Parachute, 1 mars 1988, Mars - Mai

[" art contemporain/contemporary art mars, avril, mai/ March, April, May 1988 ' /\t7,00$ 4ARTINE ABALLÉA \u2022 KIM ADAMS \u2022 SHELAGH ALEXANDER » o y Arden \u2022 Brian boigon \u2022 Christian boltanski < V A BRANDL \u2022 TONY BROWN \u2022 VICTOR BURGIN SLEGG & GUTTMAN \u2022 THOMAS CORRIVEAU \u2022 LUDGER GERDES IODNEY GRAHAM - JANICE GURNEY \u2022 NICOLE JOLICOEUR lOLLY KING \u2022 ASTRID KLEIN - JOHN KNIGHT \u2022 CAROL LAIN G \\ N D R É MARTIN - JOHN MASSEY \u2022 ROBERTO PELLEGRINUZZI Olivier Richon \u2022 Tom Sherman \u2022 Barbara Steinman portfolio directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BÉRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE MARTINE MEILLEUR collaborateurs MARTINE ABALLÉA KIM ADAMS SHELAGH ALEXANDER ROY ARDEN CATHERINE BÉDARD BRIAN BOIGON CHRISTIAN BOLTANSKI EVE BRANDL TONY BROWN VICTOR BURGIN CLEGG & GUTTMAN THOMAS CORRIVEAU GILBERT DAVID CHRISTINE DUBOIS JENNIFER FISHER TOM FOLLAND MONIKA GAGNON PEGGY GALE LUDGER GERDES ROBERT GRAHAM RODNEY GRAHAM JANICE GURNEY NICOLE JOLICOEUR HOLLY KING ASTRID KLEIN JOHN KNIGHT CAROL LA1NG ISABELLE LARRIVÉE ANDRÉ MARTIN JOHN MASSEY FRANCINE PAUL ANDREW PAYNE ROBERTO PELLEGRINUZZI JEANNE RANDOLPH OLIVIER RICHON THÉRÈSE ST-GELAIS STEPHEN SARRAZIN ELIZABETH SEATON TOM SHERMAN BARBARA STEINMAN graphisme ROMAN-FLEUVE promotion/ secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT adjointes à la rédaction JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS recherchiste ISABELLE LARRIVÉE PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.les éditions PARACHUTE 1 ° trimestre 1988 individu\tinstitution 20$\t28$ 28$\t36$ 32$\t42$ 42$\t54$ conseil d'administration Charles Lapointe, président du conseil, Chantal Pontbriand, p.d.g., Robert Graham, vice-prés., Colette Tougas, secr.-trés.conseillers honoraires Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Jocelyne Légaré, Elise Mercier Rédaction et administration/Editorial and administration office PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA H2W 1 Y9 TéL: (514)842-9805 Toronto editor Bruce Grenville Rédacteur-correspondant pour l'ouest canadien/ Regional Editor for Western Canada: Serge Bérard Abonnements/Subscriptions: PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d'Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 TéL: (514)842-8821 abonnement un an Canada Europe, U.S.A.deux ans Canada Europe, U.S.A.vente au numéro Allemagne: 13 DM; Belgique: 325 FB; Canada: 5,5$; France: 43 FF; Grande-Bretagne: 3.60 L; Hollande: 15 FL; Italie: 9300L; Suisse: 8,50 FS.distribution Québec: Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1 PI, (514)525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C., V6V 1Y8, (604)278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Éperonniers 37, 1000 Bruxelles France: Distributeur informatisé du livre, 16 av.de Chanzy, 94400 Vitry-Seine Toronto: C.P.P.A., 2 Stewart St., Toronto, Ont., M5Y 1 H6, (416)362-2546 U.S.A.: Bernhard De Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.Le Conseil de rédaction se réserve trois mois après la réception de tout manuscrit pour avertir l'auteur(e) de sa décision quant à la publication du texte.Tous droits de reproduction et de traduction réservés ©PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans Art Bibliography Modem, Canadian Periodical Index, International Directory of Arts, Points de repère et RILA.PARACHUTE est membre de l'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodical Publishers' Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l'aide du Conseil des Arts du Canada, du mi listere des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.PARACHUTE tient à remercier ses généreux donateurs: Air Canada, Lavalin, Power Corporation du Canada, Corival inc.et Marché Public 44 Itée.Imprimé au Canada/Printed in Canada fîilSBl art contemporain/contemporary art mars, avril, mai/ March, April, May 1988 SOMMAIRE/CONTENTS : 5k '\"/S® V 4\tAvant-propos/Foreword PORTFOLIO par/by Chantal Pontbriand 6\tLe Jardin protecteur\tMartine Aballéa 8\tPRIVATE/PUBLIC\tKim Adams 10\tSans titre/Untitled\tShelagh Alexander 12\tPater Noster\tRoy Arden 14\tThe London Philharmonie Sex Sculpture\tBrian Boigon 16\tLa Noce tragique\tChristian Boltanski 18\tLovely Blue\tEva Brandi 20\tKilling Cats, Burning Myths/\tTony Brown 22\tMort aux chats, mythes incendiés Sans titre/ Untitled\tVictor Burgin 24\tSans titre/Untitled\tClegg & Guttman 26\tSans titre/Untitled\tThomas Corriveau 28\tModel l-Model II\tLudgerGerdes 30\tFreud Supplement (170A-17QD)\tRodney Graham 32\tThe Taking of Photographs\tJanice Gurney 34\tIs Strictly Prohibited Sans titre/Untitled\tNicole Jolicoeur 36\tAscension, Pathway\tHolly King 38\tSans titre/Untitled\tAstrid Klein \tPARACHUTE/KNIGHT\tJohn Knight 40\tNOMINATION OF WOMEN:\tCarol Laing 42\tFor Lioubov Popova (1889-1924) Le mystère de la chambre jaune.\tAndré Martin 44\tSans titre/Untitled\tJohn Massey 46\tSans titre /Untitled\tRoberto Pellegrinuzzi 48\tImprese\tOlivier Richon 50\tSans titre/Untitled\tTorn Sherman 52\tSans titre/Untitled\tBarbara Steinman COMMENTAIRES/REVIEWS\t\t 54\tJannis Kounellis\tpar Catherine Bédard 55\tDominique Blain\tpar Christine Dubois 56\tJean Mc Ewen\tpar Francine Paul 57\tFestival international\tpar Stephen Sarrazin 58\tdu nouveau cinéma Alain Paiement\tby Jennifer Fisher 59\tAstrid Klein\tTom Folland 60\tChristine Davis\tby Andrew Payne 61\tWomen's Work\tby Monika Gagnon 62\tDuchampics, Duchampistry\tby Peggy Gale 63\tDuchampology The Ruin of Representation.\tby Carol Laing ISSUES\t\t 64\tBill C-54\tby Robert Graham 65\tAt the Threshold\tby Jeanne Randolph INFORMATIONS\t\t 66\tLivres et revues\tpar Isabelle Larrivée 68\tBooks and Magazines\tThérèse St-Gelais Stephen Sarrazin by Jennifer Fisher CORPS SCÉNIQUES\t\tElizabeth Seaton 70\tMémoires du théâtre\tpar Gilbert David AVANT-PROPOS\tFOREWORD Ce cinquantième numéro nous a donné l\u2019occasion d\u2019ouvrir\tThis fiftieth issue has given us the opportunity to open up une cinquantaine de nos pages à vingt-cinq artistes et\tfifty pages or so to twenty-five artists and to offer our d\u2019offrir à nos lecteurs un portfolio inédit de travaux d\u2019artistes.\treaders a unique portfolio of projects by artists.Twenty-five Vingt-cinq choix à faire au Canada, aux États-Unis et en\tchoices were made in Canada, the United States and Europe.Vingt-cinq artistes qui travaillent dans des directions\tEurope.Twenty-five artists working in different directions différentes les unes des autres et à qui nous avons donné\twere given carte blanche.carte blanche.\tThe final result is more than we hoped for.The artists used Au bout du compte, nous constatons que la gageure en a\tthe magazine as a medium in an exemplary way, from valu plus que la peine.Les artistes ont utilisé de manière\ttypography and photography to laser, while managing to souvent exemplaire le médium même de la revue, de la\trespect the constraints of black and white reproduction and typographie et de la photographie au laser, tout en\tour limited means.The resulting works open up avenues, respectant l\u2019impératif du noir et blanc et des moyens limités\tcrisscrossing contemporary issues: feminism, racism, social dont nous disposons.Ces travaux ouvrent de multiples\tand physical environment, colonialism, terrorism, technoc- avenues où se croisent les grands enjeux contemporains:\tracy, together with the practice and language of art itself, féminisme, racisme, environnement social et physique,\tconstitute privileged subjects.As it was the case for us, we colonialisme, terrorisme, technocratie, sans oublier la\thope that the reader will discover these projects with pratique et le langage mêmes de l\u2019art, ont été des sujets\tpleasure, freely letting go of the workings of the mind.privilégiés.Comme cela nous a été donné, nous souhaitons\tThis issue is the moment for us to thank our three hundred que le lecteur en éprouvera le plaisir de la découverte, celui\tand fifty contributors, the thousand artists whose works de laisser vagabonder librement son imaginaire.\thave guided us, along with those who contribute to the Nous profitons de ce numéro pour remercier les trois cent\tpractice and dissemination of art, including our staff, past cinquante collaborateurs, les mille artistes qui nous ont\tand present, for their contribution to these fifty issues.We inspirés, tous ceux qui, tous les jours, contribuent à la\twould also like to thank those who have brought us financial pratique et à la diffusion de l\u2019art, et notre équipe présente\tsupport: advertisers, patrons, governments and, of course, et passée, de l\u2019inestimable contribution qu\u2019ils ont apportée\tour faithful readers.à la réalisation de ces cinquante numéros.Nous remercions\tCHANTAL PONTBRIAND également tous ceux qui nous ont apporté une aide financière: annonceurs, commanditaires, gouvernements\tNOTE: When the conversation turns to art, open Parachute.See et, bien sûr, nos fidèles lecteurs.\tattached envelope for instructions on how to receive your designer subscription.John Knight, March 1st, 1988.CHANTAL PONTBRIAND\t NOTE: «Quand on parle d\u2019art, j\u2019ouvre mon Parachute.» Consultez l\u2019enveloppe ci-jointe pour apprendre comment vous procurer un abonnement-design.John Knight, 1er mars 1988. \" '\u2022 Autour du terrain à protéger, il sera bon, en guise d\u2019avertissement, de laisser pousser du peu-son ivy aux feuilles irritantes bien connues de tous.Il est aussi recommandé d\u2019y disposer des pancartes de type «Attention, Plantes Dangeu-reuses» pour être couvert, vis-à-vis de la loi, en cas d\u2019incident grave.Si l\u2019intrus n\u2019a pas été convaincu par ces premiers éléments de dissuasion, il traversera une zone touffue de chardons, d\u2019orties, de houx, et de poison sumac, végétaux qui lui donneront de multiples égratignures, dermatoses, et lésions diverses.S\u2019il décide de poursuivre son avance, il tombera malgré lui dans une fosse remplie de ronces, cachée par les abondantes plantations.Si l\u2019intrus réussit à se dégager des épines, et s\u2019il persiste à vouloir s\u2019introduire sur le terrain, il ne pourra s\u2019extraire de la fosse que d\u2019une seule manière.Il devra s\u2019agripper aux arbustes situés en hauteur, sauter contre la paroi pour se donner de l\u2019élan, et se hisser hors de la fosse avec ses bras.Mais l\u2019écorce du bois-joli, que ses mains auront serré si fortement, lui causera d\u2019intenses brûlures. ' &JarcL Slolecleur in tm m.M - La fatigue, la faim, et la soif gagneront peu à peu l\u2019intrus.Mais s\u2019il est tenté par l\u2019apparente douceur d\u2019un massif de primevères obconiques, et s\u2019il s\u2019allonge dessus, il sera rapidement couvert d\u2019eczéma.Son expérience lui aura peut-être appris à se méfier des baies, des feuilles et des racines environnantes.Il aura raison de les éviter : elles sont toutes vénéneuses.La nourriture la moins toxique qu\u2019il pourra trouver sera l'amanite tue-mou-ches, un champignon dont les substances psychotropes lui donneront délires et hallucinations.Si un ruisseau parcourt la fosse, la soif poussera l\u2019intrus à vouloir y boire.La présence de divers champignons visqueux augmentera les chances de le faire tomber dedans.Enfin, une concentration de cyclamens sur les bords rendra l\u2019eau mortelle.Ces arbustes étant plantés sur la crête d\u2019un talus, l\u2019élan qui lui aura permis de sortir de la fosse le précipitera immédiatement dans une autre, plus profonde, foisonnante de végétaux à odeurs fétides.Il subira les émanations écœurantes de Varistoloche, ainsi que celles de la jusquiame noire dont les feuilles molles et gluantes produisent de repoussantes exhalaisons.En froissant les rameaux fleuris de bois puant, il en fera dégager leurs effluves nauséabonds.La forte senteur poivrée des cabarets piquera ses narines et ses poumons, et les relents des lauriers-cerises florissants le prendront à la gorge.Si l\u2019intrus explore cette fosse, il sera peut être réconforté en découvrant de denses parterres de muguets et de tubéreuses.Mais le parfum des premiers, respiré en grande quantité, provoquera un début d\u2019asphyxie ; celui des secondes, des étourdissements.Pour s\u2019échapper de cette fosse suffoquante, les longues tiges rampant sur ses côtés, ornées d\u2019ombelles de pétales colorés, lui sembleront son seul espoir.Mais, ces souples tiges de rosage sont parfaitement lisses et n\u2019offrent aucune prise.S\u2019il les casse, ou s\u2019il les déchire, une sève corrosive en coulera. Ï/TV %j .Âr*k.\u2022à#**.¦¦^ T~ g * \u2022 K**jl^llll «SWSÉ ¦j : ¦¦**>; \u2022 .-'T %'4é£lW*Z Railway Commission 1987 (Various Automobiles) © KIM ADAMS Lv i \" .~- PUMI.FV IS ¦¦ « Wsm PRV> .r-** WMK0 ¦Sai\u2019^Sig - »çMS Sf#- S$5S® mwm Cars and Trailers Street Remakes -\t**\u2022¦!¦¦!\t,\tWNONjjjg\t\ts\t\"ill \u2022mem |\t^\trf\t PPP!\t\t\t\u20224SsfS^S \u201c\t\tmm-/ M ¦ m, .\t»\t\t«\tÎ52H iHfeP\t\tIBBK, .¦*%*./>; \u2022.pi\t.?'\t\t¦\tm\tMMÉ \t1T1 : - :: ' \u2022.I\ty\t\t\t: ,;fl k'\" ~':ll \u2014rqgm, «\ta ;.' ' mm lï.Üfc-.' rs : ,;;¦ .-Si-S ' : g?.' \u2022\t\u2019\tH \u201e\t*>\t1 , &Süèl*k$ sgi .% \u2022\t>.-\tÉJËÉli H\t.' ¦ ¦: ' . mm mm Wêâm .- ' .\\ v\u2022 V \u2022 *.r v.411® ,vY.v,v « ¦AV.v4 :¦>:¦¦>:¦.v\\ > v X X >: X > > k X X X X « x : : x xx> x>\u2022 Vx/'xkx />> \u2019 >\u2022> y>:.xx:ix KX X X\\*X xxk Vx>J XXX xxx >8», > x >xx X X X vvv ?: /V x x x XXX \\/>x XX /¦¦¦ y-Z'- ?4' .«assv* *¦ *£ 4 4 * m+rr.V.M mmM xxxxxx iXXX xxxxx XXX KK& xxxxx: * X X X X K$i£ xxxx^cx xrxxxzc.: WàÊm xxxxx * \u201d \u2022 Ijgipii! liliii 19ht 988 The sublimity of a simple rale is not that of an epic.The good family father, the «turn of the nurse, the village bride, ail make charming scenes.But should you transform these humble actors into Consuls or Roman matrons, or in place of the invalid grandfarher suppose a dying Emperor, you will sec that the malady of a hero and that of a man of the people are in no way the same, anymore than are their health v constitutions.The majesty of a Caesar demands a character which should make itself felt in every form and movement of the body and soul.46 The sacred, the profane, the pathetic, the grotesque; the pictures offer every subject of history and myth all in a jumble; the sight is confusion itself, and the spectators form no less motley a crowd than the objects they contemplate.A typical idler takes the characters of myth to be heavenly saints, Tvphoeus to be Gargantua, Charon to be St.Peter, a satw to be a demon, and Noah\u2019s Ark to be the Auxerre coach.All the same, this populace, which has no sophisticated understanding of painting, moves unerringly and by instinct to the most striking pictures, the most true.That is to say, it is the judge of the truth of natural appearances, and all pictures, in the final analysis, arc made to be judged by the eyes of the people.if ¦ of \u2019 ! O :enu r u-orv the exhibition, he states, is a vast theater where neither rank, favor, nor wealth can reserve a place for bad taste., .Paris comes alive, all classes of citizens come to pack the Salon.The public, natural judge of the fine arts, already renders its verdict on the merits of pictures which two years of labor have brought forth.Its opinions, at first unsteady and tentative, quickly gain stability.The experience of some, the enlightenment of others, the extreme sensibilité of one segment, and above all the good faith of the majority, arrive finally to produced a judgement all the more equitable in that the greatest liberty has presided there.49 Hwrma; Let us preserve ourselves from the belief that servitude is the natural condition of man; let us be fully persuaded that he must freely exercise all his faculties.Between hü the treacherous sociability of civilized men, who are slaves, and the fierce hostility of the savage who fears to become so, I conceive a sentiment worthy of unifying the human species; this is the passionate love for the fine arts,51 »r-t*TWD.iii.j- ' * :#|sv ¦ \u2019 ¦ - :¦ # : .»/\u2022 ¦ ¦* & :; s ' ' * tvc, ÿ sWÆm*., T *¦¦ * A sl-':: II S* *,, -M, ¦ 1 n |\tLrj : - ï* * * > >* *\ty- *\u201c'+'**4sz,\t*\t*\t*,, *\t*\tt\t*:£\t$>-f\t* i Vppj&r-j,\t*r\tï,\t/\t- * ^'\u2018J**fl\t,** *' '.4 £ .4 *'+ >* '4t' Jr Hf !*r* -h i?4-1\" !*v 4- * Vi* ««T-V IP s*w*i«22 Vf# * V \u2022w # «Hi\tjpptL m H JM\tmât\t#\t\t1 - *?*\u2022 - ^\t¦#&£.