Parachute, 1 décembre 1979, Hiver

[" «B ** * % ?% % m r» JL® \u2022, 'm m m ï mm- » ' « ^ ** «¦; J?ÿ.'\t///\u2019Z\" '«s- *jjxff'\t'M ¦Jmm'.4B*fL \u2022\u2022»!*\u2022.wBjj.m « m m \u2022 m » * * » m m m m mjm m Or Jr * jr ' #\u2022 * ***** m mm m.m w m sgi* jap, \" «ga, ~\tJgg&\tgjgg '%.\t?~t plusieurs autres, Buddy Bolden (1868-1931) n\u2019a amais enregistré.Prototype même de la légende, il ermine ses jours dans un hôpital psychiatrique.Une »eule photo existe de son orchestre: Buddy Bolden cornet), Jimmy Johnson (b), Willy Cornish (tb), Willy Varner (cl), Brock Mumford (g) et Frank Lewis (cl).Paradoxalement, bien qu\u2019on connaisse peu de choses ;ur lui, trois livres à son sujet ont été publiés récemment: I) Coming Through Slaughter, un ouvrage de fiction de Michael Ondaatje, >) In Search of Buddy Bolden, un ouvrage documentaire de Donald Marquis, 176 pages avec biblio./-photos/index, Louisiane State Univ.Press, |3) Finding Buddy Bolden, également de Don Marquis.le jour radies- yoilà qui témoigne bien de l\u2019attraction indéniable que ceut exercer l\u2019inconnu, le mystère de l'origine dans déquatement di1'® \u2019histoire du jazz, et ce en partie parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une radin ^.tradition orale préservée/perpétuée par le disque.Dans cette musique aux inflexions vocales, au phrasé parfois si proche de la parole humaine, le son parle à a façon et raconte tout ce qui l\u2019a précédé.Chaque ((musicien vivant à l\u2019intérieur de cette tradition représente la somme de tous ceux qui l\u2019ont précédé, leur synthèse incarnée.Dans ce que chacun joue s\u2019en-.ipnd l\u2019archétype référentiel engendré par ses prédé-\" - ERIE, hesseurs.Chaque musicien constitue donc un chaînon reliant le passé mythique au présent, l\u2019inconnu au connu et ce parce qu\u2019il s\u2019agit avant tout, encore une fois, d\u2019une transmission axée sur la parole ou son empreinte la plus fidèle: le disque.À l\u2019écoute d\u2019un enregistrement de King Oliver par exemple (ou Bunk Johnson, Freddy Keppard, Lee Collins, Kid Rena, Louis Armstrong.), l\u2019auditeur croit/rêve /souhaite entendre Buddy Bolden et c\u2019est effectivement lui qu\u2019il entend par personne interposée.Le disque, malgré ses imperfections et en partie à cause de celles-ci, a rendu possible une telle relation fantasmatique avec l\u2019histoire.Chaque musicien raconte sa version de l\u2019origine et l\u2019écoute de sa musique constitue une expérience de pénétration du mystère originel.L\u2019auditeur devine ce qu\u2019il peut et imagine le reste.Plusieurs auditions successives ne lui révéleront qu\u2019une infime partie de l\u2019énigme, qu\u2019une suite d\u2019indices à interpréter suivant son intuition et son savoir-faire.Si le détail lui échappe, l\u2019essentiel cependant est pressenti Jest comme s jnregistrements s\u2019il ne se recoil' de son propre ni est-ce?1 son Mon qu'on en 1er eiléfinir en fonc- er exemple que Oliver avec Kin) i qu\u2019on ne peu \u2018tapissons avec j me.jprr ai j Centre touiH égalent ais PoursUf let aient UTIMfS Al IWR \u2019Frankie and Johnnyt 1929-1930) Story in chronotefksal order .-\t- ' A wv *s.Le 24 février ifySlaWaft» i (c.).par Larry ry Ragas (P), et j de la toujours Ce qui est particulier au jazz, c\u2019est que l\u2019avènement de cette musique correspond presque exactement avec celui du disque et son évolution rapide suit de près celle de la technique d\u2019enregistrement.Ce phénomène est capital pour une musique spontanée, laquelle se constitue aussitôt et très rapidement un répertoire considérable \u2014 une histoire \u2014 et se réfère désormais à elle-même, à son passé récent pour orienter son évolution future.À cet égard, on peut établir un parallèle entre la photographie documentaire et l\u2019enregistrement et souligner la parenté qui les unit quant à la nature de leur impact respectif.Dans les deux cas, l'empreinte préservée se rapproche suffisamment de la réalité pour diminuer de manière appréciable notre sentiment d\u2019éloignement dans le temps d\u2019avec notre passé collectif récent et susciter une interrogation sur la vie en tant que processus/ac-tivité/mouvement et sur l\u2019origine en tant qu\u2019apparte-nance et continuité.Notre faculté de rêver et notre conception et perception du temps s'en trouvent proportionnellement transformées, d\u2019où l\u2019impression d\u2019être véritablement en rapport avec ce passé, ce temps autre, ailleurs, \u201cderrière\u201d.Il nous faudra attendre le début des années cinquante pour voir apparaître des tentatives individuelles de produire des disques en circuit parallèle.On pense à Charles Mingus par exemple et sa compagnie Debut, initiative exemplaire et significative mais de courte durée et à laquelle plusieurs inconnus participeront: Alonzo Levister, John Dennis, Spaulding Givens,.Par la suite, dans le contexte contre-culturel des années soixante, les premières étiquettes marginales font leur apparition: Candid, Saturn, Byg/Actuel, Esp, JCOA, Jihad, etc., afin que démocratiquement parlant, tout musicien qui le désire puisse voir sa musique diffusée partout et ce sans concession d\u2019aucune sorte, sans compromis et sans censure.Un plus grand nombre de musiciens commence dès lors à bénéficier de cette attitude/alternative: auto-gestion et auto-promotion d\u2019une musique fortement contestataire.Avec les années soixante-dix, cette situation s\u2019est généralisée.Il est devenu pratique courante d\u2019enregistrer presque tout le monde.En conséquence, il y a de moins en moins d\u2019inconnus.Tout amateur qui se respecte possède son appareil cassette et fige tout ce qui lui tombe sous la main.Il existe donc maintenant un nombre incroyable de bandes de toutes catégories en circuit privé qui ne sont pas encore des disques, bien que susceptibles de le devenir à plus ou moins court terme.Parallèlement de plus en plus de musiciens, amateurs ou professionnels mettent eux-mêmes leur disque en marché, augmentant d\u2019autant plus chaque jour le nombre d\u2019objets-individus en circulation.Par ricochet, certains vétérans du jazz d\u2019antan, à demi oublié dans les coulisses de l\u2019histoire, redeviennent soudainement intéressants, voire même rentables.Le temps qui passe leur a conféré une valeur inattendue et non négligeable.Il s\u2019agit d\u2019une certaine façon à travers eux de récupérer un maximum de passé, de temps-objet.Et si on s\u2019intéresse tant aujourd\u2019hui à ces vieux musiciens, c\u2019est également pour une raison non fortuite.Avec le jazz et contrairement à la musique classique de tradition européenne, ce n\u2019est pas le compositeur qu\u2019on découvre à travers ses partitions mais bien le musicien lui-même, en chair et en os, s\u2019il est toujours vivant.La musique qu\u2019on enregistre alors, ce n\u2019est pas une partition fixe, une notation inchangée depuis des années ou des siècles mais au contraire une musique vivante qui s\u2019est transformée au fil des ans et qui donne simultanément à voir/entendre son profil historique, plus ou moins tacite et sa voix actuelle, ré-ajustée au moment présent, donc résolument moderne.À l\u2019aube des années quatre-vingt, une mer de disques.ACTUALITÉ DE L\u2019ANONYMAT (100 MÉCONNUS DANS LES PARUTIONS RÉCENTES) 1.\tLenny Breau (g)/Five O\u2019clock Bells, Adelphi 5006 guitare solo, 8 pièces, 1978-79.2.\tClare Fischer (p)/Jazz Song, Revelation 31 piano solo, 9 pièces, 1973.3.\tBilly Mitchell (ts)/The Colossus of Detroit, Xanadu 158 avec Barry Harris (p), Sam Jones (b) et Walter Bolden (dr), 6 pièces, 1978.4.\tWalt Dickerson (vb)/Shades of Love, Steeplechase 17002 vibraphone solo.5.\tTete Montoliu (p)/7oof/'e\u2019s Tempo, Steeplechase 1108 avec N.H.O.Pedersen (b) et Albert Heath (dr).6.\tDuke Jordan (p)/Duke\u2019s Artistry, Steeplechase 1103 avec Art Farmer (tp), D.Friesen (b) et Philly Joe Jones (dr).7.\tJimmy Wyble (g)/Classical/Jazz, Jazz Chronicles JCS-77 avec Harry Babasin (b) et Roy Harte ou Bill Douglas (dr), 9 pièces, 1976-77.8.\tBarry Harris (p)/Plays Barry Harris, Xanadu 154 avec George Duvivier (b) et Leroy Williams (dr), 7 pièces originales, N.Y.C., le 17 janvier 1978.9.\tPhineas Newborn [p)/Plays Again, Edizioni Della Isola EIJ-2024 avec Carlo Loffredo (b) et Sergio Pissi (dr), Rome, 28 mai 1959, 6 pièces dont deux en solo: Nica\u2019s Dream eXAiregin.10.Marshal Royal (as)/First Chair, Concord Jazz-88 avec Cal Collins (g), Nat Pierce (p), Monty Budwig (b) et Jake Hanna (dr), 8 pièces, Californie, décembre 1978.11.\tMonty Budwig (b)/Dig, Concord Jazz-79, avec Bob Brookmeyer (tb), Joe Diorio (g), Billy Higgins (dr), Tom Rainer (p), Arlette McCoy (Fender Rhodes) et Willie Bobo (perc.), 10 pièces, janvier 1978.12.\tDonald Lambert (p)/Plays Harlem Stride Classics, Pumpkin 104.piano solo, 15 pièces, 1959-62.13.\tBill Perkins (ts)/Confluence, Interplay 7721, avec Pepper Adams (bs), Gordon Goodwin (ts, ss), Lou Levy (p), Bob Magnusson (b) et Carl Burnett (dr), 6 pièces, 1978.14.\tByron Allen (as)/Interface, ACC-791, avec Robbie Bitanga (g, b) et Tim Jordan (dr), 5 pièces originales, 1979.15.\tRichard Wyands (p)/Then, Here and Now, Jazz-craft 6, avec Lysle Atkinson (b) et David Lee (dr), 7 pièces, le 12 octobre 1978.16.\tBob Brookmeyer (Xb)/Small Band, Gryphon 2-785 avec Jack Wilkins (g), Michael Moore (b) et Joe La Barbera (dr), album double, 15 pièces, les 28/29 juillet 1978.17.\tMary Osborne (g), cf: Marian McPartland (p)/-Now\u2019s the Time, Halcyon 115 avec Vi Redd (as), Lynn Milano (b) et Dottie Dodgian (dr), 8 standards, N.Y.C., juin 1977.18.\tLysle Atkinson (b)/Bass Contra Bass, Jazzcraft 7 avec Paul West (b), Richard Wyands (p) et Al Ha-rewood (dr), 7 pièces, 1978.19.\tJimmy Giuffre (ts, ss, f, cl)//A/ Festival, IAI-373859 avec Lee Konitz (as), Bill Connors (g) et Paul Bley (p), 5 duos, San Francisco, 1978.20.\tBill Hardman (tp)/Home, Muse MR-5152 avec Slide Hampton (tb), Junior Cook (ts), Mickey Tucker (p), Chin Suzuki (b), Victor Jones (dr) et Lawrence Killian (perc.), 5 pièces, janvier 1978.21.\tJimmy Blythe (p)/Messin Around, vol.1 et 2, Euphonie EES-101,102 piano solo (piano Rolls).22.\tJoe Albany (p)/Bird Lives, Interplay 7723 avec Art Davis (b) et Roy Haynes (dr), 7 compositions de Charlie Parker et une pièce originale, 1979.23.\tCedar Walton (p), cf: Ray Brown (b)ZSomething For Lester Koenig, Contemporary 7641 Elvin Jones (dr) complète le trio.24.\tLloyd Glenn (p)/Heat Wave, Black and Blue 33129 avec Clarence G.Brown (g), Milt Hinton (b) et J.C.Heard (dr), 9 pièces, Nice, le 15 juillet 1977.25.\tWalter Norris (p)/Synchronicity, Enja 3035 duo avec Aladar Pege (b), 4 pièces, Nuremberg, le 5 mai 1978.26.\tBill Smith (cl)/Sonor/f/'es, Edi-Pan NPG-801 solo/duo/trio et quatuor; disponible de Edizioni Musicali Edi-Pan, Viale Mazzine 6, 00195, Roma.27.\tNorris Turney (as, f)// Let a Song, Black and Blue 33140 avec Booty Wood (tb), Raymond Fol (p), Aaron Bell (b) et Sam Woodyard (dr), 5 pièces, le 16 mai 1978.28.\tTeo Macero (ts, comp., arr,)/Time Plus Seven, Finnadar SR-9024 réédition d\u2019un album Columbia: What\u2019s New, CL-842, avec Art Farmer (tp), John Laporta (cl), Ed Shaughnessay (dr), Don Butterfield (tuba) et Mal Waldron (p).Également sur ce disque, une suite de ballet en quatre mouvements datant de 1963 (pièce titre) et une composition, Pressure, interprétée par The Orchestra U.S.A.(1965).29.\tBill Holman (ts, arr.)/West Winds, MCA-510-199, L.A., avril 1957, 6 pièces jouées en Big Band (réédition européenne).30.\t/32.Al Kiger (tp), Dave Baker (tb), Dave Young (ts), cf: George Russell/Sexfef At the Five Spot, MCA 510-200 réédition européenne.33.\tCliff Smalls (p)/Trio, Black and Blue 33134, avec Leonard Gaskin (b) et Oliver Jackson (dr), 6 pièces, le 8 février 1978.34.\tRuss Freeman (p), cf: Art Pepper (as)/Among Friends, Interplay 7718 Bob Magnusson (b) et Frank Butler (dr) complètent le quatuor; Hollywood, le 8 septembre 1978.35.\t36.Cal Cobbs (p, clavecin), Don Ayler (tp), cf: Albert Ayler (Xs)/The Village Concerts, Impulse 13 M»\u2019 '¦* H ¦ l i3i LEGENDARY LAFARO the table of Make Seroe $ Boots >ei$e CTialoff free wheeling ^\t*bÆÊStt\t\"\"'x # the TED DROWN SEXTET AS-9336 diverses formations, 8 pièces, N.Y.C., 1966-67.37.\tGary Foster (as, ts)/Imagination, RCA-RVJ-6017, avec Alan Broadbent (p), Jim Hughart (b) et Larry Bunker (dr), 8 pièces, Hollywood, 1977 (production japonaise).38.\tAnthony Ortega (as, ts, b, cl, f)/Fa/n Dance, Discovery Ds-788 avec Mona Orbeck Ortega (vb, p), Joseph Coleman (g), Dennis Woodrich (b) et Ronald Ogden (dr), 8 pièces, 1978.39.\tDerek Smith (p), cf: Buddy De Franco (c\\)/Like Someone In Love, Progressive 7014 avec Tal Farlow (g), George Duvivier (b) et Ronnie Bedford (dr), en complément, 6 pièces.40.\tPat Moran (p), cf: Scott Lafaro (b)/7A?e Legendary S.Lafaro, Audio Fidelity UXP-106-AF: réédition japonaise d\u2019une session en trio enregistrée à Chicago en décembre 1957.Johnny White complète le trio; 8 pièces.41.\tLouis Smith (tp)/Just Friends, Steeplechase 1096, avec George Coleman (ts), Harold Mabern (p), Jamil Nasser (b) et Ray Mosca (dr), 6 pièces, N.Y.C., 1978.42.\tJohn Hicks (p)/After the Morning, West 54-8004, avec Walter Booker (b) et Cliff Barbaro (dr).43.\tLil Hardin (p, voc,)/Her Swinging Band 1936-40, Gardenia 4005 (Italie) avec Joe Thomas (tp), Chu Berry (ts), J.C.Higginbotham (tb), B.Bailey (cl), Wellman Braud (b),.16 pièces.44.\tGigi Gryce (as), cf: Clifford Brown (tp)/The Complete Paris Collection, vol.1, Jazz Legacy 53, Vogue 28/29 septembre 1953, Paris, l\u2019intégrale de ces sessions constitue trois disques.45.\tVon Freeman (ts)/Serenade and Blues, Nessa 11.46.\tWardell Gray (ts)/Live In Hollywood, Xanadu 146, avec Art Farmer (tp), Hampton Hawes (p), Joe Mondragon (b) et Shelly Manne (dr), 7 pièces, 1952.47.\tSerge Chaloff (bs)/Boston Blow Up, Capitol ECJ-50043 réédition japonaise.48.\tMel Powel (p)/The World Is Waiting., Commodore XFL-14943.49.\tClaude Williamson (p)/New Departure, Interplay 7717, avec Sam Jones (b) et Roy Haynes (dr), 6 pièces, N.Y.C., le 8 juin 1978.50.\tTed Brown (ts)/Free Wheeling, Vanguard LAX-3075, réédition japonaise, avec Warne Marsh (ts), Art Pepper (as), Ronnie Ball (p), Ben Tucker (b) et Jeff Morton (dr), 9 pièces, L.A., le 26 novembre 1956.51.\tEddie Costa (p)/The House Of Blue Lights, Dot YW-8551, réédition japonaise, avec Wendell Marshall (b) et Paul Motian (dr), 6 pièces, N.Y.C., janvier/février 1959.52.\tShafi Hadi (as), cf: Charles Mingus/Passions Of a Man, Atlantic 50-3-600 coffret de trois disques, 16 pièces, diverses formations.53.\tDick Twardzik (p), cf: Serge Chaloff (bs)/Fab/e of Mabel, trio, PA-3117 réédition japonaise, 1954, deux sessions, deux formations incluant Boots Mussuli (as), Russ Freeman (p).Dick Twardzik ne joue que sur une face; 6 pièces, Boston, septembre 1954.54.\tGabe Baltazar (as), cf: Paul Togawa/Sessions Live, Calliope 3002, sur tois pièces seulement enregistrées le 27 mai 1957: Split Kick, Lover Man et Love Me Or Leave Me.55.\tRod Cless (cl), cf: Mugsy Spanier [cn\\)/Ragtime Band, Camden CJ-25341 9 pièces, 1939.56.\tBoots Mussuli (as), cf: Toshiko Akiyoshi (p)/Trio-Quartet, Storyville PA-6006 réédition japonaise, 8 pièces dont 5 en quatuor enregistrées en juillet 1956 avec Boots Mussuli, Wyatt Reuther (b) et Ed Thigpen (dr).57.\tDon Friedman (p)/Hope For Tomorrow, East Wind EW-8026 avec Lyn Christie, N.Y.C., 1975; production japonaise.58.\t/60.Dave Schildkraut (as), Don Joseph (tp), Bill Triglia (p), cf: Behop Is Where It\u2019s At, vol.1 et 2, Honey Dew HD-6009, 6010 deux formations différentes sous la direction respective de D.Schildkraut ou Tony Fruscella.?1 .TONY FROSCEULA ] 61.\tTony Fruscella (tp), Atlantic 1220, réédition japonaise; N.Y.C., 1955, 9 pièces, avec Chauncey Welsch (tbn), Allen Eager (ts), Danny Bank (bs), Bill Triglia (p), Bill Anthony (b) et Junior Bradley (dr).62.\tArnold Ross (p)/Barbed Wire, Bums and Beans, Jazz Chronicles JCS-76, 3-4, L.A., 1975-76, avec Harry Babasin (b) et Roy Harte (dr), 11 pièces.63.\tSadik Hakim (p)/Witches, Goblins., Steeplechase 1091 avec Erroll Walters (b) et Al Foster (dr).64.\t65.Horace Parian (p), Frank Strozier (as), cf: Frank-ly Speaking, Steeplechase 1076, Frank Foster (ts), Lysle Atkinson (b) et Al Harewood (dr) complètent la formation.66.\tLawrence Lucie (g)/This Is It, Toy 1005, avec Leonard Goines (tp), Buddy Lucas (ts), Joe Marshall (dr) et Lenore King (b, voc.), 8 pièces.67.\t69.George Van Eps (g), Eddie Miller (ts), Stan Wrightsman (p) cf: Trios, Jump Records, J12-6.13 pièces, dont 9 avec le trio ts-g-p enregistrées en 1946 ou 1949.70.71.Carl Kress (g), Dick McDonough (g), cf: Fun On the Frets, Yazoo 1061, diverses formations.72.\tElmo Hope (p)/Jazz From Riker\u2019s Island, Chiaroscuro réédition d\u2019un ex-album Audio Fidelity.73.\t74.Al Haig (p), Jon Eardley (tp), cf: Stable-mates, Spotlite SPJLP-11.Art Themen (ts), Navarro ; Max Roa pièces:'1' 15.Frank Bu! jack Budwigif K Wilbur Hi Coi10 j/.Remo Pa Levy (p).pièces.S: | Nelson^ cfcliiel Jazz Leg' formatioi Baker (tf Simmont Bingletoi puses.(ts), Dou Miers, rases si 53.Ira Suluv 5114.av Higgins 1378, H.\tJodie Ct 875, avi Snapera 1877.Ü.Bis Lac 115, ave M, 6 pi I.\tGeorge Savoy v (as), Knt pièces, 1 SL Nicky HJ (dr)/live Pièces, ( 11 US* Sriooky' S'.Holly hent Ro francise (diet Be 14 Darryl Runswick (b) et Allan Ganley (dr) complètent le groupe; 6 pièces, Londres, le 16 septembre 1977.75.Buck Hill (Xs)/This Is Buck Hill, Steeplechase Scs 1095 avec Kenny Barron (p), Buster Williams (b) et Billy Hart (dr), 6 pièces, le 20 mars 1078.Dodo Marmarosa (p)/Piano Man, Phoenix Jazz LP-20.L.A.1946-47, 16 pièces, trio ou quatuor avec Lucky Thompson (ts), Red Callender (b) et Jackie Mills (dr).Albert Dailey (p)/That Old Feeling, Steeplechase Ses 1107 avec Buster Williams (b) et Billy Hart (dr), 6 pièces, le 13 juillet 1978.Freddie Redd (p)/Straight Ahead, Interplay 7715, avec Henry Franklin (b) et Carl Burnett (dr), 6 pièces, 1977.Bill De Arango (g), cf: Barry Altschul (dr)/A-nother Time, Another Place, Muse 5176 Bill De Arango ne joue que sur la face 1, dans la suite: Crepuscule-Suite For Monk, N.Y.C., mars/avril 1978.80.Horace Tapscott (p)/ln New York, Interplay 7724, avec Art Davis (b) et Roy Haynes (dr), 4 pièces, 1979.77.78.79.I Harte (dr), u \u2019tozier (as), c se 1076, Frank 85.86.87.88.st Al Harewooi % 15, avec « (Is), Joe x.), 8 pièces, Miller (ts), Stai tads, JIM ¦p enregistrées 84.Don Lanphere (ts), Léo Parker (bs), Sal Mosca (p), Billy Bauer (g), cf: First Sessions 1949-50, album double, Prestige 24081 plusieurs sessions, diverses formations, entre autres le quintette de Don Lanphere avec Fats Navarro (tp), al Haig (p), Tommy Potter (b) et Max Roach (dr), N.Y.C., septembre 1949; 4 pièces: Wailing Wall, Go, Infatuation et Stop.Frank Butler (dr)/The Stepper, Xanadu 152, avec Jack Montrose (ts), Dolo Coker (p) et Monty Budwig (b).Wilbur Harden (bugle), cf: John Coltrane (ts)/-Countdown, Savoy SJL-2203.Remo Palmier (g), Concord Jazz 76, avec Lou Levy (p), Ray Brown (b) et Jake Hanna (dr), 8 pièces, San Francisco, 1978.Nelson Williams (tp), cf.: The Duke\u2019s Trumpets/ Five Horn Groove, Jazz Legacy JL.94.1951, deux sessions, deux formations: A) avec Ray Nance (tp), Harold Baker (tp), Al Killian (tp), Ernie Royal (tp), Art Simmons (p), Wendell Marshall (b) et Butch Ballard (dr), trois pièces: B) avec Don Byas (ts), Art Simmons (p), Pierre Michelot (b) et Zutty Singleton (dr), six pièces dont deux double prises.ugti(g),cf:fiiii 89.Indio Fidelity.Ip), cf: SIM Themen (ts) 93.92.Brew Moore (ts), Allen Eager (ts), Phil Urso (ts), Doug Mettome (tp), cf: Brothers and Other Mothers, Vol.2, Savoy 2236, album double, diverses sessions et formations, 1947-56.Ira Sullivan (ts, ss, tp, fgh, f)/Peace, Galaxy Gxy-5114, avec Joe Diorio (g), John Heard (b), Billy Higgins (dr) et Kenneth Nash (perc.), 5 pièces, 1978.96.Jodie Christian (p), cf: Ira Sullivan, Flying Fish 075, avec également Simon Salz (g), Dan Shapera (b) et Wilbur Campbell (dr), 6 pièces, 1977.Ellis Larkins (p)/A Smooth One, Classic Jazz 145, avec Georges Duvivier (b) et J.C.Heard (dr), 6 pièces, 1977.George Wallington (p)/Dance Of the Infidels, Savoy 1122, avec Donald Byrd (tp), Phil Woods (as), Knobby Totah (b) et Nick Stabulas (dr), 5 pièces, 1957.Nicky Hill (ts), cf: Clifford Brown (tp), Max Roach (dr)/L/Ve At the Bee Hive, Columbia JG-35965, 5 pièces, Chicago, le 7 novembre 1955.99.Snooky Young (tp, fgh), John Collins (g), cf: Snooky Young/Horn of Plenty, Concord Jazz CJ-91.Hollywood, mars 1979, 8 pièces, avec également Ross Tompkins (p), Ray Brown (b) et Jake Hanna (dr).Eddie Duran (g)/Ginza, Concord Jazz 94, San Francisco, mars 1979, 8 pièces, avec Dean Reilly (b) et Benny Barth (dr).¦ -ffi KJ BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE C\u2019est avant tout par les magazines spécialisés que nous arrivons à retrouver, à redécouvrir les méconnus, lorsque ceux-ci réapparaissent dans l\u2019actualité par le biais d\u2019un concert chroniqué, sinon d\u2019un nouvel enregistrement, d\u2019une réédition, d\u2019une entrevue, d\u2019un livre, d\u2019une analyse rétrospective de leur oeuvre, etc.Parmi ces revues, mentionnons, par ordre alphabétique: Cadence, Coda, Down Beat, Jazz Hot, Jazz Journal, Jazz Magazine et Radio Free Jazz.Certains ouvrages de référence en constituent le complément indispensable: 1.\tWho\u2019s Who of Jazz de John Chilton, couvrant la période des origines à 1920.2.\tThe Encyclopedia of Jazz de Leonard Feather: 1) des origines aux années soixante/édition révisée, 2) \u201cIn the Sixties\u201d, 3) \u201cIn the Seventies\u201d (différents éditeurs).3.\tDictionnaire du Jazz d\u2019André Clergeat, Seghers, Paris, 1966, 391 p.4.\tDictionnaire du Jazz de Frank Ténot, Larousse, 1167, 256 p.5.\tJazz Records: 1897-1942 de Brian Rust, 4e édition, 1996 pp., Arlington House, 1978, 2 volumes.6.\tJazz Records: 1942-1962/69 de Joegen Grunnet Jepsen, 11 volumes, Danemark.7.\t60 Years of Recorded Jazz de Walter Bruyninckx, de 1900 approx, à 1977, en six sections de 1500 pages chacune.Les trois premières sections sont déjà parues (M-P/P-S/S-Z) et l\u2019ensemble devrait être complété pour août 1980.8.\tThe lllusrrated Encyclopedia of Jazz de Brian Case et Stan Britt, Salamander Book pub.by Harmony Books, N.Y., 1978, 224 p.9.\tModern Jazz \u2014 1945/70, The Essential Records, de Max Harrison, Alun Morgan, Ronald Atkins, Michael James et Jack Cooke, Aquarius Books, 73-75 Goswell Road, London EC1, 1975, 131 p.10.The Jazz Index, \u201ca quarterly bibliography of articles and reviews from over 30 jazz magazines.Bilingual (German/English), cf.Norbert Ruecker, Kleist Str.39, D-6000 Frankfurt/Ml, West Germany.\u201d QUELQUES ADRESSES (POUR DISQUES OU LIVRES DE JAZZ) 1.\tCadence, The American Review of Jazz and Blues, Rt 1 - Box 345, Redwood, N.Y.13679, U.S.A.2.\tCoda Publications, Box 87, Station J, Toronto, Ontario, Canada, M4J 4X8.3.\tDaybreak Express Records, P.O.Box 250, Van Brunt Station, Brooklyn, N.Y.12215, U.S.A.(importations européennes).4.\tInternational Records of California, P.O.Box 717, Mentone, CA 92359, U.S.A.(importations japonaises).5.\tJazz Etcetera, P.O.Box 393, Bergenfield, New Jersey 07621, U.S.A.6.\tOak Lawn Books, Box 2263, Providence, R.I.02907, U.S.A.7.\tRoundup Records, P.O.Box 474 CA, Sommer-ville, MA.02144, U.S.A.8.\tWalter C.Allen of Canada, Box 929, Adelaide Station, Toronto, Ontario, Canada, M5C 2K3.La suite de ce texte (La Musique et l\u2019Histoire/Musique afro-américaine) sera publiée dans les numéros 18 et 19 de la revue, soit les sections suivantes: \u201cLa pochette de disque de musique afro-américaine\u201d, \u201cQuarante méconnus d\u2019après leurs notes de pochettes\u201d, et une discographie complémentaire.BILL SMITH BUSTER SMITH FLOYD SMITH JÂBBÛ SMITH JOE SMITH LOUIS SMITH PINETOP SMITH TAB SMITH FRANKSOC0LOW EDDIE SOUTH JAMES SPAULDING JESS STACY HAL STEW HERilE STEWARD ALBERT STINSON DON STOVALL FRANK STRAZZERÏ m.km STROZIER (OREES SULIEMAN IRA SULLIVAN PHILSUNKEL EARL SWOPE NELSON SYMONDS vmnmimo HORACETAPSCOTT JOE THOMAS (TP) JOE THOMAS (TS) RENÉ THOMAS SONNYTHOMPSON HICK TRAVIS BOBBY TUCKER RAYTURNER NORRIS TURNEY RICHARD TWARDZICK xmmmnm jim walker GEORGE WALLINGTON CEDAR WALTON WILBUR WARE DOUG WATKINS Tmm WEATHERFORD FREDDIE WEBSTER STEVE WHITE GERRY WIGGINS JOE WILDER DON WILKERSON CLAUDE WILLIAMS FRANCIS WILLIAMS JÜHU WILLIAMS RUDY WILLIAMS CLAUDE WILLIAMSON DICK WILSON JACK WILSON LEM WINCHESTER CHRIS WOODS JIMMY WOOD DEMPSEY WRIGHT LEO WRIGHT JIMMY WYBLE JOHN YOUNG WEBSTER YOUNG BOB ZIEFF 15 DE NOUVELLES AVENTURES L\u2019AVANT-GARDE EN AMÉRIQUE Greenberg, Pollock, ou du Trotskysme au nouveau Libéralisme du \u201cVital Center\u201d1 par Serge Guilbault On le sait maintenant, l\u2019avant-garde, dans sa facture traditionnelle, eut un regain de vitalité aux États-Unis après la deuxième guerre mondiale.Les stratégies éculées, fatiguées et assimilées par une bourgeoisie parisienne blasée, se sont à l\u2019occasion du développement économique sans précédent que connut l\u2019Amérique pendant les hostilités, déployées magistralement, confrontées qu\u2019elles étaient à un nouveau public bourgeois fraîchement initié à l'art moderne.C\u2019est de 1939 à 1948 que C.Greenberg articula une théorie formaliste de l\u2019art moderne qu\u2019il allait juxtaposer à la notion d\u2019avant-garde de manière à organiser, à l'image des Baudelaire et Apollinaire, une structure avant-garde agressive et victorieuse sur la scène internationale.L\u2019histoire de l\u2019évolution du formalisme greenbergien de 1939 à 1948 (dans sa période de gestation, de formulation) ne peut se comprendre sans analyser les conditions dans lesquelles le critique s\u2019employa à dégager des multiples positions idéologiques, plastiques, proposées à la fin de la guerre, le système d\u2019analyse qui allait personnaliser un art américain qui allait l\u2019isoler de la masse des autres tendances contemporaines et qui allait l\u2019internationaliser.Lorsqu\u2019on parle de ce formalisme, qui ne s\u2019attachait, il faut bien le voir, qu\u2019au côté moderniste de la peinture de Pollock, on parle d\u2019une théorie quelque peu flexible au début dans sa volonté de cerner, de définir clairement sa position au sein du nouvel ordre social et esthétique qui se créait pendant et après la guerre, mais qui se figeait par la suite en dogmatisme.On parle aussi par la même occasion de son rapport au marxisme puissant des années \u201930 et de son rapport au marxisme en crise, puis en pleine désintégration des années '40.Rapport étroit qui se lit comme par transparence dans les écrits et prises de position de Greenberg et des artistes de l\u2019expressionnisme abstrait tout au long des années de maturation du mouvement.Le formalisme greenbergien est né de ces batailles de position (Staline-Trotsky), des déceptions de la gauche américaine et de la dé-marxisation de l\u2019intelligentsia new-yorkaise.La première question qui se pose est donc celle-ci \u2014 quand on sait combien le Front Populaire était hostile à l\u2019abstraction \u2014 comment a-t-il été possible pour Pollock de passer en quelques années, de la position d\u2019un artiste engagé qui travaillait comme beaucoup de ses collègues au char du P.C.A.pour un défilé du premier mai à celle d\u2019un artiste avant-garde encerclé par le labyrinthe formel de la peinture moderne que les photos de Hans Namuth capturent si bien?Comment en fin de compte, cette peinture expressionniste abstraite a-t-elle pu représenter, malgré son apolitisme déclaré, le nouveau libéralisme conservateur triomphant?Alliance surprenante que la couverture du fameux livre de Arthur M.Schlesinger The Vital Center, originalement publié en 1949, met parfaitement en scène dans cette ré-édition de 1962.Cet ouvrage très populaire fut la bible de ceux qui rejetaient le fascisme et le communisme pour une affirmation de l\u2019hégémonie et de la puissance de l\u2019américanisme agressif développé pendant la guerre.La mise en page de la couverture en dit plus long qu\u2019un discours.Le Vital Center (position mitoyenne du libéral entre les deux forces totalitaires) est représenté par une barre rouge à la B.Newman, virilement dressée en axe autoritaire sur un fond laissé à la liberté d\u2019expression débridée du coup de brosse abstrait d\u2019un Kline ou d\u2019un De Kooning.Cette juxtaposition, cette contradiction symbolique pointait vers les contradictions insolubles que l\u2019art avant-garde transportait avec lui dans son désir de conserver dans l\u2019Amérique conservatrice une liberté d\u2019expression critique (vieux souvenirs des années de jeunesse-dépression que les artistes de cette génération n\u2019arrivaient pas à oublier).Le fait que l\u2019expressionnisme abstrait était utilisé ici comme emblème du nouveau conservatisme signifiait que les valeurs articulées par l\u2019avant-garde cadraient avec celles défendues par l\u2019idéologie libérale avancée.Contradictions que notre avant-garde arriva mal à digérer.Parce que les histoires du formalisme greenbergien et de l\u2019avant-garde américaine suivent assez précisément l\u2019histoire de la dé-marxisation de l\u2019intelligentsia new-yorkaise, je m\u2019efforcerai de suivre l\u2019évolution et la transformation de cette pensée que l\u2019on appelle \u201cradicale\u201d aux États-Unis.Position souvent bien difficile mais qui permettait à certains, en tout bonne conscience, de passer malgré certains tiraillements d\u2019une attitude révolutionnaire en 1937 à un libéralisme de droite en 1948.Cette dé-marxisation débutait véritablement en 1937 par le passage au Troskysme de nombreux intellectuels confrontés à la médiocrité des options politiques et esthétiques que leur offrait le Front Populaire.C.Greenberg, allié pour un temps à Dwight MacDonald et à Partisan Review dans sa période trotskyste (1937-1939),2 dans un langage chevaleresque, plaçait I\torigine, le point de départ de l\u2019aventure avant-garde américaine dans un contexte trotskyste: Some day it will have to be told how anti-Stalinism which started out more or less as Trotskyism turned into art for art\u2019s sake, and thereby cleared the way heroically, for what was to come.3 II\tn est rien d\u2019étonnant à ce que le trotskysme attira un certain nombre d\u2019intellectuels quand on connaît l\u2019importance du Front Populaire, son emprise dévorante et le succès qu\u2019il obtint.L\u2019alliance P.C.A.-libéralismt désillusionna ceux qui désiraient un changemen radical du système politique qui avait été responsable de la dépression économique.Cette alliance était le mise en attente de la révolution.Être un intellectuel marxiste aux États-Unis jusqu\u2019er 1939, c\u2019était être dans la majorité, c\u2019était, comme le note Daniel Aaron, la chose la plus simple et la plu: rationnelle qui fût: |(tS' C'éti la suit' You could be for every kind of social reform, fo the Soviet Union, for the Communist party \u2014 fo everything and anything that was at one tim radical, rebellious, subversive, revolutionary an down right quixotic \u2014 and in so doing you wer^ on the side of all the political angels of the day.This is the only period in all the world\u2019s histor when you could be at one and the same time a ardent revolutionary and an arch conservativ backed by the governments of the United State and the Soviet Union.4 «moP1 iseffrf jjUtresar lepropag [jjleurun jiiijes 3 issileffi i*l a S aw 1-pfisc foM1 C\u2019est avec l\u2019historien d\u2019art Meyer Schapiro que tou démarrait.En 1937, abandonnant la rhétorique di Front Populaire ainsi que le langage révolutionnaire qu\u2019il avait appliqué dans l\u2019article Social bases of art e dans lequel il insistait sur l\u2019alliance artiste/prolétariat1 il passait dans l\u2019opposition trotskyste.Il publiait alors dans Marxist Quarterly son fameux article \u201cNature o Abstract Art\u201d6 qui était important non seulemen parce qu\u2019il réfutait intelligemment l\u2019essai formaliste de A.Barr \u201cCubism and Abstract art\u201d7, mais aussi pour le décalage idéologique qui se produisait dans se pensée par rapport à ses écrits précédents et qui allai' permettre par la suite à la gauche d\u2019accepter l\u2019expérimentation artistique que le Front Populaire/commu niste rejetait alors violemment.Si en 1936 dans \u201cSocial Bases of Art\u201d, Schapiro assurait à l\u2019artiste une place dans le processus révolutionnaire grâce à son alliance avec le prolétariat, en 1937 dans \u201cNature of Abstract art\u201d, il transformait cette assertion en un pessimisme qui coupait l\u2019artiste cette fois de tout espoir révolutionnaire.Pour Schapiro, même l\u2019art abstrait, que certains comme A.Barr s\u2019acharnaient à séparer de la réalité sociale et à enfermer dans un système clos et indépendant, prenait ses racines dans ses propres conditions de production L\u2019artiste abstrait, disait-il, fonctionnant avec l\u2019illusion de liberté, ne comprenait pas la complexité et la fragilité de sa position, n\u2019arrivait pas à saisir toutes les im- i plications de ses activités.En attaquant l\u2019art abstrail de cette manière, en détruisant la notion illusoire d\u2019indépendance de l\u2019artiste par rapport au pouvoir tout en insistant cependant sur les relations de l\u2019art abstrait avec la société qui le produisait, Schapiro impliquait que l\u2019abstraction avait une signification plus 16 arge que celle qui lui était dévolue par les formalistes.¦Unis ji comme lel h\u2019était une proposition difficile à manier, une arme à deux tranchants, car si elle détruisait l\u2019illusion d\u2019indépendance chère à A.Barr, elle mettait en pièce par la même occasion la critique communiste de l'art abstrait: celle d'une tour d\u2019ivoire coupée de la société.Cette non-indépendance de l'art abstrait désarmait totalement les deux camps.Ceux des peintres de gauche qui rejetaient \u201cl\u2019art pur\u201d et qui se décourageaient de l\u2019esthétique communiste, virent dans cette présentation \u201cnégative\u201d du travail idéologique fournie par l\u2019art abstrait, une force positive, une échappatoire.Car enfin, il était facile pour les communistes de rejeter un art coupé de la réalité, isolé dans sa tour d\u2019ivoire, mais si, comme le disait Schapiro, l\u2019art abstrait était enraciné dans le tissu social, réagissant aux conflits et aux contradictions, alors il était possible théoriquement d\u2019utiliser un langage abstrait afin d\u2019exprimer une conscience sociale critique.De ce fait, l\u2019utilisation de l\u2019abstraction comme langage critique répondait à un besoin pressant que Partisan Review et Marxist Quarterly formulaient: l\u2019indépendance de l\u2019artiste vis-à-vis des partis politiques et des idéologies totalitaires.C\u2019était l\u2019ouverture d\u2019une brèche qui s\u2019amplifiera par la suite (en 1938 avec Breton-Trotsky, en 1939 avec Greenberg, en 1944 avec Motherwell)8 en développant le concept d\u2019un art critique avant-garde abstrait.Ce premier texte dégelait les positions rigides qui opposaient le formalisme idéaliste au réalisme social et permettait la réévaluation de l\u2019abstraction.Pour les peintres américains fatigués de leur rôle d\u2019illustrateur de propagande, cet article les délivrait et donnait à l\u2019auteur un incontestable prestige dans les milieux artistiques anti-staliniens.Schapiro restait cependant dans la minorité malgré un alignement avec J.T.Farrel qui dans \u201cNotes on Literary Criticism\u201d attaquait lui aussi le marxisme vulgaire et l\u2019esthétique du Front Populaire9.st party-lu at one time Mionary aojj )ing youwere s of the day.,, rorld\u2019s history same time an conservative En décembre 1937, Partisan Review, le magazine avant-garde publiait une lettre de Trotsky dans laquelle il analysait la situation catastrophique de l\u2019artiste américain qui ne pouvait s\u2019améliorer, disait-il, \u2014 pris qu\u2019il était dans la médiocrité de l\u2019étau bourgeois \u2014 que s\u2019il effectuait une analyse politique globale de la société.Il ajoutait: United States oiro que toot hétoriqje du volutionnaire ases o/artet i/prolétafiats publiait alors ie \u201cNature ol i seulement formaliste de aussi pour le ait dans saj :s et qui alla# oterfexpéri- Art, which is the most complex part of culture, the most sensitive and at the same time the least protected, suffers most from the decline and decay of Bourgeois society.To find a solution to this impasse through art itself is impossible.It is a crisis which concerns all culture, beginning at its economic base and ending in the highest spheres of ideology.Art can neither escape the crisis nor partition itself off.Art cannot save itself.It will rot away inevitably \u2014 as Grecian art rotted beneath the ruins of a culture founded on slavery \u2014 unless present day society is able to rebuild itself.This task is essentially revolutionary in character.For these reasons the function of art in our epoch is determined by its relation to the revolution.10 hapiro assu-; révolution- ¦iat, en 1937 jrmait calls \u2019artiste cette tapira# arr s'achar-à enfermer prenait ses productif (ec illusion della» utes les ir11' 'art abstrait C\u2019est, inspiré par cette lettre, par le texte de Schapiro et par le texte de Rivera/Breton publié par Partisan Reviews l\u2019automne 1938, que C.Greenberg, allié momentanément au trotskysme, écrivait \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d pour Partisan Review en 1939\u201d.Trotsky et Breton qui dans leur analyse reportaient, tout comme Greenberg, la faute de la crise culturelle sur la décadence de l\u2019aristocratie et de la bourgeoisie, et la solution sur l\u2019artiste indépendant, conservaient cependant un optimisme révolutionnaire qui manquait à Greenberg.Pour Trotsky, l\u2019artiste, bien qu\u2019indépendant des partis ne devait pas l\u2019être de la politique.Greenberg par contre, dans sa solution, abandonnait ce côté critique et aussi ce que Trotsky appelait une action électrique pour une solution unique: l\u2019avant-garde moderniste12.En effet pour Greenberg, passant d\u2019une avant-garde politique à une avant-garde artistique, seule une avant-garde picturale pouvait sauver la qualité de la culture face au Kitsch envahissant, en permettant à la culture de continuer à progresser.Cette crise culturelle n\u2019était pas ressentie par Greenberg comme une fin en soi , comme cela l\u2019avait été pendant la décade précédente: c'est-à-dire comme la mort de la culture bourgeoise et son remplacement par une culture prolétarienne, mais comme le début d\u2019une ère nouvelle, possible seulement après l\u2019échec de la culture prolétarienne tuée dans l\u2019oeuf par l\u2019alliance Front Populaire et que Partisan Review avait documenté.Face à cette crise qui se développait rapidement, à ce gouffre qui engloutissait toutes les aspirations des artistes modernes, l\u2019organisation d\u2019une avant-garde semblait être l\u2019unique solution, le frein nécessaire à la dissolution générale.C\u2019était un frein cependant qui faisait fi des aspirations révolutionnaires encore très fortes quelques années auparavant.Depuis la démission morale du P.C.et l\u2019impuissance des Trotskystes, une solution non révolutionnaire, sans illusion s\u2019imposait pour de nombreux artistes.Le recours à l\u2019avant-garde, dont Greenberg connaissait bien l\u2019histoire, permettait la défense de la \u201cqualité\u201d, le ré-enclenchement du processus de progrès contre l\u2019immobilisme académique \u2014 même si cela signifiait l\u2019abandon de la lutte politique \u2014 et la mmm OurpurpiWï pmh on thr tighhvpe et Mïmmn îj&emièm 'j&Wm Bill mm MÊk création d\u2019une force conservatrice de sauvetage de la culture bourgeoise.C\u2019était l\u2019immobilisme académique, l\u2019alexandrianisme, caractéristique du Kitsch qui devenait dans l\u2019esprit de Greenberg l\u2019élément le plus dangereux pour la culture.Le Kitsch, pendant cette période d\u2019intense propagande, était aisément et directement utilisable par le pouvoir.Aux yeux de Greenberg, l\u2019art avant-garde moderne était moins récupérable, non pas comme le disait Trotsky parce qu\u2019il était trop critique, mais au contraire parce qu\u2019il était plus \u201cinnocent\u201d, moins apte à permettre l\u2019implantation d\u2019une propagande dans ses plis.Continuant l\u2019argument de Trotsky qui défendait un art critique \u201cremaining faithful to itself\u201d, Greenberg allant plus loin, insistait sur le travail critique de l\u2019avant-garde, mais une critique cette fois dirigée vers l\u2019intérieur, sur le travail artistique lui-même, sur son propre médium, comme unique condition de qualité.Avec la seconde guerre mondiale déjà menaçante, il semblait illusoire à Greenberg de tenter une action simultanée sur les registres politique et cul- turel.Il fallait en protégeant la culture occidentale sauver les meubles.L\u2019intérêt de cet article \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d résidait dans le fait qu\u2019il était un élément important dans ce que l\u2019on pouvait appeler le processus de dé-marxisation de l\u2019intelligentsia américaine commencé vers 1936.Cet article arrivait à point nommé pour aider l'intellectuel à sortir du tunnel.Partisan Review, depuis sa ré-édition, passant lui aussi par une période trotskyste, insistait sur l\u2019importance de l\u2019intellectuel aux dépens de la classe ouvrière.La création d\u2019une internationale intellectuelle était à la base de leur préoccupation jusqu\u2019à en oublier parfois la politique elle-même.13 To the editor of the Partisan Review the events of 1936 and 1937 cast fundamental doubts on the integrity of communism.This process was first evident in their reassertion of the theoretical purity of Marxism through their temporary identification with Trotskyism.But in the long run it meant the beginning of a peacemeal rejection of Marxism itself.14 C\u2019est dans ce contexte qu\u2019apparut l\u2019article de Greenberg et qu\u2019il doit être compris.L'équilibre délicat, que dans leurs écits, Trotsky, Breton et Schapiro essayaient de conserver entre art et politique était en dernière instance absent des articles de Greenberg.Celui-ci, tout en conservant certaines analyses et un vocabulaire marxiste, donnait des bases théoriques à une position moderniste \u201célitiste\u201d que certains artistes poursuivaient déjà depuis 1936, en particulier les artistes attachés à \u201cl\u2019American Abstract Artists\u201d, eux aussi intéressés par le trotskysme et la culture européenne.15 \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d formalisait, définissait, rationalisait en quelque sorte une position intellectuelle confusément ressentie et assumée par nombre de peintres.Cet article, bien qu\u2019extrêmement pessimiste pour tous ceux qui cherchaient une solution révolutionnaire à la crise, redonnait espoir aux artistes.En effet, plaçant le Kitsch comme cible, comme symbole maléfique puisqu\u2019utilisé et allié aux puissances totalitaires, Greenberg donnait aux artistes désemparés la possibilité d\u2019agir.En se battant sur le plan artistique contre la culture de masse, l\u2019artiste avait l\u2019illusion de combattre les régimes honnis avec les armes de l\u2019élite.Cette position de Greenberg, prenant ses racines dans Trotsky débouchait cependant sur une démission totale par rapport à la démarche politique posée durant la dépression: il faisait appel au socialisme pour sauver la culture moribonde afin, en quelque sorte, de continuer la tradition.Today we no longer look towards socialism for a new culture \u2014as inevitably as one will appear, once we do have socialism.Today we look to socialism simply for the preservation of whatever living culture we have right now.16 La transmutation fonctionnait à merveille, et pendant de longues années, l\u2019article servira de point de repère à la renaissance picturale américaine remise à la sauce du jour.La vieille recette de l'avant-garde allait avoir, comme on le sait, grand succès.Alors que C.Greenberg publiait son article \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d, des événements importants, des démarquages se produisaient parmi ses amis écrivains et chez les collaborateurs de Partisan Review sous l\u2019effet des deux événements qui mettaient en cause l\u2019intégrité russe: le pacte germano-russe et l\u2019invasion de la Finlande par l\u2019U.R.S.S.Beaucoup d\u2019intellectuels, après le pacte, tentèrent de se resituer sur l\u2019échiquier politique.Les quelques espoirs que certains gardaient après l\u2019annonce du pacte s\u2019évaporaient avec l\u2019attaque russe sur la Finlande.C\u2019était l\u2019occasion idéale pour Meyer Schapiro de provoquer une scission \u2014 d\u2019interrompre le doux ronronnement du American Artist\u2019s Congress dominé par les communistes.Mis en minorité lorsqu\u2019il voulut condamner l\u2019U.R.S.S., Schapiro et ses alliés (environ 30 artistes) réalisèrent qu\u2019il était important de prendre des dis- 17 tances avec une association aussi liée, non seulement aux stalinistes, mais aussi dédiée à l\u2019esthétique sociale du Front Populaire.Ainsi, naquit la \u201cFederation of American Painters and Sculptors\u201d à vocation non politique et qui allait jouer un rôle important dans la naissance de l\u2019avant-garde d\u2019après guerre, puisque de ses plis sortiront beaucoup de ceux qui allaient former la première génération des peintres expressionnistes abstraits (Gottlieb, Rothko, Richard Poussette Dart).Après les désillusions de 1939 et malgré un léger revirement vers le Front Populaire après l\u2019attaque de la Russie par l\u2019Allemagne en juin 1941, la relation de l\u2019artiste avec les masses n\u2019était plus, comme cela avait été le cas durant les années 30, l\u2019intérêt majeur des peintres et intellectuels de pointe.Il y avait un passage de l\u2019intérêt pour le social, à un intérêt pour l\u2019individu, du fait de l\u2019évaporation des structures d\u2019action politique ainsi que des structures d\u2019accueil après l\u2019arrêt du W.P.A.gouvernemental.L\u2019artiste était maintenant, avec le réenclenchement du marché, privé, après tant d\u2019années de dépression, condamné à dénicher son public, à le convaincre de la validité de son travail.Ce qui était articulé par les artistes après 1940, c\u2019était un langage individuel certes, mais plongeant sans cesse ses racines dans un semblant social.L\u2019attachement de l\u2019artiste au public était encore central, mais avait évolué, il avait changé d'' cible.Si auparavant la cible était la masse, au travers les programmes sociaux type W.P.A., maintenant, avec le re-développement d\u2019un marché privé et ouvert, la cible devenait l\u2019élite via \u201cl\u2019universel\u201d.L\u2019artiste en retrouvant l\u2019aliénation voyait la fin de son anonymat comme l\u2019expliquait Ad Reinhardt: Toward the late 30\u2019s a real fear of anonymity developed and most painters were reluctant to join a group for fear of being labeled or submerged.17 La période 1940-1945 fut cruciale pour les États-Unis, non seulement parce qu\u2019ils étaient victorieux du fascisme, mais aussi parce qu\u2019ils assistaient à un boom économique sans précédent dans leur histoire, parce qu\u2019ils prenaient conscience de la nouvelle force politique et parce que en relation avec cette nouvelle position, ils assistaient, aidés par l\u2019impact des artistes européens, au développement d\u2019un intérêt nouveau pour l\u2019art moderne.En effet, l\u2019Amérique se trouvait être, dès l\u2019engagement des hostilités, le défenseur de la civilisation, de la culture occidentale confrontée au fascisme barbare.Comme l\u2019a bien dit M.Pleynet, le Fascisme n\u2019éliminait qu\u2019un certain type de culture: le modernisme.18 Le modernisme rejeté par le fascisme était aux États-Unis confondu et assimilé avec la définition plus large et abstraite de culture.De ce fait, ce qui était défendu par la grande presse sans le savoir, c\u2019était le concept de modernité, l\u2019art moderne, qui avait eut tant de difficulté à être accepté aux États-Unis.Le modernisme comme par une porte dérobée, par erreur, se glissait dans la conscience nationale.La guerre allait faire de ce fait beaucoup plus pour la culture moderne aux E.U.que tous les efforts de Partisan Review au cours des années précédentes.L\u2019année 1943 en particulier fut une année clef parce que doucement, sans heurts, on passait d\u2019un isola-tionisme le plus complet à l\u2019internationalisme le plus utopique contenu dans le Best-Seller de l\u2019année: One World de Wendell Wilkie.19 L\u2019espoir d\u2019internationalisation de la culture américaine faisait mettre en sourdine les attaques, les critiques anti-capitalistes qui avaient été au coeur des revendications des artistes de pointe.En fait, les artistes qui avaient organisé une exposition des refusés en janvier 1943, dans la meilleure tradition de l\u2019avant-garde le disait clairement par le biais de l\u2019introduction du catalogue écrit par B.Newman.20 Celui-ci mettait à jour une nouvelle attitude de l\u2019artiste moderne américain: We have come together as American modem artists because we feel the need to present to the public a body of art that will adequately reflect the new America that is taking place today and the kind of America that will, it is hoped, become the cultural center of the world.This exhibition is a first step to free the artist from the stifling control of an outmoded politics.For art in America is still the plaything of politicians.Isolationist art still dominates the American scene.Regionalism still holds the reins of America\u2019s artistic future.It is high time we cleared the cultural atmosphere of America.We artists, therefore, conscious of the dangers that beset our country and our art can no lonaer remain silent.21 We are in danger of having a new kind of officia art foisted on us \u2014 official \u201cmodern\u201d art.It i: being done by well intentioned people like the ^il ef f>! Pepsi-Cola company who fail to realize that to bi ; ei# for something uncritically does more harm in the end than being against it.For while official arl when it was thoroughly academic, furnished a i?';8(ità: least a sort of challenge, official \u201cmodern\u201d art o 0 ^ this type will confuse, discourage and dissuade -f the true creator.25 Ce rejet de la politique, assimilée une fois encore dans ce cas à l\u2019art de propagande des années \u201930, était en fait, dans l\u2019esprit de Newman, l\u2019instrument nécessaire à l\u2019accession au modernisme international.Il se rangeait ainsi, dans cet intérêt qu\u2019il manifestait pour l\u2019internationalisme \u2014 malgré l\u2019illusion d\u2019opposition qu\u2019il entretenait afin de conserver à l\u2019avant-garde son image antagoniste \u2014 avec la majorité du public et des institutions politiques.En 1945, l\u2019Amérique, forte, victorieuse, confiante, possédait un public de plus en plus intéressé par l\u2019art, des média supportant le nouvel engouement, des artistes volontaires fortifiés par la vie en commun avec leurs collègues européens et libérés par leur départ, des historiens d\u2019art et des musées prêts à se pencher sur l\u2019art national.Il ne restait plus qu\u2019à organiser un réseau de galeries pour promouvoir et profiter de cette nouvelle prise de conscience.Dès 1943, on peut dire que le mouvement était lancé puisqu\u2019en mars 1943 la galerie Mortimer Brandt, qui travaillait dans le \u201cgrand Maître\u201d, ouvrait une aile expérimentale d\u2019art contemporain dirigée par Betty Parsons afin de répondre aux demandes du marché friand de modernité.22 En avril 1945, Kootz ouvrait la sienne.En février 1946, Egan travaillant préalablement à la Ferargil, ouvrait une galerie d\u2019art moderne, puis en septembre de la même année B.Parsons démarrait sa propre affaire avec les artistes que P.Guggenheim, retournée en Europe ne pouvait plus représenter (Rothko, Hofmann, Pollock, Reinhardt, Stamos, Still, Newman).Tout était donc prêt pour aborder en confiance les années de paix.Cet optimisme du monde artistique contrastait sérieusement avec les difficultés que rencontrait la gauche à s\u2019identifier à cette nouvelle Amérique qui naissait de la guerre.En effet, avec la nouvelle puissance d\u2019une classe moyenne qui tenait à sauvegarder les privilèges gagnés durant le boom économique, l\u2019espoir de révolte ou même de dissidence s\u2019estompait chez ceux qui se classaient encore à gauche du P.C.