Parachute, 1 juin 1978, Été

[" ' W»' ' '\t\u2022 '\t'\u2022*- $2.50 ETE 1978 '\t& t ' ¦ .-\t:.-W\tV 'K¦\t\u2022 *V:\t' likll'?-j' i\u2018\t~\t.¦* \u2019\tj*./ v'.\t.5.-.\t's'\tft \u2022V' ¦HR > î« ¦ ¦ .mv m* \u2019ViSSOTS*-.; :w.;-cw;w Sa^igSfWft-:.ArjggfeHfcg*».-',.>\u2022\u2022\u2022»'\u2022\u2022\t¦' \u2019i.v t ;> ¦\u2022\u2022 \" ¦.¦¦.-«¦ ¦ .\u2022' - \"-\u2022 .vy V\t'\t' ¦¦¦\"\u2019¦\u2022\t'''\u2022'¦¦¦¦\t\" « .\" ¦ SS&KCsEift ' - - ¦ .^ -\t.\t/.v\t>> *\t^,-v-r\t.>\t\u2019\t,:\u2022 1 m mm h ,\t*\tm\tW f§SÉg - i - v1- ;':,-%^^sa'\t¦ 3££5&:s«i.; PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain Inc./ les éditions PARACHUTE directrices de la publication FRANCE MORIN, CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs JEAN PAPINEAU, GERMANO CELANT, ERIC CAMERON, JACQUELINE FRY, ANDRÉ GER-VAIS, RAYMOND GERVAIS, GEORGES ROQUE, DAVID BURNETT, RENÉ PAYANT, ART LANGE, NICOLE MORIN-McCALLUM secrétariat COLETTE TOUGAS collaborateur responsable pour l\u2019Europe THIERRY DE DUVE Les manuscrits en provenance de l\u2019Europe doivent être envoyés à Thierry de Duve, 25, rue Jean Stas, Bruxelles, Belgique, système graphique: PIERRE BOOGAERTS assisté de Angela Grauerholz PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés, tous droits de reproduction et de traduction réservés.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et reçoit cette année l\u2019aide de la Fondation Bronfman.PARACHUTE, C.P.730 \u2014 succursale N, Montréal, Québec, Canada H2X 3N4 (514) 522-9167.publication trimestrielle \u2014 le numéro $2.50, abonnement $9.00 étranger (Europe et Etats-Unis) $15.00 par avion.Dépôt légal à la Bibliothèque Nationale du Québec et à la Bibliothèque Nationale du Canada.3ième trimestre 1977.Imprimerie Boulanger Inc., Montréal Rive-Sud Typo Service Inc., St-Lambert ISSN: 0318-7020 Courrier 2e classe no 4213 Couverture: La musique et la mer article de Raymond Gervais (photo: Nicole Boogaerts) B ¦il* ¦H \u2014\u2014 MME* MËSÊËSÊÊÊsm MH .-_-_\u2014\u2014 27 IsSage :: .\" .¦ \u2022 : , ¦ : «¦MM ¦Bll IwilllfiliiSfi HHHn ¦\" .: - MfflmÊÊÊÊimâ mÊÊÊÊÊÊummàm Sï«.f3|Kï:: » \\ Les raisons pour lesquelles cet art existe \u2014 et c\u2019est cela qui rendait le texte difficile \u2014 quelles qu\u2019elles soient, et aussi peu romatiques qu\u2019elles soient, ne doivent en aucun cas gêner l\u2019acceptation du fait qu\u2019un processus esthétique a été mis en jeu par les Esquimaux.Ce processus par conséquent justifie le regard que l\u2019on porte à leurs oeuvres, la communication qu\u2019on essaie d\u2019établir avec eux, le respect qu\u2019on doit avoir pour eux, etc., tout ce que l\u2019on éprouve généralement pour n\u2019importe quelle autre oeuvre d\u2019art.Mais si le système du pouvoir est tel que le texte qui est exigé du collaborateur doit se plier à une conception promotionnelle \u2014 aussi sincère soit-elle \u2014, de la part des promoteurs, la personne qui cherche à construire un discours, à faire son texte, rentre en conflit avec ces derniers: (C\u2019est un cas particulier que Louis Marin ne traite pas dans son analyse de l\u2019exposition de cubisme à Bordeaux, mais il montre Ikayukta/Kavavoa, La Tente d\u2019Angakuk, 1975, gravure sur pierre, 48.5 x 18.8 cm.effectivement à quel point les institutions qui ont fondé la conception d\u2019exposition, voulaient montrer que Bordeaux est une ville importante à égalité avec Paris, que le cubisme existe à Bordeaux et le texte du maire de Bordeaux donc fait la promotion de la ville, etc.) C\u2019est un système qui se promeut lui-même.On a effectivement la même chose ici: les gens qui sont à l\u2019origine du développement de cet art, on leur accorde une importance extrême tout au long du texte, ce qui déséquilibre presque en quelque sorte l\u2019importance que l\u2019on doit accorder à la relation qu\u2019on devrait s\u2019efforcer d\u2019établir entre le récepteur et l\u2019émetteur.C\u2019est pour cela que je trouve le texte de Marin important, parce qu\u2019il permet de situer tous les aspects idéologiques du Musée, de l\u2019exposition, du catalogue, générateurs de conflit pour celui qui ne veut pas jouer le jeu.PARACHUTE: Mais comment te situes-tu face aux responsables de l\u2019exposition?Es-tu considérée comme marginale?JF.: On m\u2019a reproché de faire un peu d\u2019anthropologie académique et d\u2019être complètement extérieure à l\u2019histoire arctique vue sous l\u2019angle du développement technique des ateliers.PARACHUTE: Mais si on s\u2019adresse à toi, c\u2019est bien en tant qu\u2019anthropologue?J.F.: On s\u2019adresse à moi comme à une personne qui a été recommandée par une autre personne et