Parachute, 1 septembre 1978, Automne

[" an» CHUT $2.50 AUTOMNE 1978 00®* ***** k PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain Inc./ Les éditions PARACHUTE directrices de la publication FRANCE MORIN, CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs JEAN ANTONIN BILLARD, MARIE-FRANCE BRUYÈRE, PETER FROELICH, RAYMOND GERVAIS, CLAIRE GRAVEL, LISE LAMARCHE, PHILIP MONK, NICOLE MORIN-McCALLUM, RENÉ PAYANT, JEAN-MARC POINSOT, RAMON PELINSKI, GEORGES ROQUE, ALAN SONDHEIM, YANA STERBAK.secrétariat COLETTE TOUGAS collaborateur responsable pour l\u2019Europe THIERRY DE DUVE Les manuscrits en provenance de l\u2019Europe doivent être envoyés à Thierry de Duve, 25, rue Jean Stas, Bruxelles, Belgique.système graphique: PIERRE BOOGAERTS ANGELAGRAUERHOLZ PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et reçoit cette année l\u2019aide de la Fondation Bronfman.PARACHUTE, C.P.730 \u2014 succursale N, Montréal, Québec, Canada H2X 3N4 (514) 522-9167.publication trimestrielle \u2014 le numéro $2.50, ^bonnement $9.00 étranger (Europe et États-Unis) $15.00 par avion.Dépôt légal à la Bibliothèque Nationale du Québec et à la Bibliothèque Nationale du Canada.3ième trimestre 1978.Imprimerie Boulanger Inc., Montréal Rive-Sud Tyfco Service Inc., St-Lambert ISSN: 0318-7020 Courrier 2e classe no 4213 Couverture: George Trakas, étude pour Cap Trinité, Baie Éternité, Québec, 1978, Mine de plomb, 9\u201dx12\u201d.1/ T, À ¦< SOMMAIRE AUTOMNE 1978 5 BLURBS: Performance Festival \u2014 The Montreal Museum of Fine Arts by Peter Froehlich 14 SCULPTURE/NATURE par Jean-Marc Poinsot.20 STRUCTURES FOR BEHAVIOUR by Philip Monk.28 GEORGETRAKAS Interview by Chantal Pontbriand.(suivi de la traduction française) 38 LA SCULPTURE MAINTENANT/TORONTO par Lise Lamarche et René Payant.41 ALVIN LUCIER by Alan Sondheim.43 JOHAN VAN DERKEUKEN: UN CINÉASTE QUI DÉMYTHIFIE LE RÉEL.PAS DE LIBERTÉ SANS INQUIÉTUDE.par Jean Antonin Billard.50 JOCHEN GERZ: RÉPONDRE À L'IMPOSTURE CULTURELLE PAR LA MUTILATION.Propos recueillis par Claire Gravel.52 TERRY RILEY Interview by Ramon Pelinski.54 Informations SCULPTURE: QUELQUES QUESTIONS Si une certaine sculpture contemporaine s\u2019est aventurée dans la nature ou dans des lieux inusités, déserts, forêts, mer, terrains vagues, bâtiments désaffectés, c\u2019est pour créer une dépense nouvelle, générer une énergie de transformation dans un environnement, dans un système différent de celui de la galerie ou de l\u2019atelier.L\u2019art minimal n\u2019a-t-il pas au cours des années soixante poussé à ses limites la relation que pouvait soutenir l\u2019objet avec la galerie, le musée, tout espace d\u2019exposition conventionnel?Au même moment, l\u2019extériorité promulguée par le minimalisme était contrebalancé par des démarches s\u2019appuyant sur celui qui fait, et sur le comment faire.\u201cPerformance\u201d, \u201cprocessus\u201d, \u201cprésence\u201d, des mots clés qui lient aux limites de l\u2019interrogation sur l\u2019espace le facteur temporel.Le temps transpire dans le mécanisme même de l\u2019oeuvre, au moment de la conception, au moment de la perception.Le temps présent, où se joue la réalité des choses, le temps décalé, où figure la représentation, très souvent, assurée par la photographie, cette immense mémoire de notre temps, sorte de postexpérience dont la vie actuelle ne saurait plus se passer.Dans une étude récemment parue sur la sculpture moderne, Rosalind Krauss affirme: \u201cThe history of modem sculpture is incomplete without discussion of the temporal consequences of a particular arrangement of form.Indeed, the history of modern sculpture coincides with the development of two bodies of thought, phenomenology and structural linguistics, in which meaning is understood to depend on the way that any form of being contains the latent experience of its opposite: simultaneity always containing an implicit experience of sequence.One of the striking aspects of modern sculpture is the way in which it manifests its makers\u2019 growing awareness that sculpture is a medium peculiarly located at the juncture between stillness and motion, time arrested and time passing.\u201d*1) Le pendule qui oscille entre le temps arrêté et le temps qui passe balance aujourd\u2019hui légèrement vers une connaissance plus grande de ce temps qui nous échappe et avec lequel nous devons renouer pour développer un sens du lieu dans lequel nous existons sans savoir.L\u2019expérience vécue prime dans l\u2019approche de la nouvelle sculpture, de même que la sensation de durée plus que l\u2019instantanéisme ou la simultanéité d\u2019une perception concentrée sur un objet à voir.Le corps entier est appellé à prendre part.Aussi, le corps participe au même continuum spatial mis en relief par la sculpture qui occupe ou délimite l\u2019espace par une construction, un parcours, un encadrement quelconque.Une sculpture qui, dans ses moments les plus convaincants, relève de l\u2019espace autour.C\u2019est dire que matériaux, et ici tout s\u2019y prête, échelle, rythme, toutes caractéristiques formelles sont en relation avec la spécificité du lieu.Plusieurs dans ce numéro de Parachute mettent en évidence de telles préoccupations.Jean-Marc Poinsot, dans Sculpture/Nature, cherche à situer les démarches d\u2019artistes tels que Smithson, Morris, Long, Heizer, Aycock dans la lignée d\u2019oeuvres millénaires, témoignant des réalisations de civilisations antérieures à la nôtre.Il s\u2019agit d\u2019une exégèse sur une sculpture qui relève de temps immémoriaux et qui pourtant, dans le contexte de la sculpture moderne a connu ses transformations les plus radicales à l\u2019intérieur des quinze dernières années.Ce changement, Poinsot le définit par une \u201cprédominance de l\u2019imaginaire sur le spéculatif, du sensible sur le sensoriel, c\u2019est-à-dire d\u2019une approche articulant ses significations et ses modes d\u2019expression d\u2019une manière globale, insécable plutôt que suivant le principe de l\u2019analyse.\u201d Pourtant, la sculpture contemporaine fait face à des contradictions itinérantes, et c\u2019est de celles-là que Philip Monk discute dans son commentaire sur l\u2019exposition Structures for Behaviour que montait Roald Nasgaard(2) à Toronto, l\u2019été dernier.Le point de vue critique de Monk, qui oppose les oeuvres de Serra et de Rabinowitch à celles de Morris et de Trakas, ce qui l\u2019incite à mettre en doute le regroupement de l\u2019exposition, s\u2019articule en fonction d\u2019une dialectique entre formalisme et phénoménologie, un art de l\u2019objet versus un art \u201cspatial\u201d, où cependant il tente de réfuter les vieilles querelles qui entourent les notions de subjectivité et d\u2019objectivité.\u201cArtists, it seems, are proclaiming deflections in interest as historical necessity in a desire to detach art from the pluralism of the present and to reengage it as a radical act shaping and transforming consciousness.\u201d Créer une conscience nouvelles des choses.ce sont les mêmes mots qui définissent la performance, dont l\u2019articulation se situe autour d\u2019une interrogation sur l\u2019ensemble des langages codifiés des arts de la scène.Performance et sculpture ont ce en commun de primer l\u2019interaction spectateur et oeuvre, une interaction qui se veut active, questionnante.Chantal Pontbriand (1)\tKrauss, Rosalind E., Passages in Modem Sculpture, New York, The Viking Press, 1977.(2)\tStructures for Behaviour, Art Gallery of Ontario, Toronto, 1978, introduction de Roald Nasgaard et écrits d\u2019artistes.4 Photo: Justine Muscutt Peter Froehlich «MB P.F.: It\u2019s just that with a festival that included eighteen separate performances involving over forty artists, the one thing that jumps out at you is just how little tangible connective tissue there is within performance art in comparison with the more traditional art forms.S.E.: Yeah.P.F.: I mean, even on a really superficial level, you can say that a man playing a trumpet isn\u2019t going to fit into the category of painting or that a work which involves two-hundred pounds of plaster is probably not music.S.E.: Yeah.P.F.: But even on a level as superficial as that, it\u2019s pretty hard to exclude anything categorically from performance art.Even the presence of the artist.I mean the first thing that obviously comes to mind when you hear the word \u201cperformance\u201d is that the artist is going to be there doing, ah.whatever it is.S.E.: Sure.Yeah.P.F.: But there was at least one piece in the Festival that wouldn\u2019t fit that criterion and a couple of others that would really stretch it.It also seems like most performance art involves artists extending their work beyond the medium they originally started out in, in which they were formally trained.S.E.: Painters who want to play the trumpet eh, or.?P.F.: Except that it\u2019s easy to find exceptions to that one too.S.E.: Yeah, eh?P.F.: And again, most of these pieces seem to try to dissolve standard performance conventions, but then, that\u2019s true of a lot of stuff you wouldn\u2019t necessarily call performance art.And there\u2019s certainly no consistent approach to content.A lot of it is really formalistic; a lot of it is really personal.It seems to be about as diverse as the artists themselves and the directions from which they\u2019ve come: dance, poetry, music, film, theatre, painting, photography.S.E.: So how\u2019d they decide what to include?BLURBS On may 13 and 14, 1978, the Montreal Museum of Fine Arts sponsored a festival of performance art which included participants from across Canada.Peter Froehlich discussed the festival with Spanish Eddy.Peter Froehlich is a performer and theatre director.He is chairman of the theatre sector of the University of Ottawa.Spanish Eddy is a general consultant.He is currently unemployed.He often hangs out at the corner of Clarence and Dalhousie in Ottawa.P.F.: The organizers you mean?S.E.: Yeah.P.F.: Well, I guess they realized that the only way to tackle this was to try to define it in terms of its diversity.What they set out to do was to bring together the largest possible range of performance events that wouldn\u2019t fit the traditional categories and so, for the most part, aren\u2019t seen in traditional performance venues.S.E.: So are you saying that the traditional performance stuff like music and theatre and that, isn\u2019t a part of this performance art?P.F.: No, there\u2019s no reason why the programme couldn\u2019t have included, I don\u2019t know.some Molière or a string quartet except that there was a limited amount of time and a sense that those things are pretty readily available and so familiar to everybody that they\u2019ll be automatically assumed as a part of the range of performance possibilities.Besides, there was a pretty fair representation in the festival, I think, of works which were traditional enough to show where it overlaps with conventional forms.S.E.: Like what?P.F.: With music for example, there were a couple of things: There was a composer-pianist by the name of Lubomyr Melnyk who played a fragment of a larger piece of his, an aleatory, continuous music composition fairly reminiscent of Reich and Glass.S.E.: So how\u2019s that specially performance?I mean what, does he just sit at a piano and play or.?P.F.: Oh sure, yeah.And then there was a punk rock band called \u201cThe Young Adults\u201d who added a thin layer of theatricality to otherwise very ordinary rock music.And in the direction of poetry, John Heward did a piece with his daughter Alia and Mark Pfeiffer which he called \u201cA Painting, words, pebbles, thrown into a stream.\u201d S.E.: You said it was poetry.P.F.: Essentially.It was a series of short verses by Spanish Eddy authors ranging from Heraclitus to Matisse all centering on the elements.The three of them sat in a circle and manipulated symbols of fire, water and earth as they read and sometimes they would crumple up a page when they had finished and toss it into the audience.In dance, there were a number of things: Vicki Tansey, Lily Eng, and a group called Catpoto.Tansey\u2019s work differed from conventional dance chiefly in that she moved to the reactions and suggestions of her audience rather than to music.Catpoto perform what they call \u201ccontact improvisation\u201d which is a dance form in which two or more performers keep constant body contact and move so as to maintain a group equilibrium.So you can see, at least in terms of what was offered at the festival, that avant-garde performance extends well into the conventional arts.Theresure aren\u2019t any clear dividing lines.S.E.: And what about theatre?P.F.: Well, Rae Davis headed a group that did a series of very different pieces.five I think.One of them involved three performers in incredibly slow, almost imperceptible movements.In another one, the group alternated repeating a single question, \u201cWhat can I do that I haven\u2019t already done?\u201d over and over for ten minutes.In their most complex piece, \u201cLaps\u201d, one of the performers jogged around the gallery sixty times while another one danced along a straight line and pretended to lose control of her movements every once in a while, and a third performer was propped in a corner frozen in a position of falling, all of this to the accompaniment of a Bach concerto.S.E.: Sounds like what these people want to do is just move away from what\u2019s usually allowed in their particular art.P.F.: Well, yeah.There\u2019s a definite sense of artists straining at the accepted conventions of the modes in which they were trained.You can usually sense them growing out of a specific medium: I mean Melnyk is a classically trained musician; Eng, Tansey, and the Catpoto people still think like dancers; Davis\u2019 background is clearly theatrical.You can see that in the way her performers function as actors, using different costumes, and for that matter different attitudes, for different pieces.S.E.: So what\u2019s the big deal?I mean how come you 5 Photo: B.Wire need a special name for these things?What\u2019s wrong with \u201cmusic\u201d and \u201cdance\u201d, I mean if these people are dancers.P.F.: I guess it\u2019s their common attitude of challenging conventions, or just the fact that their exploration takes them into common intermedial areas.I guess they usually share aesthetic means and attitudes that form a bond between them which can be as strong as their individual bonds to the forms out of which they are growing.So in that sense it\u2019s useful to think of them together.I don\u2019t know.But.yeah, you\u2019re right too.There\u2019s a strange tendency on the part of the art establishment, the schools, the burocracies to want to say that new or exploratory forms aren\u2019t really a part of the arts they\u2019ve grown from.But that\u2019s always been true.S.E.: Howdoyou mean?P.F.: Well, it\u2019s from those directions that you always hear, \u201cIt\u2019s nice, but it\u2019s not theatre,\u201d or \u201cit\u2019s not dance,\u201d as if it mattered.S.E.: Yeah.Did you know that there\u2019s only six legitimate kinds of modern dance?P.F.: What?S.E.: Yeah.I was drinking with a guy from over at the Canada Council the other day, and he told me that.P.F.: That\u2019s what I mean.That\u2019s why I\u2019d rather not worry too much about the labels except as a kind of general focus of attention.But it\u2019s a mistake too to think of performance art as simply an outgrowth of the other arts.I mean that may seem to be the case with the people I just mentioned, Melnyk and Davis and Tansey, and for them it seems pretty ridiculous to try to make any distinction.There\u2019s no reason why a piece can\u2019t be theatre or dance and simultaneously be seen as performance art.But the majority of the artists are doing work which can\u2019t be made to fit any of the traditional categories.And it\u2019s them that I really want to talk to you about, to see what you make of them.But first.you asked about connections with theatre, and I mentioned Davis\u2019 work which seems, like the other pieces I\u2019ve been describing, to be growing out of theatre.But there were a couple of pieces, and by Eric Fischl, and the other by the Western Front people which seemed more to be moving towards theatre from a very different point of view.S.E.: O.K.I think I get what you mean by people mov- ing away from some art, but how do you move towards?P.F.: All I mean by that is that in both cases the primary discipline in which these people started out was the visual arts and not theatre.But both of them developed pieces that verged towards the theatrical.I mean in both cases the performers were, in one sense or another, assuming identities or emotions and speaking lines which were not their own at that particular moment.S.E.: You mean they turned into actors?P.F.: Exactly.And the pieces were also basically organized in terms of a progression of scenes which represented different times or places, or maybe just states of mind.S.E.: But didn\u2019t any of the other pieces work that way?P.F.: No.I think these were the only ones which involved performers either assuming roles other than their own or settings other than here and now.Like I said, most of the pieces functioned quite outside traditional performance conventions.But it was as exciting to me to see old conventions rediscovered as to see new ones developed.With these two performances there was a sense of particular techniques and conventions having been chosen, not because the performers had been brought up in them or even had picked them up along the way, but just because their work had brought them to them.You might have seen the devices they used a thousand times, but they still seemed new; there was nothing stale about them.S.E.: So what were they like?P.F.: The Fischl piece was called \u201cExcerpts from the Prayers of our Sisters\u201d and was performed by four people.It was a series of fragments centering on developing sexual roles.Each fragment involved a different physical relationship among the performers and a different musical setting, ranging from fiddle and music box to a home-made instrument that looked like it had been constructed from fish bones.Some of the pieces were sung, some were chanted or spoken, sometimes intermingling with pretaped segments.S.E.: What kind of words, I mean poetry or.?P.F.: It ranged from poetic images to simple mantras, phrases like \u201cBait the fish; beat the fish; eat the fish.\u201d repeated over and over until they lost all meaning.It was all incredibly carefully constructed and performed.Very delicate.They dit it in the auditorium lobby.The low ceiling was emphasized because the whole space was lit by dim, yellowish sodium vapour lamps.There was a backdrop and two side panels of blank photographic paper, and throughout the piece the performers would sponge developer onto the murals and gradually some of the words of the pieces and the image of a boat emerged.It was all done very solemnly.And then at the end of the piece the room-lights were switched on, and the_whole thing turned black.S.E.: Sounds almost religious, somehow.P.F.: Well, yeah.Everything they said and did was ritualized in a way.And that was true of the other piece too, the Western Front piece.For this thing they called themselves, \u201cThe Canadian Shadow Play Theatre.\u201d I mean it was totally different, much zanier and flashier and tongue in cheek.I think it was probably the only piece of the weekend that didn\u2019t take itself utterly seriously.And yet it had a similar sense of ritual to it.What they did was a mixture of shadow puppets, film, slides, and live performances, all intricately coordinated with live and taped sounds.There were a series of acts, each of which toyed with a different notion of time.In the first one, shadow clock-devices were transformed into a film of clocks and watches going berserk.The second act dealt with time as event rather than time passing.Glenn Lewis came out in front of the screen on his knees dressed as a pygmy and danced, waving a spear and chanting ya-ya ya-ya incessantly as all kinds of prehistoric calamities, volcanos, herds of voracious shrews, engulfed him in shadow and on film.S.E.: And what, a curtain would come down between the acts, or.?P.F.: No, between the acts there were a series of erudite commentaries on the performance between \u201cMadame X\u201d and a man in a pig-mask.They were modeled on those Texaco Metropolitan Opera commentaries, you know, everything carried out entirely in a vocabulary of international words.S.E.: Howdoyou mean?P.F.: Je ne sais quoi.Gemütlich Gesamtkunstwerk vis à vis mélange.Like that.S.E.: Oh yeah.P.F.: But you got the feeling of a remarkably skillful interweaving of ideas and techniques.I mean they had a screen through which people could walk, shadows which were simultaneously every colour of the rainbow, dialogue, electronic sound, all fluently coordinated.S.E.: I think I\u2019m beginning to get what this is all about.Didn\u2019t they use to call this kind of thing mixed media, or.?P.F.: Well, a lot of the pieces involve different media but you don\u2019t hear the term \u201cmulti-media\u201d used in this sense as much now as you did a few years back, which I think is a good thing because the term suggests a misconception that goes back a long way.The notion of adding arts together dates I think, from the sixteenth century when people began rediscovering documents relating to Greek and Roman performing arts.And they got the idea that they\u2019d discovered a golden age of total art forms which appealed to all the senses at once.S.E.: Kind of like Cinerama.P.F.: Well, yeah, if they\u2019d dug up some of the hype put out for \u201cEarthquake\u201d or \u201cThe Towering Inferno\u201d, they would have got the same idea.I mean Aristotle talks about tragedy having plot, character, diction, rythm, music and spectacle, and they took him literally and figured that somewhere along the line, this total theatre had become fragmented, split up into separate arts.So people like Bial decided that the only way to recreate a golden age of integrated art was to put the arts back together again.They had high hopes for their mixed media; they figured they could control the passions, ensure the stability of the state, even cure diseases.S.E.: Cure diseases?P.F.: Like I said, they took Aristotle literally.But it\u2019s out of that notion that ballet and opera come, and at their very worst, they still.come across like an addition of separate arts.I mean, if you look at the façade of the Paris Opera, they\u2019ve got the whole misconception preserved in marble for posterity.Over each of the archways is carved one of the supposedly constituent arts of the opera: Poésie lyrique, Musique, Chorégraphie, and so on.But the problem with starting with the notion of adding together separate entities whether it\u2019s adding dance and theatre, or just hooking up a slide projector to a tape recorder, your focus tends to become the pieces rather than the whole.It\u2019s like trying to orchestrate by starting out with a trumpet and then trying to add a couple of cellos or a xylophone; you have to start with a conception of a sound, an idea, and use whatever means are necessary to realize it.And I think that\u2019s what most of the artists at the festival were doing.It\u2019s a question of reconceiving the whole performance process from the start for each work, and as a result of that, maybe edging towards one medium or using an element or an approach from another, but not just mixing them together.S.E.: Jesus, I was just trying to get a hold of this thing.P.F.: Well, there were some pieces that were additive in the way they worked, and that\u2019s not to say they didn\u2019t function.I mean the piece Charles Gagnon and I did was basically constructed that way.We put it together on the spur of the moment out of a convoluted psychoanalytic tract on the significance of Leonardo da Vinci\u2019s bird dreams and a whole series of recordings of Siberian bird-calls and records for teaching mynah-birds to talk.S.E.: And you recorded this?P.F.: I read the essay live and very dead-pan while Charles manipulated the other sounds so that they either became background or foreground.S.E.: And people actually sat through that?P.F.: For the most part, yeah.And then there was another piece by Louise Guay and Marc Cramer which was a conglomeration of every audiovisual device you could imagine.There were film, slides, live video, taped video, taped sound, ah.live amplified sound, musical instruments movement.all images of animals and the elements, some of it prepared, most of it completely improvised.Both that piece and one by Raymond Gervais were attempts to create a stream of consciousness with a barrage of images in all different media.Gervais' piece, \u201cNous vivons aujourd\u2019hui au bord de la mer\u201d was much more linear and much more specific than the other.It kept alternating between live and electronic images, beginning with a very simple piano piece, then switching to a tape of voice alternating the words \u201cje\u201d and \u201cvous\u201d in the rhythm of waves rising and falling, then back to live sound with Gervais knocking on the stage floor, then slides of the sea and so on ending up with Ella Fitzgerald singing How Deep is the Ocean.S.E.: Live or.P.F.: No, no.But all of those pieces \u2014 I mean I couldn\u2019t judge the one I was involved in \u2014 but they gave me a sense of pieces rather than a whole, while most of the other work, wafhever else was happening, seemed to start with an integral premise rather than adding bits, and go from there.S.E.: And what kind of stuff was it?P.F.: One of the first things that happened was a piece of improvised choreography by a woman from Toronto called Lily Eng.She\u2019s been doing a lot of work in the martial arts.S.E.: A woman?P.F.: Yeah.This is an improvised movement piece which centered around.S.E.: A dance?P.F.: Well, like dance.There was no music or sound except for the sounds she made when she moved and her breathing and her voice.Obviously a lot of her personal energies have been concentrated in the martial arts and that seemed to be the key source from which her choice of movements came.The piece took on the quality and ah.the energy of the work she\u2019s been doing with Kung Fu: unexpected, sudden rhythms, sharp breathing, hitting out at the walls, at herself, at the floor, shadows, air, like that.S.E.: Like shadow-boxing.P.F.: Kind of, except more structured.or maybe less structured.S.E.: Well, which?P.F.: Less structured in the sense that shadow-boxing is always geared towards improving your boxing skills and this wasn\u2019t held together by any goal like that.S.E.: But.P.F.: But more structured visually, ah.kinetically; more aesthetically organized and more personal to her I guess.S.E.: O.K.So is this woman a dancer or what?The thing about shadow-boxing is you don\u2019t have to watch.Are people sitting through all of this?P.F.: Sure, they.S.E.: It doesn\u2019t exactly sound like \u201cThe Nutcracker\u201d.P.F.: So what do you know about \u201cThe Nutcracker\u201d?S.E.: They make us watch it every Christmas down at the mission.Suzy Lake, Choreography of the Self, John Heward, Suzy Lake anm - P.F.: I don\u2019t know, maybe you\u2019d prefer \u201cThe Nutcracker\u201d.S.E.: I hate \u201cThe Nutcracker\u201d.P.F.: So if you don\u2019t get off on that, why worry about whether this thing is like it, whether it\u2019s dance or not?I mean I think one of the issues here, not just in Eng\u2019s work but in a lot of what was going on, is the fact that in the traditional arts, the preoccupation with an end product which is constructed according to certain set conventions and carefully geared to be accessible to a wide audience somehow constrains the artist and interferes with the individual freedom and naturalness of his process.S.E.: Yeah, well the end product of the brain surgeon interferes with his freedom too, but.P.F.: Except that here, there seems to be a fairly justifiable notion that, on the aesthetic level at least, an event whose references are completely personal might be just as interesting as an event which has been specifically keyed and modified for an audience: that the personal process might in other words be as significant as the public product.S.E.: But that\u2019s crazy.You can\u2019t talk about shoemaking without talking about shoes.P.F.: Look.You keep using examples with utilitarian goals.I mean with shoes and brain surgery; half an inch off and you\u2019re in trouble; you\u2019re going to get bunions.P.F.: And you\u2019re going to tell me that in art museums, bunions are just as interesting as healthy feet.P.F.: Well, I guess some bunions are going to be more interesting than others.It seemed to me that in spite of the fact that Eng\u2019s movement bordered on being autistic, what she improvised was as interesting and powerful as most any choreographed piece I\u2019ve seen lately.S.E.: But it sounds to me like if the stuff is that personal, all the audience is going to make out is just some meaningless pattern.P.F.: So tell that to Mahler.Look, when people started exploring abstraction in areas other than music and dance sixty-some-odd years ago, they worked in all ?#,I: '/'À ¦4 v.I mm : m *; 7 ^fe^assaat the media.People like Malevich and Schwitters tried non-representational poetry and non-representational painting.For some reason, visual abstraction got more or less accepted, but abstract performance is still a novelty; it\u2019s always an issue.But where\u2019s the difference?S.E.: It\u2019s just that if you buy that, there\u2019s nothing you can say anymore.I mean, anything you do will end up having a pattern.Anything.P.F.: That\u2019s true enough but beyond that, if you\u2019d been at the festival, you couldn\u2019t argue with the fact that the particular patterns that grew out of this kind of process \u2014 some of them \u2014 have a surprising strength.So obviously, there\u2019s something in not consciously filtering every movement.every choice through a thing that says \u201cis the end product of all this going to be interesting to an audience?\u201d that still allows the result to be riveting.S.E.: There you go.I mean you keep talking about this process thing but you still end up judging it by the result.So why not just think of the finished thing right off?That\u2019s what you have to look at.P.F.: You forget that an artist doesn\u2019t live with his finished work, he lives with the process of making it.So it doesn\u2019t seem far-fetched that, somewhere along the line, some artists are going to be concerned that their knowledge that there is eventually going to be this product that is going to be looked at in a certain context might in some sense interfere with the integrity of their process.S.E.: I don\u2019t know what you\u2019re talking about.P.F.: Look, I mean it\u2019s like, ah.let\u2019s say you\u2019re a painter.You know you\u2019re going to have to paint a picture, so you paint it to some degree with your viewer in mind.And the constraint of that imagined viewer can\u2019t help modifying the process of painting.So you take a deep breath and you set out to paint a picture without the interference of the future audience.And of course, once that viewer is out of the way as a goal, you realize that under the circumstances, the finished picture has suddenly become no more significant than the process of making it.So I suppose the next thing you do is you bring the blank canvas with you and you paint in the gallery.And at that point you\u2019re going to be forced to see that there is nothing particularly more important or interesting about somebody painting a picture than about somebody eating breakfast or ah.doing kung fu if that\u2019s what you happen to be into.S.E.: So why not just come and do Kung Fu?why turn it into a dance?mean, P.F.: Well, that happened too.Later on that night, Lily Eng showed up with another performance artist, Peter Dudar, and they did a piece together which was nothing but a series of Kung Fu encounters.Hank Bull, Kate Craig, in Visa-Vis, The Canadian Shadow Play Theatre photo: Suzy Lake.S.E.: Like a prize-fight in a museum.P.F.: Well, it was a performance.S.E.: Wait.Were they fighting or were they performing?P.F.: Hold it.You wouldn\u2019t make that distinction about a real prize-fight.I mean they\u2019d brought along a couple of.I guess they were kung fu instructors and the four of them had something between a lesson and a free-for-all.S.E.: It\u2019s you that\u2019s making the distinctions.I mean, all of a sudden according to you, we\u2019ve got two guys who call themselves artists and two guys who call themselves Kung Fu experts, but as far as I can see, they\u2019re doing exactly the same thing.Or do they suddenly all turn into artists the minute they walk into the museum?P.F.: Why do you always want to make these distinctions?First, it\u2019s either got to be dance or not-dance, now they\u2019ve got to be either fighters or artists.I mean, here we are drinking cheap sherry and talking aesthetics, so what does that make you right now, a wino or an art critic?S.E.: A wino.P.F.: Simple as that?Have you ever heard a wino talk like this?S.E.: The nightsare long.P.F.: Oh for.S.E.: So you tell me: you said they were having a lesson.Would this lesson have been any different if it had been at a Kung Fu school?P.F.: Well, except for the audience, I can\u2019t see that there would have been much difference if the whole thing had happened outside the museum.Except again, there might have been more structure to it.But basically it was a pretty normal looking lesson.I mean, Lily Eng would make suggestions to Dudar as he worked out, and the two instructors would point out different things to them.S.E.: And everybody else just sat and watched?P.F.: Yeah.S.E.: But except for that, how do you tell?P.F.: Tell?S.E.: The art from the real thing.P.F.: This is the real thing.This is high realism.I mean, with this piece, you got the feeling of walking in on a situation which would have happened more or less the way it was happening whether or not there was an audience there.I mean, we\u2019re back again to the thing of their not letting the business of being artists interfere with what they\u2019d be doing anyway.S.E.: Except of course, there was an audience there.P.F.But you didn\u2019t sense any self-consciousness.You had this sense of almost voyeurism, of watching people in their everyday processes.S.E.: So how come you don\u2019t just take the audiences on guided tours of the Rest rooms.of the men\u2019s room?I mean, what\u2019d be wrong with bringing your hot-plate into the museum, you know fry up a couple of potatoes, open up a can of beans, eat it?You think maybe they\u2019d have me in to do that?P.F.: I don\u2019t know, they might.S.E.: All I\u2019m trying to say is that the big thing about this performance art thing\u2019s got nothing to do with what\u2019s actually going on.I mean, so far, it\u2019s got more to do with where it\u2019s going on.It\u2019s performance because there\u2019s an audience there, and it\u2019s art because it\u2019s happening in a museum. P.F.: I don\u2019t.S.E.: I\u2019m just quoting you.You remember a couple of years ago you took me over there to Elgin Street to the.P.F.: To the National Gallery, yeah.S.E.: And there was that pile of carpet under-padding, just laying there on the floor.P.F.: \u201c254 Pieces of Felt\u2019\u2019, Robert Morris\u2019s piece, yeah, you reallygotoffonthatdidn\u2019tyou?S.E.: Are you kidding?Do you remember what I did?P.F.: Yeah, I remember you took me across the park to where they were building the D.N.D.A bunch of you were sleeping up there at the time I think.S.E.: Yeah, yeah, but remember I took you up to the top where they\u2019d started laying the carpet already and there was the same pile of scrap carpet-felt sitting in one of the corners.P.F.: Yeah, it looked a lot the same.S.E.: It was the same pile I tell you.And remember I asked you how come the other one was a work of art.And you said, \u201cBecause it\u2019s in a museum.\u201d P.F.: Yeah, well, that was pretty glib.S.E.: You didn\u2019t think so at the time.You got all excited and kept talking about \u201cart forgeries\u201d and you wanted to take one of the pieces from the D.N.D.pile and throw itonto the museum pile.P.F.: The nice thing was that there was stipulation with the piece that the pile had to be mixed up every morning it was on display, so a week later, it must have been just about impossible to figure which of the 255 pieces was the forgery.S.E.: You mean you actually went and did it?P.F.: Sure.S.E.: And you\u2019re trying to tell me thatwas performance art?P.F.: No, no, that was vandalism.S.E.: But, I mean the fact still remains that the one in the gallery was a work of art and the one at the construction site was a pile of garbage.So what makes the difference?P.F.: Well, the obvious answer would be the artist\u2019s intention.I mean Morris conceived it, made it, put it there.S.E.: In the museum, not in the construction site.P.F.: Well, you\u2019ve got to think about what the museum is in this process, what it does to the things it houses.It\u2019s a place where people traditionally go to look at things in a certain way, in terms of the form and feeling of the things rather than in terms of their value or usefulness or, in this case, uselessness.I mean, there\u2019s nothing new about any of this.Duchamp brought in his urinal so that people could see it outside of its utilitarian context.Eng and Dudar bring in their Kung Fu.S.E.: But I still say, what\u2019s to stop you from doing guided tours of the men\u2019s room or going to the Kung Fu school and looking at those things for.what you said?P.F.: What\u2019s to keep you from walking down the streets you always walk down and seeing everything in terms of colour and mood?Nothing.Except it\u2019s hard to do.S.E.: And you\u2019d probably get run over by a bus.Tim Clark, Reading from \"The Story of the Eye\" by George Bataille, photo: Suzy Lake.P.F.: Yeah, there\u2019s an element of safety involved in museums.But we\u2019re getting off on a tangent.Most of the performance pieces were not events chosen and brought in off the street.Eng\u2019s movement piece was situated somewhere between real Kung Fu and dance, and Dudar\u2019s films very consciously put a camera between the viewer and the real event, whether it was Kung Fu or whatever, so that even that one real episode of Kung Fu existed primarily in juxtaposition with the films which were shown with it.S.E.: These are what, Kung Fu films?P.F.: There were two of them: one of them involved Kung Fu; one of them involved running.Actually, each film was realty two films of the same event projected more or less simultaneously and covering the same sequence of events and more or less the same time span.S.E.: They were made at the same time or what?P.F.: More or less but because of variations in the exact moment the shutter releases were pressed, and in the exact speeds of the cameras and projectors, and.and when the projectors were switched on and stuff like that, sometimes the synchronisation of the two films was a little off, but every once in a while it was dead on.And the sense you get is one of very slightly differing points of view, between the two screens, the two cameras, and between the film and the live viewer both in the studio where it was shot and in the gallery where it was shown.S.E.: This sounds pretty confusing.P.F.: Well, the filming was intentionally rough.The first film was a piece called \u201cCrash Points\u201d and it consisted of Eng and Dudar running back and forth along a set path in a studio, at one end of which was a bar on which each of them had to pull himself up when he got to it, and at the other end of which was another bar which they\u2019d run into and knock over with a crash.A lot of the interest of the piece was that the camera men would keep getting in each other\u2019s way and the time sequences would get confused with the crashes in the two films coming a few seconds off.S.E.: So couldn\u2019t they have worked it out so it was smoother, more together?P.F.: Yeah, but there\u2019s a kind of mystique that surrounds all this work, a deliberate unpolishedness, roughness.S.E.: I guess that must be part of them trying to say that what matters is not the finished thing, the finish, eh?P.F.: Partly that and partly, I think, a feeling that finish and slick production values function as a kind of artificial protective shield for the artist, a barrier between the event and the audience.The lack of polish makes for a sense of vulnerability and roughness at the same time.You could really make that connection in \u201cThe Young Adults\u201d performance.S.E.: Who is this?P.F.: A local punk rock group.S.E.: Punk.P.F.: You know, safety-pins through the ears, ripped T-shirts, four-letter words, and beer all over the audience.S.E.: Oh yeah, yeah, I know the ones.P.F.: I think including them in the festival was a stroke of genius.Because in that context, the abrasiveness of their music and the absurdity of their statement really became a piece of performance art.It was another example of your putting them in the museum turning them into art.And one connection you could really make with the other events was in the intentionalness of their lack of discipline and the care they took to avoid the performance amenities: not to do anything that could be construed as finished in any conventional sense.S.E.: What\u2019d they do?P.F.: Nothing very much, just things like playing loudly while the audience was still in the lobby and then keeping people waiting once they were seated, a sloppy introduction, the band straggling onto the stage, drinking beer, stopping numbers suddenly without any sense of resolution or ending, that kind of thing.S.E.: And you\u2019re saying the other events were like that.P.F.: No, no.they were certainly the most unsubtle and aggressive about it, but there\u2019s that sense of intentional roughness in a lot of the work.Even with something as carefully crafted as the Canadian Shadow Play, they always took care to make sure that you could see the hands of the guy who was working the puppets.With Dudar, it\u2019s things like intentionally choosing inexperienced performers for this work, and Eng talks about trying to dissolve all formal structure in what she does.But with all of these things, the lack of structure or polish or, I don\u2019t know.sophistication is mystique, it\u2019s a convention as much as glitz is a convention of musical comedy.These things are usually incredibly tightly structured.S.E.: What, I mean first you\u2019re saying that the cameramen are falling all over each other, and now.P.F.: But look what\u2019s really happening.O.K., Dudar is a good case in point.What passes for looseness of structure can equally well be seen as a kind of tyranny of structure.His films are set up in such an inflexible way from the beginning that they don\u2019t allow the people working in them the kind of flexibility and choice that usually make for smooth, controlled products.The original structural choices may in part be dictated by technical considerations, things like.and here I\u2019m guessing.in \u201cTwo Deadly Women\u201d, he has Eng and another woman engaging in a series of rounds of Kung Fu.Now the length of the rounds and of the individual shots may be dictated, say by the amount of film in one 16mm cannister.But once that decision has been made it can\u2019t be altered.And the same for the positioning of the cameras and whatever else.So whereas a conventional film-maker would continually be making choices, I don\u2019t know, \u201cmaybe right here if I get down on my belly I can catch the thrust of the blows more effectively\u201d or \u201cmaybe we can intercut these particular sequences and get more of a sense of speed\u201d or just \u201cmaybe if we get the second cameraman out of that corner, he won\u2019t be in the goddamn shot all the time.