de la jute, ils désiraient se manifester.Le Refus Global, il ne faut pas l\u2019oublier, fut imprimé à 400 copies, 300 sont restées pendant dix ans sous le comptoir de la Librairie Tranquille.Si tu fais un geste et tu es logique avec toi-même, si tu penses que ton message est bon, tu prends les moyens pour le communiquer, sans attendre la consécration d\u2019une biennale.Il faut pousser son geste à terme, il faut le faire aboutir.A cause de la situation économique de l\u2019artiste québécois, aussi à cause de la nouvelle génération d\u2019administrateurs d\u2019art, je mets critiques entre guillements, on veut à tout prix avoir un nouvel art québécois et on encense des individus qui n\u2019ont jamais rien fait.Québec \u201975 n\u2019échappe pas à ce dilemne.Lauzon, par exemple, est un cas d\u2019artiste qui a eu quelques expositions seulement.Il est cependant inclus dans l\u2019exposition parce qu\u2019il est un des seuls à explorer l\u2019aspect nationaliste folklorique québécois.Dans l\u2019exposition, il y en d\u2019autres qui produisent faiblement .P.Est-ce qu\u2019il y a un rapport entre les tendances formelles et l\u2019idéologie nationaliste, les problèmes culturels?5 N.T.Dans la ligne traditionnelle nationaliste qui exploite une imagerie propre à la génération antérieure, on retrouve Cozic, Lauzon, Lemoyne, Mihalcean.Ils conservent leur intérêt dans la mesure où ils représentent une idéologie locale qui fait partie de notre culture, dans la mesure où ils ont la possibilité de renouveler cette idéologie.C\u2019est un risque comme pour le reste.Dans la tendance conceptuelle, si l\u2019on penseà Poulin, Mongrain, Champagne, il y a un risque aussi, car je ne suis pas convaincu que l\u2019on puisse parler d\u2019oeuvre encore à leur sujet.Tout est en état de formulation.J\u2019espère que l\u2019exposition pourra apporter une aide en ce sens en offrant un lieu d\u2019expression.Il y a peut-être des valeurs plus sûres dans l\u2019exposition.Mais, même un artiste comme Alleyn, on ne juge pas sa carrière, on ne l\u2019a pas choisi parce qu\u2019il a peint en 1962, on l\u2019a choisi pour ce qu\u2019il a fait en 1974.Le choix est plein de potentialités, et l\u2019exposition est un risque sur des potentialités.P.Comment expliquer que des artistes comme Dutkewych, Heward, Goodwin, par exemple, ne fasse pas partis de l\u2019exposition, est-ce qu\u2019ils n\u2019ont pas répondu à un des trois critères explicités plus haut?N.T.A ce propos, je citerais Molinari qui a dit: \u201cEn 1969, quand je me suis retrouvé devant mes bandes, j\u2019avais deux options, les continuer ou les arrêter.Les continuer, cela voulait dire devenir un fabricant de tableaux et, à ce moment là, j\u2019abandonne toute recherche.Ces tableaux là sont bons en soi, ça fonctionne, il n\u2019y a plus de problème\u201d.Je pense que Molinari a dû réfléchir et introduire une nouvelle problématique dans son oeuvre, pour éviter la formule rentable qui ne constitue plus une recherche en soi.Il y a des artistes dans le milieu qui ne font pas partie de l\u2019exposition parce qu\u2019ils n\u2019osent jamais pousser à terme leur recherche.Ou ils arrêtent leur recherche stylistiquement, ou ils se donnent des échéances tellement longues pour solutionner des problèmes, et le métier d\u2019artiste retombe dans la notion classique d\u2019art, laquelle notion n\u2019a d\u2019intérêt que dans la mesure où on produit une oeuvre.La liste de noms qu\u2019on avait, au départ, était de 80 artistes ; elle a été ramenée à 40 et on a visité 30 ateliers.De ces trente visites, on a choisi 20 artistes.Généralement, le milieu québécois est tellement mal organisé, au niveau de l\u2019information, qu\u2019on a des artistes dont on parle sans même savoir pourquoi.On parle d\u2019une image, on ne parle même pas d\u2019oeuvre, et ce, à tous les niveaux folklorique nationaliste, avant-garde.Le milieu ici n\u2019est pas compétitif, que l\u2019on soit bon ou mauvais artiste, ce n\u2019est plus important et à la fin tout le monde subsiste.Des galeries comme Véhicule ou Media ne font pas de grillage, n\u2019ont pas de politique.Il est admis à Montréal qu\u2019on peut-être un