à la fin de la guerre.Les déceptions qui suivirent la guerre (conférences internationales, président Truman, rideau de fer) n\u2019étaient pas pour les encourager.Ce qui avait commencé par une dé-marxisation de l\u2019extrême gauche pendant la guerre, devenait une dé-politisation totale lorsqu\u2019il devint clair qu\u2019ils auraient à choisir entre l\u2019Amérique de Truman et l\u2019U.R.S.S.D.MacDonald résumait fort bien la situation désespérée dans laquelle la gauche radicale se trouvait: In terms of \u201cpractical\u201d politics we are living in an age which constantly presents us with impossible alternatives.It is no longer possible for the individual to relate himself to world politics.Now the clearer one\u2019s insight, the more numbed one becomes.23 L\u2019intellectuel radical, rejeté par les structures politiques traditionnelles, dérivait depuis 1939 hors des canaux normaux de la discussion politique et s\u2019isolait.Face à tant d\u2019impuissance, il démissionnait, il se bâillonnait.Alors que de 1946 à 1948 la discussion politique battait son plein avec le débat sur le plan Marshall, la menace soviétique et la campagne pour les élections présidentielles dans laquelle H.Wallace et les communistes avaient encore une place importante, se développait un art abstrait humaniste, calqué sur celui de Paris qui gagnait bientôt toutes les cimaises.C\u2019est ainsi que confronté à ce nouvel académisme,24 C.Greenberg qui y discernait un grave dangerdisaiten 1945: En ces temps de renouveau et d\u2019angoisse, l\u2019art et l< société américaine avait besoin de vitalité et non pa! | du pessimisme statique que représentait l\u2019acadé misme.C\u2019est ainsi que Greenberg mettait en plact : dans ses critiques hebdomadaires dans le journa Nation26 un système critique basé sur une série de ca-ractéristiques définies comme typiquement américaines destinées à différencier l\u2019art américain, de l\u2019an français.Ce système devait rénover l\u2019art moderne américain, lui insuffler une vie nouvelle tout en distinguant d\u2019une manière essentielle son formalisme qu ne pouvait donc pas s\u2019appliquer aux pâles copies de l\u2019école de Paris produites par l\u2019A.A.A.Les premiere essais de différenciation eurent lieu dans un article concernant Pollock et Dubuffet.La palme revenait è l\u2019Américain puisque: lions * 8#01 Pollock, like Dubuffet, tends to handle hh canvas with an over-all evenness; but at this moment, he seems capable of more variety thar the French artist, and able to work with riskie elements.Dubuffet's sophistication enables hirr I to \u201cpackage\u201d his canvases more skilfully anc pleasingly and achieve greater instantaneous unity, but Pollock, I feel, has more to say in the end and is, fundamentally, and almost because he lacks equal charm, the more original.Pollocf has gone beyond the stage where he needs tc make his poetry explicit in ideographs 27.He (Pollock) is American and rougher anc: more brutal, but he is also completer.In any case he is certainly less conservative, less of an ease' painter in the traditional sense than Dubuffet.28 L\u2019accent était porté sur la plus grande vitalité de l\u2019Américain, sur sa virilité, sur sa brutalité.C\u2019était la mise en place d\u2019une idéologie qui transformait le provincialisme de l\u2019art américain en internationalisme en déplaçant les critères de qualité parisiens qui définissaient jusqu\u2019alors la notion de qualité internationale (grâce, métier, fini) vers New York (violence, spontanéité, non-fini)29.Cette brutalité et rudesse étaient le signe d\u2019une communication directe, réelle et non corrompue que les temps nouveaux nécessitaient.L\u2019art américain devenait le dépositaire de cet âge nouveau, j Le 8 mars 1947, Greenberg remarquait que la nouvelle peinture américaine devait être un art moderne, urbain, blasé, détaché, de manière à être contrôlé, composé.Elle devait refuser d\u2019être engluée dans l\u2019absurdité des événements politiques et sociaux quotidiens.C\u2019était là, disait-il, l\u2019erreur de l\u2019art américain qui n\u2019avait jamais pu s\u2019empêcher d\u2019articuler un message quelconque, de décrire, de parler, de réciter.In the face of current events painting feels, apparently, that it must be epic poetry, it must be theatre, it must be an atomic bomb, it must be the rights of man.But the greatest painter of our time, Matisse, preeminently demonstrated the sincerity and penetration that go with the kind of greatness particular to twentieth century painting by saying that he wanted his art to be an armchair for the tired business man.30 fctaiid rapri H WOT Is le ( Wtnui tournai Pis (toil Pour Greenberg, la peinture ne pouvait être importante que si le peintre décidait de regagner sa tour d\u2019ivoire que la décade précédente avait tellement! désiré briser.Ce détachement découlait bien sûr de ses analyses précédentes (1939) et de l\u2019angoisse que m.partageaient beaucoup d\u2019artistes de ne pas donner prise à la propagande politique si virulente en ce début de guerre froide.C\u2019est cette récupération que 18 >** >1 ht f rougher and or.lnanycase vitalité de II C'était la mise lait le provin-alisme en dé-s qui définis-internationale ilence, spon-sse étaient le le etnon cor-sitaient.L'ait igenouveau.que la nouant moderne, te contrôlé, iduée dans Le travail de nombreux artistes de l\u2019avant-garde, en particulier de Pollock, De Kooning, Rothko, Still, devenait, semble-t-il, une dé-écriture, un art de l\u2019effacement, de la rature, un discours qui voulait s\u2019articuler mais qui dès son énonciation s\u2019ingéniait à s\u2019effacer, à se résorber.C\u2019était une peur maladive de l\u2019expression imagée, qui dès sa formulation risquait d\u2019enre-gimenter le peintre une nouvelle fois, de le fossiliser.D.MacDonald confronté à l\u2019horreur Atomique en 1946 analysait de la même manière l\u2019impossibilité moderne d\u2019exprimer et faisait parler en quelque sorte le mutisme apparent des artistes d\u2019avant-garde: Naturalism is no longer adequate, either estheti- Greenberg tentait de contourner.Cela pouvait se faire disait-il en retrouvant le détachement du moderne.Programme qu\u2019il était difficile de tenir pour un artiste de cette génération si cruellement intégré dans le tissu f social, enraciné dans la tradition des années 30.Cette H dissociation était bien au centre de la problématique ai des artistes avant-garde comme Rothko et Still qui oldésiraient à tout prix éviter l\u2019intégration, la distorsion de leur message pictural.The familiar identity of things has to be pulverized in order to destroy the finite associations with which our society increasingly enshrouds every aspect of our environment.31 sociaux# irt américain .un artiste avant-garde encerclé par le labyrinthe formel de la peinture moderne que les photos de Hans Namuth capturent si bien.articuler un ir, de réciter.Il tentait d\u2019évacuer tout signe qui pouvait connoter une image précise de peur d\u2019être récupérée, assimilée par la société.C.Still, lui, alla si loin qu\u2019il refusait à certains moments de montrer ses toiles en public de peur que le critique ne déformât ou ne supprimât le contenu imbriqué dans ses formes abstraites.Il disait dans une lettre particulièrement violente à Betty Parsonsen 1948: urypainting an armchair être Wof\u2018 Please \u2014 and this is important, show them (toiles) only to those who may have some insight into the values involved, and allow no one to write about them.NO ONE.My contempt for the intelligence of the scribblers I have read is so complete that I cannot tolerate their imbecilities, particularly when they attempt to deal with my canvases.Men like Soby, Greenberg, Barr etc.are to be categorically rejected.And I no longer want them shown to the public at large, either singly or in group 32.cally or morally, to cope with the modern horror.33 Il devenait obscène de décrire une scène atomique, car le faire, c\u2019était l\u2019accepter, c\u2019était la mettre en spectacle, en représentation.L\u2019artiste moderne donc devait éviter deux dangers: la récupération, l\u2019intégration du message dans la propagande politique et l\u2019horrible représentation d\u2019un monde devenu insaisissable, in-représentable.L\u2019abstraction, l\u2019individualisme et l\u2019originalité qui en découlait semblaient être alors la meilleure arme contre la récupération gloutonne de la société.Au mois de mars 1948, alors que rien dans les expositions présentées à New York ne préparait à une telle analyse, C.Greenberg décidait dans l\u2019article \u201cThe decline of cubisme\u201d, publié dans Partisan Review, que l\u2019art américain avait définitivement rompu avec Paris et qu\u2019il était devenu enfin vital pour la culture occiden- tale.Cette profession de foi était basée sur une analyse du cubisme parisien en déclin disait-il parce que les forces qui l\u2019avaient fait naître à Paris avaient disparu et que celles-ci avaient émigré aux U.S.Le fait que le critique ait choisi ce mois de mars pour lancer cette bombe,34 n\u2019était pas étranger aux événements politiques et à l\u2019atmosphère de pré-guerre qui prévalait alors depuis janvier à New-York.Le danger d\u2019une troisième guerre mondiale était alors un sujet courant de discussion dans la presse américaine et du fait de l\u2019importance accordée au passage du E.R.P.(plan Marshall), le gouvernement disséminait l\u2019idée que l\u2019Europe était prête à basculer dans le camp soviétique (France, Italie).Qu\u2019adviendrait-il alors de la culture occidentale?Dans ces conditions, l\u2019article de Greenberg semblait sauver le futur culturel de l\u2019Occident.35 If artists as great as Picasso, Braque and Leger have declined so grievously, it can only be because the general social premises that used to guarantee their functioning have disappeared in Europe.And when one sees, on the other hand how much the level of american art has risen in the last five years, with the emergence of new talents so full of energy and content as Arshile Gorky, Jackson Pollock, David Smith \u2014 then the conclusion forces itself, much to our own surprise, that the main premises of Western art have at last migrated to the United States, along with the center of gravity of industrial production and political power.36 L\u2019indépendance de New-York vis-à-vis d\u2019un Paris essoufflé, affaibli, divisé, menacé par le communisme à l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur, était nécessaire aux yeux de Greenberg si la culture moderne voulait survivre.Amollie par tant de luttes et tant de succès, l\u2019avant-garde parisienne ne se survivait que difficilement disait-il.La virilité de l\u2019art d\u2019un Pollock, sa brutalité, sa rudesse, son individualisme pouvait seul revitaliser une culture moderne traditionnellement représentée par Paris, efféminée par trop d\u2019adulation.L\u2019analyse formelle mise au point par Greenberg, en ne s\u2019intéressant qu\u2019à un côté de l\u2019art expressionniste abstrait offrait une théorie de l\u2019art qui mettait la qualité internationale cette fois-ci du côté des U.S.A.Pour la première fois dans l\u2019histoire de l\u2019art américain, un critique important était suffisamment agressif, confiant et dévoué à l\u2019art américain pour défier ouvertement la suprématie de l\u2019art de Paris et de le remplacer sur la scène internationale par celui de New-York et de Pollock.Avec cet article qui faisait abstraction de l\u2019avant-garde parisienne, Greenberg mettait New-York au centre du monde culturel.L\u2019Amérique dans son opposition au communisme avait dorénavant tous les atouts dans son jeu: la bombe atomique, une économie forte, une armée puissante et maintenant la suprématie artistique, la supériorité culturelle qui lui manquait.À partir de 1949, après la victoire de Truman aux élections, après la déclaration du Fair Deal et de la publication du livre de Schlesinger The Vital Center, il n\u2019y avait plus de place pour le pluralisme démocratique libéral traditionnel.H.Wallace disparaissait de la scène politique, le P.C.s\u2019effondrait et devenait même à certains moments hors la loi.Le libéralisme vainqueur, refaçonné par l\u2019idéologue Schlesinger se barricadait dans un anti-communisme primaire \u2014 comme le montrent les articles publiés dans la presse-mettant au centre de sa problématique la notion de liberté.De la même manière, la pluralité en art, de mise jusque-là, était rejetée au profit d\u2019un art unique, puissant, abstrait, moderne et purement américain comme le démontre le rejet par S.Kootz des peintres modernes francisés B.Brown et C.Holty de sa galerie.37 L\u2019individualisme devenait la base essentielle de tout nouvel art américain désireux de représenter l\u2019ère nouvelle : période confiante et angoissée à la fois.L\u2019expérience de liberté expérimentée dans l\u2019art abstrait expressionniste devenait centrale.38 En mai 1948, René d\u2019Harnoncourt présentait un texte 19 S?\u2022\\ y».gSlISgl; Ms H un artiste engagé qui travaillait comme beaucoup de ses collègues au char du P.C.A.pour un défilé du premier mai ¦ TLi F m devant Y annual meeting of the American Federation of Art et dans lequel il analysait la notion d\u2019individualité en expliquant pourquoi, et il choisissait bien ses mots en ce mois de mai 1948, il n\u2019y avait pas d\u2019art collectif qui s\u2019accordât à notre époque.La liberté d\u2019expression individuelle, coupée de toute autre considération, devenait la base de notre culture et devait être protégée et même encouragée face à d\u2019autres cultures collectivistes et autoritaires.The art of the twentieth century has no collective style, not because it has divorced itself from contemporary society but because it is part of it.And here we are with our hard-earned new freedom.Walls are crumbling all around us and are terrified by the endless vistas and the responsibility of an infinite choice.It is this terror of the new freedom which removed the familiar signposts from the roads that makes many of us wish to turn the clock back and recover the security of yesterday\u2019s dogma.The totalitarian state established in the image of the past is one reflection of this terror of the new freedom.39 La solution aux problèmes posés par cette aliénation était pour d\u2019Harnoncourt, l\u2019accord abstrait entre société et individu.It can be solved only by an order which reconciles the freedom of the individual with the welfare of society and replaces yesterday\u2019s image of one u nified civilization by a pattern in which many elements, while retaining their own individual qualities, join to form a new entity.The perfecting of this new order would unquestionably tax our abilities to the very limit, but would give us a society enriched beyond belief by the full development of the individual for the sake of the whole.I believe a good name for such a society is democracy, and I also believe that modern art in its infinite variety and ceaseless exploration is its foremost symbol.40 Avec ce texte nous avons, peut-être pour la première fois, l\u2019idéologie de l\u2019avant-garde reconciliée avec l\u2019idéologie libérale d\u2019après guerre, la réconciliation de l\u2019idéologie forgée par Rothko et Newman, Greenberg et Rosenberg, de l\u2019individualité, du risque, de la nouvelle frontière, avec l\u2019idéologie libérale avancée telle que la définissait Schlesinger dans son livre Vital Center: un nouveau radicalisme.Afin de mieux saisir les relations entre l\u2019art avant-garde et l\u2019idéologie sophistiquée de la guerre froide, nous devons nous pencher sur ce que disait Schlesinger dans son livre au sujet du nouveau libéralisme.C\u2019est en étudiant ce texte primordial que nous pourrons comprendre pourquoi, sans que le peintre avant-garde ne s\u2019en rende compte, son travail était accepté et utilisé pour représenter ces valeurs libérales américaines \u2014 d\u2019abord à l\u2019intérieur (musées) puis à l\u2019extérieur (biennale de Venise) enfin comme propagande anti-soviétique à Berlin en 1951.Comment en un mot, un art dont la volonté têtue d\u2019être a-politique devint et grâce à cela même, un outil de propagande politique puissant.En 1951, pour être politisé, l\u2019art devait être a-politique.Le nouveau libéralisme s\u2019identifiait avec l\u2019avant-garde, non seulement parce que ce type de peinture présentait des caractétistiques modernes internationales (perçues également comme purement américaines), mais aussi parce que les valeurs travaillées dans l\u2019oeuvre picturale leur étaient spécialement chères en cette période de guerre froide (notion d\u2019individualisme, celle du risque nécessaire à l\u2019artiste pour atteindre à la totale liberté d\u2019expression).Le risque qui était une pièce centrale de l\u2019idéologie avant-garde41, était aussi central dans l\u2019idéologie du Vital Center.Le risque, discuté par l\u2019avant-garde et qui était formulé dans leur travail, condition nécessaire à la liberté d\u2019expression, était l\u2019élément qui distinguait une société libre d\u2019une société totalitaire disait Schlesinger: The eternal awareness of choice can drive the weak to the point where the simplest decision becomes a nightmare.Most men prefer to flee choice, to flee anxiety, to flee freedom.42 Dans ce monde moderne et brutal, qui assoupissait I individu, l\u2019artiste devenait rempart, exemple de volonté contre l\u2019uniformité de la société totalitaire.C\u2019est ainsi que l\u2019individualisme perçu dans l\u2019expressionnisme abstrait permit à cette avant-garde de définir et d\u2019occuper une place unique sur le front artistique.L\u2019avant-garde découpait, s\u2019appropriait une image cohérente, définissable et consommable, reflétant assez fidèlement les buts et aspirations de la nouvelle et puissante Amérique libérale et internationaliste.Cette juxtaposition d\u2019images du politique et de I artistique était possible car les deux groupes en fait, «ironie occultaient chacun de leur côté, consciemment ou ~ inconsciemment, des plages entières de leur idéologie afin de pouvoir utiliser celle de l\u2019autre en al- C.\u2018.' lié.Les contradictions étaient passées sous silence.Il était ironique, mais pas contradictoire, que dans une société aussi figée dans une position de centre droit, et dans laquelle la répression intellectuelle était aussi pesante,43 l\u2019expressionnisme abstrait signifiât pour beaucoup l\u2019expression de la liberté: liberté de créer des oeuvres controversées, liberté symbolisée par l\u2019action, par le geste, par l\u2019expression de l\u2019artiste apparemment coupé de toute entrave.C\u2019est dire que .C%\u2019 Rosenberg et Greenberg se complétaient parfai- fortement.C\u2019était une liberté essentielle et existentielle qui était défendue par les modernes (Barr, Soby, Greenberg, Rosenberg) contre les attaques des libé- ' raux humanistes (Devree, Jewell) et contre les atta- ;\u2019::-ques conservatrices (Dondero, Taylor), servant de ^ 20 [cette manière à présenter à l'extérieur cette lutte interne comme gage de liberté inhérent au système | américain, et en opposition avec les restrictions imposées à l\u2019artiste par le système soviétique.La liberté | était le symbole le plus activement et chaudement promu par le nouveau libéralisme pendant la guerre | froide.44 L\u2019expressionnisme devenait l\u2019expression de cette différence entre la société libre et le totalitarisme, représentait une parcelle capitale de la société libérale par son agressivité et son pouvoir d\u2019engendrer une polémique tout compte fait sans danger.Schlesinger nous introduit une fois encore dans le labyrinthe de l\u2019idéologie libérale: It is threatening to turn us all into frightened conformist; and conformity can lead only to stagnation.We need courageous men to help us recapture a sense of the indispensability of dissent, and we need dissent if we are to make up our minds equably and intelligently 45.Pollock et ses \u201cdrippings\u201d, tout en offensant la droite comme la gauche ainsi que la classe moyenne renforçait et revitalisait le nouveau libéralisme.Il devenait son héros autour duquel se groupait un semblant d\u2019école, il devenait le catalyseur, celui pour reprendre la phrase fameuse de De Kooning, qui brisait la glace.Il devenait emblème.Son succès et celui des artistes expressionnistes abstraits était par la même occasion un échec cuisant, celui de l\u2019impossibilité d\u2019éviter à leur artd\u2019être happé par la bataille politique.Le piège que l\u2019artiste moderne américain voulait éviter comme nous l\u2019avons vu, c\u2019était l\u2019image, le \u201cdit\u201d.Ce qu\u2019il voulait, se méfiant du langage plastique, c\u2019était travailler la trace de ce qu\u2019il voulait exprimer, l'essai conscient de raturer, d\u2019évacuer le lisible, de produire une auto-censure.Il voulait en quelque sorte écrire l\u2019impossibilité de décrire.Ce faisant, il rejetait deux choses, l\u2019esthétique du Front Populaire et l\u2019esthétique traditionnelle américaniste qui reflétait l\u2019isolationisme dépassé en politique.L\u2019accession à un modernisme que Greenberg avait réussi dans la théorie à dissocier de Paris élevait leur art à une position internationale mais l\u2019intégrait par cela même dans la machine impériale du M.O.M.A.47 C\u2019est ainsi que de déception en déception, bien que toujours opposée à l\u2019Amérique de Truman, l\u2019avant-garde s\u2019alignait, souvent inconsciemment à la majorité qui après les élections de 1948 penchait dangereusement à droite.C\u2019est cette trajectoire que C.Greenberg suivit avec les peintres, il devint le cata-liseur, celui qui en analysant la situation politique de l\u2019art américain, détermina le créneau idéologique et formel dans lequel pouvait s\u2019immiscer l\u2019avant-garde si elle voulait survivre à l\u2019emprise de la nouvelle \u201cmiddle class\u201d américaine.Dans ce procédé, il était obligé d\u2019occulter ce que beaucoup d\u2019artistes de la première génération défendaient contre la stérilité de l\u2019art abstrait américain: le contenu émotif, le message social, le discursif que les artistes avant-garde déclaraient produire dans leur travail, et que M.Schapiro avait désigné de la plume.daniMit mi res de : fautre en al- us silence' C\u2019est ironiquement la rebellion constante contre l\u2019embrigadement politique et leur volonté têtue de sauver la culture occidentale par son américanisation qui les fit, en tuant le père (Paris) tomber dans les bras auparavant honnis de la mère patrie.¦ NOTES 1.\tCe texte, ici révisé et élargi a été préalablement délivré au Colloque d\u2019histoire et de théorie de l\u2019art: Situations du Formalisme Américain, Montréal, octobre 1979.Une version plus étoffée sera publiée dans les actes du Colloque à paraître prochainement.2.\tIl semble bien, et en cela James Burkhart Gilbert est d\u2019accord que l\u2019intérêt du magazine pour le trotskysme s\u2019expliquait par la déception que le parti communiste américain allié aux libéraux au sein du Front Populaire apporta àl'ensemble des intellectuels.\u201cBut in the long run it meant the beginning of a piecemeal rejection of Marxism itself.For Rahv and Phillips, Trotskyism was simultaneously a critique of the Soviet union and a restatement of fundamental marxism, because the practical politics of the Trotskyist movement had little attraction for them.\u201d J.B.Gilbert, Writers and Partisans: A history of literary radicalism in America, John Wiley and sons, N.Y.1968, p 159.3.\tC.Greenberg, \u201cThe late 30\u2019s in New York\u201d, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961, p.230.4.\tD.Aaron, Writers on the left, Avon Books, N.Y.1961, P.287.5.\tM.Schapiro, \u201cSocial Bases of Art\u201d, First American Artist\u2019s Congress, N.Y.1936, p.31-37.6.\tM.Schapiro, \u201cNature of Abstract Art\u201d, Marxist Quarterly, janv./février 1937, p.77-98.Commentaire par Delmore Scwartz dans Marxist Quarterly avril/juin 1937 p.305-310 et réponse de Schapiro, p.310-314.7.\tA.Barr, Cubism and Abstract Art, M.O.M.A., N.Y., 1936.8.\tLeon Trotsky, \u201cArt and Politics\u201d, Partisan Review, Août/septembre 1938, p.310.Rivera, Breton, \u201cManifeso: Towards a free revolutionary art\u201d, Partisan Review, Automne 1938, p.49-53.R.Motherwell, \u201cThe modern painter\u2019s world\u201d Dyn, novem-ber 1944, p.9-14.9.\tJ.T.Farrell, A note on literary criticism, Vanguard, N.Y.1936.10.\tL.Trotsky, \u201cArt and politics\u201d, p.4.Malgré ce texte de Trotsky traduit par D.McDonald et publié par P.R.les relations entre le magazine et le mouvement étaient très libres.En fait Trotsky se méfiait beaucoup du magazine d\u2019avant-garde à qui il reprochait de ne pas attaquer assez violemment le stalinisme.C\u2019est ainsi qu\u2019il refusa plusieurs offres de publication faites par P.R.(Gilbert p.200).11.\tLe texte de Greenberg est en fait un développement des idées de Trotsky sur les relations de l\u2019art et de la bourgeoisie avec cependant certains dérapages qui déprécient le contenu révolutionnaire du texte original.12.\tTrotsky, d'accord avec Breton, insistait sur la validité de toute école artistique (son \u201céclectisme\u201d) si elle reconnaissait l\u2019urgence révolutionnaire.Voir texte de la lettre de Trotsky envoyée à Breton le 27 octobre 1938 à ce sujet.Lettre citée dans Arturo Schwarz, B reton/Trotsky, 10/18, Paris 1977, p.129.13.\tMalcolm Cowley le communiste et Trotsky pour une fois s\u2019accordaient pour se méfier du magazine qui semblait oublier la base de la lutte marxiste.Gilbert, Writers and Partisans, p.199.14.\tIbid., p.158.15.\tDe nombreux membres de l\u2019A.A.A.avaient des sympathies pour le Trotskysme mais regardaient vers Paris pour les modèles esthétiques.Interview de l\u2019auteur avec Rosalind Bengelsdorf 12 février 1978, New-York.16.\tC.Greenberg, \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d, P.R., Automne 1939, p.49.17.\tAd Reinhardt, interview par F.Celentano, 2 sept.1955, The origins and development of Abstract Expressionism in the U.S., maîtrise non publiée, N.Y., 1957, p.PXi.18.\tVoir Marcelin Pleynet \u201cPour une politique culturelle préliminaire\" dans Art et Idéologies, Université de St Étienne, C.I.E.R.E.C., 1978, p.90-92.19.\t1943 est la grande année de l\u2019internationalisme aux E.U.Le changement bien que lent fut radical.Tous les partis soutenaient, à des niveaux différents, l\u2019entrée des États-Unis dans les affaires mondiales: H.Luce représentant la droite lançait dès 1941 son fameux article \u201cThe American Century\u201d dans Life et dans lequel il priait le peuple américain de saisir le \u201cleadership\u201d du monde avec vigueur.Le siècle futur disait-il pouvait être celui de l\u2019Amérique comme le XIX avait été celui de la France et de l\u2019Angleterre.Les conservateurs eux aussi approuvaient cette nouvelle direction par la résolution \u201cMacKinac\u201d.Voir le \u201cbest seller\u201d Wendell Willkie, One World N.Y., p.1943.20.\tIntroduction du catalogue à la première exposition du groupe American Modem Artists au Riverside Museum, janvier 1943.C\u2019était une exposition organisée afin de contrecarrer la gigantesque exposition organisée par le groupe \u201cArtists for Victory\u201d dominé par les artistes communistes.L\u2019appel de Newman pour un art a-politique en fait était une action politique puisqu\u2019il était une attaque contre l\u2019artiste communiste embrigadé dans l\u2019effort de guerre.Autour de Newman il y avait: M.Avery, B, Brown, G.Constant, A.Gottlieb, B.Green, G.Green, J.Graham, L.Krasner, B.Margo, M.Rothko, etc.21.\tIbid.22.\tBetty Parsons, interview avec l'auteur, N.Y., 16 février 1978.23.\tD.MacDonald, \u201cTruman\u2019s doctrine, Abroad and at home\u201d, mai 1947, publié dans Memoirs of a revolutionist, world publishing, N.Y., 1963, p.191.24.\tNouvel académisme semblait-il puisque l\u2019art abstrait à la mode (R.Gwathmey, P.Burlin, J.de Martini) reprenait les thèmes classiques et les \u201cmodernisait\u201d, ou les \u201cpi-cassoïdait\u201d.25.\tC.Greenbert, Nation, avril 1947.26.\tNation, journal de la gauche libérale publia les articles de Greenberg jusqu\u2019à la fin des années '40.27.\tC.Greenberg, \u201cArt,\u201d Nation, 1 février 1947, p.138-139.28.\tIbid.29.\tPour une analyse de l\u2019idéologie contenue dans une telle position, voir S.Guilbaut, \"Création et développement d\u2019une avant-garde: New-York 1946-1951.\u201d Histoire et critique des arts, \"Les Avant-Gardes\", juillet 1978, p.29-48.30.\tC.Greenberg, \u201cArt\", Nation, 8 mars 1947, p.284.31.\tM.Rothko, Possibilities, No 1, hiver 1947-48, p.84.32.\tC.Still, lettre à Betty Parsons, 20 mars 1948, Archives of American Art, B.Parsons papers, N 68-72.33.\tD.MacDonald, octobre 1946, publié dans Memoirs \u201cLooking at the war\u201d p.180.34.\tCet article faisait l'effet d\u2019une bombe puisque c\u2019était bien la première fois qu\u2019un critique d\u2019art américain plaçait l\u2019art des États-Unis à la tête de l\u2019art moderne mondial.Cela était si surprenant et irritant pour certains que G.L.K.Morris, peintre moderne attaché à l\u2019école cubiste, ancien trotskyste, finançant P.R., attaquait violemment la thèse de Greenberg dans les pages de son magazine.Il était surpris de cette soudaine annonce de la mort de l\u2019art parisien.Il s'en prenait aux critiques américains en général qui étaient selon lui (Greenberg également) inaptes à transmettre au public les secrets de l'art moderne.\u201cThis approach \u2014 completely irresponsible as to accuracy or taste \u2014 has been with us so long that we might say that it amounts to a tradition\u201d.Il critiquait avec ironie la thèse de Greenberg qui ne reposait sur rien disait-il: \u201cIt would have been rewarding if Greenberg had indicated in What Ways the works of our losers have declined since the 30\u2019s\u201d.Morris travaillait dans la lignée de Picasso et ne pouvait accepter cette mort prématurée et surprenante du cubisme.\u201cMorris on critics and Greenberg: A communication\u201d, P.R., p.681-84.Réponse de Greenberg, p.686-87.35.\tPour une analyse complexe des mécanismes de réception des événements européens dans le public américain, voir Richard M.Freeland, The Truman doctrine and the origins of McCarthyism, Schocken Books, N.Y., 1974, p.293-306.36.\tC.Greenberg, \u201cThe decline of Cubism\u201d P.R., vol.XV, No 3, mars 1948, p.369.37.\tS.Kootz, après l\u2019article de Greenberg, se séparait de B.Brown et C.Holty lorsqu\u2019il re-ouvrait sa galerie en 1949 avec une exposition \u201cThe Intra-subjectives\u201d comprenant Baziotes, De Kooning, Gorky, Gottlieb, Graves, Hofman, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Rothko, Tobey, Walker Tomlin.Le message était clair, il n\u2019y avait plus de place pour les artistes attachés à la tradition de l\u2019école de Paris.En 1950 et 1951, Kootz se débarassait des toiles de Holty et Brown en faisant un genre de \u201cdumping\u201d financier en vendant à rabais les toiles dans les soubassements des grands magasins Gimbel\u2019s.C\u2019était la mort d'une certaine idée que la vieille Amérique se faisait de la peinture.L\u2019avant-garde se débarrassait définitivement de son passé.38.\tCette idéologie de l\u2019individualisme allait être codifiée en 1952 par H.Rosenberg dans son fameux article \u201cThe American Action Painters\u201d, Art News, Ll, No 7, décembre 1952.39.\tRené d\u2019Harnoncourt, \u201cChallenge and promise: Modem art and society\u201d, Art News, novembre 1949, p.252.40.\tIbid.41.\tVoir discussion dans \u201cArtist\u2019s session at Studio 35\u201d dans Modem Artists in America, ed.Motherwell, Reinhardt, Wittenborn Schultz, N.Y.1951, p.9-23.42.\tArthur M.Schlesinger, The Vital Center, our purposes and perils on the tightrope of American liberalism.Riverside Press, Cambridge, 1949, p.52.43.\tIl faut se souvenir qu'à cette époque, les différents comités anti-communistes étaient en pleine expansion.(H.U.A.C., General attorney list) et que l\u2019on tentait d\u2019interdire l'accès des postes universitaires aux professeurs à tendance marxiste.Sidney Hook (ancien marxiste lui-même) était le plus vocal: \u201cCommunism and the intellectuals\u201d, The American Mercury vol.LXVIII, No 302, février 1949, p.133-144.44.\tVoir Max Kozloff, \u201cAmerican Painting during the cold war\", Art Forum, mai 1973, p.42-54.45.\tSchlesinger, Vital Center, p.208.46.\tLe nouveau libéralisme acceptait et même, parce que cela lui était vital, désirait un certain taux de non-conformisme ou de révolte.C\u2019était la force du système et Schlesinger dans son livre l\u2019expliquait assez clairement.L\u2019idéologie politique et l\u2019idéologie de l\u2019avant-garde se rejoignaient.And there is a \u201cclear and present danger\u201d that anticommunist feeling will boll over into a vicious and unconstitutional attack on nonconformists in general and thereby endanger the sources of our democratic strength.\u201d (p.210) 47.\tVoir E.Cockcroft, \u201cAbstract Expressionism: Weapon of the cold war\u201d, ArtForum, XII, juin 1974, p.39-41.21 NOTES ON THE INTERSTICE Honoré Daumier, Nymphs Pursued by Satyrs, oil on canvas, 132 x 98 cm approx., collection: the Montreal Museum of Fine Arts pommes de Cézanne par leur \u201cexistence obstinée\u201d.;} L\u2019expression est de Rilke: \u201cAvec Cézanne, les fruits ne * sont absolument plus comestibles, ils deviennent desjiî\"\u201d.jChei objets tellement réels, si simples, ou indestructibles!*\u20191 par leur existence obstinée\u201d.1 Lorsque l\u2019analogie entre le jeune sculpteur américain et le grand maître de la peinture moderne m\u2019est venue pour la première fois, j\u2019ai tenté de l\u2019écarter croyant qu\u2019il s\u2019ahissait une fois de plus de ma tendance personnelle à voir Cézanne partout.Mais le fait deme poser des questions sur cette ¦ notion ne fit que renforcer sa persistance et j\u2019ai cherché à repérer ces éléments particuliers quii; avaient suggéré l'analogie.Les fruits peints par Cézanne sont tout aussi indès-tructibles et éternels que le rocher du Mont Sainte-: Victoire; et les sculptures de Winsor affirment obstinément la masse, le poids et la densité, des propriétés qu\u2019elle réussit si bien à combiner avec l\u2019espace que S masse et air ont tendance à devenir une seule subs-i tance solide.La sculpture de Winsor est aussi stablel et silencieuse que les pyramides; cependant, elle ne communique pas le silence terrifiant de la mort mais plutôt une quiétude vivante où des forces multiples et opposées sont maintenues en équilibre.Jackie Winsor dispose ses brins de corde et de métal, ses bâtons de deux cm par deux cm, ses lattes et ses kilos de clous aussi laborieusement que Cézanne orga-fc nisait ses innombrables \u201cpetites sensations\u201d, mais elle le fait cependant à la manière d'un pionnier yankee; # elle lutte pour trouver ses propres solutions aux pro-blêmes de construction à l\u2019aide d\u2019une série de diagrammes et de calculs qu\u2019elle appelle \u201cmes petits systèmes\u201d.Le caractère résolument artisanal de toutes les sculptures de Winsor leur confère une immédia- tennejev «IIS I®' tndance > iiliétente : JACKIE WINSOR par Ellen H.Johnson In'yaauc j,«terne: lues de W uneforme p petite «ré et le habituelle ; foret» reserces tien et le - **> ¦ Burnt Piece, 1977-78, béton, bois brûlé, grillage métallique, 91.5 x 91.5 x 91.5 cm; photo: J.Abbott, Paula Cooper Gallery cité, un air \u201cd\u2019être en état de devenir\u201d qui remet en question la stabilité des formes (par exemple, parce que les bâtons de deux cm par deux cm des cubes-grille sont légèrement désalignés, les extrémités ont tendance à vibrer comme des lignes tracées à la craie sur du papier dentelé).Ces oppositions sont parmi les nombreuses oppositions qui animent son art et lui confèrent en partie cette énergie latente qu\u2019elle a elle-même signalée: \u201cLes pièces dégagent une certaine quiétude, elles ont leur propre énergie.Votre relation à ces pièces est semblable à la relation que vous pourriez avoir avec une personne qui dort, à l\u2019énergie potentielle dont témoigne l\u2019état de sommeil.\u201d2 Paul Walter\u2019s Piece, une sphère fabriquée de fil de cuivre enroulé autour d\u2019un bouquet de brindilles, émerge du sol dans une partie sauvage de son jardin telle la boule d\u2019une fugère, immobile, avant de se dérouler en spirales vertes au mois de mai.Il y a plusieurs années, lorsque les sculptures de Winsor furent montrées à Oberlin, un étudiant décrivit Four Corners comme \u201cdes bulbes de plantes monstrueuses sur le point d\u2019éclater ou de faire éruption, et d\u2019où surgirait une nouvelle forme de vie\u201d.La force qui se dégage de l\u2019espace intérieur, du coeur des sculptures de Jackie Winsor constitue une autre source importante de l\u2019énergie cachée, enfermée dans ces sculptures; elle devient un noyau d\u2019énergie par sa résistance et sa lutte contre la pression soutenue vers l\u2019intérieur, les contraintes ou la compression exercée par les couches successives et serrées de matériau.Dans Paul Walter\u2019s Piece, le coeur du bouquet contenait en fait un jeune arbre vivant; ainsi, à l\u2019origine, le bois supportait le cuivre et à la fin le cuivre devenait le support du bois.Winsor se réjouit tains taf en jp\u2019elle en Insorco « avant hr Con ®quante «jointer « ctianvr V s i 'Æjf* # mm ®ss* Multi-media painting on canvas encased in fiberglass and resin (shown hanging outside).reassembled were drawn on the canvas.Colour here is of prime importance.Details of the piece were projected on the canvas and painted to show its original colouring.Then these details were again projected, but first the canvas was coated with resin before paint was applied, to represent the look of the paint on the piece in its altered state.The text on this canvas describes the laminating process, and the chemicals used.Canvas number threeshowsthe piece returned to its environment using colour over the projected images.Colour visually describes the new relationship between the work and its surroundings, while the text deals with the same problem in print.(Roman style print drawn and painted over).The paintings with their content have become the documentation of documentation.Two more painterly canvases are planned of the ground view of the structure, the first as found and the second as returned, using and exploring colour to differentiate between the two states.Print making is used in the form of blueprinting, a traditional architectural medium used to illustrate plans on a large format.By contacting negatives onto kodalith sheets which can be developed similarly to silver salt paper, plastic positives are made.These are then projected and enlarged onto kodalith to create large negatives which are in turn contacted to light sensitized material (canvas and paper) and can be exposed with sunlight until the blue-green colour has changed to bronze.The image is then developed in running water.The chemical sensitizer is made up of (a) 1 part ferric amonium citrate to 4 parts water and (b) 1 part potassium ferricyanide to 12 parts water.The working solution is equal parts of (a) and (b) stored in a dark place.This solution will not keep beyond a few hours, and should be used immediately.The developed blueprint, however, can still be affected by sunlight, and with prolonged exposure will fade away almost completely.This effect was kept in mind during the working over of the prints on the canvases.What remains is the work applied by the artist as the rendering of a photographic image.Photography is the traditional medium of documentation.As working prints were used by the artist to record the position of the piece in order to accurately replace it in the spring, these images of supposed reality were not treated with resin as they had undergone selenium toning, a photographic preservative.These documents were also not worked into but served to illustrate the procedure of the excavation.The choices made in printing are the only prominent signs of artistic manipulation.All those images of ground plan, side elevation and three-quarter view were printed out 10\u201d x 14\u201d, giving them a larger format and the quality of blueprints.The details were printed at about 7\u201d x 9\u201d to reduce the grain so as to make the detail easier to read.The 35 mm format used with fast black and white Kodak Tri-X-Pan became a problem, as the grain is so prominent, losing some of the detail and crispness.Aerial view photographs collaged on the first and third canvases of the triptych, from the Department of Energy, Mines and Resources, served not only as the representation of the region of my birth and childhood, but a definite topographical clue to this treasure map with notes.The areas circled and marked are September 1979 photo series, 3/4 view of replaced structure w, ÜKIfji ¦\u2022«¦si; special places, important either to my childhood or my art.These government documents could be used now and in in the future to locate the exact position of this excavation site.Six drawings were completed from projected detail Î photographs taken at the excavation site.Blown up larger than life, with abstract renderings, they are ; meant to be seen from afar.They have a freize-like sculptural monumentality.Their resin coating acts as a preservative and the common factor that relates them physically with the other pieces in the work.The red lines indicate the binder twine that delineated the boundaries of the excavation.As evidence of a site, an archaeological process, they serve as proof of human intervention.This text for the work can be used in some parts as verbal clues of the treasure map.Combined with the multi-media collage paintings, it gives all the informa- \u2022 tion necessary to locate the work of art in order to experience it at first hand.Also, as a written communi- -cation and possibly an autobiographical document, the text will serve to immortalize the artist.The actual pieces of everyday farm life are now as Du- i champ\u2019s found objects, but for this artist they are chosen for their personal and historical significance.> They are transformed into art work, not by placing them on a pedestal, but through the concept of the change of environment plus human manipulation.It is life imitating art in a sense.Here an object, an outdated machine, has become something upon which and with which a person (artist) has worked so as to present the piece in a new light.She hopes to spark the motor of consciousness within another being.As art imitating life, a cycle of growth (work), deterioration (of blueprints), and finally preservation (resincoating fossilization) has been followed.The colours chosen to render the piece follow the natural colouring, but are more vibrant and pure.Painting on a two dimensional surface recalls the Renaissance idea of reading the picture as if looking through a window.The ideas of museology, as the preservation of art and artifacts and their exposure to the public, are twisted here as the piece is located on a site out of the everyday reach of most people.As a man-made object preserved, indestructible, has it become art or just more non-biodegradable human garbage?Can work like this defy nature to such a degree that it will begin to destroy our natural environment, habitat?Future documentation of this work will determine whether or not the resin coating will be a sufficient guard against natural deterioration, whether the smell of the resin in sunlight and heat will act as a pollutant and repel wild life and vegetation; whether the sunlight can act on the fastness of acrylic paint; whether there are any natural causes that can deteriorate resin; heat and cold cause expansion and contraction, will this cause cracking and eventual deterioration.?¦ RE byAnnel In this country it is the Canadian environment which struggles to be victor.man is more easily reduced, but not entirely so.Anita Aarons Slore Nlesen '* Ui 34 ! 011 OUlQj.uP°nwhichand 0rked so as to |;0Pes to spark ';her being.M,dew îsrvation (resin.^ The colours ^ natural «.re' Painting ona ^naissance idea Hiçhawindow.vationolartaiii! Diic, are twisted 3 out of the eve-Made object ome art or just cage?Can work Mil begin Ëat?will determine be a sufficient ct as a pollutant t whether liters orate resin; heal faction, will this Son.?I « * « mm mb » « * ML V/V¦'*m m mimjmwk % ü Mit m inü 'loi ,101, r*»\t*v®.* » * « - .» M ttflX 4//// '\ttm '///M \u2022C* m mm ?m \u2022 M\u201e*L»L ;s;» »\t«TV ;» jw; T, i\t4»r « m M M ., m :\u2022 »a» 'ÿ$M& .