Parachute, 1 juin 1979, Été

[" kRACHUT $3.00 ÉTÉ 1979 f r n J i S si Oi\t»r**.v,èïKs A .\t.\\v % .Nv V 1 ¦ 1HH mm .¦àvàr àia Mil»: al HH ÏÊÈÊœMmÊÊ: 0&i:Q \" ¦ ¦ F .ERFORMANCE , POETE, ARTIST > Parent by Raymond Gervais E HISTORIQUE ET TYP COMME INFORM SUR LA PRATIQUE De cinéma, de peinture, de dessin, de photographie, de performance, ce numéro de Parachute traitera moins d\u2019oeuvres en particulier que d\u2019idées sur la pratique de chacun de ces disciplines.Au départ, il s\u2019agit d\u2019interrogations qui cherchent à remontera l\u2019origine des médiums prescrits.Ces interrogations auraient pu donner lieu à un constat: voilà ce qu\u2019est le cinéma aujourd\u2019hui, la peinture aujourd\u2019hui, la sculpture aujourd\u2019hui.Mais l\u2019heure ne semble pas se prêter au constat.Plutôt à la remise en question.Plutôt, on se demande: qu\u2019est-ce que peindre, qu\u2019est-ce que faire du cinéma?L\u2019interrogation porte sur le geste, l\u2019activité même de création, plus que sur la finalité de l\u2019acte: problème de représentation.De même qu\u2019agir, faire, c\u2019est être dans le monde, l\u2019art, comme dit Sondheim, est une praxis visant à intégrer le moi au monde.De plus en plus, le cinéma, la peinture, etc.sont pour les praticiens des moyens d\u2019être dans le monde.Quand René Bail, dans le Manifeste du cinéma libre, dont la première rédaction remonte à dix ans, revendique un cinéma accessible, imagine pour ce faire des moyens de diffusion différents, il imagine aussi un cinéma différent, et regrette l\u2019attitude des \u201cfabricants de films qui imposent leurs contraintes d\u2019ordre monétaire tout en exigeant un fini d\u2019ordre esthétique inattaquable par la critique.Ils dénaturent ainsi par la base le cinéma, art de témoignage par excellence.\u201d Au lieu de représenter une autre vie porteuse d\u2019illusions de type hollywoodiennes, Bail et tous ceux qui l\u2019ont suivi parmi la nouvelle génération de cinéastes au Québec, sur lesquels Jean Billard écrit dans ce numéro, cherchent un cinéma dans la vie, un cinéma qui un peu parce qu\u2019il est mémoire, est signe de vécu, de vie.De la même manière, Sondheim situe la peinture dans le monde (voir Delà peinture, du dessin): \u201cLe contenu idéologique de la peinture figurative est souvent déformé à cause d\u2019une mauvaise fixation du sujet.La peinture et la littérature exigent toutes deux une reconstituion de la part du spectateur ou du lecteur; cette dernière au sens d\u2019une nouvelle création d\u2019un système de référents et la première au sens de la détermination d\u2019une intentionnalité qui est ensuite renvoyée à la peinture elle-même.Ainsi, elles requièrent toutes deux une reconstitution fixation synchronique et diachronique (au sens d\u2019une structure, d\u2019un scénario) qui doit être positionné contre la fragmentation inhérente à la société post-industrielle (i.e.l\u2019incommensurabilité des rôles) dominée par la machinerie du désir.(En d\u2019autres mots, L\u2019hermeneutique de la vision semblerait exiger une libération du moi et de ses \u201cbesoins\u201d tels que définis dans la culture contemporaine.Sans cette libération, la perception devient appropriation; l\u2019oeuvre existe en tant que \u201cpour moi\u201d et on contourne l\u2019intentionnalité de l\u2019artiste.Il est difficile de reconnaître une sorte d\u2019autonomie sous les connotations d\u2019\u201cindividualisme farouche\u201d ou d\u2019autorité patriarcale.Mais c\u2019est précisément cette autonomie que révèle le monde de l\u2019oeuvre.\u201d)\u201d À cette autonomie de l\u2019oeuvre, à cette inscription de la pratique dans le médium qu\u2019est l\u2019oeuvre, à la mise en relief, souvent, du processus derrière l\u2019oeuvre, correspond un besoin de libérer la pratique de codes tout faits.Chantal Pontbriand 4 iji'/e Apparence de Denyse Benoît, 1978; Anouk Simard et Françoise si stlille Apparence Denyse Benoît, 1978; Françoise Berd, Anne-Marie uarme, J.-Léo Gagnon.Llelle Apparence de Denyse Benoit, 1978; Anouk Simard et Michel Ginon.La fiction sociale veut nous faire croire à l\u2019existence de prisons àicurité minimale.La réalité sociale nous montre que la peur et l\u2019insé-c té sont nos prisons à sécurité maximale et que rares encore sont ex qui risqueraient leur réalité pour vivre leur fiction.IMAGES EN CRISE D\u2019UN CINÉMA EN DÉSESPOIR DE CAUSE par Jean Antonin Billard JEUNE CINÉMA QUÉBÉCOIS 1979 \u2014 MORT OU VIF?Ce texte tentera de s\u2019écrire avant et afin de dire \u2014 de suivre les lignes d\u2019intensité d\u2019un discours éclaté par des images fictives d\u2019un cinéma réel, traversé, au fil des mots par la volonté de briser le piège tendu par les critiques officiels de cinéma aux publics consommateurs des média et qui, de fait, aliènent ceux-ci au pouvoir totalitaire des multinationales.Rompre avec ces discours de la critique soumise aux impératifs de la publicité des Majors qui, dans la presse, à la radio, à la télévision et d\u2019abord dans les établissements scolaires et universitaires, relaient quotidiennement les mots d\u2019ordre du système aux consommateurs des majorités ainsi réduites au silence.Texte libre qui pour tenter de retrouver aujourd\u2019hui, dans le cinéma impitoyablement marginalisé qui se fait encore, les sublimes intuitions créatrices et libératrices des cinéastes québécois des années 50 et 60, s\u2019inspirera de ce Manifeste pour le cinéma libre de René Bail que je donne à lire à tous mes étudiants de cinéma au Collège Édouard-Montpetit.Quiconque se préoccupe de l\u2019avenir du cinéma au Québec doit connaître ce Manifeste de R.Bail.Mais pour que le manifeste atteigne véritablement sa cible, il faudrait bien sûr que les films de Bail: Printemps (1957), les Désoeuvrés (1959) et Chantiers (1957-50), soient projetés dans tous les cours de cinéma québécois qui mériteraient leur nom.Pour cela, il faudrait aussi, bien sûr, qu\u2019un personnage officiel comme M.Michel Brûlé qui aujourd'hui en aurait le pouvoir fasse tirer quelques copies de ces films pour les faire connaître aux jeunes spectateurs des collèges ainsi qu\u2019à la nouvelle génération de cinéastes.Mais il est bien sûr plus facile et plus rentable politiquement d\u2019enfoncer les portes ouvertes du cinéma borné d\u2019un Pierre Perreault que de risquer d\u2019ouvrir les yeux des futurs électeurs au regard lucide et révolté d\u2019un R.Bail.Il est bon sans doute qu\u2019en 1979 un film aussi important que les Raquetteurs prenne sa vraie place à l\u2019origine d'un cinéma direct québécoiset certainement international.Ses dimensions à la fois lyriques et critiques sympathiques et rigoureuses font de ce film aujourd\u2019hui un constat pamphlétaire inégalable.Mais ce film ne doit sa notoriété exemplaire qu\u2019à son isolement.Il deviendrait évidemment bien plus révélateur et dangereux de le montrer en parallèle avec les Désoeuvrés.Les Raquetteurs qui en 1958 a bien failli ne jamais voir le jour n\u2019eût été la détermination de Michel Brault, de Gilles Groulx et de quelques autres parmi lesquels il faut citer Louis Portugais, le producteur, de faire fi de l\u2019interdit officiel de G.MacLean alors commissaire de l\u2019O.N.F., les Raquetteurs masqua le terrible désoeuvrement culturel du Québec en transition vers l\u2019organisation et la planification de la production et des loisirs grâce au caractère folklorique du témoignage.Or, visionnés ensemble, les Raquetteurs et les Désoeuvrés en disent bien plus sur la société québécoise d\u2019alors que ce que chacun peut dire isolément.Chacun témoigne évidemment des innovations techniques qui ont permis l\u2019avènement du direct mais il est bien plus remarquable lorsqu\u2019on les voit ensemble qu\u2019il s\u2019agit pour Bail comme pour Brault et Groulx d\u2019une même volonté de mettre le cinéma au service d\u2019une nouvelle dramaturgie du réel et que la véritable nouveauté de ce cinéma n\u2019est pas technique ou ne découle pas d\u2019une technique mais qu\u2019elle est dans son écriture, c\u2019est-à-dire dans une sensibilité nouvelle qui traduit et recompose le réel dans l\u2019acte même de le filmer.Ces films vus ensemble montrent bien mieux qu\u2019isolément que les cinéastes et le cinéma pour être fidèles au monde qu\u2019ils filment doivent d\u2019abord se libérer d\u2019une objectivité visuelle à laquelle les mécanismes de la caméra et de l\u2019industrie cinématographique au service des monopoles (quels qu\u2019ils soient, capitalistes ou socialistes, c\u2019est-à-dire idéologiques) peuvent faire croire et que seule une subjectivité assumée rend compte des changements de sensibilité qui sont à l\u2019oeuvre dans le réel.D\u2019où cette volonté chez ceux qui détiennent le pouvoir d\u2019indifférencier la vision du monde pour l\u2019organiser à leur profit, de censurer tout regard qui révèle les différences et la possibilité pour l\u2019homme de vivre autrement dans un monde à inventer librement.Le Manifeste pour le cinéma libre de René Bail que la revue Parachute publie si opportunément est un texte qui rend compte vingt ans après les films de son auteur de la toujours actuelle nécessité de lutter pour un cinéma démystificateur.Un cinéma, non pas militant, mais libre.René Bail est un de ces très rares individus qui loin de s\u2019engager dans une cause au détriment de sa vie, vit sa passion sans vouloir l\u2019imposer mais avec cette indestructible volonté d\u2019exiger ses droits à en témoigner.Ce sont évidemment des hommes comme lui, Gilles Groulx, André Forcier, Jacques Leduc entre autres, Jean Chabot, Richard Desjardins et Robert Monderie, Mario Bolduc, P.Falardeau et J.Poulin, Robert Tremblay et Serge Giguère et des femmes comme Paule Baillargeon, Denyse Benoit, Sylvie Groulx, que le système isole le plus possible.Ces cinéastes ont en effet en commun une excentricité irrécupérable.Et de même qu\u2019il a été possible de les isoler les uns des autres à l\u2019époque où il eût été indispensable de mettre leur créativité commune à la portée du public pour une véritable émancipation culturelle du Québec, il est aujourd\u2019hui aberrant de penser que la population québécoise soit presque totalement ignorante des films qui se font aujourd\u2019hui et qui témoignent à leur tour de l\u2019exploitation culturelle et économique du pays parles multinationales.LES FAUX-FUYANTS D\u2019UNE POLITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE RÉALISTE PRÉTENDUMENT EN FAVEUR D\u2019UN RENOUVEAU DU CINÉMA QUÉBÉCOIS 1977-1978-1979.Depuis trois ans, j\u2019enseigne au Collège Édouard-Montpetit à Longueuil, ville de la 5 ¦ ¦ -iw.*\t\u2022 r: transe qu\u2019un fabricant de musique s\u2019est fait ciseler.jiwiifüntes diffuseraient en stéréophonie!, des fééries sonores genre \u201csuper market background music\u201d pendant une heure trente! Pour le bon plaisir de ce même fabricanl ré, oasr: et l\u2019aliénation des auditeurs.De choix, nil.lierai''eca Stockhausen?Connais pas.Xénakis?Encore moins.¦ s profit ce; Aussi incroyable que cela puisse paraître, c\u2019est exac-: ^alternent ce que nous faisons quand nous allons au cinéma.Que dire maintenant de la diffusion farfelue et singulièrement restreintes des livres s\u2019ils n\u2019étaient que LJllee/; loués.dans des salles de lecture, aux affiches de œielques-unes Ëiepioduct silence rédigées en nazi de cuisine, avec des lettres LïWL'./: gothiques chromées: \u201cTo Sprecht ist Verbotten, und ist Punischnitz mit dem Expulschnung von das ! Lekturenraum thru die Ouvertueren Auf dem Door.\u201d; Comme quoi les éditeurs de livres et les producteurs de disques, faute d\u2019un Congrès de Paris bien à eux, doivent tirer l\u2019yâb\u2019 par la queue! Autrement, comment expliquer que personne ne peut se procurer de cinéma, comme il est tout normal de faire un saut chez le libraire du coin chercher un bouquin, et revenir avec un disque?Ça coûterait trop cher, nous dit-on; vrai?- FAUX! utile cigare1 ou en su; ineàving - saveur.Et P moins il p, ilimi f%.§o nia été Si le coût d\u2019une copie de film était énorme au temps de Méliès, il n\u2019y a aucune raison qu\u2019il en soit ainsi de nos jours.En n\u2019importe quel format.Même si les industriels prétendent le contraire.Parce que si c\u2019était vrai, nous verrions encore, comme au temps de Méliès, un appareillage dont l\u2019aspect complexe interdirait de prime abord à quiconque de s\u2019aventurer seul dans le dédale d\u2019une production.Or c\u2019est faux puisque n\u2019importe quel amateur tourne ses propres souvenirs de famille.Donc, possibilité simplification de l\u2019appareillage égale réduction du ^5 coût de production.Exemple: il y a sur le marché des projecteurs huit millimètres que l\u2019on peut obtenir pour d\u2019une 10 Jteiai Wèteni I \u201c-«naît *liA.1 , \",e|r S Ou, 1fliers duPaii( M°îaS Sft: S * !S; J%.Oe !