Parachute, 1 décembre 1982, Décembre 1982 - Février 1983

[" mi nn ; , Wi&lsiiSiMÈmsiWglê 111.1 HI SSH Ü *** j#j|§ ¦¦11 HiSn| fffe fillIf»* if* 1 H SESs ¦¦./¦¦¦¦ iMi jjjjÉ fl| 1 '''~A ; ¦ marr.-.\" ¦ * \u201cvijc; mms ¦> -5 «HH ^.¦ __/ .».-.S£is3f .-iiif'fc/ COUVERTURE/COVER El Lissitzky, Salle d\u2019exposition, 1926 directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction JOHANNE LAMOUREUX JEAN PAPINEAU RENÉ PAYANT RICHARD RHODES collaborateurs GUY BELLA VANCE SERGE BÉRARD VIVIAN CAMERON IAN CARR-HARRIS HEATHER DAWKINS BRUCE R.ELDER PEGGY GALE RAYMOND GERVAIS OLIVER GIRLING TIM GUEST STEPHEN HORNE GARY KIBBINS JOHANNE LAMOUREUX PIERRE LANDRY SUSAN McEACHERN JENNIFER OILLE JEAN PAPINEAU ANDY PATTON RENÉ PAYANT PAUL-ALBERT PLOUFFE JEANNE RANDOLPH RICHARD RHODES documentation KATHLEEN VAN DAMME graphisme LUC MONDOU ABONNEMENT un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t35$\t45$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t52$\t64$ DISTRIBUTION Québec: Diffusion parallèle, 1667 rue Amherst, Montréal, Qué H2L 3L4, (514) 521-0335 Canada: C.P.P.A., 54 Wolseley St., Toronto, Ont.M5T 1A5 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 publicité BRUNO ÉMOND PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.administration COLETTE TOUGAS secrétariat RACHEL MARTINEZ PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ les éditions PARACHUTE 4e trimestre 1982 (publication trimestrielle) conseil d'administration Chantal Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.PARACHUTE 4060, boul.St-Laurent bureau 501 Montréal, Québec, Canada H2W 1Y9 tous droits de reproduction et de traduction réservés e PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs PARACHUTE est indexé dans RADAR PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l aide du Conseil des Arts du Canada, du Ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 tél.: (514) 842-9805 courrier 2e classe no 4213 vente au numéro Allemagne: 10 DM: Belgique: 200 FB: Canada: 5.50$: France 28 FF; Grande Bretagne: L2.80; Hollande: 12 FL; Italie 5500 L; Suisse: 10 FS; U.S.A.: 6$ US Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo, Saint-Lambert imprimé au Canada/Printed in Canada I s) m maire/contents art contemporain/contemporary art décembre, janvier, février/ December, January, February essais/essays 4\tTHE ENDURING OF THE\t \tARTSYSTEM\tby Gary Kibbins 9\tDESSAISISSEMENT ET RÉAPPROPRIATION de l\u2019émergence du \u201cphotographique\u201d\t \tdans l\u2019art américain\tpar Guy Bellavance 19\tCOLOUR VIDEO/VULGAR\t \tPOTENTIAL\tby Peggy Gale 24\tCOLIN CAMPBELL\tinterview by Peggy Gale 27\tL\u2019ÉLOQUENCE DES MOYENS aperçu des peintures\t \tde Jean-Marie Martin commentaires/reviews\tpar Paul-Albert Plouffe 32\tANDREW JACKSON\tby Stephen Horne 33\t\u201cMIRRORINGS\u201d\tby V.Cameron, H.Dawkins, S.McEachern 34\tJOHN GREER\tby Ian Carr-Harris \tSANDRA MEIGS\tby Richard Rhodes 35\tYANASTERBAK\tby Jennifer Oille 36\t\u201cMONUMENTA\u201d\tby Tim Guest 37\tSTEPHEN HORNE\tby Andy Patton 38\t\u201cNEW CANADIAN\t \tPHOTOGRAPHY\u201d\tby Jeanne Randolph 39\tCAROL WAINIO\tby Oliver Girling 40\tMICHAEL SNOW\tby Bruce R.Elder 41\t\u201cREPÈRES\u201d\tpar Jean Papineau 42\tBOURDEAU, BRONFMAN,\t \tSEDING, SUGINO\tpar Serge Bérard 43\tSYLVAIN COUSINEAU\tpar Johanne Lamoureux 44\tGUY PELLERIN\tpar Johanne Lamoureux \tGILBERT ANDGEORGE\tpar Pierre Landry 45\tSTEPHEN SCHOFIELD\tpar René Payant informations/informations 47 livres et revues\tpar René Payant 49 musiques au présent\tpar Raymond Gervais the enduring of the ortsifstew v \u2019\t*¦ iih- OUNEH AUM CROSSE ItXlIXE* xvxiTmtmim 1923 by Gary Kibbins AUTONOMY AND EQUIVALENCE Fragmentary opposition is like the teeth on a cogwheel \u2014 they marry another and make the machine go round, the machine of the spectacle, the machine of power.Raoul Vaneigem During a period when the political and artistic avant-garde frequently coincided, it was a conscious intention of many artists to undermine the autonomous status of art.We can recall the slash-and-burn procedures of Dada, the photomontages of John Heartfield, and the work of the Soviet Productivists and Constructivists, all rejecting the colonial status given autonomous art practices.This dialectic of confrontation has since largely collapsed: the profession of art has not required of artists that they consciously school themselves in the increasingly obscured differences between historical reality and ideology.Despite the predictability and consistency with which current oppositional artworks are co-opted and neutralized, we continue to witness a perusal of fundamentally flawed strategies as well as a puzzling loyalty to the artsystem which is itself the central problem.The artsystem institutes codes and systems of communication and exchange which the processes of change in art practices carried out within its structure no longer effect.The efforts of conceptual art to undermine the commodity status of art objects illustrated this clearly.Artworks sharing commodity status in the arena of economic exchange with dirtbikes and electric can openers could be identified with other marketplace items packaged for and defined by exchange value.Unfortunately the same proved to be true of those artworks par-taking of the artsystem while being \u2018dematerialized\u2019, or otherwise made unavailable for economic exchange \u2014 a fact more revealing of the general structure of the artsystem than the inadequacies of a particular aesthetic strategy.It suggested that it was the artsystem itself which was a representation of the commodity, made in the likeness of its systems of exchange and circulation.The implications of the similarities of the professional artsystem, with its autonomous history and discourse, and the fragmented and specialized nature of all social processes fixed on the commodity and based on an intensifying division of labour, became increasingly difficult to ignore.The commodity is not simply a unit of economic exchange; it is a social \u2018hieroglyph\u2019.What is manifested in it is not only the reified content of labour, but the abstract equivalent of exchange.The specificity and uniqueness of goods as- Lissitzky, Proun Room, 1923 sociated with their use value is concealed by this logic of equivalence (1 coat = 4 fish = 6 rolls of colour film = 3 hours of labour time, as first described by Marx).Their historical meaning is ideologically diverted to and buried in the system of exchange in which they circulate.Thus a reified autonomy is bestowed on workers, \u2018freed\u2019 by the mode of production from the products of their labour; the products, \u2018freed\u2019 from the particularities of their source in production; and, by a parallel process, signs, \u2018freed\u2019 from their referents in reality.From the numbing irrationality of the equivalent form, as well as from the fragmentation, specialization, and rationalization (the capacity to be made thoroughly calculable, not to be confused with \u2018reason\u2019) of production in general, arises the accompanying autonomy of every sphere of human endeavour.Following Lukacs, one witnesses the increasing rationalization of the parts silhouetted against the irrationality of the whole.Modernism of course has rigorously consolidated aesthetic autonomy.We have our own history, our own special discourse, and can produce \u2018special effects\u2019.But the potential for autonomous individual critical consciousnessand action diminishes under the patronage of autonomous systems.Systems are not comprised of individuals but inhabit the space that separates individuals, who, in their resulting isolation, become systematically \u2018united\u2019.Baudrillard has located the fascination for systematization itself: \u201c.fetishism is not the sanctification of a certain object or value.it is the sanctification of the system as such, of the commodity as system: it is thus contemporaneous with the generalization of exchange value and is propagated with it.\u201d1 Exchange value is thus internalized becoming a social form and a social code mediating social relationships.\u201cWhat fascinates us is always that which radically excludes us in the name of its internal logic or perfection; a mathematical for- mula, a paranoic system, a concrete jungle, a useless object.\u201d2 THE GALLERY, EXCHANGE VALUE, USE VALUE For the artist and for the earnest crowd mobilized to chaperon his or her production, the gallery becomes central to this system, bearing the structure of both the sign and the commodity.It becomes the sign of the system of artworks, and all artworks acquiescing to the system become signs, or coded differences in the system.The commodity status of these sign objects result not from the fact of its having been an object of economic exchange, but by its participation in the logic of equivalence, and its entry into the world of autonomous, free-floating, exchangeable signs and commodities administered by a system and a code.In the domain of equivalence, every conceivable breach of historical reality is permitted.Baroque painting, third world ritual objects and American modernism all become members of a dispassionate identity structure of the world system of art.Reified into signs and subject to the same formal laws as any other commodity, the autonomy of the gallery-artwork is nothing more than its status as a cultural specialty.The gallery-artwork only tops off the ecstatic sensation that accompanies the knowledge that virtually everything is available.Alongside the infinite range of items to be had are also the alternatives.They are available in a specialty outlet offering an eccentric accumulation of commodity-things, exotic entertainments, and alternative perceptions \u2014 sufficient to quell any suspicions of homogeneity in society.But unfortunately they are only models of alternativeness.Administered by equivalence they have no more claim to specificity than any other commodity.Their alternative qualities, thoroughly interchangeable, circulate within the terms set out 4 WÊÊÊÊË ¦ .>¦\t«*»» i ¦HI ¦ ¦ - - mgm , by their own autonomy isolated from but alongside the autonomy of other spheres that conform to determinate codes of rationalization.They suggest prosperity in a way unheard of before, a condensation of liberal-democratic reality.In a society where desperation over the autocracy of the commodity form is perverted and reversed into wonder over the world-without-end of inexorable expansion and the availability of infinite merchandise, the specialty store artwork can have no more critical effectiveness than a member of parliament.Both are, irrevocably, members of the other-world of the spectacle, where the moment of signification is the moment of redefinition.They can safely advertise radical worlds with no actuality.Their alternate world projects inevitably onto the otherworld of the spectacle.The gallery and parliament underwrite the spectacular condition of art and government.As an instrument for the systematization of culture, the gallery endorses the domination of exchange value.The production characteristics of the artist becomes eclipsed the moment the work is submitted to exchange and value like any other worker\u2019s.In present conditions characterized by specialization based on exchange, aesthetic production shares with few other types of production a special place.Production for \u2018use\u2019, pervasive once in tribal, communally enclosed groups, survives mainly only in domestic situations \u2014home repair, knitted sweaters, etc., \u2014 and is without major (economic at least) significance.Petty commodity production, wherein the producer owns his or her own means of production, is shared, for example, by some craftsmen, some Maritime fishermen, and some artists.Unlike production for use, however, these products are ultimately offered up for exchange, thus subordinating them to the system of exchange value as the final determinant.