Parachute, 1 mars 1982, Printemps

[" art contemporain/contemporary art/printemps/spring/1982/26/5 ¦ - / \u2022 : r f ' * -V '\u201cVI i ?W0ÊÊ $$**%** > ¦ .¦ W^?NflH UHH PARACHUTE directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction PHILIP FRY, RAYMOND GERVAIS, JEAN PAPINEAU, RENÉ PAYANT collaborateurs BRUCE BARBER, NANCY CARROLL, PHILIPPE DUBOIS, HAL FOSTER, RAYMOND GERVAIS, TIM GUEST, PIERRE LANDRY, DENIS LESSARD, RENÉ PAYANT, ANDRÉ ROY, PAUL SMITH adjointe à la rédaction ANNERAMSDEN graphisme ANGELA GRAUERHOLZ diffusion et publicité MARIE-FRANCE BRUYÈRE administration et secrétariat COLETTE TOUGAS PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ les éditions PARACHUTE 1er trimestre 1982 (publication trimestrielle) conseil d\u2019administration Chantal Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.Tér.: (514) 522-9167 522-2611 vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique 180 FB; Canada: 5$; France: 25 FF;.Grande-Bretagne: L 2.80; Hollande: 12 FL; Italie: 4800 L; Suisse: 10 FS; U.S.A.:6$US abonnement un an\t\tinstitution Canada\t18$\t25$ Europe, U.S.A.\t28$\t38$ deux ans\t\t Canada\t32$\t40$ Europe, U.S.A.\t48$\t60$ DISTRIBUTION Québec: Diffusion parallèle, 1667 rue Amherst, Montréal, Qué.H2L 3L4, 521-0335 Canada: C.C.P.A., 54 Wolseley St., Toronto M5T 1A5 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37,1000 Bruxelles France : Distique, 1, rue des Fossés Saint-Jacques, 75005 Paris U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.tous droits de reproduction et de traduction réservés ® PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs PARACHUTE est indexé dans RADAR PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et du Ministère des Affaires culturelles du Québec dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal\tCOUVERTURE/COVER Rive-Sud Typo-Service inc., Saint-Lambert PARACHUTE 4060, rue Saint-Laurent suite 501 Montréal, Québec, Canada H2W1Y9 imprimé au Canada/Printed in Canada Renée Van Halm, Healing, pastel à l\u2019huile, 1982 .\u2022Ï.-V\t-\t;¦!\t: mmm US 33 1 I ¦'.', V : 1 ¦ ¦ null - :¦';¦¦\tif.-.wmm , 10e 9l : ; ¦ yfi , /'V&.- ?*¦, *.H-'V ; RENÉE VAN HALM la problématique postmoderne de l\u2019hybride par Chantal Pontbriand Renée Van Halm\u2019s installations simultaneously invoke the categories of painting, sculpture, architecture and theatre.By mixing these genres, her work brings into question modernism\u2019s \u201cpurity principle\u201d, to which the author opposes the notion of the hybrid.This opposition is based on a deconstruction of the idea of representation (present in Van Halm\u2019s work in terms of her use of perspective).A play on representation is thus elaborated through repetition in diverse forms, a strategy which in turn questions the modernist principle of the original.Au cours des dernières années, Renée Val Halm a exécuté un certain nombre d\u2019oeuvres qui se situent toutes aux confins de la peinture, de la sculpture, de l\u2019architecture et du théâtre1.Les divers attributs de chacun de ces genres s\u2019y retrouvent, bien qu\u2019ils y soient toujours trafiqués: en effet, voilà une peinture réellement tridimensionnelle, une sculpture peinte, une architecture inhabitable et impénétrable (donc sculpturale?) et un théâtre où il ne saurait y avoir de représentations spectaculaires.Dans l\u2019impossibilité d\u2019avoir recours à la taxinomie traditionnelle face à cet élément discursif empreint de nouveauté, la critique contemporaine dirait qu\u2019il s\u2019agit là d\u2019une installation, néologisme qui depuis vingt ans a subi diverses variations de sens allant du terme technique qui sert à désigner la manière de placer les choses dans l\u2019espace d\u2019exposition, à la terminologie actuelle qui veut en faire une nouvelle catégorie esthétique.DELLA PITTURA?La première oeuvre de cette série date de 1980 et est intitulée Backdrop for a Cast of Contemporary Characters.Elle fut exposée alors avec Set with a Chest.Backdrop.sert de paradigme à la série: construction à trois dimensions, elle est fabriquée avec des matériaux standards (gypse et bois pour la structure d\u2019ensemble), peinte à l\u2019acrylique, et autonome \u2014 aucune caractéristique du contexte d\u2019exposition n\u2019est intégrée à l\u2019oeuvre (on pourrait croire qu\u2019il s\u2019agit là d\u2019une spécificité de l\u2019installation.).La construction est indépendante de l\u2019environnement et, de plus, elle est déplaçabie; en premier lieu, elle apparaît comme étant entièrement self-contained: tout à fait moderniste dans sa manière d\u2019être.L\u2019isolation dans laquelle l\u2019oeuvre est placée, son indépendance face au lieu, laissent croire qu\u2019il s\u2019agit d'un objet sculptural traditionnel.À l\u2019approche de cet objet, le spectateur se trouve dérouté : de toute évidence, cette \u201csculpture\u201d n\u2019est pas visible d\u2019une façon circulaire.On ne saurait en faire le tour, comme on le ferait en présence d\u2019un Michel-Ange, d\u2019un Rodin, ou même, plus près de nous, d\u2019un Serra.L\u2019objet est définitivement frontal: il a un avant et un arrière (impression confirmée par le fait que la structure n\u2019est pas finie à l\u2019arrière et qu\u2019on peut y voir la charpente dénudée), tel que le laisse pressentir la façon dont l\u2019oeuvre est exposée, à proximité de deux murs qui font angle.Le spectateur s\u2019en trouve projeté dans un espace qui n\u2019est pas celui que la sculpture traditionnelle nous a légué: un espace que l\u2019on pourrait qualifier de concret, physique, actuel.L\u2019espace suscité par cette oeuvre est plutôt pictural dans son autonomie et sa virtualité.Il évoque l\u2019espace conceptuel et illusionniste de la peinture occidentale traditionnelle.De tous les genres que l\u2019art d\u2019aujourd\u2019hui a hérité du modernisme, il semble que ce soit la peinture qui ait le plus \u201csouffert\u201d du questionnement de son statut ontologique dans les vingt dernières années.Alors même que des genres considérés comme mineurs dans le contexte du modernisme (greenbergien et friedien, faut-il préciser), la vidéo, la performance, disons, ont acquis depuis peu une légitimité sans conteste, ce qui tient à nouveau le haut du pavé en matière de débat artistique, c\u2019est bien la place de la peinture.On n\u2019a qu\u2019à considérer le foisonnement d\u2019oeuvres qui font surface à l\u2019heure actuelle, la diversité et le mimétisme historique dont celles-ci sont imprégnées pour constater que la peinture n\u2019est pas prête à disparaître du champ de l\u2019art \u2014 ni facilement, ni rapidement.Si elle agonise, elle le fait avec ténacité.An Annunciation, YYZ, Toronto, 1981, bois, gypse, peinture, 3 x 1.4 x3.5 m Le propos de Van Halm peut être associé à un tel courant par la volonté qui s\u2019y exprime de s\u2019inscrire dans l\u2019histoire de la peinture, ce n\u2019est cependant pas avec une toile, un châssis et un chevalet (pas uniquement.) que ce retour se manifestera.Comment expliquer que sa peinture est peinture sans l\u2019être?qu\u2019elle a une épaisseur de peinture, sans être une toile avec de la couleur?2 Quand un spectateur aborde une oeuvre comme Backdrop, il est confronté à une oeuvre qui rappelle la peinture du début de la Renaissance: c\u2019est un effet de structure produit par l\u2019aspect architectonique de la construction.Le 4 lllii ¦fc;, \"v-vs.sur un décor qui occupe le fond de la scène, mais ils sont, en tant que figures, intégrés à ce fond.L\u2019artifice dont on use à cet effet est celui de placer ces figures dans un cadre architectural.L\u2019apparition du cadre à l\u2019intérieur de l\u2019image contribue à lui donner l\u2019illusion de vérité recherchée à l\u2019époque.L\u2019emprunt que fait Van Halm à l\u2019iconologie de la Renaissance dénote une stratégie particulière qui consiste à inverser le code de la Renaissance à des fins non illusionnistes.L\u2019élément iconologique que Van Halm retient, c\u2019est non pas la figure (les personnages représentés suggérant un narratif quelconque qui devait donner sens à l\u2019oeuvre), mais le fond; le dispositif ainsi démonté est révélé.Ce dispositif qui sous son aspect iconologique était passé à la Renaissance de la série architecture à la série peinture repasse, dans l\u2019oeuvre de Van Halm, de la série peinture à la série architecture.Tout laisse croire que la forme architecturale est ainsi défictionnalisée (fiction donnée par l\u2019illusion de vérité), que l\u2019ordre de la représentation est brisé, alors que ce qui n\u2019était que représentation, qu\u2019illusion, que bi-dimension passe à un ordre tridimensionnel, au monde réel.En effet, si ce n\u2019était des indices de distanciation que l\u2019on connaît, le passage d\u2019une série à l\u2019autre serait presque effectif: le spectateur pourrait \u201ccroire\u201d encore plus à un transfert réel de la peinture à l\u2019architecture.Ce serait l\u2019actualisation dans la réalité de ce qu\u2019on voit en peinture, ce qui touche à l\u2019essence même de l\u2019oeuvre de Van Halm qui ne cesse d\u2019interroger ce type de passages.Une fois établi que Backdrop, par exemple, n\u2019est ni peinture, ni architecture, ni sculpture et que l\u2019oeuvre ne répond pas aux impératifs de l\u2019un ou de l\u2019autre, force est de nous demander alors quel statut donner à cette chose, qui, de plus, semble rater par exprès le passage d\u2019un code à l\u2019autre?Quelle est la dimension du ratage?LA TRANSFERENCE spectateur reconnaît les éléments d\u2019une construction avec tous les archétypes d\u2019une maison \u2014 plancher, plafond, éléments de support, murs et colonnes.Un troisième code se superpose aux deux premiers invoqués, l\u2019architecture.En effet, l\u2019espace créé a de la profondeur et potentiellement, cela en fait un espace invitant et perméable.Toute impulsion qui saisirait ainsi le spectateur est rapidement refoulée par différents mécanismes de distanciation.Le premier est une question d\u2019échelle.En utilisant des éléments de construction standards, l\u2019échelle à laquelle l\u2019artiste est arrivée est légèrement au-dessus de la taille humaine.Potentiellement perméable, la structure mettrait le spec- tateur mal à l\u2019aise, y étant sans doute trop à l\u2019étroit (voir la profondeur \u201ccontractée\u201d qui est en jeu).L\u2019élévation du \u201cplancher\u201d de la construction crée un second effet de distanciation, isolant discrètement l\u2019oeuvre de l\u2019espace réel du plancher où se trouve le spectateur.Une distance s\u2019installe progressivement entre l\u2019espace réel dans lequel gravite le spectateur et l\u2019espace de l\u2019oeuvre, c.-à-d.l\u2019espace de la représentation.Chez Duccio et Giotto, pour la première fois dans l\u2019histoire de la peinture occidentale, les personnages représentés le sont non plus dans un espace abstrait où ils apparaissent plaqués Au sens de la peinture de Giotto ou de Fra Angelico dont elle dit s\u2019inspirer, l\u2019oeuvre de Van Halm ne représente pas: elle ne met rien en scène, elle ne fictionalise pas, elle n\u2019a pas semble-t-il, de fin en soi.Elle ne cherche pas non plus à traduire une sorte de \u201ccorrespondance\u201d entre les arts (nouvel idéal qui viendrait remplacer celui de la pureté moderniste), comme pourrait le laisser croire l\u2019apparence bâtarde qui lui est conférée par l\u2019usage d\u2019artifices en provenance de toutes parts.Divers niveaux de références sont attaqués: référence à la réalité idéalisée (téléologique), référence interne à l\u2019art (tautologique).Peut-être est-ce qu\u2019en citant, Van Halm est plus préoccupée de l\u2019acte de citation que de la citation même.de performance que de compétence.Un autre référent est à explorer face à cette oeuvre qui conserve malgré toute ambiguité les attributs d\u2019un fac-similé: celui du théâtre.Non pas le théâtre comme genre nécessairement mais le théâtre-lieu, le théâtre comme architecture.Backdrop peut en effet être vue comme une scène, et en tant que scène, comme le lieu d\u2019accueil d\u2019une action, d\u2019un narratif, éventuellement d\u2019une fiction3.Le théâtre a toujours reconnu, dans sa conception de la scène à l\u2019italienne, cette idée de la représentation dans la représentation.Déjà la représentation était mise entre parenthèses par le dispositif théâtral4.Le théâtre étant vu au départ comme signe, comme représentation du réel.Dans Set with a Chest (1980) et les deux Curtain Pieces (1980 et 1981), Val Halm nous donne d\u2019autres indices pour la jonction au théâtre, soit la présence d\u2019accessoires, tels que le simili-coffre et les rideaux qui viennent surenchérir ce rapport de l\u2019oeuvre au théâtre.Encore une fois, les artifices de la représentation sont montrés, exposés, et pointés \u2014 mais ils ne réfèrent à aucun lieu (ou narratif) théâtral explicite.Ce sont des représentations de représentations, mais loin de fonctionner comme des symboles \u2014 ils sont trop \u201cpauvres\u201d pour cela et offrent trop peu d\u2019informations \u2014 ils ont plutôt une allure fantomatique qui ne leur donne aucune identité particulière.Ce sont plus justement de simples indices, vides en eux-mêmes, et ne prennent sens Giotto, l\u2019Annonciation à Sainte Anne, chapelle des Scrovegni, Padoue qu\u2019en fonction de ce qu\u2019ils pointent en retour d\u2019être eux-mêmes pointés et exposés.Ces objets remplissent une fonction déictique: ils servent tout simplement d\u2019embrayeurs dans le cadre d\u2019une oeuvre qui sémantiquement en soi ne veut rien dire5.Dans The Curtain Piece (1980), deux rideaux de satin gris viennent cacher le \u201cfond\u201d de scène.Ils sont suspendus par deux petites tringles de métal qui courent d\u2019un panneau latéral à l\u2019autre.Les surfaces sont couvertes d\u2019un agencement de gris et de rose: un rose saumon pour le fond, un camaïeu de gris bleutés et verdâtres pour les autres murs et le plancher.Alors que cette pièce conserve l\u2019aspect d\u2019une scène \u2014 aspect que les rideaux ne font qu\u2019accroître \u2014 le Second Curtain Piece, où l\u2019on retrouve aussi un rideau, ne l\u2019a pas du tout.On a plutôt l\u2019impression d\u2019être devant un morceau de maison \u2014 une galerie peut-être, vu les colon-nettes qui viennent s\u2019appuyer sur un petit mur (le tout est peint en gris), élevé à angle droit du mur du fond.Ce dernier représente un rideau peint en bleu sur fond rose.Le rideau est suspendu sur une tringle peinte en brun (qui rappelle les tringles de métal de la première Curtain Piece) et ramené vers la colonne du mur perpendiculaire.Cette partie \u201cpeinture\u201d est exécutée dans un style \u201cnaïf\u201d, mal fait, elle est peinte de la même manière que l\u2019autre mur, et comme toutes les constructions de Van Halm6.La couleur est appliquée uniformément, mais avec transparence, par taches, laissant paraître le coup de pinceau.Notons la recurrence d\u2019un même élément iconographique, le \u201crideau\u201d, qui en passant de la première oeuvre à la seconde, passe du tri-dimensionnel au bi-dimensionnel.Cela rappelle les trois chaises de Kosuth, le jeu de la réalité et de la fiction, du signifié et du signifiant.Ici, tout est ramené à un même ordre, celui de la représentation7: au fond, l\u2019usage obsessionnel des mêmes éléments (signes) qui refont sans cesse leur apparition sous différentes formes annule leur valeur de référence.Ce qui s\u2019y substitue, c\u2019est l\u2019énergie même de l\u2019obsession: soit la transférence (l\u2019enjeu de la référence).L\u2019art est un jeu de cacher/montrer (présence/absence): la récurrence du rideau dans l\u2019oeuvre de Van Halm ne fait que nous le rappeler.En même temps que le rideau sert à cacher, il montre, il expose lorsqu\u2019il est retiré.Aussi, sa seule présence suffit-elle à suggérer qu\u2019il y a, aura quelque chose à voir.Son pouvoir de suggestion se situe dans l\u2019avenir, l\u2019effet qu\u2019il crée sur le spectateur en est un d\u2019attente.Au théâtre, cette position d\u2019attente caractérise toujours le spectateur.Le théâtre à l\u2019italienne a particulièrement mis l\u2019emphase sur cette attente: l\u2019isolement de la scène fait que le spectateur doit respecter cette position qui lui est attribuée.L\u2019ATTENTE ET LE PROCÈS L\u2019usage que Van Halm fait du rideau suscite chez le spectateur cette vieille habitude de réception qui se concrétise dans l\u2019attente8.Mais, encore une fois, les mécanismes de distanciation qui ont été mis en jeu, auxquels on peut ajouter les a priori qui guident le spectateur du fait même qu\u2019il se sait être dans un lieu d\u2019exposition et que l\u2019objet qu\u2019il appréhende est un objet d\u2019art (et non pas une scène de théâtre), font que ce spectateur, bien que sollicité comme au théâtre, voit son attente se métamorphoser.Les éléments de représentation qui lui sont exposés transforment cette attente (qui est un état de réception) et celle-ci devient questionnement auto-référentielle (qui fera acte).L\u2019attente se métamorphose donc en pulsion spéculative alors même que l\u2019oeuvre à voir, à contempler (attitude impliquée), offre les éléments de ce qu\u2019on pourrait qualifier de déconstruction de la scène, du lieu théâtral en tant que concept, en tant que référence.Voyons maintenant comment la pulsion spéculative qui prend son point de départ dans la déconstruction du concept de théâtre (et corol-lairement du concept de peinture), devient un élément moteur du point de vue pragmatique et génère chez le spectateur une attitude de réception active (par rapport à la passivité inhérente à l\u2019attente).Trois oeuvres plus particulièrement induisent chez le spectateur l\u2019attitude de réception active.Revenons d\u2019abord à Backdrop, de laquelle on disait plus haut qu\u2019elle ne suscitait en rien l\u2019attitude prescrite par l^ tradition de la sculpture occidentale, étant un objet essentiellement frontal.Le spectateur n\u2019est pas incité à contourner l\u2019oeuvre, mais d\u2019autre part il n\u2019est pas non plus invité à la contempler d\u2019un point de vue fixe.On ne saurait envisager cette oeuvre exclusivement d\u2019un point de vue frontal \u2014 le côté gauche s\u2019ouvrant, comme cela se produit, sur le vide, c.-à-d.sur l\u2019espace de la galerie, l\u2019espace d\u2019exposition; on est tenté de se déplacer vers la gauche comme le montre la photo reproduite ici \u2014 \u2019wmmssm .¦>/¦¦/¦A, - Wmgm Backdrop tor a Cast of Contemporary Characters, Véhicule Art, Montréal, 1980, bois, gypse, acier, peinture, 2.5 x 2.5 x 1.25 m pour contempler d\u2019autres vues et pénétrer d\u2019un regard nouveau cette \u201cscène\u201d qui normalement (dans le concept de théâtre à l\u2019italienne) ne se laisserait voir que du devant.Dès lors, un nouveau jeu se trouve mis à jour et vient com-plémenter le jeu de la représentation: le jeu de la perspective.Rien n\u2019a encore été dit de la manière de construire élaborée par Val Halm.Malgré toutes les allusions à la scène, il reste encore à préciser de quelle scène il s\u2019agit au juste.On sait par exemple que la scène à l\u2019italienne a des proportions idéales de profondeur, de largeur, et de hauteur.C\u2019est une boîte dont l\u2019un des côtés s\u2019ouvre au public et dont tous les côtés sont parallèles (en fait, on le sait, les côtés gauche et droit s\u2019ouvrent aussi, mais ça, le spectateur doit feindre de ne pas le (sa)voir.Cela fait partie du jeu tacite de la 6 photo: Soreî Cohe représentation).Ce sont des caractéristiques qu\u2019on ne retrouve dans aucune des constructions: au contraire, elles sont composées d\u2019angles aigus ou obtus \u2014 comme si, véritablement, chaque oeuvre était construite en trompe-l\u2019oeil.Cet effet, dans le cas Backdrop par exemple, s\u2019en trouve augmenté par l\u2019ajout de deux colonnes qui viennent rythmer l\u2019espace de la construction, offrant ainsi des points de repères Curtain Piece, Sir George Williams\u2019 Gallery, Montréal, 1980, bois, gypse, acier, peinture, tissus pour l\u2019observation et la délimitation de la pièce dans l\u2019espace.La couleur remplit une fonction analogue; celle-ci est distribuée en plans distincts, faisant jouer planéité et relief, faisant avancer et reculer les plans.Ce que la troisième dimension ajoute à ce jeu des couleurs et des formes, c\u2019est la possibilité pour le spectateur, en se déplaçant, de recomposer le tableau, de reconstituer la scène qui se trouve devant lui9./Access through an Interior (1980) est essentiellement dichotomique, vu la présence conjointe de la peinture et de l\u2019architecture dans une même oeuvre.La structure fait appel au dyptique, la gauche référant à la peinture, la droite à l\u2019architecture.La gauche est un panneau légèrement incliné du côté externe vers l\u2019arrière.Ce panneau peint montre en relief ce qu\u2019on pourrait avec un peu d\u2019imagination qualifier d\u2019\u201cîles\u201d.Ces \u201cîles\u201d, sortes de masses verdâtres à référence paysagiste émergent d\u2019un fond bleuâtre (les couleurs tendent à la neutralité \u2014 s\u2019opposant ainsi à la vivacité des couleurs habituellement employée par Van Halm).C\u2019est comme si ce travail devait avoir une qualité photographique, un côté documentaire comme seule la photo arrive à le rendre.En usant ainsi de la couleur, Van Halm aurait-elle voulu nous mettre à distance, neutraliser le plus possible la référence au paysage?Car, en effet, il faut bien voir comme cette référence est ici traitée, le paysage figuré de telle façon qu\u2019il devient impossible de le penser (et voir) en termes de perspective occidentale traditionnelle.Il est vu de haut, d\u2019une vue aérienne: l\u2019effet rendu correspond à une maquette qui aurait été, bien que conçue pour être vue à l\u2019horizontale, placée debout à la verticale10.Le spectateur se trouve désorienté face à l\u2019aspect étrange et faussé de cette partie de l\u2019oeuvre \u2014 un peu comme s\u2019il était amené à voir de trop près un décor de théâtre découvrant alors ses artifices, sa \u201cgrossièreté\u201d, alors que dans le cadre d\u2019un spectacle, à distance donc, tout serait parfaitement acceptable (vraisemblable)11.C\u2019est la vraisemblance qui est ici désarçonnée et à nouveau, le mécanisme de la représentation mis en scène (à jour).À reconsidérer l\u2019oeuvre dans son ensemble, cet inquiétant panneau de gauche prend une allure repoussante, tenant le spectateur à distance, par rapport à la partie de droite qui reprend le thème connu de la scène.Une scène (toute rouge) cette fois particulièrement (et par contraste, semble-t-il) invitante.Le spectateur a plus que jamais l\u2019impression qu\u2019il pourrait entrer dans cette partie de l\u2019oeuvre, un peu comme dans un porche, pour regarder à travers cette petite fenêtre qui se situe à gauche à la hauteur des yeux ou à travers la percée qui se trouve à l\u2019angle du plafond et du mur du fond et qui donc laisse pénétrer la lumière ambiante laquelle projetée prend forme de triangle sur le mur de droite.(Ce travail de la lumière dans les oeuvres de Van Halm n\u2019est pas à négliger non plus, il faudrait y revenir pour voir comment il rehausse le jeu de la perspective et dans certains cas met l\u2019accent sur la temporalité.) La trouée au plafond et la \u201cfenêtre\u201d semblent se répondre, interprétant chacune à sa manière un même référent plastique: la trouée connote une idée de transparence alors que la fenêtre, fabriquée dans du métal et bouchée sur toute sa surface, celle d\u2019opacité.Intéressant jeu pour le regard lequel, sollicité, n\u2019en est pas moins renvoyé à lui-même.En fait, le(s) regard(s) dont il s\u2019agit, c\u2019est bien au spectateur qu\u2019ils renvoient \u2014 corroborant ainsi un renvoi toujours constant dans cette oeuvre.Le dyptique, tel que repris et perçu de la sorte entraîne l\u2019interprétation des deux parties de l\u2019oeuvre l\u2019une par l\u2019autre.Les référents évoqués, peinture et architecture, poursuivent un dialogue s\u2019interrogeant l\u2019un et l\u2019autre, l\u2019un par l\u2019autre.La partie gauche qui par sa planéité et sa frontalité s\u2019associe davantage à la peinture, se distancie de son référent tel que compris par l\u2019idéologie moderniste en réintroduisant dans celle-ci un élément iconologique (paysage) qui y avait été résolu et même rejeté.Cet élément est à son tour réinterprété et constitue une auto-critique face à l\u2019histoire de la peinture et à son idéologie.La partie gauche traite d\u2019architecture, et pour ce faire, adopte des stratégies plastiques qui rappellent celles du cubisme (et par synecdoque, celle du modernisme).En fait, cette architecture se joue des attributs de la peinture moderne: couleurs, lumière et géométrie poussées à la limite de leur développement pictural.Ce qu\u2019on y découvre, c\u2019est un chassé-croisé constant entre la peinture et l\u2019architecture, une critique de l\u2019un par l\u2019autre12.Les références historiques déterminantes pour chacun des codes qui entrent en ligne de compte, quand elles sont ainsi déplacées et mises hors contexte, perdent de leur sens initial.Ainsi croisées, elles ont une valeur subversive qui contraste avec leur valeur d\u2019origine13.An Annunciation permet de pousser encore plus loin la dialectique peinture-sculpture.La pièce, de toutes celles considéréees jusqu\u2019à maintenant, s\u2019impose d\u2019emblée par sa monumentalité.Les dimensions en sont impressionnantes: 3m (h.) x 1.4 m (prof.) x 3.5 m (larg.).Plus que toute autre structure dont nous avons parlé jusqu\u2019ici, elle se détache de l\u2019ensemble pour être perçue comme architecture avant tout et non sculpture.Son caractère de The Second Curtain Piece, YYZ, Toronto, 1981, bois, gypse, peinture, 25 x 1.25 x 1.5 m dominance par rapport à l\u2019architecture dans laquelle elle est située est très net.Son rapport au spectateur aussi : même si celui-ci n\u2019est pas plus enclin à rentrer dans l\u2019oeuvre qu\u2019auparavant, le rapport qu\u2019il peut entretenir avec celle-ci est assez clairement défini comme étant inclusif.L\u2019oeuvre par son échelle convie le spectateur, le guidant dans un rapport proxémique.De plus, cette fois, l\u2019oeuvre se partage en deux parties complètement séparées, elles sont placées à distance l\u2019une de l\u2019autre, de manière à ce qu\u2019on puisse considérer le vide qui les sépare, et par extension, tout le vide ambiant comme faisant partie de la pièce.Cette idée, la sculpture moderniste l\u2019a initiée et l\u2019art minimal, développée: le vide de la galerie se voit dès lors intégré à l\u2019oeuvre et l\u2019espace de l\u2019oeuvre mélangé à l\u2019espace du spectateur14.La différence entre une oeuvre minimale et celle-ci en est une d\u2019ordre temporel: l\u2019oeuvre minimale étant identique en toutes ses parties pouvait être appréhendée conceptuellement et instantanément.Les oeuvres de Van Halm requièrent du spectateur une participation physique prolongée.Seule l\u2019adoption de points de vue différents et successifs permet d\u2019appréhender ces oeuvres dans leur entièreté.Outre celles déjà mentionnées, il y a chez Van Halm une autre référence à l\u2019histoire de la peinture, particulièrement à l\u2019oeuvre de Frank Stella.Elle surgit dans la façon dont chaque pièce est découpée dans l\u2019espace.Prenons comme exemple cette Annunciation: n\u2019a-t-on pas l\u2019impression ici qu\u2019on a essayé de reproduire 7 photo: H.P.Marti OÊËÊÊÊ&, w : II MËÊ Access Through An Interior, Sir Williams\u2019 Gallery, 1980, bols, gypse, peinture, acier, 2.5 x 2 x 1 m dans l\u2019espace réel un édifice tel que représenté dans une peinture où l\u2019art de la perspective serait appliqué à la lettre, sinon par une photographie.C\u2019est alors que par exemple en respectant les distorsions qui en découlent, un côté au lieu d\u2019être exécuté à angle droit, le serait comme dans la représentation à quarante-cinq degrés.Autre exemple, ce \u201ccorridor\u201d qui se situe à gauche du centre dans An Annunciation: dans une construction normale, il serait de la même largeur à un bout comme à l\u2019autre.Pourtant, ici, il est beaucoup plus large \u201cdevant\u201d que \u201cderrière\u201d.L\u2019effet est tel qu\u2019il le serait dans une vraie peinture.À vrai dire, ce sont des vérités diverses qui sont mises à jour ici.Face à l\u2019impossible \u201cvérité en peinture\u201d, cette promesse sous forme de serment que Cézanne proférait jadis, l\u2019enjeu chez Van Halm est de nous dire (montrer) les vérités en peinture15.Chaque oeuvre est découpée dans l\u2019espace à la manière d\u2019un shaped canvas qui aurait été traduit dans l\u2019espace réel.Stella a développé le shaped canvas afin d\u2019éliminer la dichotomie figure-fond au sein de la peinture et de rendre la peinture à elle-même, en apportant cette solu- tion au problème de la virtualité.Ce dernier travaillait toujours cependant dans la perspective de la modernité, celle de découvrir le sens univoque de la peinture.Ce que Van Halm et ses contemporains ont découvert c\u2019est que cette vérité est impossible à trouver et qu\u2019en fait elle est divisée et multiple.LE JEU DE LA RÉPÉTITION Aucune des oeuvres précédentes ne fait corps avec l\u2019environnement dans lequel elles sont placées.Leur caractère autonome à titre d\u2019objets a d\u2019ailleurs été souligné plus haut \u2014 bien que nous ayons reconnu l\u2019importance du contexte pour leur réception.La remarque générale qui peut être faite pour l\u2019ensemble de ces oeuvres, c\u2019est que malgré leurs dimensions, elles demeurent des objets.Peinture, théâtre, architecture et sculpture, tous les référents plastiques envisagés à travers ces installations le sont à titre d\u2019objets.L\u2019objectivation de la référence suscite une herméneutique, qui devient à son tour sujet de l\u2019oeuvre.Le commentaire est essentiellement généré par les moyens mis en oeuvre.Il n\u2019existe pas, n\u2019a pas de substance en dehors de la réception.Il y a un principe dialogique qui est intrinsèque à cette oeuvre.Van Halm a exécuté en 1980 une oeuvre qui renverse le rapport que nous avons examiné jusqu\u2019à maintenant entre l\u2019oeuvre-objet et le spectateur.Il s\u2019agit d\u2019une oeuvre réalisée à Halifax dans une salle aux proportions gigantesques.L\u2019oeuvre, intitulée Disorder & Early Sorrow, a été conçue spécifiquement pour ce lieu, dont la principale caractéristique, une rangée de six fenêtres en angle (cinq pieds de hauteur, six pieds de largeur et cinq pieds et demi de profondeur) a été exploitée par l\u2019artiste.L\u2019intérieur de chacune des fenêtres a été peint de couleur différente.Un rideau d\u2019une autre couleur a été suspendu par unetringle posée, non pas devant la fenêtre, mais près de l\u2019arête du mur, de manière à ce que celui-ci réfère davantage à un rideau de scène (théâtre) qu\u2019à un rideau de fenêtre.Les concepts d\u2019illusion et de réalité sont à nouveau sollicités, ne serait-ce que pour mieux en montrer l\u2019ambiguïté.Plusieurs jeux de répétition caractérisent Disorder & Early Sorrow'6.Le plus évident est sans doute celui des fenêtres-scènes, chacune éveillant chez le spectateur un plaisir unique et toujours renouvelé, ici encore Van Halm utilise la logique de l\u2019héritage formaliste et ses magistrales leçons de couleur et de lumière.Un second niveau de répétition existe entre ces fenêtres (qui font travailler le réel) et les peintures, au nombre de six également, disposées sur de petites tablettes en bois (du même modèle que l\u2019on trouve dans la première oeuvre de cette série, Backdrop).Ces peintures sont accrochées à hauteur des yeux et sont de dimensions réduites, neuf pouces par neuf pouces chacune.Elles sont en quelque sorte des études qui correspondent plus ou moins aux fenêtres au-dessus.Les tablettes, rappelant les chevalets d\u2019autrefois, mettent de l\u2019avant l\u2019aspect non fini des peintures constituant une mise en scène du processus de production connoté par le genre peinture.La peinture reproduite ici montre comment l\u2019ensemble de la série renverse à nouveau le rapport peinture-architecture.Ce qui est expérimenté par le spectateur de façon réelle avec les fenêtres, est transposé de façon correspondante au niveau de la peinture.On y voit les mêmes éléments iconologiques \u2014 une bordure foncée vient encadrer la scène (toujours \u201cvide\u201d en apparence \u2014 mais en réalité, \u201cpleine\u201d de couleur et de lumière, \u201cpleine\u201d donc de peinture).La bordure est coupée en angle dans le haut, donnant avec la tringle l\u2019illusion d\u2019une boîte.Du coup, on retrouve la boîte scénique, la traduction en peinture de l\u2019architecture.Et encore une fois, cette traduction accuse sa pauvreté (naïveté), et par le fait même la différence qui sépare les genres.Le mimétisme occupe une place centrale dans l\u2019oeuvre de Van Halm \u2014 et ce sous divers ordres d\u2019imitation dont ceux de la réalité et de la fiction, de la traduction d\u2019un genre à l\u2019autre.On peut en déceler un troisième quand on se met à considérer les différentes échelles qui y apparaissent.En dehors des installations, Van Halm expose des tableaux et des maquettes.Ce fut le cas lors d\u2019une exposition dont faisaient partie Backdrop et Set with a Chest.Deux tableaux mimaient les installations, comme dans Early Sorrow.D\u2019autres tableaux représentaient de nouvelles \u201cscènes\u201d, et sans doute référaient-ils à des projets de l\u2019artiste, ou à des idées qu\u2019elle avait choisi d\u2019explorer sous cette 8 rsy.r,';: \t forme (idées sur la couleur, sur la forme, sur des organisations spatiales et \u201cmises en scène\u201d possibles).Quant aux maquettes, il s\u2019en dégage moins une impression d\u2019esquisse (de projet, de virtualité), que de miniature.Reproduction plus fidèle de la réalité,.la miniature est une illusion révélée par l\u2019échelle, mais qui néanmoins possède un pouvoir d\u2019attraction très grand.En regroupant maquettes, esquisses et constructions réalisées dans un même espace d\u2019exposition, Van Halm suscite chez le spectateur un commentaire qui est de l\u2019ordre de la discussion plus que de l\u2019admiration.Elle poursuit ainsi la méthode déconstructive déjà inscrite au sein de son oeuvre18.Dans Disorder & Early Sorrow, le discours qui faisait éruption grâce à la mise en scène globale d\u2019une exposition (\u201cinstallation\u201d, au premier degré) est à son tour intégré à une seule oeuvre (\u201cinstallation\u201d au deuxième degré).Les tableaux-esquisses sont à voir comme les fenêtres: elles en acquièrent le même statut.Il n\u2019y a plus d\u2019ambiguïté possible et de différentiation faite entre ce qui est une fin (les fenêtres) et ce que sont (seraient) les moyens pour arriver à cette fin.Le processus est en somme mis à découvert, nivelant les étapes de production, L\u2019oeuvre s\u2019en trouve d\u2019autant plus démystifiée, de même que le fonctionnement de la représen- tation, où se décèle une fonction mimétique qui traverse l\u2019art dans son idéologie fondamentale.La pensée moderniste avait mis de côté la notion de répétition, croyant ferme à l\u2019unicité de l\u2019oeuvre d\u2019art et au développement linéaire de son histoire.Parallèlement, l\u2019originalité était devenue à l\u2019intérieur de ce système une valeur primée.La distance historique qui nous sépare de l\u2019acmé moderniste, fin des années cinquante, début des années soixante, laisse percevoir les limites de cette pensée.Seulement maintenant pouvons-nous commencer à concevoir (et revoir) le modernisme en termes de répétition, et de maniérisme.L\u2019oeuvre de Renée Van Halm est un produit de l\u2019ère de la reproductibilité.Même si elle ne fait pas usage des procédés techniques qui nous ont amené à prendre conscience des effets de la reproductibilité, son oeuvre dénote une compréhension adéquate de ceux-ci et particulièrement de leur effet d\u2019ébranlement sur la conception moderne de la représentation.Il est de plus en plus évident qu\u2019il ne saurait y avoir de prescription en art aujourd\u2019hui, que tout se joue dans l\u2019immédiateté du rapport du spectateur avec l\u2019oeuvre et dans l\u2019intégration du contexte d\u2019exposition, dans leur mise en situation conjointe.L\u2019oeuvre postmoderne est fondamentalement hybride: dans sa conception comme dans sa réception.La notion d\u2019origine ne saurait y être comprise comme provenance d\u2019une seule source.Le présent y est conçu dans sa dimension historique: l\u2019accumulation du savoir constituant une donnée de base du postmodernisme.Le devenir historique se manifeste entre autres dans l\u2019oeuvre postmoderne sous la forme de citations, prélevées \u201csauvagement\u201d dans une histoire conçue en dehors de l\u2019idée de progrès et d\u2019avant-garde.C\u2019est cependant dans l\u2019espace critique mis de l\u2019avant par une oeuvre que le retour à des stratégies plastiques historiques (comme la perspective ou la copie) ne peut être jugé négativement comme une forme d\u2019enlisement dans le passé.L\u2019expérience de l\u2019art constitue un terrain sur lequel la critique s\u2019est peu aventurée jusqu\u2019à date, son interprétation psychologique mise à part.C\u2019est pourquoi il est devenu important de relever aujourd\u2019hui la nature pragmatique de ce qui lie le spectateur à l\u2019oeuvre d\u2019art.