%fe, % 7 a celle lCle prod s d|sque Everson iuslrie du.* celle tes louerait «rions & pressai utfapparej Won if] ie centaine de dollars, plus ou moins.Examinons-en mécanisme, et nous verrons qu\u2019il se compose actuellement d\u2019un moteur synchrone accouplé par as engrenages en nylon à une came, également de /Ion, qui fait avancer le film à l\u2019aide d\u2019une griffe; lécanisme simple, silencieux et peu coûteux s\u2019il en t st.Conclusion: si un projecteur huit millimètres me \u2022 aûte $100.un projecteur trente-cinq millimètres e même mécanisme coûtera quatre fois plus cher, uisque, pour reprendre le genre d\u2019ineffable raison-tement des trafiquants, le trente-cinq millimètres est uatre fois plus large que-le huit.Il ne me resterait < lus qu\u2019à me procurer des longs métrages trente-inq.it pourquoi pas?Le public est-il plus stupide que le irojectionniste qui les manipule?Ou serait-ce qu\u2019une .istance arbitraire aurait été créée entre les spec-ateurs et le film pour que ce produit demeure entre jonnes mains, comme s\u2019il fallait avoir la consécration lu plus haut des cieux pour toucher un peu, ne serait-;e que pieusement, du bout des doigts, et bénits de surcroît, de la vulgaire pellicule, dite professionnelle.orsque Elohim s\u2019élèvent et se cantonnent derrière un nur invisible en proclamant: \u201cT\u2019as pas l\u2019droit!\u2019\u2019, la peur / est pour quelque chose, car les langues de serpent chuchotent qu\u2019Adam aurait de grandes chances de se dessiller les yeux.\u201cLe problème n\u2019est pas là! C\u2019est une question de valeurs!\u201d Ainsi parlent Elohim.Et quand le serpent en fait une question de compétence, Elohim gueulent plus fort, objectant qu\u2019une collection de rente-cinq ou même de seize millimètres serait inabordable pour le commun des mortels.Et voilà comment en écrasant la tête du serpent on en vient à détourner l\u2019attention des mortels sur le vrai problème et à laisser choir le ballon d\u2019achoppement qui \u201cbloque\u201d mon système.Ballon qui imite la pierre à s\u2019y méprendre, et qu\u2019il faut crever pour que les mortels ne soient plus des dupes.tafe/ice s Ées; ice, l\u2019un poêle et I fait oiselet ries sonores pendant tut me fabricant choix, nil.icore moins !, c'estexac-is allons an inferfelued 'étaient que affiches lie des lettres joiten, uni von das em Door.';, ¦oducteurs lien à eus , comment jcnrer le saut cl® et revenir ius dit-om au temps it ainsi'le ! si les f' j si délai !emps I® exe ini®1- ; ilyrerseci aux# propres té dW® (Ction 1® srchéci®5 enirp°ur Arrêtons-nous donc un instant devant de la pellicule dite inabordable.C\u2019est curieux, puisque sa fabrication a dû subir, comme c\u2019est le cas pour les appareils, des transformations et des simplifications au cours des années.Mais le procédé est tenu secret; ou c\u2019est tout comme, l\u2019information n\u2019étant véhiculée que par des revues spécialisées, distribuées exclusivement aux dieux de l\u2019Olympe, hors des circuits populaires.À tel point qu\u2019Untel serait bien en peine de m\u2019en nommer quelques-unes.Or, si amélioration et diminution du coût de production il y a eu, les fabricants seuls en ont profité, pas nous.Une petite enquête bien menée montrerait l\u2019écart entre le véritable coût de production et le profit des fabricants, en même temps qu\u2019elle révélerait à tout le monde de quoi la pellicule se compose; en fin de compte, c\u2019est un support de matière plastique transparente, ou si on veut du papier cellophane en plus épais comme celui qui entoure un paquet de cigarettes quoi, et qu\u2019on jette sans y penser, recouvert d\u2019une mince couche gélatineuse avec du sel d\u2019argent en suspension, autrement dit du dessert à la gélatine à vingt-neuf cennes le paquet, moins la coque de saveur.Et si le fabricant, après un tel scandale, redoute une désaffection justifiée des mortels pour son produit, il peut toujours se rabattre sur une cam-pagne publicitaire monstre, genre \u201cMajor Breakthrough In Film Production!\u201d et prétendre mettre en marché une pellicule révolutionnaire à un nouveau prix réduit .L\u2019éternel dupé n\u2019y verra que du feu, mais au moins il pourra se la procurer à prix raisonnable.En attendant, on paye vingt piasses un cent pieds de seize millimètres, sous prétexte que c\u2019est de la couleur.Sous prétexte que la valeur réelle de ce rouleau a été occultée! Une filmothèque constituée de trente-cinq ou de seize millimètres, ramenée à un prix abordable, coûterait à peu près la même chose que n\u2019importe quelle collection de disques, car les mordus de musique possèdent parfois des appareils audios de plusieurs milliers de dollars.Pourquoi n\u2019en serait-il pas de même pour les mordus de cinéma?L\u2019industrie n\u2019y tient pas, car elle prétend qu\u2019il y a beaucoup plus d\u2019argent àfaire en maintenant le statu quo.Mais Dieu ne s\u2019agirait que de vouloir, et récupérant du coup le côté américain de la médaille, il inonderait le marché de sa manne invraisemblablement composée de do-it-yourself caméras, de projecteurs à gadgets instantanés, de pellicules renouvelables par abonnements, d\u2019écrans jetables, d\u2019embobineuses à allumage électronique, de tables de montage à suspension à vent, d\u2019interlocks de colleuse magnétique conçus par ordinateur.Y\u2019en ont des patentes, hein?Du côté sérieux de la médaille, ce serait évidemment l\u2019éclatement des cadres.On ne pourrait plus concevoir le cinéma comme on le fait actuellement, celui-ci n\u2019étant plus la vision restrictive et désolante de ses exploitants.La notion d\u2019art absolu en serait singulièrement altérée, et donnerait lieu à un remaniement en profondeur.Vous savez, on a beau couper les cheveux en quatre et trouver des différences de qualité d\u2019un film à un autre, c\u2019est comme si nous nous acharnions à trouver des différences de qualité entre les lithographies de Currier and Ives pour calendriers, alors que nous n\u2019aurions jamais vu la peinture ou connu de véritables peintres: le cinéma vaut plus que ces desséchantes recherches formelles pour initiés de cénacles qu\u2019en mal de prestige pour l\u2019industrie les néoforains promènent à bout de bras de festivals en festivals, où on n\u2019y voit encore que des vues.Les mots ont changé, mais l\u2019odeur des foires est tenace.Une fois ce beau monde rentré, à la poussière retombée, l\u2019industrie recouvre ses habitudes d\u2019un épais manteau d\u2019insignifiance.Et les critiques de recommencer à survivre.Quelle somme d\u2019imagination ce job doit-il exiger! On s\u2019est trompé sur la nature du cinéma, et l\u2019industrie nous a trompés en perpétuant cette erreur d\u2019appréhension, camouflant ainsi ses buts inavouables autrement que sous un vernis, une présentation factice.C\u2019est l\u2019éternel jeu des couleurs et de la forme de la boîte à savon par rapport à l\u2019étalage.Le cinéma n\u2019est pas un Art, c\u2019est de l\u2019épicerie, ses préoccupations tout en violence, à la saccharine, ou en boucheries en témoignent assez clairement.N\u2019oublions pas que cette notion d\u2019art s\u2019est greffée sur le cinéma quelque treize ans après son apparition.Or les techniques étaient à cette époque fort rudimentaires: l\u2019insensibilité de la pellicule à la lumière et à la couleur ont obligé les opérateurs à recourir à l\u2019éclairage artificiel pour suppléer à l\u2019éclairage insuffisant, et au maquillage pour combler les lacunes d\u2019une pellicule \u201caveugle\u201d à certaines couleurs du spectre.Procédés qui s\u2019apparentaient fort à ceux du théâtre; et de là à les imiter il n\u2019y avait qu\u2019un pas.De même pour le cadrage qui supposait l\u2019emploi des mêmes règles d\u2019esthétique que la peinture.D\u2019où apparence de travail artistique alors que ce n\u2019était que de la préparation technique.Il était alors tout logique pour les producteurs de films de penser qu\u2019ils faisaient de l\u2019art.Et d\u2019attirer à eux des créateurs qui ne demandaient pas mieux que d\u2019en \u201cfaire\u201d.Mais la nuance réside dans l\u2019attitude des cinéastes face à leur travail: c\u2019est la même que celle des artisans que seule la perfection satisfait.Attitude toujours exploitée par les fabricants de films qui imposent leurs contraintes d\u2019ordre monétaire tout en exigeant un fini d\u2019ordre esthétique inattaquable par la critique.Ils dénaturent ainsi par la base le cinéma, art de témoignage par essence, et en y juxtaposant constamment l\u2019adjectif septième, perpétuent une fausse représentation vieille de plus de soixante-dix ans.La poignée d\u2019industriels qui possèdent le cinéma fait du film pour se plaire.Son narcissisme n\u2019a pas de borne, et il est désolant de penser qu\u2019une bonne partie de la population endosse sans s\u2019en rendre compte des préoccupations à bon marché.Tous les commerciaux, et les séries télévisées d\u2019aujourd\u2019hui sont le reflet d\u2019une philosophie américaine de style après-guerre modem, aux cris et aux gestes en forme de signe de piasse, en forme de mensonge légal.Bien fol qui oserait l\u2019affirmer sur la place publique, en dénonçant Untel en particulier, Untel se cachant derrière le libelle diffamatoire.Hé quoi! Que se passait-il lorsque cette loi n\u2019existait pas?Les gens avaient-ils si peur des pamphlets qu\u2019ils en mouraient comme des mouches?Ou serait-ce que par hasard l\u2019absence d\u2019une telle loi servait de rempart naturel contre Untel qui aurait été tenté d\u2019abus de confiance envers le public.Or il est curieux de constater que dans le monde rosé du cinéma le libelle diffamatoire se soit mué en censure omniprésente, qu\u2019el- le s\u2019appelle politique, religieuse, ou simple surveillance.Et voilà la grande peur des Elohim, ce pourquoi nos Césars de l\u2019Empire de Rome, (selon le mot d\u2019Henri Langlois) ne se départiront pas de sitôt de leur joujou, qu\u2019ils ont trop bien fixé sur de solides assises: c\u2019est l\u2019impact politisant du cinéma sur les mortels.Impact qu\u2019ils utilisent à bon escient (le leur) à en voir l\u2019abrutissement général des foules et leur acceptation béate des produits qu\u2019on leur sert.Même s\u2019il y a eu par le passé et qu\u2019il semble y avoir présentement quelques remaniements venant de l\u2019intérieur de l\u2019industrie, quelques révolutions dans les murs qui ont laissé des fissures, présages d\u2019une chute probable à court ou à long terme de tout un système de cinéma jusqu\u2019ici aliépé aux seuls intérêts de seigneurs féodaux, il est grand temps que nous reprenions en main et que nous redonnions au cinéma, son statut de cinéma libre, tel qu\u2019il le fut au début du siècle avant le Congrès de Paris.Alors, nous pourrons faire de la recherche valable sur la notion d\u2019art en cinéma.Je crois que pour ce faire il faudra se tourner vers l\u2019animation.Jusqu\u2019à date cette forme de cinéma a toujours été considérée comme un délassement mineur, tout juste bon pour faire sourire.Et pourtant c\u2019est la seule manifestation qui puisse prétendre faire une synthèses des arts en y ajoutant un élément nouveau, inconnu des autres arts, le mouvement reconstitué, contrôlé par l\u2019artiste, et non plus dicté à des acteurs par un metteur en scène.C\u2019est par cette différence seulement que le cinéma se distingue des autres arts et qui peut en faire un art vraiment nouveau, un Art \u201cabsolu\u201d.Malheureusement, parce que la technique (encore une fois!) de la reproduction du mouvement était malhabile et qu\u2019elle faisait rire, les techniciens de l\u2019animation n\u2019ont pas cherché plus loin et se sont contentés de parfaire la forme de caricature que nous connaissons aujourd\u2019hui.C\u2019est bien, mais ce n\u2019est pas sérieux.Comme nous connaissons du cinéma qu\u2019un équivalent Currier and Ives de ce qu\u2019il pourrait devenir, un Guernica ou une Symphonie Chorale d\u2019un Picasso ou d\u2019un Beethoven en cinéma d\u2019animation ne sont pas encore nés.En attendant que cette utopie se réalise, je propose que le scénario que nous aurions normalement soumis aux producteurs soit publié sous forme de livre comme c\u2019est le cas pour une pièce de théâtre ou une partition musicale, dans le but de devenir un outil de travail, un plan détaillé de la structure du film à être porté à l\u2019écran.Qu\u2019il soit livré au public, seul juge en fin de compte de ce qu\u2019on lui propose.L\u2019oeuvre lui parviendra sans aucune déformation de quelque provenance que ce soit.L\u2019oeuvre aura l\u2019avantage d\u2019être reçue et écrite en toute liberté, sans contrainte d\u2019aucune nature.L\u2019oeuvre demeurera un absolu sur lequel il pourra se référer en cas de controverse.Par ce fait, la question posée jusqu\u2019ici: qui est l\u2019auteur d\u2019un film?sera réglée;c\u2019est le cinéaste.Quant au metteur en scène, il deviendra metteur à l\u2019écran et sera l\u2019interprète du scénario du cinéaste.Cette division toute normale se retrouve en théâtre et en musique.Et elle a l\u2019avantage de protéger l\u2019oeuvre de l\u2019auteur: ne pourra plus triturer qui voudra l\u2019idée d\u2019un Shakespeare ou d\u2019un Beethoven en cinéma sans être dénoncé par la critique ou le public.