Parachute, 1 juin 1980, Été

[" M» W* ** V/ ü&âi tRACHUT art contemporain $3.00 été 1980 /contemporary art $3.00 summer 198( smuSd[^ofl00r.T \u2022 Veüow Rjver nastl d,0Wn the ; islands to the çi u,uster of J5635- ™e is4df°Uth Chi\"a Ç*d with cSî Te cov' i inhabited bï\u201ca,paJms and |^f?rpeJls.n^Ve4^o I motionless on *n\"Dn?an «t/ Sa column *Üs,de ¦*/ £ ceiling cal »P,?rt!n* the/ P'fAn^arher^, on 'sf>e had taken\u2019 lVe^\u2019 i necklace and laid Tf ^ ¦ tfie other side The L 0\"i moved ct/i ille lamP shadow ihn; The1 i .b4*\u201e\u201d!a orcumference.- PARACHUTE conseil de rédaction BRUCE FERGUSON, PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, JEAN PAPINEAU, RENÉ PAYANT.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs JEAN BLODGETT, GEORGES BOGARDI, PIERRE BOOGAERTS, REGINA CORNWELL, CHANTAL DARCY-LETTE, NICOLE DUBREUIL-BLONDIN, BRUCE FERGUSON, RAYMÔND GERVAIS, ANDRÉ LESSARD, MICHAEL MITCHELL, RENÉ PAYANT, RAMON PELINSKI, VIVIANE PROST, RICK RHODES, ALAN SONDHEIM, THÉRÈSE ST-GELAIS, MICHÈLE SAINT-HILAIRE.adjoints à la rédaction SERGE BÉRARD, ANNE RAMSDEN traduction et correction NICOLE MORIN-McCALLUM diffusion et publicité FRANCINE PÉRINET administration et secrétariat COLETTE TOUGAS graphisme ANGELA GRAUERHOLZ PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ Les éditions PARACHUTE 2e trimestre 1980 (publication trimestrielle) ?PARACHUTE C.P.730, succursale N Montréal, Québec, Canada H2X3N4 Tél.: (514) 522-9167 PARACHUTE rédaction 4001, rue de Mentana Montréal, Québec, Canada' H2L3R9 vente au numéro Allemagne Belgique Canada France Grande-Bretagne Hollande Italie Suisse U.S.A.abonnement 7.60 D.M.125 F.B.$3.00 18 F.F.2 L.8.35 FL.3,500 tires 7.40 F.S.$4.00 un an deux ans $10.00 (Canada) $15.00 (Europe, U.S.A.) $20.00 (par avion) $18.00 (Canada) $25.00 (Europe, U.S.A.) $35.00 (par avion) PARACHUTE est distribué à Toronto par Art Métropole.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproductiôn et de traduction réservés.® Parachute, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.\t\u2022 ^ PARACHUTE est indexé dans RADAR.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et du Ministère des affaires culturelles du Québec.dépôts légaux Bibliothèque Nationale duQuébec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 42T 3 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo Service inc., St-Lambert couverture Bill Beckley, The Living Room, 1977, cibachrome, 139.7 cm x 304.8 cm \u2018\t'\u2022\u2022\u2019¦- S#|\u201c 'J $S v:\"'\t; I- : « sr-v ^\t: .,r/% * * ** »\u2022* «- \u2022 * -, 111- ¦¦ ¦ ¦: \u2022 ¦-¦\t'v',; ,B .MMMMMMMMMMMHMHHMHHNMMMMMBNI ( % >üf !\ti/-lt * * ,?.\u2022 i- \u2019¦ /*' ¦ : ¦ MMMh \u2019\u2022,.^pHHI >¦* , - ; IS!ï«Sÿsf .\t.ïÿ JipSiSP®* .¦¦¦\u2022:¦ : : .\u2022 I \u201c- ?;,\u201e«i Sr lût* lililïBli ' : ' ¦ ' ' \u201e 'it, *',\u2019 .- \u2019' X, ' X ,.'¦' ' ,t; X '.'- :\t\u2018\t.I§1I§:1 & .¦ ' ' -, ¦ ¦ \u2019 fcr pt' V'iW < r, -\"^L\t> ROLAND BARTHES.par René Payant 26 ELIZABETH EWART AT P.S.1 by Rick Rhodes 29 CONVERSATION ENTRE MICHEL DENÉE ET PIERRE BOOGAERTS 33 PETER PITSEOLAK: INUIT HISTORIAN fejSsit* 4 by Jean Blodgett - 39 LE CINÉMA STRUCTURAL: DIX ANS PLUS TARD ' par Regina Cornwell 46 COMM ENT AIRES/REVIEWS ¦ , ' ' ^ '.S ' '- ' .\u2022\" 4 ¦ .' .\t' ' ¦ \u2019\t.\tVB-.'>.: .¦ .\t.-, - 52 INFORMATIOI -X ¦¦' ' i'.\t:\t'\t.?\u2022 ' .BÉlSiS » B;3\t:.>;0:\\BV' MB : ' I - '5 ' La Monte Young, Marian Zazeela, Dream House, \"Map of 49\u2019s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery\u201d; performers: La Monte Young, voice and electronics; Marian Zazeela, voice; Sharon Stone, voice; Alex Dea, voice; Jon Hassell, horn; Wayne Forrest, tuba; copyright ® : La Monte Young & Marian Zazeela 1978 UPON HEARING A PERFORMANCE OF THE WELL-TUNED PIANO of music, befor these various mere many m timeofchant.a and Léonin, t*1' sidered to to aie a great m many differen we've been desirable, 'if temperament way it is pop ferentnumbe1 divide the octi ell you like, whic poses that you tat the twelve diatonic music which use seve W,two,orthri |we: sa, re, g, in9 itup.start* ^e-noteragas i^tes ascenc-P have some An Interview with La Monte Young and Marian ZazeelaR 78 1 x 22 4:58:25 \u2014 7:15:00 PM NYC by Ramon Pelinski recorded at the artists\u2019Church Street studio R.P.: Since 1964, you have been experimenting in your composition The Well-Tuned Piano with tuning the instrument in such a way that, as you say, the relationships between any two frequencies might be represented by some rational fraction.Why do you need a different type of tuning to convey your musical ideas?L.Y.: It should first of all.be understood that there is an infinity of tunings possible in music and that, in the West, in recent history we\u2019ve been primarily using equal temperament, and that in addition or in terms of the tonal scales we have been using primarily the major scale and certain minor scales, such as the natural minor, the harmonic minor and the melodic minor.This was especially true during the classic period and during the romantic period various composers such as Wagner and Strauss, branching out, became more and more chromatic until we reached the time of Schoenberg when he declared a democracy among the twelve tones, and naturally or not, with the development of Schoenberg\u2019s compositions and his theories, a direction came about which was, let\u2019s say, perhaps less tonal, although there are many who have analyzed the work of Schoenberg and Webern in a tonal way and it might be that we would have to go to the next generation \u2014 Stockhausen and Boulez \u2014 before we could find works which probably do not fall into a tonal format.However, in the history of music, before the time when the major scale and these various minor modes or scales were the predominant ones, there was a period when there were many modes, many scales, for instance at the time of chant, and even after that at the time of Perotin and Léonin, there were a number of modes that were used in Western music.Most of the modes were considered to have somehow come from the East, one way or another.If we consider the classical music of India and of other Eastern cultures, we find that there are a great many modes.And the existence of these many different modes helps us to understand that it\u2019s possible to perhaps tune modes other than those we\u2019ve been using, and that further, it is highly desirable, if one thinks in terms of modes and tonalities, to tune in what is called just intonation as opposed to equal temperament.If we look at equal temperament, we see that there are twelve tones, the way it is popularly used.There are other forms of equal temperament \u2014 as I\u2019m sure you know, of different numbers of tones, 31 tones, 53 tones, you can divide the octave into any number of equal tones that you like, whichever is most convenient for the purposes that you have at hand \u2014 however, it\u2019s obvious that the twelve tones came out of diatonic music.By diatonic music, I mean any of the traditional modes which use seven tones to the octave.It\u2019s generally understood that music evolved from chant, which had one, two, or three tones, and then by taking a four-note figure: sa, re, ga, ma/do, re, mi, fa, and then transposing it up, starting on the next tone above ma/fa: sol, la, ti, do/pa, dha, ni, sa, scales of seven tones were built and a great many of the modes are made up of seven tones; you have in Indian classical music still some five-note ragas and you have some ragas that are five notes ascending and seven notes descending, and you have some six-note ragas, and you have a lot of seven-note ragas.Similarly most of the modes that we had in the West were seven-note but, there were some five and six-note modes that we can find in chant, like Gregorian chant, and so forth.Anytime we have a seven-note situation we find that it\u2019s made up of various combinations of so-called whole-tones and half-tones; it became obvious that by dividing each one of the whole-tones, you got a set of two half-tones in between each whole-tone and no matter how you do it, if you just think of the problem as dividing whole-tones,you always come out with a total of twelve half-tones, and someone discovered that by tuning twelve equal half-tones to the octave, these twelve tones would approximate a diatonic scale and its five chromatic auxiliary tones, plus since they\u2019re equal tempered you could then have the possibility of modulating to each one of these twelve places and transposing the same structure of tones in a seven-note or up to a twelve-note pattern to any of these twelve places within the octave.The octave was the only interval which was retained in just intonation, the ratio of 2:1 or 1:2.This system had a lot of conveniences and it developed a great body of music which we recognize as the literature, the classical literature of Western music.However, as I listened to music over the course of my life, especially as I began to hear Eastern music in the 1950\u2019s, I began to notice that I got very strong feelings when I heard Eastern music which were, it seemed to me in many cases, more powerful and more to the truth of the matter \u2014 if I may speak loosely and poetically \u2014 than what I was getting in Western classical music.It\u2019s true that \u2014 I mean I love Western classical music too, and there are many deep feelings, I\u2019m not by any means trying to discount it \u2014 but I felt that there was something happening in Eastern music that, for the most part, I was usually not getting in Western music.I felt that I did get it in Western music for instance in the Bach unaccompanied violin sonatas, and in other works which did not stem out of a situation that was directly involved with equal temperament.In any case, all of the modes were originally performed in just intonation, it\u2019s the only way you can perform music if you don't have a pretuned structure in some other system of tuning.The most natural way that people in folk music sing is in just intonation because the voice itself has harmonics1 in it; when you acoustically vibrate the eardrum with a sine wave at too high a level, the eardrum distorts and produces harmonic frequencies; if you acoustically overdrive the eardrum with two sine waves having harmonically related frequency components, the ear produces its own combination tones which will also have harmonic relationships to the frequency components of the two original sine waves.The timbres of many other instruments in addition to the voice are made up in this harmonic fashion, (there are the exceptions of drums, gongs and bells).But all of the instruments that we commonly use in the orchestra for tonal information have the harmonic series as the structure of their timbre; so that where two people get together and sing barber-shop harmony, or four people, or when two people sing folk music, the natural way that they sing is in just intonation.Similarly in Indian classical music, if you have a tam-boura which is rich in harmonics and the singer sings over this, he has to be an absolute fool or have a tin ear not to sing in an intonation system that is directly related and corresponding to this background of harmonics that is sounding.I began to observe this, and I decided at a certain point that all of these deep feelings that I was getting when I heard Eastern music, and when I heard certain folk music, certain examples of Western classical music, had to do with the fact that when you tune in just intonation, you have a system of tuning which is capable of producing something that cannot be produced in a system of equal temperament, and that one of the reasons for this is that in just intonation, since the relationship between every two tones can be represented by some rational fraction, the composite waveform that they produce, when the two are played together, is periodic and consequently it means that every time you hear it, you have something which theoretically you can remember because, due to its periodicity it\u2019s a pattern which can be repeated and then heard again and again.Any system of information is dependent upon the feature that it would have information that can be captured, stored and repeated \u2014 you\u2019ve got to be able to repeat the information in order to have anything that you can latch onto; it has to be something that\u2019s recognizable.The thing about the system of equal temperament is that, if indeed you tune really true perfect equal temperament \u2014 and it is questionable as to whether or not it can ever be done \u2014 you have a composite waveform which is infinitely non-repeating, so that in other words any time you hear the so-called same interval in equal temperament, you aren\u2019t hearing the same interval.In fact it\u2019s highly unlikely that you can ever hear the same interval in equal temperament twice, because, since it\u2019s a composite waveform which is infinitely non-repeating, the chances of your picking up on the part of it that would be the same as what you heard the time before are very small.It might happen, but this is certainly not the kind of information that will allow you to build up a system whereby you can capture the information, store it, and repeat it.I\u2019ve spoken to piano tuners, various musicians, and scientists, and they all agree: yes, it\u2019s true, it\u2019s impossible to tune equal temperament the same way twice.I read an article on tuning equal temperament with modern computer technology: they approximate the equal tempered intervals with very high-powered rational fractions, because it\u2019s the only thing that they can repeat; frequency takes place in time \u2014 if you\u2019re dealing with events which take place in time and if you want to have something that can be repeated, it has to be periodic.So I found that as soon as I started tuning in just intonation, certain directions I had already been following, such as my work with long sustained tones, and my interest in a style based on harmony rather than melody, became even stronger and more reinforced.With the piano, which is The classical instrument for equal temperament, the music took on a completely different nature; it took on a strength and beauty which up until that time I had only heard in Eastern stringed instruments.So this is some of the background that led me to make this special tuning.M.Z.: I would like to add that something you neglected to mention in this brief explanation is the importance of sustenance in your music which led you to discard equal temperament when you felt it in no way produced satisfactory results in terms of providing sustained intervals and chords.L.Y.: Yes, this is a very interesting point because you see in equal temperament, if you sustain intervals, let\u2019s say on an organ, they are not perfect ratios.If you sustain the fifths, they are not too bad, because the fifths are only 2 cents off, but if you sustain major thirds for instance it\u2019s quite a different problem, they\u2019re much more out of tune (13.69 cents off), and if you sustain them you\u2019ll get quite a noisy sound with many, many beats, not at all pleasant, and it\u2019s easy to see why European music with its basis in equal temperament used less and less sustenance, the further it got into equal temperament.For instance, there was a lot more sustenance in the days of modal music \u2014 think of Perotin and Léonin with their organum, and the type of organum where you have a slow cantus firmus in augmentation going along and then they do various types of improvised melismatic phrases above it \u2014 it can\u2019t happen in equal temperament.I first began working with long tones in 1957, it was long before I had really understood what just intonation was.The idea had been exposed to me in school, in a physics of sound class, but at that point I didn\u2019t understand it well enough to realize that here was a very valuable tool.But I worked with long tones.And I feel that ordinarily when musicians play together without an instrument that\u2019s already tuned in equal temperament, such as a piano or an organ, that they tend to play in just intonation anyway.As I was saying earlier, I think it\u2019s really the only way they can play.For instance, my Trio for Strings which I composed in 1958 is the first work that I made completely of long sustained tones.It is probably my most important early musical statement, and I feel it actually changed the history of music since no one had ever before made a work that was composed completely of sustained tones.You see, we had sustenance in the East but it was always used as a drone over which melodies were sung or played, it\u2019s very difficult to find any other examples of sustenance in music before the Trio for Strings.I can think of a few isolated examples of types of chanting which were sort of a big chord that went along, it was broken up rhythmically however with the syllabes of the chant.But in the Trio for Strings, there was no melody.R.P.: That was before Composition #71 L.Y.: It is before #7.#7 is in 1960.#7 is of course very abstract compared to the Trio for Strings because there you have only one interval, the fifth, B and F sharp, to be sustained for a long time, but the Trio for Strings is full of long sustained fifths, and fourths, and chords.Some of the chords are even similar to the chords I play on the piano, and these are just held for long periods of time, and then there is silence in 5 between them.The only melody is the sense of melody that you get moving from one chord to another, or one tone coming in here or there.If anything, the style of the Trio for Strings was in some ways influenced by Webern; at that time I had been listening to a lot of Webern, and it is a serial piece, but the handling of time was like late Webern in augmentation.In other words there was a sense of independence of the tones, the entries and the exits were quite independent, it\u2019s as though time were telescoped: what for Webern would have taken a few minutes, for me takes about 52 minutes.When you have a long sustained tone, you can listen to the harmonics more and isolate them,\tand think about them, and their relevance becomes stronger and more important, so that you have more opportunity to work with them and to produce other tones which are related to them.You know, the question of sustenance in my music is a very important one.In our book, Selected Writings, I point out that tuning is a function of time.This well-known fact, that if scientists want to make a measurement of periodic events in time, the longer the period of measurement, the more information they can extract about the relationships between the events in time.This is exactly what happens in tuning; whether you\u2019re measuring the frequency with an oscilloscope, a frequency counter or with your ear, the longer time you have to compare, the more information you can give about what you\u2019re comparing.For instance, let\u2019s think of the drone: the drone is like a frequency constant, and if you have a drone which is sustained throughout the composition, you can have very fine tuning relationships because you have a constant, a point of reference to which you can always return, as in Indian classical music.And it\u2019s no small wonder the Indian system of scales is the most all-inclusive set of scales in the world today.You can find in Indian music certainly all of the scales and modes that we have used in Western music, and I would venture to say that for most of the scales scattered throughout the East, you can find a parent scale in Indian classical music.They have many, many scales and I think that they were able to develop such a large number because of the fact that they worked with the drone.It\u2019s like my concept of a drone-state-of-mind to which I\u2019ve referred in relation to my frequency environments.The frequency environment sets up this drone state in the nervous system, establishing periodic patterns which are the internal representations of the external air molecule patterns vibrating the eardrums and sending pulses throughout the nervous system in these periodic relationships.Once you establish this so-called drone-state-of-mind, then the mind would be able to go on very special explorations and in new directions because it would always have a point to come back to, to relate to; it could perhaps go further into more complex types of refined relationships than it could in the ordinary state.So then we come back to the question of European music: if the tones are always little tiny short points, you never get a chance to compare them \u2014or which came first, the chickenor theegg?\u2014 it\u2019s probably because of the fact that within this system of equal temperament it was so unpleasant to sustain the tones for a long time.In fact why did pointillism develop at the time that it did in equal temperament, when the democracy of twelve tones was established?We found composers like Webern, Boulez, and Stockhausen doing these little points distributed in time.The tonal aspects of the system were being underplayed and the democratic aspects of the system were being brought out, were being emphasized.So that the question of sustenance is very important in my music and it\u2019s interwoven with the question of why I had to make a new tuning.Finally then,\tnow that we have covered the question of equal temperament and something about the past, there is the question of the real way in which my tuning is new, because I did not invent just intonation.In the West, Pythagoras is credited with this development of the understanding that if you divided a string into three equal lengths, it produces a tone which is in the ratio of three to one above the fundamental of the string and so forth.In the East, the question of where the concept really developed is not as well documented.I do know that the tamboura existed for a long time, for instance, and that musicians sang with it and referred to the various harmonics and said: \u201cHere, this is where komal ni is: with this komal ni harmonic up here; and this is where pa is; and this is where ga is: with this major third harmonic floating here in the air.\u201d What I did that was new for me, and perhaps for music at this point, was to make a new mode for myself, for this piano, which begins with what I call the opening chord.From the opening chord, I modulate through the seventh partial which is a common tone to the opening chord and becomes the fourth degree of a new scale, which is a form of what we call Dorian in the West.In Indian classical music it\u2019s known as Kati That.It\u2019s a scale in which we have a whole step from do to re, half step from re to mi, whole step from mi to fa, whole step from ti to do \u2014D to D on the white keys of the piano.However, what\u2019s interesting about this form of Dorian or Kafi That in my tuning, is that it\u2019s a unique tuning of the intervals.It\u2019s not the way Kati That is usually played, it\u2019s not the way Dorian is ordinarily analyzed.Dorian and Kafi That are usually represented as the mode D to D on the white keys of the piano, and if we think of the tuning in just intonation these intervals are always divisible by the primes 2, 3, and 5.But this Dorian is not the Dorian of my tuning.The Dorian of my tuning is a very special Dorian which uses a juxtaposition of a Pythagorian series of fifths and sep-timal intervals.Septimal intervals are intervals which derive from the seventh partial.Basically it\u2019s a similar whole-tone half-tone structure, but the precise nature of the intervals is different, and consequently we get a new frequency structure.I can\u2019t guarantee that no one ever made this tuning before, because it\u2019s one of the possibilités, but I\u2019ve never heard it before, and I don\u2019t think most of us have ever heard it either.R.P.: So the special values that you have chosen for the intervals are among the important features that make The Well-Tuned Piano different.M.Z.: Yes, that it is in perfect just intonation.L.\tY.: It\u2019s perfectly in tune.M.\tZ.: Because you never hear that with the piano timbre.It\u2019s like something you\u2019ve never heard before, you have to remember that as La Monte said, the piano is the instrument of equal temperament, so in a sense, his tackling of this monument was really the reason he gave it the name The Well-Tuned Piano.It was such a radical thing to do for that instrument.At the time, this was back in 1964, he had been playing a lot of saxophone and was beginning to sustain tones on the saxophone and was seriously troubled by the equal temperament fixed into the instrument, and was thinking about having a new saxophone made, or maybe learning to play shenai.He even bought double reeds and had them fitted to his saxophone to see if he would like that kind of sound with it, and he was working on the piano at the same time or a little bit after this particular experiment, and realized it was an instrument he could tune right in his own home.We had a little spinet here.So he worked on it for several months, tuning it, and working with the intervals; so you see, in a way his approach to the instrument has this amusing droll effect which made it very special, that it was the piano that he was retuning.R.P.: It\u2019s that the sound of that chord seemed like you were playing from open strings; it\u2019s so, so acute \u2014 it gave a very strong impression.L.\tY.: I think this is the point of just intonation, that it\u2019s very powerful.Listen, let me give you a nice example to consider: I have heard examples of Western classical music tuned on a double manual harpsichord by the late Wesley Kuhnle, one of the people who was interested in just intonation; I heard something by Bach, something by Mozart, and I tell you it was beautiful.It was better than ever.Absolutely better than ever, I mean it\u2019s just gorgeous.M.\tZ.: The piano is a stringed instrument, so all the strings are giving harmonics in this natural system, but in equal temperament they\u2019re being tuned to this unnatural system, so there is an immediate discordance even between the harmonics of the strings and the equal tempered tuning of the fundamentals of the strings themselves.R.P.: But you were telling me before that even if you listen to classical music, to a piano concerto, for instance, you are able to discover discordances between the tuning of the orchestra and the tuning of the piano?L.\tY.: Yes.R.P.: You certainly have a very good ear! M.\tZ.: This must be the case! L.Y.: I think that it\u2019s definitely true that the orchestra, when it\u2019s not playing with an equal tempered instrument which will fix its tuning, will always have a tendency to play in just intonation, and certainly when it has fifths to play, and major thirds, it\u2019s going to play them in the natural way and when it modulates, it\u2019s going to modulate with a tendency toward the justly intoned area of modulation, within the limitations of the various keys and valves of the instruments.But it\u2019s well-known that even though the keys and valves are fixed, musicians havethe ability with theirembou-chures,to,soto speak, lift the tones.Wind instrument players tune with their embouchures all the time.The violin players have no problems.The harp of course is going to limit the situation and be tuned in equal temperament.But acappella choirs, and string quartets, these all have the opportunity to play in just intonation, and I think that the greater part of the time, they do, actually.R.P.: In your program notes to the performance of The Well-Tuned Piano, you wrote that the system of rational number relationships is the system for categorizing the relationship between sounds and feelings.You also wrote that from the infinity of possible tunings, you can choose the tuning that establishes the feelings you wish to materialize.What was the tuning and the corresponding feelings you wished to materialize in yesterday\u2019s performance?L.Y.: Yes, I think it\u2019s very important here that I define what I mean by feelings because many people, when they read this, think that what I mean by feelings is happy, sad, amorous, angry, these types of feelings.This is not really what I mean.What I\u2019m thinking of is the feeling that one has each time he hears a piece of music in the same mode.For instance, I hit upon this idea after listening to a piece in Dorian many, many times, and it came to me that every time I heard the piece I felt the same way.What was it?Finally I decided that what it was, was the set of periodic patterns that is established in our nervous system, and in our system for analyzing, which is the representation of the air molecule patterns that reach the ear, and this is what is the same each time we hear the same piece of music.You see, the question of sad or happy, or any other feelings, is something that can be attached to those feelings that I was just discussing.The feelings that I\u2019m really interested in and describing in my notes, are those patterns of vibrations which are the same each time we hear a piece in the same mode, and within that mode, the performer can make different improvisations or different compositions, and so the sequence of intervals can change within an improvisation, first sa, re, ga, then ga, re, sa, then sa, ga, re, and then re, ga, sa, etc.All of these combination permutations can go on, but still the basic frequencies are the same, and so you can say that this one pattern of vibrations, in its abstracted form, will be the same each time the listener hears it.The reason I say that the system of integers is the system for categorizing these feelings is that in just intonation, that is when every frequency has a relationship to every other frequency that can be represented by some rational fraction, you have the possibility of labelling your material in an abstract way with these numbers, and in a true way which really represents them, and then you also have the fact, as I said earlier, that when you play any two or more of these frequencies together, they 6 înd valvesare ^heirembou-°rt instrumenl Infime, Tiie rP of course is wd in equal '' a|to string ta play in just art ot tiie (me produce a composite waveform that is periodic; if it\u2019s periodic, it means that it is a structure which can be recognized, repeated, and stored, and then brought out of storage, used again \u2014 listened to.It\u2019s the basic principle for any system of information, or any system of language because it depends on the fact that you can repeat things, and that\u2019s what the system of just intonation provides.R.P.: That is certainly sq from the point of view of the person who produces this message, or this structure.Did you think of doing some experiments, some tests, among the listeners to see pragmatically if this hypothesis is true or not?L.Y.: Sure, it could be very interesting.From my own personal experience I find this to be the case, and I think it would be interesting to see what some doubleblind tests would produce in this respect.It\u2019s obvious that you have something which is not repeatable in equal temperament, and it\u2019s also obvious that you have something which is repeatable in just intonation, and so I think the chances of the direction that I\u2019m indicating being accurate are very good.My experience in life leads me to believe this is the case.When I hear the same interval in just intonation, it evokes in me a same feeling.When I hear intervals in equal temperament, it\u2019s like they remind me of the truth, whereas when I hear intervals in just intonation, it\u2019s as though I\u2019m hearing the truth.Prandit Pran Nath in performance, Sept.1971, New York City R.P.: If you assume that there is a relationship between your music and the feelings it creates in your listeners, do you require an adequate listening attitude from your listeners in order that this correspondence takes place?L.Y.: Yes, I think that you\u2019re always going to have a situation where if somebody doesn\u2019t listen to the music, he is not going to get the feeling, he is not going to get the information \u2014 and there are degrees of this \u2014 in the same way that as the performer I naturally concentrate very hard, and my mind is on the piece the whole time I\u2019m playing, and probably I get the deepest feeling out of the piece, perhaps.I think people come in life at all different levels and degrees of preparation, and some listeners are at different stages of development than others, and I think a person who knows how to concentrate and who has developed his awareness and who has experienced life on a certain level is no doubt going to be better able to experience the performance than somebody who is perhaps totally unprepared for it.This is not to say that the truth is not in the intervals, or that the intervals don\u2019t really exist as such, sure they do but the person may have certain pre-conditioned blocks which just prevent him from experiencing it for what it is, and he may just simply not have the concentration.For instance, I feel that the impact of the piece approaches its greatest potential if you can hear it from beginning to end at the very least, and even better, if you can hear several performances, the interrelationships.Well, some people don\u2019t have the concentration to sit through even an hour, let alone four hours, and let alone to come back again.I think it\u2019s like.let\u2019s take the example of Indian classical music; for me I love to sit and listen to the whole performance from beginning to end, and I get a great deal out of it, and you can take another man off the street, and frankly he\u2019d rather watch a movie.And that\u2019s it, you know, and there\u2019s no changing it, and maybe in thirty years that person will have developed his sensitivity and his awareness to the point where he might appreciate the concert of Indian classical music but today, no, and there\u2019s no changing him, and that doesn\u2019t mean that the concert of Indian classical music isn\u2019t good or isn\u2019t giving something that\u2019s really valuable and helpful, it simply means that that person isn\u2019t prepared for it, and he is not going to get it, and there is no way you can make him get it.R.P.: How is this system \u2014 your system of tuning \u2014 related to the precise kinds of musical structures you produce?L.Y.: I think in the abstract we covered the point that just intonation lends itself well to sustenance, and as you noted in The Well-Tuned Piano I often do go into long sustained periods on one set of tones \u2014 on a chord or a subset of a chord \u2014 and I think this is one of the very striking structural relationships.And another structural relationship, one that I pointed out nuance of D» te system ol î system to i sounds ani lityofpossi' ning that es terialize.1st 3 feelings you ormance? in the notes was that since the Dia Art Foundation allowed the piano to be on location for one month before the concerts, I was able to perfect the tuning to rare degrees from time to time over the total two-month period of tuning and concerts.Then, as a result of this careful tuning of my harmonically related intervals, a remarkable series of events transpired: as I played some of the longer sections of very fast permutations and combinations of specific sets of pitches, it actually became possible to hear the composite waveform of some of the sets.Extraordinary periodic acoustical beats became suspended in the air like a cloud over the piano, sometimes even filling the entire space during the energy accumulations of the longest passages.It was at this point that I became aware of the development of a phenomemon which to my knowledge no other musician has ever presented.That is, I found that my fingers were sychronizing the rhythms of the hammers with the rhythms of the acoustical beats in such a way that it became like a system of resonances.In this system of resonances, the positive pulses created by the rhythms of the hammers are synchronized to reinforce the positive pulses of the waveform of the frequency of the acoustical beats, which in turn determine the frequency of the rhythm of the hammers.R.P.: In both of these structural relationships there is the concept of repetition.I think that there might be two different models to which we can conceptualize the phenomenon of repetition.The first one explains repetition as a process of bringing back information which has been forgotten; in doing so, we always add to the information in question some slight difference.The second model assumes that because repetition creates redundancy, the most subtle difference will become magnified, and becomes important information.Which one of these two models gives us a better account of the repetitive character of your music?L.Y.: Actually, I find that both are such fundamental aspects of structural phenomenon in time and in fact inextricably interwoven forever.For instance, in the sense of whether or not I\u2019m doing something new, and rediscovering vibrational patterns that represent what are for me profound truths, I think that here we see the rediscovery process where naturally the profound truths always existed.They\u2019re just part of the universal structure.Whether or not anyone ever presented them in the exact way I\u2019m presenting them is of course an interesting question \u2014 I doubt that they were presented just in this way \u2014 but immediately when we hear them, we have a sense that here is some true universal structure that has great meaning and feeling for us.On the other hand, in the second model that you mentioned, by having repetition every tiny little difference becomes immediately noticeable.I think that\u2019s something which has also been happening in my work all the time and which is something I have been very aware of.For instance, in Composition 1960 §7, the instructions specify \u201cTo be held for a long time,\u201d or in my Composition 1961 where I repeated my Composition 1960 §10, which is \u201cDraw a staight line and follow it.