Parachute, 1 décembre 1987, Décembre 1987 - Février 1988

[" \u2014 ' art contemporain/contemporary art décembre, janvier, février/ December, January, February 1987-88 5,50$ BHArVDl I9ÎÎ1 I ICIIi: l-IVAUCHI v;: ¦ ' ¦¦ é-J/M 11 I ¦ ¦ / COUVERTURE/-COVER Projet de/project by Bertrand Lavier, BRANDT/ FICHET-BAUCHE, 1984.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE MARTINE MEILLEUR collaborateurs JANICE ANDREAE MICHAEL M.AMES CATHERINE BÉDARD GUY BELLAVANCE SERGE BÉRARD DAVID CLARKSON GILBERT DAVID JEAN-PIERRE DENIS NADINE DESCENDRE JENNIFER FISHER JO-ANNA ISAAK ALAIN LAFRAMBOISE EARL MILLER PHILIP MONK BRENDA ORSER FRANCINE PAUL ISABELLE POULIN GASTON ST-PIERRE STEPHEN SARRAZIN PATRICIA SEAMAN PAT SULLIVAN GARY TELFER PAUL THÉBERGE RENÉ VIAU graphisme ROMAN-FLEUVE promotion/secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT adjointes à la rédaction JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS recherchistes CHRISTINE DUBOIS ISABELLE LARRIVÉE traduction SERGE BÉRARD JEFFREY MOORE publicité CAMILLE BOUCHARD PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE conseil d'administration Charles Lapointe, président du conseil, Chantal Pontbriand, p.d.g., Robert Graham, vice-prés., Colette Tougas, secr.-trés.conseillers honoraires Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Jocelyne Légaré, Elise Mercier Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA H2W 1Y9 TéL (514)842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 Rédacteur-correspondant pour l'ouest canadien/ Regional Editor for Western Canada: Serge Bérard Abonnements/ Subscriptions: PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 TéL: (514)842-8821 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.vente au numéro\t42$\t54$ Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada: 5,5$; France: 43 FF; Grande-Bretagne: 3.60 L; Hollande: 15 FL; Italie: 9300L; Suisse: 8,50 FS.distribution Québec Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1 PI, (514)525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C., V6V 1Y8, (604)278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles Toronto: C.P.P.A., 2 Stewart St., Toronto, Ont., M5Y 1 H6, (416)362-2546 U.S.A.: Bernhard De Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.Le Conseil de rédaction se réserve trois mois après la réception de tout manuscrit pour avertir l'auteur(e) de sa décision quant à la publication du texte.Tous droits de reproduction et de traduction réservés ©PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans Art Bibliographique Modem, Canadian Periodical Index, Points de repère et RILA.PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodical Publishers' Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.PARACHUTE tient à remercier ses généreux donateurs: Power Corporation du Canada, Corival inc.et Marché Public 44 Itée.Imprimé au Canada/Printed in Canada 4° trimestre 1987 art contemporain/contemporary art décembre, janvier, février/ December, January, February 1987-88 SOMMAI RE/CONTENTS wmmm ÉDITORIAL 4\tEn souvenir de René Payant\tpar Chantal Pontbriand 5\tIn Memory of René Payant\tby Chantal Pontbriand ESSAIS/ESSAYS\t\t 6\tBertrand Lavier:\t \tLe plaisir et son contraire\tpar Nadine Descendre 12\tSarah Charlesworth: An Interview\tby David Clarkson 16\tImpressions d'Afrique\tpar René Viau 22\tIs the McDonald Hamburger a Work of Art?A Discourse on Popular\t \tAesthetics and Unpopular Curators\tby Michael M.Ames COMMENTAI RES / REVIEWS\t\t 28\tDocumenta 8\tby Jo-Anna Isaak 30\tLothar Baumgarten\tby Philip Monk 31\tElementa Naturae\tpar Gaston St-Pierre 32\tStations\tpar Alain Laframboise 33\tDaniel Buren\tpar Catherine Bédard 35\tHans Haacke\tby Pat Sullivan 36\tRaymond Gervais\tby Paul Théberge 37\tMartha Townsend\tby Jennifer Fisher 38\tWomen on Site\tby Patricia Seaman 38\tPierre Granche\tpar Gaston St-Pierre 39\tJana Sterbak\tby Janice Andreae 40\tJocelyn Jean\tpar Francine Paul 42\tA Linear Narration: Post Phallocentrism\tby Earl Miller 42\tMarie Noëlle Chouinard\tpar Stephen Sarrazin 43\tEdouard Lock\t \tAndré Martin\tpar Guy Bellavance 45\tGisèle Trudel\tby Gary Te If er 46\tThe 401 Show\tby Brenda Orser 47\tArtropolis\tpar Serge Bérard 48\tLe festival international\t \tde nouvelle danse\tpar Isabelle Poulin 51\tSous le signe de l'oiseau moqueur\tpar Jean-Pierre Denis CORPS SCÉNIQUES\t\t 52\tDébuts poussifs\t \td'une nouvelle saison théâtrale\tpar Gilbert David DÉBATS /ISSU ES\t\t 55\tMaterial Fictions/Ideological Facts\tby Philip Monk TRADUCTION/TRANSLATION 56\tBertrand Lavier: Pleasure and Its Opposite\tby Nadine Descendre 57\tLe Hamburger de McDonald est-il une oeuvre d'art?\t \t\t \tTraité sur l'esthétique populaire et les conservateurs\tpar Michael M.Ames EN SOUVENIR DE RENÉ PAYANT Un ami est mort.Un collaborateur de longue date.Nous en sommes tous attristés et bouleversés, surtout qu\u2019il n\u2019avait pas encore franchi la quarantaine.La vie ne lui en aura pas laissé le temps.René Payant était professeur et critique d\u2019art.Je l\u2019ai connu en 1976 alors qu\u2019il était tout jeune professeur à l\u2019Université de Montréal et, bien que spécialiste de la Renaissance (sa thèse de doctorat portait sur Le Caravage), il commençait à s\u2019intéresser à l\u2019art contemporain.Sa principale passion sera la peinture, mais tour à tour, motivé par des choses qu\u2019il avait eu l\u2019occasion de voir ici et là et qui avaient captivé son imagination, il s\u2019intéressera à la performance et à la vidéo.C\u2019est une des choses que je respecte le plus chez lui, en rétrospective, sa capacité de découvrir et de s\u2019interroger, cette curiosité innée qui lui donnait une grande ouverture d\u2019esprit.Sur plusieurs plans, c\u2019était motivant de travailler avec lui.Nous avions beaucoup à partager, mais principalement cette envie de connaître.Puis, celle de se dépasser.Au-delà d\u2019une envie strictement personnelle, il s\u2019agissait pour lui, je crois, de se dépasser et de faire se dépasser également le milieu dans lequel il vivait.Je pense que nous devrons toujours envisager le rôle que René a joué ici dans une perspective de développement général du milieu de l\u2019art au Québec.Entre le début des années soixante-dix et aujourd\u2019hui, il y aura ici et ailleurs de forts changements de société.Le milieu de l\u2019art s\u2019est développé pour devenir extrêmement visible et important sur le plan social.Subtilement, les arts sont devenus des «industries culturelles», et forcément, la relative indépendance de l\u2019art et de l\u2019économie s\u2019est amenuisée.René Payant rêvait d\u2019être un intellectuel, et il l\u2019était.Ne voyant pas le rôle de l\u2019intellectuel comme étant celui du chercheur reclus, il s\u2019est engagé dans son milieu de maintes façons: contributions à des revues, particulièrement à PARACHUTE où il fut membre du Conseil de rédaction de 1978 à 1985, organisation de manifestations diverses (on se souviendra de son excellent colloque sur le Formalisme en 1979), engagement auprès de plusieurs associations professionnelles, en plus de l\u2019enseignement, participation à d\u2019innombrables colloques surtout en Europe où il ne craignait pas de se faire valoir dans des milieux relativement difficiles, percer en tant que chercheur nord-américain mais francophone.Il avait de l\u2019ambition et un courage qui dépassait nettement la moyenne, ce qui lui permettait sans doute d\u2019avancer personnellement en même temps qu\u2019il faisait avancer les autres.Les principaux talents de René Payant auront certainement été l\u2019écriture et la pédagogie et, à chaque, il se sera donné généreusement.À PARACHUTE, il a combiné la rédaction de textes de fond aux commentaires d\u2019exposition et à une chronique sur les nouvelles parutions de livres et de revues.Parallèlement, il rédigeait pour Lettres québécoises une chronique régulière, et plus tard il s\u2019intéressera de près à Spirale.Il collaborait occasionnellement à des revues spécialisées européennes comme Critique, Traverses ou la Revue d\u2019Esthétique.Plusieurs livres étaient en chantier, mais son destin ne lui permettra pas d\u2019en voir un seul publié de son vivant.Dans tous ses écrits, René Payant se sera distingué tel qu\u2019il le souhaitait, par sa spécificité de critique québécois s\u2019inspirant du double héritage dont nous bénéficions, poststructuralisme et formalisme américain.Tout ce bagage, il l\u2019aura manipulé avec aisance et intelligence.Ils (et elles) seront plusieurs à avoir été marqués par les dons pédagogiques de René Payant.Historien d\u2019art, René se voulait aussi théoricien, on l\u2019aura compris.Ce qui intéressait René, c\u2019est certainement cette extraordinaire mécanique des idées, intérêt qu\u2019il aura passionnément transmis à ses élèves avec l\u2019habileté d\u2019un fin conteur.Par moment, René a enseigné dans quatre universités à la fois, aussi invraisemblable que cela paraisse.Partout, il aura laissé des traces inoubliables.Préoccupé par ce besoin de faire et de vivre un peu au-delà de la moyenne, René Payant était à la fin un homme épuisé physiquement et déçu moralement, bien que toujours déterminé à aller au bout de ses idées.Son grand rêve intellectuel et pédagogique se sera évanoui au fur et à mesure qu\u2019on s\u2019enfonça dans les années quatre-vingt.Le chercheur académique fera définitivement place au critique et la pression sociale lui demandera une plus grande présence sur la scène artistique.Pour tenter d\u2019atteindre ses buts de sensibilisation du public, il multipliera les efforts et les démarches.Il versera à certains moments (et non sans ironie) dans un certain «show-business», animera des soirées et ne craindra pas de s\u2019exposer comme figure quasi médiatique.Il deviendra alors une sorte de paradoxe vivant, voulant intégrer les rigueurs de l\u2019intellectualisme à des comportements de type populaire.Mais déjà, cette fatalité devait s\u2019exprimer vers 1980, lorsque nous étions ensemble à Montecantini en Italie pour un colloque sur la critique.Alors que René livrait à un auditoire attentif un savant papier sur Narcisse et Echo, il avait eu à écourter sa présentation à la demande de «terroristes» badauds qui, apparus du fond de la salle, l\u2019avaient obligé à chausser des patins à roulettes semblables aux leurs et à danser au son d\u2019un ghettoblaster.Je me souviendrai de la manière absolument sublime dont René avait accepté de jouer à ce jeu inattendu.Manière de savoir ne pas se prendre trop au sérieux quand il ne le fallait pas.Manière d\u2019être le plus possible à la hauteur.René l\u2019aura été inlassablement jusqu\u2019à la fin, malgré la difficulté d\u2019avoir été un intellectuel dans les années quatre-vingt particulièrement au Québec, où ce métier a été profondément dévalorisé par la récente crise économique et par l\u2019avènement en force des autres pouvoirs qui s\u2019ensuivit.Peut-être conséquemment se sera-t-il trop dépensé pour tenter de surnager ou tel était peut-être son destin ultime, celui de laisser derrière lui une oeuvre prometteuse mais inachevée.Personne ne pourra nier qu\u2019il s\u2019agit cependant bel et bien d\u2019une oeuvre, signe de son temps et porteuse d\u2019espoir.CHANTAL PONTBRIAND 4 photo: Ben Mark Holzberg A friend has died.A colleague of long standing.We are all of us saddened and distressed, all the more as he had not yet reached the age of forty.Life did not allow him the time.René Payant was a professor and art critic.I met him in 1976 when he was a young professor at the Université de Montréal.Although he was a Renaissance specialist (his doctoral thesis was on Caravaggio), he was beginning to develop an interest in contemporary art.His principal passion was painting but gradually, motivated by works that he had encountered at various places that spurred his imagination, he became interested in performance and video.In retrospect, this is one of the things I admired most in him: his capacity to discover and question, his innate curiosity and openmindedness.Working with him was a stimulating experience in many ways.We had much to share, in particular an urge to know.And a desire to excel.For René, it went beyond a personal desire; it extended to bringing out the best in the entire community in which he lived.René Payant\u2019s achievements here are perhaps best viewed in the context of the general development of the Québec art community.Since the early seventies major changes in society have occurred, both here and abroad.The art community made important strides, becoming highly visible and socially important.Almost imperceptibly, however, the arts turned into \u201ccultural industries\u201d and their relative independence from economic factors diminished.René Payant dreamed of being an intellectual and he was one.But his vision of the intellectual\u2019s role was not that of the reclusive researcher, but rather of the active participant in the art scene: thus he contributed to art journals, in particular to PARACHUTE where he was a member of the Steering Committee from 1978 to 1985, and organized or participated in a variety of events.We recall, for example, his excellent symposium on Formalism in 1979, his work with several professional associations (in addition to his teaching), and his participation in numerous conferences, especially in Europe where he was undaunted by the difficulties \u2014 insofar as he was a North American scholar and a francophone one at that \u2014of making a name for himself abroad.His ambition and courage were clearly well above the norm, qualities which led not only to his personal advancement but to that of others.The principal talents of René Payant were, without a doubt, writing and IN MEMORY OF RENÉ PAYANT teaching.He was devoted to each.At PARACHUTE, he wrote both in-depth articles and a regular review of new book and periodical releases.At the same time, he wrote a regular column for Lettres québécoises and then later took a particular interest in Spirale.He also contributed on occasion to such specialized European journals as Critique, Traverses and Revue d\u2019Esthétique.Several books were in preparation but, such was his fate, he was to see none published in his lifetime.In all his writings, René Payant will be remembered, as he would have wished, by the characteristically Québécois nature of his criticism, deriving his inspiration from our double heritage of poststructuralism and American formalism.He mastered the techniques of each with ease and intelligence.Many will have benefited from the pedagogical gifts of René Payant.An art historian, René also considered himself, with just cause, a theoretician.What fascinated him was the extraordinary mechanics of ideas, an interest he instilled in his students with the passion and skill of a born storyteller.At times, believe it or not, René taught at four universities and in each left his unforgettable mark.Driven as he was to produce and live at an unusually high level, René Payant was in the end physically exhausted and morally dejected, though still determined to pursue his ideas.His great intellectual and pedagogical dream gradually faded as we entered the eighties.Henceforth, his role as academic scholar would give way to that of critic and the social pressures demanding a greater presence on the art scene.He was unstinting in his efforts to sensitize the public.At times, he lapsed into a kind of \u201cshow business\u201d (not without irony), hosting parties and appearing as a kind of media star.He thus became a living paradox, incarnating both intellectual rigour and populism.This path was foreshadowed as early as 1980 when we were together in Montecantini in Italy for a symposium on criticism.René was presenting a learned paper on Narcissus and Echo when he was interrupted by a few aimless \u201cterrorists\u201d emerging from the back of the hall who made him put on a pair of roller skates like theirs and dance to the sound of a ghetto-blaster.I\u2019ll always remember the grace with which René agreed to play this unexpected game.It was an object lesson in not taking oneself too seriously.It was a matter of rising to the occasion.René rose to the occasion time and time again, despite the problems of being an intellectual in the eighties, particularly in Québec where intellectualism has been devalued by the recent economic crisis and the ensuing onslaught of other powers.Perhaps as a result, René exhausted himself in his attempts to hold on, or perhaps his ultimate fate was to leave behind a promising, but unfinished, body of work.No one, however, can deny the importance of this work, a sign of his time, suffused with hope.Translated from the French by Jeffrey Moore.CHANTAL PONTBRIAND 5 E BERTRAND LE PLAISIR T S O N C O LAVIER N T RA I R E NADINE DESCENDRE Gabriel Gaveau, 1981.¦ ¦ > ; gthfiM SS0' ¦ HllliSl » : 6 Installation à l'A.R.C., Paris, 1985; photo: Adam Rzepka, gracieuseté de la Galerie Durand-Dessert, Paris.Une oeuvre de Bertrand Lavier n\u2019est mystérieuse que parce qu\u2019elle est irréductible.C\u2019est de là qu\u2019elle tient sa densité plus que son caractère insolite.Un frigidaire est un frigidaire.Un coffre-fort est un coffre-fort.Un objet, même camouflé et recouvert de peinture, fonctionne.Le transistor marche.Le ventilateur tourne.Le piano joue.Et chacun peut se faire, à son gré, une idée de l\u2019objet dont la présence camouflée est telle qu\u2019il s\u2019impose en dépassant la réalité sur laquelle il s\u2019ajuste.D\u2019une certaine manière, lui seul existe.Il est là et n\u2019est pas là.Il est art et non-art.Il n\u2019a pas de raison de fonctionner et fonctionne.Il est du ressort du musée et n\u2019a rien à voir avec le musée.En magnétiseur des temps modernes, Lavier choisit dans une masse de signes esthétiques contemporains, qui se présentent comme tels (oeuvres d\u2019autres artistes, chromos, dessins de Walt Disney.) ou alors, parmi les objets divers que produit notre société moderne (papiers peints, matériel ménager, pièces détachées, mobilier de bureau, objets quotidiens, produits manufacturés, toutes incarnations particulièrement signifiantes d\u2019une sociologie contemporaine) .et il signe.Il signe les modifications qu\u2019il (lui ou un autre) leur fait subir et la mise en scène qui découle inévitablement de leur confrontation: «d\u2019habitude mes expositions jouent comme un jeu de miroirs entre les pièces».Lavier présente.Il dit: Je.Qu\u2019il peigne, qu\u2019il assemble, qu\u2019il récupère, qu\u2019il associe, qu\u2019il superpose, qu\u2019il signe, qu\u2019il fasse signer par d\u2019autres, qu\u2019il invente, qu\u2019il parodie, Lavier dit Je parce que c\u2019est lui qui pense.Suivez son regard et méditez.Car dans un Lavier, il y a de la méthode partout et le discours relie d\u2019un fil tenu les repères du labyrinthe, lequel revêt très vite la forme capiteuse de l\u2019histoire de l\u2019art.Et dans chaque exposition, le mur et l\u2019espace sont à lire comme une phrase.De cette démarche pétrie du désir et du plaisir des choses, s\u2019échappe irrésistiblement une représentation mentale et abstraite de l\u2019art, dont l\u2019objet d\u2019art et l\u2019artiste sont les ferments reproducteurs: l\u2019un comme signe évident et lisible d\u2019un projet dont l\u2019autre est le concepteur averti des chausse-trappes de l\u2019histoire de l\u2019art.Les Français seraient-ils seuls à apprécier cet art que sous-tend la pensée?Le signe, le mot, le concept, sont autant de fragments linguistiques, devenus les outils de cette attitude qui soumet l\u2019art à un acte d\u2019intelligence, à une conception claire, hardie et originale de MPP ' ¦SlpL J , fl ¦¦BMI mmamsm JjlcV Y \u2014MÜ ¦¦¦ .WÈÈÊÈM YYyMS î;?\tA YIYYAYY : PlUiijsipj v .?¦ - * ¦> ' n .Wêêêêêêêêêèêêèêêèêêêêêêêëêêêêêê!^^ wsm - ; 1 à: y ¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦¦il ' la création et de son corollaire contemporain, la destruction systématique des certitudes, sitôt acquises, issues des interrogations esthétiques sur les nécessités de la création et le rôle de l\u2019art et de l\u2019artiste lui-même.Ne faut-il pas, en effet, être des occidentaux comme nous-mêmes pour trouver un attrait à ces blocs d\u2019objets superposés, étrangement compacts, qui compriment dans les tréfonds de leurs masses, des idées clairement assénées sur l\u2019histoire de l\u2019art, comme si en eux s\u2019était clairement comprimé ce qu\u2019il est raisonnable aujourd\u2019hui de penser sur l\u2019état dans lequel se trouve l\u2019art?Qu\u2019est-ce qui peut bien nous attirer dans des oeuvres comme celles-là qui n\u2019ont ni la séduction de la représentation ni la magie du discours abstrait, ni la couleur des modes?Comment en effet ne pas sentir à la vue de leur surface comme un crépi délayé que ces oeuvres sont spécifiquement occidentales, rationalistes et cartésiennes; comme si leur épaisseur était faite des alluvions lentement déposées du passé lointain de notre histoire de l\u2019art, du rôle joué par l\u2019institution muséale, de celui de l\u2019artiste lui-même, des avatars du signe pictural.de notre civilisation en somme?Et comment ne pas reconnaître la dilec-tion du milieu de l\u2019art pour de pareils objets, porteurs d\u2019interrogations.Depuis Marcel Duchamp et ses pairs, un nombre incalculable d\u2019adeptes inconditionnels de l\u2019objet nous ont tenu l\u2019oeil comme les fâcheux nous tiennent la jambe avec un goût morbide pour le concept qui finit par devenir une impardonnable facilité.Dans la foire des objets utilitaires, ils se sont refusés à choisir avec pertinence.Il les ont enchâssés sans rime ni raison dans les musées.Ils en ont fait en guise de pensée des banalités matérielles ponctuées de mots d\u2019auteur qui en fin de parcours ne tenaient guère plus dans les expositions qu\u2019un rôle de silhouettes décoratives.Ils ont bien failli «tailler la part belle» aux tenants de la figuration et autres formes officielles de la «bonne peinture» en noyant l\u2019art et son public dans un bouillon indigeste de concepts mal cuisinés.Jusqu\u2019à ce que Lavier et quelques complices réintroduisent la notion de plaisir en opposition à une avant-garde conceptuelle théorisante et fatigante, et nous fassent retrouver la saveur d\u2019une coïncidence entre le plaisir de l\u2019oeil et l\u2019idée.Tout cela rappelle involontairement que les oeuvres réussies portent non seulement la marque d\u2019un auteur, mais aussi celle du metteur en scène qui mène avec l\u2019artiste un dialogue inconfortable, dominé par le souci de celui auquel on s\u2019adresse.Les carences des artistes en la matière ont d\u2019ailleurs donné naissance à une nouvelle race de conservateurs qui se sont en quelque sorte substitués, par nécessité, aux artistes, signant presque de leur nom une exposition.C\u2019est pour cette raison que s\u2019est imposé avec force le travail d\u2019un artiste comme Daniel Buren, qui posait lui-même, à un moment crucial de l\u2019histoire du musée, ce problème de la présentation de l\u2019oeuvre d\u2019art.Et les artistes à la suite des surréalistes et des dadaïstes se sont vus contraints de préméditer des expositions en règle.Avec la même force, Lavier assure aujourd\u2019hui cette mise en scène de son art, à cette différence près et fondamentale, qu\u2019il a décidé de décliner sans vergogne, un large éventail de formes et d\u2019outils, dont il juge l\u2019utilisation opportune.Car il ne pose pas une question à l\u2019art, mais des questions, sachant que seuls le temps et l\u2019accumulation des propositions \u2014à savoir le déploiement d\u2019un vocabulaire sur toute une vie d\u2019artiste \u2014 imposent avec évidence une pensée.Lavier a le temps.Les choses prennent, il le sait bien, leur complète signification en connivence les unes par rapport aux autres et par rapport au lieu où elles se trouvent.et ce, dans un dialogue, au détachement irrespectueux et irrévérencieux, avec l\u2019histoire de l\u2019art.7 w* Î Î; -1: Westinghouse, 1981 , D\u2019habitude, mes expos jouent comme un jeu de miroir entre les pièces.Il y a un marketing de l\u2019image de marque, auquel il faut échapper.L\u2019aventure de la continuité me semble bouchée, je ne supporterais pas de faire la même chose pendant dix ans.Toroni, arc-bouté sur son pinceau n°50, et On Karawa, se sont dévoués.Ainsi, lorsqu\u2019il s\u2019approprie un tableau ancien, ce tableau peut aussi bien être une référence esthétique, signée d'un artiste illustre, ou l\u2019oeuvre d\u2019un pompier, connu ou anonyme: «Une démarche à laquelle je pense avoir habitué le public; on peut voir une de mes oeuvres, sans que je sois obligé de faire matériellement.» Mais Bertrand Lavier signe, c\u2019est dire qu\u2019il s\u2019approprie et transforme des objets dûment désignés par une marque (Strafor, Ripolin, Brandt, Cadillac, Nobilis, Fichet Bauche, etc.) et des oeuvres ou autres faits esthétiques répertoriés comme tels (Morellet, Juan Gris, André Lhote, un anonyme du dix-huitième, des chromos, Varèse, Calder, Walt Disney.) Qu\u2019est-ce alors qu\u2019une oeuvre d\u2019art?En effet, en guise de réponse, Lavier se joue de l\u2019art comme d\u2019une proposition tautologique absurde : Ceci est-il vraiment une oeuvre?Une peinture?Une sculpture?Un objet?Ceci est un Lavier.Lavier est un artiste.C\u2019est donc une oeuvre.Mais, c\u2019est aussi une peinture de Monsieur X (par exemple, Monsieur GrandJeamp ou Monsieur Celetine), à qui, dans Landscape Painting and Beyond, Lavier demande de recouvrir son oeuvre et de la prolonger sur le mur.Stratégie des apparences, du vrai et du faux: c\u2019est signé: c\u2019est un Lavier! Mais ne nous y trompons pas, c\u2019est de la représentation, ce n\u2019est donc pas un original.c\u2019est donc.etc., etc., et c\u2019est aussi là que commence la confusion du spectateur Lambda, car seule la logique cartésienne, et son application au langage, permet de tenir le fil de l\u2019art selon Lavier, et de rester lucide dans ce voyage initiatique mené à rebours de l\u2019histoire.Réponse/non-réponse.Au jeu des poupées russes, questions et réponses s\u2019emboîtent les unes dans les autres, reformulant à l\u2019infini et au rythme de l\u2019histoire, la fonction perturbatrice fondamentale de la pratique artistique telle qu\u2019elle est entrée avec le symbolisme et Dada dans la spirale de l\u2019absurde.Les propositions sont simples, apparemment sans appel.En réalité, elles sont totalement perfübatrices et font se télescoper les unes après les autres toutes les vérités établies en art, au vingtième siècle, de la même façon qu\u2019au quattrocento étaient redistri- Canon, 1980 buées les cartes et autres métaphores conventionnelles de la re-présentation de la perspective et d\u2019un espace sensible susceptible de définir l\u2019idéal plastique et humaniste propre à la Renaissance.C\u2019est cette vigueur et sa vigilance qui font la force de Lavier.On l\u2019attend là.Il est ailleurs.Même stratégie dans le refus des catégories: ceci est-il de la peinture?de la sculpture?Si l\u2019on prend la pièce Histoire de la sculpture, le mot «sculpture» est peint.C\u2019est l\u2019idée de peinture qui domine sur cet objet qui n\u2019en est pas moins une sculpture, puisque l\u2019ensemble est un objet et posé sur un socle «.et tout ça bien sûr, c\u2019est de la littérature, car pour couronner le tout, il faut nommer la pièce et donc en faire un objet sémantique, et l\u2019on rentre alors dans le domaine du signe et du signifiant, l\u2019objet lui-même s\u2019étant envolé en tant qu\u2019objet» .la métamorphose de l\u2019objet au profit de l\u2019idée, le rêve étant d\u2019enlever le spectateur et l\u2019artiste lui-même dans une véritable dérive de réflexion, tapis volant des ambiguïtés et des paradoxes.mais toujours dans le plaisir: celui de l\u2019oeil.Ici, un meuble à persiennes est posé sur un congélateur blanc, ça donne une grande stèle blanche.Là, un autre frigidaire sur un coffre-fort.Ailleurs, un grand cibachrome rouge, de 2,50m sur 1,5m, est la photo d\u2019une peinture de même taille.Stratège des illusions et des apparences, prestidigitateur du vrai et du faux, Lavier reprend au pinceau le cibachrome, avec la même couleur: «comme si je marchais dans mes pas.» Plus récemment, Tennis/volley ba//joue le jeu des «va-et-vient» et des références dans l\u2019histoire de l\u2019art, et critique avec évidence et simplicité un 8 flPgB# iw SMI I I I «1 £» Hi I P: lï'/^ÉO Sir \u2019V*i.Peinture, 1983, technique mixte, 76,5x103 cm.; photo: Adam Rzepka, collection Liliane et Michel Durrand-Dessert.certain art des années soixante-dix.effets optiques de l\u2019op art ou cordes, cordages, plis et pliage de Support-surface.C\u2019est très lié à la bêtise.C\u2019est tout bête.C\u2019est le pouvoir des artistes : si tu mets un filet de volley-ball et un filet de tennis, tu penses: Support-surface (Viallat, Dezeuze).Avec ces deux filets tu arrives à des résultats plastiques égaux, et tu poses d\u2019autres questions.Ryman aurait dit qu\u2019une certaine sculpture minimale était liée à un frigidaire.De la citation, ou d\u2019une certaine manière de le dire.C\u2019est alors que Lavier raconte: On voit des caisses à savon et on dit: «on dirait un Donald Judd.» Mais le jeu va et vient de lui-même car ça se compliquerait si Judd avait vraiment fait des boîtes à savon.C\u2019est le jeu de «on dirait.» Ainsi on voit un bloc de peinture rouge, une sorte de vocabulaire minimal, on dit: «oh c\u2019est beau !» En réalité ça n\u2019a aucun intérêt.Simplement «monochrome» renvoit en principe à la peinture, «polychrome» à la sculpture, si tu dis que la sculpture est monochrome ça change tout.On peut s\u2019exclamer: «tiens, on dirait un masque africain!» On ne peut pas dire: «tiens on dirait un radiateur et un coffre-fort.» En réalité on accepte moins facilement que tu sois dans la lignée de Marcel Duchamp.La démarcation du readymade est simple: le porte-bouteilles de Duchamp est fragile, si dans le musée d\u2019art moderne tu mets une bouteille dessus, il devient un porte-bouteilles avec une bouteille dessus: IL NE MARCHE QUE DANS LE MILIEU DE L\u2019ART.Si tu prends le coffre-fort, le fait de l\u2019utiliser ne lui fait pas perdre de sa valeur plastique.Le piano peint fonctionne, tu peux en jouer.L\u2019environnement le plus défavorable de Brandt sur Fichet-Bauche, c\u2019est Darty: on s\u2019aperçoit que, dans un environnement logique, l\u2019objet continue à garder son autonomie sculpture.Mon premier objet peint était un poste de radio.il marchait.Tu ne pouvais pas ne pas penser que sous la peinture, il y avait un poste de radio.J\u2019avais fait ça à dessein.On comprenait que l\u2019original était sous la copie.Par rapport aux objets peints, on peut m\u2019opposer Jaspers Johns ou Oldenburg, mais en fait la différence est entre la représentation illusionniste et l\u2019objet réel.La monochromie offre le même genre de surprise «monochrome»: tout le monde croit que l\u2019on verra des tableaux monochromes.Ce seront tous des vrais et des faux monochromes.Dans le vocabulaire plastique toutes les formes appartiennent à tout le monde.«Courbe, carré, rond», ne peuvent obtenir une dérive, une lecture, que par des attitudes.Un frigidaire est une forme qui appartient à tout le monde.Cette forme, par une attitude, devient de l\u2019art.Vrai/Faux?Illusion/Réalité ?Même problématique; mêmes paradoxes, lorsque Lavier projette en boucle le film d\u2019une oeuvre d\u2019art sur cette même oeuvre, ou bien diffuse dans une rangée de postes de télévision aux formats différents des oeuvres d\u2019artistes, plus ou moins célèbres, sans distinction de genre ni de qualité, et dont les proportions s\u2019adaptent à celles de l\u2019écran avec une rare précision qui met au coeur même de l\u2019illusion une note de justesse inattendue dans ce contexte.fiction de l\u2019art ou art de la fiction?.La dérive de pensée et de langage a ceci de magnifique qu\u2019elle crée une perturbation lorsqu\u2019elle est interprétée par des pièces provocantes, modèles inédits de l\u2019art.Et c\u2019est de cette seule perturbation que peuvent surgir les bonnes questions qui mettent au défi l\u2019histoire de l\u2019art et ses certitudes difficilement acquises et immédiatement périmées aussitôt qu\u2019admises en tant que vérités artistiques.C\u2019est ce flottement de l\u2019art, et des attitudes qu\u2019il provoque, qui est en fait l\u2019objet même des formidables ironies-sur-socle que sont les pièces de Lavier.Parce que l\u2019humour.«ça a à voir avec l\u2019acuité, l\u2019émotion, le style: une chose à la fois dense, contenue et explosive.C\u2019est plus un résultat qu\u2019un procédé.et ça provoque le sourire, même si je ne le fais pas pour ça.Il est certain que c\u2019est de l\u2019ordre du plaisir.» Et le plaisir, c\u2019est aussi être ponctuel au rendez-vous de la forme et faire en sorte que la forme, fût-elle celle d\u2019un objet manufacturé, produit en série, soit en adéquation parfaite avec l\u2019idée et une harmonie qui lui serait propre, de forme, de couleur et de cohérence spatiale.Plaisir de faire.Plaisir de voir.Plaisir de comprendre.dont toute révolution artistique ne se départit jamais même basée sur la déconstruction du sens.En effet, depuis les Impressionnistes, les artistes ont, formellement et conceptuellement, disloqué, démonté, désarticulé l\u2019art et ses fondements tels 9 qu\u2019ils étaient basés sur le Beau, la Re-présenta-tion et l\u2019illusion de la vérité.Lavier pousse cette opération de démystification et de déconstruction des idées reçues jusque dans ses retranchements les plus secrets et les plus pervers.Il ne fait pas de propositions, il fait la révolution et mène tambour battant, avec clairvoyance et ironie, une opération de déconstruction radicale et définitive: positivement négative, si l\u2019on admet que les étapes de la reconstruction ne peuvent se faire que sur des ruines impeccablement déblayées.Je dirais que chez Lavier la superposition et la rencontre des objets, qu\u2019ils soient repeints ou non, qu\u2019ils soient liés par le hasard ou intentionnellement assemblés, ont pour fin essentielle la destruction de l\u2019art, dans la mesure où contrairement aux artistes qui s\u2019inscrivent dans la tradition et la maintiennent, Lavier se place après d\u2019autres qui ont déjà jeté des bouteilles à la mer, comme Duchamp, Picabia, Broodthaers, Jorn, et qui ont opéré des ruptures «parce qu\u2019ils avaient un système conceptuel plus étendu et plus radical.» En effet, force est de constater que là où se forme une proposition visuelle plastique dont le contenu en est un d\u2019art conceptuel, se constitue une machine de guerre, ou pour mieux dire, une possibilité de désastre qui porte en elle la menace de l\u2019annihilation universelle.C\u2019est à ce niveau qu\u2019il faut considérer le scénario qui s\u2019est imposé à Lavier et qui nécessairement l\u2019implique lui-même du moment qu\u2019il en assure le déroulement tout au long de sa vie d\u2019artiste.Lavier l\u2019a bien compris, lui qui présente, réalise, met en scène, pense, suivant donc, en cela, l\u2019exemple de ceux qui s\u2019approprient l\u2019espace du musée pour poser la question de l\u2019accrochage.Mais lui, il s\u2019est tout approprié en même temps: l\u2019objet, le lieu, l\u2019accrochage, le plaisir.pour poser la question de l\u2019art et des questions à l\u2019art, refusant de se définir par un unique outil, une action ou un geste emblémati- ques.au profit de la réalisation d\u2019un certain nombre de pièces qui «jouent les unes par rapport aux autres comme un jeu de miroirs» au sein même d\u2019une exposition et aussi d\u2019une exposition à l\u2019autre car il affirme ainsi la primauté de l\u2019art sur les formes et de l\u2019artiste sur l\u2019artisan: «L\u2019artiste a en fait plusieurs rôles: c\u2019est quelqu\u2019un qui te permet de voir des choses que l\u2019on ne connaît pas bien ou que l\u2019on avait jamais vues avant.Après, ça te force à regarder le réel ou ton imaginaire.» Lorsque Lavier décide de «faire de l\u2019art», il a vingt, vingt-deux ans.Alerté par un malaise latent dans le domaine de l\u2019art contemporain, attentif à ce qui est mis en jeu, il s\u2019aperçoit que les artistes tournent autour des problèmes de vocables, sans prendre vraiment conscience qu\u2019il est plus intéressant de s\u2019interroger sur l\u2019art que sur les formes.Soucieux du plaisir de voir et de poser les bonnes questions, il tente alors de faire des propositions visuelles plastiques dont le contenu devient par Slide-Painting, 1976 : « ' ¦ force un contenu d\u2019art conceptuel tributaire des pièces choisies pour la force de leur économie stylistique - Rouge géranium par Duco et Ripolin en reste le meilleur exemple.Il se lance ainsi dans l\u2019entreprise de toute une vie d\u2019artiste, débusquant un à un tous les clichés qui sont la rouille de l\u2019art et de la création.Ce qui implique une démarche somme toute esthétiquement violente car l\u2019artiste est amené à montrer des choses très différentes les unes des autres, sans style, tout du moins en apparence, et qui ne permettent pas aux gens de se fabriquer des repères.Et pourtant: «c\u2019est très difficile de changer de veste tout le temps.Au début on ne te comprend pas, on ne comprend pas ce que tu fais, surtout lorsque les gens ont décidé que ce que tu faisais était emblématique.Ce fut le cas pour moi il y a cinq ans avec les objets peints.» L\u2019expo de l\u2019ARC était volontairement classique, dont cela donnait aux gens un point de repère.Lavier était devenu «celui qui repeint les objets.»» Mais il ne recouvre pas seulement des objets.