\u201d In a conventional film, the pattern of all those ongoing choices would be seen as the structure of the piece, in Dudar\u2019s work, those choices can\u2019t be made.Each shot is pretty well predetermined by the very simple pattern which is established from the start.S.E.: And what happens if something gets in the way, something he didn\u2019t expect.P.F.: He puts himself at the mercy of his initial choices.Things get in the way all the time, and it\u2019s the fact that the technique never varies no matter what happens that makes for some of the fascination of these things.S.E.: Sounds to me like there\u2019s not much connection between the artist and what he\u2019s doing.P.F.: Well, there is a sense of indifference and detachment on the part of a lot of the performance artists.Yeah.S.E.: Sounds like a bore.P.F.: With some of them, it really seems to intensify the impact of what\u2019s going on; with some of the others, you\u2019re right, it gets in the way.There was one you would have liked.Tim Clark did a piece in which he stood with his back to the audience, cradling in one arm an 8-millimetre movie projector which was showing a loop cut out of pornographic film; it was a couple having cunnilingus.In his other arm, he had a 35-millimetre carousel slide projector which was projecting, one word at a time at about five-second intervals, words from a pornographic novel.Both of the projectors were aimed at large mirrors on opposite sides of the room so that the images were bounced back across the room to the other side.S.E.: And he\u2019s just standing there.P.F.: Well, he was shaking a lot.S.E.: Yeah?P.F.: I think it was from the weight and the heat of the projectors.And he would read each word out in a dead-pan voice as it was projected on one of the mirrors.S.E.: That\u2019s what I mean.How could you read something like that dead-pan.It\u2019d ruin the effect.P.F.: Exactly.In the first place, the interval between the words and just the length and repetition of the images made it impossible to do it any other way.You can\u2019t read anything, not even a pornographic novel, with feeling if you take five seconds between every word.It produced an extraordinary detachment not only in Clark but in the audience too.So what was happening was a lot like what we were talking about before with the Kung Fu.His detachment worked in a lot the same way as you were saying the museum works in reducing the images to something quite different from what they were intended.First, it was just amusing, then it became incredibly sterile, and then the whole thing was reduced again to patterns, but patterns with a real charge to them.I mean there was this constant interface between the fact that you knew perfectly well that you were hearing and watching essentially highly titillating material, and a growing disinterest with anything except the sheer monotony of the thing.And the impact grew out of the detachment, the indifference.S.E.: I don\u2019t know.P.F.: Well, it really showed when individual performers did get involved and became self-conscious about the length of the performance for example, and tried to adjust things.You felt like the experience was being tampered with.Suzy Lake for example, started out with a strong premise, and then stepped back from it in a way.She had herself carried in all roiled up in, I don\u2019t know,.thirty or forty yards of material.S.E.: Of?P.F.: Cloth.It was wound tightly around her body and her hands and feet were tied I think.Anyway, the guy who was carrying her laid her down in the freight elevator and after a minute or so, she started squirming to get out.She\u2019d manage to roll across the elevator and free herself from a couple of yards of the stuff, but in trying to get back to the other side so she could roll out of some more cloth, she\u2019d end up winding half of it back around her.S.E.: Sounds frustrating.P.F.: It was, in the way that Clark and Dudar\u2019s stuff got frustrating for a while.But I think with this kind of thing you have to go through a point where it seems too long before things get really interesting and then it\u2019s not too long anymore.S.E.: How can it all of a sudden not be too long?P.F.: That\u2019s how it\u2019s been in my experience.Whenever sheer mass, repetition, or monotony are a factor, there\u2019s always a period just after the novelty wears off when the audience has to adjust its expectations.It\u2019s the point at which the content of whatever it is that\u2019s going on gets stripped away by repetition.S.E.: There was a lot of that going on, wasn\u2019t there?P.F.: Yeah, a lot of the pieces used repetition, mantras: Rae, Fischl, Clark, Western Front.or just sheer monotonous length.S.E.: I was thinking about that when I was a kid, I used to just say an ordinary word over and over like, I don\u2019t know.like \u201ccar wash\u201d and \u201cblend\u201d, blend\u2019s a good one.And after a minute you couldn\u2019t believe it was a real word.Blend.Blend.Blend.P.F.: That\u2019s what I meant before when I said Clark\u2019s pornography got sterile.And it\u2019s a factor in most of these pieces.S.E.: Blend.Blend.P.F.: But that\u2019s a scary moment for a performer.The audience only perceives that its old expectations aren\u2019t working out, that things don\u2019t mean anything.For a while there, it just seems dull.An old professor of mine used to speak of \u201ca certain honourable boredom\u201d in literary works of any magnitude.I think that holds here.And the performer has to ignore that and push through.I mean, I don\u2019t know that that had anything to do with Lake\u2019s piece, but.S.E.: What happened with her?P.F.: Well, the elevator went up and down a few times so you could watch her struggling, in the context of various different periods of art, which I thought was nice.But then at some point she must have decided that the process was just taking too long and the next time the elevator doors opened, she was being helped in the process by two men who were taking up the slack in the cloth.And whereas the image of her utter vulnerability had been really powerful up until then, the whole thing started to feel more or less mechanical after that.S.E.: So you\u2019re saying that that\u2019s why the artist has just about got to stay detached from the mechanics of the piece.P.F.: All.I\u2019m getting at is that with very few exceptions, these performance pieces are developments of very simple structural premises which more or less mechanically dictate the course of the piece.I mean, that was true to some extent for the events of Clark, Dudar, Melnyk, Lake, Gagnon.And when artists attempt to manipulate their structure however slightly, rather than being manipulated by it, they end up moving into a more traditional performance situation and have to be judged according to more traditional criteria like content and composition and virtuosity, which for the most part are irrelevant to performance art.The only piece that went that route and really managed to pull it off I think, was the Canadian Shadow Play, but I mean that\u2019s opera.S.E.: Sounds like a human cannonball\u2019d be the perfect performance artist.P.F.: Well, we got reasonably close with Max Dean.His piece had probably the most intricate and elegant premise to it, and he certainly stuck to it, not that he had much choice.S.E.: How do you mean?P.F.: Well, like Suzy Lake, he was tied up, hand and foot.also blindfolded and gagged if I remember.But unlike her, he made no attempt to escape.What happened was that he\u2019d set up this apparatus in one of the larger galleries which consisted of a rope, one end of which ran out the door, out of sight, and the other end of which ran up through a pulley which was fastened to a skylight twenty-odd feet up, and then down to a winch which was fastened to the gallery floor.Now try and follow this: the winch motor was connected to a relay switch which was activated by a sound sensor which was connected to a microphone which was 10 I ' mi Us i \u2022 '^twferujj rtist hasjust jntsofwj re or less >ce.I mean, ver slip), ndupiw ilhe perfect 3X Dean.His and ele53El not W1,8 placed in front of the audience.Oh yeah, and there was a red light mounted on the winch that showed when the motor was on.If it was quiet, the winch would pull the rope through the pulley but if there was enough noise from the audience, the relay would be tripped and the winch and the light would go off.S.E.: And where was this guy all this time?What\u2019s his name?P.F.: Dean.But just wait.All there was this apparatus for the first minute or two and then very slowly, the winch moved maybe, I don\u2019t know.two or three inches a minute \u2014 these two feet emerged through the doorway, tied to the end of the rope.S.E.: That was Dean?P.F.: Yeah.So I mean, in this one, you had a preimposed structure that was physical, you know, mechanical, and so it was really inflexible.S.E.: Talk about the artist tied up by his concept.The guy was just dragged up to the ceiling, eh?P.F.: Well, the only other mechanical link in the thing was a clock that shut the whole works down at a given point after, I forget.I think after thirty-odd minutes.I mean he didn\u2019t even have control over the end of the piece.The only variable was the audience, and the whole thing turned on whether the audience discovered that it was tied into the system, that it actually had some kind of control over this one, and then how it decided to deal with that.So that in a very real sense, the piece became the audience.S.E.: Howdo you mean?P.F.: Well, I mean, by tying himself up, by making himself physically incapable of intervening, of participating in his own event, he turned himself into a part of the mechanism, part of his own structure.And the thing that functioned within that structure, the only thing that was capable of functioning once the mechanism was set in motion, was the people who were watching it.They became the event.S.E.: So what happened?P.F.: Well, for a couple of minutes, everyone just watched ah.kind of passively as these feet inched into the room.They just kind of took in the mechanism you know, what was happening and what was going to happen.And then gradually, some of the people began to intervene, to make noises, to stop the machine by shouting, by clapping.S.E.: Wait.Wait a minute.How\u2019d they figure it out?How\u2019d they work out they could do that?P.F.: Well, I don\u2019t think they did, actually, in the sense that it was intended.There were two or three people who had some kind of pre-knowledge of what was going on who were loudly explaining, just before the thing started, how it was set up.Which was too bad in away, because it cut out one part of the event.S.E.: Like when you get into a show and the guy next to you\u2019s got to prove he\u2019s seen it before so he keeps telling you what\u2019s going to happen next.P.F.: Same principle.But in the end, I don\u2019t think it interfered too much because the whole thing just happened in a slightly different form.I mean, there were still a lot of people who had no idea what was going on and had to figure out that the noise did in fact have something to do with the red light going off and the winch stopping.S.E.: How far was he dragged by the time that all happened?P.F.: Oh, I\u2019d say he was, you know.five or six feet into the room ty the time there was enough noise to stop it for more than a second at a time.His feet were maybe six oreight inchesoff the ground by then.Vicki Tansey, Gifts of Mirroring, photo: Tim Clark.Vicki Tansey, Gifts of Mirroring, photo: Tim Clark.n S.E.: And what happened then?P.F.: At that point the audience kind of began to polarize.And that\u2019s where it really started getting interesting.I mean half the audience was for making noise for one reason or another and the other half just wanted to see what was going to happen.There were all kinds of reasons for making noise.There were people there, kids and adults, who were just fascinated with the fact that just by speaking, they could affect the mechanism, and then there seemed to be a humanitarian contingent who were trying to save the poor artist from being dragged into a situation which was bound to be really painful.S.E.: Well I mean, Jesus, he set himself up for it.P.F.: Sure but even at a suicide there are always one or two people yelling \u201cDon\u2019tjump!\u201d And then therewas a certain amount of shushing going on.There were people who were shushing because they really wanted the other people to be quiet, and there were people who were shushing because the shushing was a sound that was shutting down the machine.And there was a certain number of people who were concerned with the conventional audience proprieties and thought people should just sit and watch.So there were all kinds of things going on.S.E.: And they kept all this up for thirty minutes?I mean, shouting and stampingand shushing and.P.F.: Well, the process went through at least three stages which was pretty interesting too.At first, the whole thing seemed mechanical and tentative, but gradually, some really organic processes started occurring in the audience.People were arguing, and the arguments themselves kept the mechanism from running.People were baiting one another and laughing at all kinds of things.I mean by that time, ten minutes into the piece, there was always something going on so that Dean wasn\u2019t moving for more then three seconds out of every minute.And the moment there was a pause and his body would jerk forward one millimetre, the whole audience would burst into laughter and the winch would stop again.And that lasted for a while and then people started being selective about the sounds they were making and Paul Théberge, one of the members of Eric Fischl\u2019s group, went out and got his violin, and for the last five or ten minutes, there was fiddle music, and Dean just lay there.S.E.: And then what?The clock went off?P.F.: Yeah, the clock went off, and the mechanism shut down, and they untied Dean and.I think he was pretty happy that he hadn\u2019t had to hang from the rafters for the last quarter hour.S.E.: I see what you mean.In all the other pieces when you talk about stuff happening, you\u2019re talking about what the performers are doing, what\u2019s happening on the stage, and most of what happened in this, happened in the audience.P.F.: Yeah, I think they were intentionally the focus of the piece.And Dean wasn\u2019t the only one to make the audience the focus of his performance.Yves Bouliane did the same thing much more literally.People told me that his event included recording the audience as they went into the \u2018Young Adults\u2019 concert and then playing them back to themselves as they came out.S.E.: Didn\u2019t you see that one?P.F.: No, unfortunately, not too many of us stayed to the end of the Punk concert.But I did see Vicki Tansey\u2019s dance performance, \u201cGifts of Mirroring\u201d, in which she tried to do more or less the same thing by making the audience and their reactions the score for her movement.S.E.: Now how dô you mean that?P.F.: Well, she\u2019d hung a whole set of different mirrors in a large open gallery at the head of some stairs.And the audience sat around these mirrors as she moved through them.Basically, what she\u2019d done was to set up a structure in which she would respond to impulses from the audience members, either by catching them in the mirrors or directly.S.E.: There\u2019s the artist at the mercy of their structure thing again.P.F.: There it is again.She divided her piece into three parts: in the first part, she took visual cues from the audience which consisted mostly of her mimicking or responding to reactions in the faces or in the postures of audience members.The second part was vocal cues, ah.which consisted mostly of her taking commands and suggestions from the audience.Then the third section in which she would work off of any kind of stimulus whatever from the audience.S.E.: Like what kind of things did she do; what did she pick up on?P.F.: A lot of it again was involved with what was happening to the audience, how the audience was responding to her.It was kind of a feedback process in which she would pick up on a response, an unusual interest, or unusual boredom, or a pose of somebody in the audience.And she would just pick up on that and amplify it.A big part of the audience for this piece was children and a lot of it was involved in their reactions and their excitement.And again in them and in some of the adults there was that same sense that you could see in the Dean piece of people being fascinated with the fact that they as audience members could affect what was happening in the performance.And in that way things would get more complex, because as people were surprised by their input into the piece, their surprise became new input which she then would pick up on.And so again the audience response became the piece.I mean that happened in a lot of the pieces in one way or another, some of them less consciously than others.One of the performances that played the audience in a completely different way was called \u201cA Gift for Friends, a Gift from Friends\u201d.It\u2019s probablyalso the ultimate example of an artist making himself the victim of his own set-up.For this one, we all went downstairs to the foyer.S.E.: To the.P.F.: The lobby, outside the auditorium.The piece was by a guy.I guess.yeah, it was a guy, named Imre Muryani.S.E.: What doyou mean you don\u2019t know if itwas a man or a woman or.P.F.: Well, I mean, he wasn\u2019t.I do know.He was a man, but he wasn\u2019t there.S.E.: He wasn\u2019t.P.F.: His bike was there.S.E.: And was it a boy\u2019s bike or.?P.F.: No.Yes, it was a boy\u2019s bike, but that\u2019s not how I know he was a man.They kept referring to him as \u201che\u201d.S.E.: Who is this now?P.F.: His friends.Four of his friends were there.They were the piece.S.E.: Oh, yeah.P.F.: The piece was that they were supposed to talk about him when he wasn\u2019t there.You know, just kind of spontaneously.S.E.: With all these people watching?P.F.: Yeah, with the audience just to kind of.well, he Catpoto, Dena Davida, Evelyn Guinsbourg, photo: Suzy Lake.Terry Elastic (Ewasiuk), The Young Adults, photo: Suzy Lake. said something about playing back a recording of the artist along with his own recording, and some of it being in harmony and some of it not.I mean, there were four of them and some of them were his friends.S.E.: I thought you said they all.P.F.: Well, one of them was his brother.And mostly they talked about, well, they tried to talk about who he was to each of them and.S.E.: In front of all these people?P.F.: Yeah well, they.S.E.: If it was me, I think I\u2019d want to talk about how come this guy was myfriend ifhewas making them do this thing.I mean, Jesus, would you do that if I asked you?P.F.: Yeah, well that\u2019s what I think the piece ended up being about! About their discomfort.And the audience\u2019s discomfort.I mean, if the audience had been more comfortable, then I mean the audience would have.S.E.: Well, with everybody just sitting around staring at each other.P.F.: Oh no, you couldn\u2019t see them.I mean he\u2019d put them all behind these pillars so.S.E.: You mean you didn\u2019t even get to look at them?P.F.: You know, I guess it was more comfortable for them.S.E.: Oh yeah, just like the real thing.P.F.: Well, you know.S.E.: What did you call that before?P.F.: High realism?Well, yeah, not in that sense, but in a sense, yeah.It\u2019s like what you said before.I mean if the piece was about anything, it was about where it was happening.S.E.: Fucking in a fruit shop.P.F.: Like that, and about what.what looking does to what you see.I mean, what made it, I suppose, performance, was just simply the fact that there was this audience there and without the audience, these people presumably could have talked about their friend.And with the audience, they couldn\u2019t talk and even more, the guy was not their friend, no then, not in any sense that he had been before.I mean, it\u2019s the old thing, observation distorts the field, you know what I mean?S.E.: Yeah.oh yeah.But you never saw this guy?P.F.: Muryani?Oh yeah, I saw him about a half hour later.He came for his bike.He was standing in the hallway.Everybody tried to pretend they didn\u2019t know it was him.I mean nobody knew what he looked like, but we all recognized the bike.S.E.: And was that part of the piece too?At this point on the tape there follows and indistinct altercation with a police constable and then a few minutes of conversation completely irrelevant to this interview: S.E.: But thinking back on that performance art, I guess I kind of have an idea how it hangs together, but I wouldn\u2019t know how to start to say it.P.F.: Well, that\u2019s why this festival was really exciting.I mean you can always get to see one or another of those things if you work at it, but the chance to see them all together in their diversity is really useful if you\u2019re trying to make sense of the whole phenomenon.S.E.: So what is it?P.F.: Well, I don\u2019t know if you can get it down to a definition, I don\u2019t know that you\u2019d want to.I mean it\u2019s that kind of defining in the other arts that produces the inflexibility that most of these artists are trying to battle free from.But there are some threads that seem to run through a lot of the work.Like a concern with context: the way event and images are intensified or undercut or just altered by the environment, the expectations surrounding them.There are all kinds of contexts these people are exploring: the museum itself, the presence of spectators, mechanical and structural constraints, the foreknowledge by the artists and the audience of what is going to happen, even sheer repetition.One phrase or image or action in the middle of hundreds like it is nothing like it is in isolation.All those things alter the way things are seen.And I think that comes into most of these pieces in one way or another.S.E.: Yeah.P.F.: But maybe all that is just part of a larger concern with exploring and trying to manipulate and control the relationship between the audience and the artist and the event; the artist trying to participate in the way the spectator sees his work.S.E.: Which takes you right back to what you were saying at first about the concern with process.Max Dean, photo: Suzy Lake.P.F.: Making process identical with product.Yeah, to some extent.But I think the key thing that separates these people from artists in the traditional modes is that they reserve the whole field of artistic possibility for themselves.They start with a tabula rasa.Its as if at the beginning of the process there are no preconceptions, no limitations, about what the finished thing is going to look like.The eventual characteristics of the piece, sound, or movement or words or colour are the result of the process and not of any loyalty to a particular form.S E.But then you\u2019re saying that a piece of performance art could turn out to be a flat painting on a wall.P.F.: If that happened.Yeah.Or a string quartet.S.E.: So where does that get you?P.F.: Yeah.S.E.: It\u2019s getting late.P.F.: Yeah.Oh yeah.Here\u2019s the five bucks I promised you.Thanks.S.E.: Yeah.Thanks.I think I\u2019m going to buy me something to eat.I think I\u2019m going to go out and get me some toast.¦ 13 »-**\u2022*\u2019.t- N.D.L.R.Le texte qui suit est tiré du catalogue de l\u2019exposition Sculpture/Nature qui eut lieu du 5 mai au 1er juillet dernier au Centre d\u2019Arts Plastiques Contemporains de Bordeaux.L\u2019exposition était organisée par Jean-Louis Froment, directeur du Centre, et Jean-Marc Poinsot.\u201cL\u2019art primitif est devenu pour les artistes le rêve romantique de notre époque\u201d.Barnett Newman, Art of the South Seas 1946.Au milieu des transformations les plus spectaculaires de l\u2019art contemporain, l\u2019incursion des artistes dans la nature s\u2019est d\u2019abord affirmée auprès du public attentif, comme un refus du système culturel représenté par les galeries et les musées, et comme une innovation technique par l\u2019utilisation de nouveaux matériaux tels que le paysage ou ses composantes (eau, terre, roche, air, neige, etc.).S\u2019agissait-il pour ceux dont l\u2019art a été appelé Land Art ou Earth Art de fuir les seules conventions de l\u2019art et de ses institutions?C\u2019est une de leur préoccupations mais elle est loin d\u2019être la seule et surtout la plus durable.D\u2019autres artistes se sont préoccupés de la critique des institutions avec une efficacité certaine et ils ne se sont pas abusés en dénonçant l\u2019ambiguïté du Land Art.En fait ce retour à la terre se produit à un moment où d\u2019autres marginaux vont chercher un rêve pour le futur dans l\u2019écologie, dans une reconquête des modes de vie primitifs, niant l\u2019acquis scientifique pour retrouver un accord mythique et mystique avec la nature.Nous sommes aux antipodes de l\u2019art minimal qui fut pourtant le premier et décisif vocabulaire formel du Land Art ou de l\u2019art conceptuel dont les premiers représentants comme Huebler et Robert Barry ne manquèrent pas d\u2019utiliser cette nature dans leurs débuts.Est-ce seulement la fortune des mots qui a établi une taxinomie à ce point redoutable qu\u2019elle rejette chaque artiste dans le cadre étroit d\u2019une spécialisation technique, esthétique ou idéologique dissociant ainsi ceux qui ont pour matériau le paysage, ceux qui ne manient que dés idées, ceux encore qui développent une analyse du système de l\u2019art dans nos sociétés?Les catégories qui font les titres de revues et de catalogues m\u2019ont toujours semblées illusoires, voire même trompeuses au regard de ce que nous offre le travail des artistes.Robert Morris a-t-il été successivement l\u2019apôtre du minimalisme, de l\u2019anti-forme, du land art ou Dibbets successivement peintre, \u201cland-artist\u201d, conceptuel et narrateur, avant de se consacrer aux seuls effets de surface de la photographie?Voilà ce que propose une lecture au jour le jour des produits informatifs de l\u2019art contemporain.Lorsque l\u2019idée de produire une exposition a germé dans l\u2019esprit de Jean-Louis Froment, directeur du Centre d\u2019Arts Plastiques Contemporain de Bordeaux, et qu\u2019elle est venue occuper le mien, elle devait s\u2019intégrer dans un vaste ensemble sur les transformations de la sculpture de 1965 à aujourd\u2019hui.Notre volonté était didactique: rappeler des faits d\u2019un proche passé pour mieux cerner les étapes franchies et les acquis sur lesquels travaillent aujourd\u2019hui ceux que nous appellerons les sculpteurs.Nous sommes toujours aussi persuadés aujourd\u2019hui que la sculpture a subi ses transformations les plus fondamentales lors de ces quinze dernières années et'que cette fuite hors des ateliers a modifié considérablement l\u2019objet sculpture, mais également un certain rapport à la culture et à l\u2019imaginaire.Ce n\u2019est pas cependant une tranche du temps de l\u2019histoire de l\u2019art que nous proposons, mais l\u2019avènement de relations nouvelles de l\u2019artiste à son objet par le travail sur un site exploité ou entièrement remodelé.Dissocier des paysages que l\u2019artiste modèle avec les matériaux du paysage, des architectures qu\u2019il bouleverse ou qu\u2019il crée de toutes pièces, ou encore de cette approche visant à s\u2019approprier par la délimitation d\u2019un territoire entièrement imaginaire, c\u2019est proposer de manière ouverte trois possibilités de lecture des oeuvres que nous avons retenues.J\u2019espère que loin de substituer trois catégories à une seule, ce texte ouvrira sur la multiplicité des sens et SCULPTURE/ NATURE par Jean-Marc Poinsot ,*\\^sSç des contradictions de telles oeuvres.Si le vocabulaire formel de Smithson, de Long ou de De Maria semble au premier coup d\u2019oeil une transposition des formes unitaires de l\u2019art minimal à la dimension de l\u2019espace naturel, il se différencie totalement d\u2019un art formaliste et spéculatif par ses affinités avec les vestiges incompris et inexpliqués des civilisations primitives.Alors que l\u2019art minimal prend sens par sa démarche spéculative, sa recherche d\u2019une spécificité de l\u2019art refusant toute donnée hétérogène à son champ d\u2019investigation et de signification, le travail en extérieur dans la nature s\u2019y oppose en tentant de trouver au-delà du territoire de l\u2019art de nouveaux modes d\u2019expression du sensible et de l\u2019imaginaire.Je ne veux pas tenir un discours idéaliste sur le land art et les autres oeuvres de cette exposition, mais souligner cette contradiction majeure de l\u2019art contemporain qui cerne, de plus en plus, sa spécificité au moment même où son territoire social, matériel et imaginaire explose sous la poussée de nombreux artistes.Cette contradiction n\u2019oppose pas deux groupes bien distincts, mais s\u2019affirme chez des individus comme Morris dont l\u2019oeuvre minimaliste exemplaire et majeure, tant du point vue plastique que du point de vue théorique, ne l\u2019empêcha pas de renouveler ses moyens plastiques et d\u2019attirer le premier l\u2019attention sur les civilisations anciennes du Pérou.La référence à ces aménagements de paysage par des peuples primitifs, les significations symboliques, l\u2019extension des stimuli plastiques aux dimensions du paysage prennent donc sens au creux du débat de tout l\u2019art contemporain et non d\u2019une seule de ses fractions.Comme le dit Newman \u201cl\u2019art primitif est pour les artistes de notre époque un rêve romantique\u201d.Rêve dans la mesure où à aucun moment cet art primitif n\u2019est considéré dans sa spécificité historique, mais comme un pourvoyeur de formes, de significations, d\u2019expériences esthétiques pour les artistes actuels.Cet art primitif prend sens dans notre art con tem-porain parce qu\u2019il constitue une des rares expériences sensibles des questions qui se posent à notre imaginaire dont l\u2019art et la vie inconsciente sont les dépositaires.Autrement dit les artistes ne vont chercher dans des formes passées qu\u2019une lecture contemporaine de préoccupations présentes.S\u2019il y a romantisme, au sens galvaudé d\u2019un sentimentalisme touchant, il s\u2019agit plus à mon avis d\u2019une prédominance de l\u2019imaginaire sur le spéculatif, du sensible sur le sensoriel, c\u2019est-à-dire d\u2019une approche articulant ses significations et ses modes d\u2019expression d\u2019une manière globale, insécable plutôt que suivant les principes de l\u2019analyse.Enfin, je voudrais dire que l\u2019actualité immédiate nous propose les flux et les reflux du rationalisme et du désir, qu\u2019elle associe à des écoles (minimalisme s\u2019oppose à land art ou à art corporel) alors que ces faits sont contemporains, s\u2019attaquent à une même réalité culturelle en jouant par leurs contradictions les contradictions mêmes qui nous assaillent.SORTIR DU MUSÉE \u201cJ\u2019ai pensé à un chantier artistique que j\u2019aimerais construire.Ce serait une sorte de grand trou dans le sol.L\u2019excavation du trou ferait partie de l\u2019art.\u201d \u201cPeut-être ne m\u2019avez-vous pas pris au sérieux?Mais je le suis véritablement.Et si ce texte devait tomber entre les mains de quelqu\u2019un qui possède une entreprise de construction et qui est intéressé par la promotion de l\u2019art et de mes idées, je le prie de rentrer immédiatement en contact avec moi.\u201d De Maria eut l\u2019idée de creuser ce trou en mai 1 960, en pleine époque du happening et de l\u2019événement, au moment même ou Klein réalise ses anthropométries (empreintes de corps féminins trempés dans la couleur) face à un public mondain.Les manifestations néo-dadaïstes et Fluxus (groupe créé en 1962) occupaient alors l\u2019actualité artistique aux États-Unis en faisant sortir quotidiennement l\u2019art de ses frontières traditionnelles dans un état d\u2019esprit qu\u2019OIdenburg traduit bien: \u201cNon-Art \u2014\ttechniquement toute chose n\u2019appartenant pas de manière conventionnelle au domaine de l\u2019art \u2014\tl\u2019utilisation de matériaux artistiques non conventionnels telle qu\u2019elle fut prônée par les dadaïstes et maintenant par quelques-uns des néo-dadaïstes \u2014\tune réaction non pas contre l\u2019art mais contre les formeset habitudesétabliesdans l\u2019art UK,\" \u2014 la préférence pour les qualités non artistiques.\u201d Avec le pop art, le non-art constitua l\u2019élément dominant de l\u2019actualité artistique des années 58-62 et par là-même joua un grand rôle dans la formation des artistes de la génération suivante.Malgré l\u2019apparition quelques années après l\u2019art minimal et de ses exigences formalistes De Maria, Heizer, Oppenheim, Long ou Dibbets durent leurs idées et leurs moyens d\u2019intervention à ce renouvellement des matériaux, à cette critique des lieux et des moyens habituels de création.Leurs premiers travaux s\u2019imposèrent tous comme une fuite hors du musée et comme une rupture avec les habitudes de l\u2019art.Ils se présentaient comme des oeuvres non récupérables par le système marchand et muséal.Le spectateur devait soit en être le témoin direct soit se satisfaire d\u2019une présentation documentaire faite de photographies, de films et de bandes vidéo.La situation était telle qu\u2019on a cru un moment que le musée n\u2019aurait plus de raison d\u2019être et 15 que seuls des moyens d\u2019information nouveaux pourraient rendre compte de cette actualité artistique qui ne produisait plus d\u2019objets.Quelques amateurs passionnés comme Virginia Dwan, Willoughby Sharp à New York, Heiner Friedrich, Carlo Huber, Fabio Sargentini ou Gerry Shum en Europe financèrent leurs premiers travaux ou assurèrent la diffusion de l\u2019information, mais cette aide souvent désintéressée ne pouvait se poursuivre indéfiniment et les artistes compter sur ces seuls soutiens.En fait les media artistiques s\u2019adaptèrent assez vite aux nouvelles productions.Bien sûr le non-art ne constituait pas cependant le cadre exclusif de manifestations de ces artistes, il fut quelque temps le cadre d\u2019interprétation d\u2019oeuvres dont le développement devait largement dépasser de telles ambitions.Les premières oeuvres du Land art eurent le caractère provocateur des nuages de vapeur de Robert Morris ou de la tranchée que fit creuser puis reboucher Oldenburg lors de sa participation à une exposition du Metropolitan Museum de New York.On pouvait comprendre les promenades de Long dans la campagne anglaise, les coulées d\u2019asphalte de Smithson, les premières incursions de Heizer dans le désert et les corrections de perspective de Dibbets comme autant de remises en cause, de dérisions de l\u2019art traditionnel, mais en fait seul parmi eux Walter De Maria fit preuve de cette ironie du non-art et son \u201ckilomètre vertical de terre\u201d réalisé en 1977 à Cassel en témoigne encore.En effet après un forage qui a nécessité 70 jours de travail à toute une équipe et l\u2019introduction d\u2019un cylindre de cuivre d\u2019un kilomètre de long le spectateur ne pouvait plus voir que la section supérieure de ce cylindre scellée dans une pierre carrée située au niveau du sol.De Maria reste véritablement le seul à refuser toute autre relation avec son public que celle de la visite in situ de ses travaux.Les autres artistes surent transformer des attitudes en formes, comme nous l\u2019indique le titre d\u2019une exposition réalisée par H.Szeeman à Berne en 1969: \u201cQuand les attitudes deviennent formes\u201d.En effet le non-art ne constitue pas à lui seul une forme artistique, c\u2019est-à-dire un moyen d\u2019expression et de communication d\u2019idées ou de sensations, mais plus simplement un questionnement, une pause exploratoire dans le développement erratique de l\u2019art.Lorsqu\u2019il demande de considérer l\u2019éphémère et le quotidien comme autant de faits artistiques il dénonce plus la sclérose, l\u2019inactualité des autres formes d\u2019art plus qu\u2019il ne propose un message.Il désigne un nouveau champ d\u2019action qu\u2019il va falloir organiser en langage, transformer en matériau, exploiter en signification, introduire dans le champ culturel.Je considère sur ce point le programme que Hans Haacke se donne en 1965 tout à fait révélateur de ce passage vers de nouvelles formes artistiques.\".faire quelque chose qui éprouve l\u2019environnement ou réagit face à lui, qui change, qui n'est pas stable, faire quelque chose d\u2019indéterminé, qui paraît toujours différent, dont on ne peut prévoir précisément la forme, faire quelque chose qui ne peut fonctionner sans l\u2019assistance de son environnement, faire quelque chose qui réagit aux changements de lumière et de température, est sujet aux courants d\u2019air et dépend dans son fonctionnement des forces de la gravité, faire quelque chose que le spectateur manie, avec lequel il joue et qui en est animé, faire quelque chose qui vit dans le temps et fait faire au spectateur l\u2019expérience du temps, énoncer quelque chose de naturel.\u201d De la fuite hors de l\u2019art que proposait Oldenburg, nous sommes parvenus à l\u2019appropriation par l\u2019artiste de certaines données de ce monde extérieur à l\u2019art comme nouveaux matériaux ou moyens d\u2019action.Avec un peu d\u2019objectivité nous remarquons que ce que retient Haacke de son excursion hors de l\u2019art est particulièrement limitatif; on y perçoit l\u2019instable, l\u2019indéterminé, tout ce qui caractérise le temps dans l\u2019expérience de son écoulement plus que dans sa mesure, et le naturel sous certains de ses aspects.N\u2019est-ce pas aussi des qualités ou des phénomènes particulièrement caractéristiques de notre société actuelle, ou plus exactement de son expérience, de sa durée et de sa nature.Notre société occidentale ne vit plus à l\u2019heure de la mesure du temps par la vie sociale, mais impose une vie au présent sans autre mémoire que celle des institutions chargées de la conservation du passé, de même elle entretient une relation au naturel étonnement contradictoire.Elle l\u2019organise, le modifie, l\u2019altère ou l\u2019enrichit pour lui faire produire les moyens de sa subsistance immédiate et crée simultanément des réserves protégées, des musées de la nature d\u2019antan qui jouent le même rôle pour l\u2019ensemble de la société que la maison de campagne ou la plage des vacances pour les individus.Plus on vit en ville, plus on mécanise la campagne, plus on vide le sous-sol, plus on développe les îlots de retour aux origines: origines de la nature (réserves animales et végétales) origines de l\u2019homme (réserves historiques et humaines comme celles des Indiens), origines familiales (maison de campagne qui renoue avec les origines rurales et paysannes de tous les citadins).La leçon du non-art débouche donc sur la prise en charge par l\u2019art de certains problèmes culturels primordiaux de notre société que la structure idéologique et matérielle des moyens traditionnels de l\u2019art ne pouvait prendre en compte que de manière marginale ou anecdotique.En dépassant les bornes traditionnelles de l\u2019art de nombreux artistes dont ceux du land art vont actualiser les problématiques et l\u2019imaginaire de l\u2019art contemporain en créant de nouvelles formes.Il s\u2019agit de la transposition de signes non naturels dans un cadre naturel ou l\u2019inverse, de l\u2019introduction de nouvelles échelles spatiales et temporelles (le gigantesque de certains travaux dans la nature s\u2019oppose aux faits les plus ténus des conceptuels), de la redécouverte de signes déjà présents dans le paysage.La relation intérieur-extérieur particulièrement développée avec les \u201csites\u201d et \u201cnon-sites\u201d de Smithson (les non-sites sont des oeuvres réalisées en partie avec des matériaux glanés au cours de promenades en extérieur et présentées dans les galeries et musées, les sites sont des oeuvres éphémères réalisées le plus souvent avec des miroirs servant de révélateurs du lieu choisi mais aussi de moyens d\u2019intégration d'éléments instables tels que le ciel et ses nuages) est aussi présente chez De Maria, Oppenheim, Heizer et Long.Il semble qu\u2019elle ne soit pas ce que certains ont interprété, comme une récupération par réintégration des lieux culturels mais plus exactement une mise en relation du travail en extérieur avec le monde des signes dont jusqu\u2019à aujourd\u2019hui les lieux culturels restent les dépositaires dans notre société.Cette dialectique intérieur-extérieur permet ainsi un renouvellement des signes par l\u2019intégration de nouvelles données au sein des signes établis et exprime une autre revendication des artistes: le droit à produire des oeuvres qui ne soient pas seulement des objets de commerce.Cette mise en cause du marché ne s\u2019inscrit pas à proprement parler dans une optique contestataire, c\u2019est-à-dire dans le cadre d\u2019une critique en règle d\u2019une économie de marché.Elle s\u2019insurge contre la réduction de tout le travail de l\u2019artiste à des dimensions, caractéristiques et significations susceptibles de mobilité et d\u2019échange.Ce que désirent les artistes du land art, c\u2019est pouvoir concevoir un travail qui trouve son sensdans un tempset un lieu donnés.¦ Aujourd\u2019hui en effet l\u2019intervention de l\u2019artiste tend à se réduire à l\u2019animation du vide interchangeable des multiples lieux culturels, et à leur seul remplissage à l\u2019exclusion de tout autre espace social.La courte histoire américaine et la relative mobilité dans l\u2019occupation des sols ruraux et urbains permet encore aux artistes de revendiquer les espaces vides et délaissés.Des escouades de peintres ont de la sorte pris le relais des peintres publicitaires sur les pignons d\u2019immeubles délaissés, des espaces momentanément meurtris par une occupation polluante ou déformante (carrières abandonnées par exemple) ont été convoités pour des interventions artistiques et enfin des lieux marginaux par leur climat envahis par tous ceux qui ne trouvaient pas leur place dans le quadrillage de la colonisation.L\u2019espace que la société américaine n\u2019est pas à même ou plus à même d\u2019exploiter se trouve ainsi réinventé par les artistes ou occupé par les marginaux d\u2019une société encore très mobile.Aux États-Unis le land art s\u2019impose dans ses velléités d\u2019occupation de certains espaces comme le pendant du phénomène marginal et underground, face à une organisation sociale encore immature dans un territoire non encore totalement maîtrisé, alors qu\u2019en Europe paysage et société ont atteint un âge avancé et acquis des structures relativement stables.Malgré la relative cohérence du champ artistique occidental, les attitudes artistiques européennes et américaines gardent donc une signification profondément différente.Alors que les Américains semblent disposer de réserves non domestiquées, les Européens vivent dans un cadre que des milliers de générations ont marqué de leur empreinte.C\u2019est pourquoi il est possible de sortir du musée plus aisément aux États-Unis qu\u2019en Europe où la moindre incartade doit se justifier politiquement, idéologiquement et socialement.DES SIGNES DANS LE PAYSAGE De tous temps l\u2019homme a marqué le paysage pour le construire à son image.Il l\u2019a parsemé de signes ponctuels dont sont d\u2019ailleurs dérivés les signes de piste de nos régiments enfantins ou dans des enclos réservés l\u2019a entièrement remodelé.Il nous suffit de voir le monde en avion pour constater comment la présence Gordon Matta Clark, Office baroque, 1977, Anvers, Belgique.Gordon Matta Clark, Days End, fin des jours, 1975, New York.Tj» JL J- '» '¦ mSt?***?» * 16 humaine a découpé et mis en forme l\u2019espace naturel avec une variété infinie.Les formes les plus culturelles de la nature sont celles du jardin qui fut d abord une représentation du paradis.Ce mot d\u2019origine persane signifie d'ailleurs enclos entouré de murs et les horti conclusi (jardins clos) du moyen âge reconstituaient en un microcosme tous les aspects heureux de la nature dont savait jouir l\u2019homme de l\u2019époque.L\u2019entreprise acquit une autre dimension lorsque les jardiniers du XVIIè siècle français ou du XVIIIè siècle anglais se mirent à raser les collines, à combler les marais ou encore à construire des montagnes et des grottes artificielles.Loin de nous être indifférent, le paysage a toujours constitué un objet de soins attentifsoù l\u2019action complémentaire des faiseurs de paysages et des observateurs (peintres) a contribué à le remplir de signes, à lui faire tenir un discours dont les itinéraires touristiques et les points de vue constituent l\u2019écriture que chaque citadin va déchiffrer à ses moments de loisir.Ainsi sous les multiples prétextes de l\u2019agriculture, de la religion, de l\u2019agrément ou de l\u2019histoire, la terre fut mise en forme, construite en un texte dont nous faisons quotidiennement la lecture.L\u2019apparition récente d\u2019artistes quittant les pinceaux, le ciseau ou le chalumeau pour le bulldozer et les tonnes de terre n\u2019a dû sa coloration scandaleuse qu\u2019à la séparation des genres.Passer de l\u2019atelier au paysage choque ceux qui ne fréquentent que les espaces blancs des lieux culturels alors que l\u2019audace des artistes semble bien faible comparée à l'action de tous ceux qui chaque jour transforment la surface de la terre.La profession de faiseurs de signes hautement culturels a conféré cependant à quelques artistes un rôle distinct de celui des jardiniers et des paysagistes.La société n\u2019attend rien en effet de ceux qu\u2019elle a remplacés par des techniciens.L\u2019échec de Smithson VHtv appelé comme artiste conseiller dans une entreprise de travaux publics chargée de construire un aéroport nous confirme qu\u2019en 1967 malgré de bonnes dispositions une entreprise ne pouvait plus concilier l\u2019imaginaire et l\u2019utilitaire.Smithson tire cependant profit de cette expérience et nombre de ses premières oeuvres et projets construisent des spectacles, des événements ou des signes à partir des opérations de travaux publics les plus simples, telles que des coulées d\u2019asphalte ou des accumulations de gravas.Ces premiers travaux restent informels et balbutiants, ils ont une valeur d\u2019initiation à des donnés nouvelles comme les premières traces sur la neige d\u2019Op-penheim (1968), mais ils fascinèrent Smithson par leur caractère titanesque.Dès qu\u2019il s\u2019est rendu compte de la possibilité de modeler le paysage, Smithson a envisagé toutes les solutions, toutes les implications pour réaliser de véritables travaux et non la seul pratique de traces éphémères.Il a arpenté une multitude de sites, gardant toujours la préférence pour ceux que la présence humaine avait rompus, comme s\u2019il ne pouvait toucher au paysage vierge, mais seulement à des lieux déshérités ou laissés pour compte.Il a entrepris auprès des compagnies minières de nombreuses démarches pour associer l\u2019activité industrielle au processus de mise en forme de ses oeuvres se heurtant soit à l\u2019incompréhension, soit à la lenteur des pourparlers.L\u2019ensemble de ses projets envisage aussi bien le traitement des matériaux, que le remodelage complet de certains sites ou que la construction d\u2019architectures utopiques.Tout en impliquant des moyens les plus modernes de terrassement ses projets renouent avec le mythe de la tour de Babel.Certaines configurations de projets évoquent les images que les hommes ont gardées de cette tour, mais surtout ils supposent une confrontation aux forces de la nature et des tentations démiurgiques.En cela, avec des moyens fort différents Smithson retrouve les préoccupations de Newman: \u201cLa raison de la proximité de l\u2019art primitif et de la mentalité moderne tient à ce que, vivant à l\u2019époque de la plus grande terreur que le monde n\u2019a jamais connue, nous sommes en mesure d\u2019apprécier la sensibilité exacte que l\u2019homme primitif avait vis-à-vis d\u2019elle.