\u201d If you perform all of the 1961 compositions under the same conditions, you find that you can never draw the line the same way twice, and anytime you try to do something very perfect, you begin to notice all the little deviations from perfection.And so I think that both of these philosophical approaches are definitely at play in my work and that one is not exclusive of the other.I think that they are both very important aspects of structural phenomena and they\u2019re definitely involved here as well as throughout all structure and its measurement.R.P.: Do you think that your music is in some way a kind of \u201cmusic about music,\u201d a music which reflects upon itself?L.Y.: Yes, I think that even though I consider The Well-Tuned Piano to be somewhat classical, at the same time I think it does comment on the history of music and on existing concepts of tuning, modality, and tonality, and that the work actually exists on many levels.This is something that I feel is very important in a work that is to be of any stature \u2014 that it should exist on many levels, and that these levels would make a homogeneous whole which may all-in-all be very large and complex, even though aspects of the work may appear very simple.R.P.: What would be these levels?L.Y.: Let\u2019s take the example of when I am playing those very fast rhythmic structures which create this cloud in the air of these periodic composite waveforms.Well just in that case there are several levels involved.One level is just the tonal area, let\u2019s say the magic chord.The magic chord is a subset of the romantic chord which is the Dorian scale that I mentioned earlier.In the magic chord, there are the tones, then there is a theme and variations on the magic chord.Within that theme and variations I played some very fast rhythms.These very fast rhythms are \u2014 (I\u2019m keeping in mind the rhythms that I\u2019m playing as I play them, I am very much conscious that I\u2019m playing very fast intricate rhythms and that they work out in various time relationships to themselves) \u2014 then these rhythms are creating the cloud which is going on in the air; in fact the cloud out in the space is so loud apparently that I think many people don\u2019t hear the rhythms that I\u2019m playing at the piano.Apparently \u2014 I\u2019m not sure, I ask different people at different times if they can tell that I\u2019m playing very fast, and some say yes and others say, well, but it\u2019s not as perceptible as the cloud.Then there\u2019s the level where the rhythms I am playing are also synchronized with the peaks in the periodic composite waveforms that I mentioned, the peaks in the beat pattern, so that you have this system of resonances between my rhythms and the peaks in the beat pattern.Then another level is the fact that the magic chord is a subset of the romantic chord, which is a much bigger chord and which has many other themes and variations.And then there is the level where I interrelate the themes from the magic chord and the romantic chord, and to the opening chord, and the level where all of the pitches in the romantic chord and the magic chord are derived from a subset of the overtone series of the opening chord.The opening chord is like the fundamental tone out of which these pitches grow.This is an example of what I mean, that it\u2019s happening on all these levels.Which is, to somebody who just walked in the door when I\u2019m playing a simple melody on the romantic chord, \u201cOh, it sounds like I\u2019m back in Italy in the 19th century and I\u2019m having a glass of wine, and sitting in a sidewalk cafe,\u201d you know.But somebody who sits through the piece from beginning to end for four hours, he starts to get these levels.For somebody who has seen four or eleven performances, he really begins to experience the different levels of their interrelationships to each other.does.In music this information is transmitted directly to the nervous system as vibrations.IV M.Z.: I think La Monte is right.Music does have a more all-encompassing effect on human systems, but it\u2019s possible that light would also have the potential to have a strong effect.L.\tY.: I feel that light does have this potential, or a similar potential.I won\u2019t say-as great, because even though light is capable of presenting vibration as information as does music, the eye does not perceive vibration the way the ear perceives vibration so there is the question of how well this direct one-to-one correspondence can be articulated.M.\tZ.: I think that listening to sound, and especially listening to organized sound, that is music, in a way presents the ideal circumstance for a person to turn within themselves, (in other words actually to an inner ear), or to be very concentrated, and often this is enhanced in fact by closing the eyes.Now, one natural consequence of a work that\u2019s visual is that it requires the eyes to be open, and this immediately makes a person more outwardly directed.Therefore to a certain degree there is less ability to inwardly translate the experience, I think.There are meditation systems, some forms of Buddhism for example, which advocate meditating with the eyes open and in no special place, just wherever you are.But I think that one of the really great impacts that sound has is in its physical internalization of the person\u2019s concentration.R.p,:0oyoutf',r are improvising R.P.: I think that the very slow overlapping of one structure into another one is a common procedure which we find in La Monte\u2019s music as well as in your slowly changing light structures.M.Z.: And you have the possibility to observe a structure in time, and to observe minute or whatever changes in time, and over a period of time; in other words, time entering as an important element of the medium.I think this is certainly true.L.\tY.: I think this is one of the important things about light that it takes place in the medium of time.M.\tZ.: Light with moving parts, let\u2019s say, or light with changing parts.That does definitely relate it.I think that perhaps it works out, apart from other considerations, to be a productive collaboration in that both media can present these slow changes in time simultaneously, without detracting from each other because you are able to absorb both at once.LX: Let me IT about four to' came out to be : concerts, the of jnd-a-half.Let n that I played 'f believe has bee-the live world ; shortest pe(tor\" der three hoot; been four-and-' mines the leng: develops, Its so be three or four which is my abi span, In other»; ting down anc Something Is [hat I play, and mines the furthe R.P.: Is that the reason why you usually present your works together?paly, them: W physical end; R.P.: Do you think that in other artistic expressions, in other forms of art, there is some similar phenomenon to what you have done yesterday, to the concept of your Well-Tuned Piano?L.Y.: In other forms of art, you mean not music?R.P.: In literature, in painting.L.Y.: Well, I strongly feel that sound as an artistic medium has basically the greatest potential for this type of work, and that the medium which may have a comparable potential is light.This type of work could be done with light, however, light is a fairly new medium in which Marian and other artists have been working, and it doesn\u2019t have the long tradition of an art form such as music which has been developed in the medium of sound.Formal artistic work in the field of light is fairly recent and I don\u2019t think that you can have this many levels without such a Jong traditional art form and I don\u2019t think that a long traditional art form can have the impact of music unless it\u2019s in an artistic medium with as direct a one-to-one correspondence between the artistic material and its impact on the nervous system.Dance, painting, and literature all have long formal artistic traditions, but they do not present vibration as the information itself.However music M.Z.: Probably not! Power arg m L.Y.: I think the reason we present our work together \u2014 there is probably more than one reason \u2014 but one of the most important reasons is that I feel the atmosphere can strongly help the audience and the performer, or hinder the audience and the performer.For instance, temple music: if you hear it in a temple, you get into the feeling of it, it\u2019s temple music and you understand about it; bar music: if you hear it in a bar, it seems right.And it\u2019s very difficult to appreciate the temple music in a bar and vice versa to appreciate the bar music in a temple.I found at a very early stage in my performing career that the lighting could make all the difference in the world, and, Marian is a light artist, it was a natural.As we worked together in our studio we evolved a type of light environment we felt we could perform best in and which helped the audience to get in the mood we wanted, and within that setup she was totally free to create whatever she wanted, as long as it helped the general mood we were trying to create; so for instance, with a rock band, the light show is completely different.If you went in the early days to see rock bands, when they were performing with light shows, the lights were jumping all over the stagé.It was changing all the time, it was flashing, and was just a generally bet»e; al11 can say abc N&, and mu, ta I'm devsio; j®' I'm oevs-c developing '«'«ore more * to Pr ; Pwips.il sit aUo\" fêtait and?lakes \u201c first r 8 and flusicjn away id ÏJf6 natural '^itrequi teli '^tion systems Millie really Physical inter.I laPPing of one procedure »ell as in your 'bserve a struc-* or whatever f time; inch element of tie ly present your ient our wort are (Pan oil tant reasons® ongly M ® audience rforminfi c tural.M nbest'11'8 fori s*a »*$ bombardment of the senses, the same way the music did.That obviously would not help my performances at ali, it would be a total distraction, whereas what she does really, I think sets a very serene mood, and makes people feel very calm, peaceful, meditative, open, and receptive to the music that I\u2019m going to play, and it helps me play too.The level of the lighting: I play better if I\u2019m not in a spotlight, for instance, I really don\u2019t like to be in a spot.I prefer soft lighting, and I don\u2019t like to see the audience brightly lit either, that\u2019s a distraction.I like them to be there and happy and quiet.M.Z.: We feel that people listen better if they are not in a bright space either.Some people like to be able to relate to the audience one-to-one, but this work is not produced in that fashion.L.Y.: Yes, I never look at the audience when I play, never, not for an instant.I don\u2019t even want to get involved with what they think because there are too many of them.You can\u2019t suddenly get involved with how one person is feeling, because the guy next to him might be feeling completely different.I really try to play on a totally pure level that is in tune with whatever power I am tuned into, that\u2019s providing me with the information on what to play, and I play that and I just try to do my very best at that and not get involved with the audience who, I hope, is enjoying it, you know.R.P.: Do you think that this time span of four hours you are improvising in The Well-Tuned Piano is an ideal time span for exciting some feelings, or creating some special state of mind?L.Y.: Let me first of all say that there is nothing special about four hours.Actually two of my performances came out to be almost four hours in this series of four concerts, the other two came out to be around three-and-a-half.Let me also say that over the entire period that I played The Well-Tuned Piano which by now I believe has been around twenty-five2 times since I did the live world premiere in Rome in 1974, that the shortest performance has been maybe something under three hours, and the longest performance has been four-and-half, and that the only thing that determines the length is how that particular improvisation develops.It\u2019s somewhat coincidental if it comes out to be three or four.There\u2019s one other factor in the length which is my ability to hold up, to endure over the time span.In other words, when I\u2019m playing, I\u2019m not just sitting down and playing a preconceived structure.Something is coming through me which is dictating what I play, and as the performance evolves, it determines the further developments of the piece, so that generally, the musical material that I have, along with my physical endurance, and my ability to pace myself, and stay relaxed, and be able to perform over some long period, are all influenced by this inspirational power and combine to produce something which is generally between three and four hours.That\u2019s about all I can say about it.The piece is tending to become longer, and this, I want to point out, is due to the fact that I\u2019m developing more material in my improvisations, I\u2019m developing more variations for the themes, I\u2019m developing new themes, and new aspects of the piece are developing so that I have more material to work with in the course of a performance and therefore more time can elapse or is necessary in order to present the greater potential of interrelationships.Now naturally you can\u2019t get all the interrelationships into one performance, the piece is too big for that now.But there is a sense of a complete statement and this is dictated by the course the performance takes on that particular occasion, so that it just happens that they come out to be around three or four hours, or so.R.P.: What would happen if you wrote down this composition?L.Y.: Well, first of all I wouldn\u2019t know how to begin.I have made scores, but these scores were to fulfill the requirements of grant applications and copyrights; basically, they have been just a frequency structure.I list all of the frequencies played on a given tape, and show the frequency structure of the chords.I could also write down the themes, but I think that the beauty of the work is that it includes so much improvisation, too.For instance, the only way I would teach the piece is not through a score, but to a student who would study with me in the same way I study Indian classical music with Pandit Pran Nath.The people who work with me as tuning assistants, such as Shabda Owen, who was sitting near the piano, and previously Alex Dea: they work on the piano, they do the piano technical work and I let them tune some of the intervals.I make a basic tuning of the piece in the midrange of the piano, and then I let them tune the extremes of the piano, and also they tune the unisons.In that way they learn the piece, and by sitting next to me at the performance and handing me the device which articulates the setting of keys for the sostenuto pedal, and making fine adjustments of the mutes on the two strings that are damped during the performance, they get to watch me play.So this is how they learn the work; they learn it by memory, by observing the work over a long period of time, and it\u2019s not that I\u2019m against notating it, it\u2019s just that I think only parts of it could be notated, and it would be o.k.to notate those; I would never, even if I did notate the work, make the score available for a performance, because I early learned that the only way to get the high level of performance that I\u2019m interested in is to oversee the rehearsals and performances.Either I perform it myself or I supervise the other performers, and they learn it under my direction and then they can produce something.R.P.: It\u2019s like learning music in the traditional Eastern way.L.Y.: Well, the best example I have of why this technique works, and why I think it is the right way to learn music, is the example of Indian classical music; it is the oldest tradition of music in the world which is still alive today.It\u2019s been handed down from guru to disciple for perhaps thousands of years.It\u2019s also the largest body of classified musical knowledge in the world, I believe.With all due respect to our own Western system of classified musical knowledge, I think that the system of Indian classical music is even larger, much larger.It\u2019s strong, alive and viable today, right now, in 1978, and it\u2019s ancient, and this is how it was learned.Why is it today that musicians all over the world lift up their ears when they hear Indian classical musicians perform?They really have something, and this system was developed and taught in this manner, and I think, as we say, the proof is in the pudding; if you get something that really tastes good, or if it really works, that\u2019s what counts, and it\u2019s not to say that there isn\u2019t something valuable about notation, naturally there is, but it\u2019s to say that I think that music which is learned in this old traditional way \u2014teacher to student, guru to disciple \u2014 really produces something which is alive.When I study with Pandit Pran Nath, he teaches me not just the notes but the feeling, he teaches the feeling of the raga, and if you\u2019re looking at these little black dots on a page, there is no way in the world that they can convey the feeling, no matter how much expressivo, and rubato, and can-tabile, and con dolce, or whatever you have there, it can\u2019t bring out the feeling the way a teacher can teach you the feeling \u2014 alive, sitting in front of you, and singing it as an example.Indian classical music is so classicized and classified, that even the feelings are classicized and classified, and there actually is a feeling to be taught, whereas in Western classical music, the feelings are more of a general nature, of the type that we were discussing before, such as \u201chappily\u201d here, or \u201cwith sadness,\u201d.In Indian classical music, the descriptions of the feelings are more refined and poetic.For instance, the description of the feeling of Raga Bhairavi: the feeling of Raga Bhairavi is of the spirit of The Mother, The Universal Mother, timeless, eternal, and if you hear this raga, it is the most beautiful, the most eternal, everybody when they hear it, they love it, they\u2019re just crazy about it; it\u2019s this type of description of feeling that I\u2019m talking about that\u2019s taught in the learning of the raga, and you\u2019re not taught the feeling with this description of the words, you\u2019re taught the feeling in learning the music, of how the raga should sound.And it\u2019s quite different from saying \u201chappy\u201d, \u201csad\u201d, \u201cenergetically,\u201d or \u201csoftly.\u201d In The Well-Tuned Piano and in all of my work, I feel that this is the right way to teach it; you get a student who is willing to work with you on the piece and who really understands that he is getting something worthwhile, and it takes him a few years to learn it, and maybe then, I don\u2019t let him play it \u2014 just that he learns it and maybe someday he could play it, it depends.Naturally, as I get older, when I become unable to perform, then I will start letting somebody perform, no doubt! But meanwhile he\u2019s learning something and he\u2019s prepared to go out in the world and use that knowledge, in his own work for instance, at the very least.R.P.: I would like to talk with you about your position as a composer in contemporary music.I have heard for example that Maurice Fleuret in 1972 said that you, and Terry Riley, and Steve Reich represented, at that time, the most advanced, and the most lively wing of the American avant-garde.I would like to ask you now to actually define your place in contemporary music, taking as a point of reference 1960, and then today.L.Y.: From my point of view, there\u2019s no doubt that I began this style and this movement.I think that I wrote the first examples in this direction in 1957 in for Brass, a work which uses long sustained tones intermixed with some more pointillistic material, and then in the Trio for Strings from 1958 which I mentioned earlier, which was completely made out of long sustained tones, through the remaining body of my work where I went further in this direction.In the early days, I influenced such people as Terry Riley, (who is well-known, who worked with me at Berkeley in 1958, or 1959 maybe we started) and such people who didn\u2019t become as well-known, or who went into other fields, such as Dennis Johnson and Terry Jennings; then I think my influence spread through many, many, many younger composers, sometimes directly when they studied with me, such as in the case of Jon Gibson, or Rhys Chatham, Alex Dea, Jon Hassell, Yoshimas Wada and others who played in my groups such as Tony Conrad, John Cale, David Rosenboom, many worked with me directly; others were influenced through others, such as Terry Riley whose success with Columbia Records had a big impact on people \u2014 and even before he was a success with Columbia Records he had already influenced Steve Reich, and later Philip Glass.And now, when I go to Europe, I find hundreds of composers writing in this minimal style; it seems to be the current way that young composers are writing.R.P.: In Montreal, too.L.Y.: Oh really, in Montreal, too.It\u2019s not to say that there aren\u2019t still people writing in the other direction which was set off by Stockhausen and Kagel and people like that.These directions still do exist.But I even feel that I influenced Stockhausen in Stimmung very strongly, and also in his little word pieces Aus Dem Seiben Tagen, which he wrote when he went out to live in the forest.I think that I\u2019ve really had a very big influence on contemporary music today, and in some cases people don\u2019t realize I was the influence and in other cases they do.For instance, as I said, in some cases, people actually got the information through another composer such as Terry Riley, to Philip Glass, to somebody else; but what I do find is that when people hear me live, for instance play The Well-Tuned Piano, they usually realize what the source was.For instance, somebody like Charlemagne Palestine, whom I feel I have very obviously influenced, doesn\u2019t understand completely why I think I\u2019ve influenced him so heavily.We were together on a symposium in Rome and I pointed out when people were asking me questions that I felt I had established a style and that I had influenced people such as Terry Riley, Steve Reich and Philip Glass, and Charlemagne Palestine, who was sitting with me, and he was quick to reply that he felt he had come upon it on his own, to some degree.My feeling about this is that whereas he might have never heard me, which is possible at the time when he 9 started his work, I feel that I had already so charged the atmosphere with this style which he was hearing through other second-generation sources, that he would never have developed it into such a clear statement, and at the time that he did, had I not already set the way for it.For instance, it\u2019s very easy to point out that I have very few records available and that in many places, I am more of a myth than a reality, and this is the way it has been for a long time.Throughout Europe, throughout the United States, the name La Monte Young, everybody talks about him, you can even read some of his writings sometimes, but to hear a record or to hear a performance is very difficult, you hear the record, maybe.if you can get it; so that I can understand why in some cases people might not realize that I\u2019ve influenced them, but I feel that I most certainly have and that sometimes it was directly and sometimes more indirectly through other people, and through establishing an atmosphere, a climate in which people began to work.And I think that the same kind of influence that I had on Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Charlemagne and others in terms of repetition and of long sustained structures of repetition, that this same type of influence is going to happen to these and other younger composers in tuning.Once more of my work on tuning becomes available, I will predict right now that everybody is going to start tuning, Terry Riley has already started tuning his organ, and Philip Glass in his interviews starts to talk about acoustics.I can assure you that the next thing will be that they will all be tuning in just intonation, and so much the better.That\u2019s good.I think that these things are real, true, important aspects of music, and what is interesting, and unique, and powerful about my work is that I have a way of presenting things with great clarity.You see it\u2019s not that I invented just intonation, and in fact many of the intervals that I use have been used for who knows how long, forever.It\u2019s that I have a way of presenting the intervals through my work with long-sustained tones, through my interest in very simple clear situations where there are only a few tones at a time, my ability to set my work off in a performance situation, to predispose the audience so that they are able to listen, so they\u2019re prepared to listen, and so that during the performance, I can hold them in my grasp for a long time.I\u2019m not saying that I had all of this ability right at the very beginning \u2014 some of it yes \u2014 some of it I developed over years of performing.For instance, Harry Partch worked in just intonation, Lou Harrison, many,- but I had a way of presenting the intervals in such a manner that it was very convincing, so that people right away realized that here was something that had a lot to offer.And I think this ability is what tends to influence these younger composers.I presented it in such a way that it really works, and naturally it then becomes material for them too.R.P.: I never heard The Well-Tuned Piano before yesterday and I was somehow suspicious because one says, \u201cO.K.fine, new tuning! Anyway, since he plays for four hours and ten thousand times on one chord; if this would only change, some interesting changes you know.\u201d But then suddenly you hear this opening chord and you say \"My God\u201d and as the piece progresses you are really convinced that something very important is happening.And then you are in the third hour and you\u2019re really filled up with this music.And then it comes again like it did yesterday this opening chord and it\u2019s unbelievable.It\u2019s in such clear focus.I'm very happy that I came all the way from Montreal to hear it because it\u2019s very important.What is happening here musically.L.Y.: And this feeling that you have is the same that I get each time I perform the work because you must believe me when I say that I really tune into some very fine sense of universal truth, universal structure, which I try to transmit as purely as I am capable, as a performer, within my own limitations.In other words, sure, I, me, La Monte Young, have a lot of preconceived ideas about music and naturally I have my musical training, and my background, and all of this, and I come to the performance, the complete whole me.But at the moment that I start to play, I really try to allow myself to transmit that line of information and not let myself get in the way.It\u2019s some combina- tion of the ability to transmit and the ability to bring all of my resources into play at the same time, and to bring them into play in such a way that the piece can take its own form and life and develop its own shape, so that each performance is different, within the scope of the materials that I have prepared.R.P.: Would you say that the major meaning of your music would be the ability to transmit this universal structure?L.Y.: You must know this story \u2014 I\u2019m always telling this story \u2014 it\u2019s a Sufi story that when God created the body, the soul didn\u2019t want to go inside.He could see this was going to be a trap, he was going to be in this cumbersome thing and it was a life of hardship from there on so God used music to lure the soul into the body.And the reason God did this is that the soul did not understand the reason why it had to take the body and come to earth; the reason for coming to earth is to study music, because music is capable of presenting the most perfect model of universal structure because of the fact that the ear perceives vibration as such and transmits it, as vibration, directly to the nervous system and to the brain.If you want to understand vibration, you can best understand it through music.The entire essence of universal structure can be portrayed and understood through vibration, to the degree that you can understand it.I feel that this is what I\u2019m talking about, when I\u2019m talking about universal truths that are being transmitted directly through me, they have to do with classifiable vibrational structure systems, and that it is through music that we experience this and that the profound feelings that we get when we hear music \u2014 be it Beethoven, Brahms, Indian classical singing, the Gagaku court orchestra or The Well-Tuned Piano \u2014 the profound feelings we get have to do with these universal structures which consist of vibrational systems.It\u2019s not to say that every music is equal or that every music gives this profound a feeling \u2014 no.The bar music is on its own level and it has its own purpose.The music for belly dancing is different from the music that you play at the court ceremonies and it's different from the temple music.Each of these musics has its effect, it has its vibrational system that it represents, and it\u2019s presented in a way that is more or less refined, and more or less conducive to bring the listener into a state where he can appreciate the types of structure that he is being exposed to.Yes, I think this is the main purpose of the music, it\u2019s to get tuned in to these systems which have meaning for us on a very refined and high level.R.P.: You told me that, for the moment, you don\u2019t think that The Well-Tuned Piano will be issued on record because it would take four hours and it would create special technical problems.L.\tY.: Well I do want to add, though, that I really do want to bring it out on record, I think it\u2019s very important that I bring it out, and I want to do it very much, I think it will right away change the history of music when people hear it.and that nobody will go back to equal temperament, once they hear this.R.P.: Maybe both systems.M.\tZ.: For a while.L.Y.: Maybe both, yes.What I meant was not that we would throw away what we have already created in equal temperament, but that people will really strongly want to start composing in just intonation.It\u2019s true there is a big production problem.What?It\u2019s four hours long and if you put thirty minutes on each side of a record which is already long, that\u2019s eight sides of a record, it\u2019s a four-record set, maybe a five-record set.It has to be all chopped up impiecesto fit on the record, you have to find the right place to cut it, and naturally, I don\u2019t consider releasing an edited version.But it\u2019s something I really want to do, it\u2019s going to be hard to sell because there are so many records \u2014 who is going to buy a five-record set?\u2014 already hardly anybody knows who La Monte Young is, then they\u2019re offered his five-record set?I really want to get it out right away, and I want to get out more of my other records.One of the problems has been that commercial record companies, as you must know, are very commercial, and they only want to take on artists that they think are going to make a lot of money.I\u2019ve had some work with smaller labels, such as the Shandar disc, which I felt was a very good record, and I\u2019m happy that it\u2019s out.Here again there is the question of whether it\u2019s really available.In some places it is, but I know it\u2019s certainly not available everywhere, and I think it\u2019s hard to get in the United States.I don\u2019t know if it\u2019s available in Canada, but I know it\u2019s being carried in certain places in Europe.The first record that I did with Heiner Friedrich and edition X was a limited edition of 2,800.As far as I know that\u2019s almost sold out, and those are the only two records I\u2019ve done.I think that what is important is that my next record should really be distributed.It should be available.At this point in my career I think it\u2019s no good to have a record that is only available on a mailing list; you know somebody sends a cheque, then the cheque gets lost, then a month later they write: \"What happened to my cheque.\u201d \u201cOh! it didn\u2019t arrive?O.K.cancel it, send another cheque.\u201d The second cheque arrives then the record is sent, then the record gets lost, they write back: \u201cHey what happened to the record.\u201d \u201cWe sent it.\u201d \u201cIt\u2019s lost.\u201d \u201cO.K.we\u2019ll send another record.\u201d At this point.I mean I don\u2019t even read my mail, let alone write away for anything.How many people can order a record that way?! think it\u2019s very important that it gets into the record bin so that the guy who walks into the store, who doesn\u2019t know what he is going to buy, he\u2019s just thumbing through the records and thinking maybe he\u2019ll spend a few dollars, he comes upon a La Monte Young record.\u201cOh!\u201d M.Z.: Yeah, and it\u2019s more than a few dollars! L.Y.: And it's more than a few dollars and he buys it.That's where you want it to be, and that\u2019s what I would like.I would like to get it out.I have people right now who are willing to produce my records, financially, but distribution remains one of the big problems, and it takes a big company or a big distributor to really get the records all over the world in record stores.It\u2019s not that I\u2019m unwilling to do a record on a smaller scale again, I\u2019m willing, but I want to be sure that it\u2019s not just going to be hidden away somewhere, where nobody can find it.R.P.: Do you think of publishing a new edition of your writings?L.Y.: Yes, also I\u2019m working on a second book which would include such material as the notes for The Well-Tuned Piano, some writing that we have done about Pandit Pran Nath and the Kirana style, and some other writings.Also, there\u2019s a possible book of interviews; I have done many interviews over the years, like this one that we are doing together, and I would like to bring out a book of these interviews because I say a lot of things in them which I think should be printed.R.P.: I would like to ask you if there is a question you would like to ask yourself?L.Y.: The main problem I have when I'm turned loose, free to start talking is that there is such a large body of information that I hardly know where to start.I might start by saying that for me The Well-Tuned Piano offers such a profound and beautiful experience of universal truths, which I defined earlier to be these classifiable systems of vibrational structure, that after I have played a concert I usually don\u2019t want to hear any other music for days.I\u2019m totally in love with this tuning.I\u2019m also interested in developing other tunings, and I\u2019m sure I can, and will over the years.Naturally it means I\u2019ll need another piano to work with, because I want to keep this tuning set on the two pianos it\u2019s in, so that it can develop and become more perfect.I don\u2019t want to untune these pianos.But this tuning represents something that is very close to me and especially important for me, and I think that there are no doubt other tunings which could be equally important, which I haven\u2019t yet come upon or have not yet crystallized.But I think it will be very interesting to see in the future 10 La Monte Young, The Well-Tuned Piano, Marian Zazeela, Light, Oct.1978 New York City; copyright ®: La Monte Young & Marian Zazeela 1980 id boWclj slorMîfl-,6 cone about 1 iccsomeother I i nterviews; 11 (ears, Mis I would like I auselsayalotl printed.3 question you j if I do come up with other tunings, and what they might be like.This to me is something I often think about.What I find surprising \u2014 although not really surprising since I know how long it takes to develop a major work \u2014 is that some ideas just never popped into my mind yet \u2014 another tuning, and yet I know the overtone system very well, and I know how to abstract all kinds of ideas about tuning.Nothing jumps into my mind immediately as being the next tuning that I want to work on, and it always interests me to think of how that next tuning is going to come to me.What will be the circumstances?Will I sit down with a completely new keyboard and suddenly, just because I have to start tuning, will I then simply start tuning and produce this new tuning?Or will it come to me as some moment of inspiration, some idea, the new tuning.R.P.: Traditionally, the composer was someone who developed his ideas, sat down and wrote the composition, sent it off to Universal Editions, it was then published and you had it.It receives comment in New York, then on to the next piece, and you made a living with it.So, what do you consider in this case to be your work as a composer?Here you are, since 1964, you\u2019ve been playing this tuning, and you\u2019re still very much in love with this tuning, and you are even saying that you don\u2019t know when it\u2019s going to end, and now after fourteen years you\u2019re still wondering what your next tuning is going to be.L.\tY.: Well, I find that first I composed the tuning for this work in 1964 and changed one note in it about 1973.M.\tZ.: And of course, you completely left the piece.L.\tY.: For a few years, I left the piece while I was doing Dream House, right.Then I came back, I changed a note, I did the world premiere, since that time, what I\u2019ve been doing is composing themes in the work and composing variations, and composing transitions between them, and composing interrelationships.M.\tZ.: If you hear the tape now of 1964, it sounds \u2014 despite the same tuning \u2014 like quite a different work.L.Y.: .interrelationships between the thematic material, and finally, the improvisations.I consider that a form of composition.And much of the composing that I refer to above is actually done at the keyboard, in the course of my improvisations at concerts and in practice.R.P.: So it\u2019s a work in progress.L.Y.: Oh yeah! And a new sense of the idea of a work in progress; not that it\u2019s unfinished, it\u2019s complete, or rather it\u2019s not that it\u2019s incomplete.It doesn\u2019t ever necessarily finish, except that each performance be- gins and finishes.Of course, therewasa time when I wrote scores: I went from one piece to the next, and when this one was finished, I went to the next one.But I found as I developed, that for me, this didn\u2019t cover everything.Sometimes after the piece was finished in score, then I would think of some other possibilities, and I finally began working in a form \u2014 such as with The Tortoise, His Dreams and Journeys or with The Well-Tuned Piano\u2014which was so comprehensive and long, and open, that, for all the reasons that I\u2019ve already discussed in this interview and for those reasons which I just now mentioned, it became very difficult to think of the work as being finished, ever.It just became a question of my interrelationships as a performer to the work, in other words, it became a question of how much of it could I realize in my lifetime, and how much could I train other musicians to realize in order to make a good presentation of the work; because one of the main things that was always impressed upon me as a student of music, and as a developing musician was the interrelationships between theory and practice.And I have a very good mind for theory.Abstract theory: I can just eat it up, thrive on it, and it would have been the easiest thing in the world for me to have become a totally theoretical person, if it weren\u2019t for the fact that I also happen to be deeply involved in performance.And as a result of that I was able to combine the two, performance and theory, in a way which I think made the work many, 11 many more times powerful than if I had only had one or the other.There have been performances of my work by other musicians which have had a strong impact, such as the performances of the Trio for Strings and other works.But I think once anybody hears me perform, they get a whole new idea of what performance can be.So naturally when I, myself, perform my own work, it brings a sense of reality to it that can\u2019t be had in any other way.Of course, I, being an improvising composer, see my works developing a great deal through my own performances.R.P.: If you were a virtuoso pianist do you think that it would change your work?In other words, is your work limited by the fact that you did not spend your life playing the piano?L.Y.: Let\u2019s say that as a saxophonist, I was a virtuoso saxophonist \u2014 have you heard the tapes?R.P.: Yes, but in this case, you\u2019re playing the piano in this work.L.Y.: In this case, I\u2019m playing the piano.Well, it\u2019s definitely true that I did not do a great deal of study as a pianist in my lifetime, and a good deal of what I play in The Well-Tuned Piano is not classical piano technique.In fact, a good part of what I play is the style of piano-playing that I developed completely on my own as a result of my fingering abilities that were carried over from other instruments.I do feel that what I play, in certain parts of the work, is definitely virtuosic, but not in the classical sense.Naturally it would have changed the work somewhat if I had some other technique too, but I am not sure that it would have prevented me from developing what I did develop.Because, for instance, on the saxophone I did something similar.I had all of my classical technique yet I still invented some ways of playing that other people hadn\u2019t played.I think it\u2019s in my nature.I\u2019m very creative, it\u2019s my tendency to come up with new ways of doing things, to make new combinations which show the old material in a new light.I think it\u2019s just the way I do things.I take a lot of pleasure in, as you say, doing music that is about music?I mean it gives me a lot of pleasure to show many old classical relationships, like the way I do those suspensions in The Well-Tuned Piano which are moving down in sequence and many very conventional harmonic relationships, except that they are transposed into this new mode which is tuned in just intonation.And I enjoy doing that, and I don\u2019t do it in an intellectual way, but rather I do it in a way that\u2019s just totally the true realization of the music.I do it just because it sounds beautiful, and it\u2019s the way the piece goes.