«disons que c\u2019est surtout une peinture qui recouvre ce dont elle parle».(Sicli NC2, 1980; Gabriel Gaveau, 1981 ; Ronéo II, 1982) mais il recouvre aussi un artiste par un autre (Lavier; Morellet, 1985), un sculpteur par un musicien, un original par sa représentation : «Finalement, quand je refais peindre des paysages par des peintres, je remets à jour la vocation d\u2019ouvrier du peintre.Je suis plutôt un artiste qui va mettre en scène un certain nombre d\u2019idées qui aboutiront à une oeuvre d\u2019art».bref, une idée par une autre.De fait, les contes et légendes de Lavier commencent toujours ainsi par «il était une fois, tel type d\u2019objet dont il fit tel usage.» et chacune des histoires s\u2019emboîte dans la précédente dont le vocabulaire serait les oeuvres, dont il garantit l\u2019autonomie plastique, non pas comme cette pléthore de mots soulignés au hasard dans les correspondances désuètes, mais comme un long discours qui se développe dans le temps, mot après mot, pour former une logique, construire une pensée.Nadine Descendre est journaliste, critique d\u2019art et réalisatrice, et vit à Paris.English translation on p.56 Sarah CH ARLES WORTH A N INTER V I E IN i WKm éWmSm mmm SSSffiifSlï .¦\t¦ A , ;333 WÆSi Ri V:ISÊmÊMÊ \\ |gg|j ¦ aï# ilalsfii gsil I ¦ ¦fill nini ¦ Kfi.33 iiiSïftS: K-Af SliS® wssm l \u2014s WmsSmm.U « AëlSS \u2022a Ëgifl mil Red Mask, 1983, cibachrome, 30\u201dx40\u201d. In a sense, ideas can be created with a physical object, but the nature of the physicality has to do with the nature of the idea that you\u2019re generating.In my work, the seductive quality of the object is very much related to the concept behind the work itself.It seems also related to the world of advertising, or at least to the mechanism of the mass B Y\tmedia advertisement.DAVID CLARKSON\tI think so too.One of the strategies of my work is to borrow techniques or modes of presentation from advertisements or commercial art.This is done to reveal the way in which the seduction process of images functions.In the earliest pieces (on my on-going series called Objects of Desire), the idea of \u201cdesire\u201d referred to the desire that was conjured, or appealed to, in the viewer.The \u201cobject\u201d was the vehicle.the art object, the Bowl, 1986, duo with Column, cibachrome print with lacquer frame 30\u201dx40\u201d; photo courtesy: International With Monument Gallery, N.Y.Column, 1986, duo with Bowl, cibachrome print with lacquer frame, 30\"x40\u201d; photo courtesy: International With Monument Gallery, N.Y.Your work is often critically associated with \u201cneo-conceptualism,\u201d how does this criticality differ from conceptual art of the past?\u201cNeo-conceptualism\u201d is a kind of grab-bag word that people have been using to apply to all sorts of work that has some kind of rational theoretical structure behind it.It\u2019s applied to almost all work that isn\u2019t directly expressionistic.When conceptual art first emerged, the idea of the work, the idea of Art as Idea, was what was proferred and important, and the physical manifestation was only a vehicle to indicate that idea.\u201cDocumentation\u201d was the word used in conjuction with conceptualism.Artists would use a map, a photograph, a diagram or a list to indicate some ideal structure.This document was not supposed to function as an artwork itself, but to indicate an \u201cidea\u201d that was \u201cinvisible.\u201d I think that that was naive, in a way.In our historical perspective, we\u2019ve come to realize that if there\u2019s a physical object present, then that\u2019s what we\u2019re engaged with: idea \u2014 generative or not.advertisement, the clothing, the device through which desire was articulated, stimulated.I would use clothes and make-up, the outer trappings of the human subject, and by removing the human being from them, show the way in which the social code (the clothes, the pose) precedes the individual who occupies it.Thus, in a sense, mass culture establishes roles that we come to identify with.Would it be fair to say that those pictures are representations of identities?Or is their representation more complex?They are not representations of specific identities, but rather, of codes or models through which individuals negotiate their particular styles or attitudes.But the meaning of desire, the kind of desire that I\u2019m addressing, has shifted from series to series.The first series, about alienation and seduction, was red and black.It dealt specifically with sexual desire and was gender related.There were many male and female figures about which one was supposed to say either: \u201cGee, I\u2019d like to look like that!\u201d or \u201cThat guy is really a creep.\u201d You were constantly turning-on and turning-off to these various forms.In the second series, which was green and black, the theme was about a desire for natural origins, our culture\u2019s myth of Nature.I used idealized Natural Geographic-type figures.These works didn\u2019t have to do with actual origins, just with our own image of where we come from, or a desire to connect ourselves with some concept of on-going nature.We live in an image-world that\u2019s populated by native girls with flowered necklaces and shells and beads in their hair, and with lions and tigers, and masculine black guys beating drums.In the third series, the concern is with an almost ontological desire for meaning.So, the objects are no longer clothing or native dancers, but rather, Godheads or classical icons, mandalas or alterpieces, some \u201creal\u201d and some \u201cmade up\u201d by me.I used objects which came from art history or archeology.The desire in this case is the desire for a god, the desire for an icon.You\u2019ve used dichotomies as principle organizing structures in much of your work: fragmentation/wholeness, masculinity/femininity, nature/culture, presence/absence.yet there seems to be no simple oppositional set at the core of these pictures you\u2019ve just mentioned.In the first series, I was specifically concerned with gender, with sexuality.A male/female opposition was a given factor.So, I did use turn-on/turn-off, seduction/alienation type images.The \u201ctheme\u201d structured the oppositional quality.The work in the second series, concerned with the romance of nature, didn\u2019t work in oppositional sets so clearly.In fact, the major piece in that series was a triptych.I found it interesting that the difference in theme established a difference in form.I think that these newer pieces, more concerned with an ontology, a search for God or an ultimate icon, function more individually.It\u2019s been a sort of goal for me to get to a point where one piece is one piece and doesn\u2019t need another piece to contextualize it.Though, there is one piece in the Objects of Desire series at S.L.Simpson gallery which could be considered an opposition, but not a direct one.It\u2019s the piece with two panels; on one is a bowl, and on the other is a column.In a way, it goes back to gender opposition, but metaphorically, not explicitly.Isolated from any other visual social context, that reading is automatic.It is given, and implicit, in the culture itself.The piece is not in opposition in the sense that, say, the red mask and the black mask were.the mask of seduction and the mask of alienation.This is not deliberately an opposition, merely a difference.Both panels have a blue ground and the function of the piece is more abstract than in the earlier red and black pieces.I am more interested by the kind of relationships which occur within these newer pieces simply because, for me anyway, the very idea of such specific terms of absolute difference doesn\u2019t seem to make much sense anymore.They seem to crumble away in the face of simulation.When working with a re-presenta-tion of referents, where they are literally cut away from any original context, their reference is seen to be far more complex than the simple stability that a dichotomy implies.It\u2019s more a process of adaptation and generation.13 Sphinx, 1986, cibachrome print with lacquer frame, 30\u201dx40\u201d; photo courtesy: International With Monument Gallery, N.Y.Gold, 1986, laminated cibachrome print with lacquer frame 30\u201dx40\u201d; photo courtesy: International With Monument Gallery, N.Y.That is part of the point.The pieces are deliberately extracted, contextual-less.I think that this is exaggerated by the fact that I often don\u2019t remember what culture some object that I\u2019ve used comes from.This is very much a Postmodern amnesia.There\u2019s a deliberate kind of \u2014I don\u2019t know that you could call it \u2014\u201cdenial\u201d but certainly, an ignoring of what the initial context is and a recontextualizing.That\u2019s the way that images function in mass culture, and I\u2019m trying to exaggerate that.They stand for things and we don\u2019t need to know exactly where they came from.We use them for what we want them to mean.I agree that that\u2019s how we generally approach images, especially from the mass media, but isn\u2019t this a sort of imperialism, when we\u2019re not concerned about their authenticity or, simply said, about the \u201creal\u201d history which generated initial meaning for these images?Well, I think that \u201creal history\u201d is a fiction anyway, so I\u2019m exaggerating that fiction.Certainly, an Egyptian statue in an Egyptian museum, studied by an Egyptologist, has a different significance that the \u201cEgyptian\u201d figure that I\u2019ve used in one of my pieces.I don\u2019t know of whom the statue is, Amenhotep IV or something like that, or from what dynasty it comes.I just call it \u201cThe Sphinx\u201d because that\u2019s how it\u2019s going to function in my vocabulary.It admits a question but not a clear answer.I think of myself as a robber or something.I plunder and pillage on paper.I like the fact that I can have anything I want out of all time and place (that I can get via image form) as mine.I possess these things and give them my own meaning.This is very different from what an art historian does, which is to try to approach some description of what the original meaning was.I\u2019m using images which are available in my culture and I\u2019m using them for my own purposes, in order to describe a state, a cultural state, a state of mind, that is meaningful to me.Do you really think of it so expressively?You seemed to indicate that you were expressing a particular, personal message through an image, to an audience.I see myself as being perfectly balanced between being a recipient of these images, and being a maker of them, being passive and active in relation to the work.I don\u2019t set out to express an emotion and then go looking for images to express it.Nor do I simply take an image and do a reading of it.I\u2019m trying to let the image reveal its own nature; in the process, it reveals mine.So you don\u2019t \u201cexpress yourself,\u201d in the conventional sense.There\u2019s always an emotional drive behind any kind of work, no matter how apparently neutral or analytic, critical or polemic.In the earliest Objects of Desire, I was definitely angry about sexual role stereotyping via the mass media.But while there is always a drive to begin with, I think that the final product is often more ambiguous.The objects that I create don\u2019t argue an argument but, rather, set up a question, set up a sort of ambiguous relation with an image which is at once both desire and alienation.It\u2019s meant to heighten the question, not deliver an answer.It proposes a continual process of self-examination and doesn\u2019t clearly deliver a position that\u2019s free from compromise.I\u2019m aware of my own entrenchment within a whole system of values that I\u2019m trying to criticize.Images always seem to implicate us.You can\u2019t extricate yourself from their reference.In one sense, we live in a regular three dimensional physical world, and in another sense, we inhabit an entirely different image world.I think that all my work situates itself within a landscape of images.I see photography as a dominant language of contemporary culture.It\u2019s at least equal to the impact of written or spoken language.This is a situation without historical precedent, and that\u2019s the reason why, as a contemporary artist, I feel it\u2019s a primary issue.The reason why I use what are commonly called \u201cappropriated images,\u201d images drawn from popular culture, is because I wish to describe and address a state of mind that is a direct product of living in a'common world.While the three dimensional world and the image world are physically distinct, there is a kind of conceptual osmosis, a reciprocity of meaning between the two.The image repertoire that is yours and mine via popular culture is something we share; a common vocabulary.Therefore, when I use these images, I\u2019m not expressing myself, my private inner feelings, but rather I\u2019m drawing from something that is common and shared.I think that this provides a link with the viewer of the work and myself, in the sense that we\u2019re both subject to the kinds of images that I use as an artist.It\u2019s the commonality of the landscape which I\u2019m describing, not a private mindscape.Images of the first man on the moon, or images of President Kennedy being shot, or fashion photos.Calvin Klein ads, these are certain images that are part of our \u201creal\u201d environment.I think that what we\u2019re so awkwardly approaching is a totally different state of culture than that which we\u2019ve previously known.It\u2019s a metaphysical problem.I wonder about the true metaphysical state of living with images that are shared, and propagated by the hundreds of thousands.Part of the feeling we have, you and I, of being inarticulate in approaching these issues is that we, in fact, lack the vocabulary.We lack the conceptual structure.That\u2019s exactly what I\u2019m trying to uncover and broach in my work.Over and over again, I\u2019m talking about problems of representation, and I can barely get the elements to stand still long enough to talk about them.I think that it\u2019s really because it\u2019s a new being-in-the-world.It is a new phenomenon.The great problem is that we seem forced to understand this collapse of transmission and reception through a vestigial vocabulary, based on notions of \u201coriginality,\u201d \u201cauthenticity,\u201d \u201csubjectivity,\u201d and so on.We have to push these remnants to the point of mutation.Even when Walter Benjamin talked about \u201cArt in the Age of Mechanical Reproduction,\u201d he was talking about multiple copies versus unique objects.We are not even talking about multiple copies.We are talking about Global Electronic Computerized Satellite-dished Transmission of images, reaching millions of people! Images themselves travelling at the speed of light.well, at least sound.This is an entirely new, not only metaphysical frontier, but a political and social frontier as well.I think that we\u2019re pioneers in terms of trying to approach a conceptual grasp of what this means.Some of these new words that have come up.it\u2019s almost as if culture itself has become abstracted to the point where it\u2019s extremely difficult for a person to even conceive of the way in which they exist in it.We live in a transcultural state where culture itself has become self-conscious of itself as culture.It\u2019s an abstraction already.Compare this with a more localized culture in which you have your set of traditions and costumes and food.We choose between Chinese or Italian for dinner, or whether to wear our Japanese designer clothes or read our French philosophy.We live in a \u201chyper,\u201d or \u201cmeta,\u201d culture 14 which borrows geographically and socially from a number of different (originally local) cultures that have become almost free-floating in a media culture.I don\u2019t belong anymore to an authentic, original culture.If there\u2019s any way to describe my culture, it\u2019s as a pop culture, which is a metaculture.We have our customs and costumes nonetheless.Yeah, like Benetton sweater franchises all over the world where you choose from an international vocabulary.The Japanese buy jeans, and we buy kimonos.I think that there\u2019s a kind of carnival-of-history atmosphere about these last works.One of the things that interests me is the variety of historical and political phenomena that we, and our culture, are subject to via photography.But images are real, not just «stand-ins\u201d for objects.Before, when I said that I think of myself as a robber, I wasn\u2019t talking about \u201ccopyright.\u201d It\u2019s not the political act of appropriation that interests me, but rather, the fact that I can take what I wish from culture towards my own ends.It sounds imperialistic, but all I\u2019m taking are pieces of paper which are already mine by virtue of the fact that they are on my floor or worktable.I bought the magazines.Once they are transmitted into my environment, I allow myself the freedom to react to them, to respond to them, to alter them, in keeping with my own desires, directed toward the human goals.the values I support.David Clarkson s\u2019entretient avec Sarah Charles-worth à propos de son travail associé, à tort ou à raison, au courant néoconceptuaiiste.Charles-worth décrit les préoccupations de cette seconde génération d\u2019art conceptuel qu\u2019elle met en relation avec les stratégies qu'elle élabore dans son travail.David Clarkson is an artist and writer living in Toronto.Whit T Shirt, 1983, cibachrome print laminated with lacquer frame, 30\u201dx40\u201d.¦it \u2014 IBlllil wmf jiijjjl mm \u2014 -\u2022\t-\tv ; BgHBI Jig risaagsp ifsii HH HH ni ¦ \u2022 Birdwoman, 1986, from Objects of Desire III, cibachrome print laminated with lacquer frame, 30\u201dx40\u2019\u2019; photo courtesy: International With Monument Gallery, N.Y.15 IMPRESSIONS D'AFRIQUE RENÉ VIAU CA C A P II* -, ;ï\t\u2018 Jean-Michel Alberola, Avigado I (Cara a Cara), 1984, pastel sur papier, diptyque: 150x260 cm.; photo: Georges Poncet, gracieuseté de la Galerie Daniel Templon.LA JUNGLE DES CLICHÉS Joseph Conrad n\u2019est jamais très loin.Quand vacille l\u2019environnement familier pointe la sourde démence du héros du Coeur des Ténèbres ou la cargaison empoisonnée de Jeunesse.La remontée vers l\u2019origine est un parcours du combattant auquel nous préférons une traversée souriante des stéréotypes.Une odeur de savanes, le phantasme des aventures coloniales, les images d\u2019Épi-nal de Tintin au Congo.L\u2019aventurier, car il faut l\u2019appeler par son nom, évolue-dans le cadre tropical de ces bouffées de chaleur péniblement remuées sous le ventilateur.Ce déplacement d\u2019air, en général, n\u2019arrive pourtant pas à dissiper ce passé omniprésent qui ne manque pas de résurgir à la face du héros à chaque détour du scénario hollywoodien.La faute originale sera lavée par un romantisme de l\u2019exploit parfaitement inutile.Les archétypes sont campés.Il faut les aborder avec le paquebot de l\u2019innocence et du ravissement de l\u2019enfant.D\u2019abord pénétrer en cette densité de clichés.Sur ce navire qui tangue, on aura d\u2019abord le sentiment puéril d\u2019abandonner derrière soi la 16 ¦¦¦ lai?¦ ~\tlu \"f >\u2022\u2022 \u2022*¦»£?.*> i .\"f*V ¦ 4L'- 7.i»»L- Nplig: -à***-* ; J*È^~ - £\u2022; .-£>\"! afp ¦ - - -* Sesœ ¦ ¦¦- ¦ ¦ Mario Merz, Sans titre, 1984.civilisation et ses turpitudes lesquelles ne manqueront pas de rattraper le héros au détour des savanes.En préfaçant le Journal d\u2019ethnographie1 de Malinowski, Remo Guideri a bien montré ce qu\u2019il y avait d\u2019impur dans l\u2019aventure scientifique de cet individu, débarqué aux confins du monde, là où personne ne l\u2019attend, chargé de s\u2019émerveiller ou plus simplement d\u2019espionner ses hôtes.Pas un détail ne nous est épargné.Ni l\u2019attirance-répulsion pour les gens du lieu, ni les frustrations liées à une continence forcée, le tout sur fond de moustiquaires étalés et de descriptions cyniques de la société des administrateurs et des boutiquiers coloniaux.Le parcours entre le terrain de recherche et les retours agaçants vers la «base» de départ serait une des phases de «l\u2019initiation» de l\u2019ethnologue.La figure de l\u2019explorateur au cinéma résume, en le caricaturant, cet incessant va-et-vient rimbal-dien.Dans les films d\u2019aventure, celui-là se confronte inévitablement au reflet accusateur de sa propre culture.La panoplie de bazar d\u2019exotisme des décors et des personnages mettra l\u2019accent sur les travers de son propre monde en l\u2019opposant à l\u2019image rédemptrice ou à celle chargée d\u2019antériorité des terres vierges.Ailleurs, l\u2019inspiration nostalgique vers un passé antérieur idéal prend également la forme d\u2019un réquisitoire contre un présent réel.Cette utopie de la recherche d\u2019un monde inaliénable et inaltérable résume une idée très ancienne: l\u2019aspiration vers l\u2019immémorial et les terrains stables de la certitude.Utilisé par certains artistes contemporains, le thème de l\u2019Afrique peut évoquer un avatar actuel de l\u2019Arcadie, idyllique et menaçante.Puissance de désordre.Renversement.Retour.LE SAFARI L\u2019image de prédilection des modernes est celle du palimpseste.On aurait effacé la première écriture sur un parchemin pour pouvoir y écrire un nouveau texte.L\u2019art moderne ramenait l\u2019artefact primitif à sa valeur d\u2019expression de l\u2019origine, alors même que le mot Culture ne s\u2019écrivait plus qu\u2019au seul singulier.L\u2019obsession n\u2019était pas qu\u2019archéolo- gique: fouiller, mettre au jour, mais surtout reconstituer et rendre accessible un nouveau vocabulaire de formes directes et prégnantes.En refaisant le voyage qui a conduit Picasso, en mai ou juin 1907, au Musée de l\u2019Homme, vers la découverte des figurines africaines à l\u2019origine des Demoiselles d\u2019Avignon\u2014ce continent noir du modernisme \u2014 , l\u2019artiste contemporain néo-primitiviste (Hélène Delprat, A.R.Penck) ne se fascine plus autant pour le décryptage, sans cesse réactivé, du signal enfoui.Dorénavant l\u2019emprunt au motif primitif est davantage porteur de possibilités de reconnaissance que de renaissance.Ce retour perpétuel à une nouvelle page blanche où l\u2019on pourra, en repartant du point d\u2019origine, ré-inscrire le signe dans le futur importe moins aujourd\u2019hui que l\u2019expression cristalisée de l\u2019usure, de la décoloration et de la permanence de sa merveilleuse étrangeté.Loin de leur contexte d\u2019origine, les chefs-d\u2019oeuvre de l\u2019Afrique se sont engagés dans un nouveau destin.En perdant leur sens et leur fonction première, ils ont nourri de nouvelles configurations plastiques, appréhendées par la mise en scène muséale.À force de servir, les traces sont devenues des traces de traces.Il faut revenir au point de départ, questionner le regard qui les a transformées en objets d\u2019art.Cette Afrique des signes vit dans une absence de temps qui est celle de la présence sans âge.Atopie et utopie, elle existe dans l\u2019entre-deux d\u2019un déracinement.Notre monde massifié, métissé, aura «séduit» les Immémoriaux (V.Segalen) qui ne sont plus qu\u2019une mémoire.Les objets sauvés du naufrage nous sont parvenus inertes, véritables textes sacrés pour des sociétés qui n\u2019existent plus.Se réapproprier cet art par la force d\u2019images-chocs, c\u2019est aussi tenter, dans un simulacre renversé, de se modeler sur des conduites qui en ont assuré l\u2019expérience et la préservation, passant de la signification à la stricte communication, à l\u2019heure du village global.Nouvelle terre d\u2019emprunt, l\u2019Afrique est devenue un «roman pictural» un peu à l\u2019instar du Japon durant les années cinquante-soixante.Chères aux surréalistes, les Impressions d\u2019Afrique de Roussel étaient un récit de voyage dans des mondes irréels.Le récit devient un système de représentation à coder, à rêver, à phantasmer.L\u2019entreprise n\u2019épouse-t-elle pas celle de la traversée de la création et de ses périples?Le voyage en Afrique reste la référence absente de certaines oeuvres de Mario Merz qui s\u2019en sert pourtant comme leitmotiv.ARTISTES VOYAGEURS Pour ces artistes voyageurs que sont un Hamish Fulton ou un Richard Long, la vision de l\u2019Afrique apparaît avant tout comme la réification d\u2019un territoire mondial placé hors de l\u2019histoire et de la géographie.Immergé dans ce paysage, dont sont absentes toutes traces de vie humaine, l\u2019artiste en fixe le souvenir par photographie interposée qui devient une sorte de réceptable des mutations du voyage-initiation.La solitude se nourrit ici de la seule mémoire des lieux arpentés par le vagabond désoeuvré.Ses exploits combinent le dépassement sportif et la recherche d\u2019une totale perméabilité à l\u2019étrangeté du site.Rien n\u2019est dit sur les conditions de l\u2019aventure.L\u2019effort, la boue, la fatigue sont gommés avec ruse et élégance au nom de l\u2019objectivité de la photo.Cette quête du vide touristique au bout des chemins du dépassement volontariste s\u2019accroche entre les caractéristiques ambivalentes du lieu utopique représenté: idyllique et hors d\u2019atteinte tout en étant hostile et rébarbatif.L\u2019explorateur appréhende l\u2019espace comme un défilé d\u2019images.C\u2019est un spectacle à contempler, à restituer sous forme de récit et de commentaires.Le périple devient clinique.Il transforme.Et chronologique car ces paysages photographiques désertiques s\u2019évacuent dans la durée.L\u2019absence de sujets humains nous rappelle les débuts de la photographie et les longs temps de pose.Cette absence de l\u2019être garantit une présence vertigineuse au spectateur, au coeur d\u2019une scène qui lui renvoie à la face son exclusion.TRISTES TOPIQUES «Je hais les voyages et les explorateurs», avouait Lévi-Strauss, dès les premières lignes de Tristes Tropiques.L\u2019Afrique et ses déserts, vus comme aventure, se figent en spectacle.Au début de l\u2019ère coloniale, les peintres orientalistes (comme Fromentin, par exemple) ont réduit le nord du continent aux dimensions de l\u2019icône, faisant naître un Présence Panchounette, Bateke n° 3, 1986, bois, valises, objets, 155x75x55 cm.; photo: Domage; gracieuseté de la Galerie de Paris.J** A * < wMâ Présence Panchounette, Banlieues sans frontières [ten years after], 1987, vue générale de l'exposition; photo; Domage; gracieuseté de la Galerie de Paris.18 far-west européen mythologique, repris par la littérature populaire et la bande dessinée, et dont l\u2019arrière-boutique fait les délices d\u2019un Jean Le Gac.C\u2019est dans l\u2019incertitude de ce kitsch issu des croisements de civilisations que travaille le groupe Présence Panchounette.Ses membres travaillent mariages et combinaisons insolites d\u2019objets (totems, valises).Leur travail dénonce les hiérarchies liées à l\u2019exercice du goût, abordant de front la question de statut de l\u2019oeuvre d\u2019art.Leur sculpture néo-naïve de danseurs noirs endimanchés et enlacés amène irrésistiblement un retour dadaïste face à l\u2019utilisation récurrente du thème de l\u2019objet primitiviste dans l\u2019art actuel.Au fétichisme dont il fait l\u2019objet dans les civilisations technologiques occidentales, Présence Panchounette lui oppose toute l\u2019appropriation symbolique dont sont investies les transhumances sociales entre le sud et le nord.L\u2019interrogation soulevée portera ainsi sur le statut des oeuvres fétichistes et aussi sur le type de pratique institutionnelle qu\u2019elles sous-tendent.Faudrait-il y voir, sociologiquement, une sorte de «glissement de goût» se produisant à l\u2019interface du heurt entre deux civilisations?Tandis que, de plus en plus, avec le néoprimitivisme, un vocabulaire totémique et immémorial est adopté par certains artistes, un travail comme celui de Présence Panchounette, avec un humour corrosif, établit un retour de balancier.Il y aurait ici un emprunt à deux voies, où des artefacts s\u2019inscrivent, par le jeu des confrontations culturelles, dans un contexte complètement étranger à l\u2019utilité qui leur était habituelle.Le résultat de ce double jeu est un dépaysement, une africanisation ou une occidentalisation de ces objets qui contribuent à l\u2019édification hésitante, selon des mécanismes en sens inverse, d\u2019esthétiques particulières.PUISSANCE DE DÉSORDRE Là-bas, fuir.Afrique, éden.Nostalgie d\u2019un secret jardin de formes, réservoir d\u2019énergie et de créativité brute à «domestiquer», objets-ancêtres dont la fonction d\u2019origine est occultée au profit d\u2019un symbolisme plaqué.Cette régression consentie provoque un duel des temps, celui du temps perdu de la valeur d\u2019usage et du temps moderne de leur acculturation.Pour le peintre Jean-Michel Alberola, «la question de l\u2019Afrique est la question la plus importante après celle des musées.» Alberola récuse le mensonge de la peinture.Le tableau est vécu pleinement comme un réservoir d\u2019imaginations à harnacher.Jean-Michel Alberola veut que ses tableaux «fassent plus de bruits».Ses oeuvres deviennent la caisse de résonnance d\u2019un ensemble de relations et de signes qui y cohabitent.Sa peinture veut à la fois se donner et se refuser.Elle est une mise en scène de mythes pluralistes, sans cesse réactivés: la fable d\u2019Actéon, citations de Manet, du Titien, de Velasquez, masques, figures totémiques, vagabondent dans ses peintures qui demeurent incomplètes, volontairement non finies, somme jamais refermée de mille images qui y questionnent toute finalité de représentation.Il y a ici une volonté de tout bousculer.L\u2019Afrique, les esquisses de masques et de totems, s\u2019opposent et dédoublent l\u2019histoire de l\u2019art.En faisant trop voir à la fois, sa peinture veut transgresser les interdits, télescoper les références, brouiller toutes les cartes.Écritures, photos, petites sculptures, cartes postales s\u2019associent, en fragments, à ses accrochages qui se donnent tout en se soustrayant.Alberola, qui signe et inscrit toujours Actéon sur ses toiles, se réfère au mythe de l\u2019interdiction du voir.Actéon est ici puni, non pas en devenant aveugle mais muet.Cette vue perdue ne concerne pas l\u2019usage des yeux mais bien celle de la parole.Raconter le voir n\u2019est plus possible.Ses peintures se l\u2019interdisent.Plus elles donnent d\u2019images et moins on en voit, paradoxalement.Elle se fait constat critique sur l\u2019acte de peindre.Réservoir de formes, puissance de désordre, l\u2019Afrique y est ce pôle inquiétant associé et opposé à l\u2019esthétique baroque dont le peintre se réclame également, en une rencontre à concilier sans cesse.dance haïtienne; Xica da Silva, reine autochtone brésilienne; Jean de Léry, un des premiers anthropologues de l\u2019histoire; Clastres et Métraux, deux anthropologues contemporains; L\u2019autre et Ailleurs, Diên Biên Phû, Mururoa-Tuamotu, Tierra Incognita, Les Canaques/Les Kanaks, Racisme tranquille constituaient ainsi d\u2019autres arrêts d\u2019un parcours toponymique, faisant de simples désignations un référent prégnant.C\u2019est par le seul jeu de ces nominations que la pièce propose un monde possible et introduit des différences dans une réalité objective.Ce voyage sur les quais de l\u2019improbable fait coulisser les exotismes.Ce n\u2019est plus la vision du monde d\u2019une tribu Jean Le Gac, Les Fresques du Jursaal de Venise (avecprincese nubile), 1986, photo, dessin et texte, diptyque: 169x212 cm.: photo André Morain; gracieuseté de la Galerie Daniel Templon, Paris.ACCÈS AUX QUAIS Les stations de la ligne n° 9 du métro parisien ont été rebaptisées.Billancourt a été remplacée par Toussaint-Louverture, Voltaire par Candide; Bou-gainvilléa a remplacé Marcel-Sembat; lena et Alma Marceau sont devenues Place Pelliot et Clastres; à la Bonne-Nouvelle, on a ajouté Le Totem, à Oberkampf, Micmac, à République, Torture ordinaire.Les noms de ces stations rebaptisées évoquaient, dans une installation de Lothar Baum-garten2 intitulée Accès aux quais.Tableaux parisiens, une vision sociale et historique de la France qui n\u2019a plus rien d\u2019ethnocentrique et dénonçaient une certaine tradition coloniale de ce pays.En reprenant typographiquement le même graphisme que les plans indicateurs du métro mais en changeant la nomination qui l\u2019accompagne, Lothar Baumgarten introduit une déstabilisation profonde au coeur de la banalité du quotidien.Les noms choisis marquaient donc un questionnement, et scandaient tel un poème commémoratif le symbole d\u2019une culture ouverte au regard de l\u2019autre.Toussaint-Louverture, artisan de l\u2019indépen- primitive qui nous est ramenée, en privilégiant certains objets témoins d\u2019un tissu d\u2019allégeances sociales et symboliques (la plume, par exemple, dans certains travaux antérieurs de Baumgarten), mais bien la suggestion schématique d\u2019une sorte de cosmogonie à rebours, «court-circuitant» dans sa littéralité, l\u2019idéologie de l\u2019histoire.Entre les traces de l\u2019Ailleurs et le métro-boulot-dodo, un hiatus est introduit.Ce renversement permet d\u2019éprouver le choc des déplacements de populations.Notre regard s\u2019ajuste sur les éclats de l\u2019envers d\u2019une médaille peu glorieuse qui brillent des lueurs de la conjuration.Les quais enivrants de la littérature de voyage ont fait place à ceux du métro banal.L\u2019image des anciens cargos et de la poésie des départs se substitue à celle de l\u2019itinéraire quotidien d\u2019une immigration au présent et à vivre autrement.TOTEMS SANS TABOUS Présentée durant l\u2019été 1987 au Musée National de l\u2019Art Africain et Océanien de Paris3, une autre installation de Lothar Baumgarten, intitulée L\u2019Afri- 19 , .»v^\\' ?oU|*W srîf^sfeMW »«**!< mvwnuj^^» ksi «afci.Uiiui***»* l\u2018M usttW,.j».*U*., y.> .'*- -=2i.«*3 Wotaà»» iêBtete j» \u2022&&?I® HFÇSfe .¦-: f&ZàÜ'tX'iâF, SSfc&ïE 8w*a*.«HK ' .: _|« que fantôme nous incitait, à la suite de Michel Leiris, à faire la part des choses, dans la confrontation ethnologique.Des pièces choisies, étiquetées, de la collection du musée avaient été placées, pêle-mêle, au beau milieu de la reconstitution d\u2019époque du bureau «Lyautey,» témoin des splendeurs de style «Art Déco»\u2014fresques retraçant des légendes indigènes, délicat mobilier ouvragé \u2014de l\u2019ancienne administration coloniale du Maroc.Ailleurs, d\u2019autres meubles étaient recouverts de voiles blancs, modifiant ainsi la présentation de ces pièces d\u2019apparat, que sont le salon Lyautey et le salon Paul-Reynaud, reconstitués dans le hall d\u2019honneur et qui font partie de la collection permanente du musée.Ex-Musée des Colonies, inauguré pour l\u2019Exposition coloniale de 1931, puis de la France d\u2019Outremer, le musée adoptera en 1961, le nom qu\u2019il porte aujourd\u2019hui.L\u2019action muséologique était liée à l\u2019entreprise coloniale dont elle se voulait, à la création de l\u2019institution, une vitrine.À travers le verre grossissant de ce passé, la visite y prend la forme d\u2019une étrange et fascinante promenade au coeur d\u2019un butin artistique qui s\u2019accumule, enrichit la science de la puissance métropolitaine, fait l\u2019édification de sa population, informe son gouvernement, témoigne de sa réussite guerrière.Amplifiée à dessein de la sorte, cette stratégie pose le problème de la lecture et de la gestion de la production artistique des peuples primitifs comme étant une énigme à déchiffrer, un capital d\u2019observation soumis à l\u2019explication, à la classification et à l\u2019acclimatation où les artefacts s\u2019y retrouvent au même titre que les reptiles, les sauriens et les poissons exotiques qui peuplent encore l\u2019aquarium tropical du musée.La possession effective de ces «trésors de guer- Lothar Baumgarten, Afrique Fantôme, 1986, installation, in «L\u2019époque, la mode, la morale, la passion», Musée national d\u2019Art Africain et Océanien, Paris; photo: Adam Rzepka.wall au nttf PONT DE SÈVRES \t\t\t (10) GARE D'AUSTERLITZ\t\t@BOULOGNE - MARABU\t /T\\ CHAMP RITUEL iV CHARLES DE GAULLE-ÉTOILE Q CONFUSION TOTALE > PONT DE NEUILLY RACISME TRANQUILLE SAINT-DENIS - TERRE SANS MAL Lothar Baumgarten, Accès aux quais.Tableaux parisiens, 12 déc.1986 au 8fév.1987, travaux in situ 85-86, A.R.C.