\u201d Newman attribuait à cette terreur une valeur mythique et religieuse nourrie par la culture indienne d'Amérique que les expressionnistes abstraits intégrèrent les premiers au patrimoine culturel des États-Unis.Pour la génération qui commence à travailler en 1960 ces références aux peuples primitifs ont probablement perdu leur valeur religieuse, sans que les développements des connaissances historiques et ethnologiques effacent la dimension mythique.Le film que réalisa Smithson sur sa jetée en spirale associe la ronde des bulldozers à l\u2019image des monstres phéhistoriques et transforme les déplacements des tonnes de terre en cataclysmes primitifs.Tout le mythe des premiers jours de la terre est présent avec son imagerie parfois un peu pesante.Moins évidentes chez Heizer, De Maria ou Oppenheim ces connotations n\u2019en sont pas moins présentes soit dans les significations, soit dans les démarches.Heizer dont le père était ethnologue a réalisé pour Gerry Schum une oeuvre intitulée \u201cCoyotte\u201d, en renouant avec la tradition des peintures de sable Navajo et leur caractère divinateur.De Maria dans son \u201cchamp d\u2019éclair\u201d essaie par une série de pieux métali-ques acérés de capter la foudre dont on connaît le pouvoir d\u2019évocation dans l\u2019imagination effrayée de tout un chacun.Quant à Oppenheim, il marque le sol comme l\u2019on fait d\u2019un corps avec le tatouage.J\u2019aimerais citer à ce propos les mots de l\u2019indien Smohalla des Nez-Percés: \u201cVous me demandez de labourer la terre.Dois-je prendre un couteau et déchirer le sein de ma mère?Mais, quand je mourrai, qui me prendra dans son sein pour reposer?Vous me demandez de creuser pour chercher la pierre.Dois-je aller sous sa peau chercher ses os?Mais, quand je mourrai, dans quel corps pourrai-je entrer pour renaître?Vous me demandez de couper l\u2019herbe, de la faner et de la revendre et de devenir riche comme les hommes blancs.Allons! comment oserai-je couper les cheveux de ma mère?\u201d in Pieds nus sur la terre sacrée, Denoël, 1974, p.70.Toute la mythologie indienne évoque la terre comme le corps sacré d\u2019une mère nourricière qu\u2019il ne faut à aucun prix profaner.L\u2019écho qu\u2019elle trouve dans la société américaine contemporaine semble assimiler l\u2019arrivée des blancs, acte de création d\u2019une nouvelle nation, au péché originel.Loin de moi l\u2019intention de réduire les travaux du land art à cette seule dimension, mais il serait vain de vouloir endonneruneidéesansévoquerces données présentes sous les formes les plus diverses chez chaque artiste.Ce n\u2019est pas par hasard d\u2019ailleurs que l\u2019on doit à des artistes comme Robert Morris ou Richard Long une redécouverte ou une relecture d\u2019alignements préhistoriques et de sites aménagés comme ceux de Nazca au Pérou.Ce modèle culturel ne suffit pas à épuiser la signification des premiers travaux du land art car ils doivent malgré tout la plus grande partie de leur sens aux préoccupations artistiques actuelles.Deux grandes caractéristiques s\u2019opposent: les données sculpturales et la valeur des signes.Smithson et Heizer sont d\u2019abord des sculpteurs.Le cercle brisé et la colline en spirale de Smithson, réalisés en Hollande, confrontent dans une seule oeuvre un réseau graphique en plan à un autre en volume.L\u2019avancée de terre dans l\u2019eau a sa contrepartie par une pénétration de l\u2019eau dans la berge.L\u2019aspect uni du matériau se trouve contrebalancé par la présence d\u2019un rocher au centre du cercle.Chaque oeuvre de Smithson s\u2019articule ainsi autour d\u2019un certain nombre de contrastes et d\u2019oppositions associées à une exploitation attentive du matériau.Heizer aborde ses oeuvres en des termes de masses.Son double négatif se caractérise autant par sa forme, son emplacement sur le bord d\u2019une mesa que par le volume de minéraux déplacés qu\u2019Heizer n'oublie pas de nous signaler.Nombre d\u2019autres travaux mettent en scène un procédé similaire, tel que ses excavations révélant des rochers enterrés, ou le transport de leurs masses énormes dans l\u2019espace d\u2019une galerie.Son Dennis Oppenheim, Polarities, 1972., ./\u2022 :y.i.* 'v .¦é \u2019\t\\ i * 4- ; y.r\t~ \\ \u2018\ta- S,:?-.-\t.\u2022 ;V .mm % -y.LT-V.-J Y: f.t\u2019l .y &%**\u2022«* *WK S , Spry** » f -%*< :/ 1*» ¦ 4ni,^4t^*~\"i>'.*i*ef «,«g« SS' «jpB Vf -» fi L i ^ M t x.\u201cV': !**:*'< Lwtf *W y*, tr ir > v\t'\t'\"'\u2018\u2022«Mr' .(: V$.\u2018{ * - \"«% >- r-*-.*\u2022 t~.y fc f\" >w£ y,A \u2022**§?«*«# «Il MM* æsèf S'MA- - , 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relations can exist between any two of the three masses at a time, relations that shift from one binary set to another according to directed interest.Each relation, however, eventually involves observation of the third unit outside of each set.Having exhausted the conception of absolute triangularity in the work, the spectator moves to investigate the relations between the individual sets of masses.(Once again, this description should not be taken as programmatic, directional or as an indication of a sequence in a logical chain of meaning, nor as a shift to a different \u201clevel of meaning.\u201d The work is open to experience from different directions; physically, one can approach it from all sides.The work is open to displacements of interest and interpretations based on indications in the work.) How does the spectator perceive meaning in a work?Or rather, how is the individual motivated to find meaning?Initially, the individual conceived a priori notions which did not correspond to experience.More attention to the specificity of the components of the sculpture shows that the work itself concretely presents various elements for investigation.That is, the constituent elements of the masses are constructions in relation to one\u2019s movements and perceptions.Since each mass is a simple solid \u2014 a rectangle \u2014 each plane of the mass gives itself as a possible orientation to the spectator.For instance, if one starts from the mass in the south-west corner of the lot and moves perpendicular to its inner face, one intersects the face of the mass in the north-east corner: at one point, the inner face of this second mass presents itself frontally to the spectator.(It should be noted in passing that the terrain of the field causes the spectator to vary an ideated and expected geometrically projected path.The spectator must look back repeatedly to the starting point to readjust his wavering path).Each face in this frontal position presents a construction and a meaning is made obvious at that point through comparison with the other masses.To continue with the example, at this point of intersection of the two faces in the position of the viewer\u2019s body and perception, the line of vision of the viewer naturally aligns or coincides with a longitudinal line projected from the mass under observation (the second mass in the north-east corner).At this point, the spectator turns to the third mass (north-west corner) to see its orientation and relation to his position.A line from this third mass does not in- tersect with other two linear projections.The position of the spectator once again is not coincidental with the interior intersection of the three masses.Visual tension between the actual projected line of this third mass and the expected line separates the actual line from the conceptual triangular pattern.8 The lines, it seems, exist as separate entities, as constituent elements of each mass.They begin to separate as distinct orientations apart from an overall imposed triangular structure.The directional line perpendicular.to the face of the original mass under observation, that is aligned with the spectator\u2019s line of vision, in thus separate from that line of vision.The two lines \u2014 line of vision and projected line \u2014 although they coexist along the same path are not the same; the latter exists in its own right apart from the spectator\u2019s vision.At this point, the line is consistent with one\u2019s line of vision but the example of the linear tension between the real and the expected supplied by the third block shows that the line exists apart from one\u2019s conceptions or perceptions.The ability of the line to separate from one\u2019s vision asserts that something exists external to vision.Although we first know of it through our vision, it confirms the externality of the work.Yet, although it is there in the world for us, the work does not come into being through our vision.The reverse happens: real art (that is, an art of the real) brings consciousness into being.This is a dialectical, 1 Q7R inctaiiatinn Art dal larv nf Ontario sculDture aarden.Structures for Behaviour ex hibition.1978.not metaphysical, process where cognition develops in interaction with the material.Different judgements and constructions are made by the spectator in this work.Judgements made apart from the work\u2019s constructions, such as the notion of triangularity and the judged centre point, are rendered invalid and obviated by experience.Knowledge, then, is not given directly in experience \u2014 whether that experience is a present or a duration, but it cannot be known apart from experience; it cannot be a priori.Knowledge arises in the dialectical interaction of matter, structure and consciousness.At the same time it is not our consciousness that determines meaning \u2014 It interprets, or bringsthe work onto being for us, but the work still remains external to our perception.The work is constructed by the artist, but the experience is not totally determined.And the meaning that is constructed in the work is not the same as in nature, although we experience the work in the natural field of phenomenal existence.An art object in the world can be known to have meaning, whereas nature cannot.Our experience of the work is real, but do we call it a metaphor or a paradigm of cognition?In another context Serra has stated: \u201cWhat I am interested in is revealing the structure and content and character of a space and a place by defining a physical structure through the elements that I use.\u201d9 These modest blocks of steel, unasumming in their placement in the lot, structure the space as much as they reveal its structure and content.The blocks and their placement create their own system of abstraction and a structure of interaction with the perception of the viewer determined by these abstractions.The work, then, if it was an abstraction, could exist apart from real experience.Ultimately, though, it cannot exist apart from this particular space.The title, 3=e!eva-tions, tells something about this shifting overlay of parallels between the abstract and the real.The horizontal planes of the three masses as well as their visual extensions are parallel.They form a parallel field of unseen, but not unimagined, planes over the space of the field and are a measure of the topography of the place and a contrast to one\u2019s experience of this topography.These planes visually overlay the uneven ground which is, all the same, roughly parallel as a ground plane horizontal to them.But in physical fact, the ground is not parallel and the uneven terrain is the cause of many necessary adaptations of physical movement and conceptual ideation.Indeed, the planes are to a priori conceptions as the ground is to our experience.The ground is the physical stumbling block to a priori conceptions.It is the very real aspect of the place whose latency for content and structure has been activated.This space has not been known in this way before, but it is only through the place that the space is known.Although the structuring of the space in this way is parallel to the spectator\u2019s experience of it, its nature is actually different.It is one aspect of the disjunctive intentions or readings of this work \u2014 not different levels of meaning.Since it is questionable to talk of artistic intention rather than intentional acts of the observer, perhaps we should talk of the disjunctive or polysémie readings elicited by the separate contexts.The work, in more ways than most, is open to different individual experiences, and meaning is not directed in any given logical progression.But the work is also part of the various contexts in which it finds itself, as a perceptual abstract sculpture in a space, that is also a place, that is also a community.And it situates itself modestly in this space, open for interpretation to those who wish to investigate it, and absent from the value-conferring or q objectifying or commodity creating limitations of a gallery space.In its modesty it is also polemical at this point.ï ¦* Serra\u2019s sculpture, given all it attempts and encompasses, does not abandon the possibility of an abstract sculpture whose meaning is posited in the medium itself, that is, in its constituent elements, conjunction with the perception of the whole and its parts through observation by the physical perceiving and motor body in space and time.The important nature of the work lies within these disjunctive readings and in the awareness it permits of the destruction of a priori idealist conceptions that carry with them the notion of a centered self.The distribution of the pieces across a field prevents the interiorization of meaning within a physical body inhabiting virtual space.But it is the very experience of trying to find the centre of the assumed triangular structure that points to this decentering in the self\u2019s assumption of meaning and experience of its own self.Not only does the work discourage the self from assuming a priori meaning or centering meaning in itself, but it shows the work\u2019s independence from the perceiving self and, indeed, its final determination of the self\u2019s perceptions.Decentering allows the work to avoid the strict and exclusionary one-way undialectical logic of perception directly subsumed within conception, which obviates further perception and which exhausts the meaning of the work on a single level.GEORGETRAKAS Trakas, too, structures the perception and movement of the spectator along the linear and within a spatial matrix.Trakas is one of the sculptors who intend to return sculpture to the public domain where it has always functioned in an extra-sculptural manner as a container and purveyor of values.The new work abandons culturally transmitted values and traditional symbols: rather, it involves the public in individual perception and physical involvement.Symbolic representation is not abandoned completely, however.It exists in Trakas\u2019s work objectively \u2014 and paradoxically \u2014 as structural référant and subjectively on the spectator's part as association.Symbolic association ensures the subjective nature of the experience.On the part of the artist and artistic intention, this is an historicizing association.Trakas was the only artist in the exhibition to construct two works.One is housed in the gallery and the other creates a structure in the Gallery\u2019s sculpture garden.This division into two classes \u2014 interior and exterior \u2014\tcreates different qualities of experience in the work.Transfer Station, the interior work, is more easily recognized as a structure than Extruded Routes, the work outside.Even though the former is experienced durationally, by walking through or over it, it is also experienced as a stasis.The experience of the latter is more durational and discontinuous, but the discontinuities of nature \u2014 light, shadow, sound and climate \u2014\tare absorbed into the work and become the ground for it.Trakas implies the difference in a catalogue statement: \u201cI have chosen to build work in what I consider to be two extremes: one self-consciously within a confined static room that excludes all exterior conditions of light and climate, and another in a slightly large exterior fenced-in yard adjacent to the building where the seasons and natural growths course at will\u201d10 What unites the two extremes is the perceiving and motor human body that acts under constraint or in disjunction with the mind in experiencing the work.The initial premises of the works are based on their contexts.For Transfer Station this context is a large, interior gallery space \u201cwhere materials and sculptural structures are looked at as separate from the building and are sensed as temporary insertions.\u201d The architectural structure of the gallery determines the structure of the three units constituting the work.On a general-level, the units reflect the basic nature of the building by being structural supports and protective cover.More specifically, they replay the structural divisions of the gallery.Thus the steel beams of the bridge-like unit duplicate the two large longitudinal beams that support the eight transverse beams, while the steel trusses of the two platform units restate the eight steel-reinforced concrete transverse beams.The units reflect the scale of the room, its openness as well as its architectonics, and the structures, halfway between floor and ceiling, mediate the human to the gallery space: they relate to human scale as well.In- timacy and scale within this particular space usually are determined by the virtual space of traditional painting and sculpture; or more recent work might be open to the literal space of the gallery and the physical space of the spectator, but never in such a structurally reflective and physically reflexive way as in Trakas\u2019s work.Another given in the work, besides space/structure, is the body of the spectator.The work scales itself to the human body, but it also permits an interaction with the body that draws attention to the body itself.Since the structures themselves are somewhat absurd, the useless activity they promote focusses attention on the activity itself \u2014 namely the body moving and perceiving.The long structure functions as a bridge, but it crosses only the floor of the gallery, and one mounts the other two platforms only to descend the same narrow staircases.On the ground, while one may enter under one of the platforms freely, entering the other, beyond an initial step, requires one to lower the head in order not to hit the deeper trusses.Trakas states that: \u201cWhile one is thinking about the work one must also be cautious about where one moves one\u2019s head to avoid touching the steel trusses.There is therefore a transfer of focus, from looking and thinking about the work to thinking about one\u2019s movementwith respect to one\u2019s head.This alternation of mind as part of the body and body as part of the mind is an enforced condition that maintains the essential dynamic of being célébrai and physical at the same time.\u201d This same experience attends walking the wooden staircases by which one attains access to the platforms (where, of course, one is in closer relation of the ceiling, one of the determinants of the work).The staircases are narrow, wobbling, and the risers calculated to be uncomfortable for the body\u2019s ascent and descent.This combination forces the mind to lose in upon the body in the concentration on merely climbing the stairs safely, while the body asserts recognition of itself through the slight awkwardness caused by the height of the risers.Only when one attains the relative safety of the platforms \u2014 where, nonetheless, one must attend one\u2019s position since it is a railless platform \u2014 can the mind and visual perceptions free themselves from the constraints of physical activity.The structural référants of Extruded Routes, Trakas\u2019s exterior piece, are more complex because they are not only material but organic, architectural and historical too.In approaching this work, the spectator enters the sculpture garden from the street through an iron gate.There, a steel frame in the \u201cessential shape of a house\u201d figuratively shelters an L-shaped \u201ccorner of masonry resembling a foundation\u201d which leads in two directions: (1) down a flight of concrete steps to the recessed foundation of the gallery itself to a steel band/bridge perpendicular to the steps and supported by braces from the wall beside which the bridge runs to a dead end; (2) towards two rough spruce beams supported by three posts.The latter, in turn, leads to a horizontal wooden trestle (paralleling the steel bridge at the lower level) elevated due to the lay of the land but rooting itself in the higher ground at its conclusion.This piece can be seen or physically traversed; and there is a visual and physical speed for each of the horizontal elements.Visually the piece can be perceived almost in the traditional terms of landscape painting: all the linear elements are means of moving the spectator visually or physically through this particular landscape.The determinants of this entry into the space, however, are not engendered by the pictorial problems encountered in depicting a recessional landscape on a two-dimensional surface.Nature and the physical context of the space are the work\u2019s determinants, in the same manner that the gallery space structured Transfer Station.Spatial and architectural contexts determine the physical structure, and this in turn directs the physical motion of the spectator and opens and closes his experience to ambient nature, which affects the sensitive perceptions rather than muscular engagement of the spectator.As such, the work concerns itself with the limits and infinity of perception in a natural as well as structured space.But it is the very treatment of the limits and infinity of perception \u2014 limits caused by the 23 physical structure of the work directing one\u2019s experience and the infinity of perceptions allowable in nature \u2014 that is problematical.If we look at the physical structure of the piece, we can see how much has been determined by its immediate context and how much in the work directs associations to a broader and more generalized context.Both material and construction are related to the area.Thus, the steel bridge in an extrusion of the structural system of the gallery building, and its braces are related to the stucco seams in the wall.The broader association of the bridge, which is at the bottom of a slope and thus \u201cbelow\u201d ground level, is to metal\u2019s source in the earth.The organic substance, the wood, locates itself, like trees, above the ground but originates in the ground at one end: thus, \u201cextruded routes\u2019Vroots.Natural elements, such as trees, have an equal, though not as abvious, role in structuring the work.The wooden trestle aligns with a tree outside the fence, but this is not noticed until the trestle has been traversed and the walker turns around.The work points to these natural elements: thus, \u201cthe beam bridge axis, aligned between two large trees on either side of a steel fence, points to a large stand of chestnut trees in the distance.\u201d Trakas writes that \u201cI have chosen to align the axes of all parts of the work with the architectural and urban grid in order to establish a physical counterpoint to the conceptual whole.\u201d This physical counterpoint of structure and site incurs a tautology, just as does the conceptual.The work is tautological while being externally referential.Yet the tautology only directs \u2014 it does not inform.It is as if the work is a type of drawing: it uses the site to compose the structure of the work, or in another sense, it draws to the surface the geological, organic, architectural, and, seemingly, historical structures and coordinates them on a grid.The work\u2019s limitations are obvious, though, since one structural pattern is laid simply over another pattern rather than being used to analyse or cause tension or disorder between two systems.It reinforces what is there rather than being critical.While the structure of Extruded Routes directs motion and visual interest conjointly and disjointly at different times and positions in the work, allowing for the body to usurp the mind during the process and thus to become aware of its physical self, the exterior and inclusive environment of nature allows the perception of appearance.Both structure and nature incorporate duration: the physical structure due to the motion of the body, and nature in the spectator\u2019s sensibility.But the latter opens the work to experiences that are subjective and associative, not that these are improper in themselves but dubious as valued ends for experience.The spectator is drawn into his subjective experience of factors tangential to the physical structure, such as light, climate and sound, or to inner associations in the manner of eighteenth century theories of aesthetic sensibities.In such a way, the work remains open to historicizing associationalism.11 Thus the subject once again becomes centered in himself.While the work itself has a structure and remains independent as structure (although not in the same intentional fashion as in Serra\u2019s work), and while it directs the spectator experientially and physically, it leaves the spectator to experience himself experiencing what is tangential to the structure \u2014 the ground of nature around him.And while the structure \u2014 the ground of nature around him.And while the structure may try to attach itself to broader organic, non-organic, architectural and historical structures, the fact asserts itself that the total work splits into this tautological physical structure and the perceiving self which must tie into these referred structures by subjective association rather than through active interpretative analysis.Trakas\u2019s work is beautiful, like nature; one feels in it the seductive beauty of experience as one does the explanation of experience in phenomenology.But it is seduction not critical analysis.DAVID RABINOWITCH Rabinowitch\u2019s sculpture is the least \u201cnatural\u201d of all the works in the exhibition.While a \u201cnatural art\u201d (that of Trakas and Morris) promotes continual presence \u2014 work grounded in durational movement and experience \u2014 Rabinowitch\u2019s sculpture posits a non-hierarchical chain of events, and the construction and deconstruction of vision through discontinuous judgements.And he achieves this through attention to the constituent elements of the sculpture which are abstract and literal and which both construct the work and determine and affirm the separate judgements that the observer can make.As in previous Rabinowitch work, the constituent elements of Metrical (Romanesque) Constructions in 5 Masses and 3 Scales ft 2 function variously, but now they are each referenced to one particular act.The separate constructions \u2014 horizontal constructions of metrics (cuts and boundaries) and masses, and vertical constructions (scalar holes) \u2014 while serving to construct a sculpture of mass, inform the observer about his structure of judgement and the externality of the work, that is, its existence apart from perception and subjectivity, but necessarily affirmed by perception.As Rabinowitch writes: \u201cThe role of the observer in art is not one of investigator of motives underlying a consciously made world but rather as a discoverer of the structures of his own judgement within a world he experiences as external and of a fully achieved desire.\u201d12 Thus, horizontal constructions reveal in an exemplary manner that truth is not given directly in appearance, and vertical constructions affirm that something can be grasped externally, that is as exterior to subjectivity.Both in the denial of truth in appearance and in the affirmation of externality, Rabinowitch states that his work sets up instances where the model of phenomenology does not work.The new work situates itself as the latest in the \u201cRomanesque\u201d series, and is one that has benefitted from the studies carried out by Rabinowitch in the small untitled sculptures that were exhibited at the Carmen Lamanna Gallery, Toronto, in 1977.13 These works primarily investigated the relations of parts and wholes in a sculpture of mass in which it was not a matter of establishing harmonious, balanced, fixed or hierarchical relations among the masses and subordinate to the whole.Nor were these relations ordered by the artist.Rather, it was a matter of the spectator making judgements about concrete relations and relations in appearance based on the constructions.In these small works, the individual masses, contained within a quadrangular whole, were discrete entities.But because of certain judgements they could join with other separate masses or the shape of the centre space, itself implying a \u201cremoved mass,\u201d to form a larger part within the whole.The removed mass, or space within the centre of the sculpture, gave indication that extended planes outside the sculpture existed as parts also.Thus the whole, that is, the total sculpture of mass, became a part of a new whole, and this whole was only one possibility of new constructions made through the judgement of the observer.One implication of these small works was the displacement of meaning from the centre or interior of the work, where a certain hierarchy of visual acts and fixed or ideal relations is implied, to judgements made by the observer within the literal specificities of context and perception in relation to a constructed mass.Secondly, the works, through the concatenation of judgements made about the relations of parts and wholes, suggested that it was questionable whether \u201cthe investigation of wholes and parts contributes towards the foundation of an a priori theory of objects.\u201d According to this phenomenological precept, \u201cobjects can be related to one another as wholes and parts, or can be in the relationship of coordinated parts of a whole.Such relationships are grounded a priori in the idea of an object.\u201d14 Contrarily, the work under discussion showed that these relationships of parts and wholes arose in judgemental experience.Here the judgements cannot exist a priori apart from the constructions and their experience and observation in literal space and time by the spectator.It should also be noted that the constructions have the quality of both appearance and verifiable reality.While constructions determine both perception and apperception, adequate judgement cannot be made apart from the constructions and must be \u201cformed in a perfect identity with its content\u201d (E1).And while \u201call constructions are of a rational character,\u201d Rabinowitch declares that \u201crationality is nowhere identified with intention\u201d (A4, A5).The new work benefitting from this perceptual and judgemental research is now able to obtain a much greater separation of the constituent masses.No longer, as in the small sculptures, are the masses held by a continuous boundary.The masses literally separate; their shapes as discrete masses and primary forms, in one case a triangle and in another a rectangle, assist in this.Spatial indentations acting like the previous interior spatial triangles, serve to display this constructed discontinuity.Yet the discrete parts seem to cohere into a greater whole, to slide into place along their tangential horizontals as if the steel masses were charged magnets.While the masses are known to be constructed through the horizontal metrics (the edges and cuts of the masses), they are directly apprehended as solids in a plane (D1).And they are apprehended as separate entities, groups, or a planar whole.That these horizontals plainly are constructed is evident in the juxtaposition of the horizontals of different masses, especially in the case of near perpendiculars.This is clearly apparent in the open space created by the \u201cdisplacement\u201d of the rectangular mass which opens the interior of the sculpture to the space around it.The clear demarcation of this space by the metrics of the surrounding masses shows that this space is actively created both by the constructions and the spectator\u2019s vision.Thus, at this moment, the space is active and so is the corresponding judgement of its construction.Mass and horizontals are inextricably wed: it is through the mass that the horizontals are known and vice versa, but it is the metric horizontal constructions that relate the parts.Horizontals play a specific role, the significance of which is greater than that implied by a quasi-formal analysis of their sculptural role in defining mass and its verticality, relating the parts, etc.in this particular sculptural example.Rather, the significance obtains to their role in structuring judgement, but more specifically, in this case, to their role as agents in the deconstruction of the phenomenological enterprise in experiencing sculpture.Yet, while certain very specific constructions have evolved new functions throughout Rabinowitch\u2019s work, they have always maintained their previous roles.Horizontal and vertical scalar constructions are the two most important instances of an anti-phenomenological act and most readily direct our attention to their functions.Since there is no hierarchical development in the directing of visual acts, the spectator is free to enter into perceptual discourse with the sculpture at any point.This is not to maintain, however, that there is not a dialectical process that evolves once the visual engagement has been made.Any horizontal is the means of starting the process, of magnetizing an attractive relationship between the work and the spectator, of providing the dynamism that starts perception but is not itself the ground of perception.It is the discord caused by initial perceptions and mental constructs (interpretations) made in relation to other perceptions and constructs \u2014 made from a distance and therefore perspective constructions \u2014 that necessitates moving to check, affirm or adapt perceptions in order for them to become apperceptions.Rabinowitch writes that \u201cperspectival considerations are only one class of variant structure; it is a partial means of interpretation, its use directed against the belief that appearances can be associated with truths\u201d (B3).Perspective is a partial means because it is only partly grounded in the literal facts of the mass.It is our perception (or our perspective) that make the horizontals into perspectives and thus into something that changes in appearance.Changing views deconstruct one\u2019s previous perceptions.Distortions that arise due to the spectator\u2019s relation to the constructions are not made for distortion\u2019s sake, but are inherent in perception in this inadequate relation to the mass in order for correct judgement to develop.The construction and deconstruction of vision in judgement, therefore, occurs on the level of the horizontal metric, on something that is variable.But judgements are not dependent on perspective alone, otherwise we would be totally determined by our perceptions and appearances rather than by the structure of judgement of perception in \u201cperfect identity with its content.\u201d As Rabinowitch notes, judgement still rests on that which is external to perception, the horizontal constructions that lose their perspectival role under closer observation: \u201cThe potential for the deconstruction of any unified perspective renders it dependent on conditions external to it; i.e.judgements may never rest on it alone\u201d (B4).The autonomous constructions of verticals serve a similar anti-phenomenological function, but unlike the 24 horizontals they remain the same from any viewpoint.Moreover, while the horizontals often are judged in relation to one another (thereby in perspective), the vertical scales serve as independent foci.Although they can be formed into geometric patterns among themselves and in relation to the horizontals, this act is essentially interpretation.And if the perception required to comprehend the horizontal constructions temporally coincides with movement, that needed to apprehend the vertical scales can exist outside of movement.Thus, the vertical, unlike the horizontal, constructions are \"enduring objects limited to one class.\u201d Just as it was the variable character of the horizontals that indicted a phenomenological approach, it is the constancy of the \"enduring objects\u201d \u2014 the scalar constructions \u2014 that asserts that something external exists.For it is the very constancy of the scalar properties that permits them to be grasped as literally external and exterior to our subjective phenomenological perceptions and judgements.The content of one\u2019s perception, in the case of the scalar constructions, must be formed in perfect identity with the external conditions of that perception.And it is the unchanging vertical scales that allow this.Rabinowitch\u2019s comments on this matter deserve to be quoted in full: \u201cAny construction of a scale type is by its definition a complex situation in which a group of constructed possibilities under the form of perception and in the context of a referencing act, i.e.a special apperception of the process of observation, are grasped externally, as enduring objects limited to one class.The root of such construction, the referencing act, must be formed in a perfect identity with its content.This assumes that: a) acts of observation are uniquely determined by their structure, b) external classes of objects endure in a larger context which is itself a concrete object, c) the construction of observable objects is at once the condition and result of the referencing act.The construction of scale is felt, then, to be the most personal condition for observable art and at the same time a basis of verifiable judgements.\u201d (E1) Basically, the vertical scales are something to look at, and they are to focus light, something that is external.Why engage in an anti-phenomenological enterprise, especially when phenomenological processes must be used to deconstruct themselves?Because of the limitations and questionability of phenomenology some of the problems of which Michel Foucault has outlined: \u201cIf there is one approach that I do reject, however, it is that (one might call it, broadly speaking, the phenomenological approach) which gives absolute priority to the observing subject, which attributes a constituent role to an act, which places its own point of view at the origin of all historicity \u2014 which, in short, leads to a transcendental consciousness\u201d15 It is not enough to penetrate \u201cto the very sources of our experiences of the world through the relationships which we establish with it by our perceptual behaviour,\u201d but to affirm through this same procedure, and in spite of it, what exists external to man \u2014 the objective conditions of reality.And it is obviously not sufficient to turn to the phenomenological \u201cthings in themselves\u201d since that process of turning only conceals the subjective idealism that process of turning only conceals the subjective idealism that retains man as the centre and origin of truth in experience: \"If the current sculpture is not in the image of man, at least in a curious, but very real way, it places man at the very centre of itself.\u201d16 To place man at the centre is only once again to centre man in himself, to make a priviledged locus of meaning.Rabinowitch does not deny the perceiving self in favour of literal external reality.But he does affirm the objectivity inherent both in externality and in the structure of the individual\u2019s judgements.Flere, in the latter, is where Rabinowitch rejects total subjectivity of knowledge.Horizontal constructions gave the lie to the experience of truth in appearance, and the vertical scales affirmed externality.Similarly active in this procedure are the operations of mass which, from every view that the spectator might take, are presented as totally recognizable.Thus, though apprehension is variable, mass operations are recognized as not being variant: \"All views present total recognition of every mass operation; i.e.at any instance of the reorientation of the plane the operations of mass and their relations are preserved.The enduring relations of the operations of mass, therefore, are not grasped as variant, all variation being placed on the side of unique apprehension.Thus is retained simultaneously the externality of relation and internalized truths\u201d (B1) Objective verification of externality and the objectification of the individual\u2019s structure of judgement do not imply rigid determination of perception.On the contrary, the individual has to make these judgements himself, and there are specific occasions that affirm not only what the perceiver can know, but also what is unique to him.This is the case of the \u201ccardinal ordering of appearance.\u201d It is peculiar to this work, and to others in the series, that certain collections of masses within the whole cohere into separate groups dependent on the judgements made by the observer at that specific moment.This likewise includes the creation of external areas/planes by perspective projection (C1 ).Collections may be independent but they exist as part of the total mass which is prior to the collections (C2), and these collections can exist in opposition to others formed by the spectator since they are at all times formed in individual judgement \u2014 they do not exist a priori as pre-established relations.A cardinal appearance which comes into being through a specific judgement made by the observer \u201cis one means of affirming objectivity of sight unique to one observer.In this construction it is crucial that both the objects of vision (form) and its uniqueness act (content) be preserved\u201d (C3).Oppositions of cardinal appearances, being autonomous constructions, \u201care built insights which further assert the ligitimacy of one observer\u2019s point of view\u201d (C4).On a simple level Rabinowitch\u2019s sculpture shows that there is something in sculpture, in its constructions, that has meaning and is external.What is the relation, then, between these constructions and nature, that is, between the work and what is outside it?To make the work into a model or metaphor for cognition or naturel experience is to turn it into representation and to deny it the literal acts that bring it into meaning.ROBERT MORRIS Morris\u2019s work constructed in one of the spacious Sam and Ayala Zacks galleries at the AGO, is the latest and most complex of his mirror installations.Panels of mirrors were disposed in the space so that they shaped the four corners of the gallery (passageways behind the mirrors were made necessary by fire regulations) and two freestanding mirrors, reflective on both sides, occupied the central area of the gallery.Stacked wooden beams, issuing from the corners, diagonally crossed the space enveloping the two central panels of mirrors.The mirrors, relfecting upon and off each other, creating effects of virtual space enfolded in virtual space until exhaustion, and the beams, physically structuring the space and projecting virtual structures in the mirrors beyond the limitations of the room, do not so much destroy the space of the room as refuse to acknowledge it.The mirrors deny the space of the room by drawing focus into them; they themselves become a self-contained system.The beams act as an open and closed structure, denying or giving access to different pockets of space.They direct both physical and visual movement along the diagonal of the space, and are means to slip the actual into the virtual space.In the mirrors form becomes image, but form is also parallelled by image to create another structural whole whose gestalt shifts with movement of the spectator.The mirror image complements the physical structure, but the central mirrors also act as physical planes that block space, that hide the existant by a virtual space which reflects an image symmetrical to what is in front but opposite to that behind the mirrors.While one could describe and analyse the structural effects of the installation, one cannot do this without first experiencing the space and structure.At this point attention is drawn to the perceiving body in the way that it insinuates itself into the world and develops its experience.The mirrors are excellent devices for showing this insinuation of the body in space and foc-cussing recognition of its experience in that space.But why should the spectator, once in this space, want to move to investigate the space and levels of virtual space?Beyond curiousity, what is the motivating force?One soon finds that the complexity of the mirrors, on the one hand, leads to a physical self-forgetfullness as the viewer becomes visually absorbed \u2014 in both senses \u2014 by the virtual images.On the other hand, the multiplication of the image of the self allows the various movements of the body to be observed in walking.The body takes cognizance of itself in movement, but under its own visual, not physical, observation.In approaching a corner mirror, for example, the body can be seen both approaching and retreating at the same time.Or in other cases, one can observe the image of the self observing itself.In this instance, where two images of the body are under observation, one image will be seen to observe the other image while the latter is seen to observe the real physical observer.These devices could be dismissed as optical tricks, but the mirror is also a simple structural device and it sets up binary oppositions of similitudes, its mirror plane operating like the slash between two terms.It, therefore, establishes an analytical situation within the field of the body\u2019s experience.Now instead of mirroring the situation of the body in space, it becomes a structural model or metaphor for consciousness.David Rabinowitch, Metrical (Romanesque) Constructions in 5 Masses and 3 Scales #2, 1977-78, Carmen Lamanna Gallery and the artist installation, Art Gallery of Ontario, Structures for Behaviourexhibition, 1978.Mi wm 25 The mirror plane is the mediator betwen the actual space and its replication, virtual space.And as this mediator is the slash between terms, in the structural configuration it allows of the reflection of the body we can say that the actual space is to the virtual space, as the perceiving subject is to the subject known to itself (i.e.as a mirror image), and further as the subject as physical object is to the subject known as object (mirror image).The latter two pairings already imply the basic binary opposition of our culture: mind/body.Beyond this, we can add Morris\u2019 binary designations that incorporate all the above, that the actuel space is to the virtual space as the \u201cpresent-time experiencing self\u201d is to the \u201creconstituted \u2018image\u2019 of the self,\u201d or as the \u201cI\u201d is to the \u201cme\u201d as Morris symbolically constitutes it.17 Of the mirror installations previous to this, Morris has written: \u201cMirror spaces are present but unenterable, coexistant only visually with real space, the very term \u201creflection\u201d being descriptive of both this kind of illusionistic space and mental operations.Mirror space might stand as a material metaphor for mental space which in turn is the \u201cme\u2019s\u201d metaphor for the space of the world.With mirror works the \u201cI\u201d and the \u201cme\u201d come face to face.