\u201cWhen the feelings seize on exchange value it is not mystical transsubstantation.It corresponds to the behaviour of the prisoner who loves his cell because he has been left nothing else to love.\u201d3 It also corresponds to the activity of the masseur, who can stimulate muscles without requiring the efforts of actual use.\u201cIf the commodity in general combines exchange value and use value, then the pure use value, whose illusion the cultural goods preserve in completely capitalist society, must be replaced by pure exchange value, which precisely in its capacity as exchange value deceptively takes over the function of use value.\u201d4 One can differentiate between those artworks which accept and those which oppose the reifying consequences of exchange value, by determining their intended use value.But whether undertaken simply for intellectual or sensual delectation or to explicitly oppose reification, if undertaken within the formal jurisdiction of exchange value, that intention is simply overruled.Use value is crystalized into value, the artwork falls back into position with all other commodities, and the system it enters emerges again as its final content.\u201cThe satisfaction which no longer comes from the use of abundant commodities is now sought in the recognition of their value as commodities: the use of commodities becomes sufficient unto itself; the consumer is filled with religious fervour for the sovereign liberty of the commodity.The only use which remains here is the fundamental use of submission.\u201d5 The question is not to what extent one may or may not need a propane BBQ or a sculpture.It is the deeper and more dangerous notion that one needs the system, that one has developed a \u201cpassion for the code\u201d, a \u201cfetishization for the signifier\u201d, or a fixation on the autonomous pseudo-world of the spectacle.In a piece executed at the Toselli Gallery, Milano, in 1 973, Michael Asher has demonstrated not only the authoritarian mechanisms of the gallery, but also in doing so has pointed to the futility of aesthetic immanent criticism within a reified, structurally inflexible artsystem.By sandblasting the walls to reveal the plaster beneath, he collapsed the artwork with the gallery structure.\u201cIt revealed the integral totality of both, exhibition space and work, without isolating either one.\u201d, he has stated6.Both terms gain and lose in the temporary bartering of the signifiers of the dominator and the dominated.The artwork accedes to the position of the gallery \u2014 the confer-rer of exchange value \u2014 and simultaneously \u2018withdraws\u2019 its particularity, or rather its alibi of Michael Asher, Toselli Gallery, Milan, 1973 particularity, which had been suppressed under the conditions ordered by the system.The gallery, on the other hand, its invisibility temporarily dismantled, is in the perverse position of representing an aesthetic particularity, while the artwork itself demonstrates not only its own reified state, but points to the cause, and, with a humourous admixture of irony and truth, becomes that cause.This work points to the inadequacies of two strategies; the reestablishing of use value within an unchanged artsystem, and oposing a code by using terms of the code.In this case one is led to the rather horrifying realization that not only is perception reified by the gallery, but the perception of reification is reified by the gallery.This underscores the romantic element of the work: the heroically fruitless act (sandblasting) of aggression \u2014 a consequence of the very real fact that, given the power of exchange value and the institutional authority of the gallery as its hypostasis, the artwork can only throw itself at the system in a terminal act of sacrifice.The code engulfs anything that uses it.The dim irony of the absolution conferred by the gallery (that artists are invited to undertake a project of this nature \u2014 \u2018come and deconstruct my gallery\u2019) confirms this7.While it has been maintained that use value has been suspended by the gallery, this was with the understanding that use value is produced by the artist, which need not be the case.Marx stated that \u201cLabour is the use value of capital, but exchange value for the worker.\u201d8 In other words, there is use value in the transformation of use value to exchange value, a necessity if capital is to inexorably reproduce and increase its value.Similarly, gallery artworks, reified into the exchange value system by the gallery, can become use value to those who own the code.Gallery artworks become the use value of dominant culture.The artsystem gallery has that defining characteristic shared by money: it is pure instrumentality.Its use value is to be found in its role as the representative of the abstraction of value9.How, then, are works like these to be read ?In its failure, through its appropriation and reversal, the work has been \u2018corrected\u2019 by the code, and comes to take on the characteristics of its dominion.But most significantly it demonstrates that artsystem artists are condemned to repeat a subjectivity stunted by a pre-coding structure.The artist is not permitted to address anything beyond his or her subjectivity reduced to a simulacrum of the code, and can display nothing more than their fetish, their fascination with the system.They demonstrate that systems possess individuals, and that individuals are, in turn, possessed by systems.RE-ENACTING PASSIVITY The specialization of the image is completed in the world of the autonomous image, where the liar has lied to himself.Guy Debord Representation has become a central tool in the depoliticization and pacification of the viewer.It exploits the paradox that, while being part of reality, it at the same time provides a mediated access to reality.Spectacular society contorts this latter function.The representation displaces and finally becomes reality proper, the reality one \u2018only looks at\u2019, circulating in a system of equivalent and perpetually new packages.The referent is no longer used to mediate between the representation and reality; it is abstracted and dragged around to prop up the legitimacy of a signifier responsible not to \u2018content\u2019 or reality, but the system in which the representation circulates.Overextending the argument against the myth of direct access from signifier to signified, Douglas Crimp has coined the term \u2018representation-as-such\u2019 to describe an aesthetic procedure which would assign this role to representations, and, in a virtual prescription for the spectacle, recommends \u201crepresentations freed from the tyranny of the represented\u201d10.There is no discrimination made between the wide range of forms of representations; paintings and photographs are treated alike.The \u2018existential bond\u2019 (Bazin) existing between the representation and its referent in indexical signs, e.g.photographs, is banished from the terms of signification, which also erases its historical source in production.It is replaced by the immediacy of the representation\u2019s shifting context within the ideological world of representations.In the \u201cAfter Walker Evans\u201d works, Sherrie Levine has re-presented Evan\u2019s photographs of sharecroppers.At the same time that we are reminded how the documentary photographer appropriates his or her pictures, we recall11 how those represented spoke up to protest being abandoned by the processes of cultural representation as they have come to exist \u2014 its success in books, profits, art galleries \u2014 leaving their position \u2014 marooned in reality \u2014 unaltered.This is precisely the pattern for viewing representations-as-such : one is moved by, or learns from, these images, buys the coffee table book, and feels gratified in having \u2018participated\u2019.The repression of the consumer is re-enacted, all of whose needs are regulated by the availability or non-availability of goods, further confused by a lack of a knowledge of production.Just as rummaging around in the marketplace in an effort to gratify desire produces a fragmentation and abstraction of needs, so the claim that \u201cwe can approach.subjects.only through their cultural representation\u201d12, as Levine has stated, is a capitulation to the spectacle.It marks the end of direct experience and dialogue.One now chooses from representations in the same way that one chooses from commodities.The fetish structure of representations causes reality to recede further into obscurity and abstraction under the hierarchy overseen by the signifier.In fact self-negating spectacles do not exist.When representations are asked to perform this impossible task, the result is the suggestion \u2014 \u2014re-affirmation \u2014 that all that is accessible and therefore knowable is ideology.The work is overrun: while harrassing the myths of originality and authorship, it simultanously aesthetizes the fetish for the system of freed signifiers, ultimately allying them \u2014 and through them, reality \u2014 with kitsch.Faith in the primacy of representations exalts and feeds the spectacle, only endorsing one of the pillars of contemporary ideology.Artworks involving the re-enactment of repres- sion may be those most susceptible to cooptation.In such works, relying on stylistic irony as the carrier of the distinction between spectacular culture and artistic culture, the way is pointed not to \u2018integration\u2019 (in this case an apolitical term), but a kind of negative synergy, where the reified characteristics of both draw strength from one another to increase their effect exponentially.Irony ceases to be a functioning strategy of critical distance and becomes instead \u2014 just preceding its being smothered by a system with no need of irony \u2014 an inadequate form of aesthetic self-defence (something that should have been gleaned from Warhol).Not the commodity-form, but commodity-imagery \u2014 currently increasing at an alarming rate its share of fetish power with the commodity-form \u2014 becomes the central danger to some contemporary practices that would attempt to exploit this representation and allegorically re-circulate it, while presumably washing away its identity structure.But this commodity image holds the conviction that world-historical materiality lies not in productive processes and the reality of social relations, but in the cirulation of signs.Affixing these increasingly potent signifiers in this use of allegory ceases to promote the perception of historical time, and begins to condone the repetition of what become commodity-events, a time displacement or replacement, an illusion coincident with the abstracted materiality of the commodity-form13.As advertising schools itself in the techniques of autonomous aesthetics, one can begin to witness postmodernist visual arts providing prototypes for advertising.What the majority of these ideologically informed works have in common is the coexistence of a little dissension alongside a lot of collusion, the former masking the latter in varying degrees.The pattern is recognizable, and a descriptive example can be provided with a short digression.In the 1970\u2019s the Chinese Communist Party launched the Pi Lin Pi Kong Campaign, a