-Musée d\u2019art moderne de la ville de Paris; catalogue de l\u2019exposition.re» impliquait, au départ, un patrimoine de «curiosités» à s\u2019approprier comme du reste.Ces colonies.Leur faune: ces sauriens repus, livrés aux visiteurs du dimanche.Cet art, inquiétant, dérangeant.Exorcismes à exorciser.Oppositions.Heurts.L\u2019installation de Baumgarten nous conduit à la figure du musée microcosme.Les pièces qui parsèment ce cabinet luxueux jouent plusieurs rôles dans un dispositif de mise en exergue, d\u2019antagonismes.À valeur égale cependant, artefacts, décos et primitifs, bien que provenant de cultures diamétralement opposées, sont devenus les éléments constitutifs de la valorisation collec-tionniste.Or, ce statut marchand est ici, pour les artefacts primitifs, à la fois renforcé et contredit par ce cadre muséal précis dont la mise en scène perpétue en sourdine la hiérarchie coloniale et ses rapports de force.De ce conflit survient un nouveau fétichisme transculturel.Matière première d\u2019exportation, l\u2019objet primitif s\u2019investit d\u2019une plus-value symbolique basée tout autant sur le rappel paradoxal de ses anciennes fonctions, de ses connotations d\u2019authenticité et de rareté d\u2019objets d\u2019origine, que sur ses capacités à servir de modèles, de «point de départ», d\u2019un processus de métamorphoses formelles.Le musée se fait transitaire de ce détournement.MISSION Peintures de traces, de traces de l\u2019art, le retour du «motif» chez les néo-primitivistes serait plus qu\u2019une nostalgie des expressions fragiles et premières.À l\u2019heure où les signes anciens s\u2019effacent au profit de leur mystification, ces emprunts se font sondage au coeur de la diversité et de la permanence des sens ainsi charriés et télescopés.Thème, motif, source et connotation, l\u2019idée de l\u2019Afrique dans l\u2019art contemporain se dérobe fantô-matiquement à toute visualisation par trop précise pour se maintenir à l\u2019état incertain du pèlerinage culturel.Cette Afrique insaisissable mais omniprégnante n\u2019est-elle «représentée» et «parlée» que pour mieux servir d\u2019écran à toute autre réalité?NOTES 1.\tMalinowski, Bronislaw, Journal d\u2019ethnographie, traduit de l\u2019anglais par Tina Jolas, introduction de Remo Guidieri, Paris, Seuil, «Recherches anthropologiques», 1985.2.\tBaumgarten, Lothar, Accès aux quais.Tableaux parisiens, ARC, Musée d\u2019art moderne de la ville de Paris, décembre/ février 1985.3.\tL\u2019époque, ta mode, la morale, la passion, Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou, mai/août 1987.The author reveals here his \u201cimpressions\u201d based on artists\u2019 work which has been marked by the theme of Africa.Speaking of the borrowings of Picasso, he unearths the distinctive qualities of the néo-primitivistes (Jean-Michel Alberola, Lothar Baumgarten, Mario Merz, Présence Panchou-nette) which are more related to a recognition of difference than to a cultural renaissance.René Viau est journaliste et vit à Paris.Lothar Baumgarten, Accès aux quais.Tableaux parisiens, 12 déc.1986 au 8 fév.1987, vue de l\u2019installation, A.R.C.-Musée d\u2019art moderne de la ville de Paris./ / / ft J /// / / & c* \u201cVs & «s- \"/>/ ««S** ov * A®' ié*' Sv .0^ A* \t \t[® \t rs, AUBERVILUERS \u2022J LE WALDSTERBEN\t \t\t\t\tBOBIGNY W NO-MAN'S-LAND\t ©L'AUTRE ET L\u2019AILLEURS - PORTE D'ORLÉANS ®BALARD - EL DORADO\t\t© GALUÉNI - OUTRE-MER © BOBIGNY - NO-MAN'S-LAND ® BALARD - EL DORADO (ÏVJ MAIRIE DES LILAS - INFLATION CULTURELLE\t\t\t \t\t\t\t\t vO CONFUSION TOTALE - PONT DE NEUILLY ©OPTIMISME SANS FONDEMENT ©CHARLES DE GAULLE-ÉTOILE MAIRIE DE MONTREUIL 21 IS THE MC DONALD HAMBURGER A WORK OF ART?A DISCOURSE ON POPULAR AESTHETICS AND UNPOPULAR CURATORS MICHAEL M.AMES future be like?What does the Big Mac box tells us about the people who use it?About our society?If you showed the Big Mac box to as many people as you could in a ten minute period, how many would not recognize it, and what does this tell us?And so on.I begin with a simple question: how should we think about the McDonald Big Mac hamburger?You might well ask, why should we even bother to think about it, never mind how we should?And what could it possibly have to do with important things like art and those who manage, curate or study art?We may find answers to these other questions by seeking an answer to the first one.But first, I would like to explain how I became interested in the Big Mac, as something good to think about rather than good to eat.Actually, I never gave much thought to hamburgers, either, other than as food to eat, until about five years ago when a Nova Scotian colleague sent me an article by museum educator John Hennigar Shuh, published in the Nova Scotia Journal of Education in 1982 under the title of \u201cTeaching Yourself to Teach with Objects.\u201d In his paper he included a photograph of a McDonald\u2019s hamburger container and a list of \u201cfifty ways to look at a Big Mac box.\u201d Smell it, taste it, feel it all over.Does it make a noise?What are its measurements?Height, weight, diameter?Are all McDonald\u2019s boxes the same size?How much has the box\u2019s shape been determined by the material used, the method of construction and the box\u2019s function?What raw material was used to produce this material?Is this a renewable resource?What does this say about attitudes towards conservation in our society?Is the box well designed?How might the design be improved?If someone fifty years ago set about to design a container for a hamburger, how might they have done it differently?What might the hamburger container of the Is the Big Mac a work of art?Perhaps an art curator would describe the box itself as an example of modernist sculpture which seeks to transcend or \u201cdefeat\u201d its \u201cobjecthood\u201d and thereby achieve the \u201cpresentness\u201d of true art.Or converse-ley, one might instead argue that it is one of the more accessible and therefore important representatives of traditional sculptural traditions that embrace their objecthood in more literal fashion and thus realize in their physical manifestations the true essence of fine art.(The language is suggested by Malcolm,1986:62.) Well, I am not sure about this.It is difficult to say what an art curator would say.Intrigued nevertheless by the idea of looking at the Big Mac from different perspectives, I passed Shuh\u2019s article on to several of our museum students and they produced in 1983 a little travelling exhibit, Show and Tell: The Story of the Big Mac Box.It used the box, a common place object recognized by everyone, to demonstrate how one can look seriously at an artifact\u2014 by, for example, closely inspecting its visual characteristics, the contexts in which it appears, its predecessors and contemporaries, and its uses and misuses.As we know, curators can complicate anything if they study it long enough.That was about as far as I got with McDonald\u2019s, other than to eat a few more of their hamburgers now and then, until Expo \u201986 was constructed in Vancouver.Two events associated with Expo, simple enough in their individual expressions, raised again the question about the wider implications of the Big Mac.22 The first incident was a 1985 press conference by Expo president Jimmy Pattison, called to announce that McDonald\u2019s had signed a contract to operate five restaurants on the fair site.\u201cMcDonald\u2019s,\u201d Mr.Pattison told reporters, \u201cstands for everything that Expo stands for \u2014quality, service, and cleanliness.\u201d The parallel he drew between the government organization he represented, Expo \u201986 Corporation, and the operating philosophy of a private business organization struck me as provocative.The second incident was actually a pattern that developed throughout the run of the fair, and that was the high level of success achieved by the five McDonald restaurants.They were soon catering to a third of all visitors to the site, and by the middle of the summer became the busiest outlets in the 9,500 world-wide McDonald chain, serving some 30,000 meals per day (Rees,1986).Business was so good, in fact, that one outlet installed the world\u2019s first \u201cWalk Through\u201d service, allowing customers to pre-order as they entered and to pick up their orders by the time they reached the cash register.This same outlet survived the fair and continues to operate on the site.What does all this mean?Is McDonald\u2019s just another expression of popular, mass produced and disposable culture, therefore not worthy of our serious attention?Or is it because of its popularity that we should take it seriously?I think the latter.I suggest that behind McDonald\u2019s mass appeal lies a set of ideas or aesthetic principles of considerable importance.The power of these ideas is deceiving.Because they seem ordinary and are as ubiquitous as the hamburger itself, we do not notice how they infiltrate and help to construct our common sense understanding of the world around us.What does it mean when the chairman of a government corporation says that a successful mass market consumer industry \u201cstands for\u201d the same values as a government enterprise?What significance does this ideological equation have for our own work as managers, students and curators of art?I will attempt to approach these questions from two directions, one descriptive and the other theoretical.First, the descriptive case study, for which I select the McDonald\u2019s hamburger chain, the largest fast food organization in the world and one which has touched \u2014or, more correctly, fed \u2014 virtually everyone in North America.An estimated ninety-six percent of all United States consumers ate at a McDonald\u2019s in the last year (Koepp,1987:58); more that a third of the U.S.population lives within a three-minute drive to a McDonald\u2019s restaurant (Love,1986:3).The average customer goes twenty times a year (Koepp, op.cit).McDonald\u2019s sells 32% of all the hamburgers and 24% of all the french fries in the United States.It is North America\u2019s largest purchaser of beef.It is said that McDonald\u2019s has already sold so many hamburgers\u2014now some 8,000 every minute \u2014that if someone was of the mind to line them all up side by side they would circle the earth nineteen times (Chalmers and Glaser, 1986:86), providing a world-wide halo of hamburgers.McDonald\u2019s is one of the continent\u2019s largest employers, larger than the U.S.army; and with up to 100% turnover per year at the store level it probably prepares more young people for the labour force than any other North American organization.By 1982 McDonald\u2019s also became one of the world\u2019s largest owners of real estate.(Information is taken from Love, 1986, unless otherwise noted.) McDonald\u2019s thus touches all our lives one way or the other.Ronald McDonald is probably as widely recognized as Santa Claus and likely exceeded only by Mickey Mouse.Other McDonald characters are also achieving popular recognition, for example Mr.Hamburglar and the hamburger policeman (or is it Mayor McCheese?).The symbolism of the latter is surely quite complex: is the hamburger shaped like a policeman to convey an image of law and order \u2014 we are under the control of hamburgers, or something like that \u2014or are we to simply think of hamburgers whenever we see policemen?It is reasonable to say, in any case, that the McDonald hamburger is one of the most widely recognized icons of North American culture.My second approach is theoretical and derives in part from recent works in the New Art History, critical theory, semiotics, and the study of popular culture.I particularly want to draw attention to what literary historian Philip Fisher describes as the radical work performed by popular ideas and images.The power of popular culture is based on the fact that it takes very simple ideas very seriously.Through repetition and frequency of distribution these popular forms enter into our daily vision and contribute to the way we look at and understand the world around us.As these images come to stand for reality they gradually and quietly become a taken-for-granted part of that reality (Chambers,1986:69).Thus a set of ideas and images, what we might call an \u201cideology\u201d or an \u201caesthetic,\u201d which originates in one sector of society, may gradually through this process of repetition or popularization come to be considered normal for other sectors of society as well.The ideology originating in one constituency is then said to exercise hegemony over other constituencies, to have become an all-encompassing world view generally accepted as \u201ccommon sense\u201d beyond the boundaries of its origins (Bocock,1986).I heard no expressions of surprise in British Columbia when Jimmy Pattison drew his analogy between the philosophy of private enterprise and the management of public business.Nor has anyone publicly taken issue with his often repeated assertion that the private sector can do most things better than government organizations can.Most people seem to accept that principle as a statement of common sense.There is also a growing acceptance of the notion that business enterprise provides as well a proper model for the management of cultural affairs (increasingly likely, it is interesting to note, to be referred to as cultural industries).At last I am coming closer to explaining the connection between the popular hamburger and the unpopular curator: the ideology of the former is poised to encompass or exercise hegemony over the work of the latter.But first, a little more information about my case study, the McDonald empire.McDonald\u2019s is the most successful food chain in the world, the same world in which museums and galleries operate.Perhaps therefore we can learn from its success; possibly there are ideas and strategies we can borrow.McDonald\u2019s also serves as an icon or metaphor for modern consumer society, and I wish to consider that aspect as well.In 1954, a travelling food equipment salesman called Ray Kroc visited a small Pasadena restaurant managed by brothers Richard and Maurice McDonald, curious to find out why they were ordering so many of his milk shake machines and mixes.Impressed by the efficiency, economy and popularity of their operation, he offered to sell franchises for them.Within six years Kroc had built up a network of 228 stores with annual sales of about $38 million, and in 1961 he bought out the McDonald brothers and the rights to their name for $2.7 million.It was probably one of the best bargains in recent history, for the McDonald chain has since earned over $77 billion in sales, and had the McDonald brothers retained ownership they would have earned some $55 million per year in royalties.There are now over 9,500 outlets, 7,000 in the United States and the rest distributed through forty-two other countries, with a new restaurant opening every seventeen hours and annual sales of more than $12 billion (Koepp,1987:58).Japan has the largest number of foreign McDonald\u2019s, numbering about 550 by the middle of 1986, followed by Canada with 503 stores.With what appears to have been a combination of enthusiasm, skill, wisdom, good assistants and plain luck, Kroc built an empire second to no other and revolutionized the fast food industry in the process.One key to McDonald\u2019s success over other chains, some of which had head starts on Kroc, appears to have been the high level of operating efficiency and predictability achieved through the imposition of assembly line procedures and standardization of products, combined with the promotion of local initiative in advertising and product development.Franchisees control advertising through regional cooperatives.Ronald McDonald, for example, began as a local initiative of franchises in Washington, D.C.Local operators are also encouraged to experiment with new products, the successful ones subsequently incorporated into the system.The Big Mac, for example, was introduced in 1967 by a Pittsburgh franchise operator.The Egg McMuffin was first developed at a Santa Barbara outlet in December 1971, and became so successful it changed American eating habits: muffin sales grew twice as fast as the baking industry as a whole (Love,1986:4).Chicken McNuggets came in 1983, the McDLTin 1986, and franchises are now test marketing McPizza and prepackaged fresh salads (Koepp,1987:59).Common standards of production and service are at the same time rigidly controlled by means of roving inspection teams who grade restaurants on the QSC scale \u2014 Quality, Service and Cleanliness.Low grades result in more frequent inspections.Some outlets have night crews they call \u201cInternationals,\u201d who after midnight roam the streets around each restaurant to retrieve all McDonald trash.Since the McDonald company itself owns or leases most of the plots on which franchise operations were located, it has the economic power to enforce its standards.\u201cThe fundamental secret to McDonald\u2019s success,\u201d John F.Love says in his 1986 history of McDonald\u2019s, \u201cis the way it achieves uniformity and allegiance to an operating regimen without sacrificing the strengths of American individualism and diversity.\u201d McDonald\u2019s is an examplar of the American system of coupling technical expertise and assembly line production methods with free enterprise to serve mass audiences on an individualized basis.23 Il'ili v-fvv Wrr*** s*#vv** wtsSOSSIS: MSN *T1N» B*»»SM )»e*-y^/ ' * r iff*.»Vn.l.tîïTfiNI n»tt*e9'jr * mbbbbmwmmmwhmbhmbmbmbbhmbhmi ^;V\t^3â£^ b ¦ «jHWKeôa 1\t,57'C?K^Uc iT8- /\\ls/\\-*): \u20225?^K^UK /\\2//v-*' maid's maid's W_ in \u2019\u2022S»'-' JK-' V ' 7.¦' -;\" \t .McDonald\u2019s impact on society has not only been at the service end of the industry.In their search for improvements, McDonald people also moved back down the food and equipment chains to the sources of production (Love,1986:119-130).The company through its massive purchasing power has changed the way farmers grow potatoes, dairies process their milk, and ranches raise their beef.It forced equipment manufacturers to produce the most efficient cooking equipment the food service industry had seen; and it pioneered new methods of food packaging and distribution \u2014 including our Big Mac box.McDonald\u2019s made a science out of the preparation of the simple hamburger, french fries and milk shake.It revolutionized the nature of the french fry, creating through research and experimentation a virtually fool proof method for producing a consistent fry in every franchise around the world.This required Idaho farmers to institute special planting and fertilizing practices, distributors to invest in special storage facilities, and manufacturers to construct computer-operated deep fryers that precisely regulated the temperature of a specially formulated shortening.McDonald\u2019s is also, as I mentioned earlier, a major training ground for the labour force, where young people first learn the importance of the standardized and uniform product, the discipline of routine shift work, and the necessary subordination of individual workers to the sophisticated mechanism of the automatic assembly line (Lohof,1982:80).The U.S.McDonald\u2019s is also the leading employer of minorities and elderly.It recently introduced a McMasters programme for elderly employees (Koepp,1987:58-59).My theory of the hamburger, to return to the theoretical approach, runs as follows.The success of McDonald\u2019s provides a model for other consumer industries and it also enters into our common sense understanding of what constitutes success in any endeavour.The essence of the McDonald aesthetic, which is a good representative of the market place, it that if it sells it is good; if not, it is bad.The criterion is one of quantity: more is always better (Gablik,1985:121 ).The principle is that the marketplace is the most effective test of what is good and proper.The hamburger is an authentically democratic commodity: it is easy to think about, easy to acquire, and easy to consume.Its consumption requires no special training, dress or demeanor.The fast food hamburger thus stands for, serves as an emblem of, the populist democratic consumer society wherein, as they say in the clothing trade, \u201cone size fits all\u201d (Anderson,1986:69).Things are always new but never surprising.\u201cThe best surprise is no surprise,\u201d as the Holiday Inn ads remind us.each individually construct our own meals, from a list of standard products.Will it be a Big Mac or a Cheeseburger?I will summarize the argument so far.First, McDonald\u2019s may be taken as an example of the success of mass merchandising in a consumer society.It serves large numbers of people efficiently, economically and profitably with a standardized product.Quality, Cleanliness and Service are its bywords.The same process is repeated by other chains, and by mega-chains like shopping malls that contain shopping chains within them, each one achieving a comparable level of standardization and service, to the point where every mall repeats every other mall, every hamburger looks like every other hamburger, and individual identity is defined in terms of the consumer goods one chooses to acquire.Pattison tells us, \u201cstands for everything\u201d to which a government corporation should aspire.The ideology of business enterprise is extended beyond the boundaries of the market, and the market place itself becomes a testing ground for individual worth and social value.\u201cMarketability has today become the highest good,\u201d Mavor Moore wrote in a recent column, \u201cthe test of everything else.\u201d \u201cThe marketplace,\u201d Moore continues, \u201chas become for many the touchstone of justice and fairness, the great leveler of moral and social values, the testing ground of science and the measure of art, the guiding light of individual ethics and the conduct of world affairs.\u201d The sole criterion applied even to cultural work is \u201cwill it sell and sell now?\u201d Public opinion polls and market surveys provide the morality for making choices and deciding actions.The radical work of such popular cultural forms is to fashion unpopular culture in their own image, by making it seem common sense to apply the same popular standards to other matters.Through this means popular forms colonize common sense.The ideology of Ronald McDonald defines success in terms of mechanized production, uniform standards, and mass consumption of similar products widely marketed and individually accessible.This system fosters the idea that society is a collection of individuals free to manifest their separate identities through consumption.We may Second, success or goodness is here defined in terms of numbers: numbers of franchises, numbers of people served, numbers of happy customers.Perfectibility thus becomes profitability, and profitability is based on head counts and bottom line accounting.The underlying message of the market place, New York art historian Carol Duncan has suggested (1986:10), \u201cis the idea that happiness is a feeling best sought not in work, not in public life, but in the consumption of mass-produced commodities.\u201d Third, business success is offered as a model for success in other areas of life.McDonald\u2019s, Jimmy This is not a criticism of the marketplace ideology or McDonald\u2019s philosophy per se, but of their unfettered application to non-economic phenomena.Marketing of the arts is in fact now widely accepted, considered by most cultural workers to be a proper and necessary thing to do.The point here is that values of the market place are extending beyond the act of marketing to encompass other activities in the cultural realm: to influence the content of what we are marketing as well as the methods we use to sell ourselves, to influence even the way we think about ourselves.I will cite the arguments of several others and give a few examples to illustrate what all this means.24 '4MP : : Jp^sps! ¦ ¦ .¦ ¦ ; \t As odd as British Columbia might seem to those who do not live there \u2014we natives are of course accustomed to such things \u2014it may nevertheless serve as a bellwether for the rest of the country.Or, if you don\u2019t like that idea, you may wish to take it as a warning of things to come.The first British Columbia example offered for your consideration is a point made by the Vancouver Province art critic Max Wyman.\u201cIt is time,\u201d he said in a recent column, \u201cto come to terms with some of the brute facts about making art for public consumption.\u201d In the market-oriented society we have created, cultural organizations need something to sell.\u201cBut how do you,\u201d he continues, \u201cbalance this increasing demand for populism against the traditional high-art function.?\u201d Wyman expresses concern that pragmatism may take precedence over artistic excellence.\u201cMore and more,\u201d he says in reference to Vancouver\u2019s performing arts, \u201cthe secret of ticket-selling success in this town comes down to following, not leading \u2014in other words, not inspiring the audience with new vision, but simply finding out what the audience wants, and providing it.\u201d Wyman concludes that reconciling artistic idealism with market pragmatism is the \u201cmagic trick\u201d that needs to be learned by cultural institutions.According to the Government of British Columbia, the magic trick is already known.Under the new government of Mr.Vander Zalm cultural affairs have been moved from the Ministry of the Provincial Secretary to the Ministry of Tourism.This brings together, the deputy minister of tourism Michael Horsey recently announced (Godley, 1987), things the government believes are naturally compatible: the \u201cconsumer-driven, client driven\u201d industries, such as restaurants, hotels, theme parks, and art galleries and museums.Whether rodeos, symphony concerts or art galleries, they are all \u201cattractions\u201d to be marketed to tourists.I invite you to contemplate the implications of making art, and the work of art galleries, \u201cconsumer-driven\u201d like other service industries.To conclude, I will summarize in boldface terms the argument as it might apply to our more immediate concerns; the curation and appreciation of art.One of the features of modern times is that we believe we exist as autonomous individuals within what is represented as a free market society where progress and status are defined in terms of individualistic consumption of standardized luxury goods and experiences\u2014 fashionable clothing, exotic and fast foods, foreign holidays, and privileged access to works of art.People have come to believe, Mavor Moore states in a recent Globe and Mail column, \u201cthat freedom consists of choosing between this.brand and the other; that self-expression is only a matter of adopting available labels; and that creativity is to have, not to make.\u201d As someone remarked at a recent Vancouver conference, \u201cI buy, therefore I am.We considered the proposition that the system of art museums and the profession of art curators \u2014 Suzi Gablik\u2019s \u201cmanagerial elite,\u201d if you wish \u2014 are being progressively encompassed by the same market ideology, and thus are doing their part as well to promote the modern myth of individualism within a consumer economy.Critics suggest that manifestations of this ideology may be found, for example, in the way modern In his 1985 Museum News article, \u201cWhen the \u2018profit\u2019 is quality,\u201d Yale sociologist Paul J.DiMaggio suggests that the market exercises a broad influence on cultural policy by defining the ways in which even non-market problems are posed and solutions evaluated.Market values \u201cform the ideological backdrop for policy discourse,\u201d imposing \u201ca rhetoric of means and of quantification\u201d on debates about cultural objectives and values: The mechanisms of the market \u2014competition for gain, precise calculation of benefits and losses, survival of the economically fit and expiration of organizations that fail on the bottom line \u2014tend to be seen as natural, rather than human creations.In this language of criticism, culture becomes commodity and cultural institutions the franchised distributors.Art critic Suzi Gablik, for example, refers to the power exercised over art by what she terms the \u201cmanagerial elite of dealers and curators,\u201d who increasingly judge success in terms of media coverage and box office appeal.The blockbuster, the ancient relic, the famous artist, the expensive work of art all become commodities to be bought or rented and then sold through aggressively advertised public exhibitions.Museum journals feature articles on public relations and promotion, presented as both necessary and proper strategies for all self-respecting museums and galleries.The Canadian Museums Association is devoting most of its 1987 meeting to a discussion of the market place.Governments talk about the democratic virtues of privatization, which means cultural institutions must first market themselves to private corporations and then help market those corporations to the public.Because I am from British Columbia I would like to cite several examples from that province by way of illustration.B.C.is often seen as a rather odd place, of course, and therefore perhaps not considered suitable as an example for the rest of Canada.And indeed there are some unusual life styles on the west coast.No other province can boast of a premier who, shortly after being elected to office, traded in his house for a shopping mall, as our Premier William Vander Zalm recently did, and then moved into a mobile home with his wife, and subsequently into an imitation castle, at the Richmond \u201cFantasy Gardens\u201d theme park that is managed by his wife.She recently purchased a miniature Dutch castle to add to her Tudor shops, western fort, miniature Sea of Galilee and statues depicting Biblical scenes, a petting zoo, and a replica Noah\u2019s Ark that sells plastic souvenirs, all described in the brochure as \u201ca little bit of Heaven on Earth.\u201d One might next expect the entire province to be transformed into a theme park to attract more tourists.Indeed, Mr.Vander Zalm is now marketing a 30-minute video on gardening in which he promises to show each of us how to create our personal fantasy gardens in our own back yards.And he recently starred in a movie, described as a \u201csemi-biographical fantasy\u201d (Mason, 1987) in which the premier rides a magical frozen rainbow from Fantasy Gardens to his birth place in the Netherlands to help the Sin-terklaas distribute oranges and gifts to children.25 | / ' context of the art establishment.There is, in her view, an underlying unity in the ideologies of the market place and the art gallery world.Both speak from public spaces.In occupying these public spaces they \u201csuppress the potential of those spaces to address you as a political being\u201d (Duncan 1986:19): Instead you are addressed as an isolated individual who must seek all that is valuable and pleasurable outside of the public sphere.Advertising and art alike expect their viewers to feel powerless except in the personal or private realm.In different ways, each celebrates a boundless self that exists at the center of an a-social universe.The museum presents that universe as purely spiritual; in ads, it\u2019s a purely material and wholly buyable universe; combined, they describe the social and psychological territory of the individualist self in modern free-market society.The issue here is not that galleries market themselves in a consumer society, or that curators promote the individualism of themselves and the art they display, or that policy and finances necessitate packaged shows.These are reasonable responses to social, political and economic conditions.Popularizing art is, after all, an effective way of reaching large numbers of people.Indeed, we all want to be more popular, personally as well as institutionally\u2014 though, heaven knows, it is not always easy! The problem that is being addressed by people like Wyman, Moore, Gablik and Duncan\u2014just to name a few \u2014does not lie in the business of marketing but with the enthusiasm with which marketing values are also embraced for nonmarketing purposes.I cite Mr.Vander Zalm as an example, when he was quoted on the free trade talks between Canada and the United States: Premier Vander Zalm at Fantasy Gardens, Richmond, B.C.; photo: © Vancouver Sun, 1986.artists are presented as heroic individuals who transcend their times, rather than as social types representing certain class and status interests.Their works are then displayed as works of individual genius that are to be properly apprehended only through a \u201cprivate, highly individualized experience\u201d (Duncan, 1986).The custom of presenting art in an ever increasing swirl of changing exhibitions, travelling shows, and blockbuster events furthers the assembly line process of pre-packaging.Every art gallery thus comes to seem like every other gallery, with the same or similar exhibitions appearing in each one in its turn, like so many standardized hamburgers.For the gallery visitor, creativity is not a participatory process but an event in which these institutionally produced and mass-circulated art shows are slickly presented.Art has become a merchandisa-ble commodity and its curation a franchise operation.Perhaps it is not as bleak as all that.themselves, which is typically as autonomous individuals exercising informed personal judgements in the selection of individual works of art.What frequently gets overlooked, once again, are the social formations, class experiences, occupational constraints and the ideological traditions out of which curatorial opinions are constructed and in terms of which their choices are made.So widely accepted are these individualizing patterns that it is difficult for us to think how we might do things differently, to think outside of our customary ways of thinking about how art might be presented and appreciated.Can we imagine a successful art gallery that does not hinge its programme on regularly changing exhibitions of individually presented artists?Can we imagine major galleries without the high profile, high budget, well advertised trendy international exhibitions that have become the popular metaphor for high art?Yet, we must also note how art curators represent I return to Carol Duncan\u2019s analysis of the social What is culture?I\u2019m not sure Canadians are all that concerned by what is traded away in culture .I don\u2019t think there\u2019s much wrong with the marketplace determining what people want in culture (Moore, 1987 b).The premier of British Columbia may very well be correct in his assessment of what most Canadians are concerned about.That is a matter we must consider.In our eagerness to sell ourselves in a free market society, however, we may sometimes forget that there might be other ways of doing things and other things we also might be doing, such as, for example, questioning more frequently and more critically what it is we are trying to sell; or, to be even more daring, questioning the imperialistic ideology of the marketplace itself.Finding better and better ways to serve more and more customers may be a useful bottom line for McDonald\u2019s but should that be the same objective for cultural institutions?It is one thing for the ideology of the market place to inform the promotional strategies of art institutions; it is another matter to allow those same values to reconstitute the objectives of those institutions, the purposes their promotions are intended to serve.When marketability becomes the definition of success, what opportunities remain for the curator who wishes to push some unpopular or less marketable art?By \u201cunpopular\u201d I do not mean \u201ccontroversial,\u201d for that is often just another form of popularity.I mean, rather, taking a critical stand not only towards art but also towards society, pursuing excellence rather than mass appeal, and asserting that higher mission that cultural organi- zations share with other institutions of higher education, which is to search for truth, to inform, to question, and to provoke.The proper role for cultural institutions, Max Wyman suggests, is \u201cto show us where we come from and who we are, to ask uncomfortable questions, to celebrate our diversity, to make us think about how things might be changed for the better, to give us hints of the sublime.