\"V\t¦\tjsj L//B II: 4\\\\kl\t\t\t\t\t 170a V.MATERIAL AND SOURCES OF DREAMS A.RECENT AND INDIFFERENT MATERIAL 170b another event that the significance of this \u2018question of the fee\u2019 became apparent to me.I had only recently begun to repay a rather ancient debt, accrued during the course of my student years and comprising a sum of money which had been largely spent on the books and monographs from which I loved to study.My benefactor, Dr.A., whose generosity, to my detriment, remained one-sided, had never pressed me on this debt, which at the time of the dream had reached a total of 2300 florins.My recollection now laid a special stress on the idea of one-sidedness, for indeed this man, who was later to become a close colleague, had at one time addressed me with such an accusation in another, theoretical regard, criticizing what he considered to be my monomaniacal emphasis on the sexual origin of the neuroses.The reproach of monomania touched on a principal component of the dream-image (the monograph of the botanical monograph) and called up a picture of a kind of monocularity\u2014a one-sided blindness.In this respect I remembered that my father\u2019s blindness, indeed his glaucoma\u2014which I had evidently inherited in the dream \u2014was unilateral, or one-sided.I may say that my own reputedly one-sided theoretical claims contributed to strained relations between my colleague and myself and eventually resulted in an open rift which made personal communication between us a painful affair.Having resolved to sever once and for all the remaining connection between us I had recently forwarded to my estranged friend a postal money-order for a portion \u2014500 florins \u2014of my outstanding debt, as a first installment.Now it was with some surprise that my wife received several days later a note from Dr.A.containing a receipt for 500 florins and the sum of 350 florins, with the request that the money be turned over to me.His logic was apparently as follows: a niece of his, Fraul.C., had once come to me for treatment.For my own part, having estimated the cost of her treatment to be 500 florins, and being apprised of my patient\u2019s less than favourable financial circumstances, I accepted 150 florins in advance, with the understanding that the remainder would be paid when the girl inherited \u2014for her mother was still alive.Dr.A.it seems had taken the opportunity of my payment to assume responsibility for his relative\u2019s still outstanding debt to me, and indeed it was for this reason, as he outlined it in his letter to my wife, that he was returning the 350 florins.I was now compelled to send my colleague a second letter which, enclosing the same 350 florin draft, strenuously argued for the separation of the two debts.Fraul.C., I observed, had herself asked that she be given no special consideration on account of her relation to Dr.A., and had expressed her desire to \u201cpay like anyone else.\u201d This line of reasoning, which was indeed the patient\u2019s own, had little effect on my friend who, while finally keeping the twice-delivered 350 florins, promptly dispatched to me a receipt for the sum of 850 florins! It was with considerable frustration that I now realized that the settlement of my own debt, tied up as it was with deep-rooted feelings concerning my personal and intellectual independence, was to be a practical impossibility as long as Fraul.C., my former patient, remained my debtor; and unhappily the closing of this account awaited the lugubrious eventuality of the death of the girl\u2019s mother\u2014 again, a relative of Dr.A.\u2019s.While reflecting on this problem, the theme of which may be described as \u2018complications of payment\u2019 attending to professional fees, the phrase used by my patient struck me with special intensity: \u201cto pay like anyone else.\u201d In this connection I recalled a letter I had written to my Berlin friend \u2014the eyewitness of the daydream \u2014only several days before the dream, a letter in which I had put forward my theory that just as dreams are based on things seen, so phantasies owe their origin to things heard.It occured to me that my own daydream was based on just such an auditory memory, precisely on Fraul.C.\u2019s expression \u2014for indeed in the phantasy, by remaining unrecognized by the operating surgeon, before whom I, a doctor myself, appeared only in the guise of a patient, I too should be able to \u201cpay like anyone else\u201d.By settling my account on the premises I should obviate any further complications of payment arising from that difficulty from which the medical fraternity is not immune \u2014the problem of reciprocal professional amenities.By virtue of the success of my disguise as a patient \u2014and here it seems I took the side of Fraul.C.\u2014in passing unrecognized by my colleague, I need myself no longer recognize him by any future considerations.Thus it was clear that behind the operating surgeon lay the figure of Dr.A., and that the daydream in part served the FREUD SUPPLEMENT (170A-170D) Consider the above text to be interposed between pages 170 and 171 of The Interpretation of Dreams (voi.IV of the Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud) according to the Imposition/Binding Schema in the box to the right.The four page supplement proceeds from: the given imposition/binding structure of the S.E.(hence the two blank leaves indicated); the given page and typographical format (Baskerville 11/12, 41 lines per page, 23 ems per measure); and the subject of the original text itself (Freud\u2019s analysis\u2014incomplete\u2014of his own so-called Botanical Monograph Dream of March 1898).In substance, the supplement comprises further possible associative material derived from a reading of Freud\u2019s letters of the period, particularly those to Wilhelm Fliess (the \u201cBerlin friend\u201d of the dream) and Joseph Breuer (arguably the \u201ceye surgeon\u201d of the dream/fantasy)\u2014 letters dated Jan.16, 1898 and Jan.7, 1898, respectively.Rodney Graham, 1988 ^ twicç.fceM, 'Ustration lel)t, tied Personal, impossij -the eve-e dream, it just as we that )wn dav lise of a By set-r further Itv from oblem of ¦ success the side e, 1 need 170c V.MATERIAL AND SOURCES OF DREAMS A.RECENT AND INDIFFERENT MATERIAL 170d wish that I should settle my symbolic and emotion-laden account with him.I pressed on further.If the theme of \u2018lost florins\u2019 suggested the \u2018forgotten flowers\u2019 of the Frau L.episode, attaching itself finally to the dream-element \u2018botanical\u2019 of the \u2018botanical monograph\u2019, I found that the element \u2018monograph\u2019 persistently vied for my attention with respect to the daydream, and here I was led to the following reflection.My Berlin friend, who appeared in the daydream, and who had as a close colleague and confidante in many ways replaced Dr.A.in my affections, had himself only recently voiced to me reproaches again bearing on what could be called my \u2018monocularity\u2019 or theoretical one-sidedness.The accusation was directed towards the book I was writing at the time (hence the dream-element graph) which, as a purely psychological study of dreams, evidenced what my critic regarded as my undue neglect of the biological factor.Now my friend, who was and is a biologist of considerable achievement, had theories of his own on the subject, and he considered my neglect of this area to be a matter of some urgency.It seemed to me that my friend took it as a matter of my responsibility that I should address this problem so close to him.It might be said that he regarded this as a kind of debt owed to him.For my own part I found myself promising my friend that I would soon return to this fundamental question and give my theory the firm biological grounding he demanded \u2014but the far-reaching results of my investigations into the psychology of the dream-processes caused this project to be continually deferred.Here too was a debt I was unable to pay.And again the question of my neglect of biology led back through another strand of the dream thoughts \u2014I recalled that plant biology, that is botany, had been the object of my neglect as a student \u2014to the dream-element \u2018botanical\u2019.It appears that in casting my friend as an eyewitness to the successful iridectomy the phantasy served as counter-demonstration to the reproach of one-sidedness voiced in connection to my \u2018turning a blind eye\u2019 to the biological factor.The operation, which successfully employed cocaine along the lines that I had indicated in my own botanical monograph, functioned as the decisive and irrefuteable demonstrandum ante oculos of my achievement in the field of biological/botanical enquiry.The Berlin eye-man\u2019s enthusiastic testimonial to the efficacy of cocaine anaesthesia served a strictly rhetorical function, simply underscoring the essentially silent proof constituted by the cure itself\u2014by means of which my full vision was restored.The proof of the cure: if such was the lesson of the phantasy, here the daydream opened out on to a number of emotionally-charged questions bearing on my own effectiveness as a doctor, and on the ultimate end served by the work with which I was at this time so single-mindedly absorbed \u2014 the writing of a monograph on dreams.For what purpose was this book to serve if not to lead to the illumination of those fundamental questions bearing on the pathogenesis of neurotic illness such as would lead to the certainty of cure?The book however, while guided by this ambition, had yet to sustain its proof: the manuscript still lay before me, in fragments.It was the dream which offered up to me the complete image of the book.The dream was the dream of an avid collector, a book-lover; but just as the bibliophile dreams of the book, one may reason, so the theory dreams of a proof.Yet indeed, I had not far to go to see such a proof enacted through the work of the wish-fulfillment\u2014for again, as Fraul.C.had taken my side in the daydream, so another former patient came at once to my assistance: Frau L.I have already mentioned the story of Frau L.\u2019s forgotten flowers as something I cite in support of my theory that acts of forgetting, like dreams, often disguise hidden motives or feelings, and I have described how this perceptive woman, in refusing to be consoled, evidenced an awareness of the symptomatic character of such oversights.But in fact I must modify my claim.Frau L.\u2019s refusal hardly functioned as a proof of my theory\u2014she had simply come over to my side, repeating the truth of my own theoretical assertion.Therefore I was incorrect where I only cited, as proof of my own theory, another theory with which it was identical, and in fact the experimentum crucis, the real proof, lay elsewhere.And here what was only implicit I may state more explicitly by repeating a piece of intelligence conveyed to me through the agency of my wife: Frau L., a former patient of mine, was now well.Turning again to the manifest content of the \u2018glaucoma\u2019 phantasy, it was only when I had recalled 167+8 blank blank 165+6 163+4 169+70 SUPPLEMENT 170A+170B 170C+170D 171+2 173+4 ¦ IM \\\t°&1> s?.\u2019 ¦ ¦¦SI HH IHHI ' III! IHM Y\\ \u2022 xio.*' ¦\t¦ ¦ : :ÿ : iëSS BÈSi ¦KX :\tKg::; WmM.i ¦ WiSSÊ m ¦ % : ¦ , #TT.4 wmÊm #7 Self Portrait 1887 »*¦>$ HUI K» .M \u2019 v. 1ÊÊSBÊ& ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊË SI®!?® mi ¦ : MMll THE TAKING OF PHOTOGRAPHS IS STRICTLY PROHIBITED mËÈË % & I-**' ***** b V%»M* Holly King \u201cAscension\u201d 1988 in memorium Samuel V King 1898-1987 black and white photograph 184cm.x 122cm.c ¦ 5 s'- i** -fr, » Ife.3k* I Holly King \u201cPathway\u201d 1988 black and white photograph 184cm.x 122cm.; rdjc.ï! : «fete éf.™ aeKSi ' \u201c :;:;ÏP:aS§SSÿ :^Sl^4l;ï - \u2022 ¦ .\u2022>: : gsssgssssï : \u2019 gggj&gKlpa -'- -¦ ^ ¦ mm ¦ aSSï iüî BSSSl SsMiaS r.«¦*¦* 3f- ># t* s / / 'v>* .*!».< *1 '.jp* \u2022 4-irf * %* ' iS8* mm \u2022\u2022; ./ \\;;t; \u2018^î*7r;1' * %%: «il f\"k; & '¦ ¦ # | « ! ¦ ¦ ¦ .' ¦ !»-£ l\u2019actualité de la production le privilège de se faire voir de nouveau et autrement.Le contraste que la fragilité de l\u2019oeuf produit avec la solidité de la surface d\u2019acier dont il se détache se trouve amplifié par le voisinage des substances visiblement affectées de la série interrompue.La modification ayant lieu à l\u2019intérieur, l\u2019inaccessibilité du secret oriente ici l\u2019universalité de la dimension symbolique du côté d\u2019une prise de position affichant la fermeture sur soi de l\u2019objet comme un moment du passé.Le vaste pan de mur réservé au svelte mobile fait de plateaux couverts de pyramides de café moulu, s\u2019expose, quant à lui, au questionnement d\u2019une oeuvre dont il ne reçoit que l\u2019ombre, ce second temps de la réflexion où seule l\u2019existence (et non le sens, ni la forme) de l\u2019objet n\u2019est remise en cause; le dessin de l\u2019ombre ne reproduisant pas l\u2019objet tel qu\u2019on le voit.Cet écart marqué s\u2019oppose à l\u2019irréversibilité du processus à l\u2019oeuvre dans la série où l\u2019aspect original est à imaginer.Le mur du fond est occupé par une vaste composition qui s\u2019ouvre par un encadrement partiel de poutres d\u2019acier.Des centaines de sacs de jute entassés régulièrement soutiennent trois des quatre plaques installées horizontalement en guise de supports à des «présentoirs» où sont disposés des fragments de bois (planches de construction, manche de hache, pattes de chaise, etc.), une couverture, deux éclats de moulages antiques sans regard, comme autant de témoins d\u2019une présence humaine virtuelle.Cette évocation de l\u2019homme passe par la monstration de restes de production associés à divers temps et diverses cultures.La production artistique se définirait ici comme une réorganisation d\u2019une production socio-culturelle qu\u2019elle s\u2019approprie fragmentairement et, surtout, après usage.L\u2019artiste se retire.Manipulée par d\u2019autres mains que la sienne, la matière ne sert plus à l\u2019exercice personnalisé d\u2019un faire.Pourtant elle est bien là cette main dont l\u2019oeuvre a traditionnellement fait l\u2019éloge et dont s\u2019est radicalement dégagé tout l\u2019art dématérialisé, seulement elle est là tout autremennt.La main est là comme une trace, inscrite telle une signature à plusieurs reprises sur les plaques d\u2019acier paradoxalement devenues des supports sensibles.Elle agit comme l\u2019attestation d\u2019une appropriation.qu\u2019elle ne domine pas.Un exemple probant en ce qu\u2019il a trait à une problématique picturale manifestement abordée par Kounellis: le graphisme rendu visible par la rouille bordant chacune des poutres de la série des neuf doubles panneaux.En s\u2019approchant de la seconde salle, le bruit perçu au long de la visite s\u2019accroît.L\u2019espace en est envahi.Il est devenu environnement au sens actif créant autour du sujet, dans ses périphéries, un champ sonore, comme une enveloppe ouverte par laquelle l\u2019oeuvre rejoint intimement le «spectateur».Ce bruit vient du dispositif d\u2019alimentation au gaz permettant la production de flammes bleues émanant des trois tableaux (respectivement: 1,08m, 720 et 900cm de largeur x 200cm de hauteur) qui constituent cette oeuvre de 1985.Les sorties des conduites font office de torches et sont toutes dirigées vers la droite comme des flèches faisant sauter le regard de panneau en panneau jusqu\u2019à cette fleur d\u2019acier (1967) visant brusquement le regard de sa flamme, agressant le spectateur à hauteur d\u2019oeil.Notons que l\u2019agression a rapidement été contrôlée par un «enclos» installé après quelques jours afin de bien protéger tout le monde du «danger», probablement à la demande de certains contemplatifs outragés.Ce détail a une fâcheuse conséquence : la poutre de bois interceptant le parcours visuel dans le troisième panneau, le mettant presque en garde de ce qu\u2019il s\u2019apprête à subir, perd ainsi une part de son efficacité et le petit support sur lequel rien n\u2019est exposé ne supporte, de ce fait, que difficilement l\u2019interrogation d\u2019un regard dont l\u2019aveuglement allait devenir manifeste dans la proximité de l\u2019oeuvre sur laquelle il allait ensuite s\u2019arrêter.Par le feu, la surface se consume peu à peu et elle fait de ses zones de destruction ses seuls dessins.Les marques produites par ces brûlures apparaissent comme des traces de vie sur l\u2019inertie de l\u2019objet pictural.