conflation of an anti-Lin Piao and anti-Confucius campaign.This was important for the women\u2019s movement which had been dismantled by the Cultural Revolution, and which was consistently made subservient, under the tenets of Maoist ideology, to class struggle, causing in turn consistent setbacks both practically and ideologically.Now feminists were to be armed with theory with which to inform their historical project of emancipation.Those asked to expose Confucian ideology so as to comprehend the present were also asked to use that knowledge \u2014 tied to Maoism \u2014 to take hold of the conscious construction of history; in a sense, passive subjects of ideology were asked to become active subjects of history.But an ideology, being a necessary social construct which also necessarily reifies history, constantly threatens to undermine the efforts of its subjects which do not consciously transform ideology at the same time that they transform history.The reality effect of ideology takes the upper hand.This phenomenon comes to be a central importance to Chinese feminists, who must remain vigilant regarding the patriarchally structured Chinese bureaucracy \u2014 from which the campaign originated \u2014 which has its own ideological interests.The restrictions on the achievements of Chinese feminists can be perceived in such government exhortations to seek out and destroy the last vestiges of Confu- 6 cian ideology, for within it one can see the consequent slipping from view of Maoist feminism and its inadequacies as ideology: the revelation and routing of one ideology acting as the screen for the stabilization of another14.WITHIN AND WITHOUT AN ARTSYSTEM .the way one contributes to one\u2019s own expropriation is one of the criteria of talent.Heiner Muller Ideology is stratified for the purpose of such strategies of self-protection.It allows dissension to frolic on the surface while using it to corroborate it in its structure.The relation between the artist and dominant ideology in contemporary art practice is just such a pact, and produces a serial progression of ideological apologists.Particularly grievous to witness are those thoroughly servile to the code, yet on the lookout for corruption in the system, for use as material with which to make more ideologically-informed artworks.This is the realm of aestheticized reification \u2014 \u2018reification-as-such\u2019 \u2014 pure effect, sealed off from confronting the cause, with which it merges.Working solely within the code \u2014 The Discourse \u2014 establishes the emblematic or symbolic status of aesthetic production, and in doing so precludes changing its concrete position within a social and economic framework.It exiles itself and its viewers to a political suburbia supervised by a structure of jurisprudence whose code, as in all activities reified by codes, has been endorsed and internalized, and so slips quietly from view.The current destabilizing of modernism has produced few alternatives to the artsystem.Martha Rosier has written of the \u201cincreasing oderliness of the art world\u201d15 in the period defined as postmodern, and outlines the new forms of art professionalism, possibly centering on art educational institutions as much as on the gallery.It becomes clear from her observations which modernist characteristics have been retained and which have been shed.While the rigour and purity of self-referentiality have broken down, specialization constantly intensifies \u2014 examples of cross-professionalism such as that of commercial photography with beaux-arts photography notwithstanding.Walter Benjamin, whose concept of production was not emblematic, stated: \u201c.only by transcending the specialization in the process of production which, in the bourgeois view constitutes its order, is this production made politically valuable; and the limits imposed by specialization must be breached jointly by both the productive forces that they were set up to divide.\u201d16 Postmodernism, being more than ever an art of the artsystem, will continue to obliterate, along with mass culture, the real specificity, difference and otherness grounded in individuals.As exchange value and the materialized signifier perform their respective tasks of distancing reality, it is the increasing hierarchy and control of the system over the individual that will continue to be the primary ef- fect.For the emancipation of individual critical consciousness to emerge from the conventional aesthetic project of finding ever new ways to pre-code subjectivity, the dissolution of an art of total administration will have to be undertaken not on the level of consciousness, but on that of production.Given that the artsystem in the majority of instances owns the infrastructural reality of livelihood and in some instances production tools, this of course represents a formidable task, and explains the hesitancy on the part of those artists who do recognize its urgency.Yet many artists \u2014 rarely if ever cited in art magazines \u2014 are establishing procedures which not only alter The Discourse of artsystem art but actually dismantle it in the only way possible \u2014 by establishing historically viable alternatives.As artsystem immanent criticism becomes more embarrassingly repetitive, conservative and futile, one can foresee the movement toward the establishment of non-hierarchical, community-based groups of artists, acting in close association with politically like-minded groups or individuals, effecting new levels of self-determination (an interchangeability) of both artist and viewer.It begins to move aesthetic production from the expanding realm of autonomous systems to the shrinking realm of \u2018everyday life\u2019 which, according to Henri Lefebvre, is \u201cwhatever experience remains once all specialized activity has been eliminated\u201d17.9 ¦ ¦ y,/',,,, ; ¦ ¦¦ » «.'\u2022** V* ?» ' .t : m.***** v SM0** ; '¦ Sherrie Levine, After Walker Evans Sherrie Levine, After Walker Evans MËL, 7 Yet in any case one must first differentiate between those works which demonstrate the patronizing elasticity of the system, and those which begin to operate outside the system and so begin the process of its dissolution; between those deviations from the discourse which are reformist, and those which are subversive; between artists who reproduce fragmentation, and artists who work to reassert totality; between works which remind us that autonomous systems negate autonomous individuals, and those which actively demonstrate that autonomous individuals negate autonomous systems.¦ NOTES 1.\tBaudrillard, Jean, \u201cFetishism and Ideology\u201d in For a Critique of the Political Economy of the Sign, St.Louis 1981, p.92.2.\tIbid., p.94.3.\tAdorno, Theodor, \u201cFetish Character in Music and Regression of Listening\u201d in The Essential Frankfurt School Reader, New York, 1978, p.280.4.\tIbid., p.279.5.\tDebord, Guy, The Society of the Spectacle, Detroit, 1977, number 67.6.\tMichael Asher, from a forthcoming book to be published by The Press of the Nova Scotia College of Art and Design.7.\tIt is useful to compare this work by Asher to Lissitzky\u2019s work on exhibition spaces undertaken in a brief period when (presumably) some of the economic and social structures complicit with reified social relations were being dismantled.In his Proun Room of 1923, the illusory aspects of his two dimensional Proun works were translated into a three dimensional construction.The viewer\u2019s role was not to be solely contemplative : \u201c.space has to be organized in such a way as to impel everyone automatically to perambulate in it.\u201d The Exhibition Spaces of 1926 and 1927 were also designed to maximize viewer participation.The grey walls were covered with vertical wood slats coloured black on one side and white on the other; as the viewer moved, the tonality of the wall changed, as did the relationship between the viewer and the paintings, and the paintings to each other.In the Exhibition Space designs, unlike the Proun Room, the validity of transporting studio-made easel paintings into a public space for viewing is assumed.Nevertheless, both integrate the artwork and exhibition space.By comparison, the contemporary gallery, having thoroughly fetishized its utility, eliminates use value in the artworks it houses.The difference, specific to the difference in historical context, could be generalized in two ways: the hope for radical change in social relation as a result of the 1917 revolution, and the introduction of use value into the aesthetic discourse in Russian art.8.\tMarx, Karl, Grundrisse, New York, 1973, p.305.9.\tIdentifying the various administrations of exchange value can be extended, and in fact it would be a service to differentiate the agents of this phenomenon from its objects, while noting the danger of pardoning \u2018passive\u2019 participants from complicity.Guy Debord has extended the homology to representation: \u201cThe spectacle is the other side of money: it is the general abstract equivalent of all commodities.Money dominated society as the representation of general equivalence, namely, of the exchangeability of different goods whose uses could not be compared.The spectacle is the developed modern complement of money where the totality of the commodity world appears as a whole, as a general equivalence for what the entire society can be and can do.The spectacle is the money which one only looks at, because in the spectacle the totality of use is already exchanged for the totality of abstract representation.The spectacle is not only the servant of pseudo-use, it is already in itself the pseudo-use of life.\u201d While most beaux-arts photographers are generally complicit in this statement, some practices, with affixed methodological philosophies, illustrate it more explicitly.The Group f64 was founded in 1932 by Ansel Adams and Willard Van Dyke, and included other noteable members such as Dorethea Lange and Edward Weston.Reacting to pic-torialism, it was committed to \u2018straight\u2019 photography, excluding any manipulation, while insisting on accurate tonal rendition and maximum clarity, meaning in most cases large format contact printing which in turn produced prints with more clarity than the human eye could perceive.The final result was to be, above all, \u2018photographic\u2019.Despite the polemics regarding the \u2018quality of art in perception and execution\u2019 (Adams), f64 Group was correctly renowned predominantly for the particular print quality produced by their rigid, formal mode of production.Adams has spoken of \u2018a clean, straightforward approach to photography\u2019, and in fact \u2018cleanliness\u2019 and \u2018purity\u2019 are words often used both by the practioners and the commentators.Used predominantly in the representation of nature, this technique served, in the most economical terms, to provide palatably tidy and thoroughly sublimated renditions inkeeping with the contemporary \u2018enlightened\u2019, instrumentalist views of nature.The parallels with Freud\u2019s observations on anality are interesting.And in fact their name, 164\u2019 is revealing not only of their technocratic emphasising of the autonomous representation but their anal characteristics as well: f64, of course, refers to the smallest opening of the lens\u2019 aperture, which in turn would produce the \u2018cleanest\u2019 print.10.\tCrimp, Douglas, Pictures (New York, 1977), p.5.11.\tRosier, Martha, \u201cIn, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography)\" in 3 Works (Halifax, 1981), p.77.12.