\u2019\u2019The proper function of museums, says Michael Conforti, chief curator of the Minneapolis Institute of Arts, \u201cis to reflect the highest esthetic and critical values of our culture through the preservation and exhibition of those objects we hold in highest esteem.\u201d What Conforti, Wyman and others are pointing to is a simple principle: art is a moral act as well as an aesthetic experience, therefore we who are in the business of art \u2014 meaning those who produce it, study it, curate it, interpret it \u2014 need, in Suzi Gablik\u2019s words, to think our ways through to \u201cthe moral foundations of what we are and what we do.\u201d The problem, Max Wyman says, is how to prevent the higher mission of art from becoming \u201csecondary to the pressing question of economic survival.\u201d The McDonald hamburger is a great attraction, as demonstrated by the billions sold around the world, so we may presume that the survival of the Big Mac is ensured.Must then art be marketed like hamburgers in order for it too to survive, or can it be more, and less, than just another popular attraction?Glenbow Museum director Duncan Cameron once said in one of his many throw-away lines that museums and galleries should not be market-driven, but market-oriented and va/ue-driven.A useful distinction, though there still remains the more fundamental question of whether the values that drive cultural institutions are themselves gradually being redefined or replaced by the values of the market place.Are curators all destined to become hamburger helpers of one kind or another?Or dare they be unpopular?NOTES Ames, Michael, M., Museums, the Public and Anthropology.(Vancouver: University of British Columbia Press, 1986a).- World\u2019s Fairs and the Constitution of Society: The Ideology of Expo \u201986.(Unpublished manuscript, University of B.C.Museum of Anthropology, 1986b).Anderson, Kurt, et al., \u201cPop Goes the Culture,\u201d Time 127 (24) 1986.pp.68-81.Anonymous, \u201cPlanner Has Beef with Floating McDonald\u2019s,\u201d The Vancouver Sun, Thursday, July 25, 1985.pp.A1-2.Bocock, Robert, Hegemony.(London: Travistock Publications, 1980).Chalmers, Irene and Milton Glaser, Great American Food Almanac.(New York: Harper & Row, 1986).Chambers, lain, Popular Culture: The Metropolitan Experience.(London & New York: Methuen, 1986).Conforti, Michael, \u201cHoving\u2019s Legacy Reconsidered.\u201d Art in America, June 1986.pp.19-23.DiMaggio, Paul J., \u201cWhen 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the Anthropology of Everyday Life.\u201d A third version, this time titled \u201cThe Big Mac Attack: a Discourse on the Hamburger Philosophy for British Columbia Museums,\u201d was presented to the annual meeting of the British Columbia Museums Association, Kimberly, October 7.Michael Ames is the director of the Museum of Anthropology at the University of British Columbia.Traduction française à la p.57 / REVIEWS COMMENTAIRES DOCUMENTA 8 Kassel, West Germany June 12 \u2014September 20 Once in every four or five years the art world invades the small, prosperous town of Kassel, Germany, to see the largest impermanent (100 days) exhibition of contemporary art.The visitors overflow the town and its hotel rooms.Comme des garçons clad aliens can be seen trekking across mustard fields as far away as rural Martinshagen, twenty kilometers outside Kassel.Since Landgraf Friedrich II opened his Fridericianum Museum to the public in the eighteenth century, the residents of Kassel have grown accustomed to this influx of art viewers.Documenta exhibitions have occurred continuously since World War II, making it the longest running exhibition of its kind.A statue of a very fat Friedrich facing the Fridericianum functions as the genius of every Documenta \u2014 the Old Masters, including seventeen Rembrandts now housed in the Wihelmshohe Palace attest to his acutity as a connoisseur of contemporary art \u2014inspiring each successive selection committee to choose as well.This selection committee will perhaps be best known for what they left out.Theodor Adorno once complained that, \u201cThe meritorious quadrennial German art exhibits that go by the name of \u2018Documenta\u2019.unwittingly abets the tendency to historicize aesthetic consciousness by conceiving its exhibits as museums of modernism\u201d (Aesthetic Theory, 1984).The selection committee of Documenta 8 sought to avoid the historcizing effect of periodic documentation and announced that this exhibition was not to be a survey of the last five years, rather it would \u201cattempt to establish a new modernity\u201d (Edward Fry), intended to address the \u201chistorical and social dimensions of art\u201d (Manfred Schneckenburger).Director Schneckenburger\u2019s statement is a list of what the show is not about: \u201cthe self-reflection of the media, art about art, the self-experience of the individual, autobiographical, gestural painting, art about the artist.\u201d Fie makes his disaffection, from what he calls \u201cart of the unmotivated late eighties,\u201d clear.Loosely translated these statements meant that a lot of what is currently hot is not in the show.Neo-expressionism was out, thus marking a radical break with Rudi Fuch\u2019s Documenta 7 which was the major platform for neo-expressionism, presented then as the continuation of German history and subjectivity.With this as its ideological frame, and the enormous art world success of this principally European movement, it was a lot to leave out.What was left out of Documenta 8 can be seen at the Centre Georges Pompidou\u2019s celebration of its tenth anniversary in an exhibition entitled: L\u2019époque, la mode, la morale, la passion.FI ere \u201cle recours aux mythes, la subjectivité, et la passion,\u201d ail promised in the catalogue, hang in great quantities from large scale Cucchis, Clementes, Immendorffs, Schnabels, etc.Given the size of these canvases of \u201csubjectivity and interiority\u201d it is odd that Schneckenburger should equate small with private so that epic scale is understood as the way to \u201center into a public sensibility.\u201d Nevertheless, \u201cbig\u201d was a clear criterion for inclusion in this Documenta.Overproduced works were the norm and preference seemed to be given to those with heavy metal or plastic Krzysztof Wodiczko, Public Projection on the Tower of Luther Kirche, Kassel, West Germany, June 10-29, 10:30 p.m.\u2014 1:00 a.m.; photo: Salem Krieger, courtesy: The Ydessa Gallery.attachments.Some of the sculpture installations were amazing principally for the engineering required to get them into the exhibition space.Ange Leccia\u2019s readymade was a full scale Mercedes 300 CE.Even video installations were expanded over thirty of forty television sets to give the effect of the wide screen.In all of this there seems to be a kind of under-theorized left aesthetic somewhat akin to Lenin\u2019s demands for monumental propaganda which took the form of huge statues of Karl Marx erected in public squares.The desire for the monumental, for that which could not be overlooked, may explain why \u201cnew paradigms are not to be seen\u201d as much as Schneckenburger\u2019s rationalization that the problem lies with the times.The most frequently repeated complaint about Documenta 8 was that it introduced no new artists to or from either side of the Atlantic.Although this may have a lot to do with the recent multinational affiliations of galleries which has resulted in a rapid traffic in artists between New York, Dusseldorf, Cologne, London, Paris, Milan, etc., it is also 28 true that the emerging and the innovative are not likely to be found in monumental form.Large scale work requires considerable financial backing over a long period of time so that most of the artists shown at Documenta have been represented by major galleries for sometime.Robert Longos\u2019 twenty-five foot multi-media Samurai Overdrive symbolizes, as much as anything else, several years of successful art production and sales.On the other hand, maybe this endless demand for the continuously innovative is a problem of audience expectation which only a few, usually older, artists can resist pandering to.Klaus Staeck\u2019s funny, politically immediate, agit-prop posters line the walls of the hall to the toilet of the Orangerie.Staeck is well-known in Germany; this is his third time at Documenta, yet the work has not grown in scale, no heavy metal or plastic attachments have accrued to it to signify Staeck\u2019s success.Staeck has continued in the photomontage tradition of Heartfield, producing posters on current political, social, and environmental issues: the shortage of housing for the aged (Durer\u2019s famous drawing of his elderly mother coupled with the question, \u201cWould you rent a room to this woman?\u201d); the storage of radioactive wastes in Germany\u2019s countryside (picturesque tourist poster announcing that the countryside is \u201cglowing\u201d over which Staeck has stamped a radioactive warning logo); the elections in Great Britain (photo of the Docklands where the homes of unemployed dock workers are being demolished montaged with an enormous Rolls-Royce pushing through the streets \u2014\u201cFor wider streets vote Conservative\u201d); and for this years Documenta: Die Kunst istFREI.Kunst is carved out of cheese and placed under a bell jar \u2014Staeck\u2019s response to Schneckenburger\u2019s invitation to produce the model of the ideal museum?An interesting contribution, although one that was probably not asked for, were plaster cast torsos of two women (not of ideal form) randomly propped against the walls or lying on the floor in the washroom \u2014 silent statements of some disaffected women protesting the scarcity of women artists in this Documenta?The torsos were removed by the second day.Other unauthored and unauthorized contributions included the graffiti on the façade of the Orangerie \u2014 \u201cThere is no peace in man\u2019s land.\u201d The writing was on the wall before Documenta opened.Around the plazas of the exhibition were spray-painted banana peels and scattered real bananas.At first the Guerilla Girls were suspected, but similar bananas were found in Cologne where Peter Ludwig, the chocolate baron and patron of the arts, is razing the homes and studios of a group of artists.In the evenings outside the Fridericianum Krzystof Wodiczko presented two public projections, one on the façade of the Fridericianum: an eye projected inside the triangular apex of the roof resembling the Masonic eye, but closed \u2014 a not so enigmatic logo for this other boy\u2019s club?The other is on the statue of Friedrich: the pediment of the monument is converted into a camouflaged packing crate for Unimog trucks addressed to South Africa, Chile, and El Salvador.Friedrich himself is redressed as a contemporary businessman \u2014 white shirt barely stretching across the expanse of his stomach, a Mercedes-Benz logo on the pocket.Friedrich has been cast in a new light, and so has his generous gesture of building the first public museum, democratizing aristocratic culture, and disseminating scientific enlightenment.His eighteenth century Soldatenhandel, the selling of twelve thousand local peasants to Great Britain in support of her war against American independence in order to raise the money to build the Fridericianum, is likened to Daimler-Benz\u2019s employment of a disposable labour force (euphoniously called \u201cguest workers\u201d) to produce military equipment to sell to South Africa.to raise funds for contemporary culture, or large scale art exhibitions?In a third public projection Wodiczko contemporizes a more recent moment in Kassel\u2019s history \u2014the extensive bombing of Kassel during the second World War when the valley in which the city lies was virtually turned into a gas chamber.An enormous figure (wholly enveloped in protective clothing, gloves, gas mask, oxygen tank, and Geiger counter), hands clasped in front of its mouth to support the tube from the oxygen tank or to pray, is projected onto the gothic tower of the Luther Kirche \u2014the only ancient ruin spared during the bombing.Luminous and ominous, this gigantic presence of the Trinity, conforming harmoniously to the three-in-one proportions of the gothic architecture becomes a specter of a future-tense beatitude for an epoch that used to like to refer to itself as the nuclear age.This reading of the deep structure of architectural elements is also the substance of Ian Hamilton Finlay\u2019s A View to the Temple.The view referred to is directed by the framing arcs of four guillotines guiding the line of vision to a classicist temple at the far end of Auepark.Over each guillotine are quotations by Diderot, Poussin, and Robespierre on the function of terror in the inspiration of piety, virtue, and the grand moral ideal.Engraved with such language and with the temple as the distant image of virtue towards which we move, the guillotines become elegant, their function processional.Aesthetics replace terror and piety as an effective instrument of social regimentation.Inside the Orangerie the intention of this Documenta is muddled.It seems that the organizers thought the most socially pressing need for architects to address was housing for homeless culture.Twelve architects, mostly prominent museum builders were invited to design the \u201cideal museum.\u201d Architects and designers like Gustav Peichl, Aldo Rossi, and Alessandro Mendini submitted diagrams and models for sometimes improbable, but nevertheless buildable exhibition spaces.Others, responding to the spirit of the seventies which informed this exhibition, took a more conceptual approach.Hans Hollein substituted the paintings for enlarged name cards.Others took a more dialectical approach to the issue of cultural \u201cneed\u201d and decided to do without it.Better to go hungry than to be force-fed.The \u201cideal museum\u201d show competed for space in the Orangerie with the ideal home show where, according to the press statement, art approaches \u201cusage and everyday life.\u201d Display rooms were filled with the new genre of furniture sculpture and cult objects made from faux marble, plexi-glass, formica, fibre-glass, chrome, lush leathers and lighting fixtures all designed to fill the psychological household of the consumer.Throughout the exhibition there seemed to be a recurrent confusion between use and exchange value \u2014it takes more than sitting on a thirty-five thousand dollar Scott Burton chair to make it useful.Other approaches to the world of inanimate objects included Peter Fischli and David Weiss\u2019 funny film cycle of chain reactions \u2014 objects act out a tenuous and complex Rube Goldberg choreography.Ron Arad manipulated, but remained happily imprisoned, in his Full House: recycled steel carpet and convertible chair, tentacled treelight and webbed curtain.In terms of sheer production Fabrizio Plessi\u2019s Roma wins \u2014a fiery quarry, fifty foot sluicing system made out of video monitors, and conveyor belt appear to have produced five tons of travertine marble amidst a deafening industrial roar.For choice, there is Liz Magor\u2019s Regal Decor, tall hollow columns \u2014 empty rolls sheathed in real linoleum in various patterns of simulated brick, tile, or marble, produced presumably by a huge simulated press.This image of production intrudes upon an equally large image of consumption \u2014 a centerfold for a magazine like Better Homes and Gardens, enlarged to eight feet in height, opens into the room.In the glossy pages of magazines, production and the anxiety of choice are eliminated, already completed for the consumer, yet the photograph of the woman over the fireplace suggests that involvement in the material world is always psychologically distressing.Magor\u2019s Regal Decor will never be more strategically placed than in this exhibition of objects of desire not need, where one is overloaded with choices, but where the choices are not real, and where the art is all about subtle differences and against collectivity.One of the most clear articulations of the relationship between Kunst, Kommerz, und Krieg (the masculine equivalent of Kinder, Kuch, und Kirch) is Hans Haacke\u2019s installation of the two most ubiquitous symbols in West Germany: the logos of Deutsche Bank and Mercedes-Benz.The large box of the Deutsche Bank logo serves as a foundation for the illuminated Mercedes-Benz logo which rotates up through the central core of the Fridericianum.The box of the Deutsche Bank logo also serves as a frame for a photomural made from a photograph of a funeral procession for South African blacks shot by the police.The photograph was taken before the South African government censored this kind of documentation.The crowd carries the coffins unceremoniously and high \u2014 like banners \u2014 the yellow wood of the coffins stands out against the complimentary sky blue of the Deutsche Bank logo.The installation is flanked by a semi-circle of potted orange trees and advertisements for Deutsche Bank interrupted by texts containing information which is in the public domain but rarely put there: A detailed account of the close financial connections between Deutsche Bank and Daimler-Benz, the largest corporation of the Federal Republic of Germany and the largest defense contractor: In spite of the 1977 United Nations weapons embargo on South Africa which the Federal Republic voted for, by 1985 Daimler had delivered to South Africa more than 6,000 Unimogs, supplied special engines for six rocket-equiped patrol boats and two minesweepers.This is followed by an announcement made by Werner Breitschwerdt, the president of the managing board of Daimler-Benz, to the 1986 shareholders meeting: \u201cLadies and gentlemen, we unequivocally reject the system of apartheid practiced in South Africa.\u201d A report from the Office of Military government for Germany, United States Finance Division, Financial Investigation Section, 1946/47: \u201cThe investigation of Deutsche Bank revealed that it represented an unusual concentration of economic power, and that it participated in carrying out the criminal policies of the Nazi regime, in the economic sector.\u201d The inverse of this reasoned and dispassionate corporate rhetoric is Terry Allen\u2019s China Night.The \u201cGood Old Boys\u201d voice of the narrator tells the story of his brother-in-law, New Mexico\u2019s Olympic hopeful, referred to at times as the road runner or as the little \u201ccensored,\u201d who stepped on a mine in Vietnam in 1967.His story is intermixed with American, Mexican, and Indochinese songs of the sixties and reminiscences of other high-school buddies who are now \u201ccar dead.\u201d The voice comes out of a New Mexican bar enclosed in a chicken wire fence \u2014tires, sand, beer cans, and a statue of the virgin Mary litter the yard.The bar is called Kachina Night, but some of the sign has gone out so that what it signifies is unclear.Kachina, a magical figure for Hopi Indians of New Mexico, is conflated with Indochina, another failure in the imperialist venture.Leon Golub is another artist who looks at the reality of US foreign policy and makes us \u201cfeel it on the skin.\u201d The irregular shaped canvases, sometimes torn, are painted over and scraped down numerous times until the texture becomes disturbing like that of human skin.Golub began by bringing the Vietnam war home to us and has continued to expose the underbelly of US government activity in El Salvador and Nicaragua as well as mercenary activity in South Africa: The US government finds terrorism in the use of mines in the Persian Gulf, but feels justified in mining Managua Harbor.Apparent violations of electoral process or press freedom in Nicaragua are trumpeted, but death squad murders in El Salvador or Guatemala are for all intents and purposes ignored.(Leon Golub) Golub\u2019s paintings of the fate of these people are both documentary and distorted.He uses actual photographs gathered from newspapers, photo archives, magazines for mercenaries, pornographic magazines, and Ross Baughman\u2019s photographs of mercenary activity in Rhodesia.The figures caught in these snapshots are distorted \u2014 bodily proportions seem wrong, appendages skewed.They look back at the photographer (and now us) startled or trapped \u2014 caught in the act; or worse, they grin back at us, assured of our complicity.Golub has aggressively inserted these anomalous characters into the discourse of \u201chigh art.\u201d The large scale, the flaky texture of the canvas, the frequent use of Pompeian red, 29 flattened perspective, the somewhat awkward foreshortening, and the narrative structure of the scenes which sometimes resemble scenes of martyrdom, cause the paintings to be likened to early Rennaisance fresco paintings (Interrogation IV can be compared to Mas-sacio\u2019s Crucifixion of Saint Peter).The similarities are disturbing, raising questions about the connection between heinous acts, high art, and visual pleasure.One of the canvases has a classical name \u2014 Threnody, four black women are frozen in gestures of grief, arms held up as if to defend themselves from the sight of a man\u2019s fallen body, his legs cut off by the canvas edge.These women function like the chorus in a Greek tragedy, reminding us to weep, as if the struggle against power was the struggle of memory against forgetting.In 1 + 1 + 1 Alfredo Jarr gives us three images of our conception of the third world: photographs of children \u2014 barefoot, partially clad, malnourished, and upside down.They are from \u201cdown under\u201d and, we \u2014the inhabitants of where \u201cup top\u201d?, \u201cthe first world\u201d?\u2014have always marvelled at their tenacity in hanging on.Thus comes about that we are on an upright line, but they on a line drawn sidewise.A kind of orthogonal triangle is thus formed, the position of whose upright line we occupy, but they the base; and the hypothenuse is drawn from our zenith to theirs.Amerigo Vespucci, Mundus Novus The images are obliterated in the framing devices on the floor, except in one case in which a mirror rights the image providing the viewer stands in a particular position.Nevertheless, in spite of the problems of representation and the problem of our viewing position, the children are real.A kind of Salon des refusés was set up inside Documenta by Group Material.As a pun on Kassel and the notion of the ideal museum Douglas Ashford, Julie Ault, and Tim Rollins built a circular castle inside a room of the Fridericianum to house their selection of important cultural artifacts, including small works by numerous artists.Some of the artist in the castle had knocked at the door of the Kafkaesque castle of Documenta and been denied entrance, some had even been summoned to the gates and then been turned away.Ironically, the Group Material show is more appropriate to the professed theme of this Documenta than a lot of the work which did gain entry.The show revolves around the complex nexus of art, commodies, labels, and packaging: a box of Tide, women (Style by Nancy Spero), a company (The cover of Businessweek, Dec.24, 1984, \u201cUnion Carbide fights for its life,\u201d by Alfredo Jarr), the exhibition itself (\u201cPre-Production Ad for a Room by Group Material and Edward Fry, Wulf Herzogenrath and Manfred Schneckenberger on the occasion of Documenta 8,\u201d by Christopher Williams).And, of course, it was also about representation.Both inside and outside the installation Barbara Kruger and Jenny Holzer continued their work mining this particular battlefield, with Holzer constantly spoiling the coherence of every set.One way or another a lot of very good, very provocative work made its way into Documenta 8.It has the best of intentions, unfortunately, it also had the largest gap between intention and execution.Yet it raised the best of questions \u2014the old questions: \u201cAh the old questions, and the old answers, there\u2019s nothing like them\u201d (Samuel Beckett).JO-ANNA ISAAK IKABARU ; wmm® W' LOTHAR BAUMGARTEN PELUÂNG EWWW wyeku ARICHAI W°NG Lothar Baumgarten, El Dorado, 1987, view of the exhibition, Kunsthalle, Bern.Kunsthalle, Bern June 5 \u2014August 2 Perhaps right off we should clarify the relation to the \u201cother,\u201d if that term it not already too generalized and dominant a theme (that is to say, too abstract), and even loudly pronounced in a concurrent exhibition at the Bern Kunstmuseum as Die Gleichzeitigkeit des Anderen, \u201cThe Presence of the Other.\u201d But, in Lothar Baumgarten\u2019s exhibition El Dorado, that relation is not obvious, not immediately there.An image, or a face, is not presented to view.Rather that relation is obscured by what we initially see: text.We have first to determine what \u201cother\u201d is really there in the Baumgarten exhibition.Conversely, we have to find where the work/exhibition situates us.Accomplishing both will bring the two into relation, self and other, thereby discovering where and in what are the points of contact.Clarification, we will find, leads to contamination.\u201cEl Dorado\u201d \u2014 the poster has this title printed in yellow.Inside the Kunsthalle, the first gallery runs a ring of text in black and red around the room.One word is painted/ printed in yellow, as punctuation but not a focal point in the room: \u201cAare,\" the river that bisects Bern.The other names, in red and black, designate rivers of the region in Venezuela in which Baumgarten has lived and travelled extensively: the referent of every mention in this exhibition.They also place Bern, but in a relation we have to discover.That one reference \u201cAare,\u201d out of place, puts us in our place in Bern, in Europe, in the Western world.It would be a mistake perhaps to presume that, written in yellow (gold), it suggests that \u201cEl Dorado\u201d is here and now, a presence that we mistakenly place elsewhere and defer as the primitive or exotic, rather than recovering it, for ourselves, here.(That \u201cfor us\u201d is to be demonstrated.) This first part of the exhibition rises above that shown on the floor below, but what is sublimated is material, not spiritual, and what comes to us yellow leaves a trace behind.We have, however, to deal with the traces left here in this installation and thus classify the elements of the exhibition.There are three parts brought together under the title El Dorado: the upper floor of the Kunsthalle devoted to the designations of rivers; downstairs divided into two works, La Gran Sabana, 1985-86 and Rio Yurani, 1969-87.On every wall of the upper galleries text has been arranged in different configurations of words of different size; colour (black/red/blue/yellow); type (Roman or Italic); and disposition (printed normally or mirrored as if reflected in water).Each configuration of names is a combination of at least two of these classes and they range figurally from a simple formation to a \u201cMallarmean\u201d spatiality.La Gran Sabana comprises a number of black and white photographs of savanna, for the most part uninhabited landscape, which are spaced by bars of the distinctive pigment Baumgarten uses.Rio Yurani is composed of an entanglement of electrical wires, branching into blue and yellow incandescent bulbs that lie on the floor, spread among the litter of a type of redwood on which are balanced shallow bowls filled with water and in which maps have been pencilled and pigment brushed.The photographs occupy a space between the first and last parts of the exhibition, between the names on the upper floor and the materials and maps of the lower.Are the photographs part of a progression, a mediation of the two, or are all the elements separate?Text, photographs, and maps are all representations of a sort, transcriptions on a surface.The work transports back its elements in the form of photographs, the wood and pigment, the maps and names: it is a displacement that is a representation and naming.But this displacement is already a violence, a transcription into a phonetic alphabet and writing on the level of the text, into knowledge for exploitation in the maps.The photographs open on to something else.They might simply be records but they read initially as representations of a picturesque or sublime sensibility.They do not exactly survey as much as bring into view certain elements in their span from first to last, as in the photograph read first in relation to what precedes, the installation upstairs, and the photograph seen in relation to what succeeds, the adjacent installation Rio Yurani.That first photograph shows the only sign of inhabitation, an abandoned shelter; the last shows the brutal effects of a labour process, the techniques of searching for gold, in which the earth is washed with powerful hoses.(This is also the cropped image on the poster.This area of Venezuela is thought to be the site of the \u201coriginal\u201d El Dorado and is also the site of current exploitation.) These two 30 Geneviève Cadieux, Nature morte aux arbres et au ballon, 1987, photo sérigraphie sur lumiflex, 3 x 6 m; photo: Louis Lussier, gracieuseté du Musée d'art contemporain de Montréal.jSÊÊÊk .' - ¦ S .¦¦ :' ÉI&* «s* - i \u2022/J ¦ IMI been worked into additive juxtapositions while, in a reductivist\u2019s way, Jans has sculptured spatial dimensions into an aesthetic physic: balance, the polemical answer to \u201cget tough.\u201d Roger Bywater also uses formalist principles in Tangerine, a piece showing continuity and change of human perspective in the modernist polemic.Four automobile engines, painted in blue, have been graphically-mounted on billboard-like pieces of wood.The billboard effect is obtained with lengthy legs of wood added to each section; in addition, fluorescent lighting is set atop each of the four sections.Tangerine is a sculptural transformation of painting.Bywater has transposed the two dimensions of painting into the three dimensional space of sculpture by using principles of scale, specifically, those of the square.By design Bywater\u2019s automobile engines are akin to Andy Warhol\u2019s Pop-art reproductions of popular culture images.But, this work seems less a critique of the images and more a romanticization of male roles.Through the spatial transformation, not only is the image of the engine retained, its cultural message is kept in-tact.Automobile engines, as images, can be viewed as keys of the consciousness that allowed men to take women for rides.Now something has changed.Engines are flattened, tension is alleviated in painting transformed into sculpture.Women and men take each other for rides.Everyone\u2019s expressive power is weakened.Mind and memory are transformed in a sculpture of \u201cPop-simulation.\u201d James Graham\u2019s sculpture, SAFE, summarizes the 401 Show.Graham has provided a sales flyer along with the orange and blue padded tarps which \u201ccan be seen at the 401 Dunsmuir exhibition showroom.\u201d The tarps protect the columns, \u201cthe main structural features in this space.\u201d In protecting the phallic columns, this \u201ccustom fitted\u201d sculpture makes the entire space safe from the conflict which Graham sees is inherent in the show.Graham\u2019s work does not demonstrate the irony required to bring out the paradox of an aesthetic of protection.Even with the text, his is a piece of tension sculpted in such a way as to make males the \u201csui generis\u201d of the 401 Show.SAFE is a banal yet effective simulation of a basic structural tension in culture, where women and AIDS, for example, mingle in corporate competition with men.As a guarantee for protection which is based on symbolic imagery, Graham\u2019s piece is alienating.Furthermore, in offering a smooth subjugation of the body politic \u2014 male or female \u2014the piece demonstrates the body politic\u2019s objective impotency within aesthetics.Overall, when the sculptors set out to critique cultural dominance through the aesthetics of reaction, for the most part they focus on human politics in a very general way.They specify a neuterless, or a neutral, technology.Therefore, not only is the historical question of cultural specifics of gender avoided, the entire question of human sexuality is discounted.Their strongest point in doing this is that the ego\u2019s drive is not a mechanized production line whereby the product, pluralized artistic experience, allows the engendered collapse of each unique human endeavor into a commodified form, ironically, a neutered subject.The show\u2019s design is one of reactionary aesthetics, strong in terms of the artists\u2019 human reaction to constraint and repression.And though in the show\u2019s restricted context this may sound like a 19th century critique of industrialism, another form of romanticism, the important point of the work is that it is humans who really are in control of the workwheel.BRENDA ORSER ARTROPOUS Exposition multimédia organisée par la Société des artistes de Vancouver 3 \u2014 31 octobre The town\u2019s got too big.there isn\u2019t a quarter anymore.people only meet at openings.BazileBustamande, Zien, n°9, 1986 Comme je ne suis pas un critique des arts dits «animés», je ne m\u2019adresserai pas au volet performance organisé par Anna Barbara (huit en tout), à la vingtaine de vidéastes réunis par Élizabeth Vander Zaag, ni à la section musique organisée par Danielle Peacock et Alex Varty.Je vais plutôt me concentrer sur l\u2019exposition elle-même.L\u2019effet d\u2019ensemble donne l\u2019impression que le cru 87 ne s\u2019en sort pas tout à fait, même s\u2019il est possible de voir à l\u2019occasion, dans ces trois grands étages stockés d\u2019oeuvres, quelques bonnes choses et certains travaux prometteurs.Si je parle de cru, c\u2019est parce que l\u2019événement a son histoire: d\u2019abord, le October Show en 1983, pas exactement un salon des refusés mais une réaction à une tentative de bilan de la part de la Vancouver Art Gallery, puis le Wharehouse Show en 1984.Maintenant, trois ans plus tard, Artropolis, organisé par la Société des artistes de Vancouver (Vancouver Artists League), réunissait plus de deux cents artistes sélectionnés parmi plus de cinq cents postulants (le formulaire d\u2019application indiquait à l\u2019avance les thèmes des conservateurs invités, qui se voulaient plutôt du genre ouvert).Je suis sûr que vous avez déjà reconnu ce système diabolique; il représente une collectivité, un milieu, mais avec un résultat prévisible: toutes sortes de choses mais rien en particulier.Les cent cinquante artistes en «arts visuels inertes proprement dits» ont été sélectionnés par quatre conservateurs invités travaillant isolément: Marion Barling («Self-Image: By the Artist, as the Artist»), Todd Davis («Vox Populi»), Donna Hagerman («Les Enfants terribles») et Willard Holmes («Urban Renewal»).Une représentation «régionale», à l\u2019esprit bureaucratique et égalitariste, aisément subventionnable, qui stipule l\u2019origine (les artistes viennent de Vancouver, Merritt, Victoria, West Vancouver, Terrace, Houston, Burnaby, Whistler, Hornby Island, Port Moody, Surrey, etc.), mais pas l\u2019âge ni l\u2019histoire (pas de bio- ou biblio- graphies dans le catalogue).Je ne peux m\u2019empêcher de noter l\u2019immaturité de bon nombre d\u2019oeuvres ainsi qu\u2019un air de familiarité avec de récents événements collectifs montréalais.Je pourrais évaluer à la légère cet activisme urbain sur une échelle de un à dix et de dire, par exemple, en parlant de X, l\u2019air débonnaire et souriant, sûr de mon rating et de ma moralité: «/\u2019// give a six,» comme les récents couples américains critiques de cinéma qu\u2019on peut regarder sans surprise à la télé, certain qu\u2019on n\u2019assistera pas à un chaud débat sur les qualités et les défauts du travail de Chris Marker.Individualités, démarches, approches, affiliations, philosophies, systèmes de croyance, sources d\u2019inspiration, habiletés, valeurs et notoriétés diverses célèbrent donc la culture dans cette ville au charme inimitable, assombrie par un gouvernement prêt au libre-échangisme et à vendre une bonne partie de ses corporations par la même occasion, et aussi par l\u2019absence quasi complète de subvention pour les arts visuels à tous les niveaux, surtout provincial et municipal, la rareté des collectionneurs, etc.Une bonne dose d\u2019ironie, parfois trop scolaire, parcourt l\u2019exposition: une rêverie rousseauiste.Amant napoléonien-, un tableau intitulé Le Sprint infini-, une évocation du travail de Rebecca Horn chez Daav MacNab; du commando art par le groupe Big Dada; une mauvaise copie, avec chien, du truc à Baselitz; The Big Trick, exercice jasperjohnsien; du «Neo-Geo-Theo», une sorte de stèle macabre qui rappelle les cadres de Robert Morris; The Chocolate Soldier, reconstruction surréalisante à la Kienholz; de la symbolique initiatique comme 47 dans Passage de Kim Christie; on peut voir aussi le Sex tout en douceur de Liz Scully, l\u2019acte comme crevaison d\u2019une membrane mais le sexe masculin s\u2019invaginant lui-même, et Newcouver, Vanyork, une version a rte povera du hall de la Trump Tower.Bref, un peu de tout, et aussi, à l\u2019invitation d\u2019un des conservateurs, des oeuvres d\u2019indiens de la Colombie-Britannique.Chaque oeuvre de l\u2019exposition marque son appartenance à l\u2019un des thèmes (doit-on dire «curatoriaux») de l\u2019exposition grâce à un petit point de couleur bleu, vert, rouge ou jaune.Certaines des oeuvres sont regroupées et forment des niches conceptuelles dispersées sur différents étages de phrase entendue à la télévision locale, d\u2019une économie si typique à la langue anglaise: «The market crash continues as Reagan and Gorbatchev prepare for a summit», et qui me fait penser à mon Etat à moi, au Canada ou à ma province, qui, faute de tradition ou par manque de goût de la part du secteur privé sauf peut-être les PME qui swing, fait exister la culture visuelle.Il n\u2019y a pas eu de bilan historique ou synchronique sur le plan national depuis longtemps, les grandes institutions muséales et surtout le Musée des beaux-arts du Canada paraissent assoupis; musées, galeries, revues, centres, théoriciens, conservateurs, critiques, les étudiants, sans FESTIVAL INTERNATIONAL DE NOUVELLE DANSE Montréal, du 16 au 27 septembre 1987.P.d.g.: Chantal Pontbriand.Comité de programmation: Henri Barras, Diane Boucher, Dena Davida, Michèle Febvre, Daniel Léveillé, Silvy Panet-Raymond, Chantal Pontbriand, avec la collaboration de Leonetta Bentivoglio et de Marcel Bonnaud.Programmation: ALLEMAGNE: Susanne Linke (Solos)] CANADA: Marie Chouinard (Stab, Le Faune)] Contemporary Dancers (Camping Ouf)] Jumpstart (It Sounded Like Cry, Paris Voices, White Collar); Ginette Laurin \u2014 O Vertigo (Full House)] Édouard Lock \u2014 La La La Human Steps (New Demons)] Julie West (Triad)] ÉTATS-UNIS: Karole Armitage \u2014The Armitage Ballet (The Elizabethan Phrasing of Late Albert Ayler)] Lucinda Childs Dance Company (Calyx, extraits de Dance et de Relative Calm)] Molissa Fenley and Dancers (Second Sight, Esperanto)] FRANCE: Philippe Decouflé \u2014 D.C.A.