¦ Edited by La Monte Young, Marian Zazeela, and Michael Byron March 14, 1980 NOTES 1.It should be noted here that in this interview the word harmonic is used in some cases as it is in common usage in writings and conversations on music, and in some cases as it is used scientifically.In writings and conversations about music there are frequent references to the \"harmonics\u201d of strings: stringed instrument performers often play \u201cnatural\u201d and \u201cartificial harmonics,\u201d and musicians speak and write about listening to the \u201charmonic spectrum\u201d or isolated \u201charmonics\u201d of stringed instruments such as the tamboura and the piano.However it should be further noted that metal is not a perfectly elastic medium for the transmission of vibrations compared to air, for instance, because metal has a stiffness factor.Also significant is the fact that strings have their own internal structural inconsistencies and imperfections.Consequently, the partials of strings are not perfectly harmonic in that each successively higher partial is a slight amount sharper than its correlated idealized harmonic which is a whole number multiple of the fundamental.This phenomenon is referred to as inhar-monicity; and while, the elimination of these inhar-monicities is desirable and a project that I am working on, and The Well-Tuned Piano may exemplify for the first time a precision of tuning which has exposed the threshhold of audible inharmonicity to the degree that the discordant character of the inharmonicities has become comparatively more noticeable through its juxtaposition against sustained harmonic relationships over time periods of extended duration, it should be made very clear here that the amount of inharmonicity inherent in piano strings, although audibly undesirable, is not sufficient in the case of the precisely tuned intervals and chords of The Well-Tuned Piano to prevent one from coming within the perceptibility threshold of the intuitive ideal of perfect just intonation.If, in tuning, instead of taking the approach of trying to synchronize the partials of the various strings with each other and/or with their fundamentals, one takes the approach of tuning to achieve the point of maximum synchronicity of ! frequency correspondences between the sets of I generating frequencies and the fields of combination tones that they produce, it seems that there is an achievable point of maximum correspondence which so nearly fulfills the intuitive sense of the state of perfection idealized in the system of rational numbers and in just intonation, that for most listeners the difference between the audibly perceived information and the intuitive ideal is imperceptible.2.Since the date of this interview I have performed The Well-Tuned Piano eight times.Copyright® La Monte Young Marian Zazeela 1980.SELECTED BIBLIOGRAPHY An Anthology.A collection of Music, Essays, Dance Constructions, Poetry, Concept Art, etc., including contributions by Brown, Cage, De Maria, Jennings, Johnson, Riley, Rot, Williams, Wolff, Young, and others.Collected and edited by La Monte Young.Co-published by La Monte Young and Jackson Mac Low, New York, N.Y.1963.Second edition published by Heiner Friedrich, New York, N.Y.1970.La Monte Young Marian Zazeela/Se/ected Writings.Includes \u201cNotes on The Continuous Periodic Composite Sound Waveform Environment Realizations\u201d of Map of 49\u2019s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery; Dream House (with Marian Zazeela); Conversation with La Monte Young by Richard Kostelanetz; Lecture 1960; Poem to Diane.Published by Heiner Friedrich, Munich, West Germany, 1969.DISCOGRAPHY Edition X, Munich, West Germany.La Monte Young Marian Zazeela.Side 1 : La Monte Young 31 VII 69 10:26-10:49 PM; La Monte Young, Voice, Sine Wave Drone; Marian Zazeela, Voice; 33V3 rpm.Side 2: La Monte Young 23 VII 64 2:50:45-3:11 AM volga delta; La Monte Young, Marian Zazeela, Bowed Gong; 331/3, and any slower speed down to 8V3 rpm., 16% rpm.Published by Heiner Friedrich, 1969.Shandar Disques, Paris, France.La Monte Young/Marian Zazeela, The Theatre of Eternal Music: Dream House.Side 1: La Monte Young 13/73 5:35-6:14:03 PM NYC; La Monte Young, Voice, Sine Waves; Marian Zazeela, Voice; Jon Hassell, Trumpet; Garrett List, Trombone.Side 2: La Monte Young Drift Study 14 VII 73 9:27:27-10:15:33 PM NYC.1974.i i 12 [T-\"ti\tmmf haï ^ BAUM 4DED 1\tjj^ J *.[ : UÀÏ -\t'\t\"\t' w - , v.u(?L'r M6AN ¦, AN N' *¦ *»C*V .i \u2022 «A M N TWIN town O G O G The Artist\u2019s Studio: Look Mickey, 1974, huile et magna sur toile, 243,84 x 325,12 cm.ROY LICHTENSTEIN: L\u2019ATELIER D\u2019ARTISTE OU L\u2019AUTO-RÉFÉRENCE DANS LE POP par Nicole Dubreuil-Blondin L\u2019ART COMME TAUTOLOGIE ET L\u2019AVANT-GARDE AMÉRICAINE The Artist\u2019s Studio: Look Mickey appartient à une série de quatre grands tableaux réalisés par Roy Lichtenstein en 1974, autour du thème de l\u2019atelier d\u2019artiste1.L\u2019oeuvre retient notre attention depuis plusieurs années2 parce qu\u2019elle constitue un modèle complexe d\u2019auto-référence qui la rattache aux préoccupations de l\u2019art américain des dernières décennies.Qu\u2019on explique le phénomène par l\u2019importance de la position formaliste sur la spécificité du medium3 ou, plus globalement, par l\u2019impérialisme artistique américain de l\u2019après-guerre4, il faut reconnaître que la théorie et la pratique de l\u2019art récent aux États-Unis sont, plus qu\u2019ailleurs, marquées du sceau de l\u2019auto-référence.Nous voulons désigner, par cette expression, une certaine stratégie de l\u2019art contemporain qui se propose, avant toute autre forme de message ou de signification, l\u2019élaboration d\u2019une problématique de l\u2019art.Pour la critique greenbergienne, la voie royale de l\u2019auto-référence passe par l\u2019abstraction.Annoncée dans les tableaux de Newman, Still et Rothko, la démarche auto-référente en peinture triomphe dans l\u2019oeuvre de Louis, Noland, Olitski et Stella.La saturation de larges champs chromatiques, l\u2019imprégnation de la toile par le pigment, les structures déductives comme les compositions all-over, tous ces procédés visent à l\u2019affirmation de la peinture comme surface bidimensionnelle recouverte de couleurs.Au moment où Lichtenstein peint sa série sur les ateliers d\u2019artiste, la tendance auto-référente se prolonge dans certaines propositions de l\u2019art conceptuel après s\u2019être diffusée dans les constructions de l\u2019art minimal.Ce dernier doit son repli tautologique au dépouillement de sa forme et au caractère littéral de ses objets.Dans un cube de métal de Donald Judd comme dans les grandes toiles striées de Frank Stella, \u201cce que vous voyez est ce que vous voyez\u201d5, les surfaces ne cachent aucun mystère et ne donnent prise qu\u2019au seul discours formel.L\u2019intérêt aura beau se détourner d\u2019une quête de l\u2019essence du médium pour se porter vers la perception ou du processus, la référence restera néanmoins interne au champ de l\u2019art.L\u2019art conceptuel paraît s\u2019éloigner encore plus de la forme et de l\u2019objet.Son recours au langage confirme pourtant, par un curieux retour des choses, le caractère de métalangage de l\u2019art.Pour Joseph Kosuth, qui accorde une part importante au texte dans ses créations, une proposition artistique équivaut à une définition de l\u2019art6.La rentrée de la figuration en peinture avec le Pop Art, paraît, dans ce contexte, l\u2019antithèse même de l\u2019auto-référence.Greenberg avait jeté l\u2019anathème sur la représentation parce que la moindre suggestion d\u2019un objet peint, dans le tableau, rouvrait la fenêtre illusionniste en faisant appel à l\u2019espace de l\u2019expérience7.Par révocation d\u2019un réel sociologique familier et omniprésent et par l\u2019emploi d\u2019une technique de précision empruntée à l\u2019art commercial, l\u2019image pop se donne com- 13 me parfaitement transparente au sujet représenté.C\u2019est pourquoi le discours critique y a longtemps cherché la prise de position politique, le commentaire sur I \u2019American Way of Life.Nous avons démontré ailleurs qu\u2019il n\u2019en est rien8 et que le Pop Art utilise l\u2019imagerie commerciale pour opérer un retour sur l\u2019art.Lichtenstein (comme les autres artistes pop d\u2019ailleurs) s\u2019est toujours dérobé à l\u2019embrigadement social pour maintenir la primauté de ses intérêts pour la forme, pour soutenir que la peinture est avant tout affaire d\u2019unification des agents plastiques disposés sur une surface9.Nous avons la conviction que The Artist\u2019s Studio: Look Mickey met spécifiquement en évidence le travail auto-référentiel du Pop.Oeuvre d'un créateur arrivé à pleine maturité qui y dresse une sorte de bilan de son développement contemporain d\u2019une production artistique de plus en plus théorisée et théorisante, le tableau de Lichtenstein détourne le style et les images commerciales typiques de l\u2019art pop au profit d\u2019une réflexion sur la peinture.DE L\u2019HISTOIRE PERSONNELLE À L\u2019HISTOIRE DE L\u2019ART La référence à l\u2019art s\u2019opère à deux niveaux \u201chistoriques\u201d dans l\u2019oeuvre qui nous intéresse.Un premier niveau s\u2019articule autour de l\u2019histoire personnelle de l\u2019artiste.Dans The Artist\u2019s Studio: Look Mickey, tous les signes iconiques rappellent en effet des tableaux antérieurs de Lichtenstein, qui se cite lui-même pour retracer son évolution depuis sa consécration comme créateur du Pop.Le titre de l\u2019oeuvre donne le point de départ et le point d\u2019arrivée de la démarche élaborée dans le tableau.Look Mickey évoque les premières adaptations de bandes dessinées qui devaient, au début des années soixante, valoir à Lichtenstein une célébrité qui lui avait été refusée comme peintre expressionniste abstrait.L\u2019artiste se réfère à un tableau en particulier de cette série (Look Mickey, 1961) dont il reproduit un fragment dans la partie droite de The Artist\u2019s Studio.Le téléphone sur un guéridon, la porte et le divan rappellent aussi des tableaux et des dessins de 1961 (Ring-Ring, Knock, Knock, Couch) réalisés à partir d\u2019agrandissements de motifs de bandes dessinées ou bien inspirés de petites annonces du bottin téléphonique.Un paysage schématisé accroché au mur correspond pour sa part à un groupe de peintures, développé en 1964-65 et prolongé par quelques exemples plus récents10, dans lequel Lichtenstein explore les clichés commerciaux de la représentation de la nature (par exemple, Sinking Sun, 1964).Dans l\u2019angle de l\u2019atelier, un tableau retourné contre le mur est une réplique des envers de peintures avec encadrements que Lichtenstein exploitait comme une série modulaire en 1968 (Stretcher Frame, 1968).Le miroir sort en droite ligne des toiles de 1970-71 dont les contours rectangulaires, ovales ou circulaires, épousent exactement la forme de grands miroirs (Mirror No.1, 1971).L\u2019ornement en denticules qui court le long du plafond évoque les peintures de 1971 sur des motifs de frises que Lichtenstein avait empruntés à l\u2019architecture néoclassique du XIXe siècle à New-York (Frieze, 1971).La plante et les fruits, enfin, correspondent aux plus récentes natures mortes, auxquelles Lichtenstein s\u2019est beaucoup intéressé parallèlement au thème de l\u2019atelier d\u2019artiste.Cet atelier est donc simultanément le terminus ad quem et le prétexte à l\u2019énumération des oeuvres de Lichtenstein.L\u2019inventaire des motifs dans The Artist\u2019s Studio: Look Mickey nous révèle bien davantage que la constance du retour à la production antérieure de Lichtenstein.Les modalités du regroupement iconographique suggèrent déjà, en effet, une importante activité critique de la part de l\u2019artiste.Lichtenstein se cite non seulement dans des surfaces rectangulaires privilégiées sur les murs (que la convention nous incite à identifier comme tableaux) mais aussi et surtout dans les moindres objets de l\u2019atelier, peintures sans cadres réunies fictivement dans un même espace composite.Cette tension avouée et sans cesse maintenue entre l\u2019art et la réalité constitue l\u2019un des aspects fondamentaux de la démarche du Pop dont la figuration a toujours cherché à déjouer les mécanismes de l\u2019illusionnisme pictural.D\u2019autre part, la mise en confron- MICKEY, HOOKED ONE// LOOK A BIG tation des différents thèmes exploités par l\u2019artiste montre comment l\u2019auto-référence à la peinture investit progressivement le cheminement inconographique de Lichtenstein.Alors que l\u2019allusion à la bande dessinée nous situe au coeur même de l\u2019imagerie pop, le paysage, le miroir et la frise d\u2019architecture appartiennent à des séries plus composites dans lesquelles l\u2019artiste se détache progressivement de la référence commerciale pour se concentrer sur des problèmes de stylisation, sur la codification des formants plastiques de l\u2019image.Les envers de tableaux nous ramènent au monde de la peinture de même que les fruits qui ont fait leur apparition, dans l\u2019oeuvre de l\u2019artiste, liés au concept de \u201cnature morte\u201d.Par la désignation d\u2019un genre pictural, l\u2019histoire de l\u2019artiste réclame son articulation à l\u2019histoire de l\u2019art, ce que vient confirmer le titre de la série: l\u2019atelier d\u2019artiste.Avant d\u2019interroger la nature et la signification de ce recoupement avoué avec l\u2019histoire de l\u2019art, il nous faut noter comment, au strict plan du pictural cette fois, Lichtenstein fait aussi un résumé de ses différentes \u201cmanières\u201d.Le trait noir précis qu\u2019opère une présentation diagrammatique des objets, les points Ben-Day, les aplats saturés cernés d\u2019arabesques décoratives et contrôlées, tout ce vocabulaire formel nous ramène aux premières expériences de l\u2019artiste sur l\u2019image imprimée commerciale.À cette époque déjà, l\u2019intervention de l\u2019artiste était tout autant critique que mimétique, ce que signale l\u2019absence des points Ben-Day du tableau Look Mickey et leur regroupement dans le miroir.Les hachures régulières appartiennent à un moment plus récent de l\u2019histoire de l\u2019artiste qui n\u2019a plus besoin de la référence directe à la bande dessinée pour suggérer le caractère artificiel, \u201cfabriqué\u201d d\u2019une peinture.L\u2019alignement mécanique des iraits remplit la même fonction tout en accentuant la référence à l\u2019art lui-même.On a suggéré à juste titre11 que les hachures correspondaient au style des propres dessins de Lichtenstein dont elles parodieraient la schématisation, donnant par le fait même un équivalent simplifié de l\u2019acte de dessiner caractère rétros ¦ Toutes les cor.parlaconlrora toile et les noce que.Nonobsar de l\u2019oeuvre ce: convie ce era1\", de l'atelier d'ar çaise amorce u | tradition acade delamodrte sivemeniàtra.son travail.Ce: par hasard ave: paries couve ?d'abord apce1 prestige et v i pluse-plussu-de son activée tutelle reste en: au problème suivre, l\u2019émane : Frieze, 1971, papier contact sur papier, 71,12 x 104,14 cm.I JT JT JT JT JtJ JT JT JT JT JT J JT JT JT JT JT J* J J JT JT JT JT JT J* J* JT JT S JT JT JT J * 14 '! X ses d^erentei œ une présen- c UCVUI GlIVco &.p nous ramène £ :e sur l'image J îpoque déjl | ni critique ipt | es points Ben-1 regroupe»! ¦es appartien- ecanique des au style des | ! dont elles ant par le W dans l\u2019art.The Artist\u2019s Studio: Look Mickey reprend enfin un procédé qui, dans la production antérieure de l\u2019artiste, marquait le passage de l\u2019iconique au pictural: il s\u2019agit du découpage (en anglais cropping) qui isole un motif ou un fragment de motif de son contexte narratif, on augmente l\u2019échelle et permet à l\u2019artiste de se concentrer sur sa présentation formelle.Lichtenstein opère ce découpage sur sa propre oeuvre, gommant la partie droite du tableau Look Mickey, supprimant toute figure sous le ballçn central et isolant les fruits de leur support de nature morte.Ce cropping au carré dévoile un travail critique que l\u2019on ne pouvait découvrir, dans l\u2019oeuvre antérieure, que par référence au modèle mondain.C\u2019est la référence à la peinture de l\u2019artiste qui attire cette fois-ci l\u2019attention sur la démarche critique.Nous croyons que ce retour réflexif avoué qui amène un artiste à se pencher sur sa production constitue un phénomène propre à la modernité artistique.On peut considérer que la reprise des mêmes thèmes, l\u2019usage des mêmes procédés de composition et la préférence pour une certaine manière d\u2019étendre le pigment constituaient, dans la peinture ancienne, une forme potentielle d\u2019auto-référence.On peut aussi envisager dans cette optique les représentations d\u2019ateliers d\u2019artistes qui jalonnent l\u2019histoire de la peinture depuis les manuscrits du Moyen Âge.Perçu à l\u2019origine comme un commentaire d\u2019époque sur les conditions matérielles d\u2019exécution des tableaux, l\u2019atelier d\u2019artiste va devenir, au cours des siècles, le lieu privilégié du manifeste esthétique.Il est significatif que l7Ue//'er du peintre de Gustave Courbet se soit imposé comme l\u2019un des tableaux les plus importants de l\u2019artiste à l\u2019orée de la période moderne.Le sous-titre de l\u2019oeuvre, Intérieur de mon atelier déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, annonce le caractère rétrospectif du tableau de Lichtenstein.Toutes les convictions de l\u2019artiste y sont explicitées par la confrontation de l\u2019artiste non seulement avec la toile et les modèles mais aussi avec le public et la critique.Nonobstant les dimensions de polémique sociale de l\u2019oeuvre, c\u2019est à une discussion sur l\u2019art que nous convie ce grand atelier théâtral.L\u2019exaltation du thème de l\u2019atelier d\u2019artiste, au moment où la peinture française amorce une série de ruptures qui vont effriter la tradition académique, révèle un aspect fondamental de la modernité artistique.Le peintre affirme progressivement à travers lui l\u2019autonomie et la spécificité de son travail.Cette nouvelle stratégie ne coïncide pas par hasard avec la révolution industrielle.Mis à l\u2019écart par les nouvelles classes bourgeoises qui ne font pas d'abord appel à ses services pour assurer leur prestige et leur pouvoir, l\u2019artiste va se concentrer de plus en plus sur le caractère spécialisé et tautologique de son activité.La libération de la peinture de toute tutelle reste encore grandement liée, chez Courbet, au problème du sujet.Dans les décennies qui vont suivre, l\u2019émancipation de plus en plus poussée du pic- tural confirmera l\u2019artiste dans un rôle où il peut se montrer tout-puissant: celui du maître de la forme.C\u2019est pourquoi ce n\u2019est pas Courbet que vise d\u2019abord l\u2019oeuvre de Lichtenstein mais Matisse, pour qui la réitération du thème de l\u2019atelier s\u2019accompagne toujours d\u2019une réflexion plastique.L\u2019Atelier rouge de 1911, en particulier, s\u2019inscrit dans un ordre de préoccupations voisines de celles de Lichtenstein.Prenant pour prétexte la représentation de son cadre familier de travail, Matisse, dans L\u2019Atelier rouge, reproduit des tableaux, des sculptures et des objets décoratifs qui portent sa marque.Opposant la vivacité de ses contrastes chromatiques à la monochromie de la pièce et du mobilier, l\u2019art, dans le tableau, s\u2019impose plastiquement comme thème dominant et triomphe de la réalité en s\u2019opposant à elle.Un usage inédit de la ligne qui devient contre-contour, écriture en soustraction, se combine au jeu des couleurs pour détruire l\u2019espace illusionniste et affirmer le support comme surface à investir, ce qui nous ramène encore à l\u2019autonomie du travail de l\u2019artiste.Dans le groupe des quatre tableaux auxquels se rattache The Artist\u2019s Studio: Look Mickey, Lichtenstein s\u2019inspire des oeuvres de Matisse, soit pour les citer directement, soit pour leur emprunter des motifs et des procédés de composition, soit pour en mimer le style en le simplifiant.The Artist\u2019s Studio: The Dance nous offre l\u2019exemple le plus complexe de cette référence à Matisse.L\u2019artiste américain y cite Matisse à la manière de Matisse qui cite lui-même La Danse R-R-/?Ot Ring-Ring, 1961, huile sur toile, 60,96 x 40,64 cm Couch, 1961, encre sur papier, 50,16 x 59.05 cm.¦ MTOMMAMAL dans un tableau de 1909 intitulé Nature morte avec La Danse.Outre la peinture, Lichtenstein emprunte le motif des fruits, des fleurs et de la fenêtre à carreaux qui occupe l\u2019arrière plan à droite.La disposition des principaux éléments est identique, avec une même pénétration agressive de la table à partir de l\u2019espace du spectateur.En supprimant la vue en plongée sur le sol, Lichtenstein a resserré l\u2019espace et augmenté l\u2019effet de surgissement des objets de la nature morte dans l\u2019image de La Danse.Une bouteille de vin sur la table confirme le caractère européen du modèle alors que des pinceaux ramènent l\u2019attention sur le travail de l\u2019artiste qui s\u2019identifie, dans le tableau, par un détail discordant.Une portée de musique avec des notes se glisse à droite, par la fenêtre entrouverte, pour agrémenter La Danse d\u2019un fond sonore.Elle vient d\u2019une oeuvre antérieure de Lichtenstein inspirée d\u2019une bande dessinée et intitulée The Sound of Music (1963-64).Cette forme conventionnelle, ce cliché de représentation de la musique, nous ramène à la manière spécifique de Lichtenstein qui adopte le style impersonnel de la reproduction mécanique et de l\u2019imagerie commerciale.Cette manière, d\u2019ailleurs, transforme tout le tableau.Des contours réguliers, des courbes contrôlées, des surfaces également saturées ou striées avec une insistante régularité se substituent à l\u2019écriture plus souple et plus spontanée de l\u2019artiste français.Le style de Matisse se trouve décanté, réduit à une formule simpliste (contours en arabesques, aplats) par cette superposition d'un code plus populaire d\u2019illustration.Une même dégradation, au plan iconique cette fois, se retrouve dans un autre tableau Knock, Knock, 1961, huile sur papier, 51,43 x 50,16 cm.de la série des grands ateliers de Lichtenstein.The Artist's Studio: The Model stylise en pin-up une figure d\u2019odalisque qu\u2019une main transforme, ailleurs dans l\u2019image, en dessin de Matisse.On sait par le témoignage de Lichtenstein qu\u2019il ne s\u2019agit pas uniquement de parodie même si l\u2019ironie n\u2019est pas absente de la simplification des Matisse12.À travers le maître français, comme à travers Picasso \u2014 cet autre géant de l\u2019art moderne \u2014 c\u2019est la peinture elle-même qui est analysée et dévoilée dans son statut de code arbitraire et transformable par sa confrontation avec d\u2019autres codes d\u2019expression visuels.Lichtenstein travaille moins avec les oeuvres de Matisse qu\u2019avec l\u2019idée que l\u2019on se fait de Matisse, avec une certaine trace de Matisse dans l\u2019histoire de l\u2019art.Pour sa version d\u2019atelier citant La Danse, il prétend ne pas s\u2019être inspiré de la Nature morte avec La Danse de Matisse qui nous a servi de point de comparaison.C\u2019est l\u2019habitude des Matisse qui aurait engendré un Matisse aussi plausible que son propre tableau.La similitude est grande entre les oeuvres, pourtant.Si 15 Lichtenstein n\u2019a pas eu de contact avec la peinture en question, l\u2019on peut supposer qu\u2019il en a vu une reproduction photographique et qu\u2019il en a plus ou moins consciemment enregistré la structure.Un écart entre les deux oeuvres reprend cette idée de référence au relais photographique.Alors que Matisse cite sa première version de La Danse qui se trouve à New York, Lichtenstein se base sur la version de Leningrad qu\u2019il a vue dans un livre13.En revenant à l\u2019oeuvre qui fait l\u2019objet de notre analyse, The Artist\u2019s Studio: Look Mickey, l\u2019on retrouve la référence à Matisse dans la proportion inverse à celle de l\u2019atelier avec La Danse.Tout dans le tableau paraît désigner l\u2019univers artistique de Lichtenstein.Il suffit de quelques détails dont les fruits mais surtout la plante verte et le pot d\u2019étain14 pour nous ramener à la peinture de Matisse qu\u2019évoque le titre du tableau.Alors le style commercial lui-même prend l\u2019allure des Matisse, ce qu\u2019il avait d\u2019ailleurs dès l\u2019origine puisque les dessinateurs de bandes basaient souvent leur idiome sur un \u201cprécipité\u201d des styles artistiques modernes les plus susceptibles de leur convenir.Il y a des relents du post-impressionnisme et de l\u2019art nouveau dans les arabesques et les aplats des bandes dessinées et le point Ben-Day comme unité formo-créatrice de l\u2019image n\u2019est pas sans évoquer la facture de Seurat.Le fauvisme de Matisse reprend cet héritage qui se disperse et se dévalue par la suite dans diverses branches des arts appliqués.Dans la même veine et pour ne laisser échapper aucun aspect de la tradition moderne, il semble que Lichtenstein s\u2019intéresse aussi à la famille cubo-géométrique de la première moitié du siècle.À la droite de l\u2019atelier, un autre objet intrus fait pendant au pot d\u2019étain de Matisse.Il s\u2019agit d\u2019une sorte de balustrade que l\u2019on a identifiée comme un emprunt à Léger15.La figuration stylisée de Lichtenstein a des affinités naturelles avec l\u2019art de ce peintre et avec son ouverture à la modernité sociale.Léger c\u2019est encore et surtout le prolongement de l\u2019esthétique cubiste en une méthode compositionnelle qui domine toute l\u2019entre-deux guerres et qui s\u2019amortit dans les productions de l\u2019Art Déco.Au moment où il peint la balustrade de Léger, Lichtenstein a déjà réalisé des sculptures en forme de balustrade dans la plus pure invention Art Déco.La frise en denticules qui court au plafond fait partie d\u2019une série qui se concentre sur des détails de l\u2019architecture newyorkaise largement influencée par ce type de design.L\u2019Art Déco, comme la bande dessinée, travaille avec les formules épuisées du \u201cgrand\u201d art.Dans l\u2019Art Déco, la géométrie et la représentation schématique se combinent selon les lois de l\u2019équilibre asymétrique.Cela correspond à la répartition balancée des objets dans le tableau et dévoile le caractère assez conventionnel de la composition chez Lichtenstein qui aime aborder la toile retournée la tête en bas pour que l\u2019image ne gène pas l\u2019ajustement des formes.La référence à la prolifération de la géométrie dans l\u2019art et le design englobe, par extension, l\u2019examen de la nouvelle géométrie telle qu\u2019on la retrouve dans la Post-Painteriy Abstraction et le Minimal Art.La porte, l\u2019envers de tableau et le miroir présentent des surfaces rectangulaires dont la structure simple et répétitive s\u2019apparente aux modalités plus récentes de l\u2019abstraction.Le rapprochement nous ramène donc au \u201cgrand\u201d art et ne va pas sans ironie car l\u2019Art Déco avait envers la géométrie une foi idéaliste et naïve qui s\u2019accorde mal avec l\u2019état d\u2019esprit actuel.L\u2019histoire de la modernité, on le voit maintenant, s\u2019insinue dans le tableau au point de redoubler l\u2019histoire personnelle de l\u2019artiste.On peut aller plus loin encore: la présence du paysage comme motif emprunté à un genre traditionnel de la peinture et, plus globalement, l\u2019aménagement de la pièce de l\u2019atelier en cube perspectif nous ramènent à une histoire plus ancienne: celle de la peinture mimétique dont le Pop Art constitue une reprise critique.Toutes ces superpositions ne vont pas, on l\u2019imagine, sans grincements.Si à la froideur du style de Lichtenstein correspond l\u2019alignement impeccable des objets dans cet atelier-salon un peu \u201cguindé\u201d, la confrontation des codes picturaux fait surgir une série de contradictions qui révèlent le caractère réflexif et avoué du bricolage.DES CONTRADICTIONS SIGNIFICATIVES Un examen plus poussé du tableau nous révèle en effet que Lichtenstein veut forcer le spectateur à s\u2019interroger sur la nature de l\u2019image peinte.Il se refuse, par exemple, à ce que ses citations de tableaux se fondent dans la composition pour devenir de simples éléments de décor.Il tient à réitérer une certaine discordance pour ramener l\u2019attention à l\u2019aspect formel et conceptuel des éléments de la toile16.Nous avons déjà relevé une première complication de cette démarche.La notion de citation recouvre à la fois, dans The Artist\u2019s Studio: Look Mickey, des images peintes qui se donnent à voir comme telles (parce qu\u2019elles sont accrochées au mur) et des images peintes camouflées en objets (les pièces du mobilier qui sont tirées de tableaux antérieurs de l\u2019artiste).Le miroir constitue, dans cette dernière catégorie, un signe iconique particulièrement ambigu.De forme rectangulaire et suspendu au mur, il est traité comme une toile abstraite et se rapproche davantage du statut de peinture que l\u2019effigie de Donald Duck à l\u2019autre extrémité du tableau.La séquence de bande dessinée, en effet, de même que la bulle proposée comme une composition autonome, ne peuvent se \u201clire\u201d comme oeuvre d\u2019art qu\u2019avec la reconnaissance de la peinture de Lichtenstein et l\u2019acceptation de l\u2019esthétique du Pop.Elles risquent autrement- de se confondre avec l\u2019affiche.Seul le petit paysage se présente avec vraisemblance comme une image peinte mais, alors, c\u2019est sa position qui choque.Juché tout près du plafond et déplacé inconfortablement au-dessus de la porte, il s\u2019avère difficile d\u2019accès.Une même anomalie de situation frappe Look Mickey, qui repose sur une portion de mur interrompu brusquement à la partie inférieure droite de l\u2019oeuvre.Le signe iconique le plus The Artist\u2019s Studio \u2014 The Dance, 1974, huile et magna sur toile, 243,84 x 325,12 cm.Matisse, Nature morte avec la \"Danse\", 1909, 90,17 x 106.04 cm.16 % s|aiuu %!!) 0nfondre m 1 K \u2022 :ij; % % 1 * r i Stretcher Frame, 1968, huile sur toile, 76,20 x 76,20 cm.TOHBPBMSM W^WWyymyW#yWm#W#tfWnrlwnnnwnwwnnwWnwnrlWHH ************************************** **************************************** «\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022a# * *\u2022*\u2022\u2022*** ******************************************* ******************************************i ************************** **\u2022**\u2022*********** ******************************\u2022************ ********************************** ********* ************\u2022*\u2022\u2022****\u2022***********\u2022********** *************************\u2022*\u2022*\u2022 **\u2022********* * *********************** ******* \u2022**J>***f****J *************************\u2022 **\u2022*\u2022***\u2022*\u2022*\u2022*\u2022\u2022*, ******************************* ************ *********************** ****** *** * \u2022** 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sur le « mur du fond.Près de l\u2019encoignure, le miroir et le guéridon se gênent dans leur promiscuité de même que le cadre qui bloque la porte en s\u2019appuyant dessus.Les fruits traînent par terre.Une plante verte s\u2019élève en sinuant à côfé du pot d\u2019étain.Une balustrade s\u2019ennuie, à droite, sans fonction apparente dans la pièce.Le besoin d\u2019unifier l\u2019image et d\u2019en balancer plastiquement les composantes ne peut à lui seul expliquer ces écarts répétés.D\u2019autant plus que de nouvelles contradictions surgissent quand l\u2019on réalise la profonde ambiguïté de l\u2019espace pictural construit par Lichtenstein.L\u2019atelier nous apparaît d\u2019abord comme un espace scénique organisé en perspective à cause de la récession des orthogonales et du traitement en raccourci de certains objets.Analysé plus à fond, cependant, le système ne présente aucune cohérence.Les obliques constructives ne se rencontrent pas en un même point de fuite; l\u2019ouverture des bras du fauteuil suppose un spectateur placé juste en face, ce que vient démentir le traitement de l\u2019ombre dans les den-ticules de la frise; le guéridon accuse un relèvement qui tient d\u2019une représentation primitive de l\u2019espace ou qui s\u2019inspire des déformations délibérées dans l\u2019oeuvre de Cézanne et de Matisse.La répartition des ombres ne correspond à aucune source de lumière vérifiable et certaines proportions, comme celle des fruits, paraissent incongrues.D\u2019un point de vue plus général, on peut remarquer encore que l\u2019absence de tout modelé, l\u2019emploi d\u2019un graphisme précis et de la couleur en aplats, la grande importance accordée aux verticales et aux horizontales qui rappellent le découpage du cadre, marquent la résistance de l\u2019écran plastique à la pénétration en profondeur et affirment la bidimensionalité du support.Le traitement mécanique du dessin ne nous suggère-t-il pas, d\u2019ailleurs, que Lichtenstein a peint une image imprimée représentant un atelier, plutôt qu\u2019il n\u2019a peint directement un atelier?Les inconsistances de l\u2019organisation spatiale du tableau nous apprennent à considérer ce dernier comme un montage et non plus comme une fenêtre ouverte sur le réel.Il est compréhensible aussi que tous les signes iconiques proposés comme tableaux dans le tableau ne débouchent pas non plus sur une représentation illusionniste du monde.Le paysage accroché au mur s\u2019avère trop petit et trop schématique pour suggérer un espace ouvert.Le texte écrit empêche ailleurs la pénétration de la surface picturale.Un dernier tableau, nous l\u2019avons signalé plus haut, se détourne du spectateur pour n\u2019offrir au regard que la matérialité affirmée de son support.Dans l\u2019optique où l\u2019on considère aussi le miroir comme un équivalent au tableau, on peut y reconnaître la même fermeture, le même repli tautologique que dans l\u2019ensemble de la peinture.Au lieu de renvoyer l\u2019image des objets, dans une sorte d\u2019illusionnisme inversé, le miroir ne reflète plus que les reflets eux-mêmes ou, plus précisément, qu\u2019une convention commerciale pour la représentation des reflets.La porte de l\u2019atelier joue un rôle semblable.Elle aussi demeure hermétiquement close.Il est d\u2019ailleurs intéressant de noter, dans certaines oeuvres où Lichtenstein accepte l\u2019ouverture, que nous sommes renvoyés tout autant à la surface où s\u2019accomplit le travail pictural.The Artist\u2019s Studio: The \u201cDance\u201d possède une fenêtre ouverte sur un espace indéfinissable, qui se rapproche, par sa texture, des motifs du premier plan.Ce n\u2019est pas un coin du monde qui s\u2019insinue dans l\u2019ouverture mais un signifiant abstrait, la portée musicale, qui s\u2019harmonise formellement et thématiquement avec la représentation de la danse.Dans une autre oeuvre intitulée Still Life With Windmill (1974), une porte entrouverte révèle un moulin à vent.Sans perspective linéaire ni reconstitution d\u2019atmosphère, ce fragment de paysage n\u2019a pour but que de connoter les objets du premier plan.En se tournant vers le thème de la nature morte, Lichtenstein se réfère non seulement à Matisse mais aussi à toute la tradition hollandaise qui a longtemps exercé sa suprématie dans ce genre.L\u2019espace de l\u2019atelier se trouve donc confirmé, une fois de plus, comme l\u2019espace de la confrontation avec l\u2019art et non pas le double d'un lieu concret habité par l\u2019artiste.Ceci nous amène à relever une dernière série de contradictions que l\u2019on peut rattacher à une certaine notion d\u2019absence.Si l\u2019univers clos de l\u2019atelier s\u2019avère hautement \u201cartificiel\u201d, la communication avec le spectateur s\u2019opère par des voies détournées, sous le sceau de l\u2019ambiguïté.Le sous-titre Look Mickey nous suggère une lecture du tableau qui partirait de la reproduction de bande dessinée, à droite, pour suivre en cela la logique évolutive de l\u2019oeuvre de Lichtenstein17.Or ce point de départ est une image tronquée.Donald Duck s\u2019adresse à un Mickey Mouse hors cadre dont on n\u2019entrevoit que la main et le bout d'un pied.Si l\u2019on suit la direction du regard de Donald, on rencontre un divan vide, où un personnage invisible s\u2019adresse à un interlocuteur également absent.La position du divan et le contenu du message inscrit dans la bulle parodient la communication du spectateur avec le tableau.On peut supposer que le mystérieux curly Grogan partage l\u2019espace du spec- tateur.Peut-être est-il le spectateur lui-même, le collectionneur ou quelque directeur de galerie ou de musée impliqué dans le racket de l\u2019art! Lichtenstein a déjà pratiqué ce genre d\u2019humour pour initiés dans un tableau de 1961 intitulé Mr.Bellamy.Un militaire doit se présenter à un certain Bellamy et s\u2019interroge sur l\u2019identité de l\u2019homme qui n\u2019a rien à voir avec l\u2019armée: l\u2019allusion vise Dick Bellamy, le directeur de la Green Gallery, et l\u2019un des premiers promoteurs du Pop.Grogan lui-même, que l\u2019on désigne contradictoirement comme \u201cchauve\u201d et \u201cfrisé\u201d, a de toute manière une personnalité très changeante.Lichtenstein affectionne ces renversements de situation où le tabjeau interroge l\u2019espace du spectateur pour se buter, à son tour, à des contradictions.I Can See the Whole Room and There\u2019s Nobody in It! (1961) pose ce genre de problème.Un héros de bande dessinée, qui paraît situé derrière le plan du tableau, soulève un judas et cherche en vain le spectateur.La totalité des contradictions du tableau peut se ramener à une contradiction majeure qui se résumerait par les deux termes absence/présence et qui qualifierait le discours plastique de Lichtenstein tout autant que celui du Pop Art.C\u2019est un bien curieux atelier que celui de Lichtenstein, où l\u2019on ne rencontre pas de trace d\u2019effort, par de pinceau sale, pas de désordre \u201cartistique\u201d et même pas beaucoup d\u2019art, puisque l\u2019art s\u2019y camoufle en objets.On reconnaît bien là le scandale esthétique produit par le Pop Art qui semblait, à l\u2019origine, une démission de l\u2019artiste pour une copie servile des modèles de l\u2019art commercial.Lichtenstein, tout particulièrement, parce qu\u2019il mimait un procédé mécanique de production, se voyait accusé de plagiat et de manque d\u2019originalité.Cette esthétique a en effet toutes les apparences de l\u2019anti-art.Lichtenstein affirme avoir choisi la référence constante à l\u2019imagerie et aux techniques commerciales parce que, à une époque où l\u2019on acceptait n\u2019importe quoi dans l\u2019art, ce domaine était encore resté intouché, tellement on le jugeait méprisable18.L\u2019astuce de Lichtenstein consiste dans le détournement de l\u2019art commercial pour servir les fins de l\u2019art d\u2019avant-garde.Le peintre l\u2019utilise en effet pour étudier un code efficace de production d'une image.En confrontant ce code aux codes de la \u201cgrande\u201d peinture, il arrive à les déconstruire et à les identifier pour ce qu\u2019ils sont: non pas des systèmes transparents qui doivent s\u2019effacer dans la production d\u2019un double du réel mais des montagnes artificielles sur une surface à organiser.L\u2019évolution dans la conception et l\u2019usage du point Ben-Day est révélatrice de cette double action.Lichtenstein s\u2019y référait, au début, pour assurer une connotation commerciale à ses séquences de bandes dessinées.Il en fit rapidement un agent plastique très personnalisé, en modifia le format et la distribution, l\u2019appliqua à toutes sortes de motifs qui ne le réclamaient I AM ÇUPPOÇED TO REPORT TO A MR, BELLAMY.