Parachute, 1 mars 1983, Mars - Mai

[" P-255 contemporain / contemporary art rs, avril, mai / March, April, May 1983 COUVERTURE/COVER Bill Woodrow, Seeing, Hearing, Believing, 1982-83, car hood.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND conseil de rédaction JOHANNE LAMOUREUX JEAN PAPINEAU RENÉ PAYANT RICHARD RHODES collaborateurs BERNARD ANDRÉS\tD BRUCE BARBER\tIV PIERRE BOOGAERTS\tD IAN CARR-HARRIS\tP THOMAS CROW\tR MARC DACHY\tB BRUCE ELDER\tJ TREVOR GOULD\tR BRUCE GRENVILLE\tJ STEPHEN HORNE\tS PIERRE LANDRY\tC DENIS LESSARD MARSHALORE DAVID MERRITT PHILIP MONK RENÉ PAYANT BIRGIT PELZER JEANNE RANDOLPH RICHARD RHODES JOHN ROBERTS STEPHEN SARRAZIN CAROLINE VAN DAMME vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique: 200 FB; Canada: 5,50$: France: 28 FF; Grande Bretagne: L 2.80; Hollande: 12 FL; Italie 5500 L; Suisse: 10 FS; U.S.A.: 6$ US ABONNEMENT un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t35$\t45$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t52$\t64$ DISTRIBUTION Québec: Diffusion parallèle, 1667 rue Amherst, Montréal, Qué.H2L 3L4, (514) 521-0335 Canada: C.P.P.A., 54 Wolseley St., Toronto, Ont.M5T 1A5 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 documentation KATHLEEN VAN DAMME Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles promotion JOHANNE FORTIER publicité BRUNO ÉMOND graphisme LUC MONDOU administration COLETTE TOUGAS secrétariat RACHEL MARTINEZ PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc./ les éditions PARACHUTE lertrimestre 1983 (publication trimestrielle) conseil d'administration Chantal Pontbriand, prés., René Payant, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.PARACHUTE 4060, boul.St-Laurent bureau 501 Montréal, Québec, Canada H2W1Y9\ttél.:(514)842-9805 U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés tous droits de reproduction et de traduction réservés ©PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs PARACHUTE est indexé dans RADAR PARACHUTE est membre de ^Association des éditeurs de périodiques culturels québécois PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, du Ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Rive-Sud Typo, Saint-Lambert imprimé au Canada/Printed in Canada rt contemporain / contemporary art ws, avril, mai / March, April, May 1983 ,50$ iommaire/contents essai s/essays 4\téditorial 5\tMODERNISME ET CULTURE DE MASSE DANS LES ARTS VISUELS 12 URBAN RENEWAL new British sculpture 18 ENTRE-LIEUX les expérimentations sculpturales de Pierre Granche 23 A POSTCARD HOME 26 TOM SHERMAN PRESENTING TEXT animals, weather, car crashes and communication 33 PERSPECTIVE, PHOTOGRAPHIE, et \u201cENCADREMENT\u201d commentaires/reviews 42\tCOBRA VIA DOTREMONT 43\tBRIGITTE RADECKI 44\tANDRÉ MARTIN MICHELE PARISI 45\tLA CHAMBRE D\u2019ELSA 46\tLE FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINÉMA 48 FESTIVAL DE CHORÉGRAPHIES D\u2019ARTISTES VISUELS 50\tVICTOR BURGIN 51\tVINCENT TRANGREDI 52\tPHILIP MONK RAYMONDE APRIL 53\tOWEN LAND 54\tNICHOLAS WADE 55\tTERENCE JOHNSON 56\tNANCY NICOL 57\tBRIAN SCOTT 59\tRICHARD LONG informations/informations 60\tlivres et revues 64\tmusiques au présent \u201cLET\u2019S BAN APPLAUSE\u201dGLENN GOULD par Chantal Pontbriand par Thomas Crow by John Roberts par René Payant a project by Marshalore by Philip Monk par Pierre Boogaerts par Marc Dachy par Pierre Landry par René Payant par René Payant par Bernard Andrés par Stephen Sarrazin par Denis Lessard by Richard Rhodes by Ian Carr-Harris by Ian Carr-Harris by Jeanne Randolph by Bruce Elder by David Merritt by Stephen Horne by Bruce Barber by Bruce Grenville by Trevor Gould par Jean Papineau par Birgit Pelzer et Caroline Van Damme éditorial ART/TECHNOLOGIES/CULTURE DE MASSE On a voulu faire croire que le début des années quatre-vingts avait d\u2019abord été marqué par le retour en force des académismes.PARACHUTE s\u2019inscrit en faux contre cette thèse.Le caractère nostalgique de ces retours n\u2019a plus à être démontré.Plutôt, on se propose d\u2019examiner certaines pratiques actuelles en fonction d\u2019une problématique liée à l\u2019émergence de nouvelles techniques et au rapport qu\u2019entretient l\u2019art avec la culture de masse.Sur ce dernier aspect de la question, nous publions l\u2019article de Thomas Crow dans lequel il s\u2019emploie à démontrer l\u2019ambivalence du modernisme dans la reconnaissance de ce rapport.Cet article nous est apparu particulièrement pertinent dans le cadre de ce numéro: le sort des nouvelles technologies au sein de l\u2019art contemporain n\u2019est-il point lié aux relations que l\u2019on y entretient avec la culture de masse, y compris l\u2019ensemble des techniques qui s\u2019y déploient?Ce n\u2019est qu\u2019une des perspectives critiques que présente ce numéro à l\u2019égard de la technique et de son émergence de plus en plus manifeste dans l\u2019art comme dans la vie quotidienne.L\u2019heure est venue de réévaluer le rôle de la technique dans l\u2019art: il y a belle lurette qu\u2019on n\u2019en est plus à revendiquer la reconnaissance de la vidéo, de la performance ou de l\u2019installation \u201cmulti-média\u201d ou \u201caudio-visuelle\u201d au statut d\u2019oeuvre d\u2019art.Nul n\u2019est besoin non plus de rediscuter du statut de la photographie en tant qu\u2019art.La question telle qu\u2019elle se pose aujourd\u2019hui est toute autre: d\u2019une part, il s\u2019agit par le biais de la pratique même de l\u2019art d\u2019analyser le rapport à la technique dans sa dimension mythique; d\u2019autre part, de voir ce qui en est de ce fameux statut d\u2019art et comment il se définit dans le cadre qui nous intéresse ici, celui du rapport aux technologies nouvelles, de la place qu\u2019elles occupent dans la société, surtout dans l\u2019imaginaire de cette société.Articulée de cette manière, la problématique exige que l\u2019on tienne compte des essais de Benjamin, Marcuse et Habermas, ou même Heidegger, et que l\u2019on se rende compte surtout de la complexité et de la nature historique du débat art et technique.La \u201cnouvelle vague\u201d de techniques télé-électroniques qui nous envahit à l\u2019heure actuelle semble avoir pour effet de susciter un engouement particulier à leur sujet, doublé d\u2019espoirs et d\u2019un sens critique souvent limité.Rappelions Heidegger : \u201cL\u2019essence de la technique n\u2019est rien de technique : c\u2019est pourquoi la réflexion essentielle sur la technique et l\u2019explication décisive avec elle doivent avoir lieu dans un domaine qui, d\u2019une part, soit apparenté à l\u2019essence de la technique et qui, d\u2019autre part, n\u2019en soit pas foncièrement différent d\u2019elle.L\u2019art est un autre domaine.\u201d1 La plupart des articles colligés dans ce numéro traitent des interférences nouvelles de l\u2019art, de la technique et du social à travers des pratiques artistiques récentes.Celles, par exemple, des sculpteurs anglais Tony Cragg et Bill Woodrow, ou du québécois Pierre Granche.Dans un cas comme dans l\u2019autre les auteurs John Roberts et René Payant ont cherché à définir l\u2019état actuel des interférences sus-nommées.Chez Torn Sherman, c\u2019est le pouvoir du texte qui est interrogé selon Philip Monk dans ses multiples manifestations télévisuelles, publicitaires, journalistiques et fictives.Les participations de Marshalore et de Pierre Boogaerts apportent une dimension autre au numéro: l\u2019une rend compte d\u2019un travail exécuté à l\u2019aide du polaroïd, de textes allégoriques et d\u2019une bande sonore, l\u2019autre est le produit de la réflexion d\u2019un artiste dont la pratique est essentiellement photographique et qui a pris le parti de s\u2019interroger sur la photographie en tant qu\u2019instrument de pouvoir dans la société.Multiples manières de voir l\u2019art et d\u2019en parler.Le débat Art, Technologie, Culture de masse, PARACHUTE n\u2019oserait prétendre le trancher.N\u2019y a-t-il pas même chez Benjamin, dont le désormais célèbre article \u201cl\u2019Oeuvre d\u2019art à l\u2019ère de la reproductibilité technique\u201d est devenu un texte de base sur la question, une dose d\u2019hésitation entre la confiance qu\u2019il octroie aux technologies nouvelles et à leurs répercussions sur l\u2019art, et une nostalgie reliée à \u201cla perte de l\u2019aura\u201d?En d\u2019autres termes, faut-il voir dans l\u2019avènement et l\u2019envahissement progressif des technologies avancées la venue d\u2019une ère nouvelle, qu\u2019on a déjà par ailleurs qualifiée de \u201cpost-moderne\u201d, et la perte de l\u2019histoire?Ne peut-on envisager le rapport technique/histoire comme formant un tout ou alors l\u2019histoire comme un processus qui est continuellement fragmenté, déréglé par l\u2019arrivage de nouvelles techniques?Quoiqu\u2019il en soit, cela demande que l\u2019on révise une fois de plus nos positions face à l\u2019histoire et au temps, et, ce qui n\u2019est pas moins digne d\u2019intérêt, face à l\u2019art lui-même.CHANTAL PONTBRIAND 1.Martin Heidegger, \u201cla Question de la technique\u201d, in Essais et conférences, Paris: trad.Gallimard, 1958.Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830, huile sur toile 2,60 m x 3,25 m (détail).4 \\ v ' - -\"-U Mr?- sill ^ > ¦ -\u2022 &*§v' *?jk\u2019 f *4 ilfct 'mML\t \\ \u201cWS\t%Wé mil,.:.H>y\tft * J \t« ; ;W l (Première partie) i Que devons-nous penser des rapports constants entre l\u2019art moderniste et les matériaux de la culture de masse ou populaire?L\u2019avant-garde artistique s\u2019est dès le début découverte, renouvelée ou réinventée en s\u2019identifiant à des formes d\u2019expression marginales, \u201cnon artistiques\u201d, formes improvisées par d\u2019autres groupes sociaux avec les matériaux vulgaires de l\u2019industrie capitaliste.L'Olympia de Manet offrait à un public bourgeois dérouté l\u2019économie picturale et la planéïté du panneau-réclame ou d\u2019une toile de fond de fête foraine, avec en plus la pose et les allégories de la pornographie contemporaine superposées à celles de la Vénus d\u2019Urbin du Titien.Pouvons-nous, chez Manet et Baudelaire, séparer l\u2019invention de puissants modèles de pratique moderniste de l\u2019image séduisante et repoussante qu\u2019offre la ville moderne?Dans le même ordre d\u2019idées, pouvons-nous nous représenter l\u2019invention impressionniste d\u2019un champ visuel à la fois particularisé et diffus, où s\u2019élabore un jeu sensuel, sans ces espaces de plaisir commercialisé que les peintres semblent avoir rarement quittés, espaces dont les diversions semblaient se conformer au même modèle?L\u2019identification à des pratiques sociales conçues pour la diversion des masses revient constamment dans les premiers temps du modernisme, que ces pratiques soient simplement re-produites ou caricaturées, ou encore transformées en Arcadies abstraites.Dans les collages cubistes ou dadaïstes, les débris de ce monde surgissent littéralement en tant qu\u2019élé-ments d\u2019une radicalisation de la stratégie de déconstruction de l\u2019avant-garde.Même Piet Mondrian, le peintre abstrait le plus austère et le plus hermétique du XXe siècle, cristallisait dans sa dernière série, les Boogie-Woogie, les résultats de dizaines d\u2019années de recherche par la découverte ravie de la trépidance américaine avec ses néons et sa musique noire commerciale.Cette dialectique s\u2019est répétée dans l\u2019histoire récente de façon particulièrement dynamique dans les peintures, les assemblages et les happenings des successeurs immédiats de la New York School: Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg et Andy Warhol.À quel point la répétition de ce modèle est-elle un trait fondamental de l\u2019histoire du modernisme?Il faudrait d\u2019abord préciser les termes de la question.Les termes \u201cavant-garde\u201d et \u201cmodernisme\u201d ont été jusqu\u2019ici utilisés de façon plus ou moins équivalente, \u201cmodernisme\u201d désignant la pratique spécifique à cette formation sociale et idéologique que nous appelons \u201cavant-garde\u201d.Mais il y a un décalage ou une tension entre ces deux termes qui pourrait influer sur le sens de cette appropriation de la culture populaire par le modernisme.Le terme \u201cmodernisme\u201d suggère une pratique artistique autonome, auto-référentielle et auto-critique; pour sa part, l\u2019emploi habituel que l\u2019on fait du terme \u201cavant-garde\u201d est beaucoup plus général, connotant le style et la tactique de provocation extra-artistique, le groupe exclusif et la survivance sociale.On pourrait considérer que l\u2019appropriation de matériaux marginaux ou dévalués est spécifique à l\u2019avant-garde et qu\u2019elle est un phénomène extrinsèque au modernisme qui s\u2019en sert comme simple expédient.À plu-sieur reprises, en effet, des formes de la culture populaire ont été utilisées pour détourner les pratiques agonisantes de l\u2019art établi ou pour s\u2019en détacher, et quelques résidus de ces formes sont visibles dans plusieurs oeuvres modernistes.Mais ne peut-on voir ces appropriations comme de simples moyens surbordonnés à une fin, des armes servant à un déblaiement nécessaire de l\u2019espace?Cette interprétation est celle qui revenait le plus souvent lorsque les praticiens et apologistes du modernisme se sont penchés sur le problème, et ce même dans les cas où l\u2019inclusion d\u2019éléments réfractaires tirés de la culture populaire était non seulement manifeste, mais provocatrice.En ce qui concerne les débuts du modernisme, les tableaux du Manet des années 1860 et la représentation que fait Seurat, vers 1880, des divertissements populaires parisiens en seraient des exemples.Pour chacun de ces peintres, nous avons des écrits importants par d\u2019autres artistes d\u2019avant-garde qui traitent de la confrontation entre la cultre d\u2019élite et la culture populaire, mais en reléguant la culture populaire à un rôle accessoire et inoffensif.En ce qui concerne Manet, le texte est de Mallarmé et date de 18761.Il est vrai, dit-il, que l\u2019artiste commença par peindre le Paris populaire, \u201c.quelque chose de longtemps caché, mais soudainement révélé.Des types fascinants et répugnants tout à la fois, excentriques et nouveaux, comme dans la vie de tous les jours.\u201d Mais dans ce texte, la lecture la plus pénétrante qui ait été faite de l\u2019oeuvre de Manet au XIXe siècle, Mallarmé considère que ces sujets n\u2019ont qu\u2019une valeur stratégique et temporaire.Il regarde ces oeuvres des années soixante, soulagé de la disparition des déjeuners sur l\u2019herbe indécents, des buveurs d\u2019absinthe et des courtisanes.On trouve à leur place une rigueur formelle, détachée et centrée sur elle-même, une technique objective devant laquelle le référent social s\u2019efface et qui condense à elle seule presque tout le sens; l\u2019art pictural prend le dessus sur tout impératif stratégique et réinstaure l\u2019autonomie culturelle qu\u2019il avait momentanément abandonnée.Le schisme d\u2019où est issue l\u2019avant-grade n\u2019a après tout eu lieu que parce que l\u2019Académie s\u2019est rendue aux exigences Philistines du marché: le fini, les platitudes et les anecdotes triviales.Le modernisme se propose de sauver la peinture, non de la sacrifier aux demandes avilissantes d\u2019un autre marché, celui du spectacle réservé à la populace.Pour Mallarmé, ce que visait Manet, \u201cce n\u2019était pas l\u2019escapade passagère ou le sensationalisme, mais bien.d\u2019empreindre son oeuvre d\u2019une loi naturelle et universelle.\u201d Progressivement, l\u2019aspect rébarbatif des premiers tableaux, qui provient d\u2019une confrontation violente entre la peinture et une imagerie qui lui est étrangère et qui la pervertit, disparaît avec la résolution de cette confrontation et l\u2019harmonisation de ses éléments.L\u2019essai se termine par le credo moderniste proclamé par un peintre impressionniste imaginaire: Je me contente du reflet sur le miroir, clair et durable, de la réalité.Précipité, à la fin d\u2019une époque de rêves, en face de la réalité, je n\u2019en ai pris que ce qui appartient en propre à mon art, une perception originale et précise qui fait la distinction entre la chose qu\u2019elle perçoit et le regard résolu d\u2019une vision ramenée à sa plus simple expression.Malgré la distance qui sépare leurs positions politiques, un \u201ccamarade impressionniste\u201d soutenait en 1891 dans le journal anarchiste la Révolte2 un argument qui allait dans le même sens que celui de Mallarmé.L\u2019article, intitulé \u201cImpressionnistes et Révolutionnaires\u201d, se veut une justification politique de l\u2019art de Seurat et de ses collègues adressée aux lecteurs du journal (ce camarade impressionniste a été identifié comme étant Paul Signac).Tout comme dans l\u2019article de Mallarmé, un membre de l\u2019avant-garde traite de la relation entre une iconographie basée sur la dégradation de l\u2019environnement urbain et l\u2019art d\u2019autonomie formelle radicale qui lui succède.Toujours à l\u2019instar de Mallarmé, l\u2019auteur voit dans cette iconographie un simple expédient temporaire, alors que l\u2019autonomie formelle acquiert un caractère essentiel et permanent.Les néo-impressionnistes, affirme-t-il, ont d\u2019abord tenté d\u2019attirer l\u2019attention sur la lutte des classes à travers la découverte du travail industriel comme spectacle et, \u201cpardessus tout\u201d, à travers la représentation des divertissements prolétariens qui ne sont qu\u2019une contrefaçon du travail industriel : dans la Parade du cirque, par exemple, l\u2019invitation sinistre pour le cirque miteux de Ferdinand Corvi, ou le sourire pavlovien du spectacle du music-hall qui, impassible, soutient le mouvement mécanique ascendant du Chahut3.Signac ajoute : (.) avec leur représentation synthétique des plaisirs de la décadence, salles de bal, music-halls, cirques, tels ceux que nous donnait le peintre Seurat qui avait un sentiment si vif pour la déchéance de notre époque de transition, ils témoignent de ce grand procès social qui se déroule entre les travailleurs et le capital.6 Mais cette tactique n'allait pas plus durer que l\u2019impulsion poussant Charles Henry à aller, en 1890, muni d\u2019affiches et de diagrammes de Signac, instruire de la théorie néo-impressionniste de la couleur les travailleurs de l\u2019usine de meubles du faubourg Saint-Antoine, quartier au long passé révolutionnaire4.Signac ajoute avec empressement que le caractère antagoniste constant de la peinture néo-impressionniste ne provient pas de ces descriptions pénétrantes du monde des divertissements organisés, mais bien de l\u2019esthétique qui s\u2019est développée à travers celles-ci, et qui peut maintenant s\u2019appliquer à n\u2019importe quel sujet.La sensibilité libérée de l\u2019avant-gardiste servira de modèle virtuel des possibilités révolutionnaires, et l\u2019artiste remplira d\u2019autant mieux ce rôle qu\u2019il se concentrera sur les exigences internes à son médium.(C\u2019est l\u2019une des premières formulations de ce credo usé de l\u2019esthétique gauchiste.) Signac refuse que son groupe poursuive (.) une orientation socialiste précise dans les oeuvres d'art, parce que cette orientation se retrouve, beaucoup plus accusée, chez les purs esthètes, les révolutionnaires par tempérament qui, s\u2019éloignant des sentiers battus, peignent ce qu\u2019ils voient comme ils le ressentent et, très souvent, portent inconsciemment un coup solide à l\u2019édifice social déjà ébranlé.Quatre ans plus tard, il allait en une seule phrase faire le résumé des progrès du néo-impressionnisme5: \u201cNous sortons de la dure et utile période d\u2019analyse, où toutes nos études se ressemblaient entre elles, pour entrer dans celle de la création personnelle et variée.\u201d À cette époque, Signac et les autres avaient délaissé les sujets et les gens de la banlieue industrielle pour la Côte d\u2019Azur.Pour ces deux auteurs, l\u2019identification circonspecte de la peinture aux divertissements populaires de la vie urbaine fit place à une divergence affirmée.Aux débuts, \u201cprécipité, à la fin d'une époque de rêves, en face de la réalité\u201d, pour employer la formule de Mallarmé, l\u2019artiste trouve dans la culture populaire, à défaut d\u2019autres sources, son unique prise sur la modernité.Et même ce poète notoirement hermétique et retiré soutient, comme l\u2019anarchiste et socialiste Signac, que l\u2019art avant-gardiste est nécessairement l\u2019allié des classes populaires dans leur combat pour la reconnaissance politique: \u201cLa multitude demande à voir de ses propres yeux.La transition entre le vieil artiste, rêveur imaginatif, et le travailleur énergique moderne se trouve dans l\u2019impressionsme.\u201d Mais il va sans dire que pour Mallarmé comme pour Signac une vision émancipée ne s\u2019obtiendra pas en imitant les habitudes dégradantes imposées à la multitude par ses divertissements favoris.L\u2019émancipation politique des masses suscitera une recherche \u201cparallèle\u201d pour des origines idéales et une pratique purifiée dans les arts, maintenant débarrassés, grâce à la politique, d\u2019une tradition autoritaire et oppressive.Cette idée revient si souvent dans l\u2019histoire de l\u2019avant-garde comme croyance constitutive que nous pourrions l\u2019élever au statut d\u2019idélogie de groupe.Cette idéologie va déterminer la manière dont les sources populaires seront comprises par les artistes qui les utilisent.Les théories réflexives qui ont été développées par la suite confirment et explicitent cette idéologie.Clément Greenberg, dans son exposé le plus complet de la méthode de la méthode forma- \"m w.««S ¦ sR-'\"'\t\u2022*.¦ i H* i'i mm ¦.?%.¦.* _¦ ' wP wNÎSsOïi,*! \u2022r.H Seurat, La Parade de cirque, 1887-1888, huile sur toile, 99,7 cm x 150 cm.liste, Collage de 1959, remet les \u201célélments étrangers\u201d des collages cubistes fermement à leur place.Il rejette comme périmées les interprétations des commentateurs plus anciens, tels Apollinaire et Kahnweiler, pour qui cette technique du collage représentait une vision renouvelée du monde extérieur, son caractère perturbateur portant l\u2019attention sur un \u201cnouveau monde de beauté\u201d enfoui sous l\u2019amoncellement des objets qui composent le paysage commercial: affiches, vitrines et enseignes6.Greenberg au contraire insiste sur l\u2019absence de telles prétentions chez Picasso et Braque, ajoutant: Les écrivains qui ont essayé d\u2019expliquer leurs intentions à leur place parlent, avec une unanimité elle-même suspecte, du besoin d\u2019un contact renouvelé avec la \u201créalité\u201d (mais) même si ces matériaux étaient plus \u201créels\u201d, la question ne serait toujours résolue, car la \u201créalité\u201d n\u2019expliquerait toujours presque rien de Vapparition des collages subsistes.7 Le mot \u201créalité\u201d représente ici toute signification indépendante que le journal ou le grain du bois pourrait conserver une fois inséré dans la matrice cubiste.Cette possibilité n\u2019est admise nulle part dans ce texte, ne serait-ce qu\u2019à titre d\u2019interprétation.Le collage est entièrement subsumé sous un dialogue auto-suffisant entre le plan de l\u2019image et l\u2019effet sculptural; les préoccupations de l\u2019artiste pour la représentation en général excluent la représentation du particulier.Ces morceaux délogés de la culture commerciale sont donc de plus en plus radicalement relégués au statut d\u2019expédient à mesure que la théorie du modernisme acquiert une existence indépendante.Il Le témoignage du modernisme lui-même semble donc obvier au problème de la culture populaire, ou indiquer que la solution doit être recherchée dans un autre discours critique.Il est certain que pour de nombreux partisans d\u2019un présent postmoderne qui rejettent la téléologie abstraite et aride du modèle greenbergien, il serait insensé d\u2019espérer que la théorie moderniste puisse aider à résoudre la question.L\u2019emprunt par l\u2019avant-garde d\u2019éléments appartenant à la culture populaire soulève nécessairement la question d\u2019une pratique culturelle hétérogène et de la transgression des limites et des frontières.Les postmodernes, qui insistent sur la valeur de l\u2019hétérogénéité et de la transgression, considèrent que la réflexivité moderniste est fermée à tout sauf à la pureté et au respect de là nature du médium8.La critique du modernisme greenbergien est maintenant bien avancée et les défenseurs de celui-ci se font rares.Ce texte est basé sur la conviction de l\u2019importance de Greenberg et du moment de la pratique théorique qu\u2019il représente, en dépit de cette exclusion apparente de la sphère de la culture populaire.La critique de Greenberg offre en fait une explication de cet acte d\u2019exclusion tel qu\u2019accompli par Mallarmé, Signac et les autres ; il situe l\u2019idéalisme du miroir de la peinture chez Mallarmé et la conscience libérée de Signac dans un cadre historique et social.Les critiques de Greenberg se sont penchés presque exclusivement sur la dimension normative de son analyse, et ceci avec raison puisque depuis 1950 environ, Greenberg lui-même semble avoir été fasciné par ces normes.Ce Greenberg a maintenant éclipsé l\u2019autre, son triomphalisme moderniste ayant rejeté la logique de sa pensée critique et l\u2019urgence qui l\u2019animait.En 1939, ce n\u2019était pas la planéïté de l\u2019image qui le préoccupait; le remarquable essai \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d9 rejette catégoriquement dès le début le cadre limité de l\u2019esthétique formelle.Son attention est accaparée par la menace d\u2019extinction qu\u2019une crise matérielle et sociale fait peser sur les formes traditionnelles de la culture du XIXe siècle; crise qui résulte des pressions économiques d\u2019une industrie vouée à l\u2019imitation de l\u2019art sous forme de marchandise culturelle reproductible, l\u2019industrie de la culture de masse.7 La culture de masse, en quête de matières premières, dépouille l\u2019art traditionnel des attributs susceptibles de commercialisation et impose à ceux qui ont choisi la voie de l\u2019authenticité une vigilance constante envers le stéréotypé.Cette voie authentique, c\u2019est le modernisme que chaque succès rend à son tour vulnérable au même type d\u2019appropriation.L\u2019objet d\u2019art autonome qui parvient finalement à survivre est devenu une chose fragile et fugitive qui, face à l\u2019industrie de la culture, se réfugie dans la matérialité de son support.En n\u2019obéissant qu\u2019à des considérations internes d\u2019ordre technique, il se ferme à toute reproduction/rationalisation qui chercherait à exploiter certaines de ses parties au détriment de sa logique propre.L\u2019intériorité, la réflexivité et la \u201cfidélité au médium\u201d du modernisme proviennent de cette résistance.C\u2019est la culture de masse qui est antérieure et déterminante, le modernisme en est l\u2019effet.Il s\u2019agit de voir que ce moment formateur de la théorie moderniste des arts visuels est indissoluble d\u2019une tentative pour faire face à l\u2019ensemble de la production culturelle à l\u2019époque du capitalisme avancé.C\u2019est seulement ainsi que la théorie moderniste a pu temporairement dépasser l\u2019idéalisme des théories générées à l\u2019intérieur des avant-gardes, idéalisme auquel elle-même allait bientôt succomber.La reconquête de ce moment presque oublié de la conscience théorique nous fournit un point d\u2019appui pour comprendre le problème de la culture populaire, point d\u2019appui que l\u2019avant-garde n\u2019est pas à même de fournir.L\u2019interdépendance de la culture d\u2019élite et de la culture populaire est au coeur de cette théorie.Selon Greenberg, la culture de masse n\u2019est pas laissée de côté par la pratique moderniste, elle demeure présente sous forme d\u2019une pression constante exercée sur l\u2019artiste, restreignant sévèrement sa \u201cliberté\u201d créatrice.Mais cette pression ne s\u2019exerce évidemment qu\u2019à sens unique: celui de la répulsion, jamais celui de l\u2019attraction ; ce retour constant de l\u2019avant-garde à une utilisation de matériaux vernaculaires reste donc sans explication.Ill Un écrivain de la génération de Greenberg, Meyer Shapiro, fit de cette dépendance entre le modernisme et l\u2019art populaire le sujet central de son analyse.Dans un article, peu connu mais pourtant fondamental \u201cThe Social Bases of Art\u201d, qui date de 1936, et aussi dans \u201cThe Nature of Abstract Art\u201d publié l\u2019année suivante10, il soutenait d\u2019une façon originale et magistrale que l\u2019avant-garde avait basé son modèle de liberté artistique sur le désoeuvrement et la nonchalance du consommateur bourgeois des divertissements organisés.La complicité entre le modernisme et la société de consommation se lit clairement dans la peinture impressionniste11 : Au début de l\u2019impressionnisme, nombre de tableaux évoquent une sociabilité informelle et spontanée: scènes de petit déjeuner, de pique-nique, de promenade, de canotage, de vacances et de voyage.Ces idylles urbaines, non seulement décrivent les formes que prenait effectivement le loisir chez les bourgeois des années 1860 et 1870, mais aussi, par le choix même des sujets et leurs procédés esthétiques nouveaux, reflètent la conception qui fait de l\u2019art une forme de récréation individuelle, sans plus, sans références aux idées et aux motivations: elles présupposent que les plaisirs de ce genre soient considérés comme le plus haut exercice que puisse faire de sa liberté un bourgeois éclairé, détaché des croyances officielles de sa classe.En se plaisant à regarder des tableaux qui, avec réalisme, lui présentaient le cadre de son existence, comme un spectacle où tout circule dans une atmosphère changeante, le rentier cultivé retrouvait, transposée dans le monde des apparences, cette même mobilité du milieu social, du marché et de l\u2019industrie à laquelle il devait ses revenus et sa liberté.Et, dans les techniques nouvelles des impressionnistes, qui effritaient les objets en un poudroiement de points aux couleurs subtilement graduées, ainsi que dans leur vision \u201cacci-dentale\u201d et momentanée, il trouvait présentes, à un degré que l\u2019art n\u2019avait jamais atteint auparavant, des attitudes de la sensibilité étroitement apparentées à celles du promeneur urbain et du consommateur raffiné d\u2019articles de luxe.Shapiro affirme que l\u2019artiste d\u2019avant-garde, après 1860, succombe à la division générale du travail et devient un spécialiste à temps plein des loisirs, un technicien de l\u2019esthétique qui représente et stimule les attentes sensuelles des consommateurs à temps partiel.Le passage cité plus haut provient de l\u2019essai de 1937; dans l\u2019essai précédent, Shapiro offre en quelques lignes un extraordinaire résumé de l\u2019iconographie du modernisme dans lequel son évolution découle nécessairement de cette alliance de l\u2019impressionnisme avec les premières formes de la culture de masse.Ne serait-ce qu\u2019à cause de l\u2019oubli dont fut victime ce texte, le passage mérite d\u2019être cité en entier12: Quoique les peintres répéteront encore et encore que le contenu n\u2019a pas d\u2019importance, ils sont curieusement difficiles quant à leurs sujets.Ils ne peignent que certains thèmes, et seulement d\u2019un certain point de vue.Il y a d\u2019abord le spectacle de la nature, les paysages ou les scènes de la ville tels qu\u2019ils peuvent être appréciés par le spectateur oisif, le vacancier ou l\u2019amateur de sports pour qui le paysage est surtout une source de sensations d\u2019atmosphère agréable; le monde du spectacle: le théâtre, le cirque, les courses de chevaux, les compétitions sportives, le music-hall, ou même les peintures, sculptures, architectures et les réalisations techniques, perçues comme spectacle ou comme objets d\u2019art; (.) des symboles de l\u2019activité artistique, individus s\u2019adonnant à d\u2019autres arts, en répétition ou dans leur intimité; instruments d\u2019artistes, surtout des instruments de musique, qui évoquent un art abstrait ou l\u2019improvisation; scènes d\u2019intérieur, telle une table couverte d\u2019objets personnels servant à la détente: verres, pipes, cartes à jouer, objets de manipulation référant à un univers exclusif et privé dans lequel l\u2019individu est immobile, mais en mesure de jouir librement de ses états d\u2019âme et de ses sens.Et enfin, il y a des tableaux dans lesquels les éléments de la discrimination professionnelle artistique, présents à un certain degré dans toute peinture, lignes, taches de couleur, champs, textures, modelés, se détachent des objets et sont juxtaposés en tant que \u201cpurs\u201d objets esthétiques.Ainsi, les éléments tirés de l\u2019environnement et de l\u2019activité professionnelle de l\u2019artiste; situations dans lesquelles nous sommes consommateurs et spectateurs; objets que nous côtoyons intimement, mais passivement ou accidentellement: sont les sujets typiques de la peinture moderne (.) La prépondérance des objets venus du monde artistique ou du monde privé n\u2019implique pas que les peintures soient plus pures que par le passé, ou des oeuvres d\u2019art plus accomplies.Elle signifie simplement que le contexte personnel et esthétique de la vie quotidienne détermine les caractéristiques formelles de l\u2019art.Shapiro nous offre donc un exposé de la peinture moderniste où les rapports que celle-ci en- tretient avec les loisirs citadins deviennent un élément central pour son interprétation.Entre les mains de l\u2019avant-garde, l\u2019esthétique elle-même est identifiée aux habitudes de plaisirs et de détente produites, littéralement, à l\u2019intérieur de l\u2019appareil de divertissement commercial et touristique, et cela même, sinon surtout, lorsque l\u2019art semble s\u2019être totalement retiré dans sa propre sphère, sa propre sensibilité et son propre médium.IV Pour Shapiro, l\u2019avant-garde ne faisait qu\u2019obéir au décentrement de l\u2019individualité qui frappe l\u2019ensemble de la classe moyenne.Il lui paraît donc tout à fait approprié que la formation de l\u2019impressionisme coïncide avec le Second Empire, époque où l\u2019assentiment bourgeois à l\u2019autoritarisme politique s\u2019accompagne d\u2019un épanouissement sans précédent de la société de consommation.En fait, ces deux phénomènes sont inséparables: l\u2019auto-dissolution, après 1848, de la forme classique de la culture politique bourgeoise provoqua un retour aux idéaux traditionnels de l\u2019autonomie et de l\u2019efficacité individuelle; ce retour avait lieu en dehors des institutions officielles, dans des espaces qui offraient à tous la possibilité de styles de vie \u201clibres\u201d.Ce déplacement était lié à la complexité croissante des techniques de consommation de masse et à la conquête des marchés intérieurs, tous deux nécessaires à une croissance économique continue.Le magasin à rayons, à mi-chemin entre l\u2019encyclopédie et le temple de la consommation, est le symbole qui convient à cette période.Nous commençons à peine d\u2019ailleurs à comprendre à quel point ce fut un puissant outil de socialisation.Le magasin à rayons fut l\u2019un des principaux moyens par lequel un public bourgeois, profondément perturbé par les bouleversements apportés à son ancien mode de vie, se convertit au nouvel ordre que l\u2019on construisait en son nom13.La même observation historique est à la base de \u201cAvant-Garde and Kitsch\u201d de Greenberg, mais sous une forme incomplète puisqu\u2019il considère que le Kitsch, les nouveautés*14 qui apparaissent dans les vitrines de la culture, ne font que pourvoir aux besoins de l\u2019appareil de production: il y a un vide dans la vie urbaine et il faut \u201cremplir\u201d ce temps libre, rôle que peut jouer n\u2019importe quel ersatz; la clientèle n\u2019est pas capable selon lui de résister à la manipulation.Ce que cette description laisse de côté, c\u2019est la suppression, à l\u2019origine de ce marché, des formes pré-industrielles de vie communautaire.Greenberg suppose que les \u201cnouvelles masses urbaines\u201d ont volontairement, sans lutter, abandonné leur bagage culturel traditionnel, alors qu\u2019en fait tout élément de rituel ou de divertissement rural qu\u2019elles apportaient à la ville suscitait une vive opposition de la part des autorités de la ville et des réformateurs de la morale.