Parachute, 1 septembre 1988, Septembre - Novembre

[" i à septembre, octobre, novembre 1988 September, October, November 7,00$ ***»«*?W^, î. PARACHUTE COUVERTURE/COVER Le Sacrifice, Andreï Tarkovski, 1985.directrice de la publication/editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe/managing editor COLETTE TOUGAS rédacteurs correspondants/ contributing editors SERGE BÉRARD CAROL LAING adjointes à la rédaction/assistant editors JENNIFER FISHER THÉRÈSE ST-GELAIS collaborateurs/ contributors JANICE ANDREAE, JEAN ARROUYE, CATHERINE BÉDARD, JAMES D.CAMPBELL, GILBERT DAVID, JOCELYN DESCHÊNES, JACQUES DOYON, CHRISTINE DUBOIS, JANE FARROW, JENNIFER FISHER, NICOLE GINGRAS, MARIE-FRANÇOISE GRANGE, BRUCE GRENVILLE, KAREN KNIGHTS, CAROL LAING, MICHEL LAROUCHE, MARIE-PAULE MACDONALD, JEAN-CLAUDE MARINEAU, DAVID McINTOSH, MARTINE MEILLEUR, EARL MILLER, JEAN PAPINEAU, FRANCINE PAUL, SHEILA PETTY, FRÉDÉRIC SABOURAUD, THÉRÈSE ST-GELAIS, STEPHEN SARRAZIN, KITTY SCOTT, BETH SEATON graphisme/ design ROMAN-FLEUVE traducteurs/translators BETTY HOWELL, JEFFREY MOORE publicité / advertising MARIE-MICHÈLE CRON documentation/ documentation CHRISTINE DUBOIS secrétaire /secretary ANNE-MARIE LANCTÔT PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC./ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration/board of directors: CHARLES LAPOINTE, président du conseil/chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale/president ROBERT GRAHAM, vice-président/vice-president COLETTE TOUGAS, secrétaire-trésorière/secretary treasurer JANINE HARRIS, JOCELYNE LÉGARÉ, JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER rédaction et administration/editorial and administration office: PARACHUTE, 4060, boul.St-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec), Canada H2W 1Y9, tél.: (514) 842-9805 publicité/advertising: (514) 522-2570 ou or 842-9805 abonnements/ subscriptions: PARACHUTE \u2014 Abonnements, C.P.586, Succursale Tour de la Bourse, Montréal (Québec), Canada H4Z 1J8, tél.: (514) 842-8821 tarifs des abonnements/subscription rates: UN AN/ONE YEAR \u2014Canada: individu/individual 20$ institution 28 $ \u2014 à l'étranger/abroad: individu/individual 28$ institution 36 $\u2014DEUX ANS/TWO YEARS \u2014 Canada: individu/individual 32$ institution 42 $ \u2014 à l'étranger/abroad: individu/individual 42$ institution 54$ vente au numéro /price per issue : Allemagne de TOuest/West Germany: 12 DM Belgique/Belgium: 2,50 FB Canada/Canada : 7,00 $ États-Unis/United States: 7,00$ France/France: 42 FF Grande-Bretagne/Great Britain: 3,80 £ Hollande/Holland: 14 FL Italie/Italy : 9 000 L Suisse/Switzerland: 10,00 FS diffusion/ distribution : QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 815 rue Ontario est, Montréal, Québec H2L 1 PI, (514) 525-2513 \u2014 BRITISH COLUMBIA: Vancouver magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.-C.V6V 1Y8, (604) 278-4841 \u2014 BELGIQUE: Librairie Post-Scriptum, rue des Éperonniers 37, 1000 Bruxelles \u2014 FRANCE: Distributeur informatisé du livre, 16 ave de Chanzy, 94400 Vitry-Seine \u2014 TORONTO: C.P.P.A., 2 Stewart St., Toronto, Ontario M5Y 1H6, (416) 362-2546 \u2014 U.S.A.: Bernhard de Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La direction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s.Tous droits de reproduction et de traduction réservés ©PARACHUTE, revue d'art contemporain inc./ PARACHUTE assumes no responsibility for submitted documents.Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.All rights of reproduction and translation reserved ©PARACHUTE, revue d'art contemporain, inc.PARACHUTE est indexé dans/is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Periodical Index, International Directory of Arts, Points de repère, RILA.PARACHUTE est membre de/is a member of: L'Association des éditeurs de périodiques culturels québécois, The Canadian Periodical Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts dépôts légaux/legal deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada, I5SN: 0318-7020 \u2014 courrier 2e classe/second class mail registration n° 4213 impression: Boulanger inc., Montréal typographie: Zibra inc., Montréal.Imprimé au Canada/Printed in Canada.3e trimestre 1988/3rd trimester 1988.PARACHUTE reçoit l'aide du/receives support from: Conseil des Arts du Canada/The Canada Council, Ministère des Affaires culturelles du Québec, Ministère de l'Emploi et de l'Immigration du Canada/Department of Employment and Immigration of Canada, Ministère des Affaires extérieures du Canada/Department of External Affairs of Canada, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.PARACHUTE remercie ses généreux donateurs/wishes to thank its generous benefactors: Air Canada, Lavalin, Power Corporation, Corival inc.Marché Public 44 Itée. O n n ÉDITORIAL EDITORIAL MargOS du cinéma par Chantal Pontbriand 4 The Fringes of Cinema by Chantal Pontbriand 5 ESSAI S S A F S Godard, Ruiz, Wenders ou l'impossible regard de Dieu par Jean-Claude Marineau Hans Jürgen Syberberg : la Mémoire en répétition par Jocelyn Deschênes Peter Greenaway : Le photographique et l'inquiétante Stabilité par Nicole Gingras Peter Greenaway : The Photographie Effect and the Disquieting Stability by Nicole Gingras Le Meurtre du matelot \u2014 Les Trois Couronnes du matelot de Raoul Ruiz par Marie-Françoise Grange The Death of the Sailor \u2014 Les Trois Couronnes du matelot by Raoul Ruiz by Marie-Françoise Grange L'image du mystère par Frédéric Sabouraud Ken McMullen \u2014 An Interview by Stephen Sarrazin Women and Language in Francophone West African Film by Sheila Petty ARTSVISUELS VISUALARTS Gerhard Richter par Christine Dubois Un Temps, 2 Lieux par Jean Arrouye Marilyn Magid par Catherine Bédard Pierre Dorion par Martine Meilleur Jean Lantier par Jacques Doyon LuciO de Heusch par Francine Paul Marcel Lemyre by James D.Campbell The Discursive Field of Recent Photography by Earl Miller Waterworks by Beth Seaton, Jennifer Fisher Joanne Tod by Janice Andreae Shonagh Adelman by Jane Farrow Renée Van Halm by Bruce Grenville V D O V D O Independent Film and Video Alliance de la vidéo et du cinéma indépendant by Karen Knights 04 THEATRE THEATRE Une dramaturgie à deux vitesses par Gilbert David 60 NOTES SUR LA SAISON 1987-1988 DEBATS ISSUES Nationalisms : Women and the State by Carol Laing 70 INFORMATIONS INFORMATION Livres et revues par Michel Larouche, Martine Meilleur, Jean Papineau, Thérèse St-Gelais 12 Books and Magazines by Jennifer Fisher, Marie-Paule MacDonald, David McIntosh, Kitty Scott, Beth Seaton 12 septembre, octobre, novembre 1988 September, October, November ~ \u2022 PARACHUTE 52 ÉDITORIAL EDITORIAL MARGES DU CINÉMA 4 Si nous avions à tirer quelques conclusions sur la dernière décennie du cinéma et des rapports qu\u2019il entretient avec les arts visuels, nous constaterions certainement de grandes différences avec ce que nous ont apporté les années soixantes et soixante-dix.Ce qui lia l\u2019histoire des arts visuels et celle du film, au cours de ces deux décennies, fut une pratique marginale, dite expérimentale, du cinéma, axée sur la découverte du médium filmique lui-même, sur le cinéma comme langage plastique.Lumière, couleur, montage, plans, la matière même du cinéma était à l\u2019épreuve.Le travail de Michael Snow, notre grand artiste-cinéaste, exemplifie et incarne aujourd\u2019hui encore ce type de démarche, qu\u2019il a cependant enrichi d\u2019un travail sur la narrativité et le langage.Le cinéma expérimental, ce cinéma «essentiel» (P.A.Sitney), existe-t-il encore?Qui sont les successeurs de Stan Brakhage, Peter Kubelka, Andy Warhol, Jonas Mekas?Y-a-t-il à l\u2019heure actuelle un cinéma en marge?La question est ouverte, mais des noms circulent sur les lèvres de ceux qui cherchent autre chose que du cinéma à grand déploiement.Ces noms se sont imposés à nous comme porteurs d\u2019interrogations et de nouvelles manières de faire le cinéma.Ce sont les noms, entre autres, que vous allez retrouver dans ce numéro : Wim Wenders, Raoul Ruiz, Peter Greenaway, Hans Jürgen Syberberg, Andreï Tarkovski, Ken McMullen et Jean-Luc Godard, dont l\u2019actualité ne cesse de croître.Nos auteurs, qui pour la plupart participent de la nouvelle génération de critiques pour qui ces cinéastes sont les maîtres de l\u2019heure, se sont penchés dans plusieurs cas sur un film qui leur paraissait exemplaire, un film qui les aurait plus particulièrement touchés.Ils en décortiquent la matière avec minutie et exigence, ce qui fait honneur à la qualité de ces cinéastes dont ils discutent.«Godard, Ruiz, Wenders, ou l\u2019impossible regard de Dieu», le texte que propose Jean-Claude Marineau, touche en quelque sorte à ce qui pourrait être l\u2019allégorie cinématographique par excellence : cette idée que le cinéma, qu\u2019être au cinéma, c\u2019est regarder un vide animé, c\u2019est voir le vide, voir le monde du ciel, ou encore voir le voir.Le cinéma nous procure ces «ailes du désir» (Wenders) qui nous amènent dans un monde dédoublé, le monde de la représentation qui, dans le cinéma actuel, se montre comme monde des représentations, échafaudage de récits qui jouent de la répétition et du labyrinthe.Hans Jürgen Syberberg et Peter Greenaway vont user abondamment de la citation, Raoul Ruiz du dédoublement dans le récit.Dans cette mise en jeu constante du même et de l\u2019autre, c\u2019est le pouvoir d\u2019imitation et d\u2019illusion du cinéma qui est pointé.Le spectateur est pris à témoin d\u2019une histoire, celle du cinéma, la sienne, où le «fond de l\u2019image est toujours déjà une image, celle de l\u2019incessant retour du cinéma comme passé, comme histoire» \\ Chacun des cinéastes dont il est question dans ce numéro focalise sur le cinéma comme lieu troublant : labyrinthe chez Greenaway, passage initiatique chez Syberberg, exil et apocalypse chez Tarkovski.Rêve (illusion) aussi chez Tarkovski, dont les ambiances, les atmosphères, poussées à l\u2019excès, sont uniques et admirées de nombreux jeunes cinéastes, dont Ken McMullen.Pourtant chez ce dernier, le cinéma est aussi lieu de décortication du Pouvoir, outil politique.Encore là, on semble retrouver (paradoxalement peut-être) l\u2019extraordinaire puissance de la matière cinématographique, elle-même porteuse de discours.Le langage du cinéma que les cinéastes, issus de traditions plus longues, n\u2019ont de cesse d\u2019explorer sous ses multiples facettes, trouve un souffle nouveau dans des régions du globe qui le reprennent aujourd\u2019hui à leur compte.Ainsi ce numéro vous offre-t-il un article sur le cinéma africain et la représentation des femmes, donnant une perspective sur les préoccupations politico-sociales du cinéma actuel, lesquelles passent aussi maintenant par une analyse du médium filmique.Le cinéma est plus que jamais préoccupé de ce qu\u2019il est en tant que mécanisme; s\u2019il traite de représentation, ce n\u2019est pas tant pour créer ou recréer un monde, que pour retrouver un certain sens du réel, même si celui-ci doit passer, comme le dit M.-F.Grange à propos de Ruiz, à travers un «surcroît de représentations».CHANTAL PONTBRIAND NOTE 1.Commentaire de Serge Daney à propos de Syberberg in \u201cLa Rampe\u201d, Scénographie, Hors-Série 7, Cahiers du Cinéma, Paris, Éd.de l\u2019Étoile, 1980, p.94.PARACHUTE 52 THE FRINGES OF CINEMA If we had to make some conclusions about the state of cinema and its relationship with the visual arts over the last decade, we would certainly find a very different situation from that of the sixties and seventies.In these two decades, the link between film and the visual arts forged by works on the fringe, \u201cexperimental\u201d cinema.This work centered on discoveries within the film medium itself, on the unique language of cinema.Light, colour, montage, shots, the very substance jof cinema was put to the test.The works of Michael Snow, our great artist-filmmaker, still exemplify and embody these new practices, and at the same time explore the possibilities of narration and cinematic language.Does experimental cinema, this \u201cessential\u201d cinema (P.A.Sitney), still exist?Who are the successors to Stan Brakhage, Peter Kubelka, Andy Warhol, Jonas Mekas?Can one still speak of a cinema on the fringe?Though this is an open question, there are certain names circulating among those who are looking for something other than the mainstream.These names have made their impression as a result of new explorations and methodologies.Many of them are to be found in this issue: Wim Wenders, Raoul Ruiz, Peter Greenaway, Hans Jürgen Syberberg, Andrei Tarkowski, Ken McMullen and Jean-Luc Godard, among others.Their work is truly in the vanguard of contemporary cinema.Our contributors, most of whom belong to the new generation of critics who regard these film-makers as the current masters, have chosen a film they consider exemplary, a film that has made a lasting impression.Their analyses, meticulous and rigorous, do justice to the quality of the artists they discuss.\u201cGodard, Ruiz, Wenders, ou l\u2019impossible regard de Dieu,\u201d by Jean-Claude Marineau, touches on what may be the cinematographic allegory par excellence: the idea that film, that being at a film, is to look at a void that has been activated, is to see the void, is to see the world from heaven, or see the act of seeing.Cinema provides us with \u201cwings of desire\u201d (Wenders), leading us into a double world, the world of representation which, in current cinema, reveals itself as a world of many representations, a structure for narratives that play on repetition and labyrinths.Hans Jürgen Syberberg and Peter Greenaway often use the device of citation, Raoul Ruiz of doubling in the narrative.This constant interplay of sameness and otherness points to the cinema\u2019s power of imitation and illusion.The viewer witnesses a story, that of cinema, his or her own, in which \u201cthe source of an image is already an image, that of the incessant return of cinema as past, as history.\u201d1 Each of the artists discussed in this issue has a view of cinema as danger zone: Greenaway\u2019s labyrinth, Syberberg\u2019s rite of passage, Tarkovski\u2019s exile and apocalypse.Dream (illusion) is another preoccupation to their very limits and are the envy of many young directors, Ken McMullen among them.In the latter\u2019s works, however, cinema is also the grounds for dissecting Power, a political tool.But even here, perhaps paradoxically, we find the extraordinary power of the cinematographical material, itself a vehicle of signification.The language of cinema, which is still being explored by filmmakers formed in and by that discourse, has recently been given new life in those regions of the globe having little or no film tradition.In this issue, therefore, is an article on African cinema and the representation of women which gives a perspective on the socio-political concerns of the current cinema there, concerns which once again center on an analysis of the film medium.Cinema is more than ever preoccupied with defining itself in terms of its mechanisms; if it deals with representation, it does so not as much to create or recreate a world as to rediscover a certain sense of the real, even if it must emerge, as M.-F.Grange states in reference to Ruiz, \u201cthrough a proliferation of representations.\u201d CHANTAL PONTBRIAND NOTE 1.Serge Daney, commenting on Syberberg in \u201cLa Rampe,\u201d Scénographie, Hors-Série 7, Cahiers du Cinéma, Paris, Ed.de l\u2019Étoile, 1980, p.94.«Réaliser ce rêve depuis si longtemps entrevu et que quelques-uns seulement ont pu partiellement atteindre, un voyage en ballon libre et dirigeable, le réaliser sans danger, sans fatigue, sans dépense; connaître toutes les surprises de cette promenade à travers l\u2019inconnu.Départ, ascension, émerveillement de l\u2019espace, [.] voilà ce qu\u2019a pu réaliser le Cinéorama.[.] Comment cet étonnant résultat est-il obtenu ?Le dispositif, bien que compliqué et exigeant des appareils d\u2019une précision mathématique, peut être facilement décrit : il se compose d\u2019une série de Cinématographes d\u2019un type spécial et nouveau réunis entre eux et actionnés par une roue unique qui, grâce à des engrenages très précis, leur imprime un mouvement dont le synchronisme est absolu.[.] Le Ballon Cinéorama sera l\u2019un des spectacles les plus inédits, les plus curieux et les plus courus de l\u2019Exposition de 1900.» Prospectus publicitaire du Cinéorama tiré du Cinématographe, invention du siècle d\u2019Emmanuelle Toulet, Paris, Gallimard, 1988.PARACHUTE 52 GODARD RUIZ WENDERS MÊmÊM !W?.-Î>S V \u2022 /.v*.' .I WÊÊk WÊÊM - - - Bruno Ganz dans Zes AîVes du désir de Wim Wenders, 1987.iülü I '¦ ¦ ' .'mM.iSSll r.Ki'S'G-.* \u2019-S?MÉH ;¦>' ¦ ¦:\u2022-\u2022 - ¦¦ '-A v-1 ou l\u2019impossible regard de Dieu Jean-Claude Marineau C\u2019est certain, jusqu\u2019ici je n\u2019avais pas vu, pas vraiment vu le ciel.J\u2019y avais résisté, le regardant de l\u2019autre bord, du bord terrestre, du solide, de l\u2019opposé.Cette fois, la rive effondrée, je m\u2019enfonçais.Vertigineusement je m\u2019enfonçais en haut.Le ciel, j\u2019y étais.Nous avions enfin des rapports.Et je continuais à le regarder, si le mot «regard» s\u2019applique à un abîme où l\u2019on est précipité et dont rien ne vous sépare plus.\tHenri Michaux, «Le Dépouillement par l\u2019espace»1 Bien que la tridimensionnalité de l\u2019espace soit une expérience vécue quotidiennement par tous, il est rare que, comme Michaux sous l\u2019effet d\u2019une substance à choc psychique qu\u2019il identifie par les initiales c.i., on «entre en espace» de manière aussi violente.Pour la plupart d\u2019entre nous, prendre l\u2019avion représente sans doute la façon la plus répandue d\u2019accéder à un point de vue aérien sur le monde.Heureux ceux et celles qui auront vécu l\u2019expérience du retour à la Terre à l\u2019ombre d\u2019une coupole de parachute.Car vient ce moment magique où, sous l\u2019effet subit du déploiement de la voilure, le ralentissement de la chute est tel que, l\u2019espace d\u2019un instant, on se croirait suspendu au vide du ciel dans le silence de l\u2019éternité.La suite, elle, dépend surtout de l\u2019état des jambes du sujet parachuté.Voilà qui pourrait introduire le sujet qui occupera l\u2019espace de réflexion du présent essai.Cet espace, c\u2019est avant tout celui des représentations de la verticalité aérienne dans quelques films récents, et des conséquences qui en découlent sur le plan de la narration.La mise en rapport de Soigne ta droite (1987), de Régime sans pain (1985) et des Ailes du désir {1987) révèle en effet matière à réflexion pour qui s\u2019intéresse aux enjeux narratifs liés au positionnement de l\u2019instance énonciatrice au cinéma.Loin de moi l\u2019idée de chercher à isoler l\u2019étude de cette pratique de ses manifestations antérieures \u2014 et Dieu sait qu\u2019elles sont nombreuses dans l\u2019histoire du cinéma, à commencer, au moins, par le célèbre Voyage dans la lune de Georges Méliès (1902).Seulement, il m\u2019est apparu opportun de relever avec un minimum de précision l\u2019existence de quelques cas récents.Ceci, entre autres choses, dans le but d\u2019éviter la dispersion historique et de tenter de cerner les conséquences d\u2019un tel état de choses en regard de certaines pratiques cinématographiques actuelles.Avant d\u2019aborder de front ces trois films, je proposerai un détour du côté de Borges, le temps de contempler l\u2019univers révélé par L\u2019Aleph, et de prendre par là la mesure des problèmes soulevés par ce type de questionnement.Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un texte écrit plutôt que d\u2019un film ne porte pas ombrage au propos que je tenterai de développer par la suite, au contraire, puisque la nouvelle de Borges explicite, comme nul film ne saurait le faire, les enjeux qui sont au coeur de cet essai.J'en arrive maintenant au point essentiel, ineffable de mon récit; ici commence mon désespoir d'écrivain.[.] Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes: pour exprimer la divinité, un Perse parle d\u2019un oiseau qui en une certaine façon est tous les oiseaux; Alanus ab Insulis, d'une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part; Ezéchiel, d\u2019un ange à quatre visages qui le dirige en même temps vers l'Orient et l'Occident, le Nord et le Sud.[.] Ce que virent mes yeux fut simultané; ce que je transcrirai, successif, car c\u2019est ainsi qu\u2019est le langage.J'en dirai cependant quelque chose.\tJorge Luis Borges, L\u2019Aleph1 Borges entrevoyait-il déjà la «brume lumineuse et vague» qui allait bientôt voiler son regard à l\u2019époque où il écrivait ces lignes?La réponse, hypothétique, présente relativement peu d\u2019intérêt en regard de l\u2019abîme saisissant qu\u2019ouvre la question seule.Un personnage nommé Borges fait dans L\u2019Aleph le récit d\u2019une expérience de vision totale par laquelle «chaque chose (la glace du miroir par exemple) équivalait à une infinité de choses, parce que je la voyais clairement de tous les points de l\u2019univers» (p.205).L'homme appelé Borges, lui, allait progressivement sombrer dans la cécité quelques années plus tard.Ces deux états limites de ce qu\u2019on pourrait appeler la condition oculaire constituent un terrain fertile de réflexion en regard de tout acte de narration.En effet, tout voir ou ne rien voir (et donc devoir tout inventer) revient peut-être au même quand il s\u2019agit d\u2019écrire.Or, Borges était écrivain.Borges l\u2019homme et le personnage narrateur de L\u2019Aleph.Cette convergence de fonctions autour d\u2019une même identité (le nom Borges) a quelque chose à voir avec l\u2019ampleur de l\u2019univers que laisse entrevoir la nouvelle.Pour le dire sans détour : Borges s\u2019y fait à la fois homme et Dieu, personnage et narrateur.Homme personnage, puisque soumis aux contingences spatiales et temporelles de ce monde, et Dieu narrateur quand son regard appréhende simultanément «l\u2019inconcevable univers».Mais Dieu peut-il vraiment narrer quoi que ce soit, c\u2019est-à-dire, en usant du terme strictement, s\u2019incarner dans un acte de narration ?Ici commence, on s\u2019en doute un peu, le «désespoir d\u2019écrivain» du narrateur de L\u2019Aleph, et peut-être aussi celui de l\u2019homme décédé le 14 juin 1986.Car si Dieu est par définition de tous les instants et de tous les espaces, à la fois partout et nulle part, comment pourrait-il s\u2019incarner linéairement, un mot après l\u2019autre, dans une narration qui constituerait la négation absolue de sa nature transcendante?La question, on le sait, en occupe plusieurs depuis bientôt deux millénaires \u2014 et je ne suis pas théologien.C\u2019est pourtant l\u2019exercice auquel se prêtera le narrateur Borges dans sa tentative de dire ce qui demeure par essence inénarrable; l\u2019expérience de l\u2019emprunt, «en cet instant gigantesque», d\u2019un point de vue divin sur l\u2019univers, «cet objet secret et conjectural dont les hommes usurpent le nom, mais qu\u2019aucun homme n\u2019a regardé [.]» (p.207).Dessin d\u2019Eisenstein, S\u2019il y avait Dieu, 28 mars 1931.LE HAUT ET LE BAS Cette omniscience du regard divin sur l\u2019univers, on a l\u2019habitude de la voir représentée, dans les traditions picturales occidentales tout au moins, sous la forme d\u2019une spatialisation verticale du monde, avec pour rôle supérieur le royaume céleste.C\u2019est avec ce type de représentation que s\u2019amuse Eisenstein dans le dessin reproduit ici.En bon dialecticien qu\u2019il est, c\u2019est sur le mode du conditionnel qu\u2019il suppose l'existence de Dieu et de sa toute-puissance.Ce passage d\u2019une lettre à son ami Maxime Strauch, datant de la même époque que le dessin, explicite son point de vue: «I will start believing in God (with a capital GÜ!) the moment I discover a mechanically insoluble obstacle in my work \u2014 I am happy to confess that so far this hasn\u2019t happened»3.Pour le moment, semble dire Eisenstein, le pouvoir qu\u2019il est encore en mesure d\u2019exercer dans son travail créateur (le dessin et la lettre datent du début de son séjour au Mexique, soit avant que les échecs ne commencent à miner la «foi» du cinéaste en son propre pouvoir) lui permet de spéculer ironiquement sur la nature du pouvoir divin.Bien sûr, le cas d\u2019Eisenstein n\u2019est qu\u2019un exemple isolé dans le vaste champ des variations possibles sur le sujet.S\u2019il vaut la peine d\u2019être retenu ici, c\u2019est qu\u2019il met en relief un aspect important sur lequel j\u2019aurai l\u2019occasion de revenir un peu plus loin, à savoir la corrélation qu\u2019on établit de manière courante entre faculté d\u2019élévation et pouvoir d\u2019observation, sinon d\u2019action.Pour le moment, revenons une fois encore à L\u2019Aleph pour souligner un aspect demeuré jusqu\u2019ici dans l\u2019ombre.Je descendis rapidement, car j\u2019en avais assez de ses paroles futiles.La cave, guère plus large que l'escalier, ressemblait beaucoup à un puits.[.] J\u2019avais l\u2019impression que l\u2019obscurité était totale, malgré une fente que je distinguai ensuite.[.] Je fermai les yeux, les ouvris.Alors je vis l\u2019Aleph.[.] À la partie inférieure de la marche, vers la droite, je vis une petite sphère aux couleurs chatoyantes, qui répandait un éclat presque insupportable.Je crus au début qu\u2019elle tournait; puis je compris que ce mouvement était une illusion produite par les spectacles vertigineux qu\u2019elle renfermait.Le diamètre de l\u2019Aleph devait être de deux ou trois centimètres, mais l\u2019espace cosmique était là sans diminution de volume (p.203-5).Contrastant radicalement avec la tradition du point de vue aérien évoquée plus haut, c\u2019est d\u2019une descente dans les sombres replis terrestres que naît la possibilité de vision totale conférée par l\u2019Aleph.Ceci par le biais d\u2019un dispositif optique qui devient essentiel à la «matérialisation» de la vision.Par l\u2019action de ce dispositif, le protagoniste est gardé à distance de l\u2019objet de ses visions, et donc positionné en tant que spectateur privé de tout pouvoir sur les images.L\u2019environnement obscur de la cave, de même que l\u2019immobilité de l\u2019homme qui regarde viennent confirmer ce statut de spectateur qui n\u2019est pas sans rappeler celui généré par le dispositif-cinéma.Je ne tiens pas ici à filer la métaphore cinématographique plus qu\u2019il n\u2019est nécessaire, car il me semble que ce serait là opérer une triste réduction de l\u2019espace révélé par la nouvelle.Ce qu\u2019il m\u2019apparaît plus important de noter est la position d\u2019impuissance assignée au spectateur borgésien terré dans son repaire obscur.Dans son cas, et c\u2019est là la fatalité qui accable la fonction spectato-rielle en soi, tout voir n\u2019est pas synonyme de Pouvoir.PARACHUTE 52 Et si Pouvoir il y a, on peut imaginer qu\u2019il se terre de l\u2019autre côté du monde, sur son versant céleste.ESPACE ET VOIX OFF Espace, espace.Espace était mon seul réel.Sans quelques traîtres regards vers le bas j\u2019eusse pu me croire transformé en espace.Henri Michaux, «Le Dépouillement par l\u2019espace»4 À la suite de la machine visionnaire de Borges, venons-en aux films, plus précisément au seuil des horizons révélés par «quelques traîtres regards vers le bas» tels qu\u2019ils apparaissent dès l\u2019ouverture des trois films nommés plus haut.D\u2019entrée de jeu, l\u2019accès au film est dans chaque cas porté par un regard en plongée doublé d\u2019une voix off qui, au départ, n\u2019est assimilable à aucun corps énonciateur identifiable.Dans Soigne ta droite, les premiers plans donnent à voir le survol d\u2019un paysage de brume, de champs cultivés, de maisons de fermes et de forêts, pendant que le timbre grave d\u2019une voix off annonce, à la manière d\u2019un narrateur omniscient: «C\u2019est vers la fin du XXe siècle.».Dans Régime sans pain, c\u2019est un plan fixe, pris du sommet d\u2019une montagne d\u2019où l\u2019on domine les nuages, qui inaugure le film.Pendant que les nuages défilent un peu plus bas, une voix féminine (qu\u2019on identifiera plus tard comme étant celle du personnage appelé Alouette, un nom chargé de sens dans le contexte qui nous occupe) amorce ainsi le récit: «C\u2019était au mois de mai 1982.Oui, je sais, c\u2019est le futur.Mais j\u2019aime me faire à l\u2019idée de vivre dans le futur».Quant aux Ailes du désir, c\u2019est dès avant le générique qu\u2019un premier point de vue en plongée est adopté, soit celui qui donne à voir une main en train d\u2019écrire, alors que se 8 font entendre les premiers mots: «Quand l\u2019enfant était enfant.».Suit le générique, puis l\u2019ouverture sur un ciel nuageux en surimpression duquel apparaîtra brièvement ce qu\u2019il faut bien interpréter comme étant l\u2019oeil de Dieu ou de l\u2019ange Damiel en très gros plan.Au plan suivant, Berlin en plongée extrême, suivi d'une série d\u2019échanges de regards entre l\u2019ange perché au haut d\u2019une tour et les enfants plus bas.Mises à part ces similitudes formelles sur les plans du positionnement de la caméra et de l'usage de la voix off, on doit aussi noter ce que disent ces voix, pour voir comment elles assument clairement une fonction narratrice de type classique dès l\u2019ouverture.Alors que l\u2019image a dans chaque cas pour charge de désigner un lieu, un espace, une aire d\u2019action, c\u2019est la voix qui prend sur elle de nous informer du point d\u2019origine temporel du récit : respectivement la fin du XXe siècle, mai 1982, et une certaine enfance mythique.Chacun de ces films s\u2019ouvre donc à la manière d'un «Il était une fois» qui est tout autre que naïf.Il est étonnant, à première vue, de constater ce retour à des ouvertures relativement classiques chez des cinéastes qui travaillent généralement le récit sur ses arêtes les plus tranchantes \u2014 Godard et Ruiz surtout.On est cependant vite «rassuré» par le déroulement ultérieur des films: c\u2019est l\u2019onirisme du propos, le statut de fable de chacun de ces récits, qui semble commander une telle entrée en matière.La présence d'un Homère vieillissant élevé au statut de conteur universel dans Les Ailes du désir, une allusion directe au Monsieur de La Fontaine de La Cigale et la fourmi dans Soigne ta droite-, l\u2019inénarrable apparition, dans Régime sans pain, d\u2019un personnage qui se met à raconter À la recherche du temps perdu avant d\u2019être abattu par le professeur Pie qui déclare «ne pas lire ces saloperies»; voilà autant d\u2019indices qui nous autorisent à considérer ces films à la fois comme héritiers et commentateurs d\u2019une certaine tradition littéraire occidentale.On a beaucoup glosé au début de la décennie, particulièrement en France et par la voix des Cahiers du cinéma, sur l\u2019absence d\u2019histoires et de sujets forts dans le cinéma contemporain.Quoi raconter et surtout comment le faire étaient devenus des questions que tout le monde semblait devoir se poser, Wenders en tête avec son État des choses de 1981.Il semble que, dans ce contexte, le retour à certains grands conteurs du passé ne soit pas tout à fait fortuit chez les trois cinéastes dont il est question ici.Ce n\u2019est pas qu\u2019ils aillent puiser en bloc des histoires dont leurs films ne seraient que les adaptations, bien que cette pratique soit par ailleurs plus florissante que jamais.Il n\u2019apparaît pas non plus que ces grands récits fondateurs ne soient que prétextes à citations érudites ou à hommages grandiloquents dans les films qui nous occupent.Et pourtant, leur utilité fonctionnelle dans les scénarios desdits films ne saute pas aux yeux.Il y aurait bien, chez Godard, la métaphore des pôles aérien et terrestre dans l\u2019emploi de la fable de La Fontaine, un thème qui traverse le film d\u2019un bout à l\u2019autre.Il y aurait de même, chez Wenders, la fragile permanence du monde sous le regard de Dieu, avec un Homère au dos voûté comme gardien du temple.Il y aurait encore, chez Ruiz, les incessantes mises en abîme qui font que le plus souvent on ne s\u2019y retrouve plus très bien dans ses histoires \u2014 une caractéristique qui ne sied pas trop mal non plus à l'oeuvre de Proust.Mais ces trois allusions littéraires ne tiennent pas lieu pour autant de structures narratives évidentes sur lesquelles s\u2019appuieraient les films.Ce qui me semble être mis en jeu de manière plus significative à travers cet attachement à renouer sous forme de clins d\u2019oeil avec ces traditions littéraires est la notion même de récit.Ou plutôt, la fonction de narrateur qu'implique tout récit.Ce n'est plus, comme certains avaient pu le croire il y a quelques années, qu\u2019il n\u2019y a plus rien à raconter, et qu\u2019il faille donc aller puiser chez les ancêtres pour simplement arriver à tenir la barre.Ce serait plutôt que, face à un système de représentation mis en crise par le cinéma moderne, certains ressentent la nécessité de renouer, obliquement pour ainsi dire, avec un éventail de traditions narratives qui, si elles n\u2019étaient pas absentes du cinéma classique, y étaient restées la plupart du temps implicites.Ainsi en est-il de la figure spécifique qui nous occupe ici.Innombrables sont les films qui s\u2019ouvrent et/ou prennent appui sur le point de vue aérien, qui représente dans le cinéma classique un équivalent approximatif de la fonction de narrateur omniscient et omnipotent.Que se passe-t-il lorsque ce principe narratif est mis en évidence sous forme de clin d\u2019oeil (littéral dans le cas des Ailes du désir)?Dans un premier temps, il semble que l\u2019artifice ainsi désigné en tant que code implicitement accepté par tous comme condition d\u2019accès à la fiction soit mis en péril.L\u2019autorité de l\u2019instance énonciatrice ainsi relativisée, c\u2019est le récit lui-même qui s\u2019en trouve altéré.C\u2019est de cette façon qu\u2019on assiste, chez Godard et Ruiz en particulier, au morcellement du récit, conséquence inévitable de ce que Borges mettait en évidence dans LAleph, à savoir l\u2019utopie fondamentale de toute représentation du regard de Dieu.Si tout «existe» simultanément, ce n\u2019est que par l\u2019emprunt successif d\u2019une infinité de points de vue, qui ne se résoudront pas en un tout homogène, que le récit arrivera à se constituer, nécessairement lacunaire.WENDERS ET L\u2019INCARNATION DU REGARD Si Les Ailes du désir apparaît sous ce rapport beaucoup moins morcelé que ne le sont les deux autres films discutés ici, c\u2019est en bonne partie dû à la transposition littérale de la notion de point de vue divin.J\u2019ai mentionné plus haut l\u2019apparition d\u2019un oeil sur fond de nuages dès l\u2019ouverture du film.C\u2019est cette identification au regard divin par le biais de l\u2019ange Damiel qui permet au récit de se constituer formellement.On assiste dès l\u2019ouverture à la mise en place de ce système par le biais de plans subjectifs représentant le point de vue de l\u2019ange.Les déplacements fluides de la caméra qui se fait aérienne, couplés aux «voix intérieures» des figurants qui entrent dans son champ, nous indiquent la nature du regard qu\u2019on emprunte.Si le début du film est marqué par cette forte cohésion formelle sur le plan du point de vue, la suite n\u2019est cependant pas aussi uniforme.Peu à peu apparaissent en effet des plans qui, donnés pour subjectifs au départ, se transforment insensiblement en plans «objectifs» au moment où l\u2019ange Damiel apparaît dans l\u2019image.La chose se passe comme si le corps, qui à l\u2019origine incarnait le regard, se détachait peu à peu de celui-ci, pour ne le laisser subsister que comme pur regard flottant sans origine diégétique.Cette pratique, assez courante au cinéma, a généralement pour effet de déjouer l\u2019attente des spectateurs, le plus souvent dans une situation de suspense.Dans le contexte de ce film-ci, elle a un effet presque pervers, dans la mesure où elle permet au cinéaste de se réapproprier un registre de moyens qui semblait avoir été évacué depuis le début du film.Ce regard qui reste en suspens, il se met à exister parallèlement à celui de l\u2019ange, tel un regard omniscient qui couvrirait la fiction de son oeil bienveillant.C\u2019est en se réappropriant le mécanisme de la toute-puissance de l\u2019instance énonciatrice que Wenders réussit à faire tenir son récit sur la corde raide d\u2019un fil narratif.La figure d\u2019Homère qui parcourt le film devient en ce sens emblématique : elle porte sur ses épaules le poids des traditions narratives qui placent le narrateur au-dessus du monde diégétique, tout en lui octroyant le privilège d\u2019y descendre à son gré.Et quand, dans l\u2019une des belles séquences de la bibliothèque, on surprend Homère en train de s\u2019amuser à faire tourner entre ses doigts un modèle réduit du système solaire, on est frappé par la ressemblance de principe avec le Dieu tout-puissant imaginé par Eisenstein.Dans les deux cas, le Grand Narrateur Universel surplombe un monde devenu jouet entre ses doigts.PARACHUTE 52 Soigne ta ICARE ET SES DISCIPLES En vain j'ai voulu de l'espace Trouver la fin et le milieu; Sous je ne sais quel oeil de feu Je sens mon aile qui se casse.Charles Baudelaire, «Les Plaintes d\u2019un Icare»\u2019 Est-ce d\u2019être tombée de trop haut qu\u2019Alouette, la narratrice occasionnelle de Régime sans pain, se promène en fauteuil roulant à travers le dédale d\u2019une histoire abracadabrante?Est-ce d\u2019avoir voulu voir la lumière de trop près que le prince idiot de Godard trouve «une place sur la terre» en s\u2019écrasant le nez contre le sol?Que l\u2019une ou l\u2019autre de ces hypothèses soit vérifiable dans les films importe assez peu face à l\u2019espace qu\u2019elles permettent de désigner.Ici commence en effet l\u2019espace de la chute.