(Je n\u2019en veux commme exempte que l\u2019incident qui a marqué le métrage mexicain d\u2019Eisenstein).Et le même scénario pourra servir pour plusieurs interprétations subséquentes.Mais la matière de base sera toujours immuable, ce qui empêchera de confondre Beethoven ou Shakespeare, qu\u2019ils soient interprétés par Eisens-tein ou Griffith.Le plus difficile au départ sera l\u2019invention de l\u2019écriture, une codification compréhensible, universelle.C\u2019est ici qu\u2019il faut poser le premier jalon d\u2019un éventuel cinéma libre.Il faudra organiser des ateliers de travail dans le but d\u2019en arriver à un consensus pour un lexique des termes, de la forme d\u2019écriture des scénarios, ce qui implique de nouvelles professions à inventer.Bref il y a tout un travail de réflexion et de réévaluation à entreprendre pour sortir le cinéma de sa gangue féodale.Non, il n\u2019y a plus de place pour l\u2019autre cinéma.11 L\u2019éternuement de Fred Ott, série d'images prises par Dickson en 1894 pour le Kinétoscope. dans un avenir très très très lointain- un monsieur coiffé d*un chapeau melon Ion son équivalent^- entrera un jour dans un magaT sin où la vie est au ralenti- déambulera parmi des comptoirs où seront rangées meT ticuleusement des milliers de bobines de film- héritage d^époques successives d art en cinéma/ _il touchera du doigt son chaT peau melon j[ou son équivalent^ en aperceT vant à l'autre bout de la pièce une pery sonne rencontrée jadis- venue ici comme lui pour\t/ J_quel sera le mot qui remplira cet espace et qui signifiera :bouy *\tp quiner: en cinémafj_ _il passera devant 1 py poque baroque- ^quelquefois nommée ppoque gothique- je ne sais trop pourquoil péT riode où le cinéma s^est cherché une idenT tité- une destinée propre- conformément a sa nature- puis il sourira d aise en apery cevant lAppoque classique où vraiment le cinéma a atteint le pinacle de l^art- pé-, riode où la culture sAest enrichie de lAapport de tous les peuples/ pnsuite il hochera la tête en passant devant les mulT tiples tablettes contenant 1 ppoque romanT tique- véritables débordements lyriques correspondant aux premiers voyages organic sés dans l^espace- période où il n^était pas rare de voir un cycle complet d oeuy vres de quatre à cinq heures chacune/ puis le monsieur coiffé dAun chapeau melon Jpu son équivalent^ se hatera vers la période de transition entre lAppoque romantique et lApre posmique- lAppoque poderne- ou le cinéma a connu ses premiers cinéastes d*outre,terre/ pAest d ailleurs la périoy de qui lAattire le plus- la vision du ciy néma en étant toute revigorée- apres la longue stagnation romantique' par contre lAésotérisme de lApre cosmique ne 1 intéy resse guère- les recherches formelles ay boutissant- pense,t,il- le plus souvent a un hermétisme compris dAune poignée seulement d^initiés/ :_tout de mêmej» p mon âge-Jï pt le monsieur coiffé d*un chapeau melon _I_ou son équivalent^ de jeter un oeil méprisant sur cette ère quAil quaT lifie de comique/ j.1 choisira avec amour les trois films qui manquent à sa colT lection/ ;ciommage que cette ppoque ne soit pas plus longue}-! pn se retournant-il apercevra au fond de la salle la pery 13 sonne rencontrée jadis et s étonnera de la voir s'intéresser aux quelques bobines tassées dans un coin sur une demi,tablet* te et comprenant ce qui reste de 1 ^époque _gallo,romaine et de la cjrande rioirceur qui suivit- période qui a vu naître de grands ordres monastiques partout dans le monde- dévoués à la pieuse conservation des films/ phénomène étrange- disparu au* jourdAhui que le cinéma est en santé- mais grâce auquel cette époque a été sauvée de 1Aoubli/ jDuis il se souviendra bien sûr d^avoir rencontré la personne jadis a un colloque d^archivistes ou d^esthetes en folklore- accompagné de ses élèves qui brandissaient les erreurs de la jgrande noirceur comme exemples de ce qu il ne fallait pas faire pour que le cinéma torn* be dans lA:actuelle anarchie:/ ejuestion d^opinion- car il avait bien pense ale* poque leur démontrer 1^anachronisme de leurs prêches- cette dernière flambee dAun mysticisme révolu- niais il s était dit quAen fin de compte il faut toujours un suprême effort aux croyances pour qu'celles meurent/ £uoiqu*il en soit- il semble que personne ne croit possible un retour à une période aux contrôles sève* res doublé dAune notion aliénante de lAart/ et il saluera de nouveau en sou* riant la personne rencontrée jadis et la regardera s^éloigner- une bobine sous le bras/ en s'approchant de lA_époque jgallo,romaine-il songera avec tristesse que dans un ave* nir prochain- cette section devra fatale^ ment disparaître pour faire place aux nou* veautés de l*ère cosmique/ cjuelle déchéan* ce$ aucun respect des a!eux$ et il aura une pensée pour cette lignée d^ancêtres fabuleux dont il découle et qui ont assu* ré matériellement sa dépendance- à ces cé* sars qui se livraient des guerres dAexter* minations et qui ont bien failli compro* mettre Inexistence même du cinéma pendant la grande rioirceur par leur retrait préci* pité de l^empire quails avaient construit et qui s^écroulait maintenant de partout avec lAenvahissement des barbares/ sans doute tentèrent,ils dAemporter le cinéma avec eux en le subordonnant à la toute nouvelle transmission électronique sur bande- quAon appelait alors pompeusement du nom de vidéographie- système que lAon reconnut vite comme nouvelle forme dAa* liénation de la communication de la penT see/ d'autant plus qu'ils contribuèrent ainsi a sa mort prematuree at a celle de la télévision- après qu'eut éclaté le scandale du réseau mondial de communicaT tion par cable\u2014 qu ils avaient mis sur pied pour que la télévision cesse^d'être gratuite' la porte était ouverte a tous les abus/ et puis un jour ce fut la renaissance- le cinéma en vente libre- le cinéma démythiT fié/ le monsieur au chapeau melon Jîcm son ér équivalents s'approchera des bobines- et des noms bien connus- mais a consonnance étrange en ce siecle de lumière- surgiront de sous la poussière - GRIF-FITH- El_____SENS-TEIN- René Bail (le renard stimé) Montréal, le 28 mars 1972 * * * * - : û Ü /v Jr y .r T AUTOUR DU MANIFESTE une entrevue de René Bail par Andrée Duchaîne Andrée Duchaine: Le Manifeste, à l\u2019origine, a été écrit en 1969 et réécrit en 72.Y-a-t-il eu des changements?Est-ce que les idées de bases sont demeurées les mêmes?René Bail: C\u2019est le même texte de base qu\u2019en \u201869 et 72.Mes opinions, mes idées sont les mêmes.A.D.: Pourquoi la publication ne s\u2019est-elle faite qu\u2019en 1979?R.B.: C\u2019est un concours de circonstances.Cela a débuté en 1960 quand j\u2019ai laissé le cinéma.J\u2019ai commencé à réfléchir sur le cinéma, et je suis arrivé en 1967 à la solution de la vente des films, comme j\u2019en parle dans le manifeste.Par la suite, la solution de publier des scénarios m\u2019est venue.Une fois prêt à publier un des trois scénarios que j\u2019avais écrits sur la moto, j\u2019avais besoin d'un avant-propos explicatif, qui est devenu le texte de base du manifeste.À l\u2019époque, ça n\u2019a rien donné.J\u2019ai proposé le scénario aux Éditions de l\u2019Homme, aux Éditions du Jour, j\u2019ai reçu des lettres de réponses m\u2019expliquant l\u2019impossibilité de publier à cause de l\u2019absence de marché pour des scénarios au Québec.Les Éditions de l\u2019Aurore n\u2019étaient pas encore nées.A.D.: On s\u2019est toujours plaint qu\u2019il n\u2019y avait pasde scénaristes au Québec.R.B.: Je ne sais pas.Le fait de présenter un scénario à être fait, c\u2019est-à-dire un scénario a priori plutôt qu\u2019a postiori, ça ne marchait pas.De toute façon, il y a une différence fondamentale entre les deux.Alors, c\u2019est ce que je proposais, de publier a priori un scénario plutôt que de le publier après que le film ait été réalisé.Et puis en 72, j\u2019ai repris le texte du manifeste.Je me suis rendu compte que la structure de l\u2019avant-propos du scénario n\u2019était pas assez claire.J\u2019ai commencé à le réécrire et finalement j\u2019ai ajouté les exemples sarcastiques parsemés tout au long du texte.J\u2019ai essayé de faire des lectures publiques, sans succès à la Casanous et à l\u2019Université du Québec aussi.J\u2019avais remis le texte du scénario avec l\u2019avant-propos à Jean Billard pour qu\u2019il soit publié par son entremise, mais c\u2019est à ce moment-là que j\u2019ai eu un accident de moto.Alors, l\u2019idée du manifeste est demeurée sur les tablettes.A.D.: Pourquoi as-tu qualifié le texte de manifeste?R.B.: Il m\u2019a semblé qu\u2019un manifeste était quelque chose qui proposait un nouvel ordre d\u2019idées, une nouvelle optique, des solutions à des problèmes.A.D.: Par contre, étais-tu conscient que certains cinéastes d\u2019avant-garde, français et américains, avaient dénoncé à peu près les mêmes choses à traversées manifestes?(I) R.B.: Non.A.D.: Dans le manifeste, c\u2019est l\u2019accessibilité du cinéma que tu revendiques.R.B.: Proposer une plus grande accessibilité au cinéma pour tout le monde, au niveau du cinéaste, au niveau du critique, du public, tout ça en bousculant quelques idées reçues, des mythes, des secrets du côté du cinéma.Comme la conception de l\u2019art traditionnel, comme la conception du coût exorbitant de la fabrication du cinéma.Les mêmes phrases reviennent tout le temps de la part des créateurs: on se fait voler, on s\u2019use à la tâche, on perd l\u2019inspiration à cause de l\u2019usure, on ne dit pas ce que l\u2019on veut dire, on se fait censurer.On retrouve la même attitude chez le créateur comme chez le critique, lui qui ne voit le film qu\u2019une fois et doit faire son papier tout de suite en sortant de la projection pour ne pas oublier ce qu\u2019il vient de voir.Ceci implique aussi que parfois, le critique voit des films dans des conditions qui ne sont pas favorables pour lui.Tandis que les critiques de livres et de disques reçoivent leurs documents des compagnies.En plus, du côté du disque, le critique possède d\u2019autres disques avec lesquels il peut faire des comparaisons en ce qui concerne l\u2019interprétation par exemple.Le critique de cinéma ne peut pas faire ça.A.D.: Mais c\u2019est difficile de rendre le cinéma accessible.La musique ne l'est pas, le livre non plus.R.B.: Le disque l\u2019est, la musique ne l\u2019est pas, je suis d\u2019accord.Mais il existe des industries d\u2019enregistrement de musique qui permettent à partir d\u2019un moule, d\u2019un master de faire des copies.A.D.: Pourquoi étais-tu le seul à dénoncer ces choses-là?Et les autres cinéastes québécois.R.B.: Je pense qu\u2019au moment de la grande productivité en cinéma au Québec dans les années 60, les cinéastes voulaient faire du film, ils voulaient toucher à la pellicule.C\u2019est facile à comprendre, quand on a le gogt de faire du cinéma, et qu\u2019on est compétent, qu\u2019on possède la technique sur le bout des doigts, ça devient très contagieux.Ne pas en faire, c\u2019est gueuler contre.A.D.: Pourrais-tu clarifier les notions d\u2019art absolu et d\u2019art de constat, que tu emploies dans le manifeste?R.B.Ce sont des idées reçues que je bouscule en passant quand je dis que le cinéma devrait être accessible à tout le monde.Quand on émet l\u2019idée que le cinéma devrait être diffusé en vente libre, la première objection sera au niveau du coût et l\u2019autre au niveau de la notion d\u2019art.Je prétends que l\u2019on essaie de nous faire croire que le cinéma, c\u2019est comme les beaux-arts.A.D.: Ce n\u2019est pas plutôt une évolution que le cinéma a connue, comme l\u2019imprimé, c\u2019est-à-dire qu\u2019au début, le cinéma était utilisé pour documenter la réalité, puis ensuite, plus le médium a évolué, plus il est devenu spécialisé.R.B.: Je ne vois pas de différence entre le cinéma d\u2019aujourd\u2019hui et le cinéma des tout premiers temps.On ne fait pas autre chose qu\u2019enregistrer une réalité première, ou une réalité seconde.La réalité première étant ce qui se passe actuellement dans un espace temps devant la lentille, et la réalité seconde étant ce qu\u2019on veut faire dire par la réalité première.La réalité première serait par exemple les bandes des Frères Lumière.Les Frères Lumière ont voyagé un peu partout dans le monde et puis au moment où le mécanisme de la caméra était déclenché, à cet instant-là, dans le temps, ils ont enregistré une réalité première qui se déroulait devant eux.D\u2019un autre côté si on organise une réalité théâtrale, on fait interpréter un texte quelconque, ce texte-là peut très bien représenter un autre espace-temps.