\u201d18 With the \u201cI\u201d and the \u201cme\u201d face to face, Morris perhaps is attempting \u201cto bring the domain of the \u201cI\u201d untransformed into the purview of the \u2018me\u2019\u201d by the \u201cI\u2019s\u201d physical usurpation of the \u201cme\u2019s\u201d space of consciousness in the same structurally referential way that the physical body is absorbed into the mirror space, itself the analogy of mental space.19 While Morris maintains in his essay that experience of the work discussed there is outside the experience of the \u201cme,\u201d in his own mirror installations he tries to reconstitute the \u201cI\u201d and the \u201cme\u201d by collapsing the \u201cme\u201d into the \u201cI\u201d and abandoning the object in order to resolve the subject/object dilemma in a state of presence.Outside these binary structural creations, what we think the work achieves in an understanding of the limits to experience.This work comes very close to setting the limits to art in the phenomenological field.If the work acts in the field of nature it is nature, that is, part of experience, but is separates itself from nature through the intentional act of the artist.The simplest means to this is the interposition of the mirror which traditionally, as basic representation or symbolization, has been an approach to nature (the artist holds the mirror to nature) but also has functioned to duplicate the truth/appearance problem, and within man, the mind/body duality.What Morris accomplishes with the use of mirrors is the submersion of subjectivity within the natural field of existence.The insertion of the mirror is an interruption of the field by something that shares characteristics with that field, that slides itself into place through virtual reproduction.The mirror interrupts the space while being part of the space.It allows the spectator to be engaged in virtual space while being present bodily in real sp^ce which one realizes through the observation of the self in reflected form in the virtual space.This is analogous at the same time to the state of consciousness that interrogates a virtual space, or its own mental space of experience, but it is that state of consciousness at the same time, not a representation of it as Morris would maintain.It exists also in the natural world of experience.To return to basics, to go back to something that is nearly invisible, seems to inform the work in what is tantamount to a transformation of consciousness, of sensibility.This transformation necessitates the abandonment of the object and a type of consciousness determined by the object in favour of the transformed consciousness of spatial presence.To deny the object is to deny the intentional activity of the human mind, and to reorganize experience on the basis of a new object \u2014 that of the body.According to the essence of this art, one cannot look for meaning when the work only allows experience.Yet to validate the experience of presence alone is to make it into an ideal since it is to assume that something is pure without the inflections or determinations of its own historicity.20 Any activity which does not acknowledge its own historicity outside its point of view is questionable.This is true in terms of the individual subject perceiving this work, but also in terms of the conditions of display.With Morris, the reduction takes place in the ideal space of the art gallery, even though he wishes to contend with that space (and yet the work also creates its own self-contained system); his elaborate and expensive constructions necessitate it.Perhaps the most pervasive structures for behaviour and those that are subtle, if unconsciousness, are the aesthetic and perceptual determinants of the gallery system.The very possibility of our understanding Morris\u2019 work implies the adjustment for interpretation that the human being is able to make in order to understand a type of behaviour, and, thus, to make judgements about it.Morris wants to avoid the discourse of culture, of memory, of the \u201cme\u201d conditioned by language and history in favour of a durational, but not narrational, sense of the experiential body.But the body is inscribed in more complex ways than the utopian desire for the body\u2019s absolute presence admits.It is as if Rosalind Krauss\u2019 reading of the exteriority of meaning in Rodin and modern sculpture (including the notion of the relative opacity and deferment of meaning in Duchamp) must be interpreted as the perceiving body\u2019s awareness of itself.Not only can one not talk about the interiority of meaning and truth centered in the body (concomitant with the notion of interiority and intentionality, and a priori ideas), but one must admit: how meaning comes to the perceiving body; the disjunction between the body and exterior signifiers, and, therefore, the plurality of readings in contexts; and the necessity of \u201cactive interpretations, which substitutes an incesssant deciphering for the disclosure of truth as a presentation of the thing itself\u201d whether in a idea, object, or human body.21 Morris\u2019 previous work has been instrumental in serving \u201cas a certain kind of cognate for this naked dependence of intention and meaning upon the body as it surfaces into the world in every external particular of its movements and gestures.\u201d22 In the present installation, his work has gone full circle from the object as performer in time (in the 1961 Living Theater performance) to the spectator as performer in time and through space.Since the body becomes its own performer and necessary spectator, it observes its gestures as a body in the world.Yet Morris\u2019 adamant concentration on presentness and subjectivity in his work and writing with the concomitant loss of the intentional object perhaps only displaces interior meaning from the object \u2014 and hence the spectatorwho in-teriorizes the meaning felt to be inherent in the object \u2014 to the spectator so that, even now without an object, the work maintains a disguised centeredness.However, it is a vexed problem since Morris seems to attempt the same strategies as the other artists under discussion here.Similar to some of these artists\u2019 work, Morris\u2019s installation delays establishing a cognitive gestalt space through the conflicting spaces created by the mirrors, and he seems to confuse the notion of a self centered as a subject by the myriad reflections of the perceiving body that understands itself only in the gestures that arise in its experience.A full and proper analysis of Morris\u2019s work would entail a three-fold discussion that is not possible here, including the considerations: (1) whether Morris\u2019 mirror installations in their abandonment of object consciousness are still \u201ccognitive, then, in their fullest effect\u201d and whether the work \u201cinforms us of the nature of consciousness itself\u201d in the sense that Annette Michelson analysed his work with exemplary rigour in the early seventies;23 (2) Rosalind Krauss\u2019 brilliant application of the concept of \u201cdecentering\u201d to sculpture;24 and concomitant with this, (3) an undertaking of a critique of presence or presentness, which implies centeredness, in order to understand how duration of presence in literal time may allow Morris to escape this charge of centeredness.25 Basically, Morris\u2019s recent essay, \"The Present Tense of Space,\u201d is the means to approach this problem, and demands comment, especially because of his authority and since the writing will be more influential than his installations due to its greater accessibility.Of course, the writing has nothing to do with the work, particularly because it is predicated on the rhetorical opposition of binaries that are absent necessarily from the work, if the work is known experiencially not symbolically.Whatever the significance of Morris\u2019 writing as observations in one particular site of experience, it is undercut by the valorization of only this experience to the exclusion of others.The nécessary rhetorical exclusion of other modes of experience is also tied to the exclusion of other artistic activities and forms.One is made the symbol of the other.This binary categorization is a type of Wolfflinian opposition, only here value is given to one of the polarities.In order to oppose so-called Minimal object art and its object oriented derivations, with its supposed attendant form of consciousness, Morris has had to resort to binary dualism that becomes an ethical, metaphysical discourse, a discourse that assigns positive and negative attributes.It is curious that the repressive features of thinking in binary terms has received the same critique as the metaphysical concept of presence.26 Thinking in binary terms is repressive because it determines and limits the experience of each specificity by its valorized opposite.Yet the dualism set up, still contains the valorized term\u2019s opposite by reaction and repression.This means of arguing outside the artwork is basically a rhetorical device and polemical means of support for one particular direction in contemporary art.It is this discourse created from binaries and the accompanying valuation of subjectivity that surfaces in Morris\u2019 essay that should be discussed.Insofar as Morris\u2019 work and the work he discusses direct awareness towards new experience, the enterprise is valuable.But to value this over other experiences, to situate reality for man in one type of consciousness which is present in a particular situation or experience, to the exclusion of others, is suspect.The \u201cshift in valuation of experience\u201d that Morris narrates, from \u201cimages, the past tense of reality.to duration, the present tense of immediate spatial experience,\u201d directs his model of \u201cpresentness\u201d in which there \u201cis the intimate inseparability of the experience of physical space and.an ongoing immediate present.Real space is not experienced except in real time.\u201d27 This is true, but do we build a model of \u201creal\u201d consciousness from this?Morris reads this development as a reaction against the \u201cindependent specific object.\u201d Therefore he must posit parallel binary structures linking each art, that of an object oriented art and the newer spatial art, to binary modes of perception and consciousness.Using George Herbert Mead\u2019s division of the self into the \u201cI\u201d and the \u201cme,\u201d Morris equates the \u201cI\u201d with the \u201cpresent-time experiencing self\u201d and the \u201cme\u201d with \u201cthat reconstituted \u201cimage\u201d of the self formed of whatever parts \u2014 language, images, judgements, etc.\u2014 which can never coexist with immediate experience but accompanies it in bits and pieces.\u201d And these categories are further identified with two types of perception and two types of art: \u201cShift the focus from the exterior environment to that of the self in a spatial situation, and a parallel, qualitative break in experience between the real-time \u201cI\u201d and the reconstituted \u201cme\u201d prevails.As there are two types of selves known to the self, the \u201cI\u201d and the \u201cme,\u201d there are two fundamental types of perception: that of temporal space and that of static immediately present objects.The \u201cI\u201d, which is essentially imageless, corresponds with the perception of space unfolding in the continuous present.The \u201cme,\u201d a retrospective constituent, parallels the mode of object perception\u201d28 In equating object art and object perception and consciousness, Morris denies any dynamic relation to the object by consciousness which, in effect, is the spectator who has been refused a contextual relationship by Morris.He admits that \u201cobjects are obviously experienced in memory as well as in the present,\u201d but \u201ctheir apprehension, however, is a relatively instantaneous, all-at-once experience.The object is more- 26 over the image par excellence of memory: static, edited to generalities, independent of the surroundings.\u201d29 This denies any real space and time experience of the object by the spectator and limits his awareness of the object to a pure definition of the object outside any context.We have only to compare this with Morris\u2019 own earlier writings on this object art: \u201cThe better new work takes relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the viewer\u2019s field of vision.It is in some way more reflexive because one\u2019s awareness of oneself existing in the same space*as the work is stronger than in previous work.\u201d30 Rosalind Krauss wrote of Rodin and Brancusi that: \u201cThe art of both men represented a relocation of the point of origin of the body\u2019s meaning \u2014 from its inner core to its surface \u2014 a radical act of decentering that would include the space to which the body appeared and the time of its appearing.\u201d This description would seem to apply to Morris\u2019 concerns and Krauss went on to say: \u201cWhat I have been arguing is that the sculpture of our own time continues this project of decentering through a vocabulary of for that is radically abstract.\u201d She claimed this same role for the object art of Minimalism whose ambition she stated, like Rodin and Brancusi, was \u201cto relocate the origins of sculpture\u2019s meaning to the outside, no longer modelling its structure on the privacy of psychological space but on the public, conventional nature of what might be called cultural space.\u201d31 An object art such as Judd\u2019s, for example, could be-seen to combat the \u201cuniqueness, privacy, and inaccessibility of experience\u201d by reducing meaning to the surface of the object.32 Morris\u2019 early object art, likewise, withdrew meaning from the interior of the work itself to that which affected it, situated it.And while it would appear that he still is concerned with the space and time of the body\u2019s appearing, it is his persistance in valorizing one type of experience that he calls \u201cpresentness\u201d and his return to the privacy and subjectivity of experience that seems once again to house and center meaning in the individual subject.Morris conceives the \u201csensibility\u201d of this new art as baroque, although we could say that it is also romantic.No matter how cognitive the body is in experience, subjectively apprehended experience still promotes sensibility.And sensibility reinforces subjective self-direction (being as self-relationship) rather than subjective interaction with structure, material and other requisites subservient to the external.The field of subjectivity aligns with the field of spatial presentness.Morris often assumes that consciousness is the same as the structure under observation, that they are tautologous, or that the latter is capable of transforming perception and consciousness.Thus he wrote in 1969 that \u201csome new art now seems to take the conditions of the visual field itself (figures excluded) and uses these as a structural basis for the art.\u201d33 Morris does not conceive a perceiving body that structures comprehension outside of a pure perceptual field.Valéry commented negatively on a similar phenomenon: \u201cSomething like this might be seen from a certain level of observation, if light and the retina were continuous \u2014 but then we should no longer see the objects themselves.Hence the function of the \u201cmind\u201d here is to combine two incompatible orders of size or quality, two levels of vision that are mutually exclusive.\u201d34 Perhaps we can best read intention on the level of language, on what the artist has written.But we know that the rhetorical structure of language is symbolic, not literal.And we know that intention is an a priori limitation of the literal experience of the work and is only of marginal use in the interpretation of the work.But what if Morris\u2019 mirror piece is a material interprétant of his writing?The work may escape the charge of presence which implies centeredness, although what it attempts is small return for its elaborate construction.Morris\u2019 writing, however, cannot escape the centripetal pull of its influence.Paradoxically, it is the writing which produces the optical illusion of the subject.¦ NOTES 1.\tRoland Barthes, Roland Barthes (New York: Hill and Wang, 1977), p.168.2.\tKarl Marx, Theses on Feurerbach, no.I.3.\tThe word \u201cspectator,\u201d derived from the Latin spectare, to look, and meaning \u201cone who looks on\u201d obviously is inadequate to describe the person who experiences this work, but it will be used by convention.4.\tRoald Nasgaard, Structures for Behaviour (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1978), pp.7,9.5.\tIbid., pp.9-10.6.\tIf we abstract the three masses to points, then a triangle can be delineated.But the sightlines of the rectangular masses oriented to the interior space do not intersect.7.\tCf.Serra\u2019s own statements where he imputes a moving centre: \u201cSimilar elevations \u2014 elevations equal in height \u2014 in an open field, on a flat floor, shift both horizontally and vertically in relation to one\u2019s locomotion.Because of this, the center, or the question of centering, is dislocated from the physical center of the work and found in a moving center;\u201d and on Shift, \u201cThe space between the two sets of walls.implies a center to the work.The center would coincide with both the measured center of the field and a gravitational or topological center of the land mass.However, this is not the center of the work.The work does not concern itself with centering in that way.The expanse of the work allows one to perceive and locate a multiplicity of centers.\u201d Richard Serra, \u201cShift,\u201d ed.by Rosalind Krauss, Arts Magazine, 47:6 (April 1973), pp.55, 54.8.\tThe lines exist in so far as lines can be projected either longitudinally through their masses perpendicular to the inner faces or from the side planes of the masses.They do not exist in physical fact, but we can hold them in the space of our vision, so to speak.9.\t\u201cRichard Serra: Sight Point 71-75/Delineator 74-76,\u201d radio interview by Lisa Béar, Art in America, 64:3 (May-June 1976), p.82.10.\tStatement by George Trakas in Nasgaard, Structures for Behaviour, p.115.All quotations hereafter on Extruded Routes and Transfer Station respectively are from pp.116 and 124.11.\tOne example where this is apparent is in the steel frame structure.A tree is absorbed into the open frame structure of steel \u201cso that a relation is made between the open web network of steel and the growth of twigs.The alignement of both results in the foliage of the tree making a shadow in the interior of the frame which creates the sheltered sense of being inside.\u201d The steel structure thus associated with the tree as shelter makes reference to eighteenth century architectural theories on the origin of buildings.The \u201chouse\u201d frame in Trakas's work thus functions as a symbol and relates the work associationally to certain ideas of shelter or being housed.If the sculpture is not architecture but something that deals with the body, why are there references to structural origin?Does not the sculpture then necessarily become a symbolic representation in spite of what else it attemps to present?12.\tDavid Rabinowitch is Nasgaard, Structures for Behaviour, A8, p.73.Henceforth references to Rabinowitch\u2019s statements will be designated in the text by their proposition numbers.13.\tSee Philip Monk, \u201cDavid Rabinowitch: Recent Sculpture,\u201d Parachute, no.8 (Autumn 1977), pp.22-24.14.\tMarvin Farber, The Foundations of Phenomenology, 3rd ed., rev.(Albany: State University of New York Press, 1966), pp.283, 284.15.\tMichel Foucault, The Order of Things (1971; rpt.New York: Vintage Books, 1973), p.XIV.16.\tNasgaard, Structures for Behaviour, p.47.17.\tRobert Morris, \u201cThe Present Tense of Space,\u201d Art in America, 66:1 (January-February 1978), p.70.18.\tIbid., note 9, p.80.19.\tIbid.,p.80.20.\tSee Jacques Derrida\u2019s analysis of the relation of presence, phenomenology\u2019s \u201cprinciple of principles,\u201d to ideality: \u201cNow.this determination of being as ideality is paradoxically one with the determination of being as presence.\u201d Jacques Derrida, Speech and Phenomena, trans.David B.Allison, (Evanston: Northwestern University Press, 1973), p.53.21.\tDerrida\u2019s quotation on Nietzsche is from the translator\u2019s introduction to Jacques Derrida, Of Grammatology, trans.G.Spivak, (Baltimore: John Hopkins Press, 1976), p.xxiii.22.\tRosalind Krauss, \u201cSense and Sensibility,\u201d Artforum, 13:3 (November 1973), p.49.23.\tAnnette Michelson, \u201cThree Notes on an Exhibition as a Work,\u201d Artforum, 8:10 (June 1970), p.63; and, \u201cArt and the Structuralist Perspective,\" On the Future of Art (New York: Viking, 1970), p.57.See also, \u201cRobert Morris \u2014 An Aesthetic of Transgression,\u201d Robert Morris (Washington: Corcoran Gallery of Art, 1969).24.\tRosalind Krauss, \u201cSense and Sensibility,\u201d pp.43-53; and, Passages in Modern Sculpture (New York: Viking, 1977).25.\tUsing the example of Derrida\u2019s critique of presence in Speech and Phenomena and Of Grammatology, one could substitute \u201cspatial art\u201d for \u201cspeech\u201d in his analysis of the relationship of speech, ideality, being and presence.26.\tDerrida, Of Grammatology.27.\tMorris, \u201cThe Present Tense of Space,\u201d p.70.28.\tIbid., pp.70-71.29.\tIbid., p.71.30.\tRobert Morris, \u201cNotes on Sculpture, II,\u201d Artforum, 5:2 (October 1966), reprinted in Gregory Battcock, ed., Minimal Art: a Critical Anthology (New York: Dutton, 1968), p.232.Also see what Krauss has written on critical interpretation of the gestalt in Morris\u2019 early work: \u201cThe gestalt seems to be interpreted as an immutable, ideal unit that persists beyond the particularities of experience, becoming through its very persistence the ground for all experience.Yet this is to ignore the most rudimentary notions of gestalt theory, in which the properties of the \u2018good gestalt\u2019 are demonstrated to be entirely context-dependent.\u201d \u201cSense and Sensibility,\u201d p.50.for all experience.Yet this is to ignore the most rudimentary notions of gestalt theory, in which the properties of the \u201cgood gestalt\u2019 are demonstrated to be entirely context-dependent.\u201d \u201cSense and Sensibility,\u201d p.50.31.\tKrauss, Passages, pp.279, 270.32.\tIbid., p.259.33.\tRobert Morris, \u201cNotes on Sculpture, Part 4: Beyond Objects,\u201d Artforum, 7:8 (April 1969), p.51.34.\tPaul Valéry, \u201cIntroduction to the Method of Leonardo da Vinci,\u201d collected in Paul Valéry, An Anthology (Princeton: Princeton University Press, 1977), p.55.Robert Morris, Untitled, 1978, installation, Art Gallery of Ontario, Structures for Behaviourexhibition, 1978.27 »?ksÿr' X ?Y: -«as *m(\" - *» waeaÆ^X Vi mèï#$Ë^.:r i.-\tlu.: ^\t'\t*> ,> ¦.\u2019'\u2022¦¦-v 5&r\t* \u2019 ^v>.*- \u2022a .\tI*- f,*wm \u2018'NaSlY'- - T.* ¦\tt s 112 Greene Street, ground floor detail, November 1970, steel, glass, wood, rope, 108\u201d x 60\u201d x 222\u201d photo: George Trakas.112 Greene Street,basement detail.November 1970; detail from basement demolition scaffold with glass and light penetrating from groundfloor W- .\u2022a- - mmt .'\u2022'A'WA -\t'a r/* / llWf < i: ' C.P.: You have created as much indoor sculpture as outdoor sculpture, although your work has mostly been associated with outdoor sculpture recently.Is the indoor sculpture always thought out for specific places as is the outdoor sculpture?G.T.: Both are primarily expositions of concepts I have about sculpture and how the body relates to itself through materials in space.In most instances there are elements of nature and architecture which are initially separate and which I synthesize at least conceptually with the work.Organic and geologic conditions tie in with the existant human Structures at times loosely on the periphery but periodically in direct physical contact.The first piece I exhibited was in the basement of 112 Greene Street in 1 970.It existed both inside and outside the building.An interior structure was held up by a rope that was tied to a rock outside a window.Though the interior construction was built in my studio and attached to a window frame I resolved the exterior solution on seeing the conditions of the site.The next piece I built soon after was in a sense diametrically opposite though there were conceptual parallels.Instead of going out the window I went up through the ceiling and up into the ground floor.I built a demolition scaffold, used it as such to destroy the ceiling and floor above it, and built a tall structure of glass and steel on it that went up through the hole and emerged five and a half feet above the ground floor.Its essence in form was an emanation on a dissolution which I thought of as a metaphor of the city.I ran into a difficult set of conditions in the Guggenheim Museum the next year in that I couldn\u2019t pierce the shell so I counterpointed the circular axis of the building and the movement of the spectator by initially setting up a long straight lateral axis and reinforced it by using the slope as potential energy in one of the structures (Locomotive) that if tampered with would have set it in motion to ultimately destroy the whole work.So you can see that some of the indoor works that I have done use the specific conditions of the building to engage you to be conscious of place as is evident in all the outdoor works.Commissioned outdoor work only started happening about three years ago in terms of public visibility, but I had been independently building outdoor works since \u201969.The first piece that really became known was done in Farhills, New Jersey, Union Station, in the \u201cProjects in Nature\u201d show.What I have been doing when the budgets of certain exhibitions will allow it, and when the space is available, is to work both inside and out.The concept essentially is to be able to spatially engage the body in the extremes.I find that the way we think and the way we tend to look at work, or the way we think about structure and about ourselves within an interior space is very different from the way we think and move in an outdoor situation.I\u2019ve been working with this kind of concept and trying to merge the two situations conceptually, not in terms of being both one piece, but in the sense of experimenting with the experiential whole.So that I\u2019ve just begun to concentrate on themes that have been growing.What I\u2019m choosing is exterior sites that make possible an intériorisation of nature.In other words, at Baie Éternité, I have chosen a site very close to water, at the base of a cliff.I\u2019m blasting into the cliff, creating an interior within the cliff, so that the work is not associated with an architectural interior.I\u2019m going back to the primal sense of being interior.And more so, the conscious sense of being within material and being surrounded by it, so that it begins and ends within this cave.It comes out of the mountain, over the water so that you are within the material on one extreme, and then, as you exit, under a roof shape and walk out on to a stone pier, and into a shape that ressembles the hull of a boat (a reversed roof), you are actually held up by materials, metal and stone whose origin essentially comes from within the cliff.So, again, I\u2019m just developing that idea of being within and without on multiple levels, symbolically and physically.C.P.: How exactly does that approach apply to the Art Gallery of Ontario projects, completed last June for the Structures for Behavier exhibition? G.T.: The conditions are essentially man-made throughout, whereas in Baie Éternité, it is the complete opposite.At the Art Gallery of Ontario, what was available was a very large interior space, (Zack\u2019s South Gallery) with no windows, no columns, which felt like being in a tomb.The space was a dead end.There were two entries into it.Your entry was also your exit.To me, its properties were in complete opposition, or at least, complete contrast to the exterior space that I used, which is just next to the new Canadian Wing, outside, next to the old grange.All the conditions that I consulted in germinating the work were relative to human history, which is very different from what I was just talking about, with the work at Baie Éternité.There are certain appearances within both works that are dislocated.You walk into Zack\u2019s South, you see these steel columns and web joists, staircases, and upper levels, and in no way do they actually relate in structure or appearance to the outdoor work.They look as if they could possibly have been made by two completely different people, not just in terms of their appearance, but also in terms of how they engage the body.But as one begins to examine the works in relation to one another, one finds that the staircases, inside, are similar in width and ratio of tread to riser, as the outdoor staircase.One can study both works as a whole considering not so much the works themselves as one, but one\u2019s experience of both works as ultimately being an experiential whole.In other words, the works are one idea, or set of ideas of one man having built two works, one inside, and one out.The sense of the indoor piece, or at least, the logic of it in terms of the way the materials are structured is that the steel is more or less holding up wood.A relative consistency or a relative relationship appears between the inorganic aspect of steel and the organic aspect of lumber as they are one above the other.The steel in nature comes from earth, which is below ground, which is essentially where the inorganic world exists, where most of building materials that are inorganic initially exist.Most of our organic materials exist within water or above ground.Those materials are put together and synthesized within the interior space in a way that accomodates the very analytic static type of thinking that happens within an interior space.When man made an interior space, it was a space for shelter and ruminatory thought after a day of activity, of running and hunting, or whatever.One\u2019s sense of body becomes much more active and much more physical outside than inside.One associates inside with beds, tables, chairs and sitting and reading and writing.The work at the A.G.O.was more or less an experiment with these characteristics that I\u2019ve been working with.In no way is it some kind of pristine whole that forms itself into a beautiful object.It is very much an experience for the spectator to revel and wrestle with and remember.C.P.: When you deal with a certain place, what elements come into account?'You have given us a few insights, a few of the clues.Could you summarize how you relate to different situations?G.T.: How I think of.There are a lot of very pragmatic considerations that I have before I commit myself to building work, budgetary aspects, et cetera.Essentially, once those things are worked out, and reach my demands, then I consider both interior and exterior sites, all of those that I\u2019ve ever worked with being tremendously contrasted, and not in any way the same.Generally, I have found that every interior space and every exterior space has its own properties that distinguish it totally, exclusively, from any other space that I\u2019ve been in.I just begin in a totally raw form in terms of experiencing and studying the work, studying space.I usually begin by drawing in a sketch book, I start moving through the space as anybody would be moving in space and then I begin to move into and next to areas that become mine and then the work begins to emerge.A critical consideration in elevation for one: if it\u2019s the fifth floor, the ground floor, what light is about, how the light comes in, the ports of entry.Then I start getting into the materials of the room, how GEORGETRAKAS interview by Chantal Pontbriand La traduction française suit le texte original.* *¦ >> ¦ : Locomotive and Schack, 1971, Gugenheim Museum, a028Locomotive and Schack, 1971, installation, Guggenheim Museum, Theodoron Awards, steel, glass, wood, stone, rope, 52\" x 168\u201d x 33\u201d and 52\" x 216\" x 90\u201d.it\u2019s held up and things like that.Generally, those properties will begin to germinate and start rustling in my mind.There is a certain vocabulary of structures that I continue to work with and develop, when all those ideas start merging, the work is projected.If the site is far from my studio, which has been happening lately, after a couple of days of sketching, and measuring and planning, or at least, looking at the space and studying it with a pencil, I will take some photographs which I will later use to reinforce and refresh the sketch book notes.The photos are not critical.They are not the important part of researching or at least, getting to know the space.What is important is being in it, and looking at it, and feeling it, and ultimately beginning to see the work there.I have been in many situations where all the demands have been met, budget, time of show, length of show, understanding of the way I like working, and where I have been told: fine, no problem you can come in with your purchase orders, and come in with your truck and stay here for two months.Sometimes, those demands have been met very quickly on the phone before I have seen the site, and I go to see the space and I\u2019m just devastated by its ineptitude or whatever, linoleum floors, rampaging daffodils and I wait and say, give yourself time and look at it again.In most cases, the most difficult spaces have served as new germinators for myself, or at least because of their limits, dismal limits, have made me think in a way that brought up very exciting work.C.P.: Outside, do you find yourself always choosing similar types of environments to work into?G.T.: No.With what is given within a site, I choose an area that flows with my ideas.On the other hand, I will also choose a disjunctive site that has properties in terms of administration and finance that I feel will just enhance what I\u2019m doing even under certain limits that I\u2019m not particularly familiar with.I will not reject shows if they don\u2019t present an ideal natural setting, although people do tend to associate most of the sites that I\u2019ve worked in as being kind of formal, garden-like beautiful settings.C.P.: Sites very rich with nature.G.T.: Right, and, yet, if you start to look at all the sites I\u2019ve worked with, they are extremely varied.In many cases, I do not necessarily look for beauty in that sense.In fact, most of them are wastelands which are revitalized through the work.C.P.: The Walker Art Centre site, for example.G.T.: Right, the lot in front of the Walker was far from beautiful in relation to what one considers as a nice 29 *%.A .£-{ \u2022j*£, \u2022*»Vi \u2022 l.y .,»\u2022'»-¦ ¦f.,/-'- *ss»-.: vW*t* 'LS?ko.* « -¦4u,1 s£ -S*-'*?K£S4 * :.-¦4u,1 s£ -S*-'*?^sag*xui»jw SËaüHi w w s§* g&g i - T.-¦* \"¦ \" ; \u2022 *\\ \u2022 ¦* ÜÉMj w ¦4Z,.~*Z~~ MliH lai ï^pt.,ffr^.ÊiÉf| -JS^rSÿs v setting to put work.Many sculptors that have been invited to put work out there, have refused just because of the look of the park.I, on the other hand, was tremendously excited with that particular site.C.P.: How did you recuperate the situation to your advantage?G.T.: Well, one of the reasons why a lot of sculptors, and actually, not only sculptors, but why the city and a lot of other people had not begun to deal with the park is because there was on that particular site a huge armory, built in 1905.The building was condemned in 1916 because of settling foundations.It was partially destroyed, and then rebuilt.In 1934 it was leveled and foundations were just filled in.There is no grass there.It is scrubby terrain and here and there, there are little outcrops of foundation.I discovered that this must have been the foundation of the old armory.That excited me very much and I thought of excavating.If I could locate it, I could excavate down and expose part of it, sandblast it and then build on it.Months before I saw the site, I was sent a photo, I saw it as this beautiful lawn that just extended out in front of the Art Centre, on the other side of the street.The concept I developed prior to seeing the site was to have initially two abstract beginnings of axes that accrued and intersected one developping gradually into a bridge and the other into a roofed passage, where at their diverging extremities an existing tree stood between them.Well, when I finally got there, the tree was cut down, there was just a huge stump, and when I actually saw the ground, there was just a blurred grid of grass and sandy soil.The grip I immediately realized was the covered ruin of the old armory.The stump and the evidence of foundation was where it all began.What most people would consider obstructions, I saw as essences to focus on and expose, dig into and resurrect.That\u2019s what happened, and I was just tremendously excited building that work.The stump added even more, it was much better than the tree.I built the steel frame of the house on the corner of the old armory foundation and built a complex of four bridges right through it.It ended at the stump which just pulled the whole piece together and made it much tighter and real in terms of its idea, in terms of really Route Point, scale andenvironment, 1977, Walker Art Centre, Minneapolis, bridges 156', frame 16\u2019 x 22\u2019x 29\u2019, photo: George Trakas.maintaining a kind of very strong relation of natural growth and natural chronology to the tree, in synthesis with a human chronology through the old stone foundation of the armory.Human history and natural history came together.It was just very strong for me.The limits and the discoveries of building, and the things that emerged from that work were unique, never experienced before and impossible to have concieved without being there and discovering while working.C.P.: Steel and wood are materials you have used extensively, how does meaning enter your work in reference to these materials, just as do structural qualities?G.T.: And stone! Found, quarried or made as concrete.I somehow feel that there are certain properties of space within the materials that people understand without acknowledging literally.We can talk about sculpture, and talk about space, and talk about perception with words which float in the air, or are flattened on a page, but I think there is something in space and in materials, and in sculpture, that is essentially incommunicable.For instance, in Farhills, New Jersey (Union Station), the steel bridge was built over an area of red shale and red clay.The bridge was unpainted and soon rusted and the color of the bridge and the soil out of which its footings emerged were derivative from the same element, iron, in that the coloring of the soil was an oxide of iron which is also what rust is.But this is not necessary to know literally, the relationship of the colors creates the known with much more magicthan words can tell.There are forms of knowledge that are innate that one can grasp without literal recognition.My use of materials, to a certain extent, tries to exhume that kind of innate curiosity to know.I don\u2019t feel that my spectator needs to know as much as I do about the geologic or chemical facts to experience the work because I try to position it and work with it so that it presents itself in relation to the soil, the rock, in a way that it just becomes immediately sensed perceptually, not literally in the factual sense of text book geology, or metallurgy, etc.Similarly with wood, in that particular piece, in Union Station, the forest was a man- made forest, planted to hold the soil together.Logically, those trees were not in very good terrain.They were planted in clay, and the roots of the trees did not hold very well.So, due to periodic high winds, some of these huge trees would just tilt over, and there was much evidence of that in that forest where I position-ned the wood bridge.For this work, I used utility lumber, cheap lumber being two by threes that had bark on the edges.Most contractors or builders who go into lumber yard, certainly don\u2019t want lumber with bark on the edge of it.But, in my case, I wanted to use vertical posts for this bridge with bark on the edge.The axis of the bridge passed by these \u201csapplings\u201d and somehow, you had this relation between these vertical posts with bark and their place of origin.You can see that my use of material has to do with a different kind of truth.I mean, we talk of truth to material, as with Brancusi, for example.We talk about it when allowing the material to come through, being self-conscious within itself of being wood, where the concept is used with wood, or being stone where it is stone.I think the tradition of our thinking comes out of the Bound Slave of Michelangelo, -where the slave is bound in rough stone, emerging from the stone.That tradition goes through Rodin, and into Brancusi.But, for me in Brancusi there is a radical change in that concept.In many of his fish he would use (I\u2019m talking specifically about his stone fish, particularly the one at the Museum of Modern Art in New York), he would use marble to shape that very thin, elogated, kind of elliptical form of a fish.For the one at the Modern Art museum, he chose this kind of green, tinian marble.Marble is metamorphosed limestone, and limestone is a marine deposit that is essentially made of fish bones, clam shells and various other calcareous accretions.Brancusi very often, as in that particular piece, used limestone as a sub-base to the fish.He used a piece of stainless steel and then he used the core of a tree that sits on a piece of limestone.There is a kind of geological history there and a truth to materials within that fish, where he actually used fish to make a fish.It is very different from Rodin\u2019s work.Somehow, through studying geology in New York, and by looking at that sculpture and realizing what the stone was and what he used to make a fish, that he actually used fish to Route Point, détail, 1977, Walker Art Centre, Minneapolis, photo: George Trakas.¦ JP : & Si 30 m*WÈÈ^$!!!Êk P 'dkm w yv- \u2022 1:\t«T»,.«\u2022¦ezQ: fm:t M \u2022nr>; ' ' ' I» , * ?.îwV ?' |g3§pîj I make a fish.I felt that Brancusi almost multiplied the essence of fish, a hundred fold for time and for humanity in terms of art, just by choosing that material.I\u2019m not saying I use materials in that manner, but that kind of thinking belongs to my choice of materials.The materials very often dictatethemselves to me by the specific properties of the site.Consequently, I don\u2019t arbitrarily choose materials just for function or taste.I work with standard local building materials, because they allow a sense of locale and relate to a common built reality.I essentially build with spruce, pine, or oak.The score of the teeth of the blade is evidence as well as planning of a journey.I allow them to weather.I don\u2019t paint them.I allow steel to rust because it relates more to the natural process of the weather and time.Letting this happen essentially with steel brings to mind its essence of being extracted and going back into the earth.It is a purification of rock, its alternate relationship with nature is a deterioration back into rust.Relating to that indoor/outdoor relationship, if you use a piece of new steel to build a piece inside, and you build a piece outside at the same time with similar stock and they are part of the same show, the steel inside will obviously not rust.It will have most of the properties that it had as it emerged from the rolling mill: the scale, and sometimes a little bit of rust, from having been stored outside the mill briefly.But once it has been in the gallery, it remains in a static form.The same material outside, after a couple of weeks, becomes very rusted, so there is a whole time factor involved in the relationship of both pieces having been made at roughly the same time, by the same person and not being painted and not being primed.Now, the outdoor piece at the Art Gallery of Ontario, in which the lumber and the steel are in some structures identical to the materials inside are now rusted and much more weathered.That gets back to that original question, how, why, and what is the kind of thinking that engages me in choosing the materials.C.P.: What type of methodology is used finally.G.T.: It\u2019s a beginning, I haven\u2019t yet defined it because it changes and I learn more continually.all, C.P.: But, still, there is this element of process that comes into a piece everytime.G.T.: In terms of the history of sculpture, we tend to associate process to the evidence of its making.The evidence of the process of the sculptor building a piece.I associate process with the history of viewing the piece and your associations internal or emotive with the relation of the physical at hand or the material it came from.Even though I say that there is evidence of me having built the work, my work tends to be, I think, a little more traditional, or shall we say transcendant with relation to this contemporary connotation of process.When I build the work, the work itself does not continually say that I made it.The ego of the sculptor is very much evident in some work: there is a lot of sculpture that you see today that continues to announce itself to you as having been made by the sculptor, by a specific person through its psychology or its look.I feel that there are elements in experiencing my work where you lose that sense of it having been made by one man.You get much more engaged in yourself, as viewer, being in the work.I\u2019m not trying to put down process work, Johns and Morris were very influential for me.On the other hand, as a student I saw discrepancies in a lot of process work and minimal sculpture that I grew through, and out of.My participation at the show at the Art Gallery of Ontario was an honor and a challenge, being in company with Morris, Rabinowitch and Serra.It was something I never dreamed of.The challenge has to do with the fact that there are polarities in the work of the four of us that I think expose and push sculpture into a frontier of thinking and doing as a sculptor and a spectator that transcends appearances very different than what existed in the fifties and sixties.This frontier has to do with having people think about what can be experienced in space, body and soul as it relates to oneself and the outside.ft 9ha fa *,**-) A y ^ ** X it * 1 * \" *,/\u2022*> K (»\u2022 * !