*»£**** m m m m m.i, » Jr « m « « s » ¦ «.m t Desiring, 1978, oil on canvas, 66\" x 90\u201d; photo; Henk Visser, courtesy Carmen Lamanna Gallery RECENT PAINTINGS BY SHIRLEY WIITASALO by Anne Ramsden Shirley Wiitasalo\u2019s most recent series of paintings are not just paintings.They are also a series of pictures \u2014 pictures which borrow their likeness from the 00t*M objects or scenes of the phenomenal world.However, ; / reduced, these paintings are not merely depictions of the physical likeness of the life-world; they also reveal veiled dimensions of human consciousness.In these five paintings Wiitasalo has explored and evoked certain aspects of this hidden consciousness, leaving traces but covering her tracks, so that in order to peel away the layers of mystery the viewer must play the role of a detective, analyzing the evidence, intuitively piecing together clues to reconstruct the puzzle concealed within the painted surfaces.The key for extracting and piecing together meaning from these paintings is achieved by a method which resembles the psychoanalytical process of dream interpretation.In this process dreams are believed to be composite structures divided into sections to facilitate the decoding of their hidden meanings.Let us first focus on the paintings as pictures, images that direct our consciousness towards the reality of the phenomenal world and engage it in representations of that world.Upon thorough examination, the pictorial links between Desiring and the other four paintings suggest that Desiring occupies a key position in this series.Desiring depicts a room in which a model railway runs through a landscape constructed around a bed covered in a red and white checked counterpane.Within the landscape the viewer can identify objects and events that occur in the other paintings.On the left is the record, here only partially rendered, and the yellow-ringed grey circle with tiny toy soldiers standing nearby, of Inventing.Scattered on a dark area surrounded by white ground and centrally located above the bed are the railway coaches of Trainwreck, although here they are seen from a different viewpoint.Barely discernable in the green mountainous landscape to the right of the wrecked train, is the white road of The Shortest Route, with its red and blue cars headed for inadvertant disaster.And to the right of the bed stands the skyscrapers and parked cars of Strange Air.The enigma of the relationship of the objects and events as they converge in Desiring, and as they bear on each other from individual paintings, sets up the web of mystery whose construction forms the ce- The Shortest Route, 1978, oil on canvas, 66\u201d x 90\"; photo: Henk Visser, courtesy Carmen Lamanna Gallery Strange Air, 1978, oil on canvas, 66\u201d x 90\u201d; photo: Henk Visser, courtesy Carmen Lamanna Gallery alt ^ ¦f*| mmmmà ment that binds these paintings together as a series.It is evident that, visually, the salient object in Desiring is the bed.The bed\u2019s central position, its largeness iand the pronounced \u2018optical\u2019 pattern of the counterpane causes a disjointedness in our perception of the painting, demanding our attention in a manner that is disturbing.Aside from its formal function of providing a focal point which grounds the image, the bed operates most forcefully on a symbolic level in reference to the occupant of the room, and as an index pointing to the levels of consciousness alluded to in the series.Taken on the primary level of phenomenal reality, Desiring is a painting of a bedroom with a toy train running through a landscape in which other toys have been arranged in various positions.The toys suggest that it is a child\u2019s bedroom; everything is artificial, lifeless, a miniature copy of life.Seen in this context the cars \\nThe Shortest Routeare only toy cars that are part of a child\u2019s game, and in In- of the disjointed wanderings of the dreamer's mind; the images become dream images.In formulating and executing these paintings, Wiitasalo has employed a variety of means that embue the images with dreamlike qualities whose heightened sensual presence is reminiscent of the dream experience.The formal composition of Desiring has been constructed so as to generate a sense of instability which causes the viewer to feel slightly ill at ease.Subtle distortions in the rendering of perspective create a tension between two-dimensional space (the flatness of the walls), and the illusion of three-dimensional space (the depth of the bed and the landscape area).The objects within the painting threaten to tilt upwards and outwards towards the viewer as one's belief in the rationality of Renaissance perspective falters.The vanishing point of perspective is completely and abruptly obscured by the walls which begin to close perience.The spatial duplicity of Strange Air makes this painting physiognomically the most forceful in the series.The gridded area on the right becomes a focal point, creating an imbalance in the overall compositional structure.But this imbalance is not gratuitous if the gridded area is perceived to be the glass skyscraper rendered in distorted perspective.One experiences vertigo as the perspective pulls our attention downwards to the bottom of the canvas, and immediately thrusts it upwards by means of the shallow space of the central white \u2018stripe\u2019 with the cars.The collision of flatness and depth, earth end sky, elicits a visceral response that is as much the subject of this painting as the pictorial imagery which produces it.The image produces a certain confusion and disorientation, and the level of anxiety accompanying the image is associated with the fear of Inventing, 1978, oil on canvas, 66\u201d x 90\u201d; photo: Henk Visser, courtesy Carmen Lamanna Gallery *ir\\ WËÈÊ HI» .venting the child is about to play some music on a record player.But there is an insistently eerie quality, a tension about these paintings that transcends the world of everyday objects and circumstances; an absurdity that taken in conjunction with the strangeness and prominence of the bed, points to an awareness of the presence of another level of consciousness in these paintings.The opticality of the bed cover gives us a visual clue: when we focus on the bed the squares appear to dance in front of our eyes stimulating the occurance of afterimages; an illusion is produced on the retina and in the mind of the viewer.In this second level of consciousness the bed in Desiring represents the sleeping place of the occupant of the room; the bed becomes the resting place of the physical self of the dreamer, and everything else \u2014 the cars, the lanscape, the events and objects depicted in the other paintings \u2014 become the territory inwards.There is an oppressive atmosphere, a feeling of claustrophobia, as if the occupant of the room has lost control and is being overwhelmed by his environment.The Shortest Route is the most evocative painting in this series.The simplicity and intensity of this image exemplifies the notion of \u2018condensation\u2019 used in dream analysis \u2014 the combining and paring down of similar elements within the dream-thoughts to form a vivid image \u2014the kind of image that is remembered long after the dream is over.There is a high degree of anxiety produced by the red and blue cars forever frozen at the point of near impact, just as in a dream where one awakes before the ultimate disaster takes place.Behind the cars the forest looms stormy and forboding, painted in dark purples and greens against which the eerie stark white road seems almost iridescent, other-wordly.The sensuousness of the surface and the richness of the colours further the experiential intensity associated with the dream ex- heights and the fear of an endless fall.There is a hint of danger in the air, a violent aftermath indicated by a victim\u2019s blood splattered outside the shattering skyscraper window.Inventing appears to be the most disconnected and least coherent image in the series.In a sense there are actually two images within this painting: the arm fragment and record player, and the yellow-ringed grey circle.The images are placed against and connected by a white speckled black ground which appears as infinite outer space, the unfathomable depths of the unconscious, the mysterious location of dreams.Floating in this space, the objects have lost any orthodox sense of scale and their lack of thematic connectedness creates a bizarre sense of dissociation, rather like Lautréamont\u2019s \u201cfortuitous encounter on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella\u201d.In terms of its relationship to Desiring, Inventing has undergone the greatest degree of transformation or elaboration of primary image infor- 37 Train Wreck, 1978, oil on canvas, 90\u201d x 72\u201d; photo: Henk Visser, courtesy mation of any painting in this series.Not only has the immediate context of the two images changed from the bedroom to outer space, but the suggestion of a sensory perception other than the visual has been introduced \u2014 sound.Although it is uncertain whether the music may be just beginning or just ending, there is certainly the implication that this music may somehow be present, unseen and unheard, within the other paintings.The introduction of a red-clothed, or perhaps blood stained, portion of an arm is a most disquieting addition to the image.It is the severing of the arm that is so disquieting; it would have been simple for Wiitasalo to extend the arm to the edge of the canvas, but this would have provided a pictorial solution far less evocative than the final image.A derailed train buckles and folds under its own inertia causing a sequence of disasters, a situation similar to the chain of disaster occurring in Wiitasalo\u2019s series of paintings.In the painting Trainwreck there is a sort of subdued feeling of morbidity projected by the subject matter itself and generated by the somber colors employed in the painting of the derailed cars: dark red, grey and black-green, set against an expanse of brilliant white ground which seems to drop away from the scene of disaster.There is a kind of quiet stillness, like the momentary hush that descends after a violent explosion, a stillness that is absent in the other paintings.As previously mentioned, Desiring contains many of the pictorial elements found in the other paintings.The inclusion of the other paintings into Desiring parallels a dream phenomenon in which a short preliminary dream takes place containing the elements of a more detailed dream that follows.Desiring is then the preliminary dream, and the other paintings form the more expanded dream that follows.Thus, each of the four paintings represents and corresponds to a different theme in the dream-thoughts underlying the Carmen Lamanna Gallery dream.Whereas in Desiring the events are physically connected by virtue of their being realized within the same painting, those events are then placed into seperate units \u2014 paintings \u2014 such that a physical gap exists between those images/events.The absence of connectors between the images corresponds to the situation in dreams where there is an abrupt change of scene, or where, as in Inventing, disparate objects are juxtaposed, resulting in the lack of coherence that is recognized as one of the prominent features of dreams.As in the situation of dream interpretation where elements of one part of the dream are used to decode the meaning of another part of the dream, information is carried from Desiring to the other paintings, and vice versa.For example, the section of the record visible in Desiring would remain unidentifiable without reference to Inventing.Within Desiring itself, the silhouette or shadow of a helicopter painted above the train wreck helps to identify the grey circle to the left as a helicopter landing pad, although, as in a dream where condensation has occurred, there is an ambiguity which remains unresolved: the circle could be both a lake and a landing pad.If we take the circle to be a landing pad, the in Inventing the helicopter is either landing or taking off.Referring back to Desiring, it can be seen that the helicopter is flying towards the landing pad, hence it is possibly landing in Inventing, which might be an indication that this pain*:~g is the final image in the series/dream.Alternatively, the hand that is about to play music in Inventing signals a beginning.Thus, within Inventing there occurs a simultaneity of the beginning and ending of the dream/series, an uncertainty which produces both mystery and tension.Since there is never a physical depiction of the helicopter within any of the paintings, it musttherefore be located somewhere outside of the paintings, and that \u201csomewhere\u201d coincides with the location of the spectator.The spectator\u2019s vantage point is the same as the helicopter\u2019s, flying over the lanscape of Desir-ring.A plausible explanation for the shifts in scale and viewpoint that occur between Desiring and the other paintings is provided by the elevated vantage point of the helicopter\u2019s flight pattern; via the helicopter, the viewer is offered a means to project herself or himself into the paintings.Wilitasalo\u2019s choice to merely suggest the helicopter\u2019s presence is entirely consistent with her approach to the whole series, the setting up of a subtle visual puzzle the decoding of which requires patient observation and analysis.In the analysis and interpretation of these paintings it has been discussed how the paintings work as dream images, and how the structure of the paintings and the series bears a similarity to the structure of dreams.Following the principle that the dream thoughts are dominated by the residue of thoughts and experiences of the day preceeding the dream, fabricating images whose mise-en-scène is derived largely from this \u201cday residue\u201d, it seems logical to assume that in these paintings the child dreamer is dreaming about his play activities, activities which mimic the adult world and act as a kind of rehearsal for the child\u2019s future role in that world.Compressed layers of representation are occurring here: the paintings represent the dream of a child whose reality is a mixture of his play objects \u2014 objects which themselves are representations of commonplace objects \u2014 and the experiences the child associates with the reality of the objects of his lived cultural environment.The child\u2019s fantasy surrounding the manipulation of toys serves to compensate for his frustrated desire to play an active role in the life \u2014 world, thus the construction and manipulation of a model world can be seen as a direct substitute for his ineffectual position within the life-world.In as much as the viewer shares the same cultural environment as the dreamer, the images speak to us of our own experiences and our own fears.The image of two cars about to collide elicits an involuntary response of anxiety in the viewer; it depicts a situation we would all like to avoid, whether as participants or merely observers.We bring our day residue to these paintings, paintings in which humans are represented as toy soldiers and other toys move around as if they had a life of their own.The claustrophobia and anxiety engendered by these paintings describes the dreamer\u2019s fear of facing the technological world of adults.The paintings also represent the self-destruction of this adult world: trains wreck themselves, cars collide, windows shatter, music plays and the tiny humans wait for the helicopter to land to carry them to safety in another realm.The analogy between the psychoanalytic interpretation of dreams and the process involved in decoding Wiitasalo\u2019s paintings can only be carried to a certain point.There is an important distinction to be made between interpreting these paintings of dreams, and interpreting actual dreams, a distinction that relates to the viewer\u2019s experience of the paintings as images, the correlation of that experience to the dream experience, and the difference between the interpretation of those direct experiences and the psychoanalyst\u2019s vicarious experience of his patients\u2019 dreams.When the analyst interprets a dream he is interpreting the patient\u2019s retelling of the dream, not the dream itself.The text formed in the retelling of the dream is a transformation of the original text of the dream, the dream-thoughts.In between the two texts lies the dream, that which is not words, but almost exclusively pictures.In interpreting Wiitasalo\u2019s paintings we are not given the original text of the dream/paintings, nor the text of the retelling of the dream.We experience the dream itself, visually, in the form of a series of pictures whose powerful presence ultimately asks the viewer to carry the implications of these paintings beyond the incorporeality and safety of dreams, and place them into the dynamic physicality of the life-world.¦ tot III: Ou T jjjbotfe\" pt*** ' ïès iniéresî; Ujtencors jf f>snapi8>: tesdiscre'.e -B»e ça ;; rs c»: luirait re Mail Dais fcisders to de tiroirs fee'ire: : i (je k ¦cesre / ore es: casse îk sere \"est à par I tale: Il y a Tree ;,e slier.fe -¦'iotae : !icire a cos'1 e.ppc-.s cede e,: felon I-easier: ^5sx,aii On; ^ense, siei pu.re, tfk :j 38 la ilk\" %N S «6to >u3 i S?1lfle dre Ul\u201cairier « i*S d°lfetiei 1 ' ^Upte! «* here: h,i(1 Whose ra Plural environ.'S the manioc lis frustrated a model worti *8 cultural erk an involu apicts a situai» a participants « residue toi are repress around as if they obiaandanxiety oescribes te logical world ni sent the sel trains wreck rer, music plajs liytic interpréta' ved in decoding ¦ad to a certain co to be mad! of dreams, and hi that relates* $ as mages, ft Hie dream ex-the interpret!' and the pst; )l tus P**' eisif ; texts lies the nost exclusive-laintings»62\" ,pan»w Hi expefience ^senesc'Pj; «'\"2 DIALOGUES DE BOULES ET D\u2019YEUX SUR JEAN-LUC PARANT entretien de Michel Butor avec Michel Sicard Michel Sicard: Jean-Luc Parant.(mise au point des micros et tonalité, tâtonnements), vous le connaissez d\u2019assez longue date.Michel Butor: Oui, nous étions voisins.M.S.: Pourriez-vous me faire comme \u201cl\u2019historique\u201d de son art?Vous m\u2019avez parfois laissé entendre qu\u2019il s\u2019était passé beaucoup de choses avant d\u2019arriver à la boule.M.B.: Oui.J\u2019ai fait sa connaissance avant qu\u2019il ne fasse des boules.Il habitait à Sainte Geneviève des Bois.Il est venu me voir un jour avec un manuscrit qui était très intéressant: une sorte de roman, qui n\u2019était pas du tout encore les textes sur les yeux, mais déjà très long.En parlant avec lui, j\u2019ai appris \u2014 il m\u2019a dit ça de façon très discrète \u2014 qu\u2019il peignait, qu\u2019il faisait des tableaux comme ça (M.B.montre alors une plaquette recouverte de cire couleur bistre, surface toute en petits cratères, veinée de motifs noirs).J\u2019ai dit qu\u2019il faudrait me montrer ça: je suis allé chez lui \u2014 il habitait dans une H.L.M., mais très jolie (bruits de klaxons dans la rue) \u2014 où il m\u2019a montré ce qu\u2019il faisait.Il y avait là des armoires, des meubles qui étaient bien étranges parce qu'ils avaient des tas de portes et des tas de tiroirs (des tiroirs, enfin non, j\u2019exagère) qui s\u2019ouvraient dans tous les sens.Puis, il y avait donc des peintures qui étaient déjà des peintures à la cire, sur des planches: c\u2019étaient des bas-reliefs en cire.En voici un là (je ne sais pas si vous le connaissez): ça représente un arbre.Dans ces bas-reliefs, les yeux jouaient déjà un très grand rôle.Et puis, peu à peu, la cire est passée de l\u2019autre côté de la planche support: c\u2019est devenu des bas-reliefs doubles, à deux faces.C\u2019est à partir de ce moment que ça a évolué vers la boule: il y a eu un moment où il a fait de grandes planches avec des ventres, c\u2019est-à-dire que le relief est devenu de plus en plus fort, à tel point qu\u2019il y avait des demi-sphères sur la planche.Et l'évolution tout à fait normale, ça a été de passer à la spère: là vraiment, la cire a complètement dévoré, recouvert et mangé son support, (klaxons véhéments).En même temps que cette évolution parallèle s\u2019est produite dans sa production littéraire et, au lieu des récits du début, il y a eu ces textes qui se sont mis de plus en plus à parler des yeux, avec un seul sujet \u2014 au sens grammatical du mot.On peut dire qu\u2019il travaille dans une phrase immense, interminable, dont le sujet est \u201cles yeux\u201d, sujet qui revient, qui est exprimé le nombre de fois qu\u2019il faut, (au loin, une sirène de pompiers) M.S.: Peut-on assigner un sens à la boule?Force de la notion de boule?M.B.: Certainement, on peut en assigner beaucoup: au fond, il s\u2019est d\u2019ailleurs lui-même beaucoup expliqué là-dessus.La boule est la matière picturale et plastique dont il se sert, qui a envahi complètement son support, (se précise la sirène, pour devenir très insistante) Au lieu que le tableau soit peint d\u2019un seul jean-luc PARANT les yeux du rêve CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR, côté, il est peint des deux; puis les bords deviennent aussi importants que les deux faces et on aboutit ainsi à une boule.La boule est pour lui, si on peut dire, avant tout une surface continue.Et les boules se multiplient, s\u2019engendrent les unes tes autres.Dans ces boules tout passe, parce que la boule est fondamentalement un univers: chaque boule est un astre entier.Mais évidemment, quand il n\u2019y en a qu\u2019une (progressivement la sirène va couvrir la voix) on ne le voit pas, on ne comprend pas ça.C\u2019est pourquoi il faut qu\u2019il y en ait des.(vacarme), qu\u2019il y en ait.(la lumière du bureau s\u2019éteint, m\u2019explique M.B.la fréquence de ces interruptions, orage, le curieux effet produit à l\u2019écoute d\u2019un disque, reprise).Alors, il a absolument besoin de montrer que les boules vivent, et c\u2019est pour ça qu il y a des boules qui mangent par exemple, et c\u2019est pour ça qu\u2019il a besoin d\u2019avoir des boules les unes à côté des autres, des familles de boules, et évidemment en même temps ces boules sont des yeux.Tout ça, c\u2019est un problème de vision.Il travaille dans une espèce d\u2019équivalence entre le.(nouvelle interruption, agacement, M.B.remue sa lampe) M.S.: .ça a l\u2019air de continuer.(en regardant son magnétophone, M.S., sourire).M.B.: Voyez-vous, la matière qu\u2019il emploie, cette cire, à l\u2019origine était colorée, couleur de terre, d\u2019argile, comme les boules que j\u2019ai ici (montrant des boules saumon, dans une série de trois couleurs).C\u2019est les seules boules de couleur, m\u2019a-t-il dit, qu\u2019il ait faites (les pompiers, au loin): les autres sont de cette matière noirâtre.(La porte grince, entrée de Mathilde, acquiècement de M.B., s\u2019installe sur ses genoux) Dans les tableaux d\u2019autrefois \u2014 ces bas-reliefs de cire sur planche de bois, il y avait utilisation de la couleur, et utilisation du blanc.Car, il a fait aussi des toiles à l\u2019origine: voyez celle-ci, c\u2019est un bonhomme dont les bras grandissent à mesure que ses yeux diminuent.(soupir de Mathilde) Cette matière, c'est donc l\u2019équivalent de ce qu\u2019on voit.La peinture, c\u2019est ce qu\u2019on voit, ce qu\u2019on fait voir: mais à partir du moment où la peinture passe de l\u2019autre côté de la planche, envahit tout le support, c'est une métaphore pour dire que tout devient visible, et cette matière noire qu\u2019il a de plus en plus adoptée, c\u2019est la nuit, la nuit qui devient visible.Je peux dire que les boules, ce sont des astres qui absorbent la lumière; mais il y a un renversement qui se fait, c\u2019est-à-dire que si elles absorbent à ce point la lumière, c\u2019est.(gazouillis de Mathilde) pour la donner.Les boules sont presque invisibles.La matière qu\u2019il emploie, c\u2019est pour lui le visible qu\u2019il concentre d\u2019une certaine façon (bâillement de Mathilde), pour rendre tout le reste de l\u2019univers visible.Ces boules sont des concentrés de nuit \u2014 d\u2019une nuit qui rend visible le reste des choses, (rire de M.B.) M.S.: Ne sommes-nous pas très loin des problématiques contemporaines, puisque la boule s\u2019oppose aux conceptions des formes rectilignes, au traitement de la spatialité en termes mathématiques de géométrisme?La boule désigne en référence un ancien monde.La thématique constante de l\u2019é-bouiement.M.B.: Oui! (montrant une corbeille pleine de petites boules noires, demande Mathilde, \u201cqu\u2019est-ce c\u2019est ça?\u201d, _ ce sont des.) J\u2019emploie bien \u2014 lui aussi \u2014 le terme de boule.(Grand bâillement) il s\u2019oppose ici au terme sphère, au sens mathématique du terme.C\u2019est un sentiment de l\u2019espace qui est beaucoup plus organique que ça, quelque chose de beaucoup plus.(gazouillis), beaucoup plus premier.Ou alors, si on parle de géométrie, il faut évidemment souligner la première racine, c\u2019est-à-dire géo, qui est la terre.On peut dire ainsi qu\u2019il y a une géométrie de Parant: mais c\u2019est une géométrie qui consiste à mesurer la terre, à arpenter la terre et à fabriquer des terres.Évidemment, on est très loin de l\u2019art mathématique de certains sculpteurs qui travaillent avec des sphères métalliques bien pures \u2014 c\u2019est certain.C\u2019est pour ça que 39 ce sont des boules.Aussi, à cause de leur caractère profondément tactile.Ces boules font penser à celles avec quoi on joue.Évidemment on ne peut pas jouer avec celles-là parce qu\u2019elles sont fragiles.Mais on les prend dans sa main \u2014 comme ça (geste, un grand élan des doigts) \u2014, on les empoigne.Elles ont une chaleur.Ça devient presque des têtes ou des corps que l\u2019on caresse.M.S.: Conception très matérielle qui s\u2019indique par opposition à un art plus abstrait?M.B.: Évidemment, il y a toute une réflexion là-dedans sur le mot matière.D\u2019abord, cette matière avec laquelle c\u2019est sculpté ou avec laquelle c\u2019était peint auparavant, a une présence extraordinaire.On ne sait pas très bien avec quoi elle est faite; mais elle se présente comme de la matière, une espèce de matière première alchimique \u2014 ça, c\u2019est très fort comme sentiment \u2014 et cette affirmation (roulement sur le sol, Mathilde éparpille autour d\u2019elle les boules) de la matière avec quoi c\u2019est fait communique dans la continuité avec un amour de tout ce qui est matériel au sens le plus fondamental du terme, c\u2019est-à-dire non seulement ce qu\u2019on voit mais ce qu\u2019on touche, parce que la matière c\u2019est ce avec quoi on fait des choses, mais c\u2019est d\u2019abord ce qu\u2019on touche.(Jeux, balbutiements, craintes: \"Tu ne les abîmes pas, eh, les boules, là.\u201d) M.S.: Irait-il donc vers une pensée du support, conjointement à ces artistes qui ont travaillé récemment à mettre en évidence ce problème?Cela va même plus loin puisque, ayant trouvé dans la boule un lieu d\u2019élection, il ne se contente pas de faire une simple allusion au support comme certains peintres font une petite fenêtre pour qu\u2019on aperçoive la toile, mais c\u2019est l\u2019ensemble de l\u2019objet lui-même qui devient le support.M.B.: Oui, c\u2019est ça.J\u2019ai parlé tout à l\u2019heure de ces oeuvres dans lesquelles la peinture avait dévoré le support, l\u2019avait entièrement recouvert: en un sens, ça peut paraître l\u2019inverse de ce que font certains peintres cjui eux montrent la toile puisque la planche du support a été entièrement recouverte par la matière.C\u2019est assez extraordinaire ce renversement qu\u2019il a réussi à faire de cette opposition entre support et matière.(\"Tu me gênes, mon chou et tu les abîmes\u201d, murmures, \"si, tu les abîmes, il y a de petites écailles qui partent, alors tu les ranges\u201d) Dans les boules, il n\u2019y a plus de planche support: on a l'impression, par conséquent, que c\u2019est de la matière qui se tient toute seule.En réalité, ce n\u2019est pas vrai: les boules ont un intérieur, elles ne sont pas pleines.À l\u2019intérieur \u2014 je ne saurais dire exactement \u2014 il y a du papier, de la filasse.ceci pour que ce ne soit pas trop lourd.Ainsi, les boules, si elles sont pesantes, pèsent moins qu'elles ne paraissent: cette matière tellement présente est allégée! (Entrée de Marie-Jo, conciliabule, \"Je n\u2019ai plus une goutte de vin, je vais aller en chercher.\u201d Interruption, reprise).Oui, dans les boules, il n\u2019y a plus de différence entre le support et la matière: la matière que l\u2019on voit se présente comme son propre support.Là aussi, c\u2019est lié à cette passion de rendre les choses visibles.Bien sûr, c\u2019est une métaphore: une visibilisation de l'univers.Cela donne l\u2019impression qu'il n\u2019y a plus de différence entre substance et accident, entre substance-support et ce qui le recouvre.Ce que l\u2019on voit dévore le reste.C\u2019est pourquoi les boules se mettent à dévorer les livres: ainsi, elles rendent visible ce qui est dans les livres, elles se l\u2019approprient et ça se met à passer à travers leur peau.S\u2019il n\u2019y a donc plus de différence entre ce qu'on voit et le support, il n\u2019y a plus besoin de faire voir le support et c\u2019est la matière qui est son propre support.Elle se donne ainsi à tel point qu\u2019il y a un creux à l\u2019intérieur des boules (on sent que les boules sont plus légères qu\u2019elles ne devraient).C\u2019est leur surface qui est profonde \u2014 cette surface qui a des replis, qui a des yeux, qui a des bouches.toutes sortes de choses.C\u2019est fou le nombre d\u2019aventures qui arrivent à la surface des boules.fr;:p >5^0.' Ms WÊÊF «PP m \u2014-**i\"\"**_¦* ïtilll *fS \u2018fJHlÀnCyyV> \u2022 ut- «S?itÔ: \\ M.S.: Le problème de la matière et Matière de rêves?\u201cRêves de boules et d\u2019yeux\u201d (sur Jean-Luc Parant) est-il un rêve spécifique par rapport aux autres qui ne sont pas rapportés à des sculpteurs mais surtout à des peintres, des travailleurs de la surface plane?Le thème se relie-t-il tout naturellement à la notion de \u201cmatière\u201d dans Matière de rêves?M.B.: Oui, je pense qu\u2019il se relie tout naturellement au mot du titre.J\u2019ai déjà expliqué plusieurs fois que les livres qui s\u2019appellent \u201cMatière de rêves\u201d ne sont pas des récits à proprement parler, ce sont des textes qui prennent des rêves comme matière, et c\u2019est en même temps une matière qui provoque des rêves.Une matière, un peu comme une drogue: la confiture verte des romantiques.Dans les boules de Jean-Luc Parant, cette matière qu\u2019il pétrit, c\u2019est une matière qu\u2019il Propre rêve \u2014 on le sent.Il y a dans ce qu\u2019il fait un côté onirique très puissant: on a vraiment l\u2019exemple de quel- ^:\u2018w qu\u2019un qui rêve avec ses mains.Ces boules sont des concentrés de rêves; et à partir de ces boules, on peut i;,eî rêver.\t::-;.ctic; I **ière et M.S.: Qu\u2019est-ce qui fascine, dans ce mode de produc- Sestet tion, quand l\u2019artiste devient un fabricant?I Hij, M.B.: Mais pour moi l\u2019artiste est toujours un fabricant! Le mot \u201cpoète\u201d, à l\u2019origine veut dire fabricant.Évidem-ment, je sais qu\u2019on emploie quelquefois le terme dans un sens péjoratif; mais il n\u2019y a aucune raison de se 40 jjie /MJ*\ttZtA, S*,\t^OitM/ULMP^ '1 i^/\\M\t.-^Lg/v,! | -t/i£\t-jJ^O -A* : /Y-t /** -4Wvî'- \u2022 : ' /KO**' uP*\"*^ZZZZ**^t- 7*4 l/ W\tn \u2019 - A^V/ 5 cJe,**- ¦ ' fe^2^±SS.- , ïï.cscK^s^rF*5\u2019 ¦'/\u2022r^TTzz ~\t^ 4^ yv \u2022^ÛA^'i^^r 1/1 -xr ___ -fAsiul# Zïu, ^>\"L -'V\"ua Mî\t7 -^\t¦ '^XZzz i i,i/t^f, _j%y^ yy* ^ CA*.i A^^y^*+UmA4t>Jy £>^'VVT-X\t-pœ ^MaCa.,^cA v^tv^e -j^ /\u2018 ¦\t'\t»\tvj\t**¦'\u2022\" jQA^'\t~^H ^TH^oaJ /* Hf e^J.^ \u2022 - «iriTW j> $ * ryv^^^.va.tril4 vf«46e- *ZlI $t4'4uP*C% r&ypt&t-Tyvtf t'/Ti //'cr*'t\"~£ 77\"n \"*L*/ -'jfi tU'*'1 / «[; I '4|.^VV'ii\t«.jn , =S3*?8ë3£ U0l^rf iitÉ#î laisser impressionner par ça.M.S.: N\u2019y a-t-il pas une fascination plus profonde dans le maniement des séries lorsque Parant travaille sa matière?Il ne cesse de faire des variations sur la boule, choisit un dispositif investi toujours de la même manière et indéfiniment reproductible.Avons-nous alors des techniques analogues à votre propre travail?M.B.: Oui, il y a des analogies, mais aussi de grandes différences.(Mathilde s\u2019est remise à jouer, choque les boules, cela fait comme le bruit d\u2019une pendule).Je dirai que Jean-Luc Parant travaille dans une sorte de série infinie: à partir d\u2019un certain moment, il a trouvé le thème de la boule, et on sent très bien qu\u2019il peut faire des milliers de boules, (une sonnerie retentit) qu\u2019elles peuvent être toujours différentes, et qu'avec ces boules toujours différentes il pourra faire des arrangements et des éboulements qui seront toujours différents.Même si un jour il se met à faire autre chose que des boules, ça n\u2019enlèvera rien au caractère ouvert, infini, interminable de la série des boules.C\u2019est très important chez lui ce caractère interminable: c\u2019est d\u2019ailleurs la même chose dans ses textes.Il ne fait pas des textes, pour l\u2019instant il travaille dans un texte interminable, (bruit de pendule) Et même s\u2019il se met à faire quelque chose de complètement différent, ça n\u2019empêchera pas que ce texte sera interminable, à cause de ce sujet permanent qu'il a réussi ainsi à lui donner.Ce qui fait que le texte avance sans avancer: le texte engendre des boules, ce sont des boules de texte qui se produisent indéfiniment.Il travaille donc dans une série indéfinie, tandis que moi je travaille à l'intérieur d'un horizon qui est indéfini bien sûr, mais avec des séries finies, qui ont un nombre fini d\u2019éléments.Ceci, parce que ça permet de manier plus: c\u2019est une différence de conscience! Il y a là certainement une grande différence, mais on voit aussi très bien \u2014 c'est facile à comprendre \u2014 en quoi son travail éclaire, m\u2019éclaire, et ce qu\u2019il peut m\u2019apporter.M.S.: Ce qui est fortement développé aussi, c\u2019est un rapport singulier à l\u2019oeuvre, pas du tout celui technique de l\u2019artiste à son art, mais aussi d'un homme à sa propre création.Des jaillissements névrotiques évidents apparaissent autour de ce thème de la boule: Sisyphe et bien d\u2019autres choses.M.B.: Bien sûr, il y a toutes sortes de thèmes qui interviennent et s\u2019amassent dans la boule.C'est une pierre qui roule et qui amasse beaucoup de mousse.M.S.: Cette dimension fantasmatique qui intervient n\u2019outrepasse-t-elle pas le rapport habituel de l\u2019artiste à son travail?M.B.: Vous touchez quelque chose qui est très juste.L\u2019ensemble des boules est un ensemble indéfini; par conséquent, même s\u2019il s\u2019arrête un jour de produire des boules, ça l\u2019empêchera de se détacher de son oeuvre.En général, l'artiste réalise un produit \u2014et surtout dans notre société \u2014 qu\u2019il peut vendre.À partir de ce moment, ce produit n\u2019est plus à lui.C\u2019est quelquefois un drame, mais il en est débarrassé, il en est détaché.Ce détachement peut faire que l\u2019on maintienne tout à fait une cloison apparemment étanche entre l\u2019oeuvre et la vie.Au contraire, en travaillant ainsi dans une série indéfinie, il se produit le phénomène suivant: Jean-Luc Parant ne peut pas vendre un éboulement, il ne peut vendre que des morceaux d'é-boulements, que des parties de l\u2019Éboulement.Toutes les boules qui se promènent actuellement dans le monde \u2014 parce que maintenant il y a beaucoup de boules qui sont placées ici et là \u2014 restent des parties d\u2019un grand éboulement.C\u2019est quelque chose qui rejoint des oeuvres d\u2019art conceptuel, naturellement! Il ne peut pas vendre des oeuvres, il ne peut vendre que des parties d\u2019oeuvre, des parties de son oeuvre: ça ne se détache donc jamais complètement, il y a un cordon ombilical qui reste, qui le lie à toutes ses boules, et il y a une espèce de toile d\u2019araignée qui relie toutes ses boules ensemble.Si bien que son art n\u2019est pas simplement la fabrication d\u2019un produit mais, nécessairement, en même temps, un art du comportement.C\u2019est pour ça qu\u2019il se nomme très bien \u201cfabricant de boules\u201d, parce que faire des boules comme il les fait, c\u2019est une façon de vivre.De même, ses textes sont une façon de vivre; là aussi, les textes qu\u2019il publie, c'est toujours un moment des textes sur les yeux.M.S.: Ces textes sur les yeux, sont-ils là seulement en marge de l\u2019oeuvre qui serait d\u2019un mode particulièrement littéraire?M.B.: Je ne pense pas qu\u2019on puisse dire qu\u2019ils sont \u201cen marge\u201d de l\u2019oeuvre.Ils en font partie.L\u2019oeuvre est formé de boules et de textes sur les yeux, pour l\u2019instant.Les deux ne se comprennent pas vraiment l\u2019un sans l\u2019autre.Disons que le texte qu\u2019il produit est un texte illustré \u2014 il fait des livres illustrés.Nous sommes à l\u2019époque des livres illustrés: seulement, ce livre illustré se répand dans l\u2019espace.Les illustrations de son texte sont des boules qui roulent, peut-être très lentement, mais qui se dispersent dans l\u2019espace.Et les textes sont à bien des égards la matérialisation de ce dont je viens de parler, de ce cordon ombilical qui relie les boules à leur fabricant, et de cette toile d\u2019araignée qui relie toutes les boules entre elles.M.S.: C\u2019est très particulier et à souligner, ce phénomène qui situe le texte dans la production d'un même artiste, alors qu\u2019en général, dans les livres illustrés on a besoin d\u2019un autre artiste, poète ou écrivain, qui soit extérieur à l\u2019oeuvre.Là, au contraire, nous avons quelque chose qui est bi-face.41 -IT-# M.S.: Qu\u2019est-ce que l\u2019auteur des Illustrations peut penser de cette liaison des deux faces, puisque vous avez longuement travaillé sur ce problème de la liaison des mots à des oeuvres d\u2019art?M.B.: Évidemment, cette oeuvre à deux faces de Jean-Luc Parant m\u2019intéresse très fortement, à cause de ce type d\u2019illustration qui s\u2019y produit.Je cherche des relations d\u2019illustration qui soient de ce niveau-là, et je les cherche en utilisant des artistes pour les Illustrations.Je peux très bien, d\u2019ailleurs, utiliser Jean-Luc Parant pour ces illustrations; ou me faire utiliser par lui.M.S.: C\u2019est donc en fait une oeuvre qui n\u2019est pas exclusive.Vous pouvez très bien écrire un \u201crêve\u201d sur elle et pénétrer à l\u2019intérieur, remettre cela en mouvement?M.B.: Je peux très bien écrire un rêve là-dessus, bien sûr.Je peux écrire des textes sur cela.Et il peut très bien couvrir de petites boules mes brouillons, de telle sorte que certains mots ressortent.Il y a là quelque chose d\u2019intéressant dans ce rapport de l\u2019illustration au texte, lorsque le dessin vient sur le texte même.En général, il y a l\u2019illustration d'un côté et le texte de l\u2019autre.Mais c\u2019est très intéressant lorsque les mots sont dans la peinture, ou que la peinture vient dans les mots.Quand on a un livre illustré, on peut dire qu\u2019on a de la peinture qui vient dans les mots.On peut poursuivre le mariage beaucoup plus loin et avoir des dessins qui soient faits sur des textes.Plusieurs peintres, plusieurs artistes ont dessiné sur mes brouillons.J\u2019ai été très intéressé par tout ce qu\u2019a fait Alechinsky utilisant des textes anciens comme fond: là, le texte est pris comme matière et le dessin vient dessus, et à certains moments, le dessin est une illustration du texte, au moins générale.C\u2019est ce qui s\u2019est passé dans les dessins qui ont été reproduits dans Hoirie-Voirie (1970): il a dessiné sur de vieux testaments.Il y a d\u2019autres dessins dans lesquels l\u2019illustration est plus directe.Mais, pour les dessins auxquels je pense en ce moment, c\u2019est plutôt le texte que j\u2019ai mis, moi, qui fait que le dessin élaboré sur le vieux texte devient son illustration: là, il y a quelque chose d\u2019assez complexe.J\u2019ai proposé à Alechinsky des brouillons et il a fait des dessins sur eux.Maintenant, Jean-Luc Parant fait aussi des dessins sur mes brouillons.Il y a là un mariage très intime de ces deux façonsde dessiner.M.S.: Et pour l\u2019écrivain, quels sont les points où vous vous sentez très proche des textes de Parant?Peut-être est-ce dans cette manière qu\u2019il a de travailler la grammaire, lorsqu\u2019il utilise dans une phrase interminable toutes les façons de coordonner et de subordonner les éléments.N\u2019est-ce pas, au fond, ce que vous cherchiez au niveau de Mobile (et des textes qui ont suivi); un ouvrage qui devienne pratiquement une seule phrase, avec une infinité d\u2019articulations possibles?Mais cependant, de façon toute récente dans Matières de rêves, vous avez gommé ces choses-là, puisque vous pratiquez davantage l\u2019accumulation, la juxtaposition et l\u2019asyndète.Les affinités entre vos deux productions respectives ne se feraient-elles que par l\u2019intermédiaire d\u2019un Michel Butor plus ancien, ou existe-t-il encore aujourd'hui des rapports très directs entre vos écritures?M.B.: Je pense qu\u2019il y a des rapports très directs.Ce que vous me dites, sur la grammaire et sur la façon dont les possibilités grammaticales sont systématiquement exploitées en des variations sur une articulation grammaticale, me frappe beaucoup.Là, dans le détail du texte, il y a certainement beaucoup de rapports avec ce dont je parlais tout à l\u2019heure, c\u2019est-à-dire avec l\u2019utilisation des séries finies.On prend un certain nombre d\u2019éléments et puis on essaie toutes les façons de les joindre les uns avec les autres.Dans des livres comme Matière de rêves, nous avons la même chose à un niveau qui est un peu différent: des éléments de récit vont être juxtaposés les uns aux autres de toutes sortes de façons et, évidemment, à un certain moment cette juxtaposition devient un accouplement: on ne voit absolument plus les limites entre les deux textes qui ont été rapprochés.Il y a des régions où j\u2019ai le récit de rêve \u201cclassique\u201d, linéaire, et puis des trous se font dans ce récit et des morceaux de récits se mettent à se combiner les uns avec les autres, si bien que, dans Jean-Luc Parant roulant une boule avec ses mains M.B.: Oui, c\u2019est un peu comme ces oeuvres anciennes dont nous avons parlé, qui ont deux faces, qui étaient d\u2019abord peintes et sculptées sur un face, puis ensuite ont été peintes et sculptées sur deux faces.Là, les boules et les textes, ce sont deux faces.Deux faces qui apparaissent encore comme très différentes l\u2019une de l\u2019autre, mais on peut très bien imaginer \u2014 si je peux avancer des hypothèses sur la façon dont va évoluer le travail de Parant (il vaut mieux dire travail qu'oeuvre, parce que ce n'est pas un objet, c\u2019est la production de quelque chose de tellement actif) \u2014 qu\u2019il y ait de plus en plus de communication, des communications de plus en plus variées entre ces deux faces.Un livre illustré comme celui publié chez Fata Morgana est un exemple de ces communications avec les illustrations, les gravures.On peut attendre toutes sortes de ramifications, introduisant de nouvelles circulations entre ces deux faces, jusqu\u2019au moment où on ne pourra même plus parler de deux faces.Ça fera une boule qui parle.Éboulement miniature de Jean-Luc Parant, 1972 les volumes successifs, à l\u2019intérieur d\u2019un rêve il y a en quelque sorte des fenêtres, qui quelquefois sont ressenties cmme des coupures, et quelquefois au contraire sont absolument insensibles \u2014 on est déjà dans l\u2019autre rêve depuis longtemps quand on commence à s\u2019en apercevoir.Et ce qui est vrai à l\u2019intérieur d\u2019un volume des relations d\u2019un des cinq morceaux aux autres, est vrai aussi d\u2019un volume à l\u2019autre, avec des effets de perspective qui se produisent, avec des permutations grammaticales qui reprennent, au fond, des recherches qui étaient restées un peu en suspens à partir de Degrés.Mais, dans les textes de Matière de rêves, il y a des variations grammaticales, la même séquence étant reprise à une autre personne, ou à un autre temps et ainsi de suite.Ça se développe de plus en plus à mesure que les volumes s\u2019accumulent: c\u2019est beaucoup plus net dans le troisième que dans le second, dans le second que dans le premier.M.S.: Ce sont les mêmes articulations?ou ne pourrait-on pas faire une différence?Il semble à première vue que le mode d\u2019articulation employé par Parant est un mode \u201cclassique\u201d (outils normaux de la syntaxte cartésienne) mais investi de façon très massive, si bien que l\u2019on a l\u2019impression que le texte devient fou par l'ûvnÀc la oi irahnnHanro M.B.: Oui, je dirais que c'est un texte qui fait perpétuellement des boules.C\u2019est comme de la pâtisserie ou de la cuisine, quand on tourne une pâte et que cela fait des grumeaux! Je ne pourrais pas faire une comparaison mais les éléments que j\u2019emploie et mets ainsi en combinaison sont des éléments beaucoup plus variés, (voix de Marie-Jo à l\u2019adresse des enfants, réprimandes) surtout en ce qui concerne leur longueur.Jean-Luc Parant met en combinaison des éléments qui ont toujours à peu près la même longueur.Il y a une espèce de mesure de base dans son texte qui est la phrase-formule \u2014 \"les yeux font ceci.\u201d \u2014 avec toutes sortes de permutations.À ces phrases, quelquefois, s\u2019accrochent d\u2019autres phrases qui font des méandres.Mais le texte est formé de sentences qui sont les unes à côté des autres, et c\u2019est à l\u2019intérieur de ces sentences que se produisent des permutations infinies.M.S.:.c\u2019est un système de subordination infinie.M.B.: .tandis que chez moi la sentence n\u2019est qu\u2019un seul niveau dans toute une gamme, (la cloche du dîner retentit) Ça peut être un roman entier (un roman classique) qui va entrer en combinaison avec autre chose.Dans Matière de rêves, ces citations jouent un grand rôle: ce sont des citations sans guillemets, mais entièrement reconnaissables, puisque ce sont des citations de romans très connus; mais des romans très connus ne sont jamais vraiment connus, c\u2019est-à-dire que même si Madame Bovary est très connu, peut-être que l\u2019on ne se souvient pas de la première phrase \u2014 mais on peut dire que la première phrase est la plus.c\u2019est presque le titre! Quand je cite des phrases d\u2019un roman, dans Matière de rêves, des dix romans que j\u2019ai pris, ce sont toujours des phrases du début ou des phrases de la fin, qui appellent en quelque sorte ce corps gigantesque qu\u2019est Notre Dame de Paris, Madame Bovary, etc.Dans les volumes suivants ça se colore et ça s\u2019obscurcit du fait que l\u2019on passe à des littératures étrangères.Il y a des phrases qui sont des traductions, par exemple dans le deuxième volume de Matière de rêves, à tous les endroits correspondant au premier où il y avait la citation d\u2019un roman français, cette citation va être remplacée par la citation d\u2019un texte romantique allemand; et dans le troisième, chaque fois qu\u2019il y a reprise d\u2019un moment où il y a eu texte français ou texte allemand, intervient la citation d\u2019un roman anglais très classique (Invite à dîner, rire).¦ 42 a book review of PERFORMANCE: LIVE ART 1909 TO THE PRESENT, ROSELEE GOLDBERG by Bruce Barber It is almost commonplace these days, that in the haste to publish, art historians abnegate their responsibilities as historians by dealing not with the (prescribed) task of writing history itself, but to become, in the debased form of the discipline, analists or compilers.For the historian specializing in contemporary art history, there are not only the problems of knowing when to \u2018trace\u2019 or \u2018discover\u2019 a history, of when to divide one history from another; there are also the problems of when and where to begin writing history, while at the same time acknowledging the compiling and history writing that has already been done.These are some of the principal difficulties that Roselee Goldberg encounters, yet never successfully resolves, in her book, Performance: Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, 1979.Is there a history of performance to discover or is one obliged to construct one.And how does one divide such a history from that of dance, theatre, pantomime, drama, mime, opera, poetry, sculpture and painting, when as the author acknowledges, any strict definition, other than the grossly inadequate one she offers \u2014 \"live art by artists'.would immediately negate the possibility of performance itself \u201c (p.6) It is perhaps this recognition that leads her to conclude her forward to the book with \"in tracing an untold story, this first history inevitably works itself free of its material, because that material continues to raise questions about the very nature of art\" (p.2), and.one might add.art history itself The question remains: to what extent do the works under study relate to one another in terms of form, the producer's ideology, intention and manner of presentation and consumption so that they may then be presented under a single generic title such as performance7 The question is never really answered, nor for that matter raised in Goldberg's book; rather, works previously accorded a place in the history of theatre, dance, music or visual arts, have been accorded an additional place in the history of performance.Much of the material chosen is rich and well worth presenting as a separate and definable history, though the manner in which the author treats it \u2014 a grocery-list like compilation of names, dates, anecdotes, half descriptions of different forms of work is not the answer.nee n'est qu\u2019un To my mind this could have been a better study had the author developed a more convincing argument for her principal thesis, that \u201cperformance\u201d is an \u2018avant avant-garde\u2019.Do performance-like activities appear well before the inception of schools, styles and movements (futurism, Dada, constructivism, surrealism, expressionism) or do they mark instances of shifting, searching within a tradition when previous \u2018avant-garde\u2019 issues upon which the tradition was founded, have been played out or exhausted?Are these manifestations of progress or decline?The author appears to opt for the popular and \u2018progressive\u2019 usage of the term \u2018avant-garde\u2019, meaning \u201cthose artists who lead the field in breaking with each successive tradition\u201d (p.6); while other commentators (Poggioli, Nochlin, Kirs-chenbaum) have viewed the post Fourierist sense of the term avant-garde as having other meanings than those originally intended.Poggioli, for instance, argues that as an ideology, avant-gardism produces identifiable alienated forms of behaviour such as agonism, antagonism, regressive primitivism, decadence, infantilism and futurism.Are performance-like manifestations truly iconoclastic, epochal, tradition breaking, allowing art to evolve into ever newer and more progressive forms, or are these manifestations of alienated behaviour and mannered production marking the dissolution or end of a style?Are the artists involved really out to \u2018out avant\u2019 the \u2018avant-garde\u2019?To bypass a narrow formalist historiography, perhaps these questions can best be asked contextually \u2014 in socio-political terms.Some of the answers may have more to do with political adventurism, bourgeois baiting, alienation, market dissatisfaction, than in the primordial need for each succeeding generation to alter the theoretical bases for the various types of art production and their manner of presentation in the name of a post-enlightenment \u2018progress\u2019.A major problem I have with the text is that Goldberg never really justifies her need to establish a history of performance, putting aside for the moment the big question of whether such a history exists.Indeed I belive that such a history, if it is not there to discover, can be constructed.And as far as the nomenclature goes, the history does \u2018officially\u2019 exist or at least should with the dissemination of this book.According to the author, many of the works and artists have been included because they were previously neglected or given little attention in other histories.However, no matter how difficult some of these works were originally to classify, many were classified by the producers themselves, as well as their contemporary commentators and later historians as \u2014 opera, dance, theatre, music, poetry and what have you.In fact the one distinguishing characteristic of much of the work presented in the book, that would allow their introduction into what I would describe as a provisional and \u2018open\u2019 class such as performance, is that they are often \u2018mixtures\u2019, \u2018syntheses\u2019 of existing forms.This would allow them to be placed within a class of work which actively explores the kinds of relationships and correspondences between the various arts and attempts to arrive at an ideal of synthesis \u2014 a \u2018total art work\u2019.Founded in part on the philosophy of Emmanuel Swedenbourg, the tradition following the Wagnerian gesamptkunswerk could have been profitably explored by the author for it is in this domain that the whole notion of correspondence between the arts exists.And for all her attempts at inclusivity (names, dates and places), the manner in which the author treats her sources and the works themselves reveals the separatist, the distiller at work.This form of distillery enables the author to include a page on the German dramatist Frank Wedekind, while seminal figures for the history of theatre and for that matter \u2018performance\u2019, Appia, Craig, Brecht, Artaud are given less than three or four paragraphs between them.Asa history, I feel the reader has to reconstruct more \u2018life hinted off the pages\u2019, to use one of the author\u2019s terms, than is warranted.fti* As As a compilation or survey of significant people, dates, places and events, the book is more worthwhile, if somewhat arbitrary in arrangement.Why, one is led to ask, are the Romantics and the Symbolists excluded.The \u2018Banquet years\u2019, to use Roger Shattuck\u2019s term, of the eighties and nineties, could well have served as a suitable beginning for the book.Especially as these years saw the hardening of various types of artist behaviour which saw their infancy in antiquity and were firmly established by the Renaissance.1 In fact the whole notion of artists as individuals separated, \u2018other\u2019 and \u2018different\u2019 from other members of their society, which gave rise in the early years of the 19th century to the various stereotypes of the artist as outcast, outsider, rebel, priest, aristocratic or hero, could have been profitably explored in this context; expe-cially as eccentric and \u2018other\u2019 behaviour often forms the basis or has provided models for much of the author\u2019s chosen performance work from 1909 to the present \u2014 from the chronic infantilism of Jarry, the nihilism of Tzara, the machine gun aggressiveness of Marinetti and his merry, anarchic band, the libertinism of Wedekind, through to the épâter le bourgeois of Breton\u2019s surrealists and the more recent (Ducham-pian) aristocratic posturing and ironic posings of Gilbert and George, General idea, Mr.Peanut and the Pose Band.This, admittedly, is over-simplification, and somewhat crass at that, but it is curious that nowhere are the subjects of alienation, lifestyle or the artist\u2019s role and engagement with society dealt with in # j £ ¦J506.' analogy', 's ¦/* % Wm.