mauvais critique.On ne le lira pas, mais on le considérera autant critique que celui que l\u2019on penserait bon.Le Musée d\u2019art contemporain s\u2019est amélioré seulement depuis que Fernande Saint Martin est là.Même si elle montre un éventail d\u2019expositions, c\u2019est un éventail à plusieurs aspects, malgré un budget impossible, et il y a là un effort de rigueur.Dans une situation comme celle-là, on peut parler de pauvreté de la critique, de pauvreté de l\u2019autocritque, même, quant aux artistes.Car les artistes se supportent entre eux, sans se critiquer.Quant à l\u2019exposition, dans le contexte que je décris, elle est produite au risque de faire yne erreur, au risque au moins de faire quelque chose.P.Pourquoi le point de départ des ateliers, débats, conférences qui constituent aussi Québec 75, n\u2019a-t-il pas été le choix des oeuvres et des questions relatives à celles-ci?N.T.L\u2019exposition présente une problématique dans le milieu et est un instrument de promotion pour les artistes.Chacun des artistes peut rencontrer le public, dans le cadre même des activités qui accompagnent l\u2019exposition, pour dialoguer avec .lui ou présenter son point de vue.Mais il y aura aussi d\u2019autres débats que ceux-là, parce que l\u2019art, ce n\u2019est pas seulement les artistes, c\u2019est aussi les gens qui font l\u2019art, la critique, les administrateurs .Que le vedettariat semble passer sur autre chose que sur les rencontres avec les artistes, cela est déjà très significatif.Il n\u2019y a que deux artistes sur les vingt de l\u2019exposition qui ont demandé à mener des débats.Mais les artistes seront présents partout.Les débats, qu\u2019on le veuille ou non, vont tourner autour d\u2019eux.On peut déjà prévoir les bagarres quand on voudra parler des groupes d\u2019artistes.Par contre, rien n\u2019arriverait si on avait voulu présenter l\u2019idéologie de tel artiste ou de tel autre.Avec Molinari, Gaucher ou Gagnon, cela aurait été bien différent.Ce sont de vieux pros, avec vingt ans de métier, alors que les artistes de l\u2019exposition n\u2019en ont souvent que quelques-unes.Je pense que le débat sera quand même centré sur l\u2019artiste.On a choisi des thèmes qui représentent les possibilités du milieu.Certains thèmes ont été complètement éliminés, les vieilles luttes politiques, par exemple, avec le ministère des Affaires culturelles, un sujet aujourd\u2019hui vide de sens.P.L\u2019exposition compte aussi des secteurs autres que les arts plastiques, quels sont-ils?N.T.Il y a un Québec 75 Arts plastiques et, indépendamment, sans partager la même idéologie, il y a Québec 75 Cinéma, Québec 75 Vidéo et Québec 75 Musique.Le cinéma est sous la responsabilité de la Cinémathèque québécoise et l\u2019Institut n\u2019est qu\u2019un agent d\u2019administration dans ce cas-là.Un panorama du cinéma québécois de 1970 à 1975 sera montré en 15 programmes de films.Le Vidéo est produit par l\u2019Institut, section Vidéo, qui agit aussi indépendamment et qui défend sa propre idéologie.La préoccupation première de cette section est de présenter la situation de la vidéo non pas au niveau critique, mais au niveau information et de mettre en relation les gens qui travaillent dans ce secteur.Le produit de l\u2019exposition démontrera une forte coloration politique, économique, sociale et très peu esthétique.P.Québec 75 est un concept d\u2019exposition itinérante avec une plus grande exposition et une autre plus restreinte, quel en est le but, et où Québec 75 voyagera-t-elle?N.T.Au départ, on croyait pouvoir faire voyager la même exposition à même notre Gunter Nolte .¦ ' I Z- Or- William Vazan Robert Walker tSfiS?1 IJOL DOSKiiiBWNK (M/h!