\u2022 '\ti~~ V* T/M * 7 co 0) x 5 U cg o C.P.: En quoi exactement cette approche s\u2019applique-t-elle aux projets de la Art Gallery of Ontario réalisés en juin dernier pour l\u2019exposition Structures for Behaviour?G.T.: Les éléments dont je me suis servi là sont pour la plupart faits de main d\u2019homme alors qu\u2019à Baie Éternité, c\u2019est tout àfait le contraire.L\u2019endroit disponible à la Art Gallery of Ontario était un vaste espace intérieur sans fenêtre ni colonnes, qui faisait penser à un tombeau.En un sens, c\u2019était un cul-de-sac.On pouvait y accéder par deux entrées, l\u2019entrée servait également de sortie.Pour moi, les caractéristiques de la Zack's South Gallery étaient diamétralement opposées à celles de l\u2019espace extérieur que j\u2019ai utilisé et qui est situé juste à côté de la nouvelle aile canadienne, près de la grange.Toutes les conditions que j\u2019ai dû étudier en élaborant le projet puisaient leurs composantes à même une histoire essentiellement humaine, ce qui est très différent de ce que je viens de dire à propos de l\u2019oeuvre de Baie Éternité.Il y a certaines apparences dans les oeuvres qui semblent très désorganisées.On rentre dans la Zack\u2019s South et on voit ces colonnes et armatures d\u2019acier, escaliers, plate-formes, et ils n\u2019ont absolument rien en commun, au niveau de la structure ou de l\u2019apparence avec l\u2019oeuvre extérieure.On a l\u2019impression que les deux oeuvres auraient très bien pu être faites par deux personnes complètement différentes, non seulement au niveau de leur apparence mais aussi à cause de leur façon d\u2019impliquer le corps.Pourtant, si on commence à les examiner l\u2019une par rapport à l\u2019autre, on se rend compte que les escaliers intérieurs sont à la même échelle de perspective que l\u2019escalier extérieur.On peut étudier les deux oeuvres comme un tout, pas tellement en les considérant en elles-mêmes comme une, mais en pensant son expérience des deux oeuvres comme étant finalement une entité au niveau de l\u2019expérience.En d\u2019autres termes, les oeuvres sont une idée ou un ensemble d\u2019idées d\u2019un homme qui a exécuté deux oeuvres, l\u2019une à l\u2019intérieur et l\u2019autre à l\u2019extérieur.Le sens de l\u2019oeuvre intérieure, ou du moins sa logique, en ce qui a trait à la façon dont les matériaux sont structurés est que l\u2019acier soutienne le bois.Une certaine uniformité ou relation naît entre l\u2019aspect inorganique de l\u2019acier et l\u2019aspect organique du bois puisqu\u2019ils sont l\u2019un au-dessus de l\u2019autre.Dans la nature, l\u2019acier provient de la terre, de ce qui se trouve sous le sol, là où notre monde inorganique existe, là où la plupart des matériaux de construction qui sont initialement inorganiques se trouvent.La plupart de nos matériaux organiques existent dans l\u2019eau ou au-dessus de la surface du sol.Ils sont rassemblés et synthétisés dans l\u2019espace intérieur de manière à accommoder le type de pensée très analytique et statique qui prévaut à l\u2019intérieur.Lorsque l\u2019homme a créé un espace intérieur c\u2019était un espace pour se protéger et ruminer ses pensées après une journée d\u2019activité, de course ou de chasse.À l\u2019extérieur, nous donnons un sens beaucoup plus actif et beaucoup plus physique à notre corps.À l\u2019intérieur, nous nous associons à des lits, des tables, des chaises, à s\u2019asseoir, à lire, à écrire.L\u2019oeuvre de la A.G.O.était plus ou moins une expérience de ces caractéristiques avec lesquelles je travaille.Ce n\u2019est absolument pas une espèce de tout primitif qui se transforme en un bel objet.C\u2019est pour beaucoup une expérience par laquelle le spectateur se divertit, ou contre laquelle il lutte, et dont il se souviendra.C.P.: Lorsque vous vous trouvez face à un lieu donné, de quels éléments tenez-vous compte?Vous nous avez livré un aperçu, certains indices.Pourriez-vous résumer votre approche vis-à-vis diverses situations?G.T.: Avant de m\u2019impliquer dans l\u2019exécution d\u2019une oeuvre, je prends en considération plusieurs facteurs pragmatiques.Il y a le côté budget et plusieurs autres critères du genre.Une fois que j\u2019ai réglé ces questions de façon satisfaisante, j'envisage les sites extérieurs et intérieurs.Tous ceux sur lesquels j\u2019ai travaillé diffèrent beaucoup les uns des autres.Je constate généralement que chaque espace intérieur ou extérieur a ses propres caractéristiques qui le distinguent complètement des autres espaces que j\u2019ai habités.Je pars toujours de zéro pour expérimenter et étudier l\u2019oeuvre et l\u2019espace.Je commence d\u2019abord par faire un dessin dans un cahier de croquis, puis je commence à me mouvoir à l\u2019intérieur de l\u2019espace comme le ferait toute personne.Je me situe par rapport à certaines aires qui deviennent miennes et l\u2019oeuvre commence à émerger.Je considère, entre autres, l\u2019élévation: est-ce que c\u2019est au cinquième étage, au rez-dechaussée, quel éclairage y a-t-il, comment pénètre-t-il, comment y accède-t-on?Je m\u2019attarde ensuite aux matériaux dont la pièce est faite, à la façon dont elle est construite, etc.Ces idées commencent ensuite à germer, à remuer dans ma tête.Je continue à utiliser un certain vocabulaire structural, je l\u2019élabore, et quand toutes ces idées commencent à s\u2019organiser, je fais un projet d\u2019oeuvre.Lorsque le site est loin de mon atelier, ce qui est le cas dernièrement, je fais des esquisses, des calculs, des plans ou je regarde le site, crayon en main, pendant quelques jours, puis je prends quelques photos pour appuyer et les esquisses et les notes.Rien d\u2019exagéré.Ça ne constitue pas la partie importante de ma recherche ou de la pénétration de l\u2019espace.Il s\u2019agit juste d\u2019y être, de regarder et de sentir la pièce.34 sss itï#-s',&^s.,s,.c& £2ÿkï V *«rag : *P& ,.: ¦ ;4 fi, r^/j ¦ S|Pg >ï, ,- ¦ :*'**-% S*»B &S* A, w jtflf ÉÉÜtÉi B&UàÈt lÆk,.-,^pppj^k .,»?»?»'*;'^ ', s ;»\t>;a ,; \u2022 .:; - ; monde de cons-Juvent.[j is I\u2019eau » f J és et syn- (Jievaui i welt après une leur, ms Sus polities is, .L'oeuvre s de ces si aosoiu-me es» equelle le dont il se Je me suis trouvé dans plusieurs situations qui ont répondu à toutes mes exigences: budget, dates, durée, compréhension de la façon dont j\u2019aime travailler, et où on m\u2019a dit: \u201cc\u2019est parfait, vous pouvez arriver avec votre carnet de commandes, votre camion et rester ici pendant deux mois.\u201d D'autres fois, on a répondu à mes exigences très rapidement au téléphone et je me suis rendu au site pour être renversé par son inaptitude, les planchers de linoléum, les mauvaises herbes partout, ou n\u2019importe quelle chose qui fait que je préfère prendre le temps d\u2019y réfléchir et revenir plus tard.Dans la plupart des cas, les espaces les plus difficiles m\u2019ont servi d\u2019étincelle, ou, par leurs limites très strictes, m\u2019ont amené à penser d\u2019une façon qui a ouvert la voie vers une oeuvre passionnante.C.P.: Finissez-vous généralement par choisir les même types d\u2019environnement à l\u2019extérieur?G.T.: Non.Je n\u2019essaie pas vraiment de trouver des sites variés mais je cherche un site qui correspond réellement à ce que je veux faire.Je le choisis aussi en fonction d\u2019administration, de finance, ce qui, je considère, doit mettre en valeur ce que je fais sous des aspects qui ne me sont pas nécessairement familiers.Je ne rejette pas systématiquement des espaces parce qu\u2019ils ne sont pas munis de décors naturels idéals, quoique les gens soient portés à croire que je travaille plutôt sur des sites du genre jardin splendide.C.P.: des sitesoù la nature foisonne.G.T.: C\u2019est ça, et, pourtant, si l\u2019on regarde tous les sites sur lesquels j\u2019ai travaillé, on se rend compte qu\u2019ils diffèrent beaucoup, li arrive souvent que je ne recherche pas ce genre de beauté.En fait, la plupart d\u2019entre eux sont des espaces perdus revitalisés par la pièce.C.P.: Le site du Walker Art Centre, par exemple.G.T.: Oui.Ce terrain vague était tout simplement hideux par rapport à ce qu\u2019on considère comme un bel endroit pour exécuter une oeuvre.Plusieurs sculpteurs ont refusé d\u2019y installer leurs oeuvres, simplement à cause de l'allure de l\u2019endroit.Pour ma part, ce site en particulier m\u2019a vraiment passionné.C.P.: Comment avez-vous tourné cette situation à votre avantage?G.T.: Bien, en fait, l\u2019une des raisons pour lesquelles plusieurs sculpteurs et aussi la ville et d\u2019autres gens n\u2019avaient pas voulu s\u2019occuper de ce parc était l\u2019immense caserne qui s\u2019y trouvait depuis 1905.L\u2019édifice avait été condamné parce que ses fondations n\u2019étaient pas solides.Il a été partiellement détruit puis reconstruit.Lorsqu\u2019il a finalement été démoli, en 1 934, les fondations ont été remplies.Il n\u2019y a pas de gazon là.Ça ressemble à un terrain de broussailles et, ça et là, il y a de petites parties des fondations qui dépassent du sol.J\u2019ai découvert que c\u2019était les fondations d\u2019un vieil édifice et j\u2019en ai déduit que ce devrait être celles de la vieille caserne.Cela m\u2019a excité, j\u2019ai pensé à faire des fouilles.Si j\u2019avais trouvé les fondations, je pouvais creuser et en mettre une partie à nu, les nettoyer à la sableuse et ensuite construire des charpentes dessus.Quelques mois avant de voir le site, j\u2019ai reçu une photographie sur laquelle je voyais cela comme une pelouse superbe qui s\u2019étendait devant le centre d\u2019art, de l\u2019autre côté de la rue.A-vant de voir le site, ie concept de deux axes qui en se développant arriverait à une intersection, l\u2019un devenant un pont et l'autre un passage couvert.Aux extrémités divergeantes, se trouverait un arbre.Quand je m\u2019y suis finalement rendu, l\u2019arbre avait été coupé, il ne restait qu\u2019une énorme souche et quand j\u2019ai vu le terrain, je n\u2019ai trouvé qu\u2019une vague forme de grille, d\u2019herbe et de sol sablonneux.J\u2019ai su qu\u2019il s\u2019agissait des fondations recouvertes de la vieille caserne.La souche et les restes des fondations constituèrent le début de la pièce.Je voyais ce que d\u2019autres auraient considéré comme les défauts comme étant des essences que je réussirais à exposer, à creuser, à faire revivre.C\u2019est ce qui est arrivé et j\u2019ai été très heureux de construire cette oeuvre-là.La souche d\u2019arbre apportait quelque chose de plus que l\u2019arbre, elle convenait beaucoup mieux.J\u2019ai construit la charpente en acier de la maison sur les fondations du coin de la caserne et j\u2019ai fait passer un ensemble de quatre ponts au travers.Il se terminait à la souche qui unifiait l\u2019ensemble et le rendait beaucoup plus réel par rapport à l\u2019idée, au maintien d\u2019une relation très forte de croissance et de chronologie humaine à travers les vieilles fondations de pierre de la caserne.L\u2019histoire humaine et l\u2019histoire naturelle étaient réunies.Pour moi, c\u2019était très fort.Les limites et les découvertes de la construction et tout ce qui est ressort de cette oeuvre-là se sont avérés presque uniques, impossible à concevoir sans avoir été sur place et sans les avoirappréhendéesau coursdu travail.C.P.: L\u2019acier et le bois sont des matériaux dont vous avez fait un usage considérable.Comment le sens pénètre-t-il votre oeuvre en référence à ces matériaux comme le font, par exemple les qualités structurales?' >* c, L\t\u2022 « A.si a v »_\t~ WmBB3SBÊÊSÊÊISÊÊÊ^^^h%- - Transfer Station, 1978, Installation, Art Gallery of Ontario, Structures for Behaviourexhibition, photo: Art Gallery of Ontario.Extruded Routes, 1978, installation, Art Gallery of Ontario sculpture garden, Structures for Behaviourexhibition, photo: Art Gallery of Ontario.G.T.: Et la pierre! Trouvée, taillee ou transformée en béton, J\u2019ai l\u2019impression qu\u2019il y a certaines propriétés de l\u2019espace à même les matériaux et que les gens les sentent sans nécessairement les reconnaître.On peut parler de sculpture, parler d\u2019espace et de la perception qu'on en a, mais je pense qu\u2019il y a quelque chose de plus profond dans l'espace et les matériaux, dans la sculpture qui ne se communique pas par les mots, récriture.À Farhills, New Jersey (Union Station) par exemple, le pont d\u2019acier était construit au-dessus d\u2019une aire de schiste et d'argile rouge.Le pont n\u2019était pas peint et devint rapidement rouillé et la couleur du pont et du sol duquel émergaient ses fondations dérivaient du même élément, le fer, la couleur du sol étant due à l\u2019oxyde rouge, ce qu\u2019est également la rouille.Il n\u2019est cependant pas nécessaire de connaître ces données littéralement, la relation créée par la couleur engendre une connaissance avec beaucoup plus de magie que peuvent en transmettre les mots.Il y a des formes de connaissance innées que l\u2019on peut saisir sans s\u2019en rendre compte.L\u2019utilisation que je fais des matériaux provient jusqu\u2019à un certain point de ce savoir inné, de ce désir de connaître.Je ne pense pas qu\u2019un spectateur ait besoin d\u2019en savoir autant que moi au sujet de la géologie ou de la chimie pour faire l\u2019expérience de mon oeuvre, parce que j\u2019essaie de travailler avec le sol et la roche de façon à ce qu\u2019on puisse sentir l\u2019oeuvre perceptuellement et non littéralement, au sens de la géologie ou la métallurgie des livres.C'était la même chose pour le bols d'Union Station.La forêt avait été plantée par les hommes pour retenir le sol.Évidemment, le terrain n\u2019était pas particulièrement propice aux arbres.Ils étaient plantés dans l\u2019argile et leurs racines ne tenaient pas très bien.D\u2019immenses arbres pouvaient être renversés par le vent et cela était évident dans la partie de la forêt où j\u2019ai placé le pont de bois.J\u2019ai utilisé du bois vraiment pas cher pour cette oeuvre, c\u2019est-à-dire, des deux par trois qui avaient de l\u2019écorce sur les arêtes.Les entrepreneurs et les constructeurs qui vont chercher du bois dans un chantier de bois ne veulent sûrement pas avoir des planches avec de l\u2019écorce sur les côtés.Moi, je voulais utiliser des poteaux verticaux pour ce pont, avec de l\u2019écorce sur l\u2019arête.L\u2019axe du pont passait par ces \u201cbaliveaux\u201d et une relation naissait entre l\u2019axe vertical créé par ces petits poteaux recouverts d\u2019écorce sur les arêtes et leur lieu d'origine.Vous voyez que l\u2019utilisation que je fais du matériau a trait à une fidélité particulière.Je veux dire qu\u2019on parle de fidélité au matériau comme pour Brancusi, par exemple.On en parle lorsqu\u2019il s\u2019agit de permettre au matériau de percer, d\u2019être conscient d'être du bois lorsque le concept est appliqué à du bois, ou de la pierre, lorsqu\u2019il s\u2019agit de pierre.La tradition de notre pensée provient de l\u2019£sc/ave enchaîné de Michel-Ange où l\u2019esclave est lié par la pierre qui émerge de la pierre.Cette tradition passe par Rodin et arrive à Brancusi.Pour moi, ce concept change radicalement avec Brancusi.Il utilisait du marbre pour créer la forme elliptique si mince et allongée de plusieurs de ses poissons (je parle précisément de ses poissons de pierre, en particulier de celui qui se trouve au Museum of Modem Art de New York).Il a choisi ce marbre d\u2019un vert grisâtre pour faire celui du Museum of Modem Art.Le marbre est un calcaire métamorphosé et le calcaire est un dépôt marin constitué essentiellement d\u2019os de poisson, de coquilles de moules et d\u2019autres dépôts.Brancusi a souvent utilisé le calcaire comme sous-base à ses poissons, il a aussi utilisé un morceau d\u2019acier inoxydable, puis le coeur d\u2019un arbre sur un morceau de calcaire.Il y a là une sorte d\u2019histoire de la géologie et une fidélité aux matériaux de ce poisson en ce qu\u2019il a utilisé le poisson pour faire un poisson.C\u2019est très différent de l\u2019oeuvre de Rodin.En étudiant la géologie à New York, en regardant cette sculpture et en réalisant de quoi la pierre était faite et ce qu\u2019il avait utilisé pour faire un poisson, j\u2019ai senti que Brancusi avait presque multiplié l\u2019essence du poisson.Il a remué le temps et l\u2019humanité au moyen de l\u2019art simplement en choisissant ce matériau.Je ne dis pas que j\u2019utilise les matériaux de cette façon-là, mais c\u2019est ce genre de pensée qui guide mes choix de matériaux.Les matériaux s\u2019imposent souvent à cause des propriétés du site.Je n\u2019ai pas tendance à me lancer arbitrairement dans l\u2019usage de matériaux pour une question de fonction ou de goût.Je travaille avec des matériaux standardisés et locaux parce qu\u2019ils transmettent un sens du lieu et se réfèrent à la réalité de la construction.Je construis essentiellement avec de l\u2019épinet-te, du pin, ou du chêne.Il faut qu\u2019on voit bien la trace des dents de la lame dans le bois, aussi bien que l\u2019aplanissement.Je les laisse se patiner.Je ne les peins pas.Je laisse l\u2019acier rouiller parce que ça se rapproche plus du cycle normal de la nature et du temps.Laisser ces choses se produire, surtout dans le cas de l\u2019acier, fait penser à l\u2019extraction et au retour à la nature.C\u2019est une purification de la pierre puisque sa relation alternative avec la nature est une détérioration vers la rouille.Si l\u2019on utilise un morceau d\u2019acier neuf pour construire à l\u2019intérieur et un autre pour construire à l\u2019extérieur en même temps et qu\u2019il font partie de la même exposition, l\u2019acier à l\u2019intérieur ne rouillera évidemment pas.Il conservera la plupart des caractéristiques qu\u2019il avait à sa sortie du laminoir: l\u2019échelle et, quelquefois, un peu de rouille provenant d\u2019un bref séjour à l'extérieur.Une fois qu\u2019il est dans la galerie, il conserve une forme statique.Les mêmes matériaux rouillent en moins de quelques semaines à l\u2019extérieur.Un facteur de temps intervient donc dans la relation entre les deux oeuvres qui ont été exécutées à peu près en même temps par la même personne et qui n\u2019ont pas été peintes ni apprêtées.L\u2019oeuvre qui est à l\u2019extérieur de l\u2019A.G.O.et qui est faite du même acier et du même bois que celle qui est à l\u2019intérieur est beaucoup plus rouillée et patinée.Cela nous renvoie à la question d\u2019origine: comment et pourquoi, de quelle façon je choisis les matériaux.C.P.: Il s'agit finalement de savoir quelle méthodologie est utilisée.G.T.: En effet, et ce n\u2019est qu'un début.Je ne l\u2019ai pas encore entièrement définie et elle change et j\u2019apprends plus continuellement.C.P.: Mais il y a toujours cet aspect du processus qui intervient dans chaque oeuvre.G.T.: Si l\u2019on se base sur l\u2019histoire de la sculpture, on peut dire qu\u2019on a toujours tendance à associer le processus à l\u2019évidence de la fabrication.J\u2019associe le processus à l\u2019histoire de regarder une oeuvre et aux associations mentales ou émotives avec l\u2019aspect physique de l\u2019oeuvre et ses matériaux.Quoique je dise qu\u2019il est évident que j\u2019ai construit mes oeuvres, elles ont tendance à être un peu plus traditionnelles, ou du moins transcendent-elles cette connotation contemporaine de processus.Lorsque je construis une oeuvre, elle ne dit pas continuellement que c\u2019est moi qui l'ai faite.L\u2019ego du sculpteur est très évident dans certaines oeuvres.Beaucoup de sculptures s'annoncent encore aujourd\u2019hui comme étant l\u2019oeuvre d\u2019un sculpteur, d'une personne en particulier par leur psychologie ou leur apparence.Moi, je trouve que certains éléments de mon oeuvre nous font perdre la notion qu\u2019elle a été faite par un homme.On s\u2019implique beaucoup plus en tant que spectateur qui est dans l\u2019oeuvre.Je ne tente pas de nier l\u2019oeuvre de processus, Johns et Morris m\u2019ont beaucoup influencé.D\u2019autre part, j\u2019ai vu beaucoup de divergences dans les oeuvres de sculpture processus et dans l\u2019art minimal à travers lesquelles je suis passé et dont je suis sorti.L\u2019exposition à l\u2019A.G.O.était un privilège, un défi parce que j\u2019étais aux côtés de gens comme Morris, Rabinowitch et Serra; je n\u2019aurais jamais osé espérer pareille chose.La défi vient du fait qu\u2019il y a des différences marquées entre nos quatre oeuvres, et je pense qu\u2019elles exposent la sculpture à repousser ses limites de pensée et sa manière de faire pour le sculpteur et le spectateur de façon à transcender les apparences, pas du tout comme ce qui existait dans les années cinquante ou même dans les années soixante.Cette frontière vise à exposer ce que pensent les gens par rapport aux expériences extrêmes qu\u2019on peut faire dans l\u2019espace, le corps et l\u2019âme dans leur relation avec l\u2019extérieur.C.P.: .à travers l\u2019élément de participation qui est inhérent à votre sculpture.G.T.: La nouvelle sculpture véhicule cet élément jusqu\u2019à un certain point mais reflète aussi le changement de pensée qui se produit à notre époque.La phénoménologie je pense, traite de notre existence face à l\u2019ordre temporel et physique des choses; elle relie le soi à la mécanique des matériaux, avec ou sans la chaire.Je me souviens quand, à New York, il y a environ trois ans, il y a eu cette pénurie d\u2019essence et d\u2019huile et que tous sont devenus sensibles à la lumière artificielle et naturelle, la température, le volume des pièces, la distance parcourue parce que tous étaient rationnés.Je pense que les choses changent de façon à réorienter les gens et à les sensibiliser à la mécanique d\u2019une pensée spatiale.Les artistes sont en contact avec cette orientation et produisent des oeuvres qui reflètent ce changement.Il suffit de regarder l\u2019art à travers les temps.Lorsque Giotto a fait sa petite chapelle Scrovegni de Padoue, il est allé à l\u2019encontre de la capacité de perception des gens de son époque.En fait, Giotto a réorienté une vision de l\u2019être à même le monde spirituel et matériel simultanément à plusieurs niveaux: des bâtiments peints, entrées, sorties et contacts humains sur le seuil.Pour moi, c\u2019est très passionnant de voir qu\u2019un artiste comme individu a commencé à innover à l\u2019intérieur d\u2019un domaine très conventionnel et très bureaucratique.Les peintres de cette époque recevaient les commandes de l\u2019Église.L\u2019Église de ces temps-là était comme Wall Street aujourd\u2019hui.Les artistes pouvaient exécuter la commande et, en même temps, réaliser leurs projets les plus excentriques, expérimentais, en rapport avec leur vision des choses.Si l\u2019on pense au contexte de réalisation de ces oeuvres dans le cadre des institutions pour lesquelles ils travaillaient, on ne pouvait s\u2019attendre à trouver ces démarches très révolutionnaires et anarchiques.C.P.: Ce qu\u2019on appelle travailler depuis l\u2019intérieur du système.G.T.: Oui, c\u2019est ça.En plein coeur de la tornade, si l\u2019on veut.Vélasquez est tout simplement étonnant.Quand on pense à son oeuvre (Las Meninas, Innocent X1), par rapport au fait qu\u2019il était le peintre de la cour.Il y a d'autres cas extrêmes, comme Le Greco, qui s\u2019est exilé à Tolède parce que Venise et Rome ne répondaient pas à sa vision.Son isolement en Espagne où il peignait pour l\u2019Église lui a permis de peindre sans les tensions connues en Italie à cette époque.Sa Vue de Tolède, est un tour de force incomparable qui préfigurait la vision du futur omniscient chez l\u2019individu collectif.C.P.: Je pense que vous avez une relation très particulière avec la peinture et l'histoire de l\u2019art.G.T.: Oui.Il s\u2019agit d\u2019un continuum très riche.Je pense par exemple que la chapelle de Padoue de Giotto est une expérience très particulière.Elle est très tridimensionnelle et excessivement réaliste.Il utilisait la structure naturelle à l\u2019extérieur et les propriétés naturelles de ce qui se produisait à l\u2019extérieur.Il peignait les mêmes roches, les mêmes arbres et se servait de la structure de la chapelle: les poteaux, les poutres qui soutenaient réellement le toit se retrouvaient dans la composition.Il a créé en même temps une sorte d\u2019illusion de simultanéité du temps qui n\u2019avait jamais été tentée auparavant.Je ne parle pas de la composition du tableau par rapport aux couleurs ou quoi que ce soit du genre.Je parle de la phénoménologie du fait qu\u2019il a saisi ce site particulier sur lequel la chapelle se trouvait, du type de contenu qu\u2019il a utilisé à son époque, du genre de matériaux qu\u2019il a utilisés.Quand je pense au jaune d\u2019oeuf qui servait de liant pour les pigments tirés du roc pour créer l\u2019illusion, ça me semble très critique, surtout si l\u2019on pense au symbole de l\u2019oeuf, au fait qu\u2019on utilisait le jaune des oeufs pour faire des tableaux qui ont engendré ce qui s\u2019est ensuite produit du point de vue épistémologique.Le fait qu'un jaune d\u2019oeuf puisse lier un pigment pour produire des oeuvres où l\u2019on obtenait la profondeur de champ est très important.Ce fait et le fait que le pigment est une substance inorganique ajoutent, à mon sens, à tout le processus spatial et phénoménologique qui s\u2019est produit.Je ne parle donc pas du style de la composition de la peinture en ce qui a trait au goût ou autre niaiserie du genre! C.P.: Vous vous êtes aussi intéressé à l\u2019ancienne peinture de paysage, Constable.G.T.: Oui, mais pas du point de vue académique.Je me suis intéressé au mouvement, par l\u2019illusion, à la façon dont la peinture se situe.Le peintre se place généralement à la frontière, en regardant vers la ville.Il y a presque toujours une vieille route qui monte du coin en bas du tableau.Je pense que les paysages, beaucoup plus que les portraits étaient au coeur des concepts des peintres de la cour et même de la façon dont ils pouvaient réfléchir en peignant.Les peintres choisissaient des sites extérieurs naturels pour peindre des saints dans la nature sauvage.Saint François est le patron de la Renaissance.Il ne s\u2019agit pas seulement de stigmate! Le fait qu'il était rebel en communion avec la nature compte surtout.C.P.: Ce qui est rès intéressant et très caractéristique de votre oeuvre est que la situation que vous traitez n\u2019est jamais uniquement esthétique, formelle, elle est toujours psychologique, culturelle et naturelle en même temps.G.T.: Oui.J\u2019implique toujours tout cela dans la sculpture, toutes ces caractéristiques dont j\u2019ai parlées, les aspects émotionnels, socio-économiques, physiques, chimiques, etc.Je conçois l\u2019oeuvre que je fais comme un tout.Lorsque je termine une oeuvre, c\u2019est une sculpture à être regardée, sentie et comprise en soi.J\u2019essaie de faire une oeuvre qui soit accessible au public comme individu.C.P.: Vous êtes très intéressé à la subjectivité qui est impliquée dans votre oeuvre.Vous explorez l\u2019espace selon la relation personnelle que vous avez avec lui ou selon ce que vous voyez, ce qui pourrait être tiré de l\u2019espace et exploré plus à fond.N\u2019y a-t-il pas un certain anonymat qui est relié à votre sculpture?G.T.: L\u2019aspect physique qui correspond au fait de marcher sur une sculpture est infiniment personnel, tout comme se trouver au centre de l\u2019espace, ce qui est très confortable au sens où on n\u2019est pas menacé par le sens de l\u2019espace.Vous êtes à l\u2019intérieur d\u2019un espace qui crée un espace à l\u2019intérieur de l\u2019espace et vous êtes toujours au centre.Il y a, d\u2019autre part, un phénomène contraire à celui-là: vous pouvez être regardé par quelqu\u2019un et devenir très conscient de votre présence sur la sculpture.Ma sculpture implique le spectateur seul, avec ses sentiments, et veut créer un sens du corps et un sens de la présence.C\u2019est une expérience personnelle qui génère un sentiment de sécurité ou un sens de la prévoyance: vous êtes là-haut et vous devez redescendre, soit en revenant sur vos pas ou en continuant à marcher.Le pont a un peu la même connotation qu\u2019un toit.Lorsqu\u2019on pense à un pont, on pense à la géographie du lieu.Le pont n\u2019est là que pour permettre à l\u2019homme de passer au-dessus.On est généralement très conscient de soi lorsqu\u2019on est en voiture et qu\u2019on passe sur un pont.Je sais qu\u2019il y a un sens très particulier qui intervient à ce moment-là.On commence à regarder plus attentivement, on conduit plus prudemment, et, dans la plupart des cas, on se demande si le pont va supporter le véhicule et notre attention est périphérique.Notre esprit associe toujours l\u2019existence à la structure.Est-ce que ça va supporter mon poids?est vraiment une question-clé.Faire l\u2019expérience de la sculpture renvoie toujours à la référence à soi, le David aussi et même un Rodin, mais de façon très différente, en mouvement.C'est le 36 - > ¦ l .ÿ\t^ » * If I 5***.1UÊ*MÊk .sens du tridimensionnel, du processus qui consiste à regarder, à se déplacer en circulant dans l\u2019espace.J\u2019ai plutôt essayé de mettre l\u2019accent sur l\u2019aspect physique du corps, à partir des pieds qui se déplacent et en montant jusqu à l'esprit.C.P.: Croyez-vous que votre oeuvre consiste à établir une perception globale versus une perception fragmentaire qui est généralement la perception privilégiée de la sculpture traditionnelle?G.T.: Il m'est arrivé d\u2019être en désaccord avec certaines sculptures, même de la bonne sculpture, parce que je ne pouvais pas y impliquer mon corps.Le fait que j'aie pu choisir le temps et le point de vue que je voulais et que j\u2019aie pu choisir tant de positions différentes ne me semblait pas assez logique à l\u2019intérieur de l\u2019exécution de l\u2019oeuvre.Il m\u2019est arrivé de trouver des angles de vue auxquels il était impossible que la sculpture corresponde temporellement et ce fait devenait problématique.Je fais référence à un point de vue positif ou négatif en relation avec le fait de regarder une oeuvre.Lorsque j\u2019ai réalisé ce fait, je me suis mis à construire mes oeuvres en commençant par attribuer à la personne une position dynamique spécifique au sein de l\u2019oeuvre.Je pouvais construire quelque chose qui pourrait orienter le spectateur sur une façon de voir la vie, fusionnant le soi, l\u2019oeuvre, et l\u2019environnement.Cette expérience devenait un continuum narratif.Je ne parle pas d\u2019esthétique ni de qualité.Je parle simplement d\u2019être capable d\u2019impliquer le spectateur dans un temps réel et un espace réel, ce qui est relié dans l\u2019esprit du spectateur \u2014 le temps subjectif avec le temps objectif de l\u2019oeuvre.Cette expérience s\u2019est avérée très enrichissante pour moi par rapport au genre de problèmes auxquels je faisais face quand je regardais d'autres sculptures et quand j\u2019en faisais qui étaient plus ou moins traditionnelles.Ça fait son chemin.C.P.: Vous ne pouvez voir la sculpture que vous êtes en train de faire que lorsque vous la sentez en même temps.Croyez-vous qu\u2019il existe un certain lien entre votre oeuvre et l\u2019architecture au sens où il y a inclusion du corps dans l'espace ou à tout autre niveau?G.T.: Je suppose que ça provient du fait que, pendant mon adolescence, de 12 à 18 ans environ, je rêvais de devenir un architecte.J\u2019ai finalement laissé l\u2019école sans diplôme de cours secondaire et je savais déjà que je ne pourrais jamais devenir architecte.L\u2019année que j\u2019ai passée à Montréal alors que j\u2019ai étudié à l\u2019Université Sir George Williams a été un tournant essentiel.J\u2019ai étudié avec Orson Wheeler qui donnait un cours d\u2019histoire de l\u2019architecture et de la sculpture.Il avait reconstitué à petite échelle la plupart des structures les plus impor- tantes du monde.Il avait construit en plâtre et en balsa les Pyramides, les temples de l\u2019Inde, le Mont Everest et le Forum de Montréal qu\u2019il apportait tout le temps parce qu\u2019il s\u2019en servait à titre de référence en matière d\u2019échelle.Nous parlions aussi de sculpture.Il parlait toujours de ces structures en rapport avec ses histoires de les parcourir physiquement et cela m'a ouvert les yeux.Cela m\u2019a vraiment accroché parce que je savais que je ne deviendrais jamais un architecte mais que je rêvais toujours de construire les structures reliées au corps.Mon ambition s\u2019est polarisée sur l\u2019idée de faire de la sculpture, un volcan éteint s'est soudain ranimé et a fait éruption dans mon corps et dans mon cerveau.Wheeler vouait une admiration sans bornes à Rodin et Rodin vouait une admiration sans bornes à l\u2019architecture.Il avait ce livre fantastique qui s\u2019appelait Cathédrales de France de Rodin, avec des tas de dessins et beaucoup de texte.Il partait en voyage pendant des mois pour revenir avec des tonnes de dessins de cathédrales et de détails d\u2019oeuvres.Il croyait que le corps était une architecture mobile.C\u2019est avec cette idée en tête que je suis allé à New York, l\u2019année suivante.J\u2019ai d\u2019abord beaucoup étudié pendant huit ans, et j\u2019ai finalement obtenu d\u2019assez bonnes notes pour être admis à N.Y.U.Au même moment, j\u2019ai parcouru les rues avec un appétit de connaissance vorace, visitant les musées, galeries, bibliothèques, et j\u2019ai pris des cours avec les meilleurs professeurs de New York.J\u2019ai aussi étudié la géologie et la psychologie.Lorsque je suis allé à la New School, je trouvais que j\u2019avais très peu d\u2019éducation et j\u2019étais pas mal confus, alors j\u2019ai pris un cours de psychologie, entre autres.Rudolf Arnheim était mon professeur de psychologie.Je disais à des gens: \u201cJ\u2019ai un professeur qui parle d\u2019art, qui parle du corps, de la gestalt, qui nous enseigne comment notre corps fonctionne, la mécanique de la pensée, etc.Il nous dit comment notre corps répond à divers états émotifs, à la couleur, à la température, etc.\u201d Je commençais à peine à \u201cgrandir\u201d.Je construis maintenant des choses à l\u2019échelle de l\u2019architecture.Je construis des formes et des choses qui se prolongent dans l\u2019espace et qui se rapportent souvent à l\u2019architecture et aux matériaux qu\u2019elle utilise.Cela ressort de l\u2019ambition première de devenir un architecte et de la conscience ultérieure que la sculpture était vraiment ce que je voulais faire.C.P.: Votre oeuvre n\u2019a rien de monumental.Elle est toujours à l\u2019échelle humain.G.T.: L\u2019échelle est toujours pensée en fonction d\u2019un seul individu, ce qui, en un sens, va à l\u2019encontre de l\u2019architecture.Cependant, la charpente de maison à l'A.G.O.et celle de Min- neapolis, la cabane que j\u2019ai construit en dessous du pont de Brooklyn, ont trait à l\u2019architecture de la figure.La charpente qui est en pente et les deux angles qui se rejoignent à six ou huit pouces au-dessus de la tête les font ressembler beaucoup à des maisons.J\u2019associe le toit en pente à son aspect utilitaire: il sert à drainer l\u2019eau et la neige, etc.D\u2019autre part sa forme se rapproche beaucoup de celle du dessus de la tête jusqu\u2019aux épaules.Rodin parlait de l\u2019armature du plafond voûté comme ressemblant beaucoup au crâne, au-dessus de notre tête, de l\u2019arc comme ayant plus ou moins la forme de la tête et des piliers de la cathédrale comme s\u2019associant au tronc et aux membres.C.P.: On vous a associé à la tradition romantique: que pensez-vous de cette catégorisation?G.T.: J\u2019admets jusqu\u2019à un certain point être romantique.C\u2019a presque l'allure d'un aveu.\u201cOui, je suis un romantique, j aime ces petites choses de la vie qui se rattachent à I enfance, au souvenir, etc.\u201d C\u2019est difficile pour moi de trancher.Les gens ont tendance à penser qu\u2019être classique est le contraire d\u2019être romantique.J\u2019ai tendance à considérer Mondrian comme un incroyable romantique, mais aussi comme étant incroyablement classique, et je m'identifie à sa vie et à son travail.L'art de qualité a la capacité de rendre les deux assez bien et assez abondamment.Je pense que Yeats est un poète très classique mais je pense aussi qu\u2019il est très romantique.Je considère aussi Dylan Thomas comme un grand romantique, mais le poème Green Fuse rassemble les deux aspects.Il est l'exemple parfait de quelqu'un qui est à la fois classique et romantique, bien que plusieurs risquent de ne pas être d accord.Mon oeuvre est très poussée vers l\u2019individu.Les émotions entrent en jeu au point où l\u2019oeuvre exude un pouvoir émotif très sensuel qui jaillit du spectateur, mais l\u2019oeuvre ne se projette pas sur le spectateur de manière viscérale et consciente d'elle-même.Il ne s\u2019agit pas d un testament.Je suis porté à considérer l\u2019oeuvre classique comme étant plus pertinente à un schème de pensée qui implique non seulement la communauté en terme de corps et d\u2019esprit vivant une expérience, mais aussi une certaine uniformité épistémologique (le sidéral).Je pense que cela peut vraiment extirper tout sens de véritable regard individuel.Je considère Yeats comme un poète classique et romantique parce que sa poésie est excessivement classique et s'adresse pourtant à nos tripes, à nos pieds, à notre esprit, à nos mains, dans la vie comme dans la mort.Beaucoup de gens me décrivent comme étant un romantique et ces gens pensent probablement que le sculpteur qui est un producteur de bleus, est classique.Etre un romantique ou un classique ne signifie pas grand chose lorsqu\u2019on discute sérieusement d\u2019une seule oeuvre d\u2019art ou de l\u2019oeuvre d\u2019une personne en particulier.¦ Pour ceux qui ont assisté au 10e Congrès international de sculpture (10th International Sculpture Conference) qui s\u2019est tenu à Toronto (Canada) du 31 mai au 4 juin 1978, la sculpture actuelle est américaine.Malheureusement, dans la majorité des congrès de ce genre trop d\u2019événements se déroulent parallèlement, produisant une condensation d\u2019activités qui oblige le participant même le mieux intentionné ou le plus fanatique à devoir choisir.Ne pouvant se résoudre à sélectionner certains préfèrent prélever ici et là, c\u2019est-à-dire un peu partout, un peu de tout.Cet essai d\u2019ubiquité a sans aucun doute quelque avantage, sinon quelque intérêt, mais ce rapide survol n\u2019apparaît sûrement pas aussi riche que le lent approfondissement de séances choisies à ceux pour qui les problématiques actuelles de la sculpture sont matière à réflexion.Donc devant cette abondance et, particulièrement, à cause de nos préoccupations spécifiques, pourtant différentes mais assurément complémentaires, nous présenterons une vue partielle, et aussi partiale, de ce congrès.Durant ces cinq jours nos deux parcours, l\u2019un formé selon l\u2019angle d\u2019une certaine sociologie de l\u2019art et l\u2019autre d\u2019un formalisme certain, se rencontrèrent étonnament à maintes occasions.De là ce compte rendu présenté ici à une seule voix.WHEN IT\u2019S BIG Si la réussite d\u2019un congrès s\u2019évalue au nombre des congressistes, celui-ci qui regroupait plus de deux mille personnes méritait d\u2019être plus remarqué que ne l\u2019a fait la presse canadienne.D\u2019ailleurs un mois avant la date d\u2019ouverture on refusait malheureusement toute nouvelle inscription puisque le congrès attirait déjà de nombreuses participations venues du monde entier (même du Brésil, du Japon, de Norvège, de Singapour, de Thaïlande, de Trinidad, de Turquie., nous dit-on).L\u2019organisation matérielle des mouvements d\u2019une telle foule exige une planification rigoureuse.Il faut souligner l\u2019efficacité des organisateurs de ce 10e Congrès qui firent néanmoins preuve de la souplesse nécessaire au bon fonctionnement général.Et ceci non seulement dans l\u2019ensemble mais surtout dans ces petits détails qui font qu\u2019un congrès est physiquement agréable autant qu\u2019intellectuel-lement stimulant: comme par exemple le café et les rafraîchissements (nécessaires) que l\u2019on trouvait à proximité des salles de conférence.Du reste toutes les activités reliées au congrès (visite du Ontario Science Centre, des galeries d\u2019art torontoises, du site Harbourfront) ont bénéficié d\u2019un soin aussi attentif.Malgré son éloignement du centre-ville, le vaste campus de l\u2019Université York était à Toronto l\u2019endroit qui permettait de recevoir avec le plus de facilité un groupe si imposant.Ce décentrement qui isolait les congressistes favorisa les rencontres et les échanges et fit du campus un lieu \u201cenvahi\u201d des questions de sculpture.De plus, ces grands espaces extérieurs étaient tout désignés pour recevoir de nouvelles et imposantes sculptures (Caro, di Suvero, Vazan) qui s\u2019ajoutaient à la collection de l\u2019Université (comprenant entre autres des Rickey, Vaillancourt, etc).Notons qu\u2019en sortant du musée la sculpture retrouve ainsi un de ses traits pertinents, sa fonction sociale libérée.TASTER\u2019S CHOICE L\u2019horaire de chaque journée comportait deux séries d\u2019activités: l\u2019une de conférences et de tables-rondes, l\u2019autre d\u2019ateliers pratiques.Par déformation professionnelle sans doute, mais sans doute encore à cause du caractère trop spécialisé et parfois même trop limité de certains ateliers (on peut par exemple s\u2019interroger sur la pertinence d'une démonstration de fabrication de médailles en bronze, qu\u2019elles soient frappées ou moulées, dans le contexte d\u2019un congrès sur la sculpture contemporaine), nous nous sommes plutôt dirigés vers les conférences et les tables-rondes dont les problématiques proposées, par les titres au moins, étaient plus apéritives.Certains ateliers cependant, par exemple sur l\u2019holographie, le laser, les plastiques, par la nouveauté des matériaux ou des techniques, auraient pu être intéressants mais une simple séance de quelques heures n\u2019offre qu\u2019une \u201creprésentation\u201d à caractère faussement didactique.D\u2019ailleurs ces ateliers attirèrent dans l\u2019ensemble très peu de monde et, aux dires des praticiens eux-mêmes, semblaient de peu d\u2019intérêt.La majorité des sculpteurs se retrouva donc, comme nous, aux séances théoriques.ternes des domaines en présence.Cette manière de procéder, au moment même où le statut de la sculpture comme objet est radicalement mis en cause, s\u2019avéra alors peu fructueuse.SUBJECTS VERSUS L\u2019ensemble des tables-rondes pourrait être subdivisé en trois types de questionnement dont la mise en relation de la sculpture avec d\u2019autres pratiques (Pictorial vs Sculptural Space; Sculpture vs Architecture; Object vs Phenomenon-Piece or Process).Cette polarisation posait avec acuité les réels problèmes de la \u2018\"sculpture\u201d actuelle.Mais en accentuant les caractéristiques distinctives de chacune des pratiques et en insistant sur l\u2019écart inscrit par la tradition, ce questionnement gommait somme toute la spécificité des propositions les plus pertinentes des dix dernières années.L\u2019ambiguïté de ces productions étant justement de mixer les genres et de défier les cloisonnements rigides et souvent normatifs, il aurait plutôt fallu valoriser l\u2019impossibilité de produire un discours fondé sur une structuration binaire.Object ou discours, où se situe la résistance?Les hypothèses heuristiques furent proposées ailleurs, à l\u2019occasion des tables-rondes thématiques (Landforms; Primitivism and Cult Objects; Sculpture in Landscape; Figurative Sculpture \u2014 Realism Today; Pygmalion or Phythagoras \u2014 Sculptural Response to Living Systems).L\u2019analyse thématique, considérée comme une méthode un peu passée, permit cependant de révéler les lieux de mutation de la sculpture.En effet, les propositions récentes \u2014 où justement le terme même de sculpture devient impropre \u2014 opèrent de multiples déplacements: sortant des musées et des galeries, empruntant à d\u2019autres cultures, ramenant une figuration autre, mettant en scène des objets diversifiés, travaillant des concepts, utilisant les médias.Malgré l\u2019incohérence de la plupart de ces tables-rondes, certaines soulignèrent toutefois cette dimension expérimentale et tracèrent des voies de réflexion où les questions formelles et la portée sociale des oeuvres se nouent.Un tel complexe théorique, sûrement difficile à articuler,, rendrait néanmoins davantage compte du caractère actuel des productions fortement marquées d\u2019individualisme.L\u2019essai de définition de la sculpture par comparaison, par une mise en rapport teintée de rivalité, repose en fait sur des propriétés formelles.Donc pour spécifier le champ de la sculpture, on procède de l\u2019extérieur par confrontation en utilisant pourtant les qualités in- ETCETERA Etant donné la difficulté de rester au coeur de la sculpture et de maintenir simultanément actives ses con- LA SCULPTURE MAI NI 'ëii'XMW, >\t.