À travers l\u2019occident alors en pleine expansion industrielle, le rythme traditionnel de la vie communautaire rurale paraissait incompatible avec les impératifs d\u2019ordre et d\u2019efficacité des villes et des usines.Les réjouissances des paysans, avec leurs jeux souvent rudes, devenaient vices et violences une fois transplantés dans la ville et étaient punis comme tels15.Des formes plus anciennes de vie communautaire faisaient donc l\u2019objet d\u2019une pression constante de la part de la société urbaine et étaient 8 lentement mais sûrement démantelées.Elles n\u2019étaient cependant pas éliminés: les élans communautaires s\u2019orientaient vers de nouvelles formes d\u2019association de travailleurs dont les visées allaient de la simple amélioration de leurs conditions de vie à la conspiration radicale.En France, l\u2019affirmation politique et les revendications de ces groupes au lendemain de la révolution de Février 1848 provoquèrent l\u2019insurrection du mois de juin suivant (ainsi que l\u2019abandon, par la bourgeoisie républicaine, de la recherche d\u2019un compromis avec la classe ouvrière au profit d\u2019une répression brutale).Cette stratégie entraîna une reddition sans protestation des institutions politiques bourgeoises: suppression, au nom de \u201cl\u2019ordre\u201d, du suffrage universel, de l\u2019opposition et de la liberté de presse.Morny et le parvenu Bonaparte réalisèrent leur coup d\u2019état sans rencontrer de résistance importante de la part des politiciens ou de l\u2019élite intellectuelle.Ces premiers essais de Greenberg et de Shapiro, qui ont tous deux pour sujet le sacrifice à l\u2019opportunisme économique des meilleurs éléments de la culture bourgeoise, paraissent avoir été marqués par la meilleure interprétation connue de la crise de 1848-51, celle faite par Karl Marx dans son Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte.Marx y décrit comment l\u2019exclusion par la force des groupes d\u2019oppositionnels du processus politique rendait nécessaire une sorte de suicide culturel de la part de la bourgeoisie républicaine: la destruction volontaire de ses propres institutions, valeurs et formes d\u2019expression.Lorsque Shapiro parle du \u201cbourgeois éclairé, détaché des croyances officielles de sa classe\u201d, il nous ramène directement au procédé même par lequel ce détachement s\u2019est effectué.Une partie de la classe dominante, voulant échapper à la désolation qui caractérisait les formes de vie collective du début du XIXe siècle et qui tou- chaient toutes les classes urbaines, colonisa le seul domaine où une liberté relative existât encore: l\u2019espace des loisirs publics.Là, le sentiment communautaire réprimé est déplacé en une série d\u2019actes de consommation individuelle; actes qui peuvent cependant être à leur tour groupés sous un style de vie particulier.Dans la sphère des loisirs, un sentiment de solidarité peut être recréé, temporairement du moins, par lequel l\u2019individualité paraîtra encadrée par un groupe: la communauté des amateurs, admirateurs, supporters, sportifs ou experts.L\u2019impossibilité pour l\u2019individu de jouer un rôle efficace dans l\u2019ordre social se trouve compensée par la représentation de ces rôles dans un catalogue de loisirs16.V Dans l\u2019ébauche de l\u2019introduction au projet Baudelaire, qu\u2019il n\u2019a jamais complété, Walter Benjamin écrit17: En fait la théorie de l\u2019art pour l\u2019art* prend une importance décisive aux alentours de 1852, à une époque où la bourgeoisie cherchait à s\u2019attribuer la \u201ccause\u201d des écrivains et des poètes.Dans le Dix-huit Brumaire Marx rappelle ce moment (.) Le modernisme, au sens conventionnel du terme, commence avec la marginalisation forcée de la vocation artistique, et ce que dit Benjamin de la littérature s\u2019applique aussi bien, sinon mieux, aux arts visuels.L\u2019avant-garde abandonne les préoccupations de l'art officiel non pas parce que ses membres y sont rebelles, mais parce que les représentants politiques de l\u2019avant-garde, son public d\u2019oppositionnels, ont renoncé aux institutions et aux idéaux que cet art officiel représente, les considérant comme un danger et un obstacle.Le public de David, pour citer un contre-exemple évident, avait trouvé dans ses tableaux des années 1780 une représentation à l\u2019aide de laquelle il pouvait, en imagination, se sentir lié aux exigences nouvelles et pressantes du pays; Brutus et les Horaces étaient des exemples éloquents de détermination, d\u2019action collective et du prix qu\u2019elles coûtaient.Un art d\u2019opposition signifiait une opposition dans toute la sphère du social.Jusqu\u2019en 1848, la possibilité d\u2019une action de l\u2019avant-garde politique bourgeoise existait au moins à l\u2019état latent, et une peinture en attente d\u2019un public d\u2019oppositionnels se maintenait en réserve.Ceci était littéralement le cas avec le Radeau de la Méduse de Géricault, la plus puissante tentative d\u2019imiter les tactiques du David des années quatre-vingts, qui ne réussit pas à rallier un public d\u2019oppositionnels dans l\u2019atmosphère politique morne de 1819.Mais lorsque la révolution de 1830 arracha Delacroix à son obsession pour les représailles individuelles et la violence sexuelle, il récupéra le Radeau qui, tourné à 90°, devint la barricade de la Liberté guidant le peuple.Les corps dégringolent maintenant de l\u2019avant plutôt que de l\u2019arrière.(Delacroix a conservé intact le cadavre aux jambes nues et l\u2019a déplacé du coin droit au coin gauche, indiquant ainsi la façon dont il a transposé son modèle) ; la pyramide des corps se tend vers le spectateur au lieu de s\u2019éloigner de lui.Au début de l\u2019année 1848, le républicain Michelet employa le Radeau dans un discours comme métaphore du ralliement à la résistance nationale.Après Février, la Liberté quitta un bref moment les caves où elle était emprisonnée18.Le coup d\u2019état de 1851 mit fin à tout cela.(Il em- Manet, Le Buveur d\u2019absinthe, 1858-1859, huile sur toile, 1,80 m x 1,06 m.HHHI Pi : / - V: RïgV lllliw : ¦ >p*îS I I 9 pêcha certainement Courbet d\u2019aiguiller la peinture historique vers un nouveau public, une opposition radicale issue de la classe ouvrière.) Pour un public bougeois, l\u2019idée d\u2019une individualité forte et combative, intolérante des catégories sociales était une constituante fondamentale de son sentiment d\u2019identité.Mais cette notion d\u2019individualité ne pouvait se réaliser qu\u2019à travers des actes privés qui visaient à le détacher, le distancier et le préserver de la morne réalité du monde de l\u2019administration et de la production pour le plonger dans le monde radieux du sport, du tourisme et du spectacle.Ce processus s\u2019amplifia lors de la répression brutale de la Commune de Paris, vingt ans plus tard ; entre 1871 et 1876, à l\u2019apogée de l\u2019Impres-sionisme, Paris était sous la loi martiale.Si l\u2019expérience subjective de la liberté devient fonction d\u2019une identité suppléée, détachée de la réalité sociale et qui la contemple de loin, alors les premiers peintres modernistes, pour reprendre une remarque incisive de Shapiro faite en 1936, ont joué ce rôle jusqu\u2019au bout.Si nous adhérons à cette position de Shapiro, nous pouvons terminer cette discussion ici-même en refusant à l\u2019avant-garde, comme le fait encore une certaine histoire de l\u2019art gauchisante, toute prétention à une position critique et indépendante comme relevant d\u2019une fausse conscience.Il y a cependant dans l\u2019article de Shapiro de l\u2019année suivante un déplacement significatif de sa position.Le raisonement demeure le même, mais il utilise maintenant sans connotation ironique des expressions telles que \u201ccritique implicite\u201d et \u201cliberté\u201d pour décrire la peinture moderniste.Il dit, au sujet des premiers temps du modernisme19: L\u2019existence même de l\u2019Impressionnisme, qui transformait la nature en un espace privé, informel, offert à la sensibilité du regard et variable selon les spectateurs, faisait de la peinture le lieu idéal de la liberté; elle séduisait par là beaucoup d\u2019êtres sur lesquels pesait le carcan d\u2019un métier bourgeois, de la morale bourgeoise, rendus tous deux, de jour en jour, plus instables et plus abêtissants par les progrès du capitalisme monopolistique.(.) Par sa découverte d\u2019un plein air, fait d\u2019apparences sans cesse changeantes, dont les contours dépendaient de la position momentanée du spectateur nonchalant ou mobile, il critiquait implicitement les rigidités formelles et symboliques de la famille et de la société, ou du moins leur opposait une norme autre.Il y a maintenant en plus la reconnaissance d\u2019un certain degré de résistance consciente et active de la part de l\u2019avant-garde, reconnaissance qui englobe aussi son appréciation des loisirs de la classe bourgeoise.Pour Shapiro, l\u2019impressionnisme \u201cdécouvre\u201d un point de vue implicitement critique, voire moral.Cet art critique n\u2019est pas obtenu par un retrait dans l\u2019autonomie, il se trouve plutôt dans des pratiques sociales existant en dehors de la sphère artistique.Le changement fondamental dans la pensée de Shapiro est qu\u2019il n\u2019identifie plus l\u2019avant-garde au point de vue d\u2019une classe \u201cdominante\u201d homogène.L\u2019impressionnisme, bien sûr, est toujours le fait d\u2019un monde privilégié, mais il y a une désaffection et une érosion du consensus à l\u2019intérieur de ce monde.La société de consommation comme moyen de forger le consensus politique et l\u2019intégration sociale n\u2019était pas la solution simple et incontestable au \u201cproblème de la culture\u201d dans le capitalisme avancé.En même temps qu\u2019elle déplaçait les élans de résistance, elle leur donnait aussi refuge dans un espace social qui échappait aux règles et où des définitions du social contraires pouvaient survivre et parfois prospérer.C\u2019était, et c\u2019est toujours évidemment, pour une grande part du désordre toléré.L\u2019obtention d\u2019un consensus exige, à l\u2019intérieur de la sphère des loisirs, un équilibre compensatoire entre la soumission et la résistance négociée (ce que Marcuse appelle la \u201cdé-sublimation répressive\u201d).Mais, une fois admise et tolérée l\u2019existence de cette zone de \u201cliberté\u201d, celle-ci peut être prise en mains par des groupes qui articuleront pour eux-mêmes une identité en opposition au consensus, message implicite de rupture, de continuité.Le point de vue officiel définit ces groupes comme déviants ou délinquants; nous pouvons les appeler, suivant l\u2019usage sociologique contemporain, sous-cultu-res de résistance20.Si l\u2019on voulait qualifier brièvement l\u2019avant-garde de ces années en tant que formation sociale, nous ne pourrions faire mieux que de reprendre la description sociologique de ces sous-cultures21.Leur but est: Boccioni, Émeute dans la Galleria, 1910, huile sur toile, 72 x 60, 6 cm.(.) d\u2019occuper le plus d\u2019espace possible.Ils se rassemblent dans des endroits particuliers.Ils développent des modes spécifiques d\u2019échange et un ensemble structuré de relations entre membres: jeune/vieux, novice/expérimenté, à la mode/vieux jeu.ils discutent de sujets qui sont au centre de la vie interne du groupe: les choses qui \u201cse font\u201d ou \u201cne se font pas\u201d, un ensemble de rituels sociaux qui servent à étayer leur identité collective et à les définir en tant que groupe et non en tant que simple réunion d\u2019individus.Ils adoptent et adaptent des objets et les réorganisent en \u201cstyles\u201d distinctifs qui expriment leur collectivité, le fait qu\u2019ils forment un groupe.Ces discussions, activités, relations et objets sont actualisés dans des rituels de relations, des rencontres et des mouvements.Parfois, on distinguera et délimitera linguistiquement cet univers du monde extérieur en utilisant des noms, un argot* qui ordonne l\u2019univers social extérieur selon une classification qui n\u2019est compréhensible que dans le contexte du groupe.Cela les aide aussi à avoir une perspective sur le futur immédiat, à concevoir, au-delà du quotidien, des plans, des projets, des aventures pour combler le temps libre.Ces groupes aussi sont des formations sociales identifiables, élaborées pour répondre aux conditions matérielles et au vécu de leur classe. - ' 10 La sous-culture de résistance, pour préciser le sens de cette dernière phrase, est le moyen par lequel des membres d\u2019une classe \u201cs\u2019arrangent avec\u201d, et tentent de résoudre, les problèmes spécifiques à leur classe, mais vécus plus intensément par les recrues de cette sous-culture.De nos jours, le facteur commun déterminant est d\u2019être jeune, indien, noir ou homosexuel; l\u2019intégration difficile et incomplète de ces groupes dans le monde du travail, de la politique ou de la sécurité sociale exige pour défense l\u2019adoption d\u2019un comportement, d\u2019un langage et d\u2019un mode de vie distinctifs.Dans la dernière moitié du XIXe siècle, la vocation artistique telle que David, Goya, Géricault, Delacroix et Courbet l\u2019exerçaient était devenue si problématique qu\u2019elle nécessitait une attitude défensive semblable.La création d\u2019une avant-garde entraîne la constitution d\u2019un petit groupe intime formé des artistes et de leur public d\u2019oppositionnels qui s\u2019inscrit socialement dans la sphère des loisirs.Le point de vue particulier et l\u2019iconographie de cette sous-culture proviennent d\u2019un répertoire d\u2019objets, de lieux et de comportements fournis par les autres occupants de ces mêmes espaces sociaux; le caractère oppositionnel de l\u2019avant-garde découle des insatisfactions irrésolues et inarticulées qu\u2019affichent ces espaces, qui servent pourtant à les contenir.¦ Traduit de l\u2019anglais par Serge Bérard.*La seconde partie du texte paraîtra dans le prochain numéro.NOTES 1.\tLa source de ce passage est un article intitulé \u201cThe Impressionists and Edouard Manet\u201d, Art Monthly Review, September, 1876.Seule la traduction anglaise est parvenue jusqu\u2019à nous.Pour un compte rendu des circonstances de sa publication et quelques extraits (inadéquats), voir Harris, J.and C., \u201cA Little-Known Essay on Manet by Stéphane Mallarmé\u201d, Art Bulletin, 46, December 1964, p.559-563.L\u2019importance de ce texte a été soulignée par T.J.Clark, \u201cThe Bar at the Folies-Bergères\u201d, The Wolf and the Lamb: Popular Culture in France, n° 5 J.Beauroy, M.Be-trand and E.Cargan, eds, Saratoga, CA, 1977, p.234.2.\t(Signac, P.) \u201cImpressionnistes et Révolutionnaires\u201d, la Révolte, 4:40, Juin 1891, p.4 (cité par R.et E.Herbert, \u201cArtists and Anarchism: Unpublished Letters of Pisarro, Signac, and Others\u201d, Burlington Magazine, 102, November 1960, p.692.3.\tSur Corvi et ses relations avec Seurat, voir Hébert, C., \"Parade du Cirque de Seurat et l\u2019esthétique scientifique de Charles Henry\u201d, Revue de l\u2019Art, n° 50, 1980, p.9-23.Une représentation grandiose et larmoyante de ces mêmes lieux sinistres par Fernand Pelez fut présentée au Salon de 1888; voir Rosenblum, R., \u201cFenand Pelez, or the Other Side of the Post-lmpressionnist Coin\u201d, Art, the Ape of Nature, M.Barasch and L.Sandler, eds., New York, 1981, p.710-712.Pour une description contemporaine du spectateur dans le Chahut, voir Kahn, G., \u201cSeurat\u201d, L\u2019Art Moderne, avril 1891, p.109-110: \u201cComme image synthétique du public, observez le museau de porc du spectateur, archétype du noceur gras, placé tout près et en dessous de la danse femelle, jouissant canaillement du moment de plaisir qui a été préparé pour lui, qui n\u2019a rien d\u2019autre dans la tête que le rire et le désir obscène.Si vous cherchez à tout prix un \u201csymbole\u201d, vous le trouverez dans le contraste entre la beauté et la danseuse, fée élégante et modeste, et la laideur de l\u2019admirateur; entre la structure hiératique de la toile et son sujet, une ignominie contemporaine.\u201d La dernière comparaison est particulièrement perspicace.(Citation tirée de la traduction anglaise in Broude, N., Seurat in Perspective, Englewood Cliffs, NJ, 1978.\u2014 Il s\u2019agit ici d\u2019une retraduction, N.D.T.) 4.\tCette conférence fut présentée le 27 mars 1890 et a été publiée en 1891 sous le titre \u201cHarmonie des formes et des couleurs\u201d.En avril 1859, Signac écrivait à Van Gogh pour lui exprimer son désir d\u2019instruire les ouvriers de la théorie néo-impressionniste (Complete Letters of Vincent Van Gogh, III, n° 584a, Greenwich, 1948.); sur ces textes, voir R.and E.Herbert, \u201cArtists and Anarchism\u201d, n°48, p.481.5- \"Extraits du journal inédit de Paul Signac\u201d, édité par J.Re-wald, Gazette des Beaux-Arts, 6e période, XXXVI, juillet et septembre 1949, p.126 (l\u2019entrée du 1er septembre 1895).6.\tHenry, D.(Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, Munich, 1920, p.27 ; pour Apollinaire, voir Fry, E.ed., Cubism, New York, 1966, p.113 et 118.7.\tGreenberg, C., \u201cCollage, Art and Culture, Boston, 1962, p.70.8.\tVoir par exemple, Owens, C., \u201cThe Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism\u201d, October, n° 13, October 1980, p.79: \u201cLa théorie moderniste, présuppose que la mimésis, l\u2019adéquation d\u2019une image à un référent, peut être suspendue ou mise entre parenthèses et que l\u2019objet d\u2019art lui-même peut se substituer (métaphoriquement) à son référent.C\u2019est la stratégie rhétorique de l\u2019auto-référence sur laquelle est basée le modernisme et qui, depuis Kant, est reconnue comme source de Dlaisir artistique.(.) Lorsque l\u2019oeuvre postmoderne parle d\u2019elle-même, ce n\u2019est plus pour proclamer son autonomie, son auto-suffisance et sa transcendance ; c\u2019est plutôt pour dire sa contingence, son insuffisance et son manque de transcendance.\u201d Comme il sera démontré plus loin, cette interprétation est basée sur une caricature rétrospective de la théorie et de la pratique moderniste fondée sur les dernières déclarations de Greenberg \u2014 et sa fâcheuse réduction de Kant (voir \u201cModernist Painting\u201d in G.Battcock ed., The New Art, New York, 1Ç)66 \u2014 traduit dans Peinture cahiers théoriques, 8-9, 197(4, N.D.T.).L\u2019argument de Owen est intéressant et symptomatique en ceci que son effort pour articuler la position qu\u2019il appelle postmoderne (avec toutes les reconstructions tortueuses habituelles du premier Benjamin) n\u2019est rien de plus qu\u2019une tentative pour retourner aux meilleurs moments du modernisme historique, ce que son bloquage théorique l\u2019empêche de reconnaître.La réussite du modernisme fut précisément l\u2019exposé de sa contingence, son insuffisance et son manque de transcendance, mais cet exposé n\u2019a un sens que dans et à travers une tentative pour atteindre à une fermeture et à une suffisance, même si cet effort doit à jamais être vain.Sans cela, l\u2019oeuvre moderniste contemporaine, ou postmoderniste, peut importe comment on l\u2019appelle tombe dans un nihillisme complaisant, célébrant passivement l\u2019insuffisance et l\u2019absence d\u2019autonomie qui condi-tionnenent le cauchemar social qui nous envahit quotidiennement.9.\tPublié pour la première fois dans Partisan Review, VI, Fall 1939, p.34-39.Reproduit dans Art and Culture, p.3-21.10.\t\u201cThe Social Bases of Art\u201d, actes du First Artists\u2019 Congress against War and Fascism, New York, 1936, p.31-37; \u201cThe Nature of Abstract Art\u201d, The Marxist Quarterly, I, January 1937, p.77-98 ; réimprimé in Shapiro, M., Modern Art: The Nineteenth and Twentieth Century, New York, p.185-211.(Traduction française publiée sous le titre \u201cla Nature sociale de l\u2019art abstrait\u201d in Cahiers du musée national d\u2019art moderne, 4, avril, juin 1980, N.D.T.) 11.\tModem Art, p.192-1993.12.\t\u201cSocial Bases\u201d, p.33.13.\tVoir l\u2019étude récente de Michael Miller, The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920, Princeton, 1981.14.\tLes mots suivis d\u2019un astérisque sont en français dans le texte (N.D.T.).15.\tVoir Thomas, K., \u201cWork and Leisure in Pre-Industrial Society\u201d, Past and Present, n° 29, December 1964, p.50-66; aussi Thompson, E.P., \u201cTime, Work, and Industrial Capitalism\u201d, Past and Present, n° 38, December, 1967, p.56-97; est aussi particulièrement pertinent quant au sujet discuté ici Stedman Jones, G., \u201cWorking-Class Culture and Working-Class Politics in London, 1870-1900; Notes on the Remaking of a Working Class\u201d, Journal of Society History, VII, Summer 1974, p.460-508.16.\tLa terminologie utilisée dans ce paragraphe est empruntée aux travaux récents en sociologie sur les sous-cultures qui émergent de la civilisation des loisirs dans la Grande Bretagne de l\u2019après-guerre.Cette approche a été amorcée par Philip Cohen (\"Sub-Cultural Conflict and Working Class Community\u201d, Working Papers in Cultural Studies, n° 2, Spring 1972) et a été poursuivie par Stuart Hall et ai, associés au Centre for Contemporary Culture Studies à la University of Birmingham.Pour un aperçu de leurs travaux théoriques et de leurs recherches, voir Resistance Through Rituals, S.Hall and T.Jefferson eds, London, 1976.Dans ce livre, un bref aparté établit une première relation entre la réaction de la sous-culture et l'avant-garde (p.13) : \u201cLa sous-culture bohémienne de l\u2019avant-garde qui surgit de temps à autre dans la ville moderne est en même temps distincte de la culture \u201cparentale\u201d (la culture urbaine de l\u2019élite intellectuelle de la classe moyenne) et une partie de cette culture (ayant en commun avec elle des conceptions modernes, un certain niveau d\u2019éducation, une position privilégiée vis-à-vis le monde du travail et ainsi de suite.)\u201d.Ce lien a d\u2019abord été démontré entre le Paris du Second Empire et le modernisme pictural par T.J.Clark dans une conférence intitulée \"The Place of Pleasure: Paris in the Painting of the Avant-Garde, 1860-1890\u201d New York, William James Lecture, March 1978.17.\tBenjamin, W., Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of High Capitalism, H.Zohn trans.London 1973, p.106 (tiré de la première version, celle de 1938).18.\tVoir Michelet, J., l\u2019Étudiant, cours de 1847-48, Paris, 1877, p.129-130 ; M.Fried a montré l\u2019importance des références à Géricault chez Michelet: voir \u201cThomas Couture and the Theatricalization of Action in 19th-Century French Painting\u201d Artforum, VIII, June 1970, p.38.Sur l\u2019utilisation de la Liberté de Delacroix en 1848, voir Clark, T.J., The Absolute Bourgeois, New York, 1972, p.16-20.La fin de la pensée révolutionnaire en peinture fit l\u2019objet de réflexions de la part d\u2019un Renoir vieillissant, elles ont été recueillies par A.Vollard, la Vie et l\u2019Oeuvre de P.A.Renoir, Paris, 1919, p.42: \u201cMais Manet et notre groupe sommes arrivés alors que les forces destructrices issues de la Révolution (de 1789) étaient épuisées.C\u2019est certain, quelques-uns parmi les nouveaux venus auraient aimé se rallier à la tradition, dont ils pressentaient inconsciemment l\u2019immense bénéfice.Mais pour ce faire, ils auraient d\u2019abord dû apprendre la technique traditionnelle de la peinture; mais quand vous êtes laissé à vous-même, vous débutez nécessairement par le plus simple avant d\u2019entreprendre le plus complexe, tout comme, pour apprendre à lire, vous devez d'abord apprendre les lettres de l\u2019alphabet.Vous voyez alors que pour nous la grande tâche était de peindre aussi simplement que possible; mais vous voyez aussi à quel point les héritiers de la tradition (tels Abel de Pujol, Gé-rome, Cabanel, etc., avec qui ces traditions, qu\u2019ils n\u2019avaient pas comprises, s\u2019étaient égarées dans le lieu commun et le vulgaire, jusqu\u2019à des peintres comme Courbet, Delacroix et Ingres) étaient déroutés par ce qui leur paraissaient seulement les efforts d\u2019un imagier d\u2019Epinal.On dit que Daumier, à l\u2019exposition de Manet, avait fait cette remarque: \u201cJe ne suis pas un grand admirateur de l\u2019oeuvre de Manet, mais je lui trouve cette qualité importante: elle aide à ramener l\u2019art à la simplicité d\u2019une partie de cartes.\u201d Ces observations anticipent pour une grande part la présente discussion.(Citation tirée de la traduction anglaise publiée sous le titre Renoir, An Intimate Record, New Hork, 1934, p.47.Il s\u2019agit ici d\u2019une re-traduction, N.D.T.) 19.\tModem Art, p.192.20.\tVoir note 16.21.\tHall étal, Rituals of Resistance, p.47.From its inception, the avant-garde has repeatedly renewed and reinvented itself through an identification with marginal forms of expressivity improvized by other social groups out of mass produced cultural communities.Important prac-ticioners and theorists of Modernism have noted this dépendance, but with few exceptions have dismissed it as peripheral to the ultimate significance of the art in question.Yet, latent in their accounts is the recognition that the historical appearance of mass culture was and remains the primary justification and determinant of modernist practice.At issue here is not only the overt inclusion or depiction of mass-cultural materials within the work, but the larger displacement of the artistic vocation \u2014 along with middle-class subjectivity in general \u2014 into its sphere of organized leisure.Here the avant-garde constitutes itself as yet another résistent sub-culture among many with the attendant possibilities both for articulation of critical consciousness and for recuperation by a culture industry ever hungry for stylistic novelty.This article is to appear in its original English version in Modernism and Modernity, edited by Serge Guilbaut and David Solkin, co-published by The Nova Scotia Press and Columbia University Press.Thomas Crow est professeur au département d\u2019Art et d\u2019Archéologie de l\u2019Université Princeton.11 URBAN RENEWAL new British sculpture by John Roberts Throughout the sixties and early seventies, it was sculpture, on the whole, which gained prestige for British art abroad.Moore, Hepworth, Caro, King, Long.A vigorous post-war modernist mainstream, and a long line of individual achievement, had established a strong baseline against which new sculpture could measure itself.Therefore, it is perhaps no surprise that British sculpture continues to be in such a strong international position today, though this mainstream is now in disarray.During the seventies, the final collapse of New Generation abstraction (part to part construction), under the competing aims of the new \u201chumanism\u201d and \u201cpost-object\u201d work, ushered in a number of different \u201cschools\u201d: mimetic figuration, process work, symbolic/allegorical tableaux, rustic totems, and of course trans-category work such as performance and installation.However weak the current formalist doxa was in terms of numbers, it had assumed a level of \u201cprofessionalism\u201d (technical capability) that refused \u2014 in the face of what it saw as literary or pseudo sculpture \u2014 to submit itself to self-criticism.The contradictions of its position became insurmountable.If much of the avant-garde work at the time (Bruce McLean, Gilbert and George) was playing on the pomposity of its teachers \u2014 and little else \u2014 today its fundamental scepticism could be said to be paying dividends.Richard Long of course remains a seminal figure in this process of transformation.Extra-studio, site-specific, non-hierarchical,Long\u2019s sculpture operated \u2014 like a good deal of American sculpture at the time \u2014 in the face of conventional notions of craft and unity.The performative, diagnostic nature of the work, though, was somewhat different from the prevailing materialism.For Long, Andre\u2019s dictum that \u201cthe work must be experienced in terms of its material presence\u201d1, was always a way of speaking of other things.His forays into the landscape were essentially Romantic: the reclamation of \u201cunspoilt\u201d pleasures.In the late seventies, Long\u2019s reductionism came to represent everyting that had gone wrong with British sculpture.The apotheosis of institutionalized modernism.Blank, aloof, repetitive.The emergence of a neo-primitive figuration and a kind of anthropomorphicized object began to gain ascendancy.Advanced sculpture began to look back to go forward \u2014 a return to \u201cuniversal\u201d themes, the strong profile, and the pedestal.On the basis of a return to \u201cfirst principles\u201d, this work has sought to rescue some sense of corporeality for sculpture through the revival of traditional modes of sculptural production (casting, carving)2.In other recent works though, the re-engage- ment with the object has taken on a more critical, less defensive line.Instead of rejecting minimalism, it has re-negotiated its terms.What minimalism and conceptualism opened out for sculpture in the sixties and seventies, and what the new figuration and anthropomorphism has determinedly tried to close down \u2014 discredit as \u201cdecadent\u201d to borrow a familiar word of Peter Fuller \u2014 was an extended or contextual space.Even though the new sculpture stands in direct antithesis to the terms of this given in minimalism (it completely rejects the implacability and anti-illusionism of the modernist object and its teleological ambitions), it sees the interdependence of spectator, site and sculpture \u2014 and the critical distance that affords between the object and its maker \u2014 as fundamental to any interrogation of the status and function of objects.This was what was at stake in St.Martin\u2019s in the late sixties when Bruce McLean, Richard Long and Gilbert and George were there, and is what remains at stake today.Although the strategies of Long and the material self-sufficiency of the new sculpture tends to get overemphasized, the new sculpture has the same geographical or extra-gallery impulse, in that it openly creates or introduces a world beyond itself by introducing \u201calien\u201d material into the familiar context of the gallery.The terms of this reclamation though have completely changed.In the new sculpture, the high critical status accorded to process in Long\u2019s sculpture is not focused on the mode of production but on consumption.Reclamation from the landscape has been exchanged for urban recycling.Nature for the city.\u201cAilaging\u201d of the environment of course played a large part in the language of Pop sculpture, and in many respects the new sculpture acknowledges this tradition, but it takes no part in its conventional expressionism or symbolism.The new sculpture reintroduces us to the artefacts of our culture not as symbols of our world \u2014 of a world hypostized by consumption \u2014 but as objects whose values we are fully integrated into.Found objects are doubled as signs, a re-production of their shifting cultural status within signifying systems.Just as the interrogation of origins has become the central issue governing representation, the new sculpture offers a critique of the artificial separation between culture and nature.The discarded consumer object (that which in the first instance has been recovered from nature) is displayed as that which has attained the universality of the natural.This stands as the complete antithesis to Long.For Long, there was a very real split between nature and culture which the artist had a responsibility to \u201cheal\u201d.Like the recent American critical postmodernists, the new British sculpture could be said to be working out of a convergence between minimalism and Pop3.And it is in the predominance of one over the other (or rather the extent to which \u2018pop\u2019 imagery serves concepts) Tony Cragg, Two Places, One Space, 1982, mixed material, 100 x 55 x 55 cm., 100 x 55 x 55 cm., 100 x 180 x 30 cm \u2014 W5S %iSj \"¦ - ' ¦ 12 Tony Cragg, Yellow Bottle, 1982, 229 x 113 cm., plastic.Blue Bottle, 1982, 252 x 90 cm ïft&fÈ Km ç&VrTr- I/V*aV.1 !f Isws uww sharp.She hm shaved her legs within the hour o* this pschire, Before he arrive*.she is to the bath her legs are posed in much the same way h» shaving.She shaves op high on her thighs as well as down around her U&m her aokte.She uses a safety razor A couple of mirage* belong the phMograph.m a spf-t second, her dress of green totton sltdes away to sestte m kxm toids in her Jfcfe&flNMf» dress site made herse# for the to com- m m mtpfx.fi f,i> n \u2022-?w.instep versts, IN straps, w ah.hbamf thin, are Listened hghf jroursd the hvdv With the shoes ors vhs arts tor hsm to show, from her |X»st?(« reclining on the cout h, she can see he legs in the minor hanging on the oppose* wall.She sets her legs m pewe after pose pausing, surveylp Her liners, Rehearsing Her loot swivels at tlx* ankle immediately prior to each change, she Has es hall ore few in the air with her toev 'The still redfeetton is broken oxmrentarily while she reforms the portion of her legs - ¦ Cinéma Lumière, August 1977.deciphering (viewing and reading) this double abstraction, this consummate treatment of source material.10 The photograph and text are presented to the viewer as two separate representations.But it is not so much that \u201cThis delicate balance of abstractions ideally produces a newly formed whole concept and object, the result of the consummation of picture text and photograph\u201d, and that this is given to the viewer.In too many cases in Sherman\u2019s work, we find this \u201cbinary\u201d opposition and a presumed third to whom they are directed.This binary combination (and opposition) is presented in many ways, but not so much for resolution.Of the other examples of this juxtaposition (opposition) of image and text, many use the photographic image of the artist \u2014 the index of his presence.