parce que j\u2019ai déjà fait un texte de catalogue qui à l\u2019époque avait té jugé convenable.On a essayé d\u2019ouvrir une brèche dans l\u2019échantillonnage habituel des écrivains de service en art eskimau.On a ouvert une brèche mais sans savoir exactement ce qu\u2019on allait faire avec l\u2019exposition.Plus les responsables affermissaient leur conception propre de l\u2019exposition plus ils étaient amenés à donner une importance égale aux différents centres de production, et à chercher des informations segmentées directement auprès des centres de productions.Les images \u2014 lieux de figuration \u2014 perdent leur priorité.Au lieu de me dire: on sent qu\u2019il faudrait aller dans telle direction, j'aurais alors refusé, ils ne disent rien, et moi, je continue à travailler sur un ensemble, à essayer de faire cette fameuse mise en ordre.Entre autres, je pense que le problème de la discontinuité et de la continuité de l\u2019art esquimau n\u2019est pas bien approché et je trouve que cette confusion a été entretenue: \u201cBeaucoup ont cherché à classer ces estampes dans diverses catégories historiques.Certains ont voulu les placer dans la catégorie des oeuvres impures, en rupture totale avec la tradition et les ont considérées comme des signes d\u2019une décadence inévitable.D\u2019autres, au contraire, ont construit un pont entre le passé et le présent, puis faisant sauter ce pont ont accordé aux estampes l\u2019ensemble des caractères d\u2019un art archaïque, dont les premières figurations accompagnées de graphisme remontent, pour le Canada, à une culture datant approximativement de 800 ans avec Jésus-Christ, soit celle de Dorset.Userait certes fascinant d\u2019entreprendre une étude sérieuse du problème de la continuité de l\u2019art graphique canadien et arctique en partant de la production contemporaine.De trop rares essais ont été tentés\u201d.(Consulter à ce sujet: Joan M.Vastokas, \u201cContinuities in Eskimo graphie style\u201d in : Artscanada, numéro spécial \u201cThe Eskimo World, Vol.XXVIII, nos 162-3, (décembre 1971/janvier 1972), Toronto, pp.63-83J. Évidemment c\u2019est intéressant à entretenir dans la mesure où les gens qui achètent de l\u2019art esquimau pensent qu\u2019ils achètent un morceau du passé.La mise en ordre n\u2019existe pas dans le texte publié.Les distinctions opératoires sont pourtant nécessaires pour faciliter la compréhension du sujet, expres-sion/construction, signification/organisation plastique.Le pivot de ma démonstration, c\u2019est la notion de réalité, de réel/apparent, les notions de fiction, d\u2019apparence et de réel, qui à mon avis sont fondamentales.Tout ça, parce qu\u2019il y a effectivement énormément d\u2019éléments qui ont rapport avec une mythologie dont il reste des traces.Cela a été jugé beaucoup trop inaccessible.Il faut pourtant conserver l\u2019épaisseur aux choses, si on pousse un peu, on s\u2019aperçoit que dans l\u2019analyse de l\u2019univers, même par des contemporains très savants, il y a des éléments qui subsistent, qui échappent encore à notre logique, il y a des divisions de l\u2019univers, il y a des étages, des rapports entre l\u2019homme et le monde et la société, qui restent encore en dehors de la philosophie scientifique.Peut-être ai-je trop parlé de Povungnituk qui n\u2019est pas considéré comme producteur du \u201cmeilleur art.\u201d 28 PAR.: Quels sont ces critères du \u201cmeilleur art\u201d?j.F.: Les organisateurs ne doivent pas en avoir, mais c\u2019est une stratégie qui est louable de ne pas privilégier.PAR.: Et par rapport à la sélection des estampes?J.F.: Pour la sélection des estampes, je n\u2019ai rien eu à dire.J\u2019y suis allée une seule fois, je trouvais qu\u2019il y en avait beaucoup trop; j\u2019ai tendance à faire des expositions avec peu.Soixante-dix, c\u2019est déjà le gros maximum pour que lessens puissent saisir.La difficulté qu\u2019il y a à faire une sélection est un exercice de rigueur terrible et n\u2019a pas été exercé me semble-t-il avec toute la rigueur nécessaire.Précisément parce que la mise en ordre n\u2019était pas faite, le goût a joué plus que l\u2019analyse, non seulement le goût mais aussi un certain nombre de contraintes, qui sont les contraintes adoptées au départ: la représentation de chaque centre de production, les dates de production à respecter, qu\u2019il n\u2019y ait pas d\u2019absences qui pourraient être mal interprétées.Au début, je ne m\u2019étais pas du tout rendu compte, parce que j\u2019ai vraiment pensé qu\u2019il y aurait une sélection fondée sur une mise en ordre née d\u2019une longue réflexion.PAR.: Dans le cas d\u2019une exposition où il