*§0 WæJSS INK tradictions principale et spécifique, le reste des tables-rondes se développèrent surtout autour de l\u2019objet, inversant ainsi l\u2019angle d\u2019approche de la première série.En effet, s\u2019il s agit ici de se concentrer sur la sculpture elle-même, sans la comparer à d\u2019autres pratiques, c\u2019est-à-dire de produire un questionnement interne du champ sculptural, ce questionnement se fera d\u2019une certaine façon de l\u2019extérieur puisqu\u2019il est d\u2019une manière générale à caractère sociologique.Ce qui prédominait dans cette troisième série de tables-rondes semblait relever du domaine étroit des intérêts corporatistes.Qu\u2019elles concernent la personne de l\u2019artiste (Integrating Responsabilises of Sculptors/Architects; You and the Law \u2014 Minding Your Own Business) ou l\u2019objet matériel (You and Your Fabricator) ces séances ne parurent pas toucher des préoccupations réelles car peu de participants les fréquentèrent.Ensuite, deux tables-rondes (Who Pays and Why \u2014 The Politics and Economies of Cultural Policy; The Regionalism of Urban Centre Art) où l\u2019on aurait dû produire une critique de l\u2019idéologie des instances de consécration, qu\u2019elles soient institutions gouvernementales ou centre artistique dominant, se sont arrêtées au classique problème du mécénat ou s'enlisèrent dans de vaines querelles de clocher, ce qui limita le débat aux lieux communs de l\u2019histoire sociale de l\u2019art que d\u2019aucuns confondent souvent avec la sociologie de l\u2019art.Une dernière table-ronde (Sculptors and Critics \u2014 Friends or Foes) qui mettait en présence des artistes et un seul critique \u2014 étant donné l\u2019absence, remarquée, de Greenberg \u2014 tourna vite en une confrontation serrée mais néanmoins menée avec humour et urbanité.D\u2019une manière générale les artistes, naturellement (?), à l\u2019exception de l\u2019intervention nuancée de Paul Brach qui ne désavoua pas son travail de critique, s\u2019opposèrent aux devoirs et aux droits que se reconnaissait la critique à travers le courageux exposé de Pincus-Witten qui, attitude assez rare dans ce genre de débat, n\u2019évita pas le conflit en se repliant stratégiquement par une dénégation de sa fonction mais affirma au contraire la spécificité de sa profession.Après avoir ironiquement fait remarquer son isolement physique à une petite table placée non loin de la grande où étaient regroupés les artistes et le modérateur (friends), il souligna la responsabilité de.la critique qui doit pointer dans l\u2019ensemble des productions celles qui sont pertinentes en regard de l\u2019histoire de l\u2019art et doit pouvoir adapter ses critères d\u2019évaluation selon la souvent rapide transformation des oeuvres.D\u2019autre part il revendiqua le caractère créateur et autonome du discours critique qui se développe parallèlement aux oeuvres mais, rappelons-le, à propos d\u2019elles.L\u2019incontestable succès de cette table-ronde dépend assurément de son sujet provocant mais aussi, sans aucun doute, de la qualité de ses participants.TALK SHOW La formule de la table-ronde n\u2019est certes pas sans difficultés.Indépendamment des sujets à traiter, une lourde responsabilité incombe aux modérateur qui doit animer la discussion plutôt que de s\u2019y impliquer et un dialogue doit s\u2019engager et se développer à partir d\u2019opinions dont les différences sont assez marquées pour stimuler la participation des spectateurs.Malheureusement les expériences de ce congrès ne furent pas tout à fait réussies parce que dans plusieurs cas la table-ronde se limita à des exposés monographiques ou bien rallia trop facilement les participants autour d\u2019une opinion trop générale.Quelques séances furent même monotones et finalement inutiles.La séance apparemment la plus réussie résulte de la dynamique animation d\u2019Ivan Karp tenté par le one-man show.Le problème de la figuration et du réalisme aujourd\u2019hui, qui devait faire l\u2019objet de la discussion, est devenu en fait secondaire puisque pour chacun des artistes, la sculpture figurative est avant tout un problème de forme.Chacun insista sur l\u2019absence de référence sociale de leur figuration: le spectateur doit dépasser l'effet illusionniste (Hanson) et s\u2019intéresser à la qualité esthétique (Prent) car ces oeuvres ne sont que l\u2019expression du créateur (Karp, Kienholz) et de ses phantasmes (Prent).Donc le succès de cette table-ronde ressortit à son caractère \u201cspectaculaire\u201d car tous les participants s\u2019entendaient comme larrons en foire accumulant les farces et les réparties drôles.INDIVIDUALS De la dizaine de conférences prononcées on ne put en retenir, toujours pour une question d\u2019horaire, que quatre.George Rickey exposa les problèmes de la sculpture cinétique des années soixante et plus spé- MENANT/TORONTO par Lise Lamarche et René Payant cialement les siens.Ce pas en arrière permit à Rickey de réaffirmer sa conviction que l\u2019élément fondamental de la sculpture reste le mouvement.Parallèlement à cette position historique, l\u2019architecte James Wines présenta ses projets extravagants dans lesquels la sculpture semble menacer (au propre et au figuré) l\u2019édifice architectural.Cette sculpture du risque, qui a souvent l\u2019allure de catastrophe ou de fantaisie, est un pas de côté qui sort la sculpture de l\u2019habituelle conception de son intégration à l\u2019architecture et à son environnement.L\u2019ambiguïté de ces \u201coeuvres\u201d où le rapport forme-fonction paraît inversé ou perverti fascine ou déplaît selon notre degré d\u2019adaptation à voir se réaliser les utopies qui bouleversent les rassurantes catégories.Robert Pincus-Witten, dont le sujet ouvrait des perspectives aussi nouvelles et critiques en insistant sur le corps et le comportement comme sculpture, fit cependant un exposé timide et peu convaincant.On peut regretter le ton de cette piétinante performance étant donné ses interventions menées avec brio lors de la confrontation sur la fonction de la critique.Dans une présentation fort remarquée, Rosalind Krauss, à l\u2019aide d\u2019une brève étude de l\u2019oeuvre de Sol Lewitt, formula les positions actuelles d\u2019un formalisme renouvelé.Critiquant l\u2019inconfortable position récemment prise par Suzi Gablik (Progress in Art) Krauss rappela les intentions du premier formalisme américain quia souvent par la suite perdu ses visées réelles en se réduisant à quelques observations formelles a-historiques.Sans renoncer à sa fondamentale pratique formaliste, elle élargit son appareil critique en y intégrant les réactions du sujet percevant.Ce qui l\u2019amène à faire des propositions d\u2019analyse peut-être étonnantes mais assurément riches de possibilités.MARGINALIA Plusieurs autres activités sous la rubrique \u201cévénements spéciaux\u201d s\u2019ajoutèrent au programme déjà chargé des conférenceset des tables-rondes.D\u2019abord des films: la première Masters of Modem Sculpture (Blackwood Film; trois films d\u2019une heure), et aussi Spiral Jetty, Artpark People, Standard Time (Snow), Linking Arms (Whiten).Ensuite des rencontres internationales qui doivent faire l\u2019objet d\u2019un rapport à l\u2019UNESCO; des visites organisées du Ontario Science Centre et des galeries d\u2019art du centre-ville qui profitèrent de l\u2019occasion pour montrer un vaste éventail des tendances actuelles de la sculpture.Parallèlement au congrès, la Art Gallery of Ontario présentait une exposition, organisée par Roald Nasgaard, qui regroupait sous le thème Structures for Behavior des oeuvres nouvelles de Morris, qui nous faisait passer d\u2019espaces illusionnistes à des espaces réels; de Trakas, qui nous invitait à suivre un parcours nous élevant dans le musée ou nous promenant dans un jardin attenant; de Serra, qui plus audacieusement peut-être nous obligeait à quitter le musée pour atteindre un terrain vague où il avait disposé au ras du sol, presque cachés par les hautes herbes, trois parallélépipèdes de fer, assez éloignés les uns des autres pour nous pousser à traverser tout le champ (où des enfants, ce jour-là, jouaient au Frisby) afin de pouvoir saisir leurs relations, et finalement de D.Rabinowitch, qui s\u2019intégrait d\u2019une manière moins convaincante dans la thématique de l\u2019exposition puisque devant son oeuvre le spectateur se comportait comme devant toute sculpture, c\u2019est-à-dire en faisait le tour, même si par ce mouvement habituel il découvrait un contenu nouveau.La galerie Harbourfront avait aussi organisé une exposition de sculpture, intitulée Performance (Environmental Sculpture Events), qui s\u2019étendait sur une distance d\u2019un mille le long des quais, de la galerie jusqu\u2019à Bathurst Street Park.Une centaine d\u2019oeuvres, de la sculpture-objet à la performance, du mime aux installations, étaient proposées aux visiteurs.À l\u2019intérieur de la galerie un choix de sculptures puisées dans la collection de la Banque d\u2019oeuvres d\u2019art nous permettait de voir des oeuvres rarement exposées.Enfin, sur les lieux mêmes du congrès, une rencontre, laissée en marge des conférences et des tables-rondes, fut spécialement consacrée à la performance conçue comme sculpture.Y participaient Vera Frenkel, Les Levine, Charles Simonds, Laurie Anderson et Toby MacLennan.On avait malheureusement prévu pour cette séance un très petit local qui se trouva rapidement envahi d\u2019intéressés qui s\u2019entassèrent malgré tout pour assister à toute la session étand donné l\u2019actualité et la pertinence du sujet.Déplorons aussi la faiblesse des installations techniques indispensables à la présentation des oeuvres de ces artistes qui utilisent pour la plupart des documents vidéographiques.MAKING VS TALKING Pour essayer de conclure ce rapide exposé fragmentaire on serait tenté de dire que dans l\u2019ensemble le 1 Oe Congrès international n'a peut-être pas donné une idée assez juste de ce qu\u2019est maintenant la sculpture.Malgré les qualités par ailleurs certaines des composantes du programme, l\u2019image de la sculpture proposée par ce congrès se rapproche davantage de l\u2019esprit des sixties.Ce qui commença de s\u2019élaborer vers la fin de ces années et que l\u2019on regroupe sous le terme général d\u2019\u201cart conceptuel\u201d, pour marquer le détachement de l'objet et l\u2019attention portée au processus créateur et à ses multiples formes d\u2019expression, est resté en quelque sorte marginal.La majorité des sculpteurs invités insistaient eux-mêmes sur la dimension intimiste et le caractère quasi artisanal de la fabrication des oeuvres.Pourrait-on considérer la \u201cdémonstration\u201d champêtre de di Suvero comme la représentation de cette option esthétique, et peut-être plus encore, le choix d\u2019Henry Moore à la présidence d\u2019honneurdu congrès comme son symbole?Les interventions théoriques de Robert Irwin, rigoureuses et subtiles, apportèrent une contrepartie à cette attitude quelque peu réductrice et le mirent ainsi en situation d'analyseur.Tout artiste ne se donne certes pas obligatoirement un rôle de théoricien puisque dire par la sculpture et dire de la sculpture peuvent être des activités mutuellement exclusives.Cependant les tendances actuelles de l\u2019art opteraient au contraire pour leur inclusion réciproque.Et quant aux artistes qui se refusent toujours à la verbalisation de leurs expériences \u2014 quelles que soient les raisons d\u2019un tel refus \u2014 ils pourraient en venir à cette opinion d\u2019un sculpteur que nous entendions lors d\u2019un dîner déclarer à propos d\u2019un autre sculpteur: \u201cElle, ce qu\u2019elle fait est intéressant, mais elle est franchement incapable d\u2019en parler; elle devrait laisser faire ça par d\u2019autres.(!)\u201d.SECOND ONLY TO NEW YORK Tout compte fait, la sculpture maintenant, telle que nous l\u2019a présentée ce 1 Oe Congrès international, semble américaine.La forme et le fond de ce congrès en témoignent puisque la majorité des participants provenaient des États-Unis et que les problématiques soulevées prirent conséquemment une orientation américaine à tendance presque uniquement newyorkaise.Même si le public était composé de congressistes venus de plus d\u2019une dizaine de pays, les interventions de la salle furent assez limitées et ne réussirent pas à diversifier les points de vue.Il aurait fallu que ce critère de diversité oriente le choix des participants invités.On remarquera comme nous l\u2019absence d\u2019artistes reconnus internationalement comme Joseph Beuys, Gilbert et George, Wolf Vostell, Vito Acconci, Klaus Rinke et plusieurs autres qui auraient permis au congrès d\u2019avoir cette diversité et de s\u2019inscrire plus profondément dans l\u2019activité \u201csculpturale\u201d des seventies.On aura compris que la langue du congrès fut l\u2019anglais, ou sans doute plus précisément l\u2019américain (la traduction simultanée en français et en d\u2019autres langues requises était toutefois disponible pour les séances principales), ce qui fit malheureusement oublier à beaucoup que Toronto n\u2019est pas aux États-Unis.C\u2019est pourquoi il n\u2019était pas rare d\u2019entendre des participants américains dire \u201cIn this country\u201d créant ainsi une ambiguïté quant à leur référence.Lorsque César conseille à ses étudiants d\u2019apprendre l\u2019anglais s\u2019ils veulent devenir sculpteurs, on peut se demander si c\u2019est parce que l\u2019art se discute internationalement en anglais ou bien, ce qui mérite réflexion, parce que la sculpture internationale est américaine.¦ Panel \u201cWho Pays and Why \u2014 The Politics and Economies of Cultural Policy\u201d 40 \\ t I Writing occurs; it occupies a position in terms of activity, location, dissemination in a multitude of copies.Writing distances; its production via teletype, computer, or audiotape is adjacent to its \u201corigination\u201d.If the text, the statement, remains problematic, writing is more so; it exists as an excuse, a gesture, as breath.Inscription is intentional writing, a deliberate act.It is a tuning (between the language and the inscriber) and a signature.It is not equivalent to anything, fulfilling a nominalist universe.Criticism surrounds.Alvin Lucier\u2019s works, which are acoustic inscriptions, open signatures modified by both performer and listener within a space that becomes activated.The writing accompanying his productions has been based on either the spoken word (a series of interviews, including \u201cMusic on a Long Thin Wire\u201d published in Parachute Automne 1977), or his own analytical descriptions, such as this from the text of \u201cThe Queen of the South\u201d: \u201cSing, speak or play electronic or acoustic musical instruments in such a way as to activate metal plates, drumheads, sheets of glass or any wood, copper, steel, glass, cardboard, earthenware or other responsive surfaces upon which are strewn quartz sand, silver salt,\u201d .\u201cor other similar materials suitable for making visible the effects of sound.Lucier s text (paralleling \u201cThe Queen of the South\u201d itself) branches constantly; it surrounds the ostensible subject of its discourse; the subject is decentered \u2014 the subject becomes indentical with the text in its entirety; the subject is sound.The production of sound requires labor, a means of setting material into vibration.This vibration occurs within the scale of mechanical-molecular movement (although second and higher sounds \u201cexist\u201d on the quantum-mechanical level), ranging from sub-microscopic oscillations to easily-perceivable movements of a wire in space.The production of sound requires material which resonates; the sound spills from the material \u2014 acoustic boundaries (unlike visual boundaries) disintegrate.The most hidden cavities, in fact, may contain their own (sonic) environment, their own secretive responses.The production of sound requires the movement of one thing from a place to another place, a thing coming and returning, a natural order (elasticity) in which the thing assumes a quiescent state.Beginning from sound to music, from reductive labor to aural perception, remaining close to the source (investigating), Lucier\u2019s approach has resulted in one of the most unique bodies of work in existence.[I quote from an article in the Hartford Advocate.] \u201cIt is no exaggeration to say that Lucier is one of our most important composers, that he has revolutionized our concept of music, that he has created one of the most complex structures of \u2018performer-performed-listener\u2019 in existence.His pieces often extend themselves into the performance space, which becomes the acoustic chamber, resonator, or filter modifying them.Through the use of such bio-medical devices as a galvanic skin response sensor (measures skin moisture) and biofeedback equipment, Lucier has extended the physiology of the performer into the same space.The result of all of this is a series of breakdowns, fragmentations, and recombinations.The performer may become one with the performance space; the performer/space together may constitute the music.All of this fragmentation, however, is reassembled into a unity through the transcendence of the music itself, which often consists of slow transformations, changing directions, harmonics, etc.\u2014 a music often rich in overtones (especially when external resonators are employed, such as in \u2018Music for Solo Performer\u2019, in which alpha waves from the performer activate resonators in the performance space), and always rich in timbre.\u201d Lucier often begins with a \u201cscientific\u201d approach to sound, an approach that isolates its constituents (parameters) through a more or less reductive approach.This isolation parallels the motion of \u201cpure\u201d n Lucier\u2019s Clocker with Joseph Celli and Douglas Simon at Real Art Ways, June 2 & 3,1978, Hartford, Ct.; photo: Bob Antaramian.ALVIN LUCIER by Alan Sondheim This article is, in part, a response to an Alvin Lucier retrospective recently held at Real Art Ways, Hartford Connecticut, which comprised four installations (\u201cMusic on a Long Thin Wire,\u201d \u201cI am Sitting in a Room,\u201d \u201cMusic from the Bridge,\u201d and \u201cThe Queen of the South\u201d) as well as two concerts (June 2nd and 3rd), each a selection of pieces.Alvin Lucier will be giving a concert at the Montreal Museum of Fine Arts early next year.writing, a text without intended content.Just as such a text becomes interpretable, existing as it does in a socio-cultural life-world, Lucier\u2019s work is modified by \u201cnoisy\u201d environments, peripheral subjective decisions of the performers, and the positions of the listeners.In other words, the isolation is inauthentic; the music, the resulting music, is in complex dialogue with the world.The scientific approach to sound emphasizes the following as quantitative and interdependent parameters: frequency (pitch), duration , onset characteristics, harmonic/inharmonic spectra, amplitude (loudness), envelope, directionality, and phase.Lucier will often (as in scientific experimentation) emphasize a mapping between two of these characteristics.Thus in \u201cDirection of Sounds from the Bridge\u201d (1978), a cello is \u201csounded\u201d by means of an audio oscillator coupled to its bridge.The oscillator note \u2014 a slowly descending sine wave, I believe \u2014 resonates the cello body.As the note descends, the direction of the sound from the instrument (which is mounted, like a sculpture, on a pedestal in the center of the room) slowly changes.This directionality is \u201crevealed\u201d by means of four flashlights pointed at the walls of the room, which is otherwise dark; when the sound is loudest on the left, for example, the flashlight on that side lights.As the note descends, the pattern of the lights slowly changes.Thus a mapping is created between directionality and frequency, given a traditional resonating body.In a scientific experiment, the result would be a fourdimensional graph plotting maximum amplitude (actually the topography of amplitude) against the three-dimensional space of the environment.Here, however, the sound is released from quantitative measurement; at the same time it is made vulnerable to both environment and listener.Such a piece can neither \u201csucceed\u201d nor \u201cfail\u201d: it exists.]In fact, this \u201cexistence\u201d marks Lucier\u2019s work as ontological, paralleling the medieval theory of Light as revelation and Sign.His pieces are fulfilled by the specifics of their existence, but the specifics themselves are transcended by the monolithic unity of the sound.In this respect, the pieces are in opposition to the work of Cage, which deals only with the symptomology of the environment, its hazardous location, its surface stimuli.Cage\u2019s work is often concerned with a recognition of spaces, while Lucier\u2019s more fundamentally, deals with space.] Since his pieces exist in the life-world (the world of every day experience), they often embody peripheral modifications.Sometimes these modifications (in the sense of tunings or centerings) create the entire trajectory of the work.Consider \u201cVespers\u201d.[From Lucier\u2019s program notes.] \u201cIn \u2018Vespers\u2019 performers in dark spaces use pulse generators as écholocation 41 devices to avoid obstacles, find clear pathways to center points, and, over time, take slow sound photographs.\u201d He states further, in the original description, \u201cEquip yourselves with Sondols (Sonar\u2014 dotphin), hand-held echo-location devices which emit fast, sharp, narrow-beamed clicks whose repetition rate can be varied manually.\u201cAccept and perform the task of acoustic orientation by scanning the environment and monitoring the changing relationships between the outgoing and returning clicks.\u201d.\u201cMove as non-human migrators, artificial gatherers of information or slow ceremonial dancers.Discover routes to goals, find clear pathways to center points or outer limitsand avoid obstacles.\u201d.\u201cEndings may occur when goals are reached, patterns traced or further movement made impossible.\u201d This work (1968), for blind or blindfolded performers, utilizes the performers as point-sources of sound; their movements tune and retune the space.As in all of Lucier\u2019s work, there is no \u201ccorrect\u201d tuning (although \u201cI am Sitting in a Room\u201d allows the harmonics of a room to dominate, i.e.each room possesses specific resonances); all tunings are equivalent.[Note, again, the language of his text: \u201cnon-human migrators, artificial gatherers of information, or slow ceremonial dancers\u201d \u2014 again the branching, the exfoliation of meaning, the exhaustion of specificity.A branch point.This decentering in another context becomes the deconstruction of the subject, a deconstruction which is at the heart of con temporary continental psycho-analysis, structuralism, and semiotics, in these fields, however, the deconstruction remains in its fragmented state (in fact, it authorizes such a state); attempts to reassemble the pieces would be seen as an inauthentic humanism or idealism.In Lucier\u2019s work, however, the reassembling occurs \u201cnaturally\u201d, as part of the other of things.Things speak; the resonances between their individual existences modify each other; things speak together.In pieces such as \u201cThe Queen of the South,\u201d \u201cI am Sitting in a Room,\u201d and \u201cMusic on a Long Thin Wife,\u201d this speaking extends through the \u201cthingness\u201d of the environment to the specific molecular properties of the surrounding materials.No other music that I know focusses on this concern (which curiously parallels, for example, the effects of cathedral reverberation time (around seven seconds) on Gregorian chants), a concern which produces a different kind of listening, a \u201clistening from the beginning.\u201d It has been difficult to take a course between description and critical thought.I became concerned that my writing would attempt an appropriation of Lucier\u2019s work, that it would somehow be a decoy, detraction.My experience of the music ranges from a technocratic appreciation to a series of unexamined meditative states \u2014 states which are occasionally too comfortable.By a circuitous route, I eventually ended with the Brihadaranyaka Upanishad (Müller translation), 1,6,1 : \u201cVerily this is a triad, name, form, and work.Of these names, that which is called speech is the Uktha (humn, supposed to mean also origin), for from it all names arise.It is their Saman (song, supposed to mean also sameness), for it is the same as all names.It is their Brahman (prayer, supposed to mean also support), for it supports all names.\u201d The rest of the chapter (\u201cBrahmana\u201d) reinforces the triad of song, hymn, and prayer.The analysis in this section of the Upanishad stresses sound as a ground-form (just as for the early Wittgenstein the limits of the language formulated the limits of the world).Now the sound of song, hymn, and prayer is articulated sound \u2014 in this instance, sound of religious propitiation, a means of structuring the world.In Lucier\u2019s work, the articulation is equivalent to the generation of the sound itself \u2014 equivalent to its origin \u2014 the core scientific apparatus (labor) that results in the production of vibrations.Again, the speaking in a Lucier work (as opposed to the Upanishadic description) is not \u201cspeaking-for\u201d things: it is \u201cspeaking\u201d itself, an existence, that is called forth.(End of notes.)]] In certain works, speaking occurs within the distinction between the performer and the environment, a speaking which unites them.In \u201cBird and Person Dyning\u201d (1975), a performer uses a binaural microphone system, electronic bird, and an amplifier/loudspeaker system; the instructions conclude: \u201cTurn, dip and tilt your head to make corrections and fine adjustments and to move the sounds of the twittering bird from loudspeaker to loudspeaker.Stop from time to time to catch and hold single and multiple strands of feedback so that interactions, if any, between them and the twitters can more clearly be heard.\u201cSearch for phantom twitters, including mirror images above and below the originals, caused by heretorodyning.\u201d \u201cUse the directional properties of the binaural system to localize these phenomena for listeners.\u201d The movement of the performer is the movement of any being in space, a being in response to and modifying the acoustic environment.This movement is not technique-oriented.One can easily see the parallel between the situation of this performer, and the situation of the performers in \u201cVespers\u201d or even the early (1970) \u201cHartford Memory Space\u201d: \".any number of players go out into urban environments and record on tape the sound situations of those environments.Returning to the performance space, and using the tape recordings as oral scores, they try to re-create as much of the sound situations as possible by means of their instruments.\u201d (Program notes, 6/3/78 performance at Real Art Ways, Hartford, Connecticut.) \u201cHartford Memory Space\u201d bridges an older aesthetics of musical instrumentality and the speaking of a \u201cnatural\u201d set of environments through translation.The performer is an agent of mediation \u2014 as in traditionally-scored music \u2014 but the specific content (the original \u201csound situations\u201d) is irrelevant.However, in \u201cHartford Memory Space\u201d the performers are judged; listening demands a series of conscious operations (attempting to identify the original sounds from the playing, rating the instrumentalists\u2019 prowess, etc.).The performance can be considered a series of acts, actions, although these actions are in response to an environment.But that environment is elsewhere.In \u201cVespers\u201d and \u201cBird and Person Dyning\u201d the environment is present; the enrivonment is translated into itself through the integrated actions of the performers.Thus the later pieces represent an autonomous, perhaps cyclical, situation, while the earlier work is \u201clinear\u201d (environment through performer to audience).In \u201cMusic for Solo Performer,\u201d 1965, the internal environment (alpha rhythm) of the performer generates, through translation, the musical experience; at the same time, this environement is con-texted with its own negation.The alpha rhythm is \u201cused to excite a variety of percussion instruments.Alpha rhythm is present only when the brain is free from conceptualization, visual or otherwise.The performer, therefore, only can perform when he has no intention to do so, although the performer is prepared to make artistic decisions about the operation of the electronic system and the choice and deployment of the instruments.\u201d (From program notes.) In this work, the \u201ccore\u201d sound production (alpha rhythm équipement, which may be considered \u201cobjective\u201d in the sense of responding only to a specific physiological response) is placed in dialectic with a number of purely subjective factors: the instrumental decisions, the space of the performance, and (in the June 3 concert in Hartford, Connecticut) the decisions made by Douglas Simon, Lucier\u2019s assistant.The amplifier is connected, through a mixer, with a number of speakers.Each speaker possesses a different percussive resonator in front of it, such as a gong, cymbal, tin foil sheet, snare drum, etc.As Simon \u201cplays\u201d the mixer, one or more of the speakers set their resonators into vibration.The work is a combination of Lucier\u2019s inactive participation, and Simon\u2019s conscious decision-making.Requoting from the above: \u201cThe performer, therefore, only can perform when he has no intention to do so.\u201d This concept, which might be called \u201cletting the work go,\u201d or even \u201creleasing,\u201d is extremely important.Since his pieces (for the most part) neither \u201csucceed\u201d or \u201cfail,\u201d are neither \u201cgood\u201d nor \u201cbad,\u201d since they are situations which occur, they exist as mathematically bound variable.The original production of vibrations, the original location, is released within a given space.One releases, and one waits.The sound \u201cdwells\u201d in its space, dwells as opposed to \u201cis constituted within.\u201d This dwelling is without control, without appropriation.It is dwelling within an authentic freedom, a freespeaking.The production of vibrations, the scientific core, is an ideological act closely related to western enterprise in general.The releasing is not.The core is an appropriation of materials, appropriation in the same sense that an instrumentalist \u201cappropriates\u201d her or his instrument.An instrumentalist controls the body in order to control sound.There are proper and improprer, just and unjust, intonations.These intonations are the fixtures of interpretation, the substructure of a traditional piece of music whose dynamics is temporally controlled by composer and performer.The dynamics of a Lucier piece may be said to exist \u201celsewhere,\u201d external to the apparatus, constantly just beyond the reach of the performer.They reveal themselves as other; they reformulate the performer\u2019s or listener\u2019s \u201cnatural attitude towards the body,\u201d the body as object.In the responses of the environment in \u201cMusic on a Long Thin Wire,\u201d there are no bodies, no objects, no things to do the speaking.It is the nature of sound that there are things and no things, a constant breakdown of categorization.Lucier\u2019s works exist in the elsewhere negatively defined by the absence of \u201cobserver,\u201d \u201cenvironment,\u201d \u201cperformer,\u201d \u201cappropriation.\u201d The elsewhere is in dialectic with the scientific production of sound \u2014 alpha rhythms, echo-location devices, and so forth.The experience proceeds from the dialectic, an experience that cannot fail to locate the listener in an authentic relation to her or his environment.Such a process, location, is vital today when so much work proceeds on the basis of dislocation or superficial location (such as a surface reading of the raga).In these manners \u2014 the manner of the signature and inscription, the manner of releasing and waiting, the manner of the dialectic of the situation, the occurrence that dwells \u2014 Lucier\u2019s work is at the forefront of cultural activity.Can one conclude by \u201cobjects as procedures,\u201d can one conclude writing.¦ 42 Depuis le 18 février 1975, jour où, grâce à Robert Daudelin, l\u2019efficace et discret directeur de la Cinémathèque Québécoise, il m\u2019était donné de voir pour la première fois les films de Johan van der Keuken, j\u2019ai la certitude d\u2019avoir eu la révélation d\u2019une des plus importantes oeuvres cinématographiques d\u2019aujourd\u2019hui, aussi essentielle par son questionnement du pouvoir sur les lieux que ce pouvoir investit et par sa tentative de briser l\u2019image même de ce pouvoir dont le cinéma est devenu le miroir mythifiant, que le travail de Jean-Luc Godard, de Jean-Marie Straub/Danielle Huillet ou de Chantal Akerman.Je veux tout de suite signaler aux lecteurs de l\u2019entretien qui suit et que Johan van der Keuken m\u2019accordait en avril 1978 lors de sa deuxième visite à la Cinémathèque Québécoise pour y présenter ses deux plus récents films: Printemps, 1976 et la Jungle plate, 1977, que je n\u2019avais connaissance que du remarquable entretien du cinéaste avec Robert Daudelin, publié par la Cinémathèque Québécoise en 1975.Ceux des lecteurs qui voudraient donc aller plus loin dans leur connaissance de Johan van der Keuken doivent absolument se référer à ce premier texte.Ils pourront alors poursuivre leur étude dans le no 14 de Ca cinéma où Vincent Nordon interroge Johan van der Keuken et publie deux textes indispensables du cinéaste.Enfin, Les Cahiers du Cinéma consacrent deux numéros (289 et 290/291 \u2014 juin 1978 et juillet-août 1978) à une exhaustive interview de Johan van der Keuken menée admirablement par Serge Daney et Jean-Paul Fargier et à la lecture/critique de l\u2019oeuvre par ces derniers.La rencontre a lieu dans un café où Johan van der Keuken et moi nous sommes donnés rendez-vous le 11 avril 1978, trois jours avant la première conférence/débat publics que Jean-Luc Godard vient faire au Conservatoire du Cinéma où le Docteur Serge Losique, avant de choisir Alain Delon comme président du Festival des films du monde de Montréal, l\u2019a invité à venir penser tout haut (et tout seul) à l\u2019histoire du cinéma.D\u2019où ma première question.JAB.: As-tu déjà rencontré Jean-Luc Godard?JvdK.: Non.Mais je connais Straub et D.Huillet que je vois de temps en temps.Je les avais d\u2019abord rencontrés à Edimbourg où je leur ai montré un film.Ils l\u2019ont aimé.Bien sûr, ça m\u2019importait dans la mesure où je considère que ce qu\u2019ils font est ce qu\u2019il m\u2019a été donné de plus beau à voir au cours de ces dernières années \u2014 au moins ce qui fait le plus avancer notre travail.Ça a donc été très important pour moi de les rencontrer de temps à autre.JAB.: Est-ce que ta démarche personnelle jusqu\u2019à votre rencontre te semble expliquer rétrospectivement l\u2019intérêt que tu portes au travail de Straub?JvdK.Plus ou moins.Avant la rencontre, c\u2019est une sorte de pari que je m\u2019étais fait.Bon, compte tenu de ma compréhension de leur cinéma, eux devraient aimer ça.S'ils ne l\u2019avaient pas aimé, ç\u2019aurait été assez grave pour moi.Il m'aurait fallu reconsidérer pas mal de choses, n'est-ce-pas?Surtout l\u2019idée de tout ce qu\u2019il y a derrière les apparences, c\u2019est-à-dire derrière ce qui se montre et qui se montre en deux temps \u2014 à travers ce qu\u2019on montre on montre autre chose mais qui finalement s\u2019avère être la même chose.La chose originale, mais avec plus d\u2019intensité.C\u2019est une sorte de dialectique entre l\u2019objet et ce qu\u2019il est censé représenter pour en revenir à sa vérité première.C\u2019est donc une espèce de dédoublement qui est ensuite écarté.C\u2019est comme ça que je voyais les films de Straub et Huillet.Alors, au moment où la reconnaissance a lieu, que le pari tient, ça commence à fonctionner comme une influence plus directe \u2014 comme un travail possible.Ceci dit, je crois qu\u2019on ne peut pas se laisser influencer directement dans la forme de son propre travail.Le langage est tellement personnel.D\u2019ailleurs à ce niveau-là, j\u2019ai quand même depuis longtemps le sentiment que j\u2019avais les moyens de parler pour moi.Que je n\u2019avais pas besoin de me ranger dans telle ou telle autre école.Je pouvais avoir des doutes sur le résultat de ce que je disais, mais pas sur ma façon de parler.JAB.: Est-ce que la complicité d\u2019un public te confirme la validité de ton regard, de ton point de vue?JvdK.: Non, j\u2019aurais très peur de revendiquer l\u2019approbation de quelqu'un d\u2019autre pour valoriser mon travail.Par contre, ce qui pour moi est intéressant, c\u2019est que dans tout ce qu\u2019on fait, films ou autres choses, il y a des niveaux assez durs à atteindre et auxquels pourtant on peut communiquer , n\u2019est-ce-pas?Devant certains publics, un film se vide de son sens.Si le public ne voit pas, moi je vois le film mourir.Ça me fait cette impression.JAB.: C\u2019est donc les rapports de l\u2019image au spectateur qui t\u2019importent?JvdK.: Oui, mais même si l\u2019on essaie de se fonder sur une vue assez matérialiste, assez concrète des choses, il reste toujours un mystère quelque part, ailleurs.Et puis, c\u2019est souvent très difficilement explicable, mais alors que tel plan est bon, un plan presque identique fait par quelqu\u2019un d\u2019autre, ça n\u2019est pas ça.Alors?JAB.: Est-ce qu\u2019il s\u2019agirait du rapport structurel que le plan entretient avec les plans suivants?Le cadre et son hors-champ?D\u2019ailleurs, dans tes films que j\u2019ai vus, une de mes premières façons de les regarder consciemment, c\u2019était de les lire comme une surface qui se déployait, dépliait devant moi.JvdK.: Oui, je crois que c\u2019est juste.Ça joue beaucoup sur le plat, sur la surface prise sous plusieurs angles.JAB.: (après une interruption).Comment se fait-il qu\u2019un travail déjà aussi considérable que le tien soit si peu connu?JvdK.: Les Cahiers (du Cinéma) qui ont déjà présenté plusieurs de mes films dans leur \u201csemaines\u201d, vont publier quelque chose d\u2019important en juin.Ce qui est intéressant pour moi, c\u2019est d\u2019abord qu\u2019avec les Cahiers, il y a un cadre et un choix précis.Auparavant, malgré mes tentatives de montrer mes films en dehors de la Hollande, on les refusait souvent parce qu\u2019on ne pouvait pas les mettre dans une catégorie.Dans ces grands trucs que sont les Festivals, la sélection se fait d\u2019après les cinq premières minutes.On arrête la projection et puis ça se case ou ça ne se case pas.Évidemment, l\u2019offre est énorme et je ne crois pas que je puisse jouer ce jeu avec mes films.Moi, je jouerais bien le jeu, mais mes films ne me le permettent pas pour ainsi dire.Alors, après un certain temps, je me suis dit qu\u2019il valait mieux essayer d\u2019entretenir des contacts avec des publics moins nombreux, mais mieux motivés.C\u2019est beaucoup plus intéressant.À partir de là, que mes films travaillent avec un public de 20, 200 dans une salle ou d\u2019un million de spectateurs à la télé- Johan van der Keuken: un cinéaste qui démythifie le réel.Pasde liberté sans inquiétude.par Jean Antonin Billard Membres de la communauté autogestionnaire Villa el Salvador en train de brûler les ordures, Lima, Pérou, 1974 tàPL â \u2022\u2022 %- y»; A djçÊFjtëik' ¦*77* ¦ * ' \u2022 vision, pour moi c\u2019est la même chose.Bien que mes films ne soient pas faits en fonction d'une forme télévisée, la télévision est pour moi un moyen très important.J\u2019ai toujours pensé que si je pouvais rester présent à la télé, à côté de toutes les saloperies qu\u2019il y a en Hollande par exemple, ça serait au moins une place occupée, n\u2019est-ce-pas?Et puis en Hollande, la VPRO, un groupe pour lequel j\u2019ai fait beaucoup de films, fait quand même un effort pour bien sortir leurs trucs parce qu\u2019ils ne sont pas grands \u2014 c\u2019est une des plus petites organisations, (en Hollande, il n\u2019y a pas de monopole de l\u2019Etat) et comme il fonctionne selon une sorte de représentation proportionnelle, selon le nombre de leurs adhérents, pour ne pas disparaître, ils soignent leur public.Tant que ça existe, c\u2019est pas mal quoi! Et là encore, c\u2019est menacé de l\u2019intérieur, parce qu\u2019il y a aussi, ces dernières années, une tendance à se laisser aller, à perdre courage, n\u2019est-ce-pas, à adopter des points de vue quand même réactionnaires.À toujours et constamment se trouver dans l\u2019opposition, ils finissent par se fatiguer et finalement par céder à une facilité, un cynisme.Et je crois que ça devient même un cynisme ouvert.C\u2019est : \u201cAh ces gens qui veulent toujours améliorer la société, ils nous font chier!\u201d.Alors si tu persistes et que tu proposes une critique en vue de faire autre chose, en temps de crise par exemple, tu deviens un type complètement irréel et aussi un peu emmerdant.Après une nouvelle interruption, la conversation reprend sur le thème du cheminement intellectuel et politique de Johan van der Keuken.JvdK.: Si je n\u2019avais que 7 ans à la fin de la guerre, ça m\u2019a tout de même marqué, il est certain qu\u2019énormé-ment de mes souvenirs se réfèrent à ça.Et puis maintenant il reste cette peur qu\u2019on devra vivre ça de nouveau, sous une autre forme, en Europe et partout dans le monde quoi.Bon, on le voit déjà en Europe.JAB.: Lucidité?Désespoir?JvdK.: Seulement ça n\u2019a pas de sens quoi.Parce que si tu veux, le désespoir, ça suppose qu\u2019on puisse aller ailleurs, où on peut se désespérer en paix, n\u2019est-ce-pas, mais.Et justement ça me frappe beaucoup quand par exemple, samedi, nous étions à la Cinémathèque pour la projection de mon dernier film, il y avait \"Med Hondo, n\u2019est-ce-pas.Et je lui ai demandé: \u201cAlors, toi, en tant que Mauritanien, est-ce que les problèmes qui sont soulevés dans Printemps, très fortement encadrés dans la réalité hollandaise, est-ce que tu peux y reconnaître quelque chose?\u201d.Et précisément, il m\u2019a fait quelques remarques du même ordre, que par exemple beaucoup de gens dans les pays pauvres disent: \u201cDonnez-nous votre pollution.au moins on produira\u201d.Bon, lui il voyait bien que c\u2019étaient des réflexions à court terme, que c\u2019est plus complexe et qu\u2019en fait ça fait partie du même processus, et il y est très sensible.Et pour moi c\u2019est clair que quand on pense les problèmes en termes européens, ça reste toujours des images bien nourries pour ainsi dire.Il n\u2019y a pas cet espèce de manque direct n\u2019est-ce-pas, que je vois par contre déjà beaucoup plus ici, en Amérique du nord.Le Tiers monde est déjà beaucoup plus inscrit dans la réalité même des pays riches.Je me souviens par exemple, en 1975, nous avons fait un voyage en Virginie et un des endroits visités était un hôpital où travaillait une personne de notre connaissance.Cet hôpital était la propriété d\u2019une usine de chaussures.Bon, il était manifeste qu\u2019on économisait sur les patients pour faire profiter l\u2019usine de chaussures.Et finalement, c\u2019était comme si on avait visité un hôpital africain.C\u2019était vraiment le Tiers monde, installé dans le soi-disant Premier monde.Alors quand on filme dans un pays comme la Hollande par exemple, les images ne sont pas tout à fait comme ça.Disons que le manque, la défaillance, le déséquilibre sont, pour le moment, bien nourris, et ça donne une autre image, tu vois.Et j\u2019étais impressionné par ce type qui, à travers ça, pouvait voir que pour le moment, le problème est ça aussi, parce que quand même, si tu viens de manger ou si tu n\u2019as pas mangé depuis une semaine, ça fait une grosse différence.Mais au-delà, il y a quand même un problème qui se pose pour les deux, auquel on ne peut pas échapper.Et ça c\u2019est quelque chose de très emmerdant, parce que comment parler dans ces conditions-là?JAB.: Et donc, cela explique aussi cette difficulté de parler, cette gêne.JvdK.: Et à la fois je trouve impressionnant qu\u2019il y ait des types comme ça qui puissent formuler très bien, très dignement ce genre de choses.Je me dis bon, ça existe aussi.France Morin, Co-directrice de Parachute vient de se joindre à nous.FM.: Moi, quand j\u2019avais vu le Triptyque Nord/Sud, j\u2019étais toujours restée sur une très forte impression esthétique, et je voulais te demander comment tu procédais au niveau des images?Est-ce que c\u2019est purement intuitif, cette vision particulière du monde?Parce que tu nous offres \u2014 spécialement dans ces trois longs métrages, des images vraiment étonnantes esthétiquement, sans pourtant que ça tombe dans l\u2019esthéti-sant.Cette espèce de façon de travailler les images qui garde aussi l\u2019attention du spectateur, en plus de passer une sorte de message à toutes sortes de niveaux, qui garde ton oeil finalement.JvdK.: Je crois qu\u2019il y a évidemment l\u2019habitude, mais également l\u2019effort constant d\u2019être ouvert à tout ce qui se présente, le fait d\u2019être, de regarder beaucoup la peinture, par exemple.Ces cinq dernières années, j\u2019ai également essayé de me sensibiliser davantage à la lumière par exemple.Autrefois, lorsque je faisais de la photo, j\u2019aimais les tirages bien contrastés mais chaleureux.Dernièrement par contre, j\u2019ai commencé à apprécier beaucoup plus ceux qui travaillent vraiment sur les nuances de la lumière.Et, par exemple, si tu vois Cézanne, c\u2019est souvent très doux, mais, à travers ça, on peut recomposer une lumière très violente.Mais il y a aussi le jeu des différentes brillances, où l\u2019image moins brillante juxtaposée à une image brillante, ou des éléments de dominantes de couleur, complémentaires ou contrastantes.FM.: Comme dans Vermeer aussi.la composition, la structure, la lumière.JvdK.: Oui, mais je me rends compte qu\u2019il m\u2019a fallu attendre d\u2019être un peu plus âgé pour comprendre ces éléments-là.Je pense que lorsque j\u2019avais 25 ans, je n\u2019étais pas ouvert à la même peinture.On me parlait de Cézanne ou de Vermeer, mais pour moi ça faisait partie de la culture, c\u2019était beau, mais on ne regardait pas dedans.Et de même pour Van Gogh que j\u2019ai vu il y a une dizaine d\u2019années.Je me suis trouvé devant un de ses tableaux, alors que je les avais déjà vus 30-50 fois, sans les voir, ne voyant que leur contenu banal, et soudain il m\u2019apparaissait comme quelque chose de formidable.JAB.: C\u2019est un phénomène ça aussi.le fascisme se découvre même dans la façon dont on exploite le regard, c\u2019est-à-dire que la répétition constante d\u2019une représentation qui n\u2019a plus de sens, parce qu\u2019elle est confisquée.La création est confisquée au spectateur ordinaire et par la répétition, on banalise totalement la vision, le regard, ce qui fait que ça n\u2019a plus de sens.JvdK.: Il y a une phrase du poète Lucebert, sur lequel j\u2019ai fait un film, et qui dit: \u201cla violence de la répétition et des armes\u201d.C\u2019est ça.