À laisser ainsi au tableau la possibilité de se transformer lui-même, Kounellis s\u2019attaque concrètement à la fermeture sur soi de la peinture moderniste.Le charbon entassé dans un contenant d\u2019acier, une oeuvre réalisée en 1967, constitue un contrepoids non sans intérêt : l\u2019immobilité devient résistance, la matière n\u2019effectuant pas cette combustion pour laquelle elle semble si évidemment présentée.Dans cette oeuvre, la transformation de la matière à d\u2019autres fins que sa seule monstration n\u2019aura pas lieu.Il y a, dans ce charbon qui ne brûle pas, toute la charge d\u2019une énergie potentielle libérée dans les oeuvres de feu, foyers d\u2019une lumière affectant constamment la visibilité de ce qu\u2019elle donne à voir.Les nombreuses illustrations du catalogue d\u2019exposition permettent de constater à quel point cet art trouve dans le moment de sa présentation l\u2019occasion d\u2019une remise en question de la réflexion afin que celle-ci se poursuive toujours autrement, qu\u2019elle soit affectée d\u2019une emprise manifeste du réel.Le texte de Thomas McEvilley, qui a été traduit pour l\u2019occasion, s\u2019articule autour du discours de l\u2019artiste qui sert en grande partie de cadre à une interprétation qui demeure tout de même riche d\u2019ouvertures théoriques.L\u2019ouverture la plus efficace demeure pourtant celle bien réelle d\u2019une oeuvre qui se répand dans l\u2019environnement de sa matérialité, une expansion permise par un espace libre où la circulation prend l\u2019allure d\u2019une errance.CATHERINE BÉDARD DOMINIQUE B LAIN Galerie Christiane Chassay, Montréal 28 novembre \u2014 19 décembre Dominique Blain développe dans ses oeuvres récentes un propos politique qui se situe au-delà de l\u2019affirmation «tout art est politique» ou, à l\u2019opposé, au-delà d\u2019un engagement militantiste pour une cause donnée: elle l\u2019oriente plutôt vers ce noeud qu\u2019est la figure d\u2019autrui et la différence irréductible que celle-ci instaure, noeud sur lequel butte mais aussi s\u2019articule le projet politique dans son ensemble.Deux ans après sa participation à l\u2019exposition Écrans politiques au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, elle repose la question de l\u2019interaction entre art et politique en termes de fusion des enjeux politiques et des préoccupations formelles.Cette exposition comprend deux parties, réparties en plusieurs salles: la première, la plus grande, ne comporte qu\u2019une seule oeuvre-installation autonome tandis que les souvenirs de voyage regroupant une quinzaine d\u2019oeuvres occupent les autres petites salles construites pour la circonstance.La première pièce se présente comme une installation comprenant en arrière-fond un montage de grandes photographies d\u2019égal format et minutieusement juxtaposées: vingt photographies de gestes de la main saisis en plein vol exposent ainsi plusieurs codes du langage gestuel; devant elles, sept personnages grandeur nature, tous semblables et constitués de carcasses vides recouvertes d\u2019un épais drapé noir empesé et rigidifié, sont agenouillés et réunis en cercle comme lors d\u2019une séance de méditation.Dans leur profusion langagière, quoique muette, les photographies s\u2019opposent au recueillement silencieux des sept personnages.Dépassant la simple confrontation dualiste entre la communication gestuelle et bavarde, témoignant d\u2019un événement et de son désordre, et la communication silencieuse et intime, témoignant d\u2019une présence à soi et d\u2019une permanence, Dominique Blain pointe un discours métaphysique qui rabat toute différence vers un même.De par la nature de leur médium, qui instaure dès le départ un écart, de par leur multiplicité brouillonne et, finalement, de par leur iconographie même où l\u2019interlocuteur, la figure d\u2019autrui, est évoqué sans détours, ces photographies murales présentent cet autre selon une profondeur de surface contrairement à Dominique Blain, Sans titre, 1987, media mixtes, 20 photos 61 x 61 cm, 7 sculptures 61 x 61 x 91,5 cm (approx.); photo: Richard-Max Tremblay.5 mm 55 la profondeur métaphysique, et illusoire, des personnages creux et sans visage.Ce qui fait de cette oeuvre une forme d\u2019«introduction» conceptuelle à l\u2019exposition, et ce qui la lie aux oeuvres subséquentes dont le propos politique est plus perceptible, tiendrait en fait à l\u2019idée que le politique pose de façon fondamentale la question de l\u2019autre dans sa différence, altérité à laquelle il s\u2019oppose dans son idéologie et dans son fonctionnement, assimilant les disparités sociales, culturelles et économiques sous la bannière du plus grand dénominateur commun.L\u2019oeuvre suivante, selon le déroulement naturel de la visite, comprend une vieille photographie représentant deux hommes blancs souriants, entourant une femme noire à demie nue, stoïque et impassible, toute en retrait psychologique.Hormis l\u2019idée qu\u2019ici s\u2019affiche la différence dans sa forme la plus explicite, le propos glisse habilement vers une forme de fétichisation de l\u2019Afrique par la présence d\u2019un banc recouvert d\u2019une peau de zèbre et ce, jusqu\u2019aux pattes cambrées munies de sabots.La fétichisation fixe et «taxidermise» en quelque sorte l'autre dans sa différence par une découpe métonymique (trophées de bêtes sauvages, photographie de rencontres de brousse).Une autre oeuvre majeure de cette exposition est sans contredit une petite boîte de bois accrochée au mur, contenant un cigare, une cartouche de mitraillette et un tube de rouge à lèvres.Elle expose l\u2019idée maîtresse de ces souvenirs de voyage, idée que reprennent et étoffent les autres oeuvres.Sa force d\u2019impact, et la réflexion d\u2019ordre politique qu\u2019elle génère, réside dans l\u2019articulation minutieuse des composantes formelles et iconographiques et non pas dans la force d\u2019impact d'un témoignage choc: l'artiste use plutôt de stéréotypes politiques largement diffusés qu\u2019elle fait jouer et met en perspective grâce à la composante formelle extrêmement bien ajustée et tout en sobriété.La richesse de cette composante formelle se situe ainsi dans l\u2019imbrication syntaxique de deux formes d\u2019assemblage, l\u2019un lié à la tradition du collage cubiste, l\u2019autre à la tradition du collage surréaliste: le propos essentiellement esthétique du premier et le propos essentiellement iconographique du second interagissent dans leurs propriétés sans se fondre l\u2019un dans l\u2019autre.En juxtaposant des ready-made à forte connotation symbolique, Dominique Blain génère une conscience aiguë des rapports de pouvoir et d\u2019influence: elle use de renvois symboliques internes comme par exemple le cigare qui, comme attribut reconnu des banquiers et par sa forme phallique semblable à celle de la cartouche, établit un lien entre le pouvoir monétaire et patriarcal, les marchés boursiers et l\u2019armement; en utilisant le tube de rouge à lèvres comme symbole féminin, elle propose un renvoi au registre militaire comme «arme» de séduction mais expose aussi la «faiblesse» des moyens pacifistes.La métaphore procède donc du rapprochement insolite de ces trois objets mais se dissocie du collage surréaliste en ce que l\u2019artiste n\u2019invoque pas un court-circuit de la logique rationnelle et ne nous permet pas non plus une liberté absolue des associations.S\u2019il y a discontinuité entre les éléments coprésents, l\u2019artiste «rattrape» son propos et le spectateur grâce à la rime formelle créée entre les objets: c\u2019est là qu\u2019intervient le propos esthétique du collage cubiste.Au-delà de «la rencontre fortuite d\u2019une machine à coudre avec un parapluie sur une table de dissection» (le comte de Lautréamont), la rime formelle oblongue entre le cigare, le rouge à lèvres et la cartouche supporte ainsi le propos iconographique politique, d\u2019où la fascination qu\u2019engendre cette oeuvre de par les incessants relais formels et iconographiques créés et qui s\u2019interpellent.D\u2019autres oeuvres, quoique techniquement différentes, vont dans le même sens: la technique sérigraphique et celle du collage à chaud lui permettent notamment de travailler cette imbrication formelle-iconographique, au plus près du médium, par superposition de couches dont la «transparence» génère une épaisseur sémantique.Ainsi, dans South African Gold, prenant comme support trois planches évoquant celles utilisées dans les coffrages miniers, Dominique Blain y surimpose une page d\u2019un numéro du Times Magazine de 1948 comprenant principalement un article détaillant les avoirs d\u2019une compagnie aurifère étrangère en Afrique du Sud et exposant dans la marge les cotes de la Bourse; super- posé à cela, le visage d\u2019un mineur d\u2019Afrique du Sud avec une carte de son pays lui mangeant tout le bas du visage.L\u2019oeuvre parle mais sans bruit outrancier.Une autre oeuvre digne de mention parce que symptomatique de la justesse du propos de Dominique Blain, est celle constituée d\u2019un luxueux écrin présentant un anneau du type de ceux qui enserrent le cou des «femmes-girafes» de Birmanie du Nord, anneaux faisant culminer leur tête à quarante ou cinquante centimètres des épaules comme nous le montre une photographie placée en exergue sur le mur.L\u2019artiste évoque de façon évidente une domination patriarcale solidement établie; cependant, placée dans le contexte de cette exposition et alimentée du regard porté sur les autres oeuvres, l\u2019oeuvre dépasse avec finesse la simple dénonciation et s\u2019ouvre à la nécessité de définir plus largement les causes sociales et religieuses en jeu, tout en gardant présent un propos féministe exposant ce processus séculaire qu\u2019est la réduction d\u2019autrui, par subordination de son corps et de sa mobilité spatiale, à ses intérêts propres.Toutes les oeuvres présentées dans cette exposition démontrent de façon percutante et avec une grande intégrité plastique et conceptuelle le propos politique que défend Dominique Blain.Sans aucun recours au clinquant, au voyeurisme, sans faire preuve de didactisme dogmatique ou de militantisme, l\u2019artiste a puisé la force de son propos dans une sobriété peu commune qui ne signifie pas une absence d\u2019engagement, mais détache ses oeuvres des pièges du commentaire anecdotique ou même réaliste, l\u2019un et l'autre fragmentaires.Soulignons, en terminant, la qualité du catalogue d\u2019exposition dont la présentation, extrêmement soignée, rappelle les anciens albums de photos des colonies et en reproduit l\u2019atmosphère nostalgique.CHRISTINE DUBOIS JEAN McEWEN Musée des beaux-arts de Montréal 11 décembre \u2014 24 janvier Galerie Waddington & Gorce, Montréal 10 décembre \u2014 8 janvier Sur les murs du Musée des beaux-arts de Montréal, quelque soixante-huit toiles témoignaient fièrement de l\u2019énergie créatrice du peintre Jean McEwen qui joue avec la peinture et qui trouve dans la pâte et la couleur, les effets originaux de son œuvre auxquelles répondent les magnifiques œuvres sur papier présentées au Cabinet de dessins et estampes.Pour compléter ce regard sur l\u2019oeuvre passé de McEwen, par la conservatrice invitée, Constance Naubert-Riser, la Galerie Waddington & Gorce exposait ses peintures les plus récentes.Deuxième rétrospective montréalaise, la première ayant été celle organisée par Fernande Saint-Martin au Musée d\u2019art contemporain en 1973, l\u2019exposition Jean McEwen: la profondeur de la couleur se veut un hommage à l\u2019aventure picturale de cet artiste qui, d\u2019une série à l\u2019autre depuis plus de trente ans, joue la couleur avec nuances, obstination et originalité; une sorte de tribut qui cherche à combler la longue absence de ses œuvres sur nos cimaises.Le choix pertinent d\u2019un accrochage sériel favorise la découverte, la redécouverte dans certains cas, du malin plaisir que prend McEwen à brosser, manipuler, étendre la matière, cherchant à la faire vibrer de mille possibilités nouvelles.Sont réunies une centaine d\u2019œuvres sur toile et sur papier dont les tensions recèlent davantage un dynamisme qu\u2019une nostalgie passéiste et ce, malgré la présentation chronologique qui a, d\u2019autre part, l\u2019avantage de permettre les retours, les comparaisons, et d\u2019autoriser une'analyse sur une plus longue durée.Soulignons au passage l\u2019exceptionnelle qualité du catalogue publié par le Musée qui joint, à la richesse documentaire, des reproductions photographiques \u2014 dont soixante-huit en couleur \u2014 de toutes les pièces exposées.Exposées dans la première salle, les toiles rectangulaires et verticales des séries Les Pierres de mon moulin et Jardin de givre, datées de 1955 et 1956, les plus anciennes de l\u2019exposition, exhibent sur toute leur surface une dernière couche de peinture blanche transparente déposée inégalement.Cette couche rend discrètes les interventions colorées antérieures, les laissant deviner plutôt que les révélant.La superposition de couches sur la toile donne aux peintures une épaisseur que doublent les effets de transparence où des zones foncées marquent une distance par rapport aux pâles.À remarquer aussi des lignes verticales, à peine évidentes, à la jonction de deux couleurs différentes ou de deux épaisseurs variables qui reprennent les limites longitudinales gauche et droite du tableau; à une occasion, des coulures verticales les répètent littéralement.Certaines horizontales citent de manière similaire, mais comme en mineur, la base la moins stable du rectangle.Avec Blanc, marges orangées, le jeu des réserves périphériques rend évident le processus de recouvrement tandis qu\u2019une ligne médiane essaie de faire surface.Dans la deuxième salle, la série d\u2019huiles intitulée Cellule, présente un élément nouveau dans le vocabulaire pictural de McEwen: la structure.En effet, des masses colorées aux contours géométriques flous ou au contraire aux frontières franches donnent à voir des surfaces chatoyantes ou opaques, selon le cas.Cette organisation à partir d\u2019une large bande centrale verticale accompagnée de chaque côté d\u2019une bande de largeur presque égale est rompue par une division horizontale que renforce dans le bas, à l\u2019occasion, une réserve.Quand McEwen peint un format carré comme Cellule violette (1960), une ligne médiane traverse de haut en bas la toile divisant binairement celle-ci en deux plans rectangulaires que le jeu chromatique amplifie.De plus, même dans les formats rectangulaires horizontaux comme Les amours jaunes ou Grand fil à plomb No 2, des verticales, lignes ou bandes, agencent la surface en plans successifs de la gauche vers la droite.La pâte s\u2019épaissit, les effets de profondeur s\u2019amplifient au fur et à mesure que la couleur gagne son autonomie, se confrontant à d\u2019autres dans la succession, la juxtaposition ou encore la complémentarité.À l\u2019occasion, des taches colorées ponctuent la matière texturée créant des percées presque à l\u2019infini dans la profondeur.De haut en bas ou de droite à gauche, chacun pour un moment l\u2019emporte.Jean McEwen, Les îles réunies, 1975 La tension entre les horizontales et les verticales, exacerbée par une organisation binaire jamais parfaitement symétrique de la surface, atteint son paroxysme dans la série Le drapeau inconnu de 1964, qui succède à des œuvres dont la référence à la verticalité était clairement énoncée dans le titre : Fenêtre dans le rouge, Meurtrière traversant le jaune, Fil à plomb traversant le rouge, Verticale nocturne, T noir.Dans cette série du Drapeau inconnu, Jean McEwen propose des variations sur la structure cruciforme du croisillon de bois du châssis qu\u2019il confronte à l\u2019énergie des coins de la toile tendue.L\u2019envers du tableau apparaît donc à la surface de la toile ou se laisse deviner sous les couches dans des versions différentes regroupées en thèmes.Toujours des bandes verticales rectangulaires de largeurs variables, des bandes horizontales sous les verticales ou coupées par celles-ci, des effets de transparence, des lignes, des carrés, des rectangles, la symétrie imparfaite et cette profondeur qui surgit de/dans la pâte colorée.