y a une sélection d\u2019oeuvres, est-ce que la personne qui va écrire le texte du catalogue devrait être aussi parmi les personnes qui sélectionnent?j.F.: Elle devrait au moins être tenue au courant.Mais, on pourrait dire qu\u2019elle choisit ce qui lui permet d\u2019écrire.Tout dépend aussi de l\u2019intégrité de la personne.Mais, si cela est possible, c\u2019est beaucoup plus intéressant.C\u2019est pourquoi je ne me remettrai plus jamais dans une situation pareille.Ce qui est intéressant, c\u2019est d\u2019assumer entièrement une exposition.Finalement, cette exposition est une aventure \u201cdiplomatique\u201d.C\u2019est une exposition nécessaire au niveau national et au niveau de la situation actuelle du marché.Dans ce système de rapports de force, il est arrivé à peu près la même chose à Pierre Perreault, quand on lui a demandé d'écrire un texte pour le troisième volume d\u2019un ouvrage sur l\u2019artisanat québécois consacré aux indiens et aux esquimaux, son texte a été refusé.Comme titre, il avait proposé De l\u2019artisanat comme instrument de conquête et il a été changé pour De l\u2019artisanat comme instrument d\u2019aliénation.D\u2019une part, il y dévoile son sentiment de culpabilité en tant que cinéaste qui agit presque en touriste, presque en voyeur.Dans ce sens-là il a presque une attitude morale troublée qui peut éventuellement ressembler à la mienne bien qu\u2019on n\u2019ait pas du tout les mêmes idées, il existe sans doute une idée commune.D\u2019autre part, il ne peut s\u2019empêcher de signaler les formes de l\u2019artisanat actuel comme des témoignages de l\u2019aliénation des sociétés colonisées, c\u2019est-à-dire qu\u2019il considère l\u2019artisanat québécois comme un témoignage particulier de cette aliénation.Ce qu\u2019il veut dire, c\u2019est que les \u201cbelles\u201d choses que l\u2019on fabriquaient avant et qu\u2019on était conscient qu\u2019elles étaient bien faites, harmonieuses, étaient faites et vécues grâce à un certain nombre de processus esthétiques.Ce fameux ravissement du spectateur, c\u2019était le ravissement du producteur, tout le monde vivant les choses ensemble.Maintenant, on fait moins bien, parce que les gens ne vivent plus comme avant, aussi libres.Comme ils ne sont plus libres, ils fabriquent pour vendre, ce n\u2019est plus vécu mais pendu sur des murs ou installé dans des lieux complètement étrangers aux objets.Donc, l\u2019artisanat est un témoignage de ('aliénation, tttectivement, écrire une préface comme ça pour un ouvrage sur l\u2019artisanat indien, esquimau ou québécois, c\u2019était aussi compromettant et impossible à publier que mon texte qui commence par \u201cle regard du spectateur n\u2019est jamais innocent\u201d.LA TR ADITION/L\u2019ACCULTURATION PAR.: Y a-t-il maintenant une deuxième génération d\u2019artistes?J.F.: Les entants qui ont 17-18 ans, dont certains sont allés au high-school à l\u2019extérieur de leur communauté, reviennent et en majeure partie ne font rien.Les gens n\u2019aiment pas que les jeunes ne fassent rien, reçoivent du bien-être social, de l\u2019assurance-chômage, alors que le travail qui se fait, qui est devenu un travail légitime et prestigieux, c\u2019est précisément de faire de la sculpture, plus la sculpture d\u2019ailleurs que la gravure.Alors les artisans ou artistes voudraient que les jeunes fassent comme eux parce que pour eux, c'est devenu en 20 ans, 25 ans, une activité traditionnelle (c\u2019est ce que j\u2019ai compris à Povungnituk), parce que ce qu\u2019ils représentent, ce qu\u2019ils fabriquent n\u2019est pas comme dirait Pierre Perreault encore la copie pâle et sans vie de ce qui était autrefois et qui n\u2019existe plus.Ce sont encore dans beaucoup de cas des hommes qui chassent, c\u2019est vrai pour les indiens aussi, ce sont des chasseurs de caribou, ce sont des pêcheurs, tout ça n\u2019est pas encore mort, loin de là, les connotations de ces activités sont encore vivantes.Ils ont le sentiment une fois que c\u2019est fait en image, qu\u2019ils en font presque cadeau aux autres.Alors si la nouvelle génération qui vient ne partage pas cette façon de voir, il existe un problème pour les sculpteurs ou graveurs.PAR.: Quelles influences, si elles existent, reçoivent les esquimaux au niveau de l\u2019apprentissage de nouvelles techniques, de nouvelles idées?J.F.: James Arvaluk dit que les esquimaux sont des \u201cforgotten partners\u201d, des partenaires oubliés.L\u2019éloignement, la communauté elle-même.mais ils sont bien \u201cvivants\u201d, la notion d\u2019influence doit perdre sa connotation péjorative.Mais évitons ce genre de problème qui nous entraînerait trop