¦ NOTES 1.Il faudrait pouvoir, pour comprendre les subtilités inhérentes à la postmodernité, constituer, en s\u2019inspirant de Michel Foucault peut-être, une archéologie de la peinture, Disorder and Early Sorrow, vue de l'installation au Mount Saint Vincent University, Halifax, 1980.(Chaque fenêtre : 1.44 x 1.73 x 1.58 m.appx., à 5.75 m du sol.Chaque tableau : 26 x 26 cm, déposés sur des taPlettes de bois) de la sculpture, de l\u2019architecture et du théâtre comme genres.Il s\u2019agirait de tracer une généalogie de l\u2019art qui pourrait nous faire remonter jusqu\u2019à Lessing et à la philosophie des Lumières.2.\tPour une définition \u201célargie\" de la peinture, cf.Lyotard, J.-F., \u201cla Peinture comme dispositif libidinal\u201d, in Des dispositifs pulsionnels, U.G.E., 10/18, Paris, 1973, p.237-280.3.\tCf.Fried, Michael, Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, Los Angeles, San Francisco, London, 1980.Le rapport peinture et théâtre possède une dimension historique inexplorée, hormis quelques ouvrages dont celui- Détail du tableau no 4, Disorder and Early Sorrow, installation au Mount Saint Vincent University, Halifax, acrylique sur masonite Maquette de Access through an interior, 1980 ci que nous signalons particulièrement parce qu\u2019il touche de près à la problématique du spectateur.4.\tCf.Damisch, Hubert, Théorie du nuage: Pour une histoire de la peinture, Ed.du Seuil, Paris 1972.5.\tCf.Damisch, op.cit., p.90.\u201cAu regard de l\u2019idée qu\u2019il produit (son interprétant), un signe, ou representamen, selon la définition désormais classique de Peirce, se donne en lieu et place de quelque chose (son objet).Mais \u201cl\u2019objet de la représentation ne peut être qu\u2019une représentation dont la première représentation est l\u2019interprétant.La signification (meaning) d\u2019une représentation ne peut être qu\u2019une représentation.\u201d\u201d 6.\tÀ l\u2019encontre des préceptes modernistes (cf: Greenberg, Clement, \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d, in Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961), Van Halm ne fait pas de différence entre une peinture de \u201cqualité\u201d et une autre qui ne le serait pas (la peinture naïve, par exemple).Elle peint donc tout de la même manière, qu\u2019elle veuille faire \u201cpeinture\u201d ou non.7.\tL\u2019espace de la représentation produit sur la compréhension d\u2019une oeuvre un effet indéniable: l\u2019interprétation d\u2019oeuvres qui dans l\u2019histoire ont été déplacées de leur contexte d\u2019origine en est affecté.Voir, par exemple, cette Vierge de Saint-Sixte de Raphaël qui avait été commandé pour un rituel funéraire et qui avant de passer au musée, fut longtemps exposée dans une église.Selon les lieux dans laquelle elle fut exposée, cette oeuvre connut une réception différente.Cet exemple est cité par Benjamin, Walter, in \u201cl\u2019Oeuvre d\u2019art à l\u2019ère de sa reproductibilité technique\u201d (Poésie et Révolution, 2, éd.Denoël, Paris, 1971, p.182-183) afin d\u2019expliquer la valeur d\u2019exposition et la valeur cultuelle.8.\tCf.Benjamin, Walter, op.cit., p.203-207.Ce passage porte spécifiquement sur la réception.Ses commentaires prennent origine dans une réflexion sur le spectateur de cinéma, mais ils sont applicables au spectateur postmoderne qui se trouve devant une installation ou une performance: \u201cDes tâches qui s\u2019imposent, en effet, aux organes réceptifs de l\u2019homme, lors des grands tournants de l\u2019histoire, on ne s'aquitte aucunement par voie visuelle, c\u2019est-à-dire sur le mode de la contemplation.Pour en venir à bout, peu à peu, il faut recourir à l\u2019accueil tactile, à l\u2019accoutumance.\u201d 9.\tCf.Damisch, Hubert, \u201cL\u2019\u201corigine\u201d de la perspective\u201d, in Macula, no 5/6, Paris, 1979.Sur la coïncidence dans la perspective entre le point de vue et le point de fuite.10.\tCette conception de la peinture se rapproche du flatbed, cf.Steinberg, Leo, \u201cOther Criteria\u201d, in Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, New York, 1972, p.82-91.11.\tCf.Damisch, H., op.cit., p.103, pour un rapprochement entre le décor de théâtre et la peinture à la Renaissance: \u201cLes rochers qui abritent les dragons d\u2019Uccello sont rochers de carton, les nuées de Mantegna, celles aussi bien de Signorelli, dans ses compositions à étages du musée de Cortone, ont l\u2019aspect du bois ou de la toile peinte, voire du coton qui recouvrait les membres des machines [théâtrales].[.] la présence simultanée, dans l'Ascension des Offices, et sous des espèces telles qu\u2019aucune confusion n\u2019est permise entre les deux modalités du signe, de nuages atmosphériques et de nuées de théâtre signale explicitement l\u2019opposition (elle-même signifiante) entre les deux valeurs d\u2019emploi d\u2019un élément où l\u2019on doit peut-être reconnaître deux signes distincts selon qu\u2019il se réfère à une phénomène naturel ou à un objet culturel ressortissant à un ordre de signification différent de celui de la peinture.\u201d 12.\tCf.Krauss, Rosalind, \u201cSculpture in the Expanded Field\u201d, in October, no.8, New York, 1979.Krauss tente d\u2019y formaliser les rapports interdisciplinaires à l\u2019intérieur même du champ de la sculpture.13.\tCf.Graham, Dan, Not Post-Modernism., in Artforum, New York, décembre 1981.Le mélange des codes chez Van Halm crée un effet semblable à ce que Graham décrit comme étant un \u201ceffet de distanciation\u201d (alienation effect) chez l\u2019architecte \u201cpost-moderne\u201d Aldo Rossi: en mettant en scène des formes architecturales analogiques, Rossi reproduit dans la ville sous un aspect métaphorique sa condition historique et à la fois présente.14.\tIl y aurait beaucoup à dire sur l\u2019utilisation du vide dans l\u2019art contemporain (le vide à la Yves Klein, à la Robert Barry, à la Buren.), comme au théâtre (le vide sur scène, l\u2019absence de comédiens: thèmes qui refont continuellement surface depuis le XIXe siècle).15.\tPour une tentative de rendre \u201ccomplexe\u201d le phénomène pictural, en intégrant ce qui se situe \u201cautour\u201d de la peinture, cf.Derrida, Jacques, la Vérité en peinture, éd.Flammarion, paris, 1978.16.\tBenjamin a décelé dans l\u2019art contemporain l\u2019importance du phénomène de la répétition, telle qu'engendré par la reproductibilité technique.Ce phénomène entraînait à des yeux des conséquences majeures pour l\u2019art, dont celle de remettre en question l\u2019aura et la valeur cultuelle, au profit de l\u2019actualité et de la valeur d\u2019exposition.L\u2019art moderne ne saurait donc plus se nourrir de transcendance mais, de ce point de vue matérialiste, provoquerait une prise de conscience qui serait de l\u2019ordre du \u201cdétail\u201d et de la quotidienneté, et une esthétique qui naîtrait du rapport oeuvre/spectateur.Van Halm n\u2019emploie aucun des médias (cinéma, photo) sur lesquels Benjamin s\u2019est appuyé pour développer ses thèses.Pourtant, son oeuvre entretient avec le monde des rapports du même type que ceux qui ont été décrits et analysés par Benjamin.La culture postmoderne est essentiellement une culture d\u2019images, une culture où une image est plus souvent qu\u2019autrement l\u2019image d\u2019une image.L\u2019oeuvre de Van Halm tient, tout autant qu\u2019une oeuvre photographique, de ce jeu de la répétition.Elle en démontre l\u2019origine en réintroduisant la représentation dans la logique de la perspective, machine d\u2019abord conçue comme dispositif mimétique (impliquant déjà sa propre idéologie).Elle utilise aussi les moyens d\u2019origine, pour ainsi dire: constructions simples, toile et pigment, etc., comme si justement, il s\u2019agissait de ne pas se laisser \u201cleurrer\u201d par les médias modernes.Comme si, le retour aux sources pouvait aujourd\u2019hui créer de la distance, et constituer un atout du point de vue critique.On sait que, par ailleurs, le cinéma et récemment la photo, ont acquis dans notre société une aura qui vient remettre en question les espoirs de Benjamin au sujet de la destruction de celle-ci.Il faut donc aujourd\u2019hui nuancer ses théories en tentant d\u2019articuler conjointement aura et actualité, valeur cultuelle et la valeur d\u2019exposition.C\u2019est-à-dire qu\u2019il faut créer une oeuvre \u201cauratique\u201d qui ait la force critique inhérente à la valeur d\u2019exposition.Cette antinomie est possiblement résolue dans l\u2019oeuvre de Van Halm.17.\tÀ propos de la miniature et du rapport particulier que ce genre suscite chez le spectateur, la notion d\u2019objet transitionnel développée par D.W.Winnicott en psychiatrie infantile vaut d\u2019être relevée, in Winnicott, D.W., Jeu et réalité: l'espace potentiel, éd.Gallimard, Paris, 1971, p.25, 92 et 97.Les objets et les phénomènes transitionnels font partie du royaume de l\u2019illusion qui est à la base de l\u2019initiation de l\u2019expérience.Ce premier stade du développement est rendu possible par la capacité particulière qu\u2019a la mère de s\u2019adapter aux besoins de son bébé, permettant ainsi à celui-ci d\u2019avoir l'illusion que ce qu\u2019il crée existe réellement.Cette aire intermédiaire d\u2019expérience, qui n'est pas mise en question quant à son appartenance à la réalité intérieure ou extérieure (partagée), constitue la plus grande partie du vécu du petit enfant.Elle subsistera tout au long de la vie, dans le mode d\u2019expérimentation interne qui caractérise les arts, la religion, la vie imaginaire et le travail scientifique créatif.[.] On peut établir une nette opposition entre les deux termes de cette alternative \u2014 vivre de manière créative ou non créative.Ma théorie serait plus simple si l\u2019on pouvait effectivement découvrir l\u2019un ou l\u2019autre de ces deux extrêmes dans un cas ou une situation donnés.Mais ce qui obscurcit le problème, c\u2019est que le degré d\u2019objectivité sur lequel nous comptons quand nous parlons de réalité extérieure varie selon l\u2019individu.L\u2019objectivité est un terme relatif: ce qui est objectivement perçu est, jusqu\u2019à un certain point, conçu subjectivement.[.] Quand la psychanalyse a tenté de s\u2019attaquer au problème de la créativité, elle a, pour une grande part, perdu de vue le thème principal: les auteurs ont préféré porter leur choix, dans le domaine de la créativité artistique, sur une personnalité hors du commun et hasarder des observations d\u2019ordre secondaire ou tertiaire; mais tout ce qu\u2019on pourrait appeler le primaire, ils l\u2019ont ignoré.Certes, on peut prendre, par exemple, Léonard de Vinci comme objet d\u2019étude et faire des commentaires pleins d\u2019intérêt sur la relation entre l'oeuvre de l\u2019artiste et certains événements de sa petite enfance.On peut aussi apporter une contribution valable par l\u2019analyse de l\u2019entrecroisement des thèmes de l\u2019oeuvre et de la tendance homosexuelle de Léonard.Mais mettre au jour des relations de ce genre, quand on se penche sur des hommes ou des femmes célèbres, éloigne du thème qui est au centre de l\u2019idée de créativité.Sans compter que de telles études ne peuvent manquer d\u2019irriter les artistes et les êtres créatifs en général, peut-être parce qu\u2019elles prétendent conduire quelque part et visent à expliquer pourquoi tel homme fut grand, pourquoi l\u2019oeuvre de telle femme fut marquante.La direction de l\u2019investigation est mauvaise au départ.Le thème principal se dérobe: celui de la pulsion créative elle-même.L\u2019oeuvre créée, en effet, se situe entre l\u2019observateur et la créativité de l\u2019artiste.18.\tAu sujet de l\u2019interrelation oeuvre/spectateur et de ïimpor-tance du commentaire, voir ce qu\u2019en dit Émile Benvéniste, In Problèmes de linguistique générale, éd.Gallimard, Paris, 1966, p.259-260: C\u2019est dans et par le langage que l\u2019homme se constitue comme sujet-, parce que le langage seul fonde en réalité; dans sa réalité qui est celle de l\u2019être, le concept d\u2019\u201cego\u201d.La \u201csubjectivité\u201d dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme \u201csujet\u201d.Elle se définit, non par le sentiment que chacun éprouve d\u2019être lui-même (ce sentiment, dans la mesure où l\u2019on peut en faire état, n\u2019est qu\u2019un reflet), mais comme l\u2019unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu\u2019elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience.Or nous tenons que cette \u201csubjectivité\u201d, qu\u2019on la pose en phénoménologie ou en psychologie, comme on voudra, n\u2019est que l\u2019émergence dans l\u2019être d\u2019une propriété fondamentale du langage.Est \u201cego\" qui dit \u201cego\u201d.Nous trouvons là le fondement de la \u201csubjectivité\u201d, qui se détermine par le statut linguistique de la \u201cpersonne\u201d.La conscience de soi n'est possible que si elle s\u2019éprouve par contraste.Je n\u2019emploie je qu\u2019en m\u2019adressant à quelqu\u2019un, qui sera dans mon allocution en tu.C\u2019est cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne, car elle implique en réciprocité que je deviens tu dans l\u2019allocution de celui qui à son tour se désigne par je.10 René Magritte, le Baiser, 1951, oil on canvas, 59 x 74 cm ' |j£ Mkm ¦¦ I ¦ RE: POST by Hal Foster Le concept de postmodernisme est abordé par l\u2019auteur à travers les écrits des critiques américains Rosalind Krauss, Douglas Crimp et Craig Owens, qui ont articulé leur position critique par opposition au modernisme tel que défini par Clement Greenberg et Michael Fried.Les positions particulières de chacun sont interrogées : le \u201cchamp élargi\u2019\u2019 chez Krauss, le concept de \u201cthéâtre\u201d chez Crimp, \u201cl\u2019éruption du langage\u201d comme pulsion allégorique et déconstructive chez Owens.Pour l\u2019auteur, ces trois critiques tiennent un discours qui reformule un modernisme tardif, tout en le déconstruisant et en proposant une radicalité avant-gardiste pour l\u2019art postmoderne.\u201cPostmodernism\u201d is a term used promiscuously in art criticism, often as a mere sign for not-modernism or a synonym for pluralism.As such, it means little \u2014 only, perhaps, that we are in a reactionary period in which modernism as such is distant and modernist revivals all too near.Yet there are critics who use the term with rigor, who define postmodernism as a theory and ground it in specific works.I have chosen to discuss the writings of, in particular, three critics associated with October: Rosalind Krauss, Douglas Crimp and Craig Owens.What postmodernism is depends largely on what modernism is, i.e.how it is defined.As a chronological term, it is often restricted to the period 1880-1930 or thereabouts, though many extend it to post-war art or \u201clate modernism.\u201d As an epistemological term, modernism is even harder to specify (e.g.ought one to accept the break between classicism and modernity as defined by Foucault?ought one to refer to Kantian self-criticism as Greenberg does?).In any case, postmodernism, articulated in relation to modernism, tends to reduce it.Is there a modernism that can be so delimited ?If so, what would constitute a break with it?POSTMODERNISM\u2019S MODERNISM Tactically, modernism is regarded as distilled in late modernism, the ideology of which is extracted from the critical writings of Clement Greenberg and Michael Fried.It is defined as the \u201cpoint of view which sees art as the mastery of purity\u201d1; it holds that \u201cthe concept of art itself.(is) meaningful, or wholly meaningful, only within the individual arts\u201d2, and that \u201cthe art object itself can be substituted (metaphorically) for its referent.\u201d3 It is said to prescribe \u201cspecific areas of competence\u201d, and to foster, in the artist, a self-critical formalism in which the inherited \u201ccode\u201d of the medium is manipulated and, in the critic, an historicism that \u201cworks on the new and the different to diminish newness and mitigate difference.\u201d4 Painting, sculpture and architecture are thus distinct, and art exists properly only within them; each art has a code or nature, and art proceeds as the code is revealed, the nature purged of the extraneous.Such (simplified) is the aesthetic of postmodernism\u2019s modernism, distilled in the term purity.Once, this will-to-purity was subversive: it rendered art critical and the artist autonomous.Conventions \u2014 social ones encoded in the aesthetic \u2014 were excised, and the artist was immersed in artistic practice, his or her true history.In retrospect, such a strategy seems decorous and politically retrograde.\u201cPurity\u201d abets a division of labor within culture which, as a result, comes to partake of both the special professionalism of the academy and the commercial commodity-production of industry.5 It also abets the idea of art as its own issue, engendered from a special history: this is the line (often one of post hoc propter hoc) of historicism, the geneology of modern art history.Curiously, historicism is seen as the critical operation of modernism.Even to the intellectual historian Renato Poggioli, the avant-garde is \u201cthe artistic equivalent of a transcendental historicism.\u201d6 The term \u201ctranscendental historicism\u201d seems a contradiction, but it is one basic to modernism \u2014 no matter how \u201ctranscendental\u201d or radically new the art, it is recouped, rendered familiar by historicism.7 Late modernism only reworks the contradiction : art is avant-garde insofar as it is radically his-toricist \u2014 the artist delves into art-historical conventions in order to break out of them.8 Such historicism (the New as its own Tradition) is both an origin and an end to the avant-garde; and one aim of postmodernism is to sever the two \u2014 to retain radicality but be rid of historicism.9 For as the discourse of the continuous, historicism recoups inherently; it conceives time as a totality (whereby \u201crevolutions are never more than moments of consciousness\u201d10) and man as the only subject (i.e.his- 11 toricism at once posits and reveals human consciousness as sovereign).Discontinuity is resisted, as is any decentering (whether of class, family or language).In art, of course, his-toricism\u2019s subject is the artist and historicism\u2019s space is the museum \u2014 history is presented as a narrative, continuous, homogeneous and anthropocentric, of great men and master works.MODERNISM\u2019S POSTMODERNISM Purity as an end and decorum as an effect; his-toricism as an operation and the museum as the context; the artist as original and the art work as unique \u2014 these are the terms which modernism privileges and against which postmodernism is articulated.To postmodernism, they inform a practice now exhausted, whose conventionality can no longer be inflected.Pledged to purity, the mediums have reified \u2014 hence, postmoder- Piet Mondrian, Composition with Red, Blue, and Yellow, 1930, oil on canvas, 48 x 48 cm nist art exists between, across or outside them, or in new or neglected mediums (like video or photography).Historicized by the museum, commodified by the gallery, the art object is neutralized \u2014 hence, postmodernist art first occurred in alternative spaces and/or in many forms.As the place of art is re-formed, so too is the role of the artist, and the values that heretofore authenticated art are questioned.In short, the cultural field is transformed, aesthetic signification opened up.The field transformed is the first condition of postmodernism.In \u201cSculpture in the Expanded Field\u201d, Rosalind Krauss details how modern sculpture entered a condition of \u201cpure negativity: the combination of exclusions.(it) was now the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture,\u201d11 These terms, she notes, are simply the terms \u201carchitecture\u201d and \u201clandscape\u201d; set with the others, they form a \u201cquartenary field which both mirrors the original opposition and opens it.\u201d12 It is in this \u201clogically expanded field\u201d, suspended between these terms, that the postmodernist forms \u2014 \u201csite- construction,\u201d \u201caxiomatic structures\u201d and \u201cmarked sites\u201d \u2014 exist with sculpture.To Krauss, they break with modernist practice, and so cannot be thought of in terms of historicism.Here, art-historical context will not suffice as meaning, for postmodernism is articulated not within the mediums but in relation to cultural terms.These forms are conceived logically, not derived historically, and so must be regarded in terms of structure.To be seen as such, postmodernism must posit a break; this one, with the mediums and with historicism, is crucial \u2014 it seals modernism and opens the cultural space of postmodernism.Crimp and Owens also posit a rupture, though, focussed on other artists, they detail its advent somewhat differently.If, for Krauss, the signal is an expanded field, for Crimp it is a return of \u201ctheater\u201d (tabooed by late modernism), and for Owens an \u201ceruption of language\u201d (also \u201crepressed\u201d) and, more importantly, a new postmodernist impulse, \u201callegorical\u201d or deconstructive in nature.Again, these critics first pose postmodernism against late modernism, whose classic text is seen as the essay \u201cArt and Objecthood\u201d by Michael Fried.13 Therein, Fried objects to the implicit \u201ctheater\u201d of minimalist sculpture: \u201cart degenerates as it approaches the condition of theater\u201d, runs the often-quoted line, with \u201ctheater\u201d defined as \u201cwhat lies between the arts.\u201d To Crimp, this intuition signals modernism\u2019s demise: the important work of the 70s, he notes, exists precisely between the arts; moreover, such work \u2014 especially video and performance \u2014 exploits the very \u201ctheater\u201d (or \u201cpreoccupation with time \u2014 more precisely, with the duration of experience\u201d) that Fried deemed degenerate.In effect, minimalism\u2019s implicit \u201ctheater\u201d became postminimalism\u2019s explicit \u201ctheater.\u201d Extrapolated, much contemporary art can be derived, or so Crimp writes in the essay \u201cPictures\u201d : If many of these artists can be said to have been apprenticed in the field of performance as it issued from minimalism, they have nevertheless begun to reverse its priorities, making of the literal situation and duration of the performed event a tableau whose presence and temporality are utterly psychologized; performance becomes just one of a number of ways of \u201cstaging\u201d a picture.14 Owens also cites the Fried dictum as late modernist law, which he relates, as a \u201cbelief in the absolute difference of verbal and visual art\u201d, to the Neo-Classical order (i.e.the temporal arts, poetry, etc., over the spatial arts, painting, etc).15 Such a hierarchy, Owens writes, is based on a \u201clinguistic criterion,\u201d one which the modernist visual arts repressed.The emergence of time, intuited by Fried, is then marked by an \u201cemergence of discourse\u201d: .the eruption of language into the aesthetic field \u2014 an eruption signalled by, but by no means limited to, the writings of Smithson, Morris, Andre, Judd, Flavin, Rainer, LeWitt \u2014 is coincident with, if not the definitive index of, the emergence of postmodernism.This \u201ccatastrophe\u201d disrupted the stability of a modernist partitioning of the aesthetic field into discrete areas of specific competence; one of its most deeply felt shocks dislodged literary activity from the enclaves into which it had settled only to stagnate \u2014 poetry, the novel, the essay.\u2014 and dispersed it across the entire spectrum of aesthetic activity.16 Owens regards much of the work that ensued (e.g.conceptual, story, even site-specific art) as textual17; here he quotes Barthes: \u201ca text is not a line of words releasing a single \u2018theological\u2019 meaning (the \u2018message\u2019 of the Author-God), but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash.\u201d18 Such \u201ctextuality\u201d is a poststructuralist notion, based on the idea that the sign is not stable, i.e.that it does not enclose one signifier and signified as such.Similarity, the postmodernist work is seen less as a \u201cbook\u201d sealed by one original author and final meaning than as a \u201ctext\u201d read as a polysemous tissue of codes.So, as Barthes writes of \u201cthe death of the author\u201d, the postmodernists infer \u201cthe death of the artist\u201d (and hence, the death of the subject) at least as originator of unique meaning.POSTS To an extent, the postmodernist line retraces the poststructuralist line.19 Both reflect upon a culture that is utterly coded.20 \u201c.within the situation of postmodernism\u201d, Krauss writes, \u201cpractice is not defined in relation to a given medium \u2014 sculpture \u2014 but rather in relation to the logical operations on a set of cultural terms, for which any medium \u2014 photography, books, lines on walls, or sculpture itself \u2014might be used.\u201d21 In effect, the postmodernist manipulates old signs in a new logic: he or she is a rhetorician who transforms rhetoric (even the mediums are often readymades to be reinscribed).To Crimp, the postmodernist is concerned not with modernist autonomy but with \u201cstrata of representation\u201d \u2014 \u201cwe are not in search of origins\u201d, he writes, \u201cbut of structures of signification: underneath each picture there is always another picture.\u201d22 In such \u201cpictures\u201d, modes (e.g.performance) may be transposed, signs or types collided, so that aesthetic limits are transgressed as cultural codes are opened up.Crimp cites these tactics: \u201cquotation, excerptation, framing and staging.\u201d23 To Owens, not only are mediums collided, but levels of representation and reading are too: an \u201callegorical impulse\u201d deconstructs the symbol-paradigm of modernism.\u201cAppropriation, site-specificity, impermanence, accumulation, diseur s i v i ty, hybridization \u2014 these diverse strategies characterize much of the art of the present and distinguish it from its modernist predecessors.\u201d24 Much minimal art is based on a given form or public sign.Of the star and cross paintings of Frank Stella, Krauss once wrote, \u201cThe logic of the deductive structure is shown.to be inseparable from the logic of the sign.\u201d25 This is not the case with much postmodernist art: the sign\u2019s stability, the medium\u2019s code, are rendered problematic.26 For example, the expanded field is \u201cgenerated by problematizing the set of oppositions between which the modernist category sculpture is suspended.\u201d27 Signification is thus opened : the work is freed of the term \u201csculpture\u201d.but only to be bound by other terms, \u201clandscape,\u201d \u201carchitecture,\u201d etc.Though no longer defined in one code, practice remains within a field.Decentered, it is recentered: the field is (precisely) \u201cexpanded,\u201d 12 more than \u201cdeconstructed.\u201d The model for the field is a structuralist one, as is the activity of the essay: \u201cto reconstruct an \u2018object\u2019 in such a way as to manifest thereby the rules of functioning (the \u2018functions\u2019) of this object.\u201d28 \u201cThe Expanded Field\u201d thus posits a logic of cultural oppositions questioned by poststructuralism \u2014 and also, it seems, by postmodernism (at least as articulated by Owens and Crimp).Rather than \u201cmap\u201d a \u201cfield\u201d, Douglas Crimp uncovers \u201cstrata\u201d of \u201cpictures\u201d.This recalls Barthes, for whom the cultural type or \u201cmyth\u201d is a composite of signs, and in fact Crimp notes how these pictures often re-present types in a way that \u201csubverts their mythologies.\u201d29 But to Crimp, they do more, as they must really, for, as Barthes later noted, demystification is now mythological too (a \u201cdoxa\u201d of its own).30 Not only do they question the \u201cideological signified\u201d, but they also \u201cshake\u201d the sign itself (the picture-underneath-the-picture thus has more to do with Derrida\u2019s grammatology : the notion that the sign is always-already articulated by another sign).Such, at least, is the claim.To change the object itself: this, to Craig Owens, is the mandate of postmodernism.To Owens, postmodernist art is contingent: it exists in (or as) a web of references, not necessarily located in any one form, medium or even spot.Thus as the object is destructured, so is the subject, or viewer, dislocated.31 In this postmodernism, the aesthetic field is more than \u201clogically expanded\u201d \u2014 its logic is deconstructed.As noted, the modernist order of the arts was, to Owens, decentered by an \u201ceruption of language\u201d: the resultant work (often of a \u201cwriting composed of concrete images\u201d)32 is \u201callegorical\u201d in nature.33 Temporal and spatial at once, it dissolves the old order; so too, it opposes the \u201cpure sign\u201d of late modernist art and plays, instead, on the \u201cdistance which separates signifier from signified, sign from meaning.\u201d34 Whereas the symbol-paradigm of modernism proposes that \u201cthe art object itself can be substituted (metaphorically) for its referent\u201d, the allegorical impulse of postmodernism may effect a \u201cstructural interference of two distinct levels or usages of language, literal and rhetorical (metaphoric), one of which denies precisely what the other affirms.\u201d35 FIGURES AND FIELDS Krauss, Crimp and Owens all pose postmodernism as a rupture with the aesthetic order of modernism.And yet the concept of the field remains \u2014 even if only as a term to define its own dispersal.That is, postmodernism is seen within a given problematic of representation \u2014 in terms of types and codes, rhetorical figures and cultural fields.As a discourse, in a space.Its very \u201cillegibility\u201d is \u201callegorical,\u201d its very schizophrenia is strategic.Is it necessary to think in terms of fields and figures of representation?No doubt: what else is there (but the pragmatics of \u201cEnergism\u201d or the vacuity of pluralism?) And yet criticism thereby remains recuperative.As a textual practice, postmodernist art cannot be translated: criticism then, would not be its supplement.But then, what would it be?What does criticism do vis-à-vis art perceived as critical?Does it enter as another code in the text of the art?Or does it initiate the very play of signs that is the text?It is \u201cthe failure of contemporary theory\u201d, Owens writes, not to \u201csee its own realization in Smithson\u2019s practice.\u201d36 But have the postmodernist critics interiorized this practice?Do they engage the art as its textual nature would demand?\u201c.as soon as one attempts to show.\u201d, Derrida writes, \u201cthat there is no transcendental or privileged signified and that at that point the field or play of signification knows no limit, then one ought \u2014 but this is exactly what one cannot do \u2014 to refuse the very concept and word sign.\u201d37 But this is exactly what one cannot do \u2014 such is the epistemological bind of poststructuralism and postmodernism.To Owens, postmodernism, as a decons-tructive enterprise, enfolds a contradiction \u2014 namely, \u201cthe methodological necessity of preserving as an instrument a concept whose truth value is being questioned.\u201d38 As an example, he notes that as \u201csites\u201d for images, Rauschenberg\u2019s \u201cpaintings\u201d refer to the very term that they contest: the museum.39 Such complicity is a conspiracy, for a convention, form, tradition, etc., is only deconstructed from within.Deconstruction, then, is réinscription: there is no \u201coutside\u201d (except in the positivist sense of \u201coutside the mediums\u201d \u2014 a transgression that reasserts the limit).Which is to say, there is no way not to be in a field of cultural terms, for these terms (e.g.the museum) inform us presumptively.Much postmodernist art, then, is referential, yet it refers only \u201cto problematize the activity of reference.\u201d40 For example, Crimp and Owens stress art that \u201csteals\u201d types and even actual images, an \u201cappropriation\u201d that is seen as critical \u2014 both of a culture in which images are commodities and of an aesthetic practice that holds (nostalgically) to an art of originality.And yet, can a critique be articulated within the very forms under critique?Again, yes: how else could it be articulated?