\\\\I WONDER WHAT LIKE,A Mr.Bellamy, 1961, huile sur toile, 143,51 x 107,95 cm.pas nécessairement (miroirs, sculptures en céramique ou reproduction des Cathédrales de Rouen de Monet) et finit par en transformer la résonance.La présence du point d\u2019imprimerie signifie maintenant une information à propos de la vision en même temps qu\u2019elle dénonce le caractère artificiel de l\u2019image peinte19.Si l\u2019artiste feint l\u2019effacement, c\u2019est pour mieux affirmer, dans les contradictions de la peinture, la spécificité de son travail formel et réflexif.Des oeuvres comme The Artist\u2019s Studio: Look Mickey cachent donc, sous une manière froide, une présence intensifiée de l\u2019artiste, Drésence oui s\u2019actualise autant au niveau des citations que du style.C\u2019est ce retrait apparent du créateur qui confère à l\u2019oeuvre sa signification et la rattache à d\u2019autres démarches semblables de l\u2019avant-garde.Par réaction contre les effusions de l\u2019Action Painting, une bonne partie de l\u2019art américain des années soixante préfère une approche plus détachée de l\u2019oeuvre qui prend l\u2019apparence d\u2019un produit usiné.Ce choix constitue, bien sûr, le reflet d\u2019une société postindustrielle à la technologie hypertrophiée.Il témoigne surtout, au sein de l\u2019avant-garde américaine, d\u2019une conscience aiguë de la haute spécialisation du travail de l\u2019artiste.¦ «¦Bill mm nÛmS NOTES 1.2.3.5.7.8.10.11.12.13.14.15.16.17.18 La série combine le titre The Artist\u2019s Studio à quatre sous-titres: Look Mickey, The Model, Fool Medication, The Dance (Pour un compte rendu de leur apparition chez Castelli, en 1974 voir: Schuyler, J., \u201cRoy Lichtenstein at Castelli\u201d, Art in America, vol.62, no 6, nov.-déc.1974, pp.117-118).Depuis, en fait, la rédaction de notre thèse de doctorat sur le Pop Art en 1976.À l\u2019époque comme maintenant, l\u2019article doit beaucoup à des échanges avec René Payant sur le problème de la citation.Nous avons la conviction que le tableau de Lichtenstein reprend toutes les formes de références à l\u2019art codifiées dans l\u2019article de cet auteur sur le \u201cBricolage pictural: l\u2019art à propos de l\u2019art\u201d.La raison pour laquelle nous ne nous sommes pas constamment référés à cette typologie et avons essayé de réduire au minimum l\u2019usage du modèle linguistique tient à notre absence de familiarité avec cette approche.Sorti de la problématique du Pop Art qui l\u2019avait inspiré à l\u2019origine, le texte risquait de n\u2019être qu\u2019un champ d\u2019application d\u2019une théorie élaborée ailleurs.Voir comme texte théorique le plus important sur la question: Greenberg, C., \u201cModernist Painting\u201d, in The New Art: A Critical Anthology, (Battcock, G., éd.), New York, Dutton, 1969, pp.360-371.4.Après la Deuxième Guerre Mondiale, les Américains font l\u2019histoire de l\u2019art comme ils font, ailleurs dans le monde, l\u2019histoire économique et politique de certaines nations.Cette conscience aiguë d\u2019écrire l\u2019histoire peut expliquer, dans une certaine mesure, la propension à l\u2019autoréférence.Glaser, B., \u201cQuestion to Stella and Judd\u201d, in Minimal Art: A Critical Anthology, (Battcock, G., éd.) New York, Dutton, 1968, p.158.Millet, C., \u201cL\u2019art conceptuel comme sémiotique de l\u2019art; VM101, automne 1970, p.15.Greenberg, C., op.cit., p.104.Dubreuil-Blondin, N., La fonction critique dans le Pop Art américain, à paraître aux Presses de l\u2019Université de Montréal, 1980.Swenson, G.R., \u201cWhat is Pop Art\u201d, in Roy Lichtenstein (Coplans J.éd.), New York/Washington, Praeger, 1972, p.53.Un dessin daté de 1973 et portant comme titre Landscape with Birds correspond au paysage reproduit dans l\u2019atelier (in Roy Lichtenstein: Dessins sans bande, catalogue publié à l\u2019occasion de l\u2019exposition R.Lichtenstein du 10 janv.au 19 fév., au Centre National d\u2019art contemporain, 11, rue Berryer, Paris, 1975, p.37).Ibid, pp.5-6.Lebensztejn, J.-C, \u201cEight Interviews/Statements\u201d, Art in America, vol.63, no.4, juil-août 1975, p.68.Ibid.Voir par exemple, Matisse, Le pot d\u2019étain (1916-17), Baltimore Museum of Art, Collection Cone.Roy Lichtenstein: Dessins sans bande, op.cit., p.4.Lebensztejn, op.cit., p.68.Cette approche contredit, par contre, nos habitudes de lire le tableau de gauche à droite.Swenson, op.cit., p.52.19.Coplans, J.\u201cInterview, Roy Lichtenstein\u201d, in Roy Lichtenstein (Coplans, J.éd.), op.cit, p.101.trio noit r ntan; qvMCT attic fo i«J trie eifnsYB \u2018tup nci i iBsnvK i rater 3181 t J \u2022rrmrsii aiiutd bn i i Bfeb : : ii.\u2022 schools ijur tes a$ ar >eo!Pe \"\"\u2019e I wa« J Wliara -1 BlB': New York Peered ^¦Wher mia tiic ¦\t31 li f|uencp JNauman.: Her n Hre^ ¦ Soi ia%; 3 quatre sous-Wafa, [|f ' «tien chez i-cNensteimi »*.1974, pu =\u20ac ce doctorat 5.-maintenant, l'ail 'te Payant al ! conviction que Is j s tes formes de .\u2022Ka-MS.\u2019 a î'arf.La raison j \u2018 :as constamrei: ,ye de réduire ai*1 ;ue tient à notre «fie.Sorti de : ipiré à l'origine, le asplication dune Mart sura eues-¦TlreWit I, New York, Dut- s Américains M 3 cansle \"\"cnce paires natior s ¦5 peut expliquer, iension à I1#®1 INTERVIEW WITH BILL BECKLEY by Chantal Darcy-Lette his is a story about a young girl who lived with her wicked stepmother and two ugly stepsisters.In the morning she took the ashes from the fire and set them next to the curb between two streetlights\u2014one lower than the other because of a storm.It rained at noon.In the evening I heard a pickup truck in the distance.It turned a comer and approached, stopping in front of a puddle.A fog settled.The headlights came on\u2014one beam higher.Cinderella, 1977, cibachrome, 203.2 x 223.6 cm.fjlKiwialM lie# York,» piotique da M Chantal Darcy-Lette: What is your age?Bill Beckley: Thirty-three.^aœir- c.D-L.: Where are you living now?7 B.B.: New York City.*2eçe © o © CD CD O o sz Q.traditional illustration art, where the photograph acts as a kind of proof, i liked that aspect of them and that became stronger; they pretended to be proof but they weren\u2019t because first of all, the story wasn\u2019t true.Later, I stopped (hand) writing the texts because I wanted to get away from a certain style, and I didn\u2019t feel that it was necessary for things to be written because it was the content of the work that was most important.If it was easier for someone to read the text printed like a book, then I printed it.I used colour photographs because I didn\u2019t think there was any reason not to, because reality is in colour, not black and white.The only reason I wouldn\u2019t have used colour photography was because it was more expensive.At a certain point, I learned how to do the photography myself and that allowed me to work larger, to get away from the expense and to make more decisions myself, like where to crop the photograph.C.D-L.: I was wondering what kind of reaction you would have if people said that you were the last Romantic.B.\tB.: I used that more as a disguise.Some stories started out like fairy tales, for instance: \u201cThere once was a girl who lived with her two sisters\u201d, like the story of Cinderella.But then, it changed into my own text, which was in a way disguised as a fairy tale.C.\tD-L.: If you were asked whether you were a painter, a photographer, or a writer, what would you answer?B.\tB.: In Europe, that\u2019s actually more of a difficult thing to answer than in America, because in America, if someone says: \u201cWhat do you do?\u201d, well you say that you\u2019re an artist and it doesn\u2019t have the pretention that it does in Europe.I think that in Europe, if you say you\u2019re an artist, it means that you are a very good artist, that you\u2019re cailed an artist by other people, and if you were asked what you were, you\u2019d say a painter.The problem with saying that I\u2019m a photographer is that my work doesn\u2019t exist withing the context of photography.If I wanted to be honest, I would actually say that I am a sculptor, without really trying to explain why.My work is probably in the context of sculpture and to some degree, painting but it\u2019s not at all in the context of photography.C.\tD-L.: Do you get support for your work from critics and collectors?Are you sensitive to what they say?B.B.: I don\u2019t let it affect me one way or the other too much.I am sure of what I do in relationship to what one particular critic said about it.But there are times when I feel unsure about the work, for instance just before I complete a show and I\u2019m planning the work and putting it together in my studio.There have been some things that have received very negative criticism, but I haven\u2019t been intimidated by that.There are perhaps a few writers that have helped the work, that have made me think about it.One of them is Eric Cameron in Canada who seems completely dedicated to supporting this kind of work and writing about it.He is actually English and is teaching in Nova Scotia.C-D-L.: Is it necessary for you that people buy your work?I\u2019m not talking here only about money, but the kind of confirmatioh of your work that that indicates.B.\tB.: There are a few collectors, one or two in Paris, and I\u2019ve met one or two in Holland.Knowing that these people have a dedication to your work is very much a help, it gives us a certain kind of strength to know that these people spend a certain amount of money to support this work.The problem with photography definitely is that it makes it much more difficult; if you put just one stroke of paint on anything, it\u2019s easier to sell than any kind of photograph, but perhaps that will change.C.\tD-L.: Do you think that you are within the continuity of what has been done in the past in art, or do you think that your work represents a break in the history of art?*\u2019:> Pe< C.D-L H**1*!' c»':' e'55 V ic0\u201c l Alain pro* anotr I pans but it\u2019s a - |neWrelir! Borne.In Id® \u2022 1 tes a kind Sian the stor) * fiobablji wa\"':S | late assoc aied I Giilefs, beca.ii fed of writing.Stein kind nl : eg fg Kitchen, 1977, cibachrome, 304.8 x 215.9 cm «CH nS B.\tB.: I think that everyone that has done something in the history of art has broken something but has also been in the continuing line of one thing following another.I think that someone who makes a complete break in a context leaves that context and moves into a new context.C.\tD-L.: Are you at all interested in working with film?B.\tB.: It\u2019s possible that I would do a film but it would still be in the context of art.The few filmmakers that I think are very good would influence me, like Alain Resnais.C.\tD-L.: Alain Resnais is really an aesthete in what he does, in the sense that he enjoys what he is looking at in a delicate way.a\u201c0roe stories s: \"There once 0 my own text ry tale.\u2019 Wereapainter, d y°u answer?difficult tiling in America, il 511 yousaythat Pretention that if you say i very good an 'people, and i say a painter, tiotographerisj the context ill B.B.: Yes.In his films, Alain Resnais never says: \u201cThis is white\u201d.He is always showing you grey to let you understand it could be white.For example, the piece you have at your house is in a certain way much closer to an Alain Resnais work than to anybody else\u2019s.In his recent film, Providence, each segment of the film is separated in a different way, but there\u2019s also a certain kind of continuity, the story line is going on from one segment to another.They get into a cab, the cab is in Paris but it\u2019s a London cab, and they travel, and by the time they\u2019re finished with the trip somehow they\u2019re in Rome.In those photographs that you have, the story has a kind of narrative that continues from beginning to end like a traditional narrative, not like a Gertrude Stein kind of breaking of the narrative.But the photographs are taken in completely different places than the story would indicate.In the past, critics who probably wanted to be more negative than positive, have associated some of my writing with Robbe-Grillet\u2019s, because it is a short and non-metaphorical kind of writing.I do like Robbe-Grillet\u2019s work very much, and I know that there are some kinds of similarities because Resnais works with Robbe-Grillet in his films, on his scripts.So I have a good feeling about these people.C.D-L.: Do you think an artist has to have a political position?B.\tB.: I think that it is possible that an artist can take a political stand in work that he does, but I don\u2019t think it\u2019s an end.I think there are certain structures, certain mechanisms that create political structures that govern people, and they\u2019re at a deep level.In the same way there are also deeper mechanisms that organize pieces of art, and I\u2019m more interested in those mechanisms rather than didactically trying to be political.If I felt that I really wanted to change things on that level, politically, I would be a politician, I think it would be more effective.C.\tD-L.: Do you think that Narrative Art is typically American?B.\tB.: Well, I would definitely be closer to American Abstract Expressionism than to the people who were doing it in France.But in the case of someone like Jean Le Gac who also does Narrative Art and whose sensibility is French, I don\u2019t see any conflict with the overall sensibility of people who are working in this manner.C.\tD-L.: In your work, you seem to be interested in relationships between people, and interested in the moment rather than in what could happen in a moment or what happened a moment ago.B.B.: That\u2019s true.Actually, many of the new pieces describe a certain situation of things at a particular moment, and what makes the story end is that the moment changes from one moment to another.That\u2019s actually the only part of the story that\u2019s narrative or positive time.Many of the photographs are taken while I\u2019m travelling and others are taken in the studio, but they are things that are accessible and there is always a kind of immediacy in working.I don\u2019t think it necessarily has to do with wanting to use something that\u2019s very common rather than something that isn\u2019t, for instance, an old hat rather than an old crown.It\u2019s just what is the more immediate thing to use.C.D-L.: In your photographs, you never seem to show anything ugly, you seem to prefer beauty.Is that right?B.\tB.: That\u2019s a good point.I have intentionally used images that come from commercial photography because it is the kind of imagery that we normally see everywhere.I think there are more innovations being made in commercial photography than in fine art photography which tends to be more traditional.Another reason that I used this kind of imagery was to get away from the kind of Conceptual Art photographs that were intentionally un-beautiful because the idea was the most important thing.C.\tD-L.: Do you consider your work to be like propositions?B.\tB.: Not really, because a proposition is completed by the following proposition.I work on my writing in the way that any traditional writer would work on a piece of writing.C.\tD-L.: Your stories generally take place in a very short period of time.Do you live like this?B.B.: I probably live a very fragmented life, as probably many other people do too.¦ hat they say?aboutit™ lopleMF noney-M® ir two m i- averti Excepting the mattress (beneath her) and the sheet (above her) the room was empty.Moonlight poured through the window.She dreamed the sheet was stretched vertically across the bed.In reality one arm, from the fingers to the shoulder, was not under the sheet but exposed above the mattress.She dreamed the mattress had been hit above the net, just clearing.One leg, to the point where the thigh joins the torso, was thrust over the side.The hair between her legs showed.I heard a nightingale not sing as would be expected, but fly beneath.(¦ jfydd Bedroom, 1977, cibachrome, 101.6 x 223.6 cm 23 ROLAND BARTHES .par René Payant Malheureusement, lorsque ces lignes seront lues, déjà la mort de Roland Barthes fera partie de l\u2019histoire, il fera lui-même partie de l\u2019histoire, il sera objet du temps, passé.C\u2019est pourquoi je voudrais à ces lignes, à ce tracé qui cherche à saisir ce qui risque la disparition, une qualité photographique, c\u2019est-à-dire, selon Barthes à propos de la photographie, que s\u2019y inscrive le ça a été qui creuse le présent de déception.Depuis le 26 mars dernier Roland Barthes en effet n\u2019est plus; il est mort des suites d\u2019un stupide accident arrivé un mois plus tôt en plein Paris.Il n\u2019est pas le premier piéton à être fauché par un automobiliste, mais la banalité de l\u2019événement prend tout à coup une saveur plus amère et l\u2019absurdité de la mort ainsi survenue frappe plus violemment car (c\u2019est toujours ainsi avec la mort) la perte aujourd\u2019hui se marque en quelque sorte \"dans la famille\u201d.Et cette famille est plus grande et plus diversifiée qu\u2019on pourrait le croire.J\u2019ai appris l\u2019affligeante nouvelle de cette mort tragique tout juste au début d\u2019un cours, quelques heures à peine avant mon départ pour Paris où j\u2019allais m\u2019arrêter avant d\u2019aller en Italie pour un colloque.Je ne sais combien de temps dura mon incapacité de parler, mais je me rappelle que l'urgence de l\u2019enseignement m\u2019a servi de bouée de sauvetage pour m\u2019aider à refuser, momentanément, l\u2019effet de la triste et dure réalité.Mais tout est bientôt revenu produire en moi ce serrement inexplicable de la peine qui ne trouve à s'appaiser qu\u2019avec le deuil, donc aussi qu\u2019avec le temps.Ce temps n\u2019est cependant pas encore venu.C\u2019est pourquoi beaucoup d\u2019émotion (trop sans doute) anime encore ces lignes au moment où elles cherchent à s'écrire car, comme beaucoup d\u2019autres, malgré l\u2019accident, je ne croyais pas que Barthes allait mourir.Je n\u2019ai jamais rencontré Barthes.Je ne peux donc pas en parler comme certains de mes collègues ou de mes amis qui ont connu sa courtoisie, sa générosité, et la simplicité que, dit-on, il avait conservée malgré sa prestigieuse réputation.J\u2019ai fréquenté Barthes avec plus de distance, comme la majorité d'entre nous, par la lecture de ses livres et de ses nombreux articles.Puis je m\u2019en suis rapproché petit à petit en les relisant, en y glanant des idées, des formules, mais surtout en y puisant une \"méthode\u201d : la liberté.Tout a commencé il y a dix ans, pendant une nuit passée dans un autobus menant vers New York.Lors de ce genre de voyage les nuits sont longues et propices aux conversations vagabondes.Ma voisine, un professeur de littérature qui accompagnait le groupe d\u2019étudiants dont je faisais partie, ne semblait pas trop ennuyée de l\u2019entretien que nous nous sentions peut-être obligés d\u2019avoir, étant donné la proximité et l\u2019insomnie, mais que moi j\u2019appréciais plutôt.Ainsi, lorsque je lui exprimai le grand plaisir que j\u2019éprouvais à lire et même à relire Balzac (chose presque anachronique déjà en ce temps-là et surtout rare chez les étudiants qui se \u201cspécialisaient\u201d en histoire de l\u2019art), elle s\u2019empressa de me recommander la lecture de S/Z qui venait de paraître.De retour à Montréal, je dévorai ce livre dont elle m\u2019avait donné quelques bribes.J\u2019ignorais alors tout de Barthes et ignorais surtout la portée critique d\u2019une telle lecture plurielle de la nouvelle balzacienne; mais j\u2019ai aussitôt été, disons, séduit par la virtuosité de l'auteur et par les perspectives qu\u2019il ouvrait dans l\u2019oeuvre du romancier que je \u201cconnaissais\u201d si bien.Il n'en fallait pas davantage pour que je m\u2019attache à ce nouvel auteur et espère de lui d\u2019autres livres.Aussi, en attendant les prochaines publications, j\u2019ai lu, dans le désordre, celles qui existaient déjà.C\u2019est alors que m\u2019apparut l\u2019importance de la position de S/Z et, du coup, la modernité tou- jours certaine du Degré zéro de l\u2019écriture qui datait pourtant de 1953.En fait, mon intérêt pour la sémiologie naquit avec le travail que Barthes lui faisait subir.Autrement dit, il s\u2019agissait de la sémiologie telle que Barthes.Cela ne veut rien dire, ou à peu près, sinon qu\u2019il n'y est pas question d\u2019orthodoxie, c\u2019est-à-dire qu\u2019il s\u2019agit au contraire d\u2019une sémiologie subjec-tivisée, jusqu\u2019au risque d\u2019éclatement.Voilà la belle leçon de Barthes.Lorsqu\u2019en 1977 il fut nommé au Collège de France pour y tenir une chaire de \u201csémiologie littéraire\u201d (il fut un temps, rappelons-le, où, dans plusieurs universités, le terme même de sémiologie ne pouvait apparaître au titre des cours!), d\u2019aucuns s\u2019offusquèrent du fait que la sémiologie y fut représentée par cette tendance.Parfois, on pouvait difficilement discerner dans l\u2019opposition élevée ce qui concernait le travail théorique et ce qui (indirectement) touchait l\u2019homme.Toutefois, chez Barthes précisément, la distinction n\u2019est pas facile à faire car, au fond, elle n\u2019existe peut-être pas.La nomination de Barthes au Collège de France\u2014 il a lui-même souligné, salué la chance que procure le travail dans ce lieu \u2014 montre bien que justement la sémiologie n\u2019y sera pas en représentation, mais bel et bien vivante, c\u2019est-à-dire en action et en transformation, parce que le Collège de France est un lieu hors-pouvoir qui, selon ce qu\u2019en dit Barthes dans sa leçon inaugurale, permet au professeur de rêver tout haut sa recherche \u2014 non de juger, de choisir, de promouvoir, de s\u2019asservir à un savoir dirigé.N\u2019est-ce pas là ce que devrait faire toute université?Laisser \u201censeigner\u201d hors de toute sanction institutionnelle, jusqu\u2019à intégrer dans son corps enseignant des personnes qui, comme Barthes en est l\u2019exemple le plus convaincant, peuvent faire une carrière universitaire sans pour autant posséder les titres qui en assurent normalement l\u2019accès.Le geste du Collège de France est pour les universités un défi que de ce côté-ci de l\u2019océan plusieurs devraient prendre au sérieux.Quant à ceux qui rêvent d\u2019une sémiologie unifiée, pour pouvoir par exemple en faire plus aisément une \u201caffaire\u201d, ils s\u2019irritèrent aussi de la promotion de Barthes (et maintenant, sans doute, ils s\u2019agitent énergiquement dans le panier de crabes de l\u2019institution sémiologique).Pourtant, déjà dans la plurialité de S/Z, Barthes témoignait d\u2019une prise de conscience aiguë face à la crise des sciences humaines de mai 68.Si la sémiologie devait encore exister, ce n\u2019était pas comme un lieu de sécurité, de retranchement, qui rassurerait par son autorité déguisée en devenant une discipline à enseigner, mais comme discours participant au grand bouleversement de la loi (ou plutôt de la Loi).Barthes, alors sensible aux accents des voix qui exprimaient, chez les membres de la revue Tel Quel, des orientations nouvelles et plus hétérogènes, en vint à déplacer la définition de la sémiologie.De la langue au discours (que de Saussure avait du reste écarté), puis à la notion de Texte où là seulement la critique sociale peut maintenant s\u2019opérer parce qu\u2019il y va nécessairement de la question du sujet et de son rapport à la langue.S/Z marqua donc une rupture décisive en revendiquant l\u2019arbitraire, la subjectivité, et le plaisir de la littérature au sein de la sémiologie qui jusqu\u2019alors restait (trop) reliée à la linguistique et se trouvait menacée de positivisme.J\u2019ai entendu par hasard cette semaine à la radio Paul Hébert parler de théâtre.Il disait que le théâtre est quelque chose qui ne s\u2019enseigne pas mais seulement se pratique.Voilà la sémiologie telle que Barthes.Une sémiologie active, qui fournit quelques opérations, et qui accompagnera ' \u2022' \u2022 | niais le P' Roland Barthes et sa mère.le travail de plusieurs sciences en leur spécificité.Ainsi, comme l\u2019a pratiquée Barthes lui-même, et comme il l\u2019\u201censeignait\u201d depuis trois ans aux fervents auditeurs qui assistaient à ses exposés au Collège de France, la sémiologie n\u2019est pas une herméneutique, ni une méthode heuristique, mais une aventure avec le langage \u201cpour déjouer tout discours qui prend\".Après SÆ développa a ¦: (seulement?1 ur sauce, pouf®' yestmis en see\u2019 déiive sous e o r diraires de sop\u2019 semble sans sus Dans l\u2019avant-propos du numéro 5 des Cahiers Cistre consacré à Jakobson (1978) Barthes déclarait que \u201cRoman Jakobson nous a fait un cadeau: il a donné la linguistique aux artistes\u201d car \u201cle poète, dit Jakobson, exprime ce que le linguiste exclut de la langue.Selon la dichotomie saussurienne, la poésie fait partie de la parole, non de la langue.Mais en même temps, cette parole est codée, donc elle redevient langue\u201d.J\u2019ajouterais que de son côté, profitant du cadeau de Jakobson, et dans la même foulée, Barthes a donné la sémiologie à Vécriture.Son travail tend effectivement à abolir les genres et brouille la frontière qui sépare le champ de la critique de celui de l\u2019écrivain.Le but de cette confusion est politique et implique de la part de celui qui écrit un rapport de jouissance à la langue.Ce qui se trouve ainsi détruit est la croyance en la sémiologie comme métalangage.L\u2019extériorité qui place le langage comme pure instrumentalité \u201cest à la longue, dit Barthes, insoutenable: le temps use mon pouvoir de distance, le mortifie, fait de cette distance une sclérose: je ne puis être à vie hors du langage, le traitant comme une cible, et dans le langage, le traitant comme une arme\u201d.C\u2019est pourquoi la sémiologie telle que Barthes est marquée par la littérature, c\u2019est-à- dire par ce rapport à la langue qui en révèle les stéréotypes (pointés comme les lieux mêmes où s\u2019exerce le pouvoir dans la langue, par elle) en en déréglant l\u2019ordre qui, autrement, fait de nous des obligés en se reproduisant.Il faut donc tricher avec la langue, pour révolutionner le langage, pour ne pas simplement répéter ce que la langue dicte ou permet de dire mais pour, plus librement, sans aliénation, laisser être les jeux de mots.Dans la nouvelle sémiologie (si le mot peut encore être utilisé sans être accusé d\u2019hérésie), l\u2019analyse se joint donc à l\u2019écriture pour marquer le lieu et le sujet de la parole: en d\u2019autres termes, le travail de l\u2019énonciation.C\u2019est vers une conjonction de plus en plus serrée de l'analyse, de la fiction, de la théorie et de l\u2019écriture que s\u2019élabora le travail de Barthes depuis S/Z.Mais déjà dans Le degré Zéro de l\u2019écriture, à partir de Marx et de Brecht, il montrait que l\u2019écriture est nécessairement politique et non innocente.Toutestquestiondefor- mieux: affecté Kl travaillée de toise .a* pratique.De Ve: travail qui rec«e linguistique, la rien moins que intimidations, «s d\u2019un leurre cor savourer et ce Engage s'affole dans la langue.* sens à prod, to vibrer) que Nesiaitcoe antrecoupe ; étymologies, d °sées, etsurtoi ^Is Utilisât;- Pour (core: %* Colli 24 y tf.vdS lew spécificii Hitême,* 's aux li isau Coll irméneutique, s Cahiers Cii 3 déclare au:iiad( i, dit Jakobsoa d effectivemere vain.Le butdf alité \u201cest il amps use i listai» i la sente «ri j k mêm«s s sstfH Tie: elle est transparente pour ceux qui cherchent à l\u2019utiliser afin d\u2019assurer leur autorité, pour ceux qui veulent saisir.Plus tard, les Mythologies reprendront le même thème à propos de systèmes culturels apparemment moins organisés.Tel sera aussi la critique du Système de la mode, qui est présenté du reste sur un mode plus ludique.Entre-temps, il y eut les Essais critiques et auparavant Michelet par lui-même et Sur Racine dans lesquels Barthes intégra à ses analyses l\u2019approche psychanalytique.L\u2019époque était sans > doute propice aux polémiques car il s\u2019y glisse une sévère critique du travail universitaire (classique, sclérosé/sclérosant) qui, en matière de littérature, s\u2019accroche encore essentiellement à la biographie et semble systématiquement ignorer les recherches de la \u201cnouvelle critique\u201d.Tout cela se passait il y a plus de quinze ans et pourtant la résistance existe encore solidement en maints endroits où on rejette, au nom d\u2019une conception positiviste de l\u2019histoire (ou du maintien des traditions d\u2019enseignement), aussi bien la sémiologie que la psychanalyse et le marxisme, au moment même où il est pourtant urgent de prendre de la distance (et elle est déjà prise) face à ces diverses approches, pour les dialectiser.Bref, c\u2019est tout le statut du savoir dans les universités qui fait ici problème.La classe, selon un voeu de Barthes, devrait être un lieu où le savoir circule, pour ne pas se fixer, se fétichiser (à transmettre).Autrement dit, pas de programmation, mais le plaisir de discourir, risqué au gré des humeurs.Question de forme.Après S/Z, avec Sade, Fourier, Loyola, Barthes développa alors l\u2019idée que le texte n\u2019est pas (seulement?) un objet de réflexion mais de jouissance, pour l\u2019auteur et le lecteur, parce que le langage y est mis en scène, théâtralisé.Ici l\u2019écriture critique dérive sous la pression de la subjectivité, c\u2019est-à-dire délie la langue, jusqu\u2019à aboutir (s\u2019accomplir) pleiner ment, à travers Le plaisir du texte, dans les Fragments d\u2019un discours amoureux qui sont extraordinaires de sophistication et de simplicité.Ce livre semble sans sujet précis, ou plutôt sans centre, ou mieux: affecté d\u2019un mouvement permanent de décentrement.Avec Barthes ici, la sémiologie s\u2019est trouvée à l\u2019étroit dans la langue.C\u2019est pourquoi elle est travaillée de littérature, pour que la performance démobilise la langue en y laissant les marques d\u2019une pratique.De Nietzsche, Barthes emprunte le principe de la fragmentation et de Montaigne, il retient le plaisir de la digression.\u201cLa sémiologie serait dès lors ce travail qui recueille l\u2019impur de la langue, le rebut de la linguistique, la corruption immédiate du message: rien moins que les désirs, les craintes, les mines, les intimidations, les avances, les tendresses, (.) dont est faite la langue active\u201d.Bref, \u201cle sémiologue serait comme un artiste\u201d (je souligne), \u201cil joue des signes comme d\u2019un leurre conscient, dont il savoure, veut faire savourer et comprendre la fascination\u201d.Ainsi, le langage s\u2019affole et s\u2019autorise mille et une excursions dans la langue, dans les langues, comme s\u2019il n\u2019y avait de sens à produire (c\u2019est-à-dire de sens à toucher, à faire vibrer) que par/sur la surface des signifiants.Barthes fait coexister différents niveaux de langage, entrecoupe le fil de l\u2019exposition par de savantes étymologies, des néologismes, des métaphores osées, et surtout bouleverse la syntaxe par une abondante utilisation des parenthèses, du tiret, de la barre.Autrement dit, il donne à la forme une matérialité, une responsabilité, et lit ainsi la culture dans ce qui apparaît naturel.Maniérisme?Sans doute, mais dans le sens d\u2019une sprezzatura où, dans la virtuosité et la grâce de l\u2019exécution des difficultés, se tisse une critique radicale des stéréotypes, de la Loi.Barthes nous apprend à travailler avec la dictionnaire, pour le réactiver, le détourner dans la parole.Ceux qui ont parodié ses \u201cprocédés\u201d (non sans humour quelquefois, et.le Roland Barthes sans peine de Burnier et Ram baud) n\u2019ont cependant peut-être pas compris qu\u2019au-delà des procédés il y avait une entreprise, sérieuse, de dé-limitation.S\u2019il faut puiser dans Barthes, c\u2019est au niveau de l\u2019esprit du texte: pour sa liberté, et pour tout ce que peuvent éveiller ses petites excursions.Barthes: prétexte (comme il l\u2019a été lors du colloque tenu à Cerisyen l\u2019été 1977, cf.coll.10/18, U.G.E., 1978) et non pas image à imiter, ou à envier.Mais, du point de vue de l\u2019histoire ou de la théorie de l\u2019art qui est le mien, Barthes invite au grand déplacement.Pour lui, la sémiologie, même dans sa version floue, a servi à ébranler les sciences humaines.Dans le champ des arts visuels, précisément du côté de ceux qui \u201cparlent\u201d de l\u2019art \u2014 non pas chez les artistes, les praticiens, parce qu\u2019ils ont déjà compris la nécessité de l\u2019hétérogène, de la subjectivité, de l\u2019ouverture \u2014, et plus spécialement dans le rang des universitaires (repliés, anachroniques, autoritaires), le bouleversement me semble loin d\u2019être accompli (il ne l\u2019est jamais du reste une fois pour toutes).Au lieu d\u2019éclater sous l\u2019infiltration de la critique (Vos méthodes sont-elles celles de l\u2019histoire de l\u2019art?Êtes-vous historien, critique ou théoricien?Barthes nous suggère une réponse: tout simplement essayiste), le champ tend à se formaliser de plus en plus.Je suis de ceux qui trouvent à la lecture de Barthes une énergie pour combattre.C\u2019est-à-dire pour combattre avec les mots, pour que la/ma langue n\u2019entre pas au service du pouvoir.J\u2019apprends de Barthes à me méfier des savoirs, de la langue, du pouvoir des mots.La question du métalangage ressurgit donc ici: quel est le statut du discours sur l\u2019art?Pour éviter de mortifier, pour être spéculatif, le discours sur (à propos, à partir de) l\u2019art devra se faire littérature car, comme tout commentaire, il doit s\u2019assumer comme écriture.Barthes, hétérogène, nous fournit encore en ce sens un élément à retenir: la subjectivité, l\u2019expérience personnelle comme source et moteur de la \u201cthéorie\u201d.Le Roland Barthes par lui-même rend plus explicite ce qui fait fonctionner beaucoup d\u2019autres textes: l\u2019autobiographie qui s\u2019y infiltre subtilement.En fait, l\u2019écriture est toujours autobiographique.Donc, lorsque le langage joue sur la transparence de la langue c\u2019est en déniant le sujet de l\u2019énpnciation.Barthes replace donc souvent ce sujet au coeur même de l\u2019énoncé.La prégnance de l\u2019autobiographie permet à Barthes de saisir l\u2019histoire de son écriture, l\u2019historicité même de l\u2019écriture.Dans Sollers écrivain, où sont recueillis des textes anciennement publiés, ses annotations récentes témoignent de sa capacité (ou de la nécessité) d'abjurer.L\u2019audace de ses déplacements témoigne aussi de son entêtement à rester vivant, à se poser avec interrogation dans l\u2019actualité.Son entrée au Collège de France, de même qu\u2019une récente relecture de la Montagne magique de Thomas Mann, lui rappelait que son corps était historique et que pour vivre il fallait l\u2019oublier.Ainsi, désirait-il profondément rester contemporain des jeunes corps qui se pressaient pour assister à ses cours.Maintenant, si on doit accepter que ce corps historique a été, les textes en garderont cependant toujours la trace et les effets parce qu\u2019il l\u2019y a inscrit avec discrétion, finesse et surtout passion.Le contenu des textes de Barthes est son éternelle présence dans l\u2019écriture, présence qui fait, selon ses expressions, \u201ctourner les savoirs\u201d \u201cselon la vérité du désir\u201d qui par \u201cl\u2019écriture fait du savoir une fête\u201d.Il y a dix ans, il écrivait dans la préface du Sade, Fourier, Loyola: \u201cSi j\u2019étais écrivain et mort, comme j\u2019aimerais que ma vie se réduisit, par les soins d\u2019un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des \u201cbiographèmes\u201d, dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion: une vie trouée, en somme (.)\u201d.Mort, il l\u2019est maintenant; écrivain, il l\u2019a toujours été.Quant à sa biographie, par les biographèmes qu\u2019il a donnés dans le Roland Barthes et qu\u2019il a disséminés à travers tous ses textes, de plus en plus généreusement, elle est déjà écrite.Il ne nous reste qu\u2019à nous laisser toucher par eux où ça circule, comme lorsque nous regardons des photographies, dont il nous a récemment souligné dans La chambre claire l\u2019étrange folie.À travers ce dernier livre-essai Barthes nous aura laissé avec une nouvelle proposition: {\u2019oscillation (pour éviter la bêtise), entre l\u2019expression et l\u2019analyse, entre le subjectif et le scientifique.De chaque point de vue l\u2019autre sera pointé indirectement, pour corriger la tentation de totalitarisme, du système réducteur, donc de l\u2019oppression.Voilà le danger (le terrorisme intellectuel) qui nous menace dans nos lieux d\u2019enseignement (université, musée, revue, etc.): devenir oppressif par la forme même des/de nos discours qui véhiculent le savoir.