loin.Les influences sont les influences des colons qui sont là, la RCMP, les instituteurs, médecins, infirmières, etc., plus rappncation de la loi qui fait de l\u2019esquimau un citoyen canadien; plus évidemment les instructeurs périodiques ou plus ou moins permanents.PAR.: Le problème est particulièrement grave si l\u2019on pense que la génération spécifiquement liée à la fabrication des estampes et des sculptures vieillit, et que la génération actuelle ne s\u2019y intéresse pas et n\u2019en fait pas, cela veut dire qu\u2019on promet quelque chose qui est voué à mourir.J.F.: Il est certain que c\u2019est une entreprise promotionnelle, que le phénomène de l\u2019art esquimau contemporain est artificiel, toutefois, on a suffisamment dit que malgré ce contexte, il existe des artistes, des oeuvres.Effectivement, on enferme les esquimaux dans le graphisme et la sculpture puisque le marché est encore viable et que justement les moyens existent pour les promouvoir.Mais, il est certain que vont s\u2019installer de nouveaux champs d\u2019exploration.Il y a déjà eu des jeunes qui ont fait de la video, du film, évidemment, il y a des communautés qui sont plus aptes que d\u2019autres à recevoir des choses comme ça.Il existe un système de priorités pour les sociétés \u201cocculturées\u201d.Le système de priorités n\u2019est quand même pas l\u2019art, ça peut l\u2019être et ça peut ne pas l\u2019être.La jeunesse ne va pas effectivement se diriger vers la sculpture et le graphisme, ce qui ne veut pas dire qu\u2019ils n\u2019en font pas du tout, il apparaît de jeunes artistes, mais peut-être qu\u2019il y aura un balayage de la situation de sorte que vont pouvoir subsister quelques ateliers meilleurs.De toute façon, les jeunes vont se diriger, comme dans n\u2019importe quelle société en voie de décolonisation, vers des métiers qui vont leur permettre de rendre les services les plus immédiats à leur société, c\u2019est à dire la médecine et le droit.Ça, c\u2019est immédiatement accessible pour ceux qui sont responsables des structures économiques; ils vont développer des industries qui sont des industries possibles et qui ne seront pas forcément celles qui sont associables à l\u2019art.Au niveau de la réflexion des leaders locaux; qu\u2019est-ce qu\u2019ils vont faire des ressources et des hommes et ceci sur la base de leur propre système de relations humaines, même transformé; je suppose qu\u2019ils veulent probablement une remise en question des arts tels qu\u2019ils sont pratiqués actuellement, une remise en place des institutions blanches responsables et du système de diffusion.Effectivement, ce questionnement met en lumière ce que cet art là a à faire avec les conséquences du système colonial, c\u2019est évident, qu\u2019on le veuille ou non.J\u2019assume ma part de responsabilité: si je ne comprends pas un phénomène, je ne comprends comment un phénomène fonctionne parce que je ne suis pas dedans, je ne peux pas en parler.Je ne veux pas non plus tomber dans le folklore de la critique anticolonialiste la plus primaire.Je ne veux pas faire ça, mais il ne faut pas non plus tomber dans le piège de la paresse des institutions.¦ NOTES 1.\tL\u2019estampe Inuit, page 202 2.\tL\u2019estampe Inuit, page 124.3.\tTexte de Jacqueline Fry page 6 et 7 4.\tL\u2019estampe Inuit, préface du catalogue, page 25.7.\tTexte de Jacqueline Fry pages 1 à 3 8.\tLouis Marin, La célébration des oeuvres d\u2019art: notes de travail sur un catalogue d\u2019exposition, Actes de la recherche en sciences sociales, novembre 1975, no 5/6, Éd.de Minuit.9.\tIdem, opus cit.10.\tTexte de Jacqueline Fry page 19.Luke Anguhadluq, Les animaux, 1970, Pochoir, 6.2 x 28.5 cm Catalogue d\u2019estampes de Baker Lake, 1970, no 22.Photo tirée de L\u2019estampe inuit, catalogue de l\u2019exposition itinérante, 1977, page 204.29 Raymond Gervais Scénario de: \u201cNous vivons aujourd\u2019hui au bord de la mer\u201d Nous vivons aujourd\u2019hui au bord de la mer est une performance qui, du point de vue formel, est une succession de fragments à la dérive autour d\u2019un thème central: la mer.(De l\u2019implicite à l\u2019explicite, du culturel au vécu.) 1.\tIntroduction (piano).2.\tJe \u2014 Vous (Cassette: Voix-objet.) Marche.La marée: mouvement régulier et périodique des eaux de la mer par lequel le niveau monte et descend chaque jour dans un même lieu.La mer devant nous: toutes les cases 1 à (12).3.\tFrappements L\u2019espace réel/l\u2019instant présent.4.\tNarration La mer/l\u2019amour/la mort/la mère.(Cassette: voix-objet, chaise/case 13, lumière.) Texte: \u201cLe Guépard\u201d, chap.7 roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.La mer en Nous.5.