«Pour fabriquer un roman, il faut être un ange», dit un homme qui s\u2019apprête à prendre l\u2019avion dans Soigne ta droite.«Notre prince ne doit être ni un homme ni une femme, il doit être angélique», suggère en écho la gentille Alouette au professeur Pie qui cherche à redonner au prince de Régime sans pain le goût du pouvoir.Dans un cas comme dans l\u2019autre, le prince est cet être lunatique qu\u2019on imagine mieux flottant au-dessus des aléas du pouvoir qu\u2019empêtré dans ses basses machinations.Pourtant, l\u2019un finira face contre terre, l\u2019autre dans un accident de voiture.On aura compris que ce que je cherche à souligner ici est la manière dont tant Godard que Ruiz tirent les conséquences de la quête aérienne que propose leur film respectif.Chez Godard, la fonction angélique est associée à la faculté de survoler l\u2019espace littéraire, alors que chez Ruiz, l\u2019allusion concerne l\u2019exercice du pouvoir par un prince.Dans les deux cas, la difficulté qu\u2019éprouvent les princes à exercer une quelconque autorité (l\u2019un sur son récit, l\u2019autre sur son royaume) est au coeur du problème.Est-ce un hasard si les deux films empruntent les voies de la discontinuité narrative pour faire état de cette difficulté?On avait noté plus haut l\u2019usage répété, mais non constant, de la voix off de type omniscient dans les deux films.À intervalles peu prévisibles intervient en effet la voix d\u2019un personnage qui, quoique faisant partie de la fiction de manière épisodique, s\u2019élève aussi parfois au rang de narrateur/trice qui semble tout voir et tout savoir.Mais ce savoir est illusoire dans la mesure où il demeure fragmentaire et ne livre pas les clefs du récit.Celui-ci s\u2019éparpille en effet dans tous les sens, et il apparaît que cette voix off n\u2019arrive pas à exercer l\u2019autorité qu\u2019on lui attribue d\u2019ordinaire, même si elle semble posséder les attributs de ce pouvoir.Dans ce contexte, est-il vraiment surprenant de droite de Jean-Luc Godard, 1987.Coll.Cahiers du Cinema.\u2014H a; 's constater que c\u2019est un personnage appelé l\u2019Homme (joué par François Périer) qui fait office de narrateur dans Soigne ta droite?Entre cet homme élevé épisodiquement à la condition aérienne, une Alouette clouée au sol par son incapacité de voler, et un ange qui redescend sur terre, se profile la métaphore désespérée de l\u2019impossibilité du regard de Dieu.Icare était déjà passé par là, et Borges s\u2019en était bien avisé en plaçant l\u2019Aleph au bas d\u2019un escalier; la chute, pour inévitable qu\u2019elle apparût, allait sans doute être moins brutale que du haut d\u2019un nuage.POST SCRIPTUM La mi-août.Les nuages de fin d\u2019été envahissent déjà le ciel de Montréal.La date de tombée est proche, sinon déjà passée.On vient de sortir prématurément The Last Temptation of Christ sur les écrans américains \u2014 et donc aussi au Québec.Au même moment s\u2019achève, ou peu s\u2019en faut, le tournage de Jésus de Montréal de Denys Arcand.Un ami me dit croire avoir reconnu l\u2019équipe de tournage sur le Mont-Royal.Quoi de plus plausible que d\u2019imaginer Jésus se baladant sur la montagne, solitaire, qui domine la ville ?On verra bientôt.Pour le moment, le film de Martin Scorsese.Dès le premier plan, l\u2019évidence:ce film aussi traite du regard de Dieu et non seulement, comme la critique aveugle le laisse bêtement entendre, du seul destin de son fils.La différence est notable.Marcel Jean l\u2019a très justement noté, dans le texte le plus perceptif que j\u2019ai lu à date sur le sujet, quand il écrit que le film arrive à «suggérer, par de simples procédés de mise en scène, la présence de Dieu au-dessus du monde»6.Cette présence, elle se manifeste de diverses manières au cours du film, à commencer par le désormais classique point de vue aérien sur le monde des personnages.Mais aussi, et de manière sans doute moins évidente, par l\u2019usage judicieux de certains effets de montage.Qu\u2019est-ce, en effet, que le montage au cinéma, sinon cette faculté proprement divine de pouvoir faire apparaître et disparaître le monde visible à volonté.Ainsi apparaissent le pommier, le serpent, le lion, la vache dans The Last Temptation of Christ, comme pure volonté faite objet.De là à émettre que le montage est d\u2019essence divine, il n\u2019y a qu\u2019un pas, qu\u2019aurait peut-être franchi Eisenstein, mais que je Jean-Luc Godard dans Soigne ta droite, 1987 , photograme: Action Film, Montréal.me garderai bien d\u2019oblitérer moi-même.Allez savoir pourquoi.Il resterait encore à dire : que l\u2019ange de la dernière tentation, quand elle confesse à Jésus que «sometimes, we angels look down on men and envy them», semble tout droit sortie des Ailes du désir, que le ciel que Jésus regarde, crucifié, semble tout droit sorti de l\u2019un des derniers films de Godard; que j\u2019aurais voulu pouvoir arrêter le mouvement du film pendant le trop court baiser de Judas.Mais surtout, il y a les toutes dernières images du film, que déjà on hésite à qualifier d\u2019images, tant elles résistent à la description.En cet instant ultime où la surface de l\u2019écran s\u2019anime de mouvements lumineux incertains, l\u2019impression qui domine est celle d'accéder au seuil même de l\u2019irreprésentable.Quelque chose comme l\u2019expérience évoquée par Michaux à l\u2019ouverture de ce texte.Quelque chose comme l\u2019Aleph inimaginable de Borges.Quelque chose comme l\u2019impossible regard de Dieu.NOTES 1.\tMichaux, Henri, «Le Dépouillement par l'espace», in Les Grandes Épreuves de l\u2019esprit et les innombrables petites.Paris, Gallimard, 1966, p.117.2.\tBorges, Jorge Luis, «L\u2019Aleph», in L\u2019Aleph, Paris, Gallimard.1967, p.204-205; trad, de René L.-F.Durand.3.\tLettre d\u2019Eisenstein à Maxime Strauch, 8-10 mai 193L in October 14, Fall 1980, p.56; trad, de Tanaquil Taubes.4.\tMichaux, Henri, op.cit., p.120.5.\tBaudelaire, Charles, «Les Plaintes d\u2019un Icare», in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1964, p.205.6.\tJean, Marcel, «De l'inconvénient d'être Dieu», in Le Devoir, 19 août 1988, p.9.Jean-Claude Marineau est chargé de cours en études cinématographiques à l\u2019Université Concordia et à l\u2019Université du Québec à Montréal.The author analyzes the use of the aerial point of view in three recent european films, focussing on the type of narrative produced by this positioning in space.Usually associated with omniscient power, the device tends, in these films, to illustrate the utopie nature of any heavenly/divine gaze upon the world.9 PARACHUTE 52 - :v, ¦ : i : « WmM Wm - ¦\"' - J W^iÊÊKk .' * - ; -s ; ->;^.\u2019 i ¦;¦ - \u2022 : - * - %iltiSbïï W§M \u2018fy&t-i ¦ u^%-.'?j.\u201c\t-' * 1 ÜÜ \u2019§§SÉ :V-5\u2019' ÿïsÉ - ¦ ¦ Wm to&tèiïé :kkû '4?jyV;j iSÊSÊSm - Michael Kuter dans Parsifal de Hans Jürgen Syberberg, 1981 HANS JÜRGEN es S 'U\t_ _.\t_ .\t_ SYBERBERG la mémoire en répétition Mon muet confident ! Vous serez sans doute surpris de recevoir inopinément une lettre de celui qui était pour vous mort depuis longtemps, mort, autant dire oublié, oublié autant dire mort.Oublier?Mais j'ai cessé d\u2019être, si j\u2019oublie tout cela.Sôren Kierkegaard, La Répétition Dans un épisode de son livre La Répétition, Sôren Kierkegaard met en scène le voyage du personnage/ narrateur Constantin Constantius à Berlin, au cours duquel ce dernier croit pouvoir expérimenter, d\u2019un point de vue empirique, la «répétition».Il se souvient en effet d\u2019avoir vécu, lors d\u2019un précédent séjour dans cette ville, un moment de bonheur qu\u2019il croit pouvoir revivre, un souvenir qu\u2019il croit pouvoir ré-actualiser, «répéter».Arrivé à l\u2019hôtel, Constantin relate ce moment précis qui suit immédiatement son entrée dans la chambre (la même qu\u2019au précédent voyage): .on prend une chaise, on s\u2019assied près de la fenêtre, on regarde la place immense, on voit la silhouette des passants défiler rapidement sur les murs, tout se transforme en décor de théâtre.L\u2019âme est plongée dans la confuse clarté d\u2019une réalité de rêve.L\u2019on a envie de prendre son manteau, de se faufiler le long des murs, l\u2019oeil aux aguets, attentif aux moindres bruits.On en fait rien, on se voit seulement plus jeune dans cette situation1.«La fenêtre sur le monde d\u2019André Bazin», se dit-on tout de suite.En effet, cela ressemble fort au photogramme cache2 nous permettant de connaître le monde directement, nous y donnant accès par la fenêtre, through the rear window.La position d\u2019observateur qu\u2019occupe Constantin ressemble étrangement à celle du spectateur dans la salle obscure : on prend place sur un siège en face du cadre/fenêtre, on regarde la place immense, on voit la silhouette des passants défiler rapidement sur l\u2019écran.L\u2019âme est alors «plongée dans la confuse clarté d\u2019une réalité de rêve»3 et l\u2019on a envie, tellement c\u2019est captivant, «de prendre son manteau, de se faufiler le long des murs, Jocelyn Deschênes l\u2019oeil aux aguets, attentif aux moindres bruits».Seulement voilà, on n\u2019en fait rien, car «on se voit seulement plus jeune dans cette situation»; elle est déjà passée du seul fait du défilement temporel, et elle est ainsi impossible à répéter, comme le précédent voyage à Berlin.Du coup, l\u2019expérience de Constantin s\u2019éloigne de celle de Bazin pour qui il est possible d\u2019avoir accès au représenté.Bazin croit en effet à l\u2019ontologie de la photographie animée.Ce qu\u2019il ne précise pas cependant, c\u2019est le type de monde auquel on a affaire : celui des apparences ou celui des essences?Pour lui, apparence et essence semblent se confondre et nulle part dans son texte est-il question d\u2019une possible expérience de re-connaissance, de réminiscence, encore moins de la «répétition» qui est tentée par Constantin.En fait, il réserve le phénomène de re-connaissance aux arts plastiques à cause de l\u2019imperfection de la technique de reproduction : On ne croit plus en l\u2019identité ontologique du modèle et du portrait, mais on admet que celui-ci nous aide à nous souvenir de celui-là et donc à le sauver d\u2019une seconde mort spirituelle'1.L\u2019image créée par le peintre constitue alors un appauvrissement par rapport au modèle; elle n\u2019est qu\u2019un pis-aller dans la mesure où elle permet au moins de nous sauver de la mort provoquée par un oubli définitif.Quand il aborde la photographie cependant, cette question du souvenir ne semble plus se poser étant donné son objectivité absolue qui évite toute méprise quant à l\u2019image «re-présentée» : L\u2019originalité de la photographie par rapport à la peinture réside donc dans son objectivité essentielle.Aussi bien le groupe de lentilles qui constitue l\u2019oeil photographique substitué à l\u2019oeil humain s\u2019appelle-t-il précisément «l\u2019objectif».Pour la première fois, entre l'objet initial et sa représentation, rien ne s\u2019interpose qu'un autre objet\u2019.Comme certains théoriciens l\u2019ont justement fait remarquer, Bazin a naïvement confondu le terme technique «objectif» avec une possible objectivité du regard malgré qu\u2019il admette candidement une cer- 11 taine subjectivité, entre autres dans les choix d\u2019emplacement de la caméra.Cet engouement pour l\u2019objet reproduit mécaniquement l\u2019amènera même à affirmer que l\u2019image «peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l\u2019ontologie du modèle; elle est le modèle [je souligne]»6.Pour que la photographie devienne carrément la chose, il lui manque cependant un détail important : la durée.Or, c\u2019est précisément cette catégorie du temps qui trouvera son accomplissement dans l\u2019animation, dans le défilement des photogrammes : «Pour la première fois, l\u2019image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement»7.La vision du médium peut sembler quelque peu naïve.Le défilement de la bande image peut-il vraiment être le défilement de mon monde empirique?Comment la chose peut-elle être dans l\u2019image alors que celle qu\u2019elle représente (le référent) est parfois vue elle-même comme une apparence brouillant l\u2019accès à l\u2019essence (Platon)?Il semble y avoir là pur simulacre.Le cinéma, évidemment, imite les phénomènes et peut ainsi produire un certain savoir.Mais ce que nous apprenons par la reproduction n\u2019est-il pas déjà su?N\u2019a-t-il pas déjà été vu, constituant ainsi ce que l\u2019on pourrait nommer une «redondance cognitive»?Dans Vérité et méthode, Hans Georg Gadamer nous dit que l\u2019image, dans sa relation mimétique avec le représenté, nous permet de connaître que : [.] le concept d\u2019imitation ne peut décrire le jeu de l\u2019art que si l\u2019on ne perd pas de vue le «sens cognitif» inhérent à l'imitation.Le PARACHUTE 52 12 représenté est présent \u2014 c\u2019est là la relation mimétique originelle: quiconque imite quelque chose fait exister ce qu'il connaît et tel qu\u2019il le connaît8.Jusqu\u2019ici, nous ne nous éloignons pas vraiment de Bazin.Il ajoute cependant ceci : Mais on ne comprend toujours pas la reconnaissance selon son être profond, si l'on se borne à observer que le contenu se donne à nouveau à connaître, que le connu est re-connu.La joie de reconnaître consiste plutôt en ce que le reconnu dépasse le connu.Dans la reconnaissance, ce que nous connaissons échappe pour ainsi dire, comme par illumination, à tout hasard et à toute variation des circonstances qui le conditionnent et se laisse saisir dans son essence.[.] La relation mimétique originelle que nous discutons implique donc non seulement que le représenté soit présent, mais que sa présence soit rendue plus authentique.L\u2019imitation et la représentation ne sont pas seulement des répétitions et des copies; elles font connaître l\u2019essence parce qu\u2019elles ne sont pas simple «répétition» (Wiederholung) mais «pétitions» (Hervorbolung) et qu\u2019elles extraient de l\u2019oeuvre ce qu\u2019elle est réellement9.Far rapport à Bazin, Hans Georg Gadamer, même s\u2019il ne parle pas spécifiquement de la photographie, amène donc une nuance importante : représenter est plus qu\u2019une simple reproduction objective, mais bien une médiation dans un autre mode qui fait plus que rendre la chose présente.Le «re» de la reconnaissance devient extrêmement important car il permet à la représentation de prendre une valeur exponentielle du fait qu\u2019elle soit répétée, soustraite à sa contingence empirique \u2014 à l\u2019ignorance d\u2019elle-même en quelque sorte.LE FILM DES APPARENCES.Dans son film Mémoire des apparences (1987), Raul Ruiz met en scène un homme qui, afin de contrer les menaces d'exécution que l\u2019organisation pour laquelle il travaille fait peser sur lui, doit leur remettre dans les plus brefs délais les noms d\u2019une liste de dissidents.Étrangement, pour se souvenir des noms sans avoir à les inscrire, la liste pouvant tomber aux mains de groupes adverses, le héros avait trouvé un truc pour le moins inusité : il avait en effet associé chacun des noms à une partie du texte de la pièce de Calderon, La vie est un songe, qu\u2019il avait aussi mémorisée.Seulement voilà.Au moment où ses supérieurs lui demandent la liste, le héros tombe dans un état amnésique, oubliant ainsi la pièce de Calderon, et donc les noms des dissidents.Il se souvient cependant que, pour mémoriser le texte de la pièce, il s\u2019était servi des images d\u2019un film de science-fiction qui, comme par hasard, est à l\u2019affiche d'un cinéma de la ville.Il se précipite donc quotidiennement à ce cinéma et se remémore lentement, par le biais des images, le texte de Calderon qui, lui, le renvoie éventuellement aux noms des dissidents.Ruiz met ainsi en branle une construction en abîme fort complexe nous renvoyant de l\u2019intrigue principale du film à la représentation théâtrale de la pièce par le biais des images de l'autre film de science-fiction.À la fin, dans un moment hautement comique, à l\u2019intérieur de ce même cinéma où les images l\u2019avaient aidé à se ressouvenir, il attend une balle qui lui est destinée, mais qui semble avoir beaucoup de difficultés à franchir la distance, un peu comme la flèche de Zénon.Il est finalement touché et passe dans l\u2019autre monde, derrière les apparences, où il retrouve ironiquement une plage qui ressemble étrangement, si ce n'est une légère altération photographique, au monde empirique qu\u2019il vient de quitter.Dans une autre scène du film qui se déroule derrière l\u2019écran sur lequel le héros visionne le film de science-fiction, une jeune fille envoie promener le chef de l\u2019organisation qui l\u2019avait traitée cavalièrement.L\u2019autre, insulté par un tel affront, lui conseille de penser à ce qu\u2019elle dit.S\u2019enchaînent alors quelques répliques qui commentent bien le travail de Ruiz: Jeune fille: Je dis ce que je pense.Je pense ce que je vois.L\u2019autre :\tTu vois ce qui n\u2019existe pas.Platon n\u2019est pas loin.Quand le héros meurt, à la fin du film, il quitte le monde des apparences; il passe de ce que l\u2019on voit et qui n\u2019existe pas, à ce qui existe derrière l\u2019écran mais que l\u2019on ne voit pas, si ce n\u2019est à travers les apparences (il y a d'ailleurs une scène où l\u2019expérimentation du monde se fait par le truchement de l\u2019ombre, ce qui n\u2019est pas sans rappeler l\u2019allégorie de la caverne).Comme je l\u2019ai déjà mentionné plus haut cependant, ce passage aux essences semble hautement ironisé dans la mesure où ce que retrouve le héros dans cet autre monde ressemble drôlement à ce qu\u2019il avait quitté, c\u2019est-à-dire un monde d'images.D'une apparence, il passe à une autre, comme s\u2019il en était prisonnier.Dans un tel labyrinthe de simulacres, Bazin se perdrait sans doute.D\u2019ailleurs, c\u2019est peut-être davantage là que se situe le cinéma d\u2019un point de vue épistémologique.Il permet une expérimentation de ce qui semble bien le réel, mais qui en fin de compte trompe l\u2019oeil pour lui faire croire qu\u2019il s\u2019agit là de l\u2019essence du monde, et Ruiz le démontre bien en produisant cette démultiplication d\u2019apparences, les signes renvoyant à d\u2019autres signes qui ne retrouvent jamais vraiment leur référent dans la nature empirique, ni une essence qui serait derrière les apparences.Tout semble être prisonnier de la signification.L\u2019image de cinéma, renvoyée ainsi de simulacres en simulacres, force le savoir à sa manifester autrement que par la seule imitation d\u2019un référent.Le signifié et son référent entrent plutôt dans une relation d\u2019exclusion mutuelle qui se résout dans la tension maintenue: les deux pôles qui se disputent l\u2019accès au réel.Dans cette dialectique, la mémoire joue un rôle qui fait flotter le savoir entre un passé et un avenir tout aussi incertains l\u2019un que l\u2019autre, qui se joue dans le présent de la perception des apparences du monde.Une comparaison s\u2019effectue, de la part du spectateur, entre l'un et l\u2019autre, sans qu\u2019il ne puisse vraiment décider de la vérité de l\u2019un ou de l\u2019autre.Il est de cette manière plongé dans un moment qui l\u2019oblige à mettre en doute le dogmatisme de ses certitudes empiriques, étant donné la reprise du discours de certification dans un jeu de langage qui l\u2019ironise, donc le déstabilise pour un temps.LA RÉPÉTITION.Cette considération plus expansive de l\u2019image cinématographique nous amène vers un autre film qui, même s\u2019il ne travaille pas tout à fait de la même manière, pose lui aussi le problème épistémologique de la mémoire d\u2019une façon qui renvoie cette fois davantage au concept de «répétition» théorisé par Kierkegaard: Parsifal (1982) de Hans Jürgen Syberberg.J\u2019ai repris au début l\u2019épisode de Berlin qui était une tentative de répétition empirique (de répéter un déjà été).Il faut maintenant préciser que dans le contexte de l\u2019oeuvre, Constantin échoue car il s\u2019aperçoit alors de l'irréversibilité du temps empirique.À cet égard, on peut dire que l\u2019expérience du cinéma constitue elle aussi un échec car, comme Constantin, on ne fait en définitive que se revoir plus jeune; on revoit quelque chose qui ne sera plus d\u2019un point de vue temporel10.S\u2019en tenir à cette seule expérience serait cependant, comme Constantin le fait pour un temps, abandonner un peu vite la possibilité de la véritable «répétition».Ce serait la confondre avec le ressouvenir vers le passé, attitude purement nostalgique.Cette vision réduite tient au fait que nous nous en sommes tenus pour l'instant au seul niveau de la répétition comme copie, créant tout juste du simulacre nous permettant de reconnaître alors qu\u2019il est possible, comme nous le propose Gadamer \u2014et d\u2019une autre manière Ruiz \u2014 , que cette même mimésis produise un plus, un surplus de sens que le modèle lui-même ne produit peut-être pas.L\u2019image n\u2019est pas nécessairement le modèle, comme le propose Bazin, mais peut-être plus que le modèle.De la répétition vue comme simple copie, il faut donc passer à un autre niveau, celui de la «répétition» kierkegaar-dienne, plus spirituelle, et qui trouve son application chez Syberberg.Avant tout, il est cependant important de préciser davantage en quoi consiste ce concept.Kierkegaard nous dit d\u2019abord qu\u2019il doit être absolument distingué de la réminiscence ou du ressouvenir des philosophes grecs.Effectivement, chez ces derniers, le mouvement de ressouvenir correspond à un déplacement dans le passé, ce que l\u2019on voit n\u2019ayant de sens que dans la mesure où il constitue une réminiscence de notre passage dans le monde des Idées où réside la Vérité.Le présent constitue alors un appauvrissement puisque le savoir n\u2019y est pas disponible : Répétition et ressouvenir sont le même mouvement, mais en sens opposé; car ce dont on se ressouvient, a été; c\u2019est une répétition en arrière; la répétition proprement dite, au contraire, est un ressouvenir en avant11.Jean Brun, dans une introduction pour La Répétition, nous dit pour sa part qu\u2019il s\u2019agit d\u2019«un retour au commencement et ce commencement est en avant car il faut un long travail pour parvenir jusqu\u2019à lui»12.Au premier regard, il y a contradiction, car comment un commencement qui a déjà été peut-il à la fois être ce qui adviendra, sans qu\u2019il ne soit répété comme un même?Pour surmonter la difficulté, il faut considérer l\u2019idée de «long travail» qui correspond en quelque sorte à la figure biblique de Job et sa persistance face à son infortune temporaire (modèle choisi par le jeune amoureux dont Constantin devient le confident).De la sorte, d\u2019un ressouvenir vers le passé, on passe à une répétition en vue d'une exécution future \u2014d'une partition musicale par exemple, ou encore en vue de la représentation d'une pièce de théâtre (d\u2019un accomplissement donc) \u2014 , et c\u2019est plutôt ainsi qu'il faut comprendre le concept.Plusieurs films de Godard participent de cette esthétique.Qu\u2019on pense à la répétition du quatuor dans PARACHUTE 52 Parsifal de Hans Jürgen Syberberg, 1981.ent.mais en Edith Clever dans Parsifal de Hans Jürgen Syberberg, 1981.PARACHUTE 52 k WÆ 4?fl ; ' r At' - Prénom Carmen ou de celle des Rita Mitsouko dans Soigne ta droite, au film en train de se faire dans Le Mépris, Passion, Prénom Carmen ou Soigne ta droite.Précisons toutefois que même si Kierkegaard pense sa «répétition» en fonction d\u2019un savoir futur en constant mouvement, le passé ne perd cependant pas, pour lui, toute son importance, comme chez Hegel par exemple.Au contraire, la répétition transforme le présent en une tension dialectique entre un déjà été qui n\u2019a nullement été oublié et un avenir qui adviendra sur la base de cette rencontre avec le passé, à partir du présent.Il faut donc travailler constamment dans le présent le matériau passé pour provoquer un changement qui, tout en créant du même, crée aussi du nouveau.C\u2019est ainsi qu\u2019oublier pourrait dans une certaine mesure signifier la mort étant donné qu\u2019il n\u2019existe alors plus de matériau sur lequel répéter.À cet égard, Kierkegaard demeure profondément moderne : le savoir pour lui se trouve dans la temporalité.Dans ce contexte, que se produit-il dans le prélude de Parsifal?Au commencement du film, la caméra survole des photos immergées dans une eau stagnante sur laquelle court une fumée rouge (Dresde en 1945, Versailles en ruines, autoroutes effondrées d\u2019Allemagne, statue de la Liberté avec le rocher de la Walkyrie de Chéreau dans l\u2019océan devant New York.).Elle avance, recule, se déplace latéralement dans la plus grande souplesse, en scrutant toujours ces photos, images du film, éléments d\u2019un monde.Le ton du film est donné: le mouvement.Le plan-séquence passe ainsi par une multitude de valeurs de plan (du plan général au gros plan) et la répétition du mouvement de caméra nous fait glisser à l\u2019intérieur d\u2019une musi-14 que elle aussi en répétition (celle de l\u2019orchestre qui répète en son off).Après ce long générique, le jeune Parsifal (comédien) est vu avec sa mère Herzéléide lui remettant un arc et des flèches dans un décor constitué par le carton-pâte et les projections frontales.L\u2019enfant se déplace ensuite devant d\u2019autres personnages, statufiés, qui le représenteront adolescent plus tard dans le film.Non loin de là, il voit, jouées au moyen d'un théâtre de marionnettes, toutes les conditions qui rendront nécessaire sa mission future: Klingsor qui profite de la relation adultère d\u2019Amfortas avec Kundry pour subtiliser la Lance avec laquelle il le blessera.Vient ensuite la représentation de l\u2019opéra par les comédiens qui, par la spécificité même du cinéma, sont déjà dans une situation d\u2019image, de représentation.De plus, l\u2019ensemble du pro-filmique est constitué par la mise en contemporanéité d\u2019autres représentations (peintures, objets, sculptures, architectures) appartenant à différentes époques \u2014 soit au monde wagnérien et romantique allemand, soit au moyen-âge de la légende, ou encore au vingtième siècle.Outre ces éléments, la forme générale du film est fondée sur un constant mouvement opéré par les différents agents esthétiques : la caméra, les décors, les lumières, les projections, les comédiens.Tout est toujours en mouvement, rendant ainsi possible le changement, la transformation.Parsifal se déplace d'ailleurs lui-même dans le labyrinthe du masque mortuaire de Richard Wagner servant de décor, et part ainsi à la découverte des signes, ce qui provoquera un changement profond de son statut: d\u2019ignorant qu'il est au départ, il accède, grâce à un parcours herméneutique, au savoir qui fera de lui le Sauveur.Pensons d\u2019abord à la répétition de l\u2019orchestre qui emplit l\u2019obscurité du début du film et accompagne ensuite le balayage des différents documents photographiques.D\u2019une répétition entendue dans un commencement lointain émergent d\u2019abord les photos, puis advient la représentation cinématographique de l\u2019opéra.Déjà, l\u2019idée du «long travail» soulevée par Brun est présente.Ensuite, il y a le jeune Parsifal qui, par le truchement d\u2019un jeu de langage, entre en contact avec le (son) monde; il assiste à un événement qui lui est à la fois contemporain et issu d'un passé, et qui de plus contient potentiellement son avenir.Précisons ici que les images qu\u2019il voit ne renvoient pas à un monde passé d\u2019essences perdues, mais plutôt à l\u2019histoire, la temporalité étant entre autres clairement appuyée, soit par la relation enfant/adulte, soit par les projections qui nous renvoient à d\u2019autres lieux historiquement consommés.En voyant ainsi les conditions de son avenir dans la répétition d'un acte de langage passé, Parsifal se rapproche tout à fait de l\u2019attitude d\u2019anticipation du narrateur de Kierkegaard qui le pousse vers l\u2019avenir: Je suis ainsi fait; au premier frisson du pressentiment, mon âme a déjà parcouru la chaîne des conséquences dont la réalisation tangible exige souvent beaucoup de temps.L\u2019on oublie jamais cette intuition qu\u2019est la concentration du pressentiment13.Une telle consommation du passé pourrait bien être nostalgique.Tel n\u2019est cependant pas le cas, car Syberberg ne privilégie nullement le passé.Il le considère de la même manière que le présent ou l\u2019avenir, les trois moments étant pour lui quasi égaux.Il parle d\u2019ailleurs des éléments de l\u2019histoire qu\u2019il intègre à son oeuvre en terme de «reprise et métamorphose», ce second terme prenant une importance capitale dans la mesure où il renvoie au changement.En cela, il se rapproche une fois de plus de la répétition kierkegaar-dienne qui, loin d\u2019être nostalgique, possède une vertu d\u2019évolution : «Le jeune homme», dit la lettre, «explique cela comme la seconde puissance de sa conscience».Peut-on dire plus catégoriquement que la répétition est à mes yeux une évolution; car la seconde puissance de la conscience n\u2019est pas une vaine répétition, mais une répétition telle que la nouvelle a une importance absolue par rapport à l\u2019état précédent dont elle diffère qualitativement1'1.Cette possible évolution est, entre autres, rendue possible par l\u2019ironie que l\u2019on retrouve au fondement de la «répétition» kierkegaardienne.En effet, le geste de répéter consciemment quelque chose qui a déjà été lui confère une force nouvelle qui n\u2019a nullement la même puissance que l\u2019ancien qui est à la fois gardé et effacé.Constantin nous relate à ce sujet quelques anecdotes fort intéressantes15.Pensons par exemple à celle du professeur Ussing qui signifie, pendant qu\u2019il profère un discours, qu\u2019il va le répéter, lui donnant ainsi une force nouvelle.Cette attitude tout à fait ironique sera immédiatement comparée au sermon que ce curé répète deux semaines successives sans qu\u2019il en soit fait mention.Tout passe alors inaperçu.Que dire encore de cette histoire comique racontée par une reine lors de la fête de la cour et à laquelle un des invités, sourd, réagit en riant.Tout de suite après, il demande l\u2019attention des convives pour répéter la même histoire en croyant qu\u2019il produit du nouveau.Constantin donne un dernier exemple qui cette fois ne laisse aucun doute quant à la puissance du geste ironique.Il nous relate en effet la demande que lui fit un jour un homme de coucher sur papier le trop plein d\u2019idées de son esprit.Constantin accepte.Il note toutes les inspirations de notre penseur, et les lui répète.L\u2019autre ne demande plus jamais à Constantin de l\u2019aider ainsi16.C\u2019est de cette façon que l\u2019on retrouve l\u2019ironie dans la «répétition» kierkegaardienne: si je répète consciemment un jeu de langage déjà invoqué \u2014 par moi ou par un autre \u2014 , je produis du nouveau et évacue ainsi toutes les prémisses du jeu originel : L\u2019ironie interprète le rapport différentiel des temps au bénéfice du présent: l\u2019ironiste ne veut pas appartenir à son passé.La nostalgie, à l\u2019inverse, interprète le rapport différentiel des temps au bénéfice du passé : le nostalgique ne supporte pas de rester captif de son présent1 .C\u2019est un peu ce jeu de conservation/élimination que performe Syberberg en «répétant» les jeux de langage passés.II dira lui-même à propos de sa mise en scène des références à Nietzsche, Wagner et le PARACHUTE 52 ¦ y*/- q ¦ monde hitlérien, qu\u2019on «ne combat pas Hitler avec les statistiques d\u2019Auschwitz, mais avec Richard Wagner»l8.LA «RÉPÉTITION» DANS L\u2019ESPRIT.Nous venons de voir comment s\u2019accomplit la «répétition» kierkegaardienne et comment Syberberg semble travailler dans cette optique.Reste maintenant à déterminer le lieu de son accomplissement.A la suite de l\u2019échec de l\u2019épisode de Berlin, il est évident que, pour Kierkegaard, la répétition n\u2019est pas de l\u2019ordre de la nature, n\u2019est pas une loi, mais davantage de l\u2019ordre du spirituel (religieux), de la liberté dira-t-il19.C\u2019est en effet grâce à la compréhension de l\u2019attitude spirituelle de Job et de son détachement absolument libre face à l\u2019empirique que le jeune ami qui se confie à Constantin trouve le véritable sens de la «répétition».En parlant du mariage de sa bien-aimée, le jeune amoureux écrit à Constantin : Cette réalité où elle doit trouver la signification de sa vie n\u2019est plus pour moi qu'une ombre courant à côté de ma véritable réalité spirituelle, une ombre qui tantôt me fera rire, tantôt interviendra dans mon existence pour la troubler20.Le changement opéré par la répétition dans la liberté, dans le transcendant, en est un de qualité.Constantin parle par exemple d\u2019«état suivant» dans la sphère de la liberté.C\u2019est pour cette raison que, dans celle-ci, il préfère le terme de répétition à celui de médiation, trop associé à la logique hégélienne, où la liberté n\u2019est selon lui jamais vraiment absolue étant donné la soumission à ses propres lois.Nous l\u2019avons vu dans la description du prélude de Parsifal, le mouvement est pour Syberberg un élément esthétique essentiel pour l\u2019expérience de quasi-recueillement qu\u2019il propose.L\u2019utilisation de longs plans-séquences doublés de longs travellings permet, selon le cinéaste «des rythmes plus calmes de révélation, de connaissance»21.Il parle même, toujours à propos de ces lents mouvements, «d\u2019une aperception X ON V X) u U (X c V ÛJD G X v \u2022a Aage Haughland dans Parsifal de Hans Jürgen Syberberg, 1981 15 PARACHUTE 52 par la pensée, telle qu\u2019elle peut naître dans le calme et la patience de la distance et du rapprochement»22.Ces préoccupations nous indiquent non seulement la croyance au mouvement de métamorphose de la «répétition», mais aussi la ferme volonté de Syberberg de représenter non pas l\u2019empirique, mais bien d\u2019offrir au spectateur une expérience autre, de l\u2019ordre du spirituel.Même s\u2019il ne limite pas la «répétition» au seul phénomène religieux qui était déjà, faut-il se le rappeler, au fondement de la création du Parsifal par Wagner23, il situe tout de même son jeu de langage dans le domaine de la culture, en répétant des oeuvres de l\u2019esprit à l\u2019intérieur desquelles la religion (le christianisme) est nécessairement considérée.D\u2019autre part, cette profonde intrusion dans le monde de l\u2019esprit amène Syberberg à altérer considérablement le caractère référentiel de la représentation.Il parle d\u2019ailleurs du film comme «contre-monde artistique opposé à notre réalité.»24.Loin de vouloir produire un savoir positif de la réalité effective, il joue plutôt celui, plus spirituel, de la «répétition qu\u2019il semble vouloir obtenir par la négation.