\tOwens, Craig, \u201cSherrie Levine at A & M Artworks\u201d, in Art in America, (summer, 1982), p.148.Craig Owens attributes this comment to Sherrie Levine.13.\tAllegory as a postmodernist strategy privileges the sign over the referent, or rather perceives the world as a patchwork of signs.At the same time allegory is antithetical to systematization insofar as the latter term implies an easy if utterly falsifying wholeness.This implies again a strategy for de-reification that uses the code to oppose the code.In fact, allegorical works are particularly susceptible to the vagaries of equivalence.Those allegorical works not specifically contextualized outside the gallery will generally sanction the gallery as the official refuge for their \u2018homelessness\u2019.14.\tA particularly humorous \u2014 and one would hope, transparent \u2014 example is the recent prime time television news coverage of the Israeli siege of Beirut.All three major American networks, in an inconceivable display of moral indignation, took it upon themselves to tell the public when Israeli censors had edited out footage.See Time Magazine, (July 12, 1982), who also participated with the title \u201cA Double Standard For Israel ?\u201d 15.\tRosier, Martha, \u201cThe System of the Postmodern in the Decade of the Seventies\u201d, in The Idea of the Postmodern : Who is Teaching It?, (Seattle, 1981), p.27.16.\tBenjamin, Walter, \u201cThe Author as Producer\u201d in The Essential Frankfurt School Reader, New York, 1978, p.263.17.\tLefebvre, Henri, quoted in \u201cThe Transformation of Everyday Life\u2019\u2019 in Leaving the 20th Century, London, 1974, p.33.La structure du système de l\u2019art domine la lecture de toute oeuvre qui s\u2019y trouve.Certaines oeuvres cherchent à exposer les implications idéologiques des mythes de l\u2019art, de ses institutions et de ses pratiques, mais ces oeuvres revalorisent simultanément le système de l\u2019art à un niveau supérieur et en assurent la continuelle domination.La critique interne du système incorporée à une pratique accepte le plafonnement de ses objectifs visant à en renverser le caractère régressif.Une oeuvre de Michael Asher, à ce propos exemplaire, démontre l\u2019échec de sa propre pratique critique, alors qu\u2019une oeuvre de Sherrie Levine adopte telle quelle l\u2019activité du consommateur afin de produire un geste critique.Dans un cas comme dans l\u2019autre, on doit envisager la possibilité que le système de l\u2019art ne soit pas réformable.Gary Kibbins is a graduate student at Nova Scotia College of Art and Design, Halifax.8 de l\u2019émergence du \u201cphotographique\u201d dans l\u2019art américain par Guy Bellavance Est-ce la photo qui émerge dans l\u2019art, pour le dessaisir, ou est-ce l\u2019art qui se réapproprie la photographie?L\u2019activité actuelle de certains photographes newyorkais indique un déplacement significatif de la position de la photographie dans le système esthétique américain.Parmi les travaux les plus récents, ceux de Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger et Louise Lawler entre autres, illustrent fort bien cette nouvelle conjoncture.Ces oeuvres, selon des tactiques différentes et à des degrés divers, s\u2019approprient l\u2019imagerie mise en circulation par les appareils de diffusion de masse et, du même coup, une forme de sens commun esthétique (qu\u2019il s\u2019agisse ici de l\u2019art savant divulgué par la reproduction de masse ou de la culture marchande proprement dite, des posters de Picasso ou de l\u2019image publicitaire).Car il s\u2019agit, le plus souvent au sens propre, d\u2019une photographie de la photographie.Cindy Sherman exceptée, aucun de ces photographes ne fait, à proprement parler, ses photos.Plus proches du metteur en page ou de l\u2019éditeur que du photographe traditionnel, ils renouvellent paradoxalement le sens de l\u2019expression \u201cprendre des photos\u201d.En effet, ils se réapproprient des images existantes, en recyclent la signification ou en simulent le mode d\u2019opérati-vité tout en changeant le registre.Il ne s\u2019agit plus de convaincre ou de séduire mais de montrer.la photographie elle-même, ou mieux encore, de dégager le \u201cphotographique\u201d de la photographie.Cette émergence du photographique dans l\u2019art contemporain américain toucherait par ailleurs la problématique postmoderne.Dans un article de 1977, Rosalind Krauss proposait même d\u2019indexer la catégorie du photographique à l\u2019analyse de ces oeuvres dites postmodernes1.Obligeant la peinture et la sculpture à venir se situer par rapport à elle, la photographie serait en effet au fondement de la nouvelle attitude esthétique: l\u2019esthétique de l\u2019indice, de la trace, du fragment s\u2019est substituée à celle de la mimesis ou de la catharsis.En en ayant déjà montré la présence chez Duchamp, Krauss montrait plus récemment comment le surréalisme s\u2019en était imbibé2.Les oeuvres dont il sera question ont le mérite de rendre manifeste ce changement de registre, dans l\u2019ordre de l\u2019imaginaire, introduit par les procédés techniques d\u2019enregistrement et de reproduction des formes.Dans ce sens, on peut entendre leur activité comme une réappropriation; réappropriation d\u2019une médiation symbolique spécifique (l\u2019image photo) assujettie à une dynamique institutionnelle historique, marchande et politique, sans doute, mais aussi de sa contrepartie culturelle: l\u2019esthétique de la transparence.En effet, les oeuvres étudiées ici paraissent se loger entre ces deux formes d\u2019intégrisme social que représentent les conformismes institutionnel (en provenance des mass media) et culturel (issu de la vie de tous les jours).Se réappropriant cette logique de la transparence ainsi que l\u2019expérience de la présence immédiate, dont l\u2019objet technique se fait le garant, ces artistes proposeront plutôt une logique de l\u2019équivalence.Ici A n\u2019est pas égal à A : l\u2019image ne se veut pas l\u2019expression authentique du sujet (catharsis), ni décalque objectif du réel (mimesis).A est au contraire égal à B.Ce faisant, ils substituent à l\u2019expérience de la vérité immédiate celle de l\u2019équivoque, de l\u2019écart, .:du dessaisissement.Par ailleurs, l\u2019activité de ces artistes n\u2019est pas en rupture si brutale avec celle de leurs prédécesseurs immédiats.Ils approfondissent au contraire des propositions énoncées dès la fin des années cinquante aux U.S.A., au sein du milieu photographique d\u2019une part, du milieu pictural d\u2019autre part.Ce qui est nouveau, c\u2019est la reconvergence entre ces deux milieux clivés jusqu\u2019ici sur la base de l\u2019opposition entre art de masse et art d\u2019élite.Dans les faits, on sait que photo et peinture ne se sont jamais totalement figées dans cette exclusion réciproque.Un syncrétisme et une hybridation se sont poursuivis au sein de ces deux types d\u2019activité sans toutefois être sanctionnés institutionnellement.La photo demeurait soumise à des fonctions utilitaires et à des intentions marchandes, politiques ou sociales et aux institutions correspondantes (presse, mode, publicité, administration et aussi famille), tandis que la peinture était identifiée à l\u2019art et à ses réseaux de diffusion.RECONVERGENCE DE L\u2019ART ET DU PHOTOGRAPHIQUE Ainsi, les démarches les plus intéressantes au sein de l\u2019activité photographique à partir de la deuxième guerre mondiale seront en discontinuité vis-à-vis cet usage collectif de la photo et contribueront à établir la possibilité d\u2019une prati-que indépendante, une pratique qui s\u2019autonomiserait à la fois de la pratique familiale quasi \u201cautistique\u201d et de l\u2019imagerie diffusée à partir des mass-média.On essayait alors d\u2019asseoir une tradition photographique: les liens avec la tradition où l\u2019avant-garde picturale pouvait demeurer ambiguë.C\u2019était également une position marginale, la plupart des photographes continuant à oeuvrer pour les grands illustrés.Aperture, première manière, et le bulletin de la George Eastman House, Image, sont caractéristiques de cette période.De là proviendront les premières recherches critiques et historiques significatives sur la photo, celles de B.Newhall et de J.Szarkowski, de même que les initiatives plus pragmatiques de photographes tels que Ansel Adams, Aaron Siskind et Nathan Lyons visant à promouvoir un mouvement d\u2019éducation photographique (dont seront issus, par exemple, le Visual Studies Workshop de Rochester et son bulletin Afterimage, qui prendra ainsi la relève de Image).Mais ce n\u2019est vraiment qu\u2019à la faveur de la relégation de la photographie en tant que technique institutionnelle privilégiée de communication sociale que ces nouvelles initiatives connaîtront toute leur ampleur.Au cours des années soixante, en effet, le marché publicitaire échappe graduellement au Pictorial Press qui demeurait jusque-là le centre de l\u2019activité photographique: la télévision absorbe l\u2019essentiel de la publicité nationale et internationale.Look et Life sont victimes de l\u2019hécatombe.On observe alors une réorientation significative du travail photographique.C\u2019est l\u2019époque où les photos de Robert Frank, réalisées dans les années cinquante, connaissent leur premier succès: la réédition de The Americans publié tardivement aux États-Unis (mais dès 1957 en France) indique en effet un intérêt différent pour l\u2019image photo.Très loin de l\u2019esthétique d\u2019Aperture, (\u201cnouvelle objectivité\u201d poétique, parfois même mystique, comme chez Adams ou Minor White) ou même de celle du candid camera et du moment décisif (illustré le mieux par Cartier-Bresson), Frank proposait une sorte d\u2019esthétique sauvage, typique de cette conscience postmoderne que traduisent les romans de Sartre, de Musil ou de Kafka: l\u2019expérience du dessaisissement.Images en vrac, faux journalisme, antimoment décisif, le monde traduit par ces images échappait au cadre purement rationnel, équilibré, objectif que la photographie paraissait garantir.Couplage du primitif et du moderne, les images de Robert Frank substituaient à la familiarité de l\u2019imagerie publicitaire, l\u2019étrangeté de l\u2019Amérique ordinaire.Dans la même lignée émergeaient les oeuvres de Lee Friedlander, Tod Papageorges et bien entendu Diane Arbus.La photo, qui jusque-là garantissait l\u2019authenticité d\u2019un certain monde pour en réaffirmer la proximité, semblait se retourner sur elle-même: au lieu de rapprocher, elle mettait à distance.À cette émergence de pratiques photographiques indépendantes, correspondant à la perte d\u2019influence du Pictorial Press, on doit considérer également le recyclage de l\u2019imagerie photographique entrepris par les artistes pop (Rauschenberg et Warhol en particulier).Recyclage qui correspond lui aussi, au moins 9 gPj chronologiquement, à l\u2019enrayement de l\u2019appareil de diffusion fondé sur l\u2019image photo.La prise en charge de la photo par ces artistes initiait, du même coup, le déplacement de la notion d\u2019arts plastiques à celle d\u2019arte visuels.L\u2019art paraît en fait le lieu où viennent se recycler les techniques et les formes laissées sur les rives du développement technique.L\u2019enseignement de la photo, aux États-Unis du moins, passe des départements de journalisme à ceux des beaux-arts, peu après avoir acquis sa légitimité universitaire4.Alors que la génération des Penn, Avedon, Arbus et Frank ont acquis leur apprentissage sur le tas, c\u2019est à l\u2019université, dans les départements de beaux-arts que Sherman, Kruger, Levine et Lawler auront fait leurs premières expériences photographiques.L\u2019attitude du pop complétait celle de Frank: à l\u2019expérience du dessaisissement s\u2019ajoutait celle de l\u2019appropriation.Au moment même où la photographie perd sa position de média privilégié par l\u2019appareil de diffusion commercial et politique américain (pour aller vite, Life d\u2019une part et le Farm Security Adminisration de Walker Evans d\u2019autre part) et est reléguée à la périphérie du système de diffusion, elle retrouve sa visibilité.Le photographique lui-même devient disponible à une reprise \u201cesthétique\u201d (dans le sens noble du terme, i.e.