À ce moment-là, ça devient une réalité seconde.Le cinéma n\u2019a pas changé depuis ce temps-là, c\u2019est toujours l\u2019enregistrement d\u2019une réalité première et d\u2019une réalité seconde.À partir de ça, si le cinéma est tout simplement un appareil d\u2019enregistrement, on a beau faire cinquante-six culbutes par en arrière, on ne pourra pas le comparer aux beaux-arts.A.D.: Par contre il y a des artistes qui utilisent le cinéma plutôt que le pinceau.R.B.: Exactement, à ce moment-là il s\u2019agit d\u2019un art de constat, de témoignage, c\u2019est un travail artistique.Si on veut que le cinéma devienne le septième art, on décompose sa nature, qui est de fractionner le temps en 24 clichés.Si on recompose le mouvement à travers ces 24 clichés, là on fait de l\u2019art.Mc Laren fait de l\u2019art.Le peintre qui fait une peinture recrée la réalité en deux dimensions avec des instruments spécifiques, son pinceau, ses pigments.Mais s\u2019il se met à peindre une sculpture par exemple, il ne fait plus de la peinture, il fait de la sculpture peinte.C\u2019est dans ce sens-là.A.D.: Mais comment entrevois-tu une recherche valable en art?R.B.: Si on pose la question: est-ce vrai que le cinéma, c\u2019est de l\u2019art, et puis qu\u2019on se rende compte que ce n\u2019est pas de l\u2019art, la question suivante sera: pourquoi me dit-on que c\u2019est de l\u2019art, sinon pour cacher des malfaçons.Je prétends que de dire que le cinéma c\u2019est de l\u2019art, est une usurpation de terme.De toute façon, c\u2019est l\u2019industrie qui a inventé cette façon de penser, ce ne sont pas vraiment les critiques.Les critiques sont venus par la suite.La première mention que nous avons dans l\u2019histoire du cinéma du mot art, c\u2019est dans l\u2019expression cinéma d\u2019art,.qui est sortie en 1908.Le premier film qualifié de cinéma d\u2019art a été l\u2019Assassinat du Duc de Guise, parce que l\u2019on se servait de mises en scène théâtrales et de la musique de Saint-Saëns.Le cinéma parlant n\u2019était même pas né qu\u2019on utilisait la musique de concert.Donc on faisait du film d\u2019art.A.D.: Selon toi, une recherche esthétique ou artistique valable ne se retrouve que dans le procédé de l\u2019animation.R.B.: Oui, parce que ça se fait à travers la nature même du cinéma, qui est de fractionner le mouvement.À ce moment-là, on reconstitue vraiment la réalité sur film, on ne fait pas que la photographier ou l\u2019enregistrer.Quand on trouve un film beau, ce n\u2019est pas parce qu\u2019on a vu de l\u2019art, c\u2019est parce qu\u2019on a été envoûté par le système.A.D.: Qu\u2019entends-tu par un beau film?R.B.: On trouve ça beau, et bien pourquoi?Parce que ça nous a fait passer par toute une gamme de sensations.Je veux bien.Le théâtre peut faire la même chose.Le théâtre est une synthèse de plusieurs arts; la poésie, la musique et la danse.La poésie, la danse et la peinture sont trois arts que l\u2019on peut qualifier comme étant des arts absolus.En faisant la synthèse des six arts, on n\u2019en obtient pas nécessairement un septième.Les critiques français l\u2019ont dit en 1928 ou \u201929.Louis Delluc (2) a été le premier critique de cinéma.C\u2019est lui qui a commencé à faire de la critique 16 \"\u2022\"\"\"> .******* Vx * ?m , MUnartijj artisliqUe.s 1eart,ondé.r|e fempsei W à travel lf3itdefait 'a réalitée, spécifique^ ns ce sena- te cinéma, itequece : pourquoi acher des le cinéma .De toute \u201cSalut Ti-Blanc! Rent\u2019! M\u2019a t\u2019arranger ça correc\u2019! \u201cAie ma tante, vous direz à mon one\u2019 Bruno qu\u2019on y dwé une piass\u2019 de gaz!\u201d \u201cLaisse-lé faire!.Laisse-lé faire.\u201cOùs\u2019 que vous allez là?\u201d \u201cAh n\u2019importe évous.Pourvu qu\u2019on fasse quèqu'chose!\u201d d\u2019art en cinéma.Pour lui, le cinéma, c\u2019était donc de l\u2019art.Mais je crois qu\u2019il a pris son envoûtement du phénomène pour de l\u2019art.Le cinéma, ce n\u2019est que l\u2019enregistrement d\u2019une réalité première ou seconde.C\u2019est de l\u2019enregistrement pur et simple et non pas une recréation.On voudrait nous faire croire que le cinéma recrée aussi cette réalité à travers des règles d\u2019esthétique.Moi, je veux bien que l\u2019on fasse de l\u2019art avec n\u2019importe quoi, mais que l\u2019on n\u2019essaie pas de nous imposer un septième art.A.D.: Dernièrement, au Conventum, Jean Gagné a organisé une série de rencontres; le Cinéma autour du poêle.Pour la première fois, le manifeste était distribué au public.On a pu voir un de tes films: les Désoeuvrés.(3) R.B.: Les Désoeuvrés, je l\u2019ai fait en \u201959.Ça m\u2019a coûté $1,000.À ce moment-là, je travaillais chez Heagerty.J\u2019avais de l\u2019équipement ramassé à travers les années, une caméra Bolex 16, bien ordinaire, une H 16, et puis une enregistreuse dite portative, qui pesait soixante-quinze livres.Alors je tournais les images d\u2019un bord et puis, ensuite, je reconstituais le son de l\u2019autre.Je travaillais dans une compagnie qui se spécialisait dans la post-synchronisation, le doublage des films d\u2019une langue à une autre.Alors, faire la postsynchronisation chez Heagerty, ça allait tout seul.A.D.: Tu as tout fait le travail chez Heagerty?R.B.: Je ramassais des chutes de 1 6mm, je mettais ça dans ma valise.C'était ça faire du cinéma, l\u2019envoûtement de la mécanique et prendre différents moyens.A.D.: Après avoir terminé les Désoeuvrés, tu l\u2019as regardé et puis tu l\u2019as laissé sur les tablettes.R.B.: C\u2019est un film de test.Au moment où j'ai commencé à faire du 16mm, je croyais pouvoir utiliser mon film pour me trouver du travail.A.D.: Le film a été diffusé pour la première fois en salle au Conventum?R.B.: Oui, mais il y a toujours eu des demandes pour montrer les Désoeuvrés de la part du cinéma Outremont, de la Cinémathèque, d\u2019un peu partout, chose qui ne m\u2019intéressait pas.Je n\u2019ai pas vraiment fait du cinéma, alors, pour moi, montrer les Désoeuvrés, ça n\u2019avait pas de sens, surtout avec la position de contestation que je prenais à travers le manifeste.Quand on a voulu le présenter à l\u2019Outremont, j\u2019ai dit oui, à une condition: entrée libre.On n'a pas voulu en disant qu\u2019il n\u2019y aurait pas de public.Quand il a été question de le présenter dans le cadre du cours de Jean Billard, j\u2019ai profité de l\u2019occasion pour apporter le manifeste.Si les organismes dits officiels ne sont pas intéressés au manifeste, au moins, je peux le distribuer auprès des étudiants.Discuter dans la classe, permettre une prise de conscience.C\u2019est par l\u2019entremise du Cinégraphe du Cegep que j\u2019ai fait imprimer des copies du manifeste.Quand l\u2019Outremont est revenu à la charge, le propriétaire, Roland Smith, était d'accord pour le présenter en entrée libre.Les Désoeuvrés devait être présenté à minuit, en même temps que Fin de semaine, qui venait tout juste de sortir.Smith voyait un intérêt à montrer les deux films, pour voir la différence de vingt ans qui les séparent.Comme j'avais commencé à distribuer le manifeste au Cegep, j\u2019ai proposé à Smith de faire une discussion sur le manifeste après la projection du film.Là, ça ne marchait plus.Quelques jours plus tard on m\u2019a téléphoné pour me dire que le son du film n\u2019était pas bon, et qu\u2019il ne respectait pas les standards des projection de l\u2019Outremont.A.D.: Après avoir distribué le manifeste au Cegep et au Conventum, quelle a été l\u2019opinion des gens?R.B.: L\u2019opinion des étudiants, je ne l\u2019ai pas eue parce que le manifeste a été distribué au moment de la projection du film.Je pense que la seule fois qu\u2019il y a eu une discussion, c\u2019est au Conventum, le 1 er février.En général, les gens trouvent ça étrange, à peu près la même réaction neutre qu\u2019en 69, quand j\u2019avais com- mencé à en parler avec les gens de la Cinémathèque.A.D.: Comment expliques-tu cette réaction?R.B.: En '67, \u201968, j\u2019ai rencontré un cinéaste français du nom de Gouron.Je lui avais parlé du manifeste et il m\u2019avait dit que de toute façon c\u2019était un faux problème, que le cinéma se portait bien et que tout ce que nous avions à faire, c\u2019était du cinéma parallèle.En \u201969, du côté de la Cinémathèque québécoise, les gens trouvaient ça étrange, et puis ça n\u2019allait pas plus loin.Mais maintenant, il y a uqe réaction.Les gens ne veulent pas s\u2019embarquer dans un marché de consommation ayant peur de la récupération.Les quelques points gagnés par un système comme je le propose seront récupérés.Il est impossible de mettre sur pied un marché de consommation en ce moment à cause du prix énorme des appareils.Il n\u2019y a pas beaucoup de gens qui peuvent se taper un petit film d\u2019une demi-heure à $300.En désoufflant les prix des caméras et puis des appareils à faire le cinéma, ça serait possible.Si n\u2019importe qui peut se procurer un film pour $10., comme il se procure une cassette vidéo, ça veut dire que le même n\u2019importe qui va pouvoir prendre une caméra 35mm pour faire du 35mm.À ce moment-là, ceux qui ont des idées feront du cinéma, autre chose que du cinéma de catastrophe.Ça veut aussi dire que le cinéma sera distribué et pas seulement comme du cinéma parallèle.A.D.: Tu semblés croire que la distribution serait une chose facile.Actuellement, les producteurs indépendants ont peine à se créer un réseau de distribution.R.B.: Parce que le cinéma appartient uniquement aux grandes banques.Si les livres n\u2019étaient que loués, on aurait exactement les mêmes problèmes.Or les livres sont vendus et puis on a toutes sortes de maisons d\u2019édition de livres, comme on aurait toutes sortes de maisons de production de films.On aurait des magasins de films qui se spécialisent dans des films de gauche, d\u2019autres dans des films à l\u2019eau de rose, comme toute la série des livres Harlequin.Ce n\u2019est pas vrai de croire que fondamentalement le cinéma coûte cher.A.D.: Finalement on a créé un rjiythe autour du film.R.B.: On a fait un mythe autour du film comme on a fait un mythe autour des longs-jeux.Quand les longs-jeux sont sortis sur le marché, le prix a été établi à $5.95, et puis il est resté sensiblement le même pendant vingt ans.Il commence à augmenter.À l\u2019époque des 78 tours, qu\u2019on payait $1.50 chacun, on était limité dans le choix à cause du prix élevé comme on est limité dans le cas du cinéma.Un long-jeu équivalait à quatre ou cinq 78 tours.En plus on devait payer un dollar pour l\u2019album.Alors, cela revenait autour de dix douze dollars pour chacun des albums 78 tours.Tout ça a fait qu\u2019il a été facile de faire accepter le $5.95.Mais cela a voulu dire aussi que Columbia et RCA Victor n\u2019ont plus été seuls.Les compagnies ont poussé comme des champignons.Au début des années '50, il y a eu un engouement pour la musique classique, chose qui ne s\u2019était jamais vue dans le temps du 78 tours.Je pense qu\u2019il se passerait exactement la même chose en cinéma, parce qu\u2019en cinéma on peut faire des copies d\u2019un négatif, comme on fait des copies d\u2019un moule pour faire un disque.A.D.: Quelle rétroaction as-tu obtenue pour les Désoeuvrés?R.B.: À partir de \u201959, je n\u2019ai jamais eu de critique négative.Tout le monde m\u2019a dit que c\u2019était un beau film, les gens ont aimé ça.Personnellement, je crois que c\u2019est un film d\u2019amateur.Quand j'ai vu les résultats au niveau technique, je me suis dit: bon ça va, j\u2019ai su ce que je voulais savoir, la prochaine fois je ferai mieux.J\u2019ai tout développé le film.J\u2019avais une dévelop-peuse à ma disposition.C\u2019est comme la photographie, la petite boîte en spirale.Cent pieds par cent pieds, j\u2019ai développé mon négatif.A.D.: Faire mieux ça veut dire quoi pour toi, enlever les jump cuts.R.B.: Non, je n\u2019ai pas voulu dire ça.Cela devait être mon écriture, les plans séquences, tout dire à l\u2019intérieur du plan séquence avec des jump cuts entre les deux, sans plan de raccord.Je pense qu\u2019un film comme les Désoeuvrés n\u2019aurait pas pu être tourné à l\u2019Office National du Film, pas en 1959.Parce qu\u2019il y avait toute sorte d\u2019objection au montage; il y a des jump cuts partout, on ne peut même pas couvrir ça avec de la musique, ça parle jouai, à l\u2019époque c\u2019était important.Ils auraient essayés d\u2019y faire des changements.En plus, j\u2019aurais toujours eu le producteur sur le dos.Il serait drôlement intéressant d\u2019étudier jour par jour le processus de changement qu\u2019il y a eu dans les Bûcherons de la Manouane.