(Such a critique cannot hope, however, to displace these forms : at best, it indicts them as \u201cgiven\u201d or \u201cnatural\u201d and stresses the need to think and represent otherwise.) Another question is not so obvious: are the given mediums not mediated?That is to say, is a medium such as painting given as static and neutral, or is it in fact re-formed, rerepresented, in and by the very forms that it mediates?POSTMODERNISM Appropriation, textuality.these tactics seem to preclude mediums whose logic is based on authenticity and originality.Painting in particular is problematic to the postmodernist critics, and even photography is seen to hold a vestige of aura \u2014 an aura that is elaborated or expunged (in oddly \u201cpure\u201d fashion ?) by many artists today.(Indeed, a certain aura or even cult of inauthenticity is active today: the purloined image is now almost the law.) Moreover, to these critics the value of art as expression, as craft, etc., is com-plicitous with a dated ideology and even political economy.41 To think of art and artists in these terms can only mystify.Today there is, of course, a resurgence in painting, not only a revival of old modes as if they were new, but also a retreat to old values as if they were necessary.Much of it is regressive \u2014 or rather, defensive.In the midst of a society suffused with \u201cinformation\u201d, many seem to regard painting \u2014 its specificity \u2014 as critical.The old avatars (creative artists, authentic art) are returned, precisely because they are untimely, as forces to resist complete mediation (which is to say, complete absorption in the con-sumerist program of mass media).Such a position, a nostalgic one, would regard postmodernism as complicitous with, not critical of, the media forms that engulf us.42 To a different degree, both these positions simplify.That is, they both seem to imply that art mediums as representations or institutions are somehow apart from other representations or institutions, and so unable to engage them in any critique.43 In the postmodernist critics, this is seen in a tendency to reduce painting to \u201cpure\u201d painting, now regarded as reified and, in Donald Judd, Untitled, 1966/68, stainless steel and plexiglass, six 86 cm cubes (originally four units; two added in 1968), collection Milwaukee Art Center 13 general, in a tendency to rehearse the \u201cpositivism of the medium\u201d of late modernism and so to seal a formalist image of modernism that is relatively easy to displace.Postmodernism does exploit late modernist dogma, only to reconfirm its reduction, to which late modernism is then subjected.This is clearest as regards the mediums: identified with modernism, they are foreclosed with it.Clearly, mediums, or forms thereof, are \u201chistorically bounded\u201d44; but to derive a logic of a medium from historical examples and then to see it (the logic) apart from the examples as somehow essential \u2014 this seems fallacious.A formalism of to the postmodernist break, and no doubt the two operations are different: self-criticism, centered on a medium, does tend (at least under the aegis of formalism) to the essential or \u201cpure\u201d; whereas deconstruction, on the contrary, decenters, and exposes the \u201cimpurity\u201d of meaning.And yet unlike self-reflexivity (with which it is often conflated), self-criticism does not enforce a closure.It may, in fact, issue in deconstruction (such is really the recent history of critical theory), so that if postmodernism is truly deconstructive of modernism, it would seem to be a discursivity within it.Certainly, to be regarded as an epistemological novation\u201d and \u201cadvanced aesthetic practice.\u201d The postmodernists thus rely on the old historical imperative of the avant-garde: theirs is a language of crisis in the sense of both judgment and separation.As noted above, these crises in art tend to be recouped\u201dinstitutionally (in the museum and in art history), and such recuperation, along with pluralism, is the main problem of contemporary art: how to retain avant-garde radicality, which is a crucial criterion of value, and be rid of the historicism that recoups and reduces even as it provokes the extreme?(It may be that a revision of historicism is necessary, one in which the series of breaks, characteristic of modernism, are \u201cnot seen as an avant-garde succession \u2014 in which an evolution of discontinuity is substituted for an evolutionism of continuity \u2014 but in the form of a problematic constellation, whose systemics set off the twentieth century as a deconstructive synchrony.\u201d)46 Postmodernism is highly conscious of historical moment: in effect, it displaces modernism as the next (necessary) term.Pushed back into the book of culture, modernism is posed in its own reduction, foreclosed more than deconstructed.Rather than reduction, what is needed is a revision of modernism: an opening of its supposed closure.And perhaps postmodernism is this too.Though it reconfirms late modernist dogma, it also reorders other modernist discourses (for example, artists like Duchamp and Klee are favored, as are critics like Baudelaire and Benjamin).As such, it may be less a break with modernism than an advance in a dialectic in which modernism is reformed.Certainly, the postmodernists, nearly alone among critics today, are committed to a high seriousness; and as a theoretical enterprise, postmodernism does seem preferred on the conviction \u201cthat a system calling for corrections, translations, openings, and negations is more useful than an unformulated absence of system \u2014 one may then avoid the immobility of prattle and connect to the historical chain of discourses, the progress (progressus) of discursivity.\u201d47 ¦ Larry Poons, Nixes Mate, 1964, acrylic on canvas, 168 x 269 cm sorts, it first asserts the immanence or mediation of art, only to deny it later.And, in practical terms, it runs awry of the many modernist displacements of the mediums.To expand the aesthetic field, to transgress formal closures, to steal images, to denature given signs, to question cultural myths, to problematize the activity of reference, etc.how alien are these tactics to modernism?Picasso, Pollock and Smithson all destructure the modes of signification that they inherit.Magritte, Johns and Laurie Anderson all pose forms of rhetorical interference.They cannot all be recouped as postmodernist or proto-postmodernist.The strategy of appropriation, as seen in Duchamp and again in Rauschenberg, is modernist in origin, as is the deconstructive impulse \u2014 we are told often that modern art arose in metaphysics\u2019 fall (the only question is, did art then serve as a substitute?).\u201c.the deconstructive impulse\u201d, Craig Owens writes, \u201cmust be distinguished from the self-critical tendency of modernism.\u201d45 This is crucial break (and not merely a chronological term), postmodernism must be based on a form of knowledge \u2014 and thus on material conditions \u2014 substantially different from modernism\u2019s.(A new technique, for example, may enable \u2014 but not initiate \u2014 a new way of seeing.) Perhaps such a form does exist: to know it will require a Foucaultian archaeology \u2014 to posit it now, on the basis of aesthetic effects, seems precarious.Recent practice has effected a defamiliarization, an estrangement (quintessential^ modernist terms) that, in turn, stress the historical, i.e.conditional, nature of art.And it is no doubt important to insist upon the cultural specificity of modernism (for it is determinate).But again: to delimit it now seems problematic.And yet postmodernism is defined as a rupture.In this it is like modernism which, despite historicism, speaks a rhetoric of discontinuity.Like modernism too, postmodernism is posed against a past perceived as inert: terms like \u201creified categories\u201d and \u201cexhausted conventions\u201d punctuate its discourse, as do \u201cradical in- An earlier version of this text was presented as a lecture at Rutgers University in April 1980.NOTES 1.\tDonald B.Kuspit, \u201cThe Unhappy Consciousness of Modernism\u201d, Artforum, January 1981, p.53.2.\tMichael Fried, \u201cArt and Objecthood\u201d, Artforum, Summer 1967, p.21 (italics in the original); cited by Douglas Crimp in \u201cPictures\u201d, October 8, Spring 1979, p.76.3.\tCraig Owens, \u201cThe Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism (Part 2)\u201d, October 13, Summer 1980, p.79.4.\tRosalind Krauss, \u201cSculpture in the Expanded Field\u201d, Octobers, Spring 1979, p.31.5.\tMarxist critics (e.g.Peter Fuller) have even related the \u201cpure sign\u201d of modernist art (the object as its own referent) to the monolithic nature of monopoly capitalism.Others (e.g.T.W.Adorno) see the \u201cpurity\u201d of modernist art as a negativity \u2014 an abstraction posed against the totalizing abstraction of capital.6.\tRenato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, New York : Flarper & Row, 1971, p.103.7.\tSee Krauss, pp.31-33.8.\tSee Kuspit, p.53.9.\tIt is ironic (but not unexpected) that, in an age like the modern that so valorizes breaks and ruptures, the primary critical model would be historicism \u2014 whose job it is to recoup breaks and ruptures.14 J* » * r ?\u2022 * * m \u2022 \u2022 r I I t * * \u2022, \u2022 * 10.\tMichel Foucault, The Archaeology of Knowledge, New York : Harper & Row, 1976, p.12.11.\tKrauss, p.36 (her italics).12.\tIbid., p.37.13.\tThis essay was and is of prime importance \u2014 a catalyst.(For Smithson\u2019s reaction, see \u201cLetter to the Editor\u201d, Art-forum, October 1967,, reprinted in The Writings of Robert Smithson, ed.Nancy Holt, New York: New York University Press, 1979, p.38.) Fried objected to the \u201cperversity\u201d of minimalism \u2014 its deviation from the late modernist will to \u201cpurity.\u201d Other, less perspicacious critics regard minimalism as the nec plus ultra of modernist reduc-tionism.That it should enfold such a contradiction \u2014 the modernist impulse to the thing-itself and the postmodernist impulse toward \u201ctheatricality\u201d or \u201cperversity\u201d might in fact make minimalism the scene of a shift in sensibility as the postmodernists seem to suggest.See also Michael Fried, Absorption and Theatricality; Painting and linguistic expression \u2014 and foretells the emergence of some new, properly postmodernist or schizophrenic conception of the cultural artifact \u2014 now strategically reformulated as \u2018text\u2019 or écriture, and stressing discontinuity, allegory, the mechanical, the gap between signifier and signified, the lapse in meaning, the syncope in the experience of the subject.\u201d 20.\tNot only is the present generation of artists the first (to a great degree) to attend college and even graduate school, it is the first born into a totally (mass) mediated world (TV, etc.) \u2014 the first to be immersed in its particular representations, stereotypes, etc.This has affected many of today\u2019s artists, no less than many of today\u2019s film directors.Indeed, the first field of reference for these artists is often these media, not art history.21.\tKrauss, \u201cSculpture in the Expanded Field\u201d, op.cit., p.42.22.\tCrimp, \u201cPictures\u201d, op.cit., p.87.23.\tIbid.32.\tOwens, \u201cAllegorical Impulse (Part 2)\u201d, p.74.33.\tThis is not, of course, the allegory of levels of reading (literal, allegorical, moral, anagogic) ordered by a logos, Christian or otherwise.That transcendental signified is precisely what is lacking.As a result, the \u201clevels\u201d collide \u2014 no total reading is possible.Here, Owens and Crimp are quite close: \u201cIn allegorical structure, then, one text is read through another, however fragmentary, intermittent or chaotic their relationship may be; the paradigm for the allegorical work is thus the palimpsest.\u201d Owens, \u201cAllegorical Impulse (Part 1)\u201d, p.69.34.\tOwens, \u201cAllegorical Impulse (Part 2)\u201d, p.63.35.\tIbid.However, formulated differently, this contradiction can be seen as crucial to modernism.See Kuspit, passim.36.\tOwens, \u201cEarthwords\u201d, p.130.37.\tJacques Derrida, \u201cStructure, Sign, and Play\u201d, Writing and Difference, trans.Alan Bass, Chicago: The University of Chicago Press, 1978, p.281.38.\tOwens, \u201cAllegorical Impulse (Part 2)\u201d, p.71.39.\tIbid.See also Douglas Crimp, \u201cOn the Museum\u2019s Ruins\", October 13, Summer 1980, pp.41-57.40.\tIbid., p.80.41.\tCraig Owens has suggested such an argument vis-à-vis Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society, New York: Basic Books, 1973, and Jean Baudrillard, The Mirror of Production, trans.Mark Poster, St.Louis: Telos Press, 1975.See also, Walter Benjamin,\u2019\u2019The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction\u201d, in Illuminations, trans.Harry Zohn, New York : Schocken Books, 1969.42.\tThis remark is representative: \u201cThat art which commits itself self-consciously to radicality \u2014 which usually means the technically and materially radical, since only technique and not the content of the mind advances \u2014 is a mirror of the world as it is and not a critique of it.\u201d Barbara Rose, American Painting: The Eighties, Buffalo: Thorney-Sidney Press, 1979.43.\tThis may not even be true of \u201cpure\u201d painting.The will to purity is not merely about autonomy \u2014 it also serves to denature essences that are mere conventions.As such, it is at least an analogue to a much broader critique (it may even be argued that aesthetic conventions encode social ones and thus that the will to purity actually partakes in this critique).In late modernist art, the critique centers on each medium less by any imperative of decorum than by the necessity of a received language.For, again, without such, how can any critical or deconstructive enterprise be articulated ?Again, it is a question of field or arena.44.\tKrauss, \u201cScupture in the Expanded Field\u201d, op.cit., p.33.45.\tOwens, \u201cAllegorical Impulse (Part 2)\u201d, p.79.46.\tJean-Claude Lebensztejn, \u201cStar\u201d, October 1, Spring 1976, p.101.47.\tRoland Barthes, \u201cWriters, Intellectuals, Teachers\u201d, Image/, Music/Text, op.cit., 1977, p.200.Laurie Anderson, United States Part II, performance in Montréal, 1980 Hal Foster is a critic and associate editor of Art in America.Beholder in the Age of Diderot, Berkeley: University of California Press, 1980.14.\tCrimp, \u201cPictures\u201d, op.cit., p.77.Here, Crimp retains an (oblique) historicism, though the passage shows that it need not be centered on any one medium.15.\tCraig Owens, \u201cEarthwords\u201d, October 10, Fall 1979, pp.125-126.And yet modernism is seen, at least originally, as a revolt against the Neo-Classical order as it congealed in the academy.Romantic confusion of genres, Symbolist syncretism, Surrealism.Granted that these are episodes, they nevertheless question any characterization of modernism as a doctrine of decorum.16.\tIbid, pp.126-7.17.\tSmithson is one exemplar: Of Spiral Jetty Owens writes: \u201cThe work is henceforth defined by the position it occupies in a potentially infinite chain extending from the site itself and the associations it provokes \u2014 \u2018in the end I would let the site determine what I should build\u2019 (p.111 ) \u2014 to quotations of the work in other works.\u201d Ibid., p 128.18.\tRoland Barthes, \u201cThe Death of the Author\u201d, Image/ Music/Text, trans.Stephen Heath, New York: Hill & Wang, 1977, p.146; quoted by Owens in \u201cEarthwords\u201d, p.127.19.\tSee Fredric Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley: University of California Press, 1979, p.20.\u201c.the contemporary poststructuralist aesthetic.signals the dissolution of the modernist paradigm \u2014 with its valorization of myth and symbol, temporality, organic form and the concrete universal, the identity of the subject and the continuity of 24.\tCraig Owens, \u201cThe Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism (Part 1)\u201d, October 12, Spring 1980, p.75.25.\tRosalind Krauss, \u201cSense and Sensibility: Reflections on Post \u201960s Sculpture\u201d, Artforum, November 1973, p.47.26.\tThough much late modernist and postmodernist art is similarly materialistic, i.e.meaning is conceived as external, not expressive of an \u201cinner self.\u201d See Krauss, \u201cSense and Sensibility\u201d, passim.27.\tKrauss, \u201cSculpture in the Expanded Field\u201d, op.cit., p.38.28.\tRoland Barthes, \u201cThe Structuralist Activity\u201d, trans.Richard Howard, Partisan Review, Vol.34, No.1 (Winter 1967).29.\tCrimp, \u201cPictures\u201d, op.cit., p.85.30.\tRoland Barthes, \u201cChange the Object itself\u201d, Image/ Music/Text, op.cit., pp.166-7.This is a danger of critical \u201cdoxa\u201d in general.Though poststructuralism is now under attack, it remains a privileged discourse, one which, in turn, privileges the texts that it engages.One senses this often in Crimp\u2019s and Owens\u2019s criticism.See also, Jacques Derrida, Of Grammatoiogy, trans.Gayatari: Spirak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.31.\tAgain of Smithson Owens writes: \u201cUnintelligible at close range, the spiral form of the Jetty is completely intuitable only from a distance, and that distance is most often achieved by imposing a text between viewer and work.Smithson thus accomplishes a radical dislocation of the notion of point-of-view, which is no longer a function of physical position, but of mode (photographic, cinematic, textual) of confrontation with the work of art.\u201d \u201cEarth-words\u201d, p.128. L\u2019OMBRE, LE MIROIR, L\u2019INDEX ;r: ^ V L-.T'.-*viî® ¦vVKjii ¦ÂL:.À l\u2019origine de la peinture: la photo, la vidéo From the point of view of Charles Peirce\u2019s concept of the index, the author discusses photography and video art with reference to the notions of \u201cthe shadow\u201d and \u201cthe mirror\u201d.These are two forms of representation that exist only in the presence of their referent: between the image in the mirror (or the cast shadow) and the object to which it refers, there is before any idea of resemblance, the principle of a rapport which is that of a physical nearness, of a real proximity, of an immanent co-presence.The index is here conceived as an epistemological category (rather than semiotic).This means that it is a coming to terms in a positive way with the emergence of new forms of representation in comtemporary art.The category of the index, by theoretical implication and by the philosophical opening that it allows, becomes a privileged and effective instrument.The work of Vito Acconci, Ulrike Rosen bach, Peter Campus and Dan Graham are analysed in this perspective.par Philippe Dubois La notion actuelle de pluralisme stylistique \u2014 un des clichés les plus résistants de la critique d\u2019art américaine moribonde \u2014 doit être remplacée par un mode de description plus efficace de l\u2019art du présent: une description qui rend compte du déterminisme historique qui y est à l\u2019oeuvre.Pour ce faire, j\u2019ai ouvert une nouvelle rubrique l\u2019art de l\u2019index, un terme que l\u2019on pourrait facilement remplacer par un autre : le photographique.Rosalind Krauss1 Je parlerai donc ici, à titre principal, de deux pratiques artistiques relativement modernes, ou contemporaines: la photographie et l\u2019art vidéo.Je n\u2019en parlerai que du seul point de vue de leur relation à une catégorie conceptuelle fondamentale: celle de l'index, au sens de Ch.S.Peirce (par opposition à icône et symbole)2.Cette catégorie de l\u2019index ne sera elle-même considérée qu\u2019à travers deux figures importantes (parmi d\u2019autres possibles3), deux modèles de double: l\u2019ombre et le miroir.Conformément aux définitions de Peirce, ce sont là, en effet, deux types de représentation qui n\u2019existent qu\u2019en présence de leur référent: entre l\u2019image dans le miroir (ou l\u2019ombre portée) et l\u2019objet auquel elle renvoie, il y a d\u2019abord, avant toute idée de ressemblance, le principe (la nécessité) d\u2019un rapport qui soit de l\u2019ordre de la contiguïté physique, de la proximité réelle, de la coprésence immanente.Peirce: \u201cUn index est un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu\u2019il a quelque similarité ou analogie avec lui (cela, c\u2019est l\u2019icone), ni parce qu\u2019il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder (cela, c\u2019est le symbole), 16 que parce qu\u2019il est en connexion dynamique, y compris spatiale, et avec l\u2019objet individuel d\u2019une part, et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe d\u2019autre part.\u201d4 On comprendra dès lors que cette étude s\u2019inscrit dans un travail d\u2019ensemble sur la catégorie de l\u2019index conçue comme catégorie épistémique (plus que sémiotique).S\u2019agissant de rendre compte de manière positive (et non simplement négative comme ce fut trop souvent le cas) de l\u2019émergence de nouvelles formes de représentation dans l\u2019art dit contemporain, cette catégorie de l\u2019index, par les implications théoriques et l\u2019ouverture philosophique qu\u2019elle autorise, apparaît comme un instrument singulièrement privilégié et efficace.Afin de situer le présent propos, j\u2019esquisserai brièvement la perspective d\u2019ensemble qui l\u2019oriente.On peut considérer qu\u2019une des lignes de fond de ce projet global tient dans l\u2019idée d\u2019un passage de la catégorie de l\u2019icone à celle de l\u2019index, passage envisagé non seulement comme marque historique de la modernité, mais aussi, plus généralement, comme un déplacement théorique, où une esthétique (classique) de la mimésis, de l\u2019analogie et de la ressemblance (l\u2019ordre de la métaphore) céderait le pas à une esthétique de la trace, du contact, de la contiguïté référentielle (l\u2019ordre de la métonymie).Une telle perspective, où l\u2019évolution de l\u2019art moderne est vue comme apparition, développement et systématisation de pratiques opérant avant tout sur le mode indiciaire, n\u2019est sans doute pas absolument nouvelle.Les meilleurs travaux en ce sens, à ma connaissance, sont les études récentes de Rosalind Krauss5, que l\u2019on pourrait d\u2019ailleurs développer et élargir: au départ de Duchamp et de la photographie, joindre toute la problématique de la peinture comme trace, tous les jeux de l\u2019empreinte, du calque, du moulage, nombre de compositions qui relèvent du land art et de l\u2019art conceptuel, et puis, formes de plus en plus radicalisées de cette logique de l\u2019index, le readymade, le body art, l\u2019installation et la performance, où le référent devient à lui-même sa propre représentation, où la proximité physique entre le signe et son objet se fait totale identification.Mais là où il convient d\u2019être particulièrement prudent, du point de vue épistémique justement, c\u2019est dans le rapport de l\u2019histoire à la théorie.C\u2019est là que mon analyse va notablement différer de celle du type Krauss.S\u2019agissant d\u2019éviter tout finalisme, je propose de retourner l\u2019évolutionnisme qui sous-tend cette perspective, sur l\u2019histoire même de la peinture afin de montrer que dans son moment premier, dans sa phase primitive, la peinture elle-même, comme dispositif théorique, était toute entière travaillée par la question de l\u2019index, c\u2019est-à-dire par la question de la présence et de la contiguïté du référent, tout autant, sinon plus que par la question de la ressemblance.Par ce geste de retournement, j\u2019annulle en quelque sorte la dimension téléologique et historiciste de la problématique: la catégorie de l\u2019index ne peut fonctionner ici que comme théorie.Et c\u2019est bien dans ce sens qu\u2019il faut entendre, avec tous ses guillemets, le sous-titre de ce texte: \u201cÀ l\u2019\u201corigine\u201d de la peinture: la photo, la vidéo\u201d.J\u2019avance donc dès ici ma thèse : la photographie et l\u2019art vidéo sont deux formes théoriques de pensée artistique qui renouent, en tant que pratiques indiciaires, avec la forme théorique de la peinture saisie dans son moment \u201coriginaire\u201d (dans le fantasme de son origine).Et cette affirmation transhistorique d\u2019une esthétique de l\u2019index, mettant comme entre parenthèses la représentation par analogie \u2014 détachée, autonome \u2014 (l\u2019art de l\u2019icone), marquerait dans l\u2019histoire et la théorie de l\u2019art, la nécessité d\u2019une inscription référentielle, c\u2019est-à-dire la prégnance irréductible de la dimension pragmatique de l\u2019oeuvre d\u2019art.À L\u2019\u201cORIGINE\u201d DE LA PEINTURE: FABLES, MODÈLES ET PROTOTYPES ABSENTS Je procéderai, en ce premier temps, par évocations, flashes, citations d\u2019une série de textes, bien connus des historiens d\u2019art, qui tous renvoient à la question, inévitablement mythique, de l\u2019\u201corigine\u201d de la peinture, en lui assignant à chaque fois un rapport explicite à la logique de l\u2019index, sous le couvert de l\u2019empreinte, du calque et surtout de l\u2019ombre et du miroir.Dans tous les cas, la représentation naquit par contact.Voilà ce que nous disent ces images primitives, ces fables instauratrices, ces prototypes disparus, qui ne nécessitent guère de commentaire tant ils sont par eux-mêmes parlants.LASCAUX OU LA NAISSANCE DE L\u2019ART Les hommes de l\u2019Âge du Renne, en particulier à Lascaux, ont certainement utilisé un procédé qu\u2019emploient les Australiens de nos jours, qui consiste à introduire une poudre colorée dans un tube creux et à souffler.C\u2019est ainsi que l\u2019on procéda pour obtenir les mains au patron qui, pour l\u2019ensemble des grottes, sont assez nombreuses: on appliquait la main sur la paroi et l\u2019on soufflait tout autour.À Lascaux, l\u2019usage de ce procédé était généralisé pour les teintes plates.Georges Bataille6 À Lascaux, c\u2019est-à-dire à l\u2019\u201corigine\u201d historique de la peinture, on procédait donc généralement par cette technique primitive, apparentée au calque et à l\u2019empreinte, du \u201cpatron\u201d.La relation indicielle de proximité et de contiguïté physiques entre le signe (la main peinte) et son objet (sa cause: la main à peindre) est ici on ne peut plus étroite, plus directe, plus appliquée (on appliquait la main).L\u2019image obtenue est littéralement une trace, une transposition, le vestige d\u2019une main disparue qui a été là.On notera que, dans son procès, cette technique implique tout à la fois la présence d\u2019un écran qui serve de support d\u2019inscription (la paroi) ainsi que la projection (qui opère ici sur le mode du souffle), originée (le tube comme trou et comme foyer), d\u2019une matière qui devra à la fois colorer, dessiner et fixer le tout (la poudre).Le résultat, image d\u2019un contour par contact, apparaît ainsi comme une ombre portée, mais une ombre en négatif, figure en blanc, en creux, vidée, peinture non peinte (on soufflait tout autour) obtenue par soustraction, par préservation, par un espace de virginité de ce qui était très exactement recouvert par le référent.On le pressent: c\u2019est déjà, d\u2019une certaine façon, tout le dis- positif de la photographie qui est ici à l\u2019oeuvre.Les mains au patron de Lascaux sont assez exactement comparables à cette espèce de photo, strictement indicielle mais qui ne fait qu\u2019expliciter l\u2019ontologie de toute photographie, que Man Ray appela Rayographes et Moholy-Nagy Photogrammes: photographies réalisées sans appareil photo, en plaçant des objets opaques et translucides directement sur du papier sensible, en exposant l\u2019ensemble ainsi composé à la lumière et en développant le résultat.La mimésis n\u2019a ici aucune place (on a souvent qualifié ces photos par contact de \u201ccompositions abstraites\u201d): seul importe le principe du dépôt de l\u2019objet sur le support: la ressemblance \u2014 si facile en photographie \u2014 s\u2019efface devant l\u2019impérieuse nécessité de la contiguïté.La distance du signe à son objet est ici réduite au minimum.HISTOIRE D\u2019OMBRES Pline consacre le livre 35 de sa monumentale Historia Naturalis à une \u201chistoire\u201d de la peinture, une histoire non pas tant factuelle que d\u2019emblée articulée au mythologique et à une certaine forme d\u2019imaginaire.Inévitablement, il est confronté à la question de l\u2019origine, et à son impossibilité: \u201cla question des origines de la peinture, dit-il, est obscure\u201d.On dira même qu\u2019elle est littéralement dans l\u2019ombre.En effet, par-delà la grande variété des interprétations (raccrochant cette origine aux Égyptiens puis aux Grecs), presque tous les commentateurs, poursuit Pline, s\u2019accordent au moins sur un point, absolument déterminant: c\u2019est que la peinture est née de ce qu\u2019\u201con commença par cerner le contour de l\u2019ombre humaine\u201d.Voilà, très classiquement, le dispositif princeps, le (la) geste inaugural(e), qui pose la peinture non seulement dans son \u201corigine\u201d mais aussi, on va le voir, dans son \u201cessence\u201d et qui sera repris comme fable instauratrice, à la fois dans de très nombreux textes sur la peinture \u2014 et parfois avec des variations singulières et intéressantes (Quintilien, Plutarque, Vasari, Alberti,.) \u2014 mais aussi dans la peinture elle-même, au titre de thème ou de motif iconographique (voir par exemple la toile de Suvée, Uitvinding tekenkunst7 ou la gravure de David Allan, l\u2019Origine de la peinture8).Mais Pline ne se contente pas de rappeler ce principe, d\u2019ailleurs connu de tous, du dessin de l\u2019ombre.Il va circonstancier cette origine, donner un corps à la fable.Pline nous rapporte en effet l\u2019histoire de la fille d\u2019un potier de Sicyone, nommé Dibutades, amoureuse d\u2019un jeune homme.Celui-ci doit un jour partir pour un long voyage.Lors de la scène d\u2019adieu (on voit combien cette histoire est déjà d\u2019emblée de l\u2019ordre de la représentation, de la mise en scène, du récit, de la fiction), les deux amants sont dans une chambre éclairée par un feu (ou une lampe), qui projette donc sur le mur l\u2019ombre des jeunes gens.Afin de conjurer l\u2019absence à venir de son amant et de conserver une trace physique de son actuelle présence, dans cet instant-charnière, tout tendu de désir et de peur, la jeune fille a l\u2019idée de représenter sur le mur, avec du charbon, la silhouette de l\u2019autre qui s\u2019y projette: dans l\u2019instant ultime et flamboyant, pour tuer le temps, fixer l\u2019ombre de celui qui est encore là mais sera bientôt absent.De cette Scène initiatrice, trop fameuse, on retiendra finalement quelques données élémen- 17 taires, qu\u2019on ne cessera de retrouver.D\u2019abord, pour qu\u2019il y ait ombre projetée, donc pour que la peinture existe, il faut qu\u2019il y ait, comme pour les mains de Lascaux, un écran, une paroi, un plan récepteur et intersecteur (mur, toile, papier,.) qui fera office de surface d\u2019inscription.En même temps, il faut qu\u2019il y ait sur cet écran, ici aussi, une projection, mais cette fois de lumière, ce qui présuppose une source lumineuse, un foyer, quelque chose comme un point d\u2019origine du rayon (le feu, la lampe) et ce qui détermine une orientation et une organisation de l\u2019espace par la lumière.Enfin cette figure d\u2019ombre projetée, pur index qui n\u2019existe que dans la présence de son référent, devra encore être doublée d\u2019un dessin qui viendra la fixer par calque direct.On voit que tout un jeu de différences s\u2019est institué par rapport à la technique du patron.D\u2019abord, la matière projetée sur l\u2019écran change de statut: la poudre colorée est ici remplacée par la lumière même.Ce qui a notamment pour conséquences de limiter le chromatisme à un pur jeu de noir et blanc, d\u2019immatérialiser cette matière même, devenue tout impalpable, et aussi de la laisser se propager d\u2019elle-même, par autorayonnement: l\u2019ombre est \u201cnaturelle\u201d, le \u201csouffle\u201d de l\u2019homme comme origine motrice de la projection n\u2019est plus nécessaire.D\u2019autre part, le processus même d\u2019apparition de l\u2019ombre est instantané, il se donne tout entier d\u2019un seul coup sous l\u2019impulsion lumineuse (alors que la projection de poudre était progressive et se faisait partie par partie).Ce jeu de modifications, on voit qu\u2019il nous rapproche de plus en plus du dispositif photographique: l\u2019indicialité y opère par le noir et blanc, sur le mode de l\u2019instantanéité de la prise, sans que l\u2019homme y intervienne à titre d\u2019émetteur, et surtout, elle se donne littéralement comme écriture par la lumière (c\u2019est là l\u2019étymologie même du mot photo-graphie).Ce qui fait la différence entre cette origine de la peinture par dessin de l\u2019ombre et la photographie, c\u2019est finalement le problème de la fixation, problème crucial notamment en ceci qu\u2019il pose la question du rapport de l\u2019index à la temporalité.En effet, entre l\u2019ombre projetée elle-même et le dessin obtenu par calque de celle-ci, ce qui se joue, au-delà du rapport spatial de la co-présence, c\u2019est le rapport temporel à la durée: l\u2019ombre comme telle, on l\u2019a dit, n\u2019est que fugacité; elle n\u2019a d\u2019autre temps que celui-là même de son référent.En ce sens, c\u2019est un index presque pur: le principe de la connexion physique entre le signe et son objet y fonctionne dans l\u2019espace et dans le temps.Comme le dit Léonard de Vinci, qui a beaucoup réfléchi à cette question de l\u2019ombre, \u201c[les ombres] sont toujours de compagnie, jointes aux corps\u201d9.L\u2019ombre affirme toujours un \u201cça est là\u201d.Tandis que le dessin d\u2019ombre, comme la photographie, affirme toujours un \u201cça a été là\u201d (cf.Barthes).