ÉËÈÉ mm \t\t\t\t\t \t\tl W\t\t^ÉttÊÊkr.mmmmn\t-\t\t\tÊ\tÈ MMRp\t'\tJm\t\" mm\tP\t^\t\t\tÆÊm .\t¦«*9 M depth, even though chapter sub-titles and phrases such as \u2018art in free life is paralized', \u2018the idea of art and the idea of life\u2019, the \u2018live art\u2019, etc, etc could lead one to believe that some form of questioning along these lines is being done.To my mind the study could have been strengthened considerably with an analysis of the performance behaviour of those 19th century artists who sought the evanescent qualities of a true \u2018vive la bohème\u2019.Perhaps such a study, in an attempt to underline the ideological significance of bohemian life and the mark it subsequently leftonthe behaviour and production of later artists, could have begun with the performance of Hugo\u2019s Bataille d'Hermani of 1830 in which the strident values of bohemian life first confronted the public eye; perhaps with the aristocratic and eccentric behaviour of those inhabitants of the famous bohemian street retreat, the Impasse du Doyenne, or the so-called \u2018noble brows', Petrus Borel\u2019s group \u2018Jeune France\u2019 who affected an air of fatality and powdered their faces to achieve the much admired \u2018Byronic pallor\u2019.Members of this group turned to shaving their foreheads as a means of showing their\u2018difference\u2019 to the public of their time.Such a study should also have included the behaviour of those who frequented 'Le Chat Noir\u2019, the Cafe acknowledged by many as the centre of bohemian life in the 1890\u2019s, and particularly the proprietor who purportedly slanged his customers with a certain \u2018wit and verve\u2019 and cunningly increased his profit margin at the same time.This could be performance, could it not?For as Henry Murger, with some irony, was to write in one of the first chronicles to deal with bohemian life, Scènes de la vie de bohème, Paris, 1851.\u201cBohemia is a stage in artistic life; it is the preface to the academie, to the Hotel-Dieu, or the morgue.\u201d Much too, could have been added to the worth of the first chapter of the book by revealing sources other than Alfred Jarry for the performance productions of the futurists.Though the (unmentioned) Sorelian anarcho-syndicalism was new, the emphasis on \u2018analogy\u2019, \u2018synthesis\u2019 in the manifestoes and the form of many of the works, reveals the symbolist mind at work.The play scripts of the futurist performances reveal their roots, as well, in the long and productive Italian comic tradition, and in this regard especially, the \u2018LAZZI\u2018 OR SO-CALLED Italian \u2018funny business\u2019 that contributed to the success of the popular and improvisational theatre of the commedia dell\u2019arte.The equivalent in Jarry\u2019s work might be the French \u2018blague\u2019 or \u2018put on\u2019.2 Upon comparing the short scripts of the futurist synthetic theatre (sintesi), it is remarkable how similar many of these are in plot, style and length to those of the commedia dell\u2019arte.Though instead of the various stock family types of Harlequin, Pantaloon, Columbine, Captain and the Doctor, we meet in the futurist theatre the equally representative types, husband, wife, lovers, clerk, doctor, deputy, student, tenant, youth.And in the mechanical movements of performers or the introduction of mechanical devices into the futurist works, no mention is made of the acrobatic training or the early use of simple mechanical contrivances in the plays of the commedia.Instead, we are lead to believe that the mechanical movements of the performers in Balia\u2019s Printing Press were somehow arrived at \u2018spontaneously\u2019 and even \u2018echoed similar ideas by the English theatre director and theoretician Edward Gordon Craig\u2019 (p.17); and this, when Craig himself revealed more than a passing interest in the commedia and various forms of Eastern and Western puppetry.A useful reference could have also been made, in this instance, to Adolphe Appias\u2019 championing in the 1890\u2019s of Dalcrozes eurythmies, a means toward establishing a synthetic deal of theatre, a \u2018living art\u2019.We are not even reminded of the fact that Craig\u2019s magazine \u2018The Mask\u2019, from its conception in 1908, had regularly carried feature articles on the forgotten history of the Italian theatre \u2014 the commedia dell\u2019arte, sadre rappresentazioni, the commedies of Terence and the spring festivals of Tuscany.Though the author sets out to give a reasonable account of the synthetic theatre performance of the futurists, she falls down badly on the description of some of the events themselves, this probably precipitated by a misreading of the scripts available.The artist hero in Boccioni\u2019s Genius and Culture, for example, is not, as the author contends, in the act of clumsily committing suicide but is wallowing in the death throes of Baudelairean ennui.3 While in this \u2018disastrous\u2019 state, he is actually hastened to his death by the well-meaning critic who, impatient to get on with the job of providing history with a hero, \u2018accidentally\u2019 stabs the artist with a letter knife.And (perhaps) with the desire to compile absolutely everything that may serve to give the reader a complete understanding of futurist performance, she omits the valuable few.One person is the important futurist photographer and filmaker, Anton Guilio Bragaglia, the producer director of Thais, 1916, the only surviving futurist film.It was Bragaglia, who, astride a motorcycle, at a nightime event he had arranged, reportedly pursued his audience through a \u2018labyrinth\u2019 of rags and other hanging objects.This was appreciated by the artists of the sixties as one of the first \u2018happenings\u2019 and was translated by Robert Filliou and published in the early sixties by Dick Higgins\u2019 New York based, Something Else Press.However, as Goldberg has also seen fit to minimize Higgins\u2019 and Filliou\u2019s important contributions to the 'happening era\u2019, she may not have had an opportunity to come across this piece of documentary evidence.But then, this is strange, considering that the overall design and choice of material for at least three sections of the book, is vaguely reminiscent of another Thames and Hudson book, Adrian Henri\u2019s Total Art; Environments, Happenings and Performance, 1974, which also includes the Bragaglia event and which did attempt, albeit unsuccessfully, to deal with the history of the gesamptkunstwerk.It is a pity that the author has devoted so little attention to futurist photography and filmaking.In the domain of photography, the work of Bragaglia as well as Marey and Eadweard Muybridge provide interesting comparisons to some body-work of the late sixties and early seventies and to certain tableau vivant works.And in futurist cinema, she would have found the culmination of all of their endeavours at \u2018synthesis\u2019,for as it was clearly presented in the Manifesto of Futurist Cinema 1916, painting + sculpture + plastic dynamism + words in freedom + composed noises + architecture + synthetic theatre = futurist cinema.(Tisdall and Bozolla, 1978, p.73).Although Meyerhold is accorded a rightful primary place in the development of a revolutionary theatre in the chapter on Russian performance \u2014 perhaps because of his increasing importance for the development of contemporary western theatre and performance\u2014this appears at the expense of any comments concerning the contributions made by the two other important figures in the restructuring of the post revolutionary Russian theatre, Lunarcharsky and Stanislavsky.Any discussion of Russian theatre, as Huntly Carter acknowledged in his seminal work The new theatre and cinema in Soviet Russia (1924), can benefit from an understanding of the relationships between these three principal figures, especially their differences in ideology and the methods they used in restructuring the theatre to further the significance of the new form of social organization.For instance, the change from a form of idealism in Stanislavsky\u2019s so-called \u2018actualism\u2019 to a more materially oriented theatre performance characterized as Meyerhold\u2019s \u2018conventionalism\u2019 is important enough to be acknowledged.If not, one would have thought that a few pages could have discussed the existing differences between some forms of theatre and performance as well as the relationships between political ideology and mode of production.And while Foregger, founder of the \u2018ideologically aberrant\u2019 Mast for theatre4 is given ample coverage, other equally important figures are almost totally disregarded \u2014 Tairov of the Kamerny theatre and Pletnev of the Proletcult theatre.These two were perhaps the most active, outside of Meyerhold, in exploring new types of internal relationships within the theatre (set design, acting method, stage machinery, etc.) and external, between the composition of the theatre and its means of presentation to the public.Meyerhold\u2019s production of 'Mystery Bouffe\u2019 written by Mayakovsky, with cubist influenced set designs by Malevich, is not mentioned even though one emmi-nent scholar (Edward Braun) has placed this as one of the great achievements of the revolutionary theatre in Russia.Even in its own time, it was described as quin-tessentially communist in character and while Lunarcharsky criticized it for its eccentrism5, he wrote in 1918, \u201cit goes straight to the heart of the worker, the red soldier, the typical impoverished peasant\u201d, (reprinted in Art in Revolution catalogue, Hayward Gallery, London 1971, p.77).While the author includes a marvellous series of photographs of Meyerhold\u2019s biomechanical exercises, a series of \u2018sixteen etudes\u2019 for the training of actors, she lessens the significance of these by relating \u2018biomechanics\u2019 solely to Taylorism.6 Meyerhold\u2019s use of biomechanics could be more adequately explained by the director\u2019s sustained interest in the training of the commedia dell\u2019arte performers, Japanese and European puppet theatre, and to Marinettism, distinguished by Huntly Carter as a \u201cmodernolatory and the idealization of the machine\u201d (p.71).Even the early behaviourism of Pavlov could have served as a more likely source for Meyerhold\u2019s method of actor training than any appropriation of Taylorisme bruit.In my opinion, more work would have to be done in this area before any definitive statements of the kind Goldberg writes could be made.Though it would have been difficult to include within the scope of work such as this every figure of some importance in the restructuring of the Russian theatre, some mention should have been accorded Alexander Vesnin, the constructivist stage architect of many of Tairov\u2019s productions including Racine\u2019s Phedre and T.G.K.Chesterton\u2019s The Man Who Was Thursday.Perhaps it was the passéiste character of the plays themselves that led the author to neglect these important set constructions; but then this is difficult to argue when the designing of sets often became an important influence upon the manner of presentation of the works themselves.It is then paradoxical that the development of set and stage design seems to have influenced the author\u2019s decisions to include some works in the performance class and to leave others out.One must ask why the previously mentioned Mayakovsky\u2019s Mystery Bouffe is omitted, as well as any discussion concerning one of the most important products of \u2018eccentrism\u2019, Meyerhold\u2019s Tarelkins Death.All we are offered is a photograph upon which to base our understanding of the work.As an example of further insult to good scholarship, it is worth mentioning in passing that the great Russian film director Eisenstein, who was for a while \u2018lab assistant\u2019 to Meyerhold, and later director of the Moscow art theatre, staged while in residence as a \u2018montage of attractions\u2019, Ostrovsky\u2019s Enough Simplicity in Every Wise Man (a popular addition to the yearly productions of many of Moscow\u2019s theatres) not, as the author has written, Diary of a Scoundrel.Chapter three, Dada, opens with a useful discussion centered on the behaviour and work of two expressionist playwright performers, Frank Wedekind and Oskar Kokoscka.However, while Wedekind's libertinism, (closer to misanthropy on some occasions), is given close scrutiny, this is at the expense of any major comments concerning his writing or productions.This is unfortunate, especially when a useful connection could have been made between one of his major works, Awakening of Spring, and Meyerhold who much admired the work and finally produced it in 1907.Under his lead, the production was broken into three or four separate scenes, produced, according to Carter, \u201cat once\u201d.And while the author has taken the opportunity to mention the prototypical expressionist production The Beggar by Reinhardt Sorge, Oskar 45 Kokoschka's other major expressionist work The Burning Thorn bush is omitted.Several other playwrights and their productions could have also been mentioned in this context.Georg Buchner, whose l/loyzeck, first published in 1879 and finally produced in 1913, was a major influence on the form of early expressionist drama: the later work of Strindberg, particularly the Dream Play (1902), Walter Hasenclavers Humanity (1918), August Stramm\u2019s Powers, Awakening or Happening (from the early 1920\u2019s); and to the theatre historian at least, the two best known of the early expressionist plays George Kaiser\u2019s Gas I and Gas II.Other notable productions could have been mentioned, Ernst Toller\u2019s Machine Wreckers (1902) and the first American expressionist drama, The Emperor Jones from 1920, by Eugene O\u2019Neill.In fact, an extra chapter could have been accorded expressionist types of theatre and performance, for it is with the expressionist production that modern stage machinery, which should be of more than a passing interest to historians of performance, is first brought into play.Many of the expressionist works were built on an episodic system of scene changes and thus required \u2018fades\u2019 between scenes.Here, for the first time in the history of theatre, we can discern the influence of cinema.To facilitate this new method of scene change we see the use of the revolving stage, wagon stages, cycloramas, and scrim drops, all of which were to become staples in the stagecraft of the expressionist and later forms of theatre.Another result of this theatre\u2019s attempts to compete with cinema on its own terms, or more properly, to extend the \u2018realism\u2019 of the cinema, is the development of modern forms of \u2018thea-tricalism\u2019.Theatricalism became, in the hands of the expressionist directors, a means towards tipping the scales in theatre\u2019s direction as the art form with the closest relationship to\u2019life as it is lived\u2019, and \u2018life as it is to be understood\u2019.But then to include these points may have only served to point out the hopelessness of dealing with àn independent history of performance, that even with, as the author writes, \u2018its boundless manifesto\u2019, is inextricably bound to the history of stagecraft, stage architecture, scenery design, costumery, theories and methods of acting and performing, playwriting, stage lighting and in the twentieth century at least, the history of photography, cinema, sound craft and television.The most useful sections of the book are chapters three, four and five, dealing respectively with Dada, Surrealist and Bauhaus performance.These are probably successful because, for the first two mentioned, the sources available are more than adequate to draw material from and for the Bauhaus, a substantial number of documents exist which would enable further work to be done.Acknowledging this, the author appears to have embarked on some original research.However, it is in the spirit of \u2018raising questions and gaining new insights', which the author so generously solicits in her forward, that I would venture a few queries and briefly underline what I feel to be problems in these areas.A few of these I have previously touched upon; the difficulty of dividing a history of performance from that of theatre, painting, poetry, etc.In this area, and more particularly as this problems of division relates to Dada, we have a type of performance that has postfactum been almost entirely appropriated by the history of visual art, usually at the expense of any discussion bearing on its socio-political relevancies upon which I would tentatively assert, the whole importance of Dada as a modern art \u2018movement\u2019 should be based.While the author does deal with some of the intricacies and effects of the political situation: the facts, for instance, that Hugo Ball and Emmy Hennings arrived in Zurich as a direct consequence of draft evasion, and that Lenin and other notable exiles were also in Zurich at the time; we are given few additional insights into the enormous impact the first world war had on the principal protagonists at the Cabaret Voltaire and their audiences, nor of the post-war situation in Paris and Berlin.And apart from a passing remark about Andre Breton\u2019s 'obsession with Freud\u2019, no mention is made of the lengthy discussions members of the surrealist group entered into on the subjects of the unconscious in art production, pschoanalysis, the interpretation of dreams, the nature of the occult and trance states, or Eastern mysticism.American jazz, serialized films such as The Perils of Pauline and The Exploits of Elaine starring the inimitable Pearl White and well patronized by the surrealists at the time, The Folies Bergere, the theatre des Champs Élysées where Josephine Baker\u2019s performances \u2018wowed\u2019 her audiences, alcohol, hashish, opium and religion are left unmentioned.Trade union movements, strikes, demonstrations, Marx and communism are passed over in silence, as are the various forms of nationalism gaining ground in France, Germany and Italy by the twenties.Scientific and technological developments, philosophical debates, the emancipation of women, literature \u2014 in short the attention given to major historical events and popular movements \u2014 the context within which performances were presented, is negligible.A study that dealt with the relationships between literature and performance, for example, would certainly have accorded Raymond Roussel\u2019s work more important than the single illustration8 (notwithstanding that a picture may be worth a thousand words) and the one mention that Ms.Goldberg gives him, especially since Roussel\u2019s Locus Solus (1922), was so enthusiastically received by the surrealists that they attended en masse for the first week\u2019s run of performances and summarily dealt with any negative responses from other members of the audience.And while the author deals with the antagonisms between Tzara and Breton, she does not mention the deep enmity that existed between Cocteau and the surrealists, particularly Breton, who regularly barracked the former\u2019s performances.Antonin Artaud, an early member of the group and short-term editor of La Révolution Surréaliste, whose desperation in life provided a long term inspiration to the surrealists; the man who introduced Breton and others to mystical philosophies and performance forms of the East, and who outraged the group by suggesting the performance potential of a police raid on a brothel; Artaud whose writings were to alter the state of theatre and performance for nearly six decades to the present, is given less than two paragraphs and most of this is taken up with his founding, along with Roger Vitrac and Aron, of the Theatre, Alfred Jarry.The rest concerns an early Artaud work, The Jet of Blood, which the author describes dismissively as having \u201conly barely escaped the classification 'play for reading\u2019.\u201d (p.62) And to back track a little to Dada, Kurt Schwitter\u2019s proposal for a Merz theatre could have been given more coverage, particularly as it is mentioned in Schwitter\u2019s documents several times and in some ways represents the culmination of his Merz concept.One could almost say that this is the first conceptual theatre.After explaining in an essay Merz (1920), the basics of his Merz theatre, he moves into an extraordinarily surreal description of the \u2018experimental stage': \u201cTake in short everything from the hairnet of the high class lady to the propeller of the S.S.Leviathan, always bearing in mind the dimensions required by the work.Even people can be used People can even be tied to backdrops People can even appear actively, even in their everyday position, they can speak on two legs, even in sensible sentences\u2019\u2019.(Motherwell, 1951, p.63) He was to moderate this later with: \u201cMeanwhile this publication aroused the interest of the actor and theatre director, Franz Rolan who had related ideas, that is, he thought of making the theatre independent and of making the productions grow out of the material available in the modern theatre: stage, backdrops, colour, light, actors, director, stage designer and audience, and assume artistic form, we pro- ceeded to work out in detail the idea of the Merz stage in relation to its practical possibilities, theoretically for the present.The result was a voluminous manuscript which was soon ready for the printer.At some future date perhaps we shall witness the birth of the Merz composite work of art.We cannot create it, for we ourselves would only be parts of it, in fact, we would be mere material\u2019\u2019, (p.65) Performance at the Bauhaus is well documented, even if one treats with a certain amount of scepticism, the claim made by Goldberg, that there was instituted at the Weimar Bauhaus, \u201ca stage workshop, the first ever course on performance in an art shcoool\u201d (p.63).And, it is indeed ironic, that even with her thorough knowledge and understanding of Oskar Schlemmer\u2019s work, she neglects an important aspect of his theoretical writing which could have assisted her in providing at least some distinctions.His \u2018Scheme for Stage.Cult and Popular Entertainment\u2019 actually divided up into a simple yet exacting table, a list of \u2018stage\u2019 activities according to: place (temple, architectural stage, podium, fairground etc), person (priest, prophet, speaker, actor, fool, etc.), genre (religious cult activity, folk entertainment, cabaret, theatre, peep show, consecrated stage, circus), speech (sermon, ancient tragedy, Shakespeare, improvisation, conférencier, clownery, etc.), music (oratorio, opera, wagner, music hall, circus, folksong) and dance (dervish, gymnastics, ballet, mime, mummery, folk, acrobatics)! (Schlemmer, Man and Art Figure, from the Theatre of the Bauhaus, 1918-19).The term 'stage' biihne as Schlemmer used it had an abstract sense.It was open and inclusive.It could conceivably have served him as a synonym for performance, while theatre becomes a concrete designation for a single aspect of the \u2018stage\u2019 performance.The \u2018stage\u2019, for Schlemmer, was the ideal fulcrum for the dialectical relationship between theatre and all the other \u2018stage\u2019 constituents, and life.As he wrote: \u201cThe question as to the origin of life and the cosmos, that is, whether in the beginning there was Word, Deed or Form \u2014 Spirit, Act, or Shape \u2014 Mind, Happening, or Manifestation \u2014 pertains also to the world of the stage,.\u201d (p.18) This led Schlemmer to differentiate between an oral or sound stage) (sprechoder Tonbühne), the play stage (spielbühne) and the visual stage (schaunbühne) (p.18).These, in turn, had corresponding representatives in the author, actor and designer and could be arranged 'with one of them predominating\u2019 into a mathematical form (gestalt).The \u2018executor of this process, became, according to Schlemmer, the 'universal régisseur or director\u2019 (p.20).He even made provision, unusual in his time and during the age of growing specialization, for the production of any performance by a single individual who was to become, at once, author, actor, designer and director.While he was able to separate out the constituent features of the \u2018stage\u2019 (performance), his aim, in accordance with the Gropius philosophy, was to produce a theatre of totality; a theatre which Moholy-Nagy described in his essay Theatre, Circus and Variety\u2019: \"With its multifarious complexities of light, space, plane, form, motion, sound, man \u2014 and with all the possibilities for varying and combining these elements \u2014 must bean ORGANISM\u201d {p.60).Perhaps it only remains to be intimated that had Goldberg followed more closely Schlemmer\u2019s thought processes, she would have been less beguiled by performance\u2019s \u201cboundless manifesto\" and less inclined to engage in that form of distillery previously described.But then perhaps it was the very \u201copeness\u2019 \u2014 the wholistic and utopian nature of Schlemmer\u2019s thought, that led her to conclude that performance had a \u2018boundless manifesto' in the first place.If this is so, perhaps the book would have been more representative of performance as a whole had it fully encom- 46 iSBftlSÿïSl \u2018\t¦ i \t ween an oral oi representatives aouldbearran- f (His process e 'universal re- nade provision.rformancebya was able lose- Mimii *\u2022* Æm.ÉÊ \\:_i.\\ passed Schlemmer\u2019s use of the term \u2018stage\u2019, and included more of its constituent elements.The most disappointing chapters, considering the availability of material and the closeness in time to the present, are the last two: chapter six, American and European Performance c 1933-1970, and chapter seven, Seventies Performance.Though the former adequately documents Black Mountain College and the Bauhaus connection through the work of Xanti Schawinsky and the important initiatory experiments conducted there by John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham and others, no mention is accorded the work of the Living Theatre (Julian Beck and Judith Malina).While their productions from 1951 cannot be classified as happenings, they were important for the development of the new \u2018performance\u2019 of the late fifties and early sixties and at least as important as Cage\u2019s for the introduction of some of Artaud\u2019s theories into the American scene.On the European side, one wonders why Jerzy Grotowsky\u2019s theatre Laboratory, Tadeuz Kantor\u2019s Cricot 2, Ariane Mnouchkine\u2019s Theatre du Soleil, Jacques Michet\u2019s Aquarium theatre, the Teatro Libero di Roma, Peter Brook (Marat Sade), Jean-Louis Barrault (Rabelais) and the countless other European and American avant-garde theatre groups operating through the fifties and sixties are not included.If Robert Wilson and Richard Foreman constitute the performance fringe for the seventies, why can\u2019t these groups and people for the fifties and sixties?A serious omission is the other giant of the music world besides Cage and almost as important for contemporary performance, Karlbeinz Stockhausen.From the fifties, in France, the tachiste Georges Mathieu, who used to paint in costume in front of an audience, could have been included.Gustav Metzger\u2019s public demonstrations of auto-destructive art of the late fifties could also have been mentioned.The Fluxus \u2018group\u2019, if we can call them that, are given the worst treatment.In fact, this is the most shortchanged group in any of the histories of recent art.It is ludicrous to find on a single page, no less than thirty-eight artists mentioned and twelve works \u2018more or less\u2019 described.And this about wraps up Fluxus, a loosely formed international grouping of individuals of varying ideological persuasions, spanning four continents; a \u2018group\u2019 which, during the early sixties, included more than fifty artists, all producing events, performances and demonstrations of various kinds.This is particularly unforgiveable when there exists an excellent catalogue for a major exhibition of these artists and their work, Happenings and Fluxus, arranged by Harold Szeemann and held in Cologne in 1970.The catalogue from this show remains an important resource for any historian of contemporary performance.Some of the more notable figures included in this show yet excluded beyond name and a one line mention (if lucky) in Goldberg\u2019s book are Robert Filliou, Richard Maxfield, Dick Higgins, Ray Johnson, Bob Watts, Walter de Maria, Jean-Jacques Lebel, Terry Riley, Emmett Williams, Walter Gaudnek, Philip Corner, Barzun Brock, Lucas Samaras, Otto Muel, Alison Knowles, Tomas Schmit, Henry Flynt, Gunter Brus, La Monte Young, Ken Friedman, Geoff Hendricks, Zaj (a group from Madrid), Mieko Shiomi, Ben Patterson, Takehisa Kosugi, Arthur Koepeke, Bici Hendricks, Jackson Mac Low, Milan Knizack, Ken Deway.The list could go on.Perhaps the worst aspect of this grocery listing is its dismissive nature.The Japanese Gutai group, for instance, who were doing such seminal work in the fifties, at least in respect to later European and American painting, events, happenings and even more recently for conceptual and body art, are listed (in correct order \u2014 the usual state of affair for recent art history books which include their work) and then following this, the beautifully dismissive statement\u2019 .had presented their own spectacles\u2019 (p.85).At least Adrian Henri\u2019s book Environments, Assemblage and Happe- nings had the decency to include a few clipped descriptions of their work and provided a photograph or two; as did Frank Popper in his book Art, Action and Participation, London, 1975.Perhaps it would have been better had all these artists not been listed at all, so that the significance of their work could be more fully appreciated at some later date.The treatment given the Fluxus group and the era of the happenings generally, is particularly noteworthy, especially as Yves Klein, Piero Manzoni and Joseph Beuys, important though they are, warrant special sections of their own.And even with these and other notable Europeans, chapter six still represents an imbalance for much of the rest of the work from c 1933 is American.The situation is somewhat better for the chapter on Seventies performance, though even here the emphasis placed on the New York scene is distortive and even somewhat anachronistic, when for some time now younger artists have stopped using New York as the only index for \u2018what\u2019s going on\u2019 and \u2018what\u2019s new\u2019 in terms of art production.The most disappointing feature of this last chapter, apart from its disregard for context and its Sohocentrism, is its lack of attention to some of the debates that have centered on the qualities that would distinguish certain groups of performance from one another.Many European artists and critics, for example, have rejected9 the term performance altogether just as they had earlier with the American term \u2018happening\u2019, preferring instead the terms \u2018event\u2019 or \u2018aktion\u2019, or more recently in regard to performance, \u2018demonstration\u2019, and a curious word offered by German artist, Franz Erhard Walther \u2014 handlung.The word \u2018performance\u2019 for Klaus Rinke and Walther is from the New York scene.While the meanings conveyed by their terms fairly closely approximate the meaning of the English word \u2018performance\u2019, they take exception to the use of the term for their work because it has too many theatrical connotations.Another possibility is that they wish to minimize the importance of American work as models for their own production.It is also interesting that the author has refrained from including many works that while sometimes called performance by the artists themselves, were not performed live, in front of an audience.As early as 1971 Michael Kirby, in a short evaluation of performance works, wrote: \"Whatare the limits to performance?For several years we have been aware that performance did not necessarily need an audience.It could be done as an activity, in which the performer was his own audience so to speak.\u201d(Kirby, 1971, p.70) Had Goldberg herself pondered this question, she would have been able to include a number of works from several separate\u2018genres\u2019, that, while called performance by their producers, is not performance the way she has defined it.She would have had to alter her own definition \u201c live art by artists\u201d accordingly.Had she done so, and looked more closely at the artists\u2019 own ascriptions for their works, she would have had to include works in the nature of installations, films, videoworks, photoworks, artists\u2019 books and records.She would have thus been able to maximize the importance of artists such as Bruce Nauman, whose work in the late sixties and early seventies was crucial for the development of performance, and Terry Fox, who was producing important \u2018regular and live\u2019 performance works in the seventies.She would also have included works by Howard Fried, Robert Rohm, William Wegman, Rita Myers, Linda Benglis, Martha Rosier, John Baldessari, Alan Sonfist, Alan Sondheim, Charles Simmonds, Ed Rusha and Peter Campus to name but a few.In fact, the list of artists and works could go on indefinitely.Had a few of these artists been included, they would have given some index of the extraordinary forms performance has taken in the sixties and seventies, for performance is as endemic to post-modernist art as it is to post-modern culture.While I would agree with the author when she writes in her forward that \u201cit (this book) does not pretend to be a record of every performer in the twentieth century\u201d, I would take exception to the claim she presents as the alternative, that the book \u201cpursues the development of a sensibility\u201d (p.7).For a sensibility to be adequately pursued, it must first be sensibly defined.¦ NOTES 1.\tSee Rudolf and Margot Wittkower\u2019s book Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists: A documentary history from antiquity to the French Revolution.Weidenfield and Nicholson.2.\tThough a little academic, it is not too farfetched to relate these to the notion of the \u2018turn about\u2019 in the medieval \u2018festa stultorum\u2019 or feast of fools where \u2018ordinary citizens and fools lampooned the churches and the ruling classes through the election of \u2018kings\u2019 and \u2018queens\u2019 and \u2018priests\u2019 for laughter\u2019s sake ie.roi pour rire.As an attack on authoritarianism and control, the \u2018turn about\u2019 was not merely \u2018allowed\u2019 but was actually sanctioned and encouraged by the ruling elite as a means of maintaining the status quo.3.\tA later variant of which was to be Tristan Tzara\u2019s 'absolute boredom\u2019.4.\tCompound term for Foregger\u2019s workshop.For a time the productions of his workshop were criticized by his worker audiences for not following closely enough the ideological principles laid down by the revolution.5.\t\u2018Eccentrism\u2019 which underlines the Lunacharsky charge is important for it is in this form of production that the whole range of influences on the new Russian theatre, from the commedia dell\u2019arte, circus, puppetry, futurist theatre, to vaudeville and jazz may be seen.In fact, the most insistent characteristic of Meyerhold\u2019s theatre was its molding of various elements, and in its outward manifestation \u2014 eclecticism \u2014 conforms to many of those works within the total art tradition.6.\tTaylorism.New methods of worker management and organization of labour designed in the early 1900\u2019s by the American, Frederick Winslow Taylor.7.\tThis form of theatricalism relies for its effect on the audience\u2019s collective response to all the \u2019psychological\u2019 nuances of character and feeling exhibited on stage.Stereotypes of behaviour were overplayed to make the \u2018realism\u2019 appear absolute.8.\tImpressions d\u2019Afrique.9.\tEven when the translation auffiihrungskunst would indicate otherwise.SOURCES Art in Revolution, Hayward Gallery Catalogue.Arts Council, London, 1971.Carter, H.The New Theatre and Cinema of Soviet Russia, Chapman and Dood, Ltd., London, 1924.Gropius, W (ed) The New Theatre of the Bauhaus, M.l.T.Press, Middletown, Connecticut, 1960.Kirby, M.Motherwell, R.(ed) The Dada Painters and Poets: An Anthology, Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1951.Tisdall, C.and Bozzolla, A.Futurism, Oxford University Press, New York, 1978.48 \u2019LUS TARD, PLUS TARD ICHAEL SNOW >ar Chantal Pontbriand Plus tard, 1977, 25 épreuves photographiques en couleurs, plexiglas, cadres de bois peint, dimensions globales: 86.4 x 108 cm, collection: Galerie Nationale du Canada, photo: courtoisie Galerie Nationale de Canada (8 détails).Plus tard (1977) est une oeuvre de Michael Snow qui {fut incluse dans la rétrospective qui débuta en Idécembre dernier au Musée national d\u2019art moderne à ; Paris1.L\u2019oeuvre est imposante, comprenant une série ¦ de vingt-cinq épreuves photographiques en couleurs, : 86 x 108 cm (chacune).Snow a ainsi photographié la asalle du Groupe des Sept à la Galerie Nationale du [Canada.Les photographies sont cependant très loin de représenter un intérêt de type documentaire.Dans ce travelling autour de la salle du musée, les tableaux ne sont jamais photographiés directement avec un foyer précis.Souvent, l\u2019auteur a pris des vues de côté, incluant dans le champ de vision plusieurs tableaux, la [moitié d\u2019un tableau, des portes, des étiquettes.Les I plans peuvent être pris à différentes distances du mur I comme à différents angles.Certaines photos sont [floues.On constate que le photographe a \u201cbougé\u201d, qu\u2019il n\u2019a pas fait son foyer comme il faut, ou qu\u2019il a exposé sa pellicule longtemps afin d\u2019obtenir une ou plusieurs superpositions.Dans une photo, on peut voir clairement une peinture remplir le champ de la caméra.Cette même peinture peut réapparaître avec d\u2019autres tableaux dans la photo suivante et être à la limite du reconnaissable vu les changements encourus dans la prise de vue.Certaines photos sont entièrement abstraites, ne laissant voir qu\u2019une sorte de balayage de l\u2019image par la lumière.L\u2019utilisation de la couleur accentue les transformations que la caméra fait subir à la réalité, rendant les couleurs originales méconnaissables, ou les fondant de sorte que de nouveaux \u201ctableaux\u201d apparaissent.Les distortions qde présente chacune des photographies de Plus tard inventorient la valeur transformative de la photographie et accusent les différences entre la photographie et la peinture.L'oeuvre de Snow s\u2019est depuis toujours attachée à la multiplicité de différences qui existent entre toutes les disciplines dans lesquelles il abonde, et qui incluent aussi ia sculpture, le film et la musique.Essentiellement, chaque oeuvre effectue, pour arriver à comprendre les différences, un retour sur elle-même, et du même coup, un retour sur son auteur.En quelques sorte, Plus tard est une oeuvre à laquelle nous nous attacherons afin de découvrir comment chez Snow les conditions d\u2019existence de l\u2019oeuvre de l\u2019art en général sont exprimées et reformulées sans cesse.Plus tard est une synthèse qui permettra d\u2019explorer plusieurs caractéristiques de l\u2019oeuvre de Michael Snow \u2014 Plus tard, puisque métaphoriquement, \u201cle titre se réfère à cette période de temps située entre la peinture des paysages (\u201cenregistrements\u201d réalistes des sujets ayant existé), leur installation ensemble dans une salle de la Galerie Nationale du Canada, mon enregistrement personnel par la photographie de leur présence dans ce lieu, et enfin le présent personnel du spectateur voyant la surimpression finale de ces temps\u201d2.On retrouve dans Plus tard, comme dans presque toute oeuvre de Snow, ce même type de structure.Avant d\u2019aller plus loin, disons que le Groupe des Sept dont il est question fut fondé en 1920 par des peintres 49 s.i w|B|| paysagistes.Ce groupe révolutionnaire dans son intention avait pour but de créer une peinture véritablement canadienne, basée sur des paysages du Parc Algonquin et de la Baie Géorgienne: les arbres, les lacs, la forêt, les montagnes, les changements de saisons apportèrent aux artistes du Groupe une source d\u2019inspiration certaine.La vision du Canada que ces peintres chérissaient était une vision de grande nature, la nature vaste, infinie, solitaire du Grand Nord canadien.Cette attitude fut condamnée par la critique de l\u2019époque qui n\u2019y voyait rien de très progressiste.Le Canada s\u2019urbanisait et s\u2019industrialisait rapidement alors que cette nouvelle peinture prenait paradoxalement racine dans une nature sauvage.Toutefois, depuis que dans l\u2019industrie culturelle de la société bourgeoise tardive, l\u2019identification au héros est devenue le moyen principal de solidifier une conscience réifiée, l\u2019authentique expérience esthétique semble obligatoirement avoir recours à la distanciation ou bien à la réflexion critique3.Peter Brüger Snow, comme les peintres du Groupe des Sept, est canadien, et s\u2019est sûrement reconnu des affinités avec ce groupe du début du siècle.La citation, processus dont Plus tard est redevable, comporte d\u2019ailleurs une idée d\u2019identification.En général, on cite ce que l\u2019on aime ou ce qui, pour une raison ou pour une autre, nous intéresse en vue d\u2019une intégration à notre propre discours.En photographiant comme il l\u2019a fait, Snow montre un intérêt certain (bien que spécifique) pour le Groupe des Sept.La photographie est d\u2019ailleurs une forme de mémoire extériorisée qui permet de garder le souvenir intact d\u2019une expérience sensible.Mais le paradoxe de Plus tard se situe exactement là, c\u2019est-à-dire qu\u2019au lieu de montrer des photographies des tableaux du Groupe des Sept, Snow montre des photographies.Le rapport avec les tableaux demeure, mais il est transformé (par tous les possibles de la caméra) par l\u2019acte de photographier.Pourtant, Plus tard est impensable sans le Groupe des Sept.Implicitement, une oeuvre s\u2019élabore à travers l\u2019histoire de l\u2019art.Non seulement, elle est référence mais elle est transformation de l\u2019histoire.La référence ne ferait que montrer un intérêt sans engendrer de processus créateur alors que la transformation signale la distanciation nécessaire à la formulation d\u2019une oeuvre nouvelle./; litê 18 s* sert deb£i aisiss^ wnochrom1 photogrf ito (résu1 jangle: tuiell' p ttlespf \u2019ne un recti pue Snow p àaogle av< iofoément SÉieun L\u2019ironie est une autre forme que prendra la distanciation dans Plus tard.Premièrement, dans le traitement général de la série de photographies, Snow transforme presque en \u201cabstractions\" les paysages du Groupe des Sept.Puis , dans des exemples particuliers: le no 1 de la série, paysage de neige signé SNOW \u201977, le no 15, tableau de Harris, North Shore, Lake Superior, où la forme phallique qui se dresse fièrement au milieu du tableau est dédoublée, et semble vaciller, au bord de la chute.iwserti pouvait ef ss Le Groupe des Sept faisait de la peinture réaliste.En ayant photographié les tableaux du Groupe comme il l\u2019a fait, Snow pose aussi la question du réalisme, mais il la pose non pas en donnant une approximation de la réalité mais en montrant la réalité de la caméra.La réflexion critique l\u2019amène à s\u2019intéresser à la spécificité même du médium qu\u2019il utilise à travers le sujet qu\u2019il a choisi.Snow a déjà traité du paysage dans son film la Région centrale.De la même manière que dans Plus tard, la caméra devient le sujet réel de l\u2019oeuvre et les tableaux en sont le sujet apparent, dans ce film, tourné dans un Grand Nord, différent de celui qu\u2019a peint le Groupe des Sept, mais tout aussi désertique, Snow s\u2019est servi d'une machine pivotante sur laquelle une caméra tournait afin de capter le paysage de façon totalement inusitée.Le film montre une vision du paysage déterminée par le programme de la machine, et en fin de compte, par le mouvement de la caméra.Le sujet du film, de l\u2019action, c\u2019est le mouvement de la caméra qui balaie le paysage et le ciel dans tous les sens pendant trois heures.lièrent' ¦sietri h Sn Mi 50 5>J K .\u2019oeuvre de Michael Snow est construite, d\u2019un point %l te vue formel, à partir de différences, entre la pein-icite.^eji'i ure,la Phot°, la sculpture, la musique.La plupart de ou « \"'ms v* îïicuiti ses oeuvres s\u2019inscrivent dans un genre et permettent \u2022 à la fois des rapports entre chacun.De la, (1970) cette nachine conçue par Snow pour réaliser la Région centrale (1970-71) est une sculpture lorsqu\u2019installée dans une salle et munie d\u2019une caméra vidéo et de quatre moniteurs répartis dans les coins; le produit de De la, est un film.Rameau\u2019s Nephew by Diderot ^Thanks to Dennis Young)( 1972-74) est un film basé sur le rapport entre l\u2019image et le son.Midnight Blue porte sur la représentation, alors que Painting (Closing the Drum Book) (1978) et Morning in Holland (1969-1974) sont des oeuvres qui ont pour sujet le rapport peinture/photo.Midnight Blue (1973-74) exprime la différence entre la réalité et la représentation.L\u2019oeuvre est une photographie d\u2019une chandelle allumée sur un fond bleu \u201cnuit\u201d devant laquelle l\u2019artiste a placé un rebord qui sert de base au reste d\u2019une chandelle consumée.Face à cette vision évanescente de la réalité, l\u2019artiste propose une vision de l\u2019art qui serait le moyen de fixer le temps, de capter l\u2019insaisissable, la photographie s\u2019instaurant en moyen par excellence d\u2019exprimer cette condition première, cette facination qui s\u2019articule entre le mouvement originaire et la thésaurisation de l\u2019insaisissable.Le même type de dichotomie se décèle au coeur de Plus tard, où Snow a vraisemblablement j,eCe/sH voulu trouver une instrumentation ( un dispositif, selon iourJLeiH la terminologie de Jean-François Lyotard), suscep-\u201c tible de véhiculer une expérience sensible.8Saffinitésàvec ^'ailleui ait' Snow J Dans painting (Closing the Drum Book), Snow a photographié des photographies de surfaces colorées monochromes prises à différents angles de sorte que les photographies sont en forme de trapèze.Cette photo (résultat) est posée horizontalement avec un léger angle sur une base élevée à quelques pouces du sol.Naturellement, l\u2019oeuvre, légèrement trapézoïdale, incite le spectateur à la contourner de sorte que ce qu\u2019il perçoit apparaît soit comme un trapèze, soit comme un rectangle.Cette oeuvre en rappelle une autre que Snow a réalisée en 1970, Side Seat Paintings Slides Sound Film, où sont filmées une série de diapositives de ses propres tableaux projetées en ordre chronologique.Là aussi, la caméra était placée à angle avec l\u2019écran de sorte que le spectateur avait forcément une vision déformée des tableaux à ladistaii' l\u2019intérieur de l\u2019écran où le film était projeté de façon ne oeuvre'1 normale.irleï Jne : nier j c'est-j.; «es des! ire des j demeure ! 