À y regarder de près et plutôt plusieurs fois qu\u2019une, ce que le peintre nous donne à voir ce sont des organisations différentes des éléments de base de son langage pictural continuellement aux prises avec les limites 56 icla% % ¦ les pin \"\u201ctel* Ni JCllj [jj.eW| lne épfe «oink PPort au) U peint rentes® ns life t liliale ! similaire,, stable i sjeyiîî essus de saie * e Cellule, sabulaiie > masses i 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structurelles tel un miroir.Abstraite, la peinture de McEwen maintiendra toujours son parti-pris pour la non-figuration, en marge des modes sauf peut-être pour sa production hard-edge, peinte à l\u2019acrylique, des années soixante-cinq à soixante-huit, et ce, dans une démarche soutenue et constante où demeurent ses prédilections pour la couleur, la matière et l\u2019espace.La pâte dans les tableaux subséquents se clarifie, se fait plus liquide autorisant davantage de coulures.Aux finis vernis éblouissants et quelquefois réfléchissants succèdent des surfaces mattes; les couleurs pastel, opalescentes remplacent les couleurs foncées tandis que des bandes ou lignes verticales continuent de donner leur rythme aux vibrations des toiles.Au milieu des années soixante-dix, une mince couche blanche couvre presque toute la surface des huiles de la série Les fiançailles qui rappellent les peintures antérieures intitulées Jardin de givre.La suite parisienne et Les champs colorés vibrent grâce à l\u2019application successive d\u2019une fine matière picturale, créant percées et trouées où à nouveau la couleur disparaît, apparaît en filigrane, dans les marges.Perçue comme une reprise patiente des mêmes données élémentaires aux possibilités combinatoires illimitées, la production des dernières années peut se prêter à une présentation moins exhaustive que celle des premières oeuvres où l\u2019artiste acquiert son vocabulaire formel.Cependant, l\u2019accrochage, dans une quatrième salle, de quinze tableaux (grands formats) appartenant à dix séries différentes, elles-mêmes réparties sur douze ans de pratique assidue, impose un rythme étranger à l\u2019oeuvre et produit un effet d\u2019accéléré et de promiscuité qui la bouscule.Un plus grand espace, en fait une cinquième salle, aurait empêché cette bousculade de la fin qui refuse aux oeuvres récentes, parce qu\u2019en trop petit nombre, leur patiente remontée dans le temps si nécessaire à la compréhension de cette peinture, stratifiée en couches de mémoire et d\u2019expériences.Heureusement, la Galerie Waddington & Gorce exposait quinze toiles récentes et permettait de rétablir le contact entre le présent et le passé.Ainsi était-il possible de voir la dernière série, les Élégie(s), criblées de bleu ou de rose, de vert ou de gris, dialoguer avec leur plan originel, le citer, le mettre en abîme deux, trois fois : les rectangles rappelant le rectangle, les carrés le carré.Les coulures se répandent dans la marge réserve inférieure, mais elles glissent aussi des minces bandes foncées vernies, résistant au travail uniformateur de la couche finale appliquée à larges coups de brosse laissant des traces des gestes nerveux, rapides et ronds du peintre.Et soudainement apparaît le geste, absent de sa peinture jusqu\u2019à la précédente série: Le Drapeau écorché, ce geste pourtant déjà lyrique et déjà présent dans ses encres les plus anciennes (1951), exposées avec d\u2019autres oeuvres sur papier au Cabinet de dessins et estampes.D\u2019ailleurs, cette exposition consacrée aux oeuvres sur papier de McEwen montre la partie la moins connue de son travail.Elle permet de découvrir la patience et la retenue avec lesquelles il choisit de recouvrir partiellement le papier, dans une économie de gestes et de couleurs, et impose ainsi une vibration et une pulsation particulières.Maître de l\u2019aquarelle, il obtient des transparences subtiles, nuancées, où le blanc du papier lui sert de révélateur.Ici comme là, les coulures, les transparences, les verticales, les horizontales, les ouvertures, les structures s\u2019entrechoquent jusqu\u2019à ce que McEwen arrête le temps et mette la couleur finale avant d\u2019en entreprendre une autre, nouvelle et presque déjà connue parce qu\u2019en continuité.Des oeuvres qui forment une chaîne circulaire où la richesse des propositions et leur interrelation évacuent toute possibilité de linéarité évolutive.Des oeuvres devant lesquelles il fait bon se promener, avancer, revenir et où il faut prendre du recul si on veut se rendre disponible au jeu des nuances.Nous reste la poésie d\u2019une oeuvre patiente, discrète, faite de lumière et qui nous offre conjointement à la profondeur de la couleur, la profondeur de la mémoire qui accumule et qui fait les espaces de vie.FRANCINE PAUL FESTIVAL INTERNATIONAL DU NOUVEAU CINÉMA ET DE LA VIDÉO Montréal, seizième édition 22 octobre \u2014 1 er novembre Dans une ville où les langues cohabitent en nombre croissant, aucune surprise à ce qu\u2019un festival s\u2019y tienne sous le signe de Babel.Cependant, ce qui constitue une richesse pour la ville elle-même n\u2019est certainement pas responsable de la multiplicité des tendances critiques repérées tout au long de cette manifestation : on y parlait de cinéma de toutes les façons et on disait à peu près n\u2019importe quoi.On peut tenir un discours sur le cinéma, soutenir une position et une structure; on peut aussi laisser tomber des jugements, glisser des opinions.Parmi les écoles: la voix des «must» culturels de la métropole, devenue la voix du festival; celle des chaînes câblées municipales, en essor; celle des Cahiers du Cinéma (représentés par deux critiques issus d\u2019étapes différentes de son histoire, Serge Toubiana et Frédéric Sabouraud) présents pour le lancement du recueil de textes de François Truffaut, Le Plaisir des yeux, ainsi que pour le numéro 400 des Cahiers, sous la direction de Wim Wenders.Il faut souligner l\u2019énergie hors du commun de cette seizième édition du Festival, qui s\u2019expliquerait par le choix des invités, par la disponibilité des gens dont Claude Chamberlan et Dimitri Eipides arrivent à s\u2019entourer et, enfin, par la qualité de la sélection et de la diffusion de films post-festivals européens (Berlin, Cannes, Venise, etc.), cette qualité rendant inopérante tout sentiment de retard, de rattrappage.Le débat se situe ailleurs et il fut illustré avec rigueur lors des projections de la série «Cinéastes de notre temps», dont nous parlerons à la fin de ce commentaire.Comparé à la démesure du Festival des films du monde, le F.i.n.c.baignait dans une intimité.stratégique.Ici, on ne pouvait s\u2019empêcher de baliser le parcours filmique; la sélection témoignait non seulement, et à nouveau, de la production mondiale, mais rendait évidentes les différences entre les oeuvres réunies.Le cinéma s\u2019est éloigné des débats, des illustrations théoriques; il s\u2019est également éloigné des problèmes de représentation et s\u2019éloigne de plus en plus du politique.Pendant ce temps, la vidéo voit ce qu\u2019elle peut faire des restes.Le cinéma a, par contre, souligné sa distance vis-à-vis le sectarisme nationaliste qui caractérise certaines productions plastiques de cette décennie.Nous avons tout de même assisté à des films qui n\u2019avaient pas tout légué à la vidéo (évitons la mésentente: j\u2019apprécie l\u2019oeuvre de Viola, Greenaway, Atlas, Wegman, Kuntzel, Holzer, Fargier, etc., mais si le cinéma est, comme je l\u2019entends, l\u2019art de l\u2019hybride, de la bâtardise, qui voit le jour comme Frankenstein, à quelle génération appartiennent donc les images vidéo?).Mentionnons Soigne ta droite de Jean-Luc Godard, Les Ailes du désir de Wim Wenders, Des ombres au paradis d\u2019Aki Kaurismaki, et des films remarquables provenant de l\u2019Angleterre: Partition de Ken McMullen, Friendship\u2019s Death de Peter Wollen et Sammy and Rosie Get Laid de Stephen Frears (soulignons dans la section vidéo, Q.E.D.de Peter Greenaway).57 Le retour d\u2019une complaisance au cinéma permettait à certains de dire que les doutes et les interrogations sur l\u2019avenir de celui-ci étaient devenus choses du passé; le cinéma se serait vu pousser des ailes, que l\u2019on retrouverait dans les chutes de la table de montage.Il y a crise de scénarios, puis crise des images: on projette des images mortes.On ne dit plus: pourquoi composer ce cadre de telle façon, mais plutôt comment le composer pour que cela fasse bien (académique, reconnaissable).On occulte le doute pour faire place à l\u2019image sûre qui, à un moment de l\u2019histoire du cinéma, a eu quelque chose à prouver.Que faire de cette relique lorsque le sujet en a été évacué?Cette seizième édition nous a offert des films dans lesquels les personnages s\u2019envolaient \u2014 retour de l\u2019optimisme : Le Chant des sirènes de Patricia Rozema, le Godard, le Wenders, le Kaurismaki.Au sujet du Chant, disons seulement qu\u2019Homère ne l\u2019entendait pas ainsi et que, lorsque les propos tenus sur les milieux de l\u2019art sont aussi légers, il n\u2019est pas étonnant que les personnages manquent de gravité.Le film d\u2019Aki Kaurismaki, Des Ombres au Paradis, présenté lors de l\u2019ouverture, permettait au festival de décoller avec vigueur; sûrement le film-phare de cette édition, il situait le ton des images à venir, refusant toute complaisance, évitant le leurre du happy end d\u2019un mélo entre un éboueur et une caissière de super-marché.Un film qui a divisé ceux qui tentaient de lire les signes qui se trouvaient sur le paquebot de croisière, au pavillon communiste.Le paradis, ici, se voit accusé sinon d\u2019extermination, du moins de dissimulation: la lumière projetée sur les ombres les efface ou les fixe au mur, où elles s\u2019affichent comme divertissement.Dans Soigne ta droite, Jean-Luc Godard filme l\u2019isolement de ceux qui travaillent à penser; il tient le rôle du personnage principal, le Prince, inspiré de L\u2019Idiot de Dostoievsky, qui cherche une place sur la terre.La seule qu\u2019il trouve est à l\u2019horizontale, visage contre pavé: il est expulsé de voitures de luxe, trébuche, bobines sous le bras, suite à un atterrissage.Godard parcourt le film à la recherche d\u2019une entrée, par le burlesque, le tragi-comique (l\u2019isolement du personnage de la fourmi, interprété par Jacques Villeret), ou dans la distinction entre les plans fixes et les mouvements de la caméra (demeure-t-elle fixe lorsqu\u2019elle filme le langage?Démonstration essoufflante dans cette séquence du train, entre Villeret et Rufus).Godard cherche aussi dans l\u2019isolement (des Rita Mitsou-ko).Enfin, la facture de Soigne ta droite, le «pourquoi» des images et du son, dénonçait les éventuelles obsèques du cinéma d\u2019expérimentation.Les films de McMullen, Wollen et Frears s\u2019efforçaient de contrer ce constat; ils refusaient également de stigmatiser toute notion de l\u2019Autre, qui en Angleterre, porte le visage de l\u2019Inde, ou des nations arabes.McMullen, dont nous avons toujours salué l\u2019oeuvre (Résistance, Ghost Dance, Zina) traite, dans Partition, des premiers moments d\u2019autonomie que connaît l\u2019Inde, suite au départ des Britanniques en 1947: comment canaliser la frénésie qui suit l\u2019éclatement du Royaume-Uni?McMullen, chez qui auparavant les représentations théoriques abondaient, s\u2019éloigne d\u2019une pratique discursive de citation; on y reconnaît les tenants d\u2019une pensée, psychanalytique, mais la forme cherche cette fois à confirmer une fidélité cinématographique à Jean Renoir.Stephen Frears décrit à nouveau la débâcle de l\u2019Angleterre sous Thatcher, à travers le récit d\u2019un homme \u2014 éduqué à Londres, puis membre du gouvernement de son pays d\u2019origine (le Pakistan), soupçonné d\u2019utiliser la torture \u2014 qui retrouvera son fils demeuré à Londres; un récit qui fait de l\u2019Angleterre la mère qui forma ce père (y compris aux méthodes de torture).Elle a depuis sombré dans la décrépitude.Le père ne pourra s\u2019habituer à ce nouveau visage, et le film se terminera sur son suicide.Un sujet qui évoque le texte de Lacan, dans L\u2019éthique de la psychanalyse, sur les commentaires de Freud sur les commandements: «Tu aimeras ton prochain comme toi-même», notamment sur les tendances innées de l\u2019homme.Peter Wollen, qui avait signé avec Laura Mulvey, Riddles of the Sphinx, Crystal Gazing., et qui fut théoricien à la revue Screen, présentait, seul, Friendship\u2019s Death.Probablement la moins convaincante des trois productions anglaises, en raison des rapports encore ambigus entretenus entre l\u2019Angleterre et les pays arabes; un film qui ressemble à son destin: irrésolu.Celui-ci se joue à travers la rencontre d\u2019un journaliste anglais en Jordanie et d\u2019une extra-terrestre en mission, recueillie par l\u2019O.L.P : elle est venue, fidèle aux codes du genre, livrer un message de paix, contenu dans des cristaux provenant de sa planète.Peu à peu, elle épouse la cause de la Jordanie et laisse au journaliste un de ces cristaux.De retour en Angleterre, la fille du journaliste, une lycéenne, arrivera à déchiffrer les codes qui permettront la diffusion du message.Il est clair que, pour Wollen, la paix doit passer par la femme.Le message, cependant, bien que diffusé, demeure toujours insaisissable.Les Ailes du Désir, de Wim Wenders, n\u2019est certes pas le film le plus accompli de son metteur en scène; c\u2019est, en fait, celui qui pose le plus de problèmes.Représenter l\u2019immatériel au cinéma relève de la matérialité du médium, le temps et la lumière, qui est évanescente.Dans ce film dédié à trois disparus du cinéma, les anges sont imbibés d\u2019un parfum de mort.Certains ont perçu le retour de Wenders en Allemagne comme un fait qui transcendait le meurtre du père (de l\u2019Amérique: Nick Ray, John Ford, Fritz Lang.).Mais le père est encore présent dans les A/Ves; cette fois, c\u2019est de Jean Cocteau qu\u2019il s\u2019agit (dont l\u2019oeuvre touche au surnaturel), et cela, moins par la présence du chef opérateur Henri Alekan, que par le trajet du personnage qu\u2019interprète Bruno Ganz.En effet, cette histoire d\u2019amour entre l\u2019ange et la trapéziste, jouée par Solveig Dommartin, doit son enjeu à des thèmes chers à Cocteau (cf.Orphée, L\u2019Éternel Retour): l\u2019ange est prêt à mourir (littéralement, le retour à la chair) pour la trapéziste.Chez Cocteau, il n\u2019y a pas d\u2019amour, mais que des preuves d\u2019amour.À ce récit viennent s\u2019ajouter certaines hypothèses ontologiques sur l\u2019ange: ceux-ci, lorsqu\u2019ils ne quittent pas le paradis pour une saltimbanque ou pour devenir comédien, se regroupent dans les bibliothèques universitaires.De deux choses l\u2019une, ou ce sont les académiciens qui ont le plus besoin d\u2019eux, ou alors ce lieu (la bibliothèque) représente le seul endroit où les anges ont le sentiment d\u2019accomplir quelque chose (dans les rues de Berlin, l\u2019ange n\u2019arrive pas à venir en aide à une lycéenne qui se prostitue ou à un jeune garçon qui se jette du haut d\u2019un édifice).Enfin, les amants se retrouvent, lors d\u2019un concert de Nick Cave & the Bad Seed.Ici, se pose un problème de taille pour un cinéaste du calibre de Wenders: comment montrer ce qu\u2019on n\u2019a pas le droit de montrer.Le film conclut sur des plans de foule, lors du concert, d\u2019une insignifiante banalité et qui n\u2019ont rien à voir avec la fêlure actuelle de l\u2019auteurisme, et sur des images de Nick Cave, qui a toujours fait figure d\u2019ange déchu.À ce propos, Wenders disait simplement qu\u2019il ne fallait pas surinterpréter.Les Ailes du désir remportait le prix Alcan; un choix peu audacieux pour l\u2019Association québécoise des critiques de cinéma qui récompensait ainsi un film amplement célébré.D\u2019ailleurs, puisque ce prix n\u2019allait pas à une exclusivité, à une primeur, toute production diffusée en 1987 aurait dû y être éligible.Par exemple, La Mort d\u2019Empédocle de J.-M.Straub et D.Huillet, que nous avons vu l\u2019été dernier, donnait une magistrale leçon de cinéma.Ce qui nous mène aux «Cinéastes de notre temps», qui fut à la fois «une joie et une souffrance» pour le Festival.Cette série confirmait que Renoir, Bresson, Bunuel, Dreyer, Lang, Godard, etc., auront été parmi les cinéastes les plus marquants; des artistes qui ont réalisé, dès leur jeunesse et tout au long de leur maturité, des monuments, et qui venaient conclure leur carrière (Bresson et Godard n\u2019en sont pas encore là) sur des réflexions dont l\u2019audace, l\u2019intelligence, la jeunesse, étaient cruellement absentes chez les cinéastes représentés au Festival.Ceux qui firent le cinéma étaient là pour en montrer la déchéance actuelle.Ces entretiens entre Rivette et Renoir, Godard et Lang (l\u2019exemple du chevalet de Van Gogh), Weyergans et Bresson, le document sur Bunuel, les extraits de films, valaient tout le Festival et rendaient superflu le fait que Montréal soit à la fin du trajet des festivals.STEPHEN SARRAZIN b tr- Alain Paiement, Beyond Polders (detail), 1987, installation; photo; Alain Paiement.ALAIN PAIEMENT 2115 boulevard Saint-Laurent, Montréal November 4 \u2014 December 9 For his installation entitled Beyond Polders, Alain Paiement required a non-neutral space with eighteen foot ceilings and no practical or time restrictions.The abandoned Ecker\u2019s Ale Brewery building on Boulevard Saint-Laurent provided the qualities he was looking for.Here he could paint directly on the walls, have total control over the placement of his works and take an extended time to contemplate the installation as it was being produced.Paiement gives his works equal value to found architectural elements in the manner of a collagist.This exhibition is the result of balancing, referring and interreferencing the signs inherent in the exhibition context with those the artist has created in his paintings of the last four years.There is an amusement park feeling in this exhibition \u2014 the delight of discovering the perceptual quirks of a \u201chaunted house.