À la pure présence référentielle de l\u2019une s\u2019oppose la nécessaire antériorité de l\u2019autre.Le dessin d\u2019ombre renvoie la représentation à un avant, à une cause préalable, qu\u2019il s\u2019agit de convoquer ici et maintenant par le signe.L\u2019essentiel, certes, c\u2019est que le dessin du référent est passé par l\u2019ombre, c\u2019est qu\u2019il a été médié par ce pur index, qu\u2019il en est la copie par contact.Mais en même temps, ce passage implique un complet changement de temporalité: ombre, l\u2019image ne vivait que dans l\u2019instant; dessinée, elle s\u2019inscrit dans la durée et dans un état déterminé une fois pour toutes.Le dessin vient en quelque sorte arracher l\u2019ombre au temps de son référent pour la fixer et l\u2019arrêter dans un temps qui lui soit propre.Par son inscription, l\u2019ombre perd son indicialité temporelle et renvoie son indicialité spatiale dans le passé.Et cette perte d\u2019indicialité, ce gain d\u2019iconisation, cette autonomisation temporelle, qui, tout en conservant un rapport de connexion réelle au référent, le donne comme nécessairement antérieur, comme origine toujours dépassée, on voit bien qu\u2019il correspond à un grand fantasme de la photographie: à la fois affirmer l\u2019existence du référent comme une preuve irréfutable de ce qui a eu lieu.doncl\u2019éter-niser, le fixer par-delà sa propre absence mais aussi, par là même, désigner ce référent momifié dans une représentation comme inéluctablement perdu, inacessible comme tel pour le présent: c\u2019est dans le même mouvement, le statufier à jamais dans un signe et le renvoyer comme référent à une inexorable absence, à l\u2019oubli, au manque,,à la mort.Fantasme du meurtre, du dépassement du temps chronique (c\u2019est son inversion qui rend fabuleuse l\u2019histoire du Portrait de Dorian Gray) et fantasme du vol, du rapt de l\u2019image à son corps propre, précisément parce qu\u2019elle est arrêtée et qu\u2019elle lui perdurera, le dépassera.Voilà où engage ce processus de fixation de l\u2019index, qu\u2019il opère par le dessin ou par la photographie.Certes, les moyens techniques de l\u2019un et de l\u2019autre ne sont pas exactement les mêmes (ici, la cerne manuelle d\u2019un contour au noir; là, les jeux du développement photochimique avec révélateur et fixatif), mais par-delà l\u2019écart technologique, dans les deux'cas, les traits qui caractérisent le processus de fixation se rejoignent en ce qu\u2019ils vont pourlaplupartàl\u2019en-contre de ceux qui définissaient les conditions d\u2019apparition de l\u2019image, c\u2019est-à-dire qu\u2019ils ne correspondent plus à la logique indiciaire: dessin d\u2019ombre et fixation photographique usent non plus de la lumière mais d\u2019une matière concrète et palpabie (charbon, nitrate d\u2019argent); l\u2019image à ancrer (encrer) sur le support ne surgit pas d\u2019un seul coup tout entière mais procède d\u2019une élaboration progressive (le dessin, le développement exigent une certaine durée, qui peut même, dans le second cas, être très impérativement déterminée); etc.En d\u2019autres termes, la photographie, prise dans le résultat visuel qu\u2019elle finit par offrir, tout comme la représentation de l\u2019ombre qui serait à l\u2019origine de la peinture, ne serait strictement indicielle que dans sa phase constitutive première, que dans les conditions de production du signe (la transposition directe du référent sur un écran contigu à partir d\u2019un jeu optique de projection lumineuse).Mais dès lors que l\u2019image-index ainsi produite entend s\u2019inscrire à demeure, se fixer pour mémoire, c\u2019est-à-dire dès lors que l\u2019image entend dépasser son référent, l\u2019éterniser, le geler dans la représentation, donc se substituer, comme trace arrêtée, à son inéluctable absence, alors cette image perd une part de ce qui faisait sa pureté indicielle, elle perd sa connexion temporelle.L\u2019index s\u2019autonomise partiellement.Il s\u2019ouvre à l\u2019iconisation, c\u2019est-à-dire à la mort.La fixation iconisante, en tuant l\u2019indexation au temps référentiel, marque le début du travail de mort de la représentation.Elle momifie.Enfin, une dernière et brève remarque à propos de la fable de Pline, qui concerne le rapport que l\u2019image entretient avec le désir et le rôle de l\u2019index dans cette relation.Les circonstances amoureuses dans lesquelles se déroule cette histoire mythique de la naissance de la peinture, et qui la motivent directement, ne sont évidemment pas innocentes.Il est clair en particulier que cela indique une évidente congruence entre désir et index.Ce que la fable pose finalement, c\u2019est qu\u2019au regard du désir, la représentation ne vaut pas tant comme ressemblance que comme trace.Pour l\u2019amante qui cherche à conjurer l\u2019absence imminente de celui qu\u2019elle aime, l\u2019important est de trouver un signe qui émane directement de lui, qui soit le témoignage de la présence réelle du corps référentiel.La proximité physique qui définit le statut spécifique de l\u2019index correspond tout à fait aux exigences de la relation amoureuse.La leçon de la fable est bien celle-ci: la mimésis vient après la contiguïté, le désir passe d\u2019abord par la métonymie et la peinture naît index parce que le désir la fonde.En écho à cette dimension désirante du mythe primitif de l\u2019ombre peinte, je citerai, sans commentaire, un passage d\u2019un texte tout à fait proche mais qui est relatif, lui, à la dimension amoureuse dans ia photographie même.Daté de 1843, ce texte est extrait d\u2019une lettre sur la photographie écrite par Elizabeth Barret et adressée à son amie Mary Russel Mitford10.On y voit expliciter tout ce qu\u2019on vient de dire, qui définit en fait ce qui deviendra un des aspects psycho-sociaux les plus fondamentaux de toute la tradition de la photographie.Voici cette répétition de la scène \u201cprimitive\u201d: Je désirais tellement posséder quelque chose qui me rappelât tout ce qui peut m\u2019être cher en ce monde.Ce n\u2019est pas simplement la ressemblance qui est précieuse en ce cas \u2014 mais les associations et le sentiment de proximité qu\u2019impose cet objet.le fait que l\u2019ombre même de la personne soit ici fixée à jamais! C\u2019est pourquoi les portraits me paraissent en quelque sorte sanctifiés \u2014 et je ne crois pas du tout monstrueux de dire, alors que mes frères protestent avec véhémence, que je préférerais à tout ce qu\u2019un artiste a pu produire de plus noble, garder un tel souvenir de quelqu\u2019un que j\u2019aurais chèrement aimé.Avant d\u2019en terminer avec ces histoires d\u2019ombres, j\u2019évoquerai encore une variante intéressante de ce mythe fondateur, qui définit en fait l\u2019autre grande version de la même histoire.Vasari, par exemple, au tout début du Proemio de ses Vite., se fait l\u2019écho de cette variante : À mon avis, c\u2019est le dessin qui est au fondement de la sculpture et de la peinture, et l\u2019âme même, qui conçoit et nourrit en elle toutes les parties de l\u2019intelligence, vint pleinement au monde au temps de l\u2019origine de toutes choses quand le Très Haut, après avoir créé le monde et orné le ciel de lumières éclatantes, descendit à travers l\u2019éther transparent sur la terre ferme et, en modelant l\u2019homme, révéla la première forme de sculpture et de peinture dans l\u2019admirable invention de toutes choses.Oui peut nier que de l\u2019homme comme d\u2019un vivant exemple, prirent forme les idées des statues sculptées et tout ce qui concerne le contour et l\u2019attitude?(.) 18 Selon Pline, l\u2019art de peindre fut introduit en Égypte par Gygès le Lydien qui, étant près d\u2019un feu et regardant l\u2019ombre de lui-même qui se projetait sur le mur, dessina soudain (subito) son propre contour (contormô se stesso) avec un morceau de charbon.Cette version introduit au moins deux modifications notables par rapport au récit précédent: d\u2019abord elle introduit la référence à Dieu et à la création de l\u2019homme comme modèle originel de la représentation ; ensuite, et tout en se référant au texte même de Pline, elle transforme le portrait d\u2019ombre de l\u2019autre en autoportrait d\u2019ombre.On s\u2019attachera aux implications successives de ces deux changements.Prendre pour modèle de la représentation la Création de l\u2019homme par Dieu, c\u2019est à la fois renvoyer explicitement la naissance de la peinture (et de la sculpture) à l\u2019immémorialité mythique de toute origine (\u201cau temps de l\u2019origine de toutes choses\u201d) et c\u2019est aussi poser Dieu en Grand Peintre Originel.Par extension, c\u2019est faire de tout peintre non pas, justement, un dieu, un creator ex nihilo, mais un sujet qui a déjà été créé et qui ne fait qu\u2019imiter, copier, reproduire (imparfaitement) l\u2019oeuvre et le geste du Grand Géniteur, à partir des matériaux mêmes qui émanent de la Création de Celui-ci (creatura non potest creare, dit saint Augustin).Vouée à n\u2019être que répétition d\u2019origine, re-production plus que création, reprise d\u2019un modèle inaccessible et toujours déjà là, c\u2019est l\u2019activité même de représentation qui se trouve ainsi inscrite dans une logique de type indiciaire.L\u2019index, ce n\u2019est plus le dessin comme tel, le signe pictural, mais c\u2019est l\u2019acte de peindre lui-même conçu comme calque et comme mémoire, comme relais et comme relance de la Création divine, dont il procède réellement (dans l\u2019ordre de la croyance) puisque le peintre est une créature de Dieu et qu\u2019il opère avec ce que Celui-ci lui a fourni.Sur le second point, qui évoque aussi bien sûr le fameux autoportrait d\u2019ombre d\u2019Apelles, on notera d\u2019abord qu\u2019en autoréférentialisant la représentation, la fable situe explicitement l\u2019origine même de la peinture dans le narcissisme (le désir de l\u2019autre y est désir de soi) \u2014 ce qui ne peut manquer de renvoyer au premier point et à son implicite: à cet autoportrait absolument originel que fut la création de l\u2019homme à l\u2019image même de son Créateur, comme dit la Genèse11.On reviendra amplement dans un instant sur ce problème fondamental du Narcissisme.D\u2019autre part, ce glissement narcissique de la \u201cpremière\u201d peinture vers l\u2019autoportrait d\u2019ombre ouvre aussi la voie au paradoxe: on sait que tout autoportrait condense sur la même personne deux instances bien distinctes du procès de représentation: l\u2019objet à peindre et le sujet peignant.Dans l\u2019autoportrait de peinture, cette condensation pose déjà toutes sortes de problèmes, théoriques et pratiques, liés au fait que le sujet qui se prend pour objet doit, en principe, s\u2019il veut être strict, se peindre en train de peindre, c\u2019est-à-dire inclure dans son énoncé le procès même d\u2019énonciation de celui-ci.C\u2019est la base du paradoxe et tout autoportrait aura à ruser avec ça12.Or, avec l\u2019autoportrait d\u2019ombre, ce problème de l\u2019inclusion paradoxale de l\u2019énonciation dans l\u2019énoncé, du fait de la totale connexion physique qui unit signe et référent, devient pratiquement insurmontable.La représentation est irréalisable à cause de la nature de pur index (spatial et temporel) de l\u2019ombre.En effet, dans le processus même de fixation par le charbon de la forme ombrée (processus qui, on l\u2019a dit, s\u2019effectue progressivement, dans la durée), l\u2019objet à peindre, l\u2019ombre elle-même, se modifie, se déplace légèrement au fur et à mesure de l\u2019avancement du dessin (puisque, on l\u2019a dit aussi, l\u2019ombre adhère temporellement à son référent).Le sujet pourra limiter autant qu\u2019il voudra les mouvements de son corps, il y aura toujours quelque chose (son oeil, son bras) qui devra échapper à cette fixité s\u2019il veut que l\u2019inscription se constitue.La main qui dessine en est exactement la caractéristique de connexion spatiale et temporelle de l\u2019ombre: la vidéo permet ainsi, à la différence de la photo et du cinéma qui ne peuvent pas supprimer complètement leur retard, même s\u2019ils peuvent le réduire (polaroïd), de jouer totalement la logique paradoxale de l\u2019index (on y reviendra en détail).Jean Otth, par exemple, a réalisé un videotape où on le voit, de dos, devant un tableau noir sur lequel un puissant projecteur projette son ombre, tenter vainement de cerner à la craie le contour de cette ombre qui ne cesse de s\u2019échapper, qui ne se laisse jamais circonscrire, boucler.Et cet effort sans fin de représentation n\u2019aboutit Gérald Minkoff, Palindrome.La main qui tente en vain sur l\u2019écran du moniteur de se dessiner se dessinant, en se tournant le dos, puisque l'écran n'étant pas un miroir, elle ne peut ni se faire face, ni faire face à une réalité qui se dérobe à sa volonté (échec et mat).Réalisé à la Galleria de l\u2019Obelisco, Rome, juillet 1971 n WM.WÊÊm ¦ -wm.- - > - mmm mm WÊ&ÊM.- : - :: \u2019amËÊÊÊlà : - SallS «si -\t7 .-¦¦¦¦ : wm WM mmm 8 ipi WÊË fflÊÈ ; fm MMW mm vmm particulier ne pourra jamais se dessiner se dessinant: pour cela elle devrait s\u2019arrêter, pour immobiliser son ombre, mais du même coup elle arrêterait aussi l\u2019acte même du dessin.Ou bien elle aura beau courir après elle-même, aussi vite que possible, elle ne pourra jamais se rattraper.Bref, en tant qu\u2019index, cette main ne pourra jamais réaliser vraiment la coïncidence, la condensation, la superposition d\u2019instances qui fonde théoriquement l\u2019autoreprésentation.Deux artistes vidéo de Suisse romande, Jean Otth et Gérald Minkoff, ont produit, chacun séparément, plusieurs expériences vidéo qui travaillaient directement cette problématique de l\u2019impossible autoportrait indiciaire à partir des moyens spécifiques du médium électronique, en particulier à partir de cette possibilité, exclusive de la vidéo, de simultanéiser, par le circuit fermé, l\u2019enregistrement par la caméra et la diffusion sur un écran \u2014 ce qui finalement qu\u2019à un gribouillis de lignes entremêlées.En outre, Otth exécute cette tentative d\u2019autoportrait d\u2019ombre non pas en regardant directement, frontalement, son ombre sur le tableau et sa main lancée à sa poursuite mais bien en regardant cette main, cette ombre et toute la scène sur un écran vidéo qui est à ses côtés et qui diffuse cela même que nous, spectateurs, voyons d\u2019un point de vue situé à l\u2019arrière (le spectateur, la caméra \u2014 le regard sur la scène \u2014 est placé à peu près au lieu même d\u2019où s\u2019origine la lumière qui projette l\u2019ombre sur le tableau noir).En d\u2019autres termes, en usant de cette médiation scopique de l\u2019écran vidéo, à la fois pour contrôler du regard le mouvement de sa main et aussi pour se voir, spectateur de lui-même comme peintre en train de se représenter, de la même façon que nous le voyons nous-même du lieu d\u2019où naît cette lumière qui permet à la figure ombrée d\u2019apparaître, en 19 usant donc de ce moniteur TV comme d\u2019un intermédiaire généralisé du regard, l\u2019installation imaginée par Otth complique savamment le jeu de la superposition des instances: dans ce circuit, si bien qualifié de fermé, comme le dit l\u2019artiste, \u201cle moniteur, unique référence, propose en un seul espace et un seul temps le sujet (le modèle), le peintre (l\u2019opérateur), le support (le tableau), les signes (les interventions de craie) et tout le médium (caméra et moniteur)\u201d13.En conjuguant la puissance indiciaire de l\u2019ombre et de la vidéo, la condensation paradoxale se transforme ici en véritable écrasement d\u2019instances.De son côté, Gérald Minkoff, dans une installation comme celle réalisée en 1971 à la Galleria dell\u2019Obelisco de Rome ou comme dans la bande intitulée Palindrome, réalise un travail similaire sur l\u2019autoportrait impossible, mais cette fois en jouant non pas avec son ombre proprement dite \u2014 ni non plus avec son reflet dans un miroir, qui possède les mêmes qualités indiciaires que l\u2019ombre et qui, en plus, inverse droite et gauche \u2014 mais en remplaçant cette ombre par son image simultanée sur un écran vidéo.Ces oeuvres nous présentent en effet \u201c(sa) main qui tente en vain sur l\u2019écran du moniteur de se dessiner se dessinant, en se tournant le dos, puisque, l\u2019écran n\u2019étant pas un miroir, elle ne peut ni se faire face, ni faire face à une réalité qui se dérobe à sa volonté (c\u2019est la mise en abyme, ou la régression à l\u2019infini de la référence dans la représentation)\u201d14.On voit donc que ce qui est donné comme l\u2019Origine de la peinture, c\u2019est en fait l\u2019histoire d\u2019une impossibilité figurative.On ne peut pas théoriquement représenter sa propre ombre, et toute l\u2019histoire de la représentation ne s\u2019est constituée qu\u2019à combler, travestir, détourner ce manque et ce défaut originels, qu\u2019à biaiser et ruser avec eux, qu\u2019à leur trouver des substituts.En fait une seule chose pourrait rendre possible la condensation d\u2019instances de l\u2019autoportrait d\u2019ombre: ce serait que la représentation s\u2019accomplisse tout entière d\u2019un seul coup, que l\u2019image de l\u2019ombre soit en un seul instant saisie, transie, médusée: figée telle quelle sur son support.C\u2019est d\u2019ailleurs dans ce sens qu\u2019il faut comprendre le subito inattendu qui s\u2019est glissé dans le texte de Vasari (\u201cil dessina soudain son propre contour\u201d).Il faut que la durée du processus d\u2019inscription soit réduite à un geste unique de prise et d\u2019arrêt (prise de vie et arrêt de mort).Il faut que l\u2019ombre soit foudroyée.Or, cette instantanéité de la fixation, si c\u2019est une tâche impossible pour le dessin et sa conduction manuelle, on sait que la photographie, elle, pourra la rendre effective.Le temps \u2014 une fraction de seconde \u2014 d\u2019exposer la pellicule, de geler sur l\u2019émulsion l\u2019image de sa propre ombre (y inclus l\u2019image même de l\u2019appareil photo), et voilà accomplie la \u201creprésentation impossible\u201d (voir par exemple le livre d\u2019Arthur Tress intitulé Shadow, entièrement constitué de tels autoportraits d\u2019ombre15).Le temps d\u2019un flash, d\u2019un éclair, d\u2019un foudroyement de cette impitoyable bouche d\u2019ombre qui prend et garde tout ce qu\u2019elle braque, de ce regard noir qui agresse, absorbe et scelle toute référence, et l\u2019oeuvre de pétrification de la photo déploie ses effets.Le Narcissisme indiciaire de l\u2019autoportrait ne peut s\u2019accomplir théoriquement que dans la Mé-dusation photographique.La photo est cette origine de la peinture.NARCISSE ET SES MIROIRS On restera dans la mythologie, on restera dans les récits d\u2019origine, on restera face à la peinture.On ne quittera pas le champ de l\u2019index.Simplement on se donnera une autre figure majeure et d\u2019autres références: l\u2019ombre sera remplacée par le miroir (l\u2019image dans \u2014 ) et à Pline et Vasari succéderont Alberti, Philostrate et Ovide.Il suffira pour cela de marcher sur les traces d\u2019un héros, et d\u2019un concept: Narcisse.Au terme de ce parcours, on retrouvera la photographie et l\u2019art vidéo.Leone-Battista Alberti, à l\u2019aube de son célèbre Della Pittura, comme il est de tradition dans tous les traités, s\u2019interroge lui aussi sur la question des origines de la peinture, \u201ccette peinture qui, entre amis, rend pour ainsi dire présent l\u2019absent lui-même\u201d16.Comme tout le monde, il indique l\u2019origine par représentation de l\u2019ombre et rappelle quelques repères vaguement historiques.Toutefois, Alberti n\u2019insistera pas dans cette voie.Son projet n\u2019est pas d\u2019ordre his-torico-anecdotique.Il réside plutôt dans une appréhension non factuelle de la peinture, comme dispositif théorique avec ses enjeux épistémiques spécifiques.Et c\u2019est dans cette perspective, évidemment fondamentale, qu\u2019Alberti est amené, dans un passage célèbre souvent cité, à convoquer la figure et toute la fable de Narcisse, en tant que celles-ci lui permettent de saisir la peinture non pas tant dans son \u201corigine\u201d que dans son \u201cessence\u201d.Voici ce fameux passage: Cela étant, j\u2019ai coutume de dire à mes amis, selon la formule des poètes, que c\u2019est Narcisse, celui qui fut converti en fleur, qui aura été l\u2019inventeur de la peinture (inventore del le pittura).Et d\u2019ailleurs, si la peinture est fleur de tout art (la pittura fiori d\u2019ogni arte), c\u2019est toute l\u2019histoire de Narcisse (tutta la storia di N.) qui vient ici à propos.Diras-tu en effet que peindre soit autre chose qu\u2019embrasser (abbracciare) de la sorte, avec art, cette surface, ici, de la source (quella ivi superficie del fonte)V Je ne vais assurément pas proposer un nouveau commentaire de ce texte difficile (on pourra lire à ce sujet le bel article d\u2019Hubert Damisch : \u201cD\u2019un Narcisse, l\u2019autre\u201d \u2014 cf.note 17).Je me contenterai d\u2019insister sur la dernière phrase, dont il convient de bien appréhender le sens pour la suite de mon propos.Je pointerai en particulier le très important abbracciare, qu\u2019on entendra dans toutes ses dimensions, c\u2019est-à-dire au moins avec son double sens, spatial et amoureux: embrasser (une surface) du regard, englober, circonscrire complètement \u2014 narcissime et désir de totalité \u2014 et embrasser ( un corps) des bras et de la bouche \u2014 narcissime et autoérotisme.On pourra se donner une image de cet abbracciare polysémique en regardant par exemple le Narcisse attribué au Caravage, tout entier bouclé, construit sur une circularité \u2014 spécularité désirante.D\u2019autre part, je soulignerai aussi, dans le texte d\u2019Alberti, l\u2019insistance qui se porte sur la surface de la dernière formule, une surface qui semble en quelque sorte marquée par une ambiguïté de statut, dont on verra combien elle est fondamentale: ici, la source, ou encore, si l\u2019on veut: le tabl-eau.Ces premiers jalons posés, et puisqu\u2019Alberti nous y invite, on se tournera un peu plus précisément vers cette \u201chistoire\u201d de Narcisse.Qu\u2019en est-il des rapports de la peinture à la mythologie narcissique?Parmi les diverses \u201csources\u201d anciennes de la fable' (0vide, bien sûr, mais aussi Conon, Pausanias, Plotin, Pline, Philostrate,.), on s\u2019arrêtera un instant sur la version du dernier cité, moins connue sans doute, mais particulièrement intéressante dans notre perspective.Le texte de Philostrate (Imagines I, 23) nous concerne au premier chef dans la mesure où il est le seul à évoquer l\u2019histoire de Narcisse par l\u2019intermédiaire de la peinture.L\u2019ouvrage relève en effet tout entier de ce genre littéraire, parfaitement codé et établi, qu\u2019est l\u2019ekphrasis, ou description par des textes en prose d\u2019oeuvres d\u2019art évoquant en général des sujets mythologiques.La question de l\u2019existence réelle ou non des tableaux décrits ne se pose absolument pas; l\u2019important, c\u2019est la description comme telle, comme genre de discours.Autrement dit, et c\u2019est tout l\u2019intérêt de ce texte qui se présente comme une Galerie de portraits, l\u2019évocation des sujets mythologiques y est toujours travaillée imaginairement par la question de la représentation picturale.La vingt-troisième des Eikones de cette Galerie se présente donc comme un tableau illustrant la légende de Narcisse.La description qu\u2019en fait Philostrate s\u2019inaugure par une phrase absolument décisive, qui va engager tout le dispositif de la peinture, et dont on comprend immédiatement comment elle prolonge et explicite la formule finale d\u2019Alberti sur la duplicité des surfaces: \u201cCette source peint les traits de Narcisse comme la peinture peint la source, Narcisse lui-même et toute son histoire.\u201d18 Une telle entrée en matière, et en force, pose d\u2019un coup tout l\u2019enjeu de la problématique : il y a Narcisse en face de la source; il y a le spectateur en face du tableau; et c\u2019est la même relation qui, dans chaque cas, unit l\u2019un à l\u2019autre.Les conséquences d\u2019une telle affirmation sont énormes.Si l\u2019image qu\u2019observe Narcisse dans la source est son propre reflet \u201cpeint\u201d et si le tableau, comme la source, est lui aussi une peinture \u2014 \u201creflet\u201d, alors ce qu\u2019il réfléchit sera toujours l\u2019image du spectateur qui l\u2019observe, qui s\u2019y observe.C\u2019est donc toujours moi qui me vois dans le tableau que je regarde.Je suis (comme) Narcisse: je crois voir un autre mais c\u2019est toujours une image de moi-même.Ce que la proposition de Philostrate nous révèle finalement, c\u2019est que tout regard sur un tableau est narcissique.On voit bien que ce qui autorise cette formulation, c\u2019est en fait la superposition de deux instances, ou plutôt de deux niveaux de représentation, dont l\u2019un inclut l\u2019autre.Niveau I (intradiégétique): Narcisse se regardant dans la source, jeu de miroir dans l\u2019univers de la représentation.La relation indiciaire est ici entièrement intégrée à l\u2019énoncé, à l\u2019histoire peinte.Le face à face qu\u2019implique l\u2019auto-regard au miroir est, à ce niveau, tout entier bouclé sur lui-même, fermé sur les deux protagonistes diégé-tiques que sont Narcisse et son reflet.Nous, spectateurs, sommes exclus de ce rapport, hors jeu, ob-scènes.Nous sommes un troisième terme ignoré, neutre: nous sommes positionnés en un \u201cil\u201d voyeur du couple \u201cje\u201d/\u201ctu\u201d.Nous som- 20 mes tenus à distance (iconique) de leur relation de connexion (indiciaire).Niveau II (extradiégé-tique): le spectateur (se) regardant dans le tableau, jeu de miroir non plus dans l\u2019univers de la représentation mais qui est la représentation elle-même, comme procès pragmatique.La relation narcissique opère ici dans l\u2019énonciation, dans le discours pictural; et nous ne sommes plus coupés de cette relation; au contraire nous y sommes pleinement, réellement impliqués; le face à face avec le tableau nous positionne comme protagoniste à part entière (\u201cje\u201d face à notre \u201ctu\u201d).Donc la manoeuvre de Philostrate, rappelons-le, est de superposer ces deux niveaux, de poser une équivalence entre le narcissisme de l\u2019énoncé et celui de l\u2019énonciation.On retrouve là, par le biais du mythe de Narcisse, tout le jeu (paradoxal) de superposition d\u2019instances qui fondait l\u2019autoportrait d\u2019ombre.Simplement ici le miroir a remplacé l\u2019ombre.D\u2019une façon générale, la condensation de niveaux opérée par Philostrate a pour effet de jeter un trouble sur la représentation, qui se voit par là frappée d\u2019ambiguïtés, autorisant des glissements, favorisant des confusions.Par exemple, dans son discours ekphrastique, Philostrate s\u2019attache à décrire quelques menus détails, apparemment insignifiants, et qui n\u2019ont d\u2019intérêt que dans la mesure où ils permettent au discours descriptif, justement, de jouer avec les niveaux de représentation, d\u2019introduire de l\u2019ambiguïté comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un trompe l\u2019oeil: Fidèle à la vérité, la peinture nous montre la goutte de rosée suspendue aux pétales: une abeille se pose sur la fleur; je ne saurais dire si elle est trompée par la peinture ou si ce n\u2019est pas nous qui nous trompons en croyant qu\u2019elle existe réellement.Les choses vont singulièrement se compliquer lorsque, semblant trancher dans ces flottements, Philostrate revient à son Sujet (Narcisse) et fait mine de dénoncer les tromperies et les illusions de la représentation.Sermonnant Narcisse, il entend bien marquer les différences de niveaux : Quant à toi, ô jeune homme, ce n\u2019est pas une peinture qui cause ton illusion, ce ne sont pas des couleurs ni une cire trompeuse qui te tiennent enchaîné; tu ne vois pas que l\u2019eau te reproduit tel que tu te contemples; tu ne t\u2019aperçois pas de l\u2019artifice de cette source, et cependant il suffirait pour cela de te pencher, de passer d\u2019une expression à une autre, d\u2019agiter la main, de changer d\u2019attitude; mais comme si tu venais de rencontrer un compagnon, tu restes immobile, attendant ce qui va suivre.Crois-tu donc que la source va entrer en conversation avec toi?Mais Narcisse ne nous écoute point: l\u2019eau a captivé ses yeux et ses oreilles.On voit la subtilité des jeux de glissement: tout en réaffirmant indirectement l\u2019équivalence miroirique entre le tableau et la source (de même que nous pouvons être trompés par l\u2019image de l\u2019abeille sur la fleur, de même Narcisse est-il trompé par son image reproduite dans l\u2019eau), Philostrate semble faire la morale à Narcisse en lui tenant le discours du \u201cne pas confondre\u201d, jouant à celui qui ne se laisse pas prendre au piège de la représentation.Or, tout ce discours, il le fait en tutoyant directement son personnage.Pendant tout le passage, il ne cesse de l\u2019apostropher, de s\u2019adresser à lui: \u201ctu ne vois pas que l\u2019eau te reproduit., tu ne t\u2019aperçois pas de l\u2019artifice de cette source., tu restes immobile.\u201d Autrement dit, tout en dénonçant l\u2019illusion de Narcisse qui prend son reflet pour une personne \u201créelle\u201d, Philostrate, dans son propre discours, fait mine de s\u2019adresser à l\u2019image de Narcisse comme si c\u2019était un personnage \u201créel\u201d, en le tutoyant.Le spectateur Philostrate se prend ainsi lui-même au jeu (au piège) qu\u2019il dénonce chez l\u2019autre.Situation paradoxale de flottement des catégories.Philostrate ne peut d\u2019ailleurs que buter sur ce paradoxe puisqu\u2019il en arrive inéluctablement à cette question, quasi \u201cmôbienne\u201d, qu\u2019il adresse à Narcisse: \u201cCrois-tu donc que la source va entrer en conversation avec toi?\u201d (!).Cette proposition synthétise merveilleusement toute la circularité du dispositif où énoncé et énonciation s\u2019autoimpliquent spéculairement dans la contradiction.Pour en sortir, il n\u2019y a qu\u2019une solution: le commentateur doit repasser, dans son récit, à la troisième personne, ce qu\u2019il fait immédiatement après sa très paradoxale question: \u201cMais Narcisse ne nous écoute point: l\u2019eau.\u201d Pour sortir du paradoxe, il faut sortir de l\u2019index, quitter le jeu des purs déictiques pour revenir au narratif.Y rester serait s\u2019y perdre, comme Narcisse.On notera que ce jeu de pronoms personnels, que ce tutoiement de Narcisse par le narrateur en tant que reflet du tutoiement spéculaire de Narcisse par lui-même, on le retrouve aussi, assez identiquement, dans la version qu\u2019Ovide rapporte de la fable (Métamorphoses III, 430 et sq.).En écho au célèbre monologue de Narcisse où celui-ci glisse, dans la désignation de son reflet, d\u2019un \u201cil\u201d narratif à un \u201ctu\u201d dialogique.(\u201cJe suis séduit, je vois (video), mais ce que je vois et qui me séduit je ne puis le saisir [tel est le narcissisme: je (me) vois, donc je ne suis pas, je cesse d\u2019être, je me désaisis \u2014 video ergo non sum].Et pour ajouter encore à ma douleur, ni l\u2019immensité de la mer ne nous sépare, ni une longue route, ni des montagnes , ni des murailles aux portes closes: une mince couche d\u2019eau est tout ce qui empêche notre union [où l\u2019on voit pointer, thématisée comme telle, la logique de l\u2019index, le principe de la jointure, de la proximité physique du signe à son objet, contre l\u2019idée d\u2019un signe séparé].Il aspire lui-même à mon étreinte; car, chaque fois que j\u2019ai tendu les lèvres à ces ondes limpides, lui, chaque fois, de sa bouche renversée, il a cherché à atteindre la mienne.On croirait qu\u2019on peut le toucher, bien faible est l\u2019obstacle entre nos ardeurs [l\u2019écran, la paroi, la surface].Qui que tu sois, sors, viens! Pourquoi, enfant sans pareil, te joues-tu de moi?Etc, [le reste du \u201cmonologue\u201d se poursuit en \u201cje\u201d/\u201ctu\u201d].), on voit qu\u2019Ovide lui-même, dans son propre récit, juste après avoir donné, en tant que narrateur extérieur à la diégèse, la \u201cvérité\u201d de son personnage, que celui-ci ne peut qu\u2019ignorer (\u201cIl se désire, dans son ignorance, lui-même.Ses louanges, c\u2019est à lui-même qu\u2019il les décerne.Les ardeurs qu\u2019il ressent, c\u2019est lui qui les inspire.\u201d), on voit qu\u2019il passe d\u2019un coup de ce \u201cil\u201d de la vérité à une apostrophe et à un \u201ctu\u201d de l\u2019il- lusion, et ce passage correspond exactement à l\u2019émergence de la logique indiciaire dans le dispositif: Que voit-il donc lui-même?Il l\u2019ignore.Mais ce qu\u2019il voit l\u2019embrase, et la même erreur qui abuse ses yeux excite sa convoitise.Crédule enfant, à quoi bon ces vains efforts pour saisir une fugitive apparence?L\u2019objet de ton désir n\u2019existe pas! Celui de ton amour, détourne-to/, tu le feras disparaître.Cette ombre que tu vois [à plus d\u2019une reprise, Ovide désigne le reflet comme ombre19], c\u2019est le reflet de ton image.Elle n\u2019est rien par elle-même, c\u2019est avec toi qu\u2019elle est apparue, qu\u2019elle persiste, et ton départ la dissiperait, si tu avais le courage de partir! Voilà bien le fondement de l\u2019affaire: le narcissisme, c\u2019est l\u2019index, le principe d\u2019une adhérence réelle du sujet à lui-même comme représentation, où le sujet ne peut que se perdre, s\u2019abîmer \u2014 sauf à sortir de l\u2019index justement, sauf à casser cette relation circulaire et spéculaire de coprésence à soi-même comme autre, sauf à renoncer aux déictiques (l\u2019auto-dialogue \u201cje\u201d/ \u201ctu\u201d) pour entrer dans le narratif (\u201cil\u201d).On retrouve là, bien sûr, dans le champ de la représentation indiciaire (la peinture en son stade du miroir), cette polarité élémentaire du couple dialogique (je/tu), en tant qu\u2019elle est propre à tout sujet, c\u2019est-à-dire inscrite dans la constitution même de la subjectivité.Benvénis-te: \u201cLe langage n\u2019est possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet en renvoyant à lui-même comme je dans son discours.De ce fait, je pose une autre personne, celle qui, tout extérieure qu\u2019elle est à \u201cmoi\u201d, devient un écho auquel je dis tu et qui me dit tu.\u2019\u201920 L\u2019INSTALLATION DE BRUNELLESCHI Soit maintenant ce dispositif singulier, technique certes, mais aussi théorique: la très fameuse machine (machination) de Brunelleschi qui serait à \u201cl\u2019\u201corigine\u2019\u2019 de la perspective\u2019\u2019 (titre de l\u2019article d\u2019Hubert Damisch consacré à ce dispositif et auquel on ne peut que renvoyer pour une analyse plus complète21).Cette \u201cinstallation\u201d au miroir, cette véritable \u201cchambre claire\u201d (camera lucida), nous ne la connaissons aujourd\u2019hui que par des textes de commentateurs.Pour évoquer ce prototype disparu, on suivra, comme tout le monde, la minutieuse description fournie par Manetti : Et cette affaire de la perspective, la première chose en laquelle il [Brunelleschi] la montra fut un petit panneau (una tavolet-ta) d\u2019environ une demi-brasse de côté (entre 25 et 30 cm) sur laquelle il fit une peinture à la ressemblance du temple de San Giovani vu de l\u2019extérieur [il s\u2019agit du Baptistère de Florence situé juste devant la cathédrale].De ce temple, il représenta autant qu\u2019en peut saisir un regard [cf.\\\u2019ab-bracciare d\u2019Alberti] porté sur sa façade extérieure.Il semble que pour le représenter, il se soit placé à l\u2019intérieur de la porte centrale de Santa Maria del Fiore [le Duomo de Florence] à environ trois brasses: ceci étant fait avec tant d\u2019art et de finesse, et une précision telle dans les couleurs des marbres blancs et noirs qu\u2019aucun miniaturiste n\u2019aurait pu mieux faire.(.) 