\u201cMet geweld van herhalingen en wapens\u201d.Ça sonne mieux en hollandais, je crois.JAB.: Un film pour Lucebert, de 1967, que je ne connais pas malheureusement.Et puis tes premiers films.Un moment de silence, entre autres?JvdK.: Oui, disons que c\u2019est le premier petit travail où j\u2019ai fonctionné sur un niveau personnel, parce que avant j\u2019avais fait I\u2019Idhec, à Paris, qui communiquait surtout la difficulté du cinéma.Alors, avec ce petit film, je suis simplement allé dans les rues, et j\u2019ai enregistré des choses (avec mon expérience de photographe) en essayant de photographier dans le temps, dans la durée.Le plaisir de pouvoir faire quelque chose avec des outils très simples.Alors bon c\u2019est vraiment un film de début, mais où il y a certaines choses qui me plaisent parce que je trouve ce plaisir.Et puis il y a certains éléments où la durée décolle.Par exemple une scène qui a une certaine durée, et elle est répétée cinq fois.C\u2019était donné comme un instant, un certain mouvement, une certaine action qui dure et qui se répète.C\u2019est des choses que plus tard j\u2019ai pu mettre dans le contexte d\u2019un certain développement.Lucebert, San Rogue, Espagne, 1966; photo: Johan van Der Keuken.44 *6.Allait Æ .< rf**! '«Ss** ,-£ - S«.» Sgtas.> \u2022 '¦¦»:.gfe* ¦ 8^\u20ac?C; &?***\u2022< \u201cLa nature est à l\u2019intérieur\u201d.Cézanne UN FILM POUR LUCEBERT Introduction Pour toi Lucebert, qui as dans ta main des centaines de tableaux, de poèmes, des milliers de dessins, pour toi \u2014 oeil et voix \u2014 j\u2019ai vu ces images.Nous supposons que ceci est le début de notre film: juin 1934, la révolte dans le quartier du Jordaan, à Amsterdam, quand le gouvernement a réduit l\u2019allocation des ouvriers en chômage.Les gens ont dressé des barricades avec leurs meubles, toi, tu avais presque dix ans, et des soldats ont pénétré dans ta rue.UN GRAND NÈGRE MAUSSADE EST DESCENDU EN MOI Un grand nègre maussade est descendu en moi qui fait à l\u2019intérieur des choses que nul ne voit pas même moi car c\u2019est obscur là-bas et noir mais je suis sûr qu\u2019il étudie la nature et structure de toute ma blanche puissance d\u2019abord il fait grincer des coffres vermoulus puis des échardes jaillissent de mon épaule enfin il lit de vieux formulaires c\u2019est le plus pénible j\u2019ai déclaré trop d\u2019esclaves aux impôts Lucebert traduction: Keuken Frédéric Gaussen et Johan van der CE QUE L\u2019OEIL PEINT Chaque oeil est une punaise dans l\u2019énorme alhambra du rêve et selon qu\u2019il voit plus et mieux il devient un kaléidoscope carnivore toujours plus coloré la lumière est de plus en plus liqueur de vie baiser du soleil un chalumeau entre les mains d\u2019un plongeur sous-marin l\u2019oeil d\u2019un amant est une mitre sur la tête d\u2019un salaud cet oeil fait jaillir de doux rochers par-dessus le marais qui enserre pleinement une ville pleine d\u2019aveugles l\u2019oeil de l\u2019amant est là pour sauver les aveugles quand la réalité se déchaîne dans un oeil plein d\u2019ersatz et de collages voilà par le seul médium du peintre des groupes entiers de statues plusieurs maîtres constructeurs avec l\u2019archimède à cinq cordes dans leur sac d\u2019illusionniste des régiments de guides sournois de bigleux et tous les grands connaisseurs de cause avec leurs nez de limace effacés Lucebert Plan de la Tour, Var, France, 1975.Photo: JOHAN VAN DER KEUKEN.Stijn sous la douche, Plan de la Tour, Var, France, 1975.Photo: JOHAN VAN DER KEUKEN. JAB.: Et c\u2019était un travail qui justement portait déjà sur l\u2019organisation d\u2019une structure qui n\u2019était pas seulement visuelle, mais.JvdK.:.musicale, oui.JAB.: Je suppose que rétrospectivement c\u2019était probablement plusou moins inconscient.JvdK.: Oui, je crois que l\u2019inconscient est très fort dans tout ça.JAB.: Mais par contre, il est intéressant de voir que sans trahir cette intuition de la durée par exemple et des rapports qu\u2019elle entretient entre matériau musical, sonore ou visuel, il n\u2019y a aucune contradiction avec la façon dont tu utilises aujourd\u2019hui, d\u2019une façon beaucoup plus consciente, ces mêmes rapports; c\u2019est-à-dire que la façon dont par exemple tu coupes le son totalement, tu fais le silence sur certaines images en contraste avec celles qui précèdent, où justement le rythme, la musique est très présente.C\u2019est une espèce de démarche.Tu es visuel au départ, et ta vision s\u2019intellectualise au fur et à mesure, tu transmets la compréhension à travers l\u2019image, l\u2019image devient une espèce d\u2019outil de recherche et de travail intellectuel, mais, au départ, on a l\u2019impression qu\u2019on arrive dans un réel neuf, à découvrir, et c\u2019est ce qui m\u2019avait frappé par exemple surtout dans tes films sur la cécité.Là, en fait, pour celui qui voit, on arrivait dans un réel d\u2019une autre dimension bien entendu, mais cette démarche-là est toujours la même, c\u2019est-à-dire qu\u2019au fond tu es devant le monde réel qui est celui des voyants, tu procèdes de la même façon que les aveugles dans le monde.JvdK.: C\u2019est-à-dire aussi au niveau de la conjecture.Hypothétiquement.parce que réellement, je ne sais pas ce que c\u2019est d\u2019être aveugle.Et pour moi d\u2019ailleurs, le moment intéressant est celui où on se rend compte qu\u2019on ne peut jamais savoir.Finalement, ce que transmet le film aux spectateurs, c\u2019est: \u201cVous ne pourrez jamais savoir ce que c\u2019est!\u201d.Toute l\u2019hypothèse est faite pour déboucher sur ce moment-là, et de là, on peut également tirer une conséquence politique: on ne peut jamais juger à la place de l\u2019autre.Alors chacun doit avoir la parole.Pour moi c\u2019est logique.JAB.: Mais dans un sens, l\u2019idée que l\u2019on construit, que l\u2019on impose à beaucoup de voyants, l\u2019idée qu\u2019on leur impose du monde est une idée au fond qui, par'sa vastitude, son côté illimité, fait qu\u2019il est inconnaissable, et tu repars toujours un peu comme l\u2019aveugle à construire le monde à partir d\u2019une donnée proche, c\u2019est-à-dire qu\u2019on avance dans la compréhension globale à partir d\u2019éléments extrêmement précis et proches de nous, et disons que quand on voit tes films, ça me fait penser à cette phrase: Quand je t\u2019écoute, je me sens intelligent! C\u2019est-à-dire quand on voit tes films, on se sent intelligent parce qu\u2019on découvre par une espèce d\u2019appréhension intelligente du monde notre propre rapport à ce monde, et ça m\u2019a énormément frappé.JvdK.: Mais c\u2019est aussi évidemment problématique, parce que devant ces films, il y a des gens qui se sentent menacés.de se sentir stupides.Et ils rejettent donc ce qui leurest proposé.Ça arrive aussi souvent.JAB.: Oui, c\u2019est ça.Ceux qui se sont fait une idée a priori, et donc qui jugent à partir de cette idée-là, bien entendu.Au fond, si on juge effectivement les détails à partir du général \u2014 alors qu\u2019on a bâti ce général à partir de théories.mais au fond, tant mieux si ces gens-là se sentent stupides.Ça permettra peut-être aux autres d\u2019assumer leur intelligence.Ce qui est une morale.JvdK.: Espérons.Nouvelle coupure.JAB.: Oui, le jazz de tes films nous rend peut-être encore ce que tu nous montres et nous dis plus sensible.L\u2019utilisation que tu fais du jazz, non seulement a un sens dans ton cinéma, mais pour nous, qui sommes proches du jazz, géographiquement\u2019et culturellement aussi, le jazz ajoute encore à cet espèce d\u2019éclatement entre la façon dont tu utilises les solos par exemple avec ensuite cette reprise.et qui correspond parfaitement à ton film, mais rend encore plus explicite la structure de ton film.Et la façon dont tu l\u2019utilises aussi par rapport aux silences de certaines séquences.Tu as la musique, ensuite tu n\u2019as plus de musique, ou d\u2019ailleurs tu n\u2019as même plus de son du tout.C\u2019est une dialectique qui est proche de celle du jazz ce qui nous rend tes films peut-être encore plus accessibles.En Europe, je ne sais pas si aujourd\u2019hui par exemple le jazz a l\u2019importance qu\u2019il a pour toi.JvdK.: Oui, je crois.Depuis presque une dizaine d\u2019années, en tout cas en Hollande, il y a un mouvement très fort de musique improvisée.Ce serait un peu restrictif de le nommer du jazz uniquement, mais c\u2019est une musique instantanée.Il y a différents groupes de musiciens d\u2019improvisation qui se sont réunis en syndicat et qui ont réclamé sur la scène sociale, la scène musicale hollandaise, une véritable position qui sorte du cadre des boîtes de nuit et de toutes ces conneries-là.Ils se sont organisés pour fonctionner socialement au niveau des subventions, du travail dans les écoles, des commandes de composition, des places où exécuter la musique, et c\u2019est un mouvement qui est devenu remarquablement fort par rapport au reste de l\u2019Europe et même de l\u2019Amérique où il y a eu je crois le Jazz Composers Guild, qui n\u2019a pas pu résister à cause de la concurrence.Chez nous l\u2019esprit de concurrence est tout de même plus modéré qu\u2019ici, ce qui fait qu\u2019ils ont tenu le coup, et je crois que c\u2019est donc très important et culturellement très vivant.Il existe un public très enthousiaste pour ce genre de musique qui utilise des techniques, des éléments de style du jazz et l\u2019esprit d\u2019apprentissage de la musique noire américaine, mais également des techniques se référant à la musique contemporaine européenne et américaine.Quant à moi, je suis un fan de jazz depuis très longtemps et, à part ça, il était logique dans ma démarche de chercher le contact avec ce mouvement que je trouve plus vigoureux que ce qui se passe dans notre pays au niveau du cinéma, par exemple.D\u2019autre part, je crois que j\u2019ai développé une espèce d\u2019approche du cinéma où j\u2019ai essayé de prendre tous les éléments de composition, au niveau des matières.Ainsi, le travail que j\u2019ai fait ces dernières années, par exemple, sur la parole, c\u2019était un travail que j\u2019ai commencé par nécessité, disons au niveau du contenu, dans les Palestiniens, parce que là j\u2019étais confronté avec des gens qui étaient dans des conditions déplorables, mais ce n\u2019était pas ça l\u2019essentiel.L\u2019essentiel, c\u2019était pour eux leur interprétation, ou l\u2019appropriation de leur propre histoire et des raisons pour lesquelles ils étaient dans ces conditions-là.Et de ces conditions, ils pouvaient envisager des possibilités d\u2019action.Et là, je me suis rendu compte que si je voulais parler correctement des Palestiniens, il fallait en fait que je les laisse parler eux, que j\u2019en revienne à une technique archiconnue, l\u2019interview.Au premier abord, c\u2019était problématique pour moi, car cela signifiait revenir en arrière.J\u2019avais travaillé pendant des années à essayer de dépasser cette dépendance du verbal, du récit, et là il fallait reconnaître que le cinéma s\u2019arrête pour céder la place à la parole.Après coup, j\u2019ai vu que c\u2019était la seule façon juste d\u2019envisager le problème et ça a déclenché chez moi un travail sur la parole, une recherche, qui me permettrait de l\u2019intégrer comme une matière, comme les autres matières.JAB.: Que tu filmes, en fait.c\u2019est-à-dire que tu filmes la parole.JvdK.: Oui, et c\u2019est un travail qui a été fait très explicitement par exemple dans Printemps.Dans mon dernier film, j\u2019ai essayé de le réintégrer parmi les autres matières, et je crois que c\u2019est pour ça que ce film est plus décontracté, parce qu\u2019il ne mise pas le travail sur un élément de matière.JAB.: Pour faire la synthèse.JvdK.: Oui, et admettre toutes les forces à leur juste place, avec également une certaine connaissance du fonctionnement de la parole comme matière.Et pour moi, ce travail s\u2019est fait sur trois films, dont les Palestiniens, et le dernier où c\u2019est plus décontracté.Maintenant, j\u2019ai l\u2019impression que je peux travailler avec de façon moins consciente, moins crispée.JAB.: Où la recherche paraît moins.JvdK.: Oui, laisser un peu la volonté baigner dedans.J\u2019aimerais revenir un peu à la musique, qui pour moi Willem Breuker, enregistrement pour The New Ice Age, juin 1974; photo: Chris Brouwer.» A* * î* * 46 C\u2019est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture.Mon corps mobile compte un monde visible, en fait partie et c\u2019est pourquoi je peux le diriger dans le visible.Par ailleurs, il est vrai aussi que la vision est suspendue au mouvement.Le monde visible et celui de mes projets moteurs sont des parties totales du même être.Cet extraordinaire enpiétement, auquel on ne songe pas assez, interdit dé concevoir la vision comme une opération de pensée qui dresserait devant l\u2019esprit un tableau ou une représentation du monde, un monde de l\u2019immanence et de l\u2019idéalité.Immergé dans le visible par son corps, lui-même visible, le voyant ne s\u2019approprie pas ce qu\u2019il voit: il l\u2019approche seulement par le regard, il ouvre sur le monde.M.Merleau-Ponty \u2014 L\u2019oeil et l\u2019esprit.Gallimard Utiliser la musique ni comme accompagnement, ni non plus comme commentaire, mais comme matière esthétique.J.M.Straub \u2014 Filmkritik (nov.66) Décadrage/décentrement/différentiation Les structures sont déployées/dépliées/destructurées d\u2019abord sur l\u2019étendue globale du film et dans sa durée (cf.Diary \u2014 White Castle et New Ice age).Puis, à l\u2019intérieur même du plan-séquence où l\u2019image cherche constamment à se décentrer, pour se recentrer, montrant ainsi que la réalité du moment en ce lieu précis n\u2019est pas concevable sans cette autre partie de la réalité hors champ qui la sous-tend dans l\u2019espace et qui place le spectateur dans la perspective seule vraie de ce manque, de ce trou qu\u2019il lui faut activement imaginer pour saisir le sens de ce que le cinéaste lui montre.Cette imaginaire perspective, c\u2019est la fiction et c\u2019est précisément cette fiction du monde et des choses qui fonde le réel.C\u2019est ce rapport que van der Keuken établit.C\u2019est à la fois horizontalement et verticalement sur le plan et non dans le plan que le cinéaste/peintre fait naître la troisième dimension.Cubisme.JAB.On ne peut pas plus faire un inventaire limitatif du visible que des usages possibles d\u2019une langue ou seulement de son vocabulaire et de ses tournures.M.Merleau-Ponty, L\u2019oeil et l\u2019esprit Gallimard Je serai bien en peine de dire où est le tableau que je regarde.M.Merleau-Ponty, L\u2019oeil et l\u2019esprit Gallimard ÜÜË mm - *' / ' * Si \u2019v: ¦ 'Vr-fe* W.s * ¦& «sa*» est aussi une matière qui peut fonctionner sous l\u2019aspect vraiment matériel de couche du film entier.Par exemple dans la Jungle, mon idée de base avait tout de suite été d\u2019abord la ligne horizontale, qui divise le cadre en deux, absolument, l\u2019horizon.C\u2019était une idée assez intuitive, cette ligne horizontale, qui apparaît dès le générique.Il y a tout le temps cette ligne qui le traverse.Et cet horizon, il traverse tout le film, pour ainsi dire.Il y a aussi les mouvements d\u2019appareil qui jouent toujours, qui essaient de dominer.de rendre explicite la présence de cet horizontal.Et puis, arrive en contradiction cette musique très rapide.Si tu veux, l\u2019horizon c\u2019est quelque chose d\u2019assez lent, alors je pensais que ce serait comme le moteur du film, combiner cet horizontal quasiment statique avec une musique justement très au tempo, avec une espèce de battement de pouls, un rythme assez fou quoi.Mais là évidemment la musique ne se plie plus à l\u2019image, elle devient une force qui reste autonome.On ne peut pas l\u2019intégrer, mais elle est là, en tant que couche autonome.JAB.: Oui, mais qui, de même que l\u2019image, sert.Par exemple ce décalage d\u2019un cadre à un autre, sur une ligne horizontale qui souligne l\u2019horizon.Et de même la musique, par son rythme justement.JvdK.: .va à l\u2019encontre.Elle pose le problème.On voit qu\u2019on voit cet horizon, et on entend qu\u2019on entend cette musique.On fait justement là un truc assez crucial pour moi, qui revient toujours à un travail sur les éléments de base.Pour moi, le film se joue, c\u2019est un discours, ou plutôt un processus de pensée qui se développe entre d\u2019une part la musique, et d\u2019autre part la peinture.Ces deux éléments à gauche et à droite de moi, ou en haut et en bas, et entre ça, il y a une espèce de pensée qui se développe et qui, normalement, doit se compléter dans le spectateur.Ce n\u2019est pas une pensée toute faite.JAB.: Justement parce qu\u2019il y a dialogue entre ces deux éléments \u2014 musique et peinture.L\u2019espace qui se crée, c\u2019est l\u2019espace que le spectateur doit.JvdK.: remplir.c\u2019est-à-dire qu\u2019il peut le remplir s\u2019il en a envie.FM.: Ce que tu disais l\u2019autre soir, me faisait penser à la phrase de Duchamp qui disait: \u201cC\u2019est le regardeur qui fait le tableau\u201d.JvdK.: Oui, c\u2019est ça.Évidemment tout l\u2019art moderne Période Blind Child I, 1964.Photo: JOHAN VAN DER est basé sur cette idée qui est, je crois, moins valorisée au cinéma que dans tous les autres arts.Sauf dans le cinéma expérimental ou soi-disant expérimental.JAB.: Oui, mais qui là est dangereux, parce qu\u2019il n\u2019y a plus de référence.Je veux dire qu\u2019à ce moment-là c\u2019est un espace neutre, ou prétendument neutre, et il faut alors que cette expérience n\u2019ait lieu malgré tout qu\u2019avec d\u2019autres.Enfin, je crois que dans ce qui est expérimental, finalement il y a une espèce d\u2019égocentrisme ou plutôt de solitude qui fait que les autres sont toujours exclus de l\u2019expérience.Ça se passe dans des groupes extrêmement peu nombreux où même une expérience à ce moment-là ne peut être vécue que lorsqu\u2019elle est expérimentale, que par l\u2019individu qui la vit.Alors que dans tes films, le matériau dont tu te sers inclut toujours les autres.Je veux dire par là que par exemple tu n\u2019as pas pour sujet la peinture ou la musique, mais les rapports de la peinture ou de la musique avec le spectateur, avec l\u2019autre.JvdK.: Et la rue aussi.Mais par contre, dans l\u2019expérimental il y a des choses qui se sont faites ou qui se font, qu\u2019il ne faut pas négliger, de même que dans la photographie par exemple.Mais je crois que fondamentalement ce qui est intéressant dans les arts photographiques, c\u2019est qu\u2019on n\u2019échappe jamais à la représentation des espaces déjà socialement donnés, et c\u2019est à partir de là que ça devient intéressant et passionnant d\u2019en tirer quelque chose de très inhabituel, sans vouloir échapper à cet espace qui nous a déterminés ainsi que notre passé.Et donc le travail consiste à essayer de dépasser, mais non pas d\u2019échapper.Je crois que c\u2019est ça la différence entre disons l\u2019expérimental et ce que * j\u2019appellerais la vraie expérience.Ça fait un peu prétentieux, mais bon.JAB.: C\u2019est aussi d\u2019éviter ainsi l\u2019imposition d\u2019une façon de voir, c\u2019est-à-dire que tu regardes et du découvres toi-même dans ce regard le sujet que tu observes.Tu n\u2019as pas l\u2019idée d\u2019abord d\u2019imposer une vision, de ce que tu regardes; dans un sens, tu te mets en disponibilité totale par rapport à ce que tu regardes, un peu comme Cézanne justement qui regardait un objet qui se définissait au fur et à mesure, c'est-à-dire il laissait l\u2019image se créer, se structurer autour de l\u2019objet \u2014 une sorte de recul, de distance, prise par rapport à justement une idée ou une idéologie aussi, car par exemple dans tes films, ce que l\u2019on découvre toujours, c\u2019est qu\u2019au fond, c\u2019est dans le réel que se trouve KEUKEN.47 .» , #P \u2022^**V?N6f : ' wî J» g|*s .ry *]D E F E ¦ «Sfr ^\tS'#*****# -jfiHli\".^ - Photographie tirée de Paris mortel, 1958 la véritable démarche politique, et non pas dans une sorte de théorie qui viendrait programmer ce réel.Il y a toujoursd\u2019ailleumcette espèce de déplacemententre toi qui regardes et i^s photos qui viennent constamment nous replacer dans le regard de celui que tu interviewes et qui viennent nous rappeler justement la façon dont ils voient les.choses socialement, c\u2019est-à-dire d\u2019un point de vue qui leurest imposé socialement.JvdK.: Oui, ce n\u2019est pas un moment subjectif de leur part, mais ce sont plutôt des éléments aussi objectifs que leur présence, et qui recompose un monde hypothétique.C\u2019est mon hypothèse du monde dans lequel ils se trouvent.Moi je pense à peu près que ce sont là les points forts de leur univers, mais ça reste hypothétique, ou fictif.JAB.: Oui, c\u2019est fictif, mais c\u2019est en partie aussi leur fiction, car par exemple dans la photo, il y a une espèce d\u2019univers qui vient au fond nous donner une autre dimension, c\u2019est-à-dire qu\u2019on les écoute.Il ya un discours qui est présent, et puis il y a tout un univers qui a façonné ce discours, qui l\u2019a rendu tel qu\u2019on l\u2019écoute et la photo nous permet de re-situer le discours présent au passé, avec un espèce d\u2019hors-champ qui est leur regard.JvdK.: Mais je pensais aussi que c\u2019est important de dire hypothétique ou fictif parce qu\u2019il faut dire que vis-à-vis de la politique, je me sens souvent aussi très malheureux, mal à l\u2019aise.Il me semble qu\u2019il est important de souligner qu\u2019au niveau de la forme, on peut arriver à quelque chose qui donne un sens, mais finalement, c\u2019est des trucs qu\u2019on ne peut pas vraiment réglementer de façon sensible, parce que c\u2019est assez terrible.JAB.: Comme dit Godard; \u201cCe n\u2019est pas une image juste, c\u2019est juste une image\u201d.JvdK.: Ça c\u2019est très fort, ce sentiment.Alors ça reste toujours des hypothèses, des conjectures.C\u2019est \u201cun peu comme ça\u201d que ça doit être, mais, finalement, la réalité que vivent les gens, c\u2019est bien plus difficile que ça.JAB.: Oui, et d\u2019ailleurs c\u2019est ce qui fait aussi tout le plaisir, la véritable jouissance de voir tes films.On a l\u2019impression de penser, d\u2019apprendre à penser, ou de lire, d\u2019apprendre à lire parce que tu déploies dans tes films toutes les incertitudes que tu as face à ce que tu regardes.En même temps que l\u2019on voit quelque chose, se pose la question: \u201cOui mais de quelle fiction est-ce que ce que je montre participe?\u201d.Il n\u2019y a pas du tout ce côté documentariste, avec cette espèce d\u2019idée que bon, voilà objectivement.voilà la vérité, etc.Constamment, que ce soit par l\u2019utilisation des différents matériaux, que ce soit par le déplacement du cadrage, ton décalage constant.Par cette multiplicité de points de vue que tu nous donnes, on a l\u2019impression qu\u2019il y a là même la théorie de cette impossibilité d\u2019atteindre une vérité.C\u2019est un cinéma qui force à faire, à suivre un cheminement qui est au moins égal au tien, tout en sachant que le tien n\u2019est qu\u2019une façon possible; on ne se sent pasexclu.JvdK.: C\u2019est absolument vrai.Je dis souvent par exemple: c\u2019est une personne parmi des millions qui a vu ça.Et à la fois c\u2019est pareil à ce que voient beaucoup de gens, et à la fois c\u2019est unique.Mais tout ça, je trouve que c\u2019est bien difficile, parce que tu vois, quand on est en train de parler comme ça, en même temps je me sens un peu gêné aussi.JAB.: C\u2019est une dimension de tes films ça aussi, c\u2019est-à-dire que tes films transpirent la gêne.Tout ce que tu dis.Je n\u2019ai pas vu les Palestiniens, mais tout ce que tu disais autour des Palestiniens, à propos par exemple de cette espèce de sentiment de culpabilité, en tant que Hollandais d\u2019aller filmer des Palestiniens, alors qu\u2019il y a tous ces sentiments par rapport à Israel et aux juifs pendant la guerre \u2014 cette espèce de distance que tu tiens toujours par rapport à ce que tu montres, donc ce qu\u2019on pourrait croire, s\u2019il s\u2019agissait de quelqu\u2019un d\u2019autre, si tu ne parvenais pas justement à nous imposer ce respect, cette incertitude par rapport à ce que tu nous montres.¦ Johan van der Keuken est né à Amsterdam en 1938.En 1955, il publie un premier album de photographies, Nous avons 17 ans, bientôt suivi d\u2019un second, Derrière la vitre.Entre 56 et 58, il \u2019sennuie à l\u2019IDHEC, désespérant du cinéma, sauf aux heures où il parcourt, avec ses amis James Blue et Derry Hall, Paris à l\u2019aube.Son premier film, 10 minutes, noir et blanc.À partir de 1962, parallèlement à sa carrière de photographe (nombreuses expositions dans diverses villes d\u2019Europe, album Paris mortel en 63) il commence à faire des films pour la télévision hollandaise.Yrrah, Tajiri, Opland et Lucebert, peintre-poète: quatre courts métranges sur des artistes, pour lesquels van der Keuken tient la caméra et assure le montage.En 1963, il adapte une nouvelle de Remco Campert, The Old Lady (25 mn/noiret blanc).En 1964: Indonesian Boy (40 mn/noir et blanc), Blind Child (24 mn/noir et blanc), première incursion dans l\u2019univers des aveugles.1965: Beppie (38 mn/noir et blanc), portrait d\u2019une jeune fille bien de son temps; et Four Walls (22 mn/-noir et blanc), les quatres murs problématiques de la crise du logement.En 1966, s\u2019attachant à l\u2019un des enfants aveugles rencontrés pendant le tournage deux ans plus tôt, il filme Herman Slobbe ou L\u2019Enfant aveugle 2 (27 mn/noir et blanc).1967: Un film pour Lucebert (20 mn/couleur) et Big Ben (32 mn/noir et blanc) sur une tournée européenne du saxophoniste noir Ben Webster.En 1968, comme caméraman, il accompagne au Biafra Louis van Gasteren pour Report From Biafra.Et au retour, il filme The Spirit Of The Time (42 mn/noir et blanc), un essai sur le phénomène hippy, la lutte contre la guerre du Vietnam et autres formes de politisation de la jeunesse en ce temps-là.1970: Velocity: 40-70 (25 mn/couleur) un film commandé par la Ville d\u2019Amsterdam pour commémorer la fin de la guerre vingt-cinq ans plus tôt et que van der Keuken a réalisé sans utiliser le moindre document d\u2019époque, en ne filmant que des choses vues/visibles aujourd\u2019hui.Et Beauty (25 mn/couleur) que l\u2019on peut regarder comme une tentative de déconstruction de la narration par la fiction.1972: Diary (80 mn/couleur) premier volet du Triptyque Nord-Sud.Mise en rapport de trois sociétés différentes du point de vue de leurs outils (Cameroun, Maroc, Hollande), incluant des éléments personnels (naissance du troisième enfant de Van der Keuken) et des fragments de fiction.1973: quatre courts métrages (La porte, Vietnam opéra, Le Mur, La Leçon de lecture) et un long métrage, La Forteresse blanche, deuxième volet du triptyque Nord-Sud.La Forteresse blanche met en rapport des images filmées en Hollande, dans l\u2019île de Formentera (Espagne) et dans le ghetto noir de Colombus, Ohio (USA).1974: Le Nouvel âge glaciaire, dernier volet du Trip-type Nord-Sud, met en rapport des situations vécues en Hollande et au Pérou.1975: Vacances du cinéaste (30 mn/couleur), à l\u2019occasion d\u2019un congé en France, une sorte d\u2019autobiofilmographie, doublée d\u2019une réflexion sur le devenir-détritus des êtres.1976: Printemps (1 h25 mn/couleur), autour de la crise économique en Europe (cf.l\u2019article de S.Daney, Cahiers 276).1977-78: La Jungle plate (1h30 mn/couleur), autour de la lutte pour la sauvegarde de la Waddenzee, région côtière à cheval sur la Hollande et l\u2019Allemagne \u2014- film programmé à la dernière semaine des Cahiers.En projet: Le Maître et le géant (titre provisoire), un film écrit avec Claude Ménard, où des personnages de fiction seront confrontés à l\u2019Imaginaire de l\u2019É-conomique.Tiré des Cahiers du Cinéma, juin 1978.48 C.G.\u2014 Jochen Gerz, vous êtes venu, comme Vito Ac-conci et Cari André, de l\u2019écriture à l\u2019image.Comment s\u2019est opéré ce passage du mot au \u201cmiroir\u201d, aux photographies, aux environnements, aux actions?Gerz\u2014 J\u2019ai beaucoup écrit, j\u2019écris toujours.Mais il m\u2019était frustrant d\u2019écrire, j\u2019étais toujours assis, et tout ce qui m\u2019entourait devenait gênant.Après dix ans de cela, j\u2019ai commencé à avoir des réactions d'agressivité envers le papier et les mots.J\u2019ai commencé à les déplacer, à casser les phrases, à déchirer le papier, à le trouer.Cette séparation entre la vie et l\u2019écriture était ce que je ressentais le plus violemment, et je n\u2019acceptais pas cette soustraction au monde.Je désirais me rapprocher des autres et de cette partie de moi-même qui n\u2019était pas l\u2019écriture, qui ne voulait pas rester assise à écrire d\u2019une main pendant que le reste de mon corps se comprimait.Alors j\u2019ai quitté un peu le papier, le livre, et j\u2019ai travaillé directement avec des gestes.C.G.\u2014 Car vous utilisez encore l\u2019écriture.Marsyas III (Greek Pieces, 6), Forum Stadtpark, Graz 1978 photo: Michael Schuster.Gerz\u2014 Ouis, mais en tant que légende, ou proposition d\u2019action.Ainsi, j\u2019avais imprimé des cartons, et je les avais lancés du toit des maisons: les gens qui les ramassaient devenaient les personnages d\u2019un livre que j\u2019étais en train d\u2019écrire.Je leur demandais de ne rien changer de leurs habitudes: le livre s\u2019écrivait ainsi.J\u2019opposais un concept à la vie, et ce concept ne devait pas être assez fort pour la modifier, ou juste assez pour éveiller une prise de conscience.JOCHEN GERZ: RÉPONDREÀ L\u2019IMPOSTURE CULTURELLE PAR LA MUTILATION C.G.\u2014 Prise de conscience ressentie souvent comme de la provocation.Gerz\u2014 Il n\u2019y avait aucune incitation précise à faire quelque chose.Un jour, j\u2019ai pris au hasard huit noms de personnes habitant la même rue, à Paris; je les ai agrandis et posés comme des affiches sur les murs, sans aucun commentaire.Une autre fois, je me suis exposé, à côté d\u2019une immense photo de moi-même, prise au même endroit, avec les mêmes vêtements, et je suis resté deux heures ainsi, sans bouger, sans rien dire, dans la rue.Il n\u2019y avait aucune provocation, ou plutôt une provocation par le silence, car ça ne collait pas dans le contexte de la rue où tout a une légende, un titre, une explication donnée.Ces noms dans la rue, c\u2019était beau comme un poème.Il y avait ce rapport de l\u2019être à la rue où il habite, qui devient un peu comme sa propre cuisine élargie, et aussi, dans mon intention, un rapport d\u2019identification avec son nom: car qu\u2019est-ce qu\u2019un nom?Les affiches annoncent habituellement des choses qu\u2019il faut savoir, qui sont considérées comme importantes, mais le fait que certaines personnes vivent dans un certain environnement n\u2019est jamais considéré comme important.Cette pièce renversait les termes: certains ont pu se dire: \u201cmoi aussi je suis une vedette, et après?\u201d; d\u2019autres se sont sentis persécutés et cherchèrent à m\u2019intenter un procès, comme ce rédacteur du Nouvel Observateur: pendant la nuit, il a fait une descente dans sa propre rue pour y enlever son nom.C.G.\u2014 Votre projet \u201cExit\u201d, sur Dachau, est une critique du rituel du musée, et cela a suscité des réactions assez violentes.Gerz\u2014 Le camp désaffecté de Dachau a été transformé en musée sur le camp.Ainsi, tout est rentré dans l\u2019ordre.De cette chose immonde pour ceux qui étaient à l\u2019intérieur et qui ne se sont pas révoltés, pour céux qui étaient à l\u2019extérieur et qui ne l\u2019ont pas combattue non plus, on a fait uh musée.Mais tous ces gens, pourquoi sont-ils morts?Quand on veut se débarrasser des questions gênantes, on fait un musée et l\u2019on fout les résidus de la vie aux murs.Après, tout est bien puisqu\u2019il n\u2019y a que des gens bien qui font les musées et que des gens bien pour les visiter.C.G.\u2014 Et vous êtes allé dans ce musée.Gerz\u2014 Oui.Et j\u2019ai pris des photos, ce qui était certainement un réflexe de défense car je n\u2019aime pas aller dans ces lieux où il n\u2019y a rien àfaire et personne à voir.Car, enfin, que je vois la Joconde ou non, qu\u2019est-ce que ça peut lui faire, à elle, à moi, ou à Leonard?C\u2019est terminé, comme le coup de pistolet dans le musée, c\u2019est du déjà fait, du ready-made.Dans le cas de Dachau, il se passe la même chose, on redevient une victime devant le passé.On est prié de ne pas parler trop fort, de ne pas fumer, de ne pas toucher, et, bien sûr, de payer; toutes ces indications, tous ces panneaux, je les ai photographiés et ce sont les seules choses que j\u2019ai photographiées, celles qui font de Dachau un musée comme tous les autres, rassurant, fonctionnel.De cela j\u2019ai fait un environnement, avec vingt tables et vingt chaises de bois brut, très faciles à faire soi-même, comme ils l\u2019ont fait à Dachau et sur lesquelles j\u2019ai placé vingt dossiers identiques comportant une cinquantaine d\u2019inscriptions.La salle était très mal éclairée.C\u2019était la seule façon de bien montrer que ce n\u2019est pas si naturel de faire des exercices culturels comme lire: on a besoin de lumière, de clarté, on est contre ce qui est brouillé, incertain, mouvant, ce qui n\u2019a pas de légende, de biographie.On se pose contre, parce qu\u2019on n\u2019y voit aucun sens.Beaucoup de gens n\u2019ont vu dans \u201cExit\u201d, d\u2019autre sens que celui de la provocation, étant pour des choses qui ressemblent à des tableaux, et contre les choses qui leur ressemblent.Évidemment, j\u2019ai éliminé le sujet édifiant, le grand tableau de Dachau pour ne montrer que ce qui nous concerne en tant que bons spectateurs, ceux qui sont toujours du bon côté, qui suivent les panneaux, qui se fient aux media.Cela a été exposé plusieurs fois, une fois au musée d\u2019art moderne de Paris.C.G.\u2014 La réaction avait été très positive.Gerz\u2014 Évidemment, puisqu\u2019on est loin de Dachau.On a cru que le message était clair, mais cela reposait sur un malentendu: on a dit que c\u2019était une pièce sur le camp, ce qui n\u2019est pas vrai, c\u2019est une pièce sur le musée, attestant que le camp n\u2019est pas loin au fond du musée, puisqu\u2019il y a toujours cette même hiérarchie, et cette délégation de pouvoir de milliers de gens qui doivent se constituer visiteurs pour qu\u2019un objet sur un mur occupe une place privilégiée.C\u2019est seulement cela que je réfute, que je trouve inhumain, très vexés, et les jeunes socialistes encore plus.Les uns ont dit que je préparais le chemin de la révolution, les autres que je prenais un commutateur pour du fascisme, que c\u2019était absolument horripilant, dégénéré, typiquement fin de siècle de confondre les propos recueillis par Claire Gravel Paris, été 1 978 C.G.\u2014 À Munich, comme Dachau se trouve à 17 km., on a été vexé.Gerz\u2014 Ce qui est bizarre, c\u2019est que les gens de droite étaient vexés, les gens du parti communiste étaient choses comme cela.Ces réactions, jointes à l\u2019opinion publique allemande pendant les événements de l\u2019été 1977, firent que le musée de Munich abandonna le projet d\u2019acquérir cette pièce, jugée trop provocatrice.Transsibérien est le plus long voyage que l\u2019on puisse faire géographiquement: il y a 3,000 km.de Moscou à Khabarovsk.J\u2019ai fermé la fenêtre, j\u2019ai voulu faire un voyage comme dans une chambre, huit jours dans le même compartiment, puis le retour par le même train, sans sortir.Un voyage sans autre but que le voyage.C.G.\u2014 Vous ne croyez pas à l\u2019art en tant que fiction, et vous l\u2019avez démontré lors du projet du Transsibérien, exposé à la Documenta VI.Gerz\u2014 Aujourd\u2019hui, le désir universel de voyager se concrétise de plus en plus bizarrement.La notion de voyage se retrouve dans presque tout ce que l\u2019on consomme, et c\u2019est également une façon de rester sur place, de partir soi-même, de se désolidariser un peu de la vie qu\u2019on mène, de ses problèmes.Ce voyage en Aujourd'hui, on se déplace peu, mais on voyage beaucoup: là, je faisais l\u2019inverse.C.G.\u2014 C'était aussi un voyage dans l\u2019Est.Gerz\u2014 Ici, à l\u2019Ouest, nous sommes dans une civilisation visuelle, à tout instant nous sommes confrontés à l\u2019image fixe alors que nous bougeons, nous vieillissons.Et l\u2019est c\u2019est encore les pays interdits, ce qui nous rend encore plus voyeurs.Pendant ces 16 jours, je n\u2019avais rien à faire, j\u2019ai vécu avec moi-même, sans savoir exactement l\u2019heure, quand je me levais, quand je me couchais, quand la nourriture arrivait, sans toutes ces indications, ces petits panneaux mentaux et visuels.Évidemment, cela n\u2019a rien de très créatif.C.G.\u2014 Vous ne croyez pas à la création, Gerz\u2014 S\u2019il y a création, je ne suis pas spécialement doué.S\u2019il y a création liée à un savoir, à une éducation et au raffinement professionnel, je ne connais rien.Ce que je fais, beaucoup peuvent le faire, le problème se pose à un autre niveau.Ce qui me déplaît dans la no- 49 tion acceptée de création, c\u2019est qu\u2019elle exclut beaucoup et qu\u2019elle inclut très peu.La création est cette quasi-perfection qui nous juge tous sévèrement et qui nous dévalorise complètement.C\u2019est quelque chose d\u2019effectivement néfaste qui ressemble à une délégation de pouvoir.Dali, c\u2019est la création, et moi, je ne suis rien.Puisqu\u2019il \u201cpeut\u201d, et que moi, je ne \u201cpeux pas\u201d.Pour quelqu\u2019un qui a du succès, il y a plus de spectateurs, plus de muets pour un seul qui parle.Les gens donnent beaucoup pour être spectateurs, ils investissent énormément dans ces objets-fétiches: je ne veux pas dire qu\u2019ils ne sont pas bien ces objets, mais seulement ils sont autres, ils sont absolument artificiels pendant que notre seul atout est notre vie.Il faudrait récupérer toutes ces qualités des objets d\u2019art et les retrouver dans la rue, chez soi, sinon nous serons toujours gênés devant la Joconde.C.G.\u2014 Vous dites que chaque mot que l\u2019on écrit décrit un état de manque, mais vous continuez d\u2019écrire.Gerz\u2014 Un mot n\u2019est jamais qu\u2019un mot, n\u2019est jamais seulement un mot, mais tout l\u2019impact des mots et tout l\u2019impact des media de l\u2019art perdent leur sens si nous ne comprenons pas que les mots sont comme des flèches qui atteignent toujours le vécu et c\u2019est pourquoi nous les écrivons, c\u2019est pourquoi nous les lisons.Le mot constate le manque, si, au moment où il s\u2019écrit, il lui manque l\u2019autre, l\u2019intermédiaire.C.G.\u2014 Le projet sur Dachau opérait une critique de la culture à l\u2019intérieur de la culture, du musée; Dachau étalt-il un procès?Gerz\u2014 Non.Pour faire un procès, il faut en avoir les moyens.Et l\u2019art, nous pouvons le faire sans en avoir les moyens.Mais même si ce n\u2019est pas très clair, sans environnement défini, ça finit toujours dans un lieu précis, le musée.Dans notre civilisation, tout ce qui est considéré comme valable échoue dans un musée.Il ne faut pas s\u2019illusionner sur les prétendues alternatives.La critique s\u2019arrête là: après s\u2019être mis debout, l\u2019homme a déclaré la guerre à toute la nature.On ne peut réellement faire une critique qu\u2019à l\u2019intérieur de la culture qui l\u2019accompagne.Et une critique de la culture c\u2019est d\u2019abord une critique de soi-même.C.G.\u2014 Au festival de performances de Vienne, en avril dernier, lorsqu\u2019avec le pinceau vous avez maculé l\u2019image, vous faisiez le procès des media.Gerz\u2014 Au début de cette performance, j\u2019étais assis sur le moniteur video qui reproduisait seulement la partie inférieure de mon corps, mes bottes, ce qui avait l'air très fasciste.Je faisais, et cela n\u2019était pas reproduit, avec le reste de mon corps, alternativement, le salut fasciste et le poing levé.Deux réalités différentes se rejoignaient, comme pour le musée et le camp.Ensuite, j\u2019ai agi comme si je voulais faire pénétrer la télévision en moi, puis je l\u2019ai mise entre mes jambes, dans une position d\u2019enfantement.Mon image donnait naissance à une autre image semblable ad aeternum sur l\u2019écran.À la fin, j'ai mis la télé sur mon dos comme un escargot, j\u2019ai rampé sans l\u2019aide des bras ni des jambes, traversant ainsi la distance qui me séparait de la caméra, au milieu du public.Ce fut long et pénible.Sur mon dos, il y avait toujours mon image qui devenait de plus en plus grande parce que je me rapprochais.Avec le pinceau dans la bouche, j\u2019ai rendu opaque, j\u2019ai oblitéré l\u2019image, signifiant par là la lassitude d\u2019être reproduit et le désir d\u2019une mutilation pour arriver à mon idée première, qui si les media sont de fantastiques outils, des jambes immenses avec lesquelles nous pouvons voyager sur des milliers de kilomètres, ils peuvent nous empecher de parcourir ces distances par nous-mêmes, ils peuvent nous empêcher de vivre.Aussi n\u2019ai -je pas craint de mutiler un peu, de mutiler mon image.C.G.\u2014 L\u2019opacité et la mutilation sont très fortement perçues dans tout ce que vous faites.Gerz\u2014 L\u2019opacité, c\u2019est la fenêtre du Transsibérien donnant sur des kilomètres de neige.Et puisque au- jourd\u2019hui nous ne vivons que sur une accumulation incroyable d\u2019objets, je crois que pour ressentir quelque chose, il faut aller vers le moindre, opposer à cette addition incessante, une réduction, une mutilation.Ainsi dans \u201cLa bouche peint\u201d, l\u2019action s\u2019arrête lorsque l\u2019image, le producteur d\u2019image ou plutôt le producteur de reproduction est rendu hors-circuit.Il ne restait que moi, l\u2019original.C.G.\u2014 Habituellement, vous ne faites vos actions qu\u2019une fois?Gerz\u2014 Oui, je ne joue pas une pièce, il n\u2019y a pas de séparation entre moi et ce que je fais.Si j\u2019ai l\u2019impression d\u2019avoir bien pu faire ce que je désirais, je ne répète pas la \u201cperformance\u201d.Ainsi, pour \u201cLa bouche peint\u201d, la première fois ça n\u2019avait -pas marché, l\u2019appareil vidéo ne fonctionnait pas; \u201cMarsyas\u201d, je l\u2019ai raté trois fois, aussi pourdes raisons techniques.C.G.\u2014 Marsyasétait un pièce assez compliquée.Gerz\u2014 Elle comportait deux parties; dans la première, il y a deux grandes photographies, placées de chaque côté de ma tête, représentant des corbeaux morts suspendus à des piquets, qui servent d\u2019épouvantail.En tremblant violemment, je couvre ces deux oiseaux de peinture, le négatif opaque.Ils deviennent peu à peu des ailes énormes.Je suis donc dos au public, et je couvre ces deux oiseaux comme pour les dérober à ses yeux, pour les rendre moins terrifiants; je leur donne des ailes, à eux ou à moi, puisque je me trouve au centre.Pendant cette action, une caméra vidéo filme le public.Dans la deuxième partie, je me retourne vers celui-ci et je peins une verticale au milieu de mon corps et de ma tête avec le négatif opaque; je deviens un long bâton à mon tour.La verticale, c\u2019est culturellement important: ce qui est debout, c\u2019est toujours l\u2019imposture culturelle.La caméra est remplacée par un moniteur vidéo et le public se voit tel qu\u2019il a été filmé durant la première partie.Je me couche devant l\u2019appareil, je touche l\u2019écran avec la tête, comme le piquet les corbeaux, je recommence à trembler, ce qui fait que je tape contre l\u2019écran, contre le public de l\u2019écran, si fort, qu\u2019une fois, ça s\u2019est cassé.C.G.\u2014 Dans ce que vous nommez la pièce grecque: \u201cNuit, laisse dormir le chasseur\u201d, vous vous faites aussi violence.Gerz\u2014 Le chasseur, c\u2019est l\u2019élément mâle, celui qui possède la culture, qui chasse incessament, comme l\u2019appareil photo qui rend tout mouvement fixe.Je suis couché sur le côté devant une porte entrouverte, le main droite couverte de négatif opaque de nouveau; sur cette porte se trouvent des traces de négatif opaque, comme si elle avait été le lieu d\u2019une action auparavant.Derrière, une cantatrice chante une chanson populaire allemande sur le chasseur, son arc et ses flèches, en répétant sans cesse le couplet, et moi, à force de demeurer dans cette position inconfortable de côté, je me mets à trembler névrotiquement.C.G.\u2014 Vous faites à Hanovre, en septembre 1978 une exposition comportant vos photos depuis 1975 et des textes.Gerz\u2014 Ces textes ont un certain rapport avec les photos et semblent se répéter.Ces photos sont sans grande ambition, elles ne sont pas \u201cbonnes\u201d; il y a plusieurs photos d\u2019une même chose, car il n\u2019y a pas une vision arrêtée et meilleure que toute autre, il n\u2019y a pas de photo importante, elle se dissout dans les mille autres images qui l\u2019entourent.Ces quantités de photos similaires se rapprochent le plus de ce que je ressens.Elles ne montrent pasgrand-chose, lestextes ne sont pas spectaculaires non plus.Ces histoires entre les photos et les têtes réalisent le maximum de flou que je puisse fabriquer.Et il n\u2019y a que ça qui m\u2019intéresse: un bon art est celui qui réalise le maximum de flou possible.C.G.\u2014 Parce qu\u2019il laisse à chacun toute latitude d\u2019interprétation?Gerz\u2014 Oui.Le flou s\u2019approche de nos états d\u2019âme.Je 50 ne veux pas que les gens disent: \u201cVoilà une oeuvre d\u2019art intéressante\u201d, et ça ne risque pas d\u2019arriver.J\u2019espère qu\u2019ils verront cela comme quelque chose qui les rappellera à eux-mêmes, et non à moi.Le mur sera toujours le mur, l\u2019image sur le mur restera toujours une image sur un mur, c\u2019est-à-dire, au mieux, un genre de miroir.Un art \u201cbien\u201d reflète celui qui le regarde.C.G.