(Image-text juxtapositions encompass any form and combination: still photograph, video image, printed text, audio track.) For example, a text in FILE (Spring 1977) published under the editorial title \u201cWriting\u201d has a photograph of Tom Sherman juxtaposed to a first person text.The same text is carried on the audiotrack of the videotape Envisioner (1978); between the partly character-generated text flashes another image of Tom Sherman.Most of Sherman\u2019s videotapes show this opposition in the most plain way imaginable \u2014 partly to emphasize the video and audio elements of video/ television whether in separation or combination11.There is more than a formal opposition of sound and image or photograph and caption here.They are too recurrent, too redundant, too obsessive in their presentation and direction towards us for us not to pay attention to them and not to observe the differences between them.In the final analysis, not all of these images are directed to us, the third party.Some look out, others look in.If we took these two \u2014 looking in and looking out \u2014 to stand for figures in a dialogue, then all these oppositions might come together in communication.That is not the case, however \u2014 there is a disjunction between the two.One has power over the other: either the image directs the text or the text gives meaning to the image.But another disjunction occurs even before that split.It exists on the level of intention \u2014 the artistic intention of presentation or communication.Some look out, others look in; and this is the case for images of the artist as well.Early examples look in.The earliest images are \u201cportraits\u201d of the artist as inspired or insightful.In each, the artist \u201cTom Sherman\u201d has his head tilted backwards, eyes closed.The invitation and only photograph in Sherman\u2019s exhibition of texts at A Space in 1974 showed the artist this way.So does the image to \u201cWriting\u201d in FILE.The pose is duplicated again in Animal Magnetism, the Only Paper Today issue (January 1978) devoted to Tom Sherman\u2019s writing.An unillustrated text from Spring 1977 labels these images with their \u201cmeaning\u201d: Talking through the back of the neck is talking nonsense.Lifting the chin up high, rolling the head back as far as it goes; pose the throat for biting.The lids are pulled down tight over the eyeballs.The power to picture without eyesight.You must have eyes in the back of your head.Insight is part of your vision.12 In \u201cWriting\u201d {FILE) this insight is directed in and out.The insight is insecure, as the text starts: \u201cThere is instability in my self-image\u2019,\u2019 but it soon passes to the assurance of a social presumption: \u201cIt\u2019s easy to see what people do in their homes.\u201d \u201cTom Sherman\u201d is the envisioner here.In the videotape of this name \u2014 Envisioner (1978), whose audiotrack reproduces the FILE text \u2014 the image to the writing is replaced in the videotape by one of Sherman looking out, facing straight ahead, eyes meeting the audience.With the text remaining the same but the image differing, the \u201cmeaning\u201d or reference of the text seems to change.Or rather our relation to it changes.That the same text is used in the videotape with the artist\u2019s now serious face should alert us to the manipulation of the codes of realism that the text \u201cconfesses\u201d : To appear authentic in conversation and print I enrich each sentence I pronounce with a bit of general detail ; perhaps I quote a number or tell a temperature or exaggerate the adversity of conditions affecting my physical body.For instance it burns my ass to hear people advertising their \u201cone of a kind\u201d identities.From this point on, the image in video becomes full frontal torso and head or closeup facing the viewer.The pose and closed eyes of the \u201cenvisioner\u201d have been displaced not to another image but to an intention \u2014 an intention by video artists to inhabit broadcast media through advertising \u201cone of a kind identities\u201d.This will be criticized but not opposed in a simple way to a positive reception of its opposite \u2014 the authentic speaker who looks into the camera and meets our eyes.The conclusion to Envisioner signals Sherman\u2019s tactics for assuring authenticity.But sometimes in their repetition from piece to piece these signals of authenticity give evidence of themes \u2014 they symbolize rather than signal.If the texts are communicating something, they are communicating more than this fictional apparatus of authenticity displayed in its gaps, repetitions and errors.We can look for this vacillation between signal and symbol in \u201cThe Trouble with Psychosurgery, Advertising Photographs with Words\u201d.This is listed as \u201cAn Article\u201d in the table of contents in Criteria where it was published in spring 197813.\u201cThe Trouble with Psychosurgery.\u201d is a fictional text within this two page spread of writing.This writing includes a large point heading : Someday, we will all think the same things.Or someday, when our mental privacy is our last personal space, we\u2019ll have no idea what the other person is thinking simply because we will no longer be conscious of others; three written picture texts (1976) without their stimulus photographs; the explanatory/epistemological text printed in PARACHUTE 9; and the text in which the two parts of the title \u2014 \u201cThe Trouble with Psychosurgery, Advertising Photographs with Words\u201d \u2014 slide into one another.This text, whose title seems to imply an article and analysis, starts out in the first person voice of fiction or documentary: \u201cI feel like writing now.Finally, I\u2019m writing again\u201d.What follows is indeed a written text, but it relates the time spent before writing (as well as signalling what follows as an authored text) : making phone calls, listening to records.These actions which establish a narrative and set it in commonplace everyday activity are referred to over and over in Sherman\u2019s work, making an inventory of the different/electronic forms of communication related to each of the senses.These are brought together just as the audio and visual channels of video are emphasized by Sherman14.Relating the habit of television watching cues the rest of the \u201cstory\u201d : \u201cI won\u2019t turn the TV on until 6:30.Sometimes I leave it on with the sound 28 On Iho Ixw k o?th* Wnaw&M&F \\-ÆÊ bebw fies* 0* \u2018v- N>-\u2019 * « m«C4i |dM held by 2 n.jik, rhc Inters N** t «,*5*%\t\u2018 ''*£ r^id.1 $ fftCtfe ot «me m '«it* w*i««3 into the shoe to ne cWnltie»W -Km ;\u2022'} (li.it i.«« the K»* in pte*.* 1.nil the «*» «>» It» ».'.' ' ho: l«« m> ni rtispl.» i ; 4 ¦ ;¦ Î7.1-' ' t2i a »»\u2022»> «met wrap- the toai on tm> \\MH>ik-n *,hof> front the way her ft*» $un(h in (hv 4«> urn w* f-.mxm iVsce- hoursii ptaeereA ae biwvm w»*m* »«i?t'tmcM trmeiM 'imrbmemûx m tixtpm m CmMte A mMmz Atm hm.m * hth mrmm mrrmh, bvAm ae m -em>m um A Omm».i:merm « hhh r wm-mmc*» tm m CwmmtK» m\tvame ¦#> pMm AAhe/mrrAxrem.tx pahm r.mhmem am* mmetm.vxm yem**i*>\tti'wtxm.\t¦< La caméra expulse la vie de la réalité afin que celle-ci puisse s\u2019imprimer dans le moule de nos idées fixes.Attention, sages ! Ne bougeons plus, le petit oiseau va mourir.Plus nous rapprochons la photographie de notre société industrielle, plus nous faisons ressortir son attitude militaire, son rapport violent à la réalité, son usage violent du pouvoir6.Mais une autre attitude les réunit également; d\u2019un côté comme de l\u2019autre il y a en plus d\u2019une violence évidente, une incroyable indifférence.Passivité.D\u2019après une enquête officielle, les enfants québécois voient, entre 5 et 15 ans, 15 000 personnes se faire assassiner devant leurs yeux à la télévision.Indifférence.Probablement parce que cette violence est produite par l\u2019intermédiaire d\u2019un système (la photographie) et que, même s\u2019il arrive qu\u2019on la reconnaisse, elle semble tellement lointaine qu\u2019elle finit par ne plus nous concerner.Tellement lointaine qu\u2019elle en devient inaccessible, tellement inaccessible qu\u2019on fit par nier son existence et surtout, on finit par nier en être la cause, l\u2019origine.Tout photographe est un violent qui s\u2019ignore, qui ne (se reconnaît pas (dans) le \u201csystème\u201d.De plus c\u2019est un violent qui se croit pacifique et qui rejette sa propre violence sur celle du système qu\u2019il utilise (qui l\u2019utilise).La vision photographique est bien une vision autoritaire, militaire, mutilante.En plus d\u2019être un regard quasi aveugle, c\u2019est une vision aveugle à ses limites donc indifférente aux coupures, à l\u2019élimination, à la destruction.Attention, ne bougeons plus, le petit oiseau va mourir.INTERMÈDE POUR: PASSER LE TEMPS, PERDRE SON TEMPS, TUER LE TEMPS ET, POUR EN FINIR, FAIRE LE MORT Avec le temps, avec le temps va, tout s\u2019en va .et on se sent glacé dans un lit de hasard .avec le temps, on n\u2019aime plus.Léo Ferré Cette vision photographique qui divise et qui exclut, cette vision rationalisante, normalisante, refusant toute réalité polymorphe, s\u2019entêtant à vouloir tout reconnaître, à tuer tout ce qui bouger, cette vision exprime probablement notre besoin de sécurisation provoqué par un peur fondamentale face au réel.La réponse occidentale à cette peur, c\u2019est l\u2019attaque: ce qui est trop fluide on le fige, ce qui est trop vaste on le réduit.La photographie, qui est née alors que l\u2019industrialisation prenait son essor, est avant tout à voir comme une tentative de domination du temps et de l\u2019espace.Pas de compréhension donc, mais une préhension.Et ce n\u2019est pas une illumination instantanée qu\u2019effectue le flash \u2014 il n\u2019y a plus d\u2019extase \u2014 il n\u2019y a que la mort du présent et son rejet dans le passé.Il ne faudrait pas non plus croire que la photographie réussit à préserver le présent; si nous l\u2019utilisons aussi pour cela, n\u2019est-ce pas précisément l\u2019indice de notre difficulté à vivre ce présent.Non, elle ne démontre aucun intérêt pour le présent, elle en serait même plutôt le refus.Peut-être au contraire faudrait-il voir la photographie comme une tentative désespérée de nous situer dans le temps.Si elle nous montre quelque chose, c\u2019est plutôt sa ressemblance avec nos montres puisque toutes deux signalent le passage du temps7.En nous projetant instantanément dans le passé, la photographie nous renvoie notre image comme ayant été ; elle nous situe toujours \u2014 et ne peut faire que cela \u2014 dans la progression irréversible du temps.En photographiant c\u2019est cette seule mémoire que nous recherchons, que nous acceptons jusque dans l\u2019effacement de la photo elle-même (fragilité des pigments).Toute notre société s\u2019est inscrite dans cette progression irréversible.avec les mêmes conséquences que pour une photo! (Leonard de Vinci, homme de la Renaissance, a assisté de son vivant \u2014 comme aujourd\u2019hui un photographe \u2014 à la destruction de plusieurs de ses oeuvres.Nos objects, d\u2019art ou autres, ont aujourd\u2019hui une bien courte durée de vie.) Alors que les sociétés dites primitives échappaient au temps par la conception cyclique qu\u2019elles en avaient (avec son éternel retour, sa renaissance dans une nouvelle virginité), c\u2019est-à-dire par leur croyance en une éternité, la photographie elle, en rejetant toute éternité (puisque figer le présent n\u2019est pas le rendre éternel), nous fait croire qu\u2019il n\u2019existe rien d\u2019autre en dehors du temps qui passe.S\u2019il n\u2019y a plus d\u2019éternité, il ne reste qu\u2019une vision temporelle, une vision à court terme (voir par exemple la \u201crésolution\u201d de nos problèmes politiques, environnementaux, et autres).Mais cette vision photographique est aussi répétitive et pour elle, accepter que le temps passe ce sera aussi accumuler, entasser les souvenirs.Et ces accumulations/juxtapositions, ces énumérations sans fin sont présentes aujourd\u2019hui dans tous les domaines.Pour ne parler que des arts: je me contenterai de signaler le minimalisme américain qui a suffisamment valorisé ce culte du module répété à l\u2019infini.(Et si les Européens ont voulu voir un rapport à l\u2019infini dans les répétitions de Judd, André ou Lewitt par exemple, les Américains eux, n\u2019y ont justement reconnu que sa négation par la répétition.) Plus près de nous, je devrais citer les entassements de références du postmodernisme, des \u201cmulti-media\u201d, mais aussi de la musique, de l\u2019architecture.Bref, ce sont toutes les formes de l\u2019art qui en sont marquées.Cependant, accepter que le temps passe en accumulant des \u201cmodules de temps\u201d ne signifie pas pour autant accepter le mouvement.Au contraire, les caméras le sacrifient au profit de l\u2019immobilité.Toutes les caméras, cinéma et T.V.compris, puisque toutes se basent sur le découpage de la réalité.Ainsi le cinéma n\u2019est que la perception fragmentée du mouvement et la télévision sa perception atomisée.À moins que cinéma et télévision, par leur illusion du mouvement, servent à valider l\u2019un la fragmentation, l\u2019autre l\u2019atomisation du monde.Illusion du mouvement, faux mouvement?.8 Et puisqu\u2019il ne peut qu\u2019y avoir correspondance entre l\u2019instrument (la caméra) et celui qui l\u2019utilise ou encore celui qui consomme ce qu\u2019il produit, cela implique que toutes les caméras et toutes les photos nous imposent nécessairement leur immobilité, leur arrêt, tout comme la photo, à chaque fois, nous signale que nous vivons sans épaisseur, sans profondeur, sans avenir.Et si elle nous signale, fondamentalement, que nous vivons dans l\u2019illusion de l\u2019image, que nous sommes \u201cpassage\u201d (c\u2019est là probablement la seule conséquence non dominatrice de son regard), son accumulation en vient à produire une illusion d\u2019infini.Cet entassement, qui est l\u2019illusion de spiritualité de la machine, est devenu notre illusion de grandeur.38 Car nous devons nous résumer, nous plaquer, nous taire, nous figer.Nous devons mourir pour regarder une photo, un film, la télévision.Et nous acquérons de plus en plus ces capacités.Mais cette immobilité n\u2019est pas le résultat d\u2019une plus grande concentration, bien au contraire.Il s\u2019agit plutôt d\u2019une plus grande capacité de \u201ctuer le temps\u201d ou, pour être plus juste, de tuer le présent.Avec la photographie, est-ce que ce sont les morts qui reviennent pour ne plus quitter les vivants.ou ne serait-ce pas plutôt les vivants qui meurent, tentant ainsi de retrouver le royaume des morts (c\u2019est-à-dire le paradis artificiel)?BREF, LA CARTE EST DEVENUE LE TERRITOIRE.Image et société sont bien liées, elles se développent en même temps.À la Renaissance s\u2019instaura solidement une certaine vision matérialiste du monde, basée sur le pouvoir et la suprématie du regard matériel sur le regard spirituel.Et cette vision entraînera dans sa perspective plusieurs siècles de l\u2019histoire, d\u2019une histoire qui deviendra de plus en plus universelle.La peinture qui a toujours été le reflet d\u2019une époque, d\u2019une région, en un mot, le reflet d\u2019une société, va en quelque sorte, à partir de la Renaissance, permettre la venue de la photographie.Au XIXe siècle, cette dernière constituera le véritable parachèvement de l\u2019image de notre société occidentale, matérialiste, de notre société de consommation.Pour la peinture, le choc fut profond puisqu\u2019elle va maintenant regarder, observer, analyser cette nouvelle image.En tout cas, elle regardera dorénavant le monde comme étant vu à travers la photographie.Personne, je crois, ne contestera l\u2019influence de la photographie dans l\u2019impressionisme.Celui-ci reprit dans sa touche et dans sa couleur ce principe de fractionnement en unités analysables cher à la science et à la photographie.À partir de là, la peinture passera en revue, l\u2019une après l\u2019autre, \u201cscientifiquement\u201d, les différentes facettes de la \u201créalité photographique\u201d de la société.Cette étude par crans a d\u2019ailleurs fait croire à beaucoup que l\u2019on pouvait reporter le progrès des sciences en peinture et y voir une évolution.Chaque nouvelle école fut donc perçue comme un progrès, comme allant plus loin que la précédente.Le Pointilisme reprit le grain et la décomposition de la lumière; le Cubisme, les cadrages successifs qui fragmentent l\u2019image.Le Futurisme lui rajouta la fixation des moments statiques d\u2019un mouvement.Le Constructivisme (avec le Futurisme d\u2019ailleurs) s\u2019intéressera au pouvoir, à la volonté de puissance qui marquait l\u2019image de la machine, ainsi qu\u2019à sa volonté de normalisation à un niveau planétaire comme le démontrait sa résolution de sortir du champ de la peinture.Cette normalisation se simplifiera plus tard dans l'organisation mécanisée du Systématisme.Le readymade adopta le système presse-bouton qui extrait un détail de la réalité, le sort de son contexte.Le Dadaïsme et plus tard le Pop allaient, entre autres, utiliser ces données pour étudier le collage (qui est bien photographique puisque, par son système d\u2019extraction de détails du quotidien d\u2019une part, par ses bords nets et sa minceur d\u2019autre part, la photographie permet les juxtapositions/superpositions à l\u2019infini: tout est vu de la même façon donc tout peut s\u2019accoler).Si Dada regardait encore du côté de Freud, le Pop lui, ne reconnut que la banalité du quotidien, que l\u2019Art Pauvre tenta de déjouer par une certaine valorisation des détails.Le All-over devait lui, s\u2019intéresser à l\u2019arbitraire du cadrage.Le Monochrome s\u2019occupa de la réduction au rectangle, et avec le Minimal, ils adoptèrent une normalisation par la répétition.Le Conceptuel étudia la décorporalisation et l\u2019information.Enfin pour terminer ce rapide survol pour en finir (puisque dès le Constructivisme, les peintres déclarèrent \u201cvouloir en finir avec la peinture\u201d), rappelons la réduction à la surface de Support-Surface, la réduction à l\u2019apparence lumineuse des choses de l\u2019Hyperréalisme et aujourd\u2019hui même Y accumulation des détails, de tous ces clichés sur l\u2019histoire qui caractérise le postmodernisme; ou encore, et maintenant sans plus aucun détour, l\u2019importance qu\u2019a prise la photographie elle-même, comme moyen d\u2019information pour certaines pratiques artistiques, de façon à ce qu\u2019une performance ou une installation par exemple puisse atteindre, par la diffusion, une échelle beaucoup plus grande.Tout ceci jette un dernier regard (je l\u2019espère) sur une réalité qui n\u2019en finit plus d\u2019être photographique.Bien sûr, tout n\u2019est pas aussi simple (comme une photo peut l\u2019être), ces réalités ne sont pas aussi tranchées (comme les bords d\u2019une photo peuvent l\u2019être).Et ce survol réducteur de la peinture, n\u2019a pas pour intention de la déconsidérer, de la rabaisser.Il faudrait ici beaucoup plus de pages pour expliciter et démontrer ce qui précède.À nouveau je me suis contenté d\u2019indiquer une attitude générale.Je ne signalais que ce sur quoi et à travers quoi se posait le regard des peintres, sans ignorer le recul que certains artistes ont pu avoir par rapport à cette réalité photographique, et qui donne la vraie profondeur à leur regard.En tout cas l\u2019impact bien réel qu\u2019a eu la photographie sur l\u2019évolution de la peinture ne peut que me confirmer l\u2019importance de la vision photographique, il ne peut que m\u2019affirmer que celle-ci offre une image fidèle de notre société occidentale.Car en fin de compte, si au début les peintres ont regardé et étudié la photographie, par la suite cela ressemble peut-être beaucoup plus à un phénomène de fusion: n\u2019est-ce pas leur vision qui est véritablement devenue photographique?Et si les peintres, révélateurs d\u2019une société, ont adopté ce regard, c\u2019est que notre société l\u2019avait elle-même fait sien.C\u2019est un regard photograhique que notre société porte sur le monde, avec toutes ses conséquences.Ce regard règne sur notre politique notre finance, notre culture, notre morale.La photographie est bien une image \u201ctechno-scien-tifico-matérialiste\u201d du monde.Toutes ses caractéristiques peuvent être raccrochées à ces trois aspects d\u2019une même réalité sociale.Pour un bref rappel: de la technique, la photographie tient entre autres choses sa machine, sa machination, son machisme; de la science, son principe de quantité et de fractionnement; du matérialisme, l\u2019unicité de vision d\u2019une idéologie et son nivellement des valeurs.(Il s\u2019agit, comme je l\u2019ai déjà précisé, d\u2019un matérialisme idéaliste, celui qui ne s\u2019intéresse qu\u2019à l\u2019apparence matérielle du monde tout en nous déconnectant de son/ notre corps.Il s\u2019agit en fait d\u2019un réalisme platonique.) J\u2019ajouterai encore que de ces trois as- pects, la photographie retient également Yimpé-rialisme (la \u201cmachination\u201d technocratique de la technique, de la science, du matérialisme \u2014 qu\u2019il soit capitaliste ou socialiste).Puisque la photographie résume notre société, c\u2019est qu\u2019elle a dû apparaître lorsque toutes les caractéristiques de cette dernière étaient réunies.Or il se fait qu\u2019elle fut universalisée alors que déjà les données scientifiques qui étaient à sa base étaient remises en cause.La physique, qui fut au XVIe siècle l\u2019élément moteur de l\u2019évolution de notre société puisque c\u2019est elle qui détermina le machinisme, la physique allait bouleverser ses fondements.Dès 1905, Einstein \u201crelativisa le matérialisme\u201d, et dans les années trente notre approche de la réalité de la matière allait être définitivement remise en question.Cependant, avec la photographie, on se trouve encore aujourd\u2019hui coincé avec un regard qui considère toujours la réalité comme aucun physicien n\u2019oserait plus le faire.CONCLUSION: SAGE! (OU LE POUVOIR).OU ENCORE: DE LA DIFFICULTÉ DE RÉPONDRE À CETTE QUESTION: QUOI DE NEUF?Sème une pensée, tu récoltes un acte.Sème un acte, tu récoltes une habitude.Sème une habitude, tu récoltes un caractère.Sème un caractère, tu récoltes un destin.\u2014 Aphorisme du Radja Yoga.We are all going down, together.\u2014 Laurie Anderson.\u201cSage comme une image\u201d.Peut-être faudrait-il se méfier un peu plus aujourd\u2019hui, car sous des dehors d\u2019apparente neutralité, d\u2019insignifiance, de banalité, de beauté même, les photos cachent leur véritable image.La caméra, comme toutes les machines du XIXe siècle et encore la majorité de celles du XXe, trouve sa source dans le principe de l\u2019automate (qui est toujours en quelque sorte une horloge).Ces appareils produisent de la quantité en répétant automatiquement et inlassablement les mêmes mouvements.Rien ne les écartera de leur plan \u2014 elles ne sont surtout pas conçues pour cela.Elles se sont conformées une fois pour toutes à une certaine façon d\u2019appréhender la réalité qui est celle de leurs inventeurs, elles ont été forgées par les idées de leur époque et en sont le reflet.Cela fait donc plus d\u2019un siècle que nos caméras ressassent leurs idées fixes.Comme les caméras sont réglées d\u2019avance pour refléter une certaine image du monde, nous sommes victimes aujourd\u2019hui de ce système, de cet ordre établi; et quand nous imaginons capter la réalité, ou encore en inventer ou en créer une, nous ne faisons en fait que reproduire une certaine attitude par rapport à leur réalité.Photographier c\u2019est, encore et toujours, utiliser une vision mécaniste et déterministe qui nous inscrit automatiquement dans un plan directeur.Photographier c\u2019est l\u2019accepter; c\u2019est accepter.Photographier, c\u2019est habituellement accepter de se conformer au point de vue de la machine.C\u2019est accepter que notre propre regard soit cadré par celui de la caméra afin qu\u2019il corresponde à celui de la société.Photographier, c\u2019est accepter que notre regard soit amputé et dévié, et c\u2019est accepter que s\u2019opère ce détournement: photographier, c\u2019est fermer les yeux, c\u2019est ac- 39 v.-; fSi/-;.plus le système que de nouvelles (c\u2019est-à-dire différentes) idées sur le monde.Peu importe le sujet, l\u2019un vaut l\u2019autre puisque tout est unifié, ni-vellé.Rien ne dépasse, ni dans le champ photographique ni dans le champ publicitaire.Et comme tout système unique \u2014 totalitaire \u2014 se joue de toute individualité, les sujets ne sont que des leurres, les cadrages, les angles de vue des pièges à cons.D\u2019objectif, il n\u2019y en a qu\u2019un.Le véritable message lui, est déjà passé puisqu\u2019il est tissé dans la texture même du regard.Le système matérialiste qui réunit l\u2019État et l\u2019Ouest, a créé avec la caméra un appareil d\u2019une efficacité redoutable.Il a non pas imposé, mais fait accepter son propre regard au monde entier.Surveillance intime! Programme et surveillance sont dans ce regard et son acceptation.Photographier, c\u2019est donc autant utiliser le système qu\u2019être utilisé par lui.La photographie est certainement à lire sous cet angle de la surveillance.Et c\u2019est l\u2019accumulation de photographies et de photographes, tous deux figés, immobilisés, qui permet et étend cette surveillance \u2014 ou ordre imposé si l\u2019on préfère.Prendre une photo c\u2019est bien isoler, découper, réduire; autorisant ainsi la possession, la manipulation, le classement.Photographier c\u2019est surveiller le monde, mais c\u2019est aussi s\u2019auto-surveiller et, ce faisant, prolonger une société de plus en plus immobile.Et c\u2019est ce système, que nous nous imposons, qui étouffe notre histoire puisqu\u2019avec boulimie, les caméras ne lisent pas mais paralysent le présent en le pré-regardant, en le pré-construi-sant: elles ne connsaissent que le passé, elles ne regardent qu\u2019en arrière.Le futur est clairement pré-visible puisqu\u2019il s\u2019instaure dans cette absence de présent, à l\u2019image même du passé.Notre futur perd ainsi toute son aventure.Mais où est donc passé le présent?Il est vrai que cette \u201cappareil du pouvoir\u201d tire sur tout ce qui bouge puisque sa technique est seulement au service de la mort.Et nous regardons de plus en plus fixement ses rayons paralysants.Et nous regardons, de plus en plus indifférents,la conquête de son point de vue destructeur.Nous rangeons, nous nous rangeons de mieux en mieux, de plus en plus docilement.Il s\u2019agit d\u2019une véritable prise en charge de l\u2019individu par le groupe.Et alors que celle-ci est dénoncée dans maintes sectes religieuses, dans la photographie elle passe inaperçue.Il suffit cependant d\u2019une caméra pour se faire bien encadrer.(Il est vrai que cette prise en charge est de plus en plus recherchée aujourd\u2019hui : tous, artistes compris, la demandent avec insistance à nos gouvernements.) Avec la photographie, notre \u201cdroit de regard\u201d sur la réalité \u2014 c\u2019est-à-dire sur le présent, donc sur l\u2019actualité \u2014 est un leurre.Il est tout aussi aveugle que ces buildings dont la façade de verre semble transparente alors qu\u2019elle n\u2019est en réalité qu\u2019un immense miroir sans tain.Notre droit de regard ne reflète que la vision du parti(-pris).\u201cSage comme une image\u201d.Avec la photographie, il faudrait plutôt y voir l\u2019expression de l\u2019ordre que nous nous sommes tous donnés: sage! Eureka \u2014 pensant faire jaillir la lumière de sa technique, le photographe foudroie la réalité du regard.Et il ne reste qu\u2019un éclatement figé dans lequel l\u2019atome devient le grain de la mort.cepter de détourner les yeux.Détourner les yeux du présent comme du futur, puisque c\u2019est accepter que le futur soit en tout point semblable (conforme) au passé.Photographier c\u2019est accepter de se mouler au système.C\u2019est accepter d\u2019y participer et de le faire fonctionner.Photographier, c\u2019est accepter de participer au pouvoir établi, et endoctriné est celui qu\u2019il aveugle (car s\u2019il y a bien une chose à laquelle la photographie n\u2019est pas indifférente, c\u2019est au pouvoir de son système).Et photographier, c\u2019est accepter de le propager puisque, si toutes les photos sont autant d\u2019exemples de ce système, toutes donc donnent l\u2019exemple.Photographier, c\u2019est refuser d\u2019inventer un nouveau rapport au monde.Oui, il y a bien déviation, détournement de la réalité, corruption du monde par les caméras.Et chaque photo participe au plus vaste \u2014 mais aussi au plus fragile \u2014 monument qu\u2019une société se soit donné.Oui c\u2019est vrai, toutes les photos sont possibles! Mais toutes les caméras imposent le même moule, les mêmes coffrages.Ainsi, tous les points de vue, tous les moments, tous les lieux, tous les gens avec toutes leurs idées, leurs visions: tout cadre pour une construction homogène.Ainsi tout photographe, en plus de participer à la construction de ce monument, s\u2019en fait le publicitaire efficace.Et tout comme la publicité aujourd\u2019hui, qui vise bien plus à entretenir son système qu\u2019à vanter les mérites des produits, la photographie supporte 40 POST SCRIPTUM (OU LE \u201cPOUR VOIR\u201d) Cela n\u2019a aucun sens de demander la taille réelle de l\u2019ombre de quelqu\u2019un \u2014 Frijof Capra, in: Le Tao de la physique On ne peut vaincre le système mais on peut gagner au jeu.\u2014 Tiré du film Rollover.Si l\u2019on ne riait pas, le Tao ne serait plus le Tao.\u2014 Lao-Tseu.Si le regard photographique porte en lui-même son voile opaque, peut-on réellement espérer lui faire voir autre chose, le faire regarder différemment?Peut-on résoudre le problème du regard dans un regard autre, puisque tout regard personnel (cf la \u201cphoto d\u2019art\u201d) ne convainc que nous-mêmes et ne trompera jamais l\u2019oeil de la caméra.Et les améliorations techniques ne sont d\u2019aucun recours vu que ces \u201cremèdes\u201d portent en eux-mêmes la racine de leur mal (pour changer la technologie, il faudrait d\u2019abord changer le point de vue qui la produit).Que faire alors?Je n\u2019ai avec cet article, certainement pas eu la prétention de \u201crenverser\u201d quoi que ce soit \u2014 ni la photographie, ni la société.Critiquer \u201cen utilisant les armes de l\u2019adversaire\u201d, ne sera jamais le dénoncer ou le déjouer; ce sera toujours s\u2019y adapter, s\u2019y mouler, lui ressembler.Et si mon ton a pu paraître agressif par moment, je ne voulais que produire une vibration pour attirer l\u2019attention sur l\u2019un de nos écrans les plus importants d\u2019après moi.Car l\u2019écran photographique, comme tous les écrans culturels d\u2019ailleurs, ne se laisse pas facilement remarquer.Et même si on le détecte, il nous semble infranchissable, si ce n\u2019est inévitable.Je crois qu\u2019une ébauche de solution (c\u2019est en tout cas celle que j\u2019ai adoptée jusqu\u2019ici dans mon travail photographique), est justement dans le fait d\u2019attirer l\u2019attention.Attirer l\u2019attention sur cet écran, sur ce rectangle, véritable système fermé dans lequel nous essayons de vivre alors qu\u2019il nous condamne maintenant à régresser.Attirer l\u2019attention sur le cadre.C\u2019est peut-être la possibilité d\u2019incorporer un regard autre au regard technocratique de la caméra; car en regardant le cadre, on situe le hors-cadre.Le regarder, si ce n\u2019est pas en sortir, c\u2019est au moins reconnaître ses limites.C\u2019est voir combien nous sommes compromis.Il faut travailler pour sortir de ce cadre alors que pour consommer, il suffit de s\u2019y inscrire.Et c\u2019est se leurrer de ne considérer par exemple que la réalité courbe à l\u2019intérieur du rectangle photographique: on finirait par croire pouvoir retrouver I\u2019\u201charmonie des sphères\u201d.Tout aussi problématique est l\u2019utilisation de la grille puisqu\u2019elle n\u2019est qu\u2019une extension du cadre photographique, en fin de compte une redondance.Cette grille de lecture, si elle est révélatrice de la dictature photographique, peut cependant être utilisée pour souligner celle de l\u2019architecture (avec ses façades), de l\u2019urbanisme (avec ses rues), de la science (avec ses spécialisations).Il faudrait relire la perspective que nous avons adoptée depuis la Renaissance sous l\u2019angle du quadrillage, du cadre et de son grillage.Quadrillage de la raison bien sûr, mais d\u2019une raison de pouvoir, d\u2019appropriation, qui est projeté sur la réalité.Pouvons-nous encore accepter que notre réalité soit à l\u2019image de cette mince et fragile pellicule de plastique?Comment une telle minceur, une telle fragilité ont-elles pu monopoliser le monde?Il faut se secouer, se libérer de ces pellicules qui encombrent nos yeux et pèsent sur nos épaules.Il faut relire la photographie selon ses marges, il faut tenir compte de nos marges.Il faut se marginaliser.Se mettre en marge, c\u2019est pour moi me mettre en marche.C\u2019est en tout cas refuser l\u2019immobilisation de règle.C\u2019est bouger.C\u2019est jouer.Jouer avec la caméra, c\u2019est d\u2019abord me jouer de son (mon) pouvoir.C\u2019est ensuite faire jouer ses (mes) données, les faire glisser, déraper.Enfin, c\u2019est donner du jeu à son (mon) cadre, le détendre, l\u2019assouplir, combattre ses (mes) tensions.Tout vrai travail \u2014 photographique ou autre \u2014 est devenu un travail contre la mort \u2014 photographique ou autre.Il faut réintroduire la vie.Nous devons retrouver un regard qui ne soit plus uniquement tourné vers la mort mais qui tiendrait aussi compte du vivant.Un regard qui éviterait de détruire la réalité en commençant par exemple par introduire une construction dans le processus même de la fragmentation, un regard qui ferait donc coopérer les différents fragments, qui les articulerait pour tenter ainsi d\u2019entrevoir la densité, la complexité, la richesse des choses; un regard qui détournerait le pouvoir d\u2019ordre de ce fractionnement pour introduire une notion de mouvement qui viendrait désordonner cette vision trop stable; un regard qui ne comprendrait plus la fragmentation comme un disjonction, mais bien comme une distinction ; un regard qui n\u2019ordonne plus mais qui perçoit une organicité; un regard qui ne dirige plus mais qui participe; un regard qui ne dirait plus: \u201csage!\u201d, \u201cstop\u201d, mais qui nous parlerait de vie, de transformation.Il ne faut plus regarder la réalité en mourant mais en naissant.C\u2019est pour cela qu\u2019il faut chercher une image qui ne regarde plus en arrière, une image qui ne paralyse plus le présent, une image qui n\u2019oblitère plus le futur: une image qui soit \u201cgrandeur nature\u201d.Il faut chercher une image qui ne dépende plus d\u2019une seule vérité mais qui en accepte plusieurs, une image qui ne refuse plus les autres, une image qui ne se prenne plus pour toutes les autres, une image qui ne se croit plus supérieure à toutes les autres, une image qui ne les remplace plus, une image qui ne les exclut plus, une image qui ne cherche plus à convaincre \u2014 qui ne soit donc plus publicitaire/politique \u2014 une image qui soit suffisamment ouverte sur le monde pour montrer sa vérité et son erreur, une image qui puisse évoluer, une image qui puisse progresser.Une image qui hausserait la réalité à un niveau plus profond.¦ NOTES 1.\t\u201cThanks to the photographer, humanity has acquired the power of perceiving his surroundings, and its very existence with new eyes\u201d in: \u201cA New Instrument of Vision\u201d, Moholy-Nagy, Ed.Richard Kostelanetz, Praeger Publishers, N.Y.1970.2.\tCes exemples sont tirés du catalogue : The George Costa-kis Collection, Russian Avant-garde Art, Harry N.Abrams inc.pub., New York, 1981.3.\tCité dans; \u201cOn Photography\u201d, Susan Sontag, Delta Book, 1978 \u2014p.204.4.