\u201d The visitor becomes an explorer in a labyrinth-like exhibition script.Entering Ecker\u2019s Ale Brewery from the hill of accelerating traffic on Boulevard Saint-Laurent, one steps into cold, unheated silence.The smell of damp plaster greets the nose as the passage up three flights of enclosed marble stairs begins.The extent of the possibilities within this space is, at first, not apparent.One first encounters a room of diagrams: maps of the Netherlands are laid out on the floor, covered with plaster dust, while blueprints of the building are tacked to the wall.This room introduces the essential relationship in this show between the theme of polders and the building itself.A polder is a piece of low-lying land reclaimed from the sea or a river.Paiement sees the reappropriation of abandoned architecture as paralleling the reclaiming of land from water.The polder metaphor works on another level as well in this installation \u2014 that of reclaiming darkness by introducing light, thus inscribing in abandoned \u201cchaos\u201d systems of rationality.The use of light functions indexically \u2014 as it marks the reclaiming of space as interventions into the architecture, and symbolically \u2014 as an extension of the enlightenment preoccupation with rational thought.Walking onto a ramp into an open area, another installation appears under the floor of an upper level.A row of paintings hang in deep space, like target ducks in a shooting gallery.Paiement paints from maps and is 58 ' daw »§isi Alain Paiement, Beyond Polders (detail), 1987, installation; photo: Alain Paiement.containment, and simultaneously evokes both pleasure and terror in the witness.The paint has been applied gesturally incorporating the movements of the artist\u2019s body.This depiction of the raging ocean fuses with the building itself.The surface is not flat, but painted over blocked windows, brick walls and other features inherent to the building\u2019s architecture.The cool, cyan ambience given by the light playing on this surface has a filmic quality, positioning us as viewers of a lit screen.The viewer\u2019s experience of the building as beautiful yet vulnerable to demolition, compelling yet potentially dangerous, is, in itself, sublimely poised.Paiement is concerned with investigating landscape through the technological mediations that have been used to represent it.His works do not depict particular panoramas, but rather refer to systems of representation themselves: mapping, satellite photography and particular traditions of landscape painting.What he ultimately establishes is an unresolvable polarity between rational systems of definition and irrational allure.JENNIFER FISHER particularly interested in a type of polder, developed during the seventeenth century, called meerpolds.Circular in form, they were first framed by dikes, then the reclaimed tracts of land within them were laid out in Cartesian grids.The central ovoid images of these paintings trace the boundaries of meerpolds.In turn, the internal grid systems are used to orient the angles of the frame.While these paintings are apparently flat, Paiement is mindful of the topographical aspects of the surface.The weights of pigments, carefully controlled as they filter through the linen canvas, subtly inscribe layers of texture.The treatment of these images recalls infrared aerial photography.Wandering through these rooms recalls the feeling of finding yourself in a dream, and dreaming of yourself dreaming.The source images are often affixed to the wall adjacent to the painting which renders them, providing models from which the formal propositions of the exhibition are developed in generations of iconography: paintings of maps, photographs of paintings of maps, and so on.In a huge loft-like area two stories high, the larger paintings are installed, some hanging out from the wall, two sided in space.Their imagery represents the earth from points of view above it: either those calculated in map making, or snapped from satellite cameras.Amongst the multiplicity of serial representations, possible readings occur on many levels.These paintings are done on linen industrial tarpaulins found while the artist was working in Brussels.Originally six by eleven meters, their huge size made it impossible for him to unroll them in his small studio.In a parking lot, he made maps documenting their mosaic of patches, imperfections and seams.This allowed for later selection of particular surfaces to be used in making paintings.The relationship of previously cut and assembled canvas with painted surface integrates the elements of found object and formal intervention within each piece.Soeteremeer 1983-1985 is a two-sided painting suspended within the space.It has been fabricated by cutting the shape of a polder out of linen canvas, processing it through an industrial washing machine to fray the edges, then rematching and gluing it back together.One side reads as \u201cground\u201d: earth tones, neutral stains, black and grayed edges.Stencilled writing from the original tarpaulin shows through.The other side reveals a more expressionistic, gestural quality in the application of paint.Blues and whites recall the sky.The two sides exist in binary relationship: earth and sky, staining and expressionistic technique, rational and intuitive approaches.A series of paintings on the far end of the same space is based on one of the first satellite photograph of the earth, which is pasted like a street poster to a column.One painting spread over five canvasses appears as a distorted image of the globe.In a recessed area next to it, is a slide projection revealing the illusion formed when the canvasses are folded to form an open ended cube, creating a trompe-l\u2019oeil of a globe in a box.Three generations of the image exist simultaneously: the satellite photograph, the painting of it fastened to the wall, and the document of its three dimensional mode in the form of a projection.These works, in turn, interrelate with the circular wood forms on the floor, tracks left by the original brewery kettles.Continuing up onto another level of the building, the exploration of squares and circles in two dimensions becomes concerned with three dimensional cubes and spheres.Here an internally lit, screened in structure has been constructed.One finds one\u2019s way inside it as one would circle through a maze.Once inside, the paintings on the floor below are visible through an opening in the floor.Paiement reproduced a structure appearing on the roof of the building to prevent people from falling.Around this, a framework has been constructed using twenty-four vertical supports resting on a square base.As the structure extends upwards, the supports converge like the twenty-four longitudinal divisions of the globe.Symbolic systems based on the division of the globe by twenty-four provide a methodology used by navigators, cartographers, astronomers, and astrologers for fixing time (the hours in a day) and space (location of place by longitude and latitude).The dome shape affects the experience of the space on the scale of the body, recalling the perceptual totality one feels in a tepee.Lit from the inside, diffused light comes outward into a raw grey concrete space.Outside, the artist has darkened the shadows thrown by the structure on floors, walls, and ceilings \u2014 exaggerating the illusion of it as a light source.The darkened shadows appear to have burned into the building in the way that an extended exposure intensifies a stationary illuminated object on film.At the other end of the room, in counterpoint to this systematically constructed structure, a large expressionistic painting of the ocean has been done directly on the wall.Actually a greatly enlarged detail of the ocean from a painting of a shipwreck by William Turner (1775-1851), it extends the entire interior width of the building\u2019s façade.Here the artist has appropriated from the tradition of the romantic painters a representation of the sublime \u2014 a natural phenomenon which exceeds logical ASTRID KLEIN The Ydessa Gallery October 17 \u2014 November 21 The German artist Astrid Klein\u2019s earlier work, in which an attempt was made within the context of a critical practice of photography to engage the \u201creal\u201d (photo-text works on social brutality and torture), has given way to this new work of \u201cabstract\u201d photography.Large sheets of photographic imagery, reminiscent in scale to canvases, that take media imagery as their point of origin are simply pinned to the wall without frames, without glass.Klein\u2019s method in these new works is to begin with images of urban desolation, of social crisis that we find in newspapers (images already subjected to a certain kind of manipulation) and manipulate the negative by various means \u2014 acid baths, double exposure, burning.The printed image is enlarged to a size that exceeds the conventional shape of a photograph to more closely resemble a painting.The resultant images are unrecognizable as anything but textures, shapes and forms hovering within a shallow surface.Is the painterly look intentional?For Klein\u2019s work could be held in comparison with another German artist, Gerhard Richter.Richter\u2019s abstract paintings have consistently concerned themselves with facture in the production of images.Situated between the mechanistic operations of photography and the organic manufacture of painting, Richter\u2019s abstract paintings, that began around 1976, consisted.of paintings re-photographed, reconstituted through photographic details and then re-painted.Klein similarly can be compared to her American contemporaries \u2014 James Welling, Jack Goldstein, Sherrie Levine \u2014 who have moved from (or vacillate between) a photographic practice and a cynical abstraction in painting.But while these comparisons must be kept in mind, it would be facile to construct a reading of Klein\u2019s work solely in relation to contemporary abstract painting.Modernist painting (and its postmodernist counterpart) is fundamentally organized around the notions of gesture, authenticity and originality (as much as these claims have been repudiated and, most recently, from their very center, painting itself).Photography, on the other hand, has never been able to relinquish its indexical relationship to reality.As painting orients itself toward the gestural signifier of a transcendent subjectivity, photography languishes upon the alter of \u201crealistic depiction.\u201d It is, as Barthes has written in his famous essay Rhetoric of the Image, a relationship that has no code (stylistic transformation, invention, etc.), a \u201cmes- 59 sage without a code.\u201d This does not preclude the ideological duty that photography performs however, for it is as well intrinsically constructed around the ideological posing of images of reality.Now, given the earlier work of Astrid Klein \u2014 a photographic practice where an immanent critique was proposed from within the text and imagery of mass culture \u2014 , what can be made of this new abstract work?The images resist any sort of denotative meaning, any sort of distance or closeness with which to view them, for their surfaces remain as vague as their depths.Only a few images disclose a readibility and it is a linguistic one: in Hoffnung [Hope], the letters of the German title float across a textured surface.In another smaller work entitled Die Verweiser [The Expelled], an assembly of abstract signs stolen from the streets of Cologne, symbols which the disenfranchised use to communicate with one another, are arranged upon yet another surface constituted from this blown up and cropped imagery.Since we are not given the familiar tools with which to view photography here, one would assume that Klein\u2019s work calls for a new economy of meaning in relationship to photographic discourse in the specific and its broader social context \u2014 cultural representation or representation in general.The doubt inaugurated about the truthfulness of representations and the possibilities of transgressing or resisting their forms \u201ccelebrated\u201d in photographic work of the seventies has now moved beyond a mere strategy of de-mythologizing.What has taken its place is the meaning of the strategies and rhetorical placements of those truth statements within a constantly shifting geopolitical and cultural terrain of power.(Emblematic is, for example, the work of Martha Rosier or Barbara Kruger.) There exists in Klein\u2019s work another strategy eloquently summed up by her Vernichtung Spoesie [Poetry of Destruction]: expelled from a system of representation no longer trusted (whether it is appropriated or reposed), there can only be an anarchic destruction of this coercive representation (coercive in the manner of Barthes\u2019 description of our obedience to speak through a structure that precedes and determines us as a form of fascism).Although Klein\u2019s work remains grounded in the social realm of images \u2014 newspaper photographs, magazine pictures \u2014 , her destructions enact a refusal to endorse representation as one who can no longer contest or resist its forms.But one cannot exit from a system of meaning so easily.For the demise of a legitimate, representable reality is not a natural ruin in the wake of a liberating force; abstraction is also a political process, a movement of capital that reinvests objects with an exchange value structured within a differential field (or, as it is also defined, as a circulatory network of signs, the end-game tactics of which recent art and criticism has been playing paint-by-number with).If an aesthetic notion of abstraction can straddle two fields that are intrinsically opposed \u2014 the mechanistic production of photographic imagery and the hand, craft based production of painterly surfaces \u2014 , then the ultimate referent of this abstract imagery lies not within a formalist/aesthetic discourse.It must be referred to a more global arena where abstraction means the obliteration of difference and the destruction of value, the ordered system of a global market economy.It could be that the representation of such lies outside of what can be conceived of within our linear and spatial system of perception, as Frederic Jameson has theorized.All that can be offered are glimpses, fleeting glances of an unrepresentable social reality.Perhaps these works of Klein\u2019s remain photographic in the sense to which we are accustomed after all; situated within the cultural realm of late capitalism, they are \u201cpictures\u201d of the results of contemporary forces of production and consumption upon our perception of reality.TOM FOLLAND * t CHRISTINE DAVIS YYZ, Toronto September 30 \u2014 October 24 Cleave is a word quite literally beside itself with significance.It at once means to rend and to join, to split and to adhere.As such, it is a singularly apt title for Christine Davis\u2019 recent show, a show whose characteristic operation could be described as a dividing that joins.For as Davis\u2019 \u201cnarrative\u201d moves us through the gallery, it does so less by way of any syntagmatic increment than by the repetition of a movement of punctuation or division.The sense of totality evinced by this repetition is not dissimilar to the one appealed to by Gilles Deleuze in his comment that \u201cidentity.does not designate the nature of what recurs, but, to the contrary, the fact of recurring difference.\u201d [Nietzsche & Philosophy] This notion of a method or mode of proceeding wherein the relation of the whole to its parts, of the same to the different, might be other than one of simple subsumption, could be said to be more or less constitutive of aesthetic modernity.And in fact, for all its \u201cpostmodern\u201d trappings (its fragmented character, its theatricality, its pithy art historical allusions), Cleave is a work clearly situated within the traditions of high modernity.The show has two main parts: the first, a series of images which, while not painted, could be said to take painting as their referent, and the second, a series of photographs into which textual elements have been integrated.These parts are at once divided from and related to one another by a length of moulding (placed at shoulder level and running all three walls) which quite literally \u201cframes\u201d the gallery.This concern with the framing or organization of the viewer\u2019s attention is a constant in Davis\u2019 work.And here as elsewhere, it is understood as involving not simply the relationship of an object to the body\u2019s affects (as might be said to be the case with an artist such as Donald Judd) but a problem of signification.As the taxonomy of pigments spanning the length of Davis \u201cframe\u201d hints, her concern is precisely with the ways in which language inhabits the objects of our gaze.Attention to the \u201cpainting\u201d series makes this clear.For the images which form it are, for all their elegance, illustrative, citational \u2014 they function less as presentations than as descriptions.(Several of them are, in fact, reproductions of diagrams taken from Diderot\u2019s Encyclopedia ).Yet this significance does not simply subulate their integrity as objects.For the referent they describe is, though everywhere alluded to, nowhere present.The reader may note displacements, associations, but nothing resembling a clear narrative concatenation.Hence the passage from image to image may be said to induce a kind of stutter \u2014 that punctuating operation to which I initially referred.This process of gaping or division is repeated within the images themselves, as when, for instance, the iconic integrity of certain of them is defaced by the superimposition of an everyday object \u2014 envelope, keyhole, hook.Referring metonymically to the scene which supports them, they blur any clear distinction between inside and outside, image and thing.Their functioning could therefore be described as \u201cparergonal\u201d: The parergon stands out both from the ergon (the work) and from the milieu, it stands out first of all like a figure on a ground.But the parergonal frame stands out against two grounds, but with respect to each of these grounds it merges into the other.it is a figure which comes away of its own accord.Jacques Derrida, The Truth in Painting The motifs which dominate these images (most of them concern the passage from object to image, the inscription and compartmentalization of the body) allegorize this \u201cparergonal\u201d economy.But again, the effect they create is less one of considered elaboration than of obsessive repetition.One is reminded of Walter Benjamin\u2019s description of the baroque as the practice of \u201cpiling Astrid Klein, Hoffnung, 1987, photowork, 247 x 376 cm; photo: Vid Ingelevics, photo courtesy: The Ydessa Gallery.60 Wmm.feminism.