À cet égard, il n\u2019offre aucun référent d\u2019ordre naturel.Il parle du monde en demeurant dans le langage.Il nous présente l\u2019histoire du monde occidental par le truchement de ses représentations.Ses référents sont toujours déjà culturels et le savoir du spectateur, sur lequel se fie Syberberg, doit s\u2019activer pour faire signifier les différents réseaux épistémologiques mis en jeu.Syberberg ne reconstruit pas la nature telle qu\u2019elle est, mais plutôt selon des représentations préexistantes, telle qu\u2019elle a été rêvée par d\u2019autres; l\u2019image renvoie à d\u2019autres images déjà vues.Il construit ainsi 16 un lieu fictionnel singulier à l\u2019intérieur duquel on retrouve les conditions d\u2019une communication précise qui serait difficilement expérimentable dans le monde empirique.Dans le système établi de la sorte par Syberberg, le savoir est possible dans la mesure où il laisse le rapport référentiel à la chose pour le rapport dans un discours.C\u2019est peut-être d\u2019ailleurs pour cette raison \u2014 pour créer quand même un discours de certification \u2014 que Syberberg a senti le besoin de situer ce lieu discursif peu usuel dans la tête d\u2019un sujet, Wagner.En effet, le seul fait de se retrouver dans le masque mortuaire de Wagner21 change considérablement le statut des états de choses qui n\u2019appartiennent plus du tout au monde empirique, mais sont davantage des produits de l\u2019exacerbation d'un seul sujet.Le rapport avec la chose du monde devient problématique, certes, mais c\u2019est justement cette tension entre l\u2019empirique et le fictionnel qui permet un savoir qui devient difficile sans cette médiation artistique.Qu\u2019en est-il de l\u2019expérience du monde par le cinéma?Peut-on toujours parler de la seule fenêtre?Il est d'une part évident qu\u2019en reproduisant si fidèlement la chose et sa durée, le cinéma possède un avantage considérable si l\u2019on s\u2019en tient à une esthétique de la mimésis, de la re-présentation.Mais comme le dit Syberberg: «C\u2019est là le pouvoir et les limites du cinéma».Il peut effectivement produire un certain savoir de la re-connaissance, supposant ainsi que la chose est déjà connue, ce qui s\u2019avère problématique.Les véritables problèmes surgissent cependant lorsqu\u2019un autre type de savoir est tenté, celui de la «répétition» kierkegaardienne par exemple, lequel nous renvoie à une expérience spirituelle.Dans ce cas, ne s\u2019en tenir qu\u2019au pouvoir de la reproduction mènerait inexorablement à l\u2019échec (comme dans l\u2019épisode du voyage à Berlin).Il faut alors se battre avec l\u2019avantage mimétique du cinéma pour le détourner.Connaissant parfaitement le piège, Syberberg \u2014 un peu comme Ruiz dans Mémoire des apparences \u2014 a décidé, si l\u2019on considère la chose d\u2019un point de vue sémiotique, de jouer au niveau de la relation signifié/référent, déplaçant celui-ci de la nature vers le discours.Évidemment, il reproduit toujours des éléments qui, même s'ils ont servi à la fiction, étaient bel et bien là lors du tournage, ce qui crée une tension supplémentaire.Son système discursif est cependant si cohérent qu\u2019il réussit à se défaire de cette emprise, ce qui permet alors au cinéma d\u2019atteindre autre chose qui nie sa propre capacité à reproduire.Que veulent nous dire les cinéastes contemporains?Quel sens a leur travail?Et, surtout, comment le chercher en évitant les approches thématiques?Les développements théoriques du vingtième siècle ont permis l\u2019aboutissement d\u2019une sémiotique où l\u2019herméneute, le structuraliste ou le sémiologue peuvent enfin se rencontrer sans trop de heurts.La méthode mise ici de l\u2019avant est une tentative en ce sens.Plus précisément, pour comprendre l\u2019entreprise esthétique de films comme Parsifal, Mémoire des apparences ou Soigne ta droite, pour suivre un cheminement de pensée qui, plus qu\u2019un simple travail sur la forme narrative, effectue une plongée au coeur même du langage, elle utilise la philosophie comme lieu privilégié d\u2019investigation puisqu\u2019elle est au fondement même de leur création.Chacun des cinéastes importants de notre décennie apporte un élément de réponse au sens possible du monde, tâche difficile mais particulièrement essentielle dans les riches périodes d\u2019éclatement.Ils utilisent des images re-connaissables pour atteindre un savoir qui ne se retrouve manifestement pas en elles \u2014 du moins pour Syberberg.Ou peut-être que si.Ironiquement, ces images ne seraient que ce qu\u2019elles sont et, au delà d\u2019elles-mêmes, on les re-trouverait, tout juste altérées du fait qu\u2019elles aient été répétées.pour ne pas oublier.NOTES 1.\tKierkegaard, Sôren, La Répétition, in Oeuvres complètes, tome V, Paris, Éd.de l'Orante, 1972, p.24.2.\tAndré Bazin développe ce concept dans son article «Peinture et cinéma», in Qu\u2019est-ce que le cinéma?, Paris, Éd.du Cerf, vol.II, 1959, p.127-142.3.\tPlusieurs ont déjà noté la capacité singulière du cinéma de produire du rêve éveillé.Youssef Ishaghpour parle, par exemple, de cette «usine qui produit au départ le rêve, sans onirisme ou poésie, avec la simple image de la réalité»; D\u2019une maison à l\u2019autre, Paris, Denoël/Gonthier, 1982, p.60.4.\tBazin, André, «Ontologie de l\u2019image photographique», in Qu\u2019est-ce que le cinéma?, op.cit., vol.I, p.12.5.\tIbid., p.15.6.\tIbid., p.16.7.\tIbid.8.\tGadamer, Hans-Georg, Vérité et méthode, Paris, Éd.du Seuil, 1976, p.40.9.\tIbid., p.41.10.\tYoussef Ishaghpour parle de «la conservation de la chose sous forme d\u2019absence»; D\u2019une image à l\u2019autre, op.cit., p.238.11.\tLa Répétition, op.cit., p.3- Il ajoutera dans «Une petite annexe» sur La Répétition : «Pour la conception grecque, l\u2019éternité, vue à partir de l\u2019instant, apparaît à travers le passé; la conception moderne doit apercevoir l\u2019éternité, vue à partir de l'instant, à travers l\u2019avenir», in Oeuvres complètes, op.cit., tome 5, p.228-229.12.\tBrun, Jean, introduction pour La Répétition, op.cit., p.XIX.13- La Répétition, op.cit.,p.18.14.\t«Une petite annexe», op.cit.(cf.note 11), p.219.15.\tLa Répétition, op.cit., p.22.16.\tIbid., p.28-29.17.\tStarobinski, Jean, «Le Sens de la critique», in La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p.98.18.\tSyberberg, Hans Jürgen, Parsifal.Notes sur un film, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982, p.182.19.\tKierkegaard a senti le besoin d\u2019écrire «Une petite annexe» à La Répétition justement pour réfuter les idées avancées par un certain Professeur Heiberg, selon lesquelles la «répétition» nous renvoyait à la répétition des causes et des effets dans la nature.«Nulle part, ni dans la première, ni dans la seconde partie, il n\u2019est question d\u2019envisager la répétition dans la nature; j\u2019ai uniquement parlé de son importance pour l\u2019esprit libre et individuel [.] La répétition est dans le règne de l\u2019esprit».«Une petite annexe», op.cit.(cf.note 11), p.218.20.\tLa Répétition, op.cit., p.69.21.\tParsifal.Notes sur un film, op.cit., p.24.22.\tIbid.23.\tIl tient d\u2019ailleurs à le relativiser: «C\u2019est une erreur de croire que la croix puisse guérir les blessures qu\u2019a provoquées la pointe d\u2019une lame, cet instrument de meurtre».Ibid., p.182.24.\tIbid, p.11.25.\tToute l\u2019action prend place dans une immense réplique de ce masque.Ses dimensions exactes sont : longueur-quinze mètres; largeur-neuf mètres; hauteur-quatre mètres et demi.Jocelyn Deschênes est directeur adjoint au service du film de Télé-Métropole à Montréal et professeur de cinéma.The author introduces philosophy, in particular Sôren Kierkegaard\u2019s notion of repetition, to investigate Hans Jürgen Syberberg\u2019s Parsifal, identifying Memory as the source of the aesthe-tical preoccupations of filmmakers in recent years.Understood as a cognitive instrument, repetition (and cinema) is more than a mere imitation of what has already been: it transforms the present into a dialectical tension between a past and a future which will emerge on the basis of that encounter in the present.Syberberg\u2019s Parsifal, in presenting the world as a rehearsal, a repetition grounded in Memory, exemplifies such a temporal tension.PARACHUTE 52 The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987.Coll.Cinematheque québécoise LE PHOTOGRAPHIQUE ET L\u2019INQUIÉTANTE STABILITÉ Nicole Gingras PARACHUTE 52 18 -$Pi?pfpl -te .«Jt-jjjsiJ»\u201d jkmiiti ****** n \u201e*,*'* W m y£ ¦¦ ys#» .> u K\t^\t**\t \ti ! ' ' '\tà %* 1 i I 4 i; ï - , -\t1 1 rf ¦ >3\ta 1 1 II 2\"foe Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987.Coll.Cinémathèque québécoise.L\u2019œuvre du cinéaste anglais Peter Greenaway est imposante.Il compte à son actif plus de vingt fims réalisés depuis 1966, dont trois fictions sur lesquelles ce texte s\u2019attarde : The Draughtman\u2019s Contract ( 1982), A Zed and Two Noughts (1985), The Belly of an Architect (1987).\u2019 Souvent présenté comme un cinéaste expérimental, Peter Greenaway se rallie à l\u2019esthétique structurelle à laquelle on associe Peter Kubelka, Michael Snow, Hollis Frampton.Chaque film reprend une structure rigoureuse préétablie, cadre fixe à l\u2019intérieur duquel un jeu combinatoire est possible.La rigueur structurelle des premiers films fait maintenant place à des principes logiques auxquels la fiction obéit: nourrissant les pouvoirs fantasmatiques de l\u2019image et le caractère insolite des visions filmées par ce cinéaste, provoquant à la fois fascination et distanciation.Mêlant habilement les conventions du documentaire et de la fiction, ses derniers films fascinent justement par la mince frontière entre ces deux esthétiques.Une telle utilisation engendre quelques courts-circuits1, relativisant l\u2019événement raconté et faisant surgir humour, absurde et ironie.Peter Greenaway présente un univers clos, microsociété partageant un goût similaire pour l\u2019art, la biologie, l\u2019architecture, les mots d\u2019esprit et les formu- les énigmatiques (échange entre les personnages de formules récurrentes, mots de passe ou codes lacunaires).Ces groupes observés à distance introduisent les préoccupations du cinéaste, à savoir la mort, les rapports de cohabitation possible entre l\u2019homme et l\u2019animal, la préséance de l\u2019espèce sur l\u2019individu et le déclin physique.Le passé est aussi un élément important que le cinéaste fait surgir par bribes (reconstitution d\u2019une époque, allusion à un autre siècle): réflexe d\u2019érudition, autant que souci de classification, nostalgie teintée de morbidité.On note un intérêt pour divers moyens de représentation qu\u2019il intègre à la continuité filmique.Ses trois derniers longs métrages de fiction, réflexion sur l\u2019art, effectuent un passage du dessin à l\u2019architecture en passant par la peinture.Avec The Draughtman\u2019s Contract, Peter Greenaway filme l\u2019exécution de dessins d\u2019une propriété et la relation entre l\u2019artiste et son employeur, images s\u2019articulant entre le voir et le savoir.A Zed and Two Noughts, par la reconstitution de tableaux vivants et la documentation de la désintégration de la vie, signale l\u2019importance de l\u2019espèce sur l\u2019individu.The Belly of an Architect choisit Rome comme site d\u2019une rétrospective accordée à Louis Étienne Boullée (architecte du 18e siècle), organisée par un architecte américain, et aborde la responsabi- lité de l\u2019architecte dans la société.Préoccupé par le caractère mortel de l\u2019individu, le cinéaste pose une interrogation sur l\u2019Art comme moyen d\u2019atteindre l\u2019immortalité.Si, dans ce cinéma, l\u2019architecture et la peinture sont intégrées comme traces de l\u2019existence d\u2019un individu, la photo occupe un statut privilégié et fait déborder la réflexion du cinéaste vers d\u2019autres moyens de reproduction.Dans un cinéma où au départ la structure est établie et perceptible (cadre fixe), le film offre la possibilité de déplacement ou de glissement.Ce jeu, en grande partie favorisé par les multiples inventaires dressés (répertoire, collection), laisse entrevoir la possibilité d\u2019intervertir certaines données.Paradoxe et chevauchement continuel entre fixité et mouvance, entre photo et cinéma, entre mort et vie.Pétrification et métamorphose.LA PEINTURE ET LES PLANS-TABLEAUX L\u2019encadrement des scènes, la frontalité, une caméra souvent fixe, la longueur des plans et les personnages immobiles introduisent la sensibilité du cinéaste à des préoccupations de peintre: l\u2019espace est mis au service de l\u2019image.Les implications de la pein- PARACHUTE 52 ture dans ce cinéma sont diverses.Le spectateur peut reconnaître certaines toiles, reconstituées cinématographiquement: tableaux vivants.On remarque dans The Draughtman\u2019s Contract des scènes rappelant la peinture de Van Eyck, Georges de la Tour et Le Carava-ge.Dans A Zed and Two Noughts, on reconnaît non seulement L\u2019Atelier et La Dame au chapeau rouge de Vermeer, mais aussi le traitement de la lumière du peintre hollandais.Pour The Belly., le cinéaste réfère à l\u2019espace de La Flagellation de Piero della Francesca et fait allusion au Portrait d\u2019Andréa üoria en Neptune, exécuté par Bronzino.Si le cinéaste cite littéralement certains peintres, il utilise parfois un de leurs personnages qu\u2019il insère dans sa fiction: Alba, dans A Zed., est coiffée et habillée comme La Dentellière de Vermeer.Un jeu s\u2019opère: on est convié à entrer littéralement dans l\u2019espace du tableau reconstitué, alors que les personnages s\u2019en échappent.Élément surréaliste et fantaisiste, opération de mimétisme qui va jusqu\u2019à l\u2019amputation des jambes d'Alba (par un chirurgien qui porte le nom de Van Meegeren, connu comme faussaire de Vermeer), sous prétexte qu\u2019elles sont invisibles sur la toile de Vermeer! Conscient de la redevance du cinéma à la peinture, Peter Greenaway s\u2019attarde à des peintres que l\u2019on pourrait qualifier de cinématographiques.Le choix de Vermeer n\u2019est donc pas étonnant.Les caractéristiques de ce peintre \u2014 le rendu de la lumière, la représentation d\u2019un événement dans l\u2019instant, la «mise au point» sur un plan \u2014 recoupent des préoccupations photographiques et cinématographiques.Les recherches du 17e siècle sur le développement des instruments d\u2019optique ont certainement influencé la vision de Vermeer2.Le regard et l\u2019activité du peintre sont essentiels à Peter Greenaway.La peinture représente une activité privilégiée, dont il ne peut qu\u2019utiliser le mode de «distance» sur lequel le peintre s\u2019appuie.Il précise à ce sujet: «J\u2019ai toujours été fasciné par les rapports que le spectateur entretient avec les tableaux, un rapport complètement différent de «l\u2019empathie» selon laquelle nous réagissons souvent au cinéma, à la littérature, presque toujours au théâtre, et bien sûr à l\u2019opéra.Je veux faire entrer cette relation entre un spectateur et un tableau \u2014 cette distance, dans ma pratique cinématographique»3.Les peintures sont donc utilisées comme référence à une activité que le cinéaste admire (métier solitaire, total contrôle de l\u2019image ou du processus de fabrication), comme images pouvant fasciner (statisme, anachronisme), comme document historique à reconnaître (élément d\u2019un système de citations), pour ses multiples perspectives (visuelles, physiques et métaphoriques) et comme interrogation sur le pouvoir du regard4.LA PHOTOGRAPHIE Souvent discutée comme proche parent du cinéma, la photographie se distingue de ce dernier par son approche du temps, du mouvement et de l\u2019espace.Instaurée et perçue dans l\u2019instant, on ne peut parler de présent en photographie.Elle renvoie inexorablement au passé \u2014 souvenir, aide-mémoire \u2014 ou peut tenir lieu d\u2019élément d\u2019anticipation (la complexité de l\u2019image photo donnant prise à plusieurs fictions possibles), plus précisément d'un futur antérieur.Elle est continuellement entre passé et futur.On parle avec la photo d\u2019arrêt du temps, d\u2019arrêt dans le temps alors qu\u2019au cinéma il est question de défilement.Fondant sa présence sur l\u2019absence du sujet ou objet photographié, elle se définit dans cet entre-deux, en mouvance5.Ce jeu d\u2019absence/présence nous situe différemment devant la mort: comme conservation d\u2019une vie, d\u2019un moment figé, déjà mort, comme extraction d\u2019un instant, tout en signalant notre statut de sujet mortel.Elle sert souvent de pièce à conviction passant de main à main, observée, scrutée bien que par définition elle ne prouve rien6, sinon la présence du photographe à un moment donné.On peut faire dire beaucoup à une photo : écran idéal aux interprétations, aux lectures multiples.Son silence permet la projection de divers fantasmes entraînant parfois le personnage vers de fausses pistes, ouvrant tout un champ à l\u2019imaginaire.Introduite au cinéma, elle trafique notre expérience temporelle, chargée alors d\u2019un présent\u2019.Elle existe sous nos yeux: le cinéma lui procure une durée, pouvant produire de la fascination chez le spectateur.Le cinéma se définissant par le mouvement, ne serait-ce que par le défilement de la pellicule dans la caméra ou le projecteur, laisse entrevoir la possibilité d\u2019arrêter le temps (activant l\u2019imaginaire).Cette image ainsi produite n\u2019est pas immobile (on parle souvent de plan fixe, de fixité) mais plutôt immobilisée8.Cette immobilisation, voire paralysie fascinante, fait naître l\u2019agitation la plus intense: l\u2019image photographique immobilisée (médusée) par le cinéma est médusante.Le passage de l\u2019état de mouvance des images (cinéma) à l\u2019arrêt (insertion de photos) altère l\u2019effet de flottement auquel le cinéma nous convie régulièrement.L\u2019effet est d\u2019autant plus grand si la photo est filmée plein cadre, donnant lieu à l\u2019hésitation entre un plan fixe, un arrêt généralisé sur l\u2019image (freeze frame) ou une photo filmée.Le spectateur est alors confronté à l\u2019illusion d\u2019une juxtaposition entre deux temporalités: l\u2019image en défilement et l\u2019image «bloquée».Les possibilités de l\u2019insertion de ce médium au cinéma sont multiples.Comme principe d\u2019écriture, la photo structure le film : pensons à des films de photos, comme La Jetée de Chris Marker ou Nostalgia de Hollis Frampton.Référant à l\u2019acte photographique, elle peut impliquer la présence d\u2019un photographe, doublée de connotations voyeuristes (filature) ou prédatrices : Blow up de Michelangelo Antonioni ou I\u2019ve Heard the Mermaids Singing de Patricia Rozema.Utilisée comme élément ponctuel, elle introduit un événement et un individu demeurés hors-champ: Sans témoins de Nikita Mihalkov.Chez Peter Greenaway, la photo est utilisée ponctuellement comme stratégie fictionnelle.Temps d\u2019arrêt dans la continuité, elle introduit un détail qui fait bifurquer ou qui complexifie la fiction.Le cinéaste l\u2019utilise comme image à filmer, «objet cinématographique», mais aussi à un second degré, pour ses propriétés spécifiques : le photographique.Les personnages de Greenaway témoignent d\u2019un désir de s\u2019approprier un lieu, une image, une personne, et entretiennent des rapports de fétichisme ou d\u2019exclusivité aux gens, aux choses.Il n\u2019est donc pas étonnant que se côtoient photographie et photographique.L\u2019instant un peu plus long procuré par l\u2019arrêt sur une image ou un long plan statique offrent au spectateur la possibilité de s\u2019attarder à la réalité présentée, lui donnent l\u2019illusion de la posséder momentanément et de la retenir.De l\u2019image comme fétiche (photo), on glisse vers une mise en scène du fétichisme (cinéma)9.Ce type de «fixité» engendre une autre façon de lire l\u2019image (ou le plan) : c\u2019est dans la mobilité du regard, dans l\u2019accent porté sur l\u2019observation ou sur la scrutation que le spectateur est sommé d\u2019exister (de contempler).Cette durée offerte à l\u2019écran nourrit l\u2019illusion que la prolongation du temps d\u2019observation entraîne une meilleure connaissance de l\u2019image, alors qu\u2019elle n\u2019est que confirmation d\u2019un impossible «approfondissement» de l\u2019image: platitude et plané-ité étant étroitement reliées.Paradoxalement, l\u2019image «fixée» est inquiétante: de ce «calme» surgit le trouble.Connu pour ses longs plans fixes, le cinéma de Peter Greenaway fascine par ses arrêts sur la photographie.A Zed and Two Noughts débute par un accident: une auto heurte un cygne causant la mort de deux des trois passagères.Suite à la collision, il y a arrêt sur l\u2019image de l\u2019auto accidentée, suivi d\u2019un fondu de cette image («arrêtée») à une photo noir et blanc de l\u2019accident, reproduite dans un journal.Le cinéaste nous confronte ici à trois conceptions d\u2019une même image, impliquant des différences sur le plan du mouvement, du temps et de l\u2019espace: on observe successivement l\u2019accident, l\u2019arrêt sur l\u2019image et la photo de cet accident.Peter Greenaway «s'arrête» ultérieurement sur une autre photo, représentant un champ à la campagne.Lieu où Alba a séjourné enfant, cette image est conservée près d\u2019elle sur une table.Filmée plein cadre à deux reprises, cette photo peut 19 fasciner, tant par l\u2019évocation d\u2019un lieu lointain (souvenir d\u2019enfance) que par sa suspension dans le temps (sa «fixité»).Visité ultérieurement par Alba et les frères jumeaux, ce lieu permet une confrontation entre l\u2019image et la réalité, chevauchement entre plan fixe et photo filmée.La photo, fragment d\u2019un récit subitement détaché de la continuité filmique, offre au spectateur stimulé par son pouvoir fictionnel une possibilité de projection10.Des trois derniers films de fiction réalisés par Peter Greenaway, The Belly of an Architect est celui qui offre le plus d\u2019espace aux images photos.Le choix de Rome comme théâtre de cette fiction11, la présence d\u2019une photographe, Flavia (personnage auquel le cinéaste dit s\u2019identifier: observatrice, distante, manipulatrice), nous confrontent directement à la photographie.Documentant ce qui l\u2019entoure, Flavia confie à Kracklite, l\u2019architecte américain: «Moi, je ne sais pas peindre, mais je peux prendre une bonne photo».Une visite de l\u2019architecte chez la photographe le lui prouve.Sur un mur de l\u2019atelier, une bande image est constituée des différentes étapes de son séjour à Rome.On reconnaît certains moments, d\u2019autres sont vus pour la première fois.De cette bande filmée en travelling, on identifie des photos de voyage (Kracklite devant un monument), des photos banales (à la sortie d\u2019un taxi), photos témoins (son épouse est courtisée par un Italien) et d\u2019autres impliquant les intentions «artistiques» de Flavia (Kracklite posant en Neptune).Le fil (film) des événements se déroule en accéléré, sous nos yeux (suite narrative photographique).Pour l\u2019architecte, l\u2019effet est saisissant: la con- PARACHUTE 52 frontation avec lui-même et la dépossession d\u2019un fragment de son histoire le troublent.Par l\u2019entremise d\u2019un autre regard, il voit différemment ce qu\u2019il a vécu à Rome, depuis son arrivée.Cette documentation chronologique signale la subjectivité du regard dans toute observation, suggère qu\u2019il est plus facile de voir un événement dans l\u2019instant que dans le continu, introduit des fragments inaccessibles (le spectateur comme voyeur) et constitue une judicieuse stratégie narrative.Aux photographies s\u2019ajoutent deux types d\u2019images dont le mode de constitution s\u2019apparente à celui des impressions photographiques : les photocopies et les cartes postales.Kracklite achète régulièrement des cartes postales de monuments architecturaux romains.Ce geste, identifiable au début comme une manie de collectionneur, se charge ultérieurement de signification.Il les adresse à Boullée, établissant une correspondance avec cet architecte du 18e siècle.Par cette stratégie miroir, Boullée, confident de l\u2019Américain, apparaît comme son double.La fascination de Kracklite pour l\u2019œuvre de Boullée l\u2019entraîne dans un processus d\u2019identification tel qu\u2019il contracte un mal similaire à celui dont fut atteint l\u2019architecte français.Les jeux de mimétisme sont fréquents dans le cinéma de Greenaway et ne sont pas sans se teinter d\u2019allusions morbides.Obsédé par ce mal qui le ronge, Kracklite essaie de reproduire son ventre par photocopie.L\u2019instantanéité de la prise de vue, de la livraison de l\u2019image développée et la facilité de manipulation présentent le photocopieur comme un appareil polaroïd géant permettant agrandissement et recadrage.Fasciné par les opérations, il 20 répète l\u2019impression.La continuité de ce processus de comparaison et de projection engendre une multitude de photocopies du ventre de l\u2019architecte, étalées ultérieurement dans l\u2019espace de sa chambre.D\u2019autres images complètent cette opération obsessionnelle de comparaison, toutes reliées par un dénominateur commun: le torse d\u2019un homme.On retrouve ainsi la photo de l\u2019architecte en Neptune prise par Flavia, un dessin que Kracklite prend pour un portrait de Boullée \u2014 mais qui est en fait un portrait d\u2019Andréa Doria en Neptune exécuté par Bronzino \u2014 , le torse de l\u2019architecte photocopié et la photo du torse d\u2019une statue d'Auguste.Ces «doubles» de Kracklite envahissant son propre espace le précipitent encore plus rapidement vers une perte d\u2019identité (abîme des images-miroirs).Une telle mise en scène de la répétition se révèle une stratégie extrême pour préciser les limites de la représentation12: l\u2019observateur tenu à la surface est dans l\u2019impossibilité de voir autre chose ou de voir plus en profondeur.Par la photocopie, le cinéaste cerne de manière spectaculaire tout le paradoxe de la photo, sa nature énigmatique, son opacité.LE PHOTOGRAPHIQUE ET LES PLANS-PHOTOS Certains cinéastes portent une attention plus particulière à l\u2019image, mettant les propriétés de la photographie au service du cinéma.Citons Vivre sa vie de Godard où une surcharge de gros plans sur Nana (Anna Karina) adressant directement son regard à la caméra constitue autant de portraits ou facettes de ce visage.Ce traitement pictural en appelle directement à la photo sans pour autant en nécessiter sa présence absolue.Comme pour la photo, le mode de constitution de ces plans se fonde sur un processus d\u2019impressions successives.Ces images marquent de façon particulière le jeu d\u2019absence/présence qui définit la photo.Une insistance sur le cadrage comme extraction du réel, comme découpage, la constitution d\u2019images obéissant à une succession d\u2019impressions (impression de lumière sur pellicule, sur papier, sur la mémoire, sans oublier les implications symboliques et métaphoriques), la fixité, une approche différente du mouvement et une attention accordée au hors-champ (pour ses pouvoirs imaginaires et fantasmatiques) sont autant de stratégies photographiques.Le photographique est omniprésent dans le cinéma de Greenaway.Il réfère à plusieurs principes de l'image photo : par les questions de dédoublement, de double et de reflet, en misant sur la «fixité» des plans, en signalant l\u2019importance de la mort (physique ou symbolique) et de la reproduction (biologique ou mécanique).«Temps d\u2019arrêt» dans la continuité, produisant fascination, vacillement de la représentation (une image se fige ou peut s\u2019animer), le photographique en appelle ainsi à l\u2019effet-diapo, l\u2019effet-peinture, l\u2019effet-photo.La statue du film The Draughtman\u2019s Contract, se déplaçant à quelques reprises, pourrait être la figure emblématique du passage de l\u2019état de fixité à celui de mouvance.Par ce personnage, le cinéaste nous introduit à l\u2019idée que toute forme figée (pétrifiée) est dotée d\u2019une vie, peut être animée d\u2019un mouvement et que rien n\u2019est «fixe».Il n\u2019y a pas d\u2019image fixe, il n\u2019y a que des images fixées.Cette même statue se confondra ultérieurement à un mur recouvert de lierres, en parfait mimétisme (doit-on rappeler le rapport mimétique qu\u2019on attribue à la photo dans sa relation au réel).Toujours en déplacement, elle ne peut s\u2019inscrire sur les dessins réalisés par l\u2019artiste.D\u2019une manière plutôt fantaisiste, Peter Greenaway parle de la résistance du réel à devenir représentation: le cinéma, par son approche du temps et du mouvement, permet ainsi de «voir» quelque chose échappant à la peinture.On remarque une quantité de plans statiques dans ce cinéma; cette stratégie en appelle toutefois directement au mouvement: mettant le spectateur en attente d\u2019un déplacement possible.De rares mouvements percent l\u2019espace13, ils sont bien souvent effectués de façon à mettre en valeur la surface de l\u2019image : ainsi des travellings latéraux le long d\u2019une balustrade ou d\u2019une table.L\u2019architecture participe aussi au statisme des plans: elle les encadre et s\u2019associe à leur durée pour en redoubler la fixité à l\u2019écran.L\u2019arrivée de l\u2019architecte à Rome, observant du sommet d\u2019un édifice divers monuments historiques, donne lieu à une «visite guidée» : la caméra statique à chaque plan propose une succession d\u2019images discontinues reprenant l\u2019effet d\u2019une projection de diapositives.Les cadres, les cadrages rigides semblent confirmer la passion du cinéaste anglais pour la dimension picturale; il ne s\u2019agit pas d\u2019expérimenter l\u2019espace, mais plutôt de proposer une vision frontale nous conviant à l\u2019observation à distance.Les espaces filmés et constitués en extrême profondeur de champ reprennent les lois de la perspective utilisées dans les toiles de la Renaissance ou dans certains plans d\u2019architecture relativisant l\u2019impor- tance de la présence de l\u2019individu et reléguant le hors-champ au second plan14.Cet espace traité en profondeur n\u2019est qu\u2019une tentative additionnelle pour signaler l\u2019importance de la symétrie (division latérale par un axe \u2014 droit et gauche \u2014 ou en profondeur \u2014¦ arrière et avant-plan \u2014 pouvant être compris comme allusion à l\u2019image réfléchie d\u2019un miroir, rappelant le principe de double spécularité).Conçus symétriquement, les espaces situent les personnages de part et d\u2019autre de la surface de l\u2019écran: symétrie de l\u2019architecture que le cadrage du cinéaste accentue.Elle est la base d\u2019un principe où l\u2019écho, la réciprocité, la mise en parallèle des personnages et des tableaux constitués, l\u2019échange de mots, de phrases (formules récurrentes, mots de passe, jeux de mots et d\u2019esprit) sont autant d\u2019éléments actifs.A Zed.est le film de la symétrie spatiale et picturale où la gémellité, miroir de soi, introduit divers dédou-blements1\"\u2019: le cinéaste mise sur la complémentarité des jumeaux, nés siamois; ils occupent respectivement un côté de l\u2019image divisée par un axe permettant une parfaite symétrie; s\u2019unissant à Alba, ils donnent naissance à des jumeaux.Passionné de biologie et d\u2019écologie, le cinéaste transpose cette passion aux frères jumeaux d\u2019A Zed and Two Noughts -, l\u2019un est fasciné par les origines de la vie et l\u2019autre est obsédé par les processus de décomposition des corps.Dans un très long plan, la caméra effectue un travelling arrière dans une pièce où sont exposés des animaux à différents stades de décomposition.On assiste à la réalisation de chaque «tableau», filmé selon un principe d\u2019animation: une fraction de seconde à toutes les minutes.La transformation des animaux est alors documentée image par image.La pièce tenue dans l\u2019obscurité s\u2019anime sous l\u2019effet alternatif des flashes (éclairage) et des déclics de la caméra.L\u2019effet obtenu est des plus intrigants: le scintillement introduit un moment privilégié où la fugacité de l\u2019image «s\u2019allumant/s\u2019éteignant» alterne entre tridimensionnalité et bidimensionnalité.Vision additionnelle du paradoxe : la mort mise en mouvement.Les films ainsi obtenus sont visionnés ultérieurement : observés à distance, les corps en décomposition s\u2019écartent de toute viscéralité et la documentation des mouvements de la mort se révèle une expérience esthétique des plus fascinantes16.On peut interpréter ces images comme une allusion à la vampirisation de l'image «fixe» par le cinéma ( ! ).Pour compléter leur collection, les deux frères mettent en scène un dernier film, documentant leur propre mort.Faire de sa mort une œuvre d\u2019art, c\u2019est miser sur le pouvoir d\u2019immortalité que peut offrir l\u2019art17.Toutefois, A Zed and Two Noughts dénonce les leurres de cette entreprise.La nature l\u2019emporte ironiquement sur la vanité de l\u2019homme: des escargots envahissent le «plateau de tournage», enrayant le dispositif cinématographique.La volonté de figer l\u2019érosion du temps s\u2019oppose aux inévitables transformations de la vie.La prise en charge des corps par l\u2019escargot (animal se nourissant de la mort) n\u2019est qu\u2019un exemple des métamorphoses possibles dans le cinéma de Peter Greenaway et confirme la nécessité de la mort18.La dernière étape du processus d\u2019identification, de mimétisme ou d\u2019appropriation de l\u2019autre équivaut chez Greenaway, à une dépossession : tous les person- PARACHUTE 52 nages principaux meurent19.Si les trois fictions se terminent sur la mort, elles incluent toutefois la naissance comme continuité du cycle.Le spectateur est donc confronté à l\u2019omniprésence de la mort doublée d\u2019une fascination pour tout moyen de reproduction ou de duplication.La notion de multiple propre à la reproduction (enfant, peinture, photos, photocopies.) s\u2019ouvre sur un abîme : celui obsessif du semblable, à la fois obsession de la mort et de la reproduction.LE LABYRINTHE, UNE FIGURE PHOTOGRAPHIQUE Devant la complexité des films de Greenaway résultant d\u2019opérations associatives infinies, la figure du labyrinthe apparaît comme un condensateur : elle réunit les principes de symétrie et l\u2019idée des transformations, véhicule un rapport nostalgique au passé, identifie un parcours (recherche) souvent orienté par le souci de distinguer le vrai du faux (le cinéaste comme faussaire?), affirme l\u2019omniprésence de la mort.Sachant voir au-delà du dédale, Peter Greenaway utilise le labyrinthe pour sa dimension fantasmatique: comme métaphore d\u2019une transformation, comme stratégie permettant jeux de miroirs, symétrie et dédoublement (personnages et espace), échos et résonances, comme l\u2019ont traité en littérature Italo Calvino ou Jorge Luis Borges, évoquant le labyrinthe au lieu de chercher à le décrire.Qu\u2019il soit question de cinéma ou de littérature, on distingue deux compréhensions du labyrinthe.Chez certains auteurs, on note une fascination pour le dédale et l\u2019errance: reconstitution littérale d\u2019un parcours tortueux, lieu où s\u2019égare le corps.Citons deux films d\u2019Orson Welles : Le Procès, tiré du roman de Franz Kafka, et The Lady from Shanghai où le spectateur est littéralement confronté à la configuration d\u2019un labyrinthe aux couloirs interminables et à la bifurcation de trajectoires.La seconde approche compose avec les lois labyrinthiques: le labyrinthe comme principe d'écriture, lieu où s\u2019égare la pensée.Pensons à Candy Mountain de Robert Frank.Jacques Rivette, avec Duelle, l\u2019utilise pour illustrer la complexité de la pensée.Alain Resnais avec L\u2019Année dernière à Marienhad fait appel au travail des souvenirs sur la mémoire : rêverie labyrinthique où la mémoire bousculée fait défaut, refuse de se rappeler ou invente d\u2019autres souvenirs20.Le principe du labyrinthe étant en quelque sorte de comprimer dans un espace restreint un réseau des plus complexes, l'arrivée du voyageur (spectateur) aventuré dans ce lieu en est ainsi retardée.La définition du mythe introduit le rôle ambivalent du trajet.Il apparaît comme parcours initiatique d\u2019où l\u2019on sort vivant, mais transformé.Le voyageur peut aussi s\u2019y égarer et trouver la mort («offert» en sacrifice au minotaure).Finalement, il peut être employé comme moyen de protection du territoire, empêchant un agresseur de parvenir au «centre».Dans un labyrinthe, les déplacements sont donc nécessaires et l'emportent parfois sur la découverte finale (à rapprocher de la photo où le processus l'emporte sur le sens).Le principe de démobilisation, auquel les personnages de Peter Greenaway obéissent, semble le prouver.Situés dans la neutralité et dans l'impassabilité, ils sont absents d\u2019attaches, d\u2019ancrage: personnages en flottement, ils cesseront de «flotter» après être devenus représentation21.Confrontés à un entrecroisement de pistes (régulièrement fausses), ils sont convoqués à un aplanissement progressif de l\u2019espace, par ce jeu entre présence et absence.Principe narratif provoquant un ralentissement ou une bifurcation du récit poursuivi (on retourne souvent au point de départ, sans pour autant revenir sur ses pas), le labyrinthe fait alors figure de stratégie d\u2019élongation du temps.Si le labyrinthe s\u2019associe à un lieu, à une configuration, il peut symboliser une recherche, une quête individuelle impliquant une transformation.Dans le cinéma de Greenaway, il apparaît progressivement comme une quête du double: devenir l\u2019autre, prendre la place du mort, annuler sa propre image.Il permet donc le dédoublement.C\u2019est le lieu du reflet de soi comme autre (rêverie, fantasme, imagination) dont la fin, l\u2019issue, est l\u2019abolition de ce reflet: révélation ou mort.Le labyrinthe offre ainsi la possibilité d\u2019une définition de soi ou d\u2019une dissolution.