(Codex)] Jean-Claude Gallotta \u2014 Groupe Émile Dubois (Mammame); Daniel Larrieu \u2014 Astrakan ( Waterproof, Romance en stuc)] Mathilde Monnier \u2014 Jean-François Duroure (Mort de rire)] JAPON: Ushio Amagatsu \u2014 Sankaï Juku (Jomon Sho); Série Tangente Plus, 16 chorégraphes canadien-nes: Conrad Alexandrowicz, Guy Déom, Nathalie Derome, Danièle Desnoyers, Lily Eng, Jeff Hall, Gary Kurtz, Sylvie Laliberté, Heather Mah, Linda Mancini, Pierre-Paul Savoie, Lee Ann Smith, Daniel Soulières, Anne St-Denis, Tom Stroud, Nelson Zayas.Fort du succès remporté lors de la première édition du Festival en 1985, le comité de programmation n\u2019a pas hésité à faire preuve d\u2019audace, cette année.Si l\u2019on exclut l\u2019Allemande de l\u2019ouest Susanne Linke qui pouvait figurer d\u2019emblée au rang des valeurs sûres du Festival, la représentation européenne incombait à la France.Quatre compagnies sont donc venues faire état de la nouvelle danse française dont l\u2019existence était à proprement parler inconnue du public québécois.En outre, la présence américaine promettait de belles controverses.Si l\u2019apport chorégraphique de Lucinda Childs au courant postmoderne est incontestable et sa participation au F.i.n.d., un gage d\u2019une nécessaire vision historique, le travail de Karole Armitage et celui de Molissa Fenley risquaient de heurter les habitudes du public local.Kaaly Levan, Newcouver Vanyork, 1987, installation.mmmm M&&& mmm§rn& : ~ILLis.Lt.Li l\u2019édifice, soumises à une dialectique maître-esclave standard, alors que les autres s\u2019éparpillent «pesle-mesle», comme on a commencé à dire vers 1175, si bien qu\u2019à tenter de recomposer les thématiques des conservateurs, la succession des points en question s\u2019avère vite plus fascinante que la contemplation des oeuvres elle-mêmes, offrant au moins l\u2019avantage d\u2019être totalement imprévisible.Je décide aussi de me laisser aller à une médiation sur le thème de «l\u2019ouverture».Le public du pré-vernissage se composait de ceux qui, par idéologie ou par calcul, croient au bilan municipal, régional ou provincial, et aussi de ce groupe sympathique de fidèles qui aiment les arts visuels «inertes proprement dits» quelles que soient les circonstances, et que l\u2019on retrouve partout dans les grandes villes, les Artropolis, canadiennes: il y en a quelques centaines à Montréal, à Toronto, à Vancouver et ailleurs aussi.Foule qui permettait de regarder voir, exercice qui, comme l\u2019a écrit Marcel Duchamp, console de ne pas pouvoir écouter entendre, et qui révélait la raison d\u2019être d\u2019un tel événement: il sert à voir qui vient voir, à être vu voyant, à convaincre le grand public de la délectation d\u2019être regardeur, bref, à augmenter la visibilité, impératif de l\u2019industrie de la culture: accomplir le miracle de la multiplication des rétines.Une fête pour les yeux et en même temps une stratégie défensive, comme si on essayait par là de conjurer le vide en invoquant les entités collectives, le public, le milieu, la province, la région, les paliers gouvernementaux, les médias, les bénévoles, les agglomérations urbaines, les travailleurs culturels et autres; en parlant la langue de bois de la quantité pour énoncer ce simple fait: il y a de plus en plus d\u2019artistes au Canada, un Baby Boom, une nette tendance à l\u2019inflation.Cette métaphore boursière m\u2019a été inspirée par une oublier les artistes eux-mêmes et.le hasard et le temps font confusément une sorte d\u2019élagage.Rien de coulé dans le ciment en matières culturelles, et même s\u2019il est plus commode, et pour les conservateurs et pour le Musée, de procéder à l\u2019aide de rétrospectives suivies d\u2019interludes thématiques, on pourrait argumenter l\u2019urgence de tenter une histoire des années soixante-dix et quatre-vingt au Canada, et de ne pas uniquement se rabattre sur l\u2019achat d\u2019oeuvres comme système discret de préservation des artistes et de notre histoire.Je ne vous garantis pas d\u2019y croire, mais il ne me semble pas suffisant de participer à ces Olympiques internationales que se veulent les documentas, biennales et autres expos, dont les conservateurs nous rendent régulièrement visite en hâte, pour démontrer que le «système canadien» produit sans doute quelque chose de plus honnête que les grandes et petites manipulations européennes et américaines, même s\u2019il paraît plus middle of the road dans sa quotidienneté.Chaque année amène un certain nombre d\u2019oeuvres intéressantes qui, comme l\u2019a dit Schoenberg, seront de plus en plus difficiles et de plus en plus rares.Des oeuvres intéressantes, non du point de vue régional, canadien ou même international, mais plutôt sur le plan théorique, tous discours confondus si vous voulez.Mais combien cela fait-il d\u2019oeuvres, au juste, et combien d\u2019artistes, au fait, me semble être l\u2019unique question que soulevait Artropolis, à laquelle elle apportait une mauvaise réponse, inflationniste.Si bien que, à la manière de Herder en 1774, j\u2019avais aussi envie de dire: «En fin de compte, on ne les groupe qu\u2019en un mot général, sous lequel chacun pense et sent ce qu\u2019il veut \u2014 moyen imparfait de description! que l\u2019on est exposé à être mal compris!» SERGE BÉRARD En revanche, on pouvait miser sur la fascination qu\u2019exerce la nouvelle danse japonaise pour attirer un vaste public aux spectacles de butô de Sankaï Juku.Par ailleurs, la forte représentation québécoise, et son cortège d\u2019inconditionnels, laissait présager un succès populaire qui a toutefois largement dépassé les plus heureuses prévisions.EUROPE: DEUX COUPS DE FOUDRE Mammame, du chorégraphe français Jean-Claude Gallotta, est sans conteste l\u2019événement marquant du Festival.Cette saga, originellement en deux actes, s\u2019est amenée à Montréal tout d\u2019une pièce.La tribu des Mammames, neuf danseurs, vifs ou balourds, coquins ou désespérés, lancera un véritable défi à l\u2019imaginaire des spectateurs.Dans un désert fictif, cette tribu nous livrera un instantanné de leur quête de l\u2019enfance, d\u2019une mémoire perdue on ne sait trop comment.Et cette quête, les danseurs s\u2019y abandonnent, et parfois même l\u2019aban-donnement pour un instant de tendresse infinie dans les bras de l\u2019Autre, l\u2019amant ou la mère.Les rapports humains dans Mammame sont crus et cruels, mais le chorégraphe ne cède jamais au naturalisme, bien que son regard soit d\u2019une renversante lucidité.L\u2019intelligence de Gallotta se situe là, en équilibre parfait entre le réel et l\u2019imaginaire, sur le fil ténu de cette histoire à rebours.Il ne recourt jamais à l\u2019artifice; ses danseurs, bouleversants d\u2019authenticité, dansent comme ils respirent, comme ils parlent, soit dans un cri, un grognement ou un chuchotement.C\u2019est avec enthousiasme et émotion que les festivaliers ont reconnu là un des chorégraphes les plus importants de la décennie.L\u2019autre surprise est venue du groupe Astrakan.Dans l\u2019insolite Waterproof qui, comme son titre l\u2019indique, soumettait les danseurs à l\u2019épreuve de l\u2019eau, le choré- 48 graphe Daniel Larrieu a créé une pièce en piscine.On craignait un amoncellement de gadgets; il nous a livré une oeuvre d\u2019un esthétisme sûr.Neuf poèmes aquatiques se succéderont dans cette enceinte de dimension olympique un peu trop vaste pour les nouveaux liens intimes de Larrieu avec l\u2019eau.Après l\u2019illusion de la légèreté, l\u2019illusion-amphibie?Le chorégraphe n\u2019a pas cette prétention.On assiste à des scènes d\u2019une saisissante beauté, mais, vu la démesure de l\u2019espace utilisé, son approche ludique ne devient convaincante pour le spectateur qu\u2019en présence de l\u2019image vidéo qui retransmet, parfois en direct, la plupart du temps en différé, les mouvements sub-aquatiques des danseurs.La propension au lyrisme de Larrieu s\u2019épanche à nouveau dans l\u2019autre pièce présentée deux jours plus tard, Romance en stuc, une oeuvre antérieure à Waterproof.Dans ce ballet inspiré du roman Spirite de Théophile Gautier, Larrieu se paie le luxe du romantisme, à grand renfort de décors et de costumes en bas-reliefs.Une sorte de corps/choeur de ballet se meut avec lenteur et minutie autour du couple figé dans une histoire impossible.Passée la surprise des images très étudiées et de l\u2019humeur onirique, le propos de Larrieu s\u2019anémie, s\u2019enlise sous le poids de son univers monocorde.Reste l\u2019impression durable d\u2019avoir rencontré un créateur ambitieux qui ne craint pas d\u2019imposer sa vision très personnelle.De la France où s\u2019agitent toutes les influences, Mathilde Monnier et Jean-François Duroure ont livré Mort de rire, un ballet fortement théâtralisé, empreint de paradoxes.Au premier regard, déjà, on pressent l\u2019omniprésence future de la notion de dualité.La scène se dédouble: moitié salon art-déco, avec drapés incarnats et sofa, moitié ruelle obscure avec graffiti obscènes.Également, d\u2019entrée de jeu, ce sont des corps androgynes qui jonchent la scène.Et tout au long de cette pièce nerveuse, de cette course contre la mort aux images fulgurantes lancées dans une succession de tableaux, la dérision travestit le tourment comme pour l\u2019exorciser.Mais si l\u2019abondance de signes traduit l\u2019urgence du propos, elle éclaire aussi la maladresse des chorégraphes qui sacrifient la rigueur de l\u2019ensemble aux effets spectaculaires parfois redondants.Un souffle est là, tout de même, Monnier et Duroure ont de la personnalité, de l\u2019humour, du mordant.On ne peut hélas! en dire autant du Codex de Philippe Decouflé dont on comprend mal la présence au sein de la cuvée française de ce festival international.Comme la pièce était présentée dans un immense bar converti en salle de spectacles multi-disciplinaires, on s\u2019attendait à une oeuvre légère.Le court film Caramba qui l\u2019a précédée, fait montre d\u2019une certaine invention.Mais Codex, cette suite ininterrompue et insupportable de personnages hétéroclites tirés de l\u2019encyclopédie d\u2019un auteur halluciné, tient plus de l\u2019imposture que de la création.Le chorégraphe n\u2019a de toute évidence rien à dire, mais enrobe la vacuité de son propos dans une masse de gadgets à la mode.Decouflé devrait retourner au cinéma dans lequel il semble un peu plus doué.L\u2019école néo-expressionniste allemande était solidement représentée, encore cette année.Le public montréalais, fortement ébranlé au passage de la horde du Tanzthea-ter Wuppertal de Pina Bausch, a pu cette fois s\u2019offrir une soirée de pure délectation avec Susanne Linke.Disciple de Mary Wigman, figure de proue de la danse moderne européenne, Susanne Linke, à l\u2019opposé de ses consoeurs Pina Bausch et Reinhild Hoffmann, croit encore aux pouvoirs de la forme.La danse, puisque c\u2019est de cela qu\u2019il s\u2019agit, est magnifiquement servie ici par cette monumentale danseuse qui ne craint pas, par ailleurs, de mettre en scène dans son propre corps, et lui seul, l\u2019histoire de tous les conflits.Les quatre solos qu\u2019elle présente à travers le monde depuis trois ans, sont de véritables joyaux de maîtrise technique, d\u2019émotions contenues et d\u2019intériorité.Le questionnement existentiel inhérent au travail chorégraphique de Linke s\u2019incarne toujours métaphoriquement dans la contrainte, liée soit à un objet \u2014le bain, dans la pièce Bath Tubbing, soit à un choix inéluctable qui la conduit irrémédiablement à la résignation (la sérénité ?).Voir danser Susanne Linke est une expérience bouleversante qui nous éclaire un peu plus sur la grandeur incontestable de la danse ouest-allemande.ÉTATS-UNIS: LA CLARTÉ ET L\u2019ENNUI Après avoir été témoin du renouveau de la danse en France et de la vigueur de la danse-théâtre germanique, être confronté au néo-classicisme américain procure un choc.Mais d\u2019abord, la présence de Lucinda Childs au Fi.n.d., comme celle de Linke, n\u2019a nul besoin de justification.Figure de premier plan du mouvement postmoderne américain, il était intéressant de voir, vingt-quatre scène à ras bord.Un oeil immense, à un moment, regarde le public et se dédouble à la fin sur une deuxième toile qui agit presque en rideau de scène.Ironiquement, on aurait souhaité que ce regard puisse être celui de la chorégraphe sur son produit qui ne réussit pas à traverser l\u2019espace le séparant du spectateur.L\u2019effet en est un d\u2019ennui profond devant cette construction sans nul doute intelligente mais complètement refermée sur elle-même.Comme quoi l\u2019intégration de deux esthétiques ne va pas sans risques.Le spectacle présenté par Molissa Fenley souffrait du Groupe Émile Dubois, Mammame, 1987, photo: Ormsby K.Ford.mm** ans plus tard, le travail de cette artiste.Mise à part la pièce Calyx, créée en 1987, ce sont deux extraits de pièces datant du début de la décennie qui ont été présentés.Dance No.1 tiré de Dance et Rise, extraits de Relative Calm, sont très significatifs du revirement effectué par Childs en 1976 en collaborant avec Robert Wilson et Philip Glass à l\u2019opéra Einstein on the Beach.Non seulement elle consent alors à utiliser l\u2019espace scénique, mais elle travaille désormais en étroite intimité avec la musique.Dance No.1 en est un remarquable exemple.Les danseurs traversent la scène dans un ordre pré-établi en effectuant des mouvements simples, essentiellement des sauts et des tours, dont les combinaisons iront en se complexifiant.Les structures chorégraphiques de Childs s\u2019articulent dans celles de la musique de Glass dans une harmonie parfaite, d\u2019une beauté hypnotique.Dans Calyx, Lucinda Childs confirme en outre l\u2019importance qu\u2019elle attribue désormais à l\u2019utilisation du vocabulaire classique, une tendance qui semble de plus en plus inévitable chez les descendantes américaines de Merce Cunningham.Chez Karole Armitage, notamment, puiser dans la tradition classique va de soi.Loin de rejeter cet héritage, elle ne reconnaît que lui mais souhaite tout de même transformer ce code pour en faire un langage de notre temps.La musique contemporaine lui fournit l\u2019architecture de ses pièces et Karole Armitage croit fermement à l\u2019apport de la peinture dans le travail chorégraphique.Dans The Elizabethan Phrasing of the Late Albert Ayler, elle donne une démonstration éloquente de ses intentions.Le décor, constitué d\u2019immenses toiles de fond conçues et réalisées par le peintre David Salle, emplit la même excès.Il est intéressant de noter qu\u2019à l\u2019instar d\u2019Armitage, la chorégraphe occupe une large place parmi les interprètes.Le travail de Fenley semble se limiter à une suite d\u2019études sur les qualités de mouvement.La répétition, qu\u2019elle utilise ad nauseam, ne parvient jamais à créer l\u2019envoûtement, comme chez Childs par exemple.On peut sans restrictions reconnaître les qualités athlétiques de Fenley, mais sans plus.CANADA-QUÉBEC: À L\u2019OUEST, RIEN DE NOUVEAU Dans ce foisonnement de tendances, le Québec n\u2019a plus à s\u2019imposer.Le débordement vital de ses chorégraphes, la profonde originalité de leurs créations, la place qu\u2019ils occupent désormais sur la carte de la nouvelle danse occidentale, commandaient qu\u2019ils soient présents de façon substantielle dans la programmation.À nouveau, cette année, l\u2019ouverture du Festival a été confiée à Édouard Lock, dont chaque création est attendue avec impatience.Ce choix du comité de programmation était d\u2019autant plus justifié que la présence de Lock au F.i.n.d., en 1985, avait donné un formidable coup d\u2019envoi à sa première édition.Avec New Demons, la chorégraphe nous emmène sur des terrains connus où la virtuosité semble sans limites.La gestuelle est extrême, hautement précise, et cette fois, Lock nous affiche sa nouvelle fascination pour le vocabulaire classique.Là où dans Human Sex on aurait pu croire en l\u2019illusion d\u2019une arabesque, dans New Demons on assiste à un choix délibéré et presque obsessif.Et sur un immense écran transparent, le couple invincible Lecava-lier-Béland s\u2019adonne au ralenti et sans broncher à son ballet kamikase.Voilà quelques éléments alléchants de cette pièce qui nous ont été donnés à voir.Car c\u2019est bien de fragments de l\u2019oeuvre finale qu\u2019il s\u2019agit, le chorégraphe n\u2019ayant pas, semble-t-il, reçu à temps ses décors et son appareillage technique.Impossible de passer sous silence la déception et la colère qu\u2019a provoquées la présentation de ce spectacle inachevé.Il nous apparaît inconcevable qu\u2019un artiste professionnel manque à ce point de rigueur dans l\u2019accomplissement de ses engagements envers le Festival et le public.Édouard Lock devra rajuster son tir s\u2019il ne veut pas voir la méfiance s\u2019installer dans son propre milieu et voir les autres capitales lui fermer leurs portes.Marie Chouinard nous a gratifiés de sa rare présence.Dans les deux pièces, Stab et Le Faune, le travail en est un de concentration.Pas de surcharge d\u2019éléments scénographiques, juste le son, des costumes fabuleux et l\u2019éclairage pour mettre à nu les deux êtres animés qui composent chacune de ses pièces.Dans STAB (Space, Time and Beyond), Marie Chouinard, métamorphosée en créature issue des pires cauchemars, bouge à peine mais pousse des cris qui glacent d\u2019effroi.Complètement possédée, elle parvient à incarner parfaitement, par ses foudroyantes images, la douleur et l\u2019urgence qui mènent tout embryon de vie à sa difficile naissance.Le Faune, inspiré des photographies de Nijinsky, lui permet d\u2019user de provocation, comme elle seule sait en faire, révocation poétique de cet animal, et surtout de celui qui sut si bien l\u2019incarner, perd un peu de sa puissance dans l\u2019inévitable scène masturbatoire un peu trop appuyée.L\u2019impact visuel et sonore demeure toutefois renversant.Si Marie Chouinard effraie parfois, sa démesure demeure essentielle.L\u2019autre plaisir nous attendait chez Ginette Laurin qui nous a servi Full House, une délirante et sensible peinture de la vie de banlieue des années cinquante.Le parcours de création de Laurin atteint ici une maîtrise parfaite de toutes les composantes de son langage: l\u2019humour laisse surgir librement l\u2019émotion, le rythme est équilibré, sa gestuelle débridée colle magnifiquement à ses interprètes dont l\u2019homogénéité tant attendue ne sacrifie en rien leur personnalité propre.Peu à dire de la présence canadienne-anglaise absolument navrante, mise à part Julie West, dont la fascination pour le mouvement pur devrait continuer à s\u2019exercer dans ses spectacles solos.Jumpstart et Contemporary Dancers nous ont infligé un déballage d\u2019inepties à la limite du concevable.Voilà deux compagnies dépourvues de véritable inspiration et qui choisissent de puiser à toutes les modes pour justifier leur existence.S\u2019il faut regretter, dans ces deux cas, l\u2019absence de créativité, il serait également à-propos de questionner les exigences de certains ministères fédéraux en regard du volet canadien de la programmation.Alors qu\u2019il est évident pour tous que la vitalité et l\u2019originalité chorégraphique au pays se trouve, pour l\u2019heure, au Québec, ils exigent la représentation de plusieurs provinces, sous peine de priver le F.i.n.d.de subventions vitales.Il serait temps que les ministères concernés cessent de confondre la réalité de la création chorégraphique canadienne avec le spectre de la «société distincte».En contraignant le comité de programmation à inviter des compagnies qui, normalement, ne figureraient pas dans un événement d\u2019une telle envergure, c\u2019est le public, en dernier ressort, qui se voit frustré de rencontres stimulantes avec des artistes étrangers, raison d\u2019être du Festival.JAPON: SANKAÏ JUKU, UN COURONNEMENT L\u2019inclassable butôt participait cette année à la clôture du Festival.Inclassable, puisqu\u2019il semble à l\u2019abri des influences qui ont, dans une certaine mesure, donné lieu à sa naissance.Mais indispensable aussi.Parce que la présence de Sankaï Juku, c\u2019est aussi l\u2019ouverture de la danse vers un espace, un temps infini.La pièce Jomon Sho \u2014 Hommage à la préhistoire est toute l\u2019histoire du monde, organisée dans une mystérieuse et parfaite géométrie.Cette oeuvre se déroule dans le plus grand recueillement, sans autre excès que celui de sa beauté formelle qui la confine paradoxalement au jeu des apparences.Et lorsque les cinq danseurs, à la fin de la dernière scène, nous saluent de la main, l\u2019évidence du ./« .Marie Chouinard dans STAB (Space Time and Beyond), 1987; photo: Louise Oligny, gracieuseté du F.i.n.d.fossé infranchissable qui nous sépare de l\u2019Orient, nous inonde de nostalgie.La deuxième édition du F.i.n.d.a mis au jour l\u2019extrême diversité de la nouvelle danse et donc l\u2019impossibilité d\u2019y apposer une étiquette.On peut toutefois observer un éclatement manifeste des styles, accompagné d\u2019un retour du narratif et de la réintégration des systèmes académiques (classique, cunninghamien).La nouvelle danse puise en effet librement dans tout ce que les mouvements qui l\u2019ont précédée considéraient comme une contrainte ou, dans d\u2019autres cas, un langage exclusif et incontournable.C\u2019est en France décidément que s\u2019affiche avec le plus de vigueur cette nouvelle tendance.Les jeunes chorégraphes français, au confluent des écoles américaine et européenne auxquelles ils se sont largement abreuvés, émergent avec exubérance dans ce qu\u2019on pourrait qualifier de «danse d\u2019auteur».Une caractéristique que l\u2019on avait déjà observée au Québec, l\u2019autre pôle, nord-américain, de la nouvelle danse.Mais après avoir noté une très nette attirance des chorégraphes américaines pour un retour à la danse «objective», non dénuée d\u2019austérité, il sera intéressant de voir, dans les années à venir, à quels excès nous mènera l\u2019actuel débordement de tous les sens.ISABELLE POULIN 50 SOUS LE SIGNE DE L'OISEAU MOQUEUR The Last LP \u2014unique last recordings of the music of ancient cultures', assembled by Michael Snow, ed.Art Métropole n° 1001 J\u2019observe en Léonard ce que j'appellerai ses INDIFFÉRENCES ROYALES.D\u2019abord il ressort de l\u2019examen même le plus rapide de ses manuscrits qu\u2019il est comme indifférent à l\u2019espèce des problèmes, car tout lui est problème.Non point problème au sens des philosophes qui sont problèmes qui se traitent par voie de raisonnement et de systèmes d\u2019idées.Mais problèmes définis pour lui par la possibilité de les résoudre par quelque construction ou fabrication (.) De même, Léonard est indifférent (.) à nos distinctions scolaires entre l\u2019oeuvre scientifique et la production artistique.Il se meut dans tout l\u2019espace du pouvoir de l\u2019esprit.Paul Valéry Il y a quelque chose de cette indifférence chez Snow.Indifférence au discours savant, aux solutions définitives ou dogmatiques, aux spécialisations du savoir, à la compartimentation des arts, à l\u2019Art avec un grand A.Tout lui est bon.En autant qu\u2019il peut proposer/construire une «solution» qui lui soit propre à partir d\u2019un problème qui s\u2019est posé à lui.Indifférence au sens où la «fabrication» lui importe davantage que l\u2019oeuvre à finir, l\u2019invention progressive et ludique que la solution exclusive ou définitive.En cela, malgré sa grande culture et le caractère sophistiqué de ses productions, il reste artisan, voire primitif.Mais prêt à réinventer le monde à sa manière, à réécrire l\u2019histoire et ses mythes, à prendre à rebours l\u2019ordre de la filiation et à se montrer ingrat envers ses sources (le meurtre répété des cultures traditionnelles qui tisse son album trouve aussi en Snow un de ses agents dans la pièce intitulée «Speech in KLOGEN»), il redevient l\u2019artiste moderne pour qui les mots et les choses ne se résolvent jamais de manière équivoque, pour qui l\u2019ironie de l\u2019histoire (qu\u2019il connaît bien) peut aussi bien prendre le visage de l\u2019«oiseau moqueur» que celui du «meurtre», de la naissance joyeuse du lever du jour que de la violence sombre et démesurée des États ou des groupes terroristes.Ludique, ironique, encyclopédique ou mythomane, on ne le verra pas céder à la naïveté ou au sentimentalisme pur.Pourtant, on ne peut écouter ce disque ni suivre ses commentaires sans penser qu\u2019un insidieux courant de nostalgie traverse cette oeuvre et l\u2019inspire.Mais jamais jusqu\u2019à la possession.Snow, ici comme ailleurs, ne se laisse pas prendre au jeu de l\u2019enthousiasme dionysiaque ni de la sauvagerie inspirée.Son propos est sobre, parfois humoristique, souvent ironique, et sa magie, froide et calculée.Il est vrai que, seul artisan de cette oeuvre entièrement faite en studio et pour laquelle il a tenu à occuper tous les rôles (simulateur et interprète musical, technicien et narrateur, érudit et singe savant, voix féminine et masculine, d\u2019enfant ou d\u2019adulte, bruiteur de basse-cour, ethnomusicologue russe, percussioniste, etc.), il pouvait difficilement vivre ce «miracle de l\u2019improvisation» dont il a parlé au sujet de sa participation au C.C.M.C.(Canadian Creative Music Collective).Ici, pas de composition en continu, pas de rencontre à plusieurs, pas d\u2019autres «lignes de pensée» traversant la sienne et rendant inconcevable toute composition, mais seulement une lente et laborieuse construction par bribes, par à-coups, une accumulation d\u2019effets réfléchis et dosés.(En somme, un véritable travail de montage photographique de voix et d\u2019instrumentations, avec le côté parfois «exaspérant» qui s\u2019attache à cet exercice d\u2019où toute spontanéité est bannie, où l\u2019exécution suit une programmation rigoureuse définie d\u2019avance, où l\u2019autre précisément ne vient pas parasiter subtilement, enrichir, en l\u2019ouvrant, la ligne musicale de l\u2019exécutant.) On est loin en tout cas des bruyantes soirées dadaïstes, de leur ferveur primitivistes/naturalistes, de leur conception naïve de la Geste primitive et de nos origines perdues.Relevée au sein même de notre modernité, la primitivité, qui est une des formes les plus radicales que nous puissions imaginer de l\u2019Altérité, devient l\u2019inquiétante étrangeté des instruments que nous côtoyons aujourd\u2019hui.The title of this album \u2014while hopefully an exagération \u2014 refers to the eventual disappearance of the 33 Va rpm microgroove vinyl/stylus format.The passing of the long-playing record seems inevitable as newer recording formats advance and earlier ones evolve new forms.This technological forced obsolescence within the \u201cindustrial world\u201d resembles the effects of the technology-based societies on the ancient traditional societies.Que raconte donc The last LP, que met-il en scène et quel est son propos?Disons dans un premier temps que, selon qu\u2019on le lit à l\u2019endroit ou à l\u2019envers, comme un hommage aux cultures traditionnelles («Not even millions of LPs could adequately present samples of the incredible range and richness of the remaining traditional musics of the world») ou comme une palinodie ambiguë des arguments avancés en faveur de l\u2019ethnomusicologie qui, on le sait, précipite à la fois la fin de ces cultures et les sauve de l\u2019oubli; comme une simulation sincère, une imitation ludique de musiques archaïques, ou comme une mise en abîme de la pseudo-supériorité de la technologie moderne qui force déjà à l\u2019obsolescence les techniques d\u2019hier et paraît aussitôt menacée par celles de demain; comme un acte profane lorgnant du côté du sacré («Religion is sound», comme dit le Lama), ou comme le dévoilement de la violence radicale qui anime tout projet de conservation aussi bien que de création (créer c\u2019est détruire)\u2014, nous sommes placés devant une oeuvre riche en contradictions et en questions sans réponses, et qui relève davantage de la lecture tabulaire (poétique) que linéaire.Comme on dit souvent: on est toujours le primitif de quelqu\u2019un d\u2019autre.Mais dans notre quête avide des traces du passé, dans notre appétit vorace (quoique légitime) de les conserver à l\u2019abri du temps, de les collectionner pour fin d\u2019inventaire ou pour leur redonner vie au sein de notre mémoire culturelle, d\u2019un seul et même geste, nous ne réussissons souvent qu\u2019à les fossiliser dans notre mémoire, sans doute \u2014et c\u2019est devenu une banalité de le dire \u2014afin de mieux les supprimer dans la réalité.Fidèle aux leçons dont l\u2019ethnologie a fait l\u2019expérience, bien souvent contre sa volonté, Snow reconduit avec humour cette expérience (préméditée/non préméditée?) de meurtre et en multiplie les cas de figure.Quelques exemples: la «cérémonie de l\u2019eau» (troisième pièce du premier côté ayant pour titre Ohwachira), exécutée depuis des millénaires par la branche Atsinis de la tribu Créé, est enregistrée par un groupe d\u2019ethnomusicologues un an seulement avant que le projet hydro-électrique de la Baie James ne les force à se relocaliser, noyant leur territoire sacré et faisant disparaître la chute d\u2019eau (Orenda) à travers laquelle cette tribu s\u2019adressait à son dieu Wah-Kon-Tah.\u2014 Après de pénibles et infructueuses recherches à travers l\u2019Extrême-Orient, trois ethnomusicologues (un Espagnol, un Iranien et un Américain) s\u2019entendent dire à Hanoï que la seule personne encore capable de jouer du très vieil instrument appelé Hui Tra (sorte de «guitare» dont la boîte de résonnance serait constituée d\u2019une carapace de tortue et les cordes de boyaux de Panda, instrument chinois qui remonterait au quatrième siècle avant notre ère) serait une vieille femme âgée de quatre-vingt-dix ans récemment émigrée au Canada: Tam Wing Lum.Enfin retrouvée dans la banlieue de Toronto, elle s\u2019exécute et confie au magnétophone (pour la dernière fois puisqu\u2019elle mourra peu de temps après) son interprétation de la pièce vieille de plusieurs millénaires: / Ching Dee Yen Tzen (The String of Love).Comble de malchance, elle refuse cependant, pendant l\u2019enregistrement, de quitter la cuisine, immortalisant ainsi sa pièce musicale en même temps que le «Hum» du frigidaire.\u2014 Après le séjour de Michael Snow parmi une tribu du nord de la Finlande («Speech in Klôgen») et dont il enregistre, en raison de sa grande rareté, un exemple de discours fait dans leur langue (il s\u2019agit d\u2019une allocution prononcée par son représentant le plus âgé, Okash, introduisant Michael Snow auprès des autres membres de la tribu), celle-ci est emportée par une épidémie de grippe provoquée par le virus de «Hong Kong».Personne n\u2019est à même de dire aujourd\u2019hui ce qui a été prononcé ce jour-là, cette langue n\u2019ayant aucun rapport aux autres langues parlées sur la terre (il s\u2019avère ici que cette pièce, enregistrée à New York par Snow vers 1968-69, est la première tentative de «parler en langues» qu\u2019il ait faite).(Rappelons à ce propos que le «parler en langues» \u2014 auquel on a donné le nom plus scientifique de «glossolalie» au XIXe siècle \u2014est ce phénomène verbo-moteur qui apparaît le plus souvent lors d\u2019extases religieuses, et qui consiste dans l\u2019émission non contrôlée de phonèmes pseudo-langagiers qui ont pour fonction de mettre en communication directe et immédiate le fidèle et son dieu à travers une langue d\u2019origine divine.Les premiers documents connus relatant cette expérience remontent à l\u2019Épître aux Corinthiens de saint Paul mais, chose curieuse, ce phénomène n\u2019a jamais été aussi répandu qu\u2019aujourd\u2019hui avec le mouvement pentecôtiste (il y aurait entre huit et douze millions de glossolales à travers le monde, plus particulièrement concentrés aux États-Unis.) Étrange coïncidence, certes, qui fait entrer la mort en même temps que l\u2019ethnomusicologie dans ce paradis menacé de la primitivité.Mais il serait vain de conclure trop vite.Ces sociétés traditionnelles ne cèdent-elles pas en premier lieu devant les États qui ne peuvent tolérer leur différence, ou qui ont des projets économiques qui exigent leur évacuation, ou pire encore leur éradication pure et simple?Ces allusions politiques parsèment aussi le texte de Snow: ainsi, la tribu Kpam Kpam, en Angola, se voit relocalisée et son village détruit par les forces armées venues exécuter un décret gouvernemental.Même chose avec les Wayapis (tribu de la forêt amazonienne au nord-ouest du Brésil) qui vont voir leur dense forêt rasée et des émissaires gouvernementaux tenter \u2014heureusement sans succès\u2014de les transformer en fermiers.