\tOn pourra en trouver d\u2019autres dans les notes de mon livre : \u201cCoins de rues (Pyramides), N.Y.1978/79\u201d.Pierre Boo-gaerts et Musée d\u2019Art Contemporain Ed., Montréal, 1980.5.\tLe rapport ici est à remarquer tant avecj\u2019enseignement qu\u2019avec l\u2019information (ce qui revient au même aujourd\u2019hui).L\u2019information résulte d\u2019une recherche de solution, ou de progrès si l\u2019on préfère, dans la quantité (alors qu\u2019elle entraîne, tout comme la photographie, un aplatissement de la réalité, sa normalisation).Et son accroissement démesuré n\u2019est que le reflet d\u2019une indifférence de plus en plus grande, d\u2019un statisme de plus en plus profond.Le progrès lui, se situe au niveau d\u2019une dynamique de la transformation, jamais dans le statique de l\u2019information et le futur est caractérisé par un \u201cdevenir\u201d (changer) et non par un \u201cacquérir\u201d (accumuler).La photographie, tout comme l'information et l\u2019enseignement sont de bons exemples de la différence entre savoir et connaître, entre être informé (subir, accumuler) et communiquer (échanger, progresser).6.\tVoir également mes textes dans le catalogue \"Série écran\u201d du Centre Culturel Canadien à Paris, février 1982.7.\tComme je l\u2019ai mentionné dans \u201cVision/mutilation\u201d, la photographie témoigne d\u2019un monde perçu sous l\u2019angle de la mort.Et la \u201cmécanique horlogère\u201d du \u201ccouperet\u201d de la vitesse de prise de vue n\u2019est en quelque sorte qu\u2019une représentation moderne de la faux du personnage Temps/ Mort.8.\tEn ce qui concerne la télévision, il faudrait cependant apporter une nuance dans la mesure où il s\u2019agit d\u2019une machine d\u2019une nouvelle génération, peut-être plus souple.Mais il est un fait que les télévisions véhiculent encore les mêmes messages que la photographie ou le cinéma et que l\u2019utilisation du direct par exemple \u2014 donc une certaine forme d\u2019acceptation du mouvement du présent \u2014 se confine de plus en plus dans une utilisation policière et statique de surveillance.Our way of seeing flows from our way of thinking, and inversely.So, there is a symbiosis between the values conveyed by photography and those conveyed by our Occidental society.Which means: on the one hand, that our \u201cdeveloped\u201d society casts a photographic vision on the world and the universe (certain landmarks in the history of the Occidental world are evoked) and, on the other hand, or reciprocally, that to photograph \u2014 or to accept any retransmission of reality by a camera \u2014 means, for an individual, to conform himself to the look imposed by the same society (a few fundamental characteristics of photography are specified and light is made on corresponding social attitudes).By reason of their constitution itself, cameras (associated to our technology in general and to information in particular) today impose upon us their own statism.They give us back the order we had given them, that of outlining, of imprinting, of setting in order.What was at the beginning an attempt to order the world now sends us back clearly the violence of this police like attitude.How can we not \u2014 consciously or unconsciously \u2014 \u201cpose\u201d, how can we look \u2014 and think \u2014 differently from a camera, how can we move from a vision of death to an acceptation of life ?Pierre Boogaerts est artiste et vit à Montréal.41 commentaires/reviews COBRA VIA DOTREMONT COBRA, 1948-1951, Musée d\u2019art moderne de la Ville de Paris, du 9 décembre 1982 au 20 février 1983.Catalogue rédigé par Sylvain Lecombre, Christian Besson et Gilles Béraud, 220 p.DOTREMONT, peintre de l\u2019écriture, Centre culturel de la Communauté française de Belgique à Paris, du 8 décembre 1982 au 2 janvier 1983.Catalogue conçu par Pierre Alechinsky, 72 p.Tel dessin d\u2019Ernest Mancoba, telle toile d\u2019Else Alfelt: dans la dynamique Cobra, la hiérarchie des noms, l\u2019histoire de l\u2019art cèdent la place au libre jeu des vies et des destins.L\u2019exposition Cobra laisse d\u2019abord la trace d\u2019une leçon de vie et de peinture, la trace d\u2019une coupe transversale, une trajectoire rapide, dans l\u2019évolution des artistes de Cobra dans l\u2019espace et le temps.C\u2019est-à-dire de 1948 à 1951, et suivant l\u2019axe nord, Copenhague-Bruxelles-Amsterdam, autour duquel Jorn et do-tremont font pivoter le centre de gravité de l\u2019expérimentation.Ce déplacement n\u2019est pas le premier.C\u2019est seulement après avoir libéré son terrain d\u2019action des hypothèques surréalistes et idéologiques (qui ne sont pas à mettre sur le même pied) que l\u2019aventure Cobra pour un art naturel, un art libre, commence.Il aura fallu que Christian Dotremont procède au détournement (laissons au mot sa connotation situation-niste ultérieure) de ces héritages, principalement celui du \u201csurréalisme révolutionnaire\u201d1, et qu\u2019avec Jorn il rassemble le centre surréaliste révolutionnaire de Belgique, les groupes expérimentaux danois et hollandais, pour placer Cobra soudain en son point maximum de potentialités.Pour réinvestir le vieux surréalisme de nouvelles forces expérimentales et s\u2019avérer son dépassement.Notamment de sa conception par trop littéraire de la peinture.En réplique à Breton, Jorn parle d\u2019automatisme physique (plutôt que psychique) et Dotremont, dès les peintures-mots mais avec les logogrammes surtout, après Cobra, accorde à la liberté et à la spontanéité du tracé (lesquelles avaient été évacuées de l\u2019écriture automatique par les surréalistes) un rôle primordial.Pour Dotremont2, il y a un \u201cvieux surréalisme, celui de Magritte, de Dali, de Leonor Fini\u201d auquel il oppose celui de Miré, Ernst, Tanguy, Paalen et Masson.Et les futurs membres de Cobra, plutôt que de former une ultime nouvelle vague du surréalisme, désertent l\u2019espace qu\u2019ils s\u2019y étaient eux-même aménagé, le \u201csurréalisme révolutionnaire\u201d, et font sécession en novembre 1948, une sécession nommée Cobra.L\u2019immense sursaut de Cobra est alors de se placer en situation de réinvention de l\u2019art.Fin des mirages idéologiques, refus des maîtres à penser du moment; la pensée avance sans justification à l\u2019air libre, l\u2019art dans tous les sens où son aventure le conduit.L'action Cobra aux débuts du geste, de la manière, de la pensée.Rien, écrit Pierre Alechinsky dans le dernier numéro de la revue Cobra3, n\u2019est plus concret que ces peintures dont l\u2019acte de penser et de peindre se chevauchent, s\u2019interpénétrent.(.) L\u2019oeuvre, l\u2019élaboration picturale se déroule dans l\u2019espace et le temps, dans l\u2019espace limité par le format de la toile vierge et dans le temps qui n\u2019arrête pas de se dérouler pendant l\u2019action.C'est unique- Karel Appel, Totem, 1949.'fpÿjfck \\ \u2014 ¦B %, s ment dans l\u2019action que la pensée peut intercéder auprès de la matière.Cobra est une invitation urgente à la création, à tout recommencer, tels les objets de bois peint, cloués, morceaux de bois trouvés, déchets agencés, à la fois totems et tableaux, de Karel Appel4.L\u2019intensité Cobra, couleur, énergie, spontanéité, déconstruction et reconstruction, voyages, amitiés, publications, tracts, manifestes, est aussi l\u2019action permanente dans toutes les directions, concrètes et abstraites.La création avant la théorie, écrit Dotremont5, l\u2019art doit avoir des racines, le matérialisme commence par la matière, la tache est un signe de santé, la spontanéité, l\u2019expérimentation: c\u2019est la simultanéité de tels éléments qui a fait Cobra.Cobra fut fondamentalement une simultanéité6.Aussi d\u2019éléments populaires, bruts, expression- nistes, enfantins, surréalistes même.Aussi de la peinture et de l\u2019expression écrite verbale.(.) Une simultanéité aussi forte qu\u2019une catastrophe de chemin de fer.Une brève rencontre de choc.Et nous ne savions plus si c\u2019était Copenhague qui était là, ou Bruxelles, ou Amsterdam.Nous ne savions plus si nous étions peintres ou écrivains.Ce qui a duré mille jours et mille nuits exactement.Et titres, bestiaire cobresque jour et nuit: Vie et mort (Heerup), Le cheval jaune et l\u2019arbre (Pedersen), Explosion (Ejler Bille), Titania, rêve tunisien (Jorn), Vert universel, Rocher (Else Alfelt), À nous la liberté, Terre ravagée (Constant), Oiseaux, le rythme joyeux de la ville, le port ou l\u2019invitation au voyage, Toi (Corneille), Animaux nocturnes, Enfants interrogeant, Hip hip hourrah!, Totem (Appel), Promenade des Épaves, Entrée de la grotte (Alechinsky), Equilibristes, Bal nègre rue Blomet, Hommage À Amstrong (Doucet), le test du titre, comme dit Alechinsky, est plus cobra que Cobra.Et vice versa dans la peinture.Bal Cobra, musée Cobra.\u201cEt je ne vais dans les musées que pour enlever les muselières\u201d (Dotremont)7.MARC DACHY NOTES 1.Le point de départ du \u201csurréalisme révolutionnaire\u201d est un texte ainsi intitulé par Dotremont au début 1947.Il paraît en mai dans le troisième numéro des Deux Soeurs.Il est à l\u2019origine du groupe \u201csurréaliste révolutionnaire\u201d belge fondé en avril.Le groupe publie un tract \u201cPas de quartiers dans la révolution\" en juin.En juillet, un groupe français se crée à Paris à l\u2019image du groupe belge par la publication d\u2019un tract \u201cLa cause est entendue\u201d.Une Conférence Internationale du S.R.a lieu à Bruxelles en octobre 1947.Elle permet la première rencontre de Jorn et Dotremont.Outre Jorn, y participent le groupe Râ de Tchécoslovaquie (Lorenc et Istler) et une délégation du groupe français.Animé par Noël Arnaud, Passeron et Jaguer, il refuse de se rallier aux positions du surréalisme de Breton (revenu des USA en France au début 1946) qui se désolidarise du Parti communiste et de toute politique partisane.Les s.r.sont, en raison de l\u2019occupation et de la résistance, proches du P.C.Cette fidélité politique leur sera bien mal rendue.Les premières expositions et conférences du \u201cS.R.\u201d français sont violemment attaquées dans la presse communiste.Ajouté à l\u2019isolement par rapport au groupe de Breton, ceci rend, du moins à ses propres yeux, intenable la position du groupe parisien.En avril 1948, il renonce, décide sa dissolution.Dotremont critique sévèrement ce comportement.L'unité franco-belge concrétisée par la revue et le mouvement dont Dotremont est secrétaire général, s\u2019écroule.Les choses alors s\u2019accélèrent.Tandis que la polémique divise Belges et Français, Jorn descend du Danemark jusqu\u2019à Bruxelles (via Amsterdam pour voir Constant) où il envisage avec Dotremont une exposition internationale d\u2019art expérimental.Jorn et Dotremont réalisent leurs premières peintures-mots.Quelques jours plus tard, Constant, Corneille et Appel viennent à Bruxelles voir Dotremont.D\u2019autres peintures-mots.Amitiés et voyages, peintures-mots et projets amorcent un renversement.Une dernière conférence a lieu à Paris, à la demande de Lorenc (groupe Râ) pour tenter de repartir sur de nouvelles bases.Dotremont avait manifesté sa réticence.Le lendemain de cette conférence de trois jours, le 8 novembre 1948, les Belges, Danois et Hollandais signent la première déclaration Cobra (ironiquement intitulée \u201dLa cause était entendue\u201d) pour \u201cune collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique\u201d.Plus tard, mais par étapes, Dotremont éteint le S.R.en Belgique, quitte le P.C.(de plus en plus borné) et publie une mise au point (Le réalisme-socialiste contre la révolution, Éditions Cobra, 1950) où il retrace les relations entre le 42 S.R.et la ligne jdavoniste qui n\u2019admettait que la peinture dite réaliste-socialiste.2.\tDans \u201cLe grand rendez-vous naturel\u201d, le célèbre manifeste de Dotremont lu le 5 novembre 1949 au Stedelijk Museum d\u2019Amsterdam qui accueille la première exposition internationale d\u2019art expérimental (soit Cobra) à l\u2019invitation de Sandberg.Le manifeste déclenche des chahuts qui se prolongent dans la rue.3.\tRééditée par Jean-Michel Place éd.(12, rue Pierre et Marie Curie, 75005 Paris) avec une préface de Christian Dotremont.Les logogrammes de Dotremont ont fait l\u2019objet d\u2019essais de Max Loreau et Michel Butor parus respectivement aux éditions Georges Fall (Bibliopus) et Jean-Michel Place.Butor a consacré un texte à Dotremont dans Répertoire V (Éd.de Minuit, 1982).Yves Rivière, éditeur, a publié le Logbook de Dotremont (logogrammes).4.\tLes éditions Galilée (9, rue Linné, 75005 Paris) ont publié un ensemble d\u2019écrits au sujet de Karel Appel, un essai sur Appel par Restany (Street Art) et un volume de poèmes d'Appel (Océan blessé).5.\tExtrait d\u2019un texte de Dotremont écrit en 1963 à Ivalo, Finlande, publié en fascicule \u201cArchive Cobra\u201d en supplément au catalogue de l\u2019exposition du Centre culture de la Communauté française de Belgique (127-129, rue Saint Martin, 75004 Paris).6.\tC\u2019est en quoi Cobra a pu être comparé à Dada à juste titre.La simultanéité Cobra, l\u2019antispécialisme et la multiplicité des disciplines ne sont pas rendus par l\u2019exposition du MAMVP.Les photographies de la première Exposition Internationale d\u2019Art Expérimental d\u2019Amsterdam au SM montrent dans le catalogue ce qu\u2019était un accrochage Cobra réalisé par un architecte, Aldo van Eyck.L\u2019espace ingrat du MAMVP ne permettait peut-être pas un travail semblable.Ce qui manque surtout, ce sont les dessins, ainsi que les objets, les films, les liens.L\u2019exposition en outre est trop petite pour Cobra.7.\tTitre d\u2019un tract bilingue de Dotremont publié en réponse aux accusations diverses dont il a fait l\u2019objet dans la presse hollandaise suite au manifeste \u201cLe grand rendez-vous naturel\u201d (publié dans le même numéro de \u201cCobra\u201d que celui qui contient le texte de Constant \u201cC\u2019est notre désir qui fait la révolution\u201d).BRIGITTE RADECKI Musée d\u2019art contemporain, Montréal 20 janvier \u2014¦ 13 mars 1983 Commençons par la fin: Brigitte Radecki, sur vidéo, expliquant au spectateur le comment de sa démarche, ses rapports au rituel, ses sources d\u2019inspiration et le déplacement transhistorique central à son travail.\u201cLent\u201d, \u201cfastidieux\u201d, \u201crépétitif\u201d: le choix des termes instruit.C\u2019est clair, trop peut-être en ce sens qu\u2019y domine nettement l\u2019idée d\u2019un labeur patient, dont on doit pourtant se demander en quoi cela peut constituer une justification.On sait que l\u2019art n\u2019est pas facile; reste encore, semble-t-il, à identifier le lieu de cette difficulté.Radecki emprunte généreusement au discours du \u201cfaire\u201d; d\u2019autres y puisent également, et aujourd\u2019hui plus que jamais, à tel point qu\u2019on ne sait plus très bien s\u2019il s\u2019agit d\u2019une résurgence, de l\u2019affirmation d\u2019une tradition ou d\u2019une quête de spécificité.Tout est bien sûr question de point de vue, selon qu\u2019on se réfère au contexte international d\u2019un art récemment rematériali-sé( I), à révolution d\u2019une artiste en milieu québécois ou aux caractéristiques nouvellement attribuées à l\u2019art des femmes.Radecki explique donc les sources de son travail: un voyage en terre britannique, et plus précisément sa visite d\u2019un site archéologique plusieurs fois millénaire, lui fait découvrir la puissance évocatrice du lieu oublié, redécouvert et aujourd\u2019hui témoin privilégié d\u2019une autre époque.Le donné est précis et redonne au commentaire son statut véritable: plus qu\u2019une entrée en \u201cmatière\u201d, il s\u2019agit plutôt d\u2019une incitation à (re)vérifier sur place la vraie nature de l\u2019installation titrée Colonnes de sable, à (ré)évaluer sa distance du lieu d\u2019origine.L\u2019oeuvre comprend huit colonnes, faites de ciment par endroit recouvert de sables colorés, qu\u2019on retrouve inégalement réparties sur le centre gauche de la salle d\u2019exposition.Bien qu\u2019ainsi nommées, elles sont en fait rectangulaires et \u201couvertes\u201d, proposant en cette ouverture un espace limité qu\u2019en certains cas le spectateur pourra pénétrer, mais que dans l\u2019ensemble il devra se contenter d\u2019épier.À leur droite, et répondant à une disposition nettement plus ordonnée, quatre \u201cenclos\u201d de hauteur inégale mais n\u2019excédant pas quinze centimètres scandent régulièrement l\u2019espace.Quatre colonnes, dès l\u2019abord de la salle, suggèrent par leur disposition qu\u2019il peut s\u2019agir d\u2019un lieu d\u2019entrée.On pourra l\u2019emprunter (encore qu\u2019il s\u2019agit là d\u2019un passage étroit et peu propice au cérémonial) et parcourir l\u2019oeuvre suivant ce corridor que délimitent irrégulièrement les quatre autres colonnes \u2014 comme on pourra choisir une autre voie et ainsi constater, pour peu qu\u2019on oublie ce lieu privilégié que constitue l\u2019entrée, la très grande liberté du tout.Radecki évite ici, et avec bonheur, les habituelles configurations labyrinthiques, circulaires ou autrement mythiques des oeuvres d\u2019inspiration symbolique ou à prétention didactique \u2014 et l\u2019intérêt de son travail, malgré le maintien d\u2019un climat \u201carchéologique\u201d, n\u2019est certes pas étranger à cette liberté critique prise par l\u2019artiste.Au positionnement initial du spectateur succède un itinéraire franchement moins rigide, et comme propice à l\u2019errance, où l\u2019oeuvre laisse davantage place aux choix.On se trouve donc confronté à douze modules, disons plutôt à douze étapes en ce que chacune d\u2019entre elles est unique, différenciée quant à sa taille et à ses textures.À ces différences qui les isolent, il convient d\u2019ajouter l\u2019absence d\u2019ancrage au sol, aucun matériau ou dispositif scénique (sauf en certains cas la présence de sable au sol, mais à l\u2019intérieur des colonnes) ne venant suggérer qu\u2019en ces parties on doive lire un prolongement du lieu d\u2019exposition.On les dirait déposées là \u2014 ce qu\u2019elles sont effectivement \u2014 et cette littéralité, ce dépouillement tient sa force de ce qu\u2019il interfère avec la thématique endossée (site archéologique, donc romantique.); l\u2019artiste insiste d\u2019ailleurs sur le fait que son oeuvre ne se veut pas nostalgique ou autrement tournée vers le passé.Il s\u2019agit presque, dans le cas des colonnes, d\u2019une mise en rapport de huit sculptures distinctes, chacune bé- Brigitte Radecki, Colonnes de sable, 1983.Photo: Centre de documentation Yvan Boulerice.f SRI : mm i m néficiant de son propre socle, de ses pièces de soutènement et d\u2019un éclairage particulier.Quant aux quatre \u201cenclos\u201d, manifestement à l\u2019écart et dont la présence n\u2019a rien de \u201crassurant\u201d, ils nous intéressent précisément en ce qu\u2019ils dérangent et, par leur ordonnance même, se trouvent à nier l\u2019irrégularité du dispositif de gauche.Dans une perspective critique, et en rapport aux acquis de l\u2019installation, Colonnes de sable propose une division physique du lieu dont chaque module saura tirer une double autonomie: tout d\u2019abord dans ses liens avec l\u2019oeuvre entière, puisqu\u2019une fois l\u2019ensemble parcouru l\u2019expérience des formats et textures oblige un retour vers l\u2019intérieur de chaque élément; mais également dans ses rapports au lieu d\u2019exposition, en ce que l\u2019occupation de la salle est asymétrique et décentrée, épousant une configuration rectangulaire au sein d\u2019un espace carré.Colonnes de sable aura pu nécessiter quelque \u201cdépense\u201d; mises en place, les douze pièces en question nous rappellent que cette dépense tient autant, sinon plus, au plaisir de l\u2019attente, de la découverte ou à celui, de poser des choix \u2014 nous rappelant en somme qu\u2019il doit s\u2019agir d\u2019une dépense partagée, circulant de l\u2019artiste au spectateur \u2014 qu\u2019au strict investissement physique de la création, dont on ne peut toutefois nier qu\u2019il transparaisse, comme un souvenir.PIERRE LANDRY ANDRÉ MARTIN Galerie Jolliet, Montréal 1er \u2014 24 décembre 1982 Une traversée d\u2019Italie qui est un travestissement, un voyage déguisé, comme on le dit des fruits, où le guide n\u2019hésite pas à tromper en modifiant les formes (la référence à l\u2019Italie et les matières) pour les agrémenter à sa guise, selon les humeurs de la passion.Traversée d\u2019Italie: fragments d\u2019un discours amoureux où la vérité s\u2019enlace à la fiction pour déporter le spectateur vers un lieu imaginé.Traversée d\u2019Italie : cinq grands panneaux horizontaux, composés de papier fait à la main scellé à du masonite troué, où pointent ici et là quelque peu agressivement \u2014 en tant que formes et rupture de matière \u2014 des boulons et des écrous.Autres interférences sur la surface, mais plus douces cette fois, des petits objets presque totalement enfouis (clé, clou, etc.) et des morceaux de carte géographique incrustés dans le papier.D\u2019un panneau à l\u2019autre, des variations de rose et de bleu, jouant de nuances indescriptibles de lavande, de mauve, de pervenche, et ajoutant à la texture frissonnante du papier un mouchetage plus ou moins prononcé selon les panneaux.Cinq pages d\u2019un récit imaginé, cinq cartes, portions d\u2019une Italie où ne subsistent que les diagrammes virtuels d\u2019itinéraires qu\u2019une carte déposée au sol trace clairement.Si l\u2019oeil voyage sur ces surfaces brutalement et subtilement accidentés, c\u2019est davantage entre les points-cités qui restent ici sans nom et sans liaison, indéterminés et flottants, davantage dans l\u2019épaisseur allégorique du papier qui recelle une histoire, un récit inatteignable qui se donne par bribes et contraint le regard au nomadisme.Cinq plages où le secret nous convoque à l\u2019aventure, interminablement.Accompagnant les cinq panneaux, les précédant à l\u2019entrée de la salle, cinq textes dactylographiés sur des bandes de papier hygiéniques bleu-gris pâle provenant des trains italiens, des bandes de papier qui pendent comme des phylactères et supportent, comme dans les tableaux médiévaux, les légendes des sujets représentés.Seuls textes accompagnant les tableaux, tenant lieu de l\u2019habituel carton qui donne les coordonnées de l\u2019oeuvre et où le spectateur s'accroche souvent au titre comme à une bouée de 43 MICHELE PARISI ¦ ¦., ¦ \u2022 i*K- -* André Martin, Traversée d\u2019Italie.Page n° 4, 1982, 120 x 240 cm, matériaux mixtes.Photo: André Martin.sauvetage dans l\u2019océan sémantique ouvert par l\u2019oeuvre, ces petits récits, comme des titres en expansion, ajoutent toutefois de l\u2019ampleur aux \u201cimages\u201d tout en ayant l\u2019air d\u2019en meubler l\u2019espace désertique.La coincidence de ces textes avec un élément du code d\u2019exposition (les exigences de la classification muséo-logique) n\u2019est ici opérée que pour en faire la parodie.Un décrochage, un décalage avec le code social, spé-cificiquement capitaliste, est ici suggéré qui entraîne vers un espace textuel délirant, ou désirant, spécifique à l\u2019attitute schizo telle que l\u2019ont décrite Deleuze et Guattari.On pourrair procéder à une lecture détective de ces textes, y retracer les sources biographiques et démarquer la fiction quant à l\u2019Italie qui sert de décor aux anecdotes.Ce serait oublier que ces textes, à la manière des tableaux, sont avant tout écriture, c\u2019est-à-dire traces du désir.Si l\u2019homosexualité des personnages et du narrateur est explicite, c\u2019est certainement moins dans le but de faire une révélation \u2014 à quoi, à qui servirait-elle?\u2014 que pour marquer le récit d\u2019une sensibilité particulière.Pour faire de la sensibilité même un contenu1; ce qui n\u2019est pas représentable mais laisse des traces productives de certains effets, dont le moindre n\u2019est certes pas la déroute.Ces textes sont beaux, simples, comme ceux de Beckett, Duras, Guibert., chancelants cependant car, semble-t-il, encore entachés d\u2019une volonté de transgression.Mais cela même, ils réussissent tout à coup à nous le faire oublier et prennent alors leur envol, ou plutôt nous emportent dans la course folle d\u2019un voyage en train d\u2019où l\u2019on ne peut voir le monde que fragmenté, sans totalité ni points de vue unifiés.D\u2019ailleurs le narrateur du récit ne voit pas : il n\u2019a pas vu les peupliers (récit n° 1) ni la basilique (récit n° 2) ni les Tiepolo qu\u2019il voulait revoir.Mais il est intensément sensible.Le texte, comme les cinq panneaux, est l\u2019enregistrement, selon un code propre, particulier, des intensités vécues qui invitent dès lors le spectateur à des branchements insoupçonnés \u2014 s\u2019il ne se retient pas raisonnablement dans l\u2019espace, théorique, d\u2019une lecture interprétative, d\u2019un diagnostique résolutif.Branchements multiples, rhyzomatiques, que l\u2019intertextualité du texte suggère à sa manière.Vers Duras par le message du Signor \u201cGuardi\u201d (Son Nom de Venise dans Calcutta désert) dans le récit n° 1 et par le personnage \u201cassis là dans le couloir\u201d (Un homme assis dans le couloir) dans le récit n° 4 ; vers des oeuvres antérieures de l\u2019auteur de la Traversée, comme le mot NIHIL gravé au centre d\u2019un verre protégeant une toile de Signorelli représentant Saint-Sébastien (travaux présentés au Centre des Arts Visuels de Westmount en 1982) dans le récit n° 1 ou par les titres d\u2019anciens tableaux (Chiarradia, Sprezzatura, etc.) dans le même récit; plus explicitement, vers le livre d\u2019Olivier Poivre d\u2019Arvor sur Saint-Sébastien (Flèches) dans le récit n° 2; vers une citation de Goethe (Faust) dans le récit n° 5, etc.Toutes ces références sont imbriquées dans le texte, travaillées par le texte même.Elles sont des fragments bricolés, particularisés, comme la carte de l\u2019Italie que l\u2019on retrouve défaite en petits morceaux, incrustés dans le papier fabriqué et que l\u2019on ne peut identifier que par une lecture qui rapproche trop du plan, fragmente la surface en unités nommables, nommées, alors qu\u2019à distance il ne reste que le flou des formes, la rythmique chromatique animant le plan d\u2019une pulsation rehaussée par une texture qui accroche la lumière ambiante \u2014 lumière qui était naturelle, au risque de la pénombre des fins de journées hivernales.Si on a tant insisté sur les textes, c\u2019est parce qu\u2019ils se retrouvent aussi reproduits dans les panneaux.D\u2019abord en bande intacte, posée en bordure ou s\u2019élevant vers le centre, puis déchiquetée en petits morceaux ensuite disséminés, comme les parties de carte, sur/dans la surface de papier.Comme les autres objets incrustés, le texte est défonctionnalisé (à la fois en dehors et dans l\u2019oeuvre), désacralisé (s\u2019écroulant comme titre explicatif), dépouillé de son contenu et transformé en taches de couleur, en pigments joints aux autres matières.Le regard attentif sur ces oeuvres \u2014 l\u2019insistance empirique du regard \u2014découvrira toutefois que cette Traversée d\u2019Italie tisse des passages entre ARTE, AMORE et MORTE (récit n° 5).Traversée d\u2019Italie : cinq pages d\u2019intervention pathétique.RENÉ PAYANT NOTE 1, Voir à ce sujet le texte de Daniel J.Cameron, \u201cSensibility as Content\u201d, au catalogue de l\u2019exposition Extended Sensibilities (homosexual presence in contemporary art), The New Museum (16 oct.\u2014 30 déc.1982), New York.Galerie Jolliet, Montréal 5-29 janvier 1983 Il faut marcher, bouger, c\u2019est-à-dire changer de point de vue, le multiplier.Il faudrait pouvoir marcher; toutes les oeuvres ne le permettent pas.Elles sont nombreuses et dominent l\u2019histoire des oeuvres d\u2019art, celles qui imposent une immobilité sans quoi leur ordre s\u2019écroule, leurs formes s\u2019effritent, leur finitude et leur finalité échouent, car la marche défait les conjonctions solides, fragmente l\u2019espace construit en lieu de discontinuité où les éléments déconnectés appellent des liaisons multiples et instables, ponctuelles et hypothétiques.La marche inscrit la relation haptique dans la relation visuelle qui n\u2019est dès lors plus qu\u2019optique1.Relation haptique qui est fondée sur la sensation plus que sur la raison et entraîne une confusion des espaces.La marche, c\u2019est donc la vision rapprochée, construite de proche en proche, opposée à la vision éloignée, la vision optique qui assure d\u2019une totalité.L\u2019haptique n\u2019est pas le tactile, mais la proximité dans l\u2019ordre visuel.Ces distinctions, jadis faites par Riegl et reprises par Worringer (puis Maldiney, puis Deleuze) sont ici à propos puisque les trois oeuvres récentes de Michele Parisi concernent notre vision et l\u2019histoire des formes qui la guident, l\u2019histoire des signes qui la régissent, l\u2019histoire des fictions qui l\u2019aveuglent pour tromper l\u2019esprit en même temps qu\u2019elles trompent l\u2019oeil.Michele Parisi oblige notre esprit à devenir un doigt, à travers l\u2019oeil, pour toucher divers points, lieux de passage où ce qui a vraiment lieu est le passage même, la manifestation même du passage, c\u2019est-à-dire de cet intervalle où une liaison s\u2019établit, mais où la totalité reste suspendue dans sa constitution, retardée dans son parfait accomplissement.Il n\u2019y a que fragments, objets partiels, formant un ensemble qui n\u2019est pas un tout unifié mais composé de hiatus, de ruptures, qui appellent des liaisons toujours à faire, à refaire.C\u2019est donc dire l\u2019importance des pièces détachées qui composent ces oeuvres, qui supportent des relations.J\u2019ai été étonné du peu d\u2019attention que d\u2019autres commentateurs (Daigneault, Toupin, Viau) ont accordée à l'ensemble de l\u2019exposition.Ils semblent avoir oublié de marcher; ou plutôt en marchant, ils ont oublié.Chaque oeuvre est alors commentée comme un espace autonome ; le commentaire construisant une clôture et une indépendance que chaque oeuvre ne me semble pas avoir aussi fermement.Au contraire, l\u2019espace entre les oeuvres, l\u2019espace de la marche du spectateur, n\u2019est pas neutre, isolant ou vide, même s\u2019il n\u2019est pas occupé par des objets disposés par l\u2019artiste et n\u2019est pas sans pénétrer dans l\u2019espace des objets eux-mêmes.Cet espace intersticiel est occupé par la marche du spectateur, par son passage \u201cd\u2019une oeuvre à l\u2019autre\u201d, il est le lieu même du déplacement où le spectateur devrait se préoccuper de ce qu\u2019il fait, de ne pas oublier ce qu\u2019il a vu, comment il l\u2019a vu, et s\u2019apercevoir que cela crée une attente et une préparation pour ce qu\u2019il va voir, crée un pressentiment, une prévision.Les trois oeuvres forment donc un tout, comme les trois petits verres biseautés de 1978 qui annonçaient dès l\u2019entrée le travail avec la lumière et les variations du point de vue; il s\u2019agit donc d\u2019une installation plus que d\u2019une exposition, même si chaque \u201coeuvre\u201d a son titre et occupe le mur plutôt que le sol de la galerie.La structure générale de l\u2019ensemble est mise en abyme dans la composition même de chaque \u201coeuvre\u201d ou en est l\u2019écho: des éléments hétérogènes (texte \u2014 plan coloré \u2014 verre, texte \u2014 plan coloré \u2014 châssis, colonne \u2014 ombre \u2014 buste éclaté \u2014 projecteur) apparemment sans autre liaison que leur co-présence.Il faudrait maintenant faire un plan de la galerie pour comprendre précisément la relation spatiale entre les \u201coeuvres\u201d et l\u2019intelligible qui en émerge.En effet, car la disposition des \u201coeuvres\u201d, ainsi que leur format \u2014 qu\u2019on pourrait d\u2019abord croire sacrifié à un cliché stylistique de la modernité, et qui n\u2019est certes pas habituel dans la perspective de l\u2019art conceptuel \u2014 dépendent de l\u2019espace de la galerie où et avec lequel elles entrent en relation.Par exemple, Crois-moi il n\u2019y a pas de 44 vieux maîtres et Ma i dinosauri dove sono andati a finirez, face à face sur les murs parallèles de la galerie, ne peuvent pas être vus en parfaite frontalité à cause des deux colonnes au centre de la galerie.La totalité de chaque \u201coeuvre\u201d n\u2019est visible qu\u2019obliquement.C\u2019est de ce point de vue que l\u2019on découvre d\u2019abord Ma i dinosauri.; point de vue d\u2019où le morceau de verre brisé qui touche d\u2019une pointe le sol semble s\u2019appuyer dans l\u2019angle formé, en trompe l\u2019oeil, par la rencontre des plans noirs mis en perspective.De ce point de vue, une distorsion contredit le plan du mur blanc qui sert de support aux formes noires mais qui se trouve alors transformé en une profondeur blanche où flottent les plans noirs composent un angle.Seul un rapprochement, une vue plus frontale rétabliront la propriété du plan mural.