Ébranlés par la perte de leurs épouses, les frères jumeaux de A Zed.s\u2019inscrivent dans un processus mélancolique et nostalgique, alimenté d'une projection morbide de l\u2019être aimé sur d\u2019autres corps22.Avec The Belly of an Architect, la fixation de l\u2019architecte américain pour l\u2019œuvre de Boullée le mène à sa perte.Par définition, le centre du labyrinthe, lieu magique de la métamorphose, s\u2019associe le plus souvent à une mort symbolique.Chez Peter Greenaway, la mort est omniprésente et s\u2019inscrit au point de départ et d\u2019arrivée.On ne renaît pas du labyrinthe de ses films, on va plutôt vers la mort, après avoir subi tout un processus de transformations qui a été soulevé précédemment.Les obsessions et la fascination morbides se répercutent dans la présence de figures faisant office de doubles, de projections: la production artistique, l\u2019enfantement, les escargots (animal autoreproducteur), sans oublier la présence de photographies, de citations de peintures et d\u2019œuvres littéraires, relancent le cycle \u2014 échos multiples évoquant un principe borgésien.Retarder l\u2019issue fatale, retenir le temps qui fuit, proposer des formes figées, reconstituer des listes interminables (l\u2019énumération comme texture du film)23, entretenir un rapport d\u2019érudition à la culture (les citations comme tournure d\u2019esprit), sont d\u2019habiles stratégies pour conjurer l\u2019absent ou la disparition et perpétuer sa «présence».Le film perçu comme labyrinthe emprunte du médium-photo ses propriétés fictionnelles, conditionnées par les éléments restés hors-cadre : images aux multiples pistes.La bande photographique constituée par Flavia apparaît comme le fil d\u2019Ariane: «impressions» successives, fatales pour Kracklite.Référant au passé, le labyrinthe (figure nostalgique) recoupe un autre principe de la photo où l\u2019image obtenue occulte le présent pour évoquer le passé ou le futur.La photo ou tout autre moyen de représentation (peinture, dessins, photocopies) devient élément labyrinthique du parcours: on peut se perdre dans ce reflet de la réalité (dessins de l\u2019artiste ou de l\u2019architecte).Certains personnages (spectateurs) sont invités à se projeter dans l'espace de représentation (le meilleur exemple serait les lettres lumineuses ZOO, inversées, suggérant le passage de l\u2019autre côté du miroir! ).Toutes ces précisions font de chaque fiction un film labyrinthique distinct.Avec The Draughtman \u2019s Contract, un contrat lie (enferme) l'artiste à l\u2019espace du domaine; inconscient du complot tramé autour de lui, son arrogance le perd.A Zed and Two Noughts est le film labyrinthe: la complexité des associations entre les personnages, la constitution d\u2019un zoo et sa mise en abîme fascinent.Les jumeaux composent avec le dédale et veulent s\u2019y égarer; ce lieu leur offre la possibilité d\u2019une symétrie magique, un parcours qui ne mène nulle part.The Belly of an Architect est centré autour d'un personnage «labyrinthé» qui se perd dans un dédale et en cherche désespérément la sortie.Peter Greenaway emprunte à Jorge Luis Borges la figure du labyrinthe comme métaphore de l\u2019écriture, suggérant au spectateur de revenir sur l\u2019œuvre pour faire surgir la multiplicité des associations, pour le pur plaisir de la fiction.Le cinéaste nous propose ainsi un cinéma exigeant, à l\u2019écart d\u2019une jouissance passive.C\u2019est par un jeu alternatif que la photographie se rallie au photographique doublé à son tour de préoccupations labyrinthiques: le film apparaît comme labyrinthe, la photo comme stratégie labyrinthique et le labyrinthe comme figure photographique.Vouloir comprendre, retenir le temps et le mouvement en se définissant dans l\u2019arrêt: paradoxe décrivant l\u2019œuvre de Peter Greenaway.La complexité des films de Peter Greenaway ajoute une couleur au caractère hybride des films actuels.Qu\u2019il soit question de stratégies formelles, plastiques ou narratives, les glissements d\u2019un médium à l\u2019autre (littérature, peinture) provoquent un changement inévitable du statut de l\u2019image au cinéma, attirent l\u2019attention sur la qualité d\u2019objet du film ou de l\u2019image cinématographique.Dans cette vague d\u2019insertions et d\u2019emprunts que nous connaissons depuis plusieurs années, la photographie occupe une place de plus en plus importante et privilégiée.Multipliant les stratégies photographiques, misant sur les propriétés des divers moyens de représentation lui permettant d\u2019établir un rapport distancié au réel, Peter Greenaway se situe au cœur de cette dynamique de chevauchements, de redevances et d\u2019interpénétrations.NOTES 1.\t«Lorsque je réalisais The Falls, je tournais en même temps, pour la télévision, Act of God, un documentaire sur les gens frappés par la foudre.Dans ce film, chaque fait était vrai, mais d\u2019un caractère si bizarre, si incroyable, que les spectateurs étaient conduits à penser qu\u2019il était inventé.De même, des faits divers lus dans les journaux provoqueraient un rire incrédule si on les mettait dans une fiction».«Entretien avec Peter Greenaway», Michel Ciment, Positif n° 302, p.35.2.\tRappelons l\u2019appareil utilisé par l\u2019artiste dans TheDraughtman\u2019s Contract, encadrant le réel avant de le représenter: viseur ou cadre de verre dont un quadrillé permet de diviser chaque objet en unités égales et de respecter les proportions des éléments à reproduire.Connaissant l\u2019importance des instruments d\u2019optique à cette époque, il n\u2019est pas surprenant que Greenaway ait tenu à représenter ce moyen technique de reproduire un paysage.3.\t«Entretien de Peter Greenaway avec Chantal Thomas», Art press n° 116, juillet-août 1987, p.48.4.\tLe cinéaste définit sa relation à la peinture: «J\u2019aime faire référence à la peinture comme un exemple de perfection, une métaphore de la vue et du regard; c\u2019est ma reconnaissance à 21 PARACHUTE 52 iiHlil > 11 in The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987.Coll.Cinémathèque québécoise.l\u2019égard de deux mille ans de peinture européenne dont le cinéma est le tout jeune héritier: reconnaissance que la peinture et je l\u2019espère, le film aussi, sont des véhicules à part entière de raisonnement et de spéculations philosophiques.et finalement l\u2019expression d\u2019un pur plaisir devant l\u2019existence de tels objets, les icônes».Peter Greenaway, Paris, éditions Dis Voir, 1987.22\t5.Voir à ce sujet L'Acte photographique de Philippe Dubois, Bruxelles, éditions Labor-Nathan, 1983.6.\tVoir Esthétique et Psychologie du Cinéma de Jean Mitry, Tome 1, Paris, Éditions Universitaires, 1963, p.120: «L\u2019image d\u2019un objet s\u2019identifie à lui dans la mesure où elle le pose comme existant.Ainsi elle signifie ce qu\u2019il peut signifier, mais en tant qu\u2019imagé i.e.représentation, de par sa nature d\u2019image, elle ne signifie rien.Elle montre c\u2019est tout».Roland Barthes (La Chambre claire), Philippe Dubois (L\u2019Acte photographique) et Denis Roche (La Disparition des lucioles) abordent aussi cette notion.7.\tSur la question du présent, consulter Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du Cinéma, op.cit., p.139: «Tout est actuel dans un film».Gilles Deleuze précise dans Image-Temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p.130 : «Il est remarquable que le successif n\u2019est pas le passé, mais le présent qui passe».Le Cinéma ou l\u2019homme imaginaire, réflexion d\u2019Edgar Morin sur le temps, le mouvement au cinéma et en photographie, est aussi d\u2019une grande utilité.8.\tPour une discussion du fétichisme, consulter l\u2019article de Christian Metz, «Photography and Fetish», October n° 34, automne 1985, p.81 à 90.9.\tCette précision est abordée plus en détails dans un ouvrage à paraître : La photo au cinéma, les images immobilisées, dont la recherche m\u2019a été rendue possible grâce à une bourse du Conseil des Arts du Canada (programme Explorations).10.\tPour le cinéaste, ce paysage «est une évocation du jardin de l\u2019Éden, où à une époque hypothétique l\u2019homme et les animaux étaient dans un état d\u2019innocence.C\u2019est aussi, peut-être l\u2019endroit où ils (les frères jumeaux) vont mourir pour achever la symétrie».«Entretien avec Peter Greenaway», Michel Ciment, Positif n° 302, p.37.11.\tChoisir Rome comme lieu de tournage révèle la compréhension du cinéaste pour les propriétés photographiques: comme la photographie, cette ville ne vieillit pas, résiste au temps.Son architecture, ses monuments recyclés dans le présent, sont autant d\u2019allusions à la glorification d\u2019un passé disparu, tout en soulignant la condition éphémère de leur concepteur.Elle relance aussi la métaphore du titre, car pour Peter Greenaway, Rome est le «ventre» de l\u2019Occident culturel.12.\tCette limite rappelle une propriété de la photo: «La photo justifie le désir (de l\u2019agrandissement) même si elle ne le comble pas».Barthes, Roland, La Chambre claire, Paris, Éditions de l\u2019Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p.155.13- Avec A Zed., la caméra est plus mobile que dans les films précédents: chaque déplacement de la caméra correspond à un moment de transition dans l\u2019intrigue.14.\tCette précision distingue Peter Greenaway des Godard, Bresson, Straub et Huillet, cinéastes du hors-champ.Faire de Boul-lée, dans The Belly of an Architect, l\u2019objet d\u2019une rétrospective gigantesque à Rome, confirme le caractère photographique de ce choix : l\u2019architecte s\u2019est fait connaître surtout par ses dessins, plusieurs projets n'ont jamais été réalisés (l\u2019absence ou la mise hors-champ de son architecture légitime la présence des dessins et des visions de cet architecte idéaliste).Ce cinéaste fait du hors-champ le lieu de l\u2019absent.15.\tA Zed and Two Noughts «est lié à l\u2019idée d\u2019une moitié à la recherche de l\u2019autre, de la rencontre avec soi-même dans un miroir».Positif n° 302, op.cit.p.32.16.\tBasés sur la représentation de la mort (disparition d'un corps sous l\u2019action de parasites), ces courts films documentant le mouvement d'une mort font écho au travail d'Eadweard Muybridge dont les recherches sur le mouvement humain et animal sont considérées comme les débuts du cinéma.Peter Greenaway charge son «histoire de la vie» en débutant par l\u2019observation d'une pomme.et en la terminant par la mort des frères jumeaux.17.\tL\u2019architecture, les statues, les tableaux, les photos, les cartes postales complètent les signes de résistance au temps.Au même titre que les films des frères jumeaux, l\u2019œuvre de Boullée par ses projets de cénotaphes, monuments funéraires ou cimetières, s\u2019avère une célébration de la mort : paradoxe traduisant l\u2019obsession de l\u2019homme à vouloir laisser une trace, une marque derrière lui.18.\tLes agents de transformation sont multiples et varient d\u2019implication: la mort et son processus de décomposition (les animaux morts du zoo), la vie (grossesse de l'épouse de l\u2019architecte), la maladie (cancer de Kracklite), les fantasmes rendant possibles la cohabitation entre l\u2019homme et l\u2019animal (la Vénus de Milo dans AZed.rêve d\u2019être violée par un zèbre), une fantaisie de l\u2019esprit (Alba devient femme-tronc), le langage introduisant calembours, paradoxes et phrases énigmatiques, sans compter finalement les transformations auxquelles les images «fixes» de ce cinéma obéissent.19.\tLe dessinateur dans TheDraughtman\u2019s Contract, engagé à son insu pour masquer la mort du propriétaire du domaine qu\u2019il doit reproduire et pour donner un héritier à cette famille, est tué aussitôt son contrat rempli.On connaît le sort des jumeaux dans A Zed.Les neuf mois nécessaires à l\u2019exécution du projet de Kracklite sont mis en parallèle à la grossesse de son épouse donnant naissance le jour même de son suicide.20.\tLa parenté de l\u2019œuvre de Resnais à celle de Greenaway surgit fréquemment et est confirmée par le cinéaste anglais.21.\tChaque film s\u2019appuie sur un moyen de représentation engloutissant le personnage (minotaure respectif de ces films ?) : le dessin (The Draughtman\u2019s Contract), le cinéma (A Zed and Two Noughts) ou l\u2019architecture et la photo (The Belly of an Architect).22.\tLa collection d\u2019animaux morts se présente comme des «objets magiques», gardant à la mémoire l'image vivante des épouses décédées.Ce principe photographique et mélancolique retarde leur disparition et se nourrit de leur absence.23.\tChez ce cinéaste sensible aux listes et aux répertoires, l\u2019énumération fréquente est à la fois principe de classification et élément ludique : activité gratuite, pour le plaisir de parler à l\u2019infini.Le zoo en est l'illustration parfaite correspondant au désir de classification et au souci de collection.Le zoo des jumeaux est mis en parallèle à celui d\u2019une fillette regroupant des animaux en peluche.L\u2019alphabet lui permet de défiler les noms d\u2019animaux jusqu\u2019à zèbre.Comme la photo, énumérer et collectionner sont des leurres d\u2019éternité: l\u2019infini des choses est appréhendé dans l\u2019infini qu\u2019offre les mots.«11 est vraisemblable que c\u2019est dans l\u2019insinuation de l\u2019éternel \u2014 de l\u2019immediata et lucida fruitio rerum infinitarum \u2014 que se trouve la cause du plaisir particulier que les énumérations nous procurent», Borges, Jorge Luis, Histoire universelle de l\u2019infamie, Histoire de l\u2019éternité, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1985, p.164.Nicole Gingras est critique de cinéma et vit à Montréal.PARACHUTE 52 PETER GREENAWAY THE PHOTOGRAPHIC EFFECT AND THE DISQUIETING STABILITY hairdo and clothes of Vermeer\u2019s Lacemaker.Some sort of game is going on: we are asked to literally enter the space of a reconstitued painting, while the characters escape from it.This surrealistic and fantastic element, this mimicry goes to the extent of amputating Alba\u2019s legs (by a surgeon named Van Meegeren, known as forger of Vermeer\u2019s paintings) with the excuse that they invisible in Vermeer\u2019s work! Aware of what film owes to painting, Peter Greenaway devotes his attention to painters who might be described as cinematographic.His selection of Vermeer is therefore not surprising.The characteristics 23 of the painter, his treatment of light, the snapshot quality of the representation, the focus, are similar to the concerns of the photographer or cinematographer.17th century research on optical instruments clearly influenced Vermeer\u2019s vision.2 The painter\u2019s vision and activity are essential for Peter Greenaway.Painting represents a privileged activity from which he can only borrow the mode of \u201cdistancing\u201d that the painter uses.He explains on this subject, \u201cI have always been fascinated by the viewer\u2019s relationship with paintings, one which is completely different from the \u2018empathy\u2019 with which we often react to film, or literature, almost always to the theatre and of course to opera.I want to introduce this viewerpainting relationship, this distance, into my cinematography.\u201d3 Paintings are thus used as a reference to an activity the filmmaker admires (a solitary profession with total control of the image or its production), as images that can fascinate (by being static or anachronistic), as historical document for recognition (component of a system of quotes), for its multiple perspectives (visual, physical and metaphorical) and as an interrogation on the power of vision.4 The work of English filmmaker Peter Greenaway is impressive.He has made more than twenty films since 1966, including the three feature films that will be discussed here: The Draughtman\u2019s Contract (1982), AZed and Two Noughts (1985) and The Belly of an Architect ( 1987).Often described as an experimental filmmaker, Peter Greenaway is an adherent of the structural esthetic associated with Peter Kubelka, Michael Snow and Hollis Frampton.Each film assumes a rigorously pre-defined structure, a fixed frame within which combinatory play is possible.The structural rigor of the early films has now given way to logical principles to which the fiction obeys, nourishing the fantastic powers of the image and the unexpected nature of the visions filmed by this filmmaker, resulting in both fascination and distancing.Cleverly mixing the conventions of documentary and fiction films, his latest work fascinates precisely because of the thin line separating these two esthetics.Such usage creates a number of short-circuits1, relativizing the event being told and bringing about humor, absurdity and irony.Peter Greenaway presents a closed universe, a micro-society that shares a similar taste for art, biology, architecture, wit and enigmatic tag phrases (the characters exchange recurring expressions, passwords or codes).These groups, observed from a distance, introduce the filmmaker\u2019s concerns, which are death, the way man and animals can co-exist, the priority of the species over the individual and physical decline.The past is also an important element which he allows to appear in snatches (in the reconstitution of a period and allusions to another century): an erudite reflex as much as a concern for classification and nostalgia colored by morbidity.There is an interest in various forms of representation which he integrates in the cinematic continuity.His last three feature films, reflections on art, move from drawing to architecture by way of painting.In The Draughtman\u2019s Contract, Peter Greenaway films the execution of drawings for a house and the relationship between the artist and his employer, with images that focus on seeing and knowing.In A Zed and Two Noughts, by the reconstitution of tableaux- Nicole Gingras vivants in life and the documentation of life in disintegration, he emphasizes the importance of the species over the individual.The Belly of an Architect selects Rome as the site for a retrospective exhibit on Louis Etienne Boullée, an 18th century architect, that is being organized by an American architect.It deals with the responsibility of the architect in society.Concerned about the mortal nature of the individual, the filmmaker questions how Art is a means of achieving immortality.If architecture and painting in Greenaway films are integrated as traces of the existence of the individual, photography has a special status, diverting the director\u2019s reflection towards other forms of reproduction.In a film practice where structure is established and perceivable (fixed frame), a possibility of shifts or displacements is offered.This play, greatly enhanced by the many inventories (repertories, collections), suggests that some data can be reversed: a paradox and a continual overlap of stability and movement, photography and film, life and death, petrification and metamorphosis.THE PICTORIAL EFFECT The framing, the use of frontality, an often stationary camera, the length of shots and the motionless characters introduce the filmmaker\u2019s affinity with painting: space is subordinated to image.Painting is involved in his films in many ways.The viewer may recognize certain paintings that have been cinematographically reconstituted in \u201ctableaux vivants.\u201d In The Draughtman\u2019s Contract, there are scenes suggesting paintings by Van Eyck, Georges de la Tour and Caravaggio.In A Zed and Two Noughts, there are not only The Artist\u2019s Studio and The Lady with the Red Hat by Vermeer but also the treatment of light that is characteristic of the Dutch painter.In The Belly of an Architect, the filmmaker refers to the space of The Flagellation by Piero della Francesca and alludes to the Portrait of Andrea Doria as Neptune by Bronzino.Besides literally quoting certain painters, he occasionally uses one of their characters in his story: Alba, in A Zed and Two Noughts, has the PHOTOGRAPHY Often discussed as a close relative of cinema, photography differs in its approach to time, movement and space.Produced and perceived in a moment, we cannot speak of the present in photography.It inexorably refers us to the past, as a PARACHUTE 5 2 souvenir or reminder, or it can act as an anticipatory element (the complexity of the photo image allows a number of possible fictions), but it is a kind of future perfect, hovering continually between past and future.Photography may be understood in terms of time suspension, whereas cinema is time in motion.Basing its presence on the absence of the subject or object photographed, it defines itself in this in-between state, in this mobility.5 This play of absence/presence creates a different relationship to death: it is a conserver of life, of a frozen, already dead moment, the essence of an instant that emphasizes our mortality.It often serves as evidence, passing from hand to hand, observed and studied, although by definition it can prove nothing,6 except the presence of the photographer at a certain time.A photograph can be made to say a great deal.It is an ideal screen for interpretations and multiple readings.Its silence allows the projection of various fantasies occasionally drawing the character in the wrong direction, and opening a whole area to the imagination.When photography is used in film, it manipulates our experience of time, which now has a present.7 It exists before our eyes: film gives it duration, and this can exert fascination on the viewer.Because cinema is movement by definition, if only because of the movement of the film in the camera or projector, it suggests the possibility of stopping time, thus activating the imaginary.The image so produced is not immobile (we often speak of the static shot, of stasis) but immobilized.8 This immobilization or even fascinating paralysis engenders the most intense agita-24 tion.The immobilized photographic image, which is spellbound, is likewise spellbinding.The shift from moving images to still ones by the insertion of photos alters the flowing effect that films usually create in us.The effect is especially strong if the photograph is filmed full frame, causing us to hesitate as to whether it is a static shot, a freeze frame or a filmed photograph.The viewer is confronted by the illusion of the juxtaposition of two kinds of temporality: the moving image and the frozen image.The possibilities of inserting this medium in film are numerous.As a writing principle, the photograph structures the film.Examples are films of photographs like La Jetée by Chris Marker or Nostalgia by Hollis Frampton.When referring to the photographic act, it can imply the presence of a photographer, with its added voyeuristic or predatory connotations: Blow Up by Michelangelo Antonioni or I\u2019ve Heard the Mermaids Singing by Patricia Rozema.Used as an occasional element, it can introduce an event or individual that remains off screen : Sans Témoins by Nikita Mihalkov.In Peter Greenaway\u2019s work, the photograph is occasionally used as a fictional strategy.Halting the continuity, it introduces a detail which causes the plot to change direction or become more complex.The filmmaker uses it as an image to be filmed, a \u201ccinematographic object,\u201d but also, at another level, for its specific photographic qualities.Greenaway\u2019s characters display a desire to appropriate a place, an image, a person, and maintain fetichist or exclusive relations with people and things.It is thus not surprising that photography and the \u201cphotographic effect\u201d are both used.The somewhat longer instant obtained by stopping on an image or the long static shot offer the viewer the possibility of spending time looking at the reality being presented, giving the illusion of momentary possession and retention.From the image as fetish in photography, we shift toward the staging of fetichism in film.9 This type of \u201cstasis\u201d generates another way of reading the image or shot.The mobility of the gaze, the accent given to observation or examination, ask the viewer to exist (to contemplate).This period of time offered on the screen fosters the illusion that more time to observe an image results in better knowledge of it, while it is in fact only confirmation of an impossible \u201cintensifying\u201d of the image.Platitude and levelness are closely related.Paradoxically, the frozen image is disquieting: its calm generates disruption.Known for their long frames, the films of Peter Greenaway are fascinating by their inclusion of stills.A Zed and Two Noughts begins with an accident: a car hits a swan, causing the death of two of the three passengers.Following the collision, there is a freeze of the smashed car, followed by a fade-out of this image (frozen) to a black and white photograph of the accident seen in a newspaper.The filmmaker is confronting us with three versions of the same image, implying differences in terms of movement, time and space.We successively observe the accident, the freeze on the image and the photograph of the accident.Peter Greenaway later \u201cfreezes\u201d another photograph, representing a field in the country.It is where Alba stayed as a child, and the image is kept near her on a table.Filmed full frame on two occasions, this photograph can fascinate both by evoking a far-off place from her childhood and by its suspension in time (its \u201cstasis\u201d).Visited later by Alba and the twin brothers, this place allows a confrontation of image and reality, an overlap between the static shot and filmed photograph.The photo, a fragment of a story suddenly detached from the film\u2019s continuity, offers a possibility for projection to the viewer stimulated by its fictional power.10 Of the last three fiction films made by Peter Greenaway, The Belly of an Architect is the one that offers the most room for photographic images.The choice of Rome as the scene of this story11 and the presence of Flavia, a photographer (a character \u2014 observing, distant and manipulative \u2014 with whom the filmmaker says he identifies) confronts us directly with photography.In documenting what is around her, Flavia confides in Kracklite, the American architect, \u201cI don\u2019t know how to paint, but I can take a good photograph.\u201d On one wall of the studio, there is a strip formed of various stages of her stay in Rome.Some moments we recognize, while others are seen for the first time.Of this strip (a travelling shot) we can see travel photographs (Kracklite in front of a monument), banal photographs (leaving a taxi), \u201cspying\u201d photographs (his wife courted by an Italian) and others suggesting Flavia\u2019s \u201cartistic\u201d pretensions (Kracklite posing as Neptune).The thread of events is speeded up before our eyes in a narrative sequence of photographs.The architect finds the effect striking.The confrontation with himself and the dispossession of a fragment of his history are troubling.By seeing himself through another\u2019s eyes, he sees what he has PARACHUTE 52 A Zed and Tivo Noughts, Peter Greenaway, 1985.Coll: Cinémathèque québécoise.sT&HjBr-: iPifcfi&Frï; IMS *» üli .\u2022 iff-:: The Belly of an Architect, Peter Greenaway, 1987.Coll.Cinémathèque québécoise.» -UP* V VI' *) *ar \u2022; * Ife ^.^ ^-£*4 t jJT ^ VT1» experienced since his arrival in Rome differently.This chronological documentation indicates the subjectivity of the point of view of any observation and suggests that it is easier to see an event as event rather than process.It introduces inaccessible fragments (the viewer as voyeur) and constitutes a clever narrative strategy.Added to the photographs are two types of images, whose method of creation is like that of photographic impressions.These are photocopies and post cards.Kracklite regularly buys post cards of Roman architectural monuments.This gesture, initially seen as a collector\u2019s compulsion, later acquires deeper meaning.He sends them to Boullée, corresponding with the 18th century architect.In this mirror strategy, Boullée the confident of the American, appears as his double.Kracklite\u2019s fascination with the work of Boullée makes him so strongly identify with him that he contracts a disease similar to the French architect\u2019s.Such mimicry is frequent in Greenaway\u2019s films and is not without its morbid allusions.Obsessed by the disease which is gnawing at him, Kracklite tries to photocopy his belly.The instantaneous nature of the shot, from the delivery of the developed image and the facility of manipulation, treats the photocopy machine as a giant Polaroid camera, allowing enlargement and framing.Fascinated by the operations, he repeats the printing.The continuity of this process of comparison and projection engenders a multitude of photocopies of the architect\u2019s belly, later spread out through his room.Other images complete this obsessional comparison, all related by one common denominator: a male torso.We thus find the photo of the architect as Neptune taken by Flavia, a drawing that Kracklite takes for a portrait of Boullée but which is in fact the portrait of Andrea Doria as Neptune, executed by Bronzino \u2014 the torso of the architect photocopied and the photograph of a torso of a statue of Augustus.These \u201cdoubles\u201d of Kracklite invade his own space, precipitating him even more rapidly toward a loss of identity (the abyss of mirror images).Such a mise-en-scène of repetition turns out to be an extreme strategy for specifying the limits of representation12: the observer held at the surface is unable to see anything else or to see at greater depth.With the photocopy, the filmmaker defines in a spectacular way the whole paradox of the photograph, its enigmatic nature and its opacity.THE PHOTOGRAPHIC EFFECT Some directors pay special attention to the image, making the properties of photography serve the cinema.An example is Vivre Sa Vie by Godard, in which an overload of close-ups of Nana (Anna Karina) looking directly at the camera are also portraits or facets of her face.This pictorial treatment directly invokes photography without absolutely requiring its presence.As in photography, the means for creating these scenes is based on a process of successive impressions.The images mark the play of absence/ presence that defines a photograph in a special way Insistence on framing as a way of removal from the real, like cut-outs, the creation of images obeying a succession of impressions (the impression of light on film, paper and memory, not to mention the symbolic and metaphorical implications), stasis, a different approach to movement and attention to the offscreen element (for its imaginary and fantastic powers) are all photographic strategies.The photographic effect is omnipresent in Greenaway\u2019s films.He refers to several principles of the photographic image: by dividing in two, creating the double and the reflection, by stressing the \u201cstasis\u201d of shots and the importance of death (physical or symbolic) and reproduction (biological and mechanical).As a pause in continuity, producing fascination and fluctuation in the representation (an image can be immobile or moving), the photographic effect can also draw from that of slides, paintings or photographs.The statue in the film The Draughtman\u2019s Contract, which moves on certain occasions, may be considered emblematic of the shift from a state of stasis to a state of mobility.This character allows the director to introduce the idea that any immobile (petrified) form has life and may be animated by movement, nothing is \u201cstatic.\u201d There is no static image, but only images made static.This same statue will later merge with a wall covered with vines, in perfect mimicry (as in the mimetic relationship that photography has with the real).Always moving, it cannot be included in the drawings made by the artist.In a rather imaginative way, Peter Greenaway speaks of the resistance of the real to becoming a representation.Film, by its use of time and movement, makes it possible to \u201csee\u201d something that escapes the painting.There are numerous static shots in his films.This strategy nevertheless directly draws from movement, making the viewer anticipate a possible shift.Rare movements pierce the space13, often executed in a way to enhance the surface of the image, as in the lateral travelling shots along a balustrade or table.Architecture also plays a role in the static nature of the shots: it frames them and participates in their duration, reinforcing their stasis on the screen.Observing from the top of a building with a number of historical monuments in view, the architect\u2019s arrival in Rome turns into a \u201cguided tour.