\u201d Housed in the six rooms and lobby that make up Gallery 76, the selection of exhibited works effectively mapped the terrain of some current concerns that engage feminist theory in the visual arts: critiques of art history, language, modes of address and the contradictions between the public and private spheres.Vera Lemecha\u2019s J\u2019ouis Sens explored the inscription of the feminine within conventional discursive mechanisms of representation.Susan Kealey\u2019s Is There Any Queen at All in It?traced the contradictions between the public and private, through the legal victory and actual losses and tragedy of Rosa Becker.Lisa Naftolin juxtaposed the language of journalistic media with a reflection on etiquette \u2014 how institutionalized structures of address and their convention and repetition come to be naturalized.Carol Laing\u2019s In Extreme Circumstances addressed the ambivalent role of the woman as artist within an art history that has traditionally positioned her as object in art, both as model and as muse, rather than in a role as active producer.All come to bear upon complex questions about the construction of the feminine within the social and cultural spheres.Yet, in spite of coordinator Elizabeth MacKen-zie\u2019s prefatory remarks that the women\u2019s project in art is to map a (discontinuous) space between \u201creal\u201d and \u201ctheoretical\u201d positions for women, and subsequently, that \u201cthis territory may not always disclose an orthodox position,\u201d the works all maintained surprisingly cautious approaches.[Elizabeth MacKenzie from a four-page pamphlet accompanying the show, which included a brief introduction by MacKenzie and a question/answer section with each of the artists.All quotes here are from this pamphlet.] They remained restrained insofar that they reiterated recurrent thematic concerns, as well as the strategies of critique, that identifiably (even programmatically) comprise contemporary feminist concerns.Consequently, these works revealed the vicissitudes of feminist theoretical investigations, in the ways that this knowledge is literally re-articulated, rather than transformed in feminist art practices themselves.This uneasy relation arouses the troubling aspect of both theory and criticism in relation to art production: Can it perform a descriptive, analytical and regenerative function?Or does it become a restraintive, prescriptive device that polices the frameworks within which works are produced?These questions are particularly complicated in relation to feminist practices, where the reconciliation of the space between the \u201c\u2018real\u2019 and \u2018theoretical\u2019 positions of women\u201d is a political imperative.Precisely because of the complexity of this aesthetic/political juncture within the terrain of representation, exercising a critical awareness cannot always mean being restrained by the arena of sanctioned feminist concerns.Potentially Vera Lemecha, J\u2019ouis sens, installation with audio; photo: Peter MacCallum.Christine Davis, installation photograph; photo Peter MacCallum, photo courtesy: YYZ Gallery.\u2019IMS (MS ftfl; ! up fragments ceaselessly and, in the unremitting ttieotp! centre georges pompidou La décennie de tous les foisonnements critiques et picturaux qu\u2019illustre avec impertinence le catalogue de cette exposition si mal reçue.Au regroupement d\u2019oeuvres, qui vont de Clemente à Haacke, de Kounellis à Schnabel, succède une anthologie de textes critiques réfléchissant ces «écarts» : des extraits de Baudrillard, Deleuze, Lyotard, ainsi que des traductions d\u2019essais tirés d\u2019Ocfoôer et de Parachute, entre autres.Le catalogue propose également un répertoire cohérent des cinéastes et vidéastes des dix dernières années.S.S.BOOKS Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press International, Inc., 1986, 221 p., illus.b&w.Perhaps the most salient characteristic of Victor Burgin\u2019s theoretical writings has been his quiet insistence upon a critical practice which continuously questions and refutes the apparatus of both reflection and expression-based art criticism.Situated within cultural studies\u2019 concerns with the ideologically strategic terrain of representation, Burgin\u2019s writings in the past largely involved a materialist reading of the discursive and epistemic articulations which traverse and intersect visual representation (most notably photography).In this most recent collection of essays, Burgin continues with his examination of the social production of meaning, but with a much stronger emphasis upon the place of the \u201cpostmodern subject\u201d as it is positioned and is itself an effect of representation.While the majority of essays collected within this text have been published elsewhere, two appear for the first time: the essay \u201cDiderot, Barthes, Vertigo,\u201d and the title piece, \u201cThe End of Art Theory.\u201d As not only a writer, but also an artist and lecturer/teacher, Burgin\u2019s work issues from a position which \u201cfaces onto both academy and gallery.\u201d This Janus-faced placement serves Burgin well in his refusals to view art in isolation to the social and the political.Yet, it also acts to illustrate some of the more problematic aspects which intersect both his artistic practice and his theoretical writings.Most notably, \u201cTea with Madeline\u201d \u2014an image/text piece reprinted from Wedge\u2019s 1984 issue \u201cSexuality/Repositions,\u201d and based upon Lacan\u2019s famous diagram from his essay \u201cThe Insistence of the Letter in the Unconscious\u201d \u2014suffers from an overly self-conscious reenactement of theoretical discourse which acts to close off the text\u2019s interrogations and leaves it dangling inconclusively.And at times, this reliance upon (Lacanian) psychoanalytic theory also THEORY 3?*X* Criticism and Postmodemity I\u2014 Victor Burgin acts to repress the complex inter-discursive nature of subjectivity in Burgin\u2019s more straightforward theoretical essays.Thus, the essay, \u201cDiderot, Barthes, Vertigo,\u201d which discusses the contribution of the unconscious and the phantastic to the construction of \u201creality\u201d in representation, is also partially circumscribed by Burgin\u2019s lengthy gestures to psycholanalysis.Despite these misgivings, Burgin has again presented the reader with a skillfully written and comprehensive text.In its examinations of the myriad articulations constituting visual art, The End of Art Theory contributes to the expiration of grand narratives by recognizing the intertextual nature of meaning production, and by pointing insistently to the broader nexus of political, philosophical and cultural considerations involved.E.S.Expressionist Texts, Mel Gordon ed., New York: PAJ Publications, 1986, 220 p., illus.b&w.Rather than single out that nebulous concept of \u201cthe best\u201d in German Expressionism, Mel Gordon\u2019s anthology attempts to illustrate the development and diversity of the genre by including the dramatic texts of both famous and lesser-known playwrights.Thus, individual works by Oskar Kokoschka, August Stramm, Georg Kaiser, Gottfried Benn, Ernst Toller, Walter Hasenclever and Lothar Schreyer are all presented here, each accompanied by informative biographical notes.Both the choice of plays and the introductory essay by Gordon situ-ates Expressionist dramatic literature within an understanding of its theatrical milieu, with emphasis paid to the variety of styles of production and acting, particularly the discrepant quests for both pure human emotionalism and pure abstraction.While Gordon finely illustrates the philosophical and physical range of theatrical Expressionism, sadly his agenda in many ways acts to bracket out the larger social, political and epistemological map within which these works were located.In tracing out the theoretical roots of the Expressionist ethos \u2014the promulgation of a higher order, the New Man \u2014Gordon in many ways i# li#f 68 %! % fror ase; On autonomizes the history of Expressionism and leaves unanswered some of the more cruel aspects of its aesthetic ideals.Most notably, questions pertaining to the volatile political climate of Germany in the teens and twenties and to the Expressionists\u2019 portrayal of women are marked by their absence.For instance, Gordon cites the particular works of Kokoschka and Stramm as being fueled by the \u201csexually bound and sado-masochistic struggle between men and women.\u201d After reading these plays, an other may be more prone to speculate that they were rather fueled by misogyny.All the same, the text is well-written, and informative, and the overly cautious reader should be reminded of Walter Benjamin\u2019s observation that \u201cthere is no document of culture that is not at the same time a document of barbarism.\u201d E.S.Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism.Perceptions and Judgements, 1939-1944 (Vol.1), Arrogant Purpose, 1945-1949 (Vol.2), Chicago: University Press of Chicago, 1986, 270 p., 353 p.Sandy Nairne, State of the Art.Ideas & Images in the 1980s, London: Chatto & Windus in collaboration with Channel Four Television Company Limited, 1987, 256 p.Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, Québec, Presses de l\u2019Université du Québec, 1987, 307 p.Wendy Steiner, Pictures of Romance.Form Against Context in Painting and Literature, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988, 218 p.PÉRIODIQUES / PERIODICALS Framing Feminism: Art and the Women\u2019s Movement 1970-1985, Rozsika Parker and Griselda Pollock, eds, New York: Routledge and Kegan Paul and Methuen, Inc., 1987, 345 p., illus.b&w.Rozsika Parker and Griselda Pollock take a partisan stand as historians within feminist discourse.Rejecting the modernist approach to defining feminist art in terms of a homogenized movement typified by particular styles or media, the authors focus on an analysis of feminist artistic practices and processes.This socio-political perspective \u201cshifts our attention from .art as objects and stresses the conditions of production of art as a matter of texts, events, representations, whose effects and meanings depend on their conditions of reception \u2014 where, by whom, against the background of what inherited conventions and expectations.\u201d This book includes two critical essays by the authors as part of an assemblage of selected texts, reviews, letters, documents, essays and articles that mark the evolution of feminist issues from 1970-1985.Framing Feminism provides a document which traces the emancipatory impact of feminism on the arts in transforming artistic practices and women themselves, and in so doing offers a new paradigm for feminist art history.J.F.eiica Discussions in Contemporary Culture: Number One, tigo, Hal Foster, ed., Seattle: Bay Press, 1987, 173 p.mz- This book comes out of a series of six weekly discussions sponsored by the DIA Art Foundation, New York, during February and March 1987.Hal Foster organized the series and edited the texts and discussions which incorporate the discourse of both the discussants and audience.As such, it is a document of an event taking place at an intellectual forum outside of the academy.The topics addressed cut across artistic, critical, theoretical, philosophical, historical, political and anthropological practices to \u201cilluminate these discourses individually and relationally in the present.\u201d PAJ The book is divided into three general topics of discussion.The first focuses on contemporary art and the public sphere.Contributors include Thomas Crow, Martha Rosier and Craig Owens on the public function of art; and Douglas Crimp, Barbara Kruger and Krzysztof Wodiczko on strategies of public address.The second topic outlines a genealogy of recent art and art criticism.Michael Fried, Rosalind Krauss and Benjamin H.D.Buchloh ground their presentations in Fried\u2019s 1967 essay \u201cArt and Objecthood.\u201d Dan Graham, Aimee Rankin and Silvia Kolbowski address the legacies of critical practice in the 1980s.The third topic inquires into the politics of representation considering the different orders of the other and of the body.James Clifford, Virginia Dominguez and Trinh T.Minh-Ha relate this to western anthropological representations, while Alice Jardine and Michel Feher approach this in terms of historical techniques and technologies.J.F.Art in America, «Special section: A Symposium on the Musée d\u2019Orsay», Vol.76, No.1 (New York, January 1988).Art Papers, «Performance», Vol.12, No.1 (Atlanta, January-February 1988).Cardinaux, n° 1, 2, Paris, éditions Maeght, 1987.Durch, nr.3-4 (Graz, November 1987).Eau de Cologne, nr.2 (Koln, 1987).Kunstforum, «Realkunst - Realitâtskünste», Bd.91 (Kôln, Oktober, November 1987).Mars, n° 20 (Marseille, hiver 1987-1988).Screen, «Deconstructing \u2018difference\u2019», Vol.28, No.1 (London, Winter 1987).Traverses 41-42, «Voyages» (Paris, septembre 1987).CATALOGUES Peterson Ewen, Phenomena (Philip Monk, curator), Toronto: Art Gallery of Ontario, 1987, 112 p.; illust.b.&w.and colour.Betty Goodwin (Yolande Racine, conservatrice/curator), Musée des beaux-arts de Montréal/Montreal Museum of Fine Arts, 1987, 251 p.; ill.c.et n.et b./illust.b.&w.and colour.Will Gorlitz (William Wood, author), New York: 49th Parallel, 1987, 32 p.; illust.b.&w.Brian Groombridge (Ihor Holubizky, author), Toronto: The Power Plant, 1987, 8 p.; illust.b.&w.Liz Magor (Anthony Jones, curator; Philip Monk, author), Toronto: The Art Gallery of Ontario, 1986, 48 p.; illustr.b.&w.Médium: Photocopie (Georg Mühleck, conservateur; Monique Brunet-Weinmann, auteure), Montréal, La Nouvelle Barre du Jour, 1987, 144 p.; ill.c.et n.et b.Molinari Studies (Normand Thériault, curator; James D.Campbell, author), New York: 49th Parallel, 1987, 88 p.; illust.b.& w.and colour.Morality Tales: History of Painting in the 1980s (Thomas W.Sokolowski, curator and author), New York: Independent Curators Incorporated, 1987, 40 p.; illust.b.& w.Résonnances boréales / Northern Noises (Bruce Ferguson, curator), The Winnipeg Art Gallery (19th Sâo Paulo International Biennial), 1987, 52 p.; ill.n.et b./illust.b.&w.Striving for Ideal Resolution / Tendre vers une solution idéale (Donna McAlear, curator/conservatrice), Calgary, Nickle Arts Museum, 1988, 72 p.; ill.c.et n.et b./ illust.b.&w.and colour.Bill Viola (Barbara London, assistant curator), New York: The Museum of Modern Art, 1987, 92 p.; illust.b.& w.and colour.Shirley Wiitasalo (Philip Monk, curator), Toronto: The Art Gallery of Ontario, 1987, 47 p.; illust.b.