\"'kHIw1s division, National Him Board ON ead of vil te Canada art critic.Tin Êzette 4lAIN 11 directeur des I Musée d\u2018art col MARTA LANDSMAN proprietor, Espace 5 BENRY LEIIMANN leritic, The Mi itreal Star FERNANDE SAINT-MARTIN dîrectriée, usée d\u2018art contemporain GILLES tjHEERBRANT pAprietor, Galerie Giles Gheerbrant PETERM assis\u201d du Vancouver À 6 budget.Nous avons dû concevoir une exposition majeure pour Montréal et une autre qui devait être itinérante.Puis Vancouver, Toronto et Winnipeg ont voulu participer financièrement afin de recevoir l\u2019exposition de Montréal, ce qui explique que nous nous retrouvions avec l\u2019exposition A et l\u2019exposition B.L\u2019exposition B n\u2019est pas nécessairement constituée d\u2019oeuvres originales, tandis que l\u2019exposition A représente un concept en soi.On a pensé qu\u2019il fallait montrer au Canada et au Québec qu\u2019il y a autre chose après Borduas et Molinari.Canadian Canvas1 2 3 4 5 6éta\\t une exposition intéressante, mais elle représentait une idéologie 1960-1970.C\u2019est un fait, qu\u2019à l\u2019extérieur du Québec, les gens ne savent absolument pas ce qu\u2019est l\u2019art québécois, sauf qu\u2019ils croient encore que nous sommes les meilleurs fabricants de tableaux au Canada.A part Canadian Canvas, quand Véhicule a monté une exposition pour l\u2019Ouest du pays,7 c\u2019était la première fois, depuis fort longtemps, que quelque chose sortait du Québec.A Space, à Toronto, est une galerie comme Véhicule, elle a fait quelques expositions sporadiques, mais auxquelles on ne pouvait se fier, car elles étaient montées sans jugement.P.Est-ce que l\u2019exposition reflète le contexte socio-politique dans lequel elle prend lieu?N.T.Absolument pas.Les arts plastiques représentent le seul secteur qui s\u2019en tient au niveau du verbiage dans le débat nationaliste, mais, pour ce qui est de l\u2019expression, il n\u2019est pas du tout impliqué.Il y a un geste significatif pour moi.En 1970, pendant les événements d\u2019octobre, il n\u2019y a qu\u2019un groupe qui n\u2019ait pas bougé, et c\u2019est celui des arts plastiques.Les artistes sont facilement parasites.Cela est dû, en grande partie, à leur situation économique.Les gens de théâtre peuvent faire une grève, ils ont un patron.Le cas n\u2019est pas le même pour les artistes.Je me souviens, qu\u2019en 1970, on avait proposé comme geste symbolique une grève nationale des artistes au Québec: fermer les galeries, les musées.On a vu certains artistes s\u2019y objecter, de peur d\u2019affronter ceux qui les font vivre.Pourtant, on en a bien fait une grève au Musée d\u2019Art Moderne de New York.Est-ce que nos artistes auraient moins d\u2019esprit moral qu\u2019ailleurs?Par contre, n\u2019importe quel artiste, tout en produisant une oeuvre contre la société, sera tout à fait content d\u2019être dans une collection comme celle des Rockfeller.J\u2019ai l\u2019impression que les artistes se laissent trop facilement manoeuvrer par le système actuel.Il me semble que les artistes apparaissent comme étant du \u201ccheap labour\u201d.Et, on en profite! Quand on est fier de ce que l\u2019on fait, on ne se vend pas ainsi et on se supporte mutuellement.Par contre, les artistes coulent ceux qui vendent.Si jamais un artiste vend un tableau de $10,000.00 tout ce qu\u2019il aura en guise de réponse, c\u2019est une balle de 22 dans le dos.On ne peut même pas qualifier cela d\u2019individualisme, comme on le fait souvent, c\u2019est en fait un manque de confiance.On traite le phénomène par le biais de l\u2019individualisme, quand le problème est dans la peur qu\u2019ont les artistes de se définir en tant que tel face à la société.Si les artistes étaient véritablement individualistes, ils sauraient où sont leurs intérêts et on ne pourraient pas les manipuler à ce point.P.On parle beaucoup ici de \u201crattrapage culturel\u201d et même de \u201cdépendance de l\u2019étranger\u201d.Est-ce que Québec 75 t\u2019a conduit à des réflexions au sujet de ces problématiques?N.T.Réduire Québec 75 à une dépendance de l\u2019étranger et à du rattrapage culturel c\u2019est réduire tout ça à un débat nationaliste et c\u2019est le fausser.Pour un québécois, il était admis qu\u2019on puisse avoir des influences françaises et non des influences américaines, le contraire est aussi possible aujourd\u2019hui, les influences sont multiples.Je considère que Montréal est une ville comme une autre, si on parlait de Québec, il y aurait sans doute beaucoup à dire en ce qui a trait \u201cau rattrapage culturel\u201d.üuebéc 75 aura lieu du 16 octobre au 23 novembre au Musée d\u2019art contemporain à Montréal.1.