Ça, Arthur Lamothe pourrait le dire.On commence par faire ce qu\u2019on veut, et ensuite le producteur se tape une projection pour savoir où tu en es rendu.Là, il te fait changer ton film, phrase par phrase, petit morceau par petit morceau.C\u2019est ça, l\u2019usine.Quand j\u2019ai vu ce qui se passait à l\u2019Office National du Film, les cinéastes partaient en claquant la porte, ils n\u2019étaient pas contents, je me suis dit: c\u2019est pas mal comme Hollywood cette affaire-là, moi, ça ne me tente pas de mettre les pieds là-dedans.A.D.: Finalement les Désoeuvrés n\u2019entrait pas dans les cadres traditionnels du cinéma.R.B.: Mais le cinéma que l\u2019on dit traditionnel, il l\u2019est parce que quelqu\u2019un met de l'argent à notre disposition pour le faire.Et puis, si on ne fait pas du cinéma traditionnel, on te dit non, je ne te paye pas.Le film reste sur les tablettes.A.D.: Comment comptes-tu utiliser le manifeste aujourd\u2019hui?R.B.: Selon moi, c\u2019est le moyen par lequel le cinéma peut se libérer des différentes crises.Ce qu\u2019on appelle crise, je pense, c\u2019est davantage un plafonnement.On nous montre une vision très restreinte du cinéma.Cette vision, basée sur l\u2019argent est celle des producteurs.À ce moment-là, les producteurs sortent un nouveau gadget, le foutent dans les vieux scénarios, c\u2019est encore les mêmes histoires.Par contre il peut y avoir saturation du marché en cinéma, comme dans les autres domaines, celui du disque par exemple.C\u2019est ce danger-là que ceux qui se sont objectés au manifeste ont souligné.Aussi les positions de gauche se sont beaucoup raffermies depuis \u201969.Il y a des gens de la gauche qui ne sont pas d\u2019accord du tout avec une réforme de quelque système, s\u2019il s\u2019agit de collaborer avec le système existant.C\u2019est un peu ce que je propose, dans le contexte d\u2019aujourd\u2019hui.Qu\u2019est ce qui serait arrivé, si le manifeste était sorti en \u201969?Moi, je me trouve à avoir sept à huit ans de retard.¦ NOTES Man Ray, André Breton, Max Ernst, entre autres; Cf.Catalogue et Guide de la Coopérative des Cinéastes Indépendants, Montréal, Édition 79-80.Delluc Louis; réalisatèur, scénariste et critique français, né à Cadouin (Dordogne) le 14 octobre 1890, mort le 22 mars 1924.Journaliste à partir de 1910, fondateur et animateur de plusieurs publications spécialisées, il eut un rôle essentiel dans la création des premiers \u201cciné-clubs\u201d et il peut être considéré comme l\u2019initiateur de la critique cinématographique qui, avant lui, ignorait les valeurs esthétiques du cinéma.Les Désoeuvrés, fiction 1959, 16mm n/b.René Bail veut montrer la désintégration de tout un système de valeurs morales et sociales suite à l\u2019abandon d\u2019un mythe.Tous ceux qui ont vu ce film ont, à ma connaissance, été emballés par sa fraîcheur et sa simplicité.C\u2019est l\u2019histoire de quatre adolescents à qui le milieu ambiant n'a rien à proposer et qui à la suite d\u2019une mini-fugue se livrent au vandalisme dans une maison inhabitée.(Cinéma Québec).18 ¦ - V \" f*v4 ?¦ * .4 -C*?, , :V.' ¦ ¦:¦ *e*»*«!ww* , wf&QSKr?' ÉHÿ; i v ^'4^1 .Parc à moules, 1966; photo: P.Gildemyn .¦* w MARCEL BROODTHAERS, POÈTE, ARTISTE.par Marie-Pascale Gildemyn Marcel Broodthaers est né le 28 janvier 1924: sa carrière d\u2019artiste s\u2019étend de fin 1963 jusqu\u2019à sa mort, le 28 janvier 1976.En moins de 12 ans, il a atteint une renommée internationale et, de plus en plus, son oeuvre est reconnue comme une des grandes contributions à l\u2019art contemporain.Cependant, trois ans après la mort de son créateur, elle suscite encore des tas de polémiques et reste enveloppée d\u2019un halo de mystère.Elle attire et en même temps effraie, car ceux qui l\u2019approchent se retrouvent irrémédiablement engagés dans un engrenage sans fin, de cause à effet, de questions et de réponses d\u2019où surgissent de nouvelles questions qui risquent de rester sans réponse.En effet, par la diversité de ses formes d\u2019expression, la multitude des domaines abordés et la complexité des relations entre ces divers éléments, l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers ne peut être suivie pas à pas dans son développement, comme si celui-ci se déroulait progressivement dans le temps et l\u2019espace.Il faut au contraire la considérer dans son ensemble, afin d\u2019en dégager les grandes lignes, qui existent au-delà de toute apparence et malgré une impression de discontinuité.C\u2019est ce que je me propose de faire dans cet article, plutôt que de procéder à une énumération d\u2019oeuvres et de genres ou de tracer le schéma d\u2019une évolution.Auparavant, je voudrais relever les principaux antécédents biographiques de Marcel Broodthaers, d\u2019autant plus qu\u2019il s\u2019est lancé dans l\u2019art à un âge relativement avancé.Lui-même n\u2019a quasi pas abordé le sujet; outre lieu et date de naissance, les renseignements sur sa vie avant 1963 se résumaient en général à ceci: réalise en 1957 un film expérimental sur Kurt Schwitters \u2014 a travaillé comme journaliste en France et en Belgique \u2014 a publié des poèmes.En se tenant à ces quelques indications d\u2019ordre culturel, Marcel Broodthaers contribuait à l\u2019élaboration du mythe de l\u2019artiste autodidacte.S\u2019il est vrai qu\u2019il n\u2019aexercé durant ces 40 ans aucune activité durable, au profit d\u2019une existence de bohème, il est important de savoir qu\u2019il était surtout passionné de littérature et qu\u2019il se sentait avant tout poète.Une de ses premières manifestations littéraires fut la publication, en avril 1945, d\u2019un de ses poèmes \u201cL\u2019Ile sonnante\u201d dans \u201cLeCiel bleu\u201d, le journal des surréalistes belges.Vers 1950, il est bouquinisteau Vieux Marché de Bruxelles.De 1957 à 1964, il publie quatre petits livres de poèmes: \u201cMon Livre d\u2019Ogre\u201d en 1957, \u201cMinuit\u201d en 1960, \u201cLa Bête noire\u201d en 1961 et \u201cPense-Bête\u201d en 1964.En tant que journaliste, il écrit des articles pour différents journaux.La plupart sont consacrés à des expositions, des concerts, et autres manifestations culturelles; ils témoignent d\u2019un esprit critique et d\u2019une sensibilité poétique.En plus, Marcel Broodthaers a eu des contacts avec les membres du surréalisme d\u2019après-guerre, du surréalisme révolutionnaire et plus tard de Cobra: trois mouvements en Belgique, essentiellement composés de poètes.Située dans cette perspective, la décision prise par Marcel Broodthaers de devenir artiste prend une nouvelle ampleur: elle résulte probablement du sentiment d\u2019échec d\u2019un poète \u201craté\u201d.Tournant délibérément le dos à ses attirances innées, celui-ci va tenter sa chance dans un domaine qui, bien qu\u2019il ne lui soit pas étranger (critiques d\u2019art, rencontres.) ne correspond quand même pas tout à fait à ses aspirations profondes.Ce passage de l\u2019état de poète à celui d\u2019ar- 33 tiste, la distance séparant ces deux formes d\u2019expression et le désir de les confondre en un seul moyen de communication forment la base des caractéristiques principales de l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers et fournissent une explication causale pour beaucoup de ses propriétés, formelles ou substantielles: /.Le développement formel de l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers L\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers a pris successivement des formes extrêmement variées.Si l\u2019on reconsidère son évolution formelle à partir de la présence physique du mot, l\u2019année 1967 y inscrit un tournant décisif: avant 1967, le mot est banni des réalisations de Marcel Broodthaers, à partir de 1967, il en devient un composant essentiel.De 1963 à 1967, Marcel Broodthaers réalise uniquement des objets (à l\u2019exception d\u2019une seule édition \"Mea Culpa\u201d en 1964).Les éléments dont ils se composent appartiennent tous au domaine des arts plastiques: formes, volumes et matériaux divers (cartons à oeufs, objets usuels, coquilles d\u2019oeufs, écailles de moules, bocaux en verre.), couleur, plâtre, peinture, vernis.Ils s\u2019inscrivent en marge du Pop Art et du Nouveau Réalisme.En 1967, la plupart des réalisations de Marcel Broodthaers perdent leur simple caractère d\u2019objets: ce sont des compositions dans lesquelles un ou plusieurs objets à trois dimensions sont mis en relation avec un panneau ou une toile à deux dimensions: ou tout simplement des toiles photographiques à deux dimensions.Mots et phrases y font leur apparition en tant qu\u2019éléments de la composition.Fin 1967, Marcel Broodthaers réalise son premier film d\u2019artiste, \u201cLe Corbeau et le Renard\u201d, dans lequel objets, personnes, lettres, mots et textes apparaissent seuls, juxtaposés ou superposés.À partir de cette date, il s\u2019est servi de toutes sortes de moyens d\u2019expression: environnements (\u201cMusée d\u2019Art Moderne, Département des Aigles\u201d de 1968 à 1972; \u201cLe Jardin d\u2019Hiver\u201d, \u201cLe Perroquet\u201d en 1974; \u201cDécor\u201d en 1975.), plaques en plastique thermoformées de 1968 à 1970, livres devant être considérés non pas comme des ouvrages littéraires mais comme des oeuvres d\u2019art (premiers en 1969 et surtout de 1972 à 1975), films (essentiellement en 1970-1972 mais aussi jusqu\u2019en 1975), séries de toiles imprimées (1972-1975), éditions (1972-1975), dessins.Les différents stades dans l\u2019évolution de l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers s\u2019apparentent à chaque fois, par leur aspect formel, à des courants existants.À ce niveau, Marcel Broodthaers n\u2019a jamais fait figure de précurseur; il s\u2019est plutôt servi des facilités offertes par la \u201cmode dans l\u2019art\u201d (expression qui lui était d\u2019ailleurs familière!) comme couverture,comme laissez-passer, pour ses préoccupations en tant qu\u2019artiste.A ce propos, la césure de 1967 apparaît comme étant très importante: elle correspond selon moi à l\u2019attitude de Marcel Broodthaers vis-à-vis de son état d\u2019artiste.Ainsi l\u2019aspect formel des oeuvres de 1963 à 1966, peut-il être considéré comme étant surtout une réaction de Marcel Broodthaers contre sa décision de ne plus s\u2019occuper de littérature: puisqu\u2019il est maintenant un \u201cartiste\", il ne s\u2019exprimera plus que par des formes et des moyens d\u2019expression plastiques.Tandis que, à partir de 1967, c\u2019est comme s\u2019il avait non seulement assimilé son nouveau rôle, mais aussi trouvé le moyen de concilier son âme de poète et son état d\u2019artiste.Ceci résulte dans une nouvelle attitude créatrice, constructive au lieu de réactionnaire.En cela, il fut servi par la nouvelle vogue de l'art conceptuel qui lui permettait de s\u2019exprimer par des mots, des livres, tout en restant actif sur le terrain des arts plastiques.II.La position de Marcel Broodthaers vis-à-vis de son état d\u2019artiste et vis-à-vis de l'Art.À l\u2019occasion de sa première exposition individuelle à la galerie St-Laurent à Bruxelles, en avril 1964, Marcel Broodthaers publie le tract suivant: \u201cMoi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie.Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien.Je suis âgé de quarante ans.L'idée enfin d\u2019inventer quelque chose d\u2019insincère me traversa l\u2019esprit et je me mis aussitôt au travail.Au bout de trois mois, je montrai ma production à Ph.Edouard Toussaint, le propriétaire de la galerie Saint-Laurent.\u201cMais, c\u2019est de l\u2019Art\u201d, dit-il \u201cet j'exposerais volontiers tout ça\u2019\u2019.\u201cD\u2019accord\u201d, lui répondis-je.Si je vends quelque chose, il prendra 30%, ce sont, paraît-il, des conditions normales, certaines galeries prenant 75%.Ce que c\u2019est?En fait, des objets.