\u201d The static camera in each shot offers a succession of discontinuous images, repeating the suggestion of a slide show.The frames and the rigid framing seem to confirm the passion of this English filmmaker for the pictorial.He is not experimenting with space but rather proposing a frontal vision that invites us to observe from a distance.The spaces, which are filmed and created in an extreme depth of field, adopt the laws of perspective used in Renaissance painting or in some architectural drawings, relativizing the importance of the presence of the individual and relegating the off-screen to the middleground.14 Space treated at depth is only an additional way to point out the importance of symmetry (lateral division in a right and left axis or in depth, into fore and background, which could be understood as an allusion to the image reflected in a mirror and the principle of double specularity).Designed symmetrically, the spaces locate the characters on either side of the screen\u2019s surface.The symmetry of the architecture is accentuated by the director\u2019s framing.It is an approach where echo, reciprocity, parallelism of characters and pictures, exchanges of words or phrases (as in the recurrent expressions, passwords, puns and witty phrases) are other active elements.A Zed.is a film of spatial and pictorial symmetry, where twinness, the mirror of the self, introduces various splittings.1\u2019 The filmmaker focuses on the complementarity of the brothers, born as Siamese twins: they occupy either side of the image, divided by an axis into perfect symmetry; mated with Alba, they give birth to twins.Greenaway, a devotee of biology and ecology, transposes his concerns to the twin brothers in A Zed and Two Noughts: one brother is fascinated by the origins of life, while the other is obsessed by the process of physical decomposition.In a very long shot, the camera moves backward in a room in which animals are exhibited in various stages of decomposition.We witness the taking of each \u201cpicture,\u201d filmed using an animation technique: a fraction of a second photographed each minute.The transformation of the animals is thus documented image by image.The darkened room becomes animated by the alternating effect of the flashes and the snapping of the shutters.The effect obtained is highly intriguing.The flashing creates a moment in which the fleeting nature of the image \u201cilluminating and extinguishing,\u201d alternates between bi- and tri-dimensionality.It provides an additional view of the paradox: death set in motion.The films thus obtained are viewed later.Observed at a distance, the decomposing bodies do not provoke a visceral reaction, and the documentation of the movements of death turns out to be quite a fascinating esthetic experience.We could interpret these images as an allusion to the vampirization of the \u201cstatic\u201d image by cinema ! To complete their collection, the twin brothers direct a final film, documenting their own death.Making one\u2019s death a work of art suggests a belief that art can confer immortality.17 However, A Zed and Two Noughts refuses to allow this to happen.Nature ironically wins out over the vanity of man: snails invade the film set, eliminating the cinematographic device.The desire to freeze the erosion of time runs counter to the inevitable transformations of life.The taking- over of the bodies by the snail, an animal that feeds on death, is only one example of the metamorphoses possible in the films of Peter Greenaway18, and it confirms the necessity of death.The final stage in the process of identification, mimicry or appropriation of the other is equivalent for Greenaway to dispossession: all the main characters die.19 While these three films end with death, they nevertheless include birth to express the continuity of the cycle.The viewer is thus confronted with the omnipresence of death, accompanied by a fascination with any means of reproduction or duplication.The concept of multiples, inherent in reproduction (whether child, painting, photograph or photocopy) leads to an abyss: an obsession with the apparently similar, with both death and reproduction.THE LABYRINTH, A PHOTOGRAPHIC FIGURE Given the complexity of Greenaway\u2019s films, stemming from the infinite associative operations, the figure of the labyrinth appears as a condensation.It combines the principles of symmetry and the idea of transformations, conveys a nostalgic view of the past, identifies a path (search) often oriented by the desire to distinguish the true from the false (the filmmaker as forger?), and affirms the omnipresence of death.Knowing how to see beyond the maze, Peter Greenaway uses the labyrinth for its fantastic dimension: as a metaphor for transformation, a strategy allowing games of mirrors, symmetry and splitting of both characters and space, and echoes and resonances.In literature, Italo Calvino or Jorge Luis Borges, who evoke the labyrinth rather than try to describe it, have done the same.Whether it involves film or literature, two concepts of the labyrinth exist.For some authors, it is a fascination with the maze and the chance for wondering: the literal reconstitution of a tortuous path where the body loses itself.There are two films by Orson Welles, The Trial from the Kafka novel and The Lady from Shanghai, where the viewer is literally confronted with the labyrinth of endless corridors and the splitting off of paths.The second view deals with labyrinthian laws: the labyrinth as a writing principle, where thought is lost.An example is Candy Mountain by Robert Frank.Jacques Rivette, in Duelle, uses the labyrinth to illustrate the complexity of thought.Alain Resnais, in Last Year in Marienbad, draws on the process of memory, creating a labyrinthic rêverie in which jostled memory fails, refuses to remember or invents other memories.20 The principle of the labyrinth being to some extent the compression of a highly complex system into a limited space, the arrival of the traveller (the viewer), who has wandered into this place, is thus delayed.The definition of the myth introduces the ambivalent role of the path.It appears as an initiation process which we come out of alive but transformed.The traveller may also become lost and die (perhaps sacrificed to the minotaur).Finally, it may be used as a means of protecting territory, preventing an aggressor from reaching its core.In a labyrinth, shifts are therefore necessary and sometimes prevail over the final discovery (as in photography, where process prevails over meaning).The demobilization principle followed by Peter Greenaway\u2019s characters seems to prove it.Neutral and impassible, they have no attachments or moorings.They are floating characters who will cease to float only when they become representation.21 Confronted by (regularly false) crossroads, they are involved in a progressive flattening of space, through this play between presence and absence.Because the narrative principle causes a slowing or splitting off in the narrative (we often return to the starting point without having retraced our steps), the labyrinth symbolizes a strategy for extending time.If a labyrinth is associated with a place or configuration, it can symbolize a search, an individual quest that implies transformation.In Greenaway\u2019s films, it appears as a progressive quest for one\u2019s double, to become the other, take the place of death and cancel one\u2019s own image.It therefore allows splitting.It is the site of one's reflection as other (as in dreaming, fantasy or imagination), where the outcome is the abolition of this reflection in revelation or death.The labyrinth thus offers the possibility of a definition of self as dissolution.Distraught by the loss of their wives, the twin brothers in A Zed.join in a melancholic and nostalgic process, fed by a morbid projection of the loved one onto other bodies.22 In The Belly of an Architect, the obsession of the American architect with the work of Boullée leads to his loss.By definition, the centre of the labyrinth, the magical site of metamorphosis, is most often associated with symbolic death.In Peter Greenaway\u2019s work, death is omnipresent and appears at both the starting point and the end.We do not emerge reborn from the labyrinth in his films but rather travel toward death, 27 after having undergone a whole process of transformation.The morbid obsessions and fascinations are felt in symbols that act as doubles, as projections.Examples are artistic production, giving birth, snails (a self-reproducing animal), as well as the presence of photographs, quotes from paintings, literary works, relaunching the cycle \u2014 all multiple echoes evoking a Borgesian principle.To delay the fatal outcome, hold back time, offer static forms, recreate endless lists (enumeration as a film\u2019s texture)23, maintain a learned relationship with culture (quotes as expressions of wit): these are clever strategies for conjuring the absent, or disappearance, and perpetuate her/his \u201cpresence.\u201d The film perceived as a labyrinth takes on the fictional properties of the photographic medium defined by elements that remain off-screen: in images with many tracks.The strip of photographs made by Flavia is like Ariadne\u2019s thread.These successive \u201cimpressions\u201d are fatal for Kracklite.Referring to the past, the labyrinth (a figure of nostalgia) suggests another property of photographs: the image hides the present to evoke the past or future.Photography, like any other means of representation (painting, drawing, photocopy) becomes a labyrinthian element in the path.We can get lost in this reflection of reality, in the drawings of the artist or architect.Some characters (viewers) are asked to project themselves into the representational space (the best example are the inverted luminous letters of ZOO, suggesting passage to the other side of the looking glass).All these details make each fiction distinctly PARACHUTE 52 28 labyrinthian.In The Draughtman\u2019s Contract, a contract binds (confines) the artist in the space of the manor.Unaware of the plot being woven around him, he loses because of his arrogance.A Zed and Two Noughts is the film as labyrinth.The complexity of the associations between the characters, the creation of a zoo and its collapse are fascinating.The twins face the maze and want to become lost in it.It is a site that offers them the possibility of a magical symmetry, a route wyhich leads nowhere.The Belly of an Architect is centered around a \u201clabyrinthed\u201d character who loses himself in a maze and desperately seeks a way out.Peter Greenaway borrows from Jorge Luis Borges the labyrinth as a textual metaphor, suggesting that the viewer return to the work to allow a multiplicity of associations to arise, for the pure pleasure of fiction.The filmmaker thus creates films that are demanding of their audience, not providing mere passive enjoyment.It is by an alternating play that photography joins with the photographic effect which itself is charged with labyrinthian concerns.The film appears as a labyrinth, photography a labyrinthian strategy and the labyrinth as a photographic figure.To seek to understand and hold on to time and movement by defining oneself in the fixed moment is a paradox emblematic of the work of Peter Greenaway.The complexity of his films adds color to the hybrid nature of current cinema.Whether a formal, plastic or narrative strategy, shifts from one medium to another (literature, painting) inevitably provoke a change in the status of the image in film, attracting attention to the object quality of the film or the cinematographic image.In this wave of insertions and borrowings we have known for several years, photography occupies an increasingly important and preferred position.By multiplying the photographic strategies, stressing the properties of various forms of representation and establishing a distanced relationship with the real, Peter Greenaway is at the core of this dynamic of overlapping, beholding and interpenetrating.NOTES 1.\t\u201cAt the same time I was making The Falls, I was making Act of God for television, a documentary about people struck by lightening.In this film, every fact was true but so bizarre, so unbelievable that viewers were led to think it had been invented.In the same way, the stories that appear in the newspaper would make people laugh in disbelief if they were found in fiction.\u201d \u201cEntretien avec Peter Greenaway,\u201d Michel Ciment, Positif n° 302, p.35.[Trans, from the French.] 2.\tThe device used by the artist in The Draughtman\u2019s Contract, framing the real before representing it, is the glass viewer or frame, in which a square allows each object to be divided into equal units and the proportions of the elements to be reproduced to be respected.Knowing the importance of optical instruments at that time, Greenaway has not surprisingly insisted on showing this technical instrument for reproducing a landscape.3.\t\u201cEntretien de Peter Greenaway avec Chantal Thomas,\u201d Art press n° 116, July-August 1987, p.48.[Trans, from the French.] 4.\tThe director defines his relationship to painting: \u201cI like to make reference to painting as an example of perfection, a metaphor for looking and vision.It is my recognition of die two thousand years of European painting, of which film is the youngest heir, recognition that painting and film are complete vehicles of thought and philosophical speculation.and finally the expression of pure pleasure, because of the existence of such icons.\u201d Peter Greenaway, (Paris: Éditions Dis Voir, 1987).5.\tCf.L\u2019Acte photographique by Philippe Dubois, (Brussels: Éditions Labor-Nathan, 1983).6.\tCf.Esthétique et Psychologie du Cinéma by Jean Mitry Tome 1, (Paris: Éditions Universitaires, 1963), p.120: \u201cThe image of an object identifies with the object to the extent that it considers it to exist.Thus, the image signifies what it can signify but only as image, i.e.representation; by nature, an image itself signifies nothing.All it does is show.\u201d [Trans, from the French.] Roland Barthes (La Chambre claire), Philippe Dubois (L\u2019Acte photographique) and Denis Roche (La Disparition des lucioles) also discuss this concept.7.\tOn the question of the present, see Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du Cinéma, op.cit., p.139: \u201cEverything is current in a film.\u201d [Trans, from the French.] Gilles Deleuze explains in Image-Temps, (Paris: Éditions de Minuit, 1985), p.130: \u201cIt is remarkable that the successive is not the past but the present which is passing.\u201d [Trans, from the French.] Le Cinéma ou l\u2019homme imaginaire, Edgar Morin\u2019s discussion of time, movement in film and photography, is also very useful.8.\tFor a discussion of fetichism, see Christian Metz' article \u2019\u2019Photography and Fetish,\u201d October n° 34, fall 1985, p.81-90.9.\tThis aspect is discussed in greater detail in a work to be published shortly' La photo au cinéma, les images immobilisées, research which was made possible by a grant from the Canada Council (Explorations Program).10.\tFor the director, this landscape \u201cis an evocation of the garden of Eden where, in a hypothetical era, man and animals were in a state of innocence.This many also be the place where they (the twin brothers) will die, to complete the symmetry.\u201d \u201cEntretien avec Peter Greenaway,\u201d Michel Ciment, Positif n° 302, p.37.11.\tThe selection of Rome as the location for the film shows the director\u2019s understanding of photographic properties.Like photography, this city does not age but resists time.Its architecture, its monuments recycled in the present, are allusions to the glorification of its lost past while ephasizing the ephemeral nature of their designer.It also reintroduces the metaphor of the title, because for Peter Greenaway, Rome is the \u201cbelly\u201d of Western culture.12.\tThis limit recalls a property of photography: \u201cThe photograph justifies the desire (for enlargement) even if it doesn\u2019t satify it.\u201d La Chambre claire, Roland Barthes, (Paris: Éditions de l\u2019Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980), p.155.[Trans, from the French.] 13.\tIn A Zed., the camera is more mobile than in his previous films: each movement by the camera corresponds to a transitional moment in the plot.14.\tThis precision distinguishes Peter Greenaway from Godard, Bresson, Straub and Huillet, who are off-screen directors.In The Belly of an Architect, making Boulléee the subject of a gigantic retrospective in Rome confirms the photographic nature of this choice: the architect is known mainly from his drawings, with a number of projects that were never built (the absence or placing off-screen of his architecture legitimates the presence of the drawings and visions of this idealistic architect).The director locates the absent off-screen.15.\tA Zed and Two Noughts \u201cis linked to the idea of one half seeking the other, the encounter with oneself in the mirror.\u201d Positif n° 302, op.cit.p.32.[Trans, from the French.) 16.\tBased on the representation of death (the disappearance of a body because of the action of parasites) these shorts documenting the movement of death echo the work of Eadweard Muy- bridge, whose work on human and animal movement is considered the start of filmmaking.Peter Greenaway loads his \u201cstory of life\u201d by beginning it with the observation of an apple.and ending it with the death of the twin brothers.17.\tArchitecture, statues, paintings, photographs and post cards are all signs of resistance to time.Like the films of the twin brothers, the work of Boullée, with its plans for cenotaphs, funerary or cemetery monuments, proves to be a celebration of death: a paradox translating the obsession of man for leaving a mark behind.18.\tThere are many transformatory agents and they vary in implication: death and decomposition (the dead animals in the zoo), life (the pregnancy of the architect\u2019s wife), disease (Kracklite\u2019s cancer), fantasies making the coexistence of man and animal possible (Venus de Milo in A Zed.dreaming of being raped by a zebra), a fantasy of the mind (Alba becomes a female trunk), language introducing puns, paradoxes and enigmatic phrases, as well as the transformations which the \u201cstatic\u201d images of film undergo.19.\tThe draughtman in The Draughtman\u2019s Contract, hired without his knowing to cover the death of the owner of the manor he is supposed to reproduce and to give an heir to the family, is killed as soon as his contract is completed.The fate of the twins in A Zed.is known.The nine months necessary for the execution of Kracklite\u2019s project parallel his wife\u2019s pregnancy and she gives birth the day of his suicide.20.\tThere are many similarities between Resnais\u2019 and Greenaway\u2019s films, and they have been confirmed by the English director.21.\tEach film is based on a form of representation that overwhelms the character (the minotaur of these films?): drawing in The Draughtman\u2019s Contract, film in A Zed and Two Noughts and architecture and photographs in The Belly of an Architect.22.\tThe collection of dead animals appears as \u201cmagical objects,\u201d maintaining the memory of the living image of the dead spouses.This photographic and melancholy principle delays their disappearance and is fed by their absence.23- For this director, who is aware of lists and repertories, the frequent enumeration of items is both a classifying technique and a playful element, a disinterested activity, one for the pleasure of addressing the infinite.The zoo is a perfect illustration of this corresponding to both the desire for classification and the concern for collection.The twin\u2019s zoo is paralleled with a little girl's collection of stuffed animals, with the alphabet allowing an arrangement of animals\u2019 names up to zebra.Like photographs, listing and collecting are delusions of eternity: the infinity of things is grasped through the infinity that words provide.\u201cIt is likely that the cause for the special pleasure we get from making lists is because of the way they themselves insinuate eternity \u2014 immediata et lucida fruitio rerum infinitarum.\u201d Jorge Luis Borges, Histoire universelle de F infamie, Histoire de l\u2019éternité, (Paris: Éditions Christian Bourgois, 1985), p.164.[Trans, from the French.] Nicole Gingras is a film critic who lives in Montreal.Translated from the French by Betty Howell.PARACHUTE 52 LE MEURTRE DU MATELOT LES TROIS COURONNES DU MATELOT de Raoul Ruiz Marie-Françoise Grange Le terme de prolifération ne rendrait-il pas compte du travail à l\u2019œuvre dans les films de Raoul Ruiz?Prolifération débordante qui perd le récit dans des méandres d\u2019histoire sans fin que la répétition travaille au corps.Prolifération qui brouille les repères du récit, brisant ainsi tout acheminement possible vers une vérité.Les Trois Couronnes du matelot (Ruiz, 1982) ne fait pas exception à la règle.Le Funchalense, le bateau du matelot, emmène le spectateur : les aventures racontées sont le prix à payer nous dit-on.À payer pourquoi ?Pour voir la réalité s\u2019effacer derrière l\u2019image?Le voyage commence.Et le film s\u2019écrit de mots en mots, d\u2019images en images, d\u2019échos en échos.Tout commence par une rencontre, tout se poursuit par un récit et tout s\u2019achève sur une passation de rôle.La rencontre a lieu entre l\u2019étudiant et le matelot.Le récit est celui du matelot à l\u2019étudiant de sa propre vie.Mais de quelle vie s\u2019agit-il?Celle du matelot, très certainement, mais aussi, celle à venir, de l\u2019étudiant, celle dii matelot-étudiant.Car la passation de rôle Les Trois Couronnes du matelot, Raoul Ruiz, 1982; photo: François Ede. terminera le film qui, par une telle fin, proclame ouvertement qu\u2019il est sans fin.Et pourtant, le film boucle son trajet: le matelot est tué par l\u2019étudiant et ce dernier pourra alors prendre la place du premier.Les choses semblent rentrer dans l\u2019ordre, celui, en tout cas, qui fut mis au programme au début du film.Le matelot vend sa place contre trois couronnes danoises et contre un minimum d\u2019attention portée au récit de ses aventures.En clair, l\u2019étudiant gagne par son écoute et paye en monnaie trébuchante le droit de s\u2019embarquer sur le Funchalense.Le contrat est exécuté, même si, en tuant, l\u2019étudiant fait du zèle, mais, là encore, la consigne est respectée: ne doit-on pas, pour appartenir à l\u2019équipage, tuer un de ses membres?Au delà de cette boucle narrative, ce qui semble intéressant réside dans cette transmission de l\u2019histoire qui, bien plus qu\u2019à écouter, est un bien à acheter, un bien à posséder.En effet, l\u2019étudiant prenant la défroque du matelot, occupant à son tour le rôle d\u2019unique vivant sur ce bateau fantôme, non seulement prend le relais, mais encore devient cet autre lui-même en devenant lui-même un autre.Un effet de miroir entre les deux protagonistes se réinscrit au terme du parcours filmique, se réinscrit car déjà, au début du film, le face à face entre les deux hommes, lors de leur rencontre, mettait en place un dispositif où chacun semblait, par delà la confrontation, rejouer la figure du partenaire.J\u2019en veux pour preuve, ou plutôt pour démonstration, cet échange qui scelle le pacte entre les deux personnages.La scène, traitée en champ contre-champ, oppose l\u2019étudiant au matelot : L\u2019étudiant : II m\u2019intéresserait de vous connaître.Le matelot: Très reconnaissant de votre intérêt.30 Si l\u2019on détaille les répliques, chaque terme du premier énoncé (hormis «il») réapparaît sous une forme différente dans la phrase suivante.Chassé-croisé qui se joue autour de flexions de trois radicaux: connaître, intérêt, vous.La répartie s\u2019articule sur un décalage, légère différence, sorte de reflet, comme il se doit, inversé.L\u2019énoncé se réécrit par la bouche d\u2019un autre, différent de sa première occurrence et pourtant si proche, produit par une sorte de mimétisme qui le fait éclater en deux ph(r)ases successives.L\u2019énoncé polymorphe se désorigine, il dénonce son appartenance à une chaîne signifiante qui travaille en fonction du contexte, qui passe d\u2019un locuteur à l\u2019autre, les plongeant dans un jeu de miroirs.Il y a circulation des propositions, circulation qui se dévoile comme transformation, c\u2019est-à-dire comme répétition.La séparation ne s\u2019effectue plus seulement d\u2019une réplique à l\u2019autre.La scission, déterminée par le changement d\u2019énonciateur, changement audible car marqué par le changement de voix, est niée par le système d\u2019échos entre les deux énoncés.La coupure se dénie.Les lignes sont alors brouillées, mises en collision.Elles s\u2019interpénétrent et le texte du locuteur devient quelque part celui de l\u2019allocutaire.L\u2019échange constitue un réseau où la redite à demi-mot structure la relation.Le texte semble alors s\u2019épaissir, bourgeonner sur place, produisant du sens à partir des mêmes composants, jouant de ses radicaux de base pour se développer à la fois horizontalement \u2014 le texte avance \u2014 et verticalement \u2014 le texte s\u2019auto-désigne, se réfléchit, se densifie.Il tourne sur lui même, mêlant deux mouvements : progression et retour.Et les deux hommes sont entraînés dans un effet de réplique qui joue à contre-courant.D\u2019une part, il y a échange verbal donc affirmation de deux pôles distincts, d\u2019autre part, il y a brouillage de cette distinction par le jeu textuel qui duplique du même dans du différent, qui, en prenant du volume, attire l\u2019attention sur son travail signifiant et tire dans un autre sens l\u2019échange, sans pour cela arriver à en troubler la limpidité.En un mot, il y a la voix qui scinde le dialogue à un endroit et le texte qui, s\u2019insinuant dans cette scission vocale, se construit dans un glissement incessant et dévoile ainsi son travail d\u2019écriture.Or, ce travail d\u2019écriture peut tout aussi bien aller jusqu\u2019à outrepasser la démarcation vocale.Exemple : le système narratif mis en place dès le début du film.Le récit est amorcé par une voix off identifiable comme étant celle de l\u2019étudiant.Nous avons donc, sur le son, un narrateur, en off, qui commente ses aventures et cela à la première personne du singulier.Cette structure n\u2019a rien de particulièrement exceptionnel.Mais, et c'est là que les choses se compliquent, le «je» de la voix off, aussitôt énoncé, va devenir «il» alors que la voix, elle, reste la même.Et là, bien entendu, la structure classique va être mise à mal par le jeu textuel.Nous assistons donc à un autre type de glissement que celui analysé précédemment.Ici, c\u2019est la personne même qui va se nier, en passant de l\u2019indicateur de personne (je) à celui de non-personne (il)1.Le dédoublement travaille à l\u2019intérieur d\u2019une unité assurée par la permanence de la voix.Et le spectateur va être, pour le moins, troublé par ce changement de personne.Le narrateur, s\u2019il vise le même référent, à savoir l\u2019étudiant, modifie sa position par rapport au personnage dont il parle.Dans un premier temps, il s\u2019identifie, dans un deuxième temps, il se met à distance.Conséquence : le spectateur doit réajuster sa position.Il ne peut pas rester insensible à cette variatrion de point de vue qui modifie les repères.Certes, on peut toujours invoquer le fait que la négation, dans le cas présent, est assumée par celui qui raconte.En effet, l\u2019étudiant affirme, dès l\u2019emploi du «il», préférer parler de lui à la troisième personne.Le dédoublement serait à mettre au compte d\u2019une psychologie plutôt qu\u2019à celui d\u2019un débordement textuel.En tout cas, le débordement textuel serait récupérable.Mais cette version relèverait d\u2019un oubli rapide, un peu trop rapide, de ce travail typiquement à l\u2019œuvre dans les films de Ruiz qui consiste à détourner toute tentative de stabilisation en accélérant le rythme textuel.D\u2019ailleurs, la suite du film se charge de nous rappeler à l\u2019ordre.Car si du «je» nous passons au «il», nous allons très rapidement repasser au «je».Lorsque l\u2019étudiant s\u2019apprête à écouter les aventures du matelot, il affirme en voix off, que durant les moments d\u2019ennui, il préfère parler de lui à la première personne du singulier.L\u2019étudiant en off: L'étudiant qui préférait parler de lui à la première personne dans les moments d\u2019ennui, se résigna à écouter une histoire de plus, une de ces innombrables histoires qui naguère me passionnaient quandj\u2019errais de bar en bar à la recherche du bateau pour m\u2019embarquer et partir loin.Le matelot en off: Oui, c\u2019est un histoire qui a commencé à Valparaiso, il y a quelques anneées, quand j\u2019errais sans un sou cherchant une place pour m\u2019embarquer.Non seulement s\u2019effectue un retour à la première personne du singulier, mais encore l\u2019étudiant, transformé en matelot le temps d\u2019une fin de phrase, laisse sa place au matelot lui-même.Quant au matelot, par la reprise du «je», il tient à son tour le rôle de narrateur off racontant ses aventures, en en commençant le récit là où l\u2019étudiant cessait le récit des siennes.Bien que nous assistions à un retour au «je» initial, le changement de personne (passage de la troisième à la première personne du singulier) a des répercussions.L\u2019unité de la voix est, par ces variations du point d\u2019énonciation, fortement ébranlée.Qui parle?, est-on en droit de se demander.Qui parle, mais surtout de quels lieux ?Avoir bougé les repères d\u2019énonciation implique une modification irréversible.Le dernier «je» de l\u2019étudiant sera teinté du «il» momentanément adopté.En un mot, ne pouvant plus prétendre à sa cohérence sans faille, le «je» n\u2019en est plus un.Il n\u2019en est plus un, tout en affirmant, par sa réhabilitation, qu\u2019il en est un.C\u2019est, bien entendu, ce cumul aux accents de dénégation, qui pose problème : deux régimes se superposent alors qu\u2019habituellement ils s\u2019excluent.Un système de négation interne installe le doute au sein de l\u2019énoncé et bloque toute prétention à l\u2019accès d\u2019une vérité.Le texte défile mais semble plus soucieux de son défilement que de la restitution d'une histoire crédible.La mission qui lui est traditionnellement dévolue est reléguée à un second plan.Le film parasite sa transparence fictionnelle, il s\u2019oppose à la production linéaire d\u2019un sens.Cette opération s\u2019effectue, comme nous venons de le voir, dans la dérive du texte linguistique, mais elle s\u2019enracine également dans le montage sonore.L\u2019étudiant amorce l\u2019histoire du matelot en la faisant sienne.Il poursuit cette logique du «je est un autre» à tel point que ce «je» éclatera en une seconde voix juxtaposée à la précédente : deux voix nous racontent la même histoire, chacune en se l\u2019appropriant.À son tour, le «je» du matelot se charge d\u2019une certaine ambiguïté.Il porte en lui le «je» de l\u2019étudiant qui, une phrase auparavant, commençait à raconter l\u2019histoire, attribuée plus tard définitivement au matelot.Le récit se redit et, ce faisant, se dédit.L\u2019accélération textuelle entraîne un dérapage.Le récit perd son ancrage.Son cadre devient flottant.Toucher au narrateur n\u2019est pas sans conséquence.Ne plus savoir qui parle incite au doute sur ce qui est raconté.Le pire étant non pas d\u2019ignorer l\u2019identité du narrateur mais d\u2019être confronté à la mouvance du point d\u2019énonciation : plusieurs narrateurs en une seule voix, un même narrateur fractionné en deux voix.et la vérité du personnage s\u2019efface derrière le texte qui s\u2019écrit aux dépens d\u2019une histoire qui s\u2019effrite.De résonnances en résonnances, le texte avance entre deux tournoiements.De fait, les pistes empruntées sont par à-coups brouillées.Du «je» au «je», mais en étant passé par le «il», le texte s\u2019est emballé; du «je» au «je», mais en ayant changé de voix, le texte s\u2019est retourné sur lui-même, permettant à la répétition d\u2019écarteler l\u2019unité du sujet.Les Trois Couronnes du matelot, Raoul Ruiz, 1982; photo: François Ede.PARACHUTE 52 I'O*- WmBÊ: Bp V ifw 4*v; Mi Sgi* MB : ;\u2022 ' ,\t.M ¦ (M.\u2018X'-S\u2019Sïl'' Sæj&IH mm, mm.mtr Wmm '\u2022 mm * : '¦¦ .\t\u2022mmm\t\u2022 \t\ttygp* \tv ^5 *rs\"\u201c a*'/ Frédéric Sabouraud PARACHUTE 52 40 Comment parler d\u2019un film d\u2019Andreï Tarkovski, Le Sacrifice \u2014 le plus grand, le plus beau car le plus serein \u2014 , sans évoquer les autres?Car Tarkovski est de ceux qui ont fait, tout au long de leur oeuvre, «toujours le même film».Parler de l\u2019un, c\u2019est parler de l\u2019ensemble.Continuité des thèmes, de la construction, du style, il y a danger à aborder un film du cinéaste russe, fût-ce son dernier: celui de se noyer dans une tentative trop réduite d\u2019appréhender son art, sans en venir à bout.Ou l\u2019autre, inverse et similaire, de réduire son travail en ne parlant que de l\u2019objet traité, hors contexte en somme.Pourtant Le Sacrifice est bien un autre film.Il est, tout comme Nostalghia, un film d\u2019exil.Plus encore peut-être, car c\u2019est l\u2019exil d\u2019un non-retour, connu, sans espoir, d\u2019un homme malade qui pressent sa mort prochaine.Si j\u2019ose ainsi en parler, au risque de basculer dans le «psychologisme» vulgaire et déplacé, c\u2019est que Le Sacrifice est doublement porté par cet exil et cette menace implacable.Il y a dans ce film un étrange tiraillement entre la pesanteur d\u2019un destin tragique (celui du monde autant que celui du cinéaste) et la grâce légère de l\u2019élévation.Le Sacrifice, c\u2019est un corps habité d\u2019une peinture du Greco, les pieds dans la boue, le corps allongé, tordu, écartelé, le visage tourné vers la Lumière divine qui irradie la pénombre terrestre.L\u2019autre risque de mal parler de ce grand film, ce monument du cinéma, est de n\u2019en retenir que son extraordinaire maîtrise.Celle qui déplace les corps au sein des plans selon une harmonie parfaite, élégante, car présente et invisible.On pourrait \u2014 on le fera \u2014 disserter longtemps sur les mouvements de caméra, leur sens et leur rigueur.Travelling, plans-séquences sont ici (la chose devient si rare qu\u2019on en est d\u2019autant plus ébloui) le contraire de l\u2019acte gratuit, des gestes mesurés, graves, portés par Tarkovski lui-même (qui répétait d\u2019ailleurs chaque mouvement d\u2019acteurs puis de caméra, l\u2019œil rivé sur le viseur avant de laisser la place à son chef-opérateur, Sven Nykvist).Il ne faut pas pour autant oublier ce qu\u2019est le regard, la vision de Tarkovski sur le monde, empreinte, dès ses premiers films, de dualité: à la conscience de l\u2019homme, qui tente désespérément de rationaliser le monde, il mêle l\u2019autre force, magique, irrationnelle, gouvernant la Nature, qui finit toujours par prendre le dessus, puissance céleste, main de Dieu.Au mouvement rectiligne d\u2019un cadre, à l\u2019édifice fragile d\u2019une famille cherchant l\u2019équilibre au sein de l\u2019espace habitable, Tarkovski confronte l\u2019immensité de la nature, son vide, son opacité, ses signes terrifiants, sa puissance magique et surhumaine: l\u2019image bascule du réel dans le rêve, les couleurs se fannent, le grain apparaît.Entre Cinéma et Peinture, entre plan et image, un autre monde, lyrique, mystique, nous emporte aux limites que le cinéma tolère, aux frontières du réalisme, en sachant, toujours, s\u2019arrêter à temps.À l\u2019intérieur du plan.Andreï Tarkovski appartient plus à la famille des cinéastes de l\u2019image qu\u2019à celle du plan.Il rejoint, en ce sens, une tradition du cinéma russe, de Paradjanov à Muratova, issus chacun à leur façon du cinéma russe primitif (Eisenstein) pour qui la construction picturale de l\u2019image, respectant les règles établies par la peinture (notamment celle de la Renaissance), est affirmée, avec constance, et sert le lyrisme des propos.Le Sacrifice est, au même titre que les autres films de Tarkovski, sujet à une attention particulière dans la construction des équilibres au sein de chaque plan, organisation spatiale que complète une construction temporelle rigoureuse et classique chez le cinéaste russe: structure en pont (à l\u2019instar de Gertrud de Dreyer) dont la nouvelle, écrite par Tarkovski, qui servit de base au scénario du film, nous donne les clés.Le film est divisé en six phases : trois ascendantes (La promenade, La guerre, La prière), une culminante (La sorcière) et deux descendantes (Le matin, Les premiers secours).La structure en pont, d\u2019origine musicale (qu\u2019on trouve aussi bien dans la musique baroque, chez Bach notamment, que dans le blues ou le jazz \u2014 le classique A-A-B-A) est ici traitée avec finesse, subtilité.Il suffit d\u2019évoquer la façon dont la menace va se manifester, en un long crescendo, avant de devenir catastrophe, nucléaire, mondiale, Apocalypse des temps modernes: d\u2019abord une explosion, au loin, à laquelle on ne prête qu\u2019à peine attention.Le vent qui forçit dans le sous-bois.Puis le malaise d\u2019Alexandre, le premier rêve d\u2019un paysage post-nucléaire.Plus tard une porte claque dans la maison.La chute étrange, inexpliquée, du corps d\u2019Otto, le facteur, sujet à un malaise.Le cliquetis des verres et le passage des avions au ras de la maison, le pot de lait qui se brise, l\u2019annonce à la télévision, etc.Peu à peu les signes s\u2019accumulent, s\u2019explicitent, se renforcent et habitent ce paysage désertique, terrain propice à l\u2019annonciation divine.Le film est prêt dès lors à basculer dans le cauchemar, la vision d\u2019Apocalypse.Il y a donc, et ce dès le départ, deux films dans Le Sacrifice, qui s\u2019entremêlent avec finesse.Le film rationnel, celui de la pensée de l\u2019homme, qui ne peut que vainement annoncer le péril, la menace qui va punir le Mal fait de la main même de l\u2019Homme.Et l\u2019autre film, celui où la Nature se venge.Cette dialectique entre Culture et Nature est parfaitement énoncée dès le début par Alexandre : Tu vois, fils, l'humanité fait fausse route et sa route est terriblement dangereuse (.) La première sensation que l\u2019homme ait éprouvée dès qu\u2019il s\u2019est reconnu homme ce fut la peur (.) Il avait peur de tout, des animaux, de l\u2019orage, de l\u2019obscurité (.) Mais au lieu de vivre en harmonie avec la Nature, de partager son destin avec elle, de devenir son ami, l\u2019homme a commencé à se défendre (.) Il en résulte une civilisation fondée sur la force, le pouvoir, la peur et la dépendance; tout ce qu\u2019on appelle le progrès technique n\u2019a jamais servi qu\u2019à produire un confort matériel standard.