\tQuébec Underground 1962-1972, introduction d\u2019Yves Robillard, Tome I, II, III, Montréal, Editions Médiart, 1973.2.\tYves Robillard fut critique à La Presse de 1965 à 1968 et participa à de nombreuses manifestations avec des artistes.Il fonda en 1965 le groupe Fusion des Arts groupe d\u2019analyse et d\u2019études pratiques qui exista jusqu\u2019en 1969.Robillard est actuellement professeur à l\u2019Université du Québec à Montréal.3.\tL\u2019Institut d\u2019art contemporain, 1025 est, rue Marie-Anne, Montréal, Québec (T.522-9022).4.\tArtistes participants à l\u2019exposition \u201cQuébec 75\u201d: Edmund Alleyn, Pierre Ayot, Jean-Serge Champagne, Yvon Cozic, Melvin Charney, Christian Knudsen, Réal Lauzon, Suzy Lake, Serge Lemoyne, Mihalcean, Claude Mongrain, Gunter Nolte, Léopold Plotek, Roland Poulin, Garfield Smith, Serge Tousignant, William Vazan, Robert Walker, Irène Whittome.5.\tDurant l\u2019exposition \u201cQuébec 75\u201d, auront lieu autour du thème LA SITUATION EN ART, IDEOLOGIE, des interventions de F.Saint-Martin, Marcel Rioux, Raoul Duguay, Pierre Vallières, tous les dimanches du 26 octobre au 23 novembre.Un autre thème, LE SYSTEME DE L\u2019ART sera commenté par les personnes suivantes : F.Couture, S.Fournelle, C.Gosselin, C.Daoust, P.Darby, M.Adam (Les Groupes), P.Fry, R.Bellemare, M.Bourguignon.G.Lefebvre (Galeries-Musées), M.Saint-Pierre, J.Taylor, M.Charney, S.Tousignant, R.Poulin (Objet d\u2019art), G.Molinari, Y.Robillard, S.Cozic, B.Vazan, S.Lemoyne (Notion d\u2019artiste), C.Gagnon, L.M.Vacher, L.Lamy, G.Toupin, G.Bogardi (Critique d\u2019art), tenant compte à la fois des théoriciens et des pra ticiens du métier.Un atelier de recherche fera le point tous les jours sur l\u2019ensemble des débats.Pour des renseignements supplémentaires, Musée d\u2019art contemporain (873-2878).6.\tCanadian Canvas, Peintres canadiens actuels, 85 oeuvres récentes, Time Canada Ltd.1975, introduction de Stephen S.LaRue.(Exposition itinérante à travers le Canada).7.\tVéhiculé Art in Transit, introduction de James Felter, Montréal, Les Presses de Véhicule, 1975.(Exposition itinérante dans l\u2019Ouest du Canada, comprenant les artistes suivants: Allan Bealy, Eva Brandi, isobel Dowler-Gow, Andy Dutkewych, Suzy Lake, Roland Poulin, Bill Vazan.) 7 INFORMATION KPS 4 VLADIMIR STENBERG metal angle irons, assembled with bolts and welded H\t30 W\t11\u201d D\t613/4\u201d Base: plastered wood lacquered black, steel stays H\t70 7/8\u201d W\t271/2\u201d D\t523/4\u201d Appears in the \u201cConstructivists\u201d catalogue (January 1921) under the entry No.43.n RUSSIAN CONSTRUCTIVISM \"LABORATORY PERIOD\" Art Gallery of Ontario, Toronto July \u2014 September 1975 \u201cConstructivism will lead humanity to master a maximum of cultural values with the minimum expense of energy\u201d \u2014 Constructivist slogan, January 1921.\u201cMy compatriots have failed to understand the importance of the painter or of any art worker for human culture.\u201d \u2014 Malevich, February 1922.This exhibition, presented nowhere else in North America (it was previously seen at Annely Juda in London (May - July 1975) and Galerie Chauvelin (July - September 1975) in Paris) illustrates what are perhaps the most fertile two years in the history of modern art : the \u201claboratory period\u201d when Russian artists were rising to the momentary challenge of the October Revolution: to create an art that would not merely illustrate but be an organic component of social evolution.Works by Ermilov, Exter, Klucis, Lissitzky, Popova, Rodchenko, the Stenbergs, Tat I i n and Vesnin created between 1919 and 1921 define the polarities of the new postulates: from the subjective, exalted and quasi-mystical Suprematism of Malevich to the Constructivist idea of a socialy outward looking \u201cproductivist\u201d art.The Stenberg brothers\u2019 KPS4 and KPS6 (Konstrukcija\tProstranstvennogo Soorucheniia \u2014 Construction of a Spatial Apparatus) are the center pieces of the show.First exhibited in Moscow in January 1921 and lost since, they were reconstructed last year by the show\u2019s organizer, Andrei B.Nakov, from drawings supplied by Vladimir