À ce propos, la question de Barthes est judicieuse: comment \u201ctenir\u201d un discours sans l\u2019imposer?La fin de la leçon (que nous avons traversée en la réécrivant librement) pourrait encore nous servir de guide \u2014 et ce n\u2019est pas, comme le pense Barthes, une question d\u2019âge \u2014 : Si donc, je veux vivre, je dois oublier que mon corps est historique, je dois me jeter dans l\u2019illusion que je suis contemporain des jeunes corps présents, et non de mon corps propre, passé.Bref, périodiquement, je dois renaître, me faire plus jeune que je ne suis.À cinquante et un ans, Michelet commençait sa vita nuova: nouvelle oeuvre, nouvel amour.Plus âgé que lui (on comprendra que ce parallèle est d\u2019affection), j\u2019entre moi aussi dans une vita nuova, marquée aujourd\u2019hui par ce lieu nouveau, cette hospitalité nouvelle.J\u2019entreprends donc de me laisser porter par la force de toute vie vivante: l\u2019oubli.Il est un âge où l\u2019on enseigne ce que l\u2019on sait; mais il en vient ensuite un autre où l\u2019on enseigne ce que l\u2019on ne sait pas: cela s\u2019appelle chercher.Vient peut-être maintenant l\u2019âge d\u2019une autre expérience: celle de désapprendre, de laisser travailler le remaniement imprévisible que l\u2019oubli impose à la sédimentation des savoirs, des cultures, des croyances que l\u2019on a traversés.Cette expérience a, je crois, un nom illustre et démodé, que j\u2019oserai prendre ici sans complexe, au carrefour même de son étymologie: Sapientia: nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de sagesse, et le plus de saveur possible.On peut difficile (ou on ne peut pas) conclure un texte qui a comme point de départ l\u2019émotion.La chute de celui-ci sera donc brute et inélégante.Rien ne sert de s\u2019obstiner à refuser la mort de Barthes; accomplissons plutôt le deuil et re-trouvons dans toute son oeuvre ce qui gravement fait défaut à notre société hautement audio-visualisée: le plaisir de lire qui donne le goût d\u2019écrire.¦ BIBLIOGRAPHIE Le degré zéro de l\u2019écriture, Paris, Seuil, coll.Pierres vives, 1953; coll.Points, 1971.Michelet par lui-même, Paris, Seuil, coll.Écrivains de toujours, 1954.Mythologies, Paris, Seuil, coll.Pierres vives, 1957;,-coll.Points, 1970.Sur Racine, Paris, Seuil, coll.Pierres vives, 1963,; coll.Points, 1979.Essais critiques, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1964.Critique et Vérité, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1966.Système de la mode, Paris, Seuil, 1967.S/Z, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1970; coll.Points, 1976.L\u2019empire des signes, Genève, Skira, coll.Sentiers de la création, 1970.Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1971.Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1973.Roland Barthes, Paris, Seuil, coll.Écrivains de toujours, 1975.Fragments d\u2019un discours amoureux, Paris, Seuil, coll.Tel Quel, 1977.Leçon, Paris, Seuil, 1979.Sollers écrivain, Paris, Seuil, 1979.La chambre claire (notes sur la photographie), Paris, Seuil/Gallimard, coll.Cahiers du cinéma, 1980.25 WÊÊ ¦ A SÉllîfl *y*aü k - *\"S3 «! \u2022 'V v an, îy/y, i x 3 pine, chipboard, 883.92 x 121.92 x 332.74 cm.liilttiespacs ¦ ELIZABETH EWART ijrtovï' SOi : Iwfthantheoîna Ikeareceding.( Circumferential Arch, 1978, 2\u201d x 2 \u201d fir, chipboard, creosote, 609.6 X121.92 x 304.8 cm toward.AT P.S.1 Asecond p r.ih an elliptoa lefirstore by Rick Rhodes Two years ago Elizabeth Ewart made her first mature sculpture, a piece called Circumferential Arch that she built in her New York studio.There was room on all sides of the structure to walk around and consider different views, which granted the piece an independence from the rest of the space as well as a self-centered quality.But the independence was not full; other factors worked against it.One of them was that the sculpture also fit between the floor and ceiling and thus had a real, though subtle, reliance on the room for support in order to remain standing.Another was that the two component sections \u2014 rectangular planes of chipboard rising vertically to support a fretted wooden arch overhead \u2014 worked at different purposes, undermining the cohesiveness of the visual whole.Although encircling movements seemed to divide the sculpture against the room, the piece actually opened to the larger space.It was poised to become environmental.The work made since has fulfilled that promise.Each succeeding piece of sculpture has taken a firmer grasp of the surrounding space so that now, with her installation at P.S.1 in New York, Ewart\u2019s work rivals the best in the field.How ironic it is then that the basis for the strength in the work is that same ambiguous independence of the structure from the room which appeared to contradict the spatial aspirations of the first piece.The aloof but merging quality which it grants the sculptures allows them to mediate between the viewer and the space.This independence sustains each piece as a rational presence in the room; a presence that makes the full dimensions of the environment present to the viewer without the usual approach of incorporating overt behavioral schemes or scale-enlarging conceptual contexts.The structures alone are able to take in the physical and emotional character of the space.Consider Circumferential Arch again.Although somewhat inchoate compared to the later pieces, it contains the fundamental features that make the sculptures work.The most crucial is its dual nature or bicameral construction: a bottom section of three planes, two of them paired, and a top section composed of the arch and its diagonal fretwork.This division establishes the working of the structure in space.The baseline of the arch, by running parallel to the floor, creates a hold over the space directly below like a barrier descending to the floor which the planes then cut through and dissipate.The planes act as gates allowing one side of the sculpture to flow into the other, opening room to pass through the piece as well as around it.Since we move with the planes, they Objectify a sense of ourselves moving.But they also objectify the room by their positioning.Two of them are grouped so that it is physically impossible to move through them.The space closes down, we stop and turn to the larger space exactly the way we do when we reach a corner of a room.The lone plane, on the other hand, is skirted «tens.; :.h built-in ms, top a-:: like a wall.Our most general awareness of interior space, of its corners and walls, is reconstituted in this way.But hovering overhead, while our attention is body-bound to the planes, is the shallow arch.Although it establishes a context of containment for the planes below, it remains a thing apart, cutting obliquely over the tops of the planes and projecting half out into empty space.It is like a detached mental overview that is able to reach out from a physical base to take a still more general view of the room.After all, the arch is circumferential, meaning it is part of a circumference of a circle, a piece of the whole the way the room is just one part of the building.Its fretted, many-jointed construction, in contrast to the uniformity of the planes, strikes me as an analogy for the viewer giving thought to what is taken in through the senses.In this way Ewart embodies both the viewer and the space in the single but divided agent of her sculpture.It is a deep and beautiful invention which grows more so as it becomes more flexible and adaptable as it does in the next piece Ewart built, Top Span.In this piece, a more complex top section runs at a substantial length parallel to a studio wall.The four planes again refer to directions and movements within the contained, box-like space of the room.There is also less space to move around the planes, at least on one side, so that the sense of moving under an overhead construction assumes dominance.Yet there is enough Ile ta of s:= breakpoint te>e | there, now or :¦ ¦ I licit and the i awareness r,£t r sessive.seif-ce-; «tebecause ¦- Hesuccee:':; f ^ Qualls, ^ I 26 I ' - ' Î.^\t; ; ¦ room on the other side to stand back and get what amounts to a profile of the situation.Although the span is an irregular mix of rising and sloping lines, the internal frets resolve it into a symmetrical progression that ends truncated on the window side.The horizontal uniformity of the span is now sectioned, divided within itself, like the space below the planes or even like time that is experienced through movement as a series of moments.The truncation is a clipping of space, an awareness of being a part within a whole as was the circumferential arch of the earlier piece, but it also recognizes the spatial presence of the window as an interruption in the flow of the interior space.Two-point Abutment, which followed, uses the window as a positive spatial component.Its two-and-a-bit negative arches balance on two single planes with a weightlessness that is an analogy for light entering the room.The piece is positioned barely a foot out from the wall, making it \u2014 like a window \u2014 something to be considered from one side.The aborted arch farthest from the window complements the viewer\u2019s awareness that the space from the outside carries only so far into the room.Two-way Closure contrasts radically with the openness of the Abutment piece.For the first time Ewart pairs spans, and the space below is filled with planes.The sculpture is constructed between two pillars and the space between them looks tightly compressed.The two spans rise in opposition to each other \u2014 one to a high point left of center, the other to a point on the right.The overlapping planes underneath comprise a concave or convex space depending on which side of the pillars you are on.The bow of this space is decentered so that one side of the curve is more shallow than the other.From one side of the piece it looks like a receding , cupped-space that one is aware of as a projection of the space on this side into the far side of the pillar; from a reverse position it projects forward.¦SS \u2022\u2022ess o! inter* onstitiitedinfii :;\"on is Wl .\".j p!\":!* |jg)t out itj « o verview s ¦'\t,., J n ynoTOonwJ wtneM A second pillar piece, which pairs a circumferential with an elliptical arch, elaborates themes implicit in the first one.In the second piece the shallowness to one side of the bow is a corollary to the way the two arches visually pull away from each other as a result of the built-in perspective of the elliptical arch.The curves, top and bottom, can be said to graph a psychology of the way the pillars \u2014 or any incident with the flux of space \u2014 create a need to decide a breakpoint between what is considered to be here or there, now or then.The pulling away of the elliptical arch and the bow of the planes makes concrete the awareness that the viewer regards space with a possessive, self-centered intent: this side differs from that side because I am here.The succeeding series of work, Structures of Light 1-3, take their source from the window again.This time a box matching the width of the window rests on a plane that is as high as the window sill.Each box is constructed from a series of frames each of which have a differently-placed cross strut.In the first two pieces the struts are placed randomly.In the last one a system includes horizontal, vertical and diagonal struts, plus one strut for each combination of adjoining sides.There are nine frames in all, including an empty one.The struts mark each level of the box\u2019s making.Seen against the window at first, they look quite flat but then the levels begin to assert their independence.They separate and fill out in a similar way to how space outside the window loses its picturelike quality and begins to assume an individuated character as we look.And though the sculpture refers to looking out a window, it is not a viewing device linked to a content outside.It works abstractly, by analogy meaning,it moves towards the mind as does the construction advance inwards from the window.Of all Ewart\u2019s work the Structures of Light are closest to becoming models of the viewer.They connect with the space but they do so with such self-containment that the effect is human rather than architectural.The reduction of the height of the plane, although it de- P.S.1, Room 206, New York City, 1980, 2\u201d x 2\u201d fir, chipboard, 914.4 x 762 x 396.24 cm; photo: John Ferrari., pends on the height of the window from the floor on site, seems in direct proportion to our own loss of body awareness looking through a window.The act is primarily mental; movement is limited to a range in front or slightly to the side of the window just as it is around the piece.With this short overview of the work one can see the progression of concerns: to build a sculpture than can tap both physical and mental apprehensions of space, then direct it to larger and larger spaces after the sculptures are also shown to be subtle enough to reflect specific details of the space and the viewer\u2019s awareness of the space.The P.S.1 piece, shown there from mid-February to early April, synthesizes all these concerns into a work that registers fuller dimensions than ever before.There are three arches in the pieces:circumferential, elliptical and one based on a French Curve.The circumferential one is closest to the door into the room and cuts across the first corner inside at almost a forty-five degree angle.The ceiling is thirteen feet high and the arch fills the top five-and-a-half feet.It is the lowest of the three arches.One plane, to the left side looking from the door, angles in towards the wall.One on the right angles out from the wall.The planes make one conscious of being in a corner with space both advancing towards and receding away.This is our most fundamental awareness of space presented in a single frontal view.The self-centeredness of the position receives further support overhead from the partial circle that reminds us that we are the center-points of the space through which we move but that our position, though contained, is relative and partial.By putting the corner arch first Ewart stresses that our first sense of any new space is of ourselves within that space.The second arch, and the longest of the three, is the elliptical one.Its baseline is a foot higher than the bottom of the circumferential arch, and it joins, at an oblique angle, the two long walls of the room.It is supported by two planes; one is parallel to the door wall and reinforces the awareness of the containing walls of the space; the other is almost at a right angle to the arch itself and works in a compass-like fashion to suggest that the arch, in imitation of ourselves, pivots from the inside wall to scan the windows on the outside wall.Here, out from the corner, in the middle of the room, the space is larger and the view outside the window makes it immensely so.The ellipse corresponds with the spatial and emotional change that has occurred as it widens from tightened ends to arc broadly over the room.Its acknowledgement of the space outside is especially moving.The view is of New York in the distance, a city of rivers and bridges which Ewart\u2019s structures in their own way resemble.There is a rooting to place through the sculpture that is stronger than in any of the other pieces.I think of Turner\u2019s elliptical compositions and the way he used them to bring a sense of distance into the foreground of paintings such as Petworth Park.Ewart\u2019s arch has a similar role.With the planes and the awareness of gravity of which they make us conscious, Ewart is able to link the ellipse and its abstract description of distance and time to a body sense.Defined in this way, time is a rising and falling of space in relation to the body.The ellipse, as a second stage to the piece, marks a loss of self-consciousness as we advance into space, aware that precedents and antecedents exist in addition to the fullness around us.the window wall.The slow side of its French Curve slopes towards the windows, giving the arch a look of pulling back into the room from the space outside.The single plane below is parallelto the long walls and re- .minds us again of the physical limits of the room.Its ! , \\ height, almost ten feet, checks the horizontal expan- t ¦ siveness of the long elliptical arch.The piece is closing down and this second corner construction reasserts a concrete awareness of the room over an emotional one.Yet the space is not diminished.On the contrary, we are at its loftiest end, underneath an arch that fuses characteristics of the other two arches in its curve and speaks to our sense of uplift.Turn and look towards the door and the space steps down: the space has been completed.The P.S.1 piece is, to my mind, one of the most eloquent of recent sculptures.It is formally beautiful, conceptually deep and emotionally satisfying.At its heart is the sense of an individual able to marvel at being in the world.This is the purpose of merging the viewer and the space into a single structure which, with subtle irony, allows the viewer to take hold of the space slowly, at a distance, as it were.This distance expresses the estrangement that underlies our self-centeredness in space, a self-centeredness reproduced by the sculpture\u2019s construction.Marvelling bridges the gap.¦ jjepenseC Lion I pointé lîiscoürs ar Lrs flf une c\" lanatogies mi' ippsiisi Two-Way Closure, 1979, 2\u201d x 2\" spruce, chipboard, 396.24 x 30.48 x 298.56 cm.Structure of Light, 1979, 1\u201d x2\" pine, chipboard 243.84x33.51 x 274.32 cm am I; ! R il) üt/U/n » - Ita Boooi« premières mprs travaux, certa's in propre trail Commençons sa le principal me raque pue » iinportantpiae Mcpudtutavi ie manipula::-festhétipue c.- rfeonmaisto Wonmv l'ait s* >e jp,® W c'est-.28 itl P, 73l!| ENTRE wtion yer an CONVERSATION MICHEL DENÉE ET PIERRE BOOGAERTS \u201cJe pense que le point fondamental qu\u2019on aurait en commun est un point théorique qui est de définir le discours artistique comme un discours mythique, c\u2019est-à-dire comme un discours utilisant des analogies entre la nature et la culture.\u201d Conversation enregistrée le 13 décembre 1979 à Montréal (à l\u2019occasion de l\u2019exposition de Michel Denée à la galerie Gilles Gheerbrant) Pierre Boogaerts: On pourrait commencer par les premières impressions que j\u2019ai eues devant tes travaux, certains rapprochements que j\u2019ai faits avec mon propre travail, ainsi que certaines divergences.Commençons par les rapprochements.Le principal, me semble-t-il, c\u2019est que le résultat esthétique que sont tes plaques est peut-être moins important que le sens du travail.En quelque sorte ce avec quoi tu travailles, c\u2019est le sens des choses, c\u2019est la manipulation d\u2019éléments abstraits et non pas l\u2019esthétique d\u2019un objet.Michel Denée: C\u2019est ce qui différencie l\u2019art de l\u2019artisanat.P.B.: Je ne sais pas parce que ce qui semble caractériser beaucoup d\u2019oeuvres contemporaines, c\u2019est justement l\u2019absence de sens philosophique ou idéologique par exemple, non pas une absence de réflexion mais tout simplement on se contente de ce que l\u2019on voit.\u201cWhat you see is what you see\u201d.M.D.: Oui, c\u2019est un problème historique beaucoup plus grand.P.B.: O.K., tu as lâché le mot: historique.M.D.: L\u2019art s\u2019est toujours mesuré à un texte ou un contexte littéraire, philosophique, mystique.En Orient, c\u2019est par les textes des Védas, de l\u2019Islam, du Boudhisme etc.; en Occident, c\u2019est Homère, la Bible, Platon.et auparavant l\u2019art était tellement intégré aux rituels magiques et religieux que l\u2019on ne l\u2019y reconnaissait même pas.Mais au 19e siècle la faillite des idéologies religieuses et philosophiques a amené les sciences humaines, Freud, Marx, le scientisme et c'est dès cette époque que naît le mythe de l\u2019art pour l\u2019art, le mythe d\u2019un formalisme absolu; l\u2019art échappait aux curés pour tomber dans les bras du grand inquisiteur scientifique.Je pense que ce qui est dommage, c\u2019est qu\u2019on a perdu, dans ce discours de l\u2019art qui parlait de lui-même, toutes ces références, disons, cosmiques.P.B.: Pourtant dans cette période moderne il y a Kandinsky, Malévitch, Mondrian, Newman.Chez eux, il y a beaucoup de références théosophiques - ou surréalistes.M.D.: Oui, c\u2019est un paradoxe.Je pense que l\u2019art est ce qui pense le paradoxe et la contradiction grâce à l\u2019analogie.Je bute souvent sur ce paradoxe.J\u2019utilise souvent un langage de type constructiviste pour analyser ce vieux contenu magique, mythique qui hante l\u2019art.Je ne veux pas réintroduire un sens religieux mais le sens est toujours religieux, le non-sens est magique.L\u2019art est une question qui oscille toujours entre les deux.J\u2019aime bien et je déteste ces deux tendances: d\u2019un côté l\u2019épistémologie, l\u2019art comme exercice linguistique; de l\u2019autre, l\u2019art et sa tradition millénaire, c\u2019est-à-dire comme moyen de communiquer avec le cosmos, la nature, de se situer dans l\u2019univers.P.B.: Utiliser des moyens structuraux, constructivistes, formalistes pour penser le paradoxe grâce à l\u2019analogie et en sondant le contenu magique ou mythique de l\u2019art, tenter de se situer dans ce qui nous entoure, se situer dans l\u2019univers.Cette description de ton travail me semble coller au mien quoique je n\u2019ai pas utilisé le mot \"analyser\u201d.Je pense que mon travail ne peut être scientifique, mais qu\u2019il est seulement comme un reflet de certaines constatations.Tout comme chez toi, je ne pense pas qu\u2019il s\u2019agit d\u2019analyse.M.D.: C\u2019est une déconstruction.Par déconstruction, j\u2019entends que mon but n\u2019est pas d\u2019établir un discours du type tautologique comme dans la logique, une sorte de culturalisation de la nature à sens unique, mais c\u2019est une sorte de déconstruction du langage, c\u2019est-à-dire que j\u2019essaie de faire coïncider le contenu le plus abstrait avec son contenant le plus matériel qui pour moi est la relation gravité/lumière/son.Par exemple, les icônes suivent cette relation de près.Tu as la masse du bois, une sorte de petit autel portatif -mmm ¦ Pierre Boogaerts, Série écran: ciels de rues (26th Street), N.Y.78/79, 1978-79, 8 photos couleur, 30.64 x 60.96 cm chacune, courtoisie Galerie Gilles Gheerbrant 29 Michel Denée, Cross Crotch, 1978, clous, émail sur bois, 126 x 126 cm Michel Denée, Cosm/Ethic, 1978, clou, émail sur bols, 126 x 126 cm pour Ija gravité; les couleurs sont souvent violentes, émaillées; de l\u2019or pur pour mieux capter la lumière et le mot écrit est toujours là pour activer le tout par le son.C\u2019est pour les mêmes raisons que j\u2019utilise la \u2019 planche clouée, coupée, gravée, puis des couleurs émail parfois et évidemment les jeux de mots français et anglais.Ça m\u2019a toujours frappé de voir aussi dans le rituel tantrique les initiés résumer des milliers de vers en une syllabe dans la vibration d\u2019un mantra et de l\u2019articuler à la vibration purement visuelle du mandala.Ils y mettaient aussi leur corps, par le yoga, donc le corps pris dans la gravité, la pesanteur et ainsi ils atteignaient l\u2019illumination, le cosmos devenait une immense enluminure.I ' \u2022 fJ# J '' P.B.: La gravité et le son, c\u2019est évident dans ton travail, la lumière l\u2019est moins parce que je ne trouve vraiment que certains petits reflets que tu as avec l\u2019émail que tu emploies, mais j\u2019aurais de la difficulté à qualifier cela de lumière, c\u2019est plutôt l\u2019illumination du sens, (rires) M.D.: La lumière, c\u2019est aussi la mise en page, le passage de la masse, de l\u2019arête à la surface, la calligraphie.Je sais c\u2019est peu évident, de même pour le son, chez moi c\u2019est un son muet qui est fait d\u2019harmonies visuelles.P.B.: Tu as un son de lecture intérieure.Lîoutiï 1 ; Uc»52 K8 c hire Ü6.1 js,c\u2019est a» M.D.: C\u2019est exact.Je suis obsédé par les rapports du verbe à l\u2019image.Les modèles de l\u2019univers, la structure des molécules, des propagandes, tous les problèmes fondamentaux de la connaissance se ramènent toujours à des rapports de l\u2019image aux textes.L\u2019art en dernier recours se mesure toujours au texte de l\u2019histoire de l\u2019art.W8\" ! ||,o,: Ou1- p® 5 Lia natu^ 1 fjjOui.absO\u2019-\u2019 i H,D.: Je P«PS\u20ac : P.B.: \u201cGravité/lumière/sons\u201d ne sont-ils pas simplement des réflexions sur les média \u2014 en parallèle à une réflexion que tu fais sur le sens.Dans mon travail également j\u2019essaie d\u2019atteindre le sens par les média et les média par le sens.J\u2019ai la lumière mais je n\u2019ai ni le son et surtout pas la gravité.C\u2019est, je pense, un point qui nous oppose: Je dirais que ton travail est terrestre, chez moi, il est aérien.Tu insistes sur la gravité, sur la terre donc.La couleur que tu utilises est le brun alors que je regarde le ciel et j\u2019utilise le bleu.Car cette pesanteur, je n\u2019y crois absolument pas en photographie; elle n\u2019existe pas, c\u2019est un monde d\u2019apesanteur, c\u2019est pour cela par exemple, que l\u2019architecture dans mes photos est \u201csans dessus dessous\u201d, cela n\u2019a plus de sens; d\u2019ailleurs dans la caméra du photographe professionnel, l\u2019image de la réalité est à l\u2019envers.Également, c\u2019est un non-sens de parler de proportion dans la photo \u2014 il n\u2019y a pas d\u2019échelle.M.D.: En effet, mais je dirais que la photographie c\u2019est aussi le discours, de la perspective scientifique du quattrocento, celui de la Camera Obscura.J\u2019ai toujours vu la photographie comme une réduction de la lumière à son état chimique et la lentille est une pierre philosophale qui transmue la réalité en en supplimant le poids, son architecture ultime, pour la transmuer donc dans un signifiant purement lumineux.Et ton travail.moi j\u2019établirais un parallèle avec cette sorte de perspective à la Tiepolo qui est l\u2019apothéose de la perspective italienne qui cherche une ouverture sur l\u2019infini solaire au-delà des nuages.C\u2019est une sorte de machine à lessiver cosmique! P.B.: Ah! J\u2019aime bien cette expression.P.B.: Mais pour revenir aux choses qui nous rapprochent.Je pense à l\u2019aspect \u201ctotem\u201d de ton travail, comme du mien.Tu pars de formes élémentaires.M.D.: Ou de mots fondamentaux.P.B.: De choses minimales, d\u2019archétypes.M.D.: C\u2019est ça.P.B.: Et par certains jeux de synonymes ou d\u2019échos, tu en arrives à une construction d\u2019une réalité.M.D.: Oui, ou à une déconstruction.I aurions en cormro (jifinir |(î (jlSCCJ mythique, Ces:-: 1 analogies erre 8 1 («les je ce (lia il ft qui m:a fs:: j ciels de rues, V pecefalvar a eî hiérarchique : Mmedafsies\u2019 dû Gothique.! Mettre v photographe .es J P.B.: Oui, acso.totaux;, r MD,: Il y a contr I lérieur.P,!,: Je trouve; cen\u2019estpasure I MD,: Une coït, o .P,B.: Une îra;: pluUneinve-! N lié 0» f et inver ,em«erjuSQL auvent.^eria|V\\| el|edum de|\u2019S' ' u\"e J Pierre Boogaerts, Série écran: ciels de rues (Cedar St.and Pearl St., \\J.Y.78/79, 1978-79, 7 photos couleur, 30.64 x 60.96 cm chacune, cour-:oisie Galerie Gilles Gheerbrant ¦ ^\u2018esproblèms ;e amènent lot * tëfe, L\u2019ait a mais je n'ai «\u2019( pense, un poit.P.B.: Tout comme en utilisant la photo, j\u2019utilise son imperfection, sa partialité, sa.schématisation dans sa reproduction de notre réalité, ce qui en fait une image culturelle.La culture est le pourquoi de mes images, c\u2019est là que je retrouve les mythes.Le ciel par exemple.M.D.: Oui, mais attention, le mythe est un discours entre la nature et la culture.P.B.: Oui, absolument.M.D.: Je pense que le point fondamental que nous aurions en commun est un point théorique qui est de définir le discours artistique comme un discours mythique, c\u2019est-à-dire un discours utilisant des analogies entre la nature et la culture.Tantôt ce sera la gravité, la lumière, ou même le son qui seront aux pôles de ce dialogue.Ce qui m\u2019a frappé dans ton travail (SÉRIE ÉCRAN: ciels de rues, N.Y.78/79), c\u2019est d\u2019avoir su créer un espace béant, vaginal, malgré l\u2019espace phallique centré et hiérarchique de la caméra.L\u2019espace y est ouvert comme dans les mandorles du Roman, les arcs brisés du Gothique.Ça contraste parfaitement avec l\u2019architecture externe de ta mosaïque de blocs photographiques.Enfin, c\u2019est une pyramide malgré tout.P.B.: Oui, absolument, c\u2019est une pyramide, d\u2019ailleurs les travaux qui ont suivi le prouvent.M.D.: Il y a contradiction entre espace intérieur et ex- rtcjrapM i térieur.scientific .,a P.B.: Je trouve que les deux sont liés.Pour ma part, c,i0ltje! ce n\u2019est pas une contradiction.au contraire! M.D.: Une complémentarité.en suppl® ¦ strand j P.B.: Une analogie.nineux Ettt 1 M.D.: Une inversion.s sur lapis : uses est le te i i Dieu.Car ces ment pas » i est un mont oie, pue farci*, issus dessous! ¦ i la caméra» lia réalitéeüi $ de parler! j\u2019échelle.est une i ément P.B.: Oui, si tu veux, mais c\u2019est tellement imbriqué, tellement lié car c\u2019est la construction de l\u2019un qui fait voir l\u2019autre et inversément.Je pense que l\u2019on pourrait remonter jusqu\u2019à la caméra elle-même, lieu de rencontre d\u2019une dialectique intérieur/extérieur.La caméra en un sens est phallique, d\u2019accord, mais il n\u2019en reste pas moins que la lumière pénètre dans l\u2019ouverture ronde de l\u2019objectif, l'extérieur-mâle et l\u2019intérieur-femelle sont déjà liés, imbriqués au départ.On pourrait dire que l\u2019espace vulvaire est au centre de l\u2019architecture phallique des photos (et des bâtiments représentés) comme l\u2019objectif et la chambre noire (ventre) sont au centre de l\u2019appareil: la forme en amande du ciel, produite par la perspective correspond au jeu d\u2019ouverture et de fermeture du diaphragme de l\u2019objectif.C\u2019est l\u2019union de contraires qui, pour moi, rend encore plus évident que dans le processus même de montrer (processus pas seulement photographique), il y a celui, contraire, de cacher.M.D.: Il y a encore une autre chose qui me tracasse c\u2019est de ne plus croire à l\u2019originalité, aux progrès dans la création.Chaque époque abandonne puis reprend certains signifiants de la lumière et de la gravité.Je ne pense pas qu\u2019on puisse inventer une forme originale et moi fondamentalement je pars toujours de \u201creadymade\u201d.P.B.: Encore quelque chose qui nous réunit.M.D.: Oui, en effet.Je prends souvent le plan exact des proportions d\u2019un tableau, le plan d\u2019un lieu, d\u2019un temple, des mots fondamentaux du discours poétique, religieux, philosophique.Je pense que l\u2019intuition, la sensualité, c\u2019est merveilleux dans la vie, dans l\u2019inconnu de la vie, mais une fois que tu fais une oeuvre d\u2019art, tu es dans un univers fondamentalement stérile, mort, qui a ses propres lois.P.B.: Je rigole parce qu\u2019on se rejoint et qu'il y a un gouffre en même temps.Depuis le début de la conversation, c\u2019est évident que la religion.M.D.: Mais, c\u2019est pas la religion, c\u2019est une forme de langage.P.B.: Oui, mais tu utilises ce \u201crapport cosmique\u201d dont on parlait tantôt.M.D.: Oui, Qui sommes-nous?D\u2019où venons-nous?Où allons-nous?Le corps dans l\u2019univers.Oui.P.B.: Je disais: J\u2019ai l\u2019impression que tu fais ce discours-là par l\u2019intermédiaire d\u2019une certaine religion, qui est la religion occidentale.M.D.: Les deux mille ans d\u2019histoire judéo-chrétienne, oui.P.B.: Alors que ces références-là, je ne les ai absolument pas.M.D.: Mais si, tu les as.La machine photographique que tu utilises, c\u2019est une machine \u2014 on parle souvent de cet espace phallocratique de la machine \u2014 la photographie est, par son signifiant de base, un discours religieux du monde.P.B.: Je dirais plutôt cosmique! Mais, ce que je veux dire c\u2019est que ton discours fait référence directement à une religion, ce que je ne pense pas que la photographie, ou ma photographie fasse.C'est au niveau du discours, par exemple, le fait que tu utilises des plaques, que tu graves des plaques, que tu les crucifies.M.D.: Pour la gravité.P.B.: Oui, bien sûr, mais tu fais référence aux plaques de la religion, aux tables de la loi, tout ton travail fait référence à la loi.M.D.: Oui, mais si je grave c'est pour parler de la face cachée de l\u2019écriture: c\u2019est la pointe qui tue, qui écorche pour graver le sens dans la masse.Je décompose récriture, le tableau, en \u201cgravité-écriture\u201d et en \u201clumière-lire\u201d.Le son est le troisième élément de cette grammaire générative de la pensée et de l\u2019univers, il flotte entre les deux avec ses proportions harmoniques.P.B.: En disant que tu faisais référence à une religion bien précise, je ne voulais pas dire que tu faisais un travail de religieux ou un travail de.bénédictin (rires), mais j\u2019avais l\u2019impression que l\u2019esprit de nos travaux à ce niveau-là, tout en recherchant la même chose \u2014 soit ce sentiment cosmique dont on parlait tantôt \u2014 est très différent.C\u2019est que l\u2019imagerie que j\u2019utilise est actuelle, même si la photographie introduit l\u2019élément du passé, il s\u2019agit d\u2019un passé récent alors que le passé que tu utilises dans tes travaux est un passé que j\u2019appellerais ancien.M.D.:.archaïque.P.B.: Je ne sais pas, parce que, en disant archaïque, je trouve archétype et là je n\u2019y m\u2019y retrouve aussi.M.D.: Mais tu es plus discret.Chez toi, la religion ou le mythique vient par connotation tandis que chez moi, c\u2019est à un niveau plus direct.Je prends la croix en tant 31 que symbole avant de la déconstruire en analogies de formes, de sons et de sens.Toi aussi tu utilises la croix.P.B.: Oui, depuis très longtemps, je l\u2019utilise parce que la croix ou le quadrillage, c\u2019est la même chose.M.D.: C\u2019est vrai que toi tu prends un élément du quotidien, très dilué, et petit à petit avec ta géométrie optique tu arrives à un résultat cosmique ou mythique, ou archétypal.Moi, c\u2019est le contraire, je pars souvent des archétypes pour parfois obtenir un résultat purement constructiviste et géométrique.P.B.: On parlait tantôt de quelque chose qui nous réunissait: l\u2019utilisation du \u201cready-made\u201d.Tu utilises des formes élémentaires qui existent, j\u2019utilise la photo.Dans mon travail j\u2019utilise ce \u201cready-made comme moyen pour m\u2019inscrire dans une réalité physique: c\u2019est aujourd\u2019hui que j\u2019existe, avec la réalité d\u2019aujourd\u2019hui.Pour moi, c\u2019est un aspect très important dans ma conception, dans ma façon de vivre, dans mon travail.Comment fais-tu pour que ton travail soit un reflet de la réalité d\u2019aujourd\u2019hui?M.D.: Je ne crois pas au présent, je ne crois pas au progrès qui est pour moi une sorte de mythologie qui Michel Denée, /Accès, 1979, clou, émail sur bois, 126 x 126 cm MÉTHODE DE TRAVAIL Prendre un mot du discours poétique, philosophique ou religieux.Le dé-construire en analogies de son et de sens (français/anglais), articuler ensuite la chaîne de mots à des analogies architecturales et graphiques.Inversement, prendre une figure classique du discours architectural et géométrique et l\u2019articuler à des analogies verbales.MICHEL DENÉE vient du vieux discours judéo-chrétien et qu\u2019a repris le mythe du scientisme.D\u2019autre part, un certain souci théorique me fait vivre au présent.Mais, j\u2019aime autant Mallarmé que Derrida, Maître Eckart que Lacan.Les trois quarts de mon temps, je les passe au bord du fleuve Saint-Laurent à pêcher.En un sens, je vis dans un monde archaïque.P.B.: Ouand je disais que je donnais de l\u2019importance au temps présent, ça ne supposait pas que le temps présent était hiérarchiquement supérieur.Mais, dans un sens, moi aussi, les trois quarts de mon temps, je les passe à l\u2019intérieur, alors que les images que je propose sont des images de l\u2019extérieur.M.D.: Mais quand même, tu es intégré dans la civilisation urbaine, tu utilises la ville, tu t\u2019y reconnais, tu l\u2019aimes.P.B.: Je ne sais pas si je l\u2019aime mais je suis dedans.M.D.: Moi j\u2019ai été forcé de vivre en ville depuis mon départ pour New York et les autres villes canadiennes et américaines.Pêcher me tient lieu de terroir.Le fait de vivre pas mal de temps à Montréal, d\u2019aller pêcher, braconner dans le Saint-Laurent, de revendre mon poisson dans les tavernes de l\u2019est, tout cela m\u2019aide à m\u2019intégrer dans un milieu naturel même s\u2019il est urbain.Et surtout dans ce milieu \u201cnaturel\u201d, il y a cette discontinuité fondamentale entre le français et l\u2019anglais: le jouai, avec ses mots manqués, inventés, divisés, puis ces silences blancs qui surgissent ainsi entre l\u2019anglais et le français.Mes jeux de mots même fort savants sont une sorte de \u201cjouai mallarméen\u201d.En Belgique, à Louvain, en Philo, j\u2019avais l\u2019impression d\u2019être écrasé, broyé dans un discours questionnant un discours; de même en poésie: un mot pour expliquer un mot.J\u2019ai été à la pêche, j\u2019ai éclaté le mot en son, en gravité, en lumière; j\u2019ai été en Amérique et Montréal est devenu ce lieu où toutes les contradictions ont commencé à agir, à se questionner.Europe-Amérique, anglais-français, discours verbal-discours plastique, ville-campagne, etc.Je ne sais pas si c\u2019est la même chose pour toi quand tu es venu en Amérique, à New York et à Montréal.jiiylItoSeor The Inuit of Car: writing until ' oral and v'S.î tiree-dimersc\" P.B.: Décidément on est dans les couples de contraires! C\u2019est évident que d\u2019être confronté à un contraire te confirme en quelque sorte dans ton passé.C\u2019est sûr: j\u2019allais en Amérique, j\u2019allais dans LA ville.M.D.: Oui, c\u2019est ça, c\u2019est vrai.Et moi aussi, câlisse! Ce que j\u2019adore ici à Montréal, c\u2019est cette différence nature/culture, à un niveau tellement littéral.Tu es sur l\u2019Ile Notre-Dame, au milieu de la nuit, tu pêches le \u201cdoré\u201d, tu as la cité illuminée en face de toi, et tu prends parfois des poissons qui te font peur.c\u2019est le mélange.Et je suis toujours resté dans cette putain de ville, depuis six ans je suis toujours resté dans les villes, et j\u2019ai toujours eu la pêche comme ça pour m\u2019intégrer dans un circuit naturel.¦ utilized in arts r Paulosie Kasa: carve not just *c' itatthey haver le world as the now.1 Certaini-sometimes:';: tell us a great d has so conscic.record his pec; Dorset.Growing up as knew the old w; traditional sk ; determined *:¦ who provide leader, and r; tens and soc .iifi pi- tons is & iis W* par « , d'une i rien elle fin \"= Ise-sre i,de$a h les moyens p ;:ers lias yr-y he à sirs;; Ir feiadeuxr ppsettea;, e parte e à trav; mm m ;|en au 1 tom f îsrre,; :cCS York.