& w.and colour.OUVRAGES REÇUS PUBLICATIONS RECEIVED OUVRAGES THÉORIQUES / ESSAYS CORPS SCÉNIQUES MÉMOIRES DU THÉÂTRE 16e Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo, volet «Le Théâtre à l\u2019écran», sous la responsabilité d\u2019Anne-Marie Cadieux, du 22 octobre au 1er novembre 1987, à Montréal: À la recherche du soleil, réalisation de Werner Schroeter et Julian Lorenz, R.F.A., 1986; Apocalypsis cum figuris, réalisation d\u2019Ermanno Olmi, Italie, 1979; Chéreau, l\u2019envers du théâtre, réalisation d\u2019Arnaud Sélignac, France, 1985; Electre, réalisation de Hugo Santiago, France, 1986; Elle est là, réalisation de Michel Dumoulin, France, 1986; Elvire Jouvet 40, réalisation de Benoît Jacquot, France, 1986; La Fausse Suivante, réalisation de Patrice Chéreau, France, 1985; François Simon, la présence, réalisation d\u2019Ana Simon et Louis Mouchet, France, 1986; Hello Actors Studio, réalisation d\u2019Annie Tresgot, France/ Canada, 1987; Il était une fois dix-neuf acteurs, réalisation de François Manceaux, France, 1987; Jean Genet, réalisation d\u2019Antoine Bourseiller, France, 1982, suivi d'Un chant d\u2019amour (1950) de J.Genet; Lovelies and Dowdies, réalisation de Ken McMullen, Angleterre, 1974; Le Professeur Taranne, réalisation de Raoul Ruiz, Belgique, 1987; Savannah Bay, c\u2019est toi, réalisation de Michelle Porte, France, 1983; Le Théâtre de l\u2019Atelier Sainte-Anne joue «La Trilogie du revoir» de Botho Strauss, réalisation de Gérald Frydman, Belgique, 1984.Aujourd\u2019hui le statut du théâtre comme pratique minoritaire est acquis.Mais, par ailleurs, il ne s\u2019agit pas de se refermer sur soi, bien au contraire, il faut utiliser les mass-médias afin que le théâtre parvienne à reconquérir son pouvoir symbolique.Le but est de rendre désirable, par l\u2019intermédiaire des mass-médias majoritaires, un événement minoritaire.Georges Banu, Mémoires du théâtre, Arles, Actes Sud, 1987, p.130 On connaît bien aujourd\u2019hui les multiples avatars du théâtre au petit écran: non seulement une réalisation télévisuelle d\u2019un spectacle théâtral, voire la production d\u2019une pièce en téléthéâtre, dissout la rencontre vivante qui est inhérente à l\u2019événement scénique, en en aplatissant forcément la signifiance originelle \u2014 ce n\u2019est plus du théâtre et ce n\u2019est pas devenu vraiment de la télévision \u2014 , mais elle finit par en pervertir jusqu\u2019à la symbolique, en braquant le regard et l\u2019écoute sur des éléments qui n\u2019ont pas été faits pour être scrutés dans une telle proximité, ni isolés du reste de l\u2019espace de la représentation qui a besoin d\u2019une «épaisseur de signes» pour préserver son fonctionnement constitutif \u2014 que Barthes a pu naguère associer à celui d\u2019une machine cybernétique.Avec les téléthéâtres \u2014 j\u2019en veux pour exemples récents Lorenzaccio et La Mouette, présentées par Radio-Canada en 1987 \u2014 , la médiatisation télévisuelle rabat lourdement sur les oeuvres des conventions de décoration et de jeu qui viennent tout droit du feuilleton.Les oeuvres dramatiques en sortent fatalement appauvries et n\u2019arrivent pas souvent à échapper au ridicule ou à l\u2019empâtement académique.Le cinéma et la vidéo (projetée sur grand écran) offrent de meilleurs moyens pour rendre compte des dimensions environnementales et poétiques de l\u2019événement théâtral ou, plus simplement, pour raconter ses pratiques.Les «mises en mémoire» de spectacles théâtraux, même quand elles sont médiocres sur le plan technique, fixent du moins sur un support durable ce qui, autrement, ne pourrait survivre que dans la mémoire affective des spectateurs directs des spectacles.Pour l\u2019analyste, l\u2019historien et le théoricien, mais aussi pour les praticiens, la constitution d\u2019une telle banque de documents audiovisuels est capitale, même si son usage comporte ensuite des pièges herméneutiques et même si sa représentativité, en regard de l\u2019importante activité théâtrale dans le monde, souffrira toujours d\u2019une sélection relativement arbitraire, assujettie à des contraintes économiques, liées aux moyens de production disponibles, et à des conjonctures structurelles plus ou moins favorables (politiques étatiques de conservation, motivations des milieux cinématographiques, etc.).«LE THÉÂTRE À L\u2019ÉCRAN» : UN VOLET INÉDIT ET UNE PROGRAMMATION STIMULANTE La 16e édition du Festival international du nouveau cinéma et de la vidéo a innové en proposant en 1987 un volet substantiel sur «le Théâtre à l\u2019écran».D\u2019emblée, cette initiative doit être saluée chaleureusement, car la programmation était non seulement abondante \u2014 avec sa trentaine de films et de vidéos \u2014 , mais d\u2019une très bonne qualité.Anne-Marie Cadieux, la responsable, a ainsi réuni un ensemble de réalisations qui, comme on le constatera, ne manquait pas de temps forts.À moins d\u2019avoir les ressources conséquentes, il est en effet malaisé pour un observateur nord-américain d\u2019être à l\u2019heure juste en ce qui concerne la réalité théâtrale contemporaine et actuelle au niveau international, et ce n\u2019est pas l\u2019un des moindres mérites de cet important festival de cinéma que d\u2019avoir fait une place aux «mémoires théâtrales» de notre époque en offrant ainsi aux professionnels et aux critiques d\u2019oxygéner leur perception de la production théâtrale au Québec, notamment sous l\u2019angle du jeu et de la mise en scène.J\u2019aborderai ici quelques-uns des films et des vidéos que j\u2019ai pu voir en cherchant moins à évaluer leur degré de réussite en fonction de stricts critères cinématographiques, qu\u2019à circonscrire leur valeur documentaire, c\u2019est-à-dire ce en quoi de tels instruments mnémoniques permettaient de transmettre ou de découvrir comme savoir théâtral.On peut, dans cette perspective, diviser la programmation du volet «théâtre» en trois catégories: 1.les documentaires proprement dits; 2.les enregistrements partiels ou intégraux de spectacles; 3.les oeuvres qui sont la «recréation» à l\u2019écran de textes d\u2019abord conçus pour la scène.DOCUMENTAIRES: TÉMOIGNER, EXPLIQUER, CÉLÉBRER Dans la catégorie des documentaires, je retiendrai d\u2019abord la trilogie Hello Actors Studio, d\u2019Annie Tresgot, qui jette un regard éclairant, quoique non critique, sur le célèbre atelier new-yorkais pour acteurs professionnels, fondé en 1947 par Elia Kazan et d\u2019autres.Dirigé longtemps par Lee Strasberg qui y implanta «The Method», une version américaine du «système» stanislavskien, l\u2019Actors Studio, animé aujourd\u2019hui par Ellen Burstyn, tient du mythe par la réputation qui lui est faite d\u2019avoir formé toute une génération d\u2019acteurs-vedettes aux États-Unis.Divisé en trois tranches de cinquante-cinq minutes, le film de Tresgot apportera son tribut à ce qui est devenu aujourd\u2019hui une Institution, avec ses rites (dont celui de l\u2019intronisation de nouveaux membres qui est, ma foi, assez classique) et ses tentations hagiographiques, ce qui nous vaut un nombre impressionnant de témoignages d\u2019acteurs (et de cinéastes); malgré cette approche par trop commémorative, le film réussit pourtant à intéresser lorsqu\u2019il donne à voir les séances de travail, «privées» ou publiques (devant les membres qui font des commentaires); ces exercices illustrent parfaitement les principes de jeu (le «revivre», par exemple) qui sous-tendent cette école réaliste et qui ont fini par constituer un modèle dominant non seulement dans le théâtre, le cinéma et la télévision aux États-Unis, mais, un peu par contamination, dans ce qu\u2019il convient d\u2019appeler le «main stream theatre» au Canada anglais et son équivalent québécois (la Compagnie Jean Duceppe en étant la figure de proue).On peut, par ailleurs, reprocher au scénario de Tresgot de ne pas mettre en perspective, sur le plan historique (la «paternité» stanislavskienne n\u2019est-elle pas problématique?) et en coupe synchronique (des Américains comme J.Beck, J.Chaikin, R.Schechner n\u2019ont-ils pas remis en question cette «méthode» dans les années soixante?), le travail d\u2019apprentissage proposé par l\u2019Actors Studio, dont les fondements (l\u2019introspection et la dramatisation vériste) appelleraient à tout le moins quelques commentaires.Aujourd\u2019hui, sans nier la fécondité de la pratique de l\u2019Actors Studio, on ne peut ignorer que cette démarche behavioriste n\u2019a plus grand rapport avec ce que le théâtre actuel nous propose de plus signifiant.En ce sens, le film d\u2019Annie Tresgot renforce une perception idéaliste de l\u2019acteur, laquelle n\u2019est pas étrangère à la fabrication hollywoodienne du mythe de la star.Plus ambitieux peut-être, et certainement plus personnel, le documentaire de Schroeter et Lorenz sur le Théâtre du Soleil, à l\u2019occasion de la production, en 1985, de l\u2019Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge d\u2019Hélène Cixous, manquait de profondeur et de pertinence.Les extraits du spectacle \u2014 lequel faisait au théâtre plus de huit heures, je crois \u2014 ne permettaient pas de se faire une idée très précise ni du projet scénique, ni du travail particulier de la metteure en scène, Ariane Mnouchkine.En fait, les réalisateurs ont superposé à la recherche du Théâtre du Soleil un questionnement \u2014 à partir, entre autres, d\u2019une interrogation existentielle: «Qu\u2019est-ce que la solitude pour vous?», posée à tout venant \u2014 qui n\u2019avait qu\u2019un rapport très indirect avec l\u2019objet théâtral en cause.Pour ceux qui sont familiers avec la démarche de A.Mnouchkine, ce film d\u2019une heure trente n'aura pas livré beaucoup d\u2019enseignement inédit.En revanche, on aura eu le sentiment que les observateurs ont parasité l\u2019événement théâtral, en oubliant de rendre compte avec rigueur de sa genèse et/ou de son exécution.Les autres documentaires au programme avaient adopté une approche qui oscillait entre ces deux options types, l\u2019une qui traite son sujet avec brio mais privilégie son objet au point d\u2019en exclure toute distance critique et l\u2019autre qui prend une activité théâtrale comme lieu réflexif sur la condition humaine.Chéreau, l\u2019envers du théâtre, d\u2019Arnaud Sélignac, suit le metteur en scène français à des répétitions à la Scala de Milan, le montre en pédagogue auprès de ses élèves à l\u2019École du Théâtre des Amandiers et en acteur au moment du tournage du film de Youssef Chahine, Adieu Bonaparte.Ce portrait de l\u2019artiste en homme de théâtre polyvalent souffre d\u2019un éparpillement certain, ce qui en réduit considérablement l\u2019intérêt.Il n\u2019existe pas, à ma connaissance, de film retraçant, avec une précision qui en rendrait le visionne-ment productif, le cheminement complet d\u2019une mise en scène théâtrale; cela demanderait des moyens considérables et, surtout, un regard synthétique qui retienne l\u2019essentiel des articulations du projet scénique et de sa représentation, à la manière d\u2019un Modellbuch audiovisuel.Quoiqu\u2019il en soit, on retrouvait Patrice Chéreau, en réalisateur cette fois, dans le film II était une fois dix-neuf acteurs de François Monceaux qui a suivi le tournage du film Hôtel de France, dont le scénario est tiré d\u2019une adaptation de Ivanov de A.Tchékhov.Cinéma et théâtre se retrouvaient donc ici en intersection, et le documentaire réussissait bien à entrer dans l\u2019intimité du travail de Chéreau avec de jeunes comédiens, nouveaux espoirs de la scène et du cinéma français.J\u2019en garde aussi le souvenir frappant, outre celui de la diction à fleur de lèvres, et donc presque inaudible, de Chéreau, d\u2019une intense stratégie corporelle d\u2019intervention du metteur en scène, toujours à l\u2019affût, prêt à bondir dans le jeu des interprètes, caressant tendrement celle-ci, frôlant comiquement celui-là, provoquant l\u2019un et prenant l\u2019autre 70 La Fausse Suivante, réalisation de Patrice Chéreau, France, 1985.!ai:, le: ise, Pou e de A.æ \u201c , r T£; is types, jgie soc itiqueel une lio» mis il] en confidence, à l\u2019écart des micros indiscrets.Toute cette sensualité «parlait» plus que bien des discours et disait le désir qui cherche dans l\u2019acte créateur une voie de délivrance, un espace d\u2019échange que marquait avec bonheur la «corporalité» essentielle de cette direction d\u2019acteurs.Quelques mots suffiront maintenant à caractériser deux documentaires qui répondaient bien aux canons du genre, tout en se recoupant dans leur thématique.D\u2019abord, Savannah Bay, c\u2019est toi, de Michelle Porte, met en présence deux monstres sacrés: Madeleine Renaud, côté jeu, Marguerite Duras, côté texte et mise en scène.On y voit donc Duras en train de régler la production de sa pièce, et le film joue essentiellement sur la rencontre, souvent hérissée de tensions, de deux mystères vivants, l\u2019interprète et son double.Malheureusement, le reportage reste prudemment en retrait, et ce que la caméra surprend et arrive à «objectiver» n\u2019est pas réinvesti dans l\u2019analyse du jeu de Renaud, de l\u2019écriture et de la mise en scène durassiennes.Le secret de la «présence» des interlocutrices demeure total et l\u2019observateur est renvoyé à une tautologie, sinon à une aporie: X est une bonne comédienne parce qu\u2019elle a de la présence, et vice versa.La même approche descriptive, sans dimension analytique, affecte le film consacré à François Simon, auquel est d\u2019ailleurs accolé le titre louangeur de «la présence».Sans mettre en doute l\u2019immense talent de cet acteur \u2014 qui, comme on dit, «crève l\u2019écran» \u2014 , on peut penser que le film fonctionne à la manière d\u2019une machine mystificatrice qui se contente de célébrer, sans la creuser, l\u2019espèce «d\u2019énergie rayonnante» (J.-P.Ryngaert) qu\u2019on attribue spontanément à des comédiens particulièrement doués.On a affaire ici, bien entendu, au vieux fonds sacré et à l\u2019«aura» (au sens de W.Benjamin) qui entoure l\u2019oeuvre d\u2019art, fût-elle comme ici un être réel plutôt qu\u2019un objet.Cette aura, annulée par la reproduction dans le domaine des arts visuels, aurait peut-être été ainsi préservée au théâtre, dans le corps présentifié (et, d\u2019une certaine manière, sacrifié \u2014 comme dans une offrande aux mânes archaïques \u2014 ) de l\u2019Acteur saint (pensons à Grotowski), alors que partout dans la «société administrée» (T.W.Adorno), on ne rencontrerait que réification des sujets.Ainsi, le film sur François Simon demeure muet sur l\u2019aspect mystique (qui connaît, bien sûr, des états dégradés) d\u2019un tel investissement social et le spectateur est alors renvoyé à sa pulsion névrotique, sans être inquiété par une saisie déstabilisatrice de son expérience de fascination.SUR LES TRACES DE LA MISE EN SCÈNE D\u2019AUJOURD\u2019HUI Du côté des captations de spectacles, on aura pu voir deux remarquables exemples de mise en scène au théâtre: celle de Patrice Chéreau pour la Fausse Suivante de Marivaux et celle d\u2019Antoine Vitez pour l\u2019Électre de Sophocle.Les reproches de cérébralité qu\u2019on entend souvent dans le milieu théâtral montréalais sur la mise en scène française actuelle recevaient là deux retentissements démentis.D\u2019une manière différente, Chéreau comme Vitez ont investigué les textes en cause avec une acuité qui s\u2019est concrétisée dans de solides distributions, des jeux physiques contrastés, des partis pris de diction et de rythme, et des scénographies conséquentes, toutes choses à faire pâlir de honte la majorité de nos tâcherons locaux qui font de la mise en scène comme d\u2019autres font leur lessive, en visant la représentation proprette.La pièce de Marivaux traite de la duplicité et du désir qui avance masqué; Chéreau s\u2019y engage sur un double plan, d\u2019abord en coinçant le jeu sur une aire de jeu ambivalente (ouverte/fermée), balayée périodiquement par un jet de lumière crue qui passe sur le mur texturé du fond de la place publique où viennent échouer (et se mentir) les personnages de la pièce, à l\u2019image d\u2019un monde qui est à la fois bloqué et en fuite, obsédé et détruit par ses manoeuvres de séduction.Chéreau s\u2019y montre extrêmement sensible à la cruauté de cet univers et sa mise en scène, en repoussant tout psychologisme simplificateur, travaille «au corps»; en quelque sorte, il se trouve à exténuer le jeu des acteurs pour en exhiber les artifices, les malaises.Ainsi, par exemple, le valet que construit Michel Piccoli ne regarde pas à la dépense (il sue, il crache, il se vautre sur le sol), et, en même temps, sa vitalité plébéienne, parfois vulgaire, interpelle le spectateur et l\u2019oblige à lire l\u2019ensemble des interactions principales comme un jeu de poses d\u2019artistocrates en pleine déroute, pris à leur propre piège.Quant à Vitez, sa vision d\u2019Électre choisit de s\u2019aboucher à la Grèce des Colonels: le large plateau du Palais de Chaillot représente un hôtel particulier du début du siècle dont l\u2019architecture imposante contraste avec le dépouillement du mobilier; la scénographie de Yannis Kokkos crée trois plans: le lieu d\u2019Électre à l\u2019avant, à la fois chambre et cuisine; une terrasse, au deuxième plan, à laquelle on peut accéder par des ouvertures pouvant se fermer avec des doubles portes persiennes; au-delà de cette terrasse, la ville et la mer.Le texte tragique se trouve renforcé (et nullement forcé ou illustré) par l\u2019inscription d\u2019objets contemporains: une radio, des cigarettes, un revolver, des billets de banque, le grand miroir de la coiffeuse, etc.Vitez dépose dans la représentation sa connaissance profonde de la Grèce antique et moderne (à travers la médiation du poète Ritsos qui, de son propre aveu1, lui a fourni la définition des personnages actualisés, et pourtant transhistoriques).La mise en scène atteint là des sommets de gravité en investissant dans la trame tragique des images récurrentes, comme cette présence des fleurs (vraies!) qui alimentent tout un réseau de connotations mortuaires et qui condensent la fatalité qui poursuit à son insu Clytemnestre, ou comme ce lit de fer où Électre, en vieille jeune fille, attend Oreste, se replie dans sa rage et sa douleur.Le film de Hugo Santiago met remarquablement en valeur tous les aspects du travail scénique de Vitez, sans chercher à en effacer la dimension théâtrale, ce qui donne un document d\u2019une grande finesse et d'une subtile sensibilité.TROIS FILMS DE THÉÂTRE Toute autre est l\u2019ambition de trois films que j\u2019ai classés dans la catégorie des «recréations»: Le Professeur Taranne, d\u2019Arthur Adamov, dans une réalisation de Raoul Ruiz; Elle est là, de Nathalie Sarraute, dans une réalisation de Michel Dumoulin; Elvire Jouvet 40, de Brigitte Jaques et François Régnault, dans une réalisation de Benoît Jacquot.Même si ces trois films ont comme point de départ un texte dramatique \u2014 ou, du moins, une écriture dialoguée pour la transcription des cours que Louis Jouvet donnait au Conservatoire National d\u2019Art Dramatique