6 des Sept i vers l'histoire j imaiselleesl- ra la distanins le traite-les.Snow laysagesdu impies par-neige signé Mh Shore, se dresse lée, et sein- réaliste.En ( comme il.lisme, mais iation delà saméra.La ispéctfé itijetqii'ila son film l> uvreet les s ce film, r celai qn'e ; ésertique.Jf laqii# lysage de me vision ne de le nentdeie e meuve-icieldeee Morning in Holland, où l\u2019aspect géométrique et l\u2019utilisation de couleurs primaires fait allusion à Mondrian et DeStijl,questionne aussi la notion de représentation.Alors que dans Painting le sujet se trouvait en dehors de l\u2019oeuvre, dans Morning in Holland, le sujet est généré à même l\u2019oeuvre.Partant d\u2019une surface recouverte d\u2019abord de seize cartons de quatre couleurs différentes, puis de papier noir, Snow découpa chacun des rectangles de couleurs, par ordre de couleurs (les couleurs se répartissant sur plusieurs rangées).Au fur et à mesure, il remplaça chaque rectangle par une photo de l\u2019oeuvre de sorte qu\u2019il obtint à la fin une oeuvre où chaque rectangle est différent et où chaque rectangle documente le processus de travail à un moment précis.Snow nous amène à nous intéresser à la réalité de l\u2019oeuvre lorsqu\u2019il met en évidence le processus de fabrication.Une oeuvre photographique en noir et blanc, comme Of a Ladder 1971), démontre la déformation obtenue par la caméra, quand d\u2019une position fixe, Snow photographie en plusieurs poses une échelle placée à la verticale 8 x 10 (1969) est une énumération visuelle conçue à partir d'une plaque d\u2019acier inoxidable dont les bords sont soulignés par du ruban noir.La plaque a été photographiée à différents angles de prises de vue.L\u2019oeuvre comprend en tout quatre-vingt photographies qui forment avec des rectangles blancs disposés autour de chaque photo, une grille de 285 rectangles 8 x 10.Si l\u2019oeuvre met le processus de travail en évidence, elle met également de l\u2019avant son temps de réalisa- tion.C\u2019est le sentiment que donne aussi Plus tard, où le facteur temporel surgit dans la présentation séquentielle de l\u2019oeuvre.Dans un article récent sur Snow,4 Dominique Noquez prétend que dans un film comme One Second in Montreal, (1969) Snow nous \u201crend le temps\u201d en nous faisant voir que le cinéma, c\u2019est la photographie plus le temps.En effet, dans ce film, Snow montre une trentaine de photographies de parcs ou de monuments montréalais sous la neige.Dans Plus tard, chaque photo est comme une image d\u2019un film fixe.L\u2019unité temporelle lie l\u2019ensemble et amène le spectateur à recréer l\u2019action de parcours qui fut celle de Snow au moment de la réalisation de l\u2019oeuvre.Le spectateur est happé par un mouvement continu qui lui est suggéré par la répétition des éléments de l\u2019oeuvre.On a à la fois envie de poursuivre le parcours et de s\u2019arrêter sur un fragment.Cette hésitation fait bien sentir à quel point ce qui est intéressant, c\u2019est l\u2019espace entre.Sentir que nous sommes dans cette oeuvre comme on l\u2019est dans l\u2019autre.Le même et l\u2019autre.Nous sommes à l\u2019intérieur d\u2019une oeuvre, à l\u2019extérieur de l\u2019autre.Plus tard est la mémoire de l\u2019oeuvre intériorisée: à la fois parcours et suite d'impressions.Snow créateur/producteur adopte le point de vue du spectateur: distance psychologique, perception de l\u2019oeuvre.Ce point de vue correspond à la décentralisation du sujet.Le sujet est reporté à la périphérie de l\u2019oeuvre ce qui fait de Plus tard un regard qui s\u2019offre à nous.Les photographies sont montées entre deux plexiglas, laissant voir à l\u2019occasion le mur de la galerie où elles sont accrochées, selon la grandeur de la photographie.Les cadres sont noirs et épais, ce qui renvoie logiquement à la chambre noir à l\u2019intérieur de la caméra.Le temps d\u2019immobilisation du spectateur correspond au temps d\u2019arrêt du photographe.Snow avait déjà intégré le spectateur à quelques-unes de ses sculptures: Scope (1967), Blind (1967), et Sight (1967).Scope fonctionne comme un périscope à l\u2019horizontale et réfléchit la réalité ambiante.Sight est une plaque de métal verticale dont une fente permet de voir (de) l\u2019autre côté l\u2019oeuvre: un \u201ccadre\u201d où les deux côtés de la réalité sont visibles.Blind est composé de treillis métalliques (environ 243 cm x 243 cm x 243 cm) parallèles les uns aux autres à travers lesquels le spectateur peut déambuler.Ces trois sculptures encadrent l\u2019environnement et incorporent tout ce qui (se) passe devant elles (comme dans Plus tard, la caméra incorpore tout ce qui (se) passe devant et avec elle).Plus tard, dans son accrochage, fait aussi prendre conscience de l\u2019environnement.Galerie dans une galerie, l\u2019oeuvre tient compte du cadre institutionnel, et met en évidence le lieu d\u2019exposition.Les oeuvres/fragments (lesquels?celles du Groupe des Sept ou celles de Snow.) ne sont finalement que des repères pour la prise de conscience d\u2019une expérience totale.On y nivelle (niveller dans un sens positif) l\u2019importance de l\u2019art et du non-art, l\u2019oeuvre, le contexte, l\u2019artiste, l\u2019histoire de l\u2019art, le spectateur.Tous, sur un pied d\u2019égalité.La théorie d\u2019Adorno sur l\u2019art et le social peut être rappellée ici: On ne doit pas chercher les rapports qui lient l\u2019art à la société uniquement dans le domaine de la réception.Ils se trouvent d\u2019abord dans la production.L\u2019intérêt que nous portons au déchiffrage des données sociales de l\u2019art doit nous ramener à celui-ci, au lieu de nous laisser abuser par la recherche et la classification de l\u2019effet qui, pour des raisons sociales, diverge souvent complètement des oeuvres d\u2019art et de leur contenu social objectif.Les réactions humaines aux oeuvres d\u2019art sont depuis mémoire d\u2019homme médiatisées à l\u2019extrême; elles ne sont pas directement liées à celles-ci; aujourd\u2019hui elles sont médiatisées par la totalité de la société.Les recherches sur l\u2019effet ne peuvent saisir l\u2019art comme phénomène social ni revendiquer, comme elles le font sous l\u2019esprit positiviste, le droit de dicter des normes à l\u2019oeuvre d'art.L\u2019art et la société convergent dans le contenu de l\u2019oeuvre et non dans quelque chose qui reste extérieur à l\u2019art5.Le problème de la fonction sociale de l\u2019art se pose dès qu\u2019on s\u2019attarde à vouloir développer une théorie critique de la photographie.La photographie a introduit dans le domaine de l\u2019art la notion de reproductibilité, liée à celle de la dissémination.Walter Benjamin, dans son essai célèbre \u201cl\u2019Oeuvre d\u2019art à l\u2019ère de la reproductibilité technique\u201d, a émis que la photographie signifiait la perte de l'aura (la fonction magique de l\u2019art), et qu\u2019ainsi, l\u2019oeuvre d\u2019art serait dorénavant soumise à une appréciation plus critique et distante de la part du spectateur.La distanciation serait donc ce qui permet au public de jeter un regard plus critique sur lui-même, ce qui justifierait la fonction sociale de l\u2019art, tout en marquant la différence entre l\u2019art et le social, tout en rendant la différence acceptable.Si ce phénomène de distanciation qu\u2019anticipait Benjamin à la fin du XIXe s\u2019est révélé exact et transparaît dans une oeuvre comme Plus tard, on peut par ailleurs se demander s\u2019il en est vraiment terminé de la fonction magique dans l\u2019art.Car n\u2019y a-t-il pas quelque chose de magique dans l\u2019accumulation de jeux de mots, de contre-sens de chiasmes, de paralogismes qu\u2019emploient Snow?Examinons par exemple le jeu de mots que contient Plus tard, comme titre: 1)\tplus tard: à voir après, à réexaminer; \u201cplus tard, il se souvînt\u201d.; 2)\tplus d\u2019art: \u201cil n\u2019y a plus d\u2019art\u201d, \u201cc\u2019est la fin de l\u2019art.\u201d 3)\tplus d\u2019art: \u201cencore plus d\u2019art\u201d.Sur les sens pluriels du titre, comme de l\u2019oeuvre, on pourrait ergoter longtemps.Michael Snow fait-il plus d\u2019art en photographiant les tableaux du Groupe des Sept?Est-ce qu\u2019il ne fait que nous faire voir plus tard ce que lui-même a déjà vu, ou ce qui pour lui-même est du déjà vu?Chose certaine, l\u2019oeuvre de Snow est impensable sans celle du Groupe des Sept.Implicitement, elle est inimaginable sans l\u2019histoire de l\u2019art.Pourtant, dès qu\u2019une oeuvre est exposée, elle réintègre l\u2019histoire, même si elle s\u2019affirme dans le présent du spectateur.Aussitôt exposée, visible, une oeuvre en assassine une autre.La force des choses veut que son auteur fasse mieux, et différent.L\u2019art n\u2019est-il pas une expression du moment, en même temps qu\u2019une fixation de ce moment dans le temps.En peinture, le temps est plus matériel, temps de réalisation, temps qui s\u2019allonge, qui signale une histoire.Le temps de la photographie est contracté, abstrait.La photographie fixe l\u2019éphémère, capte l\u2019instantané.Mais, ce que l\u2019artiste vise en général, souhaite, c\u2019est la valeur d\u2019une expérience éternelle, une modification (garantie de la visibilité) dans un continuum espace-temps.C\u2019est dans ce dilemne mort/vie que l\u2019on retrouve la multiplicité des sens de Plus tard.Dès lors, tout est plausible.Les tableaux réalistes se métamorphosent en abstractions et le spectateur s\u2019engage dans le parcours que lui propose l\u2019auteur.Ses yeux glissent sur la surface visible et dans un mouvement irréfutable; il associe son corps à l\u2019oeuvre où il perçoit ce que la pellicule sensible a recueilli: flous, tremblements, arrêts, départs.Tous les tempi se retrouvent dans ce qui au fond, grâce à la photographie, est une musique du corps rendue visible, rendue vivante et ressucitée.Il Ce qui constitue l\u2019identité de notre personne (\u201cJe\u201d regardant \u201cMoi\u201d), cen\u2019est pas seulement le fait de nous regarder nous-mêmes, mais c\u2019est mmum mm mm WÊ- ü^l 11\t1\t.1\tv'\u201e mmrnmm Wm .v WÊ&mmi liVPy*: 4$ mm mÊÊm à ¦ mm mm Êêmâmm ttliiif wm : imm mmmm Éagiii m 4tüp pi|8i mtfk fmotéféL f&Zïmmkm mmrnmm iïitSSï .gsgygl WmsHm ¦ : : V.,.\t|\t| WÉm WM wwm mék K wmA mfâm /: ; \u2022 mm mmmé mm m Wm .\u201e Him® aussi le la 'a:: que les vsr : ce:e\u2018: iaçor a Mon Id l'autre les aut devenu ce\"c- R.D.la Dans la pr aligné i« des Sept :i\":CS\"; menait car Pences e Weauxdi Mrtera sut fenced feietij jfeiuré I ^ tes, | *fepa:c feürece I ® ^ pat 'fee: I * e~ Blind, 1968, sculpture en acier peint, 246.4 x 245.8 x 246.4 cm collection: Galerie Nationale du Canada, 52 Il mmmmg \u2018itmMa.i'- -.-^4»' TMHWHiviri\" \u2022 ni ¦, ¦¦ in-ir.iir\tJtt&fêM&M&iitSMMSF * P; \u201c¦*\"\u2022\"\"*¦\u2022 m mBËÊÊm mm .\u2014« Il ¦\": : ¦ De La, 1969-1972, sculpture mécanique en aluminium et acier avec commandes électroniques, caméra de télévision et quatre écrans, base en bois peint.aussi le fait de regarder les autres nous regarder, la reconstitution et la modification de la vision que les autres ont ainsi de nous;.même si une vision qu\u2019autrui a de moi est rejetée, elle est cependant incorporée, sous sa forme rejetée, de façon à faire partie de mon identité personnelle.Mon identité personnelle devient la vision que l\u2019autre a de moi.Ainsi \u201cje\u201d devient un \u201cmoi\u201d dont les autres ont une vision erronée.Cela peut devenir un aspect essentiel de la vision que j\u2019ai de moi-même.6 R.D.Laing Dans la première partie de ce texte, nous avons souligné les rapports entre Michael Snow et le Groupe des Sept au niveau de leur commune identité canadienne.Mais alors que ce rapprochement nous menait dans un premier temps à analyser les différences entre les photographies de Snow et les tableaux du Groupe des Sept, cette deuxième partie portera sur la façon dont Snow affirmera sa propre présence dans Plus tard.Le sujet de l\u2019oeuvre étant le parcours, l\u2019oeuvre est structurée de façon à ce que le spectateur puisse se mettre à la place de celui qui a fait le parcours, dans un premier temps.Dans quelle mesure ce parcours est-il bien celui de Snow?Quelle est la part d\u2019aléatoire dans ce que montrent ses photographies?À quel point cet aléatoire est-il véritablement le fruit du hasard?En fait, qu\u2019est-ce qui dans cette vision du Groupe des Sept, appartient à Snow, ou sinon correspond aux lois du hasard?Et pour pousser plus loin, qu\u2019en est-il de la lisibilité de l\u2019oeuvre?Car le spectateur juxtaposera inévitablement sa propre lecture à celle que propose Snow, que propose le conservateur qui a fait I accrochage des tableaux.Pour arriver à circonscrire Snow dans l\u2019oeuvre, il est nécessaire de s\u2019interroger sur la manière dont la photographie fonctionne en tant que signe.Le touriste qui prend une photo par exemple, s\u2019exécute pour éventuellement montrer aux autres qu\u2019il était là.La photographie joue le rôle de témoin.De même, nous savons, en regardant Plus tard, que Michael Snow était là, dans la salle du Groupe des Sept de la Galerie Nationale du Canada, à un moment quelconque.Nous en avons \u201cle preuve\u201d photographique.Charles Pierce distingue trois type de signes fondamentaux: I icône, le symbole et l\u2019indice.L\u2019indice est le type qui nous intéresse: le signe étant lui-même pris dans le sens du représentant.La photographie fonctionne comme un indice7.Dans Plus tard, plusieurs photographies de la série renvoient plus directement à leur auteur.Au no 16, la photographie montre l\u2019ombre de Snow alors que la première photo montre un paysage de neige signé SNOW \u201977.On se souviendra que dans One Second in Montreal, Snow avait filmé des photographies de Montréal sous 182.8 cm x 243.8 cm, collection Galerie Nationale du Canada, la neige.En 1967, il réalisait Snow Storm February 8, 1967, une oeuvre en quatre parties, émail sur masonite et bois, chacune des parties étant trouée de cinq petites \u201cfenêtres\u201d, laissant voir une photo de fenêtres d\u2019un édifice prise à travers une fenêtre de l\u2019édifice d\u2019en face, à travers la neige.Une inscription est lisible au bas de l\u2019oeuvre: \u201cMichael Snow, 67\u201d, écrite à la machine.Au-delà de ce qu\u2019on pourrait appeler un jeu de mots et d\u2019images, entre le nom de Snow et l\u2019image de la neige, on peut dire que Snow utilise l\u2019image de la neige pour donner une double signature à l\u2019oeuvre.Traces, 1977, est une photographie du pouce de Snow, dont le contour a été souligné au crayon.Là aussi, Snow combine le sujet avec l\u2019objet de son discours, montre le processus derrière l\u2019oeuvre, de sorte que l\u2019oeuvre réfère à elle-même, comme elle réfère à son auteur.Venetian Blind %, 1970, s\u2019inscrit dans cette catégorie d\u2019oeuvres où Snow fait connaître, ou du moins sentir, sa présence.Il s\u2019agit d\u2019une série de photographies Polaroid prises à Venise où, tenant la caméra à bout de bras, les yeux fermés, Snow réalisa une série d\u2019autoportraits en plusieurs endroits différents.Cette série d\u2019auto-représentations nous porte à identifier dans l\u2019oeuvre de Snow un certain courant autobiographique, que l\u2019on découvrirait aussi dans Plus tard.L\u2019autobiographie en tant que matériau/référence apparaît dans nombre d\u2019oeuvres aujourd\u2019hui et la critique a souvent tendance à y voir un mouvement ou une catégorie d\u2019art.Il devient nécessaire de définir l\u2019autobiographie, en posant comme prémisse qu\u2019elle consiste à parler de soi ou à parler des autres soi-même.En photographie, cela équivaut à se montrer soi-même ou à montrer les autres.\u201cSe montrer soi-même\u201d, c\u2019est faire un autoportrait.Authorization, 1969, est un autoportrait de Michael Snow, constitué de cinq photographies de l\u2019artiste se photographiant8.La répétition des photographies et leur superposition produisent la mise en abîme du sujet par lui-même.Outre l\u2019autoportrait, l\u2019autobiographie en photo pourrait être omniprésente, puisqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019enregistrement sur pellicule d\u2019une situation dont est nécessairement témoin le photographe.Toute photo en principe pourrait être interprétée comme étant autobiographique.Admettons cependant qu\u2019elle est autobiographique seulement si l\u2019auteur effectue un choix personnel où il se reconnaît lui-même et que cela fasse partie d\u2019un processus d\u2019identification.On retrouve cette affirmation postulée littéralement dans Authorization.Plus tard fonctionne de la même manière; l\u2019auteur y est le sujet principal de l\u2019oeuvre.Ce qui est mis en évidence, c\u2019est la vision personnelle qu\u2019a Michael Snow des tableaux du Groupe des Sept.Cette vision, réflète un processus de fabrication qui visiblement remonte à son auteur.Le spectateur peut en décorti- quer les étapes suivant uniquement ce qu\u2019il a devant les yeux: tous les gestes et déplacements de Snow sont signalés dans l\u2019oeuvre.L\u2019oeuvre est parfaitement lisible, transparente.Elle permet au spectateur qui l\u2019appréhende de passer au travers d\u2019elle, de passer de l\u2019autre côté du miroir, du cadre.L\u2019autobiographie, comme la photographie pose la question de l\u2019observation vs la création.Nous avons déjà posé ce problème en nous demandant si ces photos étaient oui ou non documentaires.Ces photos montrent-elles ce qu\u2019est le Groupe des Sept ou ce qu\u2019est Michael Snow.Les décisions prises par Snow au moment même où il réalise ce travail déterminent la réponse à cette question.Si Snow avait voulu documenter les tableaux du Groupe des Sept, il n\u2019aurait pris que des photos des tableaux, de \u201cbonnes photos\u201d, claires, précises, bien centrées.Or, les photos sont floues, et singulièrement cadrées.Elles correspondent aux objectifs que s'est donnés Snow de montrer un parcours, de faire sentir (non pas documenter) une action.C\u2019est un mouvement qui est enregistré sur pellicule.Snow fait ressortir la nature temporelle du médium qu\u2019il utilise.Ainsi chaque partie de l\u2019oeuvre est indissociable de l\u2019ensemble.De plus, dans la perception du spectateur, le lieu d\u2019exposition et l\u2019oeuvre ne font qu\u2019un: la perception du spectateur se superpose à celle de Snow.Il se produit Morning in Holland, 1969-1974, photographies en couleurs, rubans adhésifs, émail, papier, collection de l\u2019artiste G3 SI El HZ une réversibilité dans le contexte.La réversibilité qu ,.\\ sert à engager le spectateur dans l\u2019oeuvre prend fir dès que l'on remonte à la source de l\u2019oeuvre, avec seJtj/ signature.Mais, cette signature de Michael Snow es double, elle se manifeste à partir d\u2019un énoncé écrit e d\u2019un énoncé visuel lequel vu la nature temporelle de I; photographie est performatif.L\u2019aspect performatif se rapporte à la présence de l\u2019auteur alors que la si gnature écrite en signale l\u2019absence.L\u2019oeuvre est ains \u201csuspendue\u201d entre la présence et l\u2019absence de l\u2019auteur.Elle est en quelque sorte une recherche de son identité.Une des conditions premières de l\u2019autobiographie est alors remplie: le sujet de l\u2019oeuvre se rapporte à l\u2019identité de son auteur.La fusion auteur/narrateur/personnage est une autre condition de l\u2019autobiographie.Snow produit l\u2019oeuvre, il en est l\u2019auteur.Il en est le narrateur puisqu\u2019il rapporte un parcours qui fut le sien.Il agit en troisième i lieu en temps que personnage puisqu\u2019il \u201cperforms\u201d lui-même le parcours qu\u2019il napporte.La dernière condition de l\u2019autobiographie réside dans ; le caractère vérifiable (de non-fiction) du sujet traité.L\u2019aspect \u201ctémoin\u201d ou \u201cpreuve\u201d de la photographie incarne ce caractère vérifiable du récit visuel.Nous pouvons facilement, selon ces critères, conclure au caractère autobiographique de l\u2019oeuvre de Snow.Par contre, Snow se représentant lui-même, arrête le temps, rend la vie immobile et préfigure sa mort.La photographie rend inévitablement le passé visible.On pourrait tout autant dire de Plus tard qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une oeuvre auto-thanatographique.Il s\u2019y trouve fixé pour toujours un moment dans la vie de son auteur.Et effectivement, la seule image de Snow qu\u2019on perçoit dans cet ensemble de photographies, c\u2019est une ombre, image phantomatique, spectrale, qui laisse deviner une présence sans l\u2019affirmer, sans la rendre totalement visible.Plus tard est une oeuvre complexe et fascinante parce qu\u2019elle est le lieu d\u2019un paradoxe: elle est à la fois fermée et ouverte.Son aspect autobiographique en supposerait le cloisonnement, alors que la structure même de l'oeuvre laisse plutôt croire à une ouverture i envers la vision transformative du spectateur.progress1 didSÈS j» ce pro me» ilautee (jUit .s \u2022 P#»*'* vM« grandes savoir qi Le Groupe des Sept traitait de nature.Michael Snow i traite de culture.La culture n\u2019est-elle pas une succès- ; sion de représentations qui permettent la diversité (amplifiée et multipliée dans les temps modernes) des >.moyens technologiques dont nous disposons en ce XXe siècle?Lorsque Snow traite de nature, dans la Région centrale, par exemple, il communique une idée de nature dans une perspective contemporaine.Il invente donc pour ce faire une machine destinée à servir de pivot à la fabrication de sa vision de la nature.De même, le film Wavelength n\u2019est-il pas un : seul mouvement de caméra qui aboutisse au gros plan de la photographie de la mer épinglée sur le mur, soit un parcours, une succession d\u2019étapes?Michael Snow pose fondamentalement la question de l\u2019être, essentiellement ce qui l\u2019intéresse.Plus tard propose une structure visuelle qui signale un processus, un être en devenir, ce qui suppose la (re)connaissance de nos moyens visuels et la transformation continue de l\u2019oeuvre par le regard du spectateur, une oeuvre cyclique dont le point d\u2019origine serait l\u2019auteur et son point terminal (ou de recommencement), le spectateur.¦ èi® U'.\": ÇuéÇ/ï tiaifod \u2022ante lys (Anita exécutic ungran l'exéc-.i paraite progrès Brydon (automr Seventi NOTES 1.\tLa rétrospective Michael Snow circula en Europe dans les musées suivants: Kunstmuseum, Lucerne, (Musée Boymans Van Beuningen, Rotterdam, Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Statische Galerie Im Lenbachhaus, Munich.Elle sera présentée au Musée des beaux-arts de Montréal du 13 décembre 1979 au 3 février 1980.2.\tPierre Théberge, \u201cConversation avec Michael Snow\u201d, in Michael Snow, catalogue du Musée National d\u2019Art Moderne, p.42. : ' -p *£] §g§j||§ mmmtB L lf°we fixé pou ,n auteur.Etf \u2022ftperçoj \"* c\u2019est ufy ral6, put laiss) Mes la rendre Mcinaete parce je i une ouverture tateur.Michael Sno* as une succès- (il .posons en ci rque m ontemporaine.i vision de la n'est-il pas un ipes?Michael tion de l'étre, i une oeuvre auteur et son ait), le spec- 3.\tPeter Brüger, \u201cLa réception, problèmes de recherche\u201d, in Oeuvres & Critiques II, 2 (1978).4.\tDominique Noguez, \u201cSur la longueur d\u2019onde de Michael Snow\u201d, in Michael Snow.5.\tCité par Peter Brüger.6.\tCité par Elisabeth W.Bruss, in \u201cl\u2019Autobiographie considérée comme acte littéraire\u201d, Poétique, 17 (1974), éd.du Seuil, Paris.8.Je me permettrai d\u2019inclure ici une citation de Brydon Smith qui décrit longuement le fonctionnement 6e Authorization, in Michael Snow/Canada, XXXVe Exposition Biennale de Venise, 1970, pp.23-25.Les images réfléchies m\u2019ont toujours fasciné, mais jamais davantage que celles photographiées et présentées à nouveau par Michael Snow comme un simple plan pictural dans Autorisation (Authorization), 1969.À première vue, tout cela est fort simple: cinq photographies Polaroid en noir et blanc et quatre bouts de ruban adhésif gris collés sur un miroir.Mais rien ne reste de cette impression de simplicité dès l'instant où l\u2019on s\u2019aperçoit que les photographies sont ni plus ni moins et à la fois la mémoire de l\u2019acte et l'acte lui-même d'une série préordonnée d\u2019événements qui ont eu lieu dans le rectangle encadré du centre.L\u2019oeuvre renfermant, si je puis dire, la copie instantanée de son propre devenir, le spectateur peut lui-même déduire le comment de sa fabrication à partir de ce qu\u2019il voit.Snow détermina d\u2019abord les dimensions d\u2019un rectangle dont le périmètre encadrerait exactement un groupe de quatre photographies Polaroid.Ensuite, à l'aide du ruban adhésif il a circonscrit une surface identique sur un miroir à peu près de mêmes proportions (les bouts de ruban déchirés à leurs extrémités et sur leur bord extérieur, et entrelacés de façon à former un cadre, chaque morceau passant soit dessous soit dessus le suivant).Il a ensuite installé un appareil photo en face du miroir à la distance voulue pour que le cadre de ruban adhésif s'inscrivit juste à l\u2019intérieur du viseur.Avec l\u2019appareil réglé sur l\u2019image réfléchie de lui-même, il a pris une photographie, puis, l\u2019a collée dans l\u2019angle gauche supérieur du rectangle.Il procéda ainsi méthodiquement trois autres fois sans changer ni la position ni le réglage de l\u2019appareil (ce qui explique le flou grandissant de chaque photographie sur les suivantes) et, une fois le rectangle rempli, il a photographié le tout et apposé l\u2019épreuve ainsi obtenue dans l\u2019angle supérieur gauche du miroir lui-même.C\u2019est à dessin que je détaille la fabrication de Autorisation (Authorization) car c'est elle qui en fait ce qu\u2019elle est.Parmi les nombreuses interprétations possibles, je propose celle-ci.L\u2019appréhension des photographies dans l\u2019ordre de leur production amène à voir dans Autorisation (Authorization) une oblitération simultanée de l\u2019image artificielle par la méthode et le procédé.L\u2019image réfléchie sur laquelle est réglé l\u2019appareil disparaît progressivement sous les photographies replacées une à une dans le cadre.La dernière photographie constate l\u2019achèvement de ce procédé systématique d\u2019oblitération.En même temps qu'elle tue l\u2019image réfléchie, la démarche photographique, d\u2019une pose à l'autre et au moyen d'une série convergente d\u2019images floues, réduit la dernière photographie, la première image captée à une poussière de particules d'argent.Autorisation (Authorization) vient encore une fois et de fort belle façon confirmer l\u2019une des grandes préoccupations artistiques de Snow depuis 1960, à savoir que le contenu de son art découle du procédé de sa réalisation.C'est le réalisme du procédé.Le titre, que Snow a donné à sa composition photographique quelques semaines après l\u2019avoir terminée, fait preuve de son habituel esprit et reflète le sens de l\u2019oeuvre.La racine du mot \u201cauthorization\u201d est \u201cauteur\": ici l\u2019auteur est au centre de l\u2019oeuvre.Il y a aussi que \u201cauthorize\u201d c\u2019est confirmé et Authorisation (Authorization) est une auto-ratification par le procédé de son exécution.Terminée à la fin d\u2019une décennie, au cours de laquelle un grand nombre d\u2019artistes nord-américains inclinaient à renier l\u2019exécution matérielle de leur art, Autorisation (Authorization) apparaît encore comme le geste plein d'esprit d'artiste s effaçant progressivement devant la réalisation de son idée.Brydon Smith 7.Rosalind Krauss a déjà fait état de cette notion d\u2019indice dans l\u2019art des années '70 dans un article en deux parties, paru dans October 3 (automne 1977) et October 4 (automne 1977).L\u2019article est intitulé: \u201cNotes on the Index: Seventies Art in America.\u201d Authorization, 1969, photographies Polaroid en noir et blanc, ruban auto-adhésif, miroir et métal, 54.6x44.5 cm, collection Galerie Nationale du Canada, photo: courtoisie Galerie Nationale du Canada m* ' ¦\tt.fiwttwm V'-i'' ' .-Xr\t- '\u2022.\t¦ .\"V '\t, 55 commentaires/reviews TENDANCES DE L\u2019ART EN FRANCE 1968-1978/9.1.ARC, Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris.L'ARC, qui poursuit une politique intelligente et diversifiée depuis longtemps, consacre, dans le cadre du Festival d\u2019Automne, trois expositions à l\u2019art en France durant les dix dernières années, suivant le principe du parti-pris: puisqu\u2019il est impossible de dresser un bilan objectif, opter pour le parti-pris et demander à des critiques de proposer les leurs; le premier choix à été réalisé par Marcelin Pleynet, le second par Gérald Gassiot-Talabot, et le troisième.,eh bien le troisième n\u2019est chapeauté par personne, certains artistes lucides ayant refusé de se situer dans l\u2019orbite d\u2019un critique bien pensant.Cela donne l\u2019occasion de dire quelques mots de la critique d\u2019art parisienne, et plus particulièrement d\u2019un de ses représentants les plus \u201cexpansionnistes\u201d, Monsieur Pleynet.Si le critique d\u2019art est presque par essence mégalomane, il l\u2019est encore plus à Paris, où les mots (et donc aussi, souvent, le verbiage) ont l\u2019importance qu\u2019on sait.La tradition est longue des critiques parisiens qui ont fondé des mouvements en forgeant des concepts, puis ont groupé autour d\u2019eux un petit cé-nable d\u2019artistes dont le travail confirmait les théories, avec le cortège de bénédictions et d\u2019excommunications dont ce jeu s\u2019accompagne d\u2019ordinaire.Ce n\u2019est pas le choix de l\u2019ARC qui est à mettre en cause, puisque ce sont les critiques d\u2019art qui font l\u2019histoire (de l\u2019art) en sélectionnant dans la masse artistique mouvante des travaux qui leur semblent suffisamment proches pour être réunis, et subsumés sous une étiquette générique commune, et il est donc normal, si l\u2019on souhaite ordonner cette masse artistique et lui donner Sens, d\u2019avoir recours aux prélèvements que les critiques en opèrent, d\u2019autant que le parti-pris, surtout revendiqué comme tel permet sous son couvert les pires orthodoxies.TENDANCES DE EART EN I RANCE 1968-1978/9 1 les paruvpns Je Marcelin Pleynet ARC PARIS Muhv vfAn Moderne vie la V îlle Je Paris C\u2019est pourquoi il faut dire ici (c\u2019est-à-dire dans une revue qu\u2019on ne peut suspecter de \u201cparti-pris\u201d contre la modernité) que le parti pris de Pleynet est aujourd\u2019hui le lieu d\u2019une nouvelle orthodoxie et d\u2019un nouvel académisme avant-gardiste au sens fort: nombre d\u2019académies de province en France produisent à la pelle du Sous-Support-Surface et de la Piètre-Peinture-Peinture.Bien des choses, en effet, ont changé en dix ans.Autant il fallait la défendre, cette peinture, lorsqu\u2019elle apportait une réflexion neuve assortie de réalisations plastiques enrichissantes et fécondes, autant donc il fallait la défendre \u2014 ce que j\u2019ai fait \u2014 surtout dans un contexte largement hostile, autant aujourd\u2019hui il convient de dire que dix ans après, ce contexte s\u2019est largement modifié et, renversement des rôles, ceux qui criaient il y a dix ans dans une efflorescence d\u2019étincelles créatrices, pontifient maintenant qu\u2019ils sont au pouvoir dans les académies et les maisons d\u2019éditions.Car c\u2019est bien d\u2019une maffia dont il faut à présent parler concernant Pleynet & Cie.S\u2019il ne s\u2019agissait que d\u2019un parti pris inoffensif, cela ne vaudrait pas trois lignes \u2014 on a mieux à faire \u2014 mais l\u2019inflation Pleynet est telle en ce moment qu\u2019on ne peut plus ne pas réagir.Il est triste de constater que des artistes dont on a aimé le travail il y a quelques années produisent à présent des oeuvres dont la sécheresse est sans doute le pendant de l\u2019amas théorique dont elles se veulent la défense et l\u2019illustration.S\u2019il était possible, il y a encore trois quatre ans de faire abstraction de cette théorie pour apprécier la force plastique qui se dégageait souvent de certains travaux (et par force plastique j\u2019entends aussi bien l\u2019impact théorique), ce n\u2019est plus guère possible à présent.Une amie peintre mais non \u201cinitiée\u201d qui m\u2019accompagnait est ressortie au bout de cinq minutes de l\u2019exposition.Pleynet en est bien conscient, qui écrit dans la préface du catalogue \u2014 où il réussit, sur un total de dix-huit notes à renvoyer dix fois à ses propres travaux \u2014 : \u201cFormellement l\u2019ensemble des oeuvres exposées ici implique pour être vu, dans la diversité des manières et des styles qui s\u2019y trouvent représentés, le recours à la familiarité d\u2019un vaste panorama culturel\u201d.Et, de fait, l\u2019exposition était assortie de larges vitrines où se trouvaient exposés, les-Écrits-de-Lacan, Les-Mots-et-les-Choses-de-Foucault, etc.Les vitrines étaient aussi l\u2019occasion de voir étalé le pouvoir dont dispose un Pleynet dans la presse d\u2019art en France: au travers de Tel Quel (revue et collection au Seuil), Documents sur, Peinture Cahiers théoriques, art press et art press international, pour ne citer que ceux-là.L\u2019importance de certains textes de Pleynet (l\u2019Enseignement de la peinture, au moment de sa parution, 1971) ou d\u2019exposition comme, à l\u2019ARC même, Tendances actuelles de la nouvelle peinture américaine (1975) ne doit pas nous empêcher, au contraire, de dire tout haut ce que d\u2019aucuns pensent tout bas, en nous faisant l\u2019écho d\u2019un profond ras-le-bol face à l\u2019inflation croissante du phénomène.Dont acte.GEORGES ROQUE PARIS-MOSCOU Centre Georges Pompidou, Paris.Dernier volet du tryptique destiné à lancer l\u2019image de marque \u201cbeaubourg\u201d, Paris-Moscou présente certains traits communs avec les deux grosses manifestations précédentes (Paris-New-York et Paris-Berlin): 0 r nombre exceptionnel de pièces présentées, dans tous les secteurs de la vie culturelle, peinture, sculpture, architecture, théâtre, cinéma, design, affiches, photographie, etc.La différence essentielle tient en ceci que Paris n\u2019a pu organiser l\u2019exposition à sa guise pour mettre en évidence le seul rayonnement parisien, ni choisir ce qui de l\u2019art russe et soviétique méritait *4 \u2019 Ai rtwnnnA\ti r>+\tA%\\ #/> n i ¦ nnr Moi i+oi i \u2022» .,nlû U d\u2019être exposé.Ce dernier point est évoqué par l\u2019auteur (soviétique) de l\u2019introduction du catalogue en une phrase digne d\u2019anthologie qui témoigne d\u2019un usage raffiné de la rhétorique diplomatico-bureau-cratique: \u201cUne série de problèmes fut provoquée par le fait qu\u2019une des parties souhaitait mettre en relief dans l\u2019art de l\u2019autre partie, des phénomènes, auxquels dans leur pays, on n\u2019attache pas une importance fondamentale\u201d.Art press, dans l\u2019éditorial du numéro de juin le dit plus crûment: *î> 0 \u201cIl faut dire que les espions russes à Beaubourg et I>1 Ml SI I.VVt'IONVI.IIVIM' MiMiKh'M Hitl-m I',.:'.-, lit l m Centre Georges Pompidou #SÜ intérêt I* :/ \u2022eieiusi l\u2019essenl jiec Paris'' mêlions d( aison àvel Los cw 116fit massiv limon, ds 5EAUB0U Un des rar ne de s < scrèe es | toi» \"important: leurs maîtres se sont livrés aux chantages les plus honteux (je te prête quelques centimètres de dessin constructiviste si tu me prends mes kilomètres de Réalisme Socialiste), qu\u2019ils ont corrigé ou fait supprimer des textes français du catalogue.\u201d Impossible dans ces conditions pour Paris de louer la dame coquette dont le rayonnement s\u2019étend jusqu\u2019à Léningrad: ce sera moitié moitié, on s\u2019encensera l\u2019un l\u2019autre.L\u2019introduction de Polevoï, encore: \u201cNous avons de solides raisons d\u2019affirmer que les grandes lignes du développement de l\u2019art au XXè siècle passent par Paris et Moscou.Cette affirmation ne jette en aucune mesure une ombre sur les mérites de qui que ce fût: bien sûr, ces lignes passent aussi également par d\u2019autres villes du monde (.), mais il est important de souligner qu\u2019il n\u2019est pas un seul des mouvements artistiques fondamentaux de notre époque qui se soit développé en dehors de Paris ou de Moscou.\u201d des essa Paris-Ber U), ouvrage BIP à )ut SCtC!\" Nt! cci, J total 1 Hedia., Le seul aspect positif de ce cocorico a deux voix, c\u2019est la disparition du concept d'influence, au profit, il est 56 rrai, de la philosophie subtile dite du \u201cgénéral et du jarticulier\u201d: Paris et Moscou ont des points communs \u2022\t\u2022 fc i la même époque, et en même temps des aspects qui eur sont propres: le général et le particulier.Cette jialectique est la seule façon d'expliquer \u2014 pour un Biistorien d\u2019art marxiste s\u2019entend \u2014 qu\u2019entre deux oays soumis à des régimes économiques radicalement différents, des \u201crencontres\u201d culturelles puissent avoir lieu.Sentése 'NtJL\u2019exposition se termine mystérieusement en 1930, ce dj «qui permet de passer pudiquement sous silence ce îflicfijqui s\u2019est passé depuis en URSS; disons encore ceci, la vJ eliS%it(.règle selon laquelle l\u2019accrochage fait dire ce qu\u2019il veut aux tableaux accrochés a été ici remarquablement illustrée, notamment dans le cas de Malévitch, dont les tableaux sont répartis, en un dosage savamment étudié, dans trois salles différentes, de sorte qu\u2019on retrouve un de ses tableaux en fin de parcours, dans la salle des \u201créalistes\u201d (!), pas bien loin du célèbre portrait de Lénine par Brodsky.°8y« en i \"C s, iîî ^fccnïir p les plus | i$ tie dessin | lomètres de eu fait sup- : Nous avons ndes lignes ( cassent p«f i en aucune ; one ce®: qui e (VOI) liKtC\u2019e51 Cela étant dit, il faut reconnaître que les oeuvres présentées sont pour la plupart d\u2019une exceptionnelle qualité; Paris-Moscou est au moins l\u2019occasion unique d\u2019admirer les chefs-d\u2019oeuvre de l\u2019art français que renferment (ou enferment?) les musées soviétiques, et de découvrir certains aspects essentiels de la vie culturelle ruse, dans ses diverses manifestations.Quant au catalogue (580 p.) il retient surtout l\u2019attention par sa très riche iconographie, les textes reflétant, pour l\u2019essentiel, la doctrine qui prévaut en URSS en matière d\u2019histoire de l\u2019art.Avec Paris-Moscou semble se clore la série des expositions de prestige, car le programme pour la saison à venir est d\u2019une désolante pauvreté dans la plupart des départements du Centre, comme si après un gros coup de bluff la vie reprenait ses droits et, la Réunion des musées nationaux les siens, car ces expositions de prestige n\u2019ont été possibles qu\u2019en amputant massivement le budget des autres musées de la Réunion, de même pour la bibliothèque, etc.BEAUBOURG \u2014 Beaubourg \u2014 nouvelles publications Un des rares secteurs du Centre dont l\u2019activité continue de s\u2019étendre est celui de l\u2019édition.Le Musée d\u2019art moderne vient en effet de créer une nouvelle revue, Cahiers, dont Jean Clair est rédacteur en chef, consacrée essentiellement à l\u2019histoire et à la théorie de l\u2019art.Chaque numéro contiendra des dossiers complétant les grosses expositions, des études sur les collections du Musée, des traductions de textes importants en histoire et en théorie de l\u2019art, ainsi que des essais.Le premier numéro tourne autour de Paris-Berlin; le dossier comprend des textes de Cari Einstein, Walter Benjamin, Otto Dix, et des documents concernant Christian Schad: puis des textes de Michel Serres (un essai sur Y Homme sans qualités de Robert Musil), Barnett Newman et Richard Wolheim.Le numéro 2, en préparation, sera centré sur Paris-Moscou.À signaler également, un très bel Éloge du cinéma expérimental, par Dominique Noguez dans une nouvelle collection consacrée au cinéma, et où a déjà paru un ouvrage consacré à 20 ans de cinéma allemand (1913-1933) La revue Traverses, quant à elle, toujours égale à elle-même par le choix judicieux des sujets qu\u2019elle aborde et la pertinence des propos, a consacré un double numéro (14-15) aux Panoplies du corps et annonce deux numéros sur le séduisant thème de la séduction.Le CCI, enfin, qui publie déjà Traverses prépare une traduction de l\u2019important ouvrage de S.Giedion, Mechanization takes command.GEORGES ROQUE LE MUSÉE IMAGINAIRE DE TINTIN Société des expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.Nous sommes redevables à Michel Baudson d\u2019avoir tiré les conséquences pratiques d\u2019unpoint fondamental en matière de muséologie: pour les jeunes d\u2019aujourd\u2019hui le Musée est chose du passé, lieu de mort et de désolation où l\u2019on se rend traîné par des parents soucieux de faire partager à leurs enfants leur admiration pour les grands maîtres de ce monde: peine perdue, l\u2019enfant s\u2019ennuie à mourir dans ce lieu étranger à sa culture à lui (T.V.et B.D.) où il ne ressent que les contraintes et les interdits: ne pas crier, ne pas se gratter le nez ni se rouler par terre, etc.D\u2019où l\u2019idée de Baudson et Sterckx: introduire l\u2019enfant au monde des oeuvres d\u2019art à partir de ses références à lui, le monde de la bande dessinée, et en particulier, d\u2019un de ses héros universels: Tintin.Tintin, en effet, au cours de ses périples, de ses aventures et de ses explorations a souvent croisé, dépassé admiré ou recherché des objets d\u2019art, aux différents étapes de leur circulation dans le marché: artisans, brocanteurs, collectionneurs, musées., (le tintin en préparation évolue, nous dit-on, dans le monde de l\u2019art contemporain).L\u2019idée, donc, est la suivante: rechercher toutes les oeuvres qui ont inspiré Hergé et les présenter en un parcours scandé par des agrandissements des planches où précisément ils apparaissent: sarcophage et statue d\u2019Anubis, au regard des Cigares du Pharaon, très beaux masques africains en face de Tintin au Congo, coiffe de lama et instruments de « m ¦ Qm-.l.saS&v musique tibétins pour Tintin au Tibet, etc.Succès immédiat, on n\u2019avait plus vu autant dejmonde au Palais des Beaux-Arts depuis longtemps, et cette fois, ce sont les enfants qui entraînaient les parents.On pourrait parler de l\u2019ingénieuse présentation qui permet d\u2019éviter les traditionnelles barrières ou du très beau montage audio-visuel réalisé par Vincent Baudoux, mais je préfère dire encore un mot de la nouvelle ère qu\u2019inaugure cette exposition.Les \u201cadultes\u201d admiraient les oeuvres, puis jetaient un regard amusé vers les planches agrandies.Les enfants partaient de Tintin, puis découvraient, amusés, que des objets \u201créels\u201dexistaient, qui ressemblaient fort aux dessins, \u201créels\u201d entre guillemets parce que désormais ces objets appartiennent au monde de la simulation, comme on dit maintenant; ils n\u2019ont de sens et d\u2019existence, pour l\u2019enfant, que comme simulacre d\u2019une réalité, celle de la planche dessinée, où ils sont, tous ces objets \u2014 parures, outils, momie même (peut-être surtout), masques,.\u2014 déjà en position de simulacre.Hergé, qu\u2019un grand souci de \u201créalisme\u201d anime, a visité musées et collections (il est lui-même collectionneur) pour rendre ses planches plus \u201cvraies\u201d, ce dont témoigne cette exposition.Mais pour l\u2019enfant, la démarche est inverse: c\u2019est à partir de Tintin qu\u2019il vérifie si le monde correspond bien à la représentation que la bande dessinée lui en offre.C\u2019est à partir de l\u2019image qu\u2019il découvre l\u2019objet, ou le livre.Jean-Louis Froment, qui reprend l\u2019exposition à Bordeaux l\u2019a bien compris, en proposant la liste des bibliothèques de la région bordelaise où l\u2019on peut trouver Tintin.LE MUSÉE IMAGINAIRE DE TINTIN Un dernier détail: L\u2019oreille cassée , pour ceux qui s\u2019en souviennent, débutait pour une histoire de voleur volé: un voleur s\u2019empare d\u2019un fétiche Arumbaya présenté dans un musée et en est à son tour dépossédé; Tintin, à la poursuite du fétiche, est confronté à une prolifération de ses simulacres.Or à l\u2019exposition on pouvait voir côte à côte le fétiche \u201coriginal\u201d, une vingtaine de ses doubles et un simulacre particulier: la copie offerte à Hergé par son équipe; c\u2019est cette dernière qui a été dérobée, et court encore.(Toute personne qui la trouverait est priée de se mettre immédiatement en communication avec la G RC).GEORGES ROQUE Le Musée imaginaire de Tintin sera présenté au Musée des Beaux-Arts de Montréal du 19 juin au 24 août 1980.57 SITUATION DU FORMALISME AMÉRICAIN (ou Paris-New York à Montréal) Un groupe d\u2019enseignants du département d\u2019Histoire de l\u2019Art de l\u2019Université de Montréal, (Nicole Dubreuil-Blondin, François-Marc Gagnon, Lise Lamarche et René Payant) a pris l\u2019initiative de clore ses travaux de recherches sur la théorie formaliste par un colloque qui s\u2019est tenu à Montréal du 3 au 5 octobre, et auquel ontparticipéoutre les organisateurs, Mikel Dufrenne, Thierry de Duve, Philip Fry, Fernande Saint-Martin, Renato Barilli, Serge Guilbault, Vance Mendenhall, Catherine Millet, Annette Michelson, Catherine Francblinet Rosalind E.Krauss.Un des points positifs du colloque fut d\u2019établir une ligne de démarcation rigoureuse entre critique formelle et critique formaliste: la première porte sur les éléments \u201cformels\u201d du tableau, tandis que la seconde s\u2019attache aux éléments qui relèvent spécifiquement du tableau et de nul autre médium.Si la critique formaliste se définit par la recherche de l\u2019autonomie et de l\u2019auto-définition d\u2019un médium, cette critique peut alors se déplacer vers d\u2019autres champs que celui de la seule peinture, à quoi elle fut d\u2019abord limitée, ainsi qu\u2019en a témoigné l\u2019exposé d\u2019Annette Michelson sur le cinéma.S\u2019il était nécessaire d\u2019interroger longuement la personnalité et l\u2019oeuvre de Clement Greenberg (plusieurs exposés y furent consacrés), on peut cependant regretter que l\u2019enjeu actuel du formalisme n\u2019ait pas été suffisamment abordé et cerné, ce qui a eu pour résultat de laisser sur leur faim un certain nombre d\u2019auditeurs, surtout parmi les étudiants, venus très nombreux assister à des débats où ils ne se sentaient pas, pour la plupart, concernés.Il est à ce titre dommage \u2014mais sans doute est-ce inévitable lors d\u2019un colloque d\u2019historiens d\u2019art \u2014 qu\u2019aucun artiste n\u2019ait été invité à témoigner de l\u2019impact (ou du nonimpact) du formalisme sur sa pratique (le seul artiste qui soit intervenu l\u2019a fait, c\u2019est un comble, \u201cau nom de tous les artistes présents\u201d).Faute d\u2019exposés centrés sur les répercussions du formalisme sur la pratique artistique ou la théorie de l\u2019art au Québec ou au Canada, les débats se sont essentiellement situés dans l\u2019axe Paris-New York, où ils ont pris, surtout le dernier jour, un tour par trop agressif: l\u2019on reprocha ainsi, le matin, à l\u2019une des représentantes d\u2019art press de suivre trop servilement les modes parisiennes, puis, l\u2019après-midi, à l\u2019autre, d\u2019être au contraire en retard d\u2019une model! La confrontation symétrique Paris-New York prit la forme d\u2019un règlement de compte entre deux options (art press/October), d\u2019autant plus stérile que les présupposés théoriques sont, dans le fond, proches, ainsi qu\u2019une lecture de leurs exposés pourrait le montrer, et que le hasard de la programmation mettait au sommaire des livraisons respectives d\u2019octobre, le même Marcelin Pleynet.Le colloque semble ainsi avoir rejoué dans son déroulement même la question qui le sous-tendait (et je ne songe pas seulement à la seule symétrie de son organisation), car n\u2019est-ce pas pour démarquer l\u2019art new-yorkais de l\u2019École de Paris et de ses avatars outre-Atlantique que Greenberg s\u2019est mis en tête de chercher la spécificité, l\u2019autonomie et l\u2019auto-définition de l\u2019École de New York?En suggérant que le kantisme de Greenberg serait avant tout celui de la Critique de la raison pratique, c\u2019est-à-dire le formalisme éthique qui rend possible l\u2019autonomie de la volonté, prend peut-être tout son sens le fait que c\u2019est à Montréal qu\u2019eut un colloque dont les maîtres mots furent: autodéfinition, spécificité, autonomie, indépendance.Ces remarques n\u2019enlèvent rien à l\u2019initiative heureuse qui a présidé à la tenue de ce colloque et qui témoigne de la vitalité d\u2019un groupe de recherche qui a tenté de prendre en charge un aspect essentiel de la critique d\u2019art américain des années cinquante et dont un ouvrage collectif dont la parution a coïncidé avec le colloque, rend compte des travaux: Jackson Pollock: Questions, Montréal, Musée d\u2019art contemporain 1979, 115 p\u201e ill.GEORGES ROQUE AVANT, LE FORMALISME, APRÈS.(Parmi les nombreux commentaires que nous avons reçus au sujet du colloque sur le formalisme américain, nous publions ce texte de l\u2019artiste montréalais Michel Lagacé.NDLR) Il faudrait, en quelque sorte, situer dans cet article le discours formaliste par rapport à un discours sur l\u2019objet \u201cart\u201d de tradition européenne d\u2019avant le formalisme.Il est clair que le discours critique formaliste n\u2019a pas détruit cet autre discours.Il l\u2019a plutôt mis en suspens, afin de donner dans un moment précis, une meilleure lecture des objets de la \u201cmodernité\u201d.Ces objets \u201cart\u201d sont nés surtout à travers la culture américaine (1940-1955).Après la guerre, on assiste à la naissance d\u2019une culture américaine moderniste, directement liée à l\u2019éclosion scientifique qui a engendré ce discours formaliste sur les nouveaux objets de la \u201cmodernité\u201d (l\u2019expressionnisme abstrait américain).Malgré que ces objets soient apparus dans un milieu (l\u2019élite intellectuelle et artistique new-yorkaise) très proche par son idéologie des mouvements de gauche liés à l\u2019histoire européenne.Cette critique formaliste est très proche par sa lecture d\u2019analyse, de toute la structure américaine d\u2019analyse scientifique (science exacte).C\u2019est en quelque sorte ne parler que de ce qu\u2019on peut parler, qu\u2019avec une lecture logique et vérifiable.Comme Greenberg le dit à peu de chose près: c\u2019est tenir compte avant tout de la structure et du médium qui engendrent l\u2019objet pour entrevoir le \u201ccontenu\u201d.Sans toutefois parler directement de ce contenu \u201ctranscendant\u201d.Donc l\u2019impossible discours sur l\u2019objet, de là, la notion de fuite dans le discours sur la \u201cqualité\u201d de l\u2019objet \u201cart\u201d détournée par l\u2019analyse de la \u201cquantité\u201d.Des paroles de William Rubin situent d\u2019ailleurs très bien ces deux pôles de la critique: \u201c.Bien des critiques se sont limités à une approche formelle des oeuvres.À lire certains d\u2019entre eux, même les plus intelligents et les plus pénétrants, on a l\u2019impression que la peinture se développe en dehors de toute influence extérieure.Il y a aussi la tradition critique des surréalistes, par exemple.Eux ne parlent jamais de la structure de l\u2019objet, ils sont inconscients de l\u2019histoire propre de la peinture.Ces deux attitudes constituent pour ainsi dire les deux pôles de la critique.