\tDiapositives (silence).La mer vécue: Camaret-Bretagne, oct.77.Un collage insolite: Blockhaus/mer.Le retour à l\u2019anonymat \u2014 l\u2019action du temps.6.\tSon Quatre électro-diapasons en ligne droite.Sculpter l'espace par le son.Son tenu/son objet/son mobile.Déplacements: l\u2019invasion de la mer.7.\tÉcriture Dialectique: de l\u2019activité à l\u2019objet et vice-versa.(cassette: voix-objet/énumération) La mer parmi nous (Terre .»\u2019 \u2022 *\\ , S*-Ï r i.¦ SEr I 8 et le troisième jour\" PHILIPPE ARIES L\u2019HOMME DEVANT LA MORT lia vamtm wsrowjt* ms problems in tr In ol te* ük traditional question by Conoeptua a-Polity ol favour of a % The sac TÉ «hose prefer; streets\u201d, Efts, Denise cor.H, the coi \u2022ereai'M- Jisalgoes.w merely : ^oninn i Hliniti, 04 ç/b V- vJr ksw/ çb i#Ù/ 0*»*y />mv sv*^ibr ^>»fc /vn+Tf asPf.0Â7T* A^r- ^r.ûh%~ \u2022 ^vT \u2022 BRIAN DYSON I will not make anymore art, 1970-1977.Looking both ways at once by Paul Woodrow Artists during the last decade have faced immense problems in the conception, production and justification of their work.The signification of aesthetics, as the traditional basis for art activity, has been put into question by such manifestations as Minimal art, Conceptual art and Performance art.The notion of the physicality of the \u201cart object\u201d has been eroded in favour of a \u201cprocess\u201d or \u201cperformance\u201d oriented activity.The sacred context of the art gallery has continually been subjected to criticism by many artists whose preference is the reality of \u201cworking in the streets\u201d.Elitism, as practiced within the art world, has likewise come under severe critical examination.Finally, the concept of the artist as \u201cmystic visionary\u201d or \u201ccultural hero\u201d is beginning to be replaced by a more realistic, human and concrete definition.This all goes to show that art is far from being dead, but merely in the throes of a period of selfquestioning.This questioning is less concerned with the definition of art than with the precise description of the artist and his function in society.Much of the significant art of the past decade has been concerned with the personality, psychology and physicality of the artist.The art process has often been employed as a mechanism for self-revelation and discovery.One has only to recall the many extreme manifestations of body art (Burden et al), or performance art (Acconci), to get the picture.An example of psychological exploration is the amusing creation of fictitious identities by a number of artists (Dr.Brute, Mr.Peanut, and historically, Rrose Selavy).What is more evident today is the tendency of many artists to become involved, directly or indirectly, with the social aspects of art, either as an act of criticism, as a service, or as an educational tool directed towards themselves or the community.This is not only exemplified by the actions of many individuals, but is likewise evident in the creation of art centers which offer public access to the use of media and information.The speed at which art practice is continually modifying itself, together with the acceptability of a greater variety of artistic activity seems to suggest that the notion of stability in the form of movements or \u201cisms\u201d is a thing of the past.The old practice of group style and subsequent refinements seems no longer appropriate when questions of re-definition, strategy, criticism, freedom and individuality are of paramount importance.This is not to deny the existence of groups within the contemporary art world.It is the underlying philosophy which is able to tolerate a diversification of forms and practice which are not bound by stylistic considerations.One of the more interesting events that has recently occurred is the concept of the individual as \u201cgroup\u201d.If this appears to be a contradiction in terms, it is only so if the reader regards individuality as a synonym for singularity.It is possible to assume that the individual is comprised of many \u201cl\u201ds which often take numerous forms or roles (artist, husband/wife, teacher etc.).It is therefore logically possible for the notion of an individual group to exist.This leads me to the purpose of this article; the description and analysis of the work of Brian Dyson and his creations, the company Canadian (S) Pacific, the society LE-LA and Pharmacies Des Marchepieds S.A.Before commencing I should point out that Dyson\u2019s work is concerned with many of the central issues which I have previously identified; issues engaged with the artist\u2019s personality and his