\u2014 De là l\u2019opacité.Gerz\u2014 Toute image sur un mur prend la place du mur, elle rend opaque.C\u2019est là, jusque-là.Elle délimite une réfection.C.G.\u2014 En mai 1978, vous projetez de faire aux États-Unis un environnement qui consisterait en un livre immense (16 mètres de haut) dans lequel vous écririez avec ce \u201cnégatif opaque\u201d, qui en séchant, devient invisible.N\u2019est-ce pas là un acte gratuit?Gerz\u2014 Au Jardin des Plantes, tous les arbres sont accompagnés de légendes attestant leur valeur; on n\u2019investit nulle part où il n\u2019y a pas au moins l\u2019espoir d\u2019en sortir quelque chose.Pourtant les gens continuent de se demander le pourquoi de leur existence, alors que cette question n\u2019est ni à vendre, ni à acheter.Ce que je demande à l\u2019art, c\u2019est de rendre compte que je suis un être vivant, aujourd\u2019hui.Dans le train pour la Russie, j\u2019ai écrit énormément et j\u2019ai tout brûlé.Il n\u2019y a aucun résultat crédible, anecdotique, de ce voyage.Pas la moindre preuve.Et pourtant on a écrit partout que j\u2019y suis allé.Rien n\u2019est moins sûr.Ce qui est provoquant, c\u2019est cette marge d\u2019insécurité, ce flou, la chose non encore définie, ni tout à fait décrite.C.G.\u2014 Une dissolution de l\u2019art dans la vie?Gerz\u2014 Dissolution inquiétante puisque pour la contrer, on investit dans des choses qui ne se dissoudront jamais, l\u2019on s\u2019entoure de maisons faites pour stocker, comme les musées, où se trouvent tant de documents qu\u2019on en arrive à ne plus rien voir, à ne plus rien penser, où nous sommes vidés complètement de nqus-mêmes.Qu\u2019est-ce que visiter un musée, sinon de sauter d\u2019objet en objet?Et la vie, en tant que chose qui a lieu, se manifeste très peu ainsi, à croire en l\u2019accumulation de choses inébranlables.Je ne suis pas contre le musée, ce serait trop facile.Mais le musée, c\u2019est comme le Jardin des Plantes, Vio pour les gens, 9/io pour regarder.J\u2019aimerais qu\u2019il y ait d\u2019autre chose à côté pour enlever cet aspect figé, obligatoirement visible, quelque chose qui permette aux gens d\u2019accéder à eux-mêmes, car, enfin tous ces objets, ces readymade, que sont-ils, sinon autre chose que nous-mêmes, trop souvent contre nous-mêmes?C.G.\u2014 Vous croyez à une prise en charge complète?Gerz\u2014 Je ne fais pas seulement qu\u2019y croire, je la vois en moi.Je me suis jamais déclaré en tant qu\u2019artiste.J\u2019essaie de passer outre ou autre.Et ce que je fais, je ne crois pas qu\u2019il faille le savoir, ni même le posséder.Mes voisins ne savent pas ce que je fais et ça me gênerait de leur dire: voilà, mon truc, c\u2019est très spécialisé dans un contexte qui s\u2019appelle l\u2019art, ça vient de ma constitution sociale et objectivement, ça me convient mieux que de conduire un taxi, de vendre des tapis et d\u2019être chroniqueur sportif, ce que je fais pour gagner ma vie.Pour répondre à votre question relative à l\u2019art, la politique et mon engagement personnel, je vous dirai que de toute façon, c\u2019est toujours meilleur marché les révolutions dans la culture que les révolutions dans la réalité, c\u2019est toujours plus facile.La culture a fait plus de révolutions qu\u2019a pu en faire la société, et même, il y a plus de révolutions politiques que de révolutions réelles.Il faudrait peut-être aussi regarder ce que ça veut dire, le mot révolution.Par ailleurs, si nous reprenions toutes ces énergies que nous jetons dans la cheminée culturelle tous les jours pour les investir dans notre vie, nous arriverions à vivre beaucoup plus notre propre histoire, notre propre présence.Nous serions nous-mêmes notre propre tableau et nous ne perdrions pas le souvenir pour autant.Jamais les gens n\u2019ont été moins capables de se souvenir qu\u2019à présent où- ils ont tout délégué dans des bouquins, dans des objets.¦ 3euv 'Ito % 'toujo \"ieux W Is ay% n livre Nin.si\u2019espoii ns conti.lienee, Hiàache-tocomp.¦Dans |s tj'aitoy 'urtanton st moins 'Mi tout N O plus rien D 03 \" 1 ' \"\t\u2022.;-r .- .7\t7: 7 1 \u2018\u2014 as read) iue nous- m -.W4: jelavois Tient pe(-sttoujours ultured\"6 notrévo,u\u2018 ces e nous I' \u2019l#8 ,us-^es (OOP Terry Riley interview by Ramon Pelinski Taped before a concert at the Montreal Museum of Fine Arts, May 1978 R.P.: Which pieces are you going to play tomorrow?T.R.: I usually don\u2019t plan before a concert.I have about three, four, or five pieces that I play over the years, they\u2019re like open-ended; the titles can change as the years go by, usually it\u2019s a growing thing.So I really don\u2019t know what I\u2019m going to feel like playing until that night.The pieces are kind of designed so that they can start quite flexibly and work into something new.In the last few years I\u2019ve been working, I recently recorded for Columbia this piece called Shri Camel which has a process which is very hard to describe in words the structure of it, but it is a kind of musical embroidery \u2014 I\u2019ll probably play that, because it\u2019s something that I\u2019m working very heavily on now.R.P.: Is it the reason you like to play alone?T.R.: It does allow a lot of freedom, playing alone; it allows you to change directions quickly, to work very close to your inspiration without upsetting anybody else.Playing alone, you can go entirely inside yourself without any other considerations than play.I find that a very good form because that\u2019s the way my mind, my heart, everything works that way, I just go inside and play.R.P.: You concentrate very hard when you play; do you think that the listener should have the same behaviour, the same concentration as you do when you play?T.R.: Well, it\u2019s a little easier for the listener, because he\u2019s able to watch the music unfold without having to worry about it or make plans, take directions, play it the same way.So I think that the listener can concentrate on the music, I don\u2019t really know how a person outside of it would experience it, I can tell a person the way I do it.R.P.: You don\u2019t have any expectations from the public; you don\u2019t tell them anything, you don\u2019t expect them to have an ideal approach to your music, do you?T.R.: For me, a concert is like a ritual experience, a religious experience or a spiritual experience in which the musician is a channel for the energies of the night, of the time that he is playing.I try to go inside, into that state to allow my own personal being to be absorbed into a more infinite space so that whatever is good in that place will come through.A lot depends on being able to do that, how well the music will come out.I think that affects the listeners too because if it\u2019s a very peaceful state, they will feel that.If the feeling of the music is beautifully unfolding, they will feel that too without knowing anything about the technique of the music.I don\u2019t like to tell the public what to feel though because I realize that all beings are different in how they experience things.Otherwise, that\u2019s getting in their way.R.P.: In this way, you would say that the intention of your music is to transmit some peacefulness of mind, to create some peaceful state of mind.T.R.: Not just of mind, but of the whole being.I think the highest states of music are really states of bliss, they go beyond just peace, but they\u2019re actually feelings of extreme well-being; they can be exciting and yet not the kind of excitement, the empty desire of running after things but the kind of excitement that is just the happiness of being, and music is that, an art for that, it can be an art for that.R.P.: Do you think that the music which could transmit such states of being should transmit through a specific structure?Do you think musical processes or some kind of repetitious unfolding contribute to go inside of one\u2019s self, to get peacefulness or to get in a meditative mood?Do you think that this turning of the music around itself somehow, unfolding very slowly, is the kind of structure which could induce the listener in this state of mind?T.R.: Actually, the reiterative structure is not in itself peaceful.I mean that idea is not in itself a peace-giving element.I think the pieces themselves have to have harmonious aspects which will draw the being into that state.You can have repetition that\u2019s very grading and could create states of anxiety.You can\u2019t just draw out an element like that and get a state of higher consciousness.It takes a long time to develop an art to a high state, what I\u2019m trying to do is to work on all the aspects of music.I think in my more recent work, the repetition always has slight variations in it, I\u2019m constantly unfolding them in different ways because as you grow as a musician, you have a little bit more control and a little bit more understanding, and you can make more varied statements.Slowly, I hope that more obvious part of it to drop off.R.P.: You said something about tuning, that you are going to tune tomorrow; are you using a specific tuning for your pieces?T.R.: I\u2019ve been working with Pandit Pran Nat in Indian classical music, all Indian classical music is always precisely tuned, tuning is a major, fundamental consideration of the music, without that you can\u2019t go on in Indian classical music.Naturally in my work, which is not raga, but which is at least a parallel running stream of music, which is trying to establish the same kind of moods, I realized that without tuning, there was a major area of the music that was being left to the chance or left to the discretion of whoever tuned the organ.The tuning that I make is actually quite simple adjuste-ments in the scale, so that some of the intervals, fourths, fifths and thirds are perfect intervals.For instance, most people are aware that the Western scale is adjusted, or tempered in order to create modulation, and since in my music the modulations don\u2019t take place in the same way, there may be a reference to.say it might go to the minor sixth degree for a second, an emphasis on that area, but it doesn\u2019t have to make an entire modulation with all references relating to the minor sixth degree perfectly.It\u2019s just adjusting inter- 52 vais that you can have perfect intervals as they\u2019re sustained, that also creates a more peaceful feeling because if you hold down, for instance, a major third on the organ or a synthesizer or any instrument that will sustain, you will notice that, if it\u2019s tempered, it\u2019s very out of tune and that it\u2019s speeding and creates a feeling of unrest.But if you tune in perfect fifths and fourths intervals, there\u2019s a consonant felling, a harmonious relationship between the two notes which makes a peaceful feeling.As you get into this, you realize that it\u2019s not as simple as it looks on the outside because the relationship between some of these perfect intervals create out-of-tune relationships with other intervals of the scale, so the pieces have to be designed to take this into consideration.Certain intervals cannot be stressed because they would actually knock into each other.It just makes the music take on a different kind of form.R.P.: You said that playing in the evening would create a specific mood; do you feel that, when you\u2019re playing there, you\u2019re playing like Indian musicians do play evening ragas?Do you think that the raga concept is effective, is present in your performances?T.R.: When you practice, you really realize that the times of day, the relationships to the sun, the moon, the elements cold/hot, Spring/Winter, all these things affect the atmospheres and the relationships to the tones, the more profound relationships between the notes, the movement from one note to another is different in nightime than it is in daytime.Pandit Pran Nat of course is the real great master of this art and has been able to demonstrate this so well that there was no question in my mind after I experienced this through his music, that it actually exists all the time, and that, I think, musicians pick up on these energies intuitively, even if they\u2019re not trying them in a scientific way.The mood of the music is much, much different and how you play it at eleven o\u2019clock at night, because of the energy, the energy-time of the day.At least I noticed that midday is the time when dreamier aspects of music don\u2019t seem to exist like at night or even early in the morning.The music has that kind of real quality, like the sun overhead.These things were really developed to a high degree by the Indian classical musicians because people lived in nature and observed nature and worked with it all the time.We are rediscovering it through them, through Pandit Pran Nat\u2019s teachings, especially because his music stays so true to the nature of nature, of relationships to nature.It\u2019s been a very good experience for me to learn.R.P.: When you teach composition to your students, do you teach them these things?Is it important to them, to know about it?T.R.: I can\u2019t say I teach students.The most important thing that I think you can communicate to other people is these fundamental feelings in music and how they work so that any kind of music they\u2019re doing, they can trust and believe in their feelings.You can teach styles and you can teach many things, but the real kernel in music is just a few elementary things, and if they work on those things their whole life, they become very powerful aspects of their work.It takes a lot of time to put some of these simple principles into practice, to actually integrate them into their work.It takes a lot of practice but it does work.R.P.: Does your work in composition with young students involve a lot of improvisation?T.R.: I don\u2019t teach a composition class like probably a class would be taught according to principles of composition.I have a class that\u2019s kind of a keyboard improvisation class where we might work on problems like a cyclic modal piece, so that you\u2019ve got those technical aspects of the piece to develop.But as we develop those, I try to show through playing for them these kind of other aspects, like how it feels different to phrase one way or another or like, if you\u2019re always playing according to your feeling, you\u2019re actually communicating yourfeelingstothem atthat time and if you say it\u2019s because today it\u2019s raining, then after a period of time, they get to that relationship, they start feeling these things, too.So the teaching is more like this kind of communication for me, first you work with the technical problems but you\u2019re always inside of itwork-ing with feelings.I think music has to have both, it has to have a high degree of classicism, let\u2019s say my ideal of music has a high degree of classici sm that is a person is to be a master of aspects of pitch and rhythm,and a feeling of all I\u2019ve experienced, everything has to be inside.If you just teach the classic aspects, it becomes dry and if you teach only the emotional, it gets too sentimental and there\u2019s no substance, so it has to be always going on, the two levels.I know it\u2019s confusing, a lot of times I saw students who at the beginning, after two months with me, were wondering what the class was all about, but I have faith that it\u2019s not so much the subjects that are being taught, but actually the person, the relationship between teacher and student, that\u2019s very important to develop and not worry about material or what the subject is.Actually, in India, in the old traditional styles or in any other classical music, that was the way that music was transmitted, it was communicated.Students lived with their teacher, they were disciples.They lived through all of his moods and he didn\u2019t have to make sense all the time.Music sometimes has a high degree of irrationality and major parts of if are very hard to communicate in words.Sometimes the teacher is low cycle and sometimes high cycle.R.P.: It\u2019s a pity, because also in Western music there was a tradition according to which the young people learning composition lived in the house of their teachers.T.R.: I find almost all university systems for the arts, and I\u2019m sure this could be true in any field, are a little bit artificial.You don\u2019t really get enough contact.Pandit Pran Nat always says you grow and learn by association.If you hear a great musician and want to be like him, you have to be around him like a little tree standing next to a big tree.I think it\u2019s true, you\u2019re going to develop like whatever you\u2019re around.Like young musicians who play jazz, they\u2019ll linger in school often but they\u2019ll try to hang out with the person that they like and playing as much as they can.They\u2019ll ask him: how do you play that, how do you finger this?This, I think is a very realistic way.It also means that the teacher and student have to worry about a life relationship too, so they both can do their practicing, it\u2019s a very complicated thing.R.P.: Being a teacher takes you a lot of time?T.R.: A lot of the students study after school privately or after they graduate, they still come and study, they study with Gurudji (Pandit Pran Nat) of course.I find that the ones that are really attracted to this music will continue to come around even after they get their degree.They\u2019re going to continue to work because it is a lifelong thing, you don\u2019t just get a degree, then you are a master and you don\u2019t have to worry for the rest of your life.R.P.: In North American universities there is big competition, you must write and do research which doesn\u2019t leave you much time to spend with your students.T.R.: I think that\u2019s why a lot of students drop out of school.A lot of really good talents anyway, only go for one or two years, they try to learn by being in the streets, by whatever or whoever appears right to them.They\u2019re probably right, besides the fact that in school they cram so many things into a short period of time.R.P.: What does Pandit Pran Nat teach now at Mills College?Does he teach singing?T.R.: He teaches singing every Spring semester; we have a continuous class going on in North Indian classical music, I teach it in the Fall and he teaches it in the Spring.My classes are 95% related to Indian classical music; I teach almost entirely through singing on the tempora.I find that it\u2019s fairly successful, the training that they can get; the students learn an aweful lot of music through that.When I first started teaching there, it was difficult because schools don't want to devote so much time to something they consider an ethno-musical art but I think that in this case, it was such a universal approach to music that the students all found it well worth doing if they were playing the cello or somebody was starting to play more in tune.Through singing, you really develop internally as a musician; there\u2019s no better practice to develop as a musician.R.P.: I didn\u2019t knowthat you were singing.T.R.: For eight years now.You can\u2019t stop once you get started because as you begin to grow into it, it\u2019s more attractive all the time; it becomes something that you want to do all the time.So I do all my practice as a singing practice and I find that that prepares me for my organ concerts.It\u2019s just that things come out through that, they just sort of live inside and grow, it\u2019s very easy to play anything once you\u2019re feeling right, given a certain technical basis.You\u2019ve got to practice so much but through singing it\u2019s very easy, it\u2019s not the other way around.If you play a lot, I find it\u2019s not so easy to sing because the voice requires a lot of con-ditionning, a lot of practice and training so that for the keyboard instrument, I think that\u2019s the best preparation.R.P.: Does it also means that with this preparation, when you play your pieces, you accompany them with some sort of inner, interior singing?T.R.: What is does is it tunes you in so that you can follow the flow of some musical activity and the playing plays itself.When you\u2019re really totally tuned in, I find that the best playing is when I\u2019m not even aware of it, I\u2019m just following the music and whatever I hear is coming up; those are the best parts of concerts.I\u2019m sure that develops through singing, I feel that relationship.Things are changing though.Western music has always been in a state of change and it\u2019s very young.As its tradition is growing, it\u2019s gone through tremendous revolutions.I think that it\u2019s only been a few short hundred years since chanting began to the great symphony orchestras and the works of Stockhausen, etc.That\u2019s only the first little tiny step in Western music, the step that I feel we are making now is towards integrating where we came from, the older traditions into whatever future tradition we have, but that\u2019s the reality of music.We\u2019ve gone through a lot of things like that that have turned out to be exercices, we still need to maybe, but they are actually only explorations.¦ 53 information NDLR Des problèmes techniques ayant précipité la production du numéro précédent, des erreurs typographiques se sont glissées dans certains textes.Nous nous en excusons auprès de nos lecteurs ainsi qu\u2019auprès de nos collaborateurs.ERRATA (Parachute n° 11 : \u201cLa peinture abstraite actuelle au Québec\u201d, R.Payant) p.54, 1ère colonne, 1.26: (comple) \u2014 comble \u2014 3e colonne, 1.31 : (et en) \u2014 en en \u2014 1.50: (le prend) \u2014 la prend.p.55, 1ère colonne, 1.34: (chormatique) \u2014 chromatique.p.56, 2e colonne, 1.1: (évite) \u2014 évitée \u2014 1.2: (segmentale) \u2014 segmentable \u2014 1.48: (s\u2019objecter) \u2014 s\u2019objectifier \u2014 3e colonne, 1.30: (donc l\u2019espace) \u2014 donc dans l\u2019espace.p.57, 1ère colonne, 1.26: (résonnance du point) \u2014 résonnance du silence.Et encore ceci pour terminer: La stabilité du point \u2014 2e colonne, 1.17: (\u2014 inhérent) \u2014\t(inhérent\u2014 1.47: (risquent) \u2014 risquant \u2014 3e colonne, 1.3: (visiles) \u2014 visibles.p.58, 1ère colonne, 1.18: (dlveloppe) \u2014 développe \u2014 2e colonne, 1.55: (retenueenvoie) \u2014 retenue renvoie \u2014\t3e colonne, 1.17: (Mais s\u2019il exprime dans sa forme sa genèse) \u2014 Mais s\u2019il se raconte, parce qu\u2019il est en bien des points auto-référentiel, le tableau raconte aussi le peintre, parce qu\u2019il exprime dans sa forme sa genèse (22).p.59, 1ère colonne, 1.8: (du dis-) \u2014 du discours du peintre \u2014 2e colonne, note 8: (Iternazionale) \u2014 Inter-nazionale \u2014 3e colonne, note 15: (Grennberg) \u2014 Greenberg \u2014 note 18: (structurelle) \u2014 structure \u2014 note 20: (df.) \u2014 cf.Dans le texte Le catalogue d\u2019exposition publié dans Parachute 11, la note 4 est erronée.Il s\u2019agit d\u2019un extrait du texte de Jacqueline Fry et non de la préface du catalogue L\u2019estampe Inuit.La note 5 se réfère aussi au texte de Jacqueline Fry et la note 6 pour sa part se réfère à la préface du catalogue d\u2019exposition.CORRECTIONS entrevue avec Jonas Mekas Parachute 1 0.Page 21 \u2014 1ère colonne \u2014 56ième ligne \u2014 Liebeneiner, Helmut Kàutner.2ième colonne \u2014 23ième ligne \u2014 1962.28ième ligne \u2014 29ième ligne \u2014 Séquence.34ième ligne \u2014 Films in Review.3ième colonne \u2014 24ième ligne \u2014 wave.27ième ligne \u2014 48-59.30ième ligne \u2014 Rogosin.31ième ligne \u2014 Levitt.35ième ligne \u2014 Engel.41ième ligne \u2014 Engel.Page 22 \u2014 1ère colonne, 9ième ligne \u2014 employed.11ième ligne \u2014 New American Cinema.22ième ligne \u2014 Cassavetes.2ième colonne \u2014 6ième ligne \u2014 De Antonio.13ième ligne \u2014 Shirley Clarke \u2014 Connection.16ième ligne \u2014 De Antonio.18ième ligne \u2014 Shirley Clarke.19ième ligne \u2014 Rogosin.3ième colonne \u2014 18ième ligne \u2014 Papp\u2019s.49ième ligne \u2014 five.51ième ligne \u2014 Kelman.Page 23 \u2014 3ième colonne \u2014 35ième ligne \u2014 Dog Star Man.Page 24 \u2014 3ième colonne \u2014 16ième ligne \u2014 cinemascope.LETTRE À L\u2019ÉDITEUR May 30th, 1978 Dear Parachute: PARACHUTE 10 has some invigorating things in it.A subject rarely discussed in public in Canada: the \u201cExperimental\u201d film! A fine issue.But: George Kollers\u2019 Visionary Experiments brought into discussion several important films and filmmakers and I realize it was of necessity as \u201csurvey\u201d and couldn\u2019t go very deeply into the work at hand but there is no excuse for such an insulting mistake as: \u201cOther Ontario artists working in the Snow vein include his wife Joyce Wieland\u201d.I am truly appalled at this dismissal of a body of unique, indeed incomparable films, the work of a mature artist with a sensibility, interests and methods uniquely her own.Of course we have \u201cinfluenced\u201d each other.But her work is hers.There is very little in it that could be mine.Her first fine film Garry\u2019s Recent Behaviour (1963) has absolutely (already) her own stamp.If there are any ressemblances it\u2019s to George Kuchar or Jack Smith.Nobody else made one of the most perfect and sensual \u201cpersonal\u201d, auto-biographical hand-held films: Water Sark (1965), 1933 (1967) and Catfood (1967) are pure Wieland, formally, ground-breaking, \u201cplastically\u201d beautiful and bitter-sweet in absolutely her own way.1933 and Rat Life and Diet in North America (1973) (and Sailboat, 1967) among many other things are new and incomparable uses of subtitling that \u201cinfluenced\u201d Hollis Frampton to also make several films investigating superimposed words.Rat Life.is magnificently edited and sensitively shot and in subject and attitude is pure Wieland.Except for The Far Shore (1976) all her films involve eloquent hand-hell shooting (none of mine are, to say the least, concerned with this).Reason Over Passion uses trains and cars for tracking shots which are all hand-held and the choice and touch and editing are in her own developed style.This film is a marvelously unified and tragic epic.It includes of course further work with subtitles as does the lyrical Solidarity (1973).The social themes and intentions of course are a very personal part of her work too.I like Jim Anderson\u2019s and Keith Jock\u2019s work very much and I know my own work has affected them but they both have strongly individual characters which are transforming the influence.I\u2019ve only seen a section of Gravity is not sad but glad and I agree with Kollers it\u2019s \u201cone of the most imaginative films ever made\u201d.I think that if both Jim and Keith were asked they would truthfully acknowledge the effect of Joyce Wieland\u2019s films on them as much as mine.Her work involves a sensibility as affective and as rare as that of Bunuel and it worries me that carelessness (I assume it\u2019s that) of Kollers\u2019 reduction of her accomplishment perhaps might retard understanding and experiencing of it.Now\u2019s the time.Finally, Jack Chambers, one of Canada\u2019s greatest painters died in London, Ont.last month.He was also the maker of two of the greatest films I have ever experienced: Circle (1968-69) and The Hart of London (1969-70).They also deserve to be seen and re-seen and discussed and honored.Masterworks.Thank you Jack and thank you PARACHUTE.Michael Snow LETTRE À L\u2019ÉDITEUR Suite au spécial cinéma, Parachute 10, nous avons reçu cette lettre de la coopérative de distribution Les Films du Crépuscule, qui a voulu clarifier la position du cinéma artisanal au Gué bec.Je vais tenter ici de tracer un tableau, le plus succinct et le plus précis possible, de la situation qui amena au Québec le cinéma artisanal à se manifester avant tant de véhémence et réussir ainsi à prendre une place prépondérante dans la production cinématographique québécoise.Sans vouloir insister sur les origines du cinéma, sur l\u2019inventivité de Louis Lumière et de Georges Méliès, sur l\u2019élan intellectuel que lui a donné Eisenstein, sans nier non plus les efforts de créativité et de recherche de nombreux courants sciemment marginalisés par les tenants d\u2019une vision et d\u2019une narration univoque de la vie exprimée au cinéma, l\u2019on peut constater qu\u2019en certains endroits dans le monde, à travers l\u2019histoire qu\u2019a couvert le cinéma, ce médium a joué un rôle d\u2019avant-garde, de sensibilisation sociale, politique et intellectuelle.Si l\u2019on se penche sur le cas du Québec, on retrouve ici cette caractéristique.Avant il y eut les premiers tâtonnements.L\u2019époque des nombreux isolés des années trente (des curés surtout car à l\u2019époque c\u2019était un peu beaucoup à la seule élite intellectuelle cléricale de pouvoir se dégager des travaux quotidiens pour aller \u201cles filmer\u201d et faire servir ces \u201cimages animées\u201d aux intérêts de la Foi).Ensuite les tentatives d\u2019industrialisation dans les années quarante et cinquante où naquirent des compagnies commerciales.Enfin il n\u2019y a vraiment qu\u2019à la mort des années cinquante (et d\u2019un certain personnage inculte) et au début des années soixante que se manifesta une tendance très progressiste dans le cinéma québécois.Des cinéastes comme Groulx, Lamothe, Brault se rendirent voir vivre les gens et exprimèrent dans leur quotidien une inquiétude culturelle collective.Ces films personnalisèrent bientôt notre cinéma.Maintenant il fallait montrer ces films.Les réseaux commerciaux boudèrent systématiquement ce type de cinéma.Les succès d\u2019estime que connurent à juste titre ces films, leur participation à des manifestations internationales, leur projection en cinémathèques ou en des endroits que réussissait à trouver le cinéaste lui-mëme ne permirent pas de donner une véritable structure économique à cet élan créatif.Quelques-uns crurent dans le développement d\u2019un cinéma plus commercial, drôle, avec des acteurs connus (ceux qu\u2019on voit à la télévision par exemple) et en y investissant d\u2019amples capitaux.Il se réalisa alors des films plus ou moins commerciaux qui connurent une certaine popularité de diffusion.D\u2019abord parce qu\u2019on entendait parler notre langue québécoise.On s\u2019y reconnaissait plus ou moins mais il n\u2019y avait rien au-delà d\u2019une histoire racontée.Le public, au début, s\u2019amusa mais à se voir répéter ainsi, il se blasa.Et puis ces films entraient en concurrence avec ceux présentés sur ces mêmes écrans, pour les mêmes prix.54 Ces derniers films qui avaient coûté beaucoup plus chers, qui offraient le \u201cgrand spectacle\u201d auquel on avait tant habitué le public.Ces mêmes films qui s\u2019imposaient (s\u2019imposent) dans le monde entier, fabriqués en usine selon des critères que définissent de scientifiques études du marché du goût.Le contrôle du goût de la masse est scientifique et les Québécois n\u2019y échappent pas.Alors cette production québécoise qui avait tout tenté pour se faire accepter comme un bon produit hollywoodien \u201cmade in Québec\u201d ne connut que peu de succès, ruina toute initiative, aliéna le film québécois pour le public, écula tous les clichés de la \u201cquébé-citude\u201d et créa un réel VACUUM.Parallèlement cependant naissaient des réalisations provenant d'un peu partout, d\u2019on ne savait trop où, qui avaient semblé échapper à tout contrôle, qu\u2019on ne retrouvait dans aucun dossier d\u2019organismes d\u2019État ou privés.Était-ce la relève qu\u2019avait laissé pénétrer le Vacuum cité plus haut?Plusieurs hypothèses furent avancées.Des caractéristiques sommaires se dégageaient de ces productions-apparitions: de par leur nombre, on pouvait déceler une soif soudaine de \u201cdire\u201d, de \u201ccréer\u201d, de s\u2019exprime i.Tous les moyens à leur disposition furent saisis par ces cinéastes: Conseil des Arts, Aide artisanale de l\u2019ONF?Cours de cinéma de cégeps, d\u2019universités (U-QAM, Concordia, Laval) ateliers collectifs de cinéastes \u201cchevronnés\u201d, moyens de production mis en commun, salaires personnels etc.etc.Surtout, beaucoup de courage, de témérité.Il faut comprendre que l\u2019aide des institutions ne payait jamais le salaire et elle était souvent insuffisante pour le montage ou le développement (ou l'achat) de la pellicule.Ces moyens de misère n\u2019empêchèrent pas ces films de procréer comme des lapins.Carastéristiques: format 1 6mm \u2014\tPetits budgets \u2014\tDominante du cinéma direct \u2014\tLe fictif ironise des situations \u201créelles d\u2019actualité\u201d.\u2014\tLes réalisateurs, les techniciens et les acteurs (selon le cas) sont inconnus du grand public, des média d\u2019information parlée, écrite et télévisuelle.Équipement des salles commerciales: format 35 mm Critères de sélection des films diffusés sur ces écrans: \u2014\tActeurs connus \u2014\tRéalisateurs prestigieux \u2014\tSujets souvent sensationnels \u2014\tCinéma américain surtout.Ces caractéristiques ne permettent donc pas à ce cinéma québécois de circuler dans ces salles contrôlées par des Majors où l\u2019on a habitué le public à ce genre de films.Des Québécois tentèrent encore cependant, envers et contre tous, de replonger dans le \u201ctrip commercial\u201d en imitant les recettes bien connues mais qui \u201cpognent\u201d en: Allant chercher des acteurs connus de gros réalisateurs Tournant des sujets qui \u201cpognent\u201d (nourrir les bas appétits) Copiant les recettes connues.Faire du cinéma comme on en fait à Hollywood.Certains se sont lancés dans cette aventure.On a tourné des films québécois en \u201canglais\u201d, pour faire \u201cinternational\u201d.Bergman tourne bien en Allemagne, et Mal- le et Lelouch aux USA.Pour ce faire, on est allé chercher les plus gros budgets.Les co-productions offraient d\u2019alléchantes possibilités de ce côté-là.Ç\u2019a donné des films culturellement neutres, sans collaboration.De toutes façons, pour parler comme ces commerçants, impossibles à rentabiliser, qui récupéraient des budgets monstres et empêchaient du même coup de nombreux réalisateurs de faire leurs films (budgets crevés).Avec $1 million on réalise un gros film ou 15 films artisanaux.En août 76, nous nous sommes retrouvés devant cette situation quand nous terminions le tournage de notre deuxième production \u201cartisanale\u201d.On fait des films, il n\u2019y a pas de couloir où les faire circuler, pour les faire voir, juger et enfin pour pouvoir en vivre en en retirant des revenus.Il n\u2019y avait qu\u2019à se retourner pour voir et constater que la majorité des cinéastes étaient dans la même situation.On s\u2019est alors constitué en collectif et on s\u2019est donné le nom, le seul qui restait dans les nuances de lever du jour, des Films du Crépuscule, celui du matin bien sûr.Dans un premier temps, nous avions un objectif à long terme: créer une structure économique au cinéma artisanal accouplé à une structure culturelle.Il ne faut cependant pas voir au mot STRUCTURE un sens bureaucratique, une permanence inatteignable fonctionnant d\u2019elle-même pour elle-même.Il s\u2019agit de s\u2019organiser sur la base de petites cellules; s\u2019organiser solidement pour permettre aux cinéastes de vivre de leurs oeuvres sans concession sexuelle, politique, esthétique ou autre.Permettre aussi au public d\u2019ici de voir les films qui se font ici, dans un premier temps.Dans ce cadre, 70% des revenus sont versés aux cinéastes directement.Avec une aide de départ, les Films du Crépuscule pourront s\u2019assurer de s\u2019autofinancer, de faire au moins survivre une permanence qui travaillera systématiquement à la distribution et la diffusion de ce cinéma.Au début donc, alors sans moyens, le Service d\u2019animation socio-culturelle de l\u2019université du Québec à Montréal, suite à une demande d\u2019aide, (c\u2019était la structure la plus perméable à répondre instantanément) offrait de nous prêter un bureau, de quoi téléphoner, écrire, poster, dactylographier.Ceci nous permit de sensibiliser les programmeurs de salles de ciné-clubs de cégeps et d\u2019universités (entre 40 et 50) comme ceux des salles parallèles existantes rencontrés en cours de route.Ceci nous permit aussi de répertorier et de constituer une banque de films artisanaux québécois (entre 60 et 70 à cette époque).Enfin, ces films furent centralisés dans un catalogue.Ce travail de structuration, voire \u201cd\u2019organisation\u201d dura d\u2019août76 à septembre 77.A cette dernière date, \u201corganisés\u201d en fonction de pouvoir répondre aux demandes que notre tournée avait suscitées, nous débutions la distribution proprement dite.Durant toute l\u2019année qui suivit, du film artisanal fut diffusé à Rouyn-Noranda, Hull, Drummondville, Ste-Thérèse, Montréal, Trois-Rivières, Québec, Jon-quière, Chicoutimi, Rimouski, Lévis, Sherbrooke, aussi en France à Massy, Paris, Rouen lors de deux visites, à Halifax et St-John, Terre-Neuve.Des revenus de location furent remis à 3 cinéastes.Nous étions en mesure de déménager au 573 rue de Bienville grâce à l\u2019aide de l\u2019Institut Québécois du Cinéma.En France où nous avons effectué trois voyages dont deux avec des films, il est sur le point d\u2019être conclu des échanges bilatéraux de films avec des groupes qui travaillent là-bas aux mêmes buts que nous ici.Lors d\u2019un séjour à Halifax, invités par les cinéastes de l\u2019Atlantic Indépendant Film Coop et à St-John, invités par les cinéastes de la NFLD Indépendant Film Coop, on nous offrit l\u2019occasion de présenter 6 heures de films artisanaux dans chacune de ces villes à un jeune public là aussi en quête d\u2019alternative d\u2019échanger des copies de films; ainsi que de distribuer dans leurs salles du film artisanal québécois.Nous avons en distribution aux Films du Crépuscule une quinzaine de films de ces deux coopératives.Comme projet pour cet été, nous engageons pour trois mois lesefforts de cinq personnes, à plein temps, dans le but d\u2019organiser, dans tous les centres \u201ccommunautaires et parallèles\u201d de diffusion, des projections de films artisanaux.Nous comptons ouvrir ce couloir important et pourtant négligé et ainsi accroître l\u2019audience et les revenus vitaux aux cinéastes.Aller voir les gens où ils vivent, dans leur quotidien, favoriser une nouvelle approche du cinéma présenté dans un cadre chaleureux.À la fête nationale nous tentions l\u2019expérience de présenter, en pleine rue, sur un écran de \u201csous-sol\u201d, deux heures de films artisanaux.L\u2019accueil fut enthousiaste, les gens appréciaient, parlaient, riaient, se communiquaient leurs impressions, leurs critiques, leur joie.La séance sortait du cadre passif du cinéma-spectacle.C\u2019est cela de la diffusion populaire.Tous ces objectifs peuvent être atteints.Notre première année de diffusion nous le laisse croire ardemment.Mais les Films du Crépuscule sont une cellule collective comme beaucoup d\u2019autres dans des domaines connexes.Nous croyons qu\u2019une meilleure coordination de travail entre toutes ces cellules ne pourra que renforcer l\u2019alternative en matière cinématographique.Nous déplorons beaucoup les petites guerres \u201ccorporatistes\u201d de certains groupes.Nous chercherons toujours à nous associer à toute initiative visant à l\u2019élaboration et l\u2019établissement d\u2019une viabilité économique alternative et populaire dans le domaine du cinéma.Il en va de la liberté de ce moyen d\u2019expression.Louis Dussault pour Les Films Du Crépuscule.Dear Editors, I would like to request the hospitality of your correspondence columns to clarify an extremely serious misunderstanding that has arisen in respect of my apparent relationship with the Toronto-based cultural group Center for Experimental Art and Education (C.E.A.C.).This group, as I am sure your readership is aware, has recently gone on record as supporting, from a cultural perspective, the political aims and tac-cics of the Italian anarchist organisation The Red Brigades.They are also currently engaged in somewhat childish manifestations and \u201cactions\u201d in regard to the Venice Biennale.I was recently surprised and dismayed to discover that an article of mine was reprinted in the C.E.A.C.journal Strike in such a manner as to suggest that I might personally endorse or support the recent statements and cultural policies of C.E.A.C.I wish to state publically, and in as unequivocally a manner as possible, that I do not in any way support the adolescent, idiotic and manipulative platform adopted by Mr.Amerigo Marras and his colleagues.I have never, through more than twenty years activity as an artist, a writer and a lecturer, disguised my commitment to both the theoretical and the praxical struggle to realize a more just and more humane society based on socialist principles, nor do I wish it here thought that I have in any way altered my position during the recent past.But, surely, no-one who either knows me personally (or who has read any of my books and published articles) can be in any doubt as to by basic and vehement disapproval forthe type of 55 infantile ultra-leftism revealed by Mr.Amerigo Marras in the statements and activities of C.E.A.C.¦ Nevertheless, the appropriative tactics of C.E.A.C.oblige me to issue this present disclaimer, since the appearance of my article The Myth of the Artist as Rebel and Hero was entirely unauthorised.The manner of its printing, furthermore, give rise to certain ambiguities, and it is clear that this was carefully calculated by Mr.Marras to suggest the existence of an idelogical affinity between myself and the stated editorial position of C.E.A.C.Mr.Marras can in no way have remained in any doubt, as the result of a conversation held last March, as to my fundamental opposition of the anarchistic platform now adopted by his group.The unauthorized printing of my article (and the use of my name without permission on the masthead of his journal in a manner that implies I am a non-editorial associate of Strike) demonstrates not merely that Mr.Marras has acted in the grossest of bad faith, but also that he is, personally, a devious opportunist of the crudest type who has attempted (and to some degree, succeeded) in capitalizing upon the talents and the reputations c others for his own private and obscure ends.I wish, therefore, to state, formally and categorically, that there is no relationship whatsoever between myself and Mr.Marras and the C.E.A.C.group, nor do I wish to be understood as condoning or supporting the politically immature idiocies that they habitually demonstrate.I have, naturally, demanded a clarification of this matter from the editors of Strike, and it remains to be seen whether this will be forthcoming or adequate.In the meantime, I would be grateful if you would be considerate enough to extend me the country of a few column-inches of your letter page in roder to publish this present statement.Yoursetc., Kenneth Coutts-Smith.Paris-Beaubourg, été-automne; extraits du menu.Outre une exposition Malévitch (dont l\u2019intérêt résidait surtout dans les dessins) et une rétrospective Michaux comportant des oeuvres très diverses (et inégales) portant sur un travail de près de trente ans, parmi lesquelles un très bon choix de ses beaux essais d\u2019encre de Chine et aquarelle, Beaubourg a repris la rétrospective itinérante, Jasper Johns qui avait débuté l\u2019automne dernier au Whitney; l\u2019occasion s\u2019offre ainsi d\u2019une comparaison entre Paris et New York, ce qu\u2019au reste Beaubourg se plaît à susciter.Pour ceux qui ont vu la belle présentation newyorkaise \u2014 les deux étages supérieurs du Whitney \u2014 la déception est le sentiment dominant à Paris.Par rapport à l\u2019espace d\u2019abord.Si les Galeries Contemporaines de Beaubourg ont une hauteur de cimaise suffisante pour y exposer de grands tableaux, elles sont cependant conçues plus en profondeur qu\u2019en largeur, de sorte que le recul devient impossible lorsque des vitrines sont construites au centre de la galerie, ce qui était nécessaire ici pour présenter les petites sculptures de Johns.Ce n\u2019est au reste pas le seul espace de Beaubourg partiellement ou totalement inadapté à sa fonction la plus usuelle.À trop jouer avec les cloisons amovibles et la multifonctionnalité, on perd en efficacité.(La salle de cinéma du Musée mettait le spectateur devant le choix difficile d\u2019être le nez sur l\u2019écran, ou d\u2019en voir la moitié inférieure masquée par les têtes des rangs inférieurs, n\u2019ayant pas été conçue sur un plan incliné; modifiée, elle doit rouvrir début septembre).Déception ensuite par rapport aux oeuvres exposées: l\u2019ensemble a franchi l\u2019Atlantique amputé des pièces maîtresses des années 60-64, ce qui lui ôte une grande partie de son intérêt, un déséquilibre flagrant s\u2019établissant alors au profit des oeuvres récentes, lesquelles témoignent surtout, à mon sens, de l\u2019essoufle-ment de l\u2019artiste.Ce phénomène ne lui est d\u2019ailleurs par propre, mais semble valoir pour toute une génération d\u2019artistes qui ont donné le meilleur d\u2019eux-mêmes dans les années 55-65.C\u2019est aussi le cas de Sam Francis dont Beaubourg présentait également, et pour la première fois en Europe, les peintures de 76-78: il suffit de les comparer à sa toile splendide de 55-57, In Lovely Blueness, le plus beau don, peut-être, qui ait été fait au musée d\u2019art moderne de Beaubourg.Enfin, pour en terminer avec J.Johns, un mot sur le catalogue français.L\u2019importante étude que Michael Crichton consacre à l\u2019artiste dans le catalogue newyorkais, au lieu d\u2019être traduite \u2014 même partiellement \u2014 et contrebalancée par une étude française, est rempacée par.Alain Robbe-Grillet et un critique parisien de service, ici en l\u2019occurence Pierre Restany, choix dicté, comme de juste, par le partage strict en zone d\u2019influence qui règne dans le ghetto culturel parisien, comme au reste partout ailleurs.On en est donc réduit à relire pour la Xième fois l\u2019acte de naissance des Nouveaux Réalistes.Si l\u2019étude de Crichton est supprimée, en revanche le catalogue proprement dit est conservé.\u201cIl ne comporte pas moins de 165 nos, insiste-t-on dans la préface, en omettant de préciser que nombre des meilleurs d\u2019entre ces numéros n\u2019étaient pas exposés à Paris.Centre Beaubourg; photo: France Morin.