\u201cindépendante\u201d, \u201cautonome\u201d, etc.) Il s\u2019agira de se réapproprier un univers objectif saturé de photographies à l\u2019aide du photographique lui-même.Dès lors, il n\u2019est plus possible de considérer à proprement parler ceux qui travaillent dans cette optique comme des photographes.Parce que la photo est ici à la fois matériau de base et instrument, qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une photo de la photo, il serait plus juste de les considérer comme des \u201cmetteurs en page\u201d, ou encore comme des éditeurs, dont ils se sont en quelque sorte approprié les fonctions.Ce faisant, ils chercheraient à recombiner ces deux plans de la production de l\u2019image que les mass média ont contribué à opposer: les conflits chez Life entre photographes et éditeurs sont en effet fameux.On sait qu\u2019à l\u2019origine du photo-journalisme et de la photo de mode moderne, ces deux fonctions n\u2019étaient pas pareillement clivées5.L\u2019élargissement de l\u2019audience de ces entreprises a contribué à une fragmentation des opérations: à l\u2019opposition entre l\u2019éditeur et le photographe, il faudra ajouter celle entre le rédacteur et le photographe, entre le photographe et son modèle, etc.L\u2019histoire de la photographie est exemplaire de cette dynamique autodestructrice qui fait que les périodes les plus intéressantes d\u2019un genre spécifique sont toujours celles qui précèdent son institutionnalisation.C\u2019est par exemple Nadar, pour le portrait, avant le développement des grands ateliers anonymes; c\u2019est aussi le photo-journalisme allemand d\u2019avant Life; ce sont les premières photos de mode encore imbibées d\u2019expériences surréalistes ou constructivistes, avant l\u2019intervention des standards de la communication commerciale déterminée à partir des paramètres de la psycho-sociologie américaine; c\u2019est enfin Image, Aperture ou le movement for a photographie education avant leur reprise par les institutions artistiques traditionnelles et la transformation de leur esthétique de la \u201cnouvelle objectivité\u201d en un nouvel académisme proposant un équivalent (à prix modique) des grands courants de l\u2019art pictural6.La réalité de la photo (sa folie, aurait dit Barthes) Cindy Sherman, Sans titre, 1982, photographie couleur, 118 cm X 78 cm n\u2019est pas là.Elle est dans le photographique, dans la position spécifique qu\u2019occupe ce photographique dans le réseau de communication sociale qui innerve aujourd\u2019hui l\u2019espace public.L\u2019intérêt des photographes en question provient justement de leur capacité à jouer dans ce réseau, au sein même du rapport photographique.Qu\u2019il s\u2019agisse de Cindy Sherman, à la fois photographe et modèle, de Prince ou de Kruger, metteurs en page produisant de la fausse publicité, de Levine ou de Lawler, tournant l\u2019appareil cette fois vers l\u2019histoire et le milieu de l\u2019art, il s\u2019agira dans tous les cas d\u2019une prise en compte de l\u2019opérativité du média et de son exploration en tant que médiation symbolique particulière.Car ici, le sujet de l\u2019activité n\u2019est plus seulement l\u2019image, comme pour la photographie artistique traditionnelle, ni la performativité de l\u2019appareil, comme pour la photo professionnelle.C\u2019est le rapport photographique entier, ce surplus symbolique dégagé de ce double mouvement de l\u2019esthétique (l\u2019image) et du technique (la performance).Logé aujourd\u2019hui dans la conscience commune du réel, comme un tiers symbolisant, le photographique surplombe le sujet, et en même temps semble s\u2019être placé en son fond, comme une valeur primitive.Perte de transcendance et destruction du symbolique ou.réaménagement?À l\u2019expérience du dessaisissement, les artistes dont il est question paraissent substituer une attitude plus affirmative: le projet de se réapproprier ce sens commun assujetti à la logique (et à l\u2019idéologie) de la transparence.En 10 jection filmique quotidienne.iiiSMj fs* sas» i' Cindy Sherman, Sans titre, 1982, photographie couleur, 78 cmX52 cm même temps, quoique sur un autre registre, ils poursuivent ce qu\u2019ont toujours recherché les photographes les plus intéressants des générations précédentes: réintroduire dans ces images du réel la part d\u2019équivoque qui subsiste entre sujet et réel.L\u2019AUTOPORTRAIT D\u2019UN AUTRE: CINDY SHERMAN La démarche de Cindy Sherman s\u2019est alimentée à deux des plus importantes approches de la procédure photographique que les années soixante nous aient léguées.L\u2019une provient du milieu photographique: c\u2019est celle illustrée le mieux par les portraits surréalistes de Diane Arbus.L\u2019autre, issue du pop art, renoue avec cette sorte de réflexion tactique et de recyclage symbolique des formes de la culture de consommation, qui trouve chez Warhol sa représentation la plus exemplaire.Cependant Sherman se faufile entre ces deux approches, conjuguant deux attitudes esthétiques jusqu\u2019ici polarisées: d\u2019une part l\u2019approche documentaire engagée qui, chez Arbus, trouvait dans la marginalité la possibilité de mettre en question les identités trop assurées, d\u2019autre part, la célébration ironique de la culture consommée où risquait toujours de se loger le pop art.Sans céder à l\u2019un ou l\u2019autre de ces pôles attractifs, elle tendrait plutôt à les faire reconverger.Ces deux influences se fondent ici en un alliage ferme, produisant quelque chose de neuf: une figure problématique de l\u2019être immergée dans la pro- Les images qu\u2019elle réalise depuis 1977 rappellent indéniablement cette problématique de l\u2019identité héritée d\u2019Arbus, à la fois quête de l\u2019identité incertaine et mise en abîme de l\u2019identité trop certaine, que la procédure surréaliste d\u2019identification suspendue portait à son apogée7.De plus, chez les deux artistes on retrouve une même volonté de répétition systématique du Même à travers l\u2019Autre.Enfin, dans les deux cas, cette systématicité conduit à un projet quasi encyclopédique: toutes deux sont des collectionneuses impénitentes.L\u2019album semble la forme la mieux adaptée pour accueillir le projet.Toutefois, par rapport à cette problématique de l\u2019identité, il y a chez Sherman un écart significatif sinon un changement de registre pur et simple.Celle-ci en effet, transgressant la démarcation généralement posée entre portrait et autoportrait, réduirait d\u2019autant l\u2019intervalle entre ce Même et cet Autre.Pourtant il s\u2019agit toujours de l\u2019autoportrait d\u2019un Autre.Sa position est donc ici inverse à celle d\u2019Arbus.Chez cette dernière, à cause de l\u2019approche documentaire, l\u2019Autre est ou devient, un Même.Sherman, dès le départ, fera sienne la proposition de Rimbaud: \u201cje est un autre\u201d.Étant à la fois sujet et objet de sa photo, en rejouant entre son miroir et son appareil à déclencheur automatique le drame ou le mélodrame cinématographique, ressaisissant les images déposées dans l\u2019imaginaire par l\u2019écran quotidien, elle assume la multiplicité des identités.Le projet consiste alors à révéler les couches pelliculaires successives de postures et d\u2019impostures superposées à ce noyau imaginaire de réalité qu\u2019est le corps.Elle semblera vouloir à plaisir, et pouvoir à volonté, démultiplier ses identités.Oui est la vraie Cindy Sherman ?C\u2019est par là qu\u2019est perceptible l\u2019expérience warholienne.La vie de tous les jours, [everyday life, est amalgamée inextricablement à la société du spectacle.Le drame filmique innerve l\u2019espace public et contribue à former les corps.Il n\u2019est pas question cependant d\u2019une action planifiée à partir d\u2019un lieu localisable.En tout cas, il ne s\u2019agit pas que de cela.Car, plutôt que d\u2019une stratégie politique visant à dominer la société, ce qui est pointé ici est une forme d\u2019assujettissement banal, ordinaire, quotidien préalable à toute objectivisation subséquente.La question de l\u2019influence des média, l\u2019impact des média, est une fausse question que ne se posent que des techniciens et des stratèges de l\u2019opinion politique et de la persuasion commerçante.En fait les média ne font rien par eux-mêmes, du moins à ce niveau d\u2019objectivité: ils se contentent d\u2019être là et de fonctionner, relativement disponibles à tout venant.Si le capital et le pouvoir s\u2019en emparent le plus souvent, on sait depuis longtemps que d\u2019autres médiations sociales et culturelles pertubent le message diffusé d\u2019en haut: c\u2019est le téléphone arabe, le bruit sur le réseau8.Les média ne font rien.mais on ne peut plus s\u2019en passer (Ouéré).Plus importante que la manipulation directe, c\u2019est la saturation de l\u2019univers objectif qui est ici l\u2019enjeu.Il ne s\u2019agit pas tant de domination par le haut que d\u2019assujettissement par le bas9.Comme le langage, les média techniques sont déjà là et happent le sujet à sa naissance.Par là ils sont devenus une condi- 11 tion sine qua non de survie sociale, c\u2019est-à-dire de communication intersubjective,d\u2019interaction.Ils médiatisent l\u2019identité et l\u2019action sociale.Ils circonscrivent et alimentent le milieu culturel.Ils seraient ainsi au fondement d\u2019une seconde nature à laquelle tout sujet est, justement, \u201cassujetti\u201d dès sa naissance.Le projet de Cindy Sherman consisterait alors à \u201ccultiver\u201d cette \u201cseconde nature\u201d.Ses portraits pourront alors être lus comme des paysages, comme un lieu où vient se greffer l\u2019imagerie socialement produite au sein de ce nouveau milieu culturel.Il s\u2019agit à la fois d\u2019un culte et d\u2019une réappropriation de cette nature seconde.Le culte est appropriation.Naïvement engagée envers le drame filmique, elle réussit à nous y prendre pour aussitôt révéler la profondeur de l\u2019enracinement dans l\u2019imaginaire collectif.Par la simulation et la citation, elle explore cet in-fralangage, ce body talking comme elle l\u2019appelle elle-même.Malgré qu\u2019elle soit le propre sujet de ses photos, on ne peut parler d\u2019autoportrait, du moins dans ce sens généralement accepté, fixé par l\u2019expressionnisme.Le travail est au contraire d\u2019ordre conceptuel.Il tend à mettre en évidence une structure expressive-normative commune10: le langage du corps habité par le drame filmique.Ce faisant, elle se réapproprie le corps assujetti par cet infralangage.On pourrait alors parler d\u2019une forme d\u2019épistémologie de l\u2019immédiateté quotidienne, épistémologie tourné vers le milieu culturel plutôt que vers la connaissance formalisée, vers le présavoir plutôt que vers le savoir.Sherman prend à rebours le moment où l\u2019expression se fige en normativité: \u201ceverybody is acting all the time, but nobody knows\u201d.Comme on sait, Arbus, d\u2019une autre manière, cherchait à capter ce même écart entre la pose (la norme) et le mouvement du moi (l\u2019expressivité).Chez elle il s\u2019agissait