\u201d 1 \u201cIl y a vingt ans, jusqu\u2019à l\u2019essor de la critique formaliste, c\u2019était le contraire.On parlait de tout sauf de l\u2019oeuvre en tant que telle.Aussi ai-je vu dans l\u2019essor du formalisme une réaction nécessaire.J\u2019ai compris qu\u2019il fallait parler davantage de la structure de l\u2019objet, mais corn me cela se passe toujours, on a exagéré et le formaliste est devenu académique, et maintenant il y a une réaction dans l\u2019autre sens.Ces oscillations d\u2019ailleurs me paraissent normales.\u201d(1 a) Dans l\u2019histoire comme telle, ce discours formaliste n\u2019est que très court et assujetti à la naissance d\u2019une nouvelle culture qui a en quelque sorte, totalisé toute la \u201cmodernité\u201d parce qu\u2019elle n\u2019était liée à aucune histoire d\u2019elle-même.Je simplifie ici, car il n\u2019est évidemment pas question de génération spontanée.Il y a quand même toute l'histoire mondiale (en particulier européenne) et que tous les objets \u201cart\u201d eux-mêmes en découlent.Ça va quand même nous aider à clarifier certains faits.D\u2019un tout autre côté, le discours sur l\u2019objet \u201cart\u201d de tradition européenne est tout à fait différent par sa I culture et son histoire.Ses tendances se sont surtoulipj/ ¦ ¦ développées autour d\u2019une idéologie humaniste,il évidemment véhiculée par une élite critique.Ce discours a été caractérisé dans la \u201cmodernité\u201d à la fois par une philosophie existentialiste dominante (Sartre) et par des idées venues du mouvement surréaliste (Breton/ à l\u2019opposé G.Bataille).Voilà pourquoi, même dans la \u201cmodernité\u201d, ce discours formaliste très scien-i tifique n\u2019a pu satisfaire cette culture, tout comme le discours de tradition européenne d\u2019avant le formalisme n\u2019a pu satisfaire une culture américaine d< \u201ctradition scientifique qui émergeait à même U \u201cmodernité\u201d.C\u2019est peut-être là, l\u2019insatisfaction de toutes parts.Ce discours formaliste en apparence extra-national, est en soi totalitaire d\u2019une culture qui avait, elle, une influence internationale dans la \u201cmodernité\u201d, par son pouvoir politique.Un discours qui se voudrait contemporain devrait évidemment rendre compte de l\u2019éclosion de toutes1 ces cultures.Ce qui n\u2019est pas très loin d\u2019ailleurs de ce qui se passe dans la réalité sociale, moderne, devrait s\u2019ouvrir sur une lecture de l\u2019objet \u201cart\u201d qui tient compte à la fois de ces deux grands pôles de la critique.\u201cC\u2019est la question de la position du discours sur l\u2019art.Et cette position impliquerait un discours sur l'art qui serait contemporain des mouvements artistiques qu\u2019il $10 prend en considération.\u201d (1a) (Marcelin Pleynet).Il est évident qu\u2019il est difficile de définir cet autre discours.Je pense, par exemple, aux interventions durant le colloque, des deux rédactrices françaises de la revue Art Press International2.Interventions qui n\u2019étaient pas très claires et empreintes de tous les archaïsmes traditionnels d\u2019un discours européen d\u2019avant le formalisme.Mais malgré tout, cette approche est symptomatique de la volonté d\u2019une lecture différente de l\u2019objet qui se crée aujourd\u2019hui, même en France où un peintre important comme Louis Cane, issu du groupe Support-Surface qui s\u2019en dégage parce que leurs rapports étaient implicites à un \u201cavant-garde\u201d, dont certaines caractéristiques sont un peu boiteuses.Prenons par exemple la notion de \u201chors cadre\u201d que le groupe a développé à l\u2019extrême dans le sens d\u2019un formalisme matérialiste.Cette approche n\u2019était pas nécessairement due au contenu des influences de la peinture américaine mais plutôt à un discours restrictif sur les objets de ces peintres, par la critique formaliste américaine.Cette critique qui a d\u2019ailleurs exclu le sens culturel de la spécificité de l\u2019art pour une tendance analytique et matérialiste des outils de l\u2019art.Cette analyse de la spécificité de la matière quantifiable dans l\u2019art a, en quelque sorte, abordé l\u2019épuration du signifiant dans l\u2019objet, indépendamment du signifié.jbiijiiiomen: it# P* ; : posiîiv® rc fee *is'0\" Kit d une c e i:e des Bits:.' \u2019 ft les di ¦pie de biologie du ipted\u2019al iegestes.\" Pour comprendre davantage, je vais reprendre ici, de façon simplifiée, le texte de Philippe-André Rihoux: \u201cLouis Cane peintre éclectique\u201d13'.Article paru en juillet 1979 dans le no 30 de la revue Art Press International.Pour bien sentir ces nouveaux rapports, Cane rejette la lecture formaliste pour une \u201cdéconstruction des peintres de la renaissance\u201d13'.Il y a chez lui un certain retour à la \u201cfigure\u201d en accord avec \u201cl\u2019homme qui incarne la vocation\u201d'3'.Il y a donc dans ces nouveaux objets de Louis Cane \u201cun changement au départ du processus de création\u201d, retour au plaisir ou \u201ctout geste inscrit, déposé sur la toile, est culturel.Approche très différente de cette d\u2019un artiste américain tel Jasper Johns.\u201d 3 «îiappc N* Wcommi Pi dis®:! «taire à Pour mieux situer la rupture du peintre Louis Cane d\u2019avec le formaliste, je cite une partie de l\u2019article de Philippe-André Rihoux dans laquelle il insert un extrait d\u2019un texte de Margit Rowell 4 fort pertinent: \u201cBrièvement ne regardons que le geste, la brosse de H g p0 58 ;s;> isCr ,\\j\u201c' Dane, ses effets de matière par rapport au travail de o^,Ce! Jasper Johns, un texte important de Margit Rowell A,'\"j|a( saisit cette différence gestuelle: \u201cSi l\u2019Américain à l\u2019encontre de l\u2019Européen n\u2019est pas l\u2019esclave d\u2019une conscience historique, sa liberté n\u2019est pourtant que relative.Car là où l\u2019Européen révère l\u2019histoire de son passé et de ses origines, l\u2019Américain révère le mythe.Entre la réalité envisagée selon le mythe et celle envisagée selon l\u2019histoire, la différence est énorme.\u201d\u201d 3 < 'S \"Pour, % %* %, r SOI iosionn 1 lrssur|\u2019art W -¦'«¦\"Huesqui %et], rcetautredis.| Volions ÎS «\u2022 me lectured eLouis Cane, s en dégage Jlicites à ua é à l\u2019extrême aenl due au, mine mais ! jjets de ces caine.Cette ndre ici, de Irêioul 'e paru en isslâfiis- liiez lui ni l'tiomme a ces nou-ement au mis Cane lient fosse de Après cette citation, voilà des voies qui s\u2019ouvrent qui ne sont peut-être pas aussi claires que le rejet total du formalisme.Autant cette lecture de l\u2019oeuvre récente (1978) du peintre Louis Cane est restrictive à ce peintre, autant elle le dépasse comme pouvant être une orientation possible pour la critique des nouveaux objets de l\u2019art.Là encore, il ne faudrait pas oublier l\u2019apport important du formalisme dans l\u2019histoire de la lecture des objets \u201cart\u201d de la \u201cmodernité\u201d.Je crois qu\u2019il est quand même souhaitable de faire attention à un certain formalisme renouvelé.Je pense à des interventions, comme celle de Rosalind E.Krauss 5 de New-York, au cours du colloque sur la situation du formalisme américain.Cette lecture qu\u2019elle apportait sur les objets \u201cart\u201d de la \u201cmodernité\u201d, tout en étant brillante, s\u2019avérait réductrice à une certaine grille, applicable partout, ce qui peut être dangereux et très typique d\u2019une critique formaliste américaine qui ne cherche à se renouveler qu\u2019à l\u2019intérieur de sa propre histoire critique en oubliant toute l\u2019autre histoire critique due à l\u2019influence de la culture européenne.Au moment où la critique essaie d\u2019entrevoir la lecture de l\u2019objet par la sémiologie, voilà peut-être déjà une voie positive qui va dépasser les limites du formalisme dans la lecture de l\u2019objet \u201cart\u201d.Cette nouvelle approche peut devenir aussi limitante que le \u201cformalisme greenbergien\u201d, si elle n\u2019est pas accompagnée par une lecture de la \u201cqualité\u201d du contenu de l\u2019objet \u201cart\u201d.Cette vision de la \u201cqualité\u201d demande sûrement l\u2019apport d\u2019une certaine sociologie culturelle, ainsi que des références à une lecture psychologique, mais aussi une intuition subjective de la part du critique pour imbriquer tous ces éléments associatifs dans une connaissance globale.Cette structure de connaissance du champ artistique pourrait être soutenue dans son ensemble par une sémiologie formelle extensible et ouverte à des formes d\u2019éclairages extérieurs à la spécificité des rapports picturaux et spaciaux.Un discours qui tiendrait compte de ces rapports, mais qui enfin les dépasse dans son introspection à rendre compte de l\u2019objet \u201cart\u201d (communication).\u201cSi une sémiologie du pictural peut se constituer, elle devra tenir compte d\u2019abord de ce que les formes sont des traces de gestes.\u201d 8 Aujourd\u2019hui, les nouveaux objets \u201cart\u201d (objets, performances, vidéos etc.) impliquent un discours critique ouvert, autant à l\u2019influence européenne dans sa structure de pensée, qu\u2019à l\u2019influence américaine du formalisme.Mais ce discours devrait les dépasser dans leurs rapports de culture.\u201cLa critique n\u2019a pas de spécificité, elle dépend de ce qu\u2019elle prétend critiquer\u201d (1 b) comme le dit si bien William Rubin.Un discours critique renouvelé ne devrait pas être totalitaire à une culture ni à un \u201cmythe\u201d pour rendre compte du signifié dans l\u2019objet \u201cart\u201d.Évidemment, nous n\u2019avons pas besoin de refaire ici l\u2019historique d\u2019un certain totalitarisme de la lecture critique du formalisme américain qui a joué sur les mêmes pouvoirs d\u2019influence que toute la politique américaine de 1940 à 1970.Cette situation a d\u2019ailleurs été exposée assez clairement au cours du colloque sur la situation du formalisme américain par Serge Guilbault6 dans son intervention dont le titre est très évocateur: \u201cDu trotskysme au nouveau libéralisme: ou les aventures et les mésaventures du formalisme greenbergien\u201d.Constatations qui avaient d\u2019ailleursété en partie décrites par Max Kozloff en 1978 dans un texte qu il intitulait: \u201cLa peinture américaine pendant la guerre froide\u201d.Cet article avait comme départ une toute autre attitude, plus proche de la récupération par le pouvoir d\u2019une image de marque de la liberté américaine (expressionnisme abstrait, color-field), dans un but politique de propagande, \u201cLa croyance selon laquelle I art américain était l\u2019unique dépositaire de l\u2019\u201cesprit\u201d d\u2019avant-garde, croyance qui rappelle de près la conception que le gouvernement des États-Unis avait de lui-même, comme le seul garant de la liberté capitaliste.\u201d 7 \u201cUn complexe de supériorité se mit à imposer à la civilisation américaine une forme de contrôle démagogique de la pensée\u201d*7*.Et pour rehausser leur image du libéralisme, les U.S.A.ont utilisé et diffusé par leurs institutions privées (le mécénat des hommes du pouvoir, ex.: Rockefeller) ces objets \u201cart\u201d de la \u201cmodernité\u201d.Ces oeuvres ont été au même moment soutenues par un discours critique strictement formel, en oubliant tout leur contenu subversif, dû au contexte social moderniste dans lequel elles sont apparues.Je ne cherche pas dans cet article à remettre en question l\u2019internationalisme des objets \u201cart\u201d eux-mêmes.Nous savons tous que de la renaissance au modernisme, ces objets ont su indépendamment du discours sur eux, se dégager, dans leur facture même, de tout totalitarisme idéologique (j\u2019exclus évidemment le nouveau réalisme soviétique).Ils ont atteint un internationalisme d\u2019influences qui a permis justement l\u2019éclosion de toutes les cultures dans l\u2019art.Ce qui nous offre ainsi une connaissance plus globale de la \u201ccontemporanéité\u201d de l\u2019homme.Pour terminer, quelques phrases de William Rubin dans une discussion avec Marcelin Pleynet éclaireront bien l\u2019importance de cette connaissance et même quelques-unes des constatations de cet article: \u201cNous sommes tous les deux absolument d\u2019accord sur la nécessité de faire comprendre et de faire voir\u201d.\u201cJe vais même jusqu\u2019à me demander s\u2019il est possible de pénétrer suffisamment le sens de la production artistique actuelle pour arriver à créer la langue qui en rendrait compte.J\u2019ai bien l\u2019impression qu\u2019ils sont fort peu nombreux ceux qui ont su découvrir ce qu\u2019il y avait de vivant dans la peinture de leur propre époque.Alors, pénétrer cet art jusqu\u2019à créer le langage qui l\u2019exprime.\u201d \u201cPrenons par exemple le cas de Clement Greenberg, un cas passionnant, très mai compris à cause des conflits à caractère pseudo-politique qu\u2019il a suscités dans le monde artistique new-yorkais.Voilà des années que je le connais et, étant moi-même éclectique, j\u2019ai trouvé chez lui des choses très utiles pour moi, mais il y en avait ailleurs aussi.J\u2019estime qu\u2019il est impossible d\u2019exprimer par le langage, le fond, le coeur, l\u2019essence, la totalité d\u2019une oeuvre d\u2019art, bien que je croie qu\u2019on puisse en donner des interprétations qui l\u2019éclairent.Et je suis content quand on me les propose.Mais au lieu de croire que l\u2019approche formelle, ou l\u2019approche psychologique ou sociologique ou politique sert d\u2019explication, j\u2019accepte volontiers toutes les approches, tout en insistant sur le fait que leur totalité est toujours loin de communiquer tout ce qu\u2019il faut sentir et comprendre, visuellement et intellectuellement, d\u2019une oeuvre.\u201d (1c) MICHELLAGACÉ NOTES 1.\tWilliam Rubin, Marcelin Pleynet.Paris-New York Situation de l\u2019Art Chêne, 1977, P.119.(p.29, a p.37, b p.49, c p.40-41).2.\tCatherine Millet, rédactrice en chef de la revue Art Press International, Paris.Titre de son intervention au colloque sur la situation du formalisme américain, Montréal 1979: Formalisme et Marxisme.Catherine Francblin, assistante de rédaction pour la revue Art Press International, Paris.Titre de son intervention au colloque.\u201d: Art et inconscient.\" 3.\tPhilippe-André Rihoux, Louis Cane peintre éclectique, dans la revue Art Press International, no.30, juillet 1979 d 27.4.\tMargit Rowell, La peinture, le geste, l\u2019action, Klincksieck 1972, p.16.5.\tRosalind E Krauss, New-York.Titre de son intervention durant le colloque: The interest of Formalism.6.\tSerge Guilbault, Vancouver.Titre de son intervention au colloque: Du trotskysme au nouveau libéralisme: ou les aventures et les mésaventures du formalisme greenbergien.7.\tMax Kozloff, La peinture américaine pendant la guerre froide, dans \u201cLes Avant-Gardes\", histoire et critique des arts, Paris 1978, p.3 à 29.(texte traduit de Art Forum).8.\tRené Passeron, Sur l\u2019apport de la poïétique à la sémiologie du pictural, p.61, dans \u201cPeindre\", Revue d\u2019Es-thétique.1976/1, France, 10 18.\u201cSA TÂCHE, CROIT-IL, EST DE BROSSER L\u2019HISTOIRE À REBROUSSE-POIL.\u201d* Walter Benjamin Savard, Rémi, 1979: Destins d\u2019Amérique.Les autochtones et nous.Montréal, L\u2019Hexagone; 189 p.Smith, Donald B., 1979: Le \u201cSauvage\u201d pendant la période héroïque de la Nouvelle-France (1534-1663) d\u2019après les historiens canadiens-français des XIXe et XXe siècles.Préface de Rémi Savard.Montréal, coll \u201cCultures amérindiennes\u201d, Cahiers du Québec/Hur-tibise HMH et Musée nationaux du Canada \u2014 Musée national de l\u2019Homme: 137 p.Comité pour la défense des droits des autochtones, 1979: Mistashipu, la rivière Moisie.La mort suspecte de deux Montagnais et les sophismes du Ministre de la justice.Montréal, Ligue des droits et libertés; 22 p.Recherches amérindiennes au Québec, VIII (3), 1979: \u201cRéalité.Discours.\u201d Montréal; 70 p.Recherches amérindiennes au Québec, VIII (4), 1979: \u201cQue fait-on de la tradition?\u201d Montréal; 100 p.Sociologie et sociétés XI (1), avril 1979: \u201cCritique sociale et création culturelle.\u201d Montréal, Presses de l\u2019Université de Montréal; 165 p.Delacampagne, Christian et al., 1978: En marge.L\u2019occident et ses \u201cautres\u201d.Paris, coll.\u201cPrésence et pensée\u201d, Aubier; 291 p.Je serai plutôt bref.\u201cLe 9 juin 1977, vers 4 heures du matin, comme le font les Montagnais depuis fort longtemps en cette saison du saumon, Achille Voilant et Moïse Régis, respectivement âgés de 20 et 26 ans, embarquent sur la rivière Moisie, près de Sept-lles.Quelques heures plus tard, soit vers huit heures du matin, leur canot est retrouvé accroché à un filet de pêche commercial tendu dans les eaux du golfe, un peu à l\u2019est de l\u2019embouchure de la rivière.Les 10 et 15 juin 1977, on découvre respectivement le corps de Moïse et celui d\u2019Achille, sur le rivage, à proximitié de l'endroit où avait été retrouvé leur canot.\u201d 1 Dédié \u201cà la mémoire de Moïse Régis et Achille Voilant, morts sur la rivière Moisie en juin 1977\u201d dans des circonstances toujours inexpliquées (.), le livre de 59 l\u2019anthropologue Rémi Savard (Université de Montréal) est composé d'articles, de communications d\u2019une entrevue publiés ou diffusés entre 1973 et 1979.Pris dans son ensemble, le recueil n\u2019est d\u2019ailleurs pas sans présenter certaines analogies avec la littérature dite engagée, au sens du moins où l\u2019entend P.Matve-jevitch,2 et je n\u2019hésiterai donc pas à le qualifier, au risque même de devoir y revenir, de premier essai québécois 6'anthropologie de circonstance.Je recommence.La présentation chronologique des textes 3 renforce précisément l\u2019idée d'une pensée de l\u2019événement.Ce qui, à distance et pour nous, ne paraît devoir figurer qu\u2019à la seule rubrique des faits divers, i.e.comme l\u2019insignifiant et l\u2019impensable mêmes, prend ici des dimensions inattendues et se présente même comme fondement d\u2019une réflexion qui porte sur les marques de la domination et de la servitude issues des visées (et des entreprises) colonialistes de l\u2019Europe des XVIe et XVIIe siècles.Aussi rappellerai-je, à propos de Savard, l\u2019une des Thèses sur la philosophie de l\u2019histoire (III) de W.Benjamin: \u201cLe chroniqueur qui narre les événements, sans distinction entre les grands et les petits, tient compte, ce faisant, de la vérité que voici: de tout ce qui jamais advint rien ne doit être considéré comme perdu pour l\u2019Histoire.Certes ce n\u2019est qu\u2019à l\u2019humanité délivrée qu\u2019appartient pleinement son passé.C\u2019est dire que pour elle seule, à chacun de ses moments, son passé est devenu citable.Chacun des instants qu\u2019elle a vécus devient une citation à l\u2019ordre du jour \u2014 et ce jour est justement le dernier.\u201d4 L\u2019enjeu en serait donc un dont la stratégie, exposée dans les termes de N.Wachtel, consisterait d\u2019abord à \u201cscruter l\u2019histoire à l\u2019envers\u201d.Simple déplacement de la perspective du centre vers la périphérie?Pas tout à fait.À retenir, pour la suite, de J.-F.Lyotard, cet axiome: \u201cLe racisme est la jalousie que le nom impérial éprouve pour les noms des autres, ceux des nations nomades.\u201d 5 Quoi de plus efficace que de les en priver, simplement: \u201cÀ partir de 1912, écrit Donald B.Smith,8 la Commission de Géographie de Québec supprime des milliers de noms indiens.Tous les noms difficiles à prononcer ou d\u2019origine inconnue sont éliminés.Dans le Bulletin du Parler Français, Avila Bédard se réjouit de cette campagne:\tles termes géographiques sauvages ne sont pas historiques: l\u2019histoire du pays ne commençant qu\u2019avec les luttes contre les Indiens et ceux-ci, parce que barbares, étant d\u2019une race dont les vestiges ne se doivent conserver que dans les musées.\u201d Si le nom propre n\u2019est pas historique, c\u2019est qu\u2019il renvoie à une autre histoire que la nôtre.La conquête territoriale devra donc nécessairement être accompagnée d\u2019une parole et d\u2019une écriture par lesquelles on nomme les lieux du nom de ses ancêtres et, du même coup, on en prend possession (\u2014 généralement au nom d\u2019un autre).Guzman, dans le film de W.Herzog: Aguirre, la colère de Dieu, proclamera sans même poser pied à terre, i.e.sans que cette proclamation soit appuyée de marques sensibles: \u201cToutes les terres que nous voyons à notre gauche et à notre droite nous appartiennent désormais.Je prends solennellement et formellement possession de toutes ces terres.Nos terres sont déjà six fois plus grandes que l\u2019Espagne, et chaque jour de voyage l\u2019agrandit!\u201d7 Ici, comme dans les chroniques des premiers explorateurs-cartographes, le performatif est d\u2019usage,\u2014ce qui n\u2019implique évidemment pas l'absence d\u2019actions physiques d\u2019agression.Qu\u2019un ordre soit répressif et qu\u2019il doive se maintenir par un exer- cice de la terreur ne semblera donc légitime à ceux qui ont pour devoir d\u2019en assurer la pérennité que pour autant que la collection et la conservation des \u201cdonnées\u201d généalogiques paraîtront, en elles-mêmes, justifiables.Second axiome, généalogique: \u201cOn s\u2019aperçoit alors que le nomadisme des nations du limes est lui-même le revers d\u2019un centralisme désespéré.Les Grecs de Philippe et Alexandre, les Gaulois de César, les Indiens de Cortès ont été météquisés, \u2018pacifiés\u2019, décimés, humiliés, non parce qu\u2019ils étaient dissipés, mais parce que les hommes blancs, en devenant leurs ftüE LOHfi mJIUim- i I K*1\": Rémi Savard DESTINS D\u2019AMERIQUE les autochtones et nous Thexagone maîtres, en les reléguant sur les bords de l\u2019Empire, pouvaient croire chasser hors de celui-ci une incertitude, une mobilité qui leur est insupportable.\u201d ( J.F.Lyotard , op.cit., p.52) Encore, au début de ce siècle, se posait la question, désespérément: Pouvons-nous, à la fois, être français (\u2014 ou, ce qui n\u2019est pas indifférent, francophones) et.\u201csauvages\u201d, 8 L\u2019un ou l\u2019autre, non l\u2019un et l\u2019autre, voilà.La vérité est simple, disait-il, elle ne saurait donc tenir pour bon ce qui est double.L\u2019impur est d\u2019ailleurs cause d\u2019infériorité, souillure.Cette nouvelle rhétorique de la faute parcourt souterrainement, mine peut-être, les étapes successives de \u201cla naissance d\u2019une race\u201d (Groulx, 1919).Tous les arguments contre le métissage sont à comprendre en ce sens, précisément: qui métisse se métisse lui-même, inévitablement.Mais si toutes les sociétés sont invariablement ethnocentristes, les comportements et les mécanismes (interdits, etc.) qui, d\u2019un groupe à l\u2019autre, sorti engendrés ou mis en place dans le but de préserver l\u2019unité sociale \u2014 en admettant que, d\u2019un groupe à l\u2019autre, le concept d\u2019identité recouvre exactement le même champ sémantique! \u2014 produisent-ils effec- A If\u20198' IhOf« 8ilpfl iloS' tîi> tivement les mêmes effets?Relire, à ce sujet comme à bien d\u2019autres, les textes de P.Clastres et, en particulier, ses Archéologie de la violence et Malheur du guerrier sauvage.'0 Toutes les guerres n\u2019ont pas toujours été indistinctement guerres de conquête (i.e.pour la domination du territoire et son unification), mais guerres pour la dispersion (la dissémination, pourrait-on dire, puisque cela concerne évidemment la question du sens), et donc contre l\u2019État.A ,.iei Convenons-en: la parution du livre de R.Savard n\u2019est pas sans rappeler la rédaction et la publication, moins récentes celles-là, de la Très brève relation de la destruction des Indes de Bartolomé de Las Casas.Pas de Bulles alexandrines, ni d'encomienda, mais des réserves et une Politique québécoise du développement culturel.Passons.11 Le colonialisme c\u2019est d\u2019abord l\u2019entreprise dont, historiquement, nous avons été les sujets et, ensuite, celui provoqué par les rivalités coloniales elles-mêmes: l\u2019un est antérieur à l\u2019autre.Cette remarque est inévitable dès lors qu\u2019on compare les revendications autonomistes des québécois à celles des \u201csauvages\u201d.Si ce qu\u2019on refuse à l\u2019\u201cautre','on ne peut légitimement le réclamer pour soi et les siens, alors de deux choses l\u2019une (ou deux): ou bien on (s\u2019) impose (par) une pratique généralisée de la terreur, constante ou épisodique, à tous les domaines de la vie (privée ou publique); ou bien on tente de convaincre.12 Si les conséquences de la première attitude sont facilement prévisibles (historiquement, certains peuples d\u2019Amérique ont été littéralement exterminés durant les vingt premières années de la Conquête), 13 celles de la deuxième le sont tout autant, ou presque: convaincre quelqu\u2019un de ses fautes ou de la vérité (ou du bien-fondé, dit-on) de nos idées et de nos actions suppose qu\u2019on s\u2019accorde à soi-même un temps pendant lequel on se fait persuasif, i.e.un temps pendant lequel on s\u2019efforce d\u2019amener l\u2019autre à soi.La fixation des rôles (ou des pôles de l\u2019énonciation) produit-elle le partage (du pouvoir)?L\u2019ennui ou l\u2019impatience de celui qui écoute et l\u2019énervement de celui qui parle (remarquant l\u2019ennui et l\u2019impatience de l\u2019autre) tendraient à démontrer le contraire.Le discours pédagogique ne se produit pas seul, non plus que le discours juridique.transio\"\"' du P1 Lyotard' J® col,\u2018lis1*1 Smith, Dons UarfflO, ï* ÎlCepa&S6 U' qu i,13?et su | Payot, Pans Lire, de Sa j;,| ï sait» I langue g.: L | s'r I l\u2019autre réa< I d'une mr Ceci, pour terminer: \u201cIl sera toujours possible que vous puissiez éventuellement occuper le pôle du des-tinateur, donc que j\u2019occupe la place du destinataire, ou inversement\u201d, disait une voix off.Entre-temps, à la limite, c\u2019est la réserve ou la prison, à la périphérie ou au centre.Toute rhétorique de la faute exige le repentir et prononce des sanctions et des peines, \u2014 et c\u2019est d\u2019avec cette logique et ses implications qu\u2019il faut rompre, minoritairement.JEAN PAPINEAU À Jacques Lanctôt, ce petit commentaire, pour une phrase: \u201cLe faire (i.e.le regretter) serait la preuve que je ne suis qu\u2019un délinquant.\u201d I leçon dan J ne naturals I selon tea' 1 çeutpasna I à la nôtre, I I le numéro \"I wife a I dieu.etc., f i: Casas I rende: Se fee.5ar« P, Ce ter,e donc pn«; 1 s: I m esl Non pas que l\u2019ethnocentrisme soit propre aux sociétés occidentales, impérialistes: \u201cPour se perpétuer dans le temps et maintenir cette logique interne qui lui permet d'exister, écrit J.Lizot, toute civilisation a besoin de s\u2019autovaloriser et, pour cela, de déprécier un tant soit peu ses voisines.Peut-être y faut-il voir la raison de ce sentiment quasi universel.À la limite, un groupe ethnique qui aurait des autres une image trop flatteuse n\u2019aurait plus qu\u2019à opérer les transformations nécessaires pour obvier à une insupportable contradiction.Ce qu\u2019on nomme acculturation n\u2019a parfois pas d\u2019autre origine.\u201d9 NOTES 1.\tComité pour la défense des droits des autochtones, 1979: Mistashipu, la rivière Moisie, op.cit., p.3.On peut se procurer le texte en écrivant: Ligue des droits et libertés 1825, ruede Champlain, Montréal, Québec, Canada.2.\tMatvejevitch, Predrag, 1979: Pour une poétique de l\u2019événement.Introduction de Jean-Michel Palmier.Paris, col1.1018 (no.1297), U.G.E.; 311 p.En particulier, \u201cDeuxième partie: Considérations théoriques\u201d (p.175 et sui.).Je suis conscient des dangers inhérents à l\u2019inversion des termes de la comparaison, mais je suis loin de proposer une \u201cesthétisation du politique\u201d (l'expression est de W.Benjamin).Je serais plutôt porté à reprendre le I Misfeed I fer.r I Ce Dassê; Franço j ' i te pioblèm , a®® \u2019H dan 1118 au sud, autuslijflij ei Miémès \u2022a \u2019ai mai 60 H Si Se «tl SÏN S; «rue J'% 5& as casas | Smai! *** des *i OU r ,! Si les coos, dement pfJ ted'AmérJ l[ant les J jfepfec titre d\u2019un texte de P.Bourdieu: Esquisse d'une théorie de la pratique (Droz, 1972).Paradoxalement, on regrettera que ces textes n\u2019aient pas été d\u2019abord regroupés thématiquement, que l\u2019éditeur (?) ait préféré l\u2019itinéraire d\u2019un homme (Rémi Savard, anthropologue) à l\u2019histoire d\u2019une lutte contre la conquête et ses effets d\u2019acculturation.Par exemple, que La voix des tribunaux (chapitre 1) n\u2019ait pas été suivi de Dialogue entre colonisés (chap.3), La bataille du saumon (chap.5), Les Inuit et la loi 101 (chap.6), Débarquer en Amérique (chap.11), Plates-formes politiques actuelles (chap.12), Gouvernement québécois et Nations indiennes (chap.16) et des deux Appendices.Les chapitres 7 à 10 inclusivement, i.e.les quatre communications préparées pour la chaîne MF de Radio-Canada, et les chapitres 14 (Deux sociologies), 15 (Du croque-mitaine au fossile) et 17 (Des images floues) auraient pu figurer ici, compte tenu de leur caractère historico-théorique, à titre d\u2019introduction aux chapitres énumérés ci-haut, et qui forment le corps du recueil.Quant aux chapitres 2 (Un art tri-dimensionnel), 4 (La faim et la mort) et 13 (Chasseurs-philosophes), ou bien ces textes plus académiques auraient du figurer à titre d\u2019appendices, ou bien être repris à l\u2019occasion d\u2019une publication ultérieure.Si l\u2019ordre chronologique de présentation masque les redites, évidemment nécessaires dans le contexte où ces textes ont été produits, il enlève du même coup (partiellement) la \u201ctransparence\u201d des transformations qui ont affecté les questions (avant et après le Livre blanc, par exemple.) Benjamin, Walter, 1971: Oeuvres 2.Poésie et révolution.Traduction et préface de M.de Gandillac.Paris, Dossiers des Lettres Nouvelles, Denoël; p.278.Watchtel, Nathan, 1971: La vision des vaincus, Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole.Paris, Bibliothèque des Histoires, N.R.F., Gallimard; p.22.Lyotard, Jean-François, 1979: Le mur du pacifique.Paris, coll.\u201cLigne fictive\u201d, Galilée; p.20.Smith, Donald B., 1979: Le \u201csauvage\"., op.cit., p.82.Herzog, Werner, 1972: \u201cAguirre, la colère de dieu\u201d.L\u2019Avant-Scène du Cinéma (210), juin 1978, Paris.Ce passage renvoie à Smith, Donald B., op.cit., p.83 et sui.Lizot, Jacques, 1976: Le cercle des feux.Faits et dits des Indiens Yanomami.Paris, coll.\u201cRecherches anthropologiques\u201d, Seuil; p.9.0.Clastres, Pierre, 1977: \"Archéologie de la violence\u201d: \u201cMalheur du guerrier sauvage\u201d.Respectivement, Libre, 1, p.137 et sui.; Libre, 2, p.69 et sui., PbP (nos.315, 326), Payot, Paris.Lire, de Savard, Rémi, 1979: \"À la recherche d\u2019une culture perdue\u201d.Sociologie et sociétés, op.cit., p.57 et sui.En particulier: \u201cÀ ce genre d\u2019approche (le primat de la langue ou du social, J.P.), je prévois deux types de réactions contradictoires.L\u2019une hostile, qui ressortira l\u2019accusation d\u2019idéalisme; l\u2019autre favorable, qui cherchera à s\u2019en inspirer pour la rédaction de quelque livre blanc sur la politique culturelle de l\u2019État.Aux tenants de l\u2019une et de l'autre réactions, je rappellerai qu\u2019elles leur viennent d\u2019une même confusion qu\u2019ils ont toujours faite entre la société et l\u2019État.\" (p.62) Et: \u201cPour ma part, je retiens une leçon de mes fréquentations avec ces peuples qualifiés de naturels, de pré-machin, de sans-truc ou de culturels, selon les aléas de la mode savante: un état centralisé ne peut pas ne pas être colonial.Leur histoire, contrairement à la nôtre, ne leur permet aucune illusion sur ce plan.\u201d (ibid).) Le numéro cité de Sociologie et sociétés contient également des articles de Dumont, Castoriadis, Rioux, Bourdieu, etc.|l 1.Las Casas, Bartolomé de, 1979: Très brève relation de la destruction des Indes.Introduction de Roberto Fernandez Retamar et traduction de Franchita Gonzalez Batlle.Paris, coll.\u201cla découverte\u201d, François Maspero; 155 p.Ce texte a été publié, à Séville, en 1552.Le lecteur est donc prié d\u2019apporter les modifications nécessaires à la comparaison.Le document auquel nous vous référons, Le Livre blanc de la politique québécoise du développement culturel, explicite les politiques émises par le ministère des Affaires culturelles du Québec en 1978 (cf.Parachute 14) Ce passage fait allusion au texte de Lyotard, Jean-François, 1978: \u201cL\u2019autre dans les énoncés prescriptifs et le problème de l\u2019autonomie\u201d, in En marge.L\u2019occident et ses \u201cautres\", op.cit., p.237 et sui.Le problème de l\u2019extermination n\u2019est évidemment pas le même, dans son ampleur et ses méthodes, au nord comme au sud.Savard fait d\u2019ailleurs remarquer qu\u2019on assiste actuellement, chez les autochtones, à une hausse de la natalité, et qu\u2019on ne doit donc pas s\u2019attendre à ce que le problème se règle de lui-même.Je n\u2019ai malheureusement ni le temps ni l\u2019espace requis 1 pour commenter, même brièvement, les deux numéros des Recherches amérindiennes au Québec.Le numéro 3 intitulé: \u201cRéalité.Discours\u201d contient au moins deux articles, ceux de B.Bucher et J.-J.Simard, dont la lecture s\u2019impose.Ce numéro contient également la \"Déclaration M penda pendant I i fixât» produit-elle I iscours juri 12.13.de principe des Indiens attikameks et montagnais au premier ministre René Lévesque, lors de la rencontre à Québec, le 14 décembre 1978\u201d.Le numéro 4: \"Que fait-on de la tradition?\" présente le premier d\u2019une série d\u2019articles sur \u201cle disque de musique amérindienne\u201d dont l\u2019auteur, J.-J.Nattiez, est le directeur d'une équipe qui a produit le disque: Chants et Jeux des Inuit, Canada (Unesco-Philips, 6586-036), et dont Raymond Gervais a rendu compte dans sa chronique de Parachute (16).Dans ce même numéro, on regrettera que les articles sur les musées et leurs collections amérindiennes n\u2019aient été que quasi exclusivement descriptifs, et que même cette description ait été souvent si pauvre.ROMÉO SAVOIE La Galerie sans nom, Moncton Il est difficile de qualifier la dernière exposition de Roméo Savoie.Plusieurs facteurs y concourent.Le tout se résorbe dans la diffusion, une sorte de baroque ou d\u2019inarticulation de vouloir tout dire et de passer par ce que la picturalité semblait avoir oublié, c\u2019est-à-dire l\u2019excès.La peinture semble s\u2019être acharnée durant les deux dernières décennies à simplifier sa manifestation pour se donner un discours plus dense, éclairage souvent illisible à partir duquel l\u2019oeuvre prenait tout son sens.Ici c\u2019est la démarche contraire qui semble opérante.C\u2019est en vain que l\u2019on essaierait de tirer un discours de Savoie quant à sa propre démarche.Pour lui l\u2019oeuvre fait \u201cRhizome\u201d, pour reprendre l\u2019expression de Deleuze-Guattari.Elle réclame son propre discours si bien que tout discours qui voudrait tenter de la cerner devrait le faire en s\u2019appuyant sur le registre de la connotation.L\u2019on aura sans doute reconnu ici une esthétique se rapprochant assez de celle que préconisait Umberto Eco en parlant d\u2019oeuvre ouverte, plus tard oeuvre plurielle.Évidemment les allusions dont se réclame la connotation peuvent se faire nombreuses et il serait inutile d\u2019en proposer un inventaire ou une classification (comment peut-on avancer pareil concept) mais plutôt une sélection, une sorte de \u201cmorceaux choisis\u201d.Ce qui frappe d\u2019abord dans cette exposition, c\u2019est sa disposition spatiale, sa mise en scène.Dans le centre de la galerie, le peintre a disposé des panneaux de bois de façon à former une enceinte carrée à l\u2019intérieur de laquelle le phénomène pictural va prendre place.Il est étonnant de constater la dimension dramatique que revêt cette distanciation.La galerie dans la galerie.La peinture dans la peinture chez Vermeer, le film dans le film chez Vertov, la photo dans la photo chez Walker Evans.Il serait long de raconter comment la galerie est devenue l\u2019espace signifiant de l\u2019Art.Savoie, en dédoublant les espaces, en nous faisant pénétrer dans les coulisses du phénomène nous oblige à considérer ce couloir comme une inter-zone, un couloir libre entre deux frontières: l\u2019espace profane du dehors et l\u2019espace encore inexistant de (a peinture.Redondance avouée du drame mais aussi rituel de purification.N\u2019entre pas qui veut dans le coeur de l\u2019église ou dans la chambre de l\u2019Arche.Dans l\u2019antichambre de la salle d\u2019attente, de la coulisse, de la galerie signifiante, Savoie a disposé sur les murs un texte imprimé au moyen de tampons de caoutchouc.Non pas discours mais démarche parallèle au moyen du matériel littéraire.Ce texte, oeuvre du poète Roger Savoie, se veut un appel à l\u2019anarchie, un poème de refus, une incitation à la révolte.Exhortation, harrangue, \u201cbriefing\u201d.Ce qu\u2019on va maintenant exiger de nous tient de la performance.Le spectateur se voit devenir conscient de son état de spectateur.Il va entrer chez/dans quelqu\u2019un.Cette démarche n\u2019est d\u2019ailleurs pas sans rappeler les peintres ayant travaillé sur les murs de leur espace quotidien.Arthur Ville-neuve par exemple, pour ne citer que celui-là.La nature de la performance tient aussi de divers états d\u2019esprit.L\u2019un des critères sinon la totalité de l\u2019esthétique de la performance se situe dans le registre de l\u2019intensité, de la conviction de celui qui ne se donne pas en spectacle mais qui fait corps avec son activité.À un âge où il devenait très difficile de se prendre au sérieux (et où le sens était constamment présent), les gens se déplacèrent pour aller en voir d\u2019autres qui voulaient retrouver le privilège du discours, le secours de la communication.Une fois pénétrée, l\u2019enceinte, le royaume des ombres ou le miroir dans lequel nous nous sommes vus en tant qu\u2019amateurs d\u2019images, nous entrons en scène, là où nous allons prendre notre fonction.Une fois immergés dans cet espace nous sommes lit- 1 'V, , .il ¦¦Il ¦ ¦ ¦ ¦ .mwSmm ¦ : r-* Roméo Savoie 61 téralement assaillis par le phénomène pictural.Finis la sobriété, la rigueur, la morbide de l\u2019antichambre.Tout devient soudain, délirant, baroque.Le foisonnement des thèmes, l\u2019emprunt à divers systèmes semblent nous mettre en présence d\u2019un démembrement du discours pour nous laisser aux prises avec une réalité difficile à cerner, la réalité fuyante de l\u2019image.Il n\u2019y a pas de syntaxe visuelle, non plus que de rhétorique comme telle.Les emprunts qu\u2019on y fait présentement nous viennent de la linguistique qui voudrait, à la suite de Barthes, que tout signe soit traductible.Or ce que nous éprouvons maintenant tient plus de la dissolution du langage linéaire (épitôme du code verbal) qu'à son renforcement.La perception de l\u2019image a plutôt recours au \u201cscanning\u201d c\u2019est-à-dire au balayage et notre attitude en est d\u2019autant plus affectée.Depuis un certain temps on a tendance à avoir des \u201cflash\u201d plutôt que des \u201cidées\u201d ou, si vous voulez, des instantanés plutôt que des déductions.L\u2019image chez Savoie est donc imprenable.C\u2019est en vain qu\u2019on y chercherait un sens avoué, une symbolique obscure ou un développement systématique d\u2019une prémisse logique.L\u2019ambiguïté formelle vient ici du fait que Savoie semble se situer au confluent de deux grandes démarches où l\u2019on retrouverait d\u2019une part la représentation et d\u2019autre part la signification.Représentation par une affirmation constante du matériel pictural souvent assumé par mimétisme.Le désir de faire une peinture plus grande qu\u2019elle-même, de dire plus que le médium ne le permet, ce qui finit par donner une peinture ne représentant plus que ses artifices.Une sorte de jouet démonté.À cet effet, Savoie multiplie les vernis, les coups de brosse apparents, etc., bref tout l\u2019arsenal classique de la peinture du temps où son discours se gênerait à partir d\u2019elle-même.Mais cette action, en évacuant la représentation nous renvoit au registre de la signification.En peinture, la performance n\u2019est plus considérée comme une valeur et c\u2019est sans doute là le \u201cdrame\u201d du peintre.Si tout le monde peut faire ce qu\u2019il fait comment va-t-il signifier ce qu\u2019il veut dire.C\u2019est sans doute dans la relation qu\u2019il établit à son matériel, à ses outils, à sa \u201cperformance\u201d.Roméo Savoie durant les deux dernières décennies s\u2019est intéressé au geste en peinture, au rôle du corps dans le phénomène pictural.Le corps du peintre n\u2019est plus qu\u2019un corps peignant, qu\u2019il le fasse en affirmant ce dernier retranchement (le style comme signature) ou en voulant se singulariser par rapport à la prothèse qui lui a ravi sa fonction (l\u2019appareil photo).Le peintre, par démission ou compétition, reste tributaire de l\u2019activité manuelle, de l\u2019artisanat, dont il infirme ou affirme la fonction.La présence du corps, du geste.Dans les peintures précédentes, Savoie a souvent fonctionné en donnant une image articulée autour d\u2019un dualisme plus ou moins apparent.Très affirmé au début, faisant figure presque de plaquage, ce dualisme s\u2019est progressivement résorbé.Il reste quand même que la dialectique principale de Savoie s\u2019articule autour de la négation ou de l\u2019affirmation d\u2019un arbitraire ambigu.Or cet arbitraire on peut le rapporter, jusqu\u2019à un certain point, à \u201cl\u2019acadianité\u201d.Et ici on peut poser bien des jalons vers une socio-psychanalyse de la peinture comme baromètre politique.Essayons donc de résumer.L\u2019Acadie est un pays sans en être un.On peut y retrouver une culture et une affirmation politique issues de la contradiction de base à partir de laquelle a fonctionné et fonctionne encore le territoire.Tout au cours de leur histoire, les Acadiens se sont appliqués à maintenir une contradiction qui a fini par donner naissance à une dialectique qui semble sans issue.Il s\u2019agit de conserver une autonomie malgré la menace de l\u2019envahisseur anglais, le pouvoir d\u2019agglomération du Québec (comme foyer de culture française) et la conscience de la culture et de l\u2019économie américaine.Être Acadien consiste à entériner ou à refuser ces éléments mais ce mouvement ne peut s\u2019accomplir que par l'arbitraire.Cette attitude on la retrouve partout dans les préoccupations picturales (par le jeu des in- fluences) de Savoie.L\u2019Acadie, un pays qui n\u2019est nulle part et partout.Mais la vie continue et vivre en Acadie c\u2019est sans doute poser des arbitraires quand on est fatigué d\u2019étirer des contradictions.On dirait que c\u2019est cette dernière attitude que le peintre a choisi de faire sienne.En plus de l\u2019utilisation de la peinture comme médium, une foule d\u2019autres images (affiches, articles, textes, découpures de journaux, objets trouvés, assemblages) sont venues s\u2019ajouter à mesure que l\u2019oeuvre s\u2019élaborait.L\u2019organisation de ce matériel n\u2019est d\u2019ailleurs pas sans rappeler les collages exécutés par Rauschenberg durant les années 60.C\u2019est une façon de témoigner sur la manière dont on éprouve la picturalité en générant un discours sur ce qui nous atteint.C\u2019est en vain toutefois que l\u2019on essaierait de retrouver ici les grandes lignes de départ d\u2019une peinture \u201cnationale\u201d, peinture qui se situerait dans le rapport à l\u2019adjectif, dans le rapport à la mort, pour reprendre l\u2019idée de Barthes.L\u2019acadianité se résorbe donc par un étalage, une peinture à la grandeur, une peinture qui n\u2019est \u201cnulle part et partout\u201d.HERMÉNÉGILDE CHIASSON QUELQUES RÉFLEXIONS ÉPHÉMÈRES SUR \u201cOBJETS FUGITIFS\u201d La Chambre Blanche Québec colloque, octobre \u201cSaisir l\u2019éphémère, saisir l\u2019éphémère.\u201d, saisir l\u2019éphémère?Quelle motivation profonde, quels ressorts cachés ou implicites poussent certains artistes à vouloir fixer le fugitif, capter l\u2019éphémère dans une tentative plutôt désespérée d'en tracer des configurations, une apparence, un simulacre?(Il ne manquait que \u201cl\u2019intemporel\u201d, et je me serais cru en pleine orthodoxie, en plein dogmatisme).Entreprise quelque peu contradictoire et illusoire qui voudrait à la fois poser l\u2019a priori de la \u201cdématérialisation\u201d de l\u2019oeuvre d\u2019art dans les courants contemporains en même temps que l\u2019on tend à donner forme, substance et expression, même \u201cfugitive\u201d à l\u2019éphémère, à l\u2019expérience toute relative du temps, de l\u2019instant, de la durée (refoulement de l\u2019espace ou du moins camouflage de sa présence aux connotations \u201creprésentationnelles\u201d gênantes pour la promotion en cours).Nil Parent a formulé l\u2019urgence d\u2019imaginer, de vivre \u201chors cohérence\u201d, et bien nous y étions à plein, pour ne pas parler de \u201cconfusionisme\u201d.Paradoxe.D\u2019une part, une série de manifestations: performances, d\u2019autre part une série \u201cd\u2019objets fugitifs\u201d.Le tout encadré de discours appelés à cautionner l\u2019événement.Recours à des personnes-ressources (compétences): artistes, historiens d\u2019art, critiques, représentants d\u2019institution muséologique qui \u201ctentèrent\u201d de mettre en situation l\u2019événement, c\u2019est-à-dire \u201crattacher\u201d par le fil ténu d\u2019étiquettes (conceptuel, body-art, performance) \"fourre-tout\u201d (on a repris plusieurs fois le terme de \u201cmelting pot\u201d) ces actions ou performances ou pratiques, importées il faut bien le dire d\u2019Europe et des U.S.A.(mais là n\u2019est pas vraiment le problème).En effet, on évoqua surtout l\u2019art conceptuel (Kosuth, Art & Language, Atkinson), le body-art et la performance en général (Gina Pane, Vito Acconci, Beuys, pour ne nommer que les plus fréquemment cités).\" Il faut bien l\u2019avouer, le projet restait un peu flou dès le départ, et peut-être volontairement \u2014 opération porte ouverte.Le premier à éclairer quelque peu et à définir les termes \u201cd\u2019objet fugitif\u201d et de \u201cdématérialisation\u2019 de l\u2019oeuvre d\u2019art fut Georges Bogardi, qui pour l\u2019es sentiel retint les caractères suivants des pratiques contemporaines: négation du \u201ccadre\u201d traditionnel de l\u2019objet d\u2019art \u2014 dans tous les sens du terme \u2014 qui privilégiait la vision unifiante, orientée, linéaire.Deuxièmement, éclatement des catégories traditionnelles de l\u2019art comme champs spécifiques et différenciés d\u2019expression: théâtre, musique, danse, peinture, gestualité.Le socle était posé pour asseoir un minimum de compréhension vis-à-vis des intervenants.Cependant, on ne pouvait pas ne pas remarquer comment certains \u201cobjets fugitifs\u201d nous étaient présentés.Solidement et durablement emballés dans de beaux cadres métalliques du plus parfait design.Objet \u201cdématérialisé\u201d?\u201cfugitif\u201d?, offrant des perspectives multiples?, oui mais offert à notre regard sous la forme la plus conventionnelle et la plus connotée qui soit dans l\u2019histoire de l\u2019art occidental.À tout le moins surprenant, une huile sur toile avait même gagné la faveur des organisateurs: objet fugitif, n\u2019est-ce pas, depuis au moins le Quattrocento! qui ne cesse de renaître de ses cendres.vi# [6# .I# JF1 ltyves P°l ls>- 110 Lie fl11 Richard Martel a tenté de faire comprendre à l\u2019auditoire comment l\u2019art conceptuel, \u201cen général\u201d, s\u2019articulait essentiellement autour d\u2019une \u201ccritique des institutions\u201d.Passe pour Beuys, passe pour Hans Haacke dont les noms furent mentionnés.Mais alors, quelle est la part \u201ccritique\u201d des oeuvres de Kosuth qui conçoit l\u2019art comme une tautologie: l\u2019art retranché dans des catégories mentales in abstracto.Praxis plutôt fugitive, pour ne pas dire fuyante face à la \u201cfonction critique\u201d de l\u2019art dont nous a parlé Rose Marie Arbour.Nuances, nuances, car les \u201cmelting pot\u201d et les généralités peuvent conduire bien vite, et involontairement à des entreprises de mystification, sinon à de sérieuses méprises.