À l\u2019insistance de Jonas Mekas, il participa à la ,g,ee ; quatrième compétition internationale de cinéma expé-%cjs rimental à Knokke-le-Zoute, à l\u2019hiver 1967-68 où il se mérita le Grand Prix.Wavelength, déjà un classique, ;;:V! est souvent considéré comme le \u201cfilm structural\u201d le plus important.Snow installa sa caméra sur un tré-SS'| pjed, la munit d\u2019un zoom et la plaça au fond d\u2019un atelier de quatre-vingts pieds de long.Le film est un zoom continu qui, lentement, pendant quarante-cinq minutes va passer de spn plus grand champ à son plus petit.Le son primordial, le glissando d\u2019une onde sinusoïdale commence après cinq minutes et dure jusqu\u2019à la fin.Des événements se produisent \u2014 composants d\u2019une narration simple, minimale.Les variations de lumière iui6n( dans la pièce et à l\u2019extérieur, les changements de 'baSoiUjj couleurs, les images rapides, des filtres de couleur et SUf lesquel les images en négatif modifient continuellement pour >ràcaus; le spectateur la perception de l\u2019espace de la pièce.|%filmsdon' Ces variations se produisent au cours du lent trajet ininterrompu du zoom de la longueur focale la plus grande à la plus petite se terminant enfin sur l\u2019image d\u2019une photographie de la mer située sur le mur du fond, pourvu de fenêtres.Pendant un moment, la ligne d\u2019horizon de la mer entraîne l\u2019oeil à nouveau dans l\u2019espace infini jusqu\u2019à ce que l\u2019image s\u2019embrouille graduellement et devienne presque blanche, par la modification de la mise au point de l\u2019objectif.Wavelength orchestre, à travers le temps filmé par le zoom, tous les aspects de l\u2019espace filmique.^îtiiàNi le# , 1968 Hollis Frampton réalisa un film de dix minutes, Surface Tension, un titre approprié pour un film tourné en 1968 et un titre approprié pour traiter des tensions générées par les formes des conventions cinématographiques.Le court métrage en trois parties suggère, d\u2019une manière énigmatique, le début, le milieu et la fin, mais en tant que formes ou structures sans relations linéaires ou causalités traditionnelles entre elles, de sorte qu\u2019elles se réfèrent l\u2019une à l\u2019autre et les moyens propres à chacune de ces parties génèrent des tensions à l\u2019intérieur même de chacune d\u2019elles.Dans la première partie, dans une prise continue, on voit un homme en mouvement rapide près d'une horloge à affichage numérique et un téléphone qui sonne continuellement.L\u2019homme semble parler mais on n\u2019entend pas sa voix sur la bande sonore, alors que dans la deuxième partie une caméra enregistre systématiquement et de façon continue, en figeant des photogrammes qui arrêtent l\u2019action, une promenade de Broklyn Bridge à Central Park, condensant le temps et l\u2019espace de manière drastique, alors qu\u2019on entend parler allemand en voix hors champ.Dans la dernière partie, une image rappelant Magritte nous montre des poissons nageant dans un bocal devant l\u2019océan et des sous-titres nous racontent des histoires amusantes.On comprend le lien entre l\u2019homme, la voix et les histoires et ceux-ci constituent l\u2019unification du film mais le procédé est arbitraire et sans motivation en ce qui a trait à la structure du film et des façons possibles de l\u2019organiser,aussi vraisemblable cependant, que l\u2019unité traditionnelle par le personnage ou la causalité à travers le début, le milieu et la fin d\u2019une narration.1969 Ernie Gehr réalisa Reverberation en rephotographiant sur de la pellicule 16 mm un film tourné en 8mm présenté sur un petit écran et influença la technique de Ken Jacobs dans son film Tom, Tom the Piper\u2019s Son.Cet hommage didactique au début de l\u2019histoire du cinéma présente la métamorphose de l\u2019ancien au nouveau.Tom, Tom the Piper\u2019s Son, un film de 1905 a été réalisé et tourné par Billy Bitzer, plus tard réputé cameraman de D.W.Griffith.Jacobs réalise un triptyque en plaçant la version originale du film de poursuite au début et à la fin et sa longue re-exploration rephotographiée de l\u2019original, au milieu.La version '-¦t-Si&i&Hm**!*' ¦¦ «1.,.' ' ¦ originale qui consiste en une représentation théâtrale filmée dans laquelle chaque scène est tournée en un long plan continu est disséquée, dans le temps et dans l\u2019espace.Lors du processus de re-filmage, Jacobs utilise une panoplie d\u2019autres procédés: plans moyens et gros plans, très gros plans, ralenti, images fixes ou figées, recadrages \u2014 qui mettent en valeur le cadre du film et celui de l\u2019écran \u2014 balayages, masques, scintillement, montée et descente de la ligne de cadrage, amplification du grain du film, variation dramatique de la profondeur focale.La version de Jacobs s\u2019apparente parfois à un tableau pointilliste, cubiste ou futuriste ou à une photographie de Jules Marey.Les procédés utilisés dans l\u2019original pour créer des illusions sont repris par Jacobs dans sa version et il les utilise comme moyens de dissection et de transformation.Lorsqu\u2019on le revoit, à la fin, le court métrage de Bitzer paraît inévitablement différent.II.LE \u201cCINÉMA STRUCTURAL\u201d UN \u201cCINÉMA VISIONNAIRE\u201d Nous avons tendance à fonctionner et à nous situer en termes de décennies et de plans quinquennaux.Par chance ou par coïncidence, il y a tout juste dix ans, P.Adams Sitney publiait \u201cStructural Film\u201d dans Film Culture (été 1969) dont deux versions révisées parurent subséquemment (Film Culture Revisited, ed.Sitney, 1970) et la dernière, il y a cinq ans, comme dernier chapitre de son livre Visionary Film: The American Avant-Garde et la même version, cette année, dans la deuxième édition du livre.Le terme \u201ccinéma structural\u201d a connu au cours de la dernière décennie, pour l\u2019avant-garde du cinéma en Amérique du Nord et depuis un peu moins de temps en Europe, surtout en Angleterre, une vogue ou plutôt diverses vogues,son interprétation variant de la simple étymologie de construction et du procédé de construction, à Saussure et Lévi-Strauss, aux divers niveaux d\u2019analyse et de terminologie lacaniennes et autre chose \u2014 comme nous le verrons un peu plus loin.Beaucoup d\u2019écrits et de productions cinématographiques tournèrent autour de ce terme.Dans le passé, on discutait et on écrivait même sur les films sans les avoir vus, ayant pour unique ressource la définition de Film Culture.Les énigmes et la confusion étaient inouïes.Pourquoi tant de préoccupations pour ce terme?La question est utile avec un recul de dix ans, ou deux plans quinquennaux plus tard.En rétrospective, le cinéma d\u2019avant-garde en 1969 était la source de peu de critiques ou même de commentaires et Film Culture était son principal organe de diffusion.En conséquence, lorsque quelque chose paraissait, on savait généralement où le trouver.Lorsqu\u2019un article essayait de définir, étiqueter ou décrire ou de soulever des polémiques, on s\u2019en emparait.Les praticiens et les partisans du cinéma d\u2019avant-garde ici et en Europe dévoraient \u201cStructural Film\", à une époque où la quantité des nouveaux films augmentait, suscitant peu de critiques, celles-ci se réduisant souvent à un simple commentaire sur una oeuvre ou un cinéaste en particulier.Aucun écrit, avant l\u2019essai de Sitney, n\u2019avait tenté de définir un groupe de films en tant que formant un tout, les distinguant des autres, ou tenté de revendiquer un mouvement.Dans l\u2019optique de Sitney, les artistes qui composent l\u2019arrière-plan sur lequel on compare tout nouveau film, sont trois Américains (deux dont la carrière avait débuté dans les années quarante \u2014 Kenneth Anger et Gregory Markopoulos \u2014 avec Stan Brakhage qui commença au début des années cinquante) et un Viennois, Peter Kubelka, dont les films furent connus aux États-Unis en 1966-67.Et, selon Sitney, après ce quatuor, et dans une veine très différente, on retrouve l\u2019influence de Warhol.\"Soudainement, un cinéma de structure apparaît.L\u2019évolution dominante du cinéma d\u2019avant-garde américain (et étranger) a été dans le sens de la recherche de formes de plus en plus complexes; ce changement de rythme est en conséquence inattendu et difficile à expliquer.\u201d C\u2019est ainsi que débute la version de 1969 Tom, Tom the Piper's Son de Ken Jacobs de \u201cStructural Film\u201d de Sitney.Il associe le cinéma des \u201cformes de plus en plus complexes\u201d, au quatuor Anger, Markopoulos, Brakhage et Kubelka, ceux qui pratiquent un \u201clangage cinématique de conjonction\u201d ou un \u201ccinéma de métaphore\u201d, par opposition aux cinéastes mentionnés précédemment qui travaillent dans cette nouvelle direction.\u201cLeur cinéma est un cinéma de structure où la forme globale du film est pré-déterminée et simplifiée et c\u2019est cette forme qui crée l\u2019impression première du film.Plus loin,\" le film structural insiste sur sa forme et le contenu est minimal, subordonné à un schéma d\u2019ensemble.\u201d Il détermine quatre caractéristiques pour une oeuvre de ce genre: \u201cune caméra fixe (fixe par rapport à la perspective du spectateur), l\u2019effet du flicker, l'impression sur boucle (la répétition immédiate, exacte et sans variante) et la re-photographie du film sur l\u2019écran.\u201d Un film peut posséder une ou plusieurs de ces caractéristiques mais rarement les quatre et peut même être structural, soutient Sitney, tout en n\u2019en possédant aucune.Sitney oppose le cinéma structural au cinéma formel.Sa description du terme formel est toutefois très vague: \u201cun nexus de contenu, une forme conçue pour explorer les diverses facettes du matériel.Les récurrences, l\u2019antithèse et le rythme global sont les éléments du formel; par essence, un film dont le contenu est, à la base, un mythe.\u201cMais, qu\u2019est-ce qu\u2019un nexus de contenu,\u201d une forme conçue pour \"explorer les diverses facettes du matériel\u201d, et le \u201ccontenu\u201d en tant que \u201cmythe\u201d?Ces termes n\u2019expliquent ni ne définissent les méthodes formelles de l\u2019art ou de la critique.Sitney associe Arnulf Rainer au cinéma structural alors qu\u2019il considère l\u2019ensemble de l\u2019oeuvre de Kubelka comme formelle.En ce qui concerne Kubelka et Markopoulos et, en grande partie, Brakhage et Anger, le film prend forme surtout au moment du montage, par opposition à la plupart des films structuraux dont la caractéristique est d\u2019avoir une forme définie avant le tournage.Le titre lui-même, \u201cStructural Film\u201d, pourrait nous amener à croire qu\u2019il y a un lien avec le structuralisme, qu\u2019il soit linguistique ou anthropologique.À la lecture de l\u2019article, il apparaît évident que les procédés critiques et descriptifs de Sitney et sa façon de définir Wavelength de Michael Snow 42 set \u201cautre\u201d cinéma n\u2019ont rien en commun avec le structuralisme en tant que méthode et discipline.Il désavoue en fait totalement de tels liens.N Ses descriptions n\u2019ont d\u2019ailleurs pas la rigueur de la méthode structuraliste.Sitney oppose le cinéma structural au cinéma formel d\u2019une manière telle que son langage même semble non seulement descriptif mais aussi évaluatif, parce que le cinéma formel recherche une forme\u201cde.plus en plus complexe\u201dpou-vant s\u2019insérer dans \u201cl\u2019évolution dominante de l\u2019avant-garde américaine\u201d alors que sa structure est fondée sur un \u201cschéma d\u2019ensemble\u201d et que son \u201ccontenu est minimal\u201d.Il est utile de comparer la caractérisation de la structure de Sitney ci-haut à celle de la forme.Le \"nexus de contenu serré, une forme conçue pour explorer les diverses facettes du matériel.les récurrences, l\u2019antithèse.\u201d ne semblent-ils pas s\u2019appliquer également au cinéma structural?Alors où est la différence?Il termine le post-scriptum de sa seconde version par un renvoi à un film de Hollis Frampton: \u201cAvec Artificial Light.il lance un défi à la dernière phase historique du cinéma formel, le cinéma structural.\u201d Le cinéma structural est alors devenu formel.Non seulement la définition chez Sitney, du formel est vague mais celle du mot structural l\u2019est aussi, puisque cette dernière définition devient une catégorie de la première.Au moment de la publication de son livre, le cinéma structural n\u2019est rien de plus qu\u2019une continuation dans le sens d\u2019une ligne de développement du romantique et du symboliste ou ce qu\u2019il appelle le cinéma visionnaire de l\u2019avant-garde américaine.Tout en reconnaissant les différences dans leur approche cinématique, Sitney insiste dans les trois versions de Ïson essai, sur le lien qu\u2019ont les praticiens du cinéma structural avec leurs prédécesseurs en ce qui concerne la \"sensibilité\u201d (les italiques sont de Sitney).D\u2019après la thèse de Sitney, après les films à transe, les films mytho-poétiques, picaresques et lyriques qu\u2019il décrit et dont il parle dans son livre, Visionary Film, le cinéma structural poursuit la haute aspiration méconnue du cinéma d\u2019avant-garde américain\u201d qui est \u201cla représentation cinématographique de l\u2019esprit humain\u201d, une expression phénoménologique plutôt vague et qui demeure sans explications.La sensibilité est toutefois le lien entre le passé et les nouveaux praticiens du structural.Partant de l\u2019ébauche d\u2019un langage lyrique dans Meshes of the Afternoon, 1943 de Maya Deren et Alexander Hammid, puis allant à Brakhage et le développement du cinéma lyrique, Sitney fait de Brakhage le lien avec les cinéastes du cinéma structural.Il interprète la subjectivité de Brakhage avec sa caméra portative qu\u2019il utilise de façon gestuelle, comme une extension de son propre corps, et transfère la signification des opérations perceptuelles de cette sensibilité aux quatre caractéristiques du cinéma structural.Il affirme qu\u2019il n\u2019y a qu\u2019un glissement de la vision et du mouvement en perception à ces \u201cstratégies aperceptives\u201d.Il s\u2019agit d\u2019un cinéma de l\u2019esprit plutôt qu\u2019un cinéma de l\u2019oeil.Le cinéma structural est en partie une synthèse du cinéma graphique formel (il fait ici allusion à plusieurs des films de Kubelka ainsi qu\u2019aux films d\u2019animation de Robert Breer) et du cinéma lyrique Romantique.\u201d Il situe cependant Warhol, comme précurseur principal du cinéma structural, comme chef de file, avant Brakhage, Kubelka et Breer.Le film structural devient enfin, avec sa forme et son schéma d\u2019ensemble fondés sur un ou plusieurs des quatre procédés décrits précédemment, une métaphore spatiale, au nom d\u2019un concept et d\u2019une intention, qui est équivalente à la forme créée par Brakhage avec sa caméra portative et sa table de montage.Il n'y a aucune différence entre eux.Ils relèvent tous deux d\u2019une sensibilité romantique et symboliste.Au cours des diverses étapes de révision de l\u2019essai \u201cStructural Film\u201d, jusqu\u2019à sa version finale dans le livre, le Cinéma visionnaire, les films deviennent transparences à travers lesquelles on peut lire les intentions et les émotions de chacun des cinéastes dit \u201cvisionnaires\u201d.Ceci visant à la création du grand mythe de l\u2019unité du cinéma d\u2019avant-garde américain.Ainsi, le terme \u201ccinéma structural\u201d vit le jour, à la fois en tant que méthode critique et méthode descriptive.L\u2019appellation, les quatre caractéristiques techniques et les nombreux exemples de films furent acceptés comme un tout.Certains trouvèrent à redire et s\u2019abstinrent généralement d\u2019utiliser le terme.Certains ont tenté de cerner les implications de cet ensemble d\u2019oeuvres et de le différencier, tant du point de vue artistique que critique des travaux précédents.Plusieurs cinéastes ont insisté sur la relation entre la théorie et les nouveaux films, développant une théorie liée à leur propre pratique.III.L\u2019ART EN TANT QUE RECHERCHE, STRUCTURE.ET RÉDUCTIVISME L\u2019un de ces cinéastes était Paul Sharits qui fut inclus dans la catégorie \u201ccinéma structural\u201d à cause de ses L\u2019art-en-tant-que-recherche est une ouverture à l\u2019expérimentation.L\u2019expérimentation prend pour Sharits la signification d\u2019une démarche s\u2019éloignant du Je et de l\u2019expression du Je, et donc une coupure avec les idées anciennes.En 1970, l\u2019esprit de recherche était très animé dans les autres arts visuels.De EAT (Experiments in Art and Technology), la collaboration optimiste d\u2019artistes et d\u2019hommes de science, du début au milieu des années soixante, de l\u2019art minimal, du process art, et plus tard de l\u2019art conceptuel, des idées, émergèrent quant à la forme, les définitions et les redéfinitions de l\u2019art et les méthodes de travail.En tant qu\u2019ancien peintre lui-même ayant une formation en histoire de l\u2019art et en critique, Sharits était emballé par les façons d\u2019ouvrir et d\u2019élargir les conceptions du cinéma.Une des principales idées de \u201cWords Per Page\u201d était que le cinéma devrait pouvoir avoir \u201cla maturité, la rigueur et la complexité des \u201cautres arts\u201d, Dog Star Man de Stan Brakhage.- flicker films.Dans un article présenté pour la première fois en 1970 et publié en 1972, \"Words Per Page\u201d (Afterimage, Londres, no 4; Film Culture, no 65-66, 1978), il examine les liens possibles entre le nouveau cinéma d\u2019avant-garde et la théorie de l\u2019information, la théorie de la communication, la cybernétique et le structuralisme \u2014 ou, comme il les qualifie lui-même, \u201cles méthodologies de recherche actuelles\u201d, ayant trait à la forme, la fonction et la structure en général.\u201cWords Per Page\u201d est un essai extrêmement clair, dynamique et riche de contenu.En l\u2019examinant d\u2019un point de vue historique et avec un recul de neuf ans, il apparaît divisé en deux éléments distincts, la structure même des idées étant ironiquement polarisée en positif et négatif.C\u2019est aussi un texte particulièrement utile pour comprendre les développements du nouveau cinéma.Le principe directeur dans l\u2019essai de Sharits est l\u2019art-en-tant-que-recherche.Il est important de souligner que ceci est tout à fait à l\u2019opposé des attitudes visionnaires et romantiques mentionnées dans le \u201cStructural Film\u201d de Sitney.L\u2019intention ou l\u2019intention de l\u2019artiste, selon l\u2019expression de Sitney, liée au \u201csophisme intentionnel\u201d n\u2019a absolument pas sa place ici.Les attitudes non \u2014 ou anti-intellectuelles, purement intuitives ou émotives/expressives n\u2019ont pas leur place non plus dans le cadre de cette théorie de l\u2019art qui favorise les relations entre les sciences sociales et les sciences physiques.et une des autres idées était la recherche de méthodes de travail et de méthodes de critique.La première partie de l\u2019essai de Sharits est parsemée d\u2019idées comme l\u2019auto-définition, l\u2019auto-référentialité dans l\u2019art, les différentes conceptions de la totalité versus l\u2019unité organique, l\u2019objet, la co-existence de l\u2019objet et du processus et l\u2019art en tant qu\u2019information.Un des buts de l\u2019art-en-tant-que-recherche est de découvrir et de poser de nouvelles questions afin d\u2019\u201cé-largir les possibilités du \u201csystème\u201d ou du médium.\u201d Il rejette la position qu\u2019il juge naïve, que le cinéma doit, à cause du \u201créalisme intrinsèque\u201d du médium, \u201cexposer, enregistrer et révéler la réalité\u201d.Sa recherche pour une conception et une formulation élargies du cinéma est très importante.Cependant celle-ci, si optimiste et vaste au début, devient en quelque sorte, vers la fin de l\u2019essai, embrouillée et tautologique.Il suggère la linguistique structurale comme modèle possible mais il en fait cependant un emploi timide et prudent.En empruntant l\u2019idée d\u2019\u201cactivité structuraliste\u201d de Barthes et en la retravaillant, Sharits offre une \u201cmimésis\u201d (par involution) ou le \u201crecodage\u201d de la structure processus d\u2019enregistrement peut libérer le cinéma de toute référence extérieure à lui-même; le cinéma peut ainsi devenir de façon légitime, une \"syntaxe sans signification\u201d (les italiques sont de Sharits).Sharits rejette le plan en faveur du photogramme comme la plus petite unité cinématographique et 43 .-v '¦¦¦'4s- HW Red Italy de Eric Mitchell Eat de Andy Warhol Wjm propose le postulat de la \u201cdualité\u201d du photogramme et de la bande de pellicule, deux aspects habituellement invisibles dans le \u201ccinéma normatif\u201d.À travers son souci de la structure il attire l\u2019attention sur cette \"dualité\u201d dans ses flicker films et plus tard, dans les films sur l\u2019étude de la pellicule où il égratigne, décolore la pellicule ou attire l\u2019attention sur le grain du film, films quelquefois présentés en tant qu\u2019ins-tallations dans des galeries et des musées, et ce sur plusieurs écrans.Il ne rejette jamais entièrement l\u2019aspect iconique mais il insiste de plus en plus sur le cinéma comme définition de soi, comme \u201csyntaxe sans signification\u201d qui génère de l\u2019information sur lui-même de sorte que le procédé cinématique devient son propre sujet.Pour Sharits, le problème devient un problème ontologique et la réponse à \u201cQu\u2019est-ce que le cinéma?\u201d est de plus en plus réductiviste.Il recherche \u201cl\u2019être\u201d du cinéma irréductible, fixe et toujours changeant, ne référant qu\u2019à lui-même.Les codes non-cinématiques sont de plus en plus éliminés afin de souligner le passage temporel de la bande de pellicule et la nature du grain ou de l\u2019émulsion dans l\u2019image.Cette dualité de structure est particulièrement évidente dans \u201cFrozen Frames\u201d de Sharits où un film entier est monté, bande par bande, entre deux panneaux de plexiglass et accroché loin du mur, mettant l\u2019accent sur le film en tant qu\u2019objet et structure organisée.Ray G un Virus et T,O,U,C,H,I,N,G, existent par exemple sous la forme de \u201cFrozen Frames\u201d et aussi sous la forme de films projetés.On ne peut nier la tendance, au cours des années soixante, vers l\u2019auto-référentialité artistique.Le questionnement de Clément Greenbert sur ce qu\u2019étaient les propriétés intrinsèques du médium de la peinture, fut, par analogie, transféré au cinéma.Même s\u2019il s\u2019en défend, et ne mentionne pas Greenberg, la même réductivité est définitivement présente dans l\u2019essai de Sharits qui se termine comme suit: \u201cUne analyse du procédé de mise en valeur lui-même est nécessaire; \u201cmise en valeur\u201d ne signifie cependant pas \u201créduc-tivisme\u201d .l\u2019image mise en valeur n\u2019est pas une \u201climite\u201d.\u201d En Angleterre, le cinéma structural fut traité de manière approfondie.Deux porte-parole des cinéastes, Peter Gidal et Malcolm leGrice surtout adoptèrent ce cinéma et ses idées, en discutèrent et l\u2019encouragèrent.Ils écrivirent aussi beaucoup à son sujet.En 1974, le \u201ccinéma structural\u201d devint, dans le vocabulaire de Gidal, \u201cmatérialiste structural\u201d et \u201ccinéma structural/matérialiste\u201d (Voir: Studio International, fév.1974; Structural Film Anthology ed.Peter Gidal).Il fit de ce cinéma un problème politique, dis- tinguant le cinéma anglais qu\u2019il considère plus pur et plus esthétiquement et politiquement pertinent que son équivalent américain.Pour Gidal, le terme \u201cmatérialiste\u201d décrit les attributs physiques \u2014 les propriétés du médium et l\u2019événement de sa fabrication plutôt que sa signification économique et sociale dans un contexte politique.En Angleterre, certains films du \u201cExpanded cinema\u2019\u2019 furent encouragés: cinéma de performance devant un écran, cinéma insistant sur la lumière, la bande de pellicule et l\u2019équipement,cinéma faisant usage d\u2019écrans multiples et parfois, sans écran.Le temps réel est préféré au temps fictif dans les films du \u201cExpanded Cinema\u201de\\ dans les films à écran unique, ces derniers étant préférés par Gidal.Gidal introduit Jacques Derrida dans son argumentation.Afin de se débarrasser de l\u2019illusionnisme, il introduit une idée de présence portant une étiquette déridienne contestable.Chez Gidal, la présence implique le processus.Le thème d\u2019un \u201cfilm structural/matérialiste\u201d est sa propre fabrication.Voir un tel film c\u2019est alors voir un film et aussi sa fabrication, i.e.le système de conscience qui a réalisé ce film, (les italiques sont de Gidal).L\u2019apparti critique chez Guidai sert à échapper à la représentation et à l\u2019illusion qui, selon lui, sont liées à la narration et donc \u201cintrinsèquement autoritaires et manipulatrices et en conséquence, réactionnaires et nuisibles à une culture (du cinéma).\u201d Gidal écrit que \u201cl\u2019esthétique c\u2019est l\u2019éthique\u201d.Le \u201ccinéma structural/matérialiste\u201d ne fournit pas \u201cun divertissement par l\u2019illusion\u201d et refuse d\u2019être authoritaire mais favorise au contraire \u201cun éveil de la conscience\u201d.Chaque film est, poursuit-il, \"une forme de conscience et une oeuvre indépendante\u201d.On se rappelle les fondements phénoménologiques du \u201ccinéma structural\u201d en tant que \u201ccinéma visionnaire\u201d de Sitney.La phénoménologie de Gidal, cependant, contrairement à celle de Sitney, a une teneur à la fois politique et morale.En fin de compte, la position de Gidal, quoique articulée différemment, est comme celle de Sharits, réductiviste.IV.\u201cL\u2019ACTIVITÉ STRUCTURALISTE\u201d AU CINÉMA Le \u201ccinéma structural\u201d, un \u201ccinéma visionnaire\u201d?Du point de vue de la sémantique, les deux ne font pas bon ménage.Sitney refuse de voir une coupure ou une rupture entre le \u201ccinéma structural\u201d alors nouveau et le travail antérieur de l\u2019avant-garde américaine représentée par Brakhage, Anger et les autres.Il les absorbe et les incorpore plutôt d\u2019une manière linéaire et causale, comme une continuation de la sensibilité et de l\u2019intention du passé.Une telle lecture l\u2019empêche de voir les implications radicales de l\u2019oeuvre; l\u2019idée d\u2019une continuité déplace l\u2019oeuvre et conduit à une fausse interprétation.Le terme \u201ccinéma structural\u201d est obscurci par le point de vue visionnaire.Il serait peut-être préférable à ce moment de lui substituer un autre terme.On pourrait utiliser le terme \u201cstructuraliste\u201d dans le sens large et étendu que lui donne Barthes par exemple.TION:S:ECTION:S:ECTIONED, 1970 de Sharits.Il y a une primauté de l\u2019aspect auto-réflexif dans ce cinéma, dans ses explorations et ses procédés; il attire l\u2019attention sur les matériaux du film et sur les liens entre ceux-ci et le spectateur.0< if cinéma formelles, et «vivent min ^e nneilt M L\u2019art-en-tant-que-recherche et l\u2019idée de structure vont de pair, comme Sharits tente de le décrire dans \u201cWords, Per Page\u201d, comme une pratique et une théorie du cinéma, rigoureuse et sérieuse, loin des aspirations romantiques d\u2019une période antérieure et semblable aux progrès réalisés dans les autres arts visuels ayant des analogies avec les sciences sociales, dont la méthode structuraliste.Mais, d\u2019autre part, le réductivisme est présent autant dans l\u2019attitude de Sharits que dans celle de Gidal.Ce réductivisme émergea de la recherche d\u2019une ontologie du cinéma à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix.mince, un pw I union des films jléwientdans I matograpnici-e: : I ou du cinema ae } violence grarj :es ] Belli B.et Scot B I {on de l'action, o il Mitchell, dans a: j d\u2019une narre?:\" e Le \u201ccinéma structuraliste\u201d si on préfère utiliser ce terme, est un cinéma d\u2019exploration et d\u2019analyse, souvent didactique, offrant des commentaires sur les oeuvres antérieures et les autres types de film, mettant en évidence le passé, comme c\u2019est le cas dans Tom, Tom The Piper\u2019s Son de Jacobs ou suggérant un \u201cphantasme\u201d historique dans History de Ernie Gehr, réalisé en 1970, un film sur un champ oscillant du grain filmique.Le film de Gehr invite à une réflexion sur i\u2019impos-sibilité même de l\u2019existence d\u2019une oeuvre semblable à un moment historique antérieur.Ce cinéma est à la recherche d\u2019autres façons d\u2019organiser le matériel filmique sans recours aux structures narratives ni aux options offertes par les oeuvres antérieures du cinéma d\u2019avant-garde.Sa tendance non et antinarrative va de pair avec son rejet global de la métaphore et du symbole les remplaçant par l\u2019expérience immédiate du film en tant qu\u2019objet, qu\u2019il soit composé d\u2019une imagerie représentative ou abstraite ou qu\u2019il se situe entre les deux.Des images imprimées sur une pellicule en boucle ou des images en série, de longues prises de vue statique sur des objets immobiles ou des scènes statiques, de simples agencements mathématiques bipolaires ou plus complexes sont autant de moyens de mettre l\u2019objet en valeur.Il y a souvent co-existence de l\u2019objet et du processus, comme dans Wavelength de Snow ou son de 1 969 ou dans S : T R E A M : S : EC- | comme jr:.: | poses.fiàctim1 \u2022; cinéma \"strc.'i m influence * i aspec*.ce aspect feera; la concrétisât» (Article paru ce-September, 1975 Arts, sous le tri Traduction: Nous ' foémaParÿjjçv KEDEUtr, \u2022 Aa traductof] *, W:5! 18 pour le; rL l^iiia\u2019JOf] i,.batin' 44 y o I % *31\" est 5l| *r un autre is Kturaliste'fe me is structure wr :s décrire fe pratique et n use, loin tea e antérieure i les autres ai «cessocœ, d'autre parti is [attitudes e réducti» gie du cinéma sut des année C\u2019est un cinéma de relations.Il existe une relation dynamique entre le spectateur et l\u2019objet ou l\u2019objet-processus.C\u2019est, à son meilleur, une expérience hautement intellectuelle tout en étant perceptuelle et sensuelle et non \u2014 comme le soutiennent ses adversaires \u2014 ascétique, puritaine et appauvrissante.Deux tendances semblent se dessiner aujourd\u2019hui, en 1979.Une de ces tendances, le souci de la structure dans les oeuvres formelles, fait usage des moyens techniques des dix dernières années dans une intention manifestement narrative.C\u2019est le cas dans Itch, Scratch, Itch Cycle, 1977, de Manuel De Landa et Incontinence: A Diarrhetic Overflow et Mismatches, 1978 et Frames, Cages and Speeches, 1976, de Martha Haslanger.L\u2019autre tendance développée au cours des deux dernières années est en grande partie une réaction au cinéma \u201cstructural\u201d.Ce cinéma tire son origine de la vogue punk \u2014 qu\u2019on (veuille le qualifier d\u2019esthétique ou d\u2019anti-esthétique, le débat demeure ouvert.Tout comme la musique punk américaine, ce cinéma sort souvent des écoles d\u2019art et du milieu de l\u2019art newyorkais.On y décèle une forte influence de Warhol, le Warhol des premiers films jusqu\u2019à et incluant Chelsea Girls.Ces films trouvent leur inspiration et leurs références dans la culture populaire plutôt que dans ce qui pourrait être considéré comme les arts supérieurs et la culture ésotérique.Ils n\u2019utilisent pas l\u2019auto-référence, ils ont une apparence d\u2019ébauche, de non-finie, et sont volontairement antiformels et anti-intellectuels.Le cinéma punk rejette toutes les précoccupations formelles, et même sa mise en valeur du contenu est souvent minime.La structure narrative est plutôt mince.On peut déceler deux tendances dans la structuration des films: d\u2019une part, le désir de choquer est évident dans l\u2019usage très libre des conventions cinématographiques du cinéma à sensation, à suspense ou du cinéma de gansters pour leur cruauté et leur violence gratuites, comme dans Black Box, 1968, de Beth B.et Scott B.Il y a aussi une sorte de neutralisation de l\u2019action, comme dans Red Italy, 1978, de Eric Mitchell, dans laquelle tout a un poids égal à l\u2019intérieur d\u2019une narration à peine ébauchée et où rien ne ressort comme particulièrement signifiant \u2014 une série de poses, réminiscences de Warhol et ses Factory Productions.Ainsi Warhol, après son influence sur le cinéma \u201cstructural\u201d, semble exercer encore une fois, une influence importante.Mais cette fois-ci, sur un autre aspect de son travail et de sa contribution, un aspect diamétralement opposé à celui qui contribua à la concrétisation du cinéma \u201cstructuraliste\u201d.¦ ialyse,souvs jansfom Jehr,ré< (Article paru dans The Drama Review, Vol.23, No.3, September, 1979, New York University/School of the Arts, sous le titre: \u201cStructural Film: Ten Yars Later\u201d.) i sur rimpa ¦} sembla* Traduction: Nicole Morin-McCallum et Serge Bérard.ie matériel' rratives ni su Ultérieures J ant pa' j on 5 images jjj images^ Jesuit* ijijesW Nous remercions La Coopérative des Cinéastes Indépendants/le Cinéma Parallèle pour leur aide.N.D.L.R.NOTE DE LA TRADUCTION 1.La traduction française de flicker films est films à images-séquences de scintillement: un équivalent technique existe pour les films d\u2019animation, on parle alors de films de pixillation.Nous avons préféré conserver l\u2019expression anglaise afin de ne pas alourdir le texte. commentai res/reviews AROUND AND AROUND THE TELEPHONE POLE Robert Frank Art Gallery of Ontario February 17 \u2014 April 6 1980 Who would want to be Robert Frank these days?Praised and beleaguered by young admirers who run little skirmishes up his drive at Mabou, the man must find it hard to think.It must be even harder to work; to work perpetually in the shadow of a project completed almost a quarter of a century ago.The Americans has become one of the great classics of twentieth century photography and a classic expression of an outsider\u2019s response to a vulgar culture that still believed its own lies.When Frank stepped off the S.S.James B.Moore at New York in 1947 he must have seen the New World with that preternatural intensity that accompanies being a stranger in a strange place.This experience seems to have almost instantaneously vaulted his photography from the commonplace beginner\u2019s pictures he made in Switzerland to the maturity of The Americans.Much of the style and content of The Americans was already present in photographs he Robert Frank, Bad Dream in Venice \u2014 Los Angeles, March 28th, 1978, 40.64 x 50.8 cm, courtesy Yajima/Galerie BAD DREAM Se^vv't A1\tS rm »f made of New York the year he arrived.The quantum leap is astonishing.However, it proved to be non-transferable.Although his travels of the next four or five years produced some wonderful photographs in Spain, Peru, Paris, London and Wales, none of them have the same direct relationship to experience that distinguished his American photographs.Frank\u2019s Spain approaches the classic photographer\u2019s Spain, his Paris pictures are anecdotal and romantic, while his London is more an idea of London \u2014 fog, grayness, and the dark elegance of English tailoring and coach-work \u2014 than a direct apprehension of time, place, and culture.The special alchemy was always to be the mix of Frank and the small corners of America.However, one is not eternally the newcomer.At some point the bizarre becomes the commonplace and all a country\u2019s grubby secrets one has discovered retreat into invisibility.Then what is one to do?In 1960 Frank did the only sensible thing.He put his Leica in a closet and moved on to something else.He began to make films.The experience was never an entirely happy one nor was it, in Frank\u2019s estimation, particularly successful.Film making, a team enterprise, requires involvement beyond that of the solitary and silent observer \u201ckeyholing\u201d with a camera.Although his films are far from being without interest, they have always seemed too idiosyncratic and too casual in construction to convince one the way The Americans always has.In Frank\u2019s films the medium and the maker were never entirely well met.\u2022 v | jIkSok NaSona' Fi- ms us lis ear \u2022 fell and trends Igafives tdat ra us past ambition At the end of the sixties Frank said his goodbyes to New York and Vogue\u2019s Mr.Brodowich and lit out for Mabou in Cape Breton to watch an empty world through a window.A cart track and pickup, a cobble beach and a telephone pole with the thick sea humping behind it made up his new world.The universe between California and Manhattan had shrunk down to Mabou.Although the frame through which he viewed the world had grown larger, the separation of the observer and the observed persisted.In his published photographs, there is always a no-man\u2019s-land between the central figure(s) of the photographs and the man with a camera.A fence, a stair, an automobile, a pole, chairs, the surround of a crowd or simple raw space guard the photographer.Subjects who cross the line fall out of focus or present their backs.Even in portraits of his intimates \u2014 his children stand at the far side of a car or a table, his first wife Mary stares through the shadows and June Leaf, his second, appears dismembered in small colour \u2018snaps\u2019 \u2014 the separation has been a constant.Its ultimate extension should have been the move to Mabou.tond the Frank beer \" ' Ffainghcr.: ¦ Leica out o' ;rt c ing up with one weld see\" :: strategyte see1 : ptiet::raore\u2019s =f returnee to me:; : work in the \"e* ' «.cars various for-\"; -Vanstormat:crs Lilly aiUeo ! However since wre direc: Potomac, prime; | »ge mace in \u2022 :%h.Mm Mes two o\u2019-banner fro- -, However, the move to Mabou proved not to be a final distancing but the beginning of a greater intimacy.In 1971, Frank pasted The Lines of My Hand together for a Japanese publisher.The result is surely one of photography\u2019s most poignant documents.I have come home and I\u2019m looking through the window.Outside it\u2019s snowing, no waves at all.The beach is white, the fence posts are gray.I am looking back into a world now gone forever.Thinking of a time that will never return.A book of photographs is looking at me.Twenty-five years of looking for the right road.Post cards from everywhere.If there are any answers I have lost them.The best would be no writing at all.2 The book is part diary and part family album.Frank fr«'s dancer, pas dec Ha solo tr tela his-., Wuresii%; ^xes.shfQ JJ-Whenai \u2019\u201c\"ends ÿ shor 6 Poles 46 \u2018mmmm: / 4«rt.k* »&, ir.U* >*¦*{\"' ¦¦ ¦ !(: WM*f # H '- »t y,*tf K Cv\" &.W^r vw !« '< .- a ¦m* ^ ¦ IS ii.vw Co &.-* t« N&V ?f\t***-\u2022' w* - Af.Vv'?