À l\u2019extrême droite, cependant, l\u2019abiguïté spatiale persistera à cause de la ligne du texte qui semble provenir de derrière le plan noir pour le traverser et le déborder dans sa partie inférieure où elle rencontre alors la surface du mur.En face, Crois-moi il n\u2019y a pas de vieux maîtres, composé d\u2019un grand plan doré, contient aussi dans sa partie gauche une ligne de texte qui décolle(colle) le plan du(au) mur.Ajouté au coin supérieur droit, légèrement retourné vers l\u2019espace de la galerie, un châssis de tableau à texture granuleuse est aussi peint de coleur dorée.Réellement distordue, cette forme retrouve sa parfaite géométrie, sa rectitude angulaire, si le spectateur va se poster dans l\u2019angle opposé de la galerie, à côté des morceaux de verre brisé qui jonchent le sol dans Ma i dinosauri.De là, le spectateur voit l\u2019endroit même d\u2019où il voyait le verre s\u2019appuyer parfaitement dans l\u2019angle formé par la rencontre des plans noirs.Là-bas un châssis comme une fenêtre ouverte sur l\u2019ombre qu\u2019il porte au mur de la galerie, ici le verre dont la transparence assure la visibilité du monde qu\u2019il recouvre.C\u2019en est assez pour mettre en scène le paradigme pictural, tous les éléments qui le composent et dont le moindre n\u2019est certes pas le système perspectiviste ici déconstruit par les points de vue frontaux et surtout obliques que l\u2019installation oblige.avec l\u2019ombre portée d\u2019une colonne blanche placée à une dizaine de centimètres du mur.Au sol et au mur, les fragments épars du buste blanc dont l\u2019ombre, comme signe indiciel, témoigne d\u2019un antique présence sur la colonne, d\u2019une totalité passée.Le récit de l\u2019origine de la peinture est ici évoqué (cf.Pline l\u2019Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV), ainsi que le mythe platonicien de la caverne.Récit et mythe rappelés comme histoires des signes, signes de signes, comme constructions.Rappelés pour être déconstruits, puisqu\u2019il n\u2019y a pas de vieux maîtres, que la vérité se perd dans la nuit des temps comme celle des dinosaures mêmes.Réalité des signes, historicité et contingence des systèmes de signes, que le spectateur, passant devant la source de lumière qui permet à la colonne de fermement porter son ombre, découvre tout à coup en voyant l\u2019ombre suspendue dans le vide, l\u2019ombre de rien qui ne soit là pour la porter, l\u2019ombre qui adhère au mur comme à sa seule réalité, l\u2019ombre tracée qui est la marque du passage de l\u2019artiste, auteur de l\u2019inscription, de la machination qui dénonce les apparences, les grands récits (philosophiques, politiques, économiques, etc.) qui règlent le réel en lui donnant un sens qu\u2019il ne peut pas réellement avoir sans pertes ni sans restes, sans codifier l\u2019imaginaire même.Il semble dès lors que le fragment soit au plus près de la réalité de l\u2019imaginaire, comme en témoigne aussi le texte exposé sur un mur de la galerie: extrait puisé de Au naufrage du Titanic de Hans Magnus Enzensber-ger et que l\u2019on retrouve partiellement cité dans Ma i dinosauri.et Crois-moi.Citations commencées et terminées par une ligne où sommeillent tous les textes possibles, passés et à venir.Citations composées de terre peinte dorée se détachant ici sur fond noir et s\u2019associant là-bas au fond doré.Cette installation amène donc le spectateur qui marche à penser \u2014 ce qui n\u2019est pas connaître \u2014 à partir de ce qu\u2019il voit.Il ne pourra pas ignorer dans ce mouvement réflexif les qualités matérielles de ce qu\u2019il voit.C\u2019est là l\u2019ambiguïté de cette oeuvre très conceptuelle, \t Michele Parisi, Ma i dinosauri dove sono andati a finirai, 1983, acrylique, verre, terre et peinture dorée.Photo: Centre de documentation Yvan Boulerice.La fonction critique de l\u2019anamorphose est ici convoquée pour souligner la proposition fondamentale de l'installation: il n\u2019y a que des visions fragmentaires, que des objets partiels.La totalité n\u2019est qu\u2019une illusion, un phantasme, un fétiche que la raison construit là où la rationalité veut faire loi.Donc une fiction qui a tout intérêt à ne pas passer pour telle, une représentation dont on ne peut s\u2019approcher sans la mettre en péril, qui garde à distance certaine pour maintenir la pure relation optique.C\u2019est ce qu\u2019enseignait déjà la première partie de l\u2019installation, Au-delà de sa propre ombre, où une ombre de buste tracée au mur coïncide la tension qu\u2019elle garde et qui la distingue de la sécheresse et l\u2019idéalisme des oeuvres de l\u2019art conceptuel, que de ne pas sacrifier l\u2019expressivité des matériaux.Peut-être somptueuses, sans aucun doute élégantes, les parties de cette installation \u2014 la surface moirée des plans noir et doré, la transparence du verre, la blancheur de la colonne et du buste éclaté \u2014 composent un espace qui invite au regard fapproché mais reste impalpable, seulement touchée du regard.Fonction haptique de la vue que la couleur stimule ici parce qu\u2019elle est d\u2019abord lumière plus que forme et parce que la modulation, le chatoyant et l\u2019ondé laissent s\u2019exprimer les accidents qui découpent l\u2019ensemble en morceaux qu\u2019il faudra d\u2019une autre manière assembler, en y pensant.RENÉ PAYANT NOTE 1.Cf.Worringer, Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, Paris.LA CHAMBRE D\u2019ELSA de Louis Aragon Le Pêle-Mêle; mise en scène de Diane Cotnoir; diapositives de Pascal Corriveau; avec Marie-Claude Lefebvre et Alain Carré.Véhicule Art, Montréal décembre 1982 Une belle tentative de construction scénique sur un texte au demeurant fort peu théâtral (ou trop \u201cthéâtral\u201d pour résister à une mise en scène traditionnelle).Performance?C\u2019est ce que donnent à lire le lieu et le mode de cette manifestation, à la galerie du Véhicule Art.Autour d\u2019Aragon et de la Chambre d\u2019Eisa, Diane Cotnoir réussit un bel environnement sonore et visuel où les comédiens (se) parlent un étrange discours sur le lieu même de leur présence/absence.Car apparemment proches l\u2019un de l\u2019autre dans notre champ visuel, ils vivent en fait séparément un drame qui devrait les unir.Séparés tout d\u2019abord dans une perspective frontale: il est assis à distance, tourné vers le mur perpendiculairement au public (ce qui lui pose de sérieux problèmes de port de voix).Étendue à terre sur un vaste miroir, elle lui tourne le dos pour nous faire face.Entre eux deux, une géométrie fuyante où les voix portent à faux.Rupture à angle droit des élocutions.Jamais n\u2019aura été mieux illustrée l\u2019expression \u201cParler à un mur\u201d.Et dans le fond de la longue salle, perpendiculairement au miroir posé sur le sol, l\u2019écran du diaporama.Déjà s\u2019installe l\u2019ambiguïté du spectacle: s\u2019agira-t-il d\u2019un jeu d\u2019acteurs, d\u2019une projection filmique, d\u2019un diaporama, d\u2019un jeu chorégraphique?Tout est possible et Diane Cotnoir ne s\u2019interdit nullement de laisser planer le doute sur ce montage d\u2019éléments hétérogènes.Elle s\u2019y complaît en laissant traîner en longueur l\u2019ouverture du spectacle.Abandonné à lui-même durant de (trop?) longues minutes, le public s\u2019interroge, se parle, s\u2019impatiente.Puis la cérémonie commence (si l\u2019attente n\u2019y participait pas déjà).On parle, ça parle, dirait l\u2019autre.Par le truchement d'acteurs apparemment peu affectés par le discours qu\u2019ils profèrent, un texte se construit.Texte parlé, texte vu dans la pénombre de lignes brisées.On assiste à tout un jeu de ruptures de plans qui justifie a contrario l\u2019esprit de ce texte.En effet, la plupart des énoncés concernent la description d\u2019une chambre qui n\u2019est manifestement pas celle que nous percevons et qui apparaît pourtant sur l\u2019écran, vue de jour.On assiste le soir à un spectacle qui nous donne à voir un événement produit le jour, ici-même, et dont les propos des comédiens, les diapositives sur l\u2019écran, ne sont que la trace.Que reste-t-il de cette danseuse aérienne découpée à contre-jour sur la fenêtre?S\u2019agit-il bien de la même personne, à présent clouée au sol, collée au miroir?Série de ruptures, donc, dans ce qui deviendra du plus pur Duras: décrochement du dit par rapport au vu et du scénique par rapport au photographique.La même comédienne, couchée sur le miroir, apparaît debout sur l\u2019écran (dans des postures chorégraphiques nécessairement figées par l'objectif).À ce dédoublement fait écho la duplication spéculaire: sans jamais parfaitement correspondre, le reflet de la comédienne dans son miroir est repris sur diapo, dans un entrelacs complexe et merveilleusement monstrueux.À noter, la qualité inégale du diaporama dont certaines photos pêchent par un flou non nécessairement \u201cartistique\u201d, 45 La Chambre d\u2019Eisa de Louis Aragon, mise en scène de Diane Cotnoir.Photo: Pascal Corriveau.m mm «Pilfjll mm WÊÊmm à côté de clichés le plus souvent surprenants par la rigueur des contrastes, le fini et presque l\u2019esthétisme des agencements linéaires (comme si, par quelque retour à l\u2019archétype du portrait photographique, le cliché mimait la peinture.clin d\u2019oeil à Nadar?).Au sol et sur l\u2019écran, jambes et bassin s\u2019évanouissent en un seul corps à l\u2019incestueuse gémellité.Collées l\u2019une à l\u2019autre, projetées sur l\u2019écran, \u201cles têtes\u2019\u2019 de Marie-Claire Lefebvre s\u2019effleurent douloureusement, se caressent.Dans cette promiscuité unisexuelle, se donne peut-être à lire l\u2019échec des rapports hétéros: le plan visuel exclut systématiquement les deux sexes.Incommunicabilité marquée dans le discours par cette troisième personne grammaticale qui entrave tout dialogue.Lenteur extrême, monotonie délibérée que bousculent à peine le rythme du diaporama et l\u2019alternance des discours parlés.Seul l\u2019épilogue est dit de concert, savoureusement ponctué par: \"Assez! Le rideau, avant la révolte de la salle!.\u201d Le hasard a voulu que ces lignes s\u2019écrivent à la mort d\u2019Aragon, personnage controversé s\u2019il en fut, dans le monde des lettres et de la politique.On ne s\u2019est pas interdit depuis le 24 décembre de gifler ou d\u2019encenser le mort.Exquis exercices de style sur le cadavre encore tiède du poète qui s\u2019excusait en 1927 d\u2019avoir traité les journalistes de \u201ctermites qui nichent dans l\u2019oreille de la renommée\u201d, ou de \u201cvers du nez ne se nourrissant que de moutarde et de défécation\u201d (!).Avec la distance, nous serions portés à relire plus sereinement aujourd\u2019hui ses écrits de 1923 et 1930 sur Max Ernst et la Peinture au défi.Aragon y signalait la \u201cgravité\u201d des gestes-manifestes des Picasso, Braque, Duchamp, Pi-cabia et les autres, autour notamment des notions de collage et de montage, auxquelles fait implicitement référence le spectacle de Diane Cotnoir.De façon délibérée ou non, cette Chambre d\u2019Eisa rend hommage, vingt-trois ans après la publication du poème, à l\u2019auteur dont je citerai pour finir ces \u201cpropos d'art\u201d : Prononcez à brûle-pourpoint la proposition : l\u2019art est difficile, au moment où vous passez devant un miroir.D\u2019abord, vous hocherez la tête, ensuite vous rirez.C\u2019était fatal.Il y a dans les phrases qui présentent un vice de construction je ne sais quel élément qui agit sur la rate humaine (.) Dire que l\u2019art est difficile, suppose chez l\u2019auteur de la phrase l\u2019ignorance totale des mots dont il se sert.Qu\u2019est-ce qui est difficile?Un chemin, un client, un problème.Puis-je m\u2019exprimer ainsi: le ciel est difficile?.BERNARD ANDRÉS LE FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINÉMA Montréal Octobre/Novembre 1982 Le festival du Nouveau Cinéma entre dans sa seconde décennie et l\u2019affiche, conçue par Benjamin Baltimore, laissait prévoir une certaine euphorie, un enthousiasme que les organisateurs désiraient communiquer au public: des pastels séduisants, des flèches insistant sur l\u2019aspect multi-directionnel de l'événement (la venue du plus récent Godard ou Duras d\u2019une part, la présence de cinéastes tels que Straub, Snow, Ackerman, Frank d\u2019autre part), une feuille qu\u2019on s\u2019apprête à jeter puisqu\u2019il devient inutile de classifier, de mettre noir sur blanc, les genres de cinéma auxquels le festival s\u2019adresse.Le festival, pendant ses dix jours de projections, a reçu environ 25 000 cinéphiles, et malgré cette foule, il a réussi, me semble-t-il à préserver un côté intimiste.Encore une fois, ce festival nous présentait des films importants, des films délaissés par d\u2019autres manifestations filmiques, c\u2019est-à-dire des films qui n\u2019atteindront pas un public que recherche le Festival des Films du Monde, par exemple (bien que Serge Losi-que mette \u201csa\u201d salle à la disposition du FINC).Enfin, quoi que le festival du Nouveau Cinéma, antérieur à celui des Films du Monde, ne reçoive pas de subventions adéquates, il est devenu avec les années une alternative nécessaire à cet autre événement.Un travail indispensable s\u2019est accompli pendant ces dix premières années et il faudrait sûrement rappeler que le but premier du festival consistait à présenter des films tentant de renouveler le langage cinématographique (un but très noble mais qui risque, si ce n\u2019est déjà fait, d\u2019être récupéré par la forme que prend ce festival).Pendant huit ans, l\u2019emphase fut mise sur le format 16mm; un tel festival était donc unique en ce qu\u2019il ne présentait que des films mis à l\u2019écart des grands festivals.Dès le début on put visionner les premiers Schroeter, les plus récents Straub et Brakhage, des rétrospectives, et par la suite Kubelka, Werner Nekes, Baillie; des films d\u2019ici, de Godbout, Leduc, Vincent Grenier et Lois Siegel.Le huitième festival amène un premier Godard: Ici et Ailleurs et le neuvième devient celui du Nouveau Cinéma, \u201cun festival qui vise à donner une direction nouvelle au cinéma, à un cinéma qui vit et qui prend de l\u2019ampleur\u201d, écrit Dimitri Eipides en 1980.Dorénavant, Chamberland et Ei-pides vont donner l'occasion à leur public d\u2019assister à des productions indépendantes tournées en 35mm, jugeant que cette emphase contraignante sur la notion de format avait fait son temps.On constate alors un programme qui inclut de grands directeurs, sans pour autant oublier les productions de cinéastes moins connus du public.D\u2019ailleurs ces derniers vont bénéficier de rencontres avec des cinéastes qui ont déjà une oeuvre solide derrière eux.Le festival a toujours favorisé la diffusion de films à budgets restreints, à quelques exceptions près, ainsi qu\u2019une possible éventualité de collaboration et d\u2019échange entre les cinéastes.Au festival du Nouveau Cinéma, on aime bien les cinéastes.Il faut noter que la majorité de ces films ne seront pas recueillis par des distributeurs montréalais, et que le public qui n\u2019aura pas eu l\u2019occasion de voir tel ou tel film devra patienter pendant des mois, et encore, avant qu\u2019ils prennent l\u2019affiche dans un ciné-répertoire ou une galerie.Nous n\u2019avons pas eu l\u2019occasion de revoir en un an des films tels que le Pont du Nord de Jacques Rivette (d\u2019ailleurs on ne présente jamais Ri-vette à Montréal) ou Agatha ou les lectures illimitées de Marguerite Duras; alors, quel est le sort des cinéastes qui ne bénéficient pas d\u2019une telle réputation?Ironiquement, on retrouvera certains courts-métrages expérimentaux lors des représentations offertes par certaines galeries, mais le film narratif indépendant (le long-métrage) ne jouit pas de ces circuits de diffusion.Soulignons donc quelques-uns de ces films qu\u2019on ne risque pas de revoir de sitôt.Nightshift, de Robina Rose, un film, une chronique plutôt, des fonctions d\u2019une réceptionniste de nuit dans un petit hôtel anglais, auquel Jon Jost a collaboré.Nightshift est un exercice intelligent sur le point de vue au cinéma.Il soulève, dans un style frais, cette problématique postmoderniste beaucoup trop surmenée: la stratification du spectateur.La réceptionniste n\u2019est plus médiatrice, elle est réifiée et devenue médiation.On nous présente donc une variété de clients, de classes sociales, comme un groupe punk plus bruyant que dangereux, comme on en retrouve beaucoup trop, ou encore une dame excentrique sans âge qui expliquera à sa mère, lors d\u2019un appel téléphonique, qu\u2019elle a rencontré un homme qui lui plaît lors d\u2019une de ces fêtes mondaines.Cette séquence dure près de quinze minutes et renvoie le spectateur à la réceptionniste qui écoute cette conversation.Cependant, elle conserve une passivité implacable face aux événements se déroulant dans l\u2019hôtel.Cette conversation téléphonique pourra l\u2019avoir distraite, comme ce feu dans la chambre du groupe cité plus haut, ou encore cette traversée périodique du hall d\u2019entrée par ce client ivre.Le spectateur ne peut arriver à partager le point de vue de la réceptionniste, il réagit dont à l\u2019aspect stationnaire de son regard.Suivant les modes de lecture filmique, il va modeler ses propres réactions aux codes de l\u2019industrie hôtelière que Rose nous présente en s\u2019appropriant le point de vue de la réceptionniste.Robina Rose ne suggère pas un portrait de travailleur aliéné, rendu autistique par la monotonie de son travail.Liebeskonzil de Werner Schroeter, malgré ce maniérisme que l\u2019on reconnaît dès le premier plan, un \u201ccamp\u201d aigu, n\u2019en demeure pas moins que du théâtre filmé, comme Forty Deuce de Paul Morrisey d\u2019ailleurs.Le film de Schroeter est une adaptation d\u2019une pièce qui fit scandale en Bavière au dix-neuvième siècle: il s\u2019agit de l\u2019histoire de Dieu qui, se portant très mal, décide de punir la terre à cause de sa perversité croissante.La solution sera laissée à l\u2019imagination du Diable qui, avec Salomé, conçoit une superbe enfant envoyée sur la terre pour propager une épidémie de syphilis à partir du Vatican, Schroeter a également inclus dans son film le procès du poète accusé de blasphème.La pièce est jouée devant le tribunal au fur et à mesure que se présentent les témoins.Cette mise en scène, située dans un cadre aussi rigide que celui d\u2019un 46 tribunal, est un procédé propre à la systémique de Schroeter (on pensera à Palermo oder Wofsburg ou Tag der Idioten).Le formalisme de Schroeter démontre son assimilation des théories théâtrales contemporaines; parfois il arrivera à les transcender et le spectateur sera confronté à autre chose que des citations.Mais plus souvent qu\u2019autrement, Liebeskonzil ne réussit pas à transposer le radicalisme qu\u2019on retrouve dans la pièce et, contrairement à un film comme Tag der Idioten, il nous laisse \u201caccrocher\u201d au jeu des acteurs.Par contre, le film Das letzte Loch d\u2019Herbert Achten-busch (qui est toujours son propre producteur, metteur en scène, scénariste et acteur principal) aura marqué, de par l\u2019impact de son contenu allégorique, les quelques dix spectateurs qu\u2019il était parvenu à attirer.Achtenbusch semble être un des ces artistes allemands, et ils sont nombreux, qui ne peuvent échapper à leur histoire nationale.Son personnage, Le Nil, se donne pour but de boire six millions de litres de bière pour oublier l\u2019assassinat de six millions de Juifs.Un médecin, fils de Nazi, l\u2019informe que son foie ne tiendra pas le coup.Il ira se jetter dans un volcan dans la région de Stromboli.Bien que Achtenbusch, comme metteur en scène, demeure conscient de l\u2019état policier qu\u2019est devenue l\u2019Allemagne, Le Nil, lui, ignore tout des échecs et succès politiques et terroristes de ces années d\u2019après-guerre.Wim Wenders, lui, semble être un metteur en scène qui a oublié l\u2019Allemagne.On ne s\u2019attardera pas sur son État des Choses, tourné par Henri Alekan, un film gonflé, comme disait M.Straub.Ce fut sûrement la grande déception du festival pour ceux que de telles considérations intéressent.Wenders conserve toujours ce film dans quelques pères fantômes, comme l\u2019a noté Serge Le Peron, mais avec en plus cette fois-ci une émulation très présente de Fritz Lang; Wenders qui traverse sa \u201cpériode américaine\u201d nous propose un personnage principal nommé Fritz avec une filmographie qui est celle de Wenders.Reverse Angle est cependant un film rempli de promesses, surtout lors des plans de Wenders en train d\u2019adapter des textes de Peter Handke.Parmi les moments les plus remarquables du festival, on pourra noter So Is This de Michael Snow, son film le plus narratif.Le festival lui devrait bien une rétrospective.Stranger than Paradise de Jim Jarmusch est un récit fragmenté, un traitement contemporain de l\u2019arrivée de jeunes Hongrois à New York.Il reste à espérer qu\u2019on continuera à présenter ses films.Les rétrospectives regroupaient cette année des oeuvres de Mary-Ellen Bute, Robert Frank et James Blue.Frank a bien entendu attiré une grande foule que le Cinéma Parallèle ne pouvait accommoder (on scalpait des billets pour son Cocksucker Blues).Cependant, il me semble que Mary-Ellen Bute mérite plus d\u2019attention; son film Passages from Finnegans Wake (1965), tiré de la pièce de Mary Manning, a superbement ponctué ce centenaire joycien.Il nous transmet l\u2019euphorie du langage que l\u2019on retrouve chez Joyce et reste fidèle à l\u2019humour de ce roman.Il est regrettable qu\u2019il n\u2019ait été présenté qu\u2019une fois.Une idée fracassante que de mettre Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard et Dialogue de Rome de Marguerite Duras sur le même programme! Le court métrage de Godard, narré par ce dernier, explique au directeur de la Cinémathèque Suisse le refus par la télévision Suisse du film que Godard tourna pour l\u2019anniversaire de Lausanne.Le Duras, comme son titre l\u2019indique, a lieu à Rome et se concentre sur le dialogue entre un homme et une femme; une autre histoire d\u2019amour qui peut en être une ou non, comme est la norme chez Duras.Le premier film nous fait regretter que son réalisateur ne soit pas également romancier, alors que le second nous fait remarquer les excès de la forme romanesque.Mais malgré un excellent programme et la présence de 25 000 cinéphiles, le festival a connu un déficit de 18 000 $, une somme importante lorsque l\u2019on consi- dère les subventions mises à la disposition du festival.Chamberland et Eipides refusent encore aujourd\u2019hui, pour préserver la crédibilité de l\u2019événement, d\u2019inclure des commanditaires dans leur programme et ne reçoivent donc pas l\u2019appui de corporations importantes.Claude Chamberland décrit ces dix jours comme étant une folie.Ce commentaire peut en partie expliquer le déficit sans pour autant le justifier.Le coût des frais de douanes pour laisser entrer certains films au pays est considérable; une situation à laquelle les organisateurs doivent se plier.Cependant, cette affiche et ce programme aux couleurs séduisantes furent bien coûteux.La présence des cinéastes a également accaparé une partie considérable du budget.La liste d\u2019invités comptait, avant le début du festival, près de cinquante réalisateurs; environ trente se sont présentés.On s\u2019est posé des questions sur le traitement des cinéastes, sur le fait qu\u2019on ait offert des chambres d\u2019hôtel à certains alors qu\u2019on logeait les au- Wim.Wenders, Photo: Pierre St-Arnault.; m Si» ÜÜ «us 4\tg/''*/* .très chez des gens reliés au festival; ces derniers, à qui on offrait un choix, reçurent un perdiem de 25 $.Or, ce que la présence de ce nombre considérable de cinéastes a confirmé, c\u2019est que l\u2019artiste n\u2019est pas toujours celui qui peut le plus habilement discuter son oeuvre, alors que l\u2019emphase se doit d\u2019être mise sur celle-ci.Il est évident que la présence de Schroeter, Wenders.donne un certain prestige au festival mais, parfois, il semble qu\u2019on aime plus les cinéastes qu\u2019on aime leurs films (le projecteur du ciéma Parallèle a endommagé huit copies, dont une de Straub et une de Frank).Les discussions avec le public étaient trop brèves, ce qui est sûrement dû au manque de questions et réponses pertinentes (l\u2019éternel \u201ccomptez-vous tourner à Montréal?\u201d), mais également à un trop court intervalle entre les projections.Aucune instance tangible, critique et théorique, n\u2019est ressortie du festival, aucun atelier n\u2019a été organisé, alors que la Main Film Co-Op se trouve à deux portes.Il reste à espérer que les organisateurs ne se mettront pas à offrir des prix dans les années à venir, car on a pu percevoir cet aspect compétitif, provoca- teurs chez certains réalisateurs.Claude Chamberland trouve donc très sain d\u2019entendre Paul Morrissey annoncer que le cinéma allemand n\u2019a rien produit de valable ces quinze dernières années, sauf Christiane F., alors que la présence de Schroeter et Wenders apparaissait indispensable au festival.Le plus grand atout du festival fut la présence de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet et de leurs films En Rachachant et Trop Tôt Trop Tard.Ces cinéastes indépendants, qui travaillent ensemble depuis 1958 à créer un art autonome au sens où Adorno l\u2019entend, ont interrogé cette idée de \u201cNouveau Cinéma\u201d en demandant aux organisateurs une réponse responsable à la question: \u201cqu\u2019y a-t-il de nouveau chez Wenders, Morrissey.si ce n\u2019est que ce sont là leurs plus récents films?\u201d D\u2019ailleurs, l\u2019image du festival souffre d\u2019un désengagement face aux méthodes et sujets de ce cinéma qui se réalise hors des grands circuits de production (ces conférences léthargiques sur le cinéma indépendant n\u2019ont rien apporté) mais le rôle du festival consiste à informer le public sur ce qui se développe à l\u2019intérieur de ce cinéma marginal.Revenons à Straub/Huillet.Un quotidien montréalais qualifia leurs films d\u2019\u201césotériques\u201d, sombrant dans un infantilisme en les surnommant (Straub/Huillet) le pape et la papesse du nouveau cinéma.Il y a des gens qui se sentent menacés par ces films car, avec chaque oeuvre, ils remettent en question la cause du cinéma.Ce qui ennuie souvent la critique avec Straub, c\u2019est qu\u2019elle peut aisément reconnaître ses films, mais elle a grande difficulté à les classifier; les définir lui est impossible.Il est inutile de vouloir discuter en deux ou trois paragraphes de certaines considérations sur leurs films présentés dans le cadre du festival: il faudra rappeler qu\u2019En Rachachant est une esquisse du film Amerika que Straub/Huillet tournent actuellement à Hambourg, d\u2019après le roman de Franz Kafka.Les quotidiens vont donc continuer à traiter ce festival comme ils \u201ccouvrent\u201d celui des Films du Monde.Ce sont Wenders, Godard et Duras qui font la \u201cune\u201d, ceux dont la réputation n\u2019est plus à faire; ils manquent le but du festival.Chamberland et Eipides ont l\u2019intention de poursuivre la même folie l\u2019an prochain et on peut s\u2019attendre encore une fois à retrouver un grand nombre de cinéastes qui seront présents, hélas.On espère que le festival recevra des subventions plus raisonnables qui permettront un nouvel élan à tous les niveaux: conception, salles (une alternative au Parallèle), programmation, échange, rencontre, collaboration.On ne peut qu\u2019apprécier le travail des organisateurs ; ce festival est indispensable.Mais sans tomber dans le piège de suggérer une recette, on veut dire qu\u2019il serait sain pour le festival d\u2019accomplir des faits concrets avec un nombre restreint de cinéastes plutôt que de se perdre dans cette course au vedettariat.STEPHEN SARRAZIN 47 FESTIVAL DE CHORÉGRAPHIES D\u2019ARTISTES VISUELS Tangente danse actuelle, Montréal Novembre 1982 Je ne suis pas critique de danse, je suis même un E.T.dans cette arène.Mais comme plusieurs d\u2019entre vous je savoure très volontiers les fruits de la multidisciplinarité.En ce sens, il faut louer l\u2019initiative du collectif de danse Tangente pour avoir organisé cette manifestation qui prolonge l\u2019esprit de la galerie aménagée dans ses locaux, et réservée à des expositions d\u2019arts visuels en relation avec le mouvement.On peut aussi rapprocher cette attitude de celle de la rubrique des arts connexes dans Ré-flex, magazine québécois de la danse.A priori, la formule est prometteuse et soulève quelques bonnes questions.La danse invite les autres arts: ceux-ci feront-ils des références, ou des révérences.Est-ce lieu d\u2019un nouveau Parergon?S\u2019agit-il d\u2019éléments qui se départageront si on ne les agite pas suffisamment, comme les ingrédients d\u2019une mayonnaise?La seconde rétrospective Parallélogramme (1976-77) porte le souvenir d\u2019un événement similaire tenu à Véhicule Art.Quelques artistes affiliés à la galerie avaient conçu des chorégraphies réalisées ultérieurement par le groupe de danse Nouvelle Aire.Le festival de Tangente paraît plus riche et plus diversifié si l\u2019on considère les disciplines d\u2019origine des créateurs en présence.Par surcroît, ce sont généralement ces derniers (cinq fois sur sept) qui interprètent leur propre chorégraphie.Chaque oeuvre est donc dansée par des artistes différents, qui ne sont pas nécessairement des professionnels de la danse.Ainsi, le propos se trouve dégagé des contraintes d\u2019excellence et de maîtrise excessives qui entachent trop souvent cette discipline.Soulignons que les artistes ont cette fois été réunis par Rober Racine.Voilà pour l\u2019idée.La réalisation demeure autre chose.Résultat: une gamme de productions hautement inégales, tel qu\u2019on le verra dans ce qui va suivre.Louise Guay nous présente son oeuvre en différé, sous la forme d\u2019une bande vidéo intitulée Elémentals qui montre l\u2019artiste et une danseuse dans des recherches gestuelles accompagnées de textes.En voyant ce travail, je pense malheureusement à SARAH BERNHARDT, à cause du jeu raide et de la diction affectée qui sonnent faux, exactement à l\u2019opposé de cette quête de spontanéité que l\u2019artiste se propose de faire.Il y a un point de départ fondamental et fabuleux chez Louise Guay: la fascination.Mais comment s\u2019en servir! Séduite par les mots, l\u2019artiste s\u2019empêtre dans son vocabulaire, elle s\u2019y mire comme dans une glace, le texte déborde comme un gros gâteau, le fil se perd.Ainsi, comment recevoir cette scène où la conceptrice prononce des paroles étouffées par le rire, en haut d\u2019une échelle \u2014 voilà une position bien ridicule, qui met le spectateur assez mal à l\u2019aise, se questionnant sur l\u2019utilité d\u2019un tel passage.Le travail de Louise Guay demande à être constamment élagué, dirigé, en répartissant mieux les énergies.À ceci correspondent justement les images d'Elémentals où l\u2019on voit l\u2019artiste qui marche et danse en équilibre sur le faîte d\u2019un toit (brûlant, peut-être.).La bande sonore du vidéo transmet par endroits les indications en voix hors-champ d\u2019un conseiller de tournage.Formée notamment à l\u2019école française du foisonnement (LYOTARD), Louise Guay reproduit les mêmes tics sur le plan formel, d\u2019une façon trop confuse pour faire vraiment sens.Je suppose qu\u2019en faisant une telle critique, il y a bien sûr le danger d\u2019attaquer la féminité.Pourtant, la seconde chorégraphie est aussi un ouvrage féminin, mais les entrelacs ont un pouvoir évocateur d\u2019une tout autre nature.Le principe de compétition traverse l\u2019oeuvre récente de Tanya (Rosenberg) Mars: on peut se rappeler à cet effet les pièces-performances Competing for Space (1980) et Picnic in the Drift (1982).Nine Lives, conçue et dansée à Tangente par Tanya Mars et Odette Oliver, prolonge cet esprit.Il est question d\u2019une cruauté intime, féline, entre les deux personnages.Je pense au titre d\u2019une chanson interprétée par Grace Jones: The Hunter Gets Captured by the Game.Elles sont habillées à la mode militaire pour jouer à des \u201cjeux dangereux\u201d, épisodes hétéroclites d\u2019un combat rempli de ruses et de suspense.Enfin rit-on de la danse et du style \u201cLac des Cygnes\u201d ou \u201cPonchielli\u201d (voir la caricature inoubliable faite par Walt Disney dans le film Fantasia).La danse traditionnelle a bien besoin de ces parodies pour se secouer un peu! Autre façon de brasser les codes: la chorégraphie récupère nombre d\u2019activités quotidiennes et/ou enfantines,comme ce jeu utilisant les bandes élastiques qui fermaient à l\u2019origine l\u2019enceinte réservée aux intervenantes.De tels éléments rapprochent l\u2019oeuvre de Mars et Oliver des pratiques actuelles de la danse-théâtre.Nine Lives regorge de dispositifs qui font allusion à l\u2019atmosphère de la commedia dell\u2019arte et des dessins animés à l\u2019américaine: bastonnades, embûches, pétards.Cependant l\u2019humour devient parfois forcé, comme si les exécutantes, craignant trop que leur message ne soit pas assez clair, donnaient une ampleur disproportionnée à leurs effets.Les travaux de Juana Hibbert et Roger Guetta parta- gent un sens inné du grotesque, mais pour des raisons et des résultats bien différents.Juana Hibbert a préparé avec la danseuse Monique Durand un spectacle multi-média \u2014 Silver Star Danse \u2014 qui met en valeur ses dernières créations dans le domaine de la mode.La danseuse émerge d\u2019abord d\u2019un lonc cocon de tissu extensible, au son d\u2019une musique appropriée.Par la suite, on eut même droit à des pointes et des entrechats de type \u201cballet classique\u201d, mais présentés cette fois de façon très sérieuse ! Tout au long des parcours de l\u2019exécutante, on constate qu\u2019un rien la déshabille, la nudité venant surtout comme une fausse preuve d\u2019audace et d\u2019avant-gardisme.Des chorégraphies frénétiques nous ont révélé la dimension épuisante du travail de mannequin tout en démontrant les propriétés strangulatoires de la robe, qui se détache et se replie pour former un ravissant négligé, etc.La haute-couture est un domaine bien délicat à renouveler! Or cette succession de coups de théâtre donnait l\u2019impression de vouloir révolutionner coûte que coûte les pratiques reliées à ce genre.Il y avait sans doute ici beaucoup de naïveté ! Dans le cadre de l\u2019événement organisé par Tangente, un défilé (de mode) plus strict aurait même été d\u2019autant plus subversif.La pièce de Roger Guetta, intitulée The Extra-terror-estrial, revêtit très vite des allures d\u2019opéra bouffe.L\u2019artiste s\u2019était entouré d\u2019un bric-à-brac personnel, incluant une valise d\u2019équipement Polaroid et nombre d\u2019objets qui entravaient le déroulement de l\u2019action, même s\u2019ils étaient appelés à jouer un rôle à un moment ou l\u2019autre.On pouvait trouver des indices de réflexion dans ces ébauches caricaturant la performance et sa documentation, la photographie, la Raphael Bendahan, Tocada, Montréal, 26 et 27 novembre 1982, danseurs: Vincent Dostaler et Dena Davida.Photo: Raphael Bendahan., IP ¦ ' 48 Denis Farley et Silvy Panet-Raymond, Sur une falaise.un bain, un bateau, Montréal, novembre 1982.Photo: Bob McMurtry.* .* , - ^ ¦à peinture et surtout i\u2019artiste (sur)producteur placé sur une chaîne de montage à la manière d\u2019une poule pondeuse.Mais Roger Guetta aurait eu intérêt à travailler davantage sa pièce.En un sens pourtant, ce fut aussi un succès: pendant tout le festival, jamais les spectateurs n\u2019ont autant ri, l\u2019artiste faisant figure d\u2019amuseur public.Le tout témoignait d\u2019ailleurs d\u2019une certaine esthétique canadienne liée au style de cabaret et à l'entertainment, esthétique entrevue également dans l\u2019oeuvre de Mars et Oliver.Le Cantique des Créatures, imaginé et dansé par Suzanne Valotaire, nous arrive comme une récompense à côté des mascarades de Hibbert et Guetta.C\u2019est d\u2019abord la transition du bi-dimensionnel au tri-dimen-sionnel, lorsque l\u2019artiste est étendue devant l\u2019écran qui projette des images: photos, dessins, peintures, gravure et sculpture.Ce passage résume et figure l\u2019expérience personnelle de l\u2019auteure, à savoir une interaction soutenue entre les arts graphiques et ceux du mouvement, les uns tour à tour au service des autres.Le dessin correspond au mouvement arrêté; la bouche ouverte de ce visage pourrait indiquer le bâillement, le chant, mais aussi le cri de douleur, un cri qui ne sort pas.C\u2019est l\u2019idée ou l\u2019émotion contenue dans l\u2019oeuvre statique qui s\u2019animent grâce à l\u2019oeuvre chorégraphique.De même, la musique de Berio (un extrait de Visage) se trouve actualisée par la danse qui prend forme.La dimension remarquable de cette pièce réside dans ce travail fluide du corps entier soutenu par la respiration, à l\u2019occasion du glissement d\u2019un état vers un autre, la frayeur devenant la joie, la main à peine posée sur le cou, devenant l\u2019étranglement.Une oeuvre viscérale, remplie de force et d\u2019émotion, qui signale avec finesse comment il n\u2019est pas nécessaire que le sang coule pour dire la folie et la lucidité, la vie et la mort.Denis Farley présentait avec le concours de Silvy Panet-Raymond la pièce Sur une falaise,.un bain, un bateau.Déjà le décor de la chorégraphie est une oeuvre en elle-même \u2014 une installation \u2014 possédant une charge de possibles que le spectateur explore en attendant la danse.Le simili-gazon indique un \u201cpaysage\u201d, le ventilateur appelle le vent, le miroir suggère bien sûr le reflet, les coquilles d\u2019oeufs disposées en périphérie de l\u2019espace central évoque des images et des craquements sonores.L\u2019association des deux danseurs est particulièrement heureuse : leur stature et le port de vêtements symétriques assurent l\u2019efficacité des premières lignes de la chorégraphie.De part et d\u2019autre d\u2019une plaque de plexiglass suspendue au plafond, les deux espiègles font des grimances et des gestes qui se répondent.Il en résulte un commentaire plein de fraîcheur sur le reflet, l\u2019illusion et leur ancrage dans la sphère du réel.La danse produit simultanément des images en surface et des configurations dans l\u2019espace.Ainsi le grand miroir circulaire est utilisé pour projeter des silhouettes lumineuses sur le mur opposé: le mouvement et sa \u201cpeinture\u201d sont donc perceptibles au même moment.Le décor réserve encore de nombreuses surprises; après un second coup d\u2019oeil, on ne trouve pas seulement des coquilles mais aussi des oeufs entiers que les exécutants casseront chaque fois d\u2019une façon différente, au cours d\u2019une joute polie mais discrètement sournoise.Par la suite l\u2019élément central est ce tréteau dont se servent les danseurs dans leurs déplacements, et qui devient tour à tour un navire, une baignoire, un cheval d\u2019arçons.La situation se prête une fois de plus à une parodie consciente de la danse classique.Certaines gestes reprennent entre autres les exercices de natation \u201csur la terre ferme\u201d, lorsque l\u2019apprenti-nageur remue bras et jambes, posé à plat sur un banc.Les mouvements ne sont pas nécessairement exécutés en fonction d\u2019une quelconque maestria de la danse, et cela est appréciable.Ces aspects et la dimension combative rapprochent Sur une falaise.de Nine Lives par Mars et Oliver, à la différence qu\u2019un autre type de sensibilité entre maintenant en jeu: l\u2019humour est ici moins tapageur.La pièce de Farley et Panet-Raymond représente une sorte d\u2019événement-réservoir, une \u201cchorégraphie-mère\u201d contenant une foule d\u2019amorces qui pourraient devenir autant de chorégraphies différentes.