À Bénares, en Inde, en cours d\u2019enregistrement, le jeune musicien Palak Chawal ainsi que ses deux compagnons Phal Ka Halawa et Alu Gavranga meurent soudainement, victimes d\u2019un attentat perpétré par ce qu\u2019on suppose être soit des terroristes Sikh, soit des rebelles pakistanais ou benga-les, soit encore un groupe terroriste musulman appelé El Ah, ou un soldat de fortune américain dont on aurait aussitôt perdu la trace (notez que cet attentat était dirigé contre un riche hôtel dont le hasard a fait qu\u2019il partageait un mur mitoyen avec la cour intérieure où se tenait l\u2019enregistrement).Ailleurs encore, ce sont des dizaines de précieux documents de musique qui disparaissent, détruits par les Gardes Rouges pendant la révolution culturelle en Chine (1968).Est-ce donc en nous situant dans le projet de l\u2019ethnomu-sicologie que nous pourrons apprécier et intégrer ce potentiel immense de créativité, rendre vivante notre mémoire en lui faisant retrouver ses racines?! Commencer à reconnaître cet «Autre» dont nous avons jusqu\u2019ici vécu l\u2019existence comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une trace fossile qui n\u2019avait de valeur qu\u2019encyclopédique, d\u2019un témoignage archaïque qui n\u2019avait d\u2019utilité qu\u2019à servir de balise dans notre vaste répertoire mémoriel?!.Toutes ces questions, et bien d\u2019autres, sont sous-entendues par le projet de Snow, ou du moins les entendons-nous parce qu\u2019elles font déjà partie de notre culture, qu\u2019elles sont devenues une sorte de lieu commun au sein des civilisations qui courent après leur mémoire au nom de l\u2019intégrité du Sujet, après la restauration ou la restitution des «différences» au nom de la pluralité démocratique et de la coexistence non violente des peuples et de leur culture (on sait pourtant aujourd\u2019hui que le racisme ne consiste pas uniquement dans le refus de la différence, mais qu\u2019il peut aussi connaître et vouloir la différence.).Mais sont-ce bien celles que se pose Snow, celles qu\u2019engage son projet?Car à entendre le sifflement de l\u2019oiseau-moqueur (cf.la pièce Wu Ting Dee Lin Chao Cheu), véritable «synthétiseur vivant» capable d\u2019imiter aussi bien le chant des oiseaux qu\u2019il entend, que l\u2019aboiement d\u2019un chien ou le sifflet d\u2019un policier, ce n\u2019est pas seulement l\u2019omniprésente et humoristique figure de Snow qui apparaît comme désignée, mais aussi bien celle de l\u2019homme moderne, ce caméléon protéiforme modulé au gré des immenses possibilités de «reproduction» que lui confère son statut d\u2019homo technologicus, et devenu ce phagocyte bouffant de la mémoire vive sous le monde digital, y compris la sienne propre.Mais n\u2019allez pas croire qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un constat négatif.Créer, c\u2019est détruire.JEAN-PIERRE DENIS 51 .« \u2018\u2022(Éit*; DEBUTS POUSSIFS D'UNE NOUVELLE SAISON THÉÂTRALE Charli, Charly et Charlie, de Martine Beaulne, Normand Canac-Marquis, Clément Cazelais et Yves Dagenais; mise en scène de Clément Cazelais; une coproduction de Charli, Charly et Charlie et d\u2019Omer Veilleux; du 15 au 31 octobre, au Théâtre de la Veillée.Les Feluettes ou la Répétition d\u2019un drame romantique de Michel-Marc Bouchard; mise en scène d\u2019André Brasard; coproduction du Théâtre Français du Centre national des Arts et du Théâtre Petit à Petit, du 10 septembre au 17 octobre, à la Salle Fred-Barry.Genets, montage et mise en scène de Pierre-A.Larocque; production d\u2019Opéra-Fête; du 2 au 27 septembre à L\u2019Eskabel.Hamlet-machine de Heiner Müller; mise en scène de Gilles Maheu; production de Carbone 14; du 3 au 26 septembre, à l\u2019Espace Libre.L\u2019Objet rêvé de Jacques Bélanger; mise en scène Marie-Flélène Letendre; production du Théâtre Zoopsie, du 9 septembre au 4 octobre, à l\u2019Espace GO.La Paresse de Nathalie Derome; spectacle-performance; du 9 au 21 septembre, à l\u2019Espace GO.La Société de Métis de Normand Chaurette; mise en scène de Joseph Saint-Gelais; production du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, du 23 septembre au 17 octobre.Table d\u2019hôte, conception et mise en scène de Danielle Trépanier; production de Le Pool; du 8 au 24 octobre, à L\u2019Espace GO.Le Troisième fils du professeur Yourolov de René-Daniel Dubois; mise en scène de l\u2019auteur; réalisation des Productions Ma Chère Pauline, du 15 septembre au 3 octobre, à La Licorne.LIMINAIRE La chronique est un écrit hybride, à l\u2019intersection de l\u2019essai et de la critique.L\u2019actualité s\u2019y retrouve certes, mais d\u2019une manière transversale, à tout le moins décalée.La périodicité trimestrielle favorise d\u2019emblée une certaine distance; elle permet surtout une écriture ouverte aux recoupements et s\u2019agissant ici des arts de la scène, elle invite à une réflexion globale sur les orientations esthétiques et les enjeux idéologiques de la production théâtrale actuelle.Sous le titre général de «Corps scéniques», lequel délimite à la fois une champ interprétatif, sorte de cosmologie de l\u2019espace théâtral et de la théâtralité sociale ainsi exposée, et constitue un rappel indirect de l\u2019inscription corporelle de l\u2019acteur comme marque vivante de la représentation théâtrale, cette chronique choisira donc ses objets d\u2019analyse dans l\u2019actualité pour leur capacité à signifier les tensions internes à la pratique comme celles, d\u2019ordre discursif, qui circonscrivent les rapports entre notre société et ses productions spectaculaires.La présente saison théâtrale a commencé dès le début septembre à Montréal.En un mois, quelque vingt spectacles ont pris l\u2019affiche, ce qui est considérable.Si ce rythme devait se maintenir tour au long de la saison, jusqu\u2019en juin, l\u2019activité théâtrale montréalaise pourrait franchir allègrement le cap des cent cinquante productions.Cette chronique ne vise pas à l\u2019exhaustivité; je me concentrerai donc sur les créations et les expérimentations, sans m\u2019interdire des commentaires occasionnels sur le main stream theatre\u2014 devrait-on dire en français le théâtre institutionnel?\u2014; ainsi, je réserve pour une chronique ultérieure une analyse de la mise en scène des «classiques» présentés cette saison.Les Feluettes ou la répétition d\u2019un drame romantique, de g.à d.: Hubert Gagnon (père St-Michel), René Richard Cyr (Bilodeau), Jean-François Blanchard (Vallier), Denis Roy (Simon Doucet); photo: Robert Laliberté.UN SUCCES AMBIGU: LES FELUETTES OU DEUX ÉPHÈBES ET UN POU Les Feluettes de Michel-Marc Bouchard donne dans le mélodrame, malgré une (fragile) structure de théâtre dans le théâtre: de soi-disant ex-prisonniers organisent un spectacle en privé, en n\u2019ayant qu\u2019un statut strictement nominal que ni l\u2019écriture ni le spectacle n\u2019approfondissent; en dépit du sous-titre de la pièce, « la répétition d\u2019un drame romantique», qui voudrait orienter la réception du texte et son programme virtuel de représentation, le metteur en scène, André Brassard, a plutôt opté pour une habile théâtralisation, à mi-chemin entre la ritualisation d\u2019inspiration religieuse (procession, musique liturgique et cierges) et une espèce de «kabukisation» du jeu (des acteurs masculins jouent ici tous les personnages, y compris les rôles féminins).L\u2019intelligence et la sensibilité de la mise en scène se font sentir dans l\u2019interprétation qui est le plus souvent remarquable, mais elle viennent aussi accréditer une vision du monde pour le moins problématique.Jugeons-en.On trouve dans cette pièce un Méchant, Jean Bilodeau, face à deux bons et beaux jeunes gens \u2014 Simon Doucet, un Québécois de souche, et Vallier, un fils de famille aristocratique d\u2019origine française échoué avec sa mère au Lac-Saint-Jean \u2014 ; l\u2019amour homosexuel de ces derniers connaît un destin tragique par la jalousie, pimentée d\u2019idéaux mystiques, de Bilodeau, l\u2019un de leurs condisciples au Collège de Roberval.L\u2019action principale se passe en 1912, mais c\u2019est trente ans plus tard que le Méchant, devenu évêque dans l\u2019intervalle, est littéralement piégé par Simon qui l\u2019oblige à revivre la scène primitive de ses amours interdites et la triste traîtrise du laideron; Simon, la victime vieillie, est aidé en cela par le précieux journal de Bilodeau lui-même et, on l\u2019a dit, par une troupe composée d\u2019ex-prisonniers en service commandé.Reconduisant la première règle du mélodrame, Bouchard déploie ici une intrigue compliquée, sur plusieurs plans: il y a d\u2019abord le désir homosexuel sublimé dans l\u2019Art du père Saint-Michel, un religieux qui monte avec des collégiens plus ou moins complaisants, dont Simon et Vallier dans les rôles principaux, le Martyre de saint Sébastien de G.d\u2019Annunzio, ce qui provoque son renvoi du collège; il y a la comtesse de Tilly, la mère schizophrénique de Vallier \u2014 jouée avec une troublante authenticité par René Gagnon \u2014 , qui continue de vivre dans l\u2019illusion aristocratique alors qu\u2019elle est dans la plus extrême misère, et qui cultive l\u2019espoir de retrouver son mari retourné en France jusqu\u2019au jour où elle apprend que celui-ci s\u2019est remarié, ce qui l\u2019amène à demander à son fils de mettre fin à ses jours; il y a Simon dont l\u2019attirance pour Vallier est sauvagement réprimé par son bonhomme de père et qui se voit contraint de prendre ses distances d\u2019avec le jeune homme \u2014Simon commence alors, par frustration amoureuse, à mettre le feu à divers édifices de Roberval \u2014 ; il y a une Parisienne de passage arrivée en ballon, Lydie-Anne De Rozier, mondaine et perspicace \u2014 ellle n\u2019est pas dupe de la passion qui anime Vallier et Simon \u2014 ; elle s\u2019amourache néanmoins de Simon, se lance dans des fiançailles, troublées par l\u2019intervention théâtrale de Vallier en centurion romain qui rappelle à son ex-amant, à peine embarrassé, le pacte amoureux qui était le leur; mais Lydie-Anne doit finalement déchanter quand, avertie par l\u2019ineffable Bilodeau, elle surprend Simon enlacé à Vallier, tout nu dans sa baignoire.Dès lors, le couple homosexuel n\u2019aura plus d\u2019autre issue que la mort: Simon et Vallier se réfugient dans le grenier du collège qui a vu naître leur amour et décident de s\u2019immoler par le feu; Bilodeau qui, une fois de plus, était sur leurs traces, soustrait in extremis Simon à la mort, mais non à la prison qui l\u2019attend pour ses crimes d\u2019incendiaire.À travers de nombreux entrecroisements anecdotiques, c\u2019est cependant l\u2019omniprésent Bilodeau qui tire toutes les ficelles du drame.Par ce biais commode, Bouchard s\u2019en tient à un schéma de philistin: le Méchant-devenu-évêque, personnifiant ni plus ni moins que la société judéo-chrétienne, est sommé de faire amende honorable, de reconnaître sa faute envers la Beauté amoureuse dans toute sa splendeur narcissique.Le Monstre, démasqué dans une dernière scène qui est un sommet mélodramatique, supplie Simon, sa victime devenue bourreau des consciences, de l\u2019exécuter sur-le-champ.Grande âme, comme il se doit dans les contes pour enfants, la Victime se retire toute simplement avec sa petite troupe de purs esprits, auréolée de sa sanctification amoureuse rétroactive, assumant glorieusement jusqu\u2019au bout la figure idéalisée, et foncièrement sadomasochiste, de nouveau saint Sébastien des temps modernes, érigé en modèle ambigu du désir fléché par l\u2019Autre qui secrètement l\u2019a aimé et pourtant l\u2019a tué.En ces temps où le malaise social se cherche à tout prix des voies d\u2019évitement (et des coupables faciles), les Feluettes offre en pâture aux spectateurs, en manque de sidération, un butin sentimental, sournoisement réconfortant, et en prime, une raison de croire que la méchanceté est singulière et identifiable, même si rien, dans le monde social réel, n\u2019est jamais aussi simple, ni aussi évident.Dès l\u2019origine, le mélodrame1 s\u2019est posé en tant que machination idéologique par laquelle un héros, sans peur et sans reproche, venait laver la scène de toute son impureté, en neutralisant le Méchant qui, une fois expulsé de la scène ainsi fantasmée, renvoyait le public à une société symboliquement pacifiée et moralement unifiée.De la sorte, nous rappelle Patrice Pavis, «le mélodrame véhicule des abstractions sociales, occulte les conflits sociaux de son époque, [.] en universalisant les conflits et les valeurs et en tentant de produire chez le spectateur une «catharsis sociale» qui décourage toute réflexion ou contestation»2.Dans cette perspective, cette pièce peut-elle être considérée comme un chef-d\u2019oeuvre, comme l\u2019affirme péremptoirement le critique du Devoir* 1 Le battage publicitaire au superlatif, endossé par des personnalités en vue, qui a entouré ce spectacle, a de quoi laisser perplexe; ce ne sera pas la première fois qu\u2019un public, encouragé par des «noms», se sera précipité sur une ombre séductrice pour se décharger fantasmatiquement de son intolérable désarroi; car cet étonnant mélo, au-delà de l\u2019indéniable talent théâtral qui s\u2019y manifeste, est une représentation assez navrante, par sa prétention à parler de l\u2019Absolu et de l\u2019Amour (ostensiblement majus-culés) et par son grossier manichéisme.Une fois retombée la poussière du pittoresque historique et de l\u2019émotivité démagogique, peut-être verra-t-on mieux que ce morceau de bravoure, typiquement petit-bourgeois, n\u2019était qu\u2019une piètre leçon manipulatrice, aux relents kitsch, simpliste et revancharde?Tout le contraire, en somme, d\u2019une oeuvre forte et réfléchie qui soit capable de mettre vraiment en crise des valeurs et des habitus.DEUX AUTRES TEXTES EN DIFFICULTÉ René-Daniel Dubois n\u2019a plus besoin de présentation.L\u2019auteur de Ne blâmez jamais les Bédouins et de 26bis, impasse du Colonel Foisy dont l\u2019écriture baroque, autoréflexive et radicalement «monologique» (même dans l\u2019abondance carnavalesque des personnages) recoupe \u2014 peut-être à son insu?\u2014des préoccupations postmodernes, est aussi, curieusement, le signataire de pièces plus traditionnelles et, à mon sens, plutôt régressives, comme Being at home with Claude et Le Printemps, monsieur Deslauriers.Cette double inspiration \u2014 ou cette contradiction \u2014 mise à part, le Troisième Fils du docteur Yourolov, la plus récente pièce de Dubois, qu\u2019il a également mise en scène, procède davantage d\u2019un imaginaire exacerbé que d\u2019une complaisante domestication des conventions dramaturgiques dominantes \u2014je pense aux téléromans et, signe des temps, à ses avatars théâtraux de plus en plus abondants sur nos scènes.Si le premier tiers de ce spectacle duboisien m\u2019a carrément bouleversé, tant par sa structure que par son discours, la suite m\u2019a semblé mal maîtrisée, en nous entraînant dans une invraisemblable intrigue d\u2019espionnage où se mêlent les informations concernant des expériences soviétiques (!) de manipulation génétique et les péripéties d\u2019un sombre triangle amoureux.J\u2019aurais souhaité avoir déjà lu le texte, ce qui, hic et nunc en situation de spectateur, n\u2019est pas souvent un bon signe.Un mot, enfin, sur la présence corporelle dans ce texte inégal qu\u2019un autre metteur en scène que l\u2019auteur lui-même aurait peut-être su épurer, sans en effacer pour autant la radicalité scripturale: la magistrale interprétation de Jean Lessard qui, dans son rôle de suicidaire, a réussi à communiquer, à la manière d\u2019un leitmotiv, un intense état d\u2019urgence par le recours à un gestus d\u2019essoufflement, et est ainsi venu signifier la fécondité d\u2019un questionnement sur le corps, même lorsque, selon toute apparence, il s\u2019agit d\u2019un théâtre où le texte porte l\u2019essentiel de la théâtralité.La Société de Métis de Normand Chaurette pose de nombreuses difficultés et présente quelques pièges à qui s\u2019attèle à sa réalisation, metteur en scène comme interprètes.Ce n\u2019est pas, malgré sa facture mimétique, un théâtre psychologique, disons à la O\u2019Neill, et les personnages, sans être des abstractions, sont tout à la fois des être incarnés et des figures emblématiques.À vrai dire, cette pièce a tout d\u2019un impromptu, par son évidente réflexion sur l\u2019art et sur les relations d\u2019amour-haine que la société (ici désignée dans son pouvoir bourgeois par l\u2019entreprenante Zoé Pé) sécrète à l\u2019endroit des artistes.De là, une oscillation ou plutôt une tension à maintenir entre le jeu intériorisé (sans sombrer dans le psychologisme) et une partition plus formelle, qui doit renvoyer à une incessante fragilité qu\u2019il faut alors chercher à musicaliser (sans tomber dans les effets pompiers ou de type atmosphérique).Pour cela, il faut des acteurs (c\u2019est-à-dire, au sens fort, des corps parlants) d\u2019une grande souplesse et capables d\u2019une subtile invention, qui se refusent à faire semblant pour mieux signaler, mais comme en pointillé, leur artificialité.Le jeu doit en arriver en quelque sorte à se citer lui-même pour dépasser ses propres limites ludiques et renvoyer le spectateur à un substrat psychique ou à des interrogations métaphysiques.Ici, seuls Denis Brassard (Octave) et Louise Bombardier (Paméla) se sont approchés de cet idéal, continuellement brouillé par une mise en scène banale et sans direction claire.L\u2019un des problèmes de la direction d\u2019acteurs au Québec \u2014 cela devient criant avec des textes de facture non naturaliste \u2014vient de ce que les interprètes sont plus familiers avec l\u2019expressionnisme viscéral ou la «méthode» stanislavsko-strasbergienne qu\u2019avec le jeu citation-nel, formaliste et minimaliste (en faire le moins pour dire le plus).À force de patauger dans les «grosses» émotions, l\u2019acteur au jeu trop «général» finit par rater les nuances de l\u2019être fictionnel à matérialiser, inscrites qu\u2019elles sont dans une ou plusieurs diégèses (la persona n\u2019est donc pas qu\u2019exigence psycho/logique), alors qu\u2019il lui faudrait d\u2019une certaine manière arriver à distribuer ses signes dans les interstices de l\u2019animus et de l\u2019anima de son personnage.Le texte de Chaurette propose de tels défis, et il faut se résigner à voir sa proposition déportée par la mise en scène de J.Saint-Gelais vers la froideur cérébrale ou le climat faussement tchékhovien.Résultat: l\u2019ennui.LES BROUILLONS DE LA MARGINALITÉ C\u2019est entendu, les recherches et les expérimentations ne peuvent connaître un régime de production sans ratés.Par la force des choses, les risques qu\u2019on y prend ne débouchent pas toujours sur des réussites.Mais, devant l\u2019hétacombe expérimentale des premiers mois de la saison, on ne sait trop si de si piètres performances sont le fait de trop grands risques, d\u2019un manque flagrant de talent ou d\u2019un malencontreux mélange des deux.Le Troisième Fils du professeur Yourolov, de g.à d.: Sylvain Hétu (Jean-Pierre), Jean Lessard (Benoit), Sylvie Provost (Katarina); photo: Paul-Émile Rioux.53 On trouve quelques exceptions, encore qu\u2019elles soient problématiques sous certains aspects.Le Hamlet-machine de Müller-Maheu, produit par Carbone 14, est en effet une machine scénique bien huilée; depuis la sortie de ce spectacle à la fin du printemps dernier, Gilles Maheu a pris le temps d\u2019en refaire la plantation et d\u2019en réorganiser quelque peu le déroulement séquentiel pour une nouvelle série de représentations, mais le texte très caustique, offert ici dans un feuilleté multilingue (français-anglais-allemand), devient le prétexte à des images (aux corps flamboyants) dont la force expressive contredit emphatiquement l\u2019écriture crépusculaire de l\u2019auteur allemand.Tout se passe comme si Maheu s\u2019était contenté de juxtaposer deux imaginaires (le sien, celui de Müller), sans que l\u2019un n\u2019arrive jamais à fissurer l\u2019autre, et réciproquement.Mais quelle énergie et quelle présence! Quasi en pure perte.Une belle surface spectaculaire (qui en met plein la vue) et réservée aux amateurs de sensations fortes qui aiment à laisser, comme disait Brecht, leur conscience avec leur chapeau au vestiaire.Si Nathalie Derome, avec ses pauvres mais efficaces moyens, n\u2019avait pas à se défendre contre la tentation du spectaculaire, elle aurait pu buter sur le désir de témoigner \u2014on a trop vu de ces confidences «féministes» où l\u2019étalage du moi de la performeuse tenait lieu de vérité \u2014.Il n\u2019en est rien.Nathalie Derome a construit son monde, elle ne le livre pas au premier degré.La Paresse est une performance très déliée, poétique (sans devenir «poétale») et d\u2019une douceur vitriolique.Entre le végétal et le minéral qui font signe, la tendresse blessée et l\u2019humour fou, elle joue de la fragmentation (chorégraphies, courts soliloques, adresses piquantes au public, silences habités, projection d\u2019un film incongru) et traverse l\u2019espace-temps de la représentation avec un naturel singularisé, fait de désinvolture, de fragilité et de magie brûlante.Que dire, maintenant, des autres spectacles que j\u2019ai vus?Le Théâtre Zoopsie n\u2019est pas arrivé à m\u2019intéresser avec L\u2019Objet rêvé, un scénario mal écrit et rempli de clichés, joué sans inspiration, dans un impressionnant environnement multimédiatique qui restait orphelin et brillait pas l\u2019absence de toutes les virtualités qu\u2019on n\u2019avait ni explorées, ni approfondies.L\u2019exposition d\u2019une quincaillerie scénique ne saurait remplacer une proposition articulée.Table d\u2019hôte par Le Pool sombrait dans le bavardage textuel et corporel; l\u2019idée d\u2019assimiler le théâtre à un repas et les spectateurs à des clients de restaurant était étirée maladroitement; là encore, un bon scénario, dense et soutenu, a fait cruellement défaut.Dommage pour un groupe qui, sous la direction de Suzanne Lantagne, avait donné la saison dernière un intéressant Festin chez la comtesse Fritouille, d\u2019après Gombrowicz.Charli, Charly et Charlie a confondu l\u2019intensité propre à de véritables corps fictifs, c\u2019est-à-dire possédant une grammaire corporelle et un vocabulaire gestuel maîtrisés, avec le n\u2019importe quoi d\u2019une pantomime superficielle, platement illustrée par une partition musicale puérile.Genet.s d\u2019Opéra-Fête accumulait les lieux communs du théâtre d\u2019images \u2014on était à mille lieues d\u2019un Wilson \u2014 ; de malheureux histrions déclamaient un texte privé de toute respiration; par une surenchère d\u2019effets creux et en remplaçant une lecture conséquente des textes de Genet par une parade de mode, décadente à défaut d\u2019être motivée, ce spectacle était indigne du talent de Pierre-A.Larocque, le «concepteur» de cette indigeste fricassée.Voilà finalement un début de saison qui montre à l\u2019envi les difficultés qui attendent plusieurs jeunes compagnies dans le mûrissement de leurs projets artistiques.S\u2019agit-il de l\u2019essoufflement précoce de ceux qui se proposaient, en début de décennie, de fonder un théâtre différent, mais qui ont pris leurs premiers essais prometteurs, souvent célébrés par une critique accueillante, pour un capital symbolique éternel?Le théâtre de création et d\u2019expérimentation au Québec est-il assez dynamique pour remettre en question ses actuelles solutions de facilité, ses bafouillements textels et scéniques?Il est plus que temps, à mon sens, d\u2019interroger une activité théâtrale qui paraît s\u2019être tournée vers les recettes populistes (les Feluettes) ou qui piétine dans les formules passe-partout (Hamlet-machine) et l\u2019à-peu-près artistique (voir plus haut).Au-delà de la vitalité théâtrale elle-même et du destin des arts du spectacle vivant en cette fin de siècle tourmentée, il en va absolument de la capacité des agents (en scène et hors scène) de la culture québécoise à choisir une fois pour toutes l\u2019excellence et la responsabilité critique.GILBERT DAVID ¦ m.% gm Wmmm La Paresse, de et avec Nathalie Derome; photo: Danielle Hébert.NOTES 1.\tVoir l\u2019analyse que fait Anne Ubersfeld du mélodrame canonique dans son article «Les Bons et le méchant», dans la Revue des sciences humaines, n°162, Lille, 1976, p.193-203.2.\tArticle «Mélodrame», dans le Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor-Éditions Sociales, 1987, p.235.3.\tRobert Lévesque, «Les Feluettes, une pièce et une mise en scène géniales.Bouchard et les feux de Roberval», Le Devoir, 25 septembre 1987, p.13.54 MATERIAL FICTIONS/ IDEOLOGICAL FACTS For the exhibition Material Fictions at the 49th Parallel, New York critic Ronald Jones has contributed an essay entitled \u201cCool Canadians.\u201d Curated by France Morin for the 49th Parallel and the University Art Gallery of the State University of New York at Binghamton, the exhibition consists of the work of Vikky Alexander, Alan Belcher, Jennifer Bolande, Jack Goldstein, General Idea and Ken Lum.As I have not seen the exhibition, I do not wish to criticize the work by these artists, but rather address the essay by Jones which was invited as a commentary on the exhibition.In her short curatorial statement, France Morin suggests that \u201cowing to their emergence from a Canadian cultural context, with all that it implies, we would expect to see a difference in their work from that of their counterparts in other countries.But, do we detect here a national sensibility or an international language?\u201d She goes on to state that this work is not especially typical of Canadian art, and that there exist two schools of thought about Canadian art: \u201cOne, a revisionist approach [which presumably this exhibition engages] in which Canadian art is examined within an international context, and a more nationalistic treatment, with an emphasis on specificity (more strictly speaking, what is \u2018Canadian\u2019 in Canadian art).\u201d Ronald Jones proceeds to demonstrate the reactionary nature of the latter.Perhaps the essential question to ask is what agenda is being served by this set-up, and why is an American critic called upon to deliver the blow?Only the Director of the 49th Parallel as the curator of this exhibition can answer.Further, why is an argument against Canadian art being made by work that is not \u201cespecially typical,\u201d but which is taken as the model for what Canadian art should be?Who and what are being served here?And why is the argument made in such weighted, even simplistic terms?We can unravel the simplicity of Ronald Jones\u2019 argument: national culture is bad because supposedly, and surprisingly, it serves late capitalism; and the art of this exhibition is good because \u201cwe recognize it all\u201d \u2014 it looks just like New York art.Jones argues that \u201ccultural difference is becoming more difficult to discern\u201d; that a nationalist endeavor \u201carises by recognizing cultural differences\u201d; and to attempt to discern and value that difference is reactionary: \u201cThe claim that a culture is also a national culture, has always been reactionary to the extent that it properly means cultural self-determination.\u201d Fools that we are to wish or attempt to determine our own culture, or to have a more complex notion of nationalism that extends and attends to the local, rather than assuming that \u201clate capitalism\u201d determines everything everywhere the same.\u201cA bit of art history\u201d (and no theory or politics) is brought in to justify this argument \u2014a very little bit: Nazi art, Futurism, German neo-expressionism, and American formalism.\u201cThese thoughts are set forth to provide a useful backdrop for Material Fictions, because it is as though this exhibition is a test site for Canada\u2019s contem- DÉBAT / ISSUE porary culture.\u201d Never mind that France Morin claims that this \u201cwork is not especially typical of the larger Canadian scene.\u201d Never mind that Canadian art is to be defined from a centre of power outside the country.Instead we find what Canadian culture is and what it should be, as prescribed by this exhibition and Ronald Jones: \u201cMaterial Fictions is about the fakery of contemporary reality, that is illuminated by Jean Baudrillard\u2019s notion of 'hyperreality\u2019\u201d; and that the exhibition \u201cmay be viewed as the confirmation that \u2018hyperreality\u2019 is the solution to national cultures.\u201d The work in the exhibition is \u201chyperreal\u201d and a critique of it at the same time.It maintains its critical stance by revealing that \u2018\u201chyperreality,\u2019 the loss of cultural difference, has ruthlessly distilled nationalism.\u201d To think and act upon a national culture are merely the symptoms of an unacknowledged loss of difference.To conceive of difference is merely to fuel its disappearance.Ironically, to continue to believe in some vestige of national culture, in something that really amounts to the determination of, or at least interest in, one\u2019s own history \u201cis to willingly serve the long term interests of the late capitalist program (sic) to surreptitiously intensify its own centralized authority while simulating the free play of culture and imagination.\u201d To assert a difference is only to be complicit with the late capitalist levelling of difference, a levelling that \u201cdistills difference to offer a finite set of standardized products to a global market.\u201d But is this not what the art of Material Fictions offers under its critical veneer?Instead, \u201cthese artists are the critical respondents to their time,\u201d who \u201cforce the hand of the withering creditability of national cultures to betray it as symptomatic of the loss of difference at large.\u201d If national cultures are merely local symptoms of \u201cthe normalization of the economic, the social, the political and the artistic\u201d in late capitalism, Jones sees the solution to be the radical embracing of late capitalism as a refusal of difference.This is the ambiguity of both his notions of late captialism and difference.\u201cThe question as to whether cultural difference can persist into the last quarter of this century\u201d is resoundingly answered in the negative by Jones.This inability to see difference, only to recognize the same and to attempt to reproduce it everywhere, is a strategy of power dissseminated from a centre, a form of cultural imperialism that takes its strategy from late capitalism and serves it.1 Why is this levelling of difference, then, attributed to something that tries to assert difference?2 Why is it, or rather why should we believe \u201cthat each attempt to define a national culture, or even a national style by this exhibition proves unsatisfactory and unconvincing is precisely at the heart of the matter\u201d?Should we let this art be the proof?And should this art prove unconvincing?Certainly Jones\u2019 arguments prove unsatisfactory as other than an apology when we are offered such a simple notion of nationalism and not given a clear demonstration of the role of national or local cultures in the eradication of difference.Why is it that \u201cin the end, it is precisely because these artists are incapable of expressing something \u2018uniquely Canadian\u2019 that tells us more about the state of Canadian culture than if they could\u201d?Maybe instead it only tells us about some of these artists.\u201cThe artists in this exhibition center us within a culture to which Canadians can have no exclusive claims.\u201d Perhaps it is possible that we do not want to lay claim to this culture, in believing that other possibilities exist.(Baudrillard does not have the corner and New York artists the cartel on what defines our reality.) According to Ronald Jones, the tautological reflection of this art proves neither difference nor cultures exist.But the proof is only in the tautology and not in any argument that Jones presents.He is blinded to anything that is different and it is that blindness in his writing that closes the possibility of difference.PHILIP MONK NOTES 1.\tJones states that \u201cnational cultures have been used as instruments of exclusion.\u201d Yet he speaks from a city and culture that operate from an unspoken nationalism disguised as internationalism.It is unspoken precisely because its language is power.One can once again sense the climate of exclusion in New York.The days of doors open to Europe (but never to Canada) are over; and the doors are being closed partly by the art that finds its reflection in the work exhibited here.2.\tThis inability to recognize difference repeats itself in a footnote where Jones states \u201c[Baudrillard] corroborates the same universalization which Mandel associates with late capitalism.Within the intersection of ideas created by Mandel and Baudrillard, would naturally be Max Horkheimer and Theodor W.Adorno\u2019s thoughts from The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception\u2019 in Dialectic of Enlightenment as well as Jean-François Lyotard\u2019s The Post-Modern Condition: A Report on Knowledge.\u201d This \u201cintersection\u201d only confirms what the pre-\u201chyperreal\u201d Baudrillard wrote in L\u2019Échange symbolique et la mort on the exchangeability of theories, which here has become a mere signposting of writers\u2019 names, and it denies not only the difference between these writers but also the differences that each of these writers value, for instance, Lyotard on the micrological, the local and \u201cthe strength of the weak.\u201d Much the same can be said for the Adorno of Negative Dialectics and Minima Moralia.ERRATA Parachute n° 48: Dans l\u2019éditorial à la p.4, col.de droite, dernier par., 5e li., il aurait fallu lire: «En 1963, Adorno \u2018revisitait\u2019 cette notion.», et non pas en 1977, qui est l\u2019année de parution du recueil d\u2019essais KulturKritic und Gesellschaft chez Suhrkamp Verlag.Dans l\u2019article La Colonne burennique, p.10, 3e col., 3e par., 15e li., il aurait fallu lire: «.la presse de droite comme le Figaro.»] p.11, 2e col., 4e par., 12e li.: «Le jour, on aperçoit à peine les tranchées, on les entend.La nuit, on voit les tranchées et on ne voit plus les cylindres.» Dans le commentaire sur le Festival de théâtre des Amériques 1987, p.57, 1ère col., 3e par., il aurait fallu lire: «.ainsi le théâtre aurait été plus volontiers autoréflexif, transculturel ou performatif au Nord, alors qu\u2019au Sud, il fut plutôt délibératoire, identitaire ou inchoatif».55 TRADUCTION / TRANSLATION PLEASURE AND ITS OPPOSITE A work of Bertrand Lavier is mysterious only because it is not reducible to anything else.Its denseness stems more from this fact than from its extraordinary nature.A fridge is a fridge.A safe is a safe.An object, even when camouflaged and covered with paint, actually works.The transistor works.The fan turns.The piano is playable.And the viewer is free to imagine the object as he or she wishes; its camouflaged presence preempts the reality it is tied to.In some ways, only the object exists.It is there and not there.It is art and non-art.It has no reason to work and yet it works.It is within the domain of the museum and yet has nothing to do with museums.Lavier selects the \u201chypnotizers\u201d of the modem age from a constellation of current aesthetic signs that present themselves as such (works of other artists, chromos, Walt Disney drawings.) or from the various objects mass produced by modern society (wallpaper, household materials, detached parts, office furniture, everyday objects, manufactured objects \u2014 all particularly significant sociological incarnations).He then \u201csigns\u201d them.He signs the modifications that he (or another) has made and the mise-en-scène that inevitably results from their interaction: \u201cNormally, my exhibitions function like a game of mirrors among the various objects.