de Paris \u2014 , chacun des cinéastes concernés a réalisé non un film sur du théâtre, encore moins du théâtre filmé, mais ce qu\u2019on pourrait appeler un film de théâtre.Cinéma et écriture dramatique se cherchent là un terrain de rencontre; c\u2019est, on s\u2019en doute, une zone périlleuse où il y a risque de voir le théâtre et le cinéma, comme l\u2019huile et l\u2019eau, se repousser mutuellement pour n\u2019aboutir, en fin de compte, qu\u2019à un produit bâtard.Raoul Ruiz est un cinéaste prolifique, connu pour ses expérimentations, mais il a aussi beaucoup écrit pour le théâtre; son adaptation du Professeur Taranne est une interprétation très peu orthodoxe de la pièce d\u2019Adamov qui raconte l\u2019histoire, issue d\u2019un rêve de l\u2019auteur, d\u2019un professeur accusé de s\u2019être exhibé nu devant des enfants.Le texte dramatique d\u2019origine n\u2019est ici qu\u2019un prétexte à une fantasmagorie toute ruizienne (démultiplication du personnage éponyme jusqu\u2019au vertige de la perte d\u2019identité, découpage heurté, angles de prises de vue insolites, etc.).On peut, si l\u2019on veut, y déceler une tentative pour secouer les codes conventionnels de la narrativité, mais le traitement de l\u2019univers dramatique à travers un langage cinématographique aussi particulier n\u2019a plus qu\u2019un rapport analogique avec l\u2019oeuvre dont elle prétend s\u2019inspirer.J\u2019avoue m\u2019être ennuyé \u2014 que les cinéphiles me pardonnent! \u2014 , mais je reconnais que la recherche de Ruiz propose une voie originale dans l\u2019appropriation par le cinéma d\u2019un texte d\u2019abord conçu k - Electre, réalisation de Hugo Santiago, France, 1986.71 pour la scène; je doute cependant que beaucoup d\u2019auteurs dramatiques apprécient une utilisation aussi leste de leurs textes.Elle est là est un morceau dense et pénétrant, typique de la manière de Nathalie Sarraute qui a écrit cette pièce de conversation en en démontant les mécanismes discursifs.Le sujet, plutôt abstrait, expose la lutte que se livrent une femme au mutisme intransigeant et un homme au contraire très prolixe qui entend dans ce silence buté l\u2019«idée» d\u2019un désaveu, d\u2019une sourde et entière résistance devant l\u2019opinion commune, face à une «vérité» soi-disant évidente.Les amateurs d\u2019actes de langage (speech acts) et de stratégies discursives ont pu suivre avec ravissement ce duel qui, sous la surface glacée de la plus stricte civilité, dévoilait les tactiques les plus sournoises.La réalisation de Michel Dumoulin favorise l\u2019écoute du texte qui garde, malgré tout, quelque chose de radiophonique.Les acteurs y excellent, en particulier Jean-Paul Roussillon qui compose un personnage crypto-fasciste dont l\u2019élocution insidieuse, ponctuée de petites suspensions en glissando, rend passionnante cette joute verbale.repoussent les pièges que sont les «effets» (de voix ou de geste), les «poses» et les «trucs du métier».De la sorte, l\u2019essentiel du travail interprétatif se concentre, non pas sur le sujet qui aurait à convoquer on ne sait quelle expérience vécue, mais sur le processus émotionnel auquel Y acteur doit se plier pour «trouver le sentiment de la scène», «comprendre le personnage», «trouver dans son texte la raison de le dire» et ainsi aboutir à «un état de nécessité intérieure profonde».Évidences?Ce film nous convainc du contraire.Dans cette recherche de la vérité scénique (qui est le comble de i\u2019artifice), le guide \u2014 Jouvet favorise une pédagogie interactive \u2014 est là pour aiguillonner l\u2019interprète dans la conquête du rôle, et non pour le pousser à se jouer lui-même dans le rôle.L\u2019analyse textuelle \u2014 que dit le texte et dans quels contextes (on dirait aujourd\u2019hui les conditions d\u2019énonciation)?\u2014est fondamentale: la langue est prise à la fois comme source et comme instrument de l\u2019émotion.Ces leçons constituent en soi un riche matériau didactique, mais leur double mise en scène, théâtrale et Elvire Jouvet 40, réalisation de Benoît Jacquot, France, 1986.J\u2019ai gardé pour la fin la sobre et bouleversante production d'Elvire Jouvet 40, une pièce créée et jouée à partir de sept leçons données par Louis Jouvet en 1940 à une élève qui travaillait le rôle d\u2019Elvire dans le Dom Juan de Molière2.De tous les films ou vidéos présentés dans le volet «théâtre» de ce festival, Elvire Jouvet 40 est celui qui permettait d'aller le plus loin dans la connaissance d\u2019un travail théâtral, sans nous priver pour autant du plaisir proprement cinématographique.Cette réalisation réussit à cerner avec une rare maîtrise la maïeutique de l\u2019un des grands réformateurs du théâtre français de l\u2019entre-deux-guerres; Louis Jouvet n\u2019est pas étranger \u2014 malgré sa méfiance légendaire à l\u2019égard de la mise en scène \u2014 à l\u2019approfondissement rigoureux, pour ainsi dire matérialiste (le texte, rien que le texte, mais tout le texte), de l\u2019interprétation, dont on peut retracer la filiation dans les productions françaises les plus actuelles.L\u2019approche de Jouvet est empirique \u2014 rien de comparable, par exemple, avec Stanislavski qui met l\u2019accent sur les processus psychiques de l\u2019interprète \u2014 : il part du texte, ici deux courts extraits, et le confronte à l\u2019acteur dont l\u2019interprétation se constitue par petites touches concrètes, par essais et erreurs, en couches successives qu\u2019il se doit d\u2019intégrer en évitant de fabriquer une unité artificielle, extérieure.Jouvet accorde beaucoup d\u2019importance au «mouvement» et à la respiration du texte; il débusque les résistances techniques qui se présentent pour la diction et y voit autant de symptômes d\u2019un manque d\u2019intelligence sensible de la situation; ils filmique, révèle également une forte charge dramatique que Philippe Clevenot en Jouvet et Maria de Medeiros en Claudia, l\u2019élève, ont su assumer pleinement.On se prend à rêver, devant une telle réussite, de pouvoir un jour disposer de pareils modèles pour aborder les processus créateurs proposés par Stanislavski, Brecht, Grotowski et d\u2019autres grands formateurs du vingtième siècle.Il ne reste plus qu\u2019à souhaiter que le Festival du nouveau cinéma, après avoir si bien servi la mémoire et la connaissance du théâtre, nous revienne la prochaine fois avec une programmation aussi pertinente.Les praticiens québécois qui se respectent comme les spectateurs passionnés de théâtre ont besoin d\u2019une telle caisse de résonnance et d\u2019un rendez-vous annuel aussi vital.GILBERT DAVID NOTES 1.\tVoir «D\u2019un carnet de notes \u2014 automne-hiver 1985-1986» par Antoine Vitez, dans L\u2019Art du théâtre, n° 4, Paris, Actes Sud/ Théâtre National de Chaillot, 1986, p.113-117.2.\tOn retrouve ces leçons, sous-titrées «Elvire», dans l\u2019ouvrage consacré aux transcriptions d\u2019extraits des cours de Louis Jouvet, paru sous le titre de Molière et la Comédie classique (Paris, Gallimard, coll.«Pratique du théâtre», 1965), aux pages 81 à 133.ERRATA Parachute n°49 : Dans le commentaire de Guy Bellavan-ce, à la p.43, 3e par., 12eli., la phrase aurait dû se lire ainsi : «C\u2019est justement un de ses intérêts que de se tenir ainsi à l\u2019intersection du publicitaire et du documentaire, genres plutôt opposés règle générale, sans relever ni de l\u2019un ni de l'autre.» Dans le commentaire «Artropolis», à la p.47, 1er par., 3e li., il aurait fallu lire: «Anna Banana» et non «Anna Barbara»; au 4e par., 1ère li., la première phrase aurait dû commencer ainsi: «Le vin étant tiré, il faut le boire et je ne peux m\u2019empêcher de noter.»; à la p.48, il aurait fallu lire «Kaaaly Levan» dans la vignette accompagnant la photo.Dans le commentaire de Jean-Pierre Denis, p.51, 1ère col., 1er par., 20e li., il aurait fallu lire: «univoque» plutôt qu\u2019«équivoque»; et à la 56e li.: «ferveur primitiviste/naturaliste».P.47, in the legend accompanying the photo of the work Volition, 1987, the name of the artist should read Phillip McCrum.72 LA GALERIE DES ARES LAVAUN \u2022 MONTREAL Q) G) Le Musée d'art contemporain de Montréal, le lieu de l'art actuel, félicite l'équipe de Parachute à l'occasion de son 50e numéro.Longue vie à Parachute ! MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL 29 JANVIER - 5 MARS 1988 Du mardi au samedi, de 12 h à 18 h, entrée libre La Galerie des arts Lavalin 1100, boul.René-Lévesque Ouest, Montréal tél.: (514) 876-4455 CENTRE SAIDYE BRONFMAN 1 MARS - 3 MARS 1988 MARION WAGSCHAL CONTES/ACCOUNTS 10 MAI - 9 JUIN 1988 ARTisrael, LES ANNÉES 1980/ ARTisrael, THE 1980\u2019S ORGANISÉE PAR MARY B/ANGELISTA/ ORGANIZED BY MARY EVANGELISTA YM/YWHA & NHS-5170 CHEMIN DE LA CÔTE SAINTE-CATHERINE MONTRÉAL, QUÉBEC*H3W 1M7-TÉL.: (514) 739-2301 MÉTRO CÔTE SAINTE-CATHERINE, AUTOBUS 129 HEURES: DU LUNDI AU JEUDI 9H-21 H/VENDREDI 9H- 16H/DIMANCHE 10H-17H MICHELE WAQUANT GALERIE René Blouin PIERRE DORION galerie René Blouin Sandra MEIGS 19 mars-16 avril 1988 Thomas CORRIVEAÜ 23 avril\u201421 mai 1988 GALERIE CHANTAL BOULANGER r372, Ste-Catherine o., local 502, Montréal, Québec H3B 1A2 Mardi au samedi de 12h à 17h30\t(514) 397-0044 5 MARS-26 MARS GOULET 2 AVRIL-7 MAI RUELLAND QUES ROUSSEAU J A C 14 MAI-4 JUIN TROIS SCULPTURES Laurent Roberge du 6 au 31 janvier CHEZ GABRIEL (A STORY IN SIX PARTS) Anne Ashton du 3 au 28 février INSTALLATIONS SONORES/ SOUND WORKS Andrew Forster du 2 au 27 mars VISIONS AUTRÉES/ OTHERED VISIONS Willie Birch et Marina Gutierrez du 30 mars au 24 avril L\u2019ART DANS LES ÉCOLES L\u2019enseignement et la production aux niveaux primaire et secondaire du 4 au 29 mai ARTICULE 4060 St-Laurent #106 Montréal, Québec H2W 1Y9 (514)842-9686 subventions: Conseil des Arts du Canada, ministère des Affaires culturelles du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal « Conformément aux exigences relatives à l\u2019immigration au Canada, ce poste est offert aux citoyens canadiens et aux résidents permanents.» PROFESSEURS RÉGULIERS AU DÉPARTEMENT D\u2019ARTS PLASTIQUES 1\tPeinture ou gravure 2\tRecherche théorique 3\tSculpture Postes accessibles aux femmes et aux hommes Fonctions et cadre de travail : -\tEnseignement au 1e' cycle et aux études avancées -\tRecherche et création -\tServices à la communauté Date d\u2019entrée en fonction : 1 et 2 1er septembre 1988 3 1er décembre 1988 Exigences générales : Implication professionnelle dans le milieu de l\u2019art.Connaissance des nouveaux médias.Expérience et capacité de dispenser des cours théoriques ou pratiques.Exigences particulières : 1 et 3 Maîtrise ou l\u2019équivalent 2 Doctorat et expérience de recherche théorique.Capacité de participer à des activités multidisciplinaires et à l\u2019élaboration d\u2019un programme de 3e cycle.Traitement : Selon la convention collective SPUQ-UQAM Les candidats sont priés de faire parvenir un curriculum vitae en français, détaillé et signé, un dossier de presse, une documentation visuelle, des publications et deux (2) lettres de références portant sur l\u2019expérience d\u2019enseignement.Le dossier complet, précisant le poste auquel il réfère, devra être acheminé avant le 31 mars 1988 à : Monsieur Marcel Braitstein, directeur Département d\u2019arts plastiques UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL C.P.8888, Succursale A Montréal (Québec) H3C 3P8 Université du Québec à Montréal trnmm I !\u2022 :: I M t; : t !: : i| iKrsififi iFilstel rssTa mm iüHÜü Il »! isinnmrtim:i!Bi ETTORE SOTTSASS «MEUBLES POUR LE RITUEL DE LA VIE» DU 10 FÉVRIER AU 3 AVRIL CHÂTEAU DUFRESNE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS DE MONTRÉAL CONFÉRENCE\tDU MERCREDI AU DIMANCHE «COUP D\u2019ŒIL SUR L\u2019ART\tDE 11H À 17H ACTIVITÉ-FAMILLE\tANGLE PIE IX ET SHERBROOKE INFORMATION : (514) 259-2575 24 février-19 mars ILANA ISEHAYEK 23 mars-16 avril LINDA COVIT GEORGE VELINGER 20 avril -14 mai HARLAN JOHNSON 18 mai-18 juin PETER KRAUSZ GALERIE J.YAHOUDA MEIR 3575 avenue du-Parc, C.P.69, Montréal, Québec, H2W 2M9, (514) 845-3974 Miquel Barcelô Peintures récentes Jusqu'au 22 mai Ken Lum Oeuvres récentes Jusqu'au 22 mai Ewen, Gagnon, Gaucher, Hurtubise, Mc Ewen : À propos d'une peinture des années soixante Oeuvres de la collection permanente Jusqu'au 22 mai À VENIR Les temps chauds Une exposition des traits les plus marquants de l'art actuel au Québec.Du 1er juin au 11 septembre Également à la programmation : activités d'animation et d'éducation Entrée libre Du mardi au dimanche 10 h 00 à 18 h 00 Cité du Havre (514) 873-2878 MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL HALL DU PAVILLON CENTRAL Les coeurs en bois de rêve Raymonde April Travaux récents Du 20 mars au 17 avril GALERIE D\u2019ART Trio pour Samuel Beckett Une installation de Raymond Gervais, Rober Racine et Irène F.Whittome Du 20 mars au 17 avril ANIMATION Mardi 22 mars, 20 h 30 Conférence sur Samuel Beckett par Fernande St-Martin.Mercredi 30 mars, 20 h 30 La Dernière bande Samuel Beckett (1960) Lecture par Alain Fournier comédien, metteur en scène.Mercredi 5 avril, 20 h 30 Six productions vidéos conçues et réalisées par Samuel Beckett \u2018\u2018Film\u2019\u2019 réalisé par Samuel Beckett et interprété par Buster Keaton.Galerie d\u2019Art Université de Sherbrooke Lundi au vendredi de 12 h 30 à 17 h 00 Mardi, mercredi et samedi de 20 h à 22 h Samedi et dimanche de 13 h à 16 h Entrée libre la chambre blanche 30 AVRIL AU 22 MAI sculpture-installation rs saints» 3981.BOULEVARD SAINT-LAURENT.SUITE 501, MONTRÉAL QUEBEC CANADA H2W IYS (514, 287-1574 JOCELYN GASSE STAN VIOLETTE 5 AU 27 MARS 1988 sculpture !pe re «Compositions» JEUDI 31 MARS BINGO DART 29 AU 31 MARS EXPOSITION DES ŒUVRES 2 AU 24 AVRIL installation et vidéo «Overture» et «TV Spots» MARDI 26 AVRIL .TUYO concert de la série Focus (Traquen\u2019art) subventions: Conseil des Arts du Canada / ministère des Affaires culturelles du Québec / Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal AUBES 3935 .\u2022\t24 mars au 17 avril LÉO ZOGMAYER \u2022\t21 avril au 15 mai MARC GARNEAU \u2022\t5 au 10 mai participation à la Foire de CHICAGO \u2022\t18 mai au 9 juin PNINA GAGNON 3935, St-Denis, MONTRÉAL, Qué\u201e Canada, H2W2M4 Tél.: (514) 845-5078 du mercredi au dimanche de 13 à 18 heures et sur rendez-vous et Aéroport international de Montréal (Mirabel), C.P 1000, Mirabel, Qué.J7N 1À4 Bulletin spécial 10e anniversaire CHAMBRE BLANCHE # 17 Actes du colloque sur le développement des galeries parallèles.Catalogue de l\u2019exposition collective soulignant les 10 ans de la CHAMBRE BLANCHE.subvontionnuu pur In < onsuil dus uits du c.in.id.i ut pat lu mimstuiu dus uffairus t uituruMus du quob.ur Date limite: le mardi 2 mai 1988 sélection Automne 1988 \u2014 été 1989 Les artistes intéressés doivent soumettre un dossier comprenant: \u2022\tde 10 à 20 diapositives \u2022\tun curriculum vitae \u2022\tun court texte explicatif de la démarche artistique \u2022\ttout autre document pertinent iiMii/% // jéamluance 680.RUE SHERBROOKE OUEST MONTRÉAL (QUÉBEC) H8A 2S6 TÉL (SI 4} 284-3768: GALERIE D'ART SANS BUT LUCRATIF COMMANDITÉE PAR L INÜUSTRIELLE-ALLIANCE LA GALERIE EST OUVERTE DU LUNDI AU VENDREDI DE 11 H A 1?H. ICHCL TETRERULT ART 11 T E ¦ [l] M r r i n 4260, RUE SAINT-DENIS, MONTRÉAL (QUÉBEC) CANADA H2J 2K8 (51 4) 843-5487 17 FÉVRIER\u201420 MARS 1988 JACQUES HUBTUB/SE oeui/res récentes wwiL-'&mm 23 MARS \u2014 24 A VR/L 1983 JEAN-NOËL oet/yres récentes ASRR» '/i/V-fViSËL\tAvec\t\\s\\\\ \\VC 'resrécentes\tJ5 iïnl^iïVdes\t*****'* Affaires culturelles du Québec LA GALERIE EST OUVERTE DU MERCREDI AU DIMANCHE ET SUR RENDEZ-VOUS 'rotes DE T TtTTf K+ttt-\u2014 Cette édition originale a été tirée M IqL.A ItlrQ al T é I .\t( exempt 4060, Boulevard St-Lauren 4-U- Editeur i | L.Lag Vauteu _arde t,# 504, Québec, H2W1Y9, Canada 675.B°ui-G8B 2B7 EXPOSITIONS - Du 15 janvier au 5 février FRANCO,S-LEO TREMBLAY (Chicoutimi, -Peinture -Du 12 février au 4 mars CLAUDE SIMARD (Larouche) - Peinture -\tDu 11 mars au 1er avril AGNES TREMBLAY (Hébertvillel t3k, 1 ertville) - Tableaux par ordinateur -\tDu 8 avril au 29 avril SUZANNE PAQUETTE (Montréal) - Tapisserie -\tDu 6 mai au 27 mai ELMYNA BOUCHARD (St-Coeur-de-Marie,-Peinture musique A la Salle Tremblé -\tLe 6 mars TUYO (instruments spéciaux) DIAPORAMA-SPECTACLE Fin avril-début mai (à surveiller) ^^^^WRY \"In The Looking Glass\" 288, Arago est Jocelyn Gasse 549, Charest est Sylvie Gagné André Pelletier 25, Charest ouest, 3e Céline Allard François Chevalier Hélène Godbout François Robidoux François Vallée 226, Christophe Colomb est, 3e Michel Bois Élène Gamache Jean-Pierre Guay Michelle Roy-Rousseau Bill Vincent 225, Côte de la Montagne Danielle April Paul Béliveau 335, St-Joseph est, suite 200 Nicole Malenfant Lauréat Marois Marcel Marois 225, St-Vallier est, 4e Jocelyne Duchesne Thérèse Guy Clément Leclerc Pierre Leduc Suzanne Martel Aline Martineau Grant Mathieu Denise Morisset Claude Royer Odette Théberge 574, des Voltigeurs, 4e Jean-Pierre Bédard Jean-Claude Campeau Lucienne Cornet Jacques Desjardins Claude Langlois Lucie Lefebvre Josette Paquin Patrice Rémia Hélène Rochette Helga Schlitter Alain Turgeon r-~ 'CO -C CO