À partir de cette configuration baroque et pleine de santé, il serait peut-être intéressant de faire éclore d\u2019autres oeuvres.La chorégraphie de Raphael Bendahan est un des trésors du Festival.Tocada, dansée par Dena Davida et Vincent Dostaler, s\u2019ouvre sur des images mémorables et pures: la danseuse assise sur une chaise, face aux spectateurs, change doucement de pose, comme si elle vivait l\u2019inconfort de l\u2019attente ou la difficulté de se concentrer sur un objet qu\u2019elle pourrait percevoir.Derrière elle, une séquence de film est projetée au mur, toujours la même, celle d\u2019un bouton floral qui s\u2019épanouit.Dans le noir, on devine encore la présence discrète du danseur quasi immobile, tapi, posté dans une autre attente.Le film et le mouvement de la danseuse: comme si les deux faces d\u2019une même expérience se trouvaient étalées, visibles en même temps.Cette paraphrase crée tout de suite une complicité avec le spectateur.La séquence de film représente elle-même le générique de cette pièce qui commence, elle indique le point de départ, sertie comme une pierre lumineuse dans l\u2019amalgame de la danse.Le lieu de l\u2019action se situe ensuite entre la peur et le désir de créer des liens, le fait de garder, de perdre quelqu\u2019un, et ce qui se déchire à chaque fois.Par l\u2019intensité du jeu, les deux personnages se transforment presque en émotions.Une expression revient souvent chez Raphael: les \u201cétats d\u2019âme\u201d.La danse devient un duel aveugle entre les danseurs; tous deux portent un masque complètement opaque.Je pense alors à un jeu de chat et de souris, et cela ressemble au fait d\u2019entendre une voix dans le noir, sans pouvoir y appliquer de visage.À ce moment, des gestes touchants et singuliers viennent briser la tension : Vincent enveloppe les pieds de Dena avec du papier d\u2019aluminium pendant qu\u2019elle le coiffe (mais les cheveux du garçon sont déjà très courts).Une tendresse subite, insolite, détruite à son tour par une nouvelle situation : un va-et-vient de plus en plus rapide des danseurs entre deux points opposés de l\u2019espace.Dans Tocada, la beauté et la richesse sont précisément faites de tous ces retranchements de l\u2019auteur: retranchement derrière les deux exécutants, avec le film qui signale toutefois sa présence.Retranchement derrière les masques et les pointes d\u2019humour.Et derrière tout cela, je sens comme un animal qui souffle, une griffe qui me tient, doucement.On pourrait seulement reprocher que chacune des trois principales parties de la pièce est exposée trop longuement : c\u2019est la question de l\u2019effet ou de l\u2019émotion que l\u2019on réussit enfin à produire, et que l\u2019on contemple encore un peu, dans une sorte d\u2019immobilité paradoxale, irréelle.Mais Dena Davida et Vincent Dostaler Suzanne Valotaire, Le Cantique des Créatures.Photo : Jacques Collin as 49 étaient fort bien choisis pour danser cette oeuvre.Je termine.Vous avez vu que certains traits reviennent au cours du texte.Les duos de danse (Mars-Oliver, Farley et Panet-Raymond, Davida et Dostaler pour Bendahan), devenant également des duels, étaient parmi les pièces les plus intéressantes.Un autre point fort du Festival: la diversité des publics réunis au cours de l\u2019événement, selon les disciplines d\u2019origine des créateurs invités.En général, les chorégraphies rassemblées ici étaient sous le signe de la danse-émotion, c\u2019est-à-dire une proposition narrative, métaphorique, plutôt qu\u2019un travail sur le mouvement dansé comme matière première, excluant les allusions \u201cfiguratives\u201d.Sauf par le biais de l\u2019humour \u2014 mais c\u2019est un premier pas \u2014 les artistes visuels en présence n\u2019ont pas vraiment questionné la pratique même de la danse.Le vocabulaire de cette discipline étant parfois difficile à faire bouger.DENIS LESSARD VICTOR BURGIN Yarlow-Salzman Gallery, Toronto November 6-27, 1982 Eugène Delacroix, musing to himself about keeping a journal, once wrote that he found writing much coarser than painting; coarser because only those things with names were engaged, which meant some of the more subtle aspects of reality were bypassed, aspects that only painting, with its inarticulate clusters of color and tone, could capture.Of course to a writer this is the prejudice of a painter talking.Writing has its own strengths, as Delacroix knew, since soon after the above comment he went on to talk about how his journal helped him order his thoughts, maintain concentration on them over time, in fact resist time, since only with his journal, with writing, could he keep the passing days alive.When the journal wasn\u2019t kept, when no entry was made, the days were dead, gone forever, only writing preserved them.And yet for all this rebuttal the remark about its \u201ccoarseness\u201d remains to be reckoned with.It remains because there\u2019s a truth to it.Compared with a visual image, writing is a rougher weave of things.It doesn\u2019t possess the same immediacy, the same all-at-once presence as a visual image.It\u2019s a sequential art, a composite of aligned bits that lay a verbal grid over a subject.It\u2019s a network, hence the sense that something escapes it, stays beyond its grasp.Writing creates the illusion of a running consciousness: it\u2019s centered in the head, a head\u2019s view of the world, and since we acknowledge that there is more than that, that this isn\u2019t everything, the coarseness label fits: it is coarse by comparison.Delacroix\u2019s remark possesses a lasting pertinence, which is in fact why I mention it in the first place \u2014 because it paraphrases a problem I have with Victor Burgin\u2019s work, a problem due to the fact that it\u2019s visual work that\u2019s controlled by a text, meaning that it\u2019s work where the images are drawn down towards the words so that they become like illustrations, something illuminated and expanded verbally.Thus some of the complexity inherent in the images is given up and the work seems like it\u2019s not letting itself be quite as full as it could be.To Burgin and to others who see the text \u2014 selections from writings by Freud, Lacan, E.T.A.Hoffman, Jensen, Sacher-Masoch \u2014 lending the work its intellectual scope, this must seem perverse, and I grant that it is the presence of the text under the photographs that extends the work to its limits, but only with the proviso that it\u2019s the visual presence, the image of the text that does this.The work\u2019s scope comes from looking at the images, reading the text, noting its references and then looking again to see the whole visual effect of the images and text.And yet from conversation with Burgin I know this isn\u2019t quite the scope he has in mind.His relates more to the references, to the fact that the images in a sense become those references.For me, however, it\u2019s exactly the reverse; I see the work\u2019s scope in the references becoming a part of the images.To give a better idea of what\u2019s involved here, let\u2019s consider Olympia, which was the newest of the four pieces in his show at Yarlow Salzman.It features six pictures, each carrying several lines of text below a modest size black and white photograph.Starting at the left and moving right, we see: 1) the head of the woman in Manet\u2019s painting Olympia 2) a self-portrait of Burgin where he is reflected in the mirror of a woman\u2019s washroom 3) a picture of a man looking through a long-lensed camera, which is an image taken from Hitchcock\u2019s Rear Window 4) a picture of Freud\u2019s study in Vienna 5) the bouquet of flowers which the maid holds in the Manet painting 6) an acted version of the painting where Olympia now wears an undershirt and covers herself with her hand.A slightly wider spacing between the middle two photos divides the six into two three-part sequences.In and of themselves the images pose a narrative, or at least the germ of one as you scan them.It revolves around a kind of fantasy over the woman in the painting, where she starts out painted and ends up real.In between are images of both pleasure and authority; the pleasure coming from the \u201cbeachy\u201d, \u201choliday\u201d feel to the surrounds in the self-portrait, as well as the burst of flowers in the bouquet, and the authority coming from that eyeless man pointing a camera, as well as the book-lined order of the study.But once you start to read, the narrative tightens.Under the picture of Freud\u2019s study for example is this : O.is twenty-one, the patient of a brilliant professor.Amongst her symptoms, all the people she sees seem like wax figures.She knows she is wearing a brown dress but sees it as a blue one.In a bunch of flowers she can only see one at a time.A year now has passed since she was separated from her father and had taken to her bed.And so the pictures begin to get hooked into something a little more specific, they begin to order themselves to the text, to set out a kind of sketch that combines Manet with Lacan with voyeurism with Freud with a short story by E.T.A.Hoffman, the 19th century German writer, called \u201cThe Sand-Man\u201d.The woman in the painting, the woman in the last photograph who is recreating the painting, becomes a kind of composite of Olympia, Freud\u2019s patient Anna O., Lacan\u2019s idea of Other, Olympia, the name of the mechanical doll in the Hoffman story, and just plain O, graphic symbol for the vagina.Looking becomes a game of spotting these references, of breaking codes, of relating something in the image to something in the text.Victor Burgin, Olympia (the Sand-man), 1982, each 48 x 57,6 cm.Photo: courtesy Yarlow/Salzman Gallery.\t !**t *>\u2022 « I Jfrs And this is precisely what Burgin wants; he wants the image keyed to something else because that\u2019s how he can show that direct vision is prefigured by prior thinking, that consciousness has its basis in unconscious structures.This is the drive behind the work.Burgin is uneasy with direct vision, with seeing is believing, for him reality is more like what he calls a \u201clabyrinth\u201d, something is always predicated on something else.As he said in a lecture that he gave in Toronto: \u201creality is a representation\u201d, which means all of us have a responsibility to break it open and see the ideological bias behind it.With his photographs \u201cgoverned\u201d by texts, he hopes to show just that, which in a sense then makes the work political, and which goes on to expalin why in conversation he would chose to say that his decision to tie image to text was a decision made \u201con principle\u201d.The nest of references that he builds into his pictures serve a kind of double function then.Firstly as an aesthetic dimension that mirrors Burgin\u2019s perception of things, that \u201clabyrinthine\u201d reality as he puts it.But then secondly there\u2019s a more pointed aspect, an implicit polemic, which again we can see in Olympia, where the textual references break us away from the image but begin to point themselves towards a challenge to the sexism of Manet\u2019s painting.That is, implicit in the order of the photographs is a reminder that this is a man\u2019s view of a woman: hence the first triplet of face, artist, cameraman where suddenly the last picture sounds a kind of sinister note because there\u2019s a furtiveness in it that so much counters that first image of an open face.The second triplet then proceeds to correct and update: first the psychiatrist\u2019s den, then the natural simplicity signaled by the burst of flowers and finally the new Olympia, a woman covered, resistant to the vision that we started with.Manet\u2019s gaze has been broken down and rendered impressionistically by Burgin; he shows us the undercurrent to it, an undercurrent that we can appreciate now that we have the representation of reality called feminism to work with.At least this is my understanding of the kind of territory into which we are supposed to arrive once we follow the images down to the text.And my trouble with the work is that, sympathetic as I want to be, I just don\u2019t believe it, the polemic is off and it\u2019s off because the images tell a different story from the text.They start with a loving picture of a face that meets your vision directly and end with a nervous, self-conscious looking woman who is playing a role.Instead of finding some kind of freedom in that last picture, there\u2019s only by comparison a fustration to it.The pictures of the Manet painting, the problem vision, are decidely fresher, more vital, more healthful than the explanatory, corrective shots that accompany them.Yet through the text there is an imputation of ill-health to them \u2014 \u201cO.is a patient\u201d \u2014 etc.And at this point my sympathies fly off.Burgin\u2019s principled decisions now seem more like a mental rote, the feminism of the work being a learned position indiscriminately applied, which distorts and simplies its worthy intentions.And this is why for me the work works best once you\u2019ve disengaged yourself from its text-life, when you are far enough away again that you can\u2019t read it, at the point where you only carry the memory of the tone of the prose and its polemical intent.Then it can combine with the image-life, with the spatial impression of six photographs, all glossy, all framed under glass, all looking precious and yet showing you a picture of \t\t\t .-\u2014\u2014 50 frustration, a picture divided between the poles of health and ill-health, a picture where pleasure is compounded with mechanistic authority, with a terrain where the theory and the word rule.Burgin\u2019s pictures, in a wholistic sense, capture exactly the exquisite repression involved.They seem to show the very limitations of their own intellectualization, limitations that simply, Delacroix would say complexly, show up as a certain quality of image-pulse in space.And this is why for all the trouble I have with the work, I still recognize that it\u2019s compelling art.It\u2019s work that\u2019s fraught with self-contradictions, which is a condition of our time.RICHARD RHODES VINCENT TANGREDI Carmen Lamanna Gallery, Toronto November 20 \u2014 December 16,1982 With elegant coherence, Vincent Tangredi\u2019s new installation, Of the Four Considerations, constructs a complex experience out of very simple elements.I do not say this lightly; varying strategies of reductivism have been central to art-making in recent years, perhaps because reduction is linked to clarity, perhaps because fashion dictated it.The fashion has changed, however, which makes it useful to consider simplicity again quite carefully; and because Tangredi\u2019s work touched me to a degree that other works around have not, I want to examine it and perhaps demonstrate what constitutes an act of imagination.The installation itself is in five parts, of which four are large (1,30 x 1,63 m) framed texts and the other an opposition of two figures.The work is approached through these figures: the one an immaculately gilded saint, about half life-size, kneeling on the floor in the middle of the gallery with arms open and gaze lifted in an act of embrace facing the second figure \u2014 a battered wooden effigy of the crucified Christ suspended just above eye level on the north wall.In forcing us physically to intercept, or choose not to intercept, the relation between them, Tangredi manipulates us into an immediate awareness of the power these symbols have over us.The four texts face one another, two to a wall, on both sides of the gallery space beyond the figures in such a way that the entire work becomes a kind of circular \u201creading\u201d from right to left, counter-clockwise, with the viewer starting in a position and facing the saint.It is an oddly unstable position, at once too intimate and too incongruous: our difference in scale to the saint renders us ponderous and absurdly physical.We are drawn back, clumsy voyeurs, into that other relationship defined by the saint\u2019s fixed gaze towards his god.We are, however, voyeurs invested with an understanding modified by the texts.They are in a way \u201cstations\u201d, or stanzas in a poem whose full expression can only be felt as theatre, a physical presence in which the viewer\u2019s institution \u2014 soul and body, to use an older term \u2014¦ completes the meaning of the work.The four texts reflect this theatre: they are identically constructed in the manner of a Renaissance painting, with wooden frames in a classical style finished to ressemble burnished silver.Within this inflected frame of reference each unit houses two large sheets of rag paper held loosely against the backing, making them fragments preserved rather than statements projected.The narrower left hand sheets, grey-brown, carry the subheadings \u2014 a device Tangredi has used consistently in previous work, and one driving from an archaic publishing format in which the text carried a running annotation in the margins; Bibles often still use it.The larger right hand sheets, a warmer brown, carry the narrative, and each is titled in succession : \u201cOf the First Consideration\u201d to \u201cOf the Fourth Consideration\u201d.The size ratio of the left and right hand sheets to each other approximates the golden section.And most insistently, the text \u201cOf the First Consideration\u201d is dominated by a large drawing of Saint Francis as a nude Vincent Trangredi, Of the Four Considerations (in six units), 1981-82.Unit #1, floor: St.Francis, carved wood gilded with gold leaf, size: 57,6 cm (H) x 59 cm (W) x 28,8 cm (D).Unit §2, right wall : Christ, carved wood, polychrome & cloth, size: 55 cm (H) x 60 cm (W) x 13 cm (D).woman in the position of the she-wolf giving suck to Romulus and Remus, the founding heroes of the Eternal City.The installation is spare, and these resemblances, references, and mergings of identity are very quickly established for us.What struck me was the simplicity of the question which first came into my mind : \"Who was St.Francis?\u201d, I wanted to know.This question naturally embraces another: not \u201cwho was?\u201d, but \u201cwhat is St.Francis?\u201d.Because Of the Four Considerations impels us to shift between these two questions, it demonstrates \u2014 it lays bare \u2014 the historical nature of our identity, an identity characterized by Roland Barthes as a \u201ctissue of quotations\u201d.In Tangredi\u2019s complex examination of St.Francis we begin to realize, actually to taste, the necessity that reality merge with myth in a supra-historical modality whose purpose \u2014 a purpose we impose \u2014 is to establish a personal equivalence with the world; a bond which includes us in a synchronous past, present and future, and removes us from the abhorrence of isolation.We remove ourselves through this history : we are not so much human beings as historical beings, and everything we say or do flows from this consciousness.In an interestingly austere structural examination, \u201cArresting Figures\u201d (Vanguard, March 1982), Philip Monk critiques a previous work of Tangredi\u2019s \u2014 1902 (1979/ 80) \u2014 through a formal analysis of the relations set up between the work and the viewer.As a grammatical paradigm it is worth consulting, particularly since the physical conditions for the viewer have strong similarities in both works, and Monk\u2019s final paragraph is penetrating and powerfully evocative.What is specifically interesting is that Monk chose Tangredi\u2019s work as the occasion for an essay on semiotic criticism.Both 1902 and Of the Four Considerations provide a clear arena in which the representational and linguistic biases inherent in such an approach can be seen to have a positive reality.The formal construction of his installations \u2014 the use of effigy, of typographic style as reference and allusion, the Renaissance characterization in Of the Four Considerations as a whole, with its strong implication that the viewer\u2019s space is a mu- seum and the viewer thereby institutionally obliged to read their own presence \u2014 combines with the physical manipulation of our engagement with the work to induce in us a very material understanding of the degree to which we structure desire.Tangredi\u2019s work is, quite evidently, about the reality these structures have for us, the manner in which they emanate from us.Monk\u2019s essay, however, concentrates on how the grammatical relations between the viewer and the work construct meaning.I am less prepared to accept this emphasis, at least to the almost exclusive and subliminal extent the essay suggests Monk\u2019s own relation has a peculiar detachment to it, a detachment arising from the demand he makes that the viewer occupy a position of critical self-witness on a very literal and measurable level as though the linguistic mechanics by which we arrive at meaning were the only relations possible.The result is an alarming refusal to engage the presence of the artist within the work (a first-order scientific requirement, one would think), or even to engage the obvious complexities surrounding the viewers\u2019 understanding of their own identity in relation to the particular nature of the representations through which Tangredi has constructed the work.In 1902 and in Of the Four Considerations Tangredi\u2019s presence and the corresponding challenges he makes to the viewer\u2019s own personal sense of presence is critical.It is this presence and this challenge which constitute the meaning of the piece.Central to Of the Four Considerations, and discernable throughout Tangredi\u2019s work, in his peculiar fascination and obsession with virtue and decay and its sexual roots.As I have said, the key to this work lies in the relationship between the two figures.That the figure of the saint is rendered in a style which refers more to the humble condition of garden sculpture than to high idealism, and yet is clothed in real gold leaf, and that the Christ-figure \u2014 an actual antiquity invested with generations of worship \u2014 is worm-eaten and broken are immediately curious attributes.Gold is an incorruptible element usually associated with gods; the saint is St.Francis, known for his humility.The inversion and ambiguities Tangredi employs dissolve the religious cliché, and the god becomes as much victim to the saint as the saint a witness to his god.It is an ambiguity latent in many religions, including Christianity.Perhaps it is latent because we instinctively realize its potentially destructive power; we have made humility the greatest virtue.In Tangredi, we sense a searing comprehension of the awesome control we are compelled to exercise over our physical embodiment.In the figures he invests the god with our own mortality; in the texts, his drawing of St.Francis with its merged and ambivalent identities re-invents for us the layers of an identity we both desire and fear.The she-wolf, the devil and the hollow rock, the elaborate Basilica and the inevitable ruins; finally the vision of the god and the mystical material transference of the stigmata from the god to the saint \u2014 a witness or pact signalling inextricably merged identities \u2014 all these are inventions of our own devising.\u201cWhat is there in these ruins?\u201d It is our pride, our lust and our eternal determination to goon constructing the disembodiments we require to protect ourselves against our own desires.This, then, is Tangredi\u2019s Of the Four Considerations.It is work which reeks of the sexual fragrance of our formalized containments for birth, collapse and death.Its controlled passion speaks of individual frailty and collective power.I began with a reference to simplicity.We are going through a period in which a long twentieth century tradition of engaging moral values through an abstracted and often even Calvinist purity of material conception is disintegrating in favour of an older tradition of direct imagery and often morally prescriptive action.Against this background, Tangredi\u2019s piece fulfills the broader purposes of both traditions: to address our being in the world in order to better understand something oi our dimension.Of the Four Considerations does this with simple and direct purpose.IAN CARR-HARRIS 51 PHILIP MONK SENTENCES ON ART Rivoli Tavern, Toronto November 22, 1982 I went because I wanted to hear what Philip Monk would have to say about theory.I also went because I could always get a drink, if nothing else, and this was important given the uneven quality of public lectures.I went chiefly because there seems to have been certain changes in Toronto\u2019s energy patterns in the last two or three years, changes which require notice.This is not in itself a review of those changes, because they deserve more attention than I can give them here.I want instead to comment briefly on the Philip Monk talk alone because it seemed an interesting consummation of the basic purpose of two series of public critical lectures sponsored by A Space on the one hand and YYZ on the other.Together they marked an important, if problematic, development in the city\u2019s continuing struggle to establish a sense of focus and maturity.Initially, following on the general pattern of YYZ\u2019s series, Monk was matched with another speaker: Benjamin Buchloh.I already knew Buchloh would not be there, and in a way I was disappointed.He has a reputation for being clever and entertaining, and I looked forward to hearing him in a Toronto context.I do not know whether he\u2019s ever been in Toronto, but it wouldn\u2019t surprise me.That he did not come, however, served to radicalize YYZ\u2019s objective.From being a forum to allow Toronto artists/critics \u201cequal time\u201d to debate general issues with their foreign counterparts, the evening became a unique solo performance by a Toronto critic devoted to the public criticism of a significant member of Toronto\u2019s art establishment.And Philip played it for all it was worth.The Rivoli space is small and cheap, on the north side of Queen Street West, just east of Spadina Avenue.There is a small bar at one end, and a raised stage at the other.The room was packed when we got there.I propped myself at the bar, bought a beer, and counted: there were well over two hundred artists, critics, dealers, students and assorted others.It was a real party; I wondered how long I would last in the cigarette smoke.About a quarter of an hour after the announced time, Philip made his way politely through the crowd and seated himself on the stage.I was suitably impressed.He had chosen to wear a black leather coat set off by a red rose in the lapel.With his shock of unruly fair red hair falling over one side of his forehead, and his firm features with set jaw and pursed lips, he reflected the slightly nervous self-assurance and moral rectitude of a presbyterian minister.I sipped my beer and considered how much Anglo-Canadian intellectual history had been written by Presbyterian ministers; I wondered how many of them wore red roses in their lapels ; I wondered how deliberately Philip Monk was playing to them.I filed this away for future research.The microphones had been adjusted, the slide projector fine-tuned against the screen at the right back of the stage, and the moderator was explaining Buchloh\u2019s absence.Philip began, his soft voice reading with calculated deliberation and pausing from a prepared text with slide accompaniment which he made clear would take an hour and a half before questions would be considered.It did take an hour and a half, and I want now to leave Philip talking, and consider what he had to say.The substance was simple, and its focus was political.Taking as his departure two quotations from Nietzsche and Brecht respectively, Philip raised the question of trust and the degree to which language may be seen as vehicle for dissimulation or vehicle for truth.In order to raise this question at all, he proceeded to launch an attack on structural critique, with its basic assumption that language \u2014 and hence reality as we know it \u2014 is a closed self-referential system indepen- dent of any referent.Philip\u2019s question was: \u201cWhen things are not taken at their word, what type of aesthetic system does that signify, and more importantly perhaps, what type of social place for art?\u201d Having linked the problem of social relevance to the critical use of language (or, we could say: having asked what price we pay for action by limiting ourselves to intention), he proceeded to isolate the strategy of \u201cinhabitation\u201d or \u201cappropriation\u201d \u2014 a strategy he in turn linked to the 1970\u2019s and a decadent and even moribund social dilettantism (he suggested that the 1980 election of Ronald Reagan held a resemblance to the 1933 emergence of Adolf Hitler in terms of the effectiveness of such strategies) \u2014 and their use by artists to find a \u201csocial place for art\u201d.For Philip, this represented a delusion which he then used as a fulcrum for addressing the general problem of judgement, a problem which is of course central to any process of criticism.If this strategy of inhabitation could be seen to paralyse judgement by claiming through structuralism\u2019s self-referential critique of reality that the only \u2014 or all \u2014 reality lays within the boundaries set by the work, then Philip could state with some confidence that such strategies were dissimulative rather than truthful, and consequently suspect as a vehicle for addressing questions of social engagement.The freedom to judge is, after all, the cornerstone of all freedom : the test of truth.It is the basis of what is real for us.To examine this phenomenon, Philip chose General Idea as a model for analysis.The balance of the lecture became a lengthy critique of their work, in which he noted the \u201cfascist\u201d nature of their attempt to appropriate at once all meaning and all challenge to that meaning, and their flirtation with mega-capitalism; and he painstakingly elaborated their rhetorical appropriation of \u201cFrench textual theory\u201d (structuralism).Despite their rhetoric \u2014 indeed, because of their rhetoric \u2014 Philip questioned whether General Idea simply accommodated itself to the realities it pretended to critique.In the end, he asked, is General Idea simply form : \u201cthat in mirroring mirrors, General Idea has discovered its tautology, its image and fetish in capitalism?