de saisir l\u2019instant du déséquilibre entre ces deux parties de l\u2019être.Il y a bien chez Sherman aussi \u201cidentification suspendue\u201d: ici, la projection filmique immobilisée, les photogrammes qui en sont extraits paraissent en suspens entre l\u2019imaginaire et le réel, entre le drame filmique et la vie de tous les jours, entre l\u2019encyclopédie du cinéma et l\u2019album de famille.Mais l\u2019approche de Sherman est alors plus proche de celle du pop.Elle conduit à une dédramatisation de la projection filmique qu\u2019elle tend à réduire à son chiffre: inexpressionnisme ou encore mieux, car elle demeure étrangère à l\u2019ironie de Warhol ou de Lichtenstein, expressionnisme inexpressif.Il s\u2019agit bien, comme dans le pop, de citation intégrale d\u2019un code.d\u2019une reproduction, d\u2019une décalcomanie et d\u2019une exploration d\u2019une sorte de sens commun esthétique: photos extraites de bandes annonces, divas et climats de films italiens (Antonioni, Fellini semblent les auteurs de prédilection), mélodrames mexicains, thrillers et drames psychologiques américains, etc.Mais ici le projet paraît mettre en jeu les couches plus profondes de l\u2019être.Il ne se soutient que de questionner inlassablement cette problématique identité, totalement gommée par la démarche du pop.Il est intéressant de comparer cette démarche à celles, inverses, de Laurie Simmons ou Helen Brook aux États-Unis, ou encore à celle de Bernard Faucon en France.Ces artistes se servent en effet soit de figurines miniatures (Simmons, Brook), soit de mannequins (Faucon), tout en cherchant à pousser à la limite la simulation de scènes réelles, c\u2019est-à-dire \u201cphotographiques\u201d.Chez Simmons par exemple, la recréation de scènes archétypales de la vie quotidienne avec son mobilier, son éclairage et l\u2019action de ses personnages en relief, renvoie directement à l\u2019imagerie des livres scolaires.Une autre série qui met en scène des baigneurs semble faire un clin d\u2019oeil aux Swimmers de David Hockney.La simulation, toujours ingénieuse, demeure également toujours décalée par rapport au réel dont elle se veut le décalque parfait.Encore une fois, il s\u2019agit d'expressionnisme in-expressif: du fait même que ces images pointent le corps dans son absence.Au contraire, chez Faucon, le caractère expressionniste sera accentué par la rencontre des mannequins avec le personnage vivant au sein de mises en scène dramatisées.Encyclopédie de figures culturelles quotidiennes et banalisées, par là comparable à cette autre encyclopédie que réalise Lichtenstein depuis 197011, elle en diffère parce qu\u2019elle porte sur le corps propre de l\u2019artiste: un corps vêtu d\u2019images qui paradoxalement pour se mettre à nu doit se rhabiller entre deux miroirs.celui de la pièce où elle fait ses compositions et celui de l\u2019appareil photo.Sherman se sert un peu de l\u2019histoire du cinéma comme Lichtenstein se sert de l\u2019histoire de l\u2019art.Mais ici l\u2019histoire du cinéma se confond avec la genèse d\u2019un corps.Ainsi pourrait-on concevoir son projet encyclopédique se développer non seulement en fonction de l\u2019histoire, comme chez Lichtenstein, mais également en fonction des modulations de l\u2019âge de l\u2019artiste, comme pour les comédiens.À la collection actuelle d\u2019emploi et de contre-emploi, de vamps et de jeunes premières, s\u2019ajouterait alors les femmes mûres, les sages-femmes, etc.Sherman fabrique et choisit ses photogrammes en fonction de cette mise en jeu de l\u2019idendité sociale.Elle ne cherchera donc pas, comme Lichtenstein ou Warhol, à faire entrer les oeuvres de la quotidienneté au musée et encore moins, à la manière de Malraux, à créer un musée imaginaire.Il s\u2019agit plutôt d\u2019un décryptage tout entier immergé, quoiqu\u2019en surplomb, dans la fibre de la diffusion de masse.D\u2019où l\u2019importance de l\u2019édition à grand tirage.Les images de Sherman, elle le reconnaît elle-même, ont plus d\u2019impact en livres et petits formats que suspendues aux murs de la galerie et du musée.Une maison d\u2019Amsterdam se charge d\u2019ailleurs actuellement de l\u2019édition de l\u2019oeuvre complète.PRÉLÈVEMENTS PHOTOGRAPHIQUES, PERTE DE DÉFINITION ET SIMULATION : RICHARD PRINCE Les archétypes de la communication publicitaire servent de matériaux de base à Richard Prince et composent son alphabet.Contrairement à Cindy Sherman qui est passée directement de l\u2019école d\u2019art à la galerie, Richard Prince a fait son apprentissage sur le tas, ni comme peintre, ni comme photographe, mais comme metteur en page de publicité pour le compte de Life et d\u2019une série de petits journaux de dernière catégorie.On trouve chez Prince la même immersion dans la société du spectacle (ici publicité-spectacle) sauf que la réappropriation de l\u2019imagerie porte moins sur le corps assujetti que sur des formes déjà circulantes.Il s\u2019agit de prélèvement.On peut donc y voir une forme de readymade et y retrouver l\u2019influence dadaïste, celle en particulier d\u2019un photomonteur comme Heartfield.Mais l\u2019image n\u2019y est pas critique au sens dadaïste.Au contraire, la recherche de la simulation la plus parfaite le distingue de Dada qui, lui, demeurait fasciné par le téléscopage des genres et des formes, par la caricature.Prince tendra au contraire à effacer les traces du montage, à créer une forme de trompe-l\u2019oeil inédite.Par là on pourrait le rapprocher des photomonteurs constructivistes, de Moholy-Nagy par exemple.Toutefois, il ne vise pas à proposer des formes visuelles inédites au sens constructiviste.Ses vrais maîtres sont en fait les photomonteurs de Laurie Simmons, Red Lipstick, 1979, photographie couleur, 13 cm X 22 cm 12 Richard Prince, Sans titre, 1981, photographie couleur, 78 cm X 120 cm Richard Prince, Sans titre, 1981, photographie couleur, 78 cm X 120 cm Richard Prince, Sans titre, 1981, photographie couleur, 78 cm X 120 cm revues populaires qui, à son avis, ont acquis une technique très supérieure à celle des ancêtres.Alors qu\u2019au début des avant-gardes les recherches formelles d\u2019Heartfield et de Moholy-Nagy ont pu alimenter le circuit de diffusion de masse naissant (entre 1925 et 1935), il semble bien qu\u2019aujourd\u2019hui la perspective se soit renversée: depuis Warhol les influences viendraient ainsi de l\u2019appareil de diffusion.Prince établit donc un dialogue constant, non pas avec l\u2019histoire de l\u2019art mais avec l\u2019imagerie diffusée à partir de ce nouveau centre.Il collectionne méthodiquement et classe analytiquement les matériaux qui serviront à élaborer ses diverses séries: collection de ciels, bleus ou orangés, d\u2019images mettant en scène des baigneurs, de modèles pour vêtements masculins, etc.Il ne s\u2019agit plus de proposer des formes inédites pouvant servir à alimenter les mass-média, mais à l\u2019inverse à racheter, à se réapproprier les formes systématiques mises en circulation à partir des appareils publicitaires.Déconstructivisme serait le mot juste: ne photographiant que des photographies, il se contente souvent de recadrer l\u2019image de cette nature seconde qu\u2019est devenue l\u2019image reproductible.Il réorganise ensuite l\u2019image: il placera le ciel orangé, typique des annonces de voitures et symbole du repos bien mérité (des études psychologiques ont démontré que l\u2019orange est une couleur favorable à la relaxation et à la digestion), derrière ses baigneurs qui annoncent la plage, le soleil et les vacances.Mais le contraste entre ces deux univers sensoriels est pondéré par le jeu de la reproduction du montage initial.La rephotographie multiple entraîne en effet une perte de définition qui permet d\u2019effacer les raccords trop apparents.De plus, des \u201cflous\u201d pourront être produits dès la reproduction initiale, contribuant à cet effacement des raccords.L\u2019agrandissement augmentera encore l\u2019effet recherché.Par cette perte de définition, le montage initial se transforme en image vraie, usée, déjà vue, déjà réelle.La déconstruction passe donc ainsi par la simulation.C\u2019est parce qu\u2019il connaît très bien de l\u2019intérieur la fabrication de I\u2019advertising que Prince peut mieux en déjouer les stratégies.Si l\u2019itinéraire, le style, est également plus heurté que celui de Sherman, c\u2019est qu\u2019il n\u2019y a pas un style propre à la photo publicitaire.L\u2019image publicitaire cherche moins que le film à faire projeter le spectateur dans une action qui engage son corps tout entier et sa vie subjective qu\u2019à produire une identification qui adhère au public-cible et suscite la consommation du produit mis en jeu.Il s\u2019agit moins de projection que d\u2019identification.Les premières oeuvres connues de Prince reprenaient les stéréotypes de la publicité dirigée vers les classes supérieures (il s\u2019agissait de mannequins vivants présentant des vêtements et des produits de luxe); les deuxièmes étaient constituées de matériaux dirigés vers les classes moyennes (c\u2019est la série dont je viens de parler); la dernière puise du côté du graphisme et du photographisme et est dirigée vers les classes inférieures (c\u2019est le type de publicité en noir et blanc, photos découpées et montées rapidement, travail graphique approximatif que l\u2019on retrouve souvent dans les dernières pages des quotidiens poputaires).Chacune de ces séries a un style propre, même si elles usent d\u2019une même procédure (rephotographie, mise hors foyer et agrandissement; appropriation, perte de définition et simulation).Puisque Prince opère à partir de prélèvements réels, il ne peut atteindre à un style dans le sens où on l\u2019entend généralement.Il découvre plutôt des types, c\u2019est-à-dire des cibles de l\u2019intention commerciale.Ces cibles et l\u2019imaginaire préconscient dont ils sont le dépôt, l\u2019imaginaire social, servent de substrat à l\u2019image publicitaire : d\u2019où sa formalisation, sa normalisation, ses styles différenciés.Ce substrat est prélevé par l\u2019artiste qui, pour le ramener à son plus petit dénominateur commun, dépouille d\u2019abord l\u2019annonce singulière de ses intentions marchandes, en l\u2019occurrence de son support textuel.Barthes l\u2019a bien montré; l\u2019image publicitaire est inconcevable sans ce support.C\u2019est lui qui permet de dégager une signification et une seule du tissu polymorphe de sens que reconstitue toute image photographique.La plage, la mer, le soleil doivent se transformer en agence de voyages, en Hôtel Sheraton, etc.en un désir bien spécifique de consommation.Les prélèvements de Prince portent uniquement sur ce substrat visuel et laissent de côté l\u2019intentionnalité textuelle.Cette mise hors-contexte réintroduit la part d\u2019équivoque, de jeu dont demeure porteuse toute image, même prédéterminée par une intention marchande.Elle opère le rachat de ces images en dépôt dans l\u2019imaginaire collectif, cette zone intermédiaire entre conscient et inconscient.le préconscient.Cet itinéraire est-il susceptible de se transformer en une célébration au second degré de la culture consommée?Prince, quant à lui, s\u2019en défend à sa manière dans un texte récent: \u201cWe Richard Prince, Sans titre, 1982, photographie couleur, 78 cm X 120 cm 13 are not opium of the people.We occupy small rooms in modern cities.\u201d''2 Sa position dans le système esthétique et le marché de l\u2019art américain lui paraît aussi problématique: \u201cWe do not make art.We have unnameable motors and dangerous impulses that occupy our thoughts.We modify fabrication into a temporary refuge that gives the appearance of order.