Stenberg who still lives in Moscow.These two scuptures, built of angle-irons, wire, wood and panes of glass are as \u201cabstract\u201d as anything before or since in contemporary art, but they also imply Productivist ambitions.They resemble cranes and derricks but not represent them.Rather, they attempt to objectify the abstract notion of industry: diligence and optimism carried by efficient networks of energy.Though the KP\u2019s retain a hint of the classical sculpture\u2019s pedestal, they are open-construction volumeless sculptures which are not so much objects as foci of dynamic thrusts.George Bogardi 8 O.CmEHBEpr V.C mEHBEpr V.STENBERG, ca.1930 G.STENBERG, ca.1930 biographical note Vladimir Augustovich Stenberg, born 4 April 1899.Lives in Moscow.Georgii Augustovich Stenberg, born 20 March 1900.Died accidently 15 October 1933.The artistic evolution and the creative activity of the two Stenberg brothers is inseparable until 1933.As soon as they left the Moscow Free Studios (Svomas) in 1919, they formed an original tandem.Of Swedish origin (Vladimir Stenberg was a Swedish citizen until 1933), their family had lived in Russia for only one generation.Attracted to a pictorial activity from childhood by their father, a traditional painter, they entered the Stroganow School (Arts and Crafts) in Moscow and followed courses by V.E.Egorov and A.S.Yanov.The changes which erupted in 1918 opened the perspectives of modern art.Bibliographical notes: \u2014 RUSSIAN CONSTRUCTIVISM: \u201cLABORATORY PERIOD\u201d, catalogue of the exhibition at Annely Juda Fine Art, London, and the Art Gallery of Ontario, Toronto, 1975; text by Andrei B.Nakov.\u20142 STENBERG 2, catalogue of the Galerie Chauvelin, Paris, 1975, by Andrei B.Nakov, 96 p.KPS 1 1 9 * référé PIERRE BOOGAERTS fe iêre oces i pl^ï>\u2019°\"an\"îr jauns Le domaine qui m\u2019intéresse et que j\u2019explore se situe ENTRE ies notions de synthétique et de naturel.Il n\u2019est pas question pour moi de les démystifier, de les séparer.Bien au contraire, considérer le naturel et le synthétique comme ingrédients d\u2019une même mixture.Les rendre de MEME NATURE (\u201ctous les constituants d\u2019une substance homogène sont de même nature\u201d \u2014 Larousse).Développer autant le synthétique comme étant naturel, organique; que le naturel comme étant synthé- tique.Les faire s\u2019ouvrir l\u2019un à l\u2019autre.Utiliser l\u2019un pour l\u2019autre.Me promener parmi ces deux composants et les confondre.Plus précisément les fondre.Ne jamais les séparer mais reconnaître l\u2019un dans l\u2019autre et vice et versa.Faire apparaître l\u2019organique dans le synthétique et l\u2019inorganique dans le naturel.Dans une attitude qui ne soit pas (plus) tragique.Le \u201cBic Banana\u201d est un marqueur vendu par la société Bic au Canada.COLOUR Of CAP IS INK COLOUR l A COULEUR DU CAPUCHON INDIQUE CELLE DE t '£ MORE FINE LINE MARKER MARQUEUR À TRAIT FIN ' TOWERS CLASS BIC PEN S CANADA i5K!|?TORONTO ONTARIO Printed in Canada FI-29B imprimé au Canada Où les relations (confusions) se passent \u201cnaturellement\u201d (cool) et d\u2019une façon souple (swing).Finalement montrer la mesure humaine de la nature et révéler la mesure naturelle de l\u2019homme.Voir mes prolongements dans le \u201csynthétique-humain\u201d aussi bien que dans le \u201cnaturel-humain\u201d.Les travaux qui sont présentés ici sont tous accompagnés d\u2019une référence: plantation et jaune-bananier.Le sens de plantation est simple: il suppose la verticalité et sa répétition (multiplicité) potentielle.Dans le cas du jaune-bananier, il ne s\u2019agit pas de bananes ou de bananiers, rien à voir avec la \u201créalité naturelle\u201d de tel fruit ou tel arbre.Simplement j\u2019indique une image.Le bananier renvoie à l\u2019image de l\u2019arbre: nature, verticalité, \u201cpousse\u201d; à l\u2019image de l\u2019arbre- bananier: exotisme, ailleurs plus libre; et au jaune: lumière, chaleur, un certain type d\u2019espace.La référence ne renvoie donc pas à l\u2019image naturelle du bananier, mais bien à une image mentale (conscient collectif) \u2014 je dirai que c\u2019est une image \u201csynthétique\u201d.