(.) Un vrai sage a dit: «Le péché c\u2019est tout ce qui n\u2019est pas nécessaire à la vie (.)».C\u2019est la condamnation du confort.Si c\u2019est le cas, alors, du début à la fin, toute notre civilisation est fondée sur le péché.L\u2019énoncé, pourtant, chez Tarkovski, n\u2019empêche rien.Il n\u2019est qu\u2019un constat qui, telle une prophétie, va se vérifier, implacablement.Avec cette conscience que la parole, à un moment, ne suffit plus.Elle devient même pernicieuse, caution involontaire au processus de destruction de l\u2019humanité par elle-même.D\u2019où le sacrifice, passage à l\u2019acte final du film avec le feu purificateur, le don de son corps au rite mi-païen, mi-religieux avec une Marie-sorcière, réincarnation impure de la Marie originelle et enfin le serment de silence.Derrière cette problématique, cette vision métaphysique, il y a un cinéaste.C\u2019est dans cette osmose entre pensée et pratique que l\u2019art de Tarkovski révèle tout son génie.Le cinéma, architecture de la pensée.Les premiers plans du film nous en donnent déjà la rigueur.Chez Tarkovski, le travelling, celui qui suit le cheminement rectiligne d\u2019Alexandre dans la lande, entouré des circonvolutions cyclistes d\u2019un facteur philosophe amateur de Nietzsche, est bien à l\u2019image de sa conscience: rectiligne.Le rapport à l\u2019espace est aussi toujours parfaitement maîtrisé : vide, désespérément plat dans une pâle lumière du Nord, comme une évocation de la solitude du penseur inquiet; carcéral, à l\u2019image des films de Mizoguchi, quand les arbres viennent enserrer l\u2019homme dans leur sombre verticalité; oppressant, sans issue, couloir unique qui mène peut-être à la mort (quand Alexandre fuit la maison pour se rendre chez la sorcière); immobile, presque mort, quand la frontalité de la chambre de l\u2019enfant rappelle celle de Nostalghia, tandis qu\u2019un voile gonflé de présages vient rappeler que le monde, encore, est en mouvement.Et, après les mouvements agités d\u2019une caméra tentant de capter les corps inquiets à l\u2019annonce de la catastrophe, Alexandre et le cinéaste se retrouvent dans les mouvements lents et conscients d\u2019un travelling latéral, comme au début du film, pour le déroulement irréversible, splendide, unique et continu du sacrifice final.Dans le style de Tarkovski, on trouve une étrange, rare symbiose entre les quatre arts: la structure par pans, en pont, issue de la musique.La vision, souvent frontale, proche de la peinture (celle des icônes, mais aussi, dans la salle principale de la maison, avec l\u2019aide de la profondeur de champ, celle de la Renaissance italienne et, plus contemporaine, celle qui s\u2019attache à la matière).Le cinéma, surtout et toujours, dans sa plus belle acceptation (voir le travail sur les mouvements de caméra et la picturalité, notamment).Et enfin le théâtre, lorsque la maison, œuvre humaine minuscule, prétentieuse de se protéger de la Nature tant crainte, devient le refuge des guerres amoureuses et des conflits intimes.C\u2019est bien d\u2019une scène qu\u2019il s\u2019agit, dans cette grande salle où chacun rentre et sort comme du cadre pour venir tenter de reconstituer, souvent à trois (Sainte Trinité?), un équilibre instable.Il faut savourer ce jeu de déplacement des corps proche de la perfection, tentant de trouver une forme géométrique \u2014 triangle ou rectangle \u2014 jouant sur la profondeur de champ pour mettre en valeur un personnage, son pouvoir (la femme notamment), ou des oppositions (Alexandre et sa femme, dos à dos, encadrés par Victor et Marta, pas encore face à face, expression d\u2019un désir naissant).On pourrait s\u2019étendre longtemps sur ce travail d\u2019organisation de l\u2019espace dans le mouvement (celui des personnages, celui de la Nature, celui de la caméra), mais on comprend déjà à quel point il ne peut s\u2019agir que de cinéma, au sens où certains ont proclamé, un peu avec utopie à l\u2019époque, que cet art naissant allait provoquer la synthèse de tous les autres.Aux confins du réel.Le basculement, progressif, montant vers l\u2019irrationnel, atteint, dans Le Sacrifice, le summum de la maîtrise de Tarkovski.Dans l\u2019apparition d\u2019un autre monde, le cinéaste égrène parfaitement une multiplicité de signes.Ceux de la parole, à travers la pensée annonciatrice d\u2019Alexandre mais aussi celle, plus sensible, imaginative, d\u2019Otto racontant comment il collectionne les événements inexplicables (la photo mystérieuse de la mère du soldat mort au combat).Ceux de la Nature, dans le même temps : il faudrait s\u2019attarder au travail de Tarkovski sur lt soi co® I liïioipon mil dans à' sms un lyrisi ! sies diiecti retrouvant le ieVioci.hr fin.Le seps; iéjitasles ¦is encore ! ' ; entre la vie e pi entre f l£ tytantpari ùisierelc % niePeu0 'if soi, f \"\u2019'\u201cemeu Hcr St PARACHUTE 52 détail lucture par on.souvent icônes.nii: , avec l\u2019ai* Renaissant; is'attachei urs.dans sa 'les mou» mment).Et re humaine, le la Nature es amouref l une scène acun rentre derecoé in équilibre cement de trouver K eje-jouantt envaleurunt mment).»1 dos à dfe : ta à to! aitsetenete ges.celui* mprenddéjà fiua.au sen> iopieàlÉF r ia synthèsf le son, comme un autre hors-champ (explosion, bruit d\u2019avion, porte qui claque) qui vient renforcer les signes visuels jusqu\u2019à, finalement, s\u2019y conjuguer (la chute du pot de lait, au ralenti, qu\u2019on avait déjà pu voir dans Le Miroir).Pas de cinéma habité, mystique sans un lyrisme poétique proche de l\u2019onirisme.De signes directement réels (un bruit d\u2019avion, de vent, un voile qui se gonfle, une annonce à la télévision), on bascule dans un monde aux couleurs de mort, retrouvant les traces du terrible tableau de Léonard de Vinci, L\u2019Adoration des Rois-Mages, qui ouvre le film.Le sépia, proche du noir et blanc (qu\u2019on a vu déjà dans les deux rêves prémonitoires d\u2019Alexandre) mais encore coloré, comme un état d\u2019entre-deux, entre la vie et la mort, entre immobilité et mouvement, entre peinture et cinéma.Couleur de cendre, de terre, de boue (Tarkorski était géologue), couleur d\u2019un monde souillé sur lequel la Nature se venge en le privant partiellement de lumière; théâtre d\u2019impureté, vasière, lichen, marécage où s\u2019embourbe l\u2019homme dans son égarement.C\u2019est dans ce monde inerte, proche de sa fin qu\u2019erre Alexandre qui, seul, peut le sauver.Cette vision évangélique de l\u2019Apocalypse donne, là encore, la richesse du regard tarkovskien.L\u2019intelligence et la finesse de son adaptation des Textes anciens au monde contemporain nous en donnent une nouvelle écriture, moderne, cinématographique.Quelques exemples y suffiront : Marie, substitut païen de la Vierge, par qui le Salut est possible dans un rite peu orthodoxe, adultère assumé comme un don de soi, élévation de l\u2019accouplement après un cheminement pénible, quant Alexandre court et pédale dans la nuit sur les chemins de boue, le regard affolé, chutant tel le Christ sur son chemin de croix.Les références constantes à l\u2019art de vie extrême-oriental, par la musique, le vêtement d\u2019Alexandre, \u2014 passion pour l\u2019Orient partagée avec l\u2019enfant \u2014 sont là encore une lecture singulière, unique, de Tarkovski mêlant, tel un puzzle personnel, les éléments propices à sa méditation : icône, peinture de Léonard, anecdote du moine orthodoxe et de l\u2019arbre qui reprend vie, en passant par le hurlement sinistre de la flûte japonaise.Tant dans le scénario, basé sur une lecture moderne de l\u2019Apocalypse sous forme d\u2019une catastrophe nucléaire, que dans le filmage et les références qui le ponctuent, Tarkovski provoque plus qu\u2019une adaptation mécanique ou pesante : une véritable réécriture, totalement personnelle, avec des doutes, des ombres, des inconnues, fruit d\u2019un long travail de maturation, d\u2019une accumulation-appropriation d\u2019images, de sons, d\u2019idées, de sensations qui ne peuvent être que l\u2019œuvre d\u2019une vie.C\u2019est en celà que Tarkovski, par son cinéma, fait perpétuellement œuvre de Rachat (de la Faute originelle).J\u2019évoquais, au début de ce texte, les difficultés d\u2019écrire sur un tel film.La seule façon de les surmonter, c\u2019est, comme dans tout travail critique digne de ce nom, de ne jamais trop s\u2019éloigner des sensations.À commencer par celle qui vous écrase comme une chappe, au bord des larmes, au sortir du film, quand résonne encore la voix pure de YAria «Aie pitié de moi», issue de La Passion selon Saint-Mathieu de Bach, que dans les yeux on tente de préserver cette image unique, plan-séquence d\u2019anthologie, de cette maison embrasée tandis qu\u2019autour les corps s\u2019affolent une dernière fois dans ce paysage renaissant : la Pesanteur.Fruit de la densité d\u2019un film qui est irrémédiablement le dernier, lourdeur d\u2019une pensée inquiète sur le monde, comme un avertissement, un dernier message, offert par ces images grandioses, le don d\u2019une expérience mystique forgée par un long cheminement, souffrant, profond, acceptant comme la plus belle humilité d\u2019avouer par delà le discours son impuissance à comprendre, et pourtant de toujours essayer, de montrer, de filmer l\u2019infilmable, l\u2019incompréhensible, l\u2019éternellement opaque : le Mystère.Le Sacrifice d\u2019Andreï Tarkovski, 1985.Coll.Cinémathèque québécoise.Frédéric Sabouraud est critique de cinéma et collabore, entre autres périodiques, aux Cahiers du cinéma.The author is attracted by what he refers to as the \u201cimage of mystery\u201d in Andrei' Tarkovski\u2019s The Sacrifice.His perceptive approach locates the film at the limits of reality, positioned between Nature and Culture, as a successful attempt by Tarkovski to translate in images the weight of a worried gaze upon the world.41 PARACHUTE 52 42 ken McMullen vuj If **'\u201c , \u2022\u2022\u2022»*\u2022* -\u2022 let1**'\t| , .\t1 £ \t( ' 1\tII i;»\t' 1/ Wk*\tMMjLlMgBW »!.'> 1» n- Ken McMullen, Ghost Dance; photo: Pascale Ogier and Jacques Derrida, courtesy of Stephen Sarrazin, an interview .il PARACHUTE 52 by Stephen Sarrazin Your last film, Partition, was a commission.This was a first for you?Partition was a fairly open commission which came about because of the fusion of a number of circumstances surrounding the anniversary of the partition of India.The desire of a particular area of Channel 4, in this case, was to work on a dramatic feature and not a documentary, because most third world items in current affairs had previously been done in documentary form.Another form of fusion happened with Tarik Ali, who works in theory; he had seen Zina and clearly felt an identification with the film (about Trotsky\u2019s daughter).We had an immediate understanding of what we would be able to do together.The difference with this film, being a commission, was that the original idea was not mine.So, I was not familiar with the historic groundwork and I had to do intensive research, spending two months reading on the subject.Tarik played a very important role in this.His collection of books on the origin of Pakistan and Gandhi\u2019s foresight of it were very good analyses and thus provided a framework for my research.Nonetheless, the film is a minor miracle in terms of its itinerary.Pre-production moved at a frantic pace.I worked very closely with the production designer, Paul Cheetham, to get a set which would function within the financial limits set by Channel 4.The film was shot in twelve days, edited in six weeks, then the print came out in time for the anniversary of Pakistan\u2019s separation from India.So, in spite of it being a commission, it did allow you to pursue your own objectives.There\u2019s no question of that.After working in Hollywood\u2019s Gandhi, how did an actor such as Roshan Seth respond to your work?Is he, or Saeed Jaffrey, who has also worked with Stephen Frears, known for taking risks?They don\u2019t really get the chance.Very often in British pictures they appear in character roles; they felt this was the first film in which they found a space to speak.For example, there\u2019s a long scene where Roshan, as a civil servant, looks into a mirror where he sees, in a sense, the consequences of partition: he moves through the mirror to the space beyond, lies on the floor and the woman (whose name is Everywo-man) sweeps the dust over him.The ingredients of this scene came from a discussion with Roshan, who spoke of yoga techniques used in acting schools in India, which focus on creating a duality between the narrative and the transcendental.I couldn\u2019t get something like this from books.I had to witness Roshan perform something I\u2019d never seen.I thus relied on the actors to furnish many aspects of the characters, not being in a position to instruct them.I had to share: no one wanted another depiction of Indians through British eyes.In Partition, I believe you\u2019re either moving away from a discursive practice based on quoting, or that the references have shifted, whereas in films like Resistance or Ghost Dance traces of an analytical practice, if not of a specific thinker, can be found.That may be true.Certainly the narration in Partition is located completely in the chorus represented by the old woman \u201cEverywoman.\u201d I still draw on a lot of theoretical background; I\u2019ve worked in performance and with Beuys.This background has nothing to do with subject matter, although it can, of course, inform the understanding of the subject matter.It\u2019s there in Partition though not subconsciously.What I\u2019m trying to work on at the moment is a form of narrative which is clearly informed by a theoretical background but which is latent, not demonstrated.In Ghost Dance, one can locate anthropology, deconstruction, psychoanalysis.what informs your work nowadays?I think there are similar elements in all the films.This last film draws on psychoanalysis and on Indian philosophy, which I drew from the actors, particularly Roshan Seth, as I mentioned.What does Channel 4 represent to filmmakers like yourself, particularly since they\u2019ve produced State of the Art: various attempts at alternative cultural programming.Without any doubt whatsoever, it was a godsend to those working independently.It doesn\u2019t have any \u201cin house\u201d producers.Everything has to be done by independents outside, which is stimulating in what was a potentially fertile ground anyway.This doesn\u2019t mean that it\u2019s actually easy to get the films financed, because it can only produce about thirty films a year and most of these must be relatively popular.It\u2019s still a mystery to see the creation of Channel 4 under a government such as Mrs.Thatcher\u2019s.It\u2019s an interesting irony that Channel 4 established itself so firmly under such a culturally right wing perspective.I\u2019m sure that the deregulation the Conservatives brought in contributed to this.Now that Jeremy Isaacs has left, many of us are apprehensive to see if there will be a change in the nature of Channel 4\u2019s direction.In its charter, it says that the channel has to deal with parts of society which have been underrepresented \u2014 minorities for lack of a better word \u2014 and it has done that.Last summer when Michael Caine returned for The Whistle Blower and The Fourth Protocol, he spoke on how England was infiltrated completely by eastern European intelligence, then he went on to speak of social movements which worked to improve the conditions of minorities, and which he supported; he concluded on the fine line of Marxism today.Here\u2019s an actor whose policy is to never turn down a role.It\u2019s his \u201cworker\u2019s approach and ethic\u201d to the industry.My concern is that the reactionary sous-entendus may also be true of people working, for instance, at Channel 4.I think actually that Michael Caine is a very brilliant actor, and he does suffer from a particular working class dilemna which he has difficulty expressing.He\u2019s deeply guilty of being successful and he displaces that guilt onto an imaginary envy.I think his anxieties are unfounded.As for Marxism, I can never say that I\u2019m a Marxist, because that\u2019s a very complicated statement to make.But I would say that I have been formed by Marx, and people who have been influenced by him, without a doubt.I was born in Manchester which was the center of the cotton industry and I read Friedrich Engels\u2019 accounts of Manchester: it was absolutely vivid and real to me creating, curiously, a sort of visual attachment to my politics.I also tend to believe that there\u2019s very little contradiction, apart from splinter issues, between Marx and Freud.I think the problem with the Left in England is that it\u2019s highly splintered, probably because of the possibility that Thatcher will be in power until the next century.Her vote comes primarily from the 43 working class, and I think \u2014 for what it\u2019s worth \u2014 the reason for this is that the country was very bureaucratized, and a closed society.Thatcher says that she wanted to get rid of the bureaucracy and somehow it becomes a kind of right wing revolution, and yet wealth has changed hands, like in Quebec, hasn\u2019t it?The aristocracy is less cohesive now than the business interests.Yet it\u2019s still a négociation between two highly right wing areas of society.One can only hope the humanist platform of the Labour party will emerge once more after they\u2019ve settled their conflicts.I believe this would also be better for the British film industry.Again, Michael Caine made a point about that industry, returning to England to participate in English films, like Mona Lisa.Do you believe it\u2019s a viable option to have stars at the foreground of an industry that allows films to be made on the basis of who\u2019s acting in them?This is a real dilemna and I face it in all the things I do.I personally detest the star system.I don\u2019t tkink we really need old stars to come back, although when they do it\u2019s quite nice.I despise many Hollywood actors because they\u2019ve ended up as celebrities rather than as artists.This same thing, basically pantomime, pervades American politics.Reaching a star-like position does not necessarily give additional insight into the struggle for the survival of cinema.I like to think that Michael Caine has some resilience against this, though.I believe that in terms of an aesthetic sensibility, of bringing something new to the artform, British PARACHUTE 52 cinema has a cohesion: yourself, Stephen Frears, Derek Jarman, Peter Greenaway, Peter Wollen.Would it make all of your lives easier if you got someone like Michael Caine or Bob Hoskins in your pictures?I suppose so.Hoskins is an interesting character.People like Hoskins, or another actor, Stephen Berkoff, who\u2019s at the moment directing Roman Polanski in an adaptation of Kafka\u2019s Metamorphosis in Paris, have been tainted by bad films.It happens with directors as well, you see it with Neil Jordan whose films had potential, but became dissipated.One is confronted, when working with half a million pounds, with the same problems as working with twenty million.I tend to think of myself working like a maverick.moving around to strike at the right moment with a package.I see social movements in England which seem to be dogmatic in their aesthetic guidelines.Given your politics, where do you situate yourself?The way I approach these things is that I believe, first, one can get things done; I\u2019m an optimist.Also, in every structure there are people who have a much 44 wider vision, or for that matter narrower, than what they represent.For example, the executive producers oiZina came from a major corporation.The best way to position myself would be to say a few words about what the next project is; actually there are two.One is on Cromwell and the English Revolution, and it\u2019s about the nature of power and the workings of the intelligence network under Cromwell, which, of course, has many parallels with today.I take a marxist position with the film, that is, that the English Revolution represented the changing of a social order.A more conservative view would be to say that it was simply a fracture in the historic process.Actually, the English Civil War is being refought in the universities between conservative and marxist historians.My point of view is that it was a major event, on an epic scale.The other project is set in the time of the Paris Commune.I\u2019ve drawn a lot from Zola\u2019s descriptions of that period, and populace truths about the Commune.The essence of the film is really about people with different social positions being witness to these events and having quite different interpretations.That\u2019s the theoretical position behind the projects; however, each of them has a \u201cthriller\u201d side which is necessary in order to condense history into a ninety minute film.This situates me in a particular position in trying to raise funds.I think that both these films will be made, and indeed I\u2019ve discussed the Cromwell project with a major bank in London.Has your background as an \u201cart film\u201d director, and in painting, helped you to keep your independence with producers?Well I\u2019ve become quite conversant with the legal implications of making a film, so I\u2019m not an easy \u201croll over.\u201d While I may not own all the films, I have the copyright on all the screenplays.Let\u2019s move from the economics of your work to the aesthetics.How important has Andrei Tarkovski been to you?I think it\u2019s more like this: I clearly like his pictures.I would say that there are a number of directors with whom I would like to share company: Pier Paolo Pasolini, who has influenced me; Jean Renoir, to whom I constantly refer in the construction of shots because I think Renoir, more than any of the others, knew the value of having an obstacle between you and the action; Alain Resnais, and a number of Rainer Fassbinder\u2019s films, which must have been exceedingly hardfought for in a very gutteral way \u2014 some have got tremendous power; and obviously Jean-Luc Godard and Marguerite Duras, whose films I show when I\u2019m teaching.Coming back to Tarkovski, he is an influence in the aesthetic tradition but not a dominant one.And while I appreciate his musings, I\u2019m more clinical and not as mystical.Tarkovski, however, is the only one to produce atmospheres which are completely awe inspiring.I was thinking of Ghost Dance, and its \u201cmusings\u201d on the supernatural, as in other films, like Téchiné\u2019s Rendez-vous.What do you think of the venture into that genre?I\u2019ve never regarded Ghost Dance as a supernatural film, but rather, a result of working with Jacques Derrida.What we were really dealing with were ghosts and supernatural phenomena as supernatural splinters \u2014 projectiles of the psyche, which are then reseen.So in a funny way, it\u2019s more about myth than the supernatural.I think that the abandonment of supernaturalism is a sign of poverty.I had the opportunity to speak with Jacques Derrida about his participation in your film and, although he had a fond recollection of it, he was reluctant to discuss what he had brought to the film.When I went to see him with the screen play, he had never done anything in film.He agreed rather quickly, and he did comment later on the rapidity with which he had agreed.You\u2019ve got to remember the terrifying aspect of the film, and the death of Pascale Ogier.I spoke with him again after he\u2019d reseen the film, and he mentioned how extraordinary he found the dialogue between him and Pascale, as if they were discussing, unconsciously, that potential event.He\u2019s a man who\u2019s quite aware of unconscious phenomena.Sometimes unspoken collaborations take place until people learn how to speak.What was fabulous about Derrida, was his generosity.Following from this experience, I try and give space nowadays to my collaborators.What has the experience of working with Joseph Beuys brought to your own work?I met him in 1971, which was a little before he became a \u201cphenomenon.\u201d We worked quite closely on three films, one almost three hours long, which he used to exhibit.In Partition, one locates moments which draw from performance art.Dead right.I told Roshan that what he was doing in the film was performance in the sculptural sense.I\u2019m very often in a situation where I feel the acting is going flat, and I then rely on my experience in performance working with Joseph Beuys or Stuart Brisley.Even the opening shot with the sweeping is exactly that, shooting through gauze to establish the materiality of the screen.I\u2019d even written a part for Stuart in Partition of a man in an asylum constantly tearing up paper, but because of financial limits.Partition is a fusion of different art forms.Cinematic space is relative.Its vastness is purely relative to enclosure.Another filmmaker who practices fusion is Peter Greenaway.However, the French critic, Michel Chion, characterizes him as a conceptual filmmaker: one who believes that a shot holds what is being filmed, the object, the ideas associated to that object and the comments on those ideas.Hence the result is a dead and automatic relationship with the recording of images (Cahiers du Cinéma, n°397, June 1987, p.31).Is fusion a way to confront the decline of cinema?First, I don\u2019t believe that I\u2019m a conceptual filmmaker, and when I speak of fusion it\u2019s clinically perhaps, but still within narrative.I don\u2019t know if \u201cfusion\u201d can do anything for cinema; I believe the real test lies in moving on to the age of images recorded electronically and transmitted in the same fashion.A legitimate concern would have more to do with the endurance of the cinematic medium itself, its materiality, than with the number of critically correct films.Stephen Sarrazin is a film critic who lives in Paris.À partir de son plus récent film, Partition, Ken McMullen aborde différents aspects du cinéma britannique et de son propre travail: l\u2019importance de la Channel 4 dans le contexte cinématographique et politique, les démarches théoriques qui alimentent ses films, ses méthodes de travail avec les acteurs, ses rapports avec le milieu de la performance, son travail avec Jacques Derrida (pour Ghost Dance), ses projets sur Cromwell et la Commune de Paris.Les questions de financement, d\u2019approches marxistes et d\u2019influences esthétiques sont également discutées au cours de cet entretien.PARACHUTE 52 e S' -j- Black Girl, directed by Ousmane Sembène, Sénégal, 1965.IN FRANCOPHONE WEST AFRICAN FILM he : ji Paris.fatal1 Sheila Petty Images of women abound in traditional African sculpture, painting, weaving and in oral and written literature.Films, sculpture, literature and other art are important in that they are culturally, socially and politically revealing.The depiction of issues concerning women and language in this young art form (that dates in sub-saharan Africa only from 1953)1 permits a better understanding of the processes at work in African society and the filmmakers\u2019 concern for the well-being of this new society.Traditional West African societal structures were disrupted by seventeenth century French colonial foreign policy which aimed to create from what was a previously self-sufficient society, a subordinate trading partner which would export raw materials and import manufactured goods.Eight colonies were created: Mauritania, Senegal, Ivory Coast, Mali, Niger, Burkina Faso, Benin and Togo.Dakar, Senegal was the federal capital of French West Africa and it was here that all the decisions relating to the colonies were made.Subsequently, the colonizers tried to impose the politics of development and modernization as well as introducing modern education so as to promote the culture of loyalty among the colonized.The French insisted upon the adoption of their language as the only valid means of communication in the colonies, thus downgrading indigenous languages and encouraging segmentation of the colonial society into all kinds of social groups and classes.French became the language of politics, administration and social advancement, a system foreign to traditional African societies where one language united all members of a particular clan or group.Traditional African society was an oral society, a story-telling society.Language is an essential element of integration in African society; a simple denotation is a connotation, for as Léopold Sedar Senghor argues, in African languages, words imply much more than they actually say2.They carry a much deeper meaning ' ; T-1 Certificate of Poverty, directed by Moussa Bathily, Sénégal, 1981.than what a surface reading allows.It is hardly surprising, therefore, that African film, born out of an oral society, relies a great deal on words to get its message across.In fact, one of the most outstanding features of African film is the importance placed on dialogue.Actions are almost always accompanied by conversation or debates.Action builds around dialogue.So far in the history of African film, the function of cinema as defined by the filmmakers has not been solely to entertain the audience.Contrary to Hollywood film directors, African filmmakers do not seem overly concerned with examining a character\u2019s psychology, feelings, tastes or habits, showing his or her evolution from a past to present state.The narrative does not resolve around a lead character and the subject at hand, rather than the plot, lends unity to the film.Film directors emphasize a character\u2019s morals and conduct in order to see if they conform to those norms of the social group.It can be said that African film in general, like the educational tale, focusses less on the individual\u2019s conflicts than on his or her values and behaviour toward a particular plight.The crux of the story will be found in the turns of fortune which lead the individual to triumph when he/she defends the just cause, or to be punished when transgressing or threatening the good of the clan or group.This brings into question the specificity of the African film heroine.In Hollywood film, one character is the centre of the story depicting the individual and her personal quest.However, African filmmakers have created a collective heroism in their films, and heroines tend to depict a certain social group, a collective consciousness or cultural identity.A plausible explanation for this type of heroine lies in the fact that in traditional African culture, the individual was subsumed by the identity of the group.Originality or the expression of personal interest was not tolerated unless it served the best interest of the group.Traditional African society fostered the cohesion of the group by discouraging individualism while encouraging cultural identity.The importance of dialogue in African film as well as the use of a collective heroism where, by reference to morals, virtue, tradition and the group, the good and the bad are set apart, lead us to perceive that African cinema is a cinema of testimony, denunciation and education.African filmmakers seem to feel vested with a mission.Two manifestos (drawn up by African filmmakers themselves) remind the filmmakers of this mission.Firstly, The Algiers Charter of African Film (1975) stipulates that cinema is important as a means of education, information and consciousness raising.Furthermore, African film directors should consider themselves artists serving the people.3 In 1982, The Manifesto of Niamey declared that film production is an historical necessity for the assertion of an African cultural identity.4 The word \u201cproduction\u201d shows an obvious evolution in filmmakers\u2019 intentions, that is, the desire to play a role in the development of a new Africa, a role which involves the rehabilitation of old societal values.African literature of French expression had already started the exaltation of African civilization even before African film was born.Most writers viewed the colonial period as one of negation, of impotence, of frustration, of annihilation of traditional values and of the emergence of the tragic figure: the intellectual.The \u201cNégritude\u201d movement contributed largely to this glorification of the past where it was deemed necessary to disprove the colonial thesis that posited 45 46 \u2022¦\u2022\u2022\u2022 ., Diankha-bi, directed by Mahama Johnson Traoré, Sénégal, 1969.yjsISigj Xala, directed by Ousmane Sembène, Sénégal, 1974.the mediocrity or inexistence of African culture.Novelists, poets and playwrights were intent upon proving Claude Lévi-Strauss\u2019 theory that no people exists without a culture, and in so doing they revered ancient societies and their customs and practices in their literature.With the advent of film production in Africa, filmmakers have taken it upon themselves to combat new changes in society by contrasting them with a model or values of the past.African cinema can be seen as a cinema of polarities where city and village, past and present, collectivity and individual, poverty and luxury, tradition and modernism, honesty and corruption, humility and vanity are in constant conflict.The opposition invariably leads either to happiness or to the betrayal of oneself resulting in the loss of one\u2019s African identity.In a sense, filmmakers are projecting their wishes by means of women and their use of language in films.By condemning or praising certain female behaviour, filmmakers are making a statement about changing African society.Two predominant issues seem to be at stake: unity of the social group and the return of the use of indigenous languages.The importance to Africa\u2019s future of the repossession of indigenous language is frequently illustrated through women in film.In Of Woman Born, Adrienne Rich states that \u201cThe language of patriarchal power insists on a dichotomy: for one person to have power, others \u2014 or another \u2014 must be powerless.\u201d5 Production and reception of language depends on one\u2019s social position in the power dichotomy One must be understood as well as recognized as belonging to a certain group.Filmmakers link the question of women\u2019s status in the social group and indigenous language in the new society by showing this new society\u2019s pointed repression of both.This is apparent as they constantly contrast traditional and modern women.In films where the city/village or modernity/ tradition polarity is used, women tend to speak French in the city and the local language in the village.Symbolically, \u201cmodern\u201d women tend to speak French no matter where they are while \u201ctraditional\u201d women tend to speak their indigenous language.In this way, women are being used to portray the two linguistic spheres of post-colonial Africa as well as the consequences arising out of this phenomenon.6 Ousmane Sembène paints a cruel picture of two women belonging to two different linguistic backgrounds in Black Girl.1 The film was shot in French and most of the action takes place in France.Diouana, the Senegalese maid who has left the warmth and security of her family in Dakar to go to France and work for a French family, only speaks Wolof and expresses herself through interior monologues whilst those around her speak French.On one occasion, the family\u2019s dinner guests expatiate upon Africa for almost a quarter of an hour until one of the male guests decides to exercise his power over Diouana by kissing her on the cheek without her permission.As she recoils, he exclaims, \u201cshe doesn\u2019t like it?.it\u2019s the first time I ever kissed a black girl!\u201d Without even opening her mouth, Diouana makes it clear by her gestures that she is disgusted.The guest is astonished, \u201cdoesn\u2019t she speak French?!\u201d \u201cNo,\u201d replies her boss.\u201cLike an animal,\u201d he retorts.Diouana\u2019s interior voice reinforces the communication gap between her and her French boss and at the same time informs the spectator of Diouana\u2019s plight.Sembène is portraying the loss of unity and the importance of community life which is instrumental in helping individuals cope with hardship.In Black Girl, Diouana is victim of a solitude she never knew in Africa.Racism, isolation and lack of communication with her employers who have total control over her life in France, cause her to break down and eventually commit suicide.In Certificate of Poverty,9, the choice of language spoken by various female characters is an important factor in determining their social status.In this thirty-three minute short film, French is only spoken for a total of four minutes and forty seconds, but these few minutes determine the life or death of the heroine\u2019s child.French is the colonizing language, the language of power, rendering Wolof (spoken by the majority of Senegalese) the language of the colonized.The heroine only speaks Wolof and must submit to the whims of secretaries, nurses and other bureaucrats speaking French amongst themselves.Her child dies as those in charge refuse to treat the infant without first being paid or shown a paper proving the heroine\u2019s inability to pay The heroine of AnBeNoDo9 must also submit to the colonizing language.Aminata becomes pregnant, is shunned by her lover and family, and finally gives birth on the banks of a river.In an act of desperation, she drowns the child thinking no one will ever know.However, she is discovered by a fisherman who reports her crime.The film was shot almost entirely in the Bambara language, but during the trial sequence Aminata is tried in a language (French) she doesn\u2019t understand.Ruthlessly interrogated by a woman prosecutor demanding that the judge hand down a severe sentence for her crime of infanticide, Aminata ends up collapsing into tears in the courtroom.She is finally acquitted and welcomed back into the family.According to the filmmaker, \u201cthis new individualistic society is at fault\u201d10 for allowing one of its members to \u201cfall so low.\u201d In an interview, Falaba Issa Traoré declared that rather than denouncing women\u2019s behaviour as such, he is in fact pointing out V~v1 Emitai, directed by Ousmane Sembène, Sénégal, 1971.iàfo: iSihli' niber ot the it 3iï aie Ife.7?¦ \u2019SV .