(HJUVSiS W li matière, lofitarisme motion, igii'ijn pas.! line fois per On a dit art conceptuel égale critique des institutions.Il est clair que l\u2019on avait affaire à de l\u2019art conceptuel, défini dans ces termes-là.Car pour nos participants à l\u2019objet fugitif, il me semble que ça n\u2019était pas tout à fait cela.Paradoxe encore une fois.Ainsi, les artistes avaient répondu du thème lancé par \u201cLa Chambre Blanche\u201d \u2014 productions de performances, productions d\u2019objets, pannels, qui semble-t-il, a-t-on entendu dans les escaliers, faisaient une bonne publicité à la galerie, la mettaient sur la carte de l\u2019art contemporain.Galerie parallèle, j\u2019en suis, mais galerie tout de même, élément d\u2019un réseau de diffusion de l\u2019art (donc opérant des choix, instituant la \u201cvaleur\u201d) et même s\u2019il s\u2019agit de \u201cnouvelles formes\u201d d\u2019art.s'établit au .flotations ne soient qi de nouvea vfuneaspbi permis à a sources viv de l'oeuvri pürésui 1 joindre !f Formes nouvelles?Moi, je me demande bien, après tout, si Leonardo da Vinci, dans son célèbre portrait de La Joconde n'a pas tenté de saisir cet objet fugitif du sourire de cette dame, moment fugitif et évanescent et par conséquent troublant du sourire ineffable.Art conceptuel?Leonardo ne parlait-il pas déjà de l\u2019art comme cosa mentale?Signe, mémoire, trace, nouvelles préoccupations en peinture?Nouvelles épithètes dans l\u2019inflation verbale actuelle du discours sur l\u2019art (Jean Tourangeau nous en a donné un aperçu).Et Van Gogh?Il y a presque un siècle.Et Wols, et Pollock, déjà quelques décennies.Mémoire! On a la mémoire courte.On oublie autre chose, me semble-t-il.Décloisonne-rnent, éclatement des formes, je veux bien.Dématérialisation?Douteux.Plus d\u2019objets, je ne sais pas, mais autres supports: le corps, le sol, le gazon, la bande magnétique, le petit écran (vidéo) \u2014 retour du refoulé.Gina Pane, qui précisons-le, n\u2019habite pas en Italie, prépare avec un grand soin la scénographie de ses performances.Pas de hasard, pas d\u2019improvisation.Chaque image est prévue à l\u2019avance, composée, \u201cdessinée\u201d.La photographe de Gina Pane reçoit des directives strictes, l\u2019image est étudiée, le point de vue privilégié pour la prise de vue.De même l\u2019image transmise par vidéo durant la performance n\u2019est pas quelconque, mais judicieusement pré-établie.Donc, Mitât eut on ne se tr ütarcere; fà résilie l'ancrage\" psi inex P de ré; !;/resre ire se se îpiémèrt ¦;s-\u2019a:: ftraê\u2019i Rendre, site g; ¦ioyari ';s ant oe itpérat Wr existi i ^ugoiii ^ps, son I Js \"fi ! Cl : ^OUU 62 nies °Ur a isparition de l\u2019objet, mais émanation multiple (triple lU moins) de l\u2019action (dessins scénographiques pré-laratoires, photos de l\u2019action, bande vidéo).)n se rend bien compte comment notre information >st incomplète, et nos préjugés à réviser.Bien sûr, ious vivons dans une culture de la rumeur , ilimentée par un savoir transmis en différé, et hélas, 10s objets de référence sont souvent flous pour ne jas dire fugitifs.Méfions-nous du filtrage opéré par es revues d\u2019art qui, involontairement souvent, \u201cdé-natérialisent\u201d non pas uniquement le niveau de surace mais surtout le niveau de profondeur des \u2018oeuvres d\u2019art\u201d et productions du même acabit.Cela oeut nous conduire, comme on a pu le constater en-k ;ore une fois, à de sérieux malentendus.:osn % Comme disait l\u2019autre: l\u2019art ne couche pas dans les lits que l\u2019on a préparés pour lui.Seule, Michèle Waquant 6%| (et Yves Poulin) a su \u201cme\u201d transporter, dans son par-toij cours astronomico-archéologique, sur un firmament pariétal qui a fait resurgir l\u2019espace \u201crefoulé\u201d des lieux dans un parcours quasi initiatique.Encore un point.J\u2019admets avec R.M.Arbourqu\u2019il ne s\u2019agit pas de question de \u201cmode\u201d, que la performance est un moyen comme un autre d'expression.Bien sûr, Rose-Marie, mais n\u2019oublions pas qu\u2019en 1979, la performance, cela s\u2019enseigne, au coeur même des institutions (Gina Pane à Beaubourg), comme autrefois le dessin à vue, la nature morte ou le paysage.On se convainc également d\u2019une certaine angoisse face aux modes du temps quand on entend une artiste avouer qu\u2019elle aime \u201cmalgré tout\u201d \u201cencore\u201d la matière.Bien sûr, quand il est établi comme courant d\u2019art la \u201cdématérialisation\u201d de l\u2019oeuvre, il est évidemment de mauvais ton, ou il peut sembler tel, de s\u2019épancher sur la matière.De l\u2019angoisse, provoquée par l\u2019autoritarisme des étiquettes et les perspectives de la promotion, à la castration totale des artistes, il n\u2019y a qu\u2019un pas.Voilà l\u2019abondance des signes régis encore une fois par l\u2019équivalence généralisée de la valeur qui s\u2019établit au niveau de surface des \u201ctrade marks\u201d.\"Mutations culturelles\u201d?Prenons garde à ce quelles ne soient que des effets de surface propres à perpétuer, par renouvellement, les mécanismes du système (marchandises nouvelles à consommer) en fabriquant de nouveaux trompe-l\u2019oeil \u2014 pollution inflationnelle d\u2019une asphyxiante culture.Tous les espoirs nous sont permis à condition que surgissent quelques filets de sources vives.6 'Miqueiii Maisalorj ar* Wraiicij îlracio, Prax, mystification; es institut ert conceptuel, ' participants! contemporain, tout de min», le l\u2019art (dont \"jet même si de bien, apiis R.M.Arbour a abondamment parlé de \u201cl\u2019autonomie\u201d de l\u2019oeuvre d\u2019art.Par ailleurs, on a longuement palabré sur la notion de \u201crelativité\u201d.Si l\u2019on avait réussi à joindre les deux bouts, verbalement et de facto, le résultat eut été sans doute plus convaincant.Car ainsi, on ne se trouve même plus dans le post-formalisme, ni même dans l\u2019existentiel, mais dans un idéalisme à retardement.Je préfère parler d\u2019\u201cautonomie relative\u201d (là réside peut-être la faille de l\u2019entreprise) \u2014 l\u2019\u201cancrage\u201d des manifestations était pour ainsi dire quasi inexistant.Impératif de l\u2019inscription dans un socius, sinon l\u2019art, pour reprendre lemettde Kafka,^risque de n\u2019être plus qu\u2019une \u201cjoyeuse activité gratuite\u201d.iccupations en flation verbale irangeau nous y a presque jes décennies.L Décloisonne-eux bien jenesaisPai i i« ntfOll If Pour reprendre notre point de départ, il faudrait peut-être se demander si la motivation profonde de fixer l\u2019éphémère, contrairement à sa seule \u201cjouissance\u201d, ne serait pas de le rentabiliser.Tout se vend, n\u2019est-ce pas, même si \u201cl\u2019art ne se vend pas\u201d comme on a pu l\u2019entendre.Ou bien ne serait-ce que dans l\u2019impossibilité pour l\u2019artiste d\u2019échapper au mouvement foudroyant de \u201cl\u2019hystérie capitaliste\u201d (merci Francine Saillant de ce rappel), il ne puisse non plus échapper à l\u2019impératif du produire pour produire, du ' produire pour exister\u201d, au prix même de la nécessité de se mettre au goût du jour, ou du moins d\u2019inscrire \u201csa vie, son corps, son oeuvre\u201d à la carte.Je rappelle, pour \u201cmémoire\u201d: \u201cBAL TOUS LES SOIRS\u201d Chez les Indiens d\u2019Amérique.LA GOULUE Le trésor de Toutankhamon TOUTANKHAMON: UN KITSCH SOPHISTIQUÉ Art Gallery of Ontario Dire qu\u2019un objet est beau c\u2019est lui donner valeur d\u2019énigme.Valery Depuis quelque temps, les Québécois et les Ontariens sont pris dans un mouvement euphorique.Euphorie provoquée par un phénomène artistico-politico-économico-sociologico-culturel, facilement explicable si l\u2019on considère de front la société de consommation qui est nôtre.Lorsque Valery, dans sa dénonciation de la vanité d\u2019une esthétique, parle d\u2019un plaisir qui n existe que dans l\u2019instant, d\u2019un incommunicable, d\u2019un incertain et d\u2019un individuel, lorsqu\u2019il nous dit que les jugements que l\u2019on fait ne permettent aucun raisonnement car loin d\u2019analyser le sujet, au contraire, ces jugements ajoutent un attribut d\u2019indétermination, il refait dans ses grandes lignes le schéma d\u2019une publicité génératrice du désir, du désir de voir, du désir de posséder cet art dit sacré qui atteint le sommet d\u2019une beauté parfaite et amorce les raisons qui ont suscité une telle débandade culturelle, car \u201cdire qu\u2019un objet est beau c\u2019est lui donner valeur d\u2019énigme.En mettant tout en oeuvre pour recevoir royalement cinquante-cinq des objets du trésor de ce jeune oharaon égyptien vieux de 3,300 ans, en intitulant I exposition \u201cTRÉSORS DE TOUTANKHAMON\u201d, en limitant l\u2019accès à 800,000 \u201ctickets\u201d, en miniaturisant pour la vente les cinquante-cinq objets présentés à I exposition, la Art Gallery of Ontario joue le jeu de cette machine commericale qui, sous des prétextes ciu plus beau et du plus représentatif d\u2019un art \u201csacré\u201d utilise l\u2019engrenage sensible de la consommation qui à son tour exploite l\u2019aspect d\u2019énigme, l\u2019idée de beauté à travers l\u2019approximation de la beauté, le plaisir de voir et de posséder un objet issu de ces trésors sacrés pour conduire l\u2019objet vers une désacralisation.Désacralisation par sa complicité au système global de la production sérielle et de la consommation de masse.C\u2019est ainsi que le privilège \u201cd\u2019or\u201d de la Art Gallery s\u2019est tari en privilège de \u201ctoc\u201d.Tout d\u2019abord dans un but sainement culturel, à savoir, ramasser un maximum de sous qui, éventuellement serviront à la restauration du musée du Caire, la civilisation consommatrice dans un deuxième temps utilise l\u2019événement et s\u2019alimente culturellement en tant que masse.Il n\u2019en demeure pas moins, que cette fièvre égyp-tomanienne\u201d est une parfaite démonstration du phénomène kitsch qui harcèle notre société depuis le début du XIXe siècle.Né alors que la classe dirigeante perdait le monopole de la culture, au moment où I on urbanisait la masse et que l\u2019on établissait une aptitude universelle à lire et à écrire que Clement Greenberg, notre célèbre formaliste, nommera \u201cliteracy\u201d, le kitsch est un fait social qui se base dans sa définition même sur un cadre économique.Cadre économique qui d\u2019ailleurs est de plus en plus développé, ce qui introduit des confusions en ce qui a trait à l\u2019identification précise des réels producteurs du kitsch.La frontière entre l\u2019avant-garde, l\u2019académisme et le kitsch étant de plus en plus difficile à tracer.Mais cet \u201céléphantisme\u201d industriel a sur la masse une fonction pédagogique et éducatrice très forte et ce malgré les considérations péjoratives que lui porte l\u2019avant-garde artistique.Le Pop Art fut peut-être celui qui, dans sa démonstration d\u2019avant-garde artistique permit au kitsch d\u2019être considéré comme une source esthétique amusante.Le kitsch est en quelque sorte fondamentalement démocratique, tous y ont accès à des degrés différents, il est l\u2019ersatz culturel basé sur le principe de la consommation: créer pour produire et produire pour consommer.il y a dans l\u2019essence même du kitsch une éthique subalterne, une négation de l\u2019authentique.Un authenti- 63 que reproductible qui sera, comme l\u2019a dit Greenberg en 1939 dans son texte \u201cAvant-garde and Kitsch\u201d, une source de production.\"Cette prise de possession de l\u2019acte artistique étant une caractéristique du kitsch qui a pour condition préalable, d\u2019avoir à sa disposition une tradition culturelle parfaitement développée qu\u2019il peut utiliser à ses propres fins.\u201d Ainsi Clement Greenberg arrive à croire que \u201cle kitsch prédigère l\u2019art pour le spectateur et lui épargne l\u2019effort.Il lui offre un chemin court pour atteindre aux plaisirs artistiques.Et c\u2019est cette facilité d\u2019accès qui fait que l\u2019objet kitsch se vend immédiatement et largement, c\u2019est elle aussi qui l\u2019empêche de s\u2019améliorer.\u201d Enfin, comme l\u2019a précisé Marx, \u201cla production ne produit pas seulement un objet pour le sujet, mais un sujet pour l\u2019objet.I_a production produit donc la consommation premièrement en lui fournissant ses matériaux, deuxièmement en détournant le mode de consommation, troisièmement en excitant dans le consommateur le besoin des produits posés par elle comme objet.Elle produit donc l\u2019objet de consommation, le mode de consommation, la tendance à la consommation.\u201d L\u2019objet d\u2019art et pareillement tout autre produit susceptible de créer un public sensible à l\u2019art et capable de jouir de la beauté sera notamment visé par cette production.C\u2019est ainsi que, ces objets à caractère sacré, propriété du jeune pharaon nommé NEB-KHEPURU-RE-TOUTANKHAMON-HECKA-IUNU-RESY, qui à l\u2019origine avaient une fonction d\u2019usage, fonction qui leur procurait une signification fondamentale, furent répertoriés, sélectionnés, restaurés pour être ensuite gracieusement offert aux rois producteurs d\u2019une culture de masse.Cette fonctionalité s\u2019oppose maintenant à la production d\u2019objets porteurs de signes et de valeurs présentés au public consommateur sous un masque fonctionnel et esthétique qui a pour fonction première la motivation rationnelle de l\u2019acquisition.En ce sens le kitsch participe à la fois des attitudes de l\u2019acquisivité, de fonctionnalité et de l\u2019esthétique.Certes, une assiette, un cendrier, des chandelles bleues ou or, un casse-tête, des boucles d\u2019oreilles, un bracelet, un tire-bouchon, un porte-clés, un repas égyptien, une danse égyptienne et même du chocolat1 n\u2019ont rien de kitsch en soi, tout comme le fait qu\u2019un objet soit gros ou petit n\u2019a rien de kitsch en soi, cependant ils le deviennent dans leur apporté l\u2019événement culturel ou social qui les fait naître, ainsi que dans leur rapport avec l\u2019originalité et le génie.Ces symboles, ces ornements, ces objets trophées culturels seront directement associés par le consommateur soit dans le fond d\u2019un tiroir, soit sur la table du salon, soit sur une cheminée ou n\u2019importe où dans l\u2019appartement, à un trophée de voyage ou d\u2019ascension sociale et ne seront remis en question que lors d\u2019un déménagement d\u2019un grand \u201cménage du printemps\u201d.À partir de ces données qui expliquent dans les grandes lignes la psychologie du kitsch, une considération des trois attitudes kitsch engendrées par cette manifestation culturelle peut nous en dire plus long sur l\u2019aliénation massive qu\u2019entraîne cette vulgarisation des valeurs artistiques.La première attitude ne peut exister que si l\u2019on procède par distorsion, ce qui en soi est un acte kitsch.Il nous faut faire abstraction de l\u2019aspect \u201csacré\u201d de la relation de l\u2019homme aux choses dans la civilisation égyptienne académiquement reconnue et considérer extérieurement ce que Toutankhamon a offert à Howard Carter en 1922 lorsqu\u2019il découvrit les quatre chambres de sa tombe, ayant trébuché sur les seize marches inoubliables alors qu\u2019il marchait dans la Vallée des Rois.Cette première attitude se situe à mi-chemin entre ce que nous nommerons avant-garde et académisme.Avant-garde devant ici être entendu dans le sens d\u2019objet original sans référent direct.Toutankhamon naissait en 1343 avant Jésus-Christ et mourait en 1325, ayant accumulé durant ses dix-huit années de vie et ses soixante-dix jours de sépulture,plus de cinq mille objets allant de l\u2019utilitaire le plus simple comme une chaise ou un coffret, au décoratif le plus pur comme un bracelet ou un collier.Cependant cette accumulation résulte de deux attitudes, d\u2019une part il y a le niveau d\u2019acquisition directe, à savoir, Toutankhamon consommateur s\u2019accordant le plaisir de posséder des objets, soit dans un but utilitaire, soit dans un but décoratif.D\u2019autre part il y a l\u2019artiste-producteur qui produit des objets qui reproduisent l\u2019histoire du pharaon.Dans ce groupe d\u2019objets nous reconnaissons entre autres le masque d\u2019or et les sculptures qui représentent ou racontent l\u2019histoire du roi durant sa vie.Tous ces objets ayant été produits après la mort du pharaon.Les deux pôles du phénomène kitsch sont donc ici représentés dans le toutankhamon-acquéreur et l\u2019artiste-producteur.Cependant il faut souligner qu\u2019ici le degré de conscience de l\u2019acquisition est évidemment nul, l\u2019acquéreur étant mort, alors qu'au niveau de la société contemporaine le degré de conscience de consommateur demeure une ambiguïté.Ainsi, ces récits, ce masque, ces têtes représentant le pharaon sont à toutes fins pratiques des reproductions, des citations, des copies, des miniaturisations du modèle réel, à savoir, Toutankhamon lui-même.Si l\u2019on reporte ce geste de reproduction au vocabulaire qui traite du kitsch, ces reproductions seront considérées comme des distorsions imprégnées d\u2019une certaine médiocrité, ce malgré la qualité de leur forme et la richesse de leurs matériaux.Le seul objet authentique de cette tombe aurait pu être le corps même du pharaon, mais par un jeu de circonstance, l\u2019embaumement fut raté.À cette notion de distorsion, s\u2019ajoute la notion de relation de possession de la chose par l\u2019homme sous laquelle sont rassemblés fonctionalité, acquisitivité et esthétique qui impliquent obtention, investissement, achat, conquête qui conduiront le regardant à considérer cet amoncellement de 5,000 objets fait à la mesure de l\u2019homme, comme l\u2019expression à son degré maximal de la \u201cpression kitsch\u201d issue du principe d\u2019entassement, où l\u2019hétérogénéité, l'antifonctionnalité, le groupement spontané à caractère sédimentaire reprennent les caractéristiques d\u2019un appartement bourgeois du XIXe siècle.La deuxième attitude touche le niveau académisme.La Art Gallery étant le sujet-producteur-distributeur et la classe moyenne le sujet-consommateur.En transformant son espace en \u201ctemple de commerce\u201d, la Art Gallery of Ontario s\u2019intégre dans le jeu de la sous-reproduction, produisant une marchandise culturelle digne du \u201csacré\u201d dans sa forme, dans ses matériaux, dans son originalité et dans ses prix, marchandise qui n\u2019est en fait qu\u2019une distorsion de la reproduction effectuée il y a 3,300 ans où le degré de médiocrité a augmenté parallèlement au nombre.Cependant dans le champ d\u2019achat du consommateur, cet objet symbolique possédera un référent éternel et comme le dit Moles, \u201cde toute façon \u201cl\u2019objet original\u201d existe et l\u2019achat de celui-ci représente dans la vie psychologique d\u2019un citoyen de la société technique un événe- Letrésorde Toutankhamon Pi A ¦ * 1 i ment plus important, un stimulus plus sensible que la possession d\u2019un article extrêmement fréquent.\u201d Enfin la troisième attitude, la plus globale où s\u2019entremêlent dans les rayons du \u201csuper-marché\u201d l\u2019idole de la production et l\u2019idole de la consommation.Cette troisième attitude est le lieu où la médiocrité trouve son point maximal, la marchandise produite et offerte n\u2019étant rien d\u2019autre qu\u2019une reproduction d\u2019une reproduction de la reproduction c\u2019est-à-dire une sous-sous-reproduction.La réduction à la mesure de l\u2019homme, la dilution du \u201csacré\u201d atteint ici un niveau suffisant pour que l\u2019objet soit accepté par tous.Des matériaux précieux nous passons aux matériaux carrément déguisés.Tous pourront connaître Toutankhamon au magasin du coin.L\u2019art est ainsi ramené à la portée de toutes'les bourses où la qualité incidemment est la plus basse préoccupation du producteur.La fonction \u201ctouristique\u201d, \u201csouvenir\u201d ou même éducatrice du kitsch atteint par ce biais son but le plus précieux: toucher un maximum de personnes.À travers ces trois attitudes, nous pouvons déceler: trois niveaux de médiocrité situés entre les pôles de l\u2019avant-garde, de l\u2019académisme et du kitsch.Nous assistons donc par cette dilution des culturèmes, à une hiérarchisation du principe de médiocrité.Cette médiocrité, noeud gardien du kitsch comme le dit Moles, ; étant dirigée par la notion de lieu.Le plaisir de possession, le bon goût ou le mauvais goût s\u2019opposent selon l\u2019endroit de vente et parallèlement selon le producteur.La copie aura une valeur, sera perçue et considérée comme plus authentique selon l\u2019endroit où le consommateur se la procurera, la Art Gallery ou le Woolworth.La première attitude est évidemment exclue de ces considérations de lieu étant d\u2019une part une manifestation où la médiocrité atteint son plus bas degré et d\u2019autre part elle n\u2019est pas soumise au processus vente-achat étant académiquement reconnue comme un art et non pas comme une distorsion.Cependant, si l\u2019on considère le niveau d\u2019acquisitivité, elle dépasse largement les deux autres attitudes.Il nous serait difficile de trouver un appartement bourgeois ou autre aussi grassement orné.Évidemment l\u2019aspect destruction qui n\u2019est pas étranger au phénomène kitsch doit ici être considéré.L\u2019accumulation sédimentaire occupe dans le kitsch contemporain une place de second ordre, l\u2019objet est : conçu et acheté pour être remplacé.Mais toutes ces distorsions, toutes ces copies, toutes ces miniaturisations, symboles de la pyramide sociale de la mé-diocrité seront, pour reprendre l\u2019expression de Moles, mis dans la marmite de l\u2019anti-art.Enfin, précisions que cette démonstration d\u2019une aliénation culturelle de la société causée par un désé- { quilibre numérique entre production et consommation des biens culturels n\u2019est pas seulement commerciale mais aussi idéologique et poétique.Elle n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019une opposition de la culture homogénéisée et de l\u2019académisme où l\u2019art en tant qu\u2019avant-garde n\u2019a pas sa place.Et si, comme l\u2019écrit MacDonald dans son texte \u201cCulture de masse\u201d, le kitsch moderne du \u201csuper marché\u201d est un mode d\u2019accès à la culture pour la société de masse et s\u2019il est une promotion de la société, un système de pédagogie populaire d\u2019apprentissage d\u2019un art de vivre, l\u2019académisme est, comme nous le dit encore MacDonald, le kitsch de< l\u2019élite qui représente les caractères d\u2019authenticité-mais qui dans sa réalité pure est tout aussi manufacturé que les produits de la plus mauvaise qualité à l\u2019usage de la masse, et rien n\u2019est plus vulgaire que le kitsch sophistiqué, car loin de signifier une élévation de la culture de masse, il signifie une corrup- ; tion de la haute culture, à savoir, l\u2019avant-garde.ROSANNE SAINT-JACQUES NOTE: 1.Il faut penser aux \u201cToutankhamon chocolat\u201d de Laura i Secord.64 parun# Guid0 M0|lnarii Quantificateur No 6 1 978, acrylic on canvas, 249 x 218 cm, artist\u2019s collection .- \u2022- ¦ it commercià Elle n\u2019es! » homogénéisés want-garde n't c\u2019alddanss» i moderne it >s à la culture jne promotion GUIDO MOLINARI QUANTIFICATEUR Musée d\u2019art contemporain, Montréal adémisme est, d, le kitsch de d\u2019authenticité auvaise quaîi» (jeune coW; nt-garde Musée d\u2019art contemporain Montréal 6 September 1979 \u2014 11 October 1979 York University Fine Arts on Markham, Toronto 31 October -18 November 1979 Molinari shows in this exhibition seventeen canvasses executed between late 1978 and August 1979.Included in the exhibition is a painting from 1977, the Trapèze Gris, now in the collection of the National Gallery, Ottawa.This was the only framed canvas in the exhibition.Several smaller works from the same series were exhibited contemporaneously at the Ya-jima Gallery, Montréal.The paintings are in some ways a new departure for this artist of a hitherto nearly invincible rhetoric.What is new can be summed up in the three following points.1)\tThe strict verticality, the dominance of the right angle, is in some of the new paintings replaced by what the artist calls a \"quasi-oblique\u201d.This is a slant of the vertical division between adjacent areas by a few degrees.The distinction between this and verticality is not obvious and functions in a subliminal manner.2)\tThe seriality of repeated bands of color is replaced by a sim plified plan and color that is generated and manipulated to express this plan and the specific surface of the support.This is expressed by the artist as a quality-quantity relationship.3)\tThe dimensions of the support are for the most part on a large scale ranging from 7x8 feet to 9 x 21 feet in the Quantificateur series.The title of the exhibition refers to the problem Molinari sets himself.Canvasses of varying dimensions are divided into two, three, four, or five equal sections vertically, or quasi vertically.Of the seven- teen paintings nine explore a division of three ?, six explore a division of two ?, and there is one of four ?and one of five ?.Using closely related tones of ocher, brown, iron red, black and grey, the problem is to state the condition of the divided surface and to preserve, at the same time, a unified whole.One must imagine a painterly process in which the various areas become defined by coats of color, beginning in the case of three with the middle section.As each coat of color is applied, the relations between the various sections are manipulated.From painting to painting, the various potential states of the plan are identified.The method is clear, but a painterly sensibility chooses the various proportions of support, identifies the divisions, selects initial color, and of course directs the advent of relationship between sections of the canvasses, relations between surface, mass, and color.This relation between part and whole, always dynamic, the simplicity of the means and the complexity of the permutations, is the major theme of Molinari\u2019s work.And that theme is not substantially altered in the series under discussion.The paintings were not hung according to their chronological evolution, but were apparently so numbered making it possible to follow, more or less, the course of events.There are essentially three groups within the series and they testify to the nature of Molinari\u2019s changing preoccupations.Numbers 1-6 are all from 1978, are all 86 x 98 inches (vertical precedes horizontal dimension), and are all divisions of three.He begins with three, or trinity.Numbers 7, 8, and 9 are the largest canvasses, 9 x 21 feet, and they sequentially explore divisions of three, four, and five.These three paintings would appear to inaugurate 1979.A third group is composed of numbers 10-17, the last paintings of the series, all but two of which (11 and 13) explore a division of two or duality.Each group has a recognizable character.The first continues the muted pale red-beige-brown tonalities first seen in Trapèze Gris, the format is generally the smallest, and the various possibilities of these two against this one or this one in the middle of those two or all three almost together are identified by more or less saturated color defining the three sections of each canvas.Throughout the series the left most mass tends to dominate.The large format paintings employ a similar color range, somewhat intensified and richer in feeling.They are genuinely experimental in nature but surprisingly convey a peculiar sedate contented ness.But the large expanses of color must have been appealing for these paintings clearly prepare the way for the last group where the attention is shifted toward color itself.This last group is generally darker in tonality, black and grey, and the size is intermediary between the first two groups.It contains the most successful paintings of the exhibition.Molinari made two revealing remarks to me concerning these paintings.\u201cEn soixante-treize, environ, j\u2019ai voulu varier.Je ne voulais pas répéter la couleur.\u201d \"Je me voyais dans les relations, dans le rapport.Maintenant le rapport est entre moi et la couleur.\u201d Both Molinari and the author of the catalogue of the show, David Burnett, stress less the familiar operational aspects of this work and more the new expressive intentions.1 The evolution of the series is in this direction, a movement from a manipulative plural to a harmonic singular, from the perceptual to the psychological, from composition to identification.In addition, the subtleties of the quasi-oblique, of the visible-invisible distinctions between areas, the large format of paintings hung about a foot from the floor are all aspects that in the artist\u2019s view should elicit in- 65 creased viewer participation, a felt relation between his body and the body of the painting.Here, however, the actual vagaries of the actual environments, in particular the effects of illumination which can radically change the perception of the skin of the painting, contrast strongly with a self-contained painterly procedure.There is no real movement into a position maintained by committed environmental or conceptual artists.Thus, while the relation of a given surface to found color advances Molinari\u2019s fundamental painterly interests, that color now appears invested with aspects of sensitivity.Where previously color per se in Molinari\u2019s works was barbarously functional it now, particularly in the grey-blacks, seeks evocation.It is of interest that the use of the more somber tonalities begins in 1979 following Molinari\u2019s visit to the Rothko Chapel at Rice University in Texas.The triptych format, Rothko\u2019s own black and violet color, as well as the presentation of the paintings in the hexagonal chapel devoted to the Stations of the Cross suggest important affinities as well as differences with Molinari\u2019s recent paintings.Rothko allowed color to dominate form in order to achieve the fullest possible resonance.Molinari on the other hand remains classically bound to form, to the given planification of a surface, the interrelationships of which color serves.The shock of these relationships has always suggested a purified parallel of painterly and universal structure when the effects were not purely optical.But in the last works of the Quantificateur series, there is a greater possibility of response to color in its own terms.Structure and spontaneity, those two huge dimensions of life so starkly contrasted in our time, find more equivalent presence in these paintings.GARY WALTERS NOTE: 1.Burnett, David, Guido Molinari, Quantificateur, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1979, 15.Burnett\u2019s cautions assessment: \u201cI do not, here, want to get drawn into interpretive speculation on the nature of these paintings and the changes within them, only to note that the changes I have described within the series seem to be a direction from the iconic to the human.That is, from a measuring of the Self against a static center in the three part works, to a self-referential problem between left and right, present and immediate past, between divisions within the Self in the two part works.\u201d And Molinari in a statement accompanying his smaller works shown at the Yajima Gallery discusses the impact of the new relationship between the\u201dplans/masses\u201d created by the \u201cquasi verticale/oblique\u201d.\"Entre ces deux polarités spatiales contradictoires, surgit dans le segment central de l\u2019oblique, ce lieu d'origine privilégié auquel s\u2019est confronté la théorie des catastrophes.C\u2019est un lieu d\u2019infinité où se vit le plus explicitement possible la contradiction de deux plans dans l\u2019émergence d'une troisième masse, celle des affects et de l\u2019émotivité.\u201d Molinari in his studio, 1979 4f.U .viciv.n onamey, co/r/ce, conçue et realises au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1979; photo: Musée d\u2019art contemporain de Montréal MELVIN CHARNEY ou l\u2019illusion de la preuve Musée d\u2019art contemporain, Montréal Titres: Memo\u2019s Series, Un Dictionnaire Series, Une Histoire, Fragments, Les Maisons de la rue Sherbrooke, Projet, Streetwork, Room 202, Édifice.Neuf oeuvres.Neuf ans.Du 18 octobre au 25 novembre, le Musée d\u2019art contemporain présentait une exposition des oeuvres de Melvin Charney (1970-1979).Placées dès l\u2019abord de la première salle, grâce à une citation de Walter Benjamin, sous l\u2019égide très \u201cactuelle\u201d (mais depuis déjà un moment!) du fragment, des oeuvres, paradoxalement, réfléchissent entre autres choses sur la monumentalité.D\u2019un pôle à l'autre un critère commun: l\u2019éclat, à la fois morcellement et splendeur \u201chéroïque\u201d avec dans l\u2019échancrure de cette apparente contradiction, une référence: à cette époque héroïque de l\u2019histoire de l\u2019architecture (1910-1930) dont parle Charney, et plus largement, dirions-nous, à tout un contexte de production en peinture, théâtre, cinéma qui vers la même époque cherche à articuler cette tension entre un désir de fragmenter l\u2019objet et celui de le poser comme une totalité monumentale ayant maille avec l\u2019événement et ses traces.On pense à Meyerhold, Eiseinstein, à un nouveau rapport entre les parties de l\u2019objet et l\u2019ensemble qu\u2019elles forment, rapport qui met davantage en lumière le principe de montage, c'est-à-dire de construction, et l\u2019expérience que nous en prenons.Et voici donc que surgit notre \u201cobjet construit\u201d.Lieux communs/lieu propre.Il serait puéril de reprendre ici une convention de genre et de souligner, comme le fait largement le catalogue de l\u2019exposition (par ailleurs très intéressant) à quel point la démarche de l\u2019artiste découpe ses tranches à même plusieurs disciplines et plusieurs savoirs: il existe depuis assez longtemps une catégorie bien étiquetée pour ranger les transgresseurs d\u2019étiquettes.L\u2019intérêt du travail réside plutôt dans une configuration particulière de problématiques récurrentes: auto-figuration et métaphorisation de l\u2019objet qui cristallise une autre de ses chavirantes bi-polarités, celle qui s\u2019installe entre son ouverture au(x) sens et son ancrage en un lieu ou un discours donnés a priori.(C\u2019est-à-dire que) reprenant une pratiquecourantedepuisle mouvement minimaliste, plusieurs des oeuvres présentées (cinq sur neuf) ont été conçues en fonction d'un lieu d\u2019exposition, à l\u2019occasion d\u2019un événement et d\u2019un espace précis, unique.Cette occasion enfuie, l\u2019\u201cobjet construit\u201d se rappelle à nous par des photos retouchées, des dessins dont le but est souvent de perpétuer l\u2019objet, d\u2019en rendre la conceptualisation plus évidente mais non d\u2019en préparer la réalisation: \u201cJ\u2019ai construit, ensuite j\u2019ai fait des dessins de la construction\u201d1.Dessins-mémentos dans une production où la mémoire elle-même est érigée en image.Plus qu\u2019une nouvelle conception de l\u2019architecture, nous en venons aux prises avec une différente architecture de la conception par laquelle des objets se construisent mais aussi se défont, ne se font pas, se fragmentent, laissent des traces et des images: \u201cune histoire\u201d.Baintenart f ftamey: \"ü réf on IM e! D\u2019une part, d [mold® ifiné, réd pari, il est do de mots enc traies\" dan les enco métaphorisa médiation cç sedétache' k rhétorique bique sont Façades.Toutefois ce lieu d\u2019ancrage possède une double nature: parfois physique, spatial et par ailleurs discursif.Melvin Charney parle beaucoup: soucieux, dirait-on d\u2019avoir toutes les prises possibles sur sa pratique et d\u2019instaurer lui-même ce coup de force qu\u2019est toujours le discours pour l\u2019oeuvre.Répéter Charney.Ne pas le répéter, lui qui nous place l\u2019image dans l\u2019oeil et le mot dans la bouche.Comment et où parler sans qu\u2019il n\u2019y soit déjà, narquois, nous attendant avec d\u2019autres façades, en mots cette fois, plaquées sur les premières, ses oeuvres.Il faudrait travailler à déplacer, faire basculer ces façades au lieu (ou avant) de les reproduire dans nos discours, voir ce qu\u2019il y a derrière qui reste dû malgré ou grâce à ce bavardage et qui soutiendrait le reste.\u201cMémoire, mémoire, dis-moi.\u201d Et si c\u2019était l\u2019oubli qui nous faisait défaut pour saisir l\u2019oeuvre de Charney! Tous, et nous avec eux, ne peuvent que le répéter jusqu\u2019à la parodie.Certes la notion de façade dans l\u2019oeuvre en question n\u2019est pas que simulacre, découpage plaqué ou décollé du bâtiment.Elle est marquée, travaillée, façonnée par les fictions de la rue à laquelle elle participe et toute l\u2019exposition du Musée pourrait en somme être cette \u201crue-spectacle\u201d (et je vous cite encore, Melvin!) que les oeuvres individuellement évoquent ou représentent.«tiques ou autour (en h, par les panr fell faute h à l\u2019autre connotés, de paire, Ce «qui esté; bi-même et pait riei 66 CARL ANDRÉ: 14 written answers to questions Musée d\u2019art contemporain, Montréal Melvin Charney, Edifice, 1979; photo: Musée d\u2019art contemporain de Montréal Jration et mj toile entre feu ou et ec Maintenant feuilleter ou plutôt effeuiller \u201cUn Diction-aire\u201d.s® Charney: \u201cLes dictionnaires sont toujours autoréférentiels, c\u2019est que dans un dictionnaire, on peut chercher un mot, l\u2019explication de ce mot va être donnée à travers d\u2019autres mots et parfois il faudra chercher ces mots\u201d2.D\u2019une part, dans son essence, le dictionnaire présente e mot défini, \u201cdisant ce qu\u2019il veut dire\u201d, c\u2019est-à-dire onfiné, réduit à certains sens acceptables; d\u2019autre part, il est dans sa structure même, ouvert à tout plein ¦ de mots encore à venir.Espace clos des définitions - ™: ¦ \u201cvraies\u201d dans celui virtuel, infini, de toutes celles possibles encore introuvées.\u201cUn Dictionnaire\u2019\u2019 de Charney a aussi cette prétention au \u201csens réel des in où la i# .Plus qu\u2019uni jlace W rouent «t of formes et des figures\u201d3 mais y parvient par la métaphorisation du bâtiment en monument grâce à la (médiation de l\u2019événement: le sens \u201cpropre\u201d semblant se détacher sur le figuré et non l\u2019inverse comme dans la rhétorique traditionnelle.Les images constituant ce lexique sont groupées selon certaines références thématiques ou formelles.Elles s\u2019organisent inégalement autour (en haut/en bas) de la ligne horizontale formée par les panneaux où s\u2019inscrit le commentaire de l\u2019artiste.Il faut lire et regarder, regarder et lire, hésiter de l\u2019un à l\u2019autre, écouter presque.Et les sens multiples, connotés, décollés reviennent.l\u2019autre espace du dictionnaire.Ce qui est montré est-ce la même chose que ce qui est dit?Et si tout ce bavardage faisait sens en lui-même et non par ce dont il s\u2019acharne à parler?S\u2019il n\u2019y avait rien derrière à démasquer et que c\u2019était lui, non ce qu\u2019il pourrait cacher, qui faisait que tout tienne et se défende?Peu importe, direz-vous (mais je ne vous entends pas), car les oeuvres de Charney sont moins volubiles depuis qu\u2019il construit.Erreur.Les objets construits ne viennent pas seuls, silencieux, en \u201ceux-mêmes\u201d.Avec \u201cÉdifice\u201d par exemple, conçu et construit pour cette exposition, Charney ne prend pas de chance.Il rend visible à côté ce qui ne l\u2019est pas dans la réalisation, (le carré dans le carré).Le mot a été remplacé par le des-se(e)in, le \u201cceci\u201d par un doigt pointé qui prétend nous introduire à l\u2019objet par le concept mais qui nous arrête à celui-ci parce que nous répétons la légende à côté, croyant dire l\u2019oeuvre.Se rappeler des beaux vers de Desnos: \u201cSi tu m\u2019aimes, il faut me le dire, il faut me prouver tes émois il faut me prouver ton délire mon amour, parle-moi\u201d.4 Et se réjouir que Charney cède ainsi à la tentation-illusion de la preuve à faire sur ce qui est déjà fait et que cette insistance à établir ou feindre des équivalences entre l\u2019une et l\u2019autre se dévoile comme le \u201cpiège\u201d à conviction qu\u2019il nous tend, complice, en attendant.Faut-il encore le répéter à satiété, le \u201ccroire\u201d, ou commencer à répondre?JOHANNELAMOUREUX NOTES: 1.\tEntretien de Chantal Pontbriand avec Melvin Charney, Parachute No 13, hiver 1978, p.27.2.\tibid.3.\tMelvin Charney, oeuvres 1970-1979, Ministère des Affaires Culturelles, 1979, p.21.4.\tCité dans le Nouveau Désordre amoureux de Pascal Bruckner et Alain Finkielkraut, Seuil, 1977, p.124.Nous avons rencontré Cari André lors de son passage à Montréal pour l\u2019installation de sa rétrospective au Musée d\u2019art contemporain (25 octobre - 2 décembre).Il choisit de répondre par écrit à nos questions qui avaient pour objectif de ré-interroger Cari André sur les principes fondamentaux de sa sculpture, dix ans après l\u2019apogée du minimalisme américain.L\u2019allusion, dans l\u2019entrevue, à Cuts, est due à une nouvelle installation de cette pièce datant de 1967 à la Galerie Nationale du Canada (du 31 juin au 4 novembre).Le Musée d\u2019art contemporain fut le point terminal d\u2019une exposition itinérante qui fut initiée au Laguna Gloria Art Museum, Austin, Texas.Un catalogue très bien illustré, avec un texte de David Bourdon fut publié à l\u2019occasion de cette rétrospective.1.Could you possibly differentiate between your sculpture which consists of not altering materials (sculpture as \u201ccuts in space\u201d) and of using prefabricated materials, and the notion of the \u201cready-made\u201d?1.\tThe Duchamp \u201cready-made\u201d is in a sense a molecule.It is a material object extracted from its quotidian ambiance and placed in the context of art.My works are composed of atoms, i.e.identical parts, which form a molecule created within and existing for the context of art which is their quotidian ambiance.2.\tCould you explain how Lever (1966) constitutes a turning point in your sculpture from verticality to hori-zontality, and to what does this change correspond?2.\tLever was not really my first horizontally extended work but it was the first to enter the culture, i.e.receive public notice.I do not believe it was so much the hori-zontality of Lever which made it conspicuous, but rather the way its horizontality was achieved.The most significant aspect of my work is probably the use of identical components.Other artists were investigating horizontal extension in sculpture before I was.3.\tWill you describe how your sculpture functions as place?How does it relate to its immediate environment?In your opinion, which pieces have dealt most successfully with their environments?3.\tThe horizonality of my metal floor pieces such as the Plains and the 144 unit squares allows the participant to enter the space of my sculpture in a way that is not architectonic.This kind of non-architectonic sculptural space I have called \u201cplace\u201d.All works of art that can actually be experienced are subsets of larger environmental sets.A Vermeer must exist in an environment in order to be experienced.Only slides and other forms of reproduction falsify the essential environmental relationships of works-of-art-in-being.Of course, not all environments are suitable for all works of art.It would be a crime to install a Vermeer on the floor of a museum.4.\tYou have made very few outdoor sculptures, and have often judged them unsatisfactory (as in the case of Joint (1968).To what do you attribute this judgement?4.Because I have lived in Manhattan since 1957 there have been very few opportunities for me to work outside.That has not been a great hindrance to me because I am more of a city mouse than a country one 67 anyway.Joint was not so much unsatisfactory as ephemeral, because it was made of hay bales.It was a failure in terms of permanent installation which is probably what good works of art deserve.I made a new and larger hay bale piece on Ward\u2019s Island in New York City last summer.It is now undergoing its decomposition which is its, and our, destiny.This year I have had the opportunity to install four large outdoor sculptures in various locations in New York City.None are permanent installations.5.\tTo what effect do you use repetition in your work?5.\tRepetition is the method of composition in my sculpture: the simple combination of identical elements.6.\tIn which way(s) does your sculpture involve the viewer?Do you now perceive a different involvement with a sculpture like Uncarved Blocks (1975) than with, let\u2019s say, Cedar Piece (1959-1964)?6.\tA work of art is not complete until it is experienced.I believe it is as difficult to truly experience a work of art as it is to make one.The tasks are different but one is not easier than the other.Some of my works can be experienced by entering and some exclude entrance.The latter are closer to the conventional modes of sculpture.The tendency of my work is definitely toward \u201cplace\u201d of \u201centerability\u201d and away from closed or monolithic space.The shift is not from one meaning to another but from one kind of experience to another.The conventional modes of sculpture appeal more to the visual sense while the tendency of my work is to engage the participant in a more physical, tactile experience.7.\tWas your decision to work with industrial materials ideological as well as esthetic?Has this ideological decision transformed itself into a political position?How does the work of art withold this position in our capitalist society?7.\tMy grandfather was a Swedish bricklayer and I grew up in a house that he built of brick.If he had been a carpenter and the house of wood, I am sure my sculpture would be different.If my grandfather had been an interior decorator I would probably have a higher regard for fancy materials.Most ideological positions taken by artists seem to be rationalizations of their practices rather than analyses or programs for them.A work of art is a product of its society because its author, the artist, is a product of his or her society.Some works of art give an impression of comfort with the dominant values and some give the impression of discomfort.I suppose the participant in art is seeking either challenge or reassurance.In our capitalist society we are not divided between capitalists and socialists but between successful capitalists and unsuccessful onces.Of course most of us are the unsuccessful ones.Why we persist in playing a game that we can never win has always puzzled me.8.\tIn the beginning, your work created quite a turmoil in the art market because of its form, structure and materials; now, it is highly regarded by this same market.To what do you attribute this development?8.\tMy work has only recently entered the art market.It did of course enter the culture some time before.The lag between the two, I attribute to the distaste which interior decorators generally have for my work.The market for my art is almost completely confined to those collectors who actually enjoy it.Their number, alas, is almost vanishingly small.As the sage once said, \u201cIt is the genius of the bourgeoisie to be able to buy anything.\u201d Unfortunately even the bourgeoisie are not able to buy everything although they do their damndest.9.\tDo you consider your position as that of a realist, regarding the fact that your work is meant to have no metaphysical implication ?9.\tWhen I set outonthe great adventure of my art I dedicated myself to the creation of work utterly free of human associations.It is exactly the absurd impossibility of that quest which made my work possible.If I had known that it is impossible to make art devoid of human associations because the essence of art is human association I never would have been able to do what I have done.Human beings, alas, are the one indispensible necessity for art.Carl André, Styx, conçue et réalisée au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1979, cèdre rouge de l\u2019Ouest, 96 poutres de bols, 30 x 30 x 91 cm chacun, collection de l\u2019artiste; JH 'Yf-\u2014' a r Mr ¦ 10.\tIn two recent sculptures, 144 Blocks and Stones (1973) and Stone Field Sculpture (1977), you have departed from the use of standardized material.Does this departure mean that you are putting the use of standardized materials into question?10\tSome of the elements of 144 Blocks and Stones and all of the elements of Stone Field Sculpture were taken directly from nature without any human intervention except extraction and transportation.In many ways natural occurrences are more regular than human ones if we wish to maintain the myth that humanity is in any way separate from \u201cnature\u201d.I do not believe in the special creation of the human race.The criteria for the selection of my materials are entirely determined by my subjective judgement as to their appropriateness for the work which I want to produce.The right work is made of the right parts.11\tAbout Cuts: would you consider selling the work as an \u201cidea\u201d?How do you feel about reconstructing a piece in a different place so many years later?11.\tMy works are never concepts or ideas.My works are the gratifications of the desire to bring to the world physical entities which otherwise do not exist.That is why there can never be more than one case of each work.Many of my works have been destroyed because the world did not care to preserve them.In some instances the memory of those lost works has persisted and allowed me to recreate what had been destroyed.I do not hesitate to recreate lost works which I believe to be deserving of our attention but the thought of duplicating existing work is abhorrent to me.12.\tAt the National Gallery, one views Cuts with a perspective, whereas at the Dwan Gallery, it was flush with the walls.In this an important or negligible difference?12.\tWhen a work is recreated, such as Cuts at the National Gallery of Canada in Ottawa, it is neither possible nor desirable to recreate the original environment of the work.The new environment must satisfy certain generic conditions of space, light, strength of structure, et cetera, in order to permit the physical realization of the work.But as Heraclitus said: \u201cWe can never step in the same river twice.\u201d 13.\tHow did you deal with the floor of the Musée d\u2019art contemporain which is already structured in a grid form?13.\tThe architectural details of the Musée d\u2019art contemporain are infelicitous to say the least.That is doubtless owing to its origin as a temporary expo building.Sol Lewitt is able to execute wall drawings all around the world because he is essentially indifferent to their surfaces.The same is true of my relationship to floors.14.\tIn the Montréal exhibition, how do you justify showing just one part of pieces such as Equivalent VII and The Way North, East and South (Uncarved Blocks)?14.\tCertain works of mine were originally shown as separate groups: Equivalents, Plains, Uncarved Blocks, 144 Blocks and Stones, et cetera.I have always thought of each of these groups (except Equivalents) as being an artwork in itself and of each component work being an autonomous artwork in itself.All the plains taken together composed the large work 37 Pieces Of Work but each of the separate Plains is in itself an autonomous sculpture.The Equivalents were never intended to be considered collectively as a single autonomous sculpture.CHANTAL PONTBRIAND (II# réfléchir- r iakawa ei j#lî; j,5S: I;; jfc («TOT: 68 ! Ml- \\\\l \\( AR \\lv\\\\VA mm VC.Bps?:., .