\u201cBic Banana\u201d les indications de 1974 la référence indication du nom: \u201cBic Banana\u201d \u2022 indication de forme: \u2014\tun élément base: cf.base \u2014\tun élément corps: cf.tronc \u2014\tun élément capuchon: cf.feuillage \u2014\tproportions: plus haut que large: verticalité la hauteur du capuchon par rapport à la hauteur totale du bic proportions feuillage-tronc de l\u2019image de l\u2019arbre \u2022\tindications de couleur: -tronc jaune / définit le type d\u2019arbre (jaune bananes bananier) -\tcapuchon vert /le capuchon \u201ccoiffant\u201d le tronc appelle l\u2019image de la masse verte du feuillage de l\u2019arbre -\tbase verte / rappel du capuchon-feuillage, établit l\u2019image du feuillage tirant sa substance des racines ; également le vert de l\u2019herbe sur le sol \u2022\tindications de verticalité: -\tproportions \u201cpousse\u201d (croissance en hauteur) -\tla structure en facettes du tronc, qui se terminent en pointes (flèches), indique la direction bas haut ¦ 12 , ¦ ¦¦¦¦¦'.SÉ-siftSSlIi T'*' ¦.y -O'.t'' V , nl3nt^t:on références / jaune.bananier Ma table de travail était encombrée.Je pris donc la feuille de carton blanc, sur laquelle j\u2019avais déposé la photo du Bic Banana à l\u2019endroit où je devais la coller un peu plus tard, et la mis par terre, devant la fenêtre, au pied du radiateur .J\u2019avais maintenant libéré un peu de place sur ma table de travail; je pouvais poursuivre.C\u2019est plus tard, quand je me suis retourné pour ramasser la feuille de carton blanc avec la photo, que j\u2019ai remarqué les reflets .13 Des photos glacées qui, en se courbant légèrement, déforment (forment-reforment) les reflets produits par un chassis de fenêtre et les éléments d\u2019un radiateur.Les chassis deviennent troncs, le radiateur feuillage.Une forêt d\u2019arbres exotiques se superpose aux images des photos.Une seconde vue (\u201cdouble vue\u201d), un reflet qui se situe plus loin que l\u2019image \u2014 elle est au niveau du papier \u2014, une image qui en aide une autre, une image-miroir.f j r, $\t- J* dus*-' 1 Poteaux d\u2019éclairage public de jour et de nuit \u2014 l\u2019éclairage comme point de départ pour la référence 1973 # 1 ¦ .- .V£.y*i 2 Poteaux d\u2019éclairage public \u2014 la couleur jaune apposée sur la base du poteau (base considérée comme indiquant l\u2019entièreté de l\u2019objet) prise comme point de départ pour la référence 1974 14 I ¦>,V Apposition du texte \u201cBic 'Banana Canada 29c\u201d sur un poteau d\u2019éclairage routier.Toronto 1973 Montréal 1973 Poteaux d\u2019éclairage public \u2014 la forme prise comme point de départ pour la référence 1974 références 1\tnani e r 15 UNTITLED Acrylic on canvas 48\"x72'' 1975 JOHN HEWARD As we read through Heward\u2019s notes we are particularly struck by three phrases which are appropriate to his work in the curious way epigrams sometimes have of seeming equivalent to the non-linguistic worlds of sound, color, gesture and feeling they describe, even though one knows it is absurd to suppose they could be: .this imminence of a revelation which does not occur .The perfect stroke is unseeable.Here silence is turned into objects.It is a sense of the unsaid, and by extension, the unpainted, which would be by themselves an infinite void, but which become palpable as Heward keeps pushing out the extraneous, the merely decorative, the fanciful, until only the necessary is left.Looking at work in progress in the studio one occasionally comes across the fanciful, the stray association - prone stroke or patch, but it always gets edited-out finally.What is left is what counts; that it is left, as well.But this result is always something thick and dense, layered and piled-on, covered-up and covered-over, veiled either with paint or fabric.The major impact of Heward\u2019s work on our sensibility comes from this dramatic tension between an implied, abstract economy of means and an explicit, opaque, resisting, multi-layered sensual experience.It is as if one had found a way to fuse Japanese shibui with abstract expressionism, and the result was to retain all of the strength of abstract expressionism but with the rhetoric of action replaced by the quiet grace of contemplation.And this is particularly striking in the most recent black canvasses which \u2022 have an aggressive boldness about them, but all internalized, turned inward into strength, not outward in violence to the spectator, which is the easier and more usual (and fashionable) way of asserting will.In a Nietzsche quote from Heward\u2019s notebooks',\u2018What is the great dragon which the spirit is no longer inclined to call Lord and God?