relationship to society, as well as the employment of art as a mechanism for the development of selfunderstanding.Over the past several years Dyson has created three devices which function as a framework for his creative activity.Canadian (S) Pacific, as its title suggests, is formulated as a company.Dyson believes that if an individual wants to communicate with the art world this is most easily accomplished by means of business.Just as the products of our consumer society are wrapped, packaged and promoted, the same is also true of the art product.Art, as it now exists, is merely a means of exchange, whether in the form of object, service or idea.Dyson is cognizant of this and his creation of a company is a cynical comment on the matter.Canadian (S) Pacific contains within its organizational framework the conventional administrative structure with which we are familiar: President, General Manager, Vice-Presidents of Production, Marketing and Research and the ever present Board of Directors.In this instance the name of each of the administrators is an anagram of Brian Dyson.We thus 43 find the following; Isy Brandon, Andy Robins, Noris Danby, Sonny Baird, Ina Boyd SRN, etc., a total of fifteen in all.Dyson\u2019s employment of this particular device is not merely playful, but an acknowledgement of the existence of the different individualities existing within himself.Canadian (S) Pacific is the umbrella under which Dyson conducts various investigations, including philosophical enquiries and critical enunciations directed towards art and artists, as well as towards himself.The company is likewise concerned with the formulation of an \u201cart\u201d which encompasses all disciplines, i.e., mathematics, psychology, origins of life, language and esoteric knowledge.The principal objects manufactured by Canadian (S) Pacific are best described as imitation art objects, that is objects which consciously imitate familiar works of art.Many of the products make direct reference to works by Marcel Duchamp, whose ideas are sympathetic to Dyson\u2019s.Although many of the objects appear to be executed in a \u201ctongue in cheek\u201d fashion, they contain some very serious ideas.It is the very existance of the serious and the absurd, together united, that is an intriguing feature of the work.What Duchamp achieved taking a functional object and making it art, thus removing its function, Dyson imitates in reverse.Dyson takes an art object and in specific cases restores it to a function, thus removing its art aspect.The objects themselves become functional in the sense that they can be used as teaching aids for LE-LA.Canadian (S) Pacific is Dyson\u2019s way of maintaining contact with the art community and the outside world.As mentioned previously, it is only one third of Dyson\u2019s total strategy, its specific concern being looking outwards.I must now refer to another of Dyson\u2019s creations to obtain a more complete picture, which demands looking inwards at the same time.Among the many interests which have preoccupied Dyson during the last twenty years is the area of esoteric knowledge.It is towards this end that LE-LA was created.The point of LE-LA, which is the point of all esoteric study, is the development of selfunderstanding.The greatest impact on the formulation of LE-LA were the transcribed records of the teachings of G.l.Gurdjieff.The writings were a source of information as well as acting as a reinforcement for the ideas which Dyson understood intuitively.Gurd-jieff\u2019s primary concern was with helping people to live in the real world.He was of the opinion that the majority of people are asleep and that their actions in the world are entirely mechanical.Gurdjieff\u2019s work thus consisted of helping people to develop an understanding of the mechanics of human interaction.The first step in this process is to make people aware that they are machines and that machines do not possess control.As cliche is the language of the machine, those who are machines act out their lives as cliches.It is hoped that the horror of this realization is such that it acts as a catalyst in directing people towards the development of understanding.Consequently LE-LA\u2019s primary concerns are directed towards Dyson himself.Among the objectives are the development of understanding and the elimination of negative aspects of personality.The only objective knowledge that man can posssess is knowledge of himself \u2014 to see himself as he really is.It is towards this end that LE-LA functions.LE-LA is likewise directed towards those people who demonstrate an interest in this particular area of