\u201d Et plus loin: \u201cWe are clients and agencies.We are performers and observers in a cakeweld.We are not intellectual sloths asking noxious questions with an assumption.Our healthy conceit keeps us from physical waste and animal death.Our motive is to taste power and abdicate.\u201d IMAGES FORTES ET SLOGANS ÉQUIVOQUES: BARBARA KRUGER Barbara Kruger a d\u2019une part, comme Sherman, reçu une formation académique et d\u2019autre part, comme Prince, vécu un apprentissage sur le tas au sein d\u2019entreprises commerciales.Directrice artistique chez Condé Nast (Vogue, Vanity Fair, Harper\u2019s Bazaar), elle a également suivi les ateliers de Diane Arbus lors de ses études de graphiste.Avant d\u2019utiliser la photo, elle connut une longue période picturale tout en se livrant à un travail d\u2019écriture qu\u2019elle poursuit encore: critique cinématographique pour Art-forum, elle écrit également des nouvelles et des scénarios de film.Chez elle, la reprise des éléments de la culture de masse s\u2019alimente moins à l\u2019héritage du pop art qu\u2019à celui de Jean-Luc Godard par exemple envers qui elle reconnaît sa dette.Son travail, plus volontairement sans doute que celui des deux précédents photographes, veut s\u2019associer à un projet de démystification de la société de spectacle et de consommation.Pour elle, la photo représente une voie intermédiaire entre l\u2019abstraction du travail d\u2019écriture et le pragmatisme technique du travail pictural.L\u2019image photo permet la concrétisation immédiate de l\u2019idée: elle ne réalise aucune de ses photos mais se contente de sélectionner des images déjà produites qui manifestent son intention ou suscitent un concept.Ainsi, moins que Sherman ou même Prince, on ne pourra la considérer comme une photographe au sens traditionnel, c\u2019est-à-dire comme une artisane.Avant tout elle est metteur en page.Le travail portera justement sur ce jeu propre à I \u2019advertising relevé chez Prince, sur ce raport équivoque entre le slogan et l\u2019image.Contrairement à ce dernier, elle cherchera moins à simuler de l\u2019intérieur le procédé publicitaire qu\u2019à se le réapproprier totalement de l\u2019extérieur pour en détourner le sens.Parmi les photographes examinés ici, elle est sans aucun doute celle dont l\u2019oeuvre dégage le plus de connotations politiques immédiates.Elle reconnaît elle-même sa position problématique entre l\u2019hégémonie des grandes entreprises et des majors d\u2019une part et celle du marché de l\u2019art américain d\u2019autre part.Insistant entre autres sur cette situation, et se voyant fort bien manoeuvrer entre ces deux pôles d\u2019attraction professionnels, il s\u2019agit pour elle de s\u2019y constituer un espace significatif autonome.Plus critique donc, l\u2019agressivité explicite de ses images fait également penser plus directement à Heartfield.Cependant, contrairement à celui-ci qui, s\u2019appuyant sur un mouvement organisé en réseaux de diffusion (les organisations ouvrières et le parti communiste allemand des X w il W- Æ.* ?7 j 7^3.destroyed leqrchedl Barbara Kruger, You have searched and destroyed, photographie noir et blanc Barbara Kruger, You are seduced by the sex appeal of the inorganic, photographie noir et blanc jiburi, ¦*418»! WBmÊ jlsfiy8 ' 1 c «MM 1 - jSmœm 'ékjËS?: Mm ¦\\ v seduced by the sex appeal of the inorganic 14 XVs?is»#»* My face propagandes à la Heartfield) ne doivent jamais court-circuiter la conjonction du slogan et de l\u2019image, Kruger déroge au contraire à cette règle de base.Dans ses travaux les plus réussis, tels You are seduced by the sex appeal of the inorganic ou You have searched and destroyed, une double énigme est posée: l\u2019équivoque proprement photographique, son indéterminité significative intrinsèque, se trouvera amplifiée plutôt qu\u2019explicitée par le slogan.C\u2019est alors non seulement le contenu, la thématique d\u2019une procédure de communication sociale acceptée (celle de Y advertising) qui change, mais également la position d\u2019écoute exigée du destinataire.Ce dernier doit compléter l\u2019information élipti-que, agir, penser.À cause de cela même, toutefois, l\u2019imagerie de Kruger est menacée plus que les précédentes de se retrouver dans un non-lieu.Son point d\u2019ancrage actuel est la galerie, la revue spécialisée ou le livre d\u2019artiste, tandis que sa place véritable serait justement ce type de magazine dont elle reprend la procédure.Kruger le reconnaît elle-même.La démarche ne peut donc se résumer à un pur et simple travail de photographe, ni même à un travail sur le \u201cphotographique\u201d (c\u2019est-à-dire sur l\u2019opérativité d\u2019un média technique spécifique, la photographie).Il porte au contraire sur l\u2019ensemble du réseau institutionnel de diffusion, rejoignant ici Sherrie Levine ou Louise Lawler avec lesquelles d\u2019ailleurs elle aura réalisé diverses expériences mettant justement en jeu le rapport institué à l\u2019oeuvre d\u2019art, le rituel de l\u2019exposition13.Ici on passe définitivement du problème de la photographie en tant qu\u2019art à celui de l\u2019art en tant que photographie.DEUIL ET MÉLANCOLIE: LES INTERVENTIONS PHOTOGRAPHIQUES DE SHERRIE LEVINE Poussant à la limite ce avec quoi négociaient les trois démarches précédentes, la photographie de la photographie, Sherrie Levine déroge totalement à la pratique photographique telle qu\u2019elle s\u2019est historiquement constituée.Du photographe traditionnel, artisan et archiviste, elle ne conserve que la fonction (archiviste) et non le métier (artisan).Mais cette fonction implique une vocation: elle est une collectionneuse.Sa démarche renoue par là directement avec celle de Walter Benjamin, lui aussi collectionneur impénitent (de citations dans son cas).L\u2019un des projets que Benjamin n\u2019eut pas le temps d\u2019accomplir mais qu\u2019il chérissait spécialement, était en effet celui de composer une oeuvre originale uniquement constituée de citations14.Le projet de Levine en reprend littéralement l\u2019idée et la question.A l\u2019ère de la reproductivité technique, le \u201ctravail de la création\u201d se résumerait-il à celui de la sélection?Sherrie Levine rephotographie tableaux et photos, dans tous les cas des oeuvres légitimées par la tradition artistique, banalisées par le circuit de diffusion de masse et réimmergées dans cette sorte de sens commun esthétique où l\u2019on retrouve côte à côte Picasso, Egon Schiele, Van Gogh et les impressionnistes, Walker Evans et la photo documentaire, Edward Weston et la photo as a fine art.Quel est donc aujourd\u2019hui le statut de l\u2019oeuvre d\u2019art?Au désenchantement du monde, produit de la rationalisation moderniste (Max Weber), a correspondu, sous l\u2019influence du développement années vingt), parvenait à lier le projet politique au procédé esthétique, les oeuvres de Kruger dépendent plus fortement des lois du marché de l\u2019art.C\u2019est que sa pratique émerge à un moment de l\u2019histoire où le social et le politique se sont détachés l\u2019un de l\u2019autre.Son travail, marqué par cette coupure, doit s\u2019insinuer plus finement dans la fibre du tissu social délesté du politique.Mais du même coup elle se prive des supports de diffusion issus de ce politique et que sa pratique conteste.Barbara Kruger, My face is your fortune, photographie noir et blanc C\u2019est alors, dans la mesure où la mise en cause porte sur la structure de I\u2019advertising plutôt que sur son contenu restreint, que le travail de Kruger donne tout son sens.Il s\u2019agit en effet de prendre à rebours la communication commerciale-politique, non seulement pour y substituer un autre discours mais aussi une autre présence, celle de mouvements sociaux organiques (mais inorganisés).Pour ce faire, le message doit se poser comme une énigme.Alors que l\u2019annonce véritable (comme les is your fortune 15 A PICTURE IS NO SUBSTITUTE FOR ANYTH\u2018M' SHERRIE LEVINE THURSDAY.JUNE 35.198 7-9 P.M.A PICTURE IS NO cb LOUISE LAWLER 407 GREENWICH STRE LO FRIO/' des média techniques d\u2019enregistrement du réel, la perte d\u2019aura de l\u2019oeuvre d\u2019art (Benjamin).L\u2019art aujourd\u2019hui n\u2019est plus une pratique qui transcenderait la vie de tous les jours (comme le pensait encore Kant, mais ne le pensait plus Hegel): c\u2019est une pratique ordinaire parmi d\u2019autres, soumise à la même dynamique de rationalisation et d\u2019auto-engendrement.Pas plus que toute autre activité spécialisée elle ne saurait prétendre à constituer le lien social.ni même à le reconstituer.Face au développement des appareils et des techniques de gestion et de contrôle de la société, l\u2019art n\u2019est plus qu\u2019une sous-culture de plus: à côté de la culture des femmes, des jeunes, des vieux, des associations professionnelles de toutes sortes, on doit aujourd\u2019hui indexer cette autre culture privée: la culture \u201cartistique\u201d.Au moyen de son appareil-photo, Sherrie Levine prend acte de ce moment de rupture.rupture dans sa propre croyance aussi, l\u2019art comme universel.Mélancoliquement, elle en fait son deuil tout en constituant son propre petit musée, un musée privé.Car le collectionneur est un mélancolique.Il ne se résigne que difficilement à la fuite des choses et des gens, à la fuite du temps.Le travail du deuil est toujours lent15.La procédure photographique, si elle permet de s\u2019approprier les éléments du monde, les met en même temps à distance, au passé; \u201cceci a été\u201d.Elle témoigne à la fois d\u2019une présence et d\u2019une absence, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle est la présence vivante de la chose absente.C\u2019est là la douce perversité du collectionneur: il se réapproprie ce qui n\u2019est plus.After Walker Evans sera le titre de la rephotographie d\u2019une célèbre image du photographe de la Farm Security Administration.L\u2019oeuvre sera signée Sherrie Levine.Mais elle n\u2019est pas que collectionneuse.Dans le contexte des milieux de l\u2019art, sa démarche prend forme de révélateur.Plus que la photographie, il faudrait parler d\u2019interventions photographiques.dans le même sens où l\u2019on entend intervention chirurgicale.Parfois sans anesthésie, comme à la Documenta 7, où, en plein orage néo-expressionniste, elle avait déposé une suite de reproductions des oeuvres d\u2019un célèbre expressionniste (non néo cette fois): Egon Shiele.Ces réitérations qui conduisent au redoublement d\u2019une sorte de conscience esthétique commune, pointent bien entendu le passéisme de toute pratique contemplative de l\u2019art et mettent en question toute recherche de l\u2019expression-séduction par l\u2019image peinte.Cependant la position de Levine demeure ambiguë.Un regret subsiste à la critique.Elle pourra ainsi affirmer: \u201cI hope that in my photographs of photographs an uneasy peace will be made between my attraction to the ideals these pictures exemplify and my desire to have no ideals or fetters whatsoever.