* jK- ¦>.: /*\" .;\t\u2022 , >:. ftfl îirïé' «k i o: rasculns, i jura tenté P^1 i jductions.Ss totlelémi®1 il , Vre, retroürr iste.SCREEN SERIES: STREET SKIES 3alerie Gilles Gheerbrant Montréal\toct.14 \u2014 nov.3,1979; The Ydessa Gallery Toronto\tMarch 1 \u2014 22,1980.Those who have followed Pierre Boogaerts\u2019 work of the past five years will recognize in this new series of photo-sequences the continuation of his fascination with the multiple inflections of the nature-culture paradigm.As always, Boogaerts reaches for the image which would fuse and reconcile the nature-culture polarities into what he has called a \u201csynthetic image\u201d \u2014 a hybrid, an amalgam of the historical antagonists, their blending into a perfect myth, seamless and Utopian.In this latest series, the most spectacular to date, the camera is once again the agent of that reconciliation; the way it is used, however, is something new within Boogaerts\u2019 oeuvre and brings to it a new dimension of metaphoric tension.To backtrack for a minute: Although this is the first time the word \u201cpromenade\u201d appears in one of his titles, it serves as a reminder that walking has always been an essential strategy in Boogaerts\u2019 art.Behind the Plantation/Jaune Bananier series, there moved a relentless flaneur in search of a mental construction: an exotic dream plantation for the camera to find and isolate in the middle of our drab Montreal.In New York, N.Y., the images actually record the artist\u2019s movements up and down Manhattan; In \u201cSynthetization\u201d of the Sky, it is the image of a single cloud that is made to move along trajectories of time and space.One could say that walking forms a part of Boogaerts\u2019 \u201ctechnique\u201d \u2014 much as a painter could define his technique as dragging color across canvas, or define drawing as \u201ctaking a line for a walk\u201d.The Street Skies sequences were shot from a stationary position, with Boogaerts standing on a Manhattan street corner and panning his camera up toward the sky and then down, toward the horizon.X-shaped sequences resulted from a given intersection affording four diverging views; T-shaped and vertical columns are similarly logical configurations: they report on the urban geography to be glimpsed from a given location.With each photograph measuring 16 in.x 24 in., the over-all scale is monumental, forcing the spectator to re-enact the camera\u2019s panning motion in his reading of the sequence.Such a kinesthetic experience is rare in photography \u2014 I can think of only a few Dibbets series as approaching that dimension \u2014 and is certainly new to Boogaerts\u2019 work.(New grist here for the \u201cStructures for Behaviour\u201d mill!) As in the earlier Screen Series, Boogaerts has slightly under-exposed his photographs so that the sky becomes a dark blue, unmodulated shape, whose visual density is equal to that of the buildings\u2019 shapes.Thus, the figure-ground relationship, which normally manifests itself in photos of buildings shot against the sky, is eliminated.Foreground and background \u2014 culture and nature \u2014 are strained through the camera\u2019s lens and are made to seem to be aligned along a single plane.There is something heroic about this alignment, something in the nature of a victory, for the traditional figure-ground \u201crelationship\u201d is shown to have been, in effect, a rupture \u2014 the rupture between our perceptions of nature and culture.Boogaerts\u2019 \u201csynthetic image\u201d repairs that: it is an agent of healing, the fusion of an ancient schism.«\u2022ses Pierre Boogaerts, Screen Series: Streets Skies, N.Y.78/79, 1978-79, partial view of the installation, Galerie Gilles Gheerbrant, October 1979.This is an esthetic victory, certainly, but in practical terms (and in terms of the metaphor) something closer to a truce.For in spite of the seamless perfection, the luminous calm of the photographic surface, these new sequences by Boogaerts are as much about the struggle between nature and culture as they are about their reconciliation.Two movements, two forces oppose each other in this series.The panning movement of the camera is a perfect representation of culture, greedy for distance and for information; the converging perspective which brings the sequence to a close is an elegant reminder of the limits nature imposes on perception.The \u201csynthetic image\u201d this time is the image of a stand-off.GEORGES BOGARDI 13 FEMMES SCULPTEURS Galerie Powerhouse 3 au 22 mars 1980 Oeuvres de Elise Bernatchez, Suzanne Bourbonnais, Louise Bourret, Linda Covit, Hannah Franklin, Lise-Hélène Larin, Jill Livermore, Suzanne Martel, Louise Page, Brigitte Radecki, Tatiana Séguin, Barbara Steinman et Manon Thibeault.Les travaux dans cette exposition regroupant treize femmes sculpteurs sont très diversifiés quant aux matériaux utilisés.Ils présentent dans l'ensemble un questionnement sur l\u2019occupation d\u2019un lieu \u2014 réel, mis en scène, représenté \u2014 sur une notion de temps qui s\u2019en dégage et sur le type de parcours-regard que le spectateur peut y projeter.Certains de ces travaux, qui pourraient former un premier groupe, appellent un parcours physique, une démarche \u2014 marcher autour, dans, sur \u2014 d\u2019où naît, alors, une confrontation avec l\u2019échelle de la pièce, le rapport au corps, la présence des choses \u2014 ou aux choses \u2014, des matériaux à une réalité: \u2014\ttrois éléments: toile, bois, peinture noire, Emergence, de Elise Bernatchez; \u2014\tciment, bois, Inside-Outside, de Brigitte Radecki; \u2014\ttriangulaire, bois, l\u2019Abri, de Suzanne Martel; \u2014\ttissus, sable, bruits, Labyrinthe, de Suzanne Bourbonnais.L\u2019autre groupe établit davantage une relation entre un parcours de regards, un circuit sur les signes qui constituent l\u2019objet, sa charge de représentation: \u2014\tles vidéos des dormeurs, le Couple dormant, de Barbara Steinman; \u2014\tles papiers mâchés, Sofa Sitting, de Jill Livermore et le T-shirt, Cat-Box, de Louise Bourret; \u2014\tles objets-fétiches, Life-Size, de Lise-Hélène Larin; \u2014\tles colonnes imprimées, le Coeur brisé, de Manon Thibeault et Life and Death, de Hannah Franklin; \u2014\tles tubes de plastique, Suspension-Plastic, de Linda Covit; \u2014\tles ciments et les urétanes, Contexture, de Tatiana Séguin et Antonin: personnage cristallisé, de Louise Page.Inside-Outside: de petits murets et de hautes tiges de bois naturel forment un circuit concentrique.Pénétrable, fermé, dont un miroir central rejette le regard vers la périphérie, le tient comme éloigné d'un centre secret \u2014 le puits?\u2014 d\u2019un centre protégé.La proposition a une présence physique évidente; le temps suggéré ici est celui d\u2019un ailleurs, d\u2019une mémoire, comme s\u2019il s\u2019agissait de quelque sanctuaire de civilisation archaïque.Temps accumulé, retenu dans les briques entassées, sans doute lourdes, des murets, dans les branches, barreaux d\u2019un emprisonnement à claire-voie du deuxième cercle; la construction révèle l\u2019espace autour; la pièce occupe un lieu défini, circonscrit mais en appelle aussi à un plus grand, demande un recul, un va-et-vient entre un éloignement et un retour au centre; elle a sa place à l\u2019extérieur, dans un terrain vague peut-être.Elle souffrait du reste de n\u2019être pas seule au moins dans l\u2019espace fermé qu\u2019offre une galerie.Emergence: l\u2019objet pictural, matérialisé par une cons- 49 IQÉte- #e\u2018 Brigitte HaaecKi, Inside-Outside, 1979, bois, ciment fondu, 365,76 cm de diamètre, x 226.06 cm de hauteur truction de châssis et canevas peints, est vu sous trois physicalités différentes: accroché au mur, débordant de celui-ci, sa tranche est alors épaisse, et posé sur le sol tel un parallélépipède en hauteur.Pour le spectateur se trouve proposé alors un questionnement d\u2019un mouvement de l\u2019un à l\u2019autre et à l\u2019ensemble.Emerge une notion d\u2019écho: la toile tendue donnant l\u2019impression de vibrer, de faire rebondir les sons, les trois objets s\u2019apparentant nettement à d\u2019énormes hauts-parleurs d\u2019un système audio.Présence dense, couleur lourde, noire, profonde.L\u2019échelle de la pièce est en rapport direct avec la masse physique d\u2019un corps, et fonctionne par analogie entre la projection de celui de l\u2019auteur et de notre propre corps.Stèles aveugles et aveuglées, il n\u2019y a pas d\u2019image, sinon celle d\u2019une projection, d\u2019un temps méditatif.Elise Bernatchez, Emergence, 1980, acrylique sur toile, bois, 243,84 x 167,64 x 121,92 cm o o -C Q.Espace corporel aussi que celui donné par les dimensions de l\u2019Abri, triangle de bois façonné et petits rondins de bois brut .Construction fort simple.La souplesse et la tension des matériaux confèrent à l\u2019intérieur central sa plénitude.L\u2019espace est ici de délimitation et d\u2019imbrication.Le Couple dormant: deux moniteurs de vidéo placés à la tête \u2014 et à la place \u2014 d\u2019un lit grandeur nature, sont emballés tels des oreillers, et un duvet couvre-lit (d\u2019une réalisation un peu raide, que l\u2019on eût souhaité plus moelleux, plus profond d\u2019aspect et de consistance (c\u2019est-à-dire au premier degré invitant au sommeil), un couvre-lit donc imprimé, ainsi qu\u2019un patchwork, d\u2019images issues des bandes vidéo et transférées par xérox.Redondance de l\u2019image, des signes et du sens: le sommeil, les courbes vacillantes de l\u2019électro-encéphalogramme, la narrativité d\u2019un rêve \u2014 un couple, un homme et une femme (?) \u2014 une dualité, les deux hémisphères du cerveau dont on dit le droit, rationnel et le gauche plus imaginant.Pièce très sophistiquée, très jolie: des images se déroulent, multiples, sur des écrans de tissu et de télévision mêlant l\u2019ironie et le poétique.La pièce se regarde dans une durée, ne s\u2019appréhende pasd\u2019un coup.Objets à parcourir des yeux que ces miniatures de papier mâché: Sofa Sitting et Cat-Box, comme des modèles réduits d\u2019une scène à l\u2019italienne, que mettent en abîme des miroirs; sculptures minuscules qui ayant perdu leurs qualités physiques réelles en ont acquis d\u2019autres, préhensibles par l\u2019intelligence.Mise en place par des détails minutieux d\u2019un décor réaliste, où se figent des corps à l\u2019abandon, représentés dans leur absence.L\u2019échelle réduite nous oblige à nous approcher de très près, on pense au trou de serrure, on se trouve pris dans une attitude de voyeur.Temps décalé, temps réduit à une image, à un décor qui raconte une histoire, des histoires, la sienne, la mienne.Construit dans la petite galerie, le Labyrinthe, par essence, propose un départ et une arrivée.Par le jeu des éléments qui le constituent (visuels, tactiles, auditifs), il offre cependant davantage d\u2019entrées mentales, davantage de parcours possibles.Espace tactile, celui des matériaux: mous, souples, parois mouvantes.La marche dans les couloirs du labyrinthe est rendue plus lente par le sable dont le sol est recouvert (on pourrait du reste y progresser les pieds nus et les yeux bandés, la sensation tactile s\u2019en trouverait multipliée).La bande-son enregistrée dirige la marche, correspond aux bruits de nos propres pas.Les murs capitonnés étouffent jusqu\u2019au moindre frôlement, rendant alors très présente notre respiration: penser à elle dans ce que l\u2019on fait, dans ce que l\u2019on : .-W - JP- -A*,: entreprend.Espace de repos visuel, donné par les couleurs des matériaux: blanc, rose, beige; on pense ¥\\^' à l\u2019intérieur d\u2019une grotte, ici un contenant très juste-ment adapté au corps.Le lieu est rendu ludique par I découverte progressive du parcours, l\u2019étonnement d\u2019un circuit qui semble si long alors que l\u2019habituel d la galerie est réduit.Espace de jeu mais de tricherie aussi: traverser en diagonale le labyrinthe par les * béances entre les panneaux de toiles, aller vite, à regret, comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un enfantillage.Là aussi, la proposition s\u2019inscrit dans un temps déroulé.(1 ifljv Les oeuvres exposées, les plus intéressantes, proposent l\u2019interrogation d\u2019un espace au moyen d\u2019une charge temporelle, soit dans la démarche, soit dans la présence-présentation.PT, ,- iu \\ Glen Lewis, photograph from the series Pairidaeza.NOTE t Frère U®- -Published r e' ta speec- i asenseoicr a tot i a it oi ir.speaking of Korç artiste most of hercoi upinahungryfc argued for a subject-oriented art, an art which would explore the complex relations between subject, place, and ideology.It\u2019s place which is everywhere and nowhere here, everywhere and nowhere except in the museum, and the experience of being there, a museological experience is pleasant enough.The experience is peculiarly sandwiched between the jouai of the street (well, not this Sherbrooke, perhaps), and the Inuit and mesoAmerican art in the adjoining galleries.But the work is jouai, isn\u2019t it itself balanced between traditions?But it\u2019s constituted that way; the Other is there only by the presence of the artist, who retreats.(We know nothing from the show about Lewis, Massey [although the model is one end of his loft], the Poiriers, «far Wiifa tesÇ ^ Soijp 6t%! ' terror H fV *** 52 -Repast;, ohn Massey,^ Directed View (3rd Room): Some Other Union, audiovisual installation (detail), 8\u2019 x 15\u2019x35' 3ure °ut ttie la I gainst tie jj I \"«Lewis Die» I ¦ ¦ the rest \u2014 nothing of motives, methodology: nothing which would allow the Other a say in things through ;,i (0rthe delimitation of the presence of the Speaker.) TRANSFORMATIONS IN MODERN ARCHITECTURE Tu|vl u t étions ant) » e things, ifjj M WiwM ft wtiic^ ^ subject^ jjtcepl jafljiep adjoint ,ce^ t^1 wtio^ Placation, unlike jouai or the literary presence of jouai; it\u2019s unclear in Lewis\u2019 work whether the gardens of the poor mirrored the gardens of the rich, or whether the former represented a kind of deflection.Placation through omissions, through an invisible editorializing and desiring apparatus.Within which the entire problem of the show is found: It opens up the Other to a sense of commonness which might \u2014 just might \u2014 be based on a total misunderstanding, a commonness with a hint of mystery, beauty perhaps.(I am not speaking of Korot or Massey here; in fact, Massey\u2019s work is the most successful \u2014 which translates [from the critical-totalitarian position] to \u201cI liked it best.\u201d The temporality of Massey\u2019s work and Korot\u2019s work revealed their complicity in their subjects, although as I tried to point out above, the latter I found too caught up in a hungry formalism.) Try the run and you can still find old issues of ellipse 8/9, from 1971, with Chamberland\u2019s poetry in it (French of course with an English translation).ALAN SONDHEIM NOTE 1.Frère Untel: \u201cOn October 21, 1959, André Laurendeau published an editorial note in Le Devoir in which he called the speech of French-Canadian schoolchildren \u2018jouai\u2019 speech.The word jouai is a one-word description of what it is to speak jouai: to speak jouai is to say \u2018jouai\u2019 instead of \u201ccheval.\u201d\u2019 (From Malcolm Reid, The Shouting Sign-painters.) Clement Mousan, \u201cThe Contemporary Poetry of Quebec,\u201d Ellipse I: On the Parti pris group: \u201cThe clearing of ground in which culture and work can take root; the defense, a rash one, they admit, of their own language (\u2018jouai\u2019): the creation of suggestive images: all must serve the emancipation and the liberation of both the poet and the citizen.\u201d Gérald Godin, \u201cJouai\u201d in Liberté 61, \u201cdictionnaire politique et culturel du québec\u201d: \u201c.la langue que nous parlions.L\u2019utilisation systématique du \u2018jouai\u2019 devenait ainsi du terrorisme littéraire.Depuis, toutefois, les attitudes ont changé.On parla \u2018jouai\u2019 sans honte, aussi se mit-on à parler \u2018québécois.\u2019 \u201d (1969) Art Gallery of Ontario mars et avril 80.L\u2019exposition «Transformations in Modem Architecture» tenue à la Galerie d\u2019Art de l'Ontario, les mois de mars et avril, nous propose quelques réflexions sur la direction qu\u2019a prise l\u2019architecture pendant les vingt dernières années.Nous accueillons avec enthousiasme une exposition qui traite d\u2019architecture et s\u2019est méritée une telle envergure dans le cadre d\u2019une galerie d\u2019art.L\u2019exposition est d\u2019abord et avant tout un inventaire consciencieux d\u2019édifices et d\u2019institutions construits depuis vingt ans dans différents pays; elle comporte plus de 400 photographies, la plupart en noir et blanc, représentant un nombre presque égal d\u2019édifices.On y trouve assemblées des oeuvres aussi différentes les unes des autres qu\u2019une bibliothèque de Louis Kahn à Exeter, New Hampshire, une structure de stationnement par Paul Rudolph à New Haven, une église par Douglas J.Cardinal à Red Deer, Alberta, et un projet de gratte-ciel par S.O.M.en Arabie Saoudite.C\u2019est une tâche très ambitieuse que de nous présenter une telle variété d'oeuvres comme un ensemble cohérent, et il regrettable à mon avis qu\u2019on ait choisi l\u2019Histoire comme le seul lien de rassemblement pour cette entreprise.L\u2019exposition a été organisée par le Musée d\u2019Art Moderne de New York et son organisateur Mr.Drexler a eu l\u2019occasion d\u2019expliquer très clairement le but de cette exposition lors d\u2019une conférence tenue à Toronto et dans le catalogue qui couvre l\u2019ensemble de l\u2019exposition.Nous sommes habitués en Architecture à ce genre d\u2019inventaire et l\u2019exposition aurait pu passer relativement inaperçue si son texte et son organisation n\u2019insistaient pas sur une signification d\u2019ensemble des oeuvres réunies.Cet inventaire se veut en fait une évaluation du mouvement moderne en présentant ce qu\u2019il en reste et ce qu\u2019il en devient.Si l\u2019expression d\u2019une nouvelle technologie est l\u2019aspect visuel le plus remarquable de l\u2019architecture de notre siècle c\u2019est parce que cette technologie n\u2019a jamais pris autre forme que sa propre expression.La technologie est à l\u2019architecture moderne, ce qu\u2019une brique est à la cathédrale d\u2019AIbi et en fait l\u2019architecture moderne commence avec la condamnation de la décoration en architecture par Adolf Loss au début du siècle.On associe le mouvement moderne avec la formule: \"Le moyen est sa fin\u201d; c\u2019est-à-dire qu\u2019une solution technique est l\u2019expression définitive d'une architecture.Il serait plus juste en fait de dire simplement que l\u2019architecture moderne ne cache pas ses moyens.De toutes façons c\u2019est certainement le cas de cette exposition d\u2019éviter de discuter la raison d\u2019être de l\u2019architecture, ses institutions ou son contexte humain, bref, un appareil critique qui aurait permis d\u2019élargir la notion de modernité en architecture.C\u2019est donc de moyens, d\u2019un mouvement moderne unique dont on parle ici.L\u2019exposrtion est divisée en différentes catégories qui se veulent les principales caractéristiques de l\u2019architecture des vingt dernières années.L\u2019organisation de l\u2019exposition repose sur la propriété des projets choisis à se plier à un affichage d\u2019une ou l\u2019autre de ces caractéristiques, d\u2019une façon unique et saillante.La première de ces catégories s'intitule \u2018\u2018Sculptural Forms\u201d et s\u2019adresse à six genres d\u2019édifices où les architectes ont tiré profit des propriétés plastiques des matériaux modernes.Dans la première partie, brutalism, sont rassemblés des édifices évoquant une apparence brutale et dominante souvent associée avec le béton brut et plusieurs institutions du début des années soixante comme le College de Scarborough de John Andrews (1963-65) et l\u2019école d\u2019architecture de Paul Rudolph à New Haven.La deuxième partie, Imagery, rassemble des projets dont la forme évoque des aspects particuliers de leur programme comme terminus T.W.A.à New York de Eero Saarinen.Ensuite, Blank Boxes, une collection d\u2019édifices en forme de cubes opaques comme par exemple le musée Everson à Syracuse de I.M.Pei.Dans la quatrième partie sont illustrés les jeux de plans et volumes comme dans l\u2019architecture résidentielle de Richard Meir.En cinquième partie, on retrouve, entre autres, parmi les disciples de l\u2019expressionnisme allemand, Hans Scharoun et sa philar-monique de Berlin.Et enfin, Organic Forms, renferme toutes ces structures étranges qui rappellent des formations géologiques ou organiques.La deuxième catégorie s\u2019intitule \u201cStructures\u201d.Ici on retrouve toute une collection d\u2019édifices qui ont pour principal attribut l\u2019expression de leur structure ou leur mode de construction.Il y a cinq parties dans cette catégorie, à commencer par une série de grilles uniformes de béton, d\u2019acier et de verre en forme de cage.Dans cette partie, \"Cages\u201d, on nous présente des exemples aussi différents les uns des autres que la Tour John Hancock à Chicago par S.O.M.et la place Beaubourg à Paris de Piano et Rogers.Dans la partie \u201cCantilevers\u201d sont présentés des édifices qui ne semblent exister que pour défier la gravité comme le Musée d\u2019Art de Kitakyushu par Isozaki, en forme de deux porte-à-faux géants.Dans la partie \u201cDesign by System\u201d sont rassemblés des édifices construits d\u2019éléments répétitifs comme les panneaux métalliques du Bronx Development Cpnter de Richard Meier à New York.Dans la partie, \u201cGlass Skin\u201d est rassemblée toute une série d\u2019enveloppes de verre miroir ou de verre teint, encore ici allant d\u2019un extrême à l\u2019autre, d\u2019une part des exemples aussi grossiers que la Banque de Fort Worth de John Portman allant jusqu\u2019à des exemples plus raffinés comme les oeuvres de Cesar Pelli et celle de Foster Associate.Il en va de même pour la dernière partie, et ces immenses intérieurs murés partiellement de verre comme Eaton Center à Toronto par Zeidler partnership.La troisième catégorie, intitulée \u201cHybrid\u201d, nous offre trois exemples de superpositions irréconciliables de différentes structures et illustre ainsi la brutalité des solutions techniques pour réaliser la séparation de différentes fonctions.C\u2019est ici que s\u2019arrête la classification facile de l\u2019architecture moderne et commence une série d'exceptions à la règle.La première exception c\u2019est le cas des trois personnages les plus importants dans l\u2019architecture des vingt dernières années qui se sont mérité des catégories à part: il s\u2019agit de Louis Kahn, James Stirling et Robert Venturi.S\u2019il en est ainsi c'est que leurs oeuvres sont généralement trop personnelles, trop complexes ou trop subtiles pour se conformer à la classification de l\u2019architecture moderne 53 à I - S - ' Xg;J*n :- \u2022»\u2019 $3$?w %X£« Takefumi Aida, Institute Kindergarden, (1972-73), Osaka, Japon a que nous propose ici l\u2019exposition.C\u2019est à ces exemples et la maîtrise avec laquelle ces architectes manipulent la technologie moderne, qu\u2019on peut mesurer le potentiel de l\u2019architecture moderne.Même si les oeuvres de ceux-ci restent des cas isolés dans l\u2019histoire, l\u2019influence de ces architectes est considérable.Ce qui est dommage, c\u2019est que les laboratoires Alfred Newton Richard de Khan, ou la faculté de Génie de l\u2019université de Leicester de Stirling n\u2019apparaîtront pas, pour la plupart des visiteurs, particulièrement différents du reste des édifices présentés dans le cadre de cette exposition.Une cinquième catégorie nous propose une autre caractéristique du mouvement moderne mais qui ne s\u2019adresse pas à la technologie moderne en soi.Il s\u2019agit d\u2019une série d\u2019éléments architecturaux qui ont trouvé une expression particulière pendant les vingt dernières années.Ces éléments sont: windows, colonnades, walls and roofs, parapets, earth, detachable parts.Il s\u2019agit en fait de toute une série d'exagérations et de distorsions, tant par répétition ou articulation excessive d'éléments qui forment le vocabulaire traditionnel de l\u2019architecture.Parmi les exemples présentés sont les immenses fenêtres triangulaires de l\u2019assemblée nationale de Dacca par Louis Kahn, une colonnade renversée de Niemeyer et une marée de balcon à Ja baie des Anges par Marot et Minangoy.Les trois dernières catégories se détachent du reste de l\u2019exposition.On peut y voir ici, d\u2019une part une contribution particulièrement originale des vingt dernières années et d\u2019autre part une indication de la direction que semble prendre l'architecture aujourd\u2019hui.Les projets illustrant ces catégories se dis- tinguent particulièrement par une attitude plus souple vis-à-vis les éléments constructifs qui les composent.La catégorie \"Vernacular\u201d divisée en quatre parties (Roofs, roofs and walls, instant village, detail and decor) illustre la préoccupation de plusieurs architectes pour un langage architectural plus familier intégré dans un contexte déjà marqué par des formes particulières ou traditionnelles.Ainsi la résurgence de toitsen pignon, et l\u2019utilisation de matériaux compatibles avec l\u2019environnement local sont des exemples d\u2019atténuation de l\u2019impact d\u2019une nouvelle structure dans un contexte existant.Ainsi par exemple dans la partie \u201cinstant village\u201d sont présentés des projets qui vont jusqu\u2019à recréer l\u2019atmosphère d\u2019ensemble d\u2019une agglomération d\u2019unités résidentielles selon des modèles de villages qui se seraient développés au cours de dizaines d\u2019années.Des projets comme ceux de Ralph Erskines à New Castle en Angleterre et le Sea Rouge de Charles Moore, reflètent la recherche d\u2019une complexité et d\u2019une diversité apparemment injustifiables sil\u2019on s\u2019en tient strictement au programme et à la méthode de construction.Dans la catégorie \u201cFragments\u201d sont présentés des exemples moins représentatifs d\u2019architectes qui ont intégré tel quel des éléments architecturaux anciens, à de nouvelles structures.La dernière catégorie est intitulée: \u201cHistoricizing\u201d et l\u2019auteur décrit les projets présentés ici comme \u201cun flirt avec l\u2019histoire\u201d.Sont inclus dans cette catégorie entre autres, la Torre Velasca de Milan, la maison Tonini de Reichlin et Reinhart en Suisse et une photo de la maquette du musée de Stuttgart par Stirling.Ces projets sont apparemment tous d\u2019inspiration historique et font référence à un type d\u2019organisation et d\u2019expression appartenant au passé, J ¦ ces' .1* - ou1 d\u2019avant l\u2019architecture moderne.C\u2019est-à-dire que ces: f projets n\u2019ont pas les attributs symboliques du soi-disant mouvement moderne.L\u2019historien cherche à symboliser chaque époque et l\u2019ensemble de l\u2019ex^ position reflète cette attitude.Ainsi, l\u2019auteur discutantR#1^^ la maison Tonini, nous parle de modèle Paladien j# rendu moderne à cause de ses fenêtres en coin.Ce genre d\u2019observations, plutôt académique, ne peut pasl#- , s'e,a justifier l\u2019organisation complète d\u2019un inventaire et une évaluation sérieuse de l\u2019architecture.Que ce soit la symétrie ou les fenêtres en coin de la maison Tonini, la grille abstraite et anonyme du World Trade Center, ou la forme plastique de l\u2019architecture des expressionnistes l\u2019on s\u2019adresse à des attributs humains et des moments de l\u2019histoire qui dépassent le trafic de symboles qu\u2019on nous propose ici.Si je crois que l\u2019exposition ne rend ni justice à l\u2019architecture des vingt dernières années, ni à l\u2019architecture moderne en général c\u2019est parce qu\u2019on a réduit la raison d\u2019être des édifices présentés à leur aspect extérieur.Le contenu et la présentation de cette exposition sont étroitement liés et reposent sur trois hypothèses i partir desquelles on a manipulé la notion d\u2019architec ture et la notion d\u2019histoire.La première hypothèse c\u2019est qu\u2019il y a continuation, ce qui implique que les travaux présentés sont ou bien une extension des expériences de la génération précédente, ou bien une réaction, et par le fait même refuse à chaque bâtiment le privilège d\u2019une expérience unique.Les tours de verre miroir sont un exemple frappant de cette prise de position, vues comme le symbole de la continuation du mouvement moderne, on leur a attribué dans le cadre de l\u2019exposition une chambre spéciale qui renferme une série de positifs en couleur éclairés par J#* ;; < rlM 5T tm i mm «MW ««SS fttlIfciP «S!® mm »*taS % ¦*** Spilf ü mm mm SMS *\t:S.¥ f A\tms\t\"V\" '\u2022\t' ; ; -v-\t»jj *3\"\"\u2019\t# ' '\t .\t\t \t\t Robert Walker, Toronto, 1976.LETTER TO THE EDITOR April 10, 1980 Brydon Smith, Assistant Director, Collections and Research National Gallery of Canada Ottawa, Ontario K1A0M8 Dear Brydon: It is the responsibility of the National Museums of Canada, and particularly of the Director of the National Gallery of Canada, to support the necessity for both a comprehensive contemporary Canadian curatorial staff and contemporary Canadian Visual Arts Programme.This should be a very high priority at the National Gallery of Canada.No matter what the cost, there should be a comprehensive contemporary Canadian Curatorial Staff which should be allowed to administer within its department the funds to make purchases of work by contemporary Canadian artists on an indepth Level.This body, as well, should have funds available to it for the purpose of organizing both major group and one man exhibitions (in-house and travelling) of Contemporary Canadian Art.It follows that funds should be available for the publication of critical catalogues in connection with these exhibitions.Both outside experts and professional art critics should be invited to participate in these exhibition catalogues in consultation with the exhibiting artist.The direction the Gallery seems to be headed in could prove to be disastrous for Canadian artists and art dealers.I support and agree entirely with Philip Fry\u2019s view and his recommendations as expressed in CARFAC News, Volume 5, No.2 March 1980.What he is saying must be acted upon in the interest of preserving an authentic view of our future Canadian history.I truly hope, for the sake of the contemporary Canadian Visual Arts, that both you Brydon, and the Director of the National Gallery will voice your support and your approval for a comprehensive contemporary Canadian Curatorial Staff and Contemporary Visual Arts Programme at the National Gallery to the Board of Directors of the National Museums of Canada: in favour of such a policy being instituted at the National Gallery of Canada in the immediate future.I am leaving this important recommendation with you for your personal consideration and care.I look forward to your response.Respectfully yours, RON MARTIN 57 livres et revues COLLOQUE DE CERISY Littérature québécoise d\u2019aujourd\u2019hui: situations et formes Du 4 au 14 août 1980, se tiendra à Cerisy-la-Salle un colloque sur la littérature québécoise actuelle.Depuis les années cinquante marquées par le Refus Global de Borduas, la littérature québécoise n\u2019a cessé de s\u2019affirmer dans sa spécificité tout en revendiquant de plus en plus sa participation aux divers courants de la modernité actuelle.C\u2019est à ce double mouvement que le colloque entend s\u2019attacher.Soit sous l\u2019angle historique, soit en interrogeant les diverses pratiques scripturales qui la constituent, critiques et écrivains tenteront de définir, selon les méthodes d\u2019approche les plus diverses, la littérature québécoise dans ce qu\u2019elle a d\u2019irréductible.Une place particulière sera ménagée à la production littéraire la plus récente.Le colloque est organisé par Armand B.Chartier et Jean-Pierre Vidal; y participeront, entre autres, Claude Beausoleil, André Brochu, Nicole Brossard, Claude Filteau, André Gervais, Louis-Philippe Hébert, Claude Mélançon, Michel Van Schendel.Pour tous renseignements concernant ce colloque, et les autres colloques de Cerisy, écrire à C.C.I.C., 27 rue de Boulainvilliers, 75006 Paris.MONOGRAPHIES ET OUVRAGES THÉORIQUES DIVERS Aymé, A., J.Henric, Paradigme du bleu jaune rouge, édition Traversière, Paris, 1979,120 p., nombr.ill.c.et n.et b.Jacques Henric parle ici des 20 ans de peinture d\u2019Albert Aymé, de sa biographie, de ses méthodes de travail, et y mêle en contre-point des fragments de sa propre écriture de fiction.Les textes manuscrits qui courent dans les marges, ainsi que quelques pages d\u2019explications ont été ajoutés par Aymé après coup.Il s\u2019agit donc d\u2019un texte à plusieurs voix où les écrits de l\u2019artiste et de l\u2019écrivain s\u2019entremêlent, entre de très belles reproductions du travail de Aymé.La présentation du livre est extrêmement sophistiquée, mais proportionnellement intelligente et pertinente sur les questions du discours (et) de la peinture.Barthes, R., La chambre claire, Éd.de l\u2019Étoile, Gallimard, Paris, 1980, 193 p., ill.n.et b.et 1 c.Ce livre, sous-titré \"Note sur la photographie\u201d, sera le dernier livre publié du vivant de son auteur, nous prouvant sans hésitation la vivacité intellectuelle de ce spécialiste de la littérature qui déplace ici sa réflexion sur un objet hors de son champ.Il en souligne la fonction déictique et développe son commentaire autour de la formule \u201cÇa a été\u201d, et à partir principalement d'une ancienne photographie de sa mère enfant, pour souligner ce trait spécifique de la photographie, trait qui va de soi mais qui mérite qu\u2019on s\u2019y attarde davantage: le réalisme figuratif de la photographie n\u2019est pas \u201cparasitaire\u201d mais fondamental.Selon une méthode 58 qui rappelle ses Fragments d\u2019un discours amoureux (Seuil, Tel Quel, Paris, 1977), il passe en revue une série de photographies \u201cfolles ou sages\u201d et s\u2019arrête sur celles qui pointent, c\u2019est-à-dire où un détail zèbre la figuration.Berger, J., L\u2019air des choses, François Maspero, coll.Voix, 1979, 192 p.L\u2019auteur de Voir le voir (Ways of seeing), Alain Moreau, Paris, 1976, présente ici une série de textes, traduits de l\u2019anglais, où il est question de photographie, de photo-montage, de Paul Strand, du cubisme, de Cézanne, de Frans Hals, de Courbet, etc.Derrière les apparences des choses, Berger cherche \u201cnon pas une vérité séculaire mais la libre relation entre l\u2019auteur, son sujet, la représentation qu\u2019il en donne, et le spectateur.(.) sans jamais céder aux modes ni à la phraséologie chère aux \u201ccritiques\u201d ou aux \u201chistoriens\u201d d\u2019art, Berger fait sortir l\u2019art du domaine des spécialistes en lui rendant son humanité et sa liberté\u201d.Allez-y voir, maintenant.Briot, M.-O., Humblot C., Ernest Pignon-Ernest, La peau des murs, Alin A.Avila, Limage, 1980, 160 p., ill.n.et b.\u201cPlus d\u2019une centaine de photos décrivent une pratique qui ne cesse d\u2019interroger l\u2019art et ses rapports à la communauté.Ernest Pignon-Ernest sérigraphie ses images en centaines d\u2019exemplaires.Recherchées dans des ateliers publics, collées sur les lieux réels où leur présence a valeur polémique ou poétique, exposées au temps de la nature et des hommes, ces images-actives ont un impact d\u2019autant plus fort que les sert un dessin habité d\u2019une rare pulsion\u201d.Marie-Odile Briot et Catherine Humblot rendent compte de cette démarche en greffant à un entretien avec l\u2019artiste des reportages, des analyses esthétiques, critiques, poétiques, voire contradictoires.Participent aussi à ce très beau livre Cueco, André Benedetto, Daniel Biga, Pierre Gaudibert, Yves Simon, entre autres.Charron, F., Peinture automatiste, Les Herbes Rouges, coll.Lecture en Vélocipède, Montréal, 1979, 136 p., ill.n.et b.La deuxième partie de ce livre, qui est une suite de \u201ctableaux textuels\u201d à la manière automatiste (association libre) est précédée d\u2019un texte intitulé: \u201cQui parle dans la théorie?\u201d, auquel la réponse pourrait se albert ayme .Jacques henric lui -S ikM'iéÿf-ài- ÜT1 \t:| \ti \t\u201e\t- yjj ¦ H 111] §\t! .,v.V.;:vV\t-\t3 ¦ .y ' .\t¦ ¦\"\t¦\t.X |%i|ypy\t¦\\y\\;':\\yv:y\t;.yj -y yvy\t1 ¦r\t1 .Le mn jef.J'P\" P#' I*® ,pArtsetro^ «.C#0 Pfî pjiquÈ.il ^ K le voir.^ léreraitp^1® nfa ftv résumer en celle-ci: ça parle dans la théorie.L\u2019auteu sous la forme d\u2019un essai-fiction, allie critique et créa tion pour proposer le thème de la libération de l\u2019art.Er $Sei même temps, paraît du même auteur Le tempt échappé des yeux, (Revue Les Herbes Rouges, no 75 76, novembre 1979, 60 p., ill.n.et b.) qui est un recuei de textes qui ont accompagné des expositions de^ *®ior\u2019 travaux picturaux de Charron et dans lesquels il ex-i P*su,,es plique les nécessités de sa peinture.Duquette, J.-P., Fernand Leduc, Hurtubise HMH, coll Arts d\u2019aujourd\u2019hui/Cahiers du Québec, 1980, 156 p.ill.n.et b.et c.Fernand Leduc habite en France depuis 1947, mais i reste intimement lié à l\u2019histoire de l\u2019art du Québec Disciple et ami de Borduas, il participa aux activités des Automatistes dont sa peinture a pendant un cer tain temps gardé la facture formelle.Jean-Pierre Du-quette retrace ici les étapes qui menèrent Leduc de st période automatiste aux actuelles microchromies, en soulignant la cohérence et la rigueur de la transformation.L\u2019étude est complétée par une biographie, une bibliographie, une liste des expositions individuelles et collectives.lolographie \" i Sontag, la pi< Vi.5 y - \u2019 Notons que ce livre est le premier d\u2019une collection qu se propose de présenter des monographies sur un artiste ou une tendance ou un mouvement dans les arts plastiques au Québec, depuis les Automatistes.Ellul, J., L\u2019empire du non-sens, P.U.F., coll.La politique éclatée, Paris, 1980, 286 p.\u201cL\u2019art moderne est éclaté.Nous vivons art et culture de notre époque sur un mode haletant et contradictoire.L\u2019explication de ce phénomène réside dans le rapport qu\u2019il entretient avec la société technicienne.En effet, refuser la technique, se libérer de ses rigueurs, c\u2019est entretenir une illusion et finalement s\u2019adapter au monde.L\u2019accepter, c\u2019est reproduire le processus technicien et en utiliser l\u2019appareil.Dans les deux cas, l\u2019art s\u2019évade du sens, jusqu\u2019à constituer un jeu à part, un Empire, celui du Non-Sens.\u201d Voilà la proposition critique de ce livre! Faublée, E., Profession Peintre, Le castor astral, Paris, 1979.110 p.(2e édition).Petit livre, plaidoyer en faveur de l\u2019artiste, écrit à partir de l\u2019expérience de Michel Faublée, artiste-peintre qui tient sa propre galerie pour chercher à fuir l\u2019oppression que l\u2019on fait subir à l\u2019art, aujourd\u2019hui, comme toujours.Le livre se divise en trois parties: peindre, vendre, au nom des masses.L\u2019ensemble propose une Photo Ri Ilift i» iM|)iûO r.p *ÎV awilC5 »».> ta, A.D.L ss, 283 p.raphic Societ.ïp, T, Photo; i Photo-Bo; ÆUtfr ¦ ¦ Lee n > » Pshire, m h Ni! .flexion intéressante sur les conditions de producer! et de diffusion de la peinture et, d\u2019une manière ênérale, sur la création aujourd\u2019hui.errier, J.-L, Dali, Léda atomica, Denoël/Gonthier, ell.Médiations, Paris, 1980, 106 p., ill.n.et b.ans la série \u201cAnatomie d\u2019un chef-d\u2019œuvre\u201d, Jean-i suis Ferrier présente ici une analyse de ce tableau de 945 (réalisé lorsque Dali, à cause de la Guerre, Ajournait aux États-Unis) où il retrouve une applica-on de la divina proportions et de la théorie de la aranoïa critique qui constitue une conception alinienne de la spiritualité, inversant la signification 'aditionnellement attribuée au mythe de Léda et du ; igné.Le livre contient aussi en annexe la traduction u De Divina Proportione de Luca Paccioli (écrit en i 496, publié en 1506 à Venise), plus deux courts tex-Ls sur la physique atomique et la notion jungienne \u2019archétype.ieller, J.