\u201d Lavier presents.He says Whether he is painting, assembling, reprocessing, reassociating, superimposing, signing, having others sign, inventing, parodying, Lavier says Because it is he who is in the act of thinking.Follow his gaze and reflect.For in a Lavier, method is everywhere evident: there is a fine thread that joins the points of a labyrinth, one that takes on the alluring form of the history of art.And in each exhibition, walls and space are to be read as a sentence.This method, shaped by the desire and pleasure aroused by objects, leads inevitably to a mental and abstract picture of art in which the art object and artist are the fermenting agents: one as an obvious, readable sign of a project of which the other is the creator, conscious of the pitfalls in the history of art.Are the French the only ones to appreciate this art that is based on thought?The sign, the word, the concept are linguistic fragments that have become tools of that methodology that subjects art to an act of intelligence, to a clear, bold and original conception of creation and its modern corollary: the systematic deconstruction of just-acquired certitudes, through aesthetic enquiries into creation, the role of art and of the artist himself.Is it not in fact necessary to be from the West in order to find an attraction in these object masses, stacked up, strangely compact, which compress established ideas about the history of art within their cores.It\u2019s as if these objects contained a reasonable account of the state of today\u2019s art.What in fact attracts us in these works that have neither the seduction of representation nor the magic of abstract discourse nor the colour of fashion?After viewing their surfaces, painted like a diluted roughcast, is it possible to feel these works as anything but Western, rationalist and Cartesian?It\u2019s as if their thickness has been created from gradually accruing alluvial deposits from the remote history of our art, from the traditional role of museology and the artist himself or herself, from the peripeteia of the pictorial sign.from our civilization, in short.And how can we not recognize the art community\u2019s fondness for such objects, generators of so many questions.Ever since Marcel Duchamp and his colleagues, countless disciples of the object have compelled our attention \u2014 just as a crashing bore retains you against your will \u2014 with a morbid predilection for the concept, which always ends up being impardonably facile.In their fun fair of practical objects they have refused to choose with any pertinence.With neither rhyme nor reason, they have enshrined their objects in museums.As a substitution for thought, they have turned these into material banalities punctuated with a few words from the author; ultimately their role in exhibitions is scarcely more than that of decorative silhouettes.As a result, the field was practically left open to the supporters of figuration and other forms of \u201crespectable\u201d painting: art and its public was drowning in an indigestable broth of half-baked concepts.Until, that is, Lavier and a few accomplices reintroduced the notion of pleasure in opposition to a conceptual, theorising, irksome avant-garde, and allowed us to rediscover the joy arising from a co-incidence of visual delight and idea.All of this reminds us that successful works have the stamp not only of the artist but also that of the \u201cdirector,\u201d the two in an uncomfortable dialogue dominated by concerns about the audience.The inadequacies of the artist in this regard have given rise to a new breed of curators who, out of necessity, have almost replaced the artist, virtually signing their own names to an exhibition.It is for this reason that the work of an artist like Daniel Buren compelled recognition: at a critical juncture in the history of the museum, he posed the question of how an art work was to be presented.And artists, like the surrealists and dadaists, were forced to conceive their exhibitions in terms of curation.Today, Lavier assumes with the same kind of strength the tasks involved in presenting his works, with one fundamental difference: he has decided to exploit, without apology, a wide gamut of forms and instruments whose use he judges appropriate.For he is not posing one question to art but many, knowing that only time and the accumulation of artistic statements throughout his entire artistic life will firmly establish a coherent thought.Lavier has the time.As he well knows, objects take on their full significance only in their mutual relationships and in relation to their site: what is involved is a dialogue, in irreverant detachment, with the history of art.Normally, my exhibitions work like a game of mirrors among the various objects.There is a marketing of brand-name images from which one has to escape.The adventure of continuity seems to me to be a dead end; I wouldn\u2019t be able to stand doing the same thing for ten years.Toroni, clutching his brush no.50, and On Karawi were devoted to such continuity.Thus, when Lavier appropriates an old painting, this painting may be an aesthetic reference signed by an illustrious artist or the work of a mediocre one, known or unknown.\u201cIt\u2019s a method I think I\u2019ve got the public used to \u2014they can view one of my works without my having to materially create anything.\u201d But Bertrand Lavier signs, that is he appropriates and transforms objects designated by a brand-name (Strafor, Ripolin, Brandt, Cadillac, Nobilis, Fichet Bauche, etc.) as well as works or other aesthetic phenomena classified as such (Morellet, Juan Gris, André Lhote, an anonymous artist of the 18th century, chromos, Varèse, Calder, Walt Disney.).What then is a work of art?For Lavier, the answers involve an absurd tautological proposition.Is this really an art work?A painting?A sculpture?An object?This is a Lavier.Lavier is an artist.Therefore, it is an art work.But at the same time it is a painting by Mr.X (by Mr.GrandJeamp or Mr.Celetine for example) which in Landscape Painting and Beyond, superimposes Lavier\u2019s piece and extends it on the wall.A strategy of appearances, true and false; it is signed: \u201cThis is a Lavier!\u201d But let there be no mistake: it involves re-presentation, it is therefore not an original.it is therefore.etc, etc.And it is here that the confusion for the average spectator begins, for only Cartesian logic and its applications to language can help him or her follow the thread of art according to Lavier, and see things clearly in this initiatory voyage against the current of history.Response/non-response.Questions and answers fit into each other like a collapsible telescope, reformulating ad infinitum, to the rhythm of history, the fundamental disruptive function of art as it entered, with symbolism and Dadaism, into the spiral of the absurd.The propositions are simple, apparently final.They actually scramble one after the other all the established truths in 20th century art, much the way the quattrocento saw changes in cartography and other conventional metaphors for representing perspective and space as an attempt to define its artistic and humanist ideal.The strength of Lavier stems from the fact that he maintains a similar dynamic.We expect him here.He is elsewhere.The same strategy is operative in his refusal of categories: painting?sculpture?In Histoire de la sculpture, for example, the word \u201csculpture\u201d is painted.It is the idea of painting that dominates, even though it is a sculpture, an object placed on a pedestal.\u201cAnd, of course, it is literature, for the last step is to name the piece and therefore make it a semantic object.We are thus into the realm of sign and signifier, the object itself having disappeared as an object.\u201d It is the metamorphosis of the object into an idea, the dream being to take the viewer and the artist himself upon a veritable \u201cdrift of reflexion,\u201d a magic carpet ride of ambiguities and paradoxes.but always towards pleasure, visual pleasure.A cupboard with shutters is placed upon a white freezer: it resembles a large white stele.Elsewhere, a refrigerator is placed on top of a safe.In another work, a large red cibachrome, 2*/2 by Wi metres, is actually a photo of a painting of the same size.A magician\u2019s strategy of illusions and appearances, truth and falsehood, Lavier paints the cibachrome in the same colour, \u201clike walking in my own footsteps.\u201d More recently, Tennis/volleyball plays the game of \u201cback and forth,\u201d plays on references to art history, and criticizes, in a clear and simple fashion, a particular art of the seventies: with optic effects from op art, or with strings, ropes and folds from Support-surface.It\u2019s really quite inane.It\u2019s the power of artists: if you set up a volleyball net and a tennis net, you think \u201cSupport-surface\u201d (Viallat, Dezeuze).With these two nets you end up with equal artistic results, and you ask other questions.Ryman would have said that a certain minimalist sculpture was linked to a refrigerator.56 What is involved here is the art of quoting or a particular way of expressing the game.Lavier then goes on to explain: You see soap crates and say: \u201clooks like a Donald Judd.\u201d But the game is sent back and forth by itself\u2014for it would complicate matters if Judd had actually made the soap crates.It\u2019s the game of \u201clooks like.\u2019\u2019Thus, we see a mass of red paint, a kind of minimalist vocabulary, and say \u201cOh, it\u2019s beautiful!\u201d In fact, it\u2019s of no ihterest at all.It\u2019s just that \u201cmonochrome\u201d refers back to painting, \u201cpolychrome\u201d to sculpture; if you say that sculpture is monochrome, that changes everything.One can exclaim: \u201cLook, it looks like an African mask!\u201d One cannot say: \u201cLook, it looks like a radiator and a safe.\u201d In fact it\u2019s harder for people to accept that you\u2019re in the tradition of Marcel Duchamp.The limits of the ready-made are clear: Duchamp\u2019s bottle rack is fragile.if in the museum you put a bottle on it, it becomes a bottle rack with a bottle on it.IT WORKS ONLY IN THE ART ENVIRONMENT.If you take the safe, the fact of using it does not rob it of its plastic value.The painted piano works, you can play it.The least favourable environment for Brandt on Fichet-Bauche is Darty [brand names]: in a logical environment the object maintains its sculptural autonomy.My first painted object was a radio.it worked.You could not help thinking that under the paint was a radio.I did that intentionally.It was understood that the original was under the copy.With regard to painted objects, one may compare me to Jasper Johns or Oldenburg, but in fact the difference is that between illusionist representation and the real object.Monochrome offers the same kind of surprise.Everyone expects monochrome paintings.All of them will be true and false monochromes.In the vocabulary of art, all forms belong to everyone.The notions \u201ccurved, square, round\u201d can only be read, can only deviate in sense, through attitudes.A fridge is a form that belongs to everyone.This form, through an attitude, becomes art.True/False?Illusion/Reality?Same problems, same paradoxes.Lavier, for example, projects a film loop of a work of art onto this same work.Or he uses a row of television sets of varying sizes to screen works of famous or unknown artists, regardless of genre or quality, and whose dimensions adapt to those of the screen with rare precision (which places a note of unexpected exactitude at the heart of the illusion).Is this a fiction of art or an art of fiction?The \u201cdrifting\u201d of language and thought that results from such new and provocative works is marvellous because it is a disruptive factor.It is only from this disruption that the right questions arise, questions that challenge the history of art and its painfully acquired certitudes that, once admitted as such, become immediately obsolete.It is this drifting in art and the attitudes it provokes that is the subject of Lavier\u2019s formidable \u201cironies on a pedestal.\u201d Because humour \u201crelates to intensity, emotion, style \u2014 something dense, contained and explosive.It\u2019s more a result than a procedure.and it provokes a smile, even though I don\u2019t do it for that reason.But pleasure is certainly involved.And pleasure means that the form \u2014 even that of a manufactured object, mass produced \u2014 is in perfect harmony with the idea, in terms of shape, colour and spatial coherence.Pleasure in making.Pleasure in seeing.Pleasure in understanding.Never has an artistic revolution \u2014 even one based on the deconstruction of meaning \u2014 strayed from these conditions.Ever since the Impressionists, artists have formally and conceptually dislocated, dismantled, and disrupted art and its foundations that were based on the Beautiful, Re-presenta-tion, and the illusion of truth.Lavier extends this operation of demystification and deconstruction of received ideas to its most remote and perverse limits.He makes no propositions, but is in the vanguard of a revolution, leading with perceptiveness and irony an operation of radical and definitive de-construction: negative positivism, if one acknowledges that reconstruction can only be achieved if the ruins are completely swept away.The meeting or superimposition of objects in the works of Lavier, repainted or otherwise, associated by design or chance, work primarily towards the destruction of art.Unlike those artists who follow and maintain tradition, Lavier is following others who have already cast bottles into the sea, like Duchamp, Picabia, Broodthaers, Jorn, and who broke with the past \u201cbecause they had a more extensive and radical conceptual system.\u201d Wherever the content of visual artistic propositions is conceptual, this proposition can serve as a machine of war, or in other words, a possibility for disaster, carrying within it the threat of universal annihilation.It is in this light that we should consider the scenario that presented itself to Lavier, and that has necessarily involved him in that he has made its unfolding a lifelong artistic pursuit.Understanding this, he presents, creates, stages, thinks, thus following the example of those who use the space of a museum as an inquiry into the hanging of a work of art.But Lavier uses everything at the same time \u2014object, site, hanging, pleasure \u2014 to pose questions about art, refusing to limit himself to one symbolic instrument, action or gesture.Instead, he creates objects that \u201cinteract in a game of mirrors\u201d both within a single exhibition and from one exhibition to another.He is thus affirming the pre-eminence of art over form and artist over craftsman: \u201cThe artist has many roles.He is someone who allows you to see things you don\u2019t know very well or have never seen before.Afterwards, that forces you to look at the real or at your imaginary world.\u201d When Lavier decided to \u201cgo into art,\u201d he was twenty-one, twenty-two years old.Aware of a latent malaise in contemporary art and all that was at stake, he noticed that artists were preoccupied with questions of terminology without realizing that it is more interesting to talk about art than about form.He was concerned with the pleasure of seeing and asking the right questions.He therefore attempted to make artistic visual proposals which became conceptual in content because Lavier chose to borrow from stylistically compact works \u2014 Rouge geranium par Duco et Ripolin being the best example.He then devoted his life as an artist to flushing out clichés one by one, platitudes that are impediments to art and creation.This entails an aesthetically violent methodology since the artist has to present objects which are radically different from each other, with an apparent absence of style and recognizable signposts for the viewer.However, \u201cit\u2019s very difficult changing feathers all the time.At first, no one can follow you, no one understands what you\u2019re doing, especially when people have decided that what you used to do was emblematic.For me, that was the case five years ago with the painted objects.The ARC exhibition was deliberately classical to give people some guidelines.Lavier had become \u2018the one who repaints objects.\u2019\u201d But he does not only cover up objects: \u201cIt\u2019s mainly a painting that covers up its subject\u201d (Sicli NC2, 1980; Gabriel Gaveau, 1981; Ronéo II, 1982); he also covers one artist with another (Lavier!Morellet, 1985), a sculptor with a musician, an original with its representation: \u201cWhen I have landscapes repainted by painters, I give new birth to the notion of painter as labourer.I\u2019m an artist who stages a number of ideas that end up constituting a work of art.\u201d In short, one idea for another.Lavier\u2019s narratives and images always begin with: \u201cOnce upon a time, such and such an object was used in such and such a way.\u201d Each story is encapsulated in the preceding one; the vocabulary is the works themselves, serving to ensure their artistic autonomy, not through a plethora of words emphasized at random in obsolete correspondences, but in a long distance discourse developing over time, word after word, to form a logic, construct a thought.NADINE DESCENDRE Nadine Descendre is a journalist, art critic and filmmaker living in Paris.Translated from the French by Jeffrey Moore.LE HAMBURGER DE McDonald est-il une OEUVRE D'ART?TRAITÉ SUR L'ESTHÉTIQUE POPULAIRE ET LES CONSERVATEURS IMPOPULAIRES1 D\u2019abord une simple question: comment devrions-nous réfléchir au Big Mac de McDonald?Vous pourriez d\u2019abord, et à juste titre, demander quel intérêt il y a à réfléchir là-dessus, avant même de s'interroger sur la manière?Vous pourriez aussi demander quel est le rapport entre cette question et les choses importantes que sont l\u2019art, ceux qui en font l\u2019administration, la conservation ou l\u2019étude?Il est possible de trouver réponse à ces autres questions en cherchant à répondre à la première.Mais il me faut expliquer comment j\u2019en suis venu à m\u2019intéresser au Big Mac, en tant que bon objet de réflexion plutôt que bon objet de consommation.En fait, je n\u2019ai jamais non plus prêté beaucoup attention aux hamburgers, sinon comme nourriture, juscju\u2019à il y a environ cinq ans, lorsqu\u2019un collègue de Nouvelle-Ecosse m\u2019a envoyé un article de John Hennigar Shuh, professeur de muséologie, publié en Nouvelle-Écosse en 1982 dans le Journal of Education sous le titre «Teaching Yourself to Teach with Objects».Dans cet article, l\u2019auteur incluait la photographie d\u2019un contenant à hamburger McDonald ainsi qu\u2019une liste énumérant «cinquante manières différentes de regarder une boîte de Big Mac».Reniflez-le, goûtez-le, explorez-en toutes les surfaces.Émet-il un bruit?Quelles sont ses dimensions?Sa hauteur, son poids, son diamètre?Est-ce que toutes les boîtes de McDonald ont les mêmes dimensions?Dans quelle mesure la forme de la boîte a-t-elle été influencée par la matière utilisée, le mode de fabrication et la fonction envisagée ?Quelle matière brute a été utilisée pour produire cette nouvelle matière?S\u2019agit-il d\u2019une matière recyclable?Comment cela reflète-t-il l\u2019attitude de la société envers les questions de conversation?Comment trouvez-vous la conception de la boîte?Comment pourrait-elle être améliorée?Si quelqu\u2019un avait, il y a cinquante ans, entrepris de concevoir un contenant à hamburger, quelles sont les solutions différentes auxquelles il aurait pu arriver?Comment sera le contenant à hamburger du futur?Que nous dit la boîte à Big Mac sur ceux qui s\u2019en servent?Sur notre société?Si vous montrez cette boîte à un maximum de personnes en dix minutes, combien d\u2019entre elles ne la reconnaîtraient pas, et qu\u2019est-ce que cela nous dit?Ainsi de suite2.Le Big Mac est-il une oeuvre d\u2019art?Un conservateur décrirait peut-être la boîte elle-même comme un exemple de sculpture moderniste, qui cherche à dépasser ou à «mettre en échec» sa choséité (objecthood, N.du T.) atteignant l\u2019état d\u2019«ici et maintenant» (presentness) de tout grand art.Ou on pourrait avancer la thèse inverse, qu'il s\u2019agit là d\u2019un des exemples les plus accessibles et donc les plus importants, de sculpture traditionnelle dont la choséité est plus littérale, et qui réalisent ainsi dans leurs manifestations physiques, l\u2019essence véritable du grand art3.Moi, je ne suis pas trop sûr de tout ça.Difficile de prévoir ce qu\u2019un conservateur d'art aurait à dire à ce sujet.Intrigué néanmoins par l\u2019idée d\u2019aborder le Big Mac selon plusieurs points de vue, j\u2019ai passé cet article de Shuh à quelques-uns de nos étudiants en muséologie et, en 1983, ils ont mis sur pied une petite exposition itinérante intitulée Show and Tell: The Story of the Big Mac Box (Démonstration à l\u2019aide d\u2019exemples: l\u2019histoire de la boîte à Big Mac).Cette exposition se servait de la boîte, un objet commun reconnu par tous, pour montrer comment on pouvait regarder sérieusement un artefact, par exemple en examinant de près ses aspects formels, les situations dans lesquelles on le retrouve, ses prédécesseurs et ses contemporains, ses fonctions normales et ses fonctions détournées.Il est bien connu que les conservateurs peuvent complexifier n\u2019importe quoi à partir du moment où ils l\u2019étudient assez longtemps.Je n\u2019ai pas été vraiment plus loin avec McDonald, sinon que d\u2019y manger quelques fois de plus à l'occasion, jusqu\u2019à ce qu\u2019Expo 86 ait lieu à Vancouver.Deux événements associés à cette exposition, en apparence pourtant anodins, ont à nouveau fait surgir en moins d\u2019autres interrogations sur les implications à long terme du Big Mac.57 Le premier de ces événements était une conférence de presse, donnée par le président d'Expo 86, M.Jimmy Pattison, pour annoncer que McDonald venait de signer un contrat pour l\u2019exploitation de cinq restaurants sur le site de l\u2019exposition.«McDonald, disait alors M.Pattison aux journalistes, représente tout ce que l\u2019exposition veut promouvoir: la qualité, le service et la propreté»4.Le parallèle qu\u2019il traçait ainsi entre l\u2019organisme gouvernemental qu\u2019il représentait, la Corporation Expo 86, et la philosophie derrière les opérations d\u2019une entreprise privée me porta à réfléchir5.Le second événement constituait plutôt une tendance qui se développa durant toute la durée de l\u2019exposition: la grande popularité des cinq restaurants McDonald auprès du public.Ceux-ci desservirent bientôt le tiers de l\u2019ensemble des visiteurs du site et, vers le milieu de l\u2019été, ils devinrent les détaillants McDonald les plus achalandés de cette chaîne mondiale de 9 500 restaurants, servant quelques 30 000 repas par jour6.Les affaires étaient si bonnes que l\u2019un des restaurants inaugura le premier service «walk through» au monde qui permettait aux clients de donner leur commande dès l\u2019entrée pour la recevoir au moment où ils arrivaient à la caisse.Ce même restaurant a survécu à l\u2019exposition et continue d\u2019opérer sur le site.Qu\u2019est-ce que tout cela signifie?McDonald n\u2019est-il qu\u2019un autre exemple de notre culture populaire, fabriquée en série, éphémère et donc indigne de notre attention?Ou est-ce justement sa popularité qui impose de la prendre au sérieux ?Je penche pour le second cas.Il me semble que derrière la popularité des McDonald réside un ensemble d\u2019idées ou de principes esthétiques très importants.Le pouvoir de ces idées est trompeur.Parce qu\u2019elles semblent communes et aussi répandues que l\u2019est le hamburger lui-même, nous ne remarquons pas comment elles infiltrent et contribuent à forger le sens commun avec lequel nous percevons le monde autour de nous.Qu\u2019est-ce que cela signifie lorsque le président d\u2019un organisme gouvernemental affirme qu\u2019une industrie de consommation de masse prospère «représente» les mêmes valeurs qu\u2019une entreprise gouvernementale?Quelle sont les conséquences de cette adéquation idéologique sur notre travail d\u2019administrateurs, d\u2019étudiants et de conservateurs de l\u2019art?Je vais essayer d\u2019approcher ces questions selon deux angles, l\u2019un descriptif et l\u2019autre théorique.D\u2019abord, l\u2019étude de cas descriptive, pour laquelle j\u2019ai choisi la chaîne de restaurants McDonald, la plus vaste chaîne de restauration de type fast food au monde, qui a rejoint, ou plus précisément nourri, presque la totalité des Nords-Américains.Aux États-Unis, on estime que 96% de tous les consommateurs se sont arrêtés une fois dans un McDonald l\u2019année dernière7; plus d\u2019un tiers de la population américaine habite à moins de trois minutes en voiture d\u2019un restaurant McDonald8.Le client habituel y va vingt fois par année9.McDonald vend environ 32% de tous les hamburgers et 24% de toutes les frites consommés aux États-Unis.C\u2019est le plus grand acheteur de boeuf en Amérique du Nord.On rapporte que McDonald a déjà vendu un si grand nombre de hamburgers \u2014 la consommation s\u2019élève maintenant à huit mille par minute \u2014 que s\u2019il venait à quelqu\u2019un l\u2019idée de les aligner, ils feraient dix-neuf fois le tour de la terre10, formant ainsi un halo universel d\u2019hamburgers.McDonald est l\u2019un des plus importants employeurs du continent, plus important que l\u2019armée américaine; comme son roulement annuel de personnel au comptoir et à la cuisine est de 100%, c\u2019est l\u2019organisation qui initie le plus de jeunes au travail en Amérique du Nord.Depuis 1982, McDonald est aussi devenu l\u2019un des plus gros propriétaires fonciers du monde11.McDonald nous rejoint tous dans notre vie quotidienne sous une forme ou une autre.Ronald McDonald est probablement aussi populaire que le Père Noël, dépassé peut-être uniquement par Mickey.D\u2019autres «personnages MacDonald» reçoivent aussi l\u2019attention du public, par exemple Mr.Hamburglar (M.Vole-Burger) et le policier hamburger (ou serait-ce M.Le Maire MacFromage?).Le symbolisme à l\u2019arrière de ce dernier est sûrement très complexe: le hamburger en forme de policier est-il là pour véhiculer l\u2019image de la loi et de l\u2019ordre \u2014nous sommes contrôlés par des hamburgers ou quelque chose du genre \u2014 ou devons-nous penser immédiatement à des hamburgers lorsque nous voyons des policiers?Il est raisonnable d\u2019affirmer, à tout effet, que le hamburger McDonald est l\u2019un des icônes les plus populaires de la culture nord-américaine.Ma seconde approche est théorique et découle en partie de travaux récents dans la Nouvelle histoire de l\u2019art (New Art History), en théorie critique, en sémiologie et en sociologie de la culture populaire12.Je voudrais particulièrement attirer l\u2019attention sur ce que l\u2019historien de la littérature Philip Fisher13 décrit comme étant l\u2019effet radical des idées et des images populaires.Le pouvoir de la culture populaire est fondé sur le fait que celle-ci prend très au sérieux- des idées très simples.Par la répétition et l\u2019ampleur de leur diffusion, ces formes populaires entrent dans notre conscience quotidienne et influencent notre façon de voir et de comprendre le monde qui nous entoure14.A mesure que ces images viennent à signifier la réalité, elles finissent graduellement et doucement par devenir partie de cette réalité15.Un ensemble d\u2019idées et d\u2019images, ce que nous pourrions appeler une «idéologie» ou une «esthétique», issu d\u2019un secteur précis de la société, peut ainsi graduellement en venir, à travers ce phénomène de répétition ou de popularisation, à être également considéré normal dans d\u2019autres secteurs de la société.L\u2019idéologie qui provient d\u2019une section de la société est alors considérée comme exerçant une hégémonie sur les autres, comme étant devenue une vision du monde généralisée faisant partie du «sens commun» et qui s\u2019étend au-delà de ses limites d\u2019origine16.Je n\u2019ai pas entendu d\u2019expressions d\u2019étonnement en Colombie britannique lorsque Jimmy Pattison a tracé son analogie entre la philosophie de l\u2019entreprise privée et la gestion du domaine public.Personne non plus ne s\u2019est publiquement inscrit en faux contre l\u2019affirmation souvent répétée que, dans beaucoup de domaines, le secteur privé peut faire beaucoup mieux que les organismes gouvernementaux.La plupart semblent considérer ce principe comme relevant du bon sens.On accepte de plus en plus l\u2019idée qu\u2019une entreprise commerciale fournisse le modèle approprié pour la gestion des affaires culturelles (auxquelles on référera volontiers, il est intéressant de noter, à titre A'industries culturelles).Je me rapproche enfin d\u2019une explication du lien entre le populaire hamburger et l\u2019impopulaire conservateur: l\u2019idéologie du hamburger est mise de l\u2019avant pour exercer une hégémonie sur le travail du conservateur.Mais d\u2019abord, encore un peu d\u2019information au sujet de mon étude de cas: l\u2019empire McDonald.McDonald est la chaîne d\u2019alimentation la plus prospère au monde, ce même monde dans lequel fonctionnent les musées et les galeries.Nous pouvons peut-être par conséquent tirer des leçons de son succès et lui emprunter certaines idées et stratégies.McDonald sert en même temps d\u2019icone ou de métaphore pour la société moderne des consommateurs, aspect que j\u2019aimerais également envisager.En 1954, un vendeur itinérant d\u2019équipement en restauration appelé Ray Kroc visita un petit restaurant de Pasadena dirigé par les frères Richard et Maurice McDonald, curieux de savoir pourquoi ils lui commandaient un si grand nombre de ses machines à fouetter le lait et de ses mélanges.Impressionné par le haut rendement et la popularité de l\u2019entreprise, il leur offrit de vendre des franchises.En moins de six ans, Kroc a ainsi bâti une chaîne de 228 restaurants générant des ventes annuelles d\u2019environ 38 millions de dollars et, en 1961, il achète l\u2019entreprise et le nom McDonald pour 2,7 millions de dollars.C\u2019est probablement l\u2019une des meilleurs transactions commerciales de l\u2019histoire récente, car la chaîne McDonald a depuis rapporté quelques 77 millions de dollars en vente; si les frères McDonald avaient conservé la propriété de leur entreprise, ils auraient reçu 55 millions de dollars par année en royalties.La chaîne compte maintenant plus de 9 500 restaurants, il y en a 7 000 aux États-Unis et le reste est réparti dans quarante-deux autres pays, un nouveau restaurant ouvrant ses portes à toutes les dix-sept heures; les ventes annuelles se chiffrent à au-delà de 12 milliards de dollars17.Le Japon possède le plus grand nombre de restaurants McDonald à l\u2019étranger, environ 550 vers le milieu de l\u2019année 1986, et il est suivi par le Canada avec 503 restaurants.En combinant l\u2019enthousiasme, le talent, la sagesse, de bons adjoints et de la chance, Kroc a construit un empire sans équivalent et il a ainsi révolutionné l\u2019industrie du fast food.L\u2019un des avantages de McDonald sur les autres chaînes d\u2019alimentation, dont certaines avaient pourtant à l\u2019origine une longueur d\u2019avance sur Kroc, semble avoir été la qualité constante et le haut niveau d\u2019efficacité obtenus par l\u2019application de méthodes de ligne d\u2019assemblage, par la standardisation et par un encouragement à l\u2019initiative locale concernant la stratégie publicitaire et la conception de nouveaux produits.Les franchisés contrôlent la publicité par l\u2019entremise de regroupements régionaux: Ronald McDonald, par exemple, a débuté comme initiative locale de franchises à Washington.Les administrateurs locaux sont encoû'ragés à essayer de nouveaux produits, et ceux qui s\u2019avèrent populaires sont immédiatement incorporés dans le grand système.Par exemple, le Big Mac a été introduit en 1967 par une franchise de Pittsburgh; l\u2019idée de l\u2019Oeuf McMuffin a d\u2019abord été développée dans un restaurant de Santa Barbara, en décembre 1971, rnais celui-ci est devenu si populaire que les habitudes alimentaires des Américains en ont été bouleversées: le muffin a depuis connu une hausse des ventes deux fois plus rapide que le reste de l\u2019industrie boulangère en entier18.Le Macpoulet est apparu en 1963, le McDLT en 1986, et les franchises sont maintenant en train de tester le McPizza et des salades fraîches préconditionnées19.Les normes de production et de service sont sévèrement contrôlées par des équipes volantes qui font l'inspection et qui évaluent selon une échelle préétablie nommée QSC \u2014 Quality, Service and Cleanliness (Qualité, service et propreté), une mauvaise évaluation résultant en de plus fréquentes inspections.Quelques franchises engagent des équipes de nuit appelées des «internationaux», qui rôdent après minuit dans les rues adjacentes aux restaurants pour récupérer tous les détritus McDonald.Puisque la compagnie McDonald possède plus ou moins la plupart des lotissements sur lesquels les franchises sont situées, elle a le pouvoir économique pour faire respecter ses normes.«Le secret derrière la réussite de McDonald, affirme John F.Love dans son histoire de McDonald publiée en 1986 (p.7), est la manière dont la compagnie obtient l\u2019uniformité et la fidélité à son régime d\u2019opérations, sans sacrifier à la force de l\u2019individualisme et à la diversité américaine».McDonald exemplifie le système américain qui allie expertise technique et méthodes de ligne d\u2019assemblage à l\u2019esprit de la libre entreprise pour offrir aux masses un service personnalisé.L\u2019impact de McDonald sur la société ne touche pas uniquement les consommateurs.Dans leurs recherches pour un produit de meilleure qualité, les gens de McDonald ont influencé, par-delà les méthodes de restauration, la production elle-même des aliments20.Grâce à son pouvoir d\u2019achat massif, la compagnie a transformé la culture de la pomme de terre, le traitement du lait et l\u2019élevage du bétail.Elle a obligé les manufacturiers à produire le meilleur équipement de cuisine que l\u2019industrie de la restauration avait connu; elle a aussi conçu des méthodes révolutionnaires sur le plan de la présentation et de la distribution des aliments \u2014 dont notre boîte à Big Mac; elle a fait une science de la préparation du hamburger, de la frite et du lait fouetté.McDonald a entièrement transformé la nature de la frite, créant au moyen de la recherche et de l\u2019expérimentation une méthode quasi infallible pour produire une frite à texture égale dans toutes les franchises McDonald de la planète.Cela nécessita des fermiers de l\u2019Idaho l\u2019établissement de méthodes particulières de plantation et de fertilisation, les distributeurs durent investir dans la construction d\u2019entrepôts spécialisés et les manufacturiers durent construire des friteuses assistées par ordinateur qui régularisent de façon précise la température d\u2019un shortening à la formule spécialement conçue.McDonald est également, ainsi que je l\u2019ai mentionné plus haut, une importante base de formation à l\u2019emploi où les jeunes font la première fois l\u2019apprentissage de l\u2019importance d\u2019un produit uniforme et standardisé, de la discipline du roulement par équipe, et de la soumission nécessaire de l\u2019individu aux méthodes de ligne d\u2019assemblage automatisée21.Aux États-Unis, McDonald est également l\u2019employeur le plus important de races minoritaires et de personnes âgées; la compagnie a récemment mis sur pied un programme appelé McMaster s pour ses employés en âge avancé22.Ma théorie du hamburger, pour revenir à l\u2019approche théorique, se présente comme suit: le succès de McDonald fournit un modèle pour les autres industries de consommation, et il finit par représenter ce qu\u2019on entend communément par réussite, quelle que soit l\u2019entreprise.L\u2019essentiel de l\u2019esthétique de McDonald, parfaitement représentative de l\u2019esprit du marché, est que ce qui se vend bien est bon, ce qui ne se 58 vend pas est mauvais23.Le critère est quantitatif: plus il y en a, mieux c\u2019est24.Le principe est que le marché représente le test le plus révélateur de ce qui est bon et valable.Le hamburger est un bien de consommation authentiquement démocratique: facile à concevoir, facile à acquérir, facile à consommer.Il ne requiert aucun apprentissage, ni de tenue ou d\u2019attitude particulière.Le hamburger de type fast food représente et sert de symbole pour une société démocratique et populiste de consommateurs où, il existe comme dans l\u2019industrie du vêtement, une taille unique25.Il y a toujours du nouveau, mais il ne nous surprend jamais26.Pas de surprise, heureuse surprise, comme la publicité pour la chaîne d\u2019hôtels Holiday Inn nous le rappelle.L\u2019effet radical de ces formes de culture populaire est de façonner la culture non populaire à leur image, en présentant l\u2019application de leurs normes à d\u2019autres domaines comme relevant du sens commun.C\u2019est ainsi que les formes populaires de la culture envahissent le sens commun.L\u2019idéologie de Ronald McDonald définit la réussite en termes de production mécanisée, de normes uniformes, et de consommation de masse de produits identiques largement commercialisés et accessibles sur un mode personnalisé.Ce système entretient la conception que la société est composée d\u2019individus libres de rnanifester leur identité propre par la consommation.Nous composons nos propres repas à partir d\u2019une liste de produits standards: «Qu\u2019est-ce que ça sera pour vous, un Big Mac ou un hamburger-fromage?» Je vais résumer les arguments déjà avancés.Premièrement, McDonald est un exemple de la réussite des techniques de commercialisation sur une grande échelle dans une société de consommateurs.La compagnie dessert des masses d\u2019individus de manière efficace, économique et rentable avec un produit standardisé.