\u201d Dés le départ, Marcel Broodthaers professe ainsi une attitude relativiste et ironique vis-à-vis de son occupation artistique et de sa valeur en tant qu\u2019artiste: il parle de son art comme n\u2019étant au fait que des objets, il souligne l\u2019importance de la galerie dans la détermination de ce qui est ou n'est pas de l\u2019art, il fait remarquer la valeur marchande que prend tout ce qui entre dans le circuit artistique.Cette disposition critique et interrogative de Marcel Broodthaers envers l\u2019art se retrouve tout au long de son évolution et résulte à mon avis de son changement de \u201cprofession\u201d: comme poète il ne pouvait pas gagner sa vie, ses poèmes ne se vendaient pas; à peine a-t-il réalisé quelques objets, que déjà on veut les intégrer dans le circuit artistique et les vendre.De 1963 à 1966, celle-ci s\u2019exprime essentiellement par l\u2019aspect formel de ses oeuvres.Ainsi, en 1965-1966, Marcel Broodthaers réalise toute une série d\u2019objets à base de coquilles d\u2019oeufs et d\u2019écailles de moules et tient absolument à se faire passer pour un artiste Pop.Il a entre autres fait imprimer le texte suivant sur les cartons d\u2019invitation d\u2019une exposition en avril 1965: \u201cPop Art?Pour ma part, comme ce dieu que j\u2019étais, je ne tolère plus le doute.Je fais du Pop.\u201d1 Pourtant, Marcel Broodthaers était au fait contre le Pop Art.En novembre 1963, donc peu avant sa décision, il écrivait à propos de l\u2019oeuvre de Segal: \u201cArt figuratif, peut-être, mais de caractère si dépouillé qu\u2019il semble tomber dans un vide spécial.Aux personnages de Segal, il n\u2019y a rien à demander.Je ne pourrais pas écrire qu\u2019ils expriment la terreur sans exprimer la mienne.\u201d2 Et, en décembre 1965, au sujet du Pop Art: \u201cIl est évident que là où le muscle intellectuel fait défaut, toute ia place est envahie par la violence de l\u2019attitude de l\u2019esprit de ce temps, plutôt de cette tragi-comique actualité.\u201d3 On ne peut oublier que Marcel Broodthaers était surtout familiarisé avec le surréalisme et que lui-même avait un esprit littéraire, intellectuel.Dans un article intitulé \u201cMarcel Broodthaers par Marcel Broodthaers\u201d il commente ainsi ses propres réalisations: \u201cDes moules, des oeufs, des objets, sans contenu autre que l\u2019air et sans grâce.Seulement leurs coquilles exprimant le vide, forcément.C\u2019est le socle qu\u2019il faut regarder.En fait, je vous livre de la réalité avec mes oeuvres.\u201d4 C\u2019est donc par réaction contre cette forme \u201cd\u2019art\u201d sans contenu, qu\u2019il réalise lui des oeuvres à partir d\u2019éléments vides, de \u201cformes\u201d, par quoi il est sûr de répondre aux exigences de l\u2019art plastique tout en restant sceptique vis-à-vis d\u2019objets qui n\u2019ont pas même besoin d\u2019un contenu pour être considérés comme de l\u2019art.La déduction que ces oeuvres sont les produits d\u2019une attitude critique envers \u201cl\u2019art contemporain\u201d se fait donc principalement à partir de la connaissance du passé de Marcel Broodthaers et est confirmée par ses propres écrits.Mais il existe aussi nombre d\u2019oeuvres et d'actions dans lesquelles Marcel Broodthaers a exprimé directement, d\u2019une manière explicite, ses interrogations.Celles-ci concernent surtout: A.\t- la relation entre l\u2019art et la réalité; -\tla fonction et l\u2019identité de l\u2019art et de l\u2019artiste; -\tl\u2019importance du contexte de l\u2019art; B.\t- l\u2019influence déterminante de facteurs extérieurs particulièrement d\u2019éléments socioéconomiques, dans la définition de l\u2019art.Je voudrais illustrer ces deux points par quelques exemples explicites, mais il est évident qu\u2019on ne peut réduire la valeur des oeuvres citées à cette seule signification.A.La relation entre l\u2019art et la réalité; la fonction et l\u2019identité de l\u2019art et de l\u2019artiste; l\u2019importance du contexte de l\u2019art.\u201cLes Nuages\u201d (1966): des pots à confiture remplis d\u2019ouate blanche sont posés sur une étagère qui pend sur une planche recouverte d\u2019une affiche représentant des nuages.Par l\u2019opposition de deux sortes de reproduction (la reproduction des nuages sur la planche et la suggestion de vrais nuages dans les bocaux) Marcel Broodthaers s\u2019interroge sur la relation entre la réalité et l\u2019art comme reproduction ou comme traduction de cette réalité.\u201cParc à moules\u201d (1966): Marcel Broodthaers recrée une situation réelle dans le contexte de l\u2019art.Il ne s\u2019agit pas d\u2019un ready-made, mais de l'art comme illustion de la réalité.Deux bols en faïence blanche, l\u2019un entier, l\u2019autre à moitié cassé, sont remplis chacun d\u2019une pile de coquilles d\u2019oeufs blanches.Le bol entier est la transposition d\u2019une situation réelle; le bol cassé, difficilement acceptable dans le contexte d\u2019une cuisine, le devient dans celui de l\u2019art où chaque chose prend un nouveau statut \u201cd\u2019art\u201d qui ne dépend plus des normes en vigueur dans le monde \u201cnormal\u201d.\u201cMusée d\u2019Art Moderne, Départment des Aigles, Section XIXième Siècle\u201d (Bruxelles, Rue de la Pépinière 30, 27 sept.1968 \u2014 27 sept.1969): l\u2019artiste transforme sa propre maison en Musée et y vit durant un an en tant que conservateur.En créant un Musée réel, Marcel Broodthaers met la réalité et l\u2019identité du Musée en question; en levant la distinction entre le créateur et le conservateur de l\u2019art, il s\u2019interroge sur Bols et coquilles d\u2019oeufs, 1966.181181 34 LE D EST PLUS GRAND QUE LE T.TOUS LES D DOI « OIR LA MÊME LONGUEUR.LE JAMBAGE ET L\u2019OVALE ONT* LA «r,ME P INTE .'«MME.L\u2019IM COMÿl~kftg A.MODÈfcsUi .tHIEN.LE RENJH\u2019jîjjpçmg^ ERG.LES m LES MAINS.\\M IHIKÉE.L\u2019ARCHITEffirt US PA TES.LES «AH )< PMRIS.LA HNtfRCElkû LES VOIX.LESS CRIS IF CA *AC- L\u2019AGORA.LE BÜ£U.L ?MÎ L, LE GRAND QUE LE T.TOUS LES D DOIVENT AVOIR U R.LE JAlIlflII/ÛVALE LE COAHME IIANS «A.MO LES (RIS, iS \u2018MAINS, LWft 2t&> 'L\u2019ARCH LES lîs V P INS.HS.LA L\u2019AGORA.TERI L' : IMÉ.LTMI Vît VOIX.LES C ORA.LE BLEl * *CNTE \u2019ORBE! ' S Typographie + Bocaux, 1967; courtoisie de Wide White Space Gallery, Anvers.WÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊ MM # S| leurs fonctions respectives.Dans ce Musée, qui est une oeuvre en soi, il expose des caisses ayant servi au transport d\u2019oeuvres d\u2019art, sur lesquelles des inscriptions (\u201cWith care\u201d, \u201cKeep dry\u201d,.) incitent à les traiter avec douceur et respect, et aussi des cartes postales reproduisant des tableaux célèbres.Dès lors, des questions s\u2019imposent: ces caisses et ces reproductions deviennent-elles à leur tour des oeuvres par ce contexte d\u2019un Musée?Les caisses seraient-elles autant respectées sans ces inscriptions, et leur éventuel contenu traité avec tant de soin si l\u2019on ne savait pas qu\u2019il s\u2019agit d\u2019oeuvres d\u2019art?Marcel Broodthaers expose des cartes postales en place et lieu des tableaux réels: il rappelle ainsi que pour beaucoup la reproduction d\u2019oeuvres d\u2019art remplace, égale ou parfois surpasse les originaux et pose le problème de l\u2019identité d\u2019une oeuvre d\u2019art.Le film \u201cAu-delà de cette limite les billets ne sont plus valables\u201d (1971) montre diverses vues prises dans les métros où l\u2019inscription \u201cAu-delà de cette limite les billets ne sont plus valables\u201d domine.Ces mots dressent des barrières dans l\u2019espace, des limites, à l\u2019intérieur ou à l\u2019extérieur desquelles certaines données (ici les billets de métro) prennentou perdent leur signification et leur valeur.En projetant ce film dans un contexte artistique, Marcel Broodthaers démontre (outre la valeur de communication des mots) les limites de l\u2019art à l\u2019extérieur duquel nombre de réalisations perdent leur sens et leur importance.\u201cMusée d\u2019Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures\u201d \u2014 \u201cDer Adler vom Oligozàn bis Heute\u201d (Düsseldorf, 16 mai \u2014 9 juillet 1972): importante exposition thématique regroupant des objets les plus divers dans lesquels un aigle était représenté.Sous chaque pièce un petit écriteau mentionnait: \u201cCeci n\u2019est pas une oeuvre d\u2019art\u201d, la contraction donc de l\u2019\u201cUrinoir\u201d de Marcel Duchamp et de la \u201cTrahison des images\u201d (\u201cCeci n\u2019est pas une pipe\u201d) de René Magritte.Par la juxtaposition d\u2019oeuvres d\u2019art et d\u2019objets normaux sous cette même mention, Marcel Broodthaers s\u2019interroge d\u2019une part, sur l\u2019identité et la valeur de l\u2019art ainsi que sur l\u2019influence du contexte de l\u2019art et, d\u2019autre part, sur la relation entre les objets d\u2019art et les objets communs, entre l\u2019art et la réalité, d\u2019autant plus quand l\u2019art se veut reproduction de la réalité et que certains objets communs reproduisent eux aussi la même réalité (en l\u2019occurence le thème de l\u2019aigle).\u2014 En 1974-1975, Marcel Broodthaers a une série d\u2019expositions rétrospectives à Bruxelles, Bâle, Berlin, Oxford, Paris.À chaque fois il représente des oeuvres anciennes, les récupère en quelque sorte dans un nouvel ensemble, un environnement dont elles forment les composantes.Ainsi elles acquièrent une nouvelle fonction, une autre identité et perdent en partie leur caractère d\u2019unicité.B.L\u2019influence déterminante de facteurs extérieurs, en particulier d\u2019éléments socioéconomiques, dans la définition de l\u2019art.1.L\u2019art et l\u2019argent: \u2014\t\u201cLa Banque\u201d (1964): un objet trouvé (trois guichets de banque surmontés des inscriptions \u201cCoupons\u201d, \u201cChange\u201d, \u201cOrdres de Bourse\u201d) que Marcel Broodthaers a transformé en oeuvre d\u2019art; par là il fait allusion à la relation entre les systèmes bancaire et artistique.\u2014\t\u201cVingt ans après\u201d (1969): le premier livre de Marcel Broodthaers en tant qu\u2019artiste, sorte de ready-made littéraire à caractère essentiellement anecdotique, contient une interview réciproque entre Marcel Broodthaers et l\u2019éditeur.À la question: \u201cPourquoi viens-tu d\u2019écrire un livre?\u201d Marcel Broodthaers répond: \u201cPour faire des dédicaces et établir ce rapport art/marchandise.\u201d \u2014\t\u201cMusée d\u2019Art Moderne, Département des Aigles, Section Financière\u201d (1971): édition en 19 exemplaires du catalogue de la Foire de Cologne entouré d\u2019une jaquette spéciale: \u201cMusée d\u2019Art Moderne à vendre 1970-1971 pour cause de faillite\u201d.35 Il parle.1972, série de neuf toiles; photo: E.Kossakowski.Af®R£ GÎDE FUME NUL VALERY ÿAGBtnt 1869-1951 187Î-Î945 *88-136?ÎSSDORE OUCÂSSE COPIE uwmmoHT copie Charles Bmmjm tm~ 1848-1870 a PARIE ANDRE GsDE SORT PAUL VALERY BOIT 1869-195! 1871-1945 \u2014\tDans son dernier catalogue, paru à l\u2019occasion de son exposition rétrospective à Oxford en 1975, Marcel Broodthaers écrit: \u201cIn reality I do not believe it is legitimate to seriously define Art other than in the light of one constant factor \u2014 namely the transformation of Art into merchandise.In our time this process has accelerated to the point at which artistic and commercial values are superimposed.\u201d5 2.\tL\u2019importance du nom de l\u2019artiste dans la détermination de la valeur artistique marchande d\u2019une oeuvre d'art: À partir de cette réflexion Marcel Broodthaers réalise (surtout en 1970-1973) une série d'oeuvres représentant uniquement ses initiales M.B.Il fait allusion au fait que l\u2019appréciation des oeuvres d\u2019art dépend bien souvent de leur signature plutôt que de leurs qualités formelles, esthétiques,.auxquelles on n'accorde en définitive que très peu d'attention.De cette constatation il tire les conséquences extrêmes en faisant concorder la représentation d'une oeuvre avec sa signature.Par la même occasion il souligne le narcissisme propre à l\u2019artiste et en premier lieu le sien.\u2014\t\u201cLa Signature (Une Seconde d\u2019Éternité)\u201d (1970): film d\u2019une seconde (24 images), le temps qu'il faut pour tracer ses initiales M.B.\u2014\tLa dernière image du film, les initiales complètes, est reproduite, en noir sur fond blanc et en noir sur fond noir sur des plaques en plastique thermoformées.\u2014\t\u201cPoème-Change-Exchange-Wechsel\u201d (1972): édition se composant de deux planches.L\u2019une, \u201cGedicht Poem Poème\u201d, représente des groupes de ses initiales; en dessous de chaque groupe, le nombre total des initiales est indiqué.Dans l\u2019autre, \u201cChange Exchange Wechsel\", ce total est exprimé en Deutsche Mark, en francs français, en livres et en dollars.3.