\u201d What seemed curious and puzzling about Philip\u2019s analysis was his failure to define his terms for dissimulation and truth, beyond linking them to a vague reference to political action.It appeared more or less clear from his context that in \u201ctaking things at their word\u201d he hoped to return art-making to a concern with the enduring questions of justice and truth, and their moral and social dimensions.After all, his presentation was Presbyterian.But if his objective was to free art from syntactical self-absorptions such as \u201cappropriation\u201d and modernism itself, it seems even more curious that he chose to couch his thesis in such a way as to depend on audience understanding of structural and semiotic vocabulary in order to \u201ctake things at their word\u201d.Philip intentionally chose to adopt an inhabitation of his own: the black leather coat and rose in the lapel echoed the style of General Idea itself.But irony is a two-edged sword; whether directed at General Idea or at Derrida, if \u201ctaking things at their word\u201d implies a desire to cut through \u201cstyle\u201d to the \u201cthing itself\u201d, irony is a dubious choice of weapon: the audience is left wondering whether the sword cut Philip or General Idea.And when all\u2019s said and done, does the final irony belong to Derrida?I do not want to dismiss this issue simply because the intricacies of attempting to understand what is real require more subtle analysis than Philip was able or willing to devote to it in his lecture.We all wish to confront what we conceive of as the basic purpose of our existence, however complex and formidable the barriers to that confrontation may appear.Indeed, Philip was addressing what most artists now have been turning to for several years, and perhaps he\u2019s right that 1980 marks that point: if in the 1970\u2019s we found that the structures of existence do not by themselves clarify what they represent, how can one find what lies beyond them ?Is it hopeless?Is it even a validly formu- lated question ?And what of the audience?I could go on ; what is clear is only that the answers are not.Critical direction, however, was not the principal element at issue for me: in openly challenging the members of General Idea by seeking to take them at their word in a public forum of their peers, Philip accomplished his real \u2014 and stated \u2014 objective: to return critical debate in this city to its realities.Criticism in Toronto, and no doubt mostly everywhere else, has been dominated by French and American values to such an extent that their proper attachments have remained largely hidden.It would be naive to accept the few desperate remarks by Philip Monk that evening at the Rivoli as a coherent and defensible formulation of a native criticism; but as a brave and honest bid for one it cannot be ignored.Philip threw down a challenge, and if it is ignored, Toronto\u2019s art institutions \u2014 and its artists and critics \u2014 cannot complain that no-one is interested: over two hundred people were witness.IAN CARR-HARRIS RAYMONDE APRIL YYZ, Toronto December 2 \u2014 24, 1982 Most people dream in black and white.The substance of the dream dissolves into light or into lightless void.Ambiguities promise revelation.Insight is enclosed in paradox.Illusion may be wiser than fact.Anyone, from Joseph among the Egyptians to Freud in the clutches of Helmholzian mechanistics, will be prized if he does a good job interpreting dreams.Freudian theory, however, is not exactly based on the proposition that illusion is wiser than fact.In Freudian theory, illusion is the opposite of fact.The real object of desire stands in physical defiance of the fantastical symbol that is invented to represent it.The Personnages au Lac bleu photographs at their best present images so deeply eroded by light and shadow that they seem as incorporeal as dream.Seemingly as dimensionless as light and lightlessness, these images of fabrics, walls, slips of paper, even faces, can only be perceived as illusory, as fabrications made from shadows.Yet the nature of illusion which is emphasized, indeed treasured, in these photographs and which is in some sense intrinsic to art-makingj is not, as Freud porposed, how illusion is distinct from what is real, but how illusion is an extension of something real.The romantic sensibility that Raymonde April presents is familiar, almost conventional.Yet in a delicate, solitary way she reveals mysterious qualities of ordinary things.She reveals how an illusion can be formed from an unassuming object when it is perceived as an ambiguous one.There is one photograph in the series \u201cMoi-Même, Portrait de Paysage \u201d which is sweet and introspective, an illustration of April\u2019s fascination with illusion: the head of a woman is turned facing a dingy wall.The side of her face gleams like a pearl.The shadow she casts is so intensely dark it is a silhouette cut through the wall.Fine shadows from peeling paint like fragile veins give the wall the membranous vulnerability of skin.A nameless garment hangs near a corner.On the dingy wall, beside the silhouette, is the object of the woman\u2019s gaze, a tiny smudge of a shadow.The shadow is essentially a toy : it takes the shape of a tiny dog.We know the shadow has been cast by bits of paper or mundane objects, but the silly little shadow dog is so pert and magical that all it would take is a wish and it would scamper or wag its tail.If, as in a psychoanalytically interpreted dream, the daffy little dog were taken as a symbol of something needed or longed for, whatever is unique in April\u2019s perceptiveness could be missed.This image, like several others, especially in the series \u201cMiniatures\u201d, 52 has a certain casual authenticity that is like ordinary dreaming.What seems so valid is not that the petite pooch might be a fake animal that stands for something else, but that the artist is so at home with real shadows.The metaphorical potential of the experience this image symbolizes is evocative \u2014 \u201cShe is at home with shadows\u201d.This use of an illusion to symbolize that experience, not the use of a symbol as an ersatz (thing), is the source of the authenticity of these photographic works.However, none of the photographs taken individually are a brilliant embodiment of this, and April\u2019s playfulness results in a range of images whose only relation to each other at times is their characteristically humble romanticism.The comfort with venerable objects and subjects of romanticism \u2014 antiques, the Orient, sensual surfaces \u2014 is the central problem of the work because it can be taken as a refuge in the past, a timidity, a withdrawal, as if the present offered no metaphors with which to work.But even in this there is an aspect of April\u2019s work that is unique, though cluttered and understated \u2014 she transforms rather sordid little details into exotic scenarios.She does so not by hiding the wrinkles, cracks and mustiness, but by illuminating them.For example, in the series \u201cMiniatures\u201d there is a photograph of a person in a heavy overcoat, back toward the camera, facing the shadow he casts on an empty wall.On the other wall an electrical fixture sags.The details of each of these subjects \u2014 the person, the shadow, the fixture \u2014 have not been glamourized into sentimental flawlessness.The overcoat is frayed, hanging clumsily from the shoulders.The shadow does not presume to cover the crumbling surface of the wall.The fixture is delapidated.But the light in the room calls illusion into being \u2014 the person\u2019s head is so darkly a shadow, it loses its dimensions and looks like a hole in the wall.The shadow unfolds on the wall as if it might be a cape more comfy than the overcoat.The light, which becomes a metapor of April\u2019s imagination, deliberately seeks illusions in the most prosaic situations.This delight in illusion implies a defiance of its own \u2014 that materials, objects, conditions are always fluid, mutable when the imagination gets hold of them.Although April is inconsistent in her romanticism, this aspect of it is quite unambivalent \u2014 that no object, form, situation or method is intrinsically ugly or beautiful, lowly or magical, common or exotic, until imagination creates the illusion of what it can become.JEANNE RANDOLPH OWENDLAND The Funnel, Toronto Nov.19 and 26, 1982 At the end of the sixties, P.Adams Sitney published in Film Culture an article entitled \u201cStructural Film\u201d which came to be one of the most widely read and widely debated articles ever to appear on avant-garde film.In it, he hailed the emergence of a new type of film.Such films, Sitney noted, were \u201cmonomorphic\u201d; they made use of overall principles of organization which resulted in their having overarching, unifying shapes that were strongly outlined.So simple were these shapes, in fact, that, according to Sitney, they often constituted the primary impression of the film.And since these shapes were often determined by some system (indeed, the film\u2019s generative systems could often be grasped within the first few moments of viewing), their simplicity often served to make evident the manner in which the work was constructed and, ultimately, to draw attention to the work\u2019s material nature.Consequently, as Sitney pointed out, such films made frequent use of four devices: loop printing, flicker, filming using a fixed camera position and rephotographing from the screen.Among those whom Sitney cited as being at the forefront of this new structural film movement (as it was called) was George Landow, who now goes under the name of Owen Land.In fact, Sitney, in a description that was to prove foretelling in unexpected ways, referred to Land as \u201cthe most devout of the structural filmmakers and perhaps the most sublime\u201d.Yet Land has never seemed particularly fond o.f having been described as part of this movement and has included disparaging references to the concept of structural film in several of his works.Wide Angle Saxon (1976) includes a parody of (nostalgia)1 a film by Hollis Fram-pton, another filmmaker Sitney had cited in that article; Land\u2019s parody is entitled Regrettable Redding Condescension2 and allegedly was made by a filmmaker named Al Rutcarts, whose name is easily seen to be a near anagram of the word \u201cstructural\u201d.And The Marriage-Broker Joke (1980) includes two panda bears talking about making a structural film (which one of them wittily defines as a film which reveals the points of structural stress in a piece of engineering).Land\u2019s uneasiness with being described as a structural filmmaker seems to be based on something more than artists\u2019 usual reluctance to be categorized in any way such categorizations seem to imply their being something less than completely original and completely unique.Structural film, by and large, was concerned with the nature of the film material; it proposed to strip away the accidental features of the medium in order to arrive at a residual core of truth inherent in its very materials.The strategies for deconstructing the iilusionism in which film (and other realistic representational imageries) commonly trade and for foregrounding the materials of the medium were harnessed to the service of the epistemological programme of dispelling illusions in the cognitive and especially the perceptual domains and of the ontological programme of returning films to its true form of being.While Land\u2019s early films comonly employed the standard illusion-defeating devices used in \u201cmaterialist films\u201d (including the use of various means for revealing features usually suppressed in ordinary films such as its sprocket holes \u2014 i.e.its transport mechanism \u2014 the dust particles that naturally appear on film\u2019s surface, and its grain which, in some of those films, was enlarged by successive generations of printing) and his later films use many self-reflexive devices which appear to point towards film\u2019s essential properties, these devices are generally used in context which make them far more ambitious in their purposes than those for which they are deployed in \u201cmaterialist\u201d films.Furthermore, the relations between part and whole in Land\u2019s films were never particularly determinate and simplified; indeed, Land\u2019s films sometimes give the impression of being very disjoint.The reason for this is that Land\u2019s films show that truth is never simple and never appears in the expected ways; certainly the discovery of truth is never as simple as the discovery of film\u2019s real nature as materialist filmmaking would have us believe.Near the beginning of Wide Angle Saxon, for example, a man who strongly resembles a television announcer stares into the camera and states, following a formula often used in television documentaries, that \u201ceverything you are about to see is true, though some parts are re-enacted\u201d.The statement, of course, loses something in credibility by the adherence of its form to the conventions of television and by the incongruity of its including both the term \u201ctrue\u201d and the term \u201cre-enactment\u201d; and indeed, the film proceeds to tell some seemingly preposterous anecdotes, including one concerning a millionnaire who converted to Christ as a result of watching a boring avant-garde film.As preposterous as the story is, it is nearly completely factual.Indeed, the claim made near the opening of the film that everything in it is true, is nearly completely accurate.Even Land\u2019s use of duration diverges from the use to which it was usually put in structural film.Land\u2019s films, like most structural films, use means that make one sense their lengths.In the heyday of late modernism (under the influence of which Sitney wrote his essay on structural film), the foregrounding of duration was explained as a device for promoting the palpability of a film's temporal structure and for making one sense the film\u2019s projected time.Such explanations seem hardly germane to Land\u2019s work.For one thing, his films suggest a view of time quite different from this materialist view which underpins such notions.Wide Angle Saxon, for example, contains two palindromes \u2014\t\u201cA man, a plan, a canal : panama\u201d and \u201cMalayalam\u201d \u2014\tand another closely related form of construction created by rocking the film backward and forward several times.(The latter device is used to emphasize the word \u201csin\u201d on the soundtrack.) Those structures suggest the Christian view of time as cyclical rather Raymonde April, excerpt from Personnages au Lac bleu, 1982.wum .- \\ ¦ s 53 than linear.A similar view of time is evoked in the humourous statement by a rock musician of the typological theory of biblical interpretation according to which the real events of history are seen as a kind of scripture which prefigures the key event of the coming of the Messiah.A somewhat similar, though by no means identical, sense of time underlies Land\u2019s early film Film in Which There Appear Sprocket Holes (1966) \u2014 a film in which temporal progression is repudiated in favour of the repetitive recycling of images.And in No Sir, Orison, a confrontation with the world of consumerism \u2014 a world in which our very sustenance is robbed of its nutritive powers \u2014 leads the proto-ganist to meditation and prayer which culminates in a palindromic exclamation.Thus the film suggests the magical powers that result from the temporal reversibility of the palindrome.Even the very title of Thank You, Jesus For the Eternal Present implies a very similar view of tern porality.\u2022 'V'V'9-f Owen Land, On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and its Relation to the Unconscious, or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?.Photo: courtesy The American Federation of Arts.So, too, do the structural complexities of Land\u2019s films serve other than purely formal ends.As Vera Dika pointed out, the palindromes used in Wide Angle Saxon have \u201cc\u201d and \u201cy\u201d as their central letters, and the film tries to make one see why error occurs and to show why seeing is obscured,as the rock musician puts it: \u201cHow can I express the anguish of my soul when sin obscures my view of You, my Holy Lord?\u201d.Structural complexity in Land\u2019s work, then, is sometimes a form of encryptation analogous to the en-cryptation of divine messages many devout people have claimed exist in the stuff of reality itself.Indeed, the indexicality of photographically produced images guarantees, for those disposed to certain sorts of belief, the correspondence between these two forms of \u201cwriting\u201d.Early films by Land suggest the reason for his commitment to such philosophical and theological ambitions.In What\u2019s Wrong With This Picture (1972) Land presents a segment from a didactic film which appears to have been created for use in civics classes in the fifties, for it depicts a householder explaining to a young boy from the neighbourhood why it is important to obey the law.Land recreates the film, using new actors and restaging its events, but deliberately creates several \u201cerrors\u201d in the shooting, processing and printing of the film.But the greatest error in the film, Land seems to imply, is to have attempted to encourage virtuous behaviour by the didactic inculcation of moral precepts (hence, the reference to law).Land seems to believe that only the cultivation of the soul through inner experience can lead to virtuous behaviour.This belief almost certainly explains Land\u2019s commitment to art, for aesthetic experience, except in such degraded and debased forms as are elicited by television or mainstream cinema or the more personal sorts of av- ant-garde films3, offers an analogue of religious experience.Land is certainly not materialist.His critique of cinematic illusionism seems to be based on the premise that illusionistic constructs result in pacifying rather than vivifying experiences not on his desire to uncover the real nature of the film\u2019s materials.This doubtless explains why he seems to have been so galled at being categorized as a structural filmmaker.To invert Son-tag\u2019s formula, that Land\u2019s works call out for if a hermeneutics, not an erotics of arts.For someone with the mission, Sontag\u2019s original claim would appear as nothing less than a plea for decadent art.R.BRUCE ELDER NOTES 1.\tIn fact, of a crucial \u201ctheological moment\u201d in that film, in which Frampton confesses to being terrified by a vision he discovered in a photographic enlargement of an image produced by a series of co-incidental reflections \u2014 a vision which he invited us to share (even while questioning the possibility of that sharing) as the film ends.One suspects the vision is of an universe of perfect but inhuman mathematical determination, i.e.,the afterlife.2.\tThe title parodies that of another of Land\u2019s films, Remedial Reading Comprehension.While the last word of the title of the parodistic work alleges,somewhat unjudiciously, that Frampton\u2019s work is pretentious and condescending, it also makes reference to the theological notion of the Great Condescension, i.e., Christ\u2019s incarnation.(Hence its regrettable quality; presumably the \u201cred\u201d of the title refers to Christ\u2019s blood.) 3.\tLand frequently attacks these two types of cinema.His work seems to evince a consistent hostility toward the central tradition of avant-garde film.The parody of Frampton\u2019s (nostalgia) in Wide Angle Saxon has already been mentioned.In that same film, he also parodies Kubelka\u2019s ideas on the relation of art and cooking (in a way that becomes completely understandable only when one realizes that Land is a vegetarian and Kubelka\u2019s notions of cooking are based on respect for the integrity of the animal body which prompts him to find ways of preparing every part of an animal he cooks).Similarly, in The Marriage-Broker Joke, the glorious lines taken from the poet/theologian John Milton are contrasted with an insipid verse about film recited by the avant-garde filmmaker Morgan Fisher, and Paul Sharits appears in very decadent and fey garb.NICHOLAS WADE S.L.Simpson Gallery, Toronto October 14 \u2014 November 13,1982 For its various excursions into the space of its audience, a Modern History of Art could cite installation and site-specific work as a further significant breach between the categories of Art and Life.In a familiar account, aesthetic autonomy slips down from the frame or pedestal to enclose the place-in-itself.In this description the story begins to read like the one of the Prince and the Pauper: when its guardians aren\u2019t watching, Art lends its throne to Life and slips down to lose itself in the other world of its subjects.But it always seems, if only to assure the proper telling of the tale, Art comes home again to its inheritance and title.In a conceivable epilogue, Life is given court clothes and grows with time to look more and more like Art.In the exchange is Art debased or Life aestheticized ?Through a complex scheming of \"likes\u201d, Wade\u2019s installation initiates an exchange between domestic architectural conventions and those of the gallery.By way of introduction to the exhibition an instrumental quote is printed on the invitation mailer: \u201cArchitecture began like any other form of writing \u2014 Victor Hugo\u201d.From the alignment of writing and architecture we begin with a name and an address.S.L.Simpson Gallery is located in a private home in a pleasant residential neighbourhood in central Toronto complete with lawns, trees and driveways.The installation assumes its place in two appropriately renovated and emptied rooms which appear almost ornamentally preserved from the rest of the house.Within this space, Art and Life are treated through analogous representational figures and stood on common ground.The work in itself appears sparse and fragmented, existing only as a disposition of diverse elements inseparable from its architectural referents.In its resistence to a totalizing, contemplative response, the work\u2019s construction can only be approached through a consciously engaged analogical linking of different parts.To proceed through the work we are required to move through the socially mediated space of language coordinately with that of the architecture in which it takes place.To construct a response, the architecture must be aligned with language.The work is found under the indifferent stare of white walls and bright hardwood floors.Effecting a particular sense of emptiness in the barely furnished room.A tape recorder on the floor projects the crowded and overlapping voices of a roomful of guests.In the middle of this floor on an attractive dining table, a tall white marble slab stands like a precarious centrepiece.Set centrally on this table as though on a pedestal, this object can be seen occupying a familiar place given to art in the home, as well as in the gallery.The marble object, in itself, is reminiscent of a sort of classicized minimalist monument in souvenir scale.In its bare formalism and verticality it appears to memorialize itself : still, upright and silent.In the profile of the exhibition this little self-referential monument appears as the central prop.Beside this object on the table, a similar marble slab can be seen inlaid in the floor abutting a chimney.Recognized as the room\u2019s original hearthstone, it serves to point to the place where the white gallery walls subtly mask a defunct fireplace.Pinned above the perceptible seams of this wall-covered fireplace is an identically proportioned sheet of craftpaper.On this ground a white rectangle has been painted.In an analogical construction, the absent fireplace, the painting above a missing mantle, the television screen and the continuous white painted walls of the gallery can be likened as common vehicles of passive contemplation in Everyday Life, and Art.The proportions of the little marble monument on the table can be recognized in a structural column between this and an adjoint-room.Inscribed at the top of this column are two parallel texts running around its four sides.The fracturing of these texts around the faces of the column, as well as their possible lateral and vertical counter-readings, demand an active analogical reading while disrupting a fluent monological voice: A STONE WAS SET UPRIGHT AND THE FILM CUTS TO THE SHRIEK\tAND IT WAS A LETTER OF A SPEEDING TRAIN AND ON SEVERAL STONES\tAN IDEA RESTED THE LANDLADY ENTERS\tTURNS TO SCREAM THE ROOM\t The architecture/writing analogue of the work can be more fully developed through a reading of the texts on this column.The building (an act of raising stones) has been set in relation to the act of writing.Both are understood as conscious construction.By applying a reading of the uppermost inscription on this column to the previously cited elements of this room, a critical understanding of the visitor\u2019s part in the work can be 54 articulated.From the writing on the column the upright marble stone on the table can be identified with a letter.In language, the object on the table is read as the capital \u201cI\u201d \u2014 the objectified character of self-reference.But in contemplation this art-like object appears to announce itself autonomously.Where does the \u201cI\u201d belong?The \u201cI\u201d, the singular figure which represents the first person in speech or writing, has been cited in an object which neither speaks nor writes.The table seems turned.Before this object in the gallery the viewer stands where the place of autonomy has shifted \u2014 within the architecture itself.From this absolute perspective the object stands in its place on the table as the viewer stands on the supported floor of the gallery.In contemplative reflection we stand mirroring the object\u2019s gaze: still, upright and silent.But autonomous identification with this object seems clearly insufficient, as does any totalized identification with the place in which it is situated.Rather than be passively absorbed into this object\u2019s world, the viewer is required to move from part to part through the work and the gallery to differentiate and articulate the \u201cI\u201d.In the installation, as in language, this \u201cI\u201d object is only a prop on a stage in a roomful of voices.It is constituted only when it is variously used to interrelate with those elements against which it is placed.As in interpersonal exchanges, the \u201cI\u201d alternates between being both heard and spoken, read and written; a provisional figure which must be continually tied and untied, to and from, its shifting predicates and subjects.An understanding of the part this object/letter performs in the work must be derived from the relational property of language.In the installation, as in writing, this \u201cI\u201d object only serves as a device through which the work\u2019s fragments can be phrased in a construction of meaning.The essential differences upon which the work is built can be traversed only through a continual linking of \u201clike\u201d terms.The stone, the letter, the singular \u201cI\u201d must be provisionally phrased to assemble the several stones, the idea, the roomful of voices.If a construction is produced which appears to possess an integrity of its own, that construction should be explicitly understood as a semblance of order.The lower inscription on the column serves to underline the tenuousness of this construction.Analogous to representation in film, the importance of the \u201ccut\u201d in the representational scheme of the work is given emphasis in this text.In moving from part to part, continuity is maintained through an effective ordering of inherently different frames, a convicting staging of essential breaks.Though we know the landlady\u2019s scream is not the shriek of a train, in a fitting juxtaposition difference is amended and the story continues.But acknowledging the mention of the \u201clandlady\u201d has an effect like hearing a bottle drop on the floor of a theatre during a production \u2014 the fragile balance of the sequencing is immediately broken and, for a moment, the interruption throws the houseguests back to their immediate places.Apart from the isolated elements of the installation itself, the actual landlady/proprietor watches over the immediate house/gallery from the periphery.But if her specific position is brought into relation with the work then a legitimate figure, posessing a proper name, threatens to dislonge the pronominal \u201cI\u201d tentatively located in the language of the work.If recognized, S.L.Simpson must be brought into a reading of the work (\u201con the several stones\u201d of its construction) in pronouncing an ultimate possessive assertion.As entitled by the language of property, the \u201clandlady\u201d serves to remind her guests of their place and finally clarify the integrity of the work with the architecture in which it is versed.However, in order to perpetuate the narration of the story, a completely disruptive encounter cannot take place here.As phrased by the writing on the column, an inevitable cut moves the viewer away from the subject of the landlady.The imaginable interruptions of Everyday Life appear to pass quickly as we return to address the provided and protected place of Art.Turning to an adjoining gallery room, two block-like pads of newsprint are spotlit on the floor.On both pads, the lower quarter of each page has been printed with a halftone image.Through these mass reproduced images two counterposed showroom situations are described.The first consists of a photographic image of a figurine of a female nude standing on a coffee table in a finely furnished living room.The other consists of a mechanical drawing illustrating a reading room in which a figure stands before a display table supporting two spotlit reading stands.Between both these image tablets the theme of the first room in the installation can be reconstructed.In the image on the first newsprint tablet the \u201cI\u201d object situation is immediately discernable in a fleshed-out setting.The figuring on the table has been framed as a central prop in an opulent image of aestheticized living.Gracefully posed in a gesture towards its base, this life-like figure adorns a harmonized world of objects.In this world the little figure stands as one furnishing among others acting to convey an image of a desirable life.Through this representation of a model domestic environment, we view a gallery of common acquirable items.Living in such a life-to-be-acquired is more adequately termed lifestyle.The representation on the second tablet counters the self-reflective function of the other.Through this stripped-down image an objectified representation of the present viewing situation can be recognized.The figure of identification in this image does not stand on a table but on the floor of the exhibition space.This figure is positioned before two reading stands as the viewer immediately stands before these two image tablets.Like this figure cast in the role of potential reader, we are invited by the work to approach these representations as readings.Between these two images, the public and private faces of the first room have been abstracted and juxtaposed.Against any totalized, monocular perception of such world-images, the viewer is asked to open a discursive space in between.There is no reflection here.The desire to identify the work with a voice of its own finds no response.The work refuses to speak for itself.The voice of autonomy must be attributed to the figure of the landlady, posted to represent the gallery itself.In her place, the symbolic conventions of installation practice have been turned towards the common props of \u201cthe good life\u201d.In a fitting substitution, Life in the place of Art is brought to bear upon Art in the place of Life.Through these adjacent spaces of aesthetic living the work demands a weighing of difference.In the space between their likened aspects the work provides a difficult and indeterminate ground upon which to proceed.At these interstices the visitor is left with a choice \u2014 to assume a pose of indifferent silence or approach the task of articulation in the language of the gallery itself.Regardless of our choice, the work offers a final gesture of closure.If desired, a sample may be torn from each newsprint pad to take home as a souvenir.DAVID MERRITT TERENCE JOHNSON Mendel Art Gallery, Saskatoon Dec.16, 1982 \u2014 Jan.23, 1983 Forts addresses the issue of sculptural sitedness.Writing on this topic Rosalind Krauss has asserted that Modernism in sculpture is typified by a kind of \u201csitelessness\u201d.Certainly this particular sculpture presents one artist\u2019s pursuit of this issue which, as something endemic to our being throughout the course of the modern epoch, is so much more than a formalist\u2019s pseudo-problem.A site has traditionally been conceived as a place having something intrinsically qualitative about it, as a kind of gathering or meeting point, and it has been expressed in various vocabularies, both practical and poetic.This conception of place has gradually devolved over the span of western European thought until, with the quantification of space under technological thinking, space became mere extension, became homogeneous, and every place became the same as every other place.Within this trend place and site are Nicholas Wade, Installation at S.L.Simpson Gallery, 1982.¦ i, .____________________________________________' ÆJmé ' ^1 / ISfm Y _ 55 », *i*çi Terence Johnson, Forts, 1983.Photo: Grant Arnold.no more than an assembly of axial coordinates and calculation becomes typical for the thinking of place and space.Since we are intimately involved and com-plicit in this tendency, there is no possibility of detachment or avoidance; however, the project of working out openings to other modes of revealing does occur.The configuration of Forts forms a logic of placement itself.The structure of the sculpture is a manifestation of method as used by the artist to construct a map in ideal space and time of a historical and natural setting.Also part of the structure is the conceptual construct which occurs through the combination of the markers Johnson has produced.These markers are cast iron miniature models of the three forts, Halifax Citadel, Fyrkat in Denmark, and Maiden Castle in England.Each fort with a cluster of drawings forms a unit within the sculpture as a whole and each fort has its own set of four drawings which consists of a drawing stamped into a square lead sheet, a drawing carved into a square slate slab, a rubbing on paper from the slate drawing, and a technical drawing on paper.These drawings are rigorously specific and reduced to a minimal format and present in varying forms the calculated positions of the forts in relation to their horizons and celestial positions observed from the forts at the equinoxes and solstices.In our time we call forts bases which, when seen in the context of the history of modern sculpture, forms a play on words which can help to consider the direction taken in this sculpture.Also, this concern for base and site relates the work in question to developments from Minimalism and particularly to those works known as earthworks.Johnson\u2019s approach to the site issue differs markedly from that taken by most earthwork sculptors.Rather than elevate site to place, he has opted for a normative program of devaluation which reduces site to position and in which, as he states in the catalogue, any location has meaning only in relation to other locations.The effect of this procedure is to break the lived congruence between ourselves and nature and to necessitate the replacement of our perceptual grasp on reality with the methodological certainty of mathematical thought, i.e.calculation.It is this which distinguishes his concern with site from that of other site sculptors like Nancy Holt or Michael Heizer with their messy, ex-perientially oriented work.To accomplish this reduction of place to position, Johnson has borrowed techniques used in celestial navigation.As this procedure reduces territory to map through calculation, the artist is relying on premises explicitly rejected in the catalogue and in the works mode of address.Mapping, which is carried out in this work, means the utilization of a pre-established construct, a grid of temporal and spatial continuum which is projected into the realm of the observable.This grid, a projected construct, as a concept originates in an understanding of subjectivity within the history of metaphysics.This historical concept is the dualism of subject and object and from this perspective the projected construct is something subjective and rooted in the history of mathematical thought.As such, it has a metaphysical ground, something vigorously denied in the catalogue and unrecognized in the work.Although the catalogue essay seeks to relate this work to Minimalism and its developments, they in fact operate from widely divergent premises.The catalogue essay by Ron Shuebrook asserts that the Minimalists, \u201cbelieved in an objective view of reality.\u201d1 This does not accord with statements by practitioners like Robert Morris who wrote, \u201cSome of the new work has expanded the terms of sculpture by a more emphatic focussing on the very conditions under which certain kinds of objects are seen.The object itself is carefully placed in these new conditions to be but one of the terms.\u201d2 What the Minimalists sought to reveal was what is subjective in the experienced object, thus their reliance on the gestalt as figure since its characteristic is the disclosure of the subjective correlate.Perhaps the discrepancy can be understood by stating that the object for Shuebrook and Johnson is the object after mathematics while for the minimalist it is the object of perception, the lived object.This simply reinforces the impression that the work is insufficiently reflective, that it fails to acknowledge its own premises and mistakes what is specific and local for the universal and ahistorical, and thus reproduces thinking with which we are already overly involved.Consider Johnson\u2019s claim that the work is one of pure physical fact or Shuebrook\u2019s, \u201cThese forts are of the surface and therefore mark actual locations, they are physically verifiable and measurable.