activity.The kind of impact that LE-LA will have will be influenced by the response to the objects manufactured by Canadian (S)Pacific.The fact that Dyson produces objects at all is simply to establish a precedent for LE-LA.As I mentioned earlier, there has recently been an attempt by several artists to become involved directly with the notion of using art as a vehicle for social transformation, notably the strategy and practice of Contextual art under the auspices of Jan Swidzinski and the theories and praxis of the Sociological Art Group of Paris (Herve Fischer, Jean-Paul Thenot and Fred Forest), not excluding the work of Joseph Beuys.There are many problems associated with this kind of work, the major one being the nature of the relationship between social transformation and political change.There is a constant assumption by many individuals and groups that social change must occur on a mass level.Many theoretical models (Marxism etc.) have been devised to demonstrate that the notion of individual identity is a myth (a denial of the internal world) and that the individual is merely a political product of society, and thus should be treated Remade Ready-Made no 3, a periodic chart of the atoms phase 3, The artist laughs up his sleeve (l\u2019artiste rit dans sa barbe); 1977.as such.Accordingly, the individual, society and reality find themselves subservient to a theoretical model.Those who wish to change society therefore commit only acts of imagination (acts in relation to theories).On the other hand Dyson and Swidzinski have avoided basing their work on purely theoretical models, their preference being for the real world.Both Dyson and Swidzinski choose to work with individuals in a reality which is not hypothetical, each context (time, situation, activity) being consistent with that moment.Consequently neither prior theoretical models, prescribed courses of action, nor well worn cliches of political dogma are appropriate.Dyson belives that the motivation for change in the external world is merely a projection of a desire for change in the internal world.Possible change can only occur by looking both ways at once, that is internally as well as externally- Pharmacies Des Marchepieds S.A.is Dyson\u2019s third creation and must be dealt with briefly here.The goal of this particular organization is directed towards the maintainance of the physical health of the individual through the encouragement of strenuous activity, wholesome diet and preventive medicine.Having discussed the ideas, objectives and strategies underlying Dyson\u2019s work it is appropriate to focus attention on several examples which illustrate his intentions.\u201cFresh Widow\u201d (1920) by Marcel Duchamp is the model for one of Dyson\u2019s works, \u201cRemade Readymade #2\u201d.Dyson has manufactured a replica of \u201cFresh Widow\u201d, which was originally an altered carpenter\u2019s scale model of a French window.As the viewer approaches one side of Dyson\u2019s window he can see that the black leather panels of the original have been replaced with pieces of jigsaw puzzle which depict a forest.On closer inspection however, there are two sets of puzzle pieces.Since both puzzles were both cut from the same die, Dyson has simply substituted every alternate piece of one puzzle with pieces from the other, thereby creating an image which is difficult to read.This side of the window is titled \u201cA Periodic Chart of the Atoms, Phase 1 ; The Artist Can\u2019t See the Wood for the Trees\u201d.The other side of the window is made up of another jigsaw puzzle but in this case alternate pieces of the puzzle have been removed to reveal a mirrored surface underneath.Thus the viewer\u2019s image is incorporated into the work.The title of this side is \u201cA Periodic Chart of the Atoms, Phase 2; Looking Both Ways at Once\u201d, that is both inwards and outwards.The reference to the periodic chart of the atoms is autobiographical, a means of acknowledging the constantly changing nature of the individual from one moment to the next.The artist\u2019s personality is the subject of critical attention in this work.Dyson suggests that the contemporary artist is asleep or \u201cmechanical\u201d in the Gurdjieffian sense of the word.Simplistically, the artist lives with the illusion that he is someone special, appointed, and that he berates society because he is not paid large amounts of money for his masterpieces.In Dyson\u2019s own words \u201che can\u2019t see the wood for the trees\u201d.A concrete solution to this problem is offered by Dyson, \u201clook both IralâlrâSlaQŒonoSâaSlaôSâBoSHoDBâaioaa ;£CR»nooa»ar»ranngoaur»»wnnrinn»»^gnn*üï l38**!3!3Owrai3eC!nEJESS3«eo«aiic30ii»MsgB«a0Bc;st*B£3O«oa«L,\u201e-Hil- laéI«xapa«BanB»no»B»Qaoana«QPO»aBaai3«BO»spaosp«Ba«BaanoB«Ginana«aoanoi iiionaSoiaoooa«Ba«opacpoooBa»oaBaopnciPQi»«aPi(iPi3Boal ¦soaoani raaoeiGiGial iwmk «wki»i Mmmucmmt\tt * & i'ft », m ; MR 5?5 ÿy SWS#A -a.?