«Qualité, propreté et service» est sa devise.Le même procédé est repris par les autres chaînes et par les superchaînes que sont les centres commerciaux qui concentrent plusieurs de ces chaînes, chacune atteignant un niveau comparable de standardisation et de service, à un point tel que chaque centre commercial répète les autres, chaque hamburger ressemble à tous les autres hamburgers, et l\u2019identité se définit par les articles de consommation que l\u2019on choisit d\u2019acquérir.Deuxièmement, le succès ou le bien est ici défini en termes quantitatifs: le nombres de franchises, le nombre de personnes servies, le nombre de clients satisfaits.La perfectibilité devient ainsi synonyme de rentabilité, et la rentabilité se définit par le nombre de têtes et un budget équilibré.Le message implicite du marché, comme l\u2019a suggéré l\u2019historienne de l\u2019art newyorkaise Carol Duncan27, «est l\u2019idée que le bonheur n\u2019est pas un sentiment qui doit être recherché dans le travail ou dans la vie publique, mais dans la consommation de produits de masse».Troisièmement, la réussite en affaires est offerte comme un modèle de réussite pour les autres domaines sociaux.McDonald, nous dit Jimmy Pattison, «représente tout» ce vers quoi un organisme gouvernemental devrait aspirer.L\u2019idéologie de l\u2019entreprise s\u2019étend au-delà des limites du marché, et le marché lui-même devient une base d\u2019essai pour la valeur individuelle et les valeurs sociales.«Le potentiel de commercialisation est devenu aujourd\u2019hui le bien suprême, a récemment écrit le journaliste Mavor Moore28, ce par quoi tout s\u2019évalue».«Le marché, poursuit Moore29, est devenu pour plusieurs la pierre d\u2019assise de la justice et de l\u2019équité, le grand niveleur des valeurs morales et sociales, le terrain d\u2019expérimentation de la science et la mesure par laquelle on évalue l\u2019art, source d'inspiration pour l\u2019éthique individuelle et la conduite des affaires publiques».L\u2019unique critère, appliqué même à la production culturelle, est «cela va-t-il se vendre et cela va-t-il se vendre tout de suite ?» Les sondages d'opinion et les études de marché fournissent la sanction morale nécessaire pour effectuer les choix et décider des actions à entreprendre.Remarquez qu'il ne s\u2019agit pas là d\u2019une critique de l\u2019idéologie du marché ou de la philosophie de McDonald en soi, mais de leur application sans retenue à des phénomènes non économiques.La commercialisation des arts est maintenant largement acceptée, la plupart des travailleurs culturels considèrent qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une chose bonne et nécessaire.Ce qui compte, c\u2019est que les valeurs du marché s\u2019étendent au-delà des stratégies de commercialisation pour englober d\u2019autres activités du domaine culturel: elles influencent le contenu de ce que nous commercialisons aussi bien que les méthodes que nous utilisons pour nous vendre, pour influencer jusqu\u2019à la manière dont nous percevons notre rôle.Je vais citer les arguments de divers auteurs et illustrer à l\u2019aide de quelques exemples ce que tout cela signifie.Dans un article intitulé «When the \u2018Profit\u2019 Is Quality»30 publié dans Museum News en 1985, le sociologue de Yale Paul J.DiMaggio avançait l\u2019hypothèse que le marché exerce une grande influence sur la politique culturelle en définissant comment les problèmes qui ne relèvent pas du marché sont posés et leurs solutions sont envisagées.Les valeurs du système marchand «forment la toile de fond idéologique pour l'établissement d\u2019une politique culturelle», imposant «un langage de moyens et de quantification» sur les débats à propos des valeurs et des objectifs culturels : Les mécanismes du marché \u2014 la compétition pour le profit, le calcul précis des gains et pertes, la survie du plus fort sur le plan économique et la dissolution d\u2019organisations qui échouent sur le plan fiscal \u2014 tendent à être perçus comme résultants de phénomènes naturels plutôt qu\u2019humains.Dans ce langage critique, la culture devient une marchandise et les institutions culturelles, les distributeurs franchisés.La critique d\u2019art Suzi Gablik31, par exemple, réfère au pouvoir exercé sur l\u2019art par ce qu\u2019elle appelle «l\u2019élite gestionnaire des marchands et des conservateurs» qui évalue de plus en plus le succès en termes de couverture médiatique et de recette aux guichets.Le blockbuster, la relique antique, l\u2019artiste célèbre, l\u2019oeuvre d\u2019art qui vaut une fortune, deviennent des marchandises qui peuvent être achetées ou louées et ensuite vendues à l\u2019aide d\u2019expositions publiques appuyées par une campagne de publicité aggressive.Les revues de muséologie consacrent de longs articles sur les relations publiques et la promotion, présentées comme des stratégies à la fois nécessaires et justifiées pour tout musée ou galerie qui se respecte.L\u2019Association des Musées canadiens a consacré la majeure partie de sa rencontre annuelle de 1987 à une discussion de la nature du marché.Les gouvernements parlent des vertus démocratiques de la privatisation, ce qui signifie que les institutions culturelles doivent d\u2019abord se vendre aux corporations privées, et ensuite aider à la promotion de ces corporations auprès du public.Comme je vis en Colombie britannique, je voudrais illustrer ce qui précède par quelques exemples provenant de cette province.La Colombie britannique est souvent perçue comme une endroit bizarre, bien sûr, et elle ne peut être considérée comme un exemple pertinent pour le reste du Canada.Et il y a, en effet, des styles de vie plutôt inhabituels sur la côte Ouest.Aucune autre province ne peut se vanter d\u2019avoir un premier ministre qui, peut de temps après avoir été élu, a échangé sa maison pour un centre commercial, comme William Vander Zalm l\u2019a récemment fait, est déménagé dans une maison mobile avec sa femme, pour finalement s\u2019installer dans une imitation de château, dans le «Fantasy Garden» situé dans la municipalité de Richmond, jardin thématique dirigé par sa femme, laquelle a récemment acquis la réplique miniature d\u2019un château hollandais pour ajouter à ses magasins de style Tudor, son fortin genre Far West, son lac de Tibériade miniature avec statues représentant diverses scènes bibliques, son zoo où l'on peut caresser les animaux, et une réplique de l\u2019arche de Noé qui sert en même temps de boutique où se vendent des souvenirs en plastique, le tout décrit dans une brochure comme étant «un peu de paradis sur terre».On pourrait s\u2019attendre à ce que, dans peu de temps, la province en entier soit transformée en parc thématique pour attirer plus de touristes.D\u2019ailleurs M.Vander Zalm offre maintenant une vidéo d\u2019une trentaine de minutes sur le jardinage dans lequel il promet de nous montrer comment chacun pourra créer son propre jardin de rêves dans sa cour intérieure.Il a également été l\u2019interprète principal d\u2019un film, décrit comme une «fantaisie à caractère semi-biographique»32, et dans lequel le premier ministre chevauche un arc-en-ciel de glace magique qui le transporte de Fantasy Gardens à son lieu de naissance dans les Pays-Bas pour aider Sinterklaas (le père Noël) à distribuer des oranges et des cadeaux aux enfants.Aussi étrange que la Colombie britannique puisse paraître à ceux qui n\u2019y vivent pas \u2014nous, les natifs, sommes bien sûr habitués à de telles choses \u2014, elle peut néanmoins servir de guide pour le reste du Canada ou, si vous n\u2019aimez pas cette idée, vous pouvez préférer la considérer comme un avertissement de ce qui s\u2019en vient.Le premier exemple de Colombie britannique offert pour votre réflexion est une remarque faite par le critique d\u2019art du Vancouver Province, Max Wyman.«Il est temps, disait-il récemment33, de regarder en face, tels qu\u2019ils sont, les faits au sujet de la production d\u2019art pour la consommation du public.» Dans la société marchande que nous avons créée, les organisations culturelles ont besoin de quelque chose à vendre.«Mais comment faire, continuait-il, pour harmoniser cette demande croissante pour le populisme avec la fonction traditionnelle du grand art.?» Wyman exprimait l\u2019inquiétude que le pragmatisme puisse prendre le devant sur l\u2019excellence en art.«De plus en plus, disait-il en faisant référence aux arts de la scène à Vancouver, le secret du succès aux guichets dans cette ville est de suivre et non d\u2019innover \u2014 en d\u2019autres mots, il ne s\u2019agit pas d\u2019inspirer le public par une vision nouvelle, mais simplement de trouver ce qu\u2019il veut, et de le lui donner.» Wyman en conclut que la réconciliation de l\u2019idéalisme artistique avec le pragmatisme marchand est le «tour de magie» que doivent apprendre les institutions culturelles.Selon le gouvernement de la Colombie britannique, le tour de magie est déjà connu.Sous le nouveau gouvernement de M.Vander Zalm, les affaires culturelles ont été transférées du ministère du Secrétariat provincial à celui du Tourisme.Cela réunit, annonçait récemment le ministre-adjoint du Tourisme Michael Horsey34, des choses que le gouvernement croit être naturellement compatibles: les industries «tournées vers le consommateur et la clientèle», comme les restaurants, les hôtels, les parcs thématiques et les galeries d\u2019art et musées.Rodéos, concerts symphoniques ou galeries d\u2019art sont des «attractions» qui doivent faire l\u2019objet d\u2019une promotion auprès des touristes.Je vous invite à contempler les conséquences que cela représente pour la production de l\u2019art et pour le travail des galeries «tournées vers le consommateur» comme n\u2019importe quelle autre industrie de service.Pour conclure, je vais résumer à grands traits l\u2019argumentation telle qu\u2019elle pourrait s\u2019appliquer à ce qui nous concerne de plus près: la conservation et l\u2019appréciation de l\u2019art.L\u2019une des caractéristiques de l\u2019époque moderne est la croyance que nous existons comme individus autonomes dans ce qui est présenté comme une société de marché libre où progrès et prestige sont définis en termes de consommation individualiste d\u2019expériences et de biens de luxe standardisés \u2014 vêtements à la mode, nourriture exotique et fast food, vacances à l\u2019étranger et accès privilégié aux oeuvres d\u2019art.«Les gens en sont venus à croire, écrivait récemment Mavor Moore dans le Globe and Mail35, que la liberté consiste à choisir entre cette marque.et cette autre; que l\u2019expression individuelle n\u2019est que le choix d\u2019une des étiquettes existantes; et que la créativité est une question de posséder, et non d\u2019agir.» Comme quelqu\u2019un en faisait la remarque lors d\u2019une récente conférence à Vancouver, «J\u2019achète, donc je suis».Nous avons considéré la proposition que le système des musées d\u2019art et la profession de conservateur d\u2019art \u2014ou, si vous préférez, «l\u2019élite gestionnaire» dont parle Suzi Gablik \u2014 sont progressivement envahis par la même idéologie marchande et participent ainsi à la promotion du mythe moderne de l\u2019individualisme dans une économie de consommateurs.Certains critiques avancent l\u2019idée que cette idéologie se manifeste, par exemple, dans la manière dont les artistes modernes sont présentés comme des individus héroïques qui transcendent leur époque, plutôt qu\u2019en tant que types sociaux représentant les intérêts de certaines classes ou positions particulières.Leurs oeuvres sont montrées comme le travail d\u2019un génie qui ne peut être compris qu\u2019à travers une «expérience privée, et hautement personnelle»36.Ce préconditionnement typique des produits de ligne d\u2019assemblage est renforci par l\u2019habitude de présenter l\u2019art dans un tourbillon sans cesse grandissant de programmations, d\u2019expositions itinérantes et de blockbusters.Toute galerie d\u2019art en vient ainsi à ressembler à n\u2019importe quelle autre galerie d\u2019art, la même exposition ou une autre semblable apparaissant dans chacune d\u2019elles à son tour, comme autant de hamburgers standardisés.Pour le visiteur de la galerie, la 59 créativité n\u2019est pas un processus auquel il participe, mais un événement auquel il assiste et où ces expositions produites par les institutions et diffusées massivement sont présentées avec chic.L\u2019art est devenu une marchandise et sa conservation, les opérations d\u2019une franchise.Mais peut-être les choses ne sont-elles pas aussi noires.Cependant, nous devons aussi remarquer la façon dont les conservateurs se représentent, c\u2019est-à-dire habituellement comme des individus autonomes exerçant un jugement personnel éclairé dans la sélection des oeuvres d\u2019art.Ce qu\u2019on oublie fréquemment, encore une fois, ce sont les conditionnements sociaux, les expériences de classe, les contraintes du métier et les traditions idéologiques à partir desquelles s\u2019élaborent les opinions de ces conservateurs et dont les termes seront déterminants lors de la sélection.Cette façon individuelle de fonctionner est si largement acceptée qu\u2019il nous est difficile de concevoir comment nous pourrions agir différemment, de penser en dehors de nos modes habituels de réflexion la façon dont l'art peut être présenté et apprécié.Pouvons-nous imaginer une galerie d\u2019art prospère dont la programmation ne repose pas sur une succession régulière d\u2019expositions présentant des artistes sur une base individuelle?Pouvons-nous imaginer les grandes institutions sans ces expositions internationales d\u2019artistes à la mode avec grands renforts de publicité et des budgets énormes, et qui sont devenues pour le public synonyme du grand art?Je reviens à Carol Duncan et à son analyse du contexte social de l\u2019institution artistique37.Il y a, selon elle, une continuité implicite entre l\u2019idéologie marchande et le monde des institutions artistiques.Les deux parlent à partir d\u2019un espace public et, en occupant cet espace public, elles «suppriment le potentiel qu\u2019offrent cet espace de s\u2019adresser à l\u2019individu en tant qu\u2019être politique»38: Elles s'adressent plutôt à lui en tant qu'individu isolé qui doit chercher ce qui est valable et qui lui procure un plaisir en dehors de la sphère publique.La publicité et l\u2019art s\u2019attendent tous deux à ce que leurs spectateurs se sentent impuissants, sauf dans le domaine personnel ou privé.Selon différentes stratégies, chacun chante les louanges d\u2019un moi sans limite qui existe au centre d\u2019un univers asocial.Le musée présente cet univers comme purement spirituel; alors que pour la publicité, c\u2019est un univers purement matériel où l\u2019on peut tout acheter; combinés, ils circonscrivent le territoire social et psychologique du moi individualiste dans la société moderne du marché libre.Le problème n\u2019est pas que les institutions suivent des stratégies de mise en marché au sein d\u2019une société de consommateurs, que les conservateurs fassent la promotion de leur propre individualisme et de celui de l\u2019art qu\u2019ils présentent, ou que la politique culturelle et les considérations financières nécessitent des expositions préfabriquées.Il s\u2019agit là de réactions normales aux conditions sociales, politiques et économiques.Populariser l\u2019art est, après tout, une façon efficace de rejoindre un plus large public.En fait, nous voulons tous être plus populaires, sur une base personnelle aussi bien qu\u2019institutionnelle \u2014 bien que, Dieu le sait, ça ne soit pas toujours facile ! Le problème que soulèvent des gens comme Wyman, Moore, Gablik et Duncan \u2014pour n\u2019en nommer que quelques-uns \u2014 ne réside pas dans des questions de mise en marché, mais dans l\u2019enthousiasme avec lequel les valeurs associées au marketing sont adoptées alors que les objectifs visés sont tout à fait différents de ce type de considérations.Je cite M.Vander Zalm comme exemple, au sujet des pourparlers sur le libre-échange entre le Canada et les États-Unis39: Qu\u2019est-ce que la culture?Je ne suis pas sûr que les Canadiens sont si préoccupés par les conséquences du libre-échange pour la culture.Je ne pense pas qu\u2019il y a quelque chose de mauvais dans le fait que le marché détermine les attentes du public en matière culturelle.Le premier ministre de la Colombie britannique pourrait bien être juste dans son évaluation de ce qui préoccupe la plupart des Canadiens.C\u2019est la question que nous devons considérer.Cependant, dans notre hâte à nous vendre au sein d\u2019une société de marché libre, il peut nous arriver quelquefois d\u2019oublier qu\u2019il y a d\u2019autres manières de faire les choses et d\u2019autres choses que nous pourrions également faire, comme, par exemple, de s\u2019interroger plus fréquemment, et d\u2019une manière plus critique, sur ce que nous essayons de vendre; ou, pour être encore plus audacieux, de remettre en question l\u2019idéologie impérialiste du marché lui-même.La recherche de façons toujours plus efficaces de servir un nombre toujours plus grand de clients peut être un principe fondamental utile pour McDonald, mais devrions-nous partager les mêmes objectifs en ce qui a trait aux institutions culturelles?C\u2019est une chose pour l'idéologie du marché que d'informer les stratégies promotionnelles des institutions artistiques; c\u2019en est une autre que de permettre aux mêmes valeurs de constituer les objectifs de ces institutions, les buts que ces stratégies de promotion sont censées servir.Lorsque le potentiel de commercialisation devient la définition du succès, quels choix reste-t-il au conservateur qui désire présenter un art impopulaire ou moins commercialisable?Par «impopulaire» je ne veux pas dire «polémique», car il ne s\u2019agit souvent là que d\u2019une autre forme de popularité.Je veux plutôt dire une prise de position critique non seulement face à l\u2019art, mais aussi face à la société, la poursuite de l\u2019excellence plutôt que de l\u2019attrait populaire, et l\u2019affirmation de la haute mission que les organisations culturelles partagent avec les autres institutions à vocation éducative: chercher la vérité, informer, interroger et remettre en question.Le rôle particulier des institutions culturelles, suggère Max Wyman40, «est de nous montrer d\u2019où nous venons et qui nous sommes, de poser des questions qui dérangent, de célébrer notre diversité, de nous faire réfléchir sur la façon dont les choses pourraient être améliorées, de nous laisser entrevoir le sublime.» La fonction propre des musées, dit Michael Conforti41, conservateur en chef du Minneapolis Institute of Arts, «est de représenter les plus hautes valeurs esthétiques et critiques de notre culture à travers la préservation et l\u2019exposition des objets que nous tenons dans la plus haute estime».Ce que Conforti, Wyman et d\u2019autres indiquent est un principe simple : l\u2019art est un acte moral aussi bien qu\u2019une expérience esthétique, donc nous, qui sommes impliqués dans la chose artistique \u2014 c\u2019est-à-dire qui la produisons, l\u2019étudions, l\u2019interprétons et en faisons la conservation \u2014 devons, selon les termes de Suzi Gablik, réfléchir «aux fondements moraux de ce que nous sommes et de ce que nous faisons».Le problème, dit Max Wyman, est d\u2019empêcher cette haute mission de l\u2019art de devenir «secondaire par rapport à la question pressante de la survie économique».La hamburger de McDonald jouit d\u2019une grande popularité, comme le démontrent les milliards vendus à travers le monde, aussi nous pouvons assumer que la survie du Big Mac est assurée.L\u2019art doit-il alors être commercialisé comme le hamburger pour pouvoir lui aussi survivre, ou peut-il être plus, et moins, qu\u2019une autre attraction populaire?Le directeur du Glenbow Museum, Duncan Cameron, a déjà affirmé, lors d\u2019une de ses nombreuses remarques à l\u2019emporte-pièce, que les musées et les galeries ne devraient pas être tournés vers le marché, mais vers les valeurs, et se servir du marché.Une distinction utile, mais la question plus fondamentale demeure, à savoir si les valeurs qui inspirent les institutions culturelles sont elles-mêmes en voie d\u2019être redéfinies ou remplacées par les valeurs marchandes.Les conservateurs sont-ils tous destinés à rehausser la saveur des hamburgers d\u2019une manière ou d\u2019une autre?Ou oseront-ils être impopulaires ?MICHAEL M.AMES NOTES 1.\tCe texte a d\u2019abord été présenté à l\u2019assemblée annuelle de la Western Canada Arts Association à Régina le 25 avril 1987.Une partie de ce texte a été reformulée selon une grille anthropologique et présentée lors de la rencontre annuelle de la Société canadienne d\u2019ethnologie le 16 mai 1987 sous le titre «Ronald MacDonald and the Anthropology of Everyday Life» (Ronald MacDonald et l\u2019anthropologie de la vie quotidienne).Une troisième version, cette fois intitulée «The Big Mac Attack: a Discourse on the Hamburger Philosophy for British Columbia Museums», (Big Mac attaque: un discours sur la philosophie hambourgeoise pour les musées de la Colombie britannique) était présentée à la rencontre annuelle de la British Columbia Museums Association le 7 octobre 1987 à Kimberley.2.\tShuh, John Hennigar, «Teaching Yourself to Teach with Objects», Nova Scotia Journal of Education, 7 (4), 1982.3.\tMalcolm, Janet.«Profiles: a Girl of the Zeitgeist\u2014II», The New Yorker, 62 (36), p.47-66.4.\tSource anonyme, 1985.5.\tAmes, Michael M., «World\u2019s Fair and the Constitution of Society: the Ideology of Expo \u201986», manuscrit non publié, Musée d\u2019anthropologie de la University of British Columbia.6.\tRees, Ann, «This Mac\u2019s the Biggest», The Vancouver Province, le dimanche 17 août 1986, p.70.7.\tKoepp, Stephen, «Big Mac Strikes Back», Times, 129 ( 15), p.58.8.\tLove, John F.McDonald\u2019s: Behind the Arches.Toronto, Bantam Books.1986, p.3.9.\tKoepp, Stephen, op.cit.10.\tChalmers, Irene et Milton Glaser.Great American Food Almanac, New York, Harper and Row, 1986, p.86.11.\tÀ moins d\u2019une note indiquant la source, les informations sont prises dans Love, John F, McDonald\u2019s: Behind the Arches, op.cit.12.\tC\u2019est-à-dire: Ames, Michael M., Museums, the Public and Anthropology, Vancouver, University of British Columbia Press, 1986; Ames, Michael M., «World\u2019s Fairs and the Constitution of Society.», op.cit.; Chambers, Iain, Popular Culture: the Métropolitain Experience, Methuen, Londres et New York, 1986.; Duncan, Carol, «Public Displays in a Privatizing World», texte présenté au British Museum lors de la conférence «Making Exhibitions of Ourselves», Londres, février 1986.; Horne, Donald, The Public Culture: The Triumph of Industrialism, Londres, Pluto Press, 1986.; Rees, A.L.et F.Borzello, eds., The New Art History, Londres, Camden Press, 1986.13.\tFisher, Phillip, Hard Facts: Setting and Form in the American Novel, New York, Oxford University Press, 1985.14.\tChambers, Iain, op.cit., p.69.15.\tId.16.\tBocock, Robert, Hegemony, Londres, Tavistock Publications, 1986.17.\tKoepp, Stephen, op.cit., p.58.18.\tLove, John F., McDonald's: Behind the Arches, p.4.19.\tKoepp, Stephen, op.cit., p.59.20.\tLove, John F, McDonald\u2019s: Behind the Arches, p.119-130.21.\tLohof, Bruce A., American Commonplace: Essays on the Popular Culture of the United States, Bowling Green, Bowling Green University Popular Press, 1982, p.80.22.\tKoepp, Stephen, op.cit., p.58-59.23.\tVoir à ce sujet Schroeder, Fred E.H., Outlaw Aesthetics: Arts and the Public Mind, Bowling Green, Bowling Green University Popular Press, 1977, p.2.24.\tGablik, Suzi, Has Modernism Failed?, New York, Thames and Hudson, 1985, p.121.25.\tAnderson, Kurt, et al., «Pop Goes the Culture», Time, 127 (24), p.69.26.\tId.27.\tDuncan, Carol, «Public Displays.», p.10.28.\tMoore, Mavor, «Marketing Mania Takes Its Toll on Arts in Canada».The Globe and Mail, le samedi 4 juillet 1987, p.C-2.29.\tMoore, Mavor, «Canada\u2019s Cultural Road Takes a Disturbing Tum», The Globe and Mail, le samedi 27 juin 1987, p.C-2.30.\tDiMaggio, Paul J., «When the \u2018Profit\u2019 Is Quality.Cultural Institutions in the Market Place», Museum News, 63 (5), 1985, p.34.31.\tGablik, Suzi, op.cit., p.68.32.\tMason, Gary, «Premier Shooting Dutch Fantasy», The Vancouver Sun, le lundi 2 février 1987, p.87.33.\tWyman, Max, «Wish List for 1987», The Vancouver Province, le mercredi 31 décembre 1986, p.33.34.\tGodley, Elizabeth, «Tourism-Culture Link Seen as Marriage of Compatibles», The Vancouver Sun, 27 janvier 1987, p.C-4.35.\tMoore, Mavor, «Switching off the Bright Lights and Plugging into Enlightenment», The Globe and Mail, le samedi 4 avril 1987, p.C-2.36.\tDuncan, Carol, «Public Displays.», op.cit.37.\tDuncan, Carol, «Public Display.» et Duncan, Carol et Alan Wallach, «Museums of Modem Art as Late Capitalist Ritual: An Iconographie Analysis», Marxist Perspectives, Winter, p.28-51.38.\tDuncan, Carol, «Public Displays.», op.cit., p.19.39.\tMoore, Mavor.«Canada\u2019s Cultural Road.», op.cit.40.\tWyman, Max, «Wish List for 1987», op.cit.41.\tConforti, Michael, «Hoving\u2019s Legacy Reconsidered», Art in America, june, 1986, p.19-23.42.\tGablik, Suzi, op.cit., p.83.Michael M.Ames est directeur du Musée d\u2019anthropologie de la University of British Columbia.Traduit de l\u2019anglais par Serge Bérard. jHMOMWN»»- la scène peuplée d'écrans JEU44, un livre passionnant! 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Information: Michèle Vincelette à Jeu (514) 288-2808 À Paris: Diane Miljours 46.33.14.21 Qu'adviendra-t-il du théâtre à l'heure de l'invasion technologique?Confronté aux écrans et aux ordinateurs qui peuplent désormais la scène, sera-t-il entraîné vers un art nouveau, au seuil de l'an 2000?Comment réagiront l'acteur, le texte, l'image scénique?THÉÂTRE ET TECHNOLOGIES: un dossier choc! mmm '{/y.' mmm ¦y-J''¦/y 's ' :,\t.y J mm mm mm ïïmm {>> ARTS VISUELS A A BANFF Temps et Espace offerts aux Artistes Professionnels L'Opportunité de Produire en Toute Liberté Sessions d'été, d'automne et d'hiver Possibilité d'aide financière Pour des plus amples information, veuillez appeler : (403) 762-6180 The Banff Centre C.P.1020 Banff (Alberta) Canada T0L 0C0 BRITISH PERFORMANCE TINE KEANE Oct.23 CHARLIE HOOKER Nov.5 NIGEL ROLFE Nov.7 ALASTAIR MACLENNAN Dec.5 SITING TECHNOLOGY A MULTI-MEDIA GROUP EXHIBITION Nov.12-Dec.5 ARTIST'S FORUM BANFF CENTRE VISUAL ARTISTS Dec.10-23 WALTER PHILLIPS GALLERY Box 1020, Banff Alberta TOL OCO (403) 762-6281 The Banff Centre HI 1 SMS AQUARTE RLYPUBLICATIONOFTHEPHOTOGRAPHERSGALLERY, SASKATOON Black flash welcomes ideas and submissions for articles by writers and critics dealing with aspects of contemporary Canadian photography and photographers.Please let us know about your areas of interest and expertise.For more information, contact the Publications Officer at the Photographers Gallery.#12 23rd St.East.Saskatoon, Saskatchewan, S7K 0H5.Subscriptions are $8.00/year.Corresponding memberships, including a subscription to Blackflash, are available for $25.OO/year. GILLES MIHALCEAIM _\tSCULPTURE il\u2014I I\tDECEMBER 5 - JANUARY 24 1-LT SOUTHERN ALBERTA ART GALLERY 601-3rd AVE.S.LETHBRIDGE Tl J 0H4 (403) 327-8770 THE SOUTHERN ALBERTA ART GALLERY GRATEFULLY ACKNOWLEDGES THE SUPPORT OF THE CANADA COUNCIL, ALBERTA CULTURE VISUAL ARTS, THE ALBERTA ART FOUNDATION AND THE CITY OF LETHBRIDGE.To celebrate the XV W Striving for Ideal Resolution/ Tendre vers un solution idéale Douglas Back, Ken Lum, Mary Scott, Lisa Steele/Kim Tomczak, Martha Townsend n t e r Olympic Games Robert Tait McKenzie (1867-1938) Sculptor of Athletes/ Sculpteur de l\u2019athlète Olympic Arts Festival Festival olympique des arts @ © Official Presentation Funded by the Olympic Arts Festival, OCO \u201988, the Canada Council Funded by Museum Asssitance Programmes, and the Calgary Region Arts Foundation National Museums of Canada THE NICKLE ARTS MUSEUM 22 January to 13 March 1988 THE UNIVERSITY OF CALGARY ©Official Mark ©Canadian Olympic Association 1979,1986 ©Marque officielle ©Association olympique canadienne 1979, 1986 ART GALLERY OF\t WINDSOR\t Michael Hall\tTHE WALTZ SERIES January 9 - February 10 Jamelie Hassan Roy Arden Vikky Alexander\tRECONNAISSANCE January 16 - February 21 Lynne Cohen\tPHOTOGRAPHS January 16 - February 21 Tom Dean Remo Salvadori Alison Wilding Richard Deacon\tALL THAT MATTERS February 1 7 - April 3 445 RIVERSIDE DRIVE WEST WINDSOR, ONT.N9A 6T8\t ORAD Sun.27 JUL 1980 THIS IS NOT AN OBITUARY Early on June 29th, 1987, the Or Gallery, a non-profit, artist run centre in Vancouver, was gutted by fire.Since 1982 the Or Gallery has served an important and vital function for Vancouver artists.In five years of operation the Or has presented over 100 shows and events.The Or Society is determined to re-open the Or Gallery in a new location so that the mandate established by five historic years can be continued.The Or operated on a frayed shoestring budget and had no insurance so we need your help.You can assist in three ways: 1\t) By sending large tax-deductable donations.2\t) By sending small tax-deductable donations.3) By sending $5.00 to have you name placed on our mailing list so that you can be kept informed of progress and events over the next year.Support Or! Please send your cheque or money-order to: The Or Gallery Society c/o 302-980 Jervis Street Vancouver, B.C.V6E 1B9 231 Dundas St., London, Ont.\tTel.(519) 434-5875 SEE WHAT VIDEO HAS TO OFFER V/TA P E Canada s largest video information and distribution centre 183 Bathurst Street Toronto.Canada M5T 2B7 * (416) 863-9897 JANUARY 5-JANUARY 30 HOWARD LONN PAINTING SHEILA AYEARST PAINTING AND PHOTOGRAPH JUXTAPOSITIONS FEBRUARY 2 - FEBRUARY 27 HORROR VACUI GREG BALL, DENISE MALIS, MARTIN PEARCE, KATE WILSON: WORKS ON PAPER AND CANVAS MERCER UNION GRATEFULLY ACKNOWLEDGES THE SUPPORT OF THE ONTARIO ARTS COUNCIL, CANADA COUNCIL ^MUNICIPALITY OF METROPOLITAN TORONTO-CULTURAL AFFAIRS, THE TORONTO ARTS COUNCIL EMPLOYMENT AND IMMIGRATION CANADA ÀND THE ONTARIO MINISTRY Of1 CITIZENSHIP AND CULTURE.MERCER UNION ACENTRE FOR CONTEMPORARY VISUAL ART 333 ADELAIDE ST W.5TH FLOOR TORONTO CANADA (416) 977-1412 Micah Lexier » Nov 27-Dec 19 Kingston Artists January 6-29 Fast Wiirms - February 5 - 27 ,\\\\i |! GREG CURNOE I 1 « I I 2 10 1 .1 0 2 NOV.25 - DEC.19 INFORMATION SYSTEMS Curated by Andy Patton JANUARY 6 - 30 STAN DENNISTON How To Read FEBRUARY 3 - 27 Y Y Z 1087 QUEEN STREET WEST TORONTO, CANADA M6J 1 H3 (416)367-0601 YYZ is supported by The Canada Council, The Ontario Arts Council, The Ministry of Citizenship and Culture, The City of Toronto through the Toronto Arts Council and The Municipality of Metro Toronto, Cultural Affairs Division SECOND INTERNATIONAL EXHIBITION OF MINIATURE ART AND SALE TORONTO \u2018 CANADA NOV.8-DEC.31, 1987 ORGANIZED BY DEL BELLO GALLERY 363 QUEEN STREET WEST TORONTO (ONTARIO), CANADA M5V 2A4 TEL.(416) 593-0884 GALLERY HOURS monday to Saturday: 9:00 am\u20149:00 pm.Sunday: noon\u20144:00 pm.CONTEMPORARY INUIT DRAWINGS MACDONALD STEWART ART CENTRE OPENING: SATURDAY, DECEMBER 5, FROM 2-5 P.M.DECEMBER 5 \u2022 FEBRUARY 7, 1988 Sponsored by Omark Canada Ltd.National Museums of Canada The Canada Council U.S.National Endowment for the Arts An exhibition organized for circulation in Canada and the United States during 1987-89 Publication available MACDONALD STEWART ART CENTRE 358 GORDON STREET, GUELPH, ONTARIO NIG 1Y1 LA MESURE DES TEMPS un programme de performances en célébration de l\u2019événementiel et de l'éphémère du 1er au 19 mars n\t È\t1 ARTC\t:ont ¦5 205, rue Montcalm, HullQuébec J8Y3B7 (819)771-2122 Gary Ouimet Johanne Tremblay Diane Genier On ne triche pas avec la prise Les étudiants du département Arts et photo L\u2019architecture en boîte 3 au 19 décembre 87 21 janvier au 13 février 88 18 février au 12 mars 88 17 mars au 9 avril 88 14 avril au 7 mai 88 12 mai au 4 juin 88 assemblages installations photographiques peintures vidéos photographies art et architecture La Galerie d'art de Matane Inc.616 St-Rédempteur, Matane, P.Q.G4W 3P7, (418) 562-1240 ext.2250 \"The Temple of Modem Philosophy, Ermenonville\" «P - ' 'vi-V -\t' -i-:.', GEOFFREY JAMES EN COLLABORATION AVEC LA GALERIE OBORO OBORO présente sa deuxième édition d'oeuves d'artistes contemporains interprétant l'esprit de la galerie.Pour faire suite à O BURROW de Betty Goodwin, voici maintenant The Temple of Modem Philosophy, Ermenonville oeuvre du photographe canadien Geoffrey James.Cette photographie, produite par impression contact, est présentée dans un passe-partout orné du titre de l'oeuvre en tirage typographique.L'édition de ces magnifiques épreuves qui ont été réalisées afin de soutenir les activités de la galerie est limité à 30 exemplaires.OBORO offre avec chaque photographie, un exemplaire du livre de Geoffrey James et Monique Mosser's, MORBID SYMPTOMS, publié par Princeton Architectural Press.Ce livre inclut un historique d'Ermenonville, ainsi que d'autres images de ce site, et favorisera sans doute l'appréciation du The Temple of Modem Philosophy, Ermenonville.Ces photos sont données à titre gracieux aux nouveaux membres patrons de la galerie.Un don de $300 permet de devenir membre patron.OBORO, 3981, Boul.St-Laurent, #499, Montréal.(514) 844-3250.fléau -ffta% Tft a % t i a 14 janvier / 21 février 1988 Galerie du Musée , Québec art actuel Du 4 décembre au 23 décembre Stephen Shortt - Montréal Installation - photographies Du 15 janvier au 5 février François-Léo Tremblay - Chicoutimi Peinture Du 12 février au 4 mars Claude Simard - Montréal - New York Peinture SUBVENTIONNE PAR LE CONSEIL DES ARTS DU CANADA ET LE MINISTERE DES AFFAIRES CULTURELLES M\u2014 ^Ljj\u2014| ¦¦¦¦SSE ¦¦Ml* ¦¦¦¦¦SSaSHi ¦iiidiim MATTEO THUN «HEAVY DRESS», LE MANIFEST DU SUPERFICIEL DU 8 OCTOBRE AU 10 JANVIER 1988 CHATEAU DUFRESNE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS DE MONTRÉAL CONFÉRENCE\tDU MERCREDI AU DIMANCHE «COUP D\u2019OEIL SUR L\u2019ART\tDE 11H À 17H CONCERT TOUS LES DIMANCHES ANGLE PIE IX ET SHERBROOKE ACTIVITÉ-FAMILLE\tINFORMATION: (514)-259-2575 «Unknown Pleasure » Vingt-quatre fois par année.Abonnement au canada : 50 $ ; À l\u2019étranger : 60 $ Éditions nbj C.P.131, Outremont, Qc Canada H2V 4M8 Livres, Revue Littérature Art visuel -> w%- « M JOHN MILLER Variations on a Theme Recent paintings 1985-1987 Part I Space 1428 (Muséo-techni) 1428 Overdale.Montreal H3G 1V3 Lucien-Lallier Metro (514) 876-1192 January 7 - 28, 1988 Open Tues.- Sat., 12 - 5 Part II Artlenders (Dan Delaney Gallery) 318 Victoria Avenue.Westmount H3Z 2M8 Vendôme Metro (514) 484-4691 January 19 - 30, 1988 Open Tues.- Sat., 12 - 5 ///# Jannis Kounellis Organisée par le Museum of Contemporary Art, Chicago Jusqu'au 14 février John Lyman 1886-1967 Je vis par les yeux I live by my eyes Rétrospective organisée par le Agnes Etherington Art Centre \u2014 Centre d'art Jusqu'au 14 février Miquel Barcelo Du 24 février au 22 mai En marge des grandes esthétiques Quelques voies de la peinture abstraite montréalaise des années soixante Du 24 février au 22 mai Également à la programmation : activités d'animation et d'éducation Entrée libre Du mardi au dimanche, 10h-18h Cité du Havre (514) 873-2878 MUSEE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL AU 20 DÉCEMBRE mm m SYLVIE READMAN .\u2022 h a ta graphie IlsJlïliilI xisitions» ;V' ' ¦*'¦¦¦\"\u2022 3981, BOULEVARD SAINT-LAURENT.SUITE SOI, MONTRÉAL, QUÉBEC subventions : Conseil des Arts du Canada / mmist .Québec / Conseil des Arts de la Commun LA PHOTOGRAPHIE EN TANT QUE DOCUMENT VULGAIRE TOWARDS THE PHOTOGRAPH AS A VULGAR DOCUMENT colloque m m\t1 » \u2014 exposition ^ iu livre sç 52 ***\u2022 7-29 JANVIER 1988 ROBERT DORAIS LE LAC AMOUR HUILES SUR PAPIER tance HEURES D\u2019OUVERTURE: DU LUNDI AU VENDREDI DE 11 H À 17 H.GALERIE D\u2019ART SANS BUT LUCRATIF COMMANDITÉE PAR L\u2019INDUSTRIELLE-ALLIANCE COMPAGNIE D\u2019ASSURANCE SUR LA VIE.680, RUE SHERBROOKE OUEST, MONTRÉAL (QUÉBEC) H3A 2S6 TÉL.(514) 284-3768 DAZIBA0 est subventionné par le Conseil des Arts du Canada, le ministère des Affaires culturelles du Québec et le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.4060 boul.Saint-Laurent, espace 104, Montréal, Québec H2W 1Y9 (514) 845-0063 HANS HOFMANN GALERIE JOHN A.SCHWEITZER 42 OUEST, AVENUE DES PINS, MONTRÉAL, CANADA (514) 289-9262 «BLEU| BLUE» 6-28 FÉVRIER 1988 CATALOGUE 15$ PORT PAYÉ INTERNATIONAL GALLERY INVITATIONAL MARCH 18-21, 1988 SPECIAL EVENTS HALL JACOB K.JAVITS CONVENTION CENTER NEW YORK CITY Not Just Another Contemporary Art Fair FOR MORE INFORMATION: STEVEN KAPLAN MAURA HAVERLY INTERNATIONAL ART EXPOSITIONS 747 THIRD AVENUE NEW YORK, NY 10017 (212) 418-4288 FAX: 212-41 8-4275 Musée des beaux-arts du Canada 1988 L\u2019art contemporain prend son essor.\u2014i¦ iiiiiïiîii t&zzS.Monument, 1986, Christian Boltanski Collection: Musée des beaux-arts du Canada Le déménagement des quelque 40 000 oeuvres d\u2019art au nouveau Musée des beaux-arts du Canada, promenade Sussex et rue St.Patrick, Ottawa, bat son plein Le Musée prépare en ce moment l\u2019installation des galeries d\u2019exposition de l\u2019art contemporain.L\u2019oeuvre Monument, (1986) de Christian Boltanski, sera exposée parmi les oeuvres d\u2019artistes canadiens, européens et américains lorsque le Musée ouvrira ses portes le 21 mai prochain (1988) ¦ Musées nationaux National Museums B^^ du Canada\tof Canada 380, promenade Sussex, angle rue St.Patrick Ottawa (Ontario) Canada "]