\u201d16 Symptôme d\u2019une culture régressive, le musée privé de Levine prendra la forme du catalogue plutôt que celle de l\u2019encyclopédie.L\u2019encyclopédie est un projet de la modernité: le projet de classification qui y est à l\u2019oeuvre est tourné vers le futur.L\u2019encyclopédiste est aussi le maître de l\u2019historicité: il connaît le sens de l\u2019histoire.Le catalogue au contraire rassemble dans le désordre des oeuvres provenant d\u2019horizons, de temps et de lieux dépareillés et les offre en même temps au même comptoir culturel.Le milieu de l\u2019art, déshistoricisé, devient une sur- Louise Lawler/ Sherrie Levi ne, A picture is no substitute for anything, 1982 face de consommation (cf.Jean Baudrillard, l\u2019Effet Beaubourg).Du même coup cependant, l\u2019intervention de Levine ne prend sens qu\u2019en fonction de la problématique interne au marché et au milieu de l\u2019art contemporain.Illustration d\u2019une question déjà datée, celle que posait Benjamin au début des années trente, elle n\u2019en renouvelle pas vraiment la problématique et demeure rivée au contexte de son émergence: le pluralisme et l\u2019incohérence apparente de l\u2019activité artistique contemporaine.Par là, son geste risque de succomber lui-même à la situation partiellement dénoncée.Le geste, plutôt que de se manifester comme signe, ne serait plus dès lors qu\u2019un pur symptôme de la régression.Il peut être toutefois injuste de ne voir là que catalogue et symptôme.Levine, qui se place également ainsi en retrait de l\u2019activité artistique, pointe peut-être un type nouveau de conscience du temps historique: un temps multiple où se croisent et se pressent justement tous les niveaux de culture.Le collectionneur est toujours placé en face d\u2019un monde des possibilités, et il doit choisir pour se réapproprier un univers réifié.Chez Sherman la photographie conduisait à une mise en question du corps propre du sujet.Chez Levine, la photographie paraît servir un même projet de questionnement de l\u2019identité.Mais ici, la question porte sur l\u2019identité de l\u2019artiste en tant que sujet social historique.La démarche révélerait alors une réorganisation des rôles séculaires de l\u2019artiste en tant que créateur, et du spectateur en tant que contemplateur.À l\u2019artiste devenu collectionneur devrait en effet correspondre un spectateur qui se reconnaît, sinon comme créateur, au moins comme fondateur du sens de l\u2019oeuvre.Car ces oeuvres, où l\u2019auteur ne produit plus l\u2019entièreté de la signification mais se contente au contraire de ressaisir les images déjà investies de sens pour en jouer, déplacent inévitablement le lieu d\u2019émergence du sens de l\u2019artiste vers le spectateur.LOUISE LAWLER C\u2019est alors en fonction de cette nouvelle frontière qu\u2019il faudra juger des travaux récents de Louise Lawler, A Picture is no substitute for anything, indiquait le titre commun à deux expositions solos et indépendantes dans le temps de Levine et Lawler.Ayant à exposer l\u2019une à la suite de l\u2019autre dans une galerie ayant la particularité d\u2019exiger de chaque nouvel exposant qu\u2019il conserve une oeuvre du précédent, Lawler conserva le titre de l\u2019expo de Levine.Comme Levine, et de la même manière où, en photographie, le référent adhère directement à l\u2019image, Lawler fait adhérer la réalisation plastique directement à la situation de son exposition.Esthétique situationnel le-photographique, pourrait-on dire.Il s\u2019agit en fait d\u2019installations photographiques où l\u2019oeuvre \u201cexposée\u201d ne peut être décodée sans faire référence au lieu de l\u2019exposition.Ce lieu, c\u2019est non seulement celui, restreint, de la présentation, mais aussi celui, élargi, du milieu de l\u2019art.Moins immatérielle et moins mélancolique que Levine, les installations sont également des interventions moins brutales: le sens du jeu plus présent suggère aussi une complicité plus grande avec ce milieu de l\u2019art qu\u2019elle met quand même en cause.La photographie lorsque utilisée comme chez Levine en tant que technique de redoublement du lieu de l\u2019art, l\u2019est en son milieu plutôt qu\u2019à la périphérie.C\u2019est que Lawler joue sur l'espace plutôt que sur le temps de l\u2019art.Ainsi en est-il de cette installation dans une petite galerie caractérisée par l\u2019étroitesse extrême de sa surface (3,60 m de long par 1,5 m de large).Lawler disposa sur les surfaces murales de la largeur, donc sur les plus étroites, l\u2019affiche de l\u2019exposition et, en vis-à-vis, une série L\u2019ART REDOUBLÉ EN SON MILIEU: LOUISE LAWLER 16 1 j fjjÆTlTUTE for anything R j^llJARY MïNIGHT 1 9 B 2 ^NWICH ST.N.V.C.( 212) 226-1391 ils de te te ipar- losart .awle' jmine epeul eud{ de minuscules photographies encadrées reproduisant grandeur nature le nom de la galerie (un nom russe imprononçable, insiste-t-elle).Seuls l\u2019éclairage de ces lettres en relief, qui ne modifiait que légèrement le motif original, ainsi que le fait d\u2019avoir encadré (et donc séparé) chacune des lettres du nom, empêchaient l\u2019identification immédiate du motif par le spectateur, la mise en relation de cette suite d\u2019images à son référent.Dans un coin en retrait de la galerie, une boîte contenant des photographies pêle-mêle de qualité et d\u2019intérêt divers attirait l\u2019attention du destinataire sur le sujet-prétexte de l\u2019exposition, c\u2019est-à-dire.sur la photographie.Le dispositif dans son entier démontrait-il l\u2019exiguïté du lieu de l\u2019art?La dernière exposition de Lawler peut rendre son propos plus explicite.Deux types de travaux questionnent de part et d\u2019autre les statuts d\u2019auteur et de spectateur et convergent vers ce point nodal que semble représenter aujourd\u2019hui le collectionneur.Une première série de photos (réalisées à travers l\u2019esthétique déjà classique des photos de magazine de décoration intérieure) reproduit précisément l\u2019intérieur de maisons de collectionneurs où sont exposées des oeuvres.La seconde série représente en quelque sorte la collection personnelle de l\u2019artiste.Sur des surfaces colorées elle disposera, esthétiquement, les oeuvres d\u2019artistes auxquelles elle relie sa propre démarche: on y retrouve entre autres des photographies d\u2019Edward Weston par Sherrie Levine, une affiche (signée) de Warhol, etc.La photographie, mieux encore le \u201cphotographique\u201d, aurait ainsi fait muter le sens de l\u2019activité artistique du travail de création à celui de sélection.Du même coup, l\u2019artiste se trouve dans une nouvelle position qui met non seulement en jeu le rapport d\u2019appropriation au réel, rapport culturel avant tout, mais aussi le rapport de propriété, rapport institutionnel cette fois.Pratiquement en vis-à-vis, on aura en effet les deux modes opposés du rapport social à l\u2019oeuvre d\u2019art.Lawler en souligne bien sûr l\u2019opposition mais en même temps démontre, symboliquement, l\u2019affinité profonde entre le collectionneur et l\u2019auteur.Si elle pointe la désuétude du rapport de propriété à l\u2019oeuvre d\u2019art, c\u2019est qu\u2019un autre rapport est rendu possible par la création de ce nouvel espace institué par la possibilité de reproduction et d\u2019appropriation illimitée issue de la photographie.L\u2019esthétique de l\u2019indice, de la trace, du fragment, succédant aux esthétiques de la mimesis et de la catharsis, ouvre un autre lieu à l\u2019activité artistique.Non plus seulement celui du tableau, mais aussi l\u2019ensemble de ces lieux contigus qui enserrent l\u2019activité artistique.le milieu de l\u2019art.Le photographique ouvre l\u2019art en son milieu.¦ NOTES 1.\tCf.Krauss, Rosalind, \u201cNotes on the Index: Seventies Art in America\u201d in October, no 3, printemps 1977 et no 4, automne 1977.2.\tCf.Krauss, Rosalind, \u201cThe Photographie Conditions of Surrealism\u201d in October, no 19, hiver 1981.3.\tAu sujet de cette notion d\u2019appropriation, cf.Buchloh, Benjamin H.D., \u201cAllegorical Procedure: Appropriation and Montage in Contemporary Art\u201d in Artforum, septembre 1982 où l\u2019auteur discute, entre autres, des oeuvres de Levine et Lawler.Par ailleurs, Douglas Crimp applique la notion de postmodernisme aux travaux de Sherman et Prince: cf.\u201cThe Photographie Activity of Postmodernism\u201d in October, no 15, hiver 1980.Au sujet de Barbara Kruger on peut également se référer à Abigail Salomon-Godeau, Piaying in the Field of the Image\u201d, in Afterimage, no 1-2, été 1982.4.\tCf.Bellavance, Guy, Innovation technique et Culture: le cas de la photographie, thèse de maîtrise, département de sociologie, Université du Ouébec à Montréal, 1973, 191 p.Il est à signaler que la très grande majorité des récipiendaires du National Endowment for the Arts, pour 1982, n\u2019ont aucune activité professionnelle traditionnelle: seul 7% de ces récipiendaires l\u2019étaient en fait.Cf.op.cit., p.173.5.\tCf.Freund, Gisèle, Photographie et Société, ed.du Seuil, coll.Points, Paris, 1974, p.101-147.6.\tCf.Bellavance, Guy, op.cit., p.154-179.7.\tCf.Bellavance, Guy, \u201cTrois portraitistes newyorkais: Irving Penn, Diane Arbus, Richard Avedon\u201d in Parachute, no 22, printemps 1981.8.\tCf.Ouéré, Louis, Des Miroirs équivoques.Aux origines de la communication moderne, éd.Aubier, coll.Babel, Paris, 1982.Dans les premiers chapitres l\u2019auteur fait une critique très pertinente des diverses théories de la communication dont, en particulier, les théories psycho-sociologiques américaines (Laswell, etc.).9.\tIl importe de distinguer ces deux formes d\u2019aliénation que sont la domination politico-institutionnelle et l\u2019assujettissement culturel symbolique.On peut se référer à ce sujet à Michel Freitag, Dialectique et Société, thèse de doctorat en sociologie, Université de Paris, 1973.10.\tJe reprends ici un concept élaboré par M.Freitag, op.cit.L\u2019auteur, critiquant les positions fonctionnalistes et systémiques au sujet des valeurs, montre comment elles ne surplombent pas la société mais sont déjà inscrites en elle à travers le langage et la vie de tous les jours: ici la norme et l\u2019expressivité sont rabattues l\u2019une sur l\u2019autre.Ce serait justement la fonction du \u201cmoment esthétique\u201d que de produire l\u2019écart entre ces deux termes.11.\tCf.Cowart, Jack, Roy Lichtenstein 1970-1980, Hudson Hills Press Inc., New York, et The Saint Louis Art Museum, 1981.12.\tCf.Prince, Richard, War Pictures, Artists\u2019 Space, New York, 1980.13.\tOn peut signaler un numéro du journal Flue de 1980 ayant comme thème l\u2019art et la littérature où les trois artistes photographièrent les pages d\u2019une courte nouvelle d\u2019Alberto Moravia.14.\tAu sujet de cet aspect de l\u2019oeuvre de W.Benjamin, cf.Sontag, Susan, \u201cSous le signe de Saturne\u201d in Cahiers critiques de la littérature, no 1-2, septembre 1979, éditions Contrastes/éditions Borderie, et Jay, Martin, l\u2019Imagination dialectique, éd.Payot, coll.Critique de la politique, Paris, 1980.15.\tCf.Castel, Robert, \u201cImages et Phantasmes\u201d in Un Art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, sous la direction de Pierre Bourdieu, éd.de Minuit, coll.le Sens commun, Paris, p.325 sq.16.\tCf.Buchloh, B.H.D., art.cit., p.52-53.Has photography surfaced as art or is it art that has surfaced as photography?The integration of the photographic in current American art seems to reveal attitudes that are both contradictory and complementary: the appropriation of photography by art bridges the experience of loss.From the ambivalence stem the exemplary works of Cindy Sherman, Richard Prince, Barbara Kruger, Sherry Levine and Louise Lawler.Subject to the images that are being circulated through mass media (be they the divulgation of \u201clearned\u201d arts through mass reproduction or the consumer culture itself: posters of Picasso or commercial images) these artists all have in common the systematic recycling of this new mode: the \u201cesthetic common sense\u201d in photography.Guy Bellavance est un sociologue qui vit à Montréal.17 - mmm ¦ ¦ jssiê^ssssss^, s«~,w, J.ï»; ' ' \u201e ' * * i* ¦ « .'.^î*îî**^frff***f** 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