*,: %?* !£&2te mm .\u2022 ~_^r -\u2022»\u201d ,\t*t eo\"*»*)** *1 Hui-'1\"\u2019\" \"\tb,, potent»** ' I __\t\u2022 » a few ««I r 4*0W1 J'' 15?4^4 4 V 3 -U w 7* aoiiars ï 4* 4* «rf V *> v» ¦> \u201c> O O- # '»* ************ ê ê é à ê ê $ ê ê l # I # # * * * * 4* 4* 03 23 03 PROJETS EVENEMENTS 03 23 03 est une rencontre internationale d'art et d'artistes qui se tiendra à MONTRÉAL du 3 au 23 mars 1977 03 23 03 est une invitation lancee aux artistes de toutes disciplines.Les artistes feront parvenir du 3 au 20 mars (date (imite), par la poste (les projets devront être postes au moins un mois avant le debut du projet), des projets qui traduisent l'esprit de leurs recherches actuelles.Les projets sous forme de manuscrits, d'esquisses, de propositions visuelles, conceptuelles ou autres, doivent être présentés sur papier dans un format ne dépassant pas 40 cm x 60 cm.À son projet, I artiste peut joindre des textes supplémentaires, des documents sonores et visuels pour fins de documentation ou d-expficitation Au cours de ta manifestation, selon leur date de reception par ta poste, ces projets seront affichés un jour: après leur affichage, les projets seront acheminés dans un système de documentation chronologique qui permettra leur accessibilité auprès du public pendant toute la durée de 03 23 03.Les projets seront publies dans un journal documentant tout le processus qui définit 03 23 03 Une équipé constituée des responsables de la manifestation et de critiques invités sera chargée de constituer ce journal.Le journal deviendra le catalogue de 03 23 03.publie à 3.000 exemplaires et diffuse internationalement.Prix $15.00.03 23 03 retournera à ses frais les projets et ce, au plus tard, six mois après la fin de la manifestation.03 23 03 accompagne cette partie de la manifestation de conferences débats avec les critiques, dont Jean-Christophe Amman.Germano Cefant.Annette Michefson.et Caroline Tisdatl.03 23 03 sera en même temps le lieu de plusieurs événements.Nous pouvons déjà annoncer les participations suivantes.Simone Forh, Charlemagne Palestine.Pier Paolo Calzolari.Gina Pane.Klaus Rinke, Michael Snow, Raymond Gervais, General Idea.\t* Le journal catalogue témoignera aussi des événements, des discussions, des conférences par des textes et photos.Chaque participant recevra une copie du catalogue 03 23 03 est organisé par France Morin et Chantal Pontbnand de PARACHUTE, et par Normand Thèriault de ) INSTITUT D'ART CONTEMPORAIN, Montreal.Veuillez adresser votre projet à: 03 23 03 c.p.730 \u2014 Succursale N Montréal, Canada (514) 522-9167 03 23 03 PROJECTS PERFORMANCES 03 23 03: an international encounter of art and artists to be held in MONTREAL from March 3 to *.3.197/.03 23 03: an exhibition of projects by artists of all disciplines.Artists are invited to marl in projects on paper related to their current work; performance, video, painting, drawing, sculpture, etc.Maximum format of the presentation: 40 cm x 60 car Projects can also be documented with written, visual or sound materials.Projects will be exhibited on their date of arrival by mail (no later than March 20) (the projects have to be mailed at least one month before the opening date) and subsequently filed in a documentation system open to the public.AH projects will be sent back to the artists within six months after the closing date\t,\t.\t.03 23 03: from March 3 to 23 lectures, discussions with critics and artists, and a senes of performances are scheduled.Participants to date critics: Jean-Chnstophe Amman, Germano Celant.Annette Michelson and Caroline Tisdatl; performers Simone Fort., Charlemagne Palestine, Klaus Rinke.Gina Pane, Pier Paolo Calzolan.Michael Snow, Raymond Gerva.s.General Idea\t.,\t.03 23 03 a journal of events including the projects, lectures, discussions, and performances, texts and photos, edited by the four critics and the organizers.Each participant will receive a copy of the catalogue, printed in 3.000 copies and internationally distributed.The catalogue will also be available at the above address for $15.00.03 23 03: is organized by France Morm and Chantal Pontbriand of PARACHUTE and by Normand Theriault of the INSTITUT D'ART CONTEMPORAIN, Montreal.Please send your project to: 03 23 03 c.p.730.station N.Montréal, Canada (514) 522-9167 '\u2022'* U/Jn Of\t1,1 \u2022 \u2018\"\"''\"M.**,\tkin -.*l cr>