¦ ¦¦¦'¦ T: ; IN that he a ^ lucid **sandii ^ lie had pwiihpr Sttar ! j \u2022^conuniuj j Hifi, | W |k.the PARACHUTE 52 ^tieroi ftelana « child die ^ntwithont Proving tin, » submit u ill ever bn French)* the weaknesses of certain current societal structures11 and insisting on the necessity of returning to a community lifestyle.In Diankha bi,u three women embody three different cultural attitudes.Maimouna symbolizes the traditional African woman who knows no other world than the house, the market and the water well.Seynabou symbolizes the modern Occidental woman who defies tradition by going out with her brother-in-law behind her parents\u2019 backs.Awa symbolizes a woman astride the two cultures.Seynabou and Awa are students at the Kennedy High School in Dakar.As well as speaking French between themselves at school and at home (as opposed to Maimouna\u2019s speaking Wolof wherever he goes), they dress in the latest Western fashion: miniskirts, blouses and high heels.These young women have assimilated the Occidental cultural values taught at school, but while Seynabou refuses any contact with a traditional lifestyle, Awa remains herself.That is, she respects traditional African values, but is open to change providing it doesn\u2019t harm her self-respect, dignity or African identity.Here, the filmmaker is clearly stressing the establishment of a new society which is a synthesis of ancestral tradition and modernity.In Xala,li Rama, a young student of about twenty is not afraid to act or speak out against what she believes to be suppressive practices.For instance, she consistently provokes her father in Wolof when he persists in speaking to her in French.\u201cShe had grown up during the upheavals of the struggle for Independence, when her father and others like him had in the « icomed badi denouncinj pointing® fought for freedom for everyone.She had taken part in street battles and pasted up posters at night.With the evolution of African society she had joined political associations, been a university student and a member of the Wolof language group.\u201d14 Thus, she is conscious of the fact that language is an element of 'tr.\"thisnet identity and of unification.In the film, the character owingoncff 0f Rama opposes that of her father, a rich \u201cneo-col-mew.Fat onist\u201d who goes bankrupt and becomes impotent.The only way he can gain back his virility and consequently his dignity, is to undergo the traditional ritual of being spat upon by a group of beggars while he stands nude in front of his family.It is only at this point that he acknowledges his rupture with tradition.This lucidity brings about an awareness of his own loss and in front of everyone he reclaims the culture he had previously denied.He takes out his amulets with pride, speaks his mother tongue, regains his assurance and dignity, and is once again accepted by the community.The film Emitai''\u2019 portrays the oppression of a Senegalese village by the French colonialist army during World War II.It is the women in this film who provide action and solidarity in the face of the crisis.Interestingly enough, Sembène has created a \u201ccinema of silence\u201d as far as the women are concerned and thus has avoided the didactics so typical of African film.Throughout the whole film, only one woman speaks once; she represents the group of women who henceforth act in silence.The women are united in their fight to save the village rice from the French.Their solidarity, endurance and patience are contrasted with the men\u2019s inability to save the rice them- 10 Emitai, directed by Ousmane Sembène, Sénégal, 1971.selves.The women decide to hide the rice while the men look to the gods for a solution.This act of courage and lucidity shows the necessity of action in order to initiate change.Later, in spite of the guns pointed at them, the women get up and proudly leave the spot where they were forced to sit in the sun so they can respect tradition by dancing around the dead chief\u2019s body.For them death is of no consequence.No one shoots at the women, but rather at the men who capitulate to the French and who consequently choose submission and dishonour.African filmmakers are definitely concerned with the socio-political transformation of their society.As Africans become more occidentalized, they are shunning traditional values.Unity of the social group and the return to the use of indigenous languages are two values filmmakers are suggesting Africans readopt as their \u201ccode of conduct.\u201d In this way Africa would quickly regain the peace, prosperity, pride and cultural identity typical of pre-colonial Africa.Film characters who reject these values often end up losers, those who are faithful to tradition may endure hardship for a period of time, but eventually triumph in the filmmakers\u2019 eyes.African women are a powerful source of reference to pre-colonial African stability for they are seen by filmmakers as the productive life forces behind their society.In the eyes of Ousmane Sembène, Africa\u2019s most well-known filmmaker, African women are an integral part of the struggle for a new Africa, and it is through the restoration of their pride and dignity that in turn, those of Africa will be restored.16 NOTES 1.\tThe Guinean, Mamadou Touré, was the first African south of the Sahara to shoot a film.His twenty-three minute short entitled Mouramani examines the friendship between a man and his dog.2.\tL.S.Senghor in Négritude, arabité et francité, reprinted in \u201cLes Maîtres de la parole,\u201d Magazine Littéraire, No.195\u2014May 1983, p.20.3.\tHennebelle, Ruelle, \u201cCinéastes dAfrique noire,\u201d Cinémaction 3, Paris, November 1978, p.165.4.\tBachv, Binet.Boughedir, \u201cCinémas noirs dAfrique,\u201d Cinémaction 26, Paris, L'Harmattan, 1983, p.170.5.\tAdrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York: Bantam Books, 1977), p.51.6.\tThe recent film Yeelen (Brightness), 1987, by the Malian, Souleymane Cissé, does not enter into question in this analysis since the action takes place in pre-colonial Africa.7.\tBlack Girl, 1966-Senegal-Black and White-65 min.; Dir: Ousmane Sembène; Photo: Christian Lacoste; Actors: Therese M\u2019Bissine Diop, Anne-Marie Jelinek, Momar Nar Sene, Robert Fontaine.8.\tCertificate of Poverty, 1981-Senegal-Colour-35 min.; Dir: Moussa Bathily; Photo: Bara Diokhane; Actor: Marguerite Gueye.9.\tAnBeNoDo, 1980-Mali-Colour-105 min.; Dir: Falaba Issa Traoré; Photo: Abdoulaye Sidissé; Actors: Sanata Diarra, Balia Touré, Assitan Yayé Traoré, Son- Keita, Birama Diakité.10.\t\u2018AnBeNoDo\u201d means \u201cwe are all guilty\u201d in the Bambara language.11.\tInterview with Falaba Issa Traoré, April 3, 1985 in Bamako, Mali.12.\tDiankha-bi, 1969-Senegal-b/w-55 min.; Dir: Mahama Johnson Traoré; Photo: Abdou Fary Fave; Actors: Aida Touré, Yves Diagne, Aissatou Dieng.13- Xala.1974-Senegal-Colour-120 min.; Dir: Ousmane Sembène; Photo: Georges Caristan; Actors: Thierno Leye, Seune Samb, Younousse Seye, Makouredia Gueye, Mvriam Niang, Douta Seek, Farba Sarr, Fatim Diagne, Moustapha Touré.14.\tOusmane Sembène, Xala, trans.Clive Wake, (Westport: Lawrence Hill and Company, 1976), p.12.15.\tEmitai, 1971-Senegal-Colour 95 min.; Dir: Ousmane Sembène; Photo: Georges Caristan.Pap Sow; Actors: Fodé Cambay, Robert Fontaine, Michel Renaudeau, Pierre Blanchard.16.\tFrançoise Pfaff, \u201cThree Faces of Africa: Women in XalaJump Cut No.27, 1981, p.30.Special thanks to Betty Julian and Marie-Paule MacDonald for further discussion on this topic.Sheila Petty has a doctorate in Lettres Modernes from the Sorbonne, and teaches film at the University of Regina, Saskatchewan.L\u2019auteure démontre de quelle façon la représentation de la femme dans les films produits récemment en Afrique occidentale est représentative des changements à l\u2019œuvre au sein de la société africaine post-colonialiste.La langue française, en tant qu\u2019outil du discours impérialiste en Afrique, joue un rôle particulièrement important dans la confrontation des valeurs traditionnelles et des valeurs occidentales.La femme africaine, dans ses rapports avec l\u2019autorité et la langue, symbolise à la fois la conscience collective, qui s\u2019appuie sur la culture traditionnelle, et un modèle de réhabilitation des valeurs indigènes.47 PARACHUTE 52 ARTS VISUELS 48 VISUAL ARTS GERHARD RICHTER Institut Goethe, Montréal 25 avril - 28 mai La vingtaine d\u2019œuvres sur papier de Gerhard Richter, exposées à l\u2019Institut Goethe et prêtées par le Musée Mor-broich de Leverkusen en Allemagne, marque le passage à Montréal d\u2019un artiste allemand dont l\u2019œuvre fait par ailleurs l\u2019objet d\u2019importantes rétrospectives (rétrospective de l\u2019œuvre peinte tenue à Toronto et Chicago et rétrospective complète de l\u2019œuvre gravée tenue à la David Nolan Gallery à New York).Malgré le nombre réduit des œuvres, l\u2019accrochage de photolithographies («offset») et de sérigraphies à l\u2019Institut Goethe couvre de façon consistante la période de 1965 à 1987; il offre ainsi un solide aperçu de la pratique de cet artiste, considéré comme un des plus importants depuis les années soixante, mais qui est resté méconnu en Amérique du Nord jusqu\u2019au début des années quatre-vingt.L\u2019hétérogénéité caractéristique qui imprime l\u2019ensemble de sa démarche (diversité des genres picturaux, des techniques, du style) ne cherche pas à mimer une certaine hétérogénéité du réel et ne prétend pas non plus à une forme d\u2019inventaire de points de vue perceptifs, à une forme de nomenclature phénoménologique.Dans ses œuvres figuratives, loin de tenir un discours sur l\u2019apparence, l\u2019illusion, Gerhard Richter produit plutôt une déconstruction de l\u2019articulation de la mimésis; il dépeint un rapport de l\u2019image au réel qui s\u2019articule sur une certaine perte inhérente au processus de représentation.Ces œuvres rompent avec la dialectique du réel et de l\u2019image parce que Richter les produit en y pointant expressément Y effritement du rapport de continuité entre ces deux pôles.De là, un travail sur les «dérapages» formels qui ébranlent l\u2019iconicité même de l\u2019image, notable dès ses premières œuvres gravées.Dans Chien ( 1965), réalisée comme plusieurs autres à partir d\u2019un cliché de type «album de famille», la texture «vidéographique» de l\u2019image \u2014 vidéographique en ce qu\u2019elle se caractérise par l\u2019aspect frangé des contours et une forme d\u2019indéfinition dans le rendu des textures \u2014 cette texture, donc, prend à partie une altérabilité et une inconsistance du réel; elle opère une forme de dissémination dans l\u2019intégrité de l\u2019image représentative, la minant en quelque sorte de l\u2019in- térieur.Dans Famille (1966), par l\u2019entremise d\u2019un léger décalage lors de l\u2019impression sérigraphique, le dédoublement du motif principal évoque un dérèglement synchronique qui n\u2019est pas sans rappeler l\u2019image télévisuelle affectée par une mauvaise réception.Un travail semblable de déconstruction se produit dans Gare (1967) et dans Halfmannshof {1968), par l\u2019usage d\u2019un «flou-bougé» similaire à celui qu\u2019on retrouve dans les photographies prises d\u2019un train à haute vitesse: le glissement qui en résulte dissout la stabilité et la rigidité de l\u2019objet, en l\u2019occurrence un monument imposant.Modifiant la structure même de l\u2019objet représenté, sa régularité de système formel, le travail de Richter produirait ainsi une forme d\u2019anamorphose.Que ce soit lors d\u2019un transfert d\u2019ordre représentatif ou d\u2019ordre technique (sérigraphique), la linéarité et la continuité du transfert se voient sans cesse ébranlées par un déplacement infime et radical, disruptif, qui altère le principe même de l\u2019analogie, qui contrarie tout principe mimétique.Sans tenter d\u2019y échapper ou de s\u2019y opposer, en la faisant jouer de l\u2019intérieur, mais aussi parfois en l\u2019intégrant totalement, Gerhard Richter dépasse l\u2019analogie selon deux modes distincts, selon deux ironies, dirait Barthes.D\u2019où son travail de «dérapage» iconique relié à un réalisme photographique de premier degré et ses attributs directs : portraits d\u2019amateur («album de famille»), portraits médiatiques [Mao ( 1968), Elisabeth II ( 1966)], photographies de paysages, de monuments.D\u2019où, d\u2019autre part, son travail de «copie» qui feint un respect spectaculairement plat du réel constitué comme source de vérité, travail qui (se) jouerait alors du naturel.Ainsi, dans Coin de feuille de papier ( 1967), Richter représente le coin inférieur soulevé, corné, d\u2019une feuille de papier dans l\u2019ombre de laquelle émergent les dernières lettres de sa signature et la fin d\u2019une date.L\u2019extrême planéité du blanc de la feuille, celui de la feuille-œuvre et celui de la feuille-image, fait en sorte que les deux registres formels de la forme et du fond se voient indissociablement imbriqués et que les deux registres sémantiques du réel et de l\u2019image se voient confondus.Le processus analogique se retourne sur lui-même dans une Gerhard Richter, Coin de feuille de papier, 1967, gravure.ambiguïté irrésolvable.Un même type d\u2019aporie se retrouve avec Sans titre (1969) où l\u2019impossibilité d\u2019une résolution ana-logique se manifeste encore plus abruptement dans le registre visuel : les règles élémentaires, euclidiennes, de construction d\u2019un espace géométrique se voient «bafouées» par la superposition incongrue d\u2019arêtes d\u2019angles, par des incongruences qui édifient et dissolvent les volumes dans un même temps.Sans titre (1969) s\u2019inscrit dans la lignée de nombreuses photolithographies dérivées de photographies retouchées ou de photomontages.Dans cette série que Richter élabore au tournant des années soixante-dix et qui prend souvent pour thème des paysages grandioses, il opère une translation de motifs relevant plus de l\u2019homologie que de la métaphore, procédant par correspondance structurelle ou fonctionnelle plutôt que par image.Ainsi, dans Nuages (1969), Richter juxtapose deux photographies identiques de nuages, l\u2019une au-dessus de l\u2019autre en position tête-bêche (comme le révèle l\u2019inversion de la signature de l\u2019artiste dans l\u2019image supérieure): les nuages de la partie inférieure constituent ainsi, au-delà de leur nature propre, un sol compact.Le même type de glissement se retrouve dans Mer (1972) où le «ciel», surplombant une mer écumeuse, est constitué d\u2019une photographie de mer calme à peine agitée de petites vagues courtes.Le bricolage de «morceaux de réalité» (cf.D.Zacharopoulos), dans cette série, ne vise pas le montage illusionniste ni non plus la double lecture: il opère plutôt une transgression de l\u2019analogie par l\u2019homologie, transgression qui relève plus directement de la subversion en ce qu\u2019elle vise le système de l\u2019image, en tant qu\u2019elle «harcèle» la dynamique représentative.Dans Métamorphose ( 1968), procédant différemment, Richter produit une translation de l\u2019image en privilégiant certains détails, occasionnant ainsi un décrochement de l\u2019ensemble: il passe, en cinq étapes, d\u2019une photographie des Alpes suisses à celle d\u2019une «pleine lune», en retenant telle courbe dans la découpe des sommets, puis tel jeu de nuages, ensuite tel contraste de noir et blanc, pour aboutir à une forme circulaire légèrement vaporeuse.L\u2019«arbitraire» qui semble ici gouverner la progression de l\u2019œuvre, c\u2019est-à-dire le choix des détails Musee jÉlètëÿ Sil !£:: PARACHUTE 52 formels, des jalons, participe à cette autre forme de dissolution de l\u2019intégrité de l\u2019image, dissolution qui caractérise les oeuvres de Richter.Les œuvres 9 des 180 couleurs ( 1971 ) et 1260 couleurs (1974) appartiennent aux toutes premières chartes de couleurs exécutées en gravure, intercalées entre les deux périodes de chartes peintes de 1966 et 19 7 3-74.Richter procède par juxtaposition d\u2019échantillons de couleur du type de ceux que l\u2019on retrouve chez les quincailliers.Quoique l\u2019agencement de ces échantillons respecte rigoureusement une grille orthogonale, la disposition colorimétrique est quant à elle totalement arbitraire, immotivée: elle ne L\u2019exposition simultanée au Musée du Bas-Saint-Laurent, à Rivière-du-Loup, de trois artistes québécois, Lise Labrie, Bill Vazan, Irène F.Whittome, et de trois artis- répond, plus exactement, qu\u2019à des combinaisons numérologiques de codes de couleur.Résultant d\u2019une «mécanisation» du geste, ces œuvres expulsent radicalement toutes traces de l\u2019«artiste», toutes traces d\u2019une subjectivité: dans une autoréféren-tialité extrême, elles évacuent toutes les «interférences» esthétiques que sont la figuration, la composition, la forme et la facture gestuelle.Par cet «autisme» (cf.Blistène) \u2014 Richter visant, comme il le dit lui-même, à «ne plus rien représenter du tout» \u2014 , il dérègle l\u2019image analogique par une mise en œuvre formelle de l'in-décidable.\u2014 CHRISTINE DUBOIS Vazan réunit en cercle douze vues photographiques composant un tour d\u2019horizon panoramique; l\u2019installation de Bertholin est constituée de multiples objets paral- cependant en définitive un tout infrangible où chaque partie est indispensable, de sorte que ni le nombre ni la disposition des composants ne saurait varier sans mettre en péril l\u2019œuvre entière : il en est ainsi d'Horizontal Waves de Bill Vazan ou de YUruboros de François Bouillon, comme des Pièges de Claude Viallat; cependant, le nombre des dessins fait par François Bouillon sur la matrice de l\u2019ombre de sa tête, la gerbe de «lances» de Lise Labrie, le stock des éléments de Bertholin pourraient s\u2019accroître (ou diminuer, jusqu\u2019à un certain seuil) sans porter atteinte à la nature de leurs pièces.Le Musée blanc qui est, en pratique, définitivement organisé visuellement, mais qui, sériel, est cependant, dans son principe, extensible dans l\u2019imaginaire, met significativement en scène la nécessaire limitation de cette problématique de l\u2019œuvre ouverte, quand l\u2019artiste doit créer pour un site particulier.Cependant, tout en se soumettant aux astreintes et aux contraintes du lieu d\u2019exposition, ce genre d\u2019œuvre, qui s\u2019installe dans l\u2019espace, se l\u2019approprie, le fait entrer dans son jeu et en modifie la perception.Cela est vrai même d\u2019objets apparemment immuables comme ceux de Viallat : peut sans doute aussi évoluer, mais c\u2019est surtout en jouant des éclairages, et en projetant la danse folle d\u2019ombres exacerbées sur les murs qu\u2019elle s\u2019approprie le territoire muséal.Le Musée blanc lui-même, quoique exigeant que les boîtes qui le constituent soient juxtaposées, est une œuvre imaginairement extensible, car sur le couvercle miroitant de plexiglas des boîtes tout le lieu d\u2019exposition se reflète, multipliant fantasmagoriquement la sentencieuse réflexivité de l\u2019œuvre; enfin la ronde d\u2019images de Bill Vazan peut, selon les nécessités locales, se distendre et s\u2019infléchir en ovale.Ainsi, toutes ces œuvres s\u2019incorporent l\u2019espace, le font respirer à leur rythme, en font un élément actif de leur présence concrète.Mais elles mobilisent aussi le temps qu\u2019elles donnent en quelque sorte à voir \u2014 en tant que durée présente de la découverte de l\u2019œuvre (en imposant des points de vue successifs, une conduite du regard, une cadence de la vision) \u2014 , et à imaginer en tant que processus d\u2019élaboration.Toutes ces pièces, en effet, font spectacle des traces et des marques du temps passé à leur fabrication: temps des pondérations à établir et des nœuds à serrer chez Viallat, temps des enroulements et UN TEMPS, 2 LIEUX Musée du Bas-Saint-Laurent, Rivière-du-Loup 24 juin - 5 septembre Claude Viallat, La Chaise, bois et corde, 50 x 136 cm; photo: Robert Legendre, Michel Mercé.Irene F.Whittome, Le Musée blanc LL, 1975, bois, corde, fibre, coton, 219 x 361 cm; photo : Robert Legendre, Michel Mercé.tes français, Bertholin, François Bouillon et Claude Viallat, a le mérite d\u2019attirer l\u2019attention sur une tendance de la création artistique contemporaine dont ces artistes sont à plus d\u2019ua titre des représentants.Leur premier trait commun est d\u2019avoir tous recours à l\u2019assemblage, de constituer leurs œuvres par accumulation et interrelation d\u2019éléments simplement juxtaposés, qui restent dissociables sous le regard.Toutes les œuvres exposées à Rivière-du-Loup sont de cette nature.Le Musée blanc d\u2019Irène F.Whittome en est un exemple fort connu, avec ses quatorze boîtes oblongues renfermant d\u2019énigmatiques fibules; Horizontal Waves de Bill lélépipédiques, plus ou moins longs ou plats, superposés orthogonalement ou dressés verticalement; François Bouillon crée ses œuvres en disposant aux murs ou sur le sol des objets naturels ou travaillés, pierres, branche, fragment de miroir, feuille de plomb.; les bois en équilibre ou en suspension de Claude Viallat sont simplement reliés par des cordes; quant aux «lances» aériennes de Lise Labrie, elles redoublent la problématique, puisque l\u2019œuvre est composée d\u2019un groupe d\u2019objets, dont chacun est fait de la conjonction d\u2019éléments divers, peau de rat musqué, tige de frêne, touffe de lin.Certaines des pièces exposées forment celui-ci s\u2019est posé le problème en amont de la réalisation, a décidé alors de combien de morceaux de bois se composeraient ses pièges, quelle taille et forme leur donner hic et nunc, quel équilibre établir entre monumentalité vraie et fonctionnalité feinte, entre complexité ludique et vraisemblance mimétique.Les installations de Bertholin sont évidemment variables en taille, hauteur et étendue, selon le volume dont elles disposent; c\u2019est aussi le cas des œuvres de Bouillon qui peuvent, en fonction du contexte, changer d\u2019échelle sans pour autant perdre leur cohérence interne; l\u2019espacement et le nombre des objets de Lise Labrie entrecroisements de ficelle et des inclusions d\u2019ouate et d\u2019étoupe chez Irène F.Whittome, temps des ajustements et des équilibrages chez Lise Labrie, temps du prélèvement des matériaux naturels, du martèlement des feuilles de plomb, de l\u2019organisation des rapports de masse et des jeux de reflets chez Bouillon, temps du tour d\u2019horizon et du guet du moment précis où la vague se dispose à l\u2019endroit prémédité du cadrage chez Bill Vazan, temps du trempage et du collage des cartons avec lesquels Bertholin confectionne ses poutres illusoires, et temps de brûlage et de calamistrage de leurs surfaces.De sorte que c\u2019est d\u2019abord de l\u2019his- 49 PARACHUTE 52 50 Lise Labrie, L\u2019Attaque, 1982, bois, peau de rat musqué, «babiche» et lin, 11 flèches de 200 cm environ; photo : Robert Legendre, Michel Mercé.Bill Vazan, Horizontal Waves, 1977, 12 photos de 41 x 45 cm; photo : Robert Legendre, Michel Mercé.\\=, François Bouillon, Uruboros, 1986-1988, plomb collé sur masonite, pierre, 244 x 245 cm; photo : Robert Legendre, Michel Mercé.Bertholin, Sans titre, 1971-1988, papier cartonné récupéré, dimension mobile; photo : Robert Legendre, Michel Mercé.5 2 toire de leur faire, de l'exercice des techniques qui leur ont donné forme que parlent les œuvres.Cependant leur finalité ne semble pas la seule mise en scène de leur élaboration plastique.Par leurs formes et par les objets qu\u2019elles évoquent («lances», stèles, cairns, sarcophages.), par les titres qu\u2019elles se donnent ici ou ailleurs (musée, pièges, fascines, watertable, terre de sang.), par leurs références, implicites ou explicites, aux usages et traditions de populations qu\u2019on dit primitives (africaines pour François Bouillon, amérindiennes pour Lise Labrie et pour Bill Vazan dans certaines de ses œuvres cyclopéen-nes), elles semblent faire référence à des cérémoniaux et des rituels dont elles miment les attributs et les dispositifs, sans toutefois en illustrer ou reprendre réellement les systèmes de valeurs.Profondément engagées dans un questionnement sur la signification des formes élémentaires, et pour cela recourant à des matériaux bruts (bois, terre, roc, sable,.) ou qui en miment l\u2019apparence (Bertholin), élaborant des objets frustes (boîtes, cupules, fibules, «bidules» divers), s\u2019organisant selon les plus archétypales dispositions (ligne, triangle, cercle, duplication, symétrie .), elles ne procèdent pourtant ni à l\u2019illustration ni à l\u2019exemplification des croyances archaïques qu\u2019elles évoquent allusivement.Elles n\u2019en retiennent que des apparences, des symboles en vacance de sens, des signes détachés de toute fonction précise, agencés selon la technique du bricolage Lévi-straussien.En cela, toutes ces œuvres sont ce que Walter Benjamin, dans son étude sur le drame baroque, appelle des «allégories», œuvres qui articulent des fragments erratiques de systèmes symboliques qui n\u2019ont plus cours, mais conservent cependant la faculté d\u2019activer l\u2019imagination de formes, qui à leur tour peuvent susciter une esthétique de la nostalgie ou de la rêverie.Le suspens de sens qui leur est propre est à la source de la séduction qu\u2019exercent ces œuvres, car elles sont ductiles et dociles et se prêtent à bien des interprétations.Leur cohérence étant due foncièrement à leur organisation plastique, et non à leur ancrage sémantique dans quelque système de valeurs extrinsèques, il suffit de réunir plusieurs de ces œuvres pour que, comme cela se passe à Rivière-du-Loup, elles entrent en résonance les unes avec les autres et lient des relations de bon voisinage esthétique.Ainsi les agencements de Claude Viallat, quoique analogues dans leur principe à bien d\u2019autres de ses créations antérieures, acquièrent aux bords du Saint-Laurent une force nouvelle, évoquent avec une prégnance accrue le monde de la traque et de la trappe; la proximité des «lances» \u2014 ou des «oiseaux» \u2014 de Lise Labrie renforce cette évocation allusive des techniques amérindiennes.Outre qu\u2019elles utilisent des matériaux immédiatement reconnaissables comme tirés de l\u2019environnement local (pierres et branche) et qu\u2019elles ont été disposées en rapport étroit avec l\u2019esprit du lieu (ombre de plomb de la porte de Saint Sébastien articulée sur une porte réelle, la sortie de secours du musée, et entassement circulaire des cailloux rimant avec la forme d\u2019une tache auréolant la moquette), les œuvres de Bouillon ont été aussi esthétiquement influencées par la couleur argentée du grand toit de l\u2019église que l\u2019artiste pouvait observer de la fenêtre de sa chambre, et d\u2019être proche des blondes chevelures de lin des objets de Lise Labrie, la pierre grossièrement taillée en forme de tête, posée sur le serpent Uruboros, acquiert une expressivité seconde.Réciproquement les œuvres de Lise Labrie gagnent en tension et en virulence de se trouver voisines de compositions plus complexes.Bertholin, quant à lui, découvre que ses entrecroisements méthodiques de poutrelles peuvent faire penser aux substructures des maisons de bois de la région, naturalisation qui trouve son complément dans l\u2019acculturation, l\u2019«affrèrement», a-t-on envie de dire, de son œuvre et de celle d\u2019Irène F.Whitto-me, la densité de la première exaltant l\u2019intensité de l\u2019autre, la dissémination de l\u2019une faisant mieux apprécier l\u2019intériorité de l\u2019autre, la concentration de celle-là mettant en valeur la prolifération spatiale de celle-ci, et réciproquement.Ainsi le rassemblement de telles pièces ne suscite ni affrontement ni rivalité, mais résulte en connivence et complémentarité.Sans doute les choix faits par les responsables de l\u2019exposition, Céline de Guise et Brigitte Hedel-Samson, en collaboration avec Hélène Michaud, conservateur du musée du Bas-Saint-Laurent, y sont-ils pour quelque chose, mais il est aussi certain que ces travaux fondés sur la pratique de l\u2019assemblage vérifient le vieux dicton (ou sa réciproque) que ce qui s\u2019assemble se ressemble.L\u2019analogie de leur principe structural est source de synergies.Le rassemblement d\u2019artistes est aussi source d\u2019émulation créatrice.À Rivière-du-Loup, les Français ont créé ou recréé leurs œuvres, tandis que les Québécois exposaient des pièces relativement anciennes; fin juillet, à La Rochelle et à Brouage \u2014 où l\u2019entreprise de Un temps, 2 lieux se poursuivait \u2014 les Québécois ont innové à leur tour mais en tenant compte des leçons de l\u2019exposition de Rivière-du-Loup et en cultivant ces correspondances et ces synergies dont les vertus se sont imposées à tous.Ainsi d\u2019un lieu à l\u2019autre glisse le temps de la création, se répondent les œuvres et se ressourcent finalement les symboles passés.-JEAN ARROUYE PARACHUTE ««ass »t la Parla Et\u2019eslMonde ®t taillé serPent liai aments mt 'euvent faire 3 taisons df ilisation i certain que nique de!» dicton (ou si iemblesere rincipestruc :s^£ itivemeBt J» tochelle età Ihécois»1* MARILYN MAGID Galerie Dazibao, Montréal 18 mai - 12 juin Il s\u2019agissait pour la photographie de montrer comment ne pas être vu(e), d\u2019assister (à) des stratégies de dissimulation «naturelles».L\u2019obsession de la propriété privée qui passe, en banlieue, par un usage tactique de la nature, prend, dans Night Walk, l\u2019allure d\u2019une forclusion.On n'habite pas les espaces photographiques de Marilyn Magid; on s\u2019y bute comme au seuil de portes closes, expressément tenu à l\u2019écart d\u2019une intimité dont la maison est la cellule symbolique.L\u2019intérêt vient ici du camouflage comme tel, non pas tant pour ce qu\u2019il empêche de voir de plus que pour ce qu\u2019il montre déjà: la dénégation d\u2019une appropriation culturelle de l\u2019environnement que la photographie remet à son tour en jeu comme dispositif d\u2019appropriation.Le rapport nature/culture se trouve donc perturbé par un désaveu réciproque dont le «paysagement», ce paysage arrangé, construit, est le signe.Marilyn Magid exposait pour la première fois à Montréal, aux côtés de Lome Greenberg qui présentait ses Paysages désertiques, un travail de couleurs et d\u2019impressions lumineuses, d\u2019insolation photographique.Au moyen d\u2019expositions prolongées marquant l\u2019image d\u2019une temporalité désaisissante, Greenberg propose des moments de perception trouble où le spectateur perd de vue la représentation dans la condensation (entendre aussi buée) d\u2019un réel accumulé dans le temps de pose.L\u2019intégration organique du corps à certains paysages propose une affinité de natures incontestablement récusée chez Marilyn Magid où la relation privilégiée de l\u2019être au milieu naturel se vit sur le mode du retrait.C\u2019est cela la banlieue.Un lieu d\u2019exil, au ban, où le mythe du retour à la nature ne peut se réaliser qu\u2019en vase clos.D\u2019où la nécessité de tous ces remparts-clôtures, bosquets, arbustes, plate-bandes, haies \u2014 qui mobilisent les regards intrus.Car, dans ce théâtre de la nature, le promeneur devient un voyeur en quête d\u2019histoires dont le droit de regard s\u2019arrête à la contemplation des décors.Le promeneur est un mauvais oeil, le rappel d\u2019une collectivité qui se partage des biens mais surtout l\u2019étendue d\u2019un champ visuel où chacun module, à tout moment, la transition entre le visible appréhendé et sa périphérie.Le regard vit de cette succession d\u2019appropriations passagères, un frayage importun pour le banlieusard préoccupé de l\u2019exclusivité presque supersticieuse de son territoire.S\u2019établit alors un champ de résistance où le promeneur est livré à lui-même, à un sentiment et de non-appartenance et de dépossession lié à la perte d\u2019un rapport privilégié avec l\u2019objet de sa vision.La prise photographique marquerait alors la récupération instantanée d\u2019un contrôle par appropriation définitive d\u2019un double mais au prix d\u2019une autre perte, celle de l\u2019élucidation possible des vues dérobées au regard.Chercher à savoir ce qui se passe derrière portes et fenêtres entr\u2019ouvertes ou franchement closes, de l\u2019autre côté des haies, au-delà des plate-bandes, constitue désormais une infraction.à la nature de l\u2019image photographique.L\u2019invisible présence signalée dans l\u2019espace de représentation se double alors de celle, extérieure (en banlieue d\u2019image), impliquée par la découpe photographique.Dans le cas de cadrages aussi serrés que ceux de Marilyn Magid, qui ne resti- tuent que des vues parcellaires (et partiales) témoignant d\u2019une difficulté d\u2019observer, le hors-champ rappelle manifestement la censure opérée par le banlieusard.Le hors-champ, c\u2019est la propriété privée du photographe.Il s\u2019agit là d\u2019une métaphore liée à des enjeux métonymiques.Une métaphore qui ne saurait, donc, se refermer sur l\u2019établissement d\u2019une relation d\u2019affinité qui relève, quant à elle, d\u2019une contiguïté entre une situation référentielle et photographique.En d\u2019autres termes, l\u2019image répond par son hors-champ à l\u2019éviction d\u2019une partie du champ visuel, et d\u2019une unité scénique corrélative, au moment de la prise.Il y a là une réponse littérale (et littorale) à la monstration d\u2019un impératif symbolique: celui du vase clos comme dispositif de réalisation du mythe banlieusard.Il y a là, aussi, l\u2019assomption d\u2019une position périphérique, en marge, qui répond par la découpe étroite d\u2019une surface à la clôture d\u2019une profondeur de champ.D\u2019autre part, la présence dissimulée s\u2019est transformée en une absence réelle, puisque ce qui était là, devant l\u2019objectif, n\u2019est plus.Le spectateur a donc affaire à une intrication de paradoxes où le désir de voir, jamais comblé, est maintenu entre l\u2019appropriation et la perte, l\u2019un toujours démenti par l\u2019autre comme le vrai par le faux.Question de point de voie, car il ne s\u2019agit toujours que de cela, d\u2019un point de vue qui consisterait ici en un point aveugle (là d\u2019où on ne voit pas) qui fait de la profondeur ouverte au regard une condition de visibilité.D\u2019où cette conscience incontournable de l\u2019écran dont Marilyn Magid fait l\u2019interface d\u2019une réflexion à la fois sociologique et photographique.Night Walk ne fait pas une sociologie de la banlieue de Vancouver.Elle propose une pratique du regard sociologique s\u2019énonçant comme dispositif scopique.Les mises en scène du paysage banlieu- sard, faites, somme toute, d\u2019une ordonnance systématisée de nature emmurant chaque demeure, ne renforcent que dans une certaine mesure la fonction écran de l\u2019image photographique.Bien sûr, l\u2019obstruction du champ visuel par l\u2019envahissement paysagé au premier plan induit une lecture de surface où s\u2019énonce la spatialité réelle de l\u2019image photographique.Il y a là une intimité manifeste entre ce que l\u2019on voit et ce qui montre, aucunement liée à une tradition déconstructive de l\u2019image.Au contraire, ces photos sont d\u2019un réalisme (assumé) ! Mais l\u2019écran est une paroi dissimulatrice et simulatrice, qui cache en se donnant simultanément pour autre chose qu\u2019elle est.L\u2019écran cache et se cache.C\u2019est dans cette alternance suspecte entre le camouflage et la feinte que tout se joue en réalité.Ainsi, par exemple, l\u2019image affiche un réalisme transparent qu\u2019elle contredit par le biais d\u2019une opacité artificieuse de l\u2019espace représenté.Marilyn Magid, Night Walk, 1986, cibachrome couleur, 40,6 x 60,9 cm.¦\t> g* - - x^.