\tLes critiques d\u2019arÆ-5 \u201cPortrait de Jean Dypréau\u201d (1967): toile photographique sur panneau représentant un des guichets de \u201cLa Banque\u201d de derrière lequel Jean Dypréau regarde, la main droite passée à travers l\u2019ouverture, comme s\u2019il voulait prendre l\u2019objet placé sur une tablette au bas du panneau: un cachet sur lequel le mot \u201cArtiste\u201d est imprimé en relief.L\u2019ensemble contient donc une allusion au rôle du critique d\u2019art qui qualifie ou non quelqu\u2019un d\u2019artiste.4.\tLe rôle consécrateur du Musée, lié au prestige de l\u2019art-.Le \u201cMusée d\u2019Art Moderne, Département des Aigles\" pourrait, par la multitude de ses niveaux d\u2019interprétation, faire à lui seul le sujet d\u2019une étude détaillée.Il ne peut être séparé du contexte dans lequel il vit le jour (suite aux événements de mai \u201868 qui entraîna à Bruxelles l\u2019occupation du Palais des Beaux-Arts par artistes et amateurs d\u2019art en signe de protestation contre la politique culturelle de la Belgique, l'absence d\u2019un musée d\u2019art moderne à Bruxelles, l\u2019influence des collectionneurs et des avantages financiers dans la politique d\u2019expositions.) ni de la personnalité même de Marcel Broodthaers.Outre la mise en question de la fonction et de l'identité du Musée et du conservateur, il contient aussi une critique de son rôle de consécration.Toutefois, il faudrait encore souligner l\u2019importance du titre \u201cDépartement des Aigles\u201d.En plus de l'explication littéraire, sentimentale, de l\u2019aigle comme symbole de solitude, de mélancolie, on ne peut oublier sa valeur de tous temps, comme représentant de la puissance, du pouvoir, de l\u2019orgueil, de l'esprit de domination.L'appellation \u201cDépartement des Aigles\u201d fait donc également allusion, d\u2019une part à la tendance ostentatoire des Musées, pour qui l\u2019art bien souvent n'est qu\u2019un instrument de prestige, et d'autre part, à la puissance du système muséal.Dans ce contexte, la présence apparemment banale d\u2019une échelle, tant dans la \u201cSection XIXième Siècle\u201d que dans la \u201cSection XVIlième Siècle\u201d prend une signification particulière.On ne pourrait lui accorder que la valeur d\u2019un instrument de travail, nécessaire pour l'accrochage des oeuvres, mais sa double présence, répétée dans le film \u201cReportage du Musée\u201d où, installée au milieu du jardin du Musée, elle n\u2019a aucune raison fonctionnelle apparente, et le fait que Marcel Broodthaers en a également fait une oeuvre (double échelle dont les échelons sont encombrés de pierres) portent à croire qu\u2019elle a une valeur symbolique.D'un côté, elle peut symboliser la progression sociale, la montée en puissance, en prestige et rejoint ainsi la signification de l'aigle (valeur que prend une oeuvre par sa présence dans un musée et importance sociale conférée par la possession d\u2019oeuvres d\u2019art).D\u2019un autre côté, elle peut illustrer le fait que, pour beaucoup, l\u2019art reste une notion inaccessible, tant par sa difficulté d'interprétation que par sa valeur marchande; et par extension, que l\u2019art a en définitive peu de connections avec la réalité journalière de l\u2019homme moyen.Cette interprétation est en partie confirmée par le fait que dans la \u201cSection XVIlième Siècle\u201d, une carte postale reproduisant un tableau était accrochée tout contre le plafond; à côté d'elle une échelle était appuyée contre le mur.5.\tL\u2019art et la politique: Un bel exemple est la \u201cLettre ouverte à Beuys\u201d diffusée par Marcel Broodthaers en septembre 1972 et reprise dans la partie I du livre \u201cArt (Magie et Politique)\u201d édité en février 1973.Dans celle-ci, Marcel Broodthaers cite, à l\u2019intention de J.Beuys, une lettre que Jacques Offenbach aurait écrite à Wagner et qui ditentreautres:\u201c(.) j'exprime mon désaccord si tu inclus dans une définition de l\u2019Art, celle de la politique.(.) Le roi Louis ll-éconduit Hans H.de ses châteaux.Sa Majesté te préfère (.) Je comprends, s\u2019il s\u2019agit d\u2019un choix artistique.Mais cette passion que le monarque nourrit à ton égard n\u2019est-elle pas également motivée par un choix politique?(.) Wagner, à quelles fins servons-nous?\u201d La cause directe de cette lettre ouverte était l\u2019exclusion, pour raisons de politique intérieure, de Hans Haacke de l\u2019exposition d\u2019art contemporain \u201cAmsterdam-Paris-Düsseldorf\u201d, en oc- tobre 1972, au Musée Guggenheim à New York.Suite à cela, Marcel Broodthaers dénonce le fait que J.Beuys y soit admis alors que son oeuvre contient elle aussi des options politiques.Il se demande jusqu\u2019à quel point l\u2019art est défini par les pressions politiques du jour?III.La recherche artistique proprement dite de Marcel Broodthaers.Après avoir analysé les propriétés de l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers qui résultent de sa relation \u2014 en tant que phénomène social, sujet aux données du temps et de l\u2019espace \u2014 avec l\u2019art et le monde en général, je voudrais traiter à présent de sa recherche artistique proprement dite, c\u2019est-à-dire ces caractéristiques qui se définissent à l\u2019intérieur même de son oeuvre.À la base de celle-ci se trouve une fois de plus la dualité dans sa personnalité entre le poète et l\u2019artiste.En effet, par son passage de la poésie aux arts plastiques, Marcel Broodthaers était, plus qu\u2019un autre, sensibilisé par les différents modes d\u2019expression, par la distance qui les sépare et par leurs éventuelles relations.Ainsi, tout au long de son oeuvre il a d\u2019une part exploré les divers moyens d\u2019expression, leurs propriétés, leur spécificité, leur valeur de communication et aussi leurs limites.D\u2019autre part, il a recherché quel est le rapport entre le mot et l\u2019image (à ce propos il était aussi influencé par les recherches de René Magritte et tout spécialement par sa \u201cTrahison des images\u201d), et quelle est la relation entre la forme et le contenu du mot.Ces deux aspects de la recherche artistique de Marcel Broodthaers sont bien souvent in-timements liés, je ne les traiterai donc pas séparément.Il est important de souligner que Marcel Broodthaers n\u2019a pas mené ces recherches à partir d\u2019une analyse théorique ou scientifique, mais uniquement au travers de réalisations concrètes, à caractère essentiellement formel, où la force de composition et l\u2019aspect visuel conservent la primauté.Les oeuvres de 1963-1966 résultent en général de son attitude forcée envers l\u2019art contemporain.Certaines d\u2019entre elles trahissent quand même le vrai tempérament de Marcel Broodthaers, celui d\u2019un poète, ainsi 36 que ses principales préoccupations.Par exemple, une de ses toutes premières réalisations, \u201cPense-Béte\u201d de 1964: une série de ses livres de poèmes, encore à moitié emballés et fixés par leur tranche inférieure dans du plâtre.De livres (symboles de sa carrière littéraire) Marcel Broodthaers fait une sculpture (symbole de sa nouvelle profession); l\u2019aspect formel des livres demeure, leur contenu devient inaccessibe.À ce propos, Marcel Broodthaers a dit: \u201cLe livre est l\u2019objet qui me fascine, car il est pour moi l\u2019objet d\u2019une interdiction.\u201d6 Ici, il s\u2019interroge sur l\u2019importance de l\u2019écrit dans la définition du livre: un livre qui ne peut être lu, est-il encore un livre ou simplement une forme?\u201cMoule de moules\u201d (1965-1966): une accumulation d'écailles de moules prend la forme d\u2019un volume reconnaissable sans que celui-ci soit présent.Marcel Broodthaers représente simultanément deux significations du mot \u201cmoule\u201d: le moule= une matrice et la moule= un mollusque.En même temps il lève la contradiction existant entre elles: la composition en son entier est un moule, une matrice; le contenu de ce moule sont des (une) moule(s), mais chaque moule en soi est à nouveau un moule.Un de ses poèmes de 1964, \u201cLa Moule\u201d, disant: \u201cCette roublarde a évité le moule de la société.Elle s\u2019est coulée dans le sien propre.\u201d7 et une phrase de 1966: \u201cUne moule cache un moule et vice-versa \u201d confirment cette interprétation.8 \u201cAu pied de la lettre\u201d (décembre 1966) était un happening dans lequel diverses actions, faisant usage de différents moyens d\u2019expression, avaient lieu en même temps et, par conséquent, se gênaient mutuellement.Ainsi, Marcel Broodthaers dénonçait les limitations de la communication.\u201cLaLecture\u201d (1967): un bocal de verre est posé sur une petite tablette devant un panneau sur lequel un texte, \u201cLe Corbeau et le Renard\u201d, est reproduit en caractères d\u2019imprimerie.À l\u2019intérieur de ce bocal il y a une étiquette sur laquelle des mots sont imprimés dans ce même type de lettres.Dans cette composition à base de mots, l\u2019aspect formel du texte et la dominance visuelle de l\u2019ensemble sont obtenus de deux façons: en premier lieu par l\u2019emploi de lettres imprimées; l\u2019emploi de lettres cursives impliquerait le déchiffrement d\u2019une certaine écriture et entraînerait de ce fait une attention plus grande pour le contenu des mots.En plus, ces lettres créent une impression statique, à l\u2019opposé de lettres cursives qui suggèrent une certaine dynamique de l\u2019écriture.Par ces deux facteurs, on a vite tendance à \u201clire\u201d le texte, on peut aussi le \u201cregarder\u201d.Ceci est accentué par un deuxième élément dans la composition: la présence du bocal en verre.Sa forme courbe entraîne des déformations d\u2019optique dans le texte et freine ainsi sa lecture.En plus, les mots dans le bocal y apportent une troisième d imension.Le regard se concentre donc sur cette zone et est détourné de l\u2019ensemble du texte.Dans d\u2019autres compositions basées sur le même principe, Marcel Broodthaers place plusieurs bocaux devant le texte et augmente ainsi le jeu visuel de l\u2019ensemble.\u201cCasserole de moules\u201d (1967): une toile photographique reproduisant dans sa partie inférieure une \u201cCasserole de moules\u201d.Au-dessus, le mot \u201cMoules\u201d est imprimé en écriture anglaise.Le \u201co\u201d de \u201cmoules\u201d est relié à la poignée du couvercle par une ficelle ondulante.Celle-ci est essentielle dans la relation entre le mot et l\u2019image: sans elle le mot ferait figure de titre fournissant une explication à l\u2019image.L\u2019oeil du spectateur se dirigerait automatiquement vers ce mot dans un mouvement unilatéral.Tandis que la ficelle assure une relation bilatérale entre le mot et l\u2019image: elle conduit l\u2019oeil de l\u2019image au mot et inversément du mot à l\u2019image.Ainsi, non seulement le mot fournit une explication à l\u2019image, mais l\u2019image est aussi une illustration du mot.En effet, tous deux ont la même valeur en ce sens que, bien que l\u2019image paraisse à première vue plus réelle que le mot, ils ne sont au fait chacun que des suggestions de la réalité.\u201cLe Corbeau et le Renard\u201d (1967):film en couleursac-compagné de deux écrans de projection de formes et de formats différents, mais tous deux couverts de textes; le film peut être projeté au choix sur l\u2019un des deux écrans.Dans les deux cas, la grandeur de l\u2019image doit correspondre à la superficie totale de l\u2019écran.L\u2019essentiel du film réside dans la superposition des images, tant à l\u2019intérieur même du film que par sa projection sur une image existante, un texte.Ceci diminue la valeur d\u2019information de chaque image séparée, car il devient impossible de distinguer les mots des images ou les différentes images entre elles.Ainsi, on ne peut plus ni voir ni lire, mais seulement percevoir un seul chaos visuel.Le trop-plein d\u2019information bascule donc dans un niveau d\u2019information zéro.En 1968-1969, Marcel Broodthaers réalise une importante série de plaques en plastique thermoformées dans lesquels mots et lettres prennent une place de choix: la signification des mots et leur valeur de communication jouent à présent un rôle important.Lui-même a présenté ces plaques sous le titre de \u201cPoèmes industriels\u201d.9 Il les considère donc comme des oeuvres littéraires; en même temps il assure leur distance d\u2019avec la littérature par divers moyens: en premier lieu par l\u2019emploi d\u2019un matériau froid et industriel, du plastique.Ensuite, par le fait que les mots ne sont ni écrits ni imprimés, mais formés en relief; cela leur confère une dimension plastique.Aussi, par l\u2019emploi des couleurs: la plupart des plaques sont exécutées en deux versions, qui diffèrent uniquement par leurs couleurs.Souvent les mots et les formes ont la même couleur que le fond; par cette uniformité, le relief est accentué.Ainsi, Marcel Broodthaers atteint dans ces plaques un équilibre entre la littérature et les arts plastiques: la forme et le contenu des mots, le signe et la signification, ont une égale importance.Il en résulte un sentiment de doute: faut-il regarder ou lire ces plaques?Car la valeur de communication des mots est diminuée par l\u2019importance de leur aspect formel et l\u2019aspect visuel des mots est dérangé par leur signification.