\u201cThou-shalt\u201d is the great dragon called.But the spirit of the lion saith \u2018I will\u2019.\u201d (Nietzsche: Thus Spoke Zarathustra) \u2014 by \u201cwill\u201d we understand him to mean the self-assertion against the chaos of unreflected-upon experience, a self-assertion which can be properly realized in the mental life only by acts of reflection and creation and not at all by the celebration of some form of anti-rational barbarism.) This is yet another way in which we find Heward\u2019s work, despite all of its manifest austerity, an affirmation: of the tradition of painting, of craftsmanship in the manipulation of pigment and canvas and paper, of the evaluative intelligence, and of the contemplative spirit.INTERVIEWING OURSELVES AFTER AN AFTERNOON IN THE ARTIST\u2019S STUDIO WHAT WE ASKED 1.\tWhat will be in the gallery?2.\tWhere are the linking paintings?3.\tWhy no color?4.\tHow do we differentiate painting sculpture?WHAT WE LEARNED 1.\tChoosing a few works for the gallery is in itself a critical act (in both senses).The work in the studio divides into different series with several paintings in each series: the black shiny series with slashes in the canvas; the brown masked series; the brown non-masked series; and a series on paper.If the gallery chooses one or two paintings from each series then the range of the work is well represented.However, the cost is that the logical progression within each series and between the series is lost.The works then appear as idiosyncratic essays in form and color rather than the carefully articulated logically connected studies which they are.If on the other hand, the choice is made to show onlv one series then the opposite problem arises.The depth of the investigation into a particular problem is represented, but the full range of visual problems which are investigated is lost.2.\tThere are always linking paintings \u2014 paintings which connect the visual concerns at one stage with the visual concerns at another stage.The overview of all the works displays a clear visual progression from one painting to another and from one series to another which is necessarily lost when looking at a painting in isolation.3.\tBut in isolation the way color interacts in a Heward painting becomes apparent.Looking at the whole range of works the noninterest in color seems apparent, but looking at a painting in isolation makes the richness of color overwhelming.The black series, for example, is a study in colors of black, shades of black and reflections of black.The eye becomes attuned to color gradations and to undercolors and the whole surface comes alive with color.4.\tBut where is the surface of the painting?In the masked paintings one painted surface is draped over another creating at least two surfaces of interaction.In the slashed paintings the stretched canvas on top is slashed and reveals a glimpse of a painted canvas underneath.The edges of the canvas, slashed or draped, define three-dimensional space in their curl.The conventional analysis of color, interacting with the painting plane, is inappropriate.In these works color interacts with color and painting plane interacts with painting plane.This interaction of planes suggests sculpture; the rectangularly of the works, their being hung on wails, and their concern with the interactions of color within one plane suggests painting.The labelling, of course, is quite unimportant.What counts is the formal opposition between surface and depth and the resultant tension.Tne structure of this opposition has long been one of the central problems in painting and sculpture.The problem is explored in these works with unmatched insight and