\u201d3 These are reality and truth claims and as such contradict their claim to avoid the \u201celusive stuff of metaphysics\u201d.The positivist can be recognized by his refusal to admit the ambiguous or meaningless into discourse, the meaningless being recognized by its failure to read out under the duress of measurement.Thus, the above reduction of the real to the physical and the physical to the measurable by which reason becomes legislative for experience.Although Johnson has professed a claim to make things that are kickable, this construction of a work on a plane of representation is quite the opposite.The sculpture does contain an opposition; the attentive craft and dedication to the tangible surface conflicts with the denial of sensuous reality programmed in the technical and normative aspect of the work.Ultimately the work suffers from its own support of the liberal ide- ology of a neutral technology and is itself overcome by the will to mastery embodied there.Rather than making a contribution to the transcendence of techniques\u2019 power of determination, this work perpetuates the difficulty.STEPHEN HORNE NOTES 1.\tShuebrook, Ron, Terence Johnson: Forts, Dalhousie University Gallery, Halifax, 1981.2.\tMorris, Robert, \u201cNotes On Sculpture\u201d, quoted from On Art, ed.Gerd de Vries, DuMont-International, Germany, 1974.3.\tShuebrook, Ron, op.cit.NANCY NICOL Centre for Art Tapes, Halifax December 17,1982 Viewing Intervention Productions Presents: Let Poland Be Poland (colour videotape 3/4\") is a particularly gruelling experience.Throughout its 83 minutes, the tape alternately succeeds in alienating and sustaining the viewer\u2019s attention without resorting to base entertainment or gratuitous emotionalism.The tape is agitational in the best sense of the word, placing emphasis on its potential for use as an initiator of discourse which can engage critically with the subjects presented: propaganda, the oppression of the working class, governmental hypocrisy, patriarchal ideology and cold war paranoia.The tape represents an exemplary and, in Canada, rare attempt at contributing to an analysis and critique of ruling class propaganda.It is particularly insightful in its analysis of the duplicity of those Western leaders who capitalized on the recent events in Poland in order to sing the praises of liberal democracy in their own countries, while hiding the role what Western banking institutions had in the collapse of the Polish economy, the bid for power by the Solidarity labour union and the subsequent imposition of marshall law by the Polish government.However, the videotape exposes many of the problems at-tending political work undertaken by cultural producers, the major one, discussed at length by theoreticians on the Left for the past century, being partisanship1.The credits at the end of the tape announced that this tape was produced by/for the International Socialists and in this the problems of the tape\u2019s analysis, at least for some sectors of the left, become obvious.The position held by the International Socialists (that the ruling ideology of all communist countries is state capitalism) and its reproduction in the tape are made irrespective of the historical conditions under which communist ideology was forged in the Soviet Union and China and won or determined in the Eastern European states and Cuba.While there are natural advantages to the ascription of communism as state capitalism2, particularly in respect to the hegemonic intentions of the Western Banking system, the I.M.F., the World Bank and the concentration of world capital in Western institutions, the conflation of two separate and distinct ideologies under the single generic term \u201ccapitalism\u201d, so that the putative oppression of an international proletariate can be recognized, is totally suspect.The tape is problematic in other ways; at a rough estimate, at least 80% of the material, visual and aural, has been appropriated from other sources.The major sources is C.B.S\u2019s propaganda extravanganza Let Po-lant Be Poland after which the Nicol tape takes (pirates) its title.This network \u201cspecial\u201d was broadcast in January 1982 and was aired through most of the major networks in North America and beamed via satellite to countries around the world to an estimated audience of 300 million people3.Other major segments from the Nicol tape include material taken from the film The Exorcist and still images from the British based Left photo journal, Camera Work.The appropriations are 56 credited, however the nature and amount of the material taken destroys one potential for the work: mass viewership.While the original Let Poland Be Poland enjoyed mass consumption, its critique, because of the copyright laws of this country and the U.S.A., can at best be viewed by small intimate groupings at alternative galleries, union meetings or art school presentations.It remains, however, that this work could not have been produced if copyright law was obeyed and payments paid to the original producers of the raw material for the work.The work is divided into six principal sections.The first is composed of a montage of world leaders presenting statements relating to the imposition of military rule in Poland and the oppression of the \u201cdemocratic\u201d Solidarity labour union.This is followed by a section on hegemony representing Bob Hope, one of the Hollywood stars of the C.B.S.special : a clip with his statement revealing to the mass audience the jamming of the satellite broadcast by Eastern Bloc countries.Hope shows the millions of \u201cfree\u201d world viewers what his image looks like and how his voice sounds when jammed, adding that the Soviet Union has been selectively jamming American broadcasts since the end of World War II.This, along with the symbolic lighting of the candle for the Polish people by acknowledged hawk Charlton Heston (The Agony and the Ecstacy, Planet of the Apes), underlines the major propagandists aims of the C.B.S.program ; that while we, living under the benign ideology of liberal democracy, enjoy unfettered freedoms, those living under communism are subjected to the cruel, oppressive and unnatural regimen of autocratic and unfeeling government.While we bathe in light, they suffer darkness.In the Nicol critique, Bob Hope\u2019s statement is slowed down and repeated many times.It is accompanied by a lengthy voice over based on a statement by Italian Marxist Antonio Gramsci on the subject of hegemony.Difficult at times to follow because of the strength of the image and academic nature of the read material, this section is one of the most successful in the tape for its lucid conjunction of theory and practice \u2014 the parodistic treatment of the raw material used in the analysis.Nancy Nicol, Intervention Productions Present: Let Poland Be Poland, 1982.Al Fox and Adrian Hough with Reagan/Haig puppet.SiiSli! This section is followed by a short and incomplete construction of the International Banking System and its relation to the events in Poland.The country\u2019s indebtedness to the West, to the tune of 28 billion dollars, and the call by banking representatives from major Western banking institutions, (Bank of America, Dresdeners, Chase) for the Polish government to pay the interest due on its debt, is cited as leading directly to the imposition of martial law, pronounced a few days after the bankers\u2019 visit and the announcement of their ultimatum.The fourth section provides the basis for a re-exam-ination of statements made by world leaders at the beginning of the tape.Focusing on British Prime Minister Margaret Thatcher, Canada\u2019s Trudeau and Ronald Reagan of the U.S., the material documents each leader is handling of their own country\u2019s domestic problems and government policies are aimed at quelling increasing union militancy.The comparison between the Western countries and Poland\u2019s situation becomes obvious.Thatcher\u2019s statement on Poland and the plight of the Polish people \u2014 \u201cthe indomitable spirit of the Polish people.\u201d \u2014 is placed in the context of Brixton race riots, a critical overview of British immigration policy and the militancy of various trade union organisations in the face of the layoffs, increasing government deficits, high interest rates and technological changes in the work place.The section on Thatcher includes a lengthy montaged sequence (co-written by Patty Brady) on the British government\u2019s hegemonic relationship to Northern Ireland and the military sup-ression of the Irish independence movements.This ends with the statement \u201cLet Ireland be Ireland\u201d.Trudeau follows and the viewers are given a brief reminder of the October crisis and the imposition of the War Measures Act in this country.This sequence is particularly acute; a visual parody of Trudeau\u2019s speech is constructed through careful editing of his theatrical hand movements.This coupled with the voice-over detailing the October crisis makes a mockery of Trudeau\u2019s statements on Poland.A concentrated section on the U.S.follows with an analysis of the deregistering of PATCO, the U.S.air traffic controllers\u2019 union, Reagan\u2019s union busting strategies, and then Secretary of State Alexander Haig\u2019s statement on the withdrawal of U.S.support for the financially troubled Polish government \u2014 \u201cIt will not be business as usual [with Poland]\u201d.The fifth section, sub-titled \u201cThe West is Best\u201d, extends the tape\u2019s critique beyond its primary emphasis on overt propaganda into the insidious subtleties of psychological warfare and covert propaganda used in the maintenance of cold war ideology.While this is visually the most dynamic of the sections, its means and content depart from the montaged and documentary style of the rest of the tape.It contains a brilliantly edited slow motion sequence of Hollywood star Kirk Douglas filmed riding Western style in a \u201chigh chaparral\u201d area of urban Poland for an admiring audience of Polish comrades.Also included is one of the most agonising scenes from the The Exorcist with a voiceover detailing William Blatty\u2019s (the author of the original book) connections with the U.S.government as former member of the C.I.A.and then director of the psychological warfare division in Vietnam.The information on Blatty placed in the context of the film\u2019s representation of catholic fears of the devil incarnate serves to reinforce allegorically the critique of patriarchal ideology and particularly the fear of those who \u201cpersonify\u201d communism as the devil.The concluding section of the tape presents an analysis of Solidarity\u2019s response to Western capitalism and outlines the similarities between the \u201ctwo\u201d capitalisms, that of the Eastern bloc countries and that of the West.This analysis is not rigorous enough to allow a full understanding or appraisal of the Polish crisis in respect to Eastern European or Western economic structures.As with the other sections, the analysis is begun in grand style and then terminated or compromised by the injudicious use of images or sound.The over use of Jim Morrison and The Doors\u2019 This is the End as a sound track for The Exorcist section is a case in point.The Haig/Reagan double-faced demonstration puppet also breaks the continuity that exists between sections composed of appropriated and re-edited broadcast material.While this figure serves to underline the agit nature of the production, its use throughout the tape to reinforce the parodistic elements of the critique ultimately denies the intelligence that the viewer may bring to the work.There arises the problem of overkill, a problem with all committed and partisan work.It is this that would allow the label tendentious to be attached to the work.Let Poland Be Poland suffers from over-production and under-editing but it makes its message loud and clear.Within the context of a new art world conservatism or worse radical chic political theology, this tape deserves to be seen for what it can render up, through the process of critical negotiation, for future interventional work.BRUCE BARBER NOTES 1.\tMarx and Engels were the first to dicuss the problems of partisanship and its relation to tendency writing.Its first appearance is in The Holy Family (1845) centering on a discussion of Eugene Sue\u2019s novel, The Mysteries of Paris.Other discussions occur in the letters to Ferdinand de La-salle on the subject of his drama, Franz Von Sickingen.2.\tThe early development of scientific management of labour in the United States through the work of Frederick Winslow Taylor, the \u201cfather\u201d of scientific management in the workplace, was paralleled in post-revolutionary Russia.Taylor\u2019s works were read and his methods used in building the industrial base of the Soviet Union through the use of time and motion studies, and the division of labour into task work models.However Lenin cautioned his \u201ccaptains\u201d of industry from the over-systematization of Taylorism and in communist society the surplus value did not revert to the owners of the means of production.While the methods of capitalism were used to increase productivity, the results were qualitatively and quantitatively different.3.\tThe tape was broadcast to three European countries: Britain, Luxembourg and Norway.BRIAN SCOTT A Studio Installation 454 King St.W., Rm.#209, Kingston January 17 \u2014 29 1983 Brian Scott\u2019s sculptural environment, Going Somewhere, opened to the public on January 17th after six months of preparation.The studio, which is divided into two rooms with the smaller one being about one third of the total space, is approximately 8 meters long by 5 meters wide and 3 meters high.The viewer enters from a hallway lined with nondescript doorways leading to other offices and studios.There is no advance warning for what is to be a transition from the banal exterior world to the womb-like interior of this environment.The walls, floor and ceiling of this first room are completely covered with layers of brown cardboard so that there is no reference to the world we have just left.In doing so Scott disorients the viewer and initiates a mode of perception complementary to an understanding of the installation.It is an artificial environment, in that it has been made of sculpted carboard objects.There is no distinction between natural and fabricated objects for in this environment all things have an equal importance.One may draw an analogy here to the function of the memory where images that are recalled have an equal density or importance regardless of their actuality.The intent here is to alter our perception of objects, to force a reassessment of their significance and to understand how we use them.References to the womb and the brain in this introduction are not incidental.On the right as you enter the first room is the figure of a pregnant woman drawn on a sheet hanging from a clothesline.In her trans- 57 Brian Scott, Going Somewhere, 1983, Studio Installation, mixed media.Photo: Brian Scott mm %, ¦, m * x V\t: .nËTll f\u2014 ¦¦ .\u2018J Pt- I» XX:-'X .' IX ' ¦ parent womb rests a fetus.In this room we are the fetus and this is our introduction to the process of perception.Simultaneously, the environment functions as a brain where images of childhood are suspended around us waiting to be recalled and examined.With the exception of the clothesline and sheet all of the objects in the room have been fabricated from sheets of brown cardboard boxes; they include two figures (see photograph), a stove, a clock, snakes, ladders, apples and umpteen arrows.Stepping into the next room the viewer moves from the womb into the world.Again, many of the objects in the room are sculpted from carboard but we are no longer closed in.The walls and ceiling are painted and the floor, for the most part, is clear.The objects and images in here are those of the outside world \u2014 automobile, telephone booth, police car, tree, blackboard, train, clothesline, etc.\u2014 all are approximately lifesize.These objects are in turn covered with snakes, arrows, words and drawn images.By describing one object in this environment I may be able to give you a feeling for the others.Against the right wall as you enter the room is an automobile, or at least the image of one (for it is both).It is a full-size two dimensional image of a car cut out of particle board and painted with blackboard paint.Attached to this is a real car door which is open so that it projects into the room.The surface of the car is covered in arrows which point in all directions and are the type used in geographical maps to indicate wind direction.They do not provide information about movement from point A to point B, but rather, represent perpetual motion and lines of force.Equally important are the many similes and metaphors which cover the car like graffiti and yet seem inherent in its existence; \u201cAs trustworthy as the retina\u201d, \u201cAs strong as a symbol\u201d, \u201cAs comfortable as a memory\u201d, \u201cAs elegant as an idea\u201d, \u201cAs quiet as a metaphor\u201d, \u201cAs promising as hope\u201d, \u201cAs American as the Dream\u201d.Each metaphor begins in a manner which is common to contemporary automobile advertisements, ie.\u201cThis car is as elegant as.as quiet as.\u201d, but ends with a reference to an abstract concept.This paradoxical misuse of metaphor works on the same principle as the car.It is real (ie.proper size, shape, real door) but it is also fictive (ie.a drawing or idea of a car).In combining the two, Scott forces the viewer to realize how we use common objects to express ideas.The objects in Scott\u2019s environment are tools that we use everyday for movement and communication.The title \u201cGoing Somewhere\u201d reinforces this understanding of movement from the womb to, and through, the outside world.But an interpretation such as this is only based on an observation of these objects as physical things.If, as I have suggested, they also function as carriers of abstract ideas, then we must understand that they have the ability to signify something else.As objects in an environment they posit the question of how we interpret and determine the passage of time and the events of history, and by implication how we formulate a knowledge and understanding of things.The reference to the womb and the brain may now be seen as the initial setting where we learn to understand the established conventions of knowledge gathering, the place where consciousness is formulated.There are references in this first room to Adam, Eve, the apple and the snake which for the Bible mark the loss of innocence and the beginning of the consciousness of time.The Bible\u2019s emphasis on linear movement and progression toward a predetermined goal have infiltrated our conception of time to the point where it is almost impossible to register its influence (certainly, as Northrop Frye has pointed out, it has been the great code for much of our literary achievements).The other objects in the room either reinforce the position of childhood as the starting point for this indoctrination or represent things which support this attitude, eg.clocks, arrows.In the second room \u2014 the outer world \u2014 we are faced with the objects, images and words which reinforce and perpetuate this attitude toward the world and ourselves.They range from childhood games (snakes and ladders) through school (the alphabet A to Z) to the objects of the adult world (cars, trains, phones).These are the things which are omnipresent in our world and which force us to move in a predetermined manner.They give the illusion of progression toward an ideal state of existence (bigger, better, faster), a hope that is always present in our society but is as difficult as ever to maintain.We must acknowledge that objects are things to which we ascribe certain value or meaning.The car is not just a vehicle for movement but is an image of success, of an upwardly moving society and a means of self-expression.\u201cGoing Somewhere\u201d does not just refer to movement from one point to another, it means that we are moving in the \u201cright\u201d direction, toward an important goal or objective.The overwhelming emphasis our society gives to progression and linear movement is an illusion; history and our consciousness of it are as fabricated as the objects around us.It is contingent on the significance we attach to some things and chose to deny for others.In the hands (minds) of society objects become \u201cnatural\u201d justification for the perpetuation of an idea.It is, of course, not the object that defines our way of thinking 58 but the way in which we chose to use that object.If we do not think of time as a tool it can be used to justify anything.Things become important or are justified simply because they are \u201ctime honoured traditions\u201d.By measuring and delineating time, movement and history, we cannot be given any surprises; the elements of choice and freedom are subsumed by the desire for reliability and the illusion of rationality.In creating a dichotomy between real and fictive aspects of an object, Scott comes close to falling into the thought pattern he seeks to expose.Yet several aspects of the work allow him to push it to the point of deconstruction without necessarily engaging in that impulse.In building an environment filled with blatantly autographic art, Scott rejects the single-image concept of art in favour of a diaristic method of exposition.With single-image art the viewer is presented with an idea and invited to absorb it.In doing so, the image/idea becomes a commodity to be consumed which, in essence, marks its death or disappearance.By building an environment that cannot be wholly absorbed (nor described), Scott breaks with the impulse to control and absorb ideas and in the larger sense denies the desire to control time and history.Equally important is the combining of commonplace, utilitarian materials (ie.cardboard) with autographic (individualized) interpretations of objects.Both reveal the fictive nature of the other, of the structure of the environment and, by implication, the world which we make for ourselves.One final point should be made before leaving this discussion, concerning the relationship between this installation and the continuing notion of the art gallery as the only and proper context for viewing art.The nature of this installation is such that it would tax the resources of a traditional gallery both in terms of the accumulative nature of its development and the length of time it takes to piece it all together.No gallery, parallel or otherwise, can afford to lend out gallery space for several months while an artist or artists build a work, yet there are ways in which they can direct equivalent funding toward the support of off-site or satellite projects.While the recent revival of easel painting may appear to be a \u201cnatural\u201d justification for the perpetuation of the traditional gallery space, its appearance must in part be understood as the result of the inability of the parallel gallery system to break with the \u201ctime honoured traditions\u201d of art.Despite its mandate for the support of experimental art, the parallel gallery system remains dedicated to a \u201csingle-image\u201d \u201cmuseum as context\u201d form of art.While A.R.C.in Toronto must be credited with supporting this installation as a satellite project, their funding was unfortunately restricted to the production of the poster/invitation.In Toronto, with the notable exception of A Space\u2019s \u201cStreet Lights Photography\u201d and their \u201cInterventions\u201d series, very little support is directed toward art that does not conform to the traditional gallery space.The intelligence and maturity of an installation such as this indicate that the time has long passed for the parallel gallery system to open up and expand with the changing conceptions of art in the community.BRUCE GRENVILLE THE LONG WAY ROUND RICHARD LONG National Gallery of Canada, Ottawa Oct.31, 1982 \u2014Jan.9, 1983 Over the past ten years Long\u2019s work has shown little formal change.The line, the circle and the spiral still form the basis of his sculptural vocabulary.Long moves through several modes of production in making his art.Each one is a particular medium appropriate to his intentions, which centres around the principle activity of walking, in one form or another.During a walk, Long carries out various activities which in themselves are complete, such as throwing stones, kicking stones, splashing water or in some way re-ordering material found at that particular site into geometric shapes.These actions are photographed after the fact emphasizing Long\u2019s presence in the past, his intervention in the landscape.These photographic works are either singular images or take the form of a sequence.An example is the Sierra Madre.A 5 Day Walk From Divisadreo Down Into The Canyon Of The Rio Urique And Back.In this work, there is an image for each of the five days spent on the walk accompanied by a panel carrying the title and the list of six actions carried out during the walk.Examples include \u201cWalking on Rock\u201d, \u201cLighting Fires on Rock\u201d, and \u201cThrowing Stones\u201d.All the works are simply titled or have a factual text accompanying them.These serve to authorize the photographic image as being authentic in the sense that the framing of his photographs eliminate the contextual referents in the landscape which makes precise identification of the place impossible.Therefore the facticity of the title gives the image a place and a time.These photographic works are either editioned, unlimited or unique works.A third kind of practice includes printed books, posters, exhibition cards and catalogues.This show is accompanied by a catalogue designed by Long himself, with reproductions of works from 1979-1982.Lastly, the show comprises of three dimensional works specifically designed for the gallery and museum context.These works present a number of ambivalent responses.They transfer the kinds of activities and materials that Long engages in when he is on the \u201cland\u201d into the gallery.Titles of these works point to their place of origin and the kind of material collected there.The Quebec Granite Line and Niagara Sandstone Circle are examples of these.The four sculptures included respond to the conditions and limitations of the gallery space in terms of the size and shape and are constructed from displaced materials.Any unity in Long\u2019s work is purely formal in the use of geometric shapes to structure his activities.Underneath that surface lies a complex pattern of meaning with its centre being Long himself.The stone pieces in the show function in terms of a dialectic between spatial and material specificity, uniting as sculpture defined as a place and not as a thing.The function of place here is double edged in that the sculpture refers to the place of its origin outside of itself and the place it finds itself in at present.These works depend on the internal relationship of the stones, determined by their size, shape and the type of material used.The Quebec Granite Line is uniform in width: 1.29 m and 10.31 m long.Two hundred and twenty stones selected from a quarry were laid out beginning at one end, placing the stones not touching, but with an even distribution of large and small stones until the line is completed.The orientation of the stone is such that it is placed on its broadest base on the floor.The other three works, although dealing with different materials, are conceived according to a similar Richard Long, White Marble Circle, 1982, 91 stones, 4,98 m diameter.River Avon Ottawa Mud Circle, 1982, 3, 42 m diameter.Photo: courtesy The National Gallery of Canada.jjjjjjjjj ¦ sH mm Mfcal ¦ ¦ * JEAN PAPINEAU 67 LOUISE ROBERT oeuvres récentes sur papier QUEBEC HOUSE GALLERY Rockefeller Center 17 West 50th Street New York, NY 10020 (212) 397-0242 du 22 avril au 20 mai 1983 du lundi au vendredi de 9h à 17h YAJIMA/GALERIE 307 ouest, Ste-Catherine Montréal (514) 842-2676 du 2 au 30 avril 1983 vernissage: le samedi 2 avril de 14h à 17h ERIC FISCHL \u2014 DESSINS 16 MARS \u2014 14 AVRIL 1983 DESSIN CANADIEN CONTEMPORAIN 24 MAI \u2014 29 JUIN 1983 -TRENO \u2022 CHRIS REED «TRENO TRENO TRENO ¥ CENTRE SAIDYE BRONFMAN 5170 CHEMIN DE LA CÔTE STE-CATHERINE \u2022 MONTRÉAL, QUÉBEC H3W1M7 \u2022 (514) 739-2301 r.salvail g.girard galerie Motivation V 316, est Ontario Montréal, Québec t 19 mai au 5 Juin 83 * r l \\\\ - Tom Sherman TRANSVIDEO 1981 /photo Martin L'Abbé/graphisme Luc Mondou art contemporain COLLOQUE C°^mVCULTURE DE ESSE lturE ^chno^Ichnolo^ Montréal \u2022BSS ES» \"Arti o0 5100 pm Invités\u2019.Guest speakers\u2018 Pierre Boog2*erts, \"Jwo \u201e\u201e Ji'\"lSnTSR°^\"1 Philip M°nK' Tom Sherman ns 3$ Ietudiants) inscription: 5S.3 I 3$ (students) Registration fee.PARACHUTE 30\t1983 numéro *PeC,a*' h ! 983 special ,ss^.' Laurent, bureau 4060 bou' ^Sec H2W W S?Si »«-\u2019805 emmer Session i983\tWinter Cycle 1983/ The Banff Centre School of Fine Arts offers a full range of intensive studio programs for artists in painting, printmaking, sculpture, intermedia, ceramics and fibre.Participants will work on their own in a studio environment, developing a personal imagery and style, with the guidance of resident and visiting artists.Interdisciplinary work is encouraged.Studio work is supplemented by lectures and presentations.Summer programs vary from two to six weeks beginning in May.Winter Cycle programs are from (403) 762-6180.The Banff Centre School of Fine Arts CENTRE FOR THE ARTS SIMON FRASER UNIVERSITY \t9\t #\tm\t0 #\t4$\t* Programs in CONTEMPORARY MUSIC, DANCE, FILM, THEATRE, VISUAL ART and FINE & PERFORMING ARTS (interdisciplinary studies).For admission, contact: Student Services Centre for the Arts Simon Fraser University Burnaby, B.C.V5A 1S6 (604)291-3363 APPROPRIATION/EXPROPRIATION Recent work from the Halifax community, organized with MSVU by Bruce Barber and Jan Peacock, Nova Scotia College of Art and Design Rose Adams Bob Bean Bruce Campbell Cliff Eyland Gerald Ferguson Wendy Geller Sheena Gourlay Garry Kennedy Gary Kibbins Ingrid Koenig Micah Lexier Susan McEachern Wilma Needham Ed Slopek Cathy Quinn / Barbara Lounder 11 MARCH-3 APRIL 1983 ART GALLERY MOUNT SAINT VINCENT UNIVERSITY HALIFAX MENDEL ART GALLERY l presents exhibitions of contemporary art January to May 1983 Exhibition:\tOrganized by: To March 6\tRobin Collyer Carroll Moppett Horacio Torres\tAgnes Etherington Art Centre Glenbow Museum The Edmonton Art Gallery To April 17\tFiction\tArt Gallery of Ontario Richard Banks/Nancy Johnson/ Mendel Art Gallery John Scott: Drawings New Work New York\tThe New Museum\t To May 29\tCorrespondences Permanent Collection\tWalter Phillips Gallery Mendel Art Gallery Symposium\tCreators/Curators/Critics: A Symposium on Contemporary Art\t March 10\tModerated by Robert Enright with Bruce Ferguson, Peggy Gale, Lynn Gumpert, John Scott and Elke Town\t Saskatoon Canada S7K3L6 (306)664-9610 HANS HAACKE GRAVURES ITALIENNES JOHN MASSEY FRANCE MORIN 5-26 février VOICI ALCAN 5-26 mars KOUNELLIS, CUCCHI, CLEMENTE, PALADINO, DI SAMBUY 30 mars-23 avril 42 OUEST, AVENUE DES PINS, MONTRÉAL, CANADA, (514) 845-4549 MERCREDI AU SAMEDI DE 12h À 18h.BETTY GOODWIN, JOHN MASSEY, LANDON MACKENZIE, ROLAND POULIN SONT REPRÉSENTES PAR LA GALERIE FRANCE MORIN ESSENCES ET EXTRAITS J.W.STEWART du 18 mars au 8 avril 1983 tance La galerie est ouverte du lundi au samedi de 11 h à 17h.Galerie d\u2019art sans but lucratif commanditée par l\u2019Alliance mutuelle-vie 680, rue Sherbrooke ouest Montréal, (Québec) H3A 2S6 TéL (514) 284-3768 Du 29 avril au 12 juin Production picturale des années 1980 à 1982 de cinq jeunes peintres français dont la technique de montage, d'assemblage ou de collage est quelquefois apparente dans l'oeuvre mais toujours inhérente au processus même de la réalisation du tableau.Des vidéogrammes sur les modes de production des artistes seront diffusés en permanence dans les salles d'exposition et des ateliers pratiques ainsi que des rencontres avec les artistes auront lieu au cours des fins de semaine.Organisée par le Centre d'Arts Plastiques Contemporains de Bordeaux et présentée à Montréal avec le concours financier du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts du Canada.Renseignements: (514) 285-1600 £1 Musée des beaux-arts de Montréal cahiers de théâtre / 145FF .-tt&fifeS \u2019l Abonnements 1\tan {1983} Jeu 26 à 29 incl.individu* institution 2\tans {1983 / 84) Jeu 26 à 33 inci.individu seulement* 1 an à l'étranger (1983) individu, par voie de surface 29 $ / individu, par avion\t40$ / institution, par voie de surface 32 $ / 43$/ s&ilIfcMiÉ 24$ 27$ 44$ .- \u2022 ?*'':î§0 168FF 232FF Î85FF 250FF 50$/ 20$/ 22$/ 290FF I16FF 128FF institution, par avion Autres senes 1976/77/78 (Jeu 1 à 9} 1979\t(Jeu 10 à 13} 1980\t|Jeu 14 à 17) 1981\t(Jeu 18 à 21| 1982\t(Jeu 22 a 25) Pour renseignements 288-2808 ou faites parvenir un cheque ou mandat en dollars canadiens ou en francs convertibles aux Cahiers de théâtre Jeu Case postale 1600, succursale E Montréal, Québec, Canada H2T 3 1- -***¦\u2022\t¦\tY \u2018Avec chaque abonnement individuel, l'abonné(e) reçoit gratuitement I affiche originale «Jeu 1983» (35cm x 70cm) dans un rouleau protecteur.Christian Kiopini A A\t1 March Krzysztof Wodiczko April Kim Kozzi/ Fast Würms May Shelagh Alexander June ék The Ydessa Gallery 334 Queen St.W.Toronto MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN MONTRÉAL Cité du Havre, Montréal H3C 3R4 Tél.: 873-2878 Gouvernement du Québec Ministère des Affaires culturelles Musée d\u2019art contemporain ¦ fîi/x .'V YAJIMA/GALERIE IAN CARR-HARRIS SYLVAIN P.COUSINEAU GREG CURNOE CHARLES GAGNON GEOFFREY JAMES GEORGE LEGRADY LEOPOLD PLOTEK LOUISE ROBERT MICHAEL SCHREIER DAVE TOMAS SERGE TOUSIGNANT IRENE WHITTOME 307 STE CATHERINE Q.MONTREAL (514) 842 2676 MAITRISE EN ARTS PLASTIQUES Deux options: CRÉATION ou ÉDUCATION Grade: Maître ès arts, M.A.Objectifs: Les deux options offertes au programme, création et éducation, favorisent d'une part les recherches plastiques pures et, d'autre part, l'application de connaissances multidisciplinaires à une philosophie de l'éducation par l'art.Scolarité: 24 crédits Recherche: 21 crédits Pour tous renseignements, adressez-vous à: Université du Québec à Montréal a/s: Suzanne Lemerise Programme de maîtrise en arts plastiques C.P.8888, Suce.\"A\u201d Montréal, Québec H3C 3P8 Tél.: (514) 282-8289 Université du Québec à Montréal A SPACE Continuing in the series SEX & REPRESENTATION FRANCESCO CLEMENTE February 14-26 PAT STEIR February 28 - March 17 NANCY JOHNSON March 19 - April 9 299 Queen Steet West, Ste.507, Toronto, M5V 1Z9 (416) 595-0790 ALTERNATE PHOTOGRAPHY ISAAC APPLEBAUM DAVID CLARKSON STAN DENNISTON PETER MacCALLUM JAYCE SALLOUM FEBRUARY 28 TO MARCH 26 1983 YYZ \u2022 116 SPADINA AVE \u2022 TORONTO 1 6 & OS ¦h 'f S û P C />y OX I o & RCA £ X> Q XT S' \\ of }o cr O' N° nY K> 6 A ,o & . C ¦O OS c A O o p centre d'information, de recherche et de consultation en arts collection axée principalement sur les nouvelles tendances de l'art contemporain international consultation sur place de livres, revues et documents audio-visuels ouvert de 13h00 à 17h00 du mardi au vendredi 4060 boulevard Saint-Laurent, bureau 501, Montréal H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805/responsable: Kathleen Van Damme P P O T / \\> (V 3T v P if V P\u201c h 'O P P OS & 'O :è># .Q.N \u2022 vv P 6