\u201cUn coup de dés jamais n\u2019abolira le hasard\u201d (1969): livre réalisé d\u2019après l\u2019édition de 1914 du célèbre poème de Stéphane Mallarmé.En octobre 1864, Mallarmé avait formulé son but en tant que poète comme suit: \u201cPeindre, non la chose, mais l\u2019effet qu\u2019elle produit.Toutes les paroles doivent s\u2019effacer devant la sensation.\u201d10 Dans un \u201cCoup de dés\u201d il tentait, par la dimension spatiale du poème (une seule phrase sur 21 pages dont les mots sont éparpillés, seuls ou en groupes, sur toute la largeur de la double page en une lecture diagonale) et par la typographie (l\u2019emploi de différents types et mesures de lettres d\u2019après l\u2019importance des mots et l\u2019accent qu\u2019ils doivent prendre dans l\u2019ensemble) de visualiser le rythme et l\u2019intonation du poème.Ainsi, \u201cil recula jusqu\u2019à des limites inconnues les possibilités d\u2019expression du langage et du vers français\u201d, mais il ne put jamais abandonner le mot, car il se serait situé ainsi en dehors de la littérature.Il n\u2019a donc jamais pu atteindre son but.11 Marcel Broodthaers par contre est actif dans le domaine des arts plastiques; ainsi il reprend cet aspect du poème de Mallarmé qui s\u2019en rapproche le plus, notamment son apparition formelle: il reproduit fidèlement l\u2019édition de 1914 mais remplace les mots par des traits noirs et en fait une \u201cImage\u201d.En outre, il remplace la \u201cPréface\u201d de l\u2019édition de Mallarmé par le texte du poème qui devient la \u201cPréface\u201d de sa réalisation.En sa qualité d\u2019artiste il a donc pu tirer des conséquences extrêmes qui étaient interdites au poète Mallarmé: il bannit les mots d\u2019un poème qui n\u2019est ainsi plus que visuel.Mallarmé tenta de reculer les limites de la littérature; Marcel Broodthaers quant à lui essaie de franchir la distance entre la littérature et les arts plastiques: il introduit d\u2019abord l\u2019aspect plastique de la littérature, le livre, dans les arts plastiques et ensuite des formes dans ce livre.\u201cProjet pour un poisson\u201d (1971): un film réalisé à partir de dessins gravés sur la pellicule.Marcel Broodthaers ôte au film ses caractéristiques essentielles: l\u2019action du temps, de l\u2019espace et du mouvement à l\u2019intérieur de l\u2019image.Ce \u201cfilm\u201d n\u2019est plus qu\u2019un enchaînement d\u2019images statiques.En 1972-1973, Marcel Broodthaers réalise une série d\u2019oeuvres qui se composent à chaque fois de neuf toiles se rapportant à un sujet précis (\u201cIl parle\u201d à la poésie française, \u201cThe turpitudes of.\u201d à la littérature anglaise, \u201cDie Welt von.\u201d à la philosophie allemande, \u201cPetrus Paulus Rubens\u201d à la peinture des Pays-Bas) évoqué par des noms.Il attache, ici aussi, énormément d\u2019importance à l\u2019apparence plastique: ces mots ne sont pas écrits sur un papier mais reproduits, dans de subtiles nuances de couleurs, sur des toiles.Ce sont des \u201cPeintures littéraires\u201d qui peuvent être admirées uniquement pour leur beauté formelle.12 \u201cA Voyage on the North Sea\u201d (1973): l\u2019édition d\u2019un film et d\u2019un livre réalisés d\u2019une part, avec des photos noir et blanc d\u2019un voilier de plaisance et d\u2019autre part, avec des reproductions encouleursd\u2019un tableau d\u2019amateur représentant un bateau de pêche.Marcel Broodthaers présente deux fois le même sujet par des moyens d\u2019expression différents; mais l\u2019opposition statisme-dynamisme qui leur est propre est levée: le film est une suite d\u2019images statiques, les pages du livre peuvent être tournées de telle sorte qu\u2019elles font naître l\u2019illusion d\u2019un film qui se déroule.\u201cCharles Baudelaire \u2014 Pauvre Belgique\u201d (Paris-New York, 1974), \u201cLe manuscrit trouvé dans une bouteille\u201d (Edgar Allen Poe), \u201cRoman\u201d (Max Ernst: \u201cC\u2019était comme une semaine de bonté\u201d, 1975), \u201cEn lisant la Lorelei.Wie ich die Lorelei gelesen habe.\u201d (Heinrich Heine) sont encore quatre éditions réalisées à partir d\u2019oeuvres existantes que Marcel Broodthaers \u201cretranscrit\u201d dans un nouveau langage plastique.L\u2019image qu\u2019on pourrait se faire de l\u2019oeuvre de Marcel Broodthaers serait faussée si je ne soulignais, ne fut-ce que brièvement, le rôle prépondérant qu\u2019y a joué sa personnalité marquée par un esprit lucide, critique et intellectuel certes, mais surtout par une âme de poète.Quel que soit leur contenu, toutes ses réalisations témoignent d\u2019une grande sensibilité.Par leur composition, le choix des éléments, leur représentation,.elles ont une force de suggestion particulière ainsi qu\u2019une importante portée visuelle et poétique.Tant il est vrai que le passé littéraire de Marcel Broodthaers a survécu au-delà même de sa décision de devenir artiste et peut-être justement par cette décision.En effet, en devenant artiste Marcel Broodthaers s\u2019est réalisé pleinement comme poète, et s\u2019il a réussi à assumer son rôle d\u2019artiste c\u2019est précisément parce qu\u2019il était poète.Dans cette dualité entre le poète et l\u2019artiste se trouve l\u2019essence de son oeuvre, c\u2019est là que se situe son unité, de là que découlent sa continuité et sa force.¦ NOTES 1.\tExposition \u201cObjets de Broodthaers\u201d, Galerie Aujourd\u2019hui au Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 2-24 avril 1965.2.\t\u201cGare au défi! Le Pop Art, Jim Dine et l\u2019influence de René Magritte\u201d, in: \u201cJournal les Beaux-Arts\", Bruxelles, 14 nov.1963, p.9.3.\t\u201cComme du beurre dans un sandwich\u201d, in: \u201cPhantomas\u201d, Bruxelles, nr.51-61, déc.1965, p.295-296.4.\t\u201cÀ la Galerie Aujourd\u2019hui: Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers\u201d, in: \u201cJournal les Beaux-Arts\u201d, Bruxelles, 1 avril 1965, p.5.5.\t\u201cTo be a straight thinker or not to be.To be blind\u201d, in: catalogue de l\u2019exposition: \u201cLe privilège de l\u2019Art\u201d, Oxford, Museum of Modem Art, 26 avril \u2014 1 juin 1975.6.\t\u201cDix mille francs de récompense\u201d, interview par I.Lebeer, in: catalogue de l\u2019exposition \u201cMarcel Broodthaers\u201d, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 27 sept.- 3 nov.1974.7.\tDans le livre de poèmes \u201cPense-Bête\u201d, 1964.8.\tDans le catalogue \u201cMoules Oeufs Frites Pots Charbon\u201d, Anvers, Wide White Space Gallery, 26 mai-26 juin 1966.9.\tExposition \u201cPoèmes Industriels, Tirages limités et illimités sur plastique\u201d, Paris, Librairie Saint-Germain-des-Prés, 29 oct.-19 nov.1968.10.\tRepris dans: H.Peyre: \u201cLa littérature symboliste\u201d, Coll.Que sais-je?, Presses Universitaires de France, Paris, 1976, p.47.11.\tA.M.Schmidt: \u201cLa littérature symboliste\u201d, Coll.Que sais-je?, Presses Universitaires de France, Paris, 1942, p.15.12.\tTitre de l\u2019exposition: \u201cPeintures littéraires 1972-1973\u201d, Cologne, Galerie Rudolf Zwirner, 7 sept.1973.37 BECHET TO COLTRANE an interview with Bob Parent by Raymond Gervais Bob Parent, jazz photographer and filmmaker, is a New Englander by birth whose parents migrated from Canada to northern New Hampshire before the first World War.Born on the outskirts of Boston, he has spent his 55 years living along the northeast coast (from Portland, Maine to New York City and several points in between).His productive involvement, essentially, is with the visual arts (photography, film and painting) and is complemented by an avid interest as a listener of jazz and avant-garde music.Several other members of his family have been involved in the performing arts.His grandfather played Québécois fiddle for dances and social events around Rimouski and northern New Hampshire/Vermont.Drums appealed to his father and he played in several dance bands around the White Moutains during the teens.His sister is a coloratura who has been singing with various opera companies in Germany for the past 15 years and his brother has been seriously involved in dance and figure skating.Although his interest in jazz surfaced shortly after graduation from high school, it wasn\u2019t until December 1945 that he started photographing the jazz scene seriously.The Boston clubs became his beat until his move to New York City in December of 1951.This early period \u2014 from the late '40s to the early '60s \u2014 has been his most prolific for jazz photography so far.Due to limitations imposed by other work commitments (15 years of news photography), his activity (but not interest) around the jazz scene became sporadic.The recent resurgence of public interest in jazz has not only re-kindled the desire, but has made possible his re-entry into the ranks of jazz photography.Preceding this re-involvement there has been a ::e:; gradual expansion of interests, approaches and con- ^ i î i par Marc Dachy H r S:'*1' \"fi Nous ne nous attarderons pas dans ce bref article sur les typographies futuristes (les mots en liberté et le motlibrisme de Marinetti) et dadaïstes, apparues à la suite de Mallarmé et d\u2019Apollinaire (eux-mêmes précédés par de nombreux poètes visuels avant la lettre, révélés par Dick Higgins, Massin, Peignot.).Nous retiendrons plutôt capricieusement quelques typographies peut-être moins connues et plus inventives, dans l\u2019impossibilité où nous sommes de dresser ici un tableau exhaustif sur le plan historique.Mà® \u2022 ijespiiotoh0'- Ainsi par exemple du constructivisme polonais, richement représenté dans ce domaine par Strzeminski, Podsadecki, Szczuka, Berlewi, Jasienski, Stazewski et Kajruksztis.Parmi ces pionniers, Szczuka (1898-1927) sera avec sa compagne Teresa Zarnowerowna (1895-1950) l\u2019animateur de la célèbre revue BLOK puis de la revue DZWIGNIA (Le Levier), revue qui sera poursuivie par sa compagne un an après sa mort puis liquidée par le Parti.La position de Sczuka est productivité et malgré sa multiplicité (comme Heartfield) en peinture, sculpture, typographie, photomontage, film et architecture, subordonnée à son engagement politique, ce qui le distinguera nettement du chef de file du constructivisme polonais, Strzeminski.La typographie de Szczuka que nous reproduisons est l\u2019un des rares exemples de celles qui s\u2019évadent vers l\u2019abstraction pure.Celles de Strzeminski (1893-1952), (théoricien de \u201cL\u2019unisme en peinture\u201d, texte paru en 1928) pour Julian Przybos, pour Tadeusz Peiper, la revue Zwrot-nica, se remarquent d\u2019une part par l\u2019atomisation du texte typographié, étiré vers les bords de la page, d\u2019autre part, par l\u2019utlisation assez rare dans ce domaine et très judicieuse de la couleur (bleu, rouge, jaune, argenté, noir ou brun et noir par exemple).Henryk Berlewi (1894-1967) est l\u2019auteur d\u2019un manifeste, La mécanotacture (Varsovie, 1924), qui développe l\u2019importance de la mécanisation par rapport à la manufacture avant de donner à ses conceptions une issue utilitaire en fondant une agence de dessin publicitaire.Kurek.n®t[ Cracovienne qui hit un P6 Kurek est l'a animated oi dansuni'd' Évoquer l'ava test penser a i son oeuv 1925 et y cc1 Jo, Dera Ivan Pugni.A1 Il fut formé à Varsovie, Anvers et Paris; deux de ses articles sont restés célèbres, l\u2019un sur le cinéaste Viking Eggeling, (Symphonie diagonale), l\u2019autre sur Malé-vitch.lajosKassa' en plusieurs putter la\u2018r etgagnePa^ un rôle life I allemand c plie un te fflultané'sti Internationa Conseils soi * la tact ISM, j| jjj.mi pour i I ^n manqui Il expose en 1923 à la \u201cGrosse Berliner Kunstaustel-lung\u201d ses premières mécanofactures, ville où la Maison de France lui consacrera en 1964 une rétrospective.C\u2019est à Berlin également que Szczuka expose, au Sturm, animé par Herwarth Walden.Podsadecki (1904-1970) fut l\u2019ami de Tadeusz Peiper et Wladyslaw Strzeminski dont le texte au sujet de la la ri le des Nées pi [une des «oison Overture >etn 46 Â'h Titt-nwïh / i&i l\u2019fa'tl'