¦ A.S M JIS \\1a< JHu u H M 4[ $ i*\u2022 ELLSWORTH KELLY Recent Paintings and Sculptures THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART / / / w / / duPont, exécutées entre 1975 et 1979, sont présentées par Lise Lamarche, dans un texte qui se donne franchement comme une \u201cpresque\u201d fiction.Ensembles, images et textes questionnent le medium, le matériau, le dessin, la couleur, les personnages, les fenêtres, la plage.des images et du texte.Un lieu de bricolage subtil auquel se joignent des \u201cnotes biographiques\u201d et des \u201céléments bibliographiques\u201d.Yves Gaucher Une perspective de Quinze Ans 1963 -1978, Musée des Beaux-Arts de l\u2019Ontario, Toronto (17 mars - 29 avril 1979); 142 p., plus d\u2019une soixantaine d\u2019ill.n.et b.; textes français et anglais.Le catalogue qui accompagnait l\u2019exposition Y.Gaucher au Musée des Beaux-Arts de Toronto au printemps dernier (qui a aussi été présentée à Glenbow, Calgary du 1er septembre au 28 octobre 1 979) regroupe une soixantaine de reproductions des oeuvres de l\u2019artiste et un texte de Ronald Nasgaard qui analyse la production de Gaucher dans une perspective \u201chistorique\u201d; en effet, la production de Gaucher est ici étudiée d\u2019une part à l\u2019intérieur de l\u2019ensemble de l\u2019oeuvre même de l\u2019artiste et d\u2019autre part en regard de l\u2019art moderne (Picasso, Mondrian, Van Doesburg.), de l\u2019art américain (Noland, Kelly, Poons, Newman) et enfin de l\u2019art montréalais (Automatistes et Néo-plasticiens).Une biographie et une bibliographie complètent le catalogue.Hans Haacke: Recent Work, The Renaissance Society of the University of Chicago, Chicago (4 février-10 mars); 51 p., nombr.ill.n.et b.Les récents travaux de H.Haacke (produits de 1975 à 1978) sont discutés dans ce catalogue par Jack Burnham dans un texte intitulé \u201cThe Clarification of Social Reality\u201d.L\u2019auteur rappelle d\u2019abord les débuts de la carrière de l\u2019artiste, les débats suscités par ses oeuvres avec différentes institutions et plus particulièrement les musées; Burnham analyse également la production de Haacke dans ce qu\u2019elle contient de préoccupations et d\u2019interrogations d\u2019ordre social et économique.Enfin, on trouvera dans cet ouvrage les reproductions de l\u2019ensemble des travaux exposés en plus d\u2019une bibliographie et d\u2019une biographie de l\u2019artiste.Michael Heizer, Museum Folkwang Essen, Rijks-museum Krdller - M Ci 11er Otterlo, 1979; 115 p., 85 ill.dont 14 c.Comme l\u2019indique la préface de ce très beau catalogue, il s\u2019agit d\u2019une première tentative de monographie du travail de M.Heizer.La section des textes de cette publication rassemble des écrits de M.Heizer (\"statements\u201d), et des commentaires critiques de Zdenek Felix, \u201cMass, Time and Space\u201d, et de Ellen Joosten, Displaced \u2014 Replaced\u201d, en plus d\u2019une bibliographie et d\u2019une biographie.La section des illustrations, très riche, contient des reproductions des peintures sculptures, oeuvres graphiques de l\u2019artiste et aussi une documentation photographique élaborée de ses \u201cearthworks\u201d.Ellsworth Kelly: Recent Paintings and Sculptures, The Metropolitan Museum of Art, New York (26 avril \u2014 24 juin 1979); 32 p., nombr.ill.c.et n.et b.Au printemps dernier, le Metropolitan Museum of Art présentait vingt et une nouvelles oeuvres de E.Kelly.Ces peintures et sculptures, témoins d\u2019une production répartie sur les cinq dernières années, sont toutes reproduites au catalogue.Un texte d\u2019Elizabeth C.Baker discute ces nouvelles propositions (que l\u2019artiste qualifie de \u201cWall pieces\u201d): neutralité de la couleur (gris - bleu - noir - blanc.) et accentuation du travail sur la forme même du support: ainsi chaque forme donnée, irrégulière, unique, \u201cinqualifiable\u201d rappelle la nature de l\u2019objet d\u2019art comme \u201créalité\u201d.Molinari, Musée d\u2019art contemporain, Montréal (6 septembre - 11 octobre 1979); 23 p., ill.c.et n.et b.; textes français et anglais.Un texte de David Burnett \u201cGuido Molinari: Quantificateur\u201d vient situer les derniers tableaux de l\u2019artiste dans l\u2019ensemble de sa production; cette nouvelle série est caractérisée par \u201cles changements de format, les modifications des valeurs tonales et chromatiques et le déplacement de la partition de trois à cinq, puis à deux régions.\u201d On regrettera cependant que des dix-sept nouveaux tableaux exposés au Musée d\u2019art contemporain un seul soit reproduit au catalogue, les autres reproductions couvrant la période de 1955 à 1978 (peut-être en fait plus intéressante que les recherches actuelles de ce \u201cplasticien\u201d).Une bibliographie et une biographie complètent l\u2019ouvrage.Dennis Oppenheim, Kunsthalle Basel (13 mai \u2014 24 juin 1979); 50 p., nombr.ill.n.et b.; texte allemand.Un catalogue où les réflexions de D.Oppenheim, J.Ch.Ammann et M.Suter ne sont malheureusement pas traduites.Quoi qu\u2019il en soit on y puisera avec plaisir puisque l\u2019ouvrage se trouve abondamment illustré et que les titres des oeuvres et les textes qui les accompagnent (comme c\u2019est le cas pour \u201cWhipping Into Shape\u201d, \u201cDayton Falls\u201d et \u201cGhost Town\u201d) sont donnés en anglais.71 Paris-Moscou 1900 - 1930, Centre Georges Pompidou, Paris (31 mai - 5 novembre 1979); 580 p., nombr.ill.n.et b.et c.Comme l\u2019exposition (du reste fort contestée) qu\u2019il accompagne, le catalogue Paris-Moscou 1900-1930 rassemble des documents et un nombre incalculable d\u2019oeuvres (sans rendre justice à toutes), témoins d\u2019un développement artistique du début du XXe siècle.L\u2019ouvrage se divise en dix chapitres: arts plastiques, arts appliqués, architecture - urbanisme, art de propagande révolutionnaire, affiche, théâtre-ballet, littérature, musique, cinéma et photographie créative.Alors que Vadim Polevoï et Pontus Hulten assurent la présentation du thème général de l\u2019exposition, chacune des parties comprend au moins deux textes/commentaires (sauf le chapitre cinéma qui n\u2019est discuté que par un seul auteur) et une large section d\u2019illustrations.On notera que c\u2019est aux arts plastiques qu\u2019on a réservé le plus grand espace puisqu\u2019à eux seuls ils occupent plus des deux tiers du document.Il faudra essayer de lire entre les lignes de ce catalogue, comme entre les oeuvres de l\u2019exposition, pour traquer l\u2019idéologie masquée qui s\u2019y active.RENÉ PAYANT et MARTINE LAROCQUE ERRATUM Nous regrettons d\u2019avoir inversé de haut en bas la photographie de Garson de David Craven, en page 20 de PARACHUTE 16./We regret having printed upside down the photo of Garson by David Craven, on page 20 of PARACHUTE 16.musiques au présent QUATRE DISQUES: 1.2.Sacred Flute Music From New Guinea: Madang, IQuartz 001 Windim Mambu, Sacred Flute Music From New Guinea: Madang, IQuartz 002 The first 2 releases on the QUARTZ record label.QUARTZ is an indépendant musician-run company with intentions to produce high-quality discs of ethnic, improvised and related musics.IQUARTZ 001 and 002 were recorded in Papua New Guinea by Ragnar Johnson and Jessica Mayer.These are the first commercially available recordings devoted to sacred flute music of the Madang area \u2014 a music of unusual interest.Quartz Publications, 15 Victoria Road, London N22 4XA, England.The flute sounds heard on this record\u2018are\u2019the cries of spirits in the terms of the ritual contexts in which they are played.In many parts of New Guinea one finds that wind sounds are associated with the supernatural \u2014 the sounds of bullroarers are often attributed with spiritual properties, blowing through the mouth is an essential part of many magical spells \u2014 and so on.Similarly, flute blowing is used as a mediator between the human and spirit worlds in many parts of New Guinea.The blowing of these flutes within the appropriate ritual context is to invoke the presence of the spirits with which they are associated, to make the powers associated with these spirits accessible to humans.The flutes are made, owned, played and kept secret by adult men.Women and children are forbidden to see the flutes and are told that the cries of the flutes are the voices of actual spirits.The myth that the sacred flutes were originally discovered and owned by women until the men stole the flutes and the secret of playing them awayfrom the women is recurrent throughout the areas of New Guinea where sacred flutes are played.The monopoly of adult men over the flutes, and hence their privileged access to the supernatural, is part of an institutionalised dominance of men over women in the organisation and staging of all major ceremonies.However, this does not always mean that the flutes should be seen as the basis of an overall dominance by men over women outside the immediate ceremonial context.Vol.1 The sacred flute music on this record comes from the two culturally different areas of the Madang District of Papua New Guinea.The first three tracks \u2014 recorded at Borai, Bo\u2019da Village Manam Island, and Awar \u2014 come from the coastal region near the mouth of the Ramu River and the fourth track was recorded inland in the Finisterre Range on the edge of the Ramu Valley.Vol.2 The sacred flute music on this record comes from the two culturally different areas of the Madang district of Papua New Guinea.The first eleven tracks \u2014 recorded at Borai, Nubia Sissimungum, Kaean and Bo\u2019da and Kuluguma Villages, Manam Island \u2014 come from the coastal region near the mouth of the Ramu river and the twelfth track was recorded inland in the Finisterre Range on the edge of the Ramu Valley.What follows is about the societies of the Ramu coastal region.The coastal villages near the mouth of the Ramu and on Manam Island have always been involved in a complicated network of inter-village trade, ceremonial exchanges, and inter-marriage.Items of food or artifacts which a village produced in surplus would be traded with other villages for items which were locally scarce, people could speak the different but related languages of their trading partners, and sometimes would leave their own villages to settle in the villages of their relatives.The social institutions of the villages of this area were remarkably similar; centred around male initiations and a men\u2019s cult of power derived from male control of ancestral knowledge, custom, and cult objects stored in men\u2019s houses such as sacred flutes.In the past eighty years the region has been subjected to the social effects of German administration, Australian administration, contract labour, copra plantations, the Japanese occupation and the aftermath of World War II, \u2018cargo cults\u2019, Papua New Guinea independence, and the continued efforts of denominations of missionaries to impose their conflicting versions of the Chistian truth.The institution to suffer the most from the effects of Christianity was male initiation which is now practiced only in an abbreviated form and in certain cases abandoned altogether.That the sacred flutes continue to be played, with all their connotations of male mastery of ancestral knowledge of the spirits, demonstrates the resilience of certain aspects of traditional village culture.The playing of flutes is regulated by taboos and prohibitions.They may not be played outside the appropriate ceremonial contexts.Different pairs of flutes are blown on different occasions \u2014 for male initiations, inter-village feasts, sago harvests, births, marriages, deaths, and celebrations.For some time after a death there is a taboo against holding ceremonies involving flute blowing.Slit gongs or \u2018garamuts\u2019 as they are called in pidgin, are used primarily it*» ije for sending out messages over long distances as well as accompanime ot certain pairs of flutes.Slit gongs have individual names, and each ct| be identified by its distinctive sound \u2014 essential if messages beaten o on it are to be understood at a distance.The garamuts used on Mana! .Island, at Borai, Awar, and the neighbouring villages are decorated wf \\ carved patterns on either side below the slit and a long nosed ancest< figure carved as a projection at each end of the garamut slit.Garamuts are struck with one end of a wooden staff which is held in bo! \u2019 t,\u201e _,,, ^ hands.The most frequently used tone is produced by striking the midd of the gong below the slit.A lower note is produced by striking near tf |L5rtS:: edge of the slit and a higher note by striking down the centre.The edg of the staff is also used to produce another kind of note by rapping over the slit at the top of the gong.\tsj ,r »v- flier .y flute5 Garamuts are used to send specific messages.Garamut codes arf^til®* : based on variations in the pitch and duration of sounds and the length (gu)#\t: time intervals between them.The sound of a garamut travels for man miles and they are used to transmit fairly specific information to peopi>\u2022' at a distance or to neighbouring villages: to announce ceremonie*\t\u2019 \u2022 deaths, fights, to call people from thetiush or their gardens.After initif '\t\u2018 tions, male youth from slit gong playing lineages were shown howto platans» ;.and make garamuts.In the past, when a new garamut had been carve and brought into a village, the villagers would dress-up and hold a teas decorating the garamut with feathers and leaves, and give it offerings c\ti: sago and coconut milk.\tj %I(P!0^, When blown the flutes are generally accompanied with percussion some kind; either with garamuts (the most common accompaniment an the sound which travels for the greatest distance), with handdrum.\u2018kundus\u2019 (generally in combination with garamuts), with two stick.lÿ beaten together, or with a shell rattle (Awar: track B/1 The bamboo flutes are always made and played in pairs \u2014 the longe: SACRED FLUTE MUSIC FROM NEW GUINEA: MADANG IQUARTZ 001 WINDIM MAMBU SACRED FLUTE MUSIC FROM NEW GUINEA1 MADANG VOL.2 IQUARTZ 002 flute is the \u2018male\u2019 of the pair and the shorter flute the \u2018female\u2019.Each pair of flutes is given a unique collective spirit name and the sound of the pair of flutes being played is referred to as the \u2018cry\u2019 of that particular spirit by those who hear it and can distinguish it from other pairs of flutes by its sound.Each pair of flutes is owned by a particular village patri-lineage who make and play them, sometimes owning several pairs played seperately on different occasions, except in the case of the villages of Manam Island where the playing of the single pair of village flutes is administered by the hereditary \u2018tanepwa\u2019.|007.N.y.c b w«D peoples 72 !N> înii îïs 'Ssi s tes are still highly prized and are treated as valuable ceremonial ects.Finding a suitable length of bamboo, drying it, and making a e with a good enough sound quality was arduous work.A pair of es has a life of over ten years and the sound is said to improve with 3 and use.The transverse blown flutes are made from lengths of oboo by knocking out the partitioning nodes and burning a blow-hole he upper part of one end of the bamboo with an ember.Coconut and er fibre is used to plug the hole at the end of the bamboo nearest to blow-hole and sometimes rope is wound around areas of the flute to «ii| Drove its resonance.Flutes are between five foot and six foot in length, len not in use, the pairs of flutes are individually wrapped in banana k to protect them from insects and stored in the rafters of the men\u2019s use.Nr,, iSy '«ail »i 1 ho\"'» \u2022;ïi Si \"Nr ^ '\u201cSlim eai fore a pair of flutes is played, water is poured into them and sluiced jund, which is said to enhance their sound quality.The flutes are nsverse blown and the player holds the flute in both hands horizontal his mouth.Two men playing a pair of flutes stand facing each other erated by a d istance of only several feet so that each flute points in an direction.Occasionally they revolve together or raise or lower flutes but always remain in a position looking directly at each others .Each player blows in turn; one flute is blown and the other alterna-.It requires all of the air in a man\u2019s lungs to blow a flute so one player while the other is blowing his flute.In every pair of flutes, one is always a tone higher than the other and when they are played the rmonics of one alternate with the harmonics of the other.Learning to a flute properly takes years of practice and flute players are critical ch others performance \u2014 especially of breath control.:es laies te >y agnar Johnson/Jessica Mayer, notes de pochette.'Uieioni Dwight Andrews/Mmotia-The Little People, Otic DWIGHT ANDREWS Bobby ISUoqhtor» James Emery Cleve\tWes Brown soundofWI Huai rsof jjepati-\" Tales, 1007.N.Y.C., 11/12janvier 1979, 6 compositions origi-, avec Dwight Andrews (as, ss, b cl f, perc.), Nana asconcelos (perc., mise.) et Nat Adderley (p).Cover n: Elizabeth Youngblood.\u201cThroughout, one dis-erns clearly the distant, but resonating, presence of an African musical heritage here.The album is a complex statement, spoken in many languages.One * desig r piajd becomes fluent in the listening.This album is dedicated to the lives and works of Charles Mingus, William Grant Still, and Estelle Andrews.\u201d Notes de pochette.4.Bobby Naughton (vb)/Nauxtagram, Otic 1009.Southbury, Connecticut, 17 mars 1979, 5 compositions originales, avec James Emery (g), Cleve Pozar (perc.) et Wes Brown (b).Cover design: Sylvia Woodard.Cf.: Otic Records, Southbury, Conn.06488, U.S.A.TRADITIONS MUSICALES DU MONDE THE ROYAL DANCERS AND MUSICIANS FROM THE KINGDOM OF BHUTAN La salle Le Tritorium, 255 est, rue Ontario, à 20 heures, le lundi 3 mars 1980.\u201cThe dance-dramas and dances of Bhutan, tell both religious and secular stories.The dancers wear striking masks and colorful costumes, bringing to their audiences a world which depicts both heaven and earth.In Pacham (The Dance of the Heroes), spiritual heroes and heroines dance on their way to heaven.In Pholay Molay (The dance of a Nobleman and a Lady), a king must leave his beautiful consort, Yidtrogma, to go to war.The story relates court intrigue, the power of good over evil and the virtue of marital fidelity.The play includes dancing, singing and pantomime.It is comical; two servant-clowns with red masks make fun of their masters and comment satirically on every-day happenings.A lyrical dance-drama called Shawo-Shachi tells of a yogi who saves a frightened stag from being killed by a fierce hunter.The yogi, through his songs of kindness and compassion, converts the hunter to a better life.Then there are dances with grotesque masks such as Durdag (The Dance of the Lord of the Cremation Ground), which shows how evil spirits are subdued, the rhythm of the cymbals and the music of the short and long horns.\u2014 the dancers and musician from Bhutan have never visited the West before.\u201d Notes du communiqué.MUSICIENS INNOVATEURS D\u2019ICI LES ÉVÉNEMENTS DU NEUF Café-Théâtre (en hommage à Eva Gauthier, 1885-1958) \u2014\tArnold Schoen berg/Chansons de cabaret \u2014\tMilton Babbitt/Three Theatrical Songs \u2014\tGabriel Charpentier/Tea Symphony \u2014\tet quelques succès de Gershwin.Le samedi 9 février 1980, à 21 heures et 23 heures, à l\u2019Association des vétérans de guerre polonais, 57 est, rue Prince-Arthur.Entrée libre.Au courant de la musique (en hommageà Hugh Le Caine, 1914-1978) Créations de Myke Roy, Bit, Dexter Morrill, Francisco Guerrero (claviers, électronique, voix, percussions.).Le mercredi 9 avril 1980, à 21 heures, à la galerie Véhicule Art, 307 ouest, rue Ste-Catherine (métro Place des Arts).Entrée libre.(Ces événements sont organisés en collaboration avec la Faculté de musique de l\u2019Université de Montréal.) RAYMOND GERVAIS performance MONTRÉAL: PERFORMANCES D\u2019OCTOBRE.MOUVEMENT TEMPOREL SYNCOPÉ de Claude Lamarche et FRACAS de Claude Paul, Gauthier, performances présentées le 7 octobre 1979 au Pavillon Mont-Royal dans le cadre des événements Actions 79.Étrange comme plusieurs concepteurs de performances à Montréal aiment détruire les matériaux qui alimentent leurs propos.Tout aussi singulière est la façon systématique utilisée par eux pour éliminer progressivement les références tangibles mises en place au départ.C\u2019est le cas pour Claude Lamarche et Claude-Paul Gauthier, deux sculpteurs.En mars dernier lors du festival Hors-Jeux, ces deux artistes offraient au public montréalais deux performances, respectivement Sculpture Médium et Parcours où leurs interventions au sein d'installations établies à l\u2019avance consistaient justement à illustrer une lente libération par étapes successives de leurs positions face au formant de l\u2019action.En octobre dernier rien n\u2019a changé.ou presque.Lamarche est toujours à l\u2019intérieur de ses boîtes/ cages; Gauthier semble à jamais être l\u2019accouché d\u2019une masse de blanc papier aux sonorités déphasées.Quelques variantes prolifèrent leur thématique de base; le discours lui, par contre, demeure invariable.CLAUDE LAMARCHE Dans Mouvement temporel syncopé les notions de ponctuation, passivité et gravitation ne cessent de fluctuer entre le temps du discours et celui de l\u2019objet.Celui-ci se mouvant sur lui-même est un immense morceau d\u2019horlogerie activé par un balancier aux poids de ciment.Fixé au plafond ce sablier articulé surplombe une imposante cage de verre où Lamarche prend place, assis, attendant qu\u2019un des poids tombe lentement entre deux cellules photo-électriques devant ainsi provoquer l\u2019explosion du cube transparent.Mais voilà: cette belle technologie sophistiquée (nous) a lancé un silencieux clin d\u2019oeil en refusant d\u2019intervenir à la place de l\u2019artiste.Donc après une quarantaine de minutes Lamarche dut lui-même provoquer un dénouement à son action en fracassant de toutes ses forces sa cage de verre pour en sortir, floué, aux applaudissements du public.Le temps de l\u2019objet, l\u2019installation, dicte et donne à raisonner celui du propos.Propos où tout à la fois progression dramatique et thématique se fondent l\u2019une dans l\u2019autre pour rendre évidente cette temporalité.Chez Lamarche les vouloirs optimaux que représentent temps, mécanisation et interchangeabilité des rôles deviennent, au fur et à mesure que s\u2019élabore la performance, des vecteurs qui s\u2019obligent l\u2019un l\u2019autre.À l\u2019intérieur de sa cage, Lamarche diffuse grâce à un stéthoscope électronique qui lui est relié, les battements de son coeur.Une trame omniprésente se manifeste et joue le rôle de \u201cmutant subliminal\u201d.C\u2019est-à-dire que par un jeu de distribution des segments l\u2019apparition de ces battements se déplace irrégulièrement; donc passe inaperçue.73 Fluidité sonore symbolisant une ligne pointillée par opposition à la lente tombée, en ligne continue, du poids de ciment vers un virtuel dénouement technologique, voilà une paire majeure de cette performance.Outre quelques brèves séances photographiques posées à l\u2019aide d\u2019un appareil Polaroid, la passivité de mouvement de Lamarche à l\u2019intérieur de sa cage devient le pendant muet d\u2019une in/action.De cette intériorité émane un élément de force pour mettre en relief le mouvement temporel du contenant/contenu qui se déroule au-dessus de lui.Ce balancier accomplissant l\u2019action réelle de la performance à la place du performer séduit le témoin/participant en lui faisant prendre conscience d\u2019un déroulement réel juxtaposé à une fictive auto-évaluation.Fondamentalement et face à la mécanique du balancier, Lamarche ne sert (à) rien.Il n\u2019est là en fait que pour alimenter un suspense par rapport au résultat final.Car n\u2019eût été une défaillance technique de l\u2019installation, le performer n\u2019avait rien à faire là.Une chaise, une plante ou tout autre prétexte n\u2019aurait en rien changé le résultat de la fin.Mais il y a eu manque et Lamarche dut intervenir pour justement accomplir une action.L'effet semble donc beaucoup plus important que la cause.Pour que le geste touche, le performer doit mettre en relevé l\u2019aspect tacite de celui-ci par une décomposition de l\u2019ordre des données de base: action réaction, afin que la réaction soit l\u2019action; le rendre-compte d\u2019un processus.L\u2019idée d\u2019interchangeabilité des rôles s\u2019offre à nouveau et en cela la proposition de Claude Lamarche s\u2019avère intéressante et virtuelle.CLAUDE PAUL GAUTHIER Pour Fracas l\u2019expérience sonore et son amplification représentent la partie motrice de l\u2019entreprise.Par voies de balancement et destruction/ modification, ces paramètres physiques tentent d\u2019alimenter une section sous-jacente de la per- formance s\u2019identifiant d\u2019emblée au rituel.Alliée à une gestuelle permanente, celle-ci est fonction consciente des données précédentes et devient source pul-sionnelleet respiratoire de l\u2019observable dans Fracas.Sortant d\u2019un amas de papier, Gauthier se dirige vers cinq lieux différents en y opérant des actions similaires: détruire des points géographiques en balançant d\u2019énormes tuyaux et plaques d\u2019acier à l\u2019image des démolisseurs de bâtiments.Les résultats: de terrifiants fracas sonores captés par des micros sensibles et diffusés dans la salle en différé; filtrés, retravaillés sur console.Une tapisserie temporelle s\u2019érige alors où chaque réseau possède sa propre rythmique; inscrivant de multiples confusions.Ici, Gauthier doit évoluer à l\u2019intérieur de l\u2019installation pour que celle-ci s\u2019active, propose, provoque et enfin s\u2019épuise; détruite.Le concepteur suicide l\u2019outil, le véhicule connotatif de sa fonction.Gauthier bouge, danse, saute, sculpte de mouvements tractifs le langage de son discours.C\u2019est hautement réfléchi que le choix de l\u2019artiste s\u2019attarde au développement appliqué de l\u2019idée de balancement.Unique constat de la performance, cette action alternative hisse et abaisse d\u2019identiques matériaux.Vieilles ferrailles, tubes d\u2019acier, larges pièces métalliques tels des gongs rouillés \u2014 usure liquide du temps \u2014 la panoplie des éléments se montre par l\u2019emploi de la force physique de Gauthier, réfléchie par celle des aciers en présence.Ceux qu\u2019il active l\u2019activent également.Les solides câbles deviennent le pont des forces antagonistes.La ligne pointillée vue chez Lamarche précédemment est présentée chez Gauthier par l\u2019accumulation des hissements périodiques du poids.La ligne continue, elle, rejoint celle de Lamarche en ajoutant à celle-ci une dimension inexistante chez ce dernier: la chute libre à pleine vitesse du poids.À ces balancements corporels correspondent des balancements sonores: I' écho, notion inhérente chez Gauthier.On l\u2019a vue dans Parcours; on la retrouve ici.Mouvement où les points de références s\u2019imprégnent d\u2019abstraction, l\u2019écho (ici sonore) projette dans l\u2019espace ambiant un pointillisme de tropes.Chacun# lance à notre perception un décalage face au# prochain.Pour Gauthier, le pendant du balancement concret est#* l\u2019écho, balancement abstrait.Mis en parallèle, cesif ' - ¦ 74 !face j Nord, une action parallèle présentée il y a deux ans Montréal par trois artistes suédois, le duo anglais >ue ici à volonté sur la conscience et maints tabous e la société contemporaine.travers une satire bouffonne et tragique à la fois, ces eux Anglais touchent par leur sens aigu de la bêtise jmaine et l\u2019abnégation.V H acteur OTE/PUBLIC e plus en plus, Montréal témoigne de façon régulière \u2019une pratique de la performance.Ce qui émerge de es multiples manifestations c\u2019est l\u2019assiduité d\u2019un ublic maintenant constant et toujours croissant.De 3-23-03 en 1977, jusqu\u2019à maintenant, en passant par 3 festival de performances du Musée des Beaux-Arts n 1978 et Hors-Jeux au Musée d\u2019art contemporain en \u2022 lars dernier, l\u2019intérêt du public est croissant.Nous snterons, ultérieurement, de cerner les mécanismes allé composition de ce public en présentant un article ! ur le public de l\u2019action/performance.!,es)f« OBER RACINE ,la«e s;; h su WuellenJ PP*f Kids ne cinem A CINÉMATHÈQUE QUÉBÉCOISE \\u Québec, il se crée des films mais bien peu de extes théoriques pour allonger le plaisir du cinéphile; >i ce n\u2019était l\u2019effort continu de la Cinémathèque québécoise pour nous offrir Les Dossiers de la Ciné-nathèque, le cinéma d\u2019ici et d\u2019ailleurs manquerait de égards critiques.Brochures déjà parues: No 1 John Grierson, Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien (juin 1938) précédé de Le rapport Grierson dans son contexte par Pierre Véronneau.No 2 Barthélemy Amengual, Prévert du cinéma.No 3 Pierre Véronneau, Le succès est au film parlant français (Histoire du cinéma au Québec 1).Ces dossiers visent à retracer l\u2019histoire du cinéma avec la réimpression d\u2019écrits rares, internationaux et nationaux.No.4 Vàclav Tille \u2014 Le cinéma.Ce numéro-ci consacré à Vàclav Tille, un des premiers théoriciens du cinéma, étonne par sa justesse de jugement et sa facilité à contourner les insignifiances de ce nouvel \u201cart\u201d qu\u2019est le cinématographe.Né à Prague en 1867, Vàclav Tille était professeur de philosophie à l\u2019université quand il fit paraître en 1908 une étude intitulée \u201cKinéma\u201d dans l\u2019hebdomadaire Novina.Il fut un des premiers à dire que le cinéma était un art malgré les contraintes économiques que cette activité supposait; de plus il différencia l\u2019image cinématographique de l\u2019image picturale en affirmant: \u201cAu cinéma, ce qui limite l\u2019image ne s\u2019identifie pas avec le cadre d\u2019une oeuvre d\u2019art.Au contraire, cette image n\u2019est qu\u2019une découpure de la réalité sans limites, elle doit faire oublier au spectateur qu\u2019il regarde la vie par une ouverture rectangulaire.\u201d Et l\u2019on sait que les tout premiers films s\u2019embarrassaient souvent d\u2019un cadrage rappelant celui de l\u2019image fixe et que ce fait se transforme peu à peu lorsque l\u2019on attribue au cinéma une autre fonction que celle des arts plastiques ou de la photographie.Tille y note, déjà à ce moment, l\u2019importance du montage qui fait \u201cpasser l\u2019essentiel dans les intervalles\u201d et donne la force au film de se mouvoir dans une chronologie discontinue.Ce n\u2019est plus la même notion qu\u2019au théâtre, où l\u2019on réunit une unité de temps, de lieu et d\u2019espace; au cinéma tout se déroule dans un étroit rapport à la réalité et ainsi, impressionne davantage le spectateur.Il y parle aussi du jeu de l\u2019acteur au cinéma qui devrait user d\u2019une technique différente de celle du théâtre; par exemple, rien ne détruit plus l\u2019effet convenu que d\u2019utiliser des attitudes et des mimiques théâtrales alors que la caméra va chercher plus qu\u2019il n\u2019est offert par ce genre de représentation.Dans ce dossier de la Cinémathèque dont la lecture se termine par: \u201cLes activités énergiques et enfiévrées du cinématographe, souvent maladroites et déployées à l\u2019aveuglette, à travers lesquelles les ombres chinoises modernes continuent de se perfectionner, on pressent déjà la germinaison d\u2019un art nouveau,\u201d se trouvent aussi des analyses succintes de courts métrages du début du siècle écrites par Vàclav Tille.Copie Zéro No 1-Georges Dufaux No 2 - 40 ans de cinéma à l\u2019Office national du film No 3 - Québec courts métrages Ces trois numéros, publiés aussi par la Cinémathèque québécoise, sont présentés sous forme de répertoire et de quelques points de repère de telle ou telle époque du cinéma québécois, comme le cinéma direct, le film d\u2019animation, le court métrage etc.BORGES Jorge Luis Borges: Sur le cinéma préface et épilogue par Edgardo Cozarinsky, éditions Albatros, Collection Ca cinéma, Paris 1979.Celui qui a lu les étranges nouvelles de Fictions (1941) ou tout autre écrit fantastique de Jorge Luis Borges, sera attiré par ses courtes critiques de quelques films dont plusieurs de Josef von Sternberg: \u201cLorsque j\u2019ai vu les premiers films de gangsters de Chicago mourant bravement \u2014 je sentais mes yeux se remplir de larmes.\u201d Il écrit, en outre, au sujet de films très connus comme Citizen Kane où il vénère la conscience de vérité que possède Orson Welles; lorsqu\u2019il décrit les assemblées d\u2019écrivains et de journalistes se déroulant \u201cdans une ambiance cordiale franchement horrifiante\u201d.Il s\u2019attarde aussi au Cuirassé Potemkine de Sergei Eisens-tein (U.R.S.S.1925) qui fut l\u2019un des films russes à ébranler quelque peu le cinéma américain et sa technique photographique.À cet effet, les russes avaient découvert que la photo oblique et déformée des objets était d\u2019une \u201cvaleur plastique supérieure\u201d à tous lesfigurants d\u2019Hollywood.Pour Borges, Les lumières de la ville de Chaplin (U.S.A.1930) ballotte entre la réalité et l\u2019irréalité et le film ne peut jamais appartenir soit à une, soit à l\u2019autre.Tous les artifices dont procède Chaplin à l\u2019aide de postiches, redingotes gigantesques, moustaches trafiquées font croire à Borges que ce clown affectionne l\u2019archaïsme et \u201cl\u2019anachronisme\u201d.Mais il se rend à l\u2019idée de la mythologie contemporaine qui veut que Chaplin soit un collègue des cauchemars immobiles de Chirico, de l\u2019univers fini bien qu\u2019illimité, des épaules zénithales de Greta Garbo, des yeux murés de Ghandi.\u201d En dernière partie de ce livre, on y fait mention des scénarios écrits par Borges et de l'influence de ce dernier au cinéma français où son nom apparaissait quelquefois comme signe d\u2019une \u201cculture\u201d plus insolite.NOGUEZ Éloge du cinéma expérimental de Dominique Noguez Musée national d\u2019art moderne \u2014 Centre Georges Pompidou (1979).Quel est donc ce cinéma expérimental dont certains cinéphiles sont friands et d\u2019où vient-il?Voilà les premières questions que le critique Dominique Noguez se pose à l\u2019aide de ce volume bien illustré et bien documenté selon ses élans cinématographiques.Il y est dit que: \u201cL\u2019expérience pour \u201cvoir\" ou \u201cempirique\u201d consiste à intervenir au hasard sur un phénomène pour y provoquer l\u2019apparition dont on n'a au début aucune idée: l\u2019activité \u201cexpérimentale\u201d est bien, en ce sens, ce mélange d\u2019audace et de cécité, cette façon aventureuse d\u2019aller à l\u2019aveuglette et d\u2019innover sans le faire tout à fait exprès qu\u2019on trouve à l\u2019origine de quelques-unes des oeuvres les plus fortes de l\u2019histoire du cinéma.\u201d Le cinéma \u201cexpérimental\u201d serait une forme de communication \u201cpoétique\u201d dans le sens de \u201cnarcissique\u201d: l\u2019auteur de ce cinéma se fait d\u2019abord plaisir en négligeant tout public ou toute diffusion extérieure au principe de création.Le principe de ce cinéma est également de faire voir ce qu\u2019ordinairement on ne voit pas derrière les gens ou les objets.À la manière de la peinture abstraite, où le spectateur n\u2019y pouvait trouver aucun sens, le cinéma \u201cexpérimental\u201d est en quelque sorte une trame d\u2019images dépourvues volontairement de sens et libérées, par cela même, de toute connotation narrative traditionnelle appliquée aux arts picturaux, à l\u2019écriture et plus récemment au cinéma.Esprit épars et fouilleur, Dominique Noguez, se dirige tantôt du côté du cinéma expérimental allemand, français, japonais, américain et plus tard'du côté canadien, où il fait paraître à ce sujet: Essais sur le cinéma québécois (Montréal, Éditions du Jour, 1970).S\u2019il est admis que ce cinéma, situé en filigrane du cinéma commercial, ne rassemble que peu de créateurs à travers le monde, il va aussi de soi que les théoriciens de cet \u201cart\u201d ne sont pas nombreux et que l\u2019apport de ce critique en ce domaine est précieux.Quelques cinéastes ont persévéré du côté de cette recherche de l\u2019image singulière et des sons insolites comme Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Michael Snow etc.et Dominique Noguez en parle abondamment.Il s\u2019attarde aussi à Marguerite Duras, celle dont le cinéma circule comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un pur négoce hollywoodien mais qui en fait trafique les durées d\u2019une séquence ou se joue délibérément d\u2019une chronologie narrative; il est alors question d\u2019un cinéma \u201cexpérimental\u201d plus hiérarchisé bénéficiant d\u2019un auditoire plus vaste, traditionnellement réservé au cinéma commercial.Un mot encore de Dominique Noguez: \u201cLe cinéma expérimental ressemble aux cinéastes qui se sont mis en tête de montrer des personnages gravissant comme vous et moi les quarante marches de l\u2019escalier l\u2019une après l\u2019autre.\u201d LYNECREVIER Art1980 Chicago Navy Pier May15-20,1980 For information concerning registration, write or call: Chicago International Art Exposition 600 North McClurg Court, Chicago, Illinois 60611 USA, Telephone (312) 787-6858 * ,-*¦.\"X I - 'fyf- à' *\t?.Je- Le groupe de recherche en Milieu artistique (GRMA) fera au cours de Vannée 1980 une exposition importante ayant comme thème les \u201cOUTILS D\u2019ARTISTES\u201d Tous les artistes professionnels oeuvrant dans le domaine des arts plastiques sont cordialement invités à poser leur candidature.Le groupe de recherche en Milieu artistique a vu le jour en novembre 1978.Son but premier est d\u2019intervenir au sein du milieu artistique à l\u2019aide du milieu et ce de multiples façons.Le groupe de recherche en Milieu artistique bénéficie actuellement d\u2019une bourse du Conseil des Arts du Canada, programme Explorations.Cette bourse lui a été octroyée pour la réalisation et la présentation de cette recherche.Les résultats de cette recherche seront diffusés dans un premier temps sous forme d\u2019exposition itinérante et dans un second temps sous forme de publication.Les artistes intéressés à ces manifestations devront répondre aux critères suivants: \u2022\têtre un artiste ayant terminé sa formation de base ou étant reconnu comme professionnel \u2022\têtre actif \u2022\toeuvrer dans le domaine des arts plasti- /~v /J ques au (hiebec.WéSÊÊÈÈ Inscription.Faire parvenir avant le 31 janvier 1980, vos nom, adresse et numéro de téléphone, un curriculum vitae ainsi que deux (2) diapositives d\u2019oeuvres récentes à l\u2019adresse suivante: Le groupe de recherche en Milieu artistique Projet: Outils d\u2019artistes.Casier postal 241 Station Delorimier Montréal, H2H2N6 77 Encadrement - Concept des années '80 Framing - Concept '80's Rahmen - Konzept fur die achtzige Jahre Incorniciatura - Concetto degli anni ottanta DÉPARTEMENT D\u2019ARTS VISUELS Poste de professeur à temps plein (théorie et histoire de l\u2019Art) FONCTIONS: Enseignement, recherche et participation à la vie départementale.DOMAINES: art contemporain art américain art canadien méthodologies critiques CRITÈRES D\u2019ADMISSIBILITÉ: Doctorat ou l\u2019équivalent.LANGUE D\u2019ENSEIGNEMENT: Surtout le français.SALAIRE ET RANG: Selon la compétence et l\u2019expérience.ENTRÉE EN FONCTION: 1er juillet 1980.Les candidats intéressés doivent faire parvenir leur curriculum vitae avant le 15 janvier à: Galerie Gilles Gheerbrant du 8 au 31 décembre 1979: MICHEL DENEE, \u2019\u2019plaques\" / du 15 décembre 1979 au 17 janvier 1980: NOUVELLES ACQUISITIONS, oeuvres de: Bolduc, Limérat, Duchamp, Mohr, Palumbo, Morellet, Verhaegen, Martin, Snow, Michaux, Scott, Horvat, Boogaerts, Pestel, Malevitch, Exter, Rodïenko, etc,/ du 12 Janvier au 7 février 1980: MICHAEL SNOW, New Works/ du 19 janvier au 14 février 1980: RAYMONDE APRIL, travaux récents / à partir du 9 février: GEORGE BOGARDI, \"grammaire\".307 ouest rue Ste Catherine, suite 555 Montréal, Canada H2X 2A3 (514) 8420225 Suzanne R.Le Moyne, directeur Département d\u2019Arte visuels Université d\u2019Ottawa 600, rue Cumberland Ottawa, Ontario K1N6N5 ! TIhe SaWe'CasteIIi GaIIery LiMiTEd REPRESENTING Astman Cameron Craven Fauteux Fonseca Hautner Klunder Lake Rains Simkins Tucker Wells Westerlund Zuck 33 Hazelton Avenue Toronto Ontaro M5R 2E3 Telephone: (416) 9630011 Betty Goodwin Marcel Lemyre Projet Rue Mentana 4005, rue Mentana, Montréal du 9 novembre 1979 au 21 janvier 1980 ouvert au public du mercredi au dimanche, de 11h à 15:30h Roger Bellemare Inc.C.P.17, suce.N, Montréal, Qué., H2X 3M2 79 1880 1980 CÉLÉBRANT CENT ANNÉES CONSACRÉES À L\u2019ART Galerie nationale du Canada Ottawa Cinq siècles d\u2019estampes de la collection de la Galerie nationale du Canada 25 janvier - 23 mars, 1980 L\u2019Académie royale des arts du Canada 1880-1913 pour célébrer le centenaire de la Galerie nationale du Canada et l\u2019Académie royale des arts du Canada fondées conjointement lors du vernissage de la première exposition officielle de l\u2019Académie le 6 mars, 1880.29 février - 27 avril Dessins de maîtres dans la collection de la Galerie nationale du Canada 11 avril - 8 juin 1980 La photographie ou l'oeil magique 9 mai - 22 juin Pluralités 1980 5 juillet - 7 septembre Le jeune van Dyck et L\u2019iconographie de van Dyck 19 septembre - 9 novembre 1980 Reflets dans un miroir d\u2019eau: Estampes par David Milne 14 novembre 1980 - 11 janvier 1981 Dessins d\u2019Alfred Pellan 21 novembre 1980 - 11 janvier 1981 Petites expositions à propos de plusieurs dons faits à la Galerie nationale du Canada Miniatures indiennes 4 avril - 1 juin 1980 Dons récents d\u2019art européen et américain 13 juin - 31 août 1980 Photographies 3 octobre - 8 février 1981 Musées nationaux du Canada 80 ¦P -.g Sü* DAI LJlJlJl marcel duchamp readymades etc.mise en tournée par la Galerie nationale du Canada aux centres suivants: Mendel Art Gallery, Saskatoon 5 décembre 1979 - 1 janvier 1980 Les galeries d\u2019art Sir George Williams, Université Concordia, Montréal 17 janvier - 5 février Winnipeg Art Gallery 1 mars - 20 avril musées nationaux du Canada \t\t\t\t LUNA-PARK 5\t\t LUNA-PARK 5\t\t Antonin Artaud\tDix ans que le langage est parti Réponse à \u201cClarté\u201d sur la guerre du Maroc Pages de carnet avec dessins\t Pierrette Berthoud\tEn face la promenade\t Raoul Hausmann\tPhotogrammes\t Denis Jampen\tNotes d\u2019Asie du Sud-Est\tLUNA-PARK 5 James Joyce\tNotes et rêves (trad.A.du Bouchet)\t Clement Pansaers\tFinale\t Francois Rivière O\tSao Paulo Canal 5\t Eugène Savitzkaya\tCérémonies\tRappels: Luna-Park 1 Proses en Expérimentation, René de Solier\tImages figures formes\tLuna-Park 2 Graphies, Gertrude Stein\tAutobiographie de Rose (trad.F.Collin)\tLuna-Park 3 (Prix des Créateurs 1977), \tLucrèce Borgia.Une pièce\tLuna-Park 4 Gertrude Stein.ISSN 0379-4563 Alberto Tavares\tLe navigateur du soleil incandescent\t Marc Voline\tDe Dieppe à New Heaven\tÀ paraître: Luna-Park 6 Sophie Podolski Snow Queen Directeur: Marc Dachy.Administration: 64 rue Elise, \t\t1050 Bruxelles.6 n° 290 FB.\tTRANSEDITION\tAbonnement à 3 n° 780 FB.81 Boutique Musée des beaux-arts de Montréal Revues d\u2019art canadiennes et étrangères ArtsCanada Art Magazine Cahiers Canadian Collector File Gazette Image Nation Impressions Impulse Le magazine Ovo Parachute Racar Artforum Arts Art in America Art Language Art news Art Rite Flash Art Macula October Vanguard Vie des Arts De plus, on y vend des livres d\u2019art, de l\u2019art inuit, des reproductions, des cartes de souhaits, etc.Ouvert du mardi au dimanche inclusivement de 11 à 17 heures.1379 ouest, rue Sherbrooke\t285-1600 aux éditions de 1* obsidienn 910 dunlop montréal (que) canada h2v2w( NUL MOT de GUIDO MOLINARI le premier livre illustré par 1*artiste qui en a écrit les poèmes 10 eaux-fortes 2 lithographies tirage pour le commerce limité à 15 exemplaires numérotés sur rives avec suite signée sur chine 33 exemplaires numérotés sur rives avec un tiré à part et signés présentation sous coffret format 28 x 34 cm TOMBEAU DE RENE CREVEL poèmes de Paul-Marie Lapointe le premier livre illustré de BETTY GOODWIN 7 eaux-fortes originales tirage de tête limité à 20 exemplaires numérotés sur papier umbria de fabrianoi signés par l'auteur et l'artiste présentation sous coffret format 33 x 25 cm Karl Beveridge Ian Carr-Harris Robin Collyer Paterson Ewen Murray Favro Robert Fones General Idea Mary Janitch Joseph Kosuth Robin Mackenzie Ron Martin David Rabinowitch Royden Rabinowitch Reinhard Reitzenstein Vincent Tangredi Colette Whiten Shirley Wiitasalo Edward Zelenak The Carmen Lamanna Gallery 840 Yonge Street Toronto, Ontario, Canada M4W 2H1 Tel.(416) 922-0410 PICTURE POST CARD OcfoUi/9./97J joiiciny tâté ad 'cue would ôefl Tome,,- .%Gwnen Lamanna Ça/kîu 890 Ÿonoe SfàéT\t° 7own$On&iù),Canaaa.mfuj2hl aôoockdëd ùfiÿTtfîeÇa/kw.£u fié end'(ffovemkï /979coe'i aü6e 'üc/i 990.ai(je cm M^/ôdi/hocpee !!/ 82 GRAHAM ASMUNDSON est un artiste vivant à Montréal.\\ BRUCE BARBER enseigne à l\u2019Université Simon Fraser, Burnaby, B.C.MICHEL BUTOR et MICHEL SICARD ont collaboré à l\u2019entrevue que nous publions sur Jean-Luc Parent.Michel Butor est un écrivain français dont la personnalité multiforme nous a donné plusieurs romans dont La Modification (1956), L\u2019emploi du Temps (1957), des essais, la série des Répertoire, les Mots dans la peinture (1969), les Essais sur les modernes (1960).Plus récemment, Butor a publié Mobile (1962), Second sous-sol (1977) et Matière de Rêves.HERMENÉGILDE CHIASSON est écrivain, poète et artiste et il vit à Moncton, N.B.LYNE CREVIER vit à Montréal et coîlabore à la chronique cinéma de PARACHUTE.RAYMOND GERVAIS s\u2019intéresse activement aux musiques du monde depuis plusieurs années (organisation de concerts, pratique instrumentale).Artiste multidisciplinaire, il travaille principalement à la réalisation de performances et d\u2019installations audio-visuelles.Il collabore à la revue PARACHUTE depuis les débuts.SERGE GUILBAULT est professeur à l\u2019Université Simon Fraser, Burnaby, B.C.ELLEN H.JOHNSON est professeur au Oberlin College, Oberlin, Ohio.j MICHEL LAGACÉ est un artiste vivant à Montréal.JOHANNE LAMOUREUX fait une maîtrise en histoire de l\u2019art à Montréal.MARTINE LAROCQUE fait une maîtrise en histoire de l\u2019art à l\u2019Université de Montréal et collabore régulièrement à la chronique livres et revues de PARACHUTE.JEAN PAPINEAU travaille actuellement à la rédaction d\u2019un mémoire de maîtrise sur l\u2019esthétique philosophique de T.W.Adorno à l\u2019Université de Montréal.Il enseigne la philosophie au CEGEP Ahuntsic.RENÉ PAYANT est professeur au Département d\u2019Histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Montréal; il a collaboré à diverses revues d\u2019art et de théorie (Vie des Arts, Arts Canada, Revue d\u2019Esthétique, Degrés, Journal canadien de recherche sémiotique).Il s\u2019intéresse particulièrement aux questions de sémiotique.Il collabore régulièrement à la revue PARACHUTE.ROBER RACINE est artiste et vit à Montréal.Il collabore régulièrement à PARACHUTE.ANNE RAMSDEN est une artiste vivant à Montréal.GEORGES ROQUE vit depuis deux ans à Montréal où il achève la rédaction d\u2019une thèse en philosophie sur Magritte.Il collabore régulièrement à PARACHUTE.ROSANNE ST-JACQUES prépare une thèse de maîtrise sur l\u2019art américain à l\u2019Université de Montréal.STÉPHANIE E.WARING est une artiste vivant à Ottawa.GARY WALTERS enseigne à l\u2019Université Concordia, Montréal. Vous trouverez PARACHUTE: ALLEMAGNE WALTER KONIG, Breite Str.93, D-5000 Cologne 1 ANGLETERRE NIGEL GREENWOOD BOOKS LTD., 41 Sloane Gardens, London SW1 INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS, 12 Carlton House Terrace, London SW1 IAN SHIPLEY (BOOKS) LTD., 34 Floral Street, Covent Garden, London WC2E 9DJ ROBERT SELF, 50 Earlham Street, Covent Garden, WC2 London BELGIQUE Galerie Vega, Manette Repriels, 5, rue de Strivay, 4051 Plainevaux (Liège).I.C.C., Meir 50, 2000 Antwerpen LIBRAIRIE POST-SCRIPTUM, 70, rue de l\u2019Arbre-Bénit, 1050 Bruxelles CANADA Vous trouverez la revue PARACHUTE dans les librairies, ou dans les galeries et les musées suivants: Les Bouquinistes, 392 est, rue Racine, Chicoutimi, Qué.G7H 1T3.MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN, Cité du Havre, Montréal, Qué.H3C 3R4 MUSÉE DES BEAUX-ARTS, 3400, ave du Musée, Montréal, Qué.H3G 1K3 YA JIM A/GALERIE, 1434 ouest, rue Sherbrooke, Montréal, Qué.H3G 1K4 MUSÉE DU QUÉBEC, Parc-des-Champs-de-bataille, Québec, Qué.G1S 1C8 TABAGIE GIGUÈRE, 59, rue Buade, Québec, Qué.G1R4A2 FOREST CITY GALLERY, 213 King Street, London, Ontario N6A 1C9 LIBRAIRIE DE LA CAPITALE, Centre national des arts, 75, rue Elgin, Ottawa, Ontario K1P 5B8 GALERIE NATIONALE DU CANADA, rues Elgin & Slater, Ottawa, Ontario K1A 0M8 ART MÉTROPOLE, 217 Richmond Street West, Toronto, Ontario M5V 1W2 LE BOUQUINEUR, 1222 Robson Street, Vancouver, B.C.V6E 1C1\t.NOVA GALLERY, 1972 West4th Ave, Vancouver, B.C.V6J 1M5 OCTOPUS BOOKS LTD., 2250 West 4th Ave, Vancouver, B.C.V6K 1N8 VANCO UVER ART GALLERY, 1145 West Georgia Street, Vancouver, B.C.V6E 3H2 WESTERN FRONT, 303 East 8th Ave, Vancouver, B.C.V5T 1S1 BOOK SHOP, WINNIPEG ART GALLERY, 300 Memorial Blvd, Winnipeg, Man.R3C 1V1.A PAIR OFTRINDLES BOOKSHOP, Lower Water St., Halifax, N.S.B3J 1W5 NOVA SCOTIA COLLEGE OF ART & DESIGN, Library, 5163 Duke Street, Halifax, N.S.B3J 3J6 ÉTATS-UNIS Books & Co., 939 Madison Ave, New York 10021.NEW MORNING, 169 Spring Street, New York 10012 PRINTED MATTER, 7 Lispenard Street, New York 10013 JAAP RIETMAN, INC., 167 Spring Street, New York 10012 RIZZOLI, 712-5th Ave, New York 10019\t/ ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, 1285 Elmwood Ave, Buffalo, NY 14222 A.R.C., 91 Yester Way, Seattle, WA 98104 ART RESEARCH CENTER, 922 E.48th Street, Kansas City, MO 64110 HALLWALLS, 30 Essex Street, Buffalo.NY 14213 LEGION OF HONOR BOOKSHOP, California Palace of the Legion of Honor, Lincoln Park, Son Francisco OA 94121 LARRY EDMUNDS BOOK $HOP, INC., 6658 Hollywood Blvd., Hollywood, CA 90028 THIRD FLOOR BOOKSHOP, 70-12th Street, San Francisco, CA 94103 WASHINGTON PROJECT FORTHEARTS, 1227 G Street N.W., Washington, DC 20005 ARTWORKS, 66 Windward Ave, Venice, CA 90291 SOHOZAT, Inc., 307 West Broadway, New York 10013 Cody\u2019s Books, 2454 Telegraph Ave, Berkeley, CA 94704.Saint Mark\u2019s Bookshop, 13 St.Mark\u2019s Place, New York 10003.BOOKSPACE, 3262 N.Clark St., Chicago, ILL 60657 WOODLAND PATTERN, Box 92081, Milwaukee, WISC 53202 VISUAL STUDIES WORKSHOP, 31 Prince St., Rochester, NY 14607 FRANCE JEAN FOURNIER, 22, rue du Bac, 75007 Paris GALERIE YVON LAMBERT, 5, rue Grenier-Saint-Lazare, 75003 Paris GALERIE SHANDAR, 40, rue Mazarine, 75006 Paris LA HUNE, 170, boul.Saint-Germain, 75006 Paris LIBRAIRIE FLAMMARION, Centre Beaubourg (Georges Pompidou), 75004 Paris LIBRAIRIE DIFFÉRENCE 2, 47 rue des Tables-Claudiennes, Lyon 1er HOLLANDE DE APPEL, Brouwersgracht 196, Amsterdam OTHER BOOKS AND SO, Herengracht 259, Amsterdam ATHENEUM BOEKHANDEL, Spui 14-16, Amsterdam ITALIE EVE ROCKERT CARPI, viaSolferino 18, 20121 Milano CENTRO INTERNAZIONALE BRERA, via Formentini 10, 20121 Milano UGO FERRANTI, via Tor Millina 26, 00186 Roma SCHEMA, via Vigna Nuova 17, 50123 Firenze STUDIO G7, via Vald\u2019Aposa7C, 40123 Bologna ^\t£ _ ZONA, via S.Nicolo 119r, 50125 Firenze PADIGLIONE D\u2019ARTE CONTEMPORANEA, Galleria Arte Moderna, Via Palestro 16, 20121 Milano PORTUGAL CONTRA-A-CORRENTE, Ecidoea/Livraria, R.Da Atalaia204-206, Lisboa2 ' SUISSE ÉCART, a/s John Armleder, 6, rue de Plantamour, Genève CH 1201 KRAUTHAMMER BUCHHLANDLUNG, Predigerplatz 26, Postfasch, 8025 Zürich % "]