-P., Pop Art et évidence du quotidien, L\u2019Âge stnrf \u2019Homme, Lauzanne, 1979, 190 p., ill.n.et b.qd ¦mi tf,éorie.L\u2019autei Clique et 0 e Pop Art se trouve ici examiné par un sociologue de image.Celui-ci propose une thèse selon laquelle le nonde quotidien étant trop près de nous pour être emarqué, il nous faut en quelque sorte s\u2019en retirer jour le voir.C\u2019est une telle extériorisation qui l\u2019opérerait par le Pop Art.Ce courant de l\u2019art des an-îées soixante est donc alors défini comme un îil révélateur social\u201d, c\u2019est-à-dire qu\u2019il rend visible.:ik Empruntant à divers théoriciens du quotidien (Freud, fail Heidegger, l\u2019ethnométhodologie, Goffman, ou encore if L« lemj Hall, Ruesch et Kees), cette étude complète l\u2019interpré-no?S ation formaliste qui prévalut en Amérique sur ce « nouvement essentiellement américain qui \u201cvit son lî jrésent comme passé\u201d en jetant un regard esthé-ique sur les objets de la vie quotidienne.'» '\u2022\u2014 ~v ~ .>\".« .\".i.J\" ¦ '\t\"\u2022\tL-; ~\t^\t'\t«* X' \u201cersion* of Soundi within both an hi$& ig of tiie New Age « as an evolutionary! rnmgto experience' eria embodies one T ~ ~ ; rar 7?4- .* * \u2022 *7 »\t; f,hn Russell (g), Richard Coldman (g)/Home Cook-g, Incus 31 \u202278-79, deux guitaristes d\u2019improvisation dans la inée de Derek Bailey, occupant chacun en solo une ce de l\u2019album.Sept compositions originales.ary Todd (ts), Roger Turner (perc., tb)/Bunday Best, eus 32 DLO idrew Cyrille (perc.)/The Loop, Ictus 009 )l Coxhill (sax.)/The Lid, Ictus 011 on Friedman (p)/Themes and Variations, Ego 4014 ano solo.olly Bradfield/Violin improvisations, Parachute 008 nthony Braxton/Alto Sax Improvisations 1979, rista A2L-8602 irg (ts), te 19MpBs «hase Scs 1 .Y.C., 28-29 novembre 1978 et 21 juin 1979.Dix èces originales, trois standards.Wolfgang Dauner/Changes, Mood Records 23333 iano, synthétiseur, voix.Six compositions riginales.(Adresse: Mood Records, Postfach 710249, 300 Francfort, République fédérale d\u2019Allemagne.) bigniev Seifert/Solo Violin, EMI-Electrola IC-066-45-38 luatre pièces, quarante-cinq minutes de musique p nprovisée par le regretté violoniste.(Disponible de: lusicians Record Company, Lentfronrdener Weg 21, '-2000 Hamburg 54, West Germany.) ei9W lark L-7 aul Lytton/The Inclined Stick, Po Torch 4 ercussion solo.(Po Torch Records, P.O.Box 1005, -5100 Aachen 1, Germany.) HANT: JEANNE LEE/ABBEY LINCOLN bbey Lincoln f.: Max Roach/Again, Affinity AFF-32 ill lur une face seulement de cet album double, trois ièces enregistrées en concert en 1961 avec Clifford ' ordan (ts), Coleridge Parkinson (p) et Eddie Kahn (b) m complément de formation.eanne Lee, Ran Blake/The Newest Sound Around, ÎCA-PL42863 961, N.Y.C., onze pièces, réédition européenne d\u2019un album depuis longtemps introuvable et marquant les débuts sur disque de ces deux artistes.DEUX DIVAS Aretha Franklin/La Diva, Atlantic 19248 Maria Chiara/Verismo Arias, London 26557 DENON/PCM: MUSIQUE TRADITIONNELLE JAPONAISE The World of Shamisen, WP-7005; The World of Fue, WP-70 06; The World of Tsuzumi, WP-7007; The World of Shakuhachi, WP-7008; The World of So (Koto), WP-7009; Dan, WX-7501 ; Tsugaru shamisen, shakuhachi Kibiki/Japanese Drums, WX-7502; The World Komuso, WX-7506; Kifu Mitsuhashi, shakuhachi Kiyoshi Yamaya, conducting Contemporary Sound Orchestra.SHANDAR Richard Horowitz/Oblique Sequences, Shandar 83521 Solo nai improvisations.The nai (ney), othewise known as the oblique flute, is one of the oldest human wind instruments.Nai is the Persian word for cane and the sound is produced by blowing into and against the top of the reed which is sanded sharp around the rim.Sometimes mouth-pieces made from horn or metal are inset.The placement of the holes differs slightly between the Arab and the Turkish systems but both are the result of exacting traditional calculations.Nais are made in series, one for each note of the scale.The flute heard on Side One of this recording is the lowest flute in the Arab series which is called Kurdan (Bb).Each nai has seven holes, six on top and one thumb hole, the distance between the holes is proportionately the same throughout the series.For a flute in C the tuning is: C, D, Eb, E1,2b, p, G b, G,,2b, Ab, Bb, B,,2b, c.There are three octaves minus one note, the second octave and a half is produced by blowing the overtones of the first.The series today are tuned to piano 440, but traditionally they are a half tone lower, which is better for accompanying singers.The nai is played in one form or another throughout North Africa, the Middle East and India.In Benares it is known as the vansham, and in Rajasthan as the nara.It is also related to the Bulgarian kaval.The Persian style of nai playing, represented today by Hassan Kassai (CBS6514 Musiques et Traditions du Monde, Iran) has remained one of the purest and most refined classical styles.In Turkey, after the invasion of the Mongols, the cross-fertilization of the Persian and Arab styles with that of the Turks, produced a depth of tone and transcendence of timbre, the trajectory of which is reminiscent of the Japanese Shakuhachi.At the beginning of the thirteenth century Jalauddin Ruml, called Mevlana, after contact with the master Shamseddin Tabrizi, conceived of the Dervish rite leading by music and dance to mystical annihilation.The dancing or whirling is accompanied by the slow, somber and graceful music of the nai.Elliptical phrases glide and hover over the thinnest spiralling wisps and then vanish.Inspired by the solace of its plaintive, intimate resonance Rumi wrote some of the first verses of his legendary poem, the Masnavi, where he alludes to fire and tears in the soul of the reed.At once popular, classical, and sacred, the nai has long been considered the confidant of solitude, the symbol of the vital breath.Current masters in the Turkish tradition are Aka Kunduz Kutbay, Disques Playasong, recorded by Frederick Pinard; Kudsi Erguden, Disques Occora; Hayri Turner, Disques Arabesques, and Neyazl Saviln, radio Istambul.The Arab, Persian, and Turkish traditions of modal developement are based on complex systems called Maqâm (dastgâh), which have influenced and been influenced by the Indian concept of raga.There are many exact correspondences between maqâm and raga but the difference is that in Indian music the development of the raga is much slower and a piece of music usually stays within the same raga throughout its entire development.Arab, Persian, and Turkish music tend to modulate from one maqâm to another within a given piece.There are about twelve basic modes, each expresses a sentiment, «ethos», «état d\u2019âme» (rûh\u2019).Rast is classical, segâh profound, bayâti popular, sabâ full of the nostalgic lassitude of the end of the night.The development of instrumental improvisation called taqsim is as much the result of the sensibility (tarah) of the listener as the inspiration (ilhâm) of the musician.The playing on this recording draws from the elements of Arab, Peslan and Turkish modal formulas and systems of modulation while exploring the application of circular breathing (breathing in the nose and out of the mouth at the same time) is a «folk» technique, usually associated with the sustained, repetitive and hypnotic intensity of those instruments capable of charming or inducing trance, and not with classical modal exposition which remains more reflective, medicative and traditionnally melodic.This recording was made at I.R.C.A.M.in a studio under construction (not purposely designed to produce a natural echo), which happened to simulate some of the acoustic properties of the dome of the Moroccan hammam where the idea of joining the melodic complexity of the classical system with the intensity of the circular technique was first explored.The breathing is clearly audible behind the sustained modal figures which are even further suspended by the echo.Richard Horowitz, notes de pochette.Front cover photos and design: André Belleguie.Andsom-Shandar Publishing, 40, rue Mazarine, 75006 Paris.Distribution: Lyrion, France.RÉÉDITION Jay McShann (p)/The Man from Muskogee, Sackville 3005 Avec Claude Williams (vin, el.g.), Don Thompson (b) et Paul Gunther (dr).Onze pièces enregistrées à Toronto le 4 juin 1972.Pochette: Bill Smith; une production de John Norris.The Man from Muskogee was Sackville\u2019s first recording session with Jay McShann.It was issued, originally, in 1972 and has proved to be one of the most popular records in our catalog.It has been unavailable for nearly a year and is now being reissued with a new four-colour jacket and liner notes.1 t UiJ.Vft 67 Jay McShann, despite his fame as a bandleader and musician and his undisputed importance in jazz history, was working in relative obscurity until the early 1970s.Since that time, this has all changed, and The Man From Muskogee was one of the instrumental factors in Jay McShann\u2019s renewed attention and popularity.This record was also responsible for violonist Claude Williams receiving the kind of recognition which had eluded him in the past.Selections: After You\u2019ve Gone, Fore Day Rider, Yardbird Suite, I'll Catch The Sun, Things Ain\u2019t What They Used To Be, Smooth Sailing, Mary Ann, These Foolish Things, Hootle Blues, Nancy Boogie, Jumping At The Woodside.Notes de communiqué.RÉÉDITION L\u2019AFRIQUE RÊVÉE: FANTASME ET RÉALITÉ Archie Shepp (ts)/Live at the Pan African Festival, Affinity 41 Avec Clifford Thornton, Grachan Moncur (tb) et des musiciens algériens.Enregistré en Algérie, en direct, le 29 juillet 1969.Au tout début de cet enregistrement, la voix de Shepp se fait entendre: \u201cWe have come back\u201d, dit-il \u201cnous sommes-revenus.\u201d Ce disque constitue le témoignage émouvant d'une rencontre problématique et s\u2019avère une demi-réussite au plan musical.Néanmoins un document passionnant sur le choc de deux identités propres et le jeu occasionnel des affinités hors frontières.INÉDITS Albert Ayler (ts)/Quartet, Osmosis Avec Don Cherry (et), Gary Peacock (b) et Sunny Murray (dr).Session enregistrée le 9 novembre 1964 pour Radio Hilversum.Miles Davis (tp)/Circle in the Round, Columbia CBS-88471 Album double couvrant la période 1955-1970.Omette Coleman (as, tp.vin)/Who\u2019s Crazy, 1 & 2, Iri Atmosphere 5006-07 Deux albums enregistrés à Paris en 1966 avec David Izenzon (b) et Charles Moffett (dr).Jazz Connoisseur/Unique Jazz: des enregistrements en provenance d\u2019Italie et d\u2019Israël et distribués ici pour la première fois.Dans un numéro précédent (16), j\u2019avais mentionné l\u2019existence de ces disques et j\u2019en avais cité quelques-uns (Dolphy, Rollins.).En voici d\u2019autres dignes d\u2019intérêt.Il faut préciser ici cependant que ces inédits sont tous, à ma connaissance, des enregistrements réalisés en direct avec à l\u2019occasion des moyens techniques plutôt limités et ne s\u2019adressent donc, indépendamment de la qualité de la musique, qu\u2019aux véritables amateurs.Jimmy Giuffre/Trio Concert, Unique Jazz UJ-18 Avec Paul Bley (p) et Steve Swallow (b).Miles and Coltrane/Quintet Live, UJ-19 Duke Ellington/Octet, Rainbow Room Broadcasts 1967, UJ-15 Charles Mingus/ln Stuttgart, UJ-007-08 noisseur JC-109 Sept pièces (blues et standards).Cecil Taylor (p)/Quartet in Europe, JC-111 Deux pièces: Improvisation 1, Improvisation 2.Lester Young (ts)/Meets Miles, MJQ, Jack Teagerden, UJ-14 Thelonious Monk (p)/Quartet & Octet in Europe, UJ-12 Avec Ray Copeland (tp)\u2019 Clark Terry (tp), Johnny Griffin (ts).Compositions de T.Monk.LIVRES R.Murray Schaeffer, Le Paysage sonore, éditions J.C.Lattès, Paris, 1979, 388 pp.Traduction de The Tuning of the World par Sylvette Gleize.Jazz Shots, a photographie essay de David D.Spitzer.220 photographies et plus de 193 musiciens de toutes les périodes de l\u2019histoire de la musique afro-américaine: swing/bebop/free/fusion.\u201cA large format, 8V2 X 11 inc., soft cover book.A brief sketch on each of one of the 193 musicians concludes the essay.\u201d (Disponible de Walter C.Allen of Canada, Box 929, Adelaide Station, Toronto, Ontario, M5C 2K3.) The Illustrated Encyclopedia of Recorded Opera de Peter Gammond, Salamander, London, 1979, 256 pp.Conversations avec Stockhausen de Jonathan Cott, J.C.Lattès éditeur, Paris, 1979, 292 pp.Traduit de l\u2019anglais par Jacques Drillon.Schoenberg de Charles Rosen, éditions de Minuit, Paris, 1980, $11.25.et pas nécessairement dans les meilleures conditioj (incompatibilité des musiciens, un répertoire ni représentatif, des arrangements inadéquats, etc Pour certains, on peut sans doute corriger en par f cet état de fait, combler une lacune sans pour aut£ f rattraper le temps passé.Quoi qu\u2019il en soit, qu\u2019 enregistrement soit bon ou mauvais, là n\u2019est paspj question.jus1 Il y a suffisamment de bons enregistrements pour a, surer une représentativité plus qu\u2019adéquate d'u époque et sa musique, ses musiciens, en général, a également suffisamment de mauvais enregistré!8 ments pour qu\u2019on sache sans équivoque qu\u2019aucip musicien n\u2019est à l\u2019abri de circonstances défavorable voire des défaillances personnelles.COI 0 R(#s131 * son liste te p Chaque musicien de jazz contribue à sa façon et à s niveau à l\u2019histoire de la musique.Il n\u2019y a pas de mu ciens authentiques plus importants que d\u2019autres pu ffl! qu\u2019il n\u2019y a pas de mérite particulier à contribuer à processus en cours, en fonction de son acquis base et de son niveau d\u2019accomplissement.Les mui #11 .-5 ciens dont la musique n\u2019a pas été préservée par*\u2014\u201c:\" \u201d bande magnétique ou la partition n\u2019en ont pas mo contribué pour autant bien que leur apport imperceptible au plan de l\u2019objet.Ils sont en quelq sorte invisibles de fait bien qu\u2019audibles dans leu prolongements inévitables: d\u2019autres musicien héritiers et perpétuateurs de leurs devanciers, d\u2019ui certaine tradition donc, non plus exclusivement transmission orale mais aujourd\u2019hui écrite enregistrée, complexifiant d\u2019autant le mécanisme d influences, de l\u2019identification des sources comme leur dépassement éventuel.tkey Parallèlement, il n\u2019y a pas de disques de jazz authen j^ordsODR-lO-que plus importants que d'autres même s\u2019il existe c fait des musiciens et des enregistrements plus i|ü, fluents que certains autres sur leurs contemporain Je ,ne 'doua5 Its!'\" «1*14 George Ma^c WMflttf'! un! lire stanoarc: Les mémoires de Chostakovitch, recueillis par Solomon Volkov, Albin Michel éditeur, Paris, 1980.Un document accablant, sur l\u2019oppression et la répression exercées à l\u2019endroit des musiciens créateurs en Russie sous Staline et encore aujourd\u2019hui.Intimidation, chantage, assassinats.Ce n\u2019est donc point étonnant que des compositeurs de l\u2019envergure de Nicolas Roslavetz, Arthur Lourié ou Alexander Mossolov, pour ne citer que ceux-là, aient été systématiquement écartés de la scène et confinés à l\u2019oubli par le régime de terreur ici décrit.lie En dernier lieu, il ne peut y avoir d\u2019opposition véritab 'à entre des musiciens intègres ou leurs enregistremen et ce peu importe leur niveau individuel.Encore urppièceseire fois, dans cette optique tout musicien doué ou p trouve toujours sa place et toute musique sans co cession se justifie puisqu\u2019elle ne saurait être autre qu Tosajar.; ce qu\u2019elle est à un moment précis, dans un lieu pai ticulier, compte tenu des circonstances.S\u2019il y a un opposition, elle se situe ailleurs: entre le commei cialisme éhonté de certains et l\u2019honnêteté (plus dï ficile à vivre) des autres.tuy jffl iuc taelm: s one olthe i elusive, spe^a ¦ seldom recari ' Iis estate re Straight Life, autobiographie du saxophoniste alto Art Pepper, rédigée en collaboration avec sa femme Laurie Pepper.Schirmer Ed., 1980, 515 pp., $13.00.MAGAZINES Musicworks, Number 10, Winter \u201980, 30 St.Patrick Street, Toronto, Ontario, Canada M5T 1V1.(Dans ce numéro, une entrevue avec Pauline Oliveros.) Vanguard, février 1980, Vancouver Art Gallery, 1145 West Georgia Street, Vancouver, B.C., Canada, V6E 3H2.(Dans ce numéro, un texte de Pierre Schaeffer: \u201cSound and the Century.A Socio-Aesthetic Treatise\u201d.Introduction et traduction: Donna Zapf.) LA MUSIQUE ET L\u2019HISTOIRE: MUSIQUE AFRO-AMÉRICAINE a) Note pour une discographie des méconnus.PARUTIONS RÉCENTES (QUELQUES OUBLIÉS DU JAZZ) Gate was a jOn He is a master; Brew Moore (ts)/The Blue Brew, Bomo 4953 ta Kenton, n Live Radio Broadcast (inédit).ÉCONNUES Bob Cooper (ts)/Tenor Sax Jazz Impressions, Tren Discovery 518 wen in Avec Cari Schroeder (p), Bob Magnusson (b) et Jim||jCr mie Smith (dr), 1979, huit pièces.Ram Ramirez (p)/Lover Man, RCA-PM-42419 (Réédition européenne.) ^SOCIATIOi collection Eddie South (vin)/RCA-PM 42420 (Réédition européenne.) tetolectai 'total ai,,, ''\u201cCanadas\u2019 Album double.Charles Mingus/ln Stuttgart, UJ-009 Avec Eric Dolphy, Clifford Jordan.Le troisième et dernier disque documentant ce concert du 28 avril 1964 et constituant l\u2019ultime témoignage enregistré de la rencontre Mingus/Dolphy, un mois et quelques jours avant la mort mystérieuse de ce dernier.Paul Gonsalvez (ts)/Sextet in Europe 1963, Jazz Con- Lorsque la contribution d\u2019un plus grand nombre est diffusée, l\u2019apport individuel de chacun s\u2019en trouve relativisé d\u2019autant.Avec la résurgence d\u2019un nombre croissant de musiciens d\u2019improvisation dans l\u2019actualité musicale, c\u2019est à une réécriture de l\u2019histoire, à une reformulation de sa perspective que nous convie cette situation encourageante.Ici chacun trouve sa place et ce indépendamment de sa virtuosité technique ou autre commodité négociable.On peut toujours déplorer le fait qu\u2019un musicien suscitant aujourd\u2019hui notre intérêt n\u2019ait par exemple que très peu enregistré Dodo Marmarosa (p)/A Live Dodo, Swing House 1( Inédit (Angleterre), avec Wardell Gray (ts), Herbi Steward (ts).Dick Johnson/Plays Alto Sax & Flute & Soprano Sa! & Clarinet, Concord Jazz-107 Avec Dave McKenna (p), Bob Maize (b) et Jake Han nar (dr).Terry Pollard (p), H» **««*'¦ fcfoinjs; \"taesiuj Su» p%amme 68 Sfr* WM [W)JN Pas : Yusef Lateef (ts, f, oboe)/Angel Eyes, Savoy 2238 Cor%f(Sn \u201c|Dum double, enregistré en juin 1959, avec égalent William Austin (b), Frank Gant (dr) et Bernard jKinney (euphonium).buvais mes Spaulding (as)/Plays the Legacy of Duke El-gton, StoryviIle 1019 ec Cedar Walton (p), Steve Nelson, Sam Jones (b), ily Higgins (dr) et M Turtle (perc.).'si ont teur ¦ Idie Miller (ts), Lou Stein (p)/Lazy Mood for Two, 77 ail< >cords No 59 (Angleterre).jo saxophone ténor/piano.H>e Thomas (ts)/Raw Meat, Uptown Jazz UPJ-2701 % Immy Rowles (p), Walter Booker (b) et Akira Tana ¦'Mr) complètent le groupe.Il s\u2019agit ici du premier ibum sous son nom de ce septuagénaire, ex-^ ixophoniste de l\u2019orchestre de Jimmy Lunceford.Jptown Jazz, 3355 Queen Mary Road, Suite 427, ontréal, Québec, Canada, H3V 1A1) Jd'aut, de par apport ïî*!» Jtres musicien «M'ui fd'liui écrite ® mécanisme urPfis comme Klink (ts), .: George Masso (tb)/NYC\u2019 Bone, Famous Door 129 enregistremei uel.Ëncorei in doué ou p sique sans cc es, S'il y a :re te comi ételélplusl 04553 2419 gaiement John Bunch (p), Milt Hinton (b) et Butch Mes (dr) en complément de formation.arold Ashby (ts)/Black and Blue 33139.ckey Myers (ts)/Dickey\u2019s Mood, Quadrangle ecords QDR-104 979, avec Joe Albany (p), Jeff Fuller et Frank Bennett, atre standards et cinq pièces originales.abe Baltazar (as)/Creative World Records CW-3005 ¦ept pièces enregistrées à Hollywood, Cal., les 9, 10, 1 janvier 1979.To say a musician is \u201clegendary\" is to compound a cliche.But ask any jazz musician about Gabe Baltazar.He is a legend, partly because he is not heard very widely these days, partly because he is one of the finest alto saxophone players in the world.He is elusive, spending almost all his time in Hawaii, seldom touring, seldom recording.If you want to hear Gabe, provided you know of his estimable reputation through the jazz underground, you\u2019ve got to go to the Islands.Gabe was a joy to me all the years he was a member of my band.He is a master of his instrument, a great guy and a great artist.3tan Kenton, notes de pochette.MÉCONNUES 11rs Women in Jazz (a sampler) Un disque échantillon qu\u2019on peut obtenir gratuitement i(b)«lfli en écrivant à Inner City Records, 423 West55th Street, New York, NY 10019.ASSOCIATION FOR RECORDED SOUND COLLECTIONS ig House 11 (15),^ Soprano Sa] .tjakeHa» L\u2019Association for Recorded Sound Collections (l'Association pour les collections d\u2019enregistrements sonores) annonce que sa 14e réunion annuelle, sous les auspices de la Bibliothèque nationale du Canada et des Archives publiques du Canada, aura lieu à Ottawa du 8 au 10 mai 1980 à la Bibliothèque nationale.Parmi les événements prévus, il y aura des sessions portant sur les recherches actuelles en matière d\u2019histoire de l\u2019enregistrement sonore de la musique classique, populaire et folklorique, de la radiodiffusion, et de l\u2019histoire des premières années de l\u2019industrie de l'enregistrement sonore aux É.-U.Les pratiques actuelles de repiquage des enregistrements historiques seront exposées et de nouveaux appareils feront l'objet de démonstrations.On vient d\u2019annoncer les noms de certains conférenciers ainsi que le programme préliminaire.Quelques sessions seront d\u2019intérêt spécifiquement canadien.L\u2019ARSC est une organisation à but non lucratif désireuse de conscientiser au rôle de l\u2019enregistrement sonore comme partie de notre héritage culturel.Ses membres sont des collectionneurs privés, des chercheurs ou autres ainsi que des institutions s\u2019intéressant aux différents aspects de l'enregistrement sonore: l'histoire, la préservation, l\u2019étude, les ressources, l'échange de renseignements, etc.Les principales activités de l\u2019ARSC depuis sa fondation, en 1967, comprennent la publication annuelle d'une bibliographie de discographies publiées à travers le monde, la coopération entre des phonothèques d'importance afin de produire un catalogue collectif de leurs enregistrements sonores et documents de base, ainsi qu'un projet, de concert avec la Greenwood Press, visant la publication de monographies traitant de l\u2019enregistrement sonore.L\u2019ARSC publie également son Journal, qui comprend des recherches au sujet de tous les aspects et de chaque époque de l\u2019enregistrement sonore, sa Newsletter, et son Bulletin/Membership List.On peut devenir membre de l\u2019ARSC au coût annuel de 10$ (U.S.), incluant les publications en série.Point n\u2019est besoin d\u2019être membre pour participer à la présente réunion.On peut se procurer un formulaire d\u2019inscription en s\u2019adressant à Gerald Parker, Division de la musique, Bibliothèque nationale du Canada, 395, rue Wellington, Ottawa, Ont.K1A 0N4, (613) 996-3530 (9h-17h).Notes du communiqué.RAYMOND GERVAIS cinema AJA, revue d\u2019art russe non officiel, no 1, janvier 1980.(Revue bi-annuelie; abonnement: 70 fr.(environ $18) Adresse: Igor CHELKOVSKI Chapelle de la Villedieu 78310 ELANCOURT, FRANCE).AJA se propose: \u2014 de servir de liaison entre les artistes vivant en À* Jt- // 0vf .o^ - .cp' vvV CS?c- r\\ ç'tc',oG .fT & C?£7 Union Soviétique et ceux vivant à l\u2019étranger; \u2014\td\u2019informer les lecteurs des développements de l\u2019art contemporain soviétique; \u2014\td\u2019être un lieu d\u2019expression pour les critiques d\u2019art.Souvenons-nous: le 15 septembre 1974, des bulldozers envahissent un terrain vague de Moscou où une exposition d\u2019oeuvres \u201cnon-conformistes\u201d a trouvé refuge.De nouveau, le 27 février dernier, vingt peintres \u201cnon-conformistes\u201d refusent de participer à une exposition de leurs oeuvres à Moscou: le comité et le ministère de la culture responsables de la manifestation avaient décidé de retirer plus de la moitié des toiles sous prétexte qu\u2019elles étaient \"trop surréalistes\u201d, \u201ctrop religieuses\u201d ou encore \u201cantihumaines\u201d.D\u2019autres oeuvres sont qualifiées de \"pornographiques\u201d, ou, tout simplement, d\u2019\u201canti-soviétiques\u201d.Igor Chelkovski, qui vient de lancer à Paris la revue AJA, affirme qu\u2019aucune \u201ccritique\u201d sérieuse n\u2019existe de ces oeuvres.Seuls les artistes sont visés, à qui on reproche des activités.d\u2019espionnage! C\u2019est de cette situation que provient l\u2019importance d\u2019AJA, et il importe de lire les textes qui y sont contenus en gardant présent à l\u2019esprit l\u2019état de fait: qu\u2019en Union Soviétique, il y a deux catégories d\u2019artistes: d\u2019une part les peintres \u201cofficiels\u201d subventionnés par l\u2019État et d\u2019autre part des artistes \u201cnon officiels\u201d dont les travaux ne trouvent place sur les cimaises d\u2019aucun musée ni dans les pages d\u2019aucune publication.AJA est la première tentative depuis les années vingt de donner la parole à l\u2019art vivant.On y trouve plusieurs reproductions (dont quelques-unes en couleur) des oeuvres de ces artistes non-conformistes et des textes divers, en russe et en anglais.(Une traduction française s\u2019y ajoute.Malheureusement, elle est très mauvaise, incomplète \u2014 du moins par rapport au texte anglais! \u2014 et ne manque pas de contresens!).D\u2019abord, un essai de B.Groys intitulé \u201cLe conceptualisme romantique moscovite\u201d donne le ton de l\u2019ensemble, en indiquant les deux pôles de réflexion qui travaillent l\u2019art soviétique: pôle conceptuel et pôle spirituel.C\u2019est à partir de ces notions qu\u2019il analyse ensuite les travaux de quelques artistes contemporains.Suivent des textes des artistes eux-mêmes (Ivan Chuikov, Rimma et Valery Gerlovin et Francisco Infante), un entretien avec le peintre Erik Bulatov et enfin un texte inédit, semble-t-il, de Malevitch, qui consiste en extraits du Journal de 1922: \u201cDu subjectif et de l\u2019objectif en art et en général\u201d.Nous ne pouvons, en Occident, mesurer vraiment à sa juste valeur l\u2019importance d\u2019une telle publication mais rappelons-nous encore: ces oeuvres qui nous sont si familières, du moins par leur reproduction et récemment par l\u2019exposition Paris-Moscou à Paris, le Carré noir de Malevitch, le Noir sur noir de Rodtchenko, les contre-reliefs de Tatline., ces oeuvres, les artistes comme le public soviétiques d\u2019aujourd\u2019hui n\u2019y ont aucun accès.Ces oeuvres ne sont pas exposées en Union Soviétique.Et c\u2019est dans ce \u201cvide\u201d que vient prendre place AJA.REVUES ÇA CINÉMA, numéros 17,18,19, éd.Albatros, Paris.(Abonnement simple pour l\u2019étranger: 110 fr.(environ $28.)/an.Adresse: 14 rue de l\u2019Armorique 75015 Paris, France).ÇA CINÉMA est une revue sur le cinéma (et non, comme les Cahiers, de cinéma) qui paraît depuis bientôt sept ans, au rythme de deux numéros par an seulement.Les trois numéros parus en 1979 et l\u2019éditorial du no 19 de janvier dernier semblent indiquer qu\u2019aujourd\u2019hui la revue a atteint son rythme de croisière en devenant trimestrielle.Est-il nécessaire de noter au passage que Ça Cinéma a, plus qu\u2019aucune autre revue peut-être (sauf Parachute!), besoin du \u201csoutien critique, et aussi, pourquoi le taire, du soutien matériel\u201d, de ses lecteurs?69 On trouve dans Ça Cinéma des articles assez diversifiés, qui recouvrent, en gros, trois centres d\u2019intérêts: les cinéastes, les films et la théorie.Je ne mentionnerai ici que quelques articles à titre d\u2019exemple.D\u2019abord les cinéastes: le no 19 comprend deux entretiens de Jean-Luc Godard, avec Chantal Akerman d\u2019une part et avec Luc Béraud et Claude Miller d\u2019autre part.Des entretiens de Godard avec Marguerite Duras et avec Wim Wenders doivent suivre.Godard, dans ces entretiens, entend parler avec d'autres réalisateurs, du film qu\u2019il est en train de faire, d\u2019où le titre \u201cEntretien sur un projet\u201d.En réalité, il parle surtout avec eux du film qu\u2019eux sont en train de faire.\u201cParce que je n\u2019ai pas d\u2019idées, je cherche pour savoir quel film faire, ou comment faire un film \u2014 eh bien, je cherche à voir ce que les autres ne font pas, pour le faire\u201d, dit Godard dans le deuxième entretien.L\u2019intérêt de ces conversations est effectivement de révéler l\u2019enjeu que constituent les gestes posés au moment même du \u201cprojet\u201d d\u2019un film: par exemple, ici, photographier et écrire.Par ailleurs, dans le no 17 (juin 1979), l\u2019historien Jacques Le Goff rencontrait le metteur en scène de Perceval Le Gallois, Eric Rohmer, alors que le no 18 (novembre 1979) proposait un entretien avec Michel Fano, musicien et cinéaste et, notamment, collaborateur d\u2019Alain Robbe-Grillet.La seconde préoccupation des rédacteurs de Ça Cinéma, les films eux-mêmes, s\u2019exprime surtout dans la publication de fragments d\u2019analyses filmiques, forcément d\u2019intérêt inégal, mais toujours très sérieuses et bien documentées.Par exemple, une anlyse de quelques films d\u2019Eric Rohmer, sur le thème du corps, par Vincent Nordon, dans le no 17, un texte très fouillé de Michel Bonnier sur L\u2019Ange bleu de Josef Von Sternberg dans le no 18 et enfin, deux études complémentaires qui portent principalement sur la bande sonore du film India Song de Marguerite Duras, respectivement par Michel Marie et Marie-Françoise Grange.Le no 18 présente également le scénario d\u2019un film non tourné, qui ne sera vraisemblablement pas tourné, L\u2019Émoi, de François Barat.Côté théorie, la revue se distingue là encore par son sérieux, l\u2019article de jean-Paul Simon, dans le no 18, en faisant particulièrement foi.Malgré l\u2019apparente complexité de son titre, \u201cLa production du texte filmique: structures, structuration, histoire\u201d, le texte en est clair et surtout vient à point.Après avoir rappelé les recherches de type sociologique menées depuis vingt-cinq ans et les recherches sémiologiques plus récentes, allant de l\u2019étude de la littérature à celle du cinéma, l\u2019auteur confronte les deux approches, en marque les limites et trace enfin des hypothèses de travail en leur point de convergence possible.De plus, l\u2019abondance et la précision des notes et indications bibliographiques font de ce texte un outil très précieux.Notons enfin un article d\u2019Eric de Kuyper sur le cinéma expérimental, \u201cLe mauvais genre\u201d (nos 18 et 19).LES CAHIERS DE LA CINÉMATHÈQUE, no 29: \u201cLe cinéma des premiers temps (1900-1906)\u201d.Palais des Congrès 66000 PERPIGNAN, FRANCE.50 fr.(environ $12.50).Ce numéro est la reproduction intégrale, documents photographiques à l\u2019appui, des communications d\u2019un congrès tenu à Brighton, du 28 mai au 2 juin 1978, sur le cinéma américain des origines, sous le patronage de la National Film Archive de Londres.La traduction a été assurée par une équipe de chercheurs québécois, et subventionnée en partie par le Conseil des Arts, la version originale devant être publiée plus tard par le British Film Institute.Il s\u2019agit là d\u2019une véritable entreprise anthologique.CAHIERS DU CINÉMA, numéros 307, 308, 309, de janvier à mars 1980.Il ne s\u2019agit pas ici de recopier régulièrement les sommaires de ce mensuel archi-connu que sont les Cahiers du Cinéma mais plutôt de pointer au passage ¦ Jean-Luc GODARD Entretien avec Chanta! AKERMAN Lu RERAUD - Douce MILLER Michel MA Rit L ta ie L rex .on e GRANGE Sur India Scrig quelques articles qui nous ont paru particulièrement intéressants.Depuis janvier, est inséré dans la revue un \u201cJournal des Cahiers du Cinéma\u201d d\u2019une quinzaine de pages, à l\u2019impression et à la mise en page différentes de celles de l\u2019ensemble des Cahiers.Cette nouveauté \u201ccorrespond à une prise en compte réelle du journalisme cinématographique par les Cahiers\u201d.On y trouve donc plus d\u2019informations brèves et de commentaires ponctuels et variés sur \u201cl\u2019actualité\u201d cinématographique en France.Mais, pour le lecteur de l\u2019étranger, les textes habituels des Cahiers, plus analytiques, restent les plus intéressants.Les deux premiers numéros de l\u2019année contiennent deux longs articles très documentés sur le cinéma allemand contemporain.L\u2019un se propose de faire la \u201csynthèse historique qui décrit les conditions économiques de la renaissance du cinéma allemand\u201d tandis que l\u2019autre est présenté sous forme d\u2019un récit de voyage \u201cavec l\u2019idée de faire le point sur la situation des femmes cinéastes en Allemagne, et surtout à Berlin\u201d.Outre le fait qu\u2019ils nous permettent de percevoir de troublantes correspondances entre les situations allemande et québécoise dans le domaine du cinéma, ces articles possèdent une grande valeur d\u2019information.Le numéro 308 est presque entièrement consacré à deux sujets assez nouveaux pour la théorie du cinéma: d\u2019une part un \u201csurvol noir américain\u201d composé de deux textes théoriques courts et de deux entretiens avec des cinéastes; et d\u2019autre part le \u201cfilm sur l\u2019art\u201d, avec un article de Nathalie Heinich, qui fait le point sur la problématique soulevée par ce genre de cinéma.Quant au no 309, il est largement centré sur le cinéma japonais avec: un article de Pascal Bonitzer sur le film d\u2019Oshima, Nuit et brouillard au Japon (qui date de 1960 et ne sort qu\u2019aujourd\u2019hui à Paris; quand à Montréal?); des extraits du texte du dernier plaidoyer d\u2019Oshima avant le jugement du procès dit de L\u2019Empire des sens qui dura deux ans et enfin, un texte de Noël Burch, \u201cLe cas du benshi\u201d, extrait de son livre To The Distant Observer, publié en 1979, à Scolar Pree Londres, et à paraître en français aux éditio \\ \u201cCahiers du Cinéma-Gallimard\u201d.(Le benshi était, a débuts du cinéma japonais, y compris dans les nées vingt, le \u201ccommentateur présent dans la sa pour accompagner le film d\u2019explications orales\u201d.) .plus, les Cahiers annoncent, pour le procha ¦ numéro, un texte d\u2019Alain Bergala sur Ozu et, dans numéro suivant, un compte rendu de la rétrospecti qui vient d\u2019avoir lieu à Paris'.CINÉMA D\u2019AUJOURD\u2019HUI, no 14, automne 197 \u201cActualité du cinéma américain\u201d; no 15, hiver 197 1980: \u201cLe cinéma japonais au présent\u201d; éd.Lh< minier, Paris.ïtFÎ te #s5s cesf u.f0rceco' (Abonnement à 4 numéros, étranger: 110 fr.(enviroLésisFA $27.50).Adresse: Filméditions/Pierre Lherminii|a prisai L Éditeur, 38 rue Chanzy, 75011 PARIS, FRANCE).LemF^ HL trois PT Cette revue, qui avait interrompu sa parution à l\u2019éLjri 1977, après onze numéros, revient dans une nouvelLp) présentation et s\u2019annonce comme une reviA trimestrielle.Beaucoup d\u2019informations intéressantes!^ If FEUILLE FOUDRE, nouvelle série no 5, été/automijf 1979.(l'Opi ;deü* (Abonnement: 30 fr.(environ $7.50)/an.Adresse: AUGER, 14 rue du Château d\u2019Eau, 75010 PARI FRANCE).Feuille Foudre est la \u201crevue trimestrielle du Group Foudre, groupe maoïste d\u2019intervention dans et la culture\u201d.Nous ne mentionnons ici cette revij^ que dans le souci de porter à l\u2019attention des lecteu fi \u201ccomprentf.de Parachute le plus d\u2019informations possibles sur l< siie est ce qui : différents travaux de critique et d\u2019analyse qui se fo dans le domaine du cinéma.Feuille Foudre se di tingue surtout par un ton péremptoire et polémiqi dans lequel le rapport entre les instruments d\u2019analy: proposés et les analyses elles-mêmes est si distord qu\u2019il est à peu près impossible de tirer quoi que ce sc de la lecture de ses articles.Disons qu\u2019il y beaucoup question de \u201cprogressisme\u201d, facteurdété®sa réflexe minant la valeur d\u2019un film aux yeux du Groupe FoudrfWtunepte Et \u201cest progressiste toute oeuvre qui étaye, de que que manière que ce soit, la thèse selon laquelle peuple est en dernier ressort le créateur de l\u2019histoire\u2019 Les textes de la revue s\u2019appliquent donc à dé m o ntrel ne sorte pour o, de quelle \u201cmanière\u201d les films élus par le Groupe sor véritablement progressistes et en quoi les films re jetés, eux, ne sont pas progressistes.Dans ce no ! c\u2019est le cinéma allemand qui est mis à l\u2019épreuve.pW , jSe passe \u2019 du livre.Une P' Snguer deux a i, Le stud* le blesse.C\u2019est kl'Operalorn'e.Iisieursexenpe! Lis, dans la secc mnir un évere' «mère, qui sera iraphie isa «ise préciser-ature et le tond comparer, si on en a le temps, aux nos des Cahier merit sur le même sujet.LIVRES Une nouvelle collection de livres sur le cinéma, et pl généralement l\u2019audiovisuel, vient d\u2019être créée cor jointement par les éditions des Cahiers du Cinéma Gallimard.J\u2019emprunte à un entretien avec Jean Naé boni (qui dirige la collection), publié dans le numér 308 des Cahiers, les informations suivantes: le rythm de parution prévu est de quatre à six livres par an; I contenu sera très diversifié: essais théoriques, sc narios inédits, biographies d\u2019acteurs ou de cinéaste: etc.; et enfin, quelques projets de publication prochaines: les oeuvres de cinéma inédites de Jea Renoir, l\u2019ouvrage de Noël Burch sur le ciném japonais et un essai de Jean-Louis Schefer, L\u2019homm ate ordinaire du cinéma.ps de la mort, fissiles rapport: ''ressemblance N.Se révë [(en raison des \"«d WuesAUMON i Ça Cir Roland BARTHES, La chambre claire, Note sur photographie, éd.de l\u2019Étoile/Gallimard/Seuil, Pari 1980.I loot Je décidai que j\u2019aimais la Photo contre le cinéme lût dont je n\u2019arrivais pas cependant à la séparer lai Cette question insistait, (p.13) La chambre claire est une des premières publication^! de cette nouvelle collection.\u201cNote sur photographie\u201d, tel est le sous-titre donné par Rolan rare, Le ^étique du serti 06 finflq iasén amé.etj sl Ws ex seul < lute %eder me nhr 70 'S, j 5 % a^ar Perthes à cet essai.\u201cNote\u201d me frappe par son WM|gulier: voici donc, me dis-je, un livre qui se '%isrl5l#sente tout entier comme une \u201cnote\u201d, habituelle-'^tj ^l'Ht reportée au bas de la page, en marge, ou encore Gîtons3nsNia fin du texte principal.Ici, le texte de référence, Pour i es'fut-être impossible à constituer, manque.Le suroe Mjgulier de note renvoie aussi à une note de musique djij Ue,'M on ce sens pourrait proposer un mode de lecture: le ode mineur.[que dit-elle, cette note?'D\u2019abord qu\u2019il est presque ' Jipossible de parler de la photographie et encore fis impossible d\u2019en faire l\u2019analyse.Car qu\u2019est-ce que lr^Sent;éd Jl photographie?C\u2019est, dit Barthes, .\u201cl\u2019évidence!\u201d [cette force constative qui en émane, ou plutôt qui l'onde, empêche une analyse précise.^ObJ .(tte résistance à l\u2019analyse, Barthes tente malgré tout \u2022 .c la briser à l\u2019aide, entre autres, de quelques con-cpts empruntés à la langue latine.Après avoir dis-saparU(i0n.tgué trois pratiques de la photographie, celle du dans une no! t0t09raPhe (l\u2019Operafor), celle du spectateur (le mm» ; iectator) et celle du référent (le Spectrum), il ap-pfondit les deux seules qu\u2019il connaisse véritable-lînt (Spectrum et Spectator) en s\u2019observant et ., Interrogeant lui-même, avec cette espèce de naïveté J et%i