rigour.t.Gopnik & Myrna Gopnik UNTITLED Acrylic on canvas 48\u201d x 72\u201d 1975 17 FROM WORK NOTES UNTITLED Acrylic on canvas, 48\u201dx72\u201d 1975 find handle stretch contemplate build up manipulate draw mask heavy stretchers proofed canvas acrylic paint, medium, modelling paste anything relevant that comes to hand canvas canvas\tnaturally surface\tstructure paint surface (oblique strokes investigate, penetrate fiddle - alienation Music, states of happiness, mythology, faces belaboured by time, certain twilights and certain places try to tell us something or have said something we should have missed, or are about to say something; this imminence of a revelation which does not occur is, perhaps, the aesthetic phenomenon.(J.L.Borges: The Wall and the Books) figure\tpush n d According to Boehme will-freedom is the principle of all things.But Boehme holds that theUnground, the unfathomable will, resides in the depth of divinity and before divinity.\u2014 Nothingness is deeper than and prior to something.Darkness (which is not yet evil) is deeper than and prior to light, freedom is deeper than and prior to all nature.(Nicolas Berdyaev on Jacob Boehme) L\u2019art ne reproduit pas le visible: il rend visible.(Paul Klee: Théorie de l\u2019art moderne) La donnée blanche est la lumière en soi.Pour l\u2019instant, toute résistance est morte, et l\u2019ensemble privé de mouvement, sans la moindre vie.Il faudra donc faire appel au noir et l\u2019inciter au combat; combattre la toute puissance amorphe de la lumière.(Klee: ibid) Le dynamisme optique repose sur une progression ou une dégression relativement à la quantité et à la qualité de l\u2019énergie successivement déployé.(Klee: ibid) .the culture of particular form is approaching its end.The culture of determined relationships has begun.(Mondrian: Plastic art and pure plastic art) Nous cherchons non la forme mais la fonction.Le formalisme, c\u2019est la forme sans la fonc-t tion.(Klee: ibid) Prometheus binds.(J.H.) It\u2019s only rock and roll.(Rolling Stones) What do we do when we can\u2019t create art and we have to create art?(S.Beckett) Originality comes from the attempt to do things like everyone else and failing.(Jean Renoir) The perfect stroke is unseeable.(Zen) Here silence is turned into objects.(W.H.Auden: The Cave of Making) John Heward 18 earth air water fire process construction construct form cave mask rubbing cutting painting tearing incising marking exposing concealing imposing writing rejecting accepting failing succeeding gesturing surface support substance light flatness shine flatness depth drawing in out down acceptance rejection visibility invisibility darkening lightening lighting form unform function continuing ¦¦¦¦¦¦¦ Ï7\t: kX\t\u201e ' .f ¦ ¦ ., , >\"7 7 ^\t7- ¦ .¦ .77\"\tV f i ; UNTITLED Acrylic on canvas 48\u201d x 72\u201d 1975 19 4BBE- TSSffSSafc 77ze critic Harold Rosenberg recently led a discussion at the New York Studio School.\u201cMy friend Philip Guston happened to be in town, \u201d he ¦says, \u201cand I welcomed the idea of having him join me whenever he felt moved to do so.That the assignment was mine explains why I did most of the talking.\u201d The videotape machine that was to have recorded the session apparently was not working, and Mr.Rosenberg appropriately began the discussion with a reference to technology.Excerpts follow: Rosenberg: In regard to the videotape machine, I might point out that every time someone invents a new technological marvel, especially one that takes pictures, it is argued that it marks the end of the line for painting.This has been going on at least since the invention of the camera, and the rate of acceleration of inventions for the production of visual images keeps growing.In every decade there are artists wh® refuse to have anything more to do with such primitive materials as canvas, paints, paper, crayons, etc.It is reasonable to expect that mechanisms for picturing things will become more^ and more wonderful.So you will continue to have * > answer the Question why paint,\t¦>,\t:.of eqihnr rem /Rosenberg: I see the artist as someone -ho suspects that in order to J To * ,;a ^h,efhas *».his *