\u2022 \", :\u2022 j.; -\tA »ilt WM, fü &ÊB& Imaginez un conifère taillé en cône tronqué émergeant au premier plan et bien au centre du cliché d\u2019une maison unifamiliale dont on n\u2019aurait cadré que l\u2019entrée principale.Ou encore, une façade clôturée et grillagée offrant un panorama d\u2019animaux en plastique suspendus çà et là au-dessus d\u2019une plate-bande semi-naturelle cadrée au-dessus du niveau du sol, significativement coupée d\u2019un enracinement qu\u2019elle renie.Il y a là une dramatisation pointant la théâtralité d\u2019un environnement qui dissimule son caractère fonctionnel derrière des fictions décoratives.Autre dispositif fictionnel : l\u2019éclairage au flash isolant l\u2019écran de nature comme le devant d\u2019une scène.Le flash laisse sur sa cible (sidérée) les traces révélatrices d\u2019une visée, ou d\u2019un vis-à-vis, signalant la présence invisible d\u2019un regard.de photographe.Car il est bien la manifestation d\u2019un contexte de production spécifiquement photographique que cet artifice de lumière.Manifestation de l\u2019instantanéité de la prise puisqu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019une source lumineuse continue mais d\u2019une émission brève et condensée directement liée au déclic.Ainsi reproduit, l\u2019instant de lumière marque d\u2019un arrêt supplémentaire le parcours illicite (car pénétrant) du regard.L\u2019éclairage au flash trahit l\u2019artifice de la nature-écran de banlieue.Notons d\u2019ailleurs que tout cela se passant au premier plan, devant les couleurs crépusculaires du soleil couchant, la nature constitue véritablement une surface de projection, et ce, dans l\u2019instant précis de la prise.Il s\u2019agit donc ici d\u2019une nature photographique au sens strict, dans la mesure où la nature révélée par l\u2019image appartient exclusivement au coup d\u2019oeil non aveuglé par le flash, à savoir, celui de l\u2019appareil photo.D\u2019ailleurs, l\u2019étrange contraste que produit l\u2019utilisation du flash au crépuscule rend la nature visiblement surnaturelle.Ces images insistent sur l\u2019intimité retorse du rapport nature/culture, sur le dépassement d\u2019une césure qui n\u2019existe plus dans la réduction de ces notions à une valeur de signe (une absence d\u2019être).Il faut donc voir dans chaque plant, module de base de l\u2019activité paysagère, le signe culturel d\u2019une transplantation où la nature est restituée artificiellement en une variété de greffes tenant lieu de substituts à leur milieu d\u2019origine.Posons que l\u2019arbuste toujours bien taillé n\u2019est pas essentiellement mais substantiellement nature, son appartenance véritable au principe naturel étant contrecarrée par l\u2019imposition d\u2019un contrôle extérieur.Ainsi pris en charge, le plant se voit à tout moment dénié par la correction régulatrice de son processus interne d\u2019évolution, de sa libre prolifération afin de répondre aux stratégies de dissimulation du propriétaire, mine de rien.Le paysagement de banlieue ferait 51 PARACHUTE 52 52 peut-être partie de ce système des objets dont parle Jean Beaudrillard «où la nature n\u2019entre plus que comme naturalité, comme connotation de nature, derrière laquelle les valeurs instinctuelles continuent d\u2019être subtilement désavouées».D\u2019où l\u2019ironie de ces stratèges paysagés voués à la protection de l\u2019«intimité», puisqu\u2019ils procèdent d\u2019un refus absolu de cette proximité naturelle dont ils prétendent être l\u2019attestation.On ne voit personne.Et pourquoi y aurait-il quelqu\u2019un?On peut bien, au fond, se satisfaire à travers la fenêtre de la vue d\u2019une nature.qui n\u2019est essentiellement que représentation.- CATHERINE BÉDARD PIERRE DORION Galerie René Blouin, Montréal 19 mars - 16 avril Devant les dernières œuvres picturales de Pierre Dorion, il demeure difficile de ne pas invoquer un caractère de rupture.D\u2019abord en regard d\u2019une démarche antérieure, dont on se souvient qu\u2019elle évoluait sur le mode de l\u2019installation.Il peut sembler abrupt, en effet, de voir ces sept tableaux fort traditionnellement tendus sur châssis, surtout lorsqu\u2019on a été sensible à la manière dont le travail de Dorion parasitait auparavant ses lieux d\u2019exposition et les travestissait par le biais d\u2019une mise en scène teintée d\u2019ironie.En comparaison, ces œuvres récentes sont réservées et plutôt austères; il n\u2019y subsiste plus \u2014 sinon à un degré différent et pour d\u2019autres raisons \u2014 la fiction particulière que construisaient les précédents groupes d\u2019œuvres lorsqu\u2019elles se trouvaient liées par l\u2019aménagement spatial.La modification du contenu iconographique, d\u2019autre part, inaugure une ambiance différente, plus contemplative et plus distante de l\u2019effet narratif.Les personnages et les scènes d\u2019intérieur d\u2019un passé traité en camaïeu ont été troqués contre des vues sur des pièces d\u2019architecture ancienne, des lieux de passage ou d\u2019habitation, qui renchérissent sur l\u2019aspect statique et très construit de ces œuvres.Les couleurs s\u2019y sont cependant diversifiées et intensifiées.La matérialité du médium fait l\u2019objet d\u2019une préoccupation sensible, qui se donne à voir tant par la hardiesse des coloris que par le traitement au couteau étendant la couleur en larges plaques, autour de l\u2019image.Il s\u2019agit là d\u2019une particularité dominante pour l'ensemble des œuvres exposées.Dans chaque tableau, la composition assigne à l\u2019espace central une image bien nette, forte en angles, en arêtes et en arcs, dont la transparence représentative offre à lire, tels des morceaux choisis, un fragment d\u2019édifice ou un point de vue sur une situation architecturale.La représentation tend par contre à se dissoudre dans la région de la bordure, à disparaître sous des couches de couleur poreuse qui offrent un contraste assez déroutant avec la maîtrise formelle de la figure qu\u2019elles encadrent.Ces enclos chromatiques autour de la chose vue surviennent de manières diverses.Sur les flancs de certaines images, la couleur, appliquée en larges zones qui s\u2019effritent, n\u2019est qu\u2019une sorte d\u2019aura distincte; sur d\u2019autres, elle devient une mosaïque composée de trois rait dire que ce discours porte (et continue de porter) sur la production et la reproduction.Le corpus iconographique de Pierre Dorion s\u2019est en effet toujours singularisé par le transfert citationnel dont il dépend, transfert assez proche des grandes traditions académiques de l\u2019apprentissage par la copie.Très parodique dans les propositions antécédentes, cette tactique de l\u2019emprunt avait comme enjeu principal de recréer une ambiance de musée plutôt satyrique dont l\u2019effet résidait davantage dans l\u2019acte signifié du report que dans un commentaire explicitement critique sur l\u2019histoire.Le type d\u2019image utilisé maintenant par l\u2019artiste accuse non seulement un changement d\u2019orientation du travail mais encore se distingue-t-il par son origine photographique.Ce sont plus précisément des héliogravures qui constituent le matériel du «repiquage»; elles sont issues d\u2019un groupe identifié comme étant les «photo- Pierre Dorion, Sans titre, 1987, huile sur toile, 152,5 x 152,5 cm; photo: galerie René Blouin.ou quatre teintes, qui retranche avec force la scène figurée.Les tableaux les plus intéressants demeurent cependant ceux où la transition entre ces deux registres de l\u2019image se fait subtilement de telle sorte qu\u2019entre le centre et la bordure, on passe d\u2019un ordre de lecture à un autre sur le mode du fondu enchaîné.La réussite des tableaux ainsi exécutés tient au fait que la rupture de code et de style est jouée sans pour autant sacrifier à l\u2019unité visuelle.De cette manière, le dispositif pictural est assuré d\u2019une homogénéité d\u2019autant plus remarquable qu\u2019elle persiste, comme dans les tableaux plus «scindés», à imposer la double articulation d'un discours portant à la fois sur la représentation et sur la manipulation picturale.Dans un autre ordre d\u2019idées, on pour- graphes français de la mission héliographique» et dont la vocation avait pour objet d\u2019immortaliser l\u2019environnement extérieur ou architectural des débuts héroïques de la photographie.On constate qu\u2019au fond Pierre Dorion ne délaisse pas plus sa prédilection pour les écoles vagues ou obscures de l'histoire artistique que son aptitude à les sélectionner en fonction de préoccupations techniques et thématiques personnelles.Dans le cas présent, on pourrait par exemple établir un parallèle entre l\u2019image'citée comme prétexte pour peindre, et sa référence \u2014 lointaine \u2014 qui aura servi de sujet photographique en raison notamment de ses qualités d\u2019immobilité totale.Il faut préciser que les «images» dans la pratique de Pierre Dorion ont toujours eu d\u2019abord ce rôle ivefl1 .M\" .0 iseleü JH#! Jié il P2 ierlesec\" 1 «Chaqw dsiiédes® joo des dite dans l'épaisse'1 tedesstruct te contenu.' il Marnai fcr) 2.UN PRE d\u2019embrayeur et que la manière dont il dispose de la représentation ne réside pas dans une stricte fonction transitive.Avec les installations, le méta-discours pointait, par le biais d\u2019un certain humour, les modalités de transmission d\u2019un savoir historique de l\u2019art.Or, ce qui devient intéressant avec le nouveau répertoire iconographique et surtout avec son traitement, c\u2019est que le commentaire vise plus précisément la manière propre à l\u2019artiste d\u2019envisager la trame formelle de ses tableaux.En d\u2019autres termes, le travail commente cette fois la méthode de travail de Dorion.De ce point de vue, on pourrait dire que les données sont à peu près renversées.Alors qu\u2019auparavant la production semblait viser la reproduction, l\u2019actuelle entreprise de reproduction se révèle plus asservie à la production; elle se donne à voir pour ce qu\u2019elle est en regard de la stricte fabrication du tableau, à savoir le prélèvement d\u2019un motif servant de point de départ à une énonciation picturale.L\u2019essentiel du discours pressenti s\u2019en remet donc avec insistance à l\u2019aspect technique.Si on ne peut être nécessairement au fait de la «mission héliographique» que désigne la représentation dans ces œuvres, et dès lors de l\u2019argument théorique qu\u2019elle abrite au sujet du transfert représentationnel, la construction picturale n\u2019en demeure pas moins éloquente sur le mécanisme de sa propre mise en représentation.On remarque d\u2019abord l\u2019effet prononcé de la double articulation signifiée par la composition.Entre la zone contour et le centre, il y va définitivement d\u2019une confrontation entre l\u2019abstraction et la figuration.L\u2019ordre du figuratif, c\u2019est entendu, dépend d\u2019une transparence des éléments qui l\u2019énoncent et ici cette transparence est accentuée parce qu\u2019elle se retrouve en contradiction flagrante avec une bordure réduisant la description à ces éléments, justement: de la couleur, de la texture, et parfois une géométrisation que l\u2019artiste compare à un effet de vitrail.La principale conséquence de cette juxtaposition, c\u2019est que le centre du tableau tend à s\u2019éloigner, à creuser la surface, tandis que le pourtour demeure au plus près du plan de la toile.On ne peut s\u2019empêcher de faire le rapprochement entre une telle organisation et la fameuse fenêtre ouverte préconisée par le dispositif pictural de la Renaissance.La perspective dans les images est d\u2019ailleurs extrêmement présente, au point où elle semble même avoir été le critère de sélection des motifs d\u2019une représentation où les éléments de l\u2019architecture ne sont que de purs accessoires pour écrire la fuite.La trouée dans le tableau ne réussit toutefois pas totalement dans son entreprise illusionniste.Curieusement, elle arrive surtout à ren hit du no: i matériaux in téton), plus q tes.prêt Mere des ports picturat îfatai: de femes tab'r fessées, a à A et conn ^progrès:;; U PAS \u2022ttintrodui 1,5 roots en | ^ d récré.^iesde( dotations 41 titre en h teo ! thi.%; voyer à la périphérie, c\u2019est-à-dire au lieu ^dlki PARACHUTE 52 «'Sift.«som Jptii \u201cPavant la reproduc le fOüllC lUr Ce qu\u2019elle ™ent dun aune a l'aspec ni renonça accentuée urercduisa® s.justement Sri où se trouvent les signes de la matière colorée.Le traitement y est pour quelque chose dans la mesure où la façon de peindre, en fondant les plans ou en superposant des couches de pigment granuleuses, uniformise le tableau.Le vernis qui recouvre les œuvres participe aussi à l\u2019aplatissement de l\u2019image : la lumière y trouve prise en pleine continuité.Il faut bien dire que les œuvres de cette exposition ne fonctionnent pas toutes de cette manière exemplaire quant à un propos que néanmoins elles partagent.Mais il n\u2019est pas sans intérêt d\u2019appréhender les écueils d\u2019une production qui a forcément l\u2019allure d\u2019une transition dans le parcours de l\u2019artiste.La disparité force en effet ces œuvres à une relation de complémentarité les soustrayant à la rigueur un peu trop didactique dans laquelle elles pourraient facilement sombrer.Et puis, en provoquant ce butinage de la perception et des éléments d\u2019une réflexion qui sera désormais à surveiller dans le travail de Pierre Dorion, elle place également dans une certaine perspective la démarche des installations passées.On se surprend à constater un cheminement moins brutal qu\u2019il ne paraît vers l\u2019affirmation d\u2019une pragmatique de plus en plus personnalisée de la peinture.- MARTINE MEILLEUR JEAN IANTIER Galerie Christiane Chassay, Montréal 5-26 mars 1.\t«Chaque pièce vise à une complexité de sens (.) C\u2019est dans la pluralité des lectures possibles, dans la stratification des différents niveaux signifiants et dans l\u2019épaisseur qui en résulte \u2014 brouillage des structures linéaires et perversion des contenus \u2014que réside l\u2019interrogation fondamentale du travail».(Jean Gantier) 2.\tUN PREMIER PARCOURS.Dominante du noir et de la couleur propre aux matériaux (métaux, plastique, argile, béton), plus quelques couleurs peintes, effacées, presque noyées dans le noir.Évidences des traits du pinceau, des supports picturaux, des procédés de fabrication des divers objets.Constante de l\u2019élévation: de la dalle surélevée aux différentes tables, de l\u2019arabesque, des tiges dressées, à la vague, la montagne, le monument, le gratte-ciel.Mont: comme élévation physique, comme présentoir et socle et comme symbole de la civilisation du progrès fondée sur la rationalité.3.\tLA PART DU TEXTE.Le titre qui nous introduit à cette pièce de Jean Lan-tier, «Mont, mot, motif, mensonge», se présente sous la forme d\u2019un véritable poème visuel.Par la répartition spatiale des mots en lettres blanches sur la page noire, il recrée, en quelque sorte en négatif (comme le creux d\u2019une vallée), le motif de la montagne.Or, la pièce s\u2019articule en fait largement autour de diverses variantes de ce motif et leurs différentes connotations.La structure en allitération du titre en fournit d\u2019ailleurs une sorte de mise en abîme.Autour de la montagne comme métaphore de l\u2019élévation se déploient en effet toute une série d\u2019images exploitant diverses avenues sémantiques ouvertes par ce motif: élévation morale, sacralisation de l\u2019objet d\u2019art par le biais du socle, évolution de la société sur le postulat moderne du Progrès.Jusqu\u2019à la disposition physique des divers éléments visuels, leur composition, qui se structure elle aussi d'une façon qui réitère cette image centrale de l\u2019élévation.Le titre révèle par ailleurs, sur un plan qui relève cette fois des problèmes de la représentation, un second filon sémantique parcourant la proposition visuelle : celui du rapport au réel tel que l\u2019a produit la modernité.Dans cette optique, «mont» désigne le réel sensible, «mot» et «motif» évoquent les médiations langagières et picturales mettant en forme ce rapport au réel, alors que «mensonge» souligne la part d\u2019oblitération et d\u2019aveuglement que comportent ces médiations et les postulats épistémologiques qui les sous-ten-dent.Toute montagne comporte une vallée et ses ombres.4.\tRETOURS.L\u2019oeuvre de Jean Lantier relève d\u2019une démarche (in)formée des recherches de la modernité.Elle participe de ces retours qui, sans rien céder sur l\u2019invention (technique ou formelle), savent prendre en charge une longueur d\u2019onde ancienne, non par fixation à un passé révolu, mais pour s\u2019émanciper enfin de la mythologie du Progrès, des impasses du modernisme (G.Scarpetta).Pour Lantier, cette ré-interrogation trouve un pôle de référence prédominant dans la Vienne du début du siècle.Ses dispositifs y font allusion, en évoquant des intérieurs privés ou des jardins, avec leurs mobiliers, encadrements ou monuments, d\u2019une somptuosité sobre et d\u2019une froide beauté, qui laissent émaner une atmosphère noire et mélancolique, voire tragique.Ces évocations se retrouvent nettement dans ses travaux depuis «Nocturnes (3 pièces en forme de jardin)», réalisée en 1984-85; mais elles trouvent une formulation plus explicite encore avec «Nébuleuse», de 1986, autour de laquelle il écrit: «Vienne, c\u2019est une image choisie, '\t' , -y ¦\t: \u2014.V|; àsStîi ¦ ' -\tA?- s \t Jean Lantier, Mont mot motif mensonge (vue partielle), 1988 techniques mixtes; photo: Michel Gascon.une image de l\u2019Occident, de son art, de ses valeurs.C\u2019est la culture en résidu concentré où s\u2019entremêlent luxe et dépouillement, subtilité et mauvais goût.Et ce que sa distance nous renvoie, c\u2019est aussi notre image».5.\tVIENNE.C\u2019est la modernité, mais une modernité «prise, en un même mouvement, dans l\u2019idéologie de la modernité et dans la méfiance envers la modernité».C\u2019est une «modernité anti-moderne», pour reprendre la belle expression de Guy Scarpetta.«En somme, tout se passe chez ces artistes comme si le parti pris d\u2019invention artistique ne participait en rien d\u2019une croyance générale au Progrès.C\u2019est cela qui les distingue de l\u2019optimisme utopique des autres avant-gardes, c\u2019est ce qui les rapproche de nous aujourd\u2019hui».(Z\u2019Impureté\u2014 L\u2019Europe de nouveau) 6.\tUN MONUMENT.On pourrait d\u2019ailleurs voir un emblème de cette attitude dans la figure du chevalier errant que l\u2019on retrouve sur l\u2019une des peintures de Lantier.Sur le décor de la modernité, évoquée ici par une arête de gratte-ciel, se profile l\u2019ombre de Don Quichotte en butte aux moulins à vent de la rationalité.Sorte de monument parodique aux impasses de l\u2019avant-garde, au revers duquel s\u2019esquisse la figure de l\u2019Homme sans qualité, l\u2019Homme sans vérité.«La pièce porte sur le sens, sa réversibilité, l\u2019incertitude, l\u2019aléatoire du résidu culturel».(J- Lantier, en parlant de «Nébuleuse») À ses côtés, sur l\u2019autre grand tableau, domine une haute vague ou d\u2019immenses herbes, avec un flou qu évoque le devenir, la mouvance, l\u2019incertitude, l\u2019impré- sentable, et qui figure comme une résistance du réel à l\u2019entreprise rationnelle, comme une incommensurabilité incessante de ce que l\u2019on nomme encore «nature» et qui au bout du compte nous ramène toujours à la culture.Comme le disait Roland Barthes: «Nous serions scientifiques par manque de subtilité».{Le Plaisir du texte -.96) Ne reste alors que le patient travail de notre époque, systématisé par la modernité, pour tenter de comprendre ces systèmes de représentation qui créent notre rapport au réel et tenter d\u2019en mieux mesurer les limites.Don Quichotte, c\u2019est aussi Cervantès, décortiquant les codes du roman picaresque! Ce monument serait finalement l\u2019autoportrait d\u2019une double appartenance: cette chasse constante des illusions qui se double d\u2019un profond relativisme.7.\tRETOURS ENCORE: L\u2019IMAGE, L\u2019OBJET.Face à l\u2019antique questionnement sur la dominance de la peinture ou de la sculpture quant à leur capacité d\u2019appréhension du réel, ce que Jean Lantier pose, c\u2019est leur équivalence en tant que langage et mise en forme visuelle du monde.Ses pièces ne mélangent jamais les deux genres en effet: aucune sculpture peinte, aucune peinture qui soit tridimensionnelle.Tout au plus, le cadre sera modifié, en référence avec des données de l\u2019architecture ou de la décoration intérieure.Sa stratégie fait plutôt constamment se juxtaposer les deux médias dans leur altérité fondamentale, alléguant simutanément leur commun statut de représentation.Aussi, les images et les objets se toisent-ils parfois dans un effet spéculaire : la vague 53 PARACHUTE 52 54 modelée fait face à la vague peinte, et les trois petits modelages de montagnes trouvent leurs reflets dans les trois surfaces vitrées qui s\u2019étalent devant eux.Il y a là comme un franc retour à la peinture et à l\u2019objet sculptural, qui s\u2019inscrit cependant pleinement dans la continuité des déconstructions analytiques de la modernité, en une sorte de commentaire sur les différents retours qui marquent la scène actuelle de l\u2019art contemporain.Par la ré-introduction de la peinture figurative, Lantier participe ainsi de la remise en cause du canon moderniste de la mort de la peinture.Convoquée alors pour sa charge narrative et sa force d\u2019évocation, elle renoue avec certaines pratiques de la modernité du début du siècle, tout en en repoussant les ruptures radicales des années soixante et soixante-dix.Ce retour à la figuration est en effet simultanément mis en doute par sa confrontation à de pures surfaces de matérialité picturale et par une utilisation faible de ses potentialités iconographiques, au profit d\u2019une mise en valeur de ses constituants matériels et poïétiques.Pensons aux trois images noires, peintes, photographiées et repeintes ensuite, images laquées du rien, de la négation, du virtuel; présentation d\u2019une surface aux incidents minimaux, aux lueurs à peine émergentes.Aux deux grandes peintures très contrastées où les figures, les motifs, se perdent dans le trop noir ou le trop blanc.Enfin, aux petites peintures, insérées dans le même cadre, et ne laissant voir que de faibles nuances de coloris et les traces du pinceau.Comme la désignation d\u2019une origine, d\u2019un magma matériel à partir duquel, par la manipulation, émergent les figures.Il y a là comme une tension entre le faire et le dit, comme une insistance sur le procès et les constituants de l\u2019image, qui la laisse un peu pantelante, prise encore dans l\u2019acte de dire.Comme une oeuvre ouverte qui esquisse le terrain d\u2019une investigation et incite au déchiffrement.Ceci, en condensant suffisamment de ma-jestuosité et de densité pour qu\u2019on sente qu\u2019il s\u2019y passe quelque chose d\u2019essentiel; comme en des jardins à certaines heures du jour ou en des intérieurs lourds de passé.Les objets sculpturaux jouent eux aussi de la même ambiguïté : en référant aux étapes de réalisation d\u2019une sculpture (les petits modèles d\u2019argile) ou encore en renouant avec des préoccupations minimales ou formalistes (l\u2019arabesque de métal, les tiges dressées et les dalles de béton).Toujours, ils font jouer la qualité des matériaux, les accidents des surfaces et les traces des procédés contre le lustre, le beau, le fini.Retour à l\u2019objet sculpture, mais là encore non sans résistance, non sans maintenir des interrogations quant au statut de l\u2019art, sa réception et sa réinsertion dans le tissu social.Retour à l\u2019objet, soit, mais retour où les objets en question sont indissociables de l\u2019ensemble et réclament de la sorte leur espace spécifique, leur droit à des interrogations plus fondamentales.L\u2019usage du mobilier et les références qui lui sont faites participent de la même attitude.Ils pointent la réhabilitation du décoratif, telle qu'on la voit présentement tout en la mettant en corrélation avec la fonction du socle et du monument, avec la limitation possible des recherches fondamentales du champ artistique.Dans les travaux de Lantier, le socle est d\u2019ailleurs omniprésent, en redites continuelles, en surcharge, avec des connotations autant privées (l\u2019appartement, la collection) que publiques (le jardin, le monument, le musée).8.L\u2019IMPRÉSENTABLE.L\u2019oeuvre de Jean Lantier n\u2019est finalement pas sans renouer avec l\u2019intériorité de certaines oeuvres (romantiques, symbolistes ou expressionnistes) du début du siècle.Dans chacune de ses pièces, la peinture semble dominer l\u2019espace sculptural et lui insuffler une atmosphère méditative qui invite, par-delà les enthousiasmes de la rationalité, à penser les limites de notre représentation et de notre rapport au monde.Elle n\u2019est cependant aucunement un retour nostalgique à l\u2019expressivité, ni un repli sur la métaphysique.Elle serait bien plutôt à rapprocher du sentiment du sublime, tel que l\u2019évoque Jean-François Lyotard : de cette conscience des limites qui naît «quand l\u2019imagination échoue à présenter un objet qui vienne s\u2019accorder avec le concept».Les oeuvres de Lantier allègue de l\u2019imprésentable.Ce faisant, elles participent pleinement de la modernité, tout en en faisant sentir et les excès, et les illusions.Dans la polarité, que présente Lyotard, entre «l\u2019accentuation sur l\u2019impuissance de la faculté de présentation» (mélancolie) ou celle de la «puissance de la faculté de concevoir» (nova-tio), elles se situeraient de plain-pied du côté de la mélancolie.Mais parce qu\u2019elles rendent compte d\u2019un des enjeux majeurs de la période postmoderne : la préservation de ces acquis de la modernité «qui n\u2019en finissent plus de débusquer les artifices de présentation qui permettent d\u2019asservir la pensée au regard et de la détourner de l\u2019imprésentable», elles échappent aux limites de la mélancolie, «à la consolation des bonnes formes, et au consensus d\u2019un goût qui permettrait d\u2019éprouver en commun la nostalgie de l\u2019impossible».(Lyotard \u2014 Réponse à la question: qu\u2019est-ce que le postmoderne ?) Sans être radicalement neuves, sans renouveler les règles et les catégories du langage visuel, la structure ouverte de ses oeuvres et l\u2019ambiguïté de ses objets et de ses images forment foncièrement un appel pour que se poursuive cette investigation du «peu de réalité de la réalité».-JACQUES DOYON LUCIO DE HEUSCH Galerie Graff, Montréal 31 mars - 26 avril Dès l\u2019entrée, la linéarité de l\u2019accrochage saute aux yeux.Rigoureusement placées sur une double ligne horizontale, les boîtes rectangulaires s\u2019imposent par la symétrie de leur présentation qui souligne l\u2019architecture longitudinale de la galerie.De plus, l\u2019ordonnance méthodique qui procède par regroupements, met en évidence l\u2019aspect sériel de ces objets de format identique empêchant en début de parcours, l\u2019isolement d\u2019un élément qui en modifierait illusoirement les proportions et le ferait paraître différent, unique.Ainsi, à distance des répétitions, des redondances formelles non pas là pour évacuer des ambiguïtés mais pour énoncer des évidences, des parti-pris: l'alignement pointe l\u2019horizontalité tandis que le multiple appelle la série.Puis en approchant d\u2019un premier ensemble, l\u2019accrochage des petites boîtes colorées invite le regard à une lecture conventionnelle de la gauche vers la droite.Au-delà des habitudes qu\u2019il semble d\u2019abord respecter et accentuer, l\u2019étalement horizontal se rompt ensuite avec la superposition des boîtes.Leur juxtaposition est non seulement réglée à l\u2019horizontale mais aussi verticalement: à côté les unes des autres, elles se trouvent l\u2019une sur l\u2019autre.Les lignes parallèles perdent leur efficacité d\u2019énumération unidirectionnelle lorsque l\u2019attention se porte sur la proximité, plus grande dans la superposition que dans la succession.L\u2019agencement des boîtes activé par la dynamique des sous-ensembles verticaux tire profit des multiples possibilités plastiques et iconiques des rapports de voisinage entre les dix boîtes de cet ensemble.Chacun des autres regroupements reprend la même structure d\u2019organisation qui règle les relations plus ou moins complexes selon le nombre de boîtes réunies et encourage la polysémie de l\u2019interprétation.Une fois l\u2019interaction identifiée à l\u2019intérieur d\u2019un ensemble, elle conditionne la voie à suivre et elle devient le réflexe nécessaire pour l\u2019analyse autorisant le passage d\u2019une boîte à une autre, d\u2019un ensemble à un autre, la boîte demeurant l\u2019élément premier des connexions.Cette dialectique de l\u2019horizontalité/ verticalité connotative de la grille formaliste a pour fonction d\u2019empêcher une lecture uniquement linéaire modelée sur le langage verbal narratif.De plus, elle renvoie aux boîtes verticales de la série antérieure dont certaines contenaient des plus petites boîtes longitudinales suggérant que l\u2019horizontalité actuelle est extraite de l\u2019encadrement précédent.Ce glissement vers un cadre plus large que haut et de petites dimensions (13x Lucio de Heusch, Boîte #36 (séries analogies), 1987, bois découpé et acrylique, 13 x 13 x 9 cm.I Ainsi le mil 28x 9cm) se comprend mieux dans une relation proxémique avec l\u2019objet.Bas-relief, la boîte cesse alors d\u2019être partie d\u2019un ensemble et elle devient un lieu de tensions avec ses caractéristiques visuelles particulières.Isolée par le regard, refermée sur cinq de ses six faces, elle livre frontalement ses signifiants que Lucio de Heusch organise selon les possibilités syntaxiques de la peinture, coupant court, par ce choix, aux ambiguïtés de l\u2019hybridité d\u2019une œuvre tridimensionnelle peinte fixée au mur.Même si la boîte, qui est un bas-relief, appartient à une catégorie sculpturale et même si elle présente à l\u2019occasion des accumulations ou des objets travaillés selon les usages de la sculpture, elle s\u2019en éloigne, refusant la volumétrie et l\u2019autonomie de chacune des composantes qu\u2019elle retient et redéfinit dans ses limites de boîte-contenant.Vue de près, la boîte, qui est une construction de bois, installe sa complicité avec l\u2019architecture autrement qu\u2019en se soumettant aux contraintes et aux codes du lieu d\u2019exposition.Unique, la boîte nie toute dépendance avec un espace extérieur, réussissant même à contenir à quelques reprises, des référents décoratifs (lit) et architecturaux (dolmen, hutte, maison, arche, fenêtre, porte) qui participent alors à l\u2019illusion d\u2019un espace intérieur avec plafond, murs et plancher.D\u2019ailleurs, l\u2019originalité et l\u2019efficacité de cette exposition ne consistent pas à avoir à l\u2019occasion pour contenu l\u2019architecture; elles résident surtout dans l\u2019écart d\u2019échelle que la boîte établit avec les propositions monumentales des pratiques actuelles.I [#ésie et lin ! des coibic; Menue et l'étroitesse et P» les rediu P les te I Ik et narrai\u2019 | Mre avec u ft%lière.PARACHUTE 52 f 1\t\t 1 h\t\t \t\t W\t1\t1\t.\t usa» ou dérivés secondaires (cordes, matériaux de construction), respecte le déploiement horizontal du support reprenant une des conventions du genre pictural qu\u2019est le paysage.Lucio de Heusch prend à la nature et son modèle et ses matériaux qu\u2019il transforme par la sculpture, qu\u2019il retransforme par la couleur et qu\u2019en dernière instance, il travestit par la peinture.Œuvre de fiction, la boîte ordonne selon la tradition paysagiste figurative ou abstraite, des objets dont l\u2019origine, le mimétisme, la disposition ou encore les couleurs appellent littéralement ou analogiquement des référents naturalistes : montagnes, collines, rochers, champs, habitations, clôtures, ciel, arbres, terre, horizon, sol, etc.Lieu d\u2019une mise en scène, la boîte présente une nature civilisée, un paysage habité, résultats du travail de l\u2019humanité sur la nature et traces de son passage.Il s\u2019agit d\u2019une nature organi- sée par l\u2019homme comme l\u2019est la représentation picturale.Cette exubérante opération de retour à la nature participe d\u2019un questionnement sur la peinture qui plutôt que d\u2019éclater sous la pression du nombre, réussit à enfermer la diversité malgré l\u2019exiguïté du cadre.Les parois du contenant indiquent combien les limites sont inopérantes quand de Heusch décide de les transgresser pour les ouvrir aux déplacements formels et sémantiques tandis que les objets réels s\u2019effacent devant la représentation de la réalité.Tout bascule à cause justement des conventions mises là pour être déconstruites, repensées, déplacées.Au bout du parcours, l\u2019évidence tombe simplement: la boîte, construction de bois, présente un paysage fictif qui en peinture est toujours une fiction puisque le paysage est un espace de représentation construit.- FRANCINE PAUL Ainsi le minuscule, porte étroite s\u2019il en est, ouvre un monde.Le détail d\u2019une chose peut être le signe d\u2019un monde nouveau, d\u2019un monde qui comme tous les mondes, contient les attributs de la grandeur.La miniature est un des gîtes de la grandeur.Gaston Bachelard, La Poétique de l\u2019espace À portée du regard et de la main, l\u2019univers horizontal de chacune des quarante boîtes de la série Analogies s\u2019ouvre à la référence, à la mémoire, aux souvenirs.La poésie et l\u2019intelligence de l\u2019exploitation des combinatoires de la couleur, des matériaux et du code pictural font éclater l\u2019étroitesse voulue du cadre.Elles invitent par les redites, les variations ou encore par les absences, aux associations formelles et narratives et elles facilitent la rencontre avec un ailleurs connu, archétypal et avec le déjà vu de la production passée de l\u2019artiste.Inventaire, présentoir, théâtre, la boîte déborde de multiples richesses contenues, paradoxalement plurielle et singulière.La première manifestation de différenciation, de rejet de l\u2019anonymat de la série, passe par la couleur.La monochromie des surfaces extérieures de la boîte de bois même si elle n\u2019est pas chaque fois exclusive, contribue à l\u2019individuation et cerne le lieu du voir.Autant la couleur a une fonction nominative pour chacune des boîtes, autant à l\u2019opposé, elle uniformise la diversité des provenances des objets trouvés ou inventés que Lucio de Heusch a préalablement sculptés avec minutie.Nuancée, dégradée, transparente, en aplat, matte, brillante, la couleur à l\u2019intérieur de la boîte recouvre tout.Elle change au rythme des formes et se met à la remorque de l\u2019objet puisqu\u2019elle en respecte la morphologie, le contour et la texture.Polie, astiquée, sablée, la couleur est quelquefois soumise à un traitement sculptural similaire à celui des objets comme si l\u2019artiste tentait d\u2019inscrire un passé, d\u2019objectiver réellement la peinture en lui donnant la patine des vieilles choses.En peignant bois, branches, brindilles, cordes, cailloux, il privilégie la plasticité de l\u2019objet plutôt que l\u2019objet en soi, son origine ou encore les effets de la sculpture.L\u2019objet ainsi rendu à la peinture par le pigment, revendique l\u2019autonomie de ses qualités formelles que l\u2019artiste lui a découvertes ou qu\u2019il lui a données, mais peint, il fait dorénavant partie d\u2019une composition qui a préséance sur lui et il doit se soumettre aux règles d\u2019une organisation picturale le plus souvent paysagiste.Les formes linéaires, géométriques ou mimétiques placées dans les quelques centimètres cubes de profondeur réelle de la boîte sont disposées selon les lois perspectivistes renaissantes.La superposition des plans, le respect des proportions, l\u2019angle des diagonales auxquelles s\u2019ajoutent les ombres de l\u2019éclairage amplifient et excèdent l\u2019illusion de la fenêtre ouverte sur le monde.Ouverture que reprennent de minces baguettes de bois qui tantôt redoublent le cadre ou qui tantôt ponctuent l\u2019espace de représentation, de lignes qui le divisent en sections verticales.De plus, les formes déposées perpendiculairement à la surface inférieure de la boîte semblent posées au sol.Quant à celles fixées aux côtés ou encore accrochées à la surface supérieure, elles répondent aux principes gravitationnels.L\u2019organisation des divers éléments naturels (cailloux, branches, brindilles) MARCEL LEMYRE Chez Roger Bellemare, Montréal, May 18 - June 11 If desire is allowed to follow its own bent, its mimetic nature will almost always lead it into a double bind.The unchannelled mimetic impulse hurls itself blindly against the obstacle of a conflicting desire.It invites its own rebuffs, and these rebuffs will in turn strengthen the mimetic inclination.\tRené Girard, Violence and the Sacred.In Marcel Lemyre\u2019s recent works at Roger Bellemare, he has moved away from the overt homoerotic panegyric that characterized his earlier work towards compelling discourses on Narcissus and fractured alterity.There is a pervasive atmosphere of self-consciousness and self-identification that reveals the presence of a form of narcissism.Yet Lemyre also attempts a thematization of the body of the Other that implies a discourse on otherness, however indeterminate that discourse might be.In the myth, Narcissus experiences a préfiguration of his own fate \u2014 his own doubling \u2014 in the watery reflection of the nymph Echo.In a work like Céramique n° 17, there is a haunting suggestion of that doubling made all the more ambiguous by our own uncertainty as to the identity of the Other, the naming of that body: friend, lover, tormentor, saviour, doppleganger?What Julia Kristeva, in Tales of Love, termed the \u201chumid, subterranean torpor of narcissistic space\u201d weighs on these ceramic forms \u2014 and is then waylaid by the adumbrations of a discourse on fractured alterity.If Lemyre clearly demonstrates the originality of the narcissitic figure as developed in his work, he has also succeeded in opening up a social and ontological dimension in which abjection \u2014 in humiliation and shame, in the vulnerability of the body and with the threat of a primitive violence \u2014 is not a passive but an operative concept.Céramique n° 16 is a contemporary retelling of the Greek myth of Prometheus, the Bringer of Fire.In the myth, Prometheus steals fire from the gods and brings it to men, hidden in a hollow stick.As Freud showed, the stick was synonymous with the phallus according to the procedure of reversal