21 Et pour autant qu\u2019il avait à montrer de ciel, à savoir pour que les murs peints s\u2019impriment (strampassono) dans l\u2019air, il se servit d\u2019argent bruni de façon que l\u2019air et les cieux naturels s\u2019y reflètent, et de même les nuages que l\u2019on voyait passer dans cet argent, poussés par le vent quand il soufflait.Cette peinture, comme le peintre avait besoin de présupposer un lieu unique d\u2019où l\u2019on devait la voir, eu égard aussi bien à la hauteur qu\u2019à la largeur et à la distance, de telle façon que ne puissent se produire, à la considérer, les erreurs qui font que de tout lieu qui s\u2019écarte de celui-ci, ce qui apparaît à l\u2019oeil est modifié, il avait percé un trou dans le panneau sur lequel elle était peinte, qui venait se situer dans l\u2019image de cette partie du temple de San Giovani au lieu où percutait l\u2019oeil, au droit de qui regardait depuis ce lieu situé à l\u2019intérieur de la porte centrale de Santa Maria del Fiore, où il se serait placé s\u2019il l\u2019avait représenté.Lequel trou était petit comme une lentille du côté qui était peint et de l\u2019autre allait s\u2019élargissant en forme de pyramide, comme fait un chapeau de paille de femme, jusqu\u2019au diamètre d\u2019un ducat ou un peu plus.Et il voulait que l\u2019oeil se plaçât au revers, là où le trou était large, et que celui qui devait y regarder, d\u2019une main le colle contre son oeil, et de l\u2019autre tienne, face à la peinture, un miroir plan, de façon que celle-ci vienne s\u2019y réfléchir.Et cet écart du miroir, de l\u2019autre main, correspondait à peu près, en brasses réduites, à la distance en brasses réelles qui allait du lieu où il montrait s\u2019être placé pour le peindre jusqu\u2019au temple de San Giovani, de façon qu\u2019à le regarder avec toutes les circonstances déjà mentionnées de l\u2019argent bruni et de la place, etc., et du point, il semblait que c\u2019était le vrai lui-même que l\u2019on voyait; et je l\u2019ai eu en mains et vu plusieurs fois à mon jour, et peux en rendre témoignage.22 Voilà donc, par un témoignage, l\u2019expérience princeps d\u2019où naquit la perspective comme construction théorique.Bien des enjeux sont mis en branle par ce dispositif complexe, qui ne sont pas directement liés à mon propos (cf.Damisch).Ce que j\u2019en retiendrai ici, ce seront seulement quelques notations simples, apparemment ponctuelles et fort descriptives, mais qui prendront tout leur sens d\u2019être mises en rapport avec les organisations photo- et vidéo-graphiques dont il sera question par la suite.La machinerie de Brunelleschi est une installation à deux surfaces: une représentation peinte (la tavoletta, à la fois carré, cadre, fenêtre et tableau) et un miroir qui lui fait face.Du tableau proprement dit, on notera d\u2019abord qu\u2019il intègre déjà en lui-même des portions de miroir (l\u2019argent bruni) réservant ainsi sa place au ciel dans la représentation.23 Cette mixité inscrite dans la constitution même du support implique évidemment que miroir et panneau peint aient pour ainsi dire même statut représentatif: il s\u2019agit que la surface de représentation toute entière, de toutes les façons, réfléchisse son référent, (la \u201cvérité\u201d de celui-ci).Du point de vue théorique, l\u2019important, c\u2019est donc d\u2019abord la fonction indiciaire de la représentation.De cette représentation elle-même, on nous dit qu\u2019elle était ainsi construite qu\u2019\u201cil semblait que c\u2019était le vrai lui-même qu\u2019on voyait\u201d; autrement dit, voilà une construction strictement perspectiviste, avec un point de vue parfaitement institué, \u201cun lieu unique\u201d, référentiellement déterminé puisque placé \u201cà l\u2019intérieur de la porte centrale\u201d du Duomo, etc.; et également avec un point de fuite, symétriquement situé par rapport au précédent (projectivement parlant) à l\u2019autre extrémité de l\u2019axe centrique de la pyramide visuelle, précisément repérable, donc, lui aussi, non pas dans l\u2019espace du référent mais dans l\u2019espace de la représentation : \u201cdans l'image de cette partie du temple de San Giovani.\u201d Or, ce point de fuite inscrit dans la représentation, il est en fait \u2014 et c\u2019est ici que l\u2019installation brunelleschienne commence à dévoiler sa singulière puissance \u2014 marqué de façon très particulière puisqu\u2019il se donne sous la forme d\u2019un trou qui transperce le panneau lui-même.Et c\u2019est ce trou focal (\u201cau lieu où percutait l\u2019oeil\u201d), couplé au jeu qu\u2019autorise le miroir disposé en exact face à face au tableau, qui va faire fonctionner toute la machine.Le trou, point aveugle du dispositif, en tant qu\u2019il perce le panneau lui-même et qu\u2019il est ce par où le panneau se laisse apercevoir, réalise matériellement la totale superposition du point de vue et du point de fuite.Il est pleinement ce \u201cpoint du sujet\u201d dont parle Pellerin Viator.Et cette coïncidence, cette identification, n\u2019est rendue visuellement possible que par l\u2019intervention du miroir qui, en vis-à-vis de l\u2019image peinte, renvoie l\u2019avers du panneau vers son revers, d\u2019où l\u2019oeil, appliqué, le saisit.En d\u2019autres termes, dans cette installation, le spectateur \u2014 et il ne peut jamais y en avoir qu\u2019un à la fois, borgne de surcroît \u2014 ne voit pas directement le tableau, mais seulement son reflet inversé dans le miroir.Le spectateur n\u2019est pas face à l\u2019oeuvre, il est derrière elle.Face à lui, c\u2019est un miroir qu\u2019il y a, un miroir qui lui-même fait face à la \u201cbonne face\u201d du panneau peint, lequel est troué pour permettre l\u2019aller-retour du regard qui le transperce.Le spectateur paraît ainsi expulsé, au dehors et au revers du tableau.Comme si le dispositif se jouait uniquement entre deux surfaces, deux images qui se font écho et qui, dans un va-et-vient spéculaire, semblent boucler sur lui-même, le circuit de la représentation, mettre comme entre parenthèses cette circulation autonome, narcissique, d\u2019image peinte et de métareprésentation indiciaire par miroir.Comme s\u2019il n\u2019y avait pas d\u2019extériorité à la machine, sinon par cette seule faille, cette fuite du système qu\u2019est le centre vide.Car tout passe bien sûr par ce trou.Véritable noeud en négatif, il est la condition de possibilité même de l\u2019oeuvre (du regard sur l\u2019oeuvre).Et comme tel, comme condition de possibilité, il doit officier dans l\u2019absence.C\u2019est ainsi que le spectateur, tout en étant en face d\u2019un miroir, lorsqu\u2019il regarde à travers le trou, voit le reflet du tableau mais ne s\u2019y voit pas lui-même en train de regarder.On mesure toute la différence avec le regard spéculaire du narcissisme primaire.L\u2019installation brunelleschienne, finalement, permet le regard sans oeil; et c\u2019est lui qui constitue la peinture.J\u2019emprunte à Damisch le terme, tout provisoire, de cette singulière \u201créflexion\u201d : L\u2019expérience de Brunelleschi s\u2019ordonne ainsi à un paradoxe inverse de celui de Lichtenberg: comment se voir, dans un miroir, les yeux fermés?Mais si le premier de ces paradoxes \u2014 comment, faisant face à un miroir, y regarder sans s\u2019y voir?\u2014 a trouvé sa solution, sur le mode de l\u2019a-perce-voir, dans l\u2019expérience de Brunelleschi, celui de Lichtenberg n\u2019aura pas attendu longtemps la sienne, l\u2019appareil photographique ayant bientôt permis à tout un chacun de tirer son portrait tel qu\u2019au miroir, les yeux fermés.24 PHOTOGRAPHIE On a eu l\u2019occasion, tout au long du parcours que nous avons suivi depuis Lascaux et les mythes d\u2019origine de la représentation par ombre projetée, d\u2019évoquer, ici et là, des rapprochements et des connexions avec le phénomène de la photographie.Dans les pages qui viennent, je voudrais revenir plus systématiquement sur la question.J\u2019aborderai les choses selon un double mouvement, historique tout d\u2019abord, théorique ensuite.En un premier temps, suivant divers textes et diverses expériences relatives à l\u2019apparition technique du dispositif photographique, je montrerai comment celui-ci est littéralement sorti de l\u2019ombre, se situant très exactement dans le prolongement des histoires évoquées au début de ce texte.Dans le second temps, à partir de considérations récentes sur le statut théorique du \u201cphotographique\u201d, je reprendrai la question de l\u2019index pour souligner combien elle est consubstantiellement, ontologiquement, liée à la photographie.J\u2019aurais voulu, en une troisième étape, illustrer ces propos généraux à partir d\u2019une série d\u2019analyses ponctuelles d\u2019oeuvres photographiques où l\u2019ombre et/ou le miroir interviennent à titre d\u2019opérateurs centraux (les Shadows d\u2019Arthur Tress, Y Authorization de Michael Snow, les \u201cautoportraits au déclencheur à retardement\u201d de Denis Roche, etc.).Je n\u2019ai ni le temps ni l\u2019espace pour développer ces analyses.Par contre, la troisième partie, Vidéographies, sera construite, elle, sur base d\u2019oeuvres précises exclusivement, dont la simple description suffira à faire fonctionner des modèles théoriques puisque les repères auront déjà été posés.Chacun sait aujourd\u2019hui que le dispositif de la photographie se constitue d\u2019un double, ou plutôt d\u2019un triple procès: un procès purement optique, qui est, grosso modo, celui de la camera obscura (ou aussi bien lucida): dispositif de captation de l\u2019image, visant à transposer un référent en sa représentation; et un double procès physico-chimique qui est celui de l\u2019impression puis de la fixation de l\u2019image sur un support.Sur le dispositif optique lui-même, je serai très bref.On sait qu\u2019il est bien plus ancien que la photographie elle-même, qu\u2019on l\u2019utilisait déjà souvent au 17e siècle, sous la forme de la \u201clanterne magique\u201d avant d\u2019être la camera obscura (cf.Athanase Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae, 1646 et Johannes Zahn, Oculus ar-tificialis., 170225).On sait aussi que le même type d\u2019appareil qui servait à capter des images pour ensuite les peindre, servait également à projeter sur un écran des images préalablement peintes ou dessinées.Prise et diffusion, déjà, étaient liées, transitaient par la même \u201cboîte\u201d qui faisait ainsi office de bloc transformateur, d\u2019échangeur.22 On observera qu\u2019une des formes les plus courantes de ces machineries optiques est la chambre noire portable, telle par exemple que celle dessinée par Kircher dans son Ars Magna., qui est de très grandes dimensions puisqu\u2019elle permet à un homme de se tenir debout à l\u2019intérieur même de la chambre, d\u2019où il peut facilement voir et dessiner les images extérieures qui s\u2019y projettent en s\u2019inversant.Car ces dispositifs avaient bien cette fonction: permettre de dessiner ou de peindre par transposition directe du référent sur l\u2019écran-support.Dans sa boîte, le peintre n\u2019avait qu\u2019à recopier, reproduire, faire le calque de l\u2019image qui s\u2019y projetait \u201cnaturellement\u201d.Et l\u2019on comprend que ces machines se devaient d\u2019être portables: la présence physique du référent à peindre étant nécessaire, celui-ci ne pouvait pas toujours être déplacé pour être mis devant le trou-oeil du dispositif; c\u2019est donc parfois l\u2019installation elle-même qu\u2019il fallait déplacer (devant un paysage par exemple).Bref, on voit que de tels dispositifs sont entièrement régis par le principe de l\u2019index, tant au niveau de l\u2019apparition de l\u2019image dans la boîte, qui ne peut se faire que par contiguïté avec son référent, qu\u2019au niveau de la fixation par le dessin de cette image naturelle, qui se fait par calque, copie par contact.En ce sens, la camera obscura n\u2019est pas autre chose qu\u2019un raffinement \u201cmécanique\u201d du dessin de l\u2019ombre de l\u2019amant dans la chambre éclairée par un feu.Le principe est le même, on l\u2019a seulement un peu codifié, cubifié, amélioré.Et on ne cessera de le faire à partir des acquis de l\u2019optique et de la dioptrique (contrôle de la netteté de l\u2019image à l\u2019aide d\u2019un jeu de plus en plus élaboré de lentilles à placer dans le trou ; maîtrise des conditions de luminosité; etc.).Nos modernes boîtiers d\u2019appareil photographique sont au bout du chemin, avec leur cellule couplée et leurs objectifs interchangeables.Quant à la chambre claire, camera lucida, elle fonctionne bien entendu elle aussi selon la même logique indiciaire.Son principe est encore plus simple que celui de sa soeur obscure: elle n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019un petit oeilleton, muni d\u2019un jeu de miroir et de lentille, fixé à l\u2019extrémité d\u2019une tige immobile, elle-même attachée à une table à dessin.Il suffit au \u201cpeintre\u201d de coller son oeil à l\u2019oeilleton, de \u201ccadrer\u201d son objet et de laisser sa main courir sur le papier, tracer simultanément sur la feuille ce que l\u2019oeil perçoit.Pas d\u2019écran, pas de projection, pas de calque: pas d\u2019intermédiaire.Ça passe directement de l\u2019oeil à la main.C\u2019est comme si le corps même du peintre, ou au moins son cerveau, faisait office de chambre (noire ou claire?), de caisse de résonance visuelle.En fait, on découvre avec la camera lucida ce qui deviendra deux caractéristiques importantes de la photographie: d\u2019une part le dispositif optique comme prothèse de l\u2019oeil, Comparer le portraitiste qui regarde le modèle qui est en face de lui uniquement par l\u2019oeilleton de sa chambre claire (tel par exemple qu\u2019il figure dans l\u2019illustration de couverture du livre de Roland Barthes sur la photographie) à ces propos de Cartier-Bresson et de Minor White et à cette publicité de Minolta: Henri Cartier-Bresson: \u201cJe venais de découvrir le Leica.Il devint le prolongement de mon regard, et depuis que je l\u2019ai trouvé, je ne m\u2019en suis plus séparé.\u201d Minor White : \u201cJe m\u2019exerce sans cesse men- talement à photographier tout ce que je vois.\u201d Publicité Minolta (1976): \u201cDifficile de dire à quel moment l\u2019appareil n\u2019est plus qu\u2019un prolongement de vous-même.Avec un Minolta 53mm SLR, vous vous emparez du monde qui vous entoure presque sans effort.Tout est si facile que l\u2019appareil devient une partie de vous-même.L\u2019oeil n\u2019a pas à s\u2019écarter du viseur pour corriger la mise au point.vous êtes l\u2019appareil et l\u2019appareil c\u2019est vous-même.\u201d26 Etc.On pourrait multiplier ce type de discours.d\u2019autre part, et corollairement, le dispositif optique comme découpe du réel (la fonction de prélèvement, de sélection, de cadrage de la photo, ce que les Anglais nomme le eut).Car quel est l\u2019intérêt pour le dessinateur de regarder par son petit dispositif ce qu\u2019il pourrait tout aussi bien voir directement, et mieux \u2014 qui est là devant ses yeux \u2014 , sinon précisément que la médiation du dispositif lui fournit un cadre, c\u2019est-à-dire un espace de représentation, des axes et des rapports, une composition?Il est évidemment inutile d\u2019insister sur l\u2019importance de cette problématique, et sur les innombrables discours qu\u2019elle a suscités, dans toutes les formes de représentation, qu\u2019il s\u2019agisse de la peinture (le tableau comme cadre, la fenêtre d\u2019Alberti, le portillon de Dürer, le miroir de Léonard, etc.) ou de la photographie (le eut, la coupure, la limite, la démarque, la prise, la saisie, l\u2019extraction, l\u2019abstraction, la fragmentation, l\u2019isolement, le figement, la mise au carré, la grille, le quadrillage, l\u2019encadrement, l\u2019enfermement, la clôture, l\u2019agencement interne, etc.), voire même de la littérature dans sa présentation visuelle sur l\u2019espace de la page (le \u201ccadroir\u201d de Denis Roche dans ses Dépôts de savoir & de technique27).En somme, à côté de la valeur indiciaire de trace, d\u2019empreinte, de témoignage du réel (sur laquelle on va revenir d\u2019un point de vue plus théorique et qui seule nous a occupés dans ce travail), à côté aussi de la possibilité de la reproductibilité technique de l\u2019oeuvre (cf.Benjamin) la fonction de découpe et de cadrage du réel constitue sans doute une troisième caractéristique majeure de la photographie.Si l\u2019on aborde maintenant les problèmes, plus spécifiques au médium, de l\u2019impression puis de la fixation sur un support de l\u2019image qui a été obtenue par ces dispositifs optiques de captation, on va voir se confirmer de façon particulièrement nette, le travail de l\u2019index dans la constitution même de la photographie.Je voudrais ici présenter deux illustrations, apparemment très proches, et pourtant, de l\u2019une à l\u2019autre, c\u2019est tout le passage de la peinture à la photographie qui est en jeu.C\u2019est d\u2019ailleurs ici qu\u2019on va retrouver la question de l\u2019ombre projetée, telle qu\u2019on l\u2019avait présentée, à partir de Pline, comme modèle à l\u2019\u201corigine\u201d de la peinture.Soit la première de ces deux illustrations, reproduite au début de l\u2019article.Cette image représente une des grandes traditions du portrait aux 17e et 18e siècles.L\u2019installation\u201d, très codée, se présente ainsi : on pose le modèle dont il faut faire le portrait sur un siège.On lui recommande la plus grande immobilité.La séance, on le sait, va durer.Sur l\u2019un des côtés du modèle, on dispose une source lumineuse (ici une simple chandelle) qui sera d\u2019autant plus efficace qu\u2019elle sera puissante et directionnelle.Orientée vers le sujet assis, elle projettera ses rayons vers un écran qui aura été placé perpendiculairement de l\u2019autre côté du modèle (du côté de son profil resté dans l\u2019ombre).La distance respective de la source lumineuse et de l\u2019écran par rapport au modèle aura été déterminée de manière telle que la lumière, éloignée mais sans perdre trop de sa puissance, projette sur l\u2019écran une ombre qui soit de taille la plus proche possible de celle du modèle (d\u2019où la grande proximité de cet écran du visage à portraiturer: l\u2019ombre est toujours plus grande que son référent mais elle devient d\u2019autant plus grande que le plan récepteur s\u2019éloigne de l\u2019objet \u2014 c\u2019est une loi élémentaire que Léonard de Vinci avait déjà clairement formulée28).Cet écran (de toile ou de papier) sera aussi, sur son autre face, la surface d\u2019inscription de l\u2019image.Ce support intersecteur III.Il: Gravure de la fin du 18e siècle : dispositif pour \u201cphotographier\" les silhouettes sur du papier sensibilisé par le sel d\u2019argent.devra donc être relativement transparent, ou plutôt translucide29, de manière à ce que l\u2019ombre du modèle, projetée sur le verso de l\u2019écran puisse transparaître à travers celui-ci et que le peintre, placé de l\u2019autre côté, au recto, n\u2019ait plus qu\u2019à tracer, reporter, marquer le profil ombré, à l\u2019envers.On retrouve dans ce dispositif toutes les données de l\u2019expérience fondatrice de la peinture évoquée par Pline, la relation amoureuse en moins (est-ce sûr?), et avec une différence qui n\u2019est pas insignifiante mais qui nous fait renouer avec la machinerie de Brunelleschi: le peintre est passé de l\u2019autre côté du support, il n\u2019est plus du côté du référent, exactement comme le regardeur dans l\u2019installation de Brunelleschi, qui n\u2019est plus du côté de la représentation mais est passé au revers d\u2019un tableau qu\u2019il ne peut voir qu\u2019inversé, dans un trou et par le relais d\u2019un miroir.La même insidieuse modification s\u2019introduit donc dans la représentation: en se fixant par le dessin au recto de son verso, l\u2019ombre s\u2019est inversée, exactement comme le reflet dans le miroir.D\u2019étranges paradoxes peuvent découler de cette inversion.Kant en parlait comme de la propriété d\u2019incongruence miroirique des corps 23 dans l\u2019espace30.Je ne peux ici développer ces problèmes longs et complexes.Soit maintenant la seconde illustration.À première vue, elle ressemble assez à la scène précédente (un modèle assis, une lumière directionnelle, un écran, une ombre).Mais quelque chose de très important sépare les deux gravures, qui fonde la photographie par rapport au dessin: ici, l\u2019ombre projetée sur l\u2019écran-support va s\u2019y imprimer d\u2019elle-même; la main du \u201cpeintre\u201d n\u2019interviendra à aucun moment dans cette inscription, ce qui cesse d\u2019en faire un peintre.Cette seconde illustration évoque donc la découverte du procédé de l\u2019impression photographique: un papier, un support couvert d\u2019une couche de nitrate d\u2019argent se révèle sensible à la lumière et à ses variations; il les enregistre lui-même dans sa propre matière par des gradations de noir et de blanc.Cette autoinscription du référent sur son support n\u2019est évidemment pas sans faire penser au modèle, typiquement indiciaire, du visage du Christ s\u2019imprimant directement lui-même sur le Saint-Suaire: le voile de Véronique, image acheiropoïête fameuse (sine manu facta: faite sans intervention de la main), voilà en quelque sorte le prototype de la photographie, son archétype, son mythe de l\u2019origine.On sait que \u201cl\u2019inventeur\u201d de ce procédé, celui que l\u2019histoire de la photographie donne comme le premier à avoir procédé à des expériences de production d\u2019images par action de la lumière sur des sels d\u2019argent, fut le physicien anglais de la fin du 18e siècle, Thomas Wegwood.Ses shadowgraphs, comme il les appellait joliment, seront évidemment repris en France, un quart de siècle plus tard, par Niepce d\u2019abord, auquel se joindra bientôt Daguerre.Parallèlement, en Grande-Bretagne, William Fox-Talbot cherchera lui aussi à perfectionner le dispositif.On sait aussi que tous trois, au début de leurs recherches, ont été confrontés à l\u2019épineux problème de la fixation.Car, comme l\u2019a raconté Fox-Talbot dans un texte de 1839 au titre explicite31, s\u2019il était arrivé, par la sensibilisation d\u2019un support, à \u201cproduire une sorte d\u2019image ou de dessin d\u2019ombre qui soit semblable d\u2019une certaine manière à l\u2019objet dont il dérivait\u201d, il n\u2019en était pas moins encore \u201cnécessaire de conserver ces images dans une farde et de les voir uniquement à la lumière d\u2019une chandelle, parce qu\u2019à la lumière du jour, le même processus naturel qui avait formé l\u2019image, la détruisait en noircissant tout le papier32.Autrement dit, ce par quoi l\u2019image nous est révélée et aussi ce par quoi, dans le même mouvement, elle se détruit.Le processus qui fait être la photographie porte en lui-même sa propre mort.Si l\u2019on veut éviter cette auto-consumation, si l\u2019on veut que l\u2019image se conserve, il faut que l\u2019on tranche, que l\u2019on sépare, que l\u2019on trouve un moyen d\u2019interrompre le mouvement avant son terme: il faut méduser le processus lui-même.Ce n\u2019est qu\u2019après bien des tâtonnements que Fox-Talbot, comme Niepce et Daguerre, finira par mettre au point ce moyen de fixation, qui arrête le processus de la sensibilité du nitrate à la lumière.C\u2019est seulement lorsque ce stade ultime aura été atteint que Fox-Talbot pourra s\u2019écrier: Le phénomène que je viens de décrire me semble participer du merveilleux, presque autant que n\u2019importe quel fait que la recherche physique a porté à notre connaissance.La plus transitoire des choses, une ombre, l\u2019emblème proverbial de tout ce qui est éphémère et momentané, peut être enchaîné par le charme de notre \u201cmagie naturelle\u201d et être fixée à jamais dans la position qu\u2019elle semblait destinée à n\u2019occuper qu\u2019un court instant.33 La photographie n\u2019a aussi jamais cessé d\u2019être travaillée par le problème du temps.Elle en fait, dans tous les sens, une fixation.Arrêt sur image.Ombre pétrifiée.La photo, ou la momification de l\u2019index.Ainsi se constitue l\u2019histoire de la photo-médusation.Pour revenir enfin de façon plus théorique à la question de l\u2019index et de la photographie, en dehors de toute considération historique ou technique, je voudrais évoquer très rapidement, par la citation, quelques textes de réflexion générale sur la photographie, qui tous renvoient, explicitement ou non, au principe d\u2019une logique indiciaire.Ces textes, dont chacun mériterait une analyse approfondie, termineront cette seconde partie du travail.On rappelera tout d\u2019abord, évidemment, que c\u2019est de plein titre qu\u2019on peut considérer le signe photographique comme index, puisque Ch.S.Peirce lui-même l\u2019affirmait sans ambiguïté: Les photographies, et en particulier les photographies instantanées, sont très instructives parce que nous savons qu\u2019à certains égards elles ressemblent exactement aux objets qu\u2019elles représentent.Mais cette ressemblance est en fait due aux photographies qui ont été produites dans des circonstances telles qu\u2019elles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature.De ce point de vue donc, elles appartiennent à notre seconde classe de signes: les signes par connexion physique (l\u2019index) (2.281).34 Ce n\u2019est assurément pas un des moindres mérites de Peirce que d\u2019avoir pu analyser le statut théorique des photographies en dépassant la conception primaire et aveuglante de la photo comme mimésis, en faisant sauter ce véritable obstacle épistémologique qu\u2019est la ressemblance soi-disant \u201cparfaite\u201d du signe avec le réel.Et s\u2019il a pu ainsi faire sauter cet obstacle, c\u2019est parce qu\u2019il a pris en considération, non pas seulement le signe comme tel, mais aussi et surtout le mode de production même du signe; c\u2019est-à-dire qu\u2019il s\u2019est aperçu qu\u2019il ne pouvait pas le définir, ce signe, autrement que par ses circonstances génératrices.On ne peut pas penser la photo en dehors de sa prise, donc en dehors de son inscription référentielle et de son efficace pragmatique.Il s\u2019agit là d\u2019une proposition tout à fait fondamentale, qu\u2019on trouve d\u2019ailleurs affirmée clairement chez tous ceux qui ont réellement quelque chose à dire sur la photo, depuis André Bazin dont le texte fameux sur \u201cl\u2019Ontologie de l\u2019image photographique\u201d, même s\u2019il date de 1945, reste une des réflexions les plus nettes et les plus toniques: L\u2019originalité de la photographie ne doit pas être cherchée dans le résultat obtenu mais dans la genèse, dans la manière de l\u2019obtenir (.) En ce sens, on peut considérer la photographie comme un moulage (par exemple, un moulage de marques mor- tuaires): une prise d\u2019empreinte de l\u2019objet par le truchement de la lumière (.).Cette genèse a bouleversé radicalement la psychologie de l\u2019image.Quelles que soient les objections de notre esprit critique, nous sommes obligés de croire à 4\u2019existence de l\u2019objet représenté, effectivement représenté.La photographie bénéficie d\u2019un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction.Cela lui donne un pouvoir irrationnel, qui emporte notre croyance (il faudrait introduire ici une psychologie de la relique et du souvenir, qui bénéficient aussi d\u2019un transfert de réalité procédant du complexe de la momie.Signalons seulement que le Saint-Suaire de Turin réalise la synthèse de la relique et de la photographie.)35 jusqu\u2019à Denis Roche, qui y fait allusion, avec plus de véhémence, dans sa préface à Notre Antéfixe, où il parle en tant que praticien quotidien de la photo, comme (oui, exactement: comme) de la littérature: La question [de la photo] n\u2019est évidemment pas si simple.Une vieillerie refait toujours surface: la représentation [.]; tout le monde, parlant de la photographie, en parle comme d\u2019une autre peinture: voyez Delacroix, Walter Benjamin, Moholy-Nagy ou Gisèle Freund, on en est encore à la querelle éculée de l\u2019imitation ou non de la nature, qui fait ou ne fait pas que la photographie est un art, comme la peinture ou, tout au contraire, pas du tout comme la peinture, etc., etc.Alors qu\u2019il faut aller fourrer son nez, y voir de plus près, dans le moment où l\u2019action a lieu, et non pas dans le produit de cette action, ou bien dans un hybride égaré des deux, révélateur fou baignant le vent qui passe.36 Ontologiquement, existentiellement, inéluctablement indiciaire donc, la photo l\u2019est en fait autant du point de vue du photographe que du point de vue du regardeur de photo.L\u2019inscription référentielle joue de tous les côtés.Et du point de vue du regardeur, précisément, s\u2019il est quelqu\u2019un qui n\u2019a cessé d\u2019affirmer explicitement cette dimension référentielle et indiciaire, c\u2019est bien Roland Barthes.Déjà présente dans les articles de 196 1 37 cette affirmation traverse d\u2019un bout à l\u2019autre son dernier livre la Chambre claire38: \u201cLa photo, dit Barthes, est littéralement une émanation du référent.\u201d (p.126).Dans la photo, Barthes ne voit que ça: \u201ccar moi, je ne voyais que le référent, l\u2019objet désiré, le corps chéri\u201d (p.19).C\u2019est tout le livre en fait qu\u2019il faudrait citer, qui n\u2019est qu\u2019un hymne à cette fonction.Je me contenterai d\u2019un seul passage, célèbre, qui sera le mot de la fin : Il me faut d\u2019abord bien concevoir, et donc, si possible, bien dire, en quoi le référent de la photographie n\u2019est pas le même que celui des autres systèmes de représentation.J\u2019appelle \u201créférent photographique\u201d, non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l\u2019objectif, faute de quoi il n\u2019y aurait pas de photographie.La peinture, elle, peut feindre la réalité sans l\u2019avoir vue.Au contraire, dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là.Il y a double position conjointe: de réalité et de 24 passé.Et puisque cette contrainte ne semble exister que pour elle, on doit la tenir, par réduction, pour l\u2019essence même, pour le noème de la Photographie.Le nom du noème de la Photographie sera donc: ça a été.(p.119).VIDÉOGRAPHIES Si j\u2019ai abordé la photographie sous l\u2019angle d\u2019une approche théorique et historique plutôt qu\u2019à partir d\u2019analyses d\u2019oeuvres ponctuelles, et si l\u2019accent indiciaire y a surtout été mis sur les rapports entre ombre et photographie, je voudrais, dans cette troisième partie, opérer tout à l\u2019inverse: parler davantage des jeux du miroir dans des oeuvres vidéographiques précises.miroir dont on ne voit pas les limites, et s\u2019adressant par l\u2019intermédiaire d\u2019un micro à son propre reflet, dans un long monologue qui rappelle évidemment très directement celui de Narcisse \u201cs\u2019adressant\u201d à son reflet dans la source et/ou celui des commentateurs (Philostrate, Ovide) \u201cs\u2019adressant\u201d au Narcisse de leur récit: même flottement identitaire entre le sujet et son image, à la fois Même et Autre; même hésitation \u2014 ici tenue pendant près de trois quarts d\u2019heure, poussée, exacerbée jusqu\u2019aux limites (jouées?) de la schize et de l\u2019effondrement \u2014 entre la méconnaissance et la reconnaissance de soi; même alternance, même atermoiement dans les instances discursives du monologue entre les déictiques \u201cje\u201d et \u201ctu\u201d référant tantôt au reflet tantôt au sujet; même fascination et même effort compulsif pour accéder à une (im- narcissisme complètement primaire, culturalisé et performé par le travail d\u2019Acconci, mais où la vidéo n\u2019est pas encore utilisée pour elle-même, à partir de ses moyens propres.Soit maintenant un autre videotape, de Lynda Benglis, intitulé Now (1973).Cette bande joue, elle aussi, d\u2019un face à face avec soi-même; seulement le miroir ici fait place à un grand écran vidéo où défile une bande pré-enregis-trée montrant la tête de Lynda Benglis, de profil, effectuant divers mouvements et actions.Devant cette image enregistrée qui sert de fond, le même profil de Benglis, en live et inversé gauche droite, bouge et se déplace comme l\u2019autre, l\u2019accompagnant et le mimant dans un strict synchronisme de miroir.Les deux profils sont ainsi ajustés, par un effet (pas seulement nvwumy 0(170/0 irom Air lime, 19/3, videotape noir et blanc, avec son, 35 min Courtoisi Castelli-Sonnabend Tapes and Films, New York.Lynda Benglis, Now, 1973, videotape couleurs, avec son, 12 min., 30 sec.Courtoisie Castelli-Sonnabend Tapes and Films, New York.On ne proposera donc pas, dans ce qui suit, une théorisation du problème de l\u2019index et du miroir en vidéographie.On trouvera à cet égard des éléments de réflexion particulièrement pertinents (notamment à partir des thèses lacariien-nes sur le stade du miroir) dans des études comme celle, plus ancienne, de Rosalind Krauss sur \u201cla vidéo comme esthétique du narcissisme\u201d39 ou celle de Nicole Widart sur \u201cla vidéo comme esthétique entre deux miroirs\u201d40.À côté, sur les bords de ce discours théorique, je voudrais plutôt évoquer très simplement, presque descriptivement, tant ces oeuvres sont à elles-mêmes leur propre commentaire et, pour ainsi dire, leur propre théorie, une série de tapes ou d\u2019installations, dont le fonctionnement même révélera tout de suite, sans qu\u2019il soit besoin de les expliciter comme tels, tout le réseau des rapports obliques qui les relie aux données posées antérieurement.Je laisse au lecteur le soin de faire les recoupements et de tresser les liaisons: c\u2019est le travail de la lecture.Soit, pour commencer, la bande de Vito Acconci intitulée Air time (1973).C\u2019est un plan fixe de quarante minutes montrant, dans une position de trois quarts, Acconci de dos, en face d\u2019un possible?) unité-identité.Surtout, il y a cette idée de la circularité du dispositif, de son total enfermement, de son bouclage, tant visuel et temporel que discursif (cf.Benvéniste et la circularité-spécularité du couple \u201cje\u201d/\u201ctu\u201d propre à tout sujet).Comme le dit Rosalind Krauss, Acconci, dans Air time, ne fait rien d\u2019autre que \u201cjouer le drame de l\u2019embrayeur (shifter) sous sa forme régressive\u201d41.Acconci est là, en face de son autre lui-même (Ch.S.Peirce: \u201cl\u2019index n\u2019affirme rien; il dit seulement: là.Il se saisit pour ainsi dire de vos yeux et les force à regarder un objet particulier, et c\u2019est tout.3.361\u201d) Pendant quarante minutes, il lui parle et il se parle.Le reflet ne peut que mimer Acconci, mais il le fait implacablement, inéluctablement.Rien ne lui échappe.Rien ne nous échappe.La caméra est focalisée sur Narcisse et son double.Le face à face embrasse (abbrac-ciare) toute la surface (le miroir, l\u2019écran).Rien ne lui est extérieur (on ne voit pas la caméra en reflet).Rien n\u2019existe ni n\u2019a existé, hors ce duel éperdu, tendu, entre l\u2019identité et la différence, qui pourrait infiniment s\u2019éterniser, hors du temps \u2014 ici un temps \u201cblanc\u201d \u2014 dans sa clôture lovée sur elle-même.Cette première oeuvre nous plonge (régressivement?) dans un visuel) de superposition des niveaux, qu\u2019ils réalisent une sorte de couplage manifestement auto-érotique (l\u2019abracciare y étant quasi littéral: embrasser sa propre image).Le rapport avec l\u2019oeuvre d\u2019Acconci est clair, à la fois semblable et inverse: inverse parce qu\u2019ici ce n\u2019est pas le \u201cmiroir\u201d qui imite le \u201créel\u201d mais au contraire le \u201créel\u201d (Benglis en direct) qui mime son image \u2014 mais cela pour produire précisément, par delà la différence des supports et l\u2019écart des niveaux de représentation, un assez strict effet de miroir (tout est mis en place dans cette perspective: il a fallu inverser l\u2019image enregistrée droite/gauche car si le miroir inverse ces positions, la vidéo, elle, les restitue en principe sans inversion).La vidéo intervient donc ici pleinement, mais prise dans une stratégie (de détournement?) qui a pour but principal de la faire fonctionner exactement comme un miroir.Narcisse à l\u2019envers.En outre, la prégnance du jeu indiciaire de ce dispositif narcissique se marque aussi par une nouvelle utilisation discursive des formules déictiques.À plusieurs reprises au cours du face à face des profils, on entend la voix de Benglis tantôt ordonnant \u201cNow!\u201d, tantôt inter- 25 rogeant \"Is it now?\u201d.Comme nous ignorons si cette voix provient de l\u2019image de Benglis en direct ou si elle sort de l\u2019image pré-enregistrée, on ne peut qu\u2019être pris dans le jeu de flottement du référentiel temporel de l\u2019énonciation.À nouveau, comme dans les ambiguïtés induites par les glissements entre niveaux de représentation, il y a superposition des instances par le jeu des indices (shifters) temporels.Soit maintenant d\u2019Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin (Ne croyez pas que je sois une amazone).Au départ de cette bande de 1975, une action, simple mais significative: face à face, U.Rosenbach ((\u201cen amazone\u201d, c.à.d.en collant blanc et munie d\u2019un arc avec flèches) et une cible circulaire où est représentée la tête auréolée de la Vierge, fragment d\u2019un célèbre tableau gothique de Stefan Lochner: la Madone au jardin de roses.Rosenbach décochera quinze flèches vers cette cible figurée, qui viendront se planter d\u2019un bruit sec dans son visage.En soi le geste est déjà pour le moins symbolique (la femme comme martyre, sacrifiée pour un pouvoir futur, ou la féministe abattant la vieille image de la femme masochiste, etc.).À cette performance de base s\u2019ajoute l\u2019intervention de deux caméras vidéo synchronisées, l\u2019une focalisée sur la cible, l\u2019autre sur le visage de la tireuse, et un seul moniteur qui diffuse en même temps et en surimpression ce qu\u2019enregistrent les deux caméras.Autrement dit, ce qu\u2019on voit apparaître sur l\u2019écran, ce sont les deux visages superposés (ils se ressemblent) de Rosenbach tirant et de la Madone où viennent se ficher les flèches.Le processus de superposition d\u2019instances est ici très marqué: sur le moniteur, victime et bourreau, Vierge et féministe ne font qu\u2019un(e).Et comme les deux images sont simultanées, de singuliers effets de paradoxes s\u2019ensuivent: le point de départ de la flèche (qui est aussi le point de vue de la représentation: insistance sur l\u2019oeil qui vise et sur la flèche qui marque le regard, trace l\u2019axe de la pyramide visuelle) coïncide avec son point d\u2019arrivée \u2014 le point de fuite \u2014, non seulement dans l\u2019espace mais aussi dans le temps (la durée du trajet accompli par la flèche se trouve écrasée, réduite à un point: l\u2019instant, celui du figement, du \u201ctchac\u201d, de la médusation).Comment ne pas penser, en effet, au dispositif (caravagesque) du bouclier-miroir à la tête de méduse42, avec ce regard-flèche qui tue dans la distance et dans l\u2019instant, avec cette cible, circulaire comme un bouclier (ou un oeil), dont la figure virginale s\u2019identifie, par la grâce de l\u2019électronique, avec celle de sa meurtrière, réversibili-sant ainsi le trajet-regard de la flèche?L\u2019autoérotisme se fait auto-mutilation.Et ce n\u2019est pas tout: dans la seconde moitié de la bande, moins réussie peut-être sur le plan esthétique mais qui n\u2019en ajoute pas moins toute une nouvelle dimension à l\u2019oeuvre, c\u2019est le spectateur lui-même qui, d\u2019abord hors jeu, simple voyeur, va être pris dans la machine.La caméra va se déplacer par rapport à l\u2019axe de la flèche-regard : elle va se mettre exactement dans l\u2019axe.C\u2019est donc nous, spectateurs, qui recevons les flèches (le regard mortifère) dans notre propre oeil.La superposition des instances s\u2019augmente encore d\u2019un troisième terme: la Madone, la tireuse et le spectateur ne font plus qu\u2019un.Pour produire un tel effet, on ne peut imaginer qu\u2019une seule disposition technique: l\u2019objectif de Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin (Ne croyez pas que je sois une Amazone), photo de l\u2019installation- performance Ulrike Rosenbach, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin (Ne croyez pas que je sois une Amazone), photo du videotape la caméra est placé exactement au centre (vide) de la cible et il filme (nous regardons), de l\u2019extérieur, par le trou qui est pratiqué en ce centre.Voilà le dispositif de Brunelleschi intégré à l\u2019agencement d\u2019une vidéo-méduse.Il n\u2019est assurément pas possible de traiter des rapports entre ombre, miroir et vidéographie sans évoquer les noms et les oeuvres de deux artistes majeurs à cet égard, qui ont élaboré tout leur travail sur ces relations, avec une intelligence, une cohérence de pensée et une réussite plastique rarement atteintes dans ce domaine: Peter Campus et Dan Graham.De Campus, on choisira la première des Three transitions (1973).Une singulière métamorphose.Le dispositif de départ n\u2019est pas sans rappeler celui d\u2019U.Rosenbach, mais en plus \u201cépuré\u201d, dépouillé de toute sa charge idéologique et pourvu d\u2019une efficacité pulsionnelle encore plus prégnante.Ici aussi, donc, deux caméras enregistrent simultanément une même action et la restituent en synchronisme sur un seul moniteur qui surimpressionne les deux images.Seulement la manoeuvre est plus subtile: les deux caméras qui se font exactement face (leur axe optique va directement de l\u2019un à l\u2019autre, comme un point de fuite relié à son point de vue) ne s\u2019enregistrent pas l\u2019une l\u2019autre parce qu\u2019entre les deux, exactement au milieu, dans la position du tableau coupant la pyramide visuelle, Campus a tendu un écran, de toile ou de papier, opaque et gris.Sur l\u2019écran T.V., on ne voit donc au départ rien d\u2019autre qu\u2019une surface grise unie aux limites hors champ.Puis Campus rentre dans le champ (d\u2019une seule caméra puisque la vue de l\u2019autre est masquée par le \u201cmur\u201d intercalaire).Il se dirige vers le \u201cfond\u201d de l\u2019image et s\u2019arrête juste devant lui (à ce moment le spectateur ne sait pas encore que ce qu\u2019il voit résulte de la surimpression de deux caméras en face à face avec écran séparateur).Campus contrôle sa position: bien au centre du cadre (de la pyramide du champ visuel).Alors commence l\u2019opération proprement dite: muni d\u2019un couteau qu\u2019il tenait dans sa main cachée, toujours face à la toile et de dos pour la seule caméra qui le voit pour l\u2019instant, il perce l\u2019écran séparateur et, très lentement, agrandit le trou ainsi pratiqué.Il finit par passer sa main de 26 WÈÊÊm t ' - : WSg^sSÊ&t l\u2019autre côté, puis, augmentant encore la déchirure, son bras, suivi de sa tête, et enfin de son corps tout entier, jusqu\u2019à ce qu\u2019il ait complètement traversé le \u201cmur\u201d, comme Alice passant au travers du miroir.On devine ce que cela va donner sur le- moniteur-vidéo qui surimpressionne les deux visions: le petit trou de départ, qui est invisible pour la caméra 1 (masqué par le corps de l\u2019artiste) sera d\u2019abord la seule chose perçue de l\u2019autre côté de la toile par la caméra 2.Dans la surimpression, puisque Campus est bien au centre du cadrage, ce trou va apparaître exactement au milieu de son propre dos.Et lorsque sa main passera au travers de la toile, elle surgira en fait, elle aussi, au milieu de son propre dos, de même que son bras, puis sa tête, puis son corps lui-même.Le spectateur assiste ainsi, sur le moniteur, à cet étrange et saisissant spectacle d\u2019un homme qui sort de lui-même, qui surgit de son propre corps.Image aux effets radicalement spectaculaires: voir Campus littéralement se retourner comme un doigt de gant, s\u2019auto-engendrer d\u2019une fente installée dans la matérialité même de son corps.Et en même temps qu\u2019il naît de lui-même (pour la caméra 2), il s\u2019engloutit aussi dans sa propre béance (pour la caméra 1).Apparition-disparition, absolument consubstantielles, du même dans et par son autre, comme une bande de Môbius intériorisée dans un corps propre.Avaler, générer.Et c\u2019est cette corporéisation du narcissisme qui donne toute sa puissance pulsionnelle à la métamorphose électronique.De Dan Graham, on choisira ce qui est sans doute son installation la plus connue: Present Continuous Past(s) (1974).L\u2019oeuvre ayant déjà été abondamment commentée et \u201cinterprétée\u201d, on restera au ras de la description machinique.L\u2019installation repose essentiellement, une fois de plus, sur un face à face entre un miroir et un dispositif vidéo.L\u2019ensemble se présente sous l\u2019aspect d\u2019une vaste pièce aux murs blancs, vraie \u201cchambre claire\u201d, approximativement carrée comme un écran de télévision.Deux des murs contigus de la pièce sont entièrement couverts d\u2019un grand miroir.Incrusté dans le mur qui fait face à un de ces deux miroirs muraux, un moniteur diffuse les images qu\u2019une caméra, placée juste au-dessus de lui, enregistre à travers un trou pratiqué dans la paroi.Le champ visuel de la caméra recouvre exactement la totalité du mur-miroir qui lui fait face, embrasse précisément tout l\u2019espace.C\u2019est l\u2019ab-bracciare du regard narcissique.Peter Campus, Three Transitions I, 1973, videotape couleurs, 6 min.Dan Graham, Present Continuous Past(s), photo de l\u2019installation (au travers d\u2019un trou et en reflet dans un miroir) Comme avec la machine de Brunelleschi, voilà une chambre claire où tout se joue entre deux images en vis-à-vis, qui se réfléchissent l\u2019une l\u2019autre.L\u2019opposition, toute apparente, entre les deux dispositifs, c\u2019est que chez Brunelleschi, le spectateur de la représentation peinte est ex-térieur à la construction au revers du panneau, il regarde, par le trou, l\u2019image du tableau renvoyée par le miroir tandis qu\u2019il semble que chez Graham, le spectateur soit entre les deux images.Mais ce qu\u2019il faut surtout bien voir, c\u2019est que le \u201cspectateur\u201d n\u2019a pas du tout le même statut dans les deux cas: chez Graham, il est l\u2019objet même de la représentation: c\u2019est lui qui doit être \u201cpeint\u201d sur l\u2019écran vidéo; c\u2019est lui, et lui seul, qui est à voir, qui doit se voir alors que, on l\u2019a vu, le paradoxe propre à Brunelleschi, c\u2019est que le spectateur regarde, par le trou, dans le miroir qui lui fait face, et qu\u2019il ne s\u2019y voit pas (regard sans oeil).C\u2019est comme si Graham, avec les moyens qui sont les siens, en faisant passer le spectateur dans la boîte et en en faisant du même coup l\u2019objet de la représentation, c\u2019est-à-dire en intégrant le référent et le regard dans la machine, avait intégré Narcisse au dispositif de Brunelleschi.Et de toute façon, la fonction du regard extérieur continue de s\u2019exercer même dans l\u2019installation vidéo où le sujet est dedans: au revers du mur de la représentation, il y a bel et bien un trou, et un regard: celui de la caméra qui, de l\u2019extérieur, voit l\u2019écran dans le miroir qui lui fait face, et uniquement par ce relais.On pourrait même considérer que cet oeil de la caméra est plus puissant encore que celui du spectateur de Brunelleschi, dans la mesure où il reverse ce qu\u2019il voit dans la machine, augmentant encore par là les va-et-vient circulaires entre miroir et vidéo.(À cet égard, on pourra longtemps rêver sur cette photographie de l\u2019installation de Graham prise à travers un trou.Otis Institute Gallery, sept.1975).En fait, telle qu\u2019on l\u2019a décrite jusqu\u2019ici, on pourrait croire que cette installation n\u2019est qu\u2019un \u201cbanal\u201d dispositif, générateur de la classique \u201cmise en abîme\u201d: la caméra enregistre tout ce qu\u2019elle a devant elle et le diffuse en même temps sur le moniteur.Mais ce qui passe sur le moniteur se reflétant dans le miroir d\u2019en face, et la caméra enregistrant tout ce qui apparaît dans ce miroir (auto-implication réciproque: c\u2019est le propre de tout paradoxe, où chaque instance inclut l\u2019autre), elle (re)filmerait donc ce qu\u2019elle diffuse, etc.Boucle sans fin.Ce principe (tant exploité) est utilisé par Graham, mais avec une perversion fondamentale telle, que cela lui permet finalement de s\u2019approprier le temps.La perversion, techniquement parlant, c\u2019est le dispositif du retardement.C\u2019est-à-dire que, alors que la plupart des artistes utilisent ce qu\u2019on pose comme une des grandes spécificités de la vidéo, à savoir la possibilité de simultanéiser l\u2019enregistrement et la diffusion, Dan Graham, lui, va réintroduire un retard entre les deux phases (comme en photographie ou au cinéma), un retard certes léger, puisque fixé à huit secondes, mais dont les conséquences, couplées au paradoxe de la mise en abîme, sont vertigineuses.En effet, ce qui apparaît sur l\u2019écran, c\u2019est donc du passé, ce qui a été enregistré huit secondes auparavant.Comme cela est diffusé (avec ledit retard), cela veut dire que, par le biais du miroir qui, lui, est bien simultané, toujours au présent, cela va être à nouveau enregistré, à un deuxième degré, par la caméra, et donc aussi rediffusé une deuxième fois, mais cette fois-ci avec seize secondes de retard sur l\u2019événement premier.Cette rediffusion deux fois retardée sera elle-même réenregistrée après nouveau relais par le miroir, et rerediffusée avec vingt-quatre secondes de retard, et ainsi sans fin.En d\u2019autres termes, cela signifie qu\u2019une fois qu\u2019on a été filmé par la caméra \u2014 et rappelons que dès qu\u2019on entre dans la pièce, on est dans le champ de la caméra puisque tout l\u2019espace est embrassé \u2014, on est sûr de repasser sur l\u2019écran toutes les huit secondes, et ceci à l\u2019infini (virtuellement en tout cas).Voilà toute la ruse diabolique de cette machination: il faut qu\u2019il y ait participation active du spectateur, c\u2019est lui qui est littéralement l\u2019objet de l\u2019oeuvre, c\u2019est lui qui doit faire l\u2019image en même temps que la (se) regarder.Mais une fois qu\u2019il aura pénétré dans l\u2019espace de l\u2019ins- tallation, jamais plus il n\u2019en sortira.Le voilà littéralement mis en boîte, une fois pour toutes, saisi par une succession de représentations qui ne le lâcheront plus, prisonnier de l\u2019abîme.Piégé par l\u2019action conjuguée du paradoxe de l\u2019inclusion réciproque et de l\u2019enregistrement décalé de la répétition cyclique.La vidéo et le miroir unissent ici leur efficace pour maîtriser le temps et instituer le narcissisme machinique à perpétuité.¦ Ce texte est le développement d\u2019une communication faite au colloque l\u2019Objet théorique \u201cart\u201d, en juillet 1981 au Centre de Sémiotique de l\u2019Université d\u2019Urbino.NOTES 1.\tRosalind Krauss, \u201cNotes sur l\u2019index.L\u2019art des années 1970 aux États-Unis\u201d, in Macula, no 5/6,1979, p.175, article paru initialement en anglais dans October.2.\tLes citations et références à Peirce renverront toujours à l\u2019anthologie de textes choisis, traduits et présentés par Gérard Deledalle sous le titre Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.3.\tPar exemple la forme théorique /Ruine/ (en tant que trace, vestige, reste, etc.) peut elle aussi être considérée comme relevant de la catégorie de l\u2019index.Et on sait tout le sort privilégié qui lui a été réservé dans l\u2019histoire de l\u2019art.Voir à ce sujet mon article \u201cFigures de ruine.Notes pour une esthétique de l\u2019index\u201d, in Rivista di estetica, automne-hiver 1981, p.81-93.4.\tCh.S.Peirce, op.cit., p.158.Si Peirce est le premier à avoir ainsi théorisé cette classification triadique des signes et à avoir maîtrisé clairement cette notion d\u2019index, il ne l\u2019a pas pour autant inventée, et nombreuses sont les traces de ce concept dans les réflexions sur le langage antérieures aux siennes.Par exemple, on trouve déjà dans la Logique ou l\u2019Art de penser de Port Royal, une distinction très nette entre ce qu\u2019Arnauld et Nicole nomment \u201cles signes séparés des choses\u201d et \u201cles signes joints aux choses\u201d (chap.IV).Quintilien lui-même, en un certain sens, faisait de tout signe un index lorsqu\u2019il déclarait: \u201cles signes sont des indices ou vestiges qui servent à en faire entendre d\u2019autres\u201d.5.\tArticle cité note 1.6.\tGeorges Bataille, Lascaux ou la Naissance de l\u2019Art (appendice), Paris-Genève, Skira, 1955.7.\tSuvée, Uitvinding Tekenkunst, Bruges, Groeningen-museum (cote 0.132.1).8.\tDavid Allan, l\u2019Origine de la peinture, 1745, Edimbourgh, National Galleries of Scotland.9.\tLéonard de Vinci, Ms 2038 de la Bibl.Nat.(feuillet 21, 22, 29, 30).10.\tCette lettre d\u2019E.Barrett est citée par Susan Sontag dans la brève anthologie qui clôture la Photographie (Paris, Seuil, \u201cFiction & Cie\u201d, 1979).11.\t\u201cCar lorsque la Bible nous apprend que Dieu afait l\u2019homme à son image, qu\u2019est-ce à dire sinon que l\u2019homme est l\u2019autoportrait de Jéhovah?L\u2019homme, image de Dieu.De quel Dieu?De Dieu modelant sa propre image dans le limon, c\u2019est-à-dire l\u2019image d\u2019un créateur en train de créer.Nous touchons là à l\u2019essence de l\u2019autoportrait: c'est le seul portrait qui reflète un créateur au moment même de l\u2019acte de création.\u201d Michel Tournier, Des clefs et des serrures.Images et proses, Paris, Chêne/Hachette, 1979, p.99.12.\tJe renvoie, pour ces problèmes d\u2019autoportraits en peinture, aux travaux actuels de René Payant, notamment à \u201cPicturalité et autoportrait: la fiction de l\u2019autobiographie\u201d, in Degrés (Langage et Ex-communication), no 26-27, 1981 (actes du colloque de Liège).13.\tJean Otth, \u201cLe portillon de Dürer\u201d, in Vidéo-corpus (la Vidéographie dans tous ses états), Lausanne, Institut d\u2019É-tudes et de Recherches en Information visuelle, dossier no 10, 1979, p.48-49.14.\tGérald Minkoff, \u201cCopernic = ciné corp\u201d, in Vidéo-corpus, ibid., p.43-44.Voir aussi le catalogue de la rétrospective Gérald Minkoff\u2014 vidéo 1970-1975 à l\u2019I.C.C.d\u2019Anvers.15.\tArthur Tress, Shadow, New York, Avon publisher, 1975.16.\tVoilà un contexte qui rappelle inévitablement la fable de Pline (cf.début).17.\tCité d\u2019après la traduction d\u2019Hubert Damisch, \u201cD\u2019un Narcisse, l\u2019autre\u201d, in Nouvelle Revue de Psychanalyse (Narcisses), no 13,1976, p.113-114.18.\tCité d\u2019après la traduction française d\u2019A.Bougot dans Philostrate l\u2019ancien, une Galerie antique, Paris, 1881.On trouvera le texte grec dans les Classiques Loeb.Les autres citations qui suivront seront empruntées à cette même édition Bougot.19.\tPar exemple: \u201cPendant qu\u2019il boit, séduit par l\u2019image de sa beauté qu\u2019il aperçoit, il s\u2019éprend d\u2019un reflet sans consistance, il prend pour un corps ce qui n\u2019est qu\u2019une ombre.\u201d Ovide, Métamorphoses III, 420 et sq.20.\tÉmile Benvéniste, \u201cDe la subjectivité dans le langage\u201d (1958) in Problèmes de Linguistique générale, I, Paris Gallimard, 1966.21.\tHubert Damisch, \u201cL\u2019\u201corigine\u201d de la perspective\u201d, in Macula, no 5/6,1979.22.\tCité dans la traduction de Damisch, ibid.23.\tSur le statut déictique et indiciel de ce miroir dans la peinture, voir H.Dagiisch Théorie du nuage, Paris, Seuil, p.169-170.24.\tH.Damisch, \u201cL\u2019\u201corigine\u201d de la perspective\u201d, art.cit., p.127.25.\tIl y a de nombreux ouvrages sur la question.Parmi les publications récentes, on pourra consulter Jacques Per-riault, Mémoires de l\u2019ombre et du son.Une archéologie de l\u2019audio-visuel, Paris, Flammarion, 1981.26.\tCes citations (Cartier-Bresson, White, Minolta) proviennent de Susan Sontag, op.cit., p.203 et 217.27.\tDenis Roche, Dépôts de savoir & de technique, Paris, Seuil, \u201cFiction & Cie\u201d, 1980.Le \"cadroir\u201d est évoqué, par exemple, p.16.28.\tVoir par exemple la note \u201cComment l\u2019ombre projetée n\u2019a jamais même grandeur que sa cause\u201d, Ms 2038 Bib.Nat.29v.29.\tEn fait, s\u2019il était complètement transparent (comme une plaque de verre), ce support-écran ramènerait l\u2019installation décrite à quelque chose d\u2019assez comparable à la fameuse technique décrite, par exemple, par Léonard de Vinci : \u201cPour représenter correctement une scène, prends un verre grand comme une demi-feuille de papier folio royal et assujettis-le bien devant tes yeux, c\u2019est-à-dire entre ton oeil et ce que tu veux représenter.Puis éloigne ton oeil de deux tiers de brasse du verre, et fixe ta tête au moyen d\u2019un instrument de façon à l\u2019empêcher de faire aucun mouvement; ferme ou couvre un oeil; et avec un pinceau ou un bout de sanguine finement broyée, marque sur le verre ce qui est visible au-delà; reproduis-le ensuite en décalquant le verre sur un papier, puis reporte-le sur du papier de qualité supérieure et peins-le si tu veux.\u201d Ms 2038 Bib.Nat.24 r.30.\tLe texte de référence est E.Kant, Du premier fondement de la différenciation des régions dans l\u2019espace (1768), publié dans les Opuscules précritiques, Paris, Vrin 1970.31.\tWilliam Henry Fox-Talbot, \u201cQuelques remarques sur l\u2019art du Photogenic Drawing, ou le processus par lequel des objets naturels peuvent être reproduits par eux-mêmes sans l\u2019aide du crayon de l\u2019artiste\u201d, 31 janvier 1839, Royal Society of Great Britain.32.\tIbid.33.\tIbid.34.\tCité dans la traduction de Deledalle, op.cit., p.151.35.\tAndré Bazin, \u201cOntologie de l\u2019image photographique\u201d, in Qu\u2019est-ce que le cinéma ?tome I, Paris, éd.du Cerf, 1975, p.12-14.36.\tDenis Roche, Notre Antéfixe, Paris, Flammarion, \u201cTextes\u201d, 1978, p.14-15.37.\tPar exemple, Roland Barthes, \u201cle Message photographique\u201d, in Communications, no 1, 1961.38.\tRoland Barthes, la Chambre claire.Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil, 1980.39.\tRosalind Krauss, \u201cVideo: the aesthetics of narcissism\u201d in October, no 1, 1976, p.54-64; repris dans l\u2019anthologie critique de Gregory Battcock, New Artists Video, New York, Dutton, 1978, p.43-64.40.\tNicole Widart, Vidéo: une écriture entre deux médias, une esthétique entre deux miroirs, mémoire dactylographié, Université de Liège, section Information et Arts de Diffusion, 1980, 140 p.41.\tRosalind Krauss, art.cit.42.\tVoir à ce sujet la belle analyse de Louis Marin dans Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977.Philippe Dubois vit à Liège en Belgique.Il est chargé de recherches au FNRS.28 VIOTHER AS SITE OF HER PROCEEDINGS Mary Kelly\u2019s Post-Partum Document1 Dans son introduction, l\u2019auteur explique comment l\u2019oeuvre de l\u2019artiste britannique Mary Kelly traite de la représentation et du langage: un concept de représentation qui exclut l\u2019usage de sa propre image et un concept d\u2019écriture qui n\u2019est pas discursif.Tout en reconnaissant l\u2019influence que les écrits de Jacques Lacan ont eue sur elle, Kelly parle de son Post-Partum Document, oeuvre réalisée sur plusieurs années où elle analyse la relation mère-enfant, telle qu\u2019elle l\u2019a vécue avec son fils, de la naissance à six ans.Son travail contient une réflexion sur la sexualité comme construction sociale, le fétichisme qui entoure la relation de la mère à l\u2019enfant et l\u2019expérience de la maternité comme perte au fur et à mesure que l\u2019enfant entre dans le Symbolique.Les différences entre le féminisme européen et nord-américain sont soulevées et discutées, spécifiquement en relation avec leur évolution sur les deux continents.by Paul Smith For the moment our writing must be performed at the edge of a certain impossibility, on the line which is marked between body and history (and where neither body nor history is not the locus of difficulties).And we have recently been accustoming ourselves to the sound of women reclaiming their propinquity to the body, as if in answer to men\u2019s camping on the side of history, from where the iron-ring of patriarchy is guarded.What, perhaps, we have not often enough seen reconnoitred is the very place where the line is drawn, the no-man\u2019s-land as it were, the space which is constituted by writing itself \u2014 writing understood as the praxis which transgresses fixed positions and their moral interpretations.This is a space which is approached at certain moments by such as Luce Irigaray or Jean Louis Schefer.And my enthusiasm for Mary Kelly\u2019s Post-Partum Document is in part due to the fact that, within an art-practice (always a language), it works towards such a writing-space; towards, in fact, the place where Post-Partum Document ends as it claims that \u201cit is possible to desire to speak and to dare to change.\u201d2 Post-Partum Document proceeds, through a documentation of the mother-child relationship, to a remarking of the continual movement of disruption and inconsistency in the social and psychical positioning of both mother and child.What is at stake, probably first and foremost, is the mother\u2019s experience of loss as the child ac- 29 ceeds to the Symbolic realm; so already the work is not so much the record of the child\u2019s \u2018development\u2019, but more the exploration of the mother\u2019s experience of maternity itself as it is felt and represented.The work constitutes a mapping-out of the mother\u2019s desires as they too are subjected to the Symbolic at the same time as the child\u2019s; it takes its force from a certain negation of the social contract by the dialectic of desire: the child becoming other constantly represents the mother\u2019s lack.Since it always emphasizes the contradictions inherent to the social world\u2019s representation of the mother, this sense of loss constitutes always a transgression of that system which would posit the mother as unary subject, the provider of love and comfort and thus the guarantor of social/symbolic cohesion.So the work demonstrates, finally and carefully, that the supposed homogeneity of the Symbolic is continually prone to disruption: even as that iron-ring imposes itself by absorbing the child into its institutions (language itself, the family, the education system), it inflicts a loss upon the mother who watches the child depart.That maternal loss, a re-imposition of the castration anxiety in a way, is so often denied through the mother\u2019s fetishization of the child, her initial narcissistic satisfaction cushioning its loss by assuming the traditional role of mother/housewife, a role always natural and essential within patriarchy.The acceptance of the role would always involve to some degree or other what Irigaray would see as the interdiction of the woman, a sort of decreed silence.3 If mother can act and speak it can only be for the child.So, within that already established context, Mary Kelly is guilty simply by dint of having produced this work: she should, should she not, have rather spent her time exercising the characteristic qualities of the maternal role, demonstrating the mother\u2019s natural capacity as original support for social conservation?By mere force of speaking in this mode which is not for the child, Mary Kelly transgresses (and, of course, this work is never a chronicle of child-development, still less the story of the child\u2019s acquisition of language): she speaks by and for herself, by and for maternal fantasies.The recognition that the mother-as-given is not the mother-as-experienced cuts across the representations, exactly, of motherhood in our culture.Hence Mary Kelly\u2019s exploration of the very site of herself as mother, her direct questioning of her representations, assumed or transgressed.And here (perhaps, to some other eyes, a paradox) I see the initial political force of this work: in its recognition that it is on the psychic that ideology works, through representation, and that the political is primarily inscribed there, on site as it were.(Here, Lacan suggesting that nothing like the ego pre-exists the Symbolic: Freud that male/female roles \u2014 and so motherhood \u2014 are conventional impositions upon the one libido.) An important decision in Mary Kelly\u2019s practice is thus not to employ her own (photographic/ filmic) image in the work.Such an image is always recuperable into the passes of ideology, and, it seems to me, is forever a witness to a fixity, provoking the confidence that here is a position, and positions are always interpretable.4 But perhaps here the \u201crigorous non-use of photography\u201d5 is not simply a strategy against the problems of representing women, against any homogeneous notion of feminity, against Schaulust itself6: perhaps there is also another knowledge, arising from the perception that in art the body is intrinsically a problem for representation, is always a prey to rational geometry.The mother\u2019s body would be, of course, especially much of a problem : it is simply beyond figuration because of the loss that it bespeaks.The mother\u2019s body is properly inscribed (for men and women) as absence of devolved image, as lack of geometry \u2014 it predates the father.It exists at the level, for representation, of primal repression where figurability is not thought and pictorial experience does not exist.But what does exist there is still the letter, the mark of desire, the cut of separation inscribed.That\u2019s one way of getting to Mary Kelly's preeminent concern for the language in her work.Another is to note the return of the repressed, as it were, in the diary-narrative that runs throughout the work.Yet as it returns \u2014 a writing which might take the risk of acting as if image of the subject T \u2014 it is immediately thrown into the arena guarded by other discourse.These, always positing a truth, always presenting a knowledge, always nonetheless differentiate themselves from one another and, as representations, as together subtending a plenitude, they continually belie their own urge for that plenitude \u2014 they contradict.In Mary Kelly\u2019s work this is crucial, that there is no truth of discourse \u2014 be it feminist or whatever.What the work moves towards and understands is writing, in the sense that writing can be not a discourse.All this is perceptible, for example, in Documentation III, with its record of the two-year old child\u2019s conversations, juxtaposed with the mother\u2019s inner-voice commentary, and with her secondary revision (her diary-narrative), all inscribed over the child\u2019s scribbled marks, and with all those discourses set specifically into a speudo-rational diary perspective schema.Or it\u2019s similarly clear in Documentation \\/ which overlays information and traces concerning the child\u2019s gifts to the mother, the child\u2019s conversations, analyzed specimens of the gifts, statistical tables and manualized maps and descriptions of the mother\u2019s body.But it is especially clear in Documentation VI, the end of the work where the dissolution of image/narrative into writing becomes most importantly displayed for me.These magnificent slates, ironically appearing like the Rosetta Stone, where the child\u2019s \u2018pre-writing\u2019 (his inscription of the letter as it resists the imposition of the father\u2019s language), is analyzed by the mother; that analysis is itself juxtaposed with the diaries of the mother\u2019s search for a school for her child.Across these slates the mother-child-symbolic relationship is mapped so as to emphasize differentiation, to emphasize the interfering patterns of language that disrupt the unity of the social/symbolic world.These slates present the gradated loss of the child suffered by the mother: the diary narrative is very much in the social world, the mother\u2019s inner-commentary is elsewhere and nearer to the child\u2019s pre-writing which is specifically a resistance to the patriarchal writing, in that resistance it\u2019s almost as if the child\u2019s marks constitute the very point of transgression which the mother\u2019s own language, her inner-voice, picks up on.The child inscribes the letter ï and the mother replies7: i IS FOR INK.He calls it \u201ca dot and an i.\u201d Sometimes he points to his eye but seems to know it\u2019s a pun.He\u2019s fascinated by it.Little T \u2014 the object watched by T \u2014 the subject.I IS FOR ALLIGATORS IMITATING INDIANS.I IS FOR AN IBEX IN AN INDIAN OUTFIT CHASING INSECTS ABSCONDING WITH AN ICE CREAM CONE.GOOD NIGHT LITTLE I IGOR ILLYCH IGUANA GOOD NIGHT LITTLE I.GOOD NIGHT, * And, too, it\u2019s almost as if it is not the mother who analyzes the child\u2019s writing, but the child\u2019s writing that analyzes the mother, producing within her language a similar resistance to the socially constricted language of the diary.So here, at the end of Post-Partum Document, is the beginning of writing where (and there is a lovely passage in Kristeva which talks of exactly this8) the adult is referred by the child (the child within the adult perhaps) to the fact that our language is never total, never the homogeneous commodity of a unified subjectivity, never wholly rationalized: as the language, so the political structures and strictures.So there are moments of transgression and loss when it is possible to desire to speak and to dare to change.(WHAT WILL I DO?)9 s I have no notion of what Mary Kelly\u2019s work will be doing next.But it does seem clear to me that she has begun to open up the space of a writing that is not a discourse; and this through a recognition of where it is that ideology works.In her art-practice there is now the theoretically-worked room for the subject\u2019s hopeful and happy writing as that must now begin to assert its importance alongside the moral discourse of the desperate and melancholy protagonists/antagonists for whom discourse is truth.¦ NOTES 1.\tMy title is taken from Julia Kristeva\u2019s Polylogue (Paris, 1977), p.409.Kristeva claims \u2014 relevantly to this article \u2014 that the discourse of science \u201cne se préoccupe pas du sujet, de la mère terrain de ses opérations.\u201d Post-Partum Document has been widely exhibited in Great Britain, 1975-1980.Readers unfamiliar with the work might do well to consult m/f, nos.5/6, where Documentation VI is published for the first time, with an introduction by Elizabeth Cowie and a brief description of the whole work.See also Mary Kelly\u2019s \u201cNotes on Reading the Post-Partum Document\u201d, Control Magazine, no.10 and Jane Kelly\u2019s article in Studio International, May/June, 1977.2.\tQuoted from m/f, nos.5/6, p.145.3.\tFor Irigaray, women are both \u2018interdites\u2019 and \u2018inter-dites\u2019: both excluded, silenced, and told what their place is to be by reading between the lines of culture and language.4.\tThis view of the status of the photographic image is an extrapolation, in some ways, from Roland Barthes\u2019 la Chambre Claire (Paris, 1980).5.\tPeter Wollen, Photography and Aesthetics, screen, winter 1978/9, vol.19, no.4.6.\tFor instance, the work of Suzanne Sontoro, operating at a political level which has the effect of identifying with the ethic it presumes to counter; this, in Irigaray\u2019s terms, is dreaming grammatically and symmetrically the inversion of patriarchal ethics \u2014 the changing of the guard.7.\tm/f, nos.5/6, p.133.8.\tI\u2019m thinking of Polylogue, pp.473-476.9.\tExcerpt from Documentation VI.30 ;/ : Post-Partum Document, installation, Anna Leonowens Gallery, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1981 NO ESSENTIAL FEMININITY: A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith Paul Smith: Would you begin by describing your Post-Partum Document?Mary Kelly: Speaking quite generally, it\u2019s an extended documentation, which i began in 1973, of the mother-child relationship.It took about six years to complete and is divided into six sections including, in all, about 135 pieces.I suppose I should also say that it was conceived as a piece for the conventional gallery space, that is, specific modes of presentation are employed: the plastic frames, for instance, parody the whole iconography of the museum \u2018display\u2019 \u2014 not just the art museum but something like the natural history museum as well (which I\u2019ve always thought of as a vast metaphor for the exploration of the mother\u2019s body).I wanted to put this archeology of everyday life into that kind of framed space \u2014 an unexpected place \u2014 which would set up certain conditions for a critical reading.I felt it was crucial to consider how the work intervened in a particular institutionalised context.So, in a sense, the way it \u2018looks\u2019 in the gallery is an important consideration.On the one hand, it appears to be a record of external events, but on the other, it doesn\u2019t function in that space as simply a document: the installation is intended to construct several readings or ways through the text.These are indicated firstly by the objects and the narrative texts which accompany them; secondly, by a series of diagrams which refer elsewhere to a kind of explication of the empirical procedures in the work; and thirdly, by another set of diagrams which refer specifically to the work of Lacan and which suggest another possible reading based on psychoanalysis.So, at one level, the spectator is caught up, as it were, in a first-person narrative which traces the events specifically related to moments in the child\u2019s (that is, my son\u2019s) relationship, with me: for instance, weaning from the breast, learning to speak, starting school, the first questions about sexuality, and finally, learning to write.Each one of these moments \u2018develops\u2019 in an empirical sense and this might indicate that the piece had a definite beginning and end; but, of course, at another level, the space of the diagrams that refer to the Lacanian readings places much more emphasis, not on a literal document or on a notion of, say, developmental stages, but rather on the construction of the relationship in terms of the mother\u2019s fantasies.P.S.: I\u2019d like to pick up on a lot of those points, but would you start by talking about the notion of narrative here?As I see it, the story of the mother-child relationship is specifically a story, chronological and linear, working on the level of traditional narrative in the sense that there\u2019s a problem posed and a resolution reached (which, here, is the final imposition of the social and symbolic upon the child).And also, isn\u2019t the spectator obliged to move around the work in the linear way that narrative traditionally entails?M.K.: Certainly I didn\u2019t see it as a narrative in the traditional sense.I suppose that the diaries give a place to the mother in terms of the subject \u201cI\u201d; she speaks in the first person.But that\u2019s displaced by the meta-discursive style, which enters by way of the footnotes and which uses the third person as the dominant mode of address.So I\u2019m not really privileging the autobiographical discourse \u2014 I\u2019m always attempting to disrupt it.As to what you say about a sort of development and resolution: I think that movement is thwarted in the work as well.In a traditional narrative one would perhaps expect a central point at which the heroine makes the decisions which cause a certain effect or dictate her fate at the end.That\u2019s not the case here.The diaries just prolong and extend the description of events at the same level; so that when you talk about a resolution, I\u2019d reply that it refers in a much more general way to the theoretical implications of the work, which are presented in the footnotes.That\u2019s to say, when I describe the mother-child relationship in the post-partum period as a confrontation between the Real and the Imaginary which is always structured within the primacy of the Symbolic, that can be referred to in a certain sense as a resolution.It\u2019s not, though, to do with the narrative structure of the work, but rather with the theoretical perspective which always sees the positioning of the subject and the construction of femininity as framed within the limits of language and culture.Some feminists, I know, might not agree.But then you have to ask yourself a question: if you don\u2019t subscribe to that notion of the universality of language; if you say that men and women don\u2019t enter into the same order of language and culture and that it\u2019s es-sentially different for the woman, that she can discover something outside, as it were, in opposition to that order; then doesn\u2019t that also effect a kind of closure \u2014 perhaps one that\u2019s even more dangerous in its implications for feminism?In its most extreme form it would imply that feminity is tied to essential biological differences; or, alternatively, it would place emphasis on the experience of the pre-oedipal moment as privileged for the woman, maintaining that the passage she makes through the Oedipus complex in somehow im-complete, or that she occupies a position \u2018outside\u2019 in relation to representation.This would ultimately suggest that all women are in some sense neurotic as the necessary effect of their psychic positioning within the Symbolic.P.S.: I suppose that, traditionally, one of the most effective ways of imposing a closure through a visual means of representation is to use the biographical or autobiographical image, always given as a wholeness.You\u2019ve very deliberately left out of the Post-Partum Document, your own body, your own image.What\u2019s involved in foregoing that temptation, and what kind of image of yourself do you think does finally emerge from the work?M.K.: When I placed emphasis on the fact that the work wasn\u2019t a reiteration of child-development but an attempt to give a place to the mother\u2019s fantasies, this was also relevant in terms of the modes or forms of representation which I chose for underlining that decision.For me it was very important not to use filmic or photographic means \u2014 that is, nothing which would suggest the notion of documentation as a 31 \u201cslice of life\u201d \u2014 not because that\u2019s actually the function of film or photography but rather, strategically, it was important to avoid any implication of that sort.The decision was also crucial because I feel that when the image of the woman is used in a work of art, that is, when her body or person is given as signifier, it becomes extremely problematic.Most women artists who have presented themselves in some way, visibly, in the work have been unable to find the kind of distancing devices which would cut across the predominant representations of woman as object of the look, or question the notion of femininity as a pre-given entity.I\u2019m not exactly an inconoclast, but perhaps historically, just at the moment, a method needs to be employed which foregrounds the construction of femininity as a representation of difference within a specific discourse.In the Post-Partum Document I\u2019m concerned to see how femininity, within the discourse of the mother-child relationship, is produced as natural and maternal.Of course, the practices that are implied in that process, like feeding or dressing a child, are as dependent on a system of signs as are writing or speaking.In a sense, I see all social practices as expressions of a general social law (of a symbolic dimension, as Kristeva puts it), which is given in language.This means that the formal emphasis on written and spoken words in my work simply stresses the fact that the production of the subject is primarily a question of positionality in language.But I\u2019m also aware of another implication: what I\u2019ve evacuated at the level of the look (or the representational image) has returned in the form of my diary narrative.That acts as a kind of capture of the viewer within that first-person narrative of the diary texts.For me, it\u2019s also absolutely crucial that this kind of pleasure in the text, in the objects themselves, should engage the viewer, because there\u2019s no point at which it can become a deconstructed critical engagement if the viewer is not first \u2014 immediately and affectively \u2014 drawn into the work.I also think that narrative can function differently in an art work because it is unexpected and controversial in that space.P.S.: Working in this manner, you\u2019re cutting across a certain type of women\u2019s art-practice which, in the last ten or fifteen years, has been concerned to alter woman\u2019s given image by exactly the opposite mode you\u2019ve chosen.I wonder if there\u2019s not something important going on in such work, which treats the woman as the object of the look but where she is redefined in some way.M.K.: I suppose I\u2019d like to generalise the question into a consideration of how the construction of femininity is viewed within differing art practices by women artists.Since the early seventies you could probably point to at least four different categories of work.Firstly, what we think of as cultural feminism, an attempt to excavate a separate order of language and culture for women.This work usually inscribes itself as either an appropriation of earlier forms of traditional women\u2019s crafts, or as a reinvention and exploration of those means in terms of a contemporary practice \u2014 say, for instance, the emphasis on pattern painting in New York.Perhaps the most important example Wî (œqèS.9) B FOR ELEPHANT.He\u2019S cl rJoiSusVer/) of combihCnti u/hut he call Straight one and another'straightone?usu&i/cf nuUies Capital E,but:ba subpex heqevs Fandhq an excesstye additfem Éns'as sumotomahe as ms et , but de rt jatKer than, à E Ê FOk AUXGA RMOUS QÏà Tkyfcober 5» 1977!\" Kelly bad ttsr-4-yr _ \\«e**4ay at 1jhe nursery( I felj: like I was having ,a-cheofc-ufc myself)«.xha doctor àslréd me?if he dressed himsdlï\tthought,well-ryes,'out, I üsually havéïÿt, got the patience to wait) «* \\>T< ÊM xÆ, \u2022 \u2019 -TTy\u2019 i*2 Æï wJÆî A.*.1** '-.Æ&Âsv.' '¦ifa ¦¦#¦ &*r- S\u2018*f representation of herself as essentially and naturally maternal, and creates a kind of chasm which resounds with questions.The woman questions the socially given meanings for the feminine.So I guess the kind of language I\u2019m aspiring to is one which will prolong that rupture.P.S.: In some way, you\u2019ve just answered the question I\u2019m about to ask.If that transgressional moment of loss does open up a new space, it might nonetheless still be read with a certain pessimism regarding women\u2019s condition since, even though it gives the impulse to change and to make different things happen, it can surely be a moment that\u2019s repeatable only at certain junctures in your life (and for most women not very often at that).Doesn\u2019t it suggest finally that the symbolic realm imposed and re-imposed upon us is constricting and unchangeable?M.K.: On the contrary, I see it as very optimistic because it shows exactly that the symbolic realm is not really fixed and homogeneous, but that it\u2019s riddled with contradictions.Precisely because what we call \u201cideology\u201d is a complex arrangement of social practices and systems of representations which are always inscribing their difference from one another, we can find a space for change.It\u2019s the totalizing view of culture that leads to pessimism.When you say either that we\u2019re absolutely constrained by patriarchy or that it\u2019s only a matter of false consciousness to be shaken off, that, for me, is when you come up with a much more constricting view.I think that what\u2019s discovered in working through the Post-Partum Document is that there is no pre-existing sexuality, no essential feminity; and that to look at the processes of their construction is also to see the possibility of deconstructing the dominant forms of representing difference and justifying subordination in our social order.¦ Paul Smith is a Postdoctoral Fellow in the English Department at Dalhousie University in Halifax.-Partum Document, Documentation III: Analysed Markings and Diary Perspective Schema, 1975, mixed media on paper, details, eleven units 27 x 35 cm 35 commentaires/reviews ¦¦¦¦¦¦¦¦¦«¦¦H Wm ipii ¦ \\\t\u2022\tV\u2018\"'\" .«'\u2022sS'\" JOSEPH KOSUTH : CA THEXIS Carmen Lamanna Gallery, Toronto 12 décembre 1981 \u2014 7 janvier 1982 À l\u2019automne 1969, Studio International publiait \u201cArt after Philosophy\u201d, un texte en trois parties signé Joseph Kosuth.L\u2019artiste y exposait son point de vue sur l\u2019art, rejetant l\u2019option formaliste (et, de façon plus générale, l\u2019esthétique elle-même), jugée trop \u201cdécorative\u201d, au profit d\u2019un questionnement plus global, orienté vers une analyse de l\u2019essence même de l\u2019art: \u201cThe \u201cpurest\u201d definition of conceptual art would be that it is inquiry into the foundations of the concept \u201cart\u201d, as it has come to mean.\u201d1 L\u2019essentiel de ce point de vue (la négation des possibilités sémantiques du matériau, ou plutôt leur mise entre parenthèses par l\u2019attention accrue portée au processus conceptuel générateur de sens) sera maintenu dans les oeuvres/textes ultérieurs.Douze ans plus tard, on le retrouve presque intact, présidant toujours à l\u2019explication de la production la plus récente de l\u2019artiste: This work attempts to understand fhe conditions of content, with, finally, the process of understanding those conditions becoming the \u201ccontent\u201d of the work.(.) The material of this work is \u201crelations\u201d, and to establish those relations \u201cthings\u201d are used.2 L\u2019exposition présentée chez Lamanna comprenait quatre oeuvres, en fait de larges panneaux (en moyenne 1,40m x 1,30m) constitués d\u2019agrandissements de peintures tirées de différentes époques: un portrait renaissant, un intérieur hollandais (sans doute Pieter de Hooch), une nature morte et un Ingres (la Comtesse d\u2019Haussonville).Quatre blow-up donc, mais avec ceci de particulier qu\u2019ils sont inversés, non identifiés (Kosuth ne donne ni le titre de l\u2019oeuvre reproduite ni le nom de son auteur) et \u201cbalisés\u201d par la présence de X colorés.Sous ces agrandissements, mais toujours à l\u2019intérieur des panneaux, un bref commentaire \u201cdirige\u201d la lecture du spectateur.Précédé d\u2019une série de X équivalents, par leur nombre et leur couleur, aux X dispersés dans ou aux abords de l\u2019image, ce commentaire entend également souligner la dimension narrative, voisine de l\u2019ordre linguistique, du parcours effectué par l\u2019oeil.On est d\u2019abord surpris, presque amusé, de ce que ces quatre oeuvres soient exposées d\u2019une façon aussi orthodoxe \u2014 c\u2019est-à-dire \u201cà la bonne place\u201d (au mur \u2014 seulement au mur), \u201cau bon niveau\u201d (celui des yeux) et avec soin (encadrées, recouvertes de plexiglass même).Qu\u2019on se rappelé la série des Protoinvestigations, où les composantes de chaque oeuvre (un objet, sa photographie et sa définition tirée du dictionnaire) étaient présentées de façon telle (c\u2019est-à-dire sans socle ou encadrement) que les possibilités de rapprochement avec l\u2019objet esthétique traditionnel s\u2019en trouvaient fortement réduites.Cette réduction s\u2019est maintenue tout au long de la série des Investigations, quittant parfois les lieux conventionnels d\u2019exposition (tel The Seventh Investigation, qui en certains lieux se présentait sous forme de panneau-réclame) pour questionner ailleurs les modes d\u2019apparition du fait artistique.Perçus selon cette optique, les derniers travaux de Kosuth semblent constituer une étape nouvelle.On croit d\u2019abord au retour d\u2019un art physiquement plus affirmé, moins économe quant aux biais visuels empruntés \u2014 un art qui, sans donner dans le \u201cjouissif\u201d, a tout de même senti les limites de la dimension linguis- tique de l\u2019art.En partie vrai.Car il faut également se rappeler la présence du texte cité plus haut (en fait long de plus de deux pages), qu\u2019on aura pris soin de placer bien en vue à l\u2019entrée de la galerie.Aura-t-on négligé d\u2019en faire la lecture que les commentaires placés au bas de chaque oeuvre nous remettent dans le droit chemin: il ne s\u2019agit pas uniquement de \u201cvoir\u201d, mais aussi de travailler ce \u201cvoir\u201d, de le travailler de façon telle qu\u2019on en comprenne la \u201cfabrication\u201d, c\u2019est-à-dire cet au-delà de la vision, forcément culturel, qui à la fois la conditionne et l\u2019éclaire, et dont font partie les commentaires placés par Kosuth au bas de chaque oeuvre.Un va-et-vient s\u2019établit (du commentaire à l\u2019image, en fait à l\u2019analyse de notre perception de cette image, analyse qui nous ramène inévitablement au commentaire de Kosuth), qui nous rappelle la nature tautologique (vérifier l\u2019art par l\u2019art) des propositions antérieures de l\u2019artiste.Prenons par exemple l\u2019intérieur hollandais.Comme dans le cas des trois autres oeuvres, l\u2019agrandissement qui en a été tiré ne rejoint pas les bordures du panneau.Un périmètre blanc le ceinture, question de nous éloigner de l\u2019oeuvre originale (de son acceptation immédiate en tant qu\u2019oeuvre) et de nous rappeler qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une reproduction photographique, d\u2019un objet d\u2019analyse (cf.le procédé de la mise en abîme, cher au XXe siècle en ce qu\u2019il permet un retour critique, une réflexion (représentation) sur (de) ce qui est déjà représentation).À cela s\u2019ajoute bien sûr l\u2019inversion de l\u2019image.Kosuth la justifie en ces termes: When viewed \u201cnormally\u201d the fictive space of the painting permits the viewer an entrance to a credible world; it is the power of the order and rationality of that world which forces the viewer to accept the painting (\u201cand\u201d its world) on its own terms.Those \u201cterms\u201d cannot be read because they are left unseen : the world, and the art which presents it, is presented as \u201cnatural\u201d and unproblematic.Turning the image \u201cupside-down\u201d stops that monologue; one no longer has a \u201cwindow to another world\u201d, one has an object, an artifact, composed of parts and located in this world.3 Le commentaire placé au bas de l\u2019oeuvre est tout aussi explicite: That which presents itself, here, as a whole can only be recognized as a part of something larger (a \u201cpicture\u201d out of view), yet too inaccessible for you to find \u201cthe\u201d location (a \u201cconstruction\u201d which has just included you).Il s\u2019agit en somme de refuser l\u2019illusion, de la déconstruire au profit de la \u201cvérité\u201d qu\u2019elle recouvre.Les X situés dans l\u2019image sont tous localisés aux endroits où l\u2019oeuvre reproduite cherche à nier ce qu\u2019elle représente, à faire voir le \u201ccomment\u201d de cette représentation.Deux d\u2019entre eux sont posés aux endroits les plus fortement éclairés (au sol et sur le personnage central), c\u2019est-à-dire là où les effets de lumière sont tels que les masses représentées s\u2019en trouvent privées de matérialité, se rapprochent de la planéité du support (le leur comme celui de l\u2019oeuvre qui les englobe).Un autre X est posé sur la fenêtre, au point où cette dernière rejoint le travail de Kosuth.Double négation: d\u2019une part on est placé devant l\u2019arbitraire de la figuration, c\u2019est-à-dire devant l\u2019obligation pour le peintre de choisir un espace à représenter, donc à exclure du réel (l\u2019autre côté de la fenêtre); d\u2019autre part on nous rappelle qu\u2019il s'agit non pas d\u2019une oeuvre d\u2019art mais de sa reproduction (se rappeler la bordure blanche), et que la lecture de cette reproduction ne peut se faire sans la prise en considération de m x XX That which presents itself, here, as a whole can only be recognized as a part of something larger (a 'picture\u2019 out of view), yet too inaccessible for you to find the location (a construction\u2019 which has just included you).Joseph Kosuth, Cathexis 38, 1981, photographie noir et blanc modifiée, 1.46 x 1.15 m., courtoisie de la Carmen Lamanna Gallery son nouveau \u201ccontexte\u201d (l\u2019oeuvre de Kosuth), lui-même tributaire d\u2019une situation plus générale (le fait qu\u2019il soit encadré, présenté dans une galerie).La localisation des deux autres X permet le même jeu de relations.Un d\u2019entre eux est placé au mur, sur un tableau; c\u2019est \u201cl\u2019oeuvre-dans-l'oeuvre-dans-l'oeuvre\u201d (sans commentaire).Le dernier X, quant à lui, est situé sous la reproduction photographique; à la fois extérieur à l\u2019image et hors-texte, en fait localisé à égale distance des deux, il est cet au-delà de l\u2019image dont parle Kosuth, et qui rapproche cette dernière du phénomène linguistique.L\u2019originalité du travail de Kosuth, on l\u2019aura compris, entend reposer sur la fonction auto-critique qu\u2019y investit son auteur.Originalité?Qu\u2019en est-il alors de l\u2019art des cent dernières années, dont on a si souvent mentionné la dimension auto-réflexive2.Sa faiblesse (et celle de sa critique), disait et dit encore Kosuth4, est de ne pas avoir approfondi cette critique, de l\u2019avoir trop située au niveau de l\u2019oeil, donc du jugement d\u2019ordre esthétique \u2014 bref, d\u2019en avoir écarté la raison.Le texte d\u2019introduction est encore là très clair: The meaning of the whole, finally, is not a \u201cpicture\u201d, but the knowledge acquired from the path of that process which makes any picture visible.In perception the eyes are no more important than what they see, because it is the mind which organizes the function of both, and the kind of meaning of what is seen has been established long before one looks.5 La connaissance comme fin, comme but de l\u2019expérience artistique?On comprendra, en se référant au contexte d\u2019où est issu \u201cl\u2019engagement\u201d conceptuel, les buts poursuivis à l\u2019époque par ses principaux porte-paroles.L\u2019autorité d\u2019une certaine critique formaliste, la remise en question des moyens de cette critique, exigeait de leur part une lucidité plus grande, autorisait cette incursion dans l\u2019ordre de la raison.Sans oublier la résurgence de ce vieux complexe, dé- 36 jà présent chez Duchamp : In France there is an old saying, \u201cstupid like a painter\u201d.The painter was considered stupid, but the poet and writer very intelligent.I wanted to be intelligent.I had to have the idea of inventing.It\u2019s nothing to do what your father did.(.) Then I came to the idea.6 Mais Kosuth n\u2019a pas cru devoir retenir ce que cette appropriation de l\u2019ordre conceptuel avait d\u2019ambigu, d\u2019ironique même.Si Duchamp questionne la nature de l\u2019art, il se garde toutefois d\u2019en réduire le caractère foncièrement polysémique, arbitraire.Kosuth, pour sa part, adopte ici l\u2019attitude inverse: conscient lui aussi de cet arbitraire, il choisira plutôt de le démanteler \u2014 de \u201cdire\u201d (à la fois par le texte et l\u2019image, mais une image \u201cdisciplinée\u201d) ce démantèlement.Kosuth, on l\u2019a vu, place la \u201ccompréhension\u201d au niveau du contenu, soit au coeur même de son travail.Reste à savoir si l\u2019adoption d\u2019un biais linguistique (d\u2019un langage de \u201craison\u201d), même atténué par le retour de l\u2019image, par la dialectique qu\u2019elle instaure7, saura permettre cette compréhension à l\u2019intérieur même du champ de l\u2019art \u2014 c\u2019est-à-dire sans verser dans la sémiologie appliquée.On a progressivement cerné, depuis que l\u2019art s\u2019interroge sur ses rapports avec l\u2019ordre du discours, ce qui dans l\u2019art échappe à cet ordre, à toute idée de structure, et constituerait en fait sa spécificité: \u201cLa position de l\u2019art est un démenti à la position du discours.La position de l\u2019art indique une fonction de la figure, qui n\u2019est pas signifiée, et cette fonction autour et jusque dans le discours.\u201d8 On a ainsi redécouvert, et en toute bonne conscience, les forces du \u201cdésordre\u201d, d\u2019un certain état sauvage, où l\u2019oeil aurait \u201cheureusement\u201d repris ses droits.À cela Kosuth s\u2019oppose: \u201cMaking \u201csomething new to look at\u201d is a futile and empty act if its only audience is the eyes.\u201d9 Mais quel est-il, au fait, cet art où le seul niveau de réception impliqué serait celui de l\u2019oeil?Le point de vue formaliste, malgré ses abus, a suffisamment \u201cengendré\u201d, tant en termes de pratiques qu\u2019au niveau de la critique, pour qu\u2019on veuille bien le situer ailleurs que dans la seule sensation rétinienne.Se rappeler Don Quichotte, ses luttes un peu vaines, son côté \u201credresseur de torts\u201d.PIERRE LANDRY NOTES 1.\t\u201cArt after Philosophy, Part II\u201d, Studio International, nov.1969, p.160.2.\t\u201cNotes on \u2018Cathexis\u2019\u201d, texte du catalogue de l\u2019exposition Bedeutung von bedeutung, Staatsgalerie, Stuttgart, 1981 ; repris dans le cadre de l\u2019exposition tenue chez Lamanna.3.\tIbid.4.\tDe \u201cArt after Philosophy\u201d, Studio International, octobre 1969: \u201cFormalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of particular objects which happen to exist in a morphological context.But this doesn\u2019t add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or function of art.\u201d \u201cNotes on \u2018Cathexis\u2019\u201d présente la version 1981 de ce reproche, mais cette fois en bas de page, au niveau des notes.: \u201cThe quality of \u201cHistory\u201d produced by the art history of Modernism, however, has ended up as a kind of market formalism, and Modernism is being perpetuated, now, through the form chosen for its self-denial.\u201d 5.\t\u201cNotes on\u2018Cathexis\u2019\u201d,.6.\tCité par Kosuth dans \u201cArt after Philosophy, Part II\u201d,.7.\tDe \u201cNotes on \u2018Cathexis\u2019\u201d: \u201cWith normal usage either the text or the image are subversient to the other.Here, both have equal weight.The text does not \u201cexplain\u201d the image, nor does the image \u201cillustrate\u201d the text.\u201d 8.\tLyotard, J.-F.Discours-Figure, Klincksieck, Paris, 1971 p 13.9.\t\u201cNotes on\u2018Cathexis\u2019\u201d,.LOUISE ROBERT 21 oct.-14 nov.1981 RICHARD MILL 20 janv.-13 fév.1982 Galerie Jolliet, Montréal La Galerie Jolliet fermera bientôt ses portes à Québec, où elle existait maintenant depuis dix-sept ans, pour ne conserver que l\u2019espace qu\u2019elle a récemment aménagé à Montréal.C\u2019est dans ce nouveau local montréalais que Louise Robert et Richard Mill ont présenté leurs oeuvres récentes.Depuis les minirétrospectives du Musée d\u2019art contemporain de Montréal, leurs travaux antérieurs sont mieux connus, et assez connus, pour que ces deux dernières expositions nous interrogent.Durant ies deux dernières années, chacun à sa manière, Robert et Mill ont délaissé les grandes surfaces noires qui les préoccupaient (sans les inscrire, malgré leur apparence, dans !a parfaite orthodoxie moderniste) pour accentuer les accidents sur le plan de la toile, par une gestualité cependant plus constructive qu\u2019expressionniste, et pour favoriser une gamme chromatique plutôt débridée, aux accents souvent stridents.Toutefois, leurs oeuvres récentes marquent une distance par rapport à ces nouvelles orientations, une distance, ou une dif-férance selon la distinction de Derrida, qui les éloigne du danger de la systématisation, qui relance les acquis de leurs travaux précédents, sans que ces oeuvres récentes se rangent nécessairement, docilement, dans les diverses options des nombreuses nouvelles vagues picturales.Ce que ces deux expositions amènent à penser, au delà ou au moment même de la sensation que les tableaux donnent, c\u2019est ce qu\u2019il en est aujourd\u2019hui d\u2019une peinture qui n\u2019est pas explicitement engagée dans une option féministe, qui n\u2019est pas formellement motivée par une volonté politique partisane, qui n\u2019est pas réglée par une iconographie à caractère strictement autobiographique ou dont le référent est plus important que l\u2019image, ou encore qui n\u2019est pas d\u2019emblée alignée, sans retenue, dans les débordements organisés par les pressions institutionnelles issues des pratiques artistiques dites postmodernes.Elles amènent à sérieusement (re)penser que la peinture est affaire de l\u2019oeil et que le regard posé sur des tableaux, le regard qui s\u2019y attarde et s\u2019y oublie un peu, s\u2019y fascine du voir lui-même et des allers-retours dans l\u2019histoire de la peinture que (nécessairement \u2014 et probablement aujourd\u2019hui plus que jamais) les formes peintes impliquent et suggèrent.Jubilation du regard dans le voir, énigme des formes qui ne sont pas à déchiffrer mais à recevoir comme ce qui transforme l\u2019objet qu\u2019est le tableau en lieu de jouissance.La peinture ici, c\u2019est-à-dire les tableaux de Robert et Mill, réaffirme son intransigeance, ses liens avec le phantasme.Depuis longtemps les tableaux de Robert se confrontent à l\u2019écriture.Ils y trouvent leur raison d\u2019être et leur différence.Même aux moments de sa plus grande réduction, lorsque les grands champs plutôt également colorés de noir n\u2019étaient griffés que d\u2019un simple trait, tout tremblant de ce qu\u2019il exprimait de pulsion et de retenue, l\u2019écriture voulait dire qu\u2019elle y était supplémentaire, mais supplément nécessaire, non supplétif, pour signifier combien la peinture excède le langage et s\u2019y sent à l\u2019étroit.L\u2019oeuvre de Robert s\u2019est développée de cet écart exposé de la peinture et de récriture, déconstruisant celle-ci de diverses manières, jusqu\u2019à seulement la mimer dans ses formes générales, sans rien dire, pour éclairer son ancrage fondamental dans la ligne.Pour montrer aussi combien l\u2019écriture quant à la peinture est limitée, restrictive, que la peinture entraîne autrement le regard, dans une aventure sans fin parce que le tableau n\u2019est pas une chose même s\u2019il joue avec des éléments définis (définissables et descriptibles).Aujourd\u2019hui, mais déjà dans les derniers tableaux de 1980, l\u2019écriture est moins vagabonde, moins échevelée, et des mots sont clairement visibles et lisibles par leur contraste Richard Mill, Sans titre, 1981, huile et acrylique sur toile, 1.68 x 1.68m courtoisie de la Galerie Jolliet chromatique avec le reste de la surface et par leur calligraphie plus attentive, plus docile.Ces mots gênent \u2014 ce n\u2019est pas là un défaut des tableaux \u2014 car ils \u201cdécollent\u201d formellement et pic-turalement de la surface tachetée et nous font aussi décoller du tableau par leur générosité sémantique.À regarder ensemble plusieurs tableaux on note une récurrence des thèmes, une obsession langagière dans l\u2019isotopie sémantique du lexique choisi (\u201cne rien dire\u201d, \u201cse taire longtemps\u201d, \u201cle reste\u201d, \u201cpresque pas\u201d, \u201crien à lire\u201d, etc.).L\u2019importance subjective de ce choix se révèle ostensiblement dans l\u2019économie lexicale et la réitération de certains mots.D\u2019autre part dans chaque tableau les mots font figure de parasite, comme un double excès: la brutale rupture formelle issue de la confrontation des spécificités picturale et linguistique et l\u2019inévitable exposition autobiographique (qui passe ici par le langage comme dans la psychanalyse) hétérogène à la problématique picturale.Posés là, prégnants sur le tableau fini, ces mots suggèrent qu\u2019ils Louise Robert, Sans titre, 1981, acrylique et toile, 182 x 160 cm courtoisie de la Galerie Jolliet.WÊBKKÊ ¦¦ ¦ 37 en sont à l\u2019origine, qu'ils ont motivé, propulsé le jeu des formes et des couleurs que depuis longtemps Robert produit directement avec ses mains, c\u2019est-à-dire par un contact direct, physique, charnel avec les pigments et la toile, c\u2019est-à-dire aussi dans un rapport sensuel dont le tableau garde traces.Ce parasitage du plan pictural par l\u2019écriture devient dès lors nécessaire à cause du trou qu\u2019elle perce dans le tableau et qui s\u2019offre au spectateur comme un piège pour, en amont du tableau, le faire sombrer dans une lecture biographique psychologisante, ou, en son aval, le faire se prendre aux mots en les considérant comme des titres, des clés infaillibles pour lire symboliquement l\u2019agitation de la surface peinte.Cependant, à ne pas chercher à exorciser leur présence incongrue, on s\u2019attachera à regarder à côté des mots, à sentir les qualités du réseau de taches en tant qu\u2019il témoigne, comme empreinte du corps, d\u2019une individualité qui se montre résistante aux codes sociaux et artistiques qui règlent les gestes mais aussi, et surtout, en tant qu\u2019il témoigne d\u2019une conscience sensible au danger d\u2019hystérie romantique (c\u2019est-à-dire humaniste) qui guette la gestualité libérée.Cette gestualité, que j\u2019ai appelée constructive parce qu\u2019elle est d\u2019abord préoccupée par le tableau plutôt que par les humeurs du peintre, nous oblige à voir le tableau dans sa dimension technique, dimension à laquelle il ne se réduit pas mais que l\u2019artiste ne saurait éviter, ni éviter de questionner, car elle a, elle aussi, une histoire.Avec le retour des mots évidents, le tachisme s\u2019est accentué en même temps que la gamme chromatique s\u2019est étendue, manifestée dans des contrastes qui favorisent les verts, les roses, les jaunes adjoints aux pigments argentés pour animer les gris plus ou moins bleutés, comme pour rappeler que la tache fonde la peinture parce qu\u2019elle efface le tableau et ouvre ainsi l\u2019espace conquis à l\u2019imaginaire.Toutefois, les récents tableaux de Robert ne semblent pas pouvoir se limiter à ce rappel ni se contenter du contraste avec le langage.Ils interrogent, en les attaquant, les limites mêmes du tableau.Cela n\u2019a rien à voir avec les réflexions systématiques des support-surfacistes, ni avec la percée moderniste des canevas découpés de Stella, ni avec les toiles libres et presque sculpturales telles que par exemple Gauthier ou Chacalis les présentent.Ils interrogent au contraire ces limites dans la tension spécifique à toute peinture sur châssis.Je dirais donc qu\u2019en plus de se confronter à l\u2019écriture les récents tableaux de Robert se confrontent au dessin, à ses dessins.Les dessins ont toujours été une part importante, et en quelque sorte indépendante, dans la production de Robert.Ceux qu\u2019elle exposait cette fois en même temps que les tableaux continuaient à expérimenter sur le papier comme élément de l\u2019oeuvre et non comme simple support1.Les récents tableaux empruntent à cette problématique.Des morceaux de toile sont apposés, repliés ou non, à la toile tendue et débordent l\u2019espace rigidement circonscrit par le châssis.L\u2019effet n\u2019est pas celui des collages et le but n\u2019est pas com-positionnel.Intégrées au traitement général de la grande toile, ces excroissances créent des déséquilibres inattendus, peut-être \u201cob-scènes\u201d, rappellent l\u2019effrangement et les bordures irrégulières des oeuvres sur papier et transforment la toile en formes en signalant la malléabilité du matériau que le châssis emploie autrement.La tension qui en résulte n\u2019est pas celle qui caractérisait les entreprises de déconstruction des composantes picturales mais bel et bien celle qui aujourd\u2019hui anime la peinture qui connaît ces composantes, ainsi que les acquis du modernisme pictural, et les travaille jusqu\u2019au point où leurs combinaisons inouïes risquent la perte de la dénomination \u201cpeinture\u201d.C\u2019est la même poussée aux limites connues, historiques, que les récents tableaux de Mill visent à leur manière.Les oeuvres des deux dernières années nous avaient confrontés à des images extravagantes, excentriques et sophistiquées, tant au plan formel que chromatique.La réminiscence \u201cexpressionniste\u201d qu\u2019elles rajeunissaient y était impérativement donnée, conférant à l\u2019audace de la référence clairement avouée une portée parodique2.Il ne saurait dès lors être question de déconstruction3 \u2014 ni au sens de J.-F.Lyotard, c\u2019est-à-dire comme la pression exercée par le processus primaire sur l\u2019organisation des formes, ni au sens de M.Le Bot, c\u2019est-à-dire comme l\u2019analyse, systématique, des composantes du système pictural historique \u2014 à moins de vouloir soumettre les oeuvres nouvelles à des notions qui leur sont anachroniques.Les récents tableaux, pourtant plus sobres que les précédents, rappelant en cela certains éléments des tableaux noirs de 1973-1977, confirment que l\u2019oeuvre de Mill, encore, avance par ce qui la pousse en arrière.Cela ne signifie pas qu\u2019il participe aux vagues de néo- et de rétro- qui déferlent actuellement.Au contraire d\u2019une restauration de quelques styles ou figures historiques, ces récents tableaux signalent des affinités électives.L\u2019ampleur et la complexité du geste \u201cexpressionniste\u201d a laissé place à des formes simples, triangulaires, rectangulaires ou à peu près carrées, aux frontières molles et où l\u2019importance est accordée à la couleur comme lumière.Mill se révèle ici un grand coloriste et le travail compositionnel des plans, où sont juxtaposées des plages d\u2019acrylique et d\u2019huile qui font jouer les contrastes du mat et du luisant, élève le motif à un rôle qu\u2019on a peu eu l\u2019occasion de voir depuis Matisse (et qu\u2019on a retrouvé aussi quelquefois chez Jack Bush).Composantes irréductibles de la peinture, la couleur et la surface sont ici prises au sérieux, sans avoir la rigidité des tableaux modernistes, pour se montrer simplement et produire néanmoins sur le plan visuel des sensations riches et bouleversantes.Ici, le rappel de Matisse n\u2019est pas un hasard puisque les tableaux le suggèrent eux-mêmes.Cette exposition laisse penser que Mill semble plus à l\u2019aise dans le grand format qui, dans son cas, reste toujours signifiant; mais les petites toiles carrées, comme les Matisse des fenêtres ou des natures mortes où l\u2019on trouve un bocal de poissons rouges, redonnent aussi à la couleur sa valeur expressive.On éprouve devant elles ce qu\u2019elle a de relié au corps.Toute une tradition, depuis la Renaissance jusqu\u2019aux récents théoriciens modernistes, tient la couleur en suspicion et la subordonne à la mimésis, au dessin ou à la forme, à tout ce qui contrôle les débordements du principe de plaisir.Mill pointe les effets de cette tradition répressive, non en délirant ou hurlant comme tant de jeunes peintres ont tendance à le faire, mais par un travail avec la couleur qui évite, comme chez Matisse, les dégradés, les modelés, les mélanges, les modulations et où la couleur devient construction lumineuse et déploiement d\u2019énergie, jusque dans les coulures au bord inférieur des tableaux.Devant ces tableaux le regard \u2014 quand il se donne un peu de temps à dépenser \u2014 cède au désir de voir et consent ainsi à la jouissance, au vertige.RENÉ PAYANT NOTES 1.\tSur ce statut \u201cpostmoderniste\u201d du papier, voir la pertinente analyse de France Gascon dans le catalogue Dessin de la jeune peinture, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1981.2.\tR.Payant, \u201c(À) propos des récents tableaux de Richard Mill\u201d, Bulletin Galerie Jolliet no 4, déc.1980, p.4-6.3.\tComme cela a été récemment développé par E.Moor^ dans ses \u201cNotes sur Richard Mill\u201d, Bulletin Galerie Jolliet no 11, février 1982, p.11-13.Françoise Sullivan, Tondo 7, 1980, acrylique sur toile et pierres, 1.74 x 2.18 x .96 m, coll.Banque d\u2019oeuvres d\u2019art, Conseil des Arts, Ottawa FRANÇOISE SULLIVAN Rétrospective Musée d\u2019art contemporain, Montréal 19 nov.1981 \u2014 3 jan.1982 C\u2019est une très belle exposition que nous a présentée le Musée d\u2019art contemporain en exposant une quarantaine d\u2019années de l\u2019oeuvre de Françoise Sullivan.La succession des salles, malgré l\u2019hétérogénéité des oeuvres exposées, se faisait sans difficulté, laissant apparaître subtilement des transitions formelles et conceptuelles insoupçonnées.Il faut donc souligner la sobriété de l\u2019accrochage et le judicieux choix des oeuvres qui ont évité ce qui guette souvent une rétrospective, c\u2019est-à-dire l\u2019abondance comme effet qualitatif.Depuis le temps qu\u2019on cite ad nauseam, en divers milieux québécois, le Refus global de Borduas et les Automatistes comme s\u2019il s\u2019agissait des seules expériences décisives dans l\u2019histoire culturelle du Québec, et maintenant qu\u2019on tend à s\u2019y raccrocher pour affirmer et consolider une option nationaliste souvent ignorante des activités contemporaines en arts visuels et même dédaignaiseuse face à leur ouverture aux défis des tendances internationales, la tenue de cette exposition doit être soulignée pour sa pertinence.Que ceux qui ne rêvent que de conservation et de patrimoine délaissent le folklorisme et regardent de près cette oeuvre; que les féministes, celles qui sont plus aveugles et orthodoxes que tous les papes, remarquent aussi cette oeuvre où n\u2019apparaît aucun signe d\u2019engagement explicitement féministe \u2014 qu\u2019on n\u2019aille pas me relever la valeur symbolique des formes rondes réitérées! \u2014 qui ne trace aucun programme et n\u2019a pas de visée réformiste.Je serais porté à croire que l\u2019absence de toutes ces idéologies, qui pèsent par ailleurs souvent sur l\u2019art, donne à cette oeuvre son ardeur et sa pertinence, lui permet son envolée.Depuis sa liaison avec les Automatistes, Sullivan semble avoir produit selon ses exigences propres, attentive à la transformation des arts plastiques mais surtout fidèle à la dimension subjective si valorisée lorsqu\u2019elle accompagnait d\u2019un texte intitulé \u201cLa danse et l\u2019espoir\u201d la signature collective du Refus global en 1948.La danse a été et reste une partie importante de la production de Sullivan; cependant son oeuvre ne s\u2019y 38 photo: Gilles Dempsey limite pas.La récente réédition des photos de Maurice Perron, documentant l\u2019étonnante et magnifique Danse dans la neige exécutée à Saint-Hilaire en 1948, témoigne d\u2019une conception à laquelle Sullivan n\u2019a pas renoncé: l\u2019ancrage de l\u2019oeuvre dans la vie.Ceci ne rend pas nécessairement l\u2019oeuvre autobiographique.Aujourd\u2019hui que la question de la subjectivité en art est une problématique constante et cruciale, cette rétrospective devient inspirante pour la réflexion, d\u2019autant plus que jusqu\u2019à ce jour la présence de Sullivan sur la scène artistique a été discrète et sporadique.Cette rétrospective, qui aura été pour plusieurs une révélation, nous le fait regretter.Et davantage lorsqu\u2019on en découvre le caractère multidisciplinaire.En plus des éléments directements reliés à la danse (décors et costumes, chorégraphies documentées par des dessins et des photos), l\u2019exposition regroupait des sculptures de fer soudé, peintes ou non, et de plexiglass, des tableaux (ceux de jeunesse, qui empruntaient aux Matisse marocains, jusqu\u2019aux récents \u201cton-dos\u201d), des oeuvres conceptuelles (dont celles faites en Italie), des photos et diverses oeuvres (tableaux, sculptures, photos) autour du thème des fenêtres et portes bloquées/débloquées.Cette multidisciplinarité exploitée depuis plus de trente ans par Sullivan semble reliée étroitement à sa conception de l\u2019art où la part de subjectivité reste fondamentalement inspirante.Tout porte à croire que les exigences de cette référence au vécu bouleversent la systématicité de la production, l\u2019entraînent ici et là, vers divers matériaux, diverses manières, souvent apparemment contradictoires, au gré des besoins, c\u2019est-à-dire des désirs.Cela donne, rétrospectivement, une allure peut-être gênante à l\u2019oeuvre si on la regarde avec des critères auxquels nous a habitués le point de vue moderniste, c\u2019est-à-dire ceux qui favorisent la continuité et l\u2019expérimentation d\u2019un nombre déterminé et limité d\u2019éléments.De ce point de vue, le vagabondage multidisciplinaire inquiète, sa discontinuité déroute et l\u2019hétérogénéité elle-même reste irréconciliable.Mais peut-être est-il temps de reviser les critères.Peut-être est-il temps de repenser la question des critères elle-même.Cette rétrospective nous y invite, forcément, puisque c\u2019est une telle liberté des choix qui l\u2019anime depuis toujours.Cependant, toute \u201cactuelle\u201d que cette rétrospective soit, il ne faudrait pas la confondre sans questionnement aux tendances récentes de l\u2019art dit postmoderne.La multidisciplinarité de Sullivan est chronologique, même si les diverses pratiques peuvent dans le temps former une tresse.Les productions qui décloisonnent actuellement (non, depuis déjà une bonne dizaine d\u2019années) les champs spécifiques de l\u2019art (peinture, sculpture, danse, musique, vidéo, etc.) se caractérisent davantage par l'interdisciplinarité qui ponctuellement se trouve composer l\u2019oeuvre elle-même et implique une conception renouvelée de l\u2019espace et du temps dans l\u2019oeuvre, par l\u2019oeuvre.Néanmoins, la rétrospective Sullivan reste décisive pour une compréhension revisée de l\u2019art québécois de la deuxième moitié du XXe siècle et pour une interrogation de l\u2019art actuel.Les dernières oeuvres, comme par exemple les promenades, les fenêtres et portes bloquées/débloquées ainsi que les tous récents tableaux, témoignent de l\u2019intelligence de l\u2019artiste face à la situation contemporaine de l\u2019art, de ses défis immédiats sur le plan critique, mais sans qu\u2019aucune \u201ctendance\u201d ne soit reçue comme programme.RENÉ PAYANT LYN BLUMENTHAL Galerie France Morin, Montréal 24 novembre \u2014 5 décembre 1981 Fut un temps (quand même pas si lointain) où l\u2019idée de sculpture impliquait, presque inévitablement, qu\u2019il y ait \u201cexpansion\u201d.C\u2019était l\u2019époque héroïque des grandes audaces (les projets d\u2019OIdenburg) ou, dit plus gentiment, de la mise en évidence de \u201cpossibilités nouvelles\u201d: nouvelles formes d\u2019occupation de l\u2019espace, échelles nouvelles, nouveaux champs d\u2019emprunts.La sculpture prenait sa revanche, nous rappelait qu\u2019elle en était, elle aussi, de cette vague de remises en question trop exclusivement \u201caccolée\u201d au domaine de la peinture.Il s\u2019agissait alors de rivaliser avec l\u2019environnement (naturel ou bâti), de rappeler que cet espace est aussi celui de la sculpture et qu\u2019il revient à cette dernière de s\u2019en approprier.Supposons une alternative: faire \u201cpetit\u201d, se limiter au mur, n\u2019emprunter ni à la société (technologique, industrielle ou consommatrice) ni à la nature (ne plus faire \u201ctronc d\u2019arbre\u201d), se distancer du spectateur.Le travail de Blumenthal en serait l\u2019illustration.Les six oeuvres exposées l\u2019étaient toutes à égale hauteur du sol, accrochées à près d\u2019un pied au-dessus de la ligne des yeux.Trois d\u2019entre elles ne comportaient qu\u2019une seule pièce, les trois autres en regroupant deux ou quatre.Côté matériaux, elles relevaient toutes du même procédé: un alliage composé de ciment, pierre, poudre de marbre et pigments métalliques.Le résultat: un produit forcément hybride, propice au jeu des rapprochements (on dirait ceci ou cela), donc mystérieux, et qui inspirera, tant par sa localisation que par ses qualités visuelles (il s\u2019agit d\u2019objets luisants, apparemment recouverts d\u2019une couche de peinture), une certaine déférence, un sentiment de respect \u201cobligé\u201d.L\u2019habitude veut qu\u2019en sculpture, plus qu\u2019en peinture, \u201cl\u2019appel des sens\u201d emprunte surtout le biais tactile, l\u2019exige même.La matérialité de la sculpture, sa proximité physique, en font une alliée sûre (puisque tangible), apparemment moins \u201crusée\u201d que l\u2019oeuvre peinte.Les oeuvres de Blumenthal font ici exception, préférant, en quelque sorte, jouer le jeu de la peinture.Légèrement trop hautes, semblant miser sur la sur- face plutôt que la densité, donc sur une certaine fragilité (sans doute celle de la '-ouleur dont on les dirait recouvertes, et qui pourtant est intérieure à l\u2019objet même, fait partie de l\u2019alliage), elles procèdent de cette démarche qui consiste à \u201cgarder ses distances\u201d tout en faisant croire à \u201cl\u2019appel\u201d \u2014 démarche en somme très picturale.On peut regai der mais à distance, c\u2019est-à-dire avec l\u2019impression d être aussi regardé, donc moins fort, moins confiam de ses droits sur l\u2019oeuvre.C\u2019est en fait la symbolique de \u201cl\u2019oeuvre au mur\u201d qui est ici en cause (le contact existant entre l\u2019oeuvre et le spectateur, et qui, en peinture, est plus autoritaire, moins intime qu\u2019en sculpture), mais avec ceci de particulier qu\u2019elle se trouve transposée sur un plan fortement \u201csculptural\u201d.À noter qu\u2019on hésite (hésitera désormais) à identifier ces objets par l\u2019emploi du substantif; il ne s\u2019agit pas vraiment de \u201csculptures\u201d.Certes il y est question de moulages et ce sont, de fait, des objets en trois dimensions.Mais on aura compris, par le type de participation dévolu au spectateur, par l\u2019unique point de vue possible (ces oeuvres sont avant tout frontales, quoique d\u2019une frontalité \u201coblique\u201d) qu\u2019il reste bien peu de la dynamique propre au travail sculpté.S\u2019il y a dynamisme, c\u2019est tout entier dans le regard qu\u2019on l\u2019aura concentré \u2014 dans le regard et ses \u201cannexes\u201d, c\u2019est-à-dire d\u2019une part les facultés associatives, chères au travail surréaliste, et d\u2019autre part un certain souci d\u2019ordre, de clarté.À bonne distance des oeuvres, lorsqu\u2019une vue d\u2019ensemble peut être portée sur l\u2019accrochage, c\u2019est la seconde fonction qui l\u2019emporte; chaque pièce, dans ses rapports avec l\u2019ensemble de l\u2019exposition, a un aspect modulaire (ce qu\u2019explicitent les oeuvres à deux ou quatre éléments), fait référence à la notion de sérialité.Mais aussitôt, voire simultanément, le \u201ctravail\u201d de l\u2019artiste intervient, soit cette somme d\u2019irrégularités (sillons, textures, couleurs, saillies) qui font que chaque oeuvre est différente de sa voisine, que chaque élément des oeuvres à plusieurs volets possède son identité propre.Ce second aspect, plus \u201cgénéreux\u201d, sera le lieu des rapprochements mentionnés plus haut \u2014 celui qui, \u201cinévitablement\u201d, finira par l\u2019emporter.PIERRE LANDRY Oeuvres de Lyn Blumenthal, photo: Roy Hartling, courtoisie de la Galerie France Morin NfltoRttR# W .39 COLLOQUE ART ET SOCIÉTÉ Québec, Octobre 1981 Cet automne le collectif Intervention de Québec mettait sur pied l\u2019événement Art et société afin de rendre compte d\u2019un ensemble de productions plastiques engagées socialement.Art et société comportait des expositions, performances et installations urbaines, ainsi qu\u2019un colloque tenu à l\u2019Institut canadien les 30, 31 octobre et 1er novembre 1981.Afin qu\u2019il y figure un commentaire à ce sujet, j\u2019avais personnellement proposé à Parachute un compte rendu de cet événement.Cependant, à cause de la tournure qu\u2019a prise Art et société, il n\u2019était plus possible de faire un simple reportage.1 Évidemment, l\u2019article qui avait un point de départ positif ne fera que nourrir à nouveau la querelle.Premier cercle vicieux.À moins que la critique, même si elle comporte des éléments négatifs qui sont néanmoins constructifs pour l\u2019avenir, ne soit perçue comme un témoignage.Les activités 6\u2019Art et société ont soulevé tant de contradictions, celles-là dans lesquelles nous baignons quotidiennement pour la plupart (comme le fait d\u2019écrire ici).Elles ne pouvaient être passées sous silence.L\u2019humour est vital, puisqu\u2019il permet de déconstruire les choses trop sérieuses, mais encore faut-il que cela demeure dans une optique constructive.La soirée d\u2019ouverture du colloque se composait d\u2019une pénible série de \u201csketches\u201d caricaturaux qui coupaient complètement le souffle de la réunion.Il s\u2019ensuivait une profonde atteinte à la crédibilité des organisateurs, étant donné que plusieurs participants \u2014 indépendamment de leur étiquetage institutionnel ou autre \u2014 se sont demandé ce qu\u2019ils étaient venus faire là.La situation est revenue à un meilleur ordre le lendemain.La durée du colloque était divisée selon quatre thèmes: l\u2019institutionnalisation, les mouvements sociaux, l\u2019économie du signe et la voie politique.Les contenants larges posent souvent des problèmes, même s\u2019ils sont proposés au départ pour favoriser davantage de latitude et susciter une discussion plus riche.En effet, c\u2019est souvent le contraire qui s\u2019est produit: les invités comprenant le sujet à leur manière, ce qui est tout à fait normal, ont présenté des communications fortement particularisées.Le fait de reporter les discussions avec le public à la toute fin de chaque atelier freinait les possibilités de débat.L\u2019inaction des animateurs d\u2019ateliers reflétait ce malaise.Il leur était difficile de faire des synthèses ou de proposer des nouvelles voies d\u2019échange, à cause de la grande spécificité de chacun des points de vue mis en scène à propos d\u2019un même thème.Chaque exposé formait une cellule bien étanche, comme si les individus avaient été choisis pour parler au nom de l\u2019institution à laquelle ils sont rattachés par la force des choses.Oui, l\u2019art est un enjeu idéologique! Mais c\u2019est un leurre de croire encore que la confrontation symbolique d\u2019institutions reconnues comme divergentes pourra donner lieu à une discussion constructive.Une belle façon de cristalliser les étiquettes, et de faire se durcir davantage les factions! Le colloque se voulait être un déclencheur; on a plus souvent ressenti sa fonction paralysante.Les recherches de Suzanne Lemerise et de Francine Couture2 sont intéressantes puisqu\u2019elles s\u2019écartent des champs traditionnels d\u2019étude pour se pencher sur des phénomènes précis et symptomatiques: institutionnalisation, éducation, réseaux populaires de commercialisation des biens symboliques.Mais ces travaux n\u2019échappent pas moins au ghetto universitaire s\u2019ils ne sont pas diffusés, appliqués en dehors du cadre des colloques et des revues spécialisées.Peut-être est-ce déjà fait cependant?Les conclusions sur l\u2019enseignement des arts au Québec touchent les structures gouvernementales, encore faudrait-il que celles-ci en tiennent compte, bien sûr.L\u2019efficacité réelle de l\u2019analyse du marché des chromos se situerait auprès des consommateurs concernés, afin de les conscientiser au sujet des rouages du système qu\u2019ils encouragent.Une tâche évidemment très délicate, puisqu\u2019elle pose des difficultés d\u2019ordre éthique (les marchands vivent de ce système) de même que des pépins autour de l\u2019épineuse question des goûts et des couleurs.Dans des manifestations comme Art et société, on se demande comment comprendre la position des invités non québécois.Leurs communications font sauter la conversation à un autre niveau de langage et de pensée, complètement coupé du contexte québécois quotidien.Je pense surtout à la participation de Françoise Lourau venue lire un texte de René Lourau.Pour sa part le discours québécois s\u2019attache avec raison aux problèmes d\u2019organisation liés à la conjoncture d\u2019ici.Pour le moment encore (jusqu\u2019à quand?) cette étape est plus appropriée que la grande théorisation intellectuelle.Mais il y a aussi une contradiction: les appâts internationaux figurent au menu dressé par un collectif qui conteste farouchement les positions montréalistes (la fichue métropole) ou internationalisantes!3 Le mariage des revendications sociales et de la recherche plastique pose des difficultés.L\u2019accumulation d\u2019informations ou, au contraire, la réduction au profit de la métaphore, occasionne fréquemment des brouillages qui vont à l\u2019encontre des intentions de départ (lutter, sensibiliser).Plusieurs pièces exposées au Musée du Québec traduisaient cet état paradoxal.Aurait-il fallu recourir à des pratiques plus explicites, sans rapport avec la démarche artistique?Mais alors un autre écueil surgit: comment démarquer la pratique des artistes engagés de celle des autres groupements de lutte?Tout cela n\u2019est pas seulement le fait des oeuvres québécoises.En conclusion d\u2019une action, Léa Lublin plongeait dans l\u2019eau de la Seine des bannières sur lesquelles étaient inscrites des questions relatives à la condition de la femme: dissolution (brouillage) de l\u2019encre (des messages).La signa-létique imaginaire d\u2019Hervé Fischer s\u2019approprie des clichés très larges, et sa réduction est parfois trop forte: le sens se perd.Les interférences ne sont pas non plus le seul fait du discours plastique, tel qu\u2019en témoignait le colloque auquel se greffait une foule de mini-événements, de contre-propositions, tracts et publications parallèles.Pour épauler le tout et laisser quelque chose à la postérité, un catalogue officiel et soigné qui contient des documents appréciables, notamment une anthologie vidéo et une collection de textes écrits entre 1975 et 1980 autour de l\u2019art engagé socialement.Nul doute qu\u2019Art et société contribuait à faire l\u2019histoire d\u2019une partie très récente de l\u2019art québécois \u201coubliée\u201d, occultée par les circuits officiels.On est plus apte à détester l\u2019histoire lorsqu\u2019elle nous exclut.Le travail du collectif Intervention paraît avoir la qualité de ne rien prendre pour acquis; à son contact, on se sent chaque fois mis en cause, interrogé.Mais il faudrait pouvoir être capable de tout remettre en question, même la remise en question.Ah, les délicieuses contradictions de la vie moderne.DENIS LESSARD NOTES 1.\tPour un compte rendu extensif et positif du colloque, voir Ronald Richard, \u201cArt et société, des lois de la perspective au paysage social\u201d in Propos d\u2019art, vol.4, no 4 (décembre 1981, janvier-février 1982), p.8-10 et 15.2.\tSuzanne Lemerise, Francine Couture et al., /\u2019Enseignement des arts au Québec.Département d\u2019Arts Plastiques, Université du Québec à Montréal, juin 1980.261 pages.Voir également: Suzanne Lemerise, \u201cl\u2019Enseignement de l\u2019art: les conséquences sociales\u201d in Intervention, no 12 (juin 1981), p.35-38.Francine Couture, \u201cLe marché des chromos: une industrie culturelle?\u201d in Intervention, no 12, p.6-9.Tout ce numéro de la revue portait sur le thème \u201cArt et société\u201d.3.\tVoir notamment: Richard Martel, \u201cVers une nouvelle façon d\u2019envisager le concept d\u2019art québécois\u201d in Possibles, vol.5, nos 3-4 (1981) pp.107-120.10e FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINÉMA Montréal 22 octobre \u2014 1er novembre 1981 Il nous apparaît de plus en plus évident que l\u2019appellation \u201cnouveau cinéma\u201d est désuète.Certes elle était opératrice durant les années soixante et même au début de la décennie soixante-dix une fois que la \u201cNouvelle Vague\u201d avait réussi à imposer ses cinéastes (Godard, Rohmer, Eustache, etc.) et à susciter dans plusieurs pays (Brésil, Italie, Tchécoslovaquie, Québec) un courant de cinématographie contestataire tant au point de vue politique qu\u2019esthétique (Rocha, Bertolucci, Forman, Groulx).Mais la machine-cinéma s\u2019est développée, a grossi et provoqué plusieurs mini-révolutions: du cinéma underground américain au cinéma minimaliste hollandais et belge en passant par le cinéma d\u2019art et de poésie, les préoccupations formelles se sont diversifiées, mais elles ne possèdent plus cette complémentarité (ni même cette solidarité politique) qui nourrissait et encourageait les jeunes cinéastes vers les années soixante-cinq, soixante-six.Une cinématographie neuve, plurielle, difficilement clôturable idéologiquement et esthétiquement, a maintenant cours; à sa production se greffent des expériences et des recherches parfois même opposées, mais inhérentes et primordiales comme dans tout mouvement artistique.Reste que ces manifestations de nouveauté sont souvent impossibles à vérifier, c\u2019est-à-dire à voir.Heureusement qu\u2019il existe à Montréal le Festival international du nouveau cinéma qui nous permet de découvrir cette terra incognita qu\u2019est l\u2019AUTRE cinéma (telle serait la nouvelle appellation adoptée).(Nous ne minimisons pas, non plus, le travail fait par les animateurs de la Cinémathèque québécoise, du Conservatoire d\u2019art cinématographique et du Festival des films du monde.) C\u2019est au festival de Claude Chamberland \u2014 qui fêtait cette année son dixième anniversaire \u2014 que l\u2019on peut découvrir ce cinéma qui s\u2019oppose, par son type de représentation et de production, au cinéma \u201ccommercial\u201d auquel on voudrait bien que nous nous habituions comme des robots.Là, l\u2019éventail d\u2019un art en perpétuelle évolution (pour ne pas dire révolution) était large, intéressant même si pas toujours probant.Nous nous arrêterons ici à quelques productions significatives.À celles de Marguerite Duras, évidemment.Agatha d\u2019abord, qui nous confronte à l\u2019illimité de l\u2019amour et au tabou de l\u2019incesté, en posant sans cesse une question : comment faire pour qu\u2019une image ne puisse faire écran au texte.L\u2019image (puisque toutes les images, les plans n\u2019en font qu\u2019une) est occupée presque constamment par la mer qui est la Chose (avec une majuscule), c\u2019est-à-dire l\u2019amour \u2014 voire Dieu.L'espace de l\u2019écran (ne serait-ce pas plutôt sa surface?) est dépeuplé mais soulevé par son extrême beauté (à vous couper le souffle) et son extrême immobilité où s\u2019engouffre le réel, en nous laissant, à la fin de la projection, pantois.Ce n\u2019est pas avec Agatha que Marguerite Duras renouvelait son cinéma, mais avec l\u2019Homme atlantique où elle écrit, sur l\u2019écran noir, la perte d\u2019un amour, la terreur de l\u2019amour qui nous fait approcher de la mort, de cette mort qui entraîne celle du cinéma, qui sera alors une naissance nouvelle.Ce noir qui envahit 80% du film, qui tente de suppléer au manque, évite que la mise à nu, qu\u2019effectue Duras quant à des événements biographiques, verse dans l\u2019obscénité.Film terrible qui nous amène aux confins des possibilités du cinéma, qui lève ses frontières et le forclusionne pour en faire un lieu où tout est encore à expérimenter, de toutes les façons et sans censure.Ce cinéma pauvre (l\u2019Homme atlantique est fait des chutes à\u2019Agatha) est glorieux et renvoit le cinéma \u201cgénéral\u201d à sa misère.40 ^ V iWBHmPBIfll ; ï i WPSZ33Site»^^t ?WlKS,m \\»^WP8W .**0 I\tS3.00 «lè 1980 /eçntaniporaty art ».» iîp-M *¦ an exhibition organized by ''-v : The University of Lethbridge Art Gallery with the cooperation of Tyler Graphics Limited and Gemini G.E.L.Glenbow Museum The University of Lethbridge Art Gallery March 9 \u2014 March 28, 1982 Mendel Art Galler : - Aprils\u2014May 16, 1982 Colored Paper Images \u2014 // 1976 Colored pulp laminated to handmade paper 46V\u20192\"x321/2' \t Art Gallery DAVID CRAVEN an exhibition organized by The University of Lethbridge Art Gallery with the cooperation of Glenbow Museum and the financial assistance of The Canada Council The University of Lethbridge Art Gallery February 1 7 \u2014 March 7, 1 982 Glenbow Museum March 15 \u2014April 25, 1982 mm Falling Figure Earth 1981 Acrylic, latex and flash on canvas 8'7 3/4\" x 7'8 3/4\" The University of Lethbridge Art Gallery 4401 University Drive, Lethbridge, Alberta, T1 K 3M4 (403) 329-2569 Hours: Monday \u2014 Friday 9-4:30 Sunday 1 \u2014 5 18MB .g g / V L mm 1 ¦ llii gil ; V ' L.\t' .* ' -¦ kÆÊB -¦ &&£» '*>h ' \u2022/ // ' h è» - v.* * v *« '\t\u2019\t.\t.Æ;- : ¦.: |WBÊÊSSgm ¦ ¦ ¦ : :-l§fS i * ; : : ¦¦ : ¦ mm mm HI MM Sérigraphie par/Serigraph by illÊlll Tiré à part avant la lettre * Special Limited Edition 40 exemplaires en noir et blanc avec estampage doré, numérotés et signés par General Idea édités par PARACHUTE 40 black & white copies with gold stamping, numbered and signed by General Idea, edited by PARACHUTE \u201cUn caniche représente General Idea sous la forme de trois trous de pipi dans la neige.Un fragment de la Villa dei Misteri du 1984 Miss General Idea Pavil-lion.\" \u201cA Poodle portrays General Idea as three pee-holes in the snow.A fragment from the Villa dei Misteri of the 1984 Miss General Idea Pavillion.\u201d Disponible à/Available at: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, Bureau 501 Montréal, Québec H2W1Y9 (514)842-9805 Prix/price: 200$ Information: 234 Eglinton A va.E., Toronto, Canada M4P 1K5 (416) 488-1100 3RD TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR QUEEN ELIZABETH BUILDING EXHIBITION PLACE MAY 6 - 9, 1982 TORONTO Vous trouverez PARACHUTE: ALLEMAGNE WALTER KONIG, Breite Str.93, D-5000 Cologne 1 ANGLETERRE NIGEL GREENWOOD BOOKS LTD., 41 Sloane Gardens, London SW1 INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS, 12 Carlton House Terrace, London SW1 IAN SHIPLEY (BOOKS) LTD., 34 Floral Street, Covent Garden, London WC2E 9DJ BELGIQUE COPYRIGHT, Gewad 23, 89000 Gent GALERIE VEGA, Manette Repriels, 5, rue de Strivay, 4051 Plainevaux (Liège) I.C.C., Meir 50, 2000 Antwerpen LIBRAIRIE POST-SCRIPTUM, 37, rue des Eperonniers, 1000 Bruxelles ÉTATS-UNIS ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, 1285 Elmwood Ave, Buffalo, NY 14222 ART INSTITUTE OF CHICAGO, MUSEUM STORE, Michigan Ave at Adam\u2019s St., Chicago, III.60603 ART RESEARCH CENTER, 922 E.48th Street, Kansas City, MO 64110 ARTWORKS, 66 Windward Ave, Venice, CA 90291 BOOKS & CO., 939 Madison Ave., New York 10021 BOOKSPACE, 3262 N.Clark St., Chicago, 111 60657 CODY\u2019S BOOKS, 2454 Telegraph Ave, Berkeley, CA 94704 GEORGE SAND BOOKS, 9011 Melrose Avenue, Los Angeles CA 90069 HALLWALLS, 30 Essex Street, Buffalo, NY 14213 JAAP RIETMAN, INC., 167 Spring Street, New York 10012 MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, MUSEUM STORE, 237 East Ontario St.Chicago, III.60611 NEW MORNING, 169 Spring Street, New York 10012 RIZZOLI, 712-5th Ave, New York 10019 RIZZOLI INTERNATIONAL BOOKSTORE, Water Tower Place, Chicago III.60611 ROCK-IT CARDS, 704 W.26th St., Minneapolis, MN 55408 SAINT MARK\u2019S BOOKSHOP, 13 St.Mark\u2019s Place, New York 10003 SOHOZAT, INC., 307 West Broadway, New York 10013 THIRD FLOOR BOOKSHOP, 70-12th Street, San Francisco, CA 94103 VISUAL STUDIES WORKSHOP, 31 Prince Street, Rochester, NY 14607 WASHINGTON PROJECT FOR THE ARTS, 1227 G Street N.W., Washington, DC 20005 WOODLAND PATTERN, Box 92081, Milwaukee, WISC 53202 FRANCE ALINEA Librairie, 24, rue Félix Pyat, 83000 Toulon ASSOCIATION GALERIE ARLOGOS, 1, rue Santeuil, 44000 Nantes JEAN FOURNIER, 44, rue Quincampoix, 75004 Paris.GALERIE YVON LAMBERT, 5, rue Grenier-Saint-Lazare, 75003 Paris ICARE, Librairie et Galerie, 31, ave des Vosges, 67000 Strasbourg LA HUNE, 170, boul.Saint-Germain, 75006 Paris LA MACHINE À LIRE, 13, rue de la Devise, 33000 Bordeaux LIBRAIRIE ARTCURIAL, 9, ave Matignon, 75008 Paris LIBRAIRIE FLAMMARION, Centre Beaubourg (Georges Pompidou), 75004 Paris LIBRAIRIE LES IDÉES ET LES ARTS, Place Brant, 67000 Strasbourg L\u2019OLLAVE-Galerie/Librairie/Édition, 58, rue Tramassac, 69005 Vieux-Lyon OMBRE BLANCHE, 48, rue Gambetta, 31000 Toulouse VITRINE, 51, rue Quincamppix, 75004 Paris HOLLANDE ARTLINE GALLERY, Toussaintkde 67/68, Den Haag ATHENEUM BOEKHANDEL, Spui 14-16, Amsterdam DE APPEL, Brouwersgracht 196, Amsterdam OTHER BOOKS AND SO, Herengracht 259, Amsterdam ROBERT PREMSELA BOEKHANDEL, Van Baerlestraat 78, Amsterdam ITALIE CENTRO Dl, Piazza de Mozzi 1,50125 Firenze CENTRO INTERNAZIONALE BRERA, via Formentini 10, 20121 Milano UGO FERRANTI, via Tor Millina 26, 00186 Roma .\t~ OOLP \u2014 Libreria internazionale, Via Principe Amedeo, 29,10123 Torino SCHEMA, via Vigna Nuova 17, 50123 Firenze STUDIO G7, via Val d\u2019Aposa 7C, 40123 Bologna ZONA, via S.Nicolo 119r, 50125 Firenze PORTUGAL LIVRARIA BERTRAND, Apartado 37, Amadora SUISSE ECART, 16, rue d\u2019Italie, c.p.253, CH-1211 Genève GALERIE RB, 18, rue de Lausanne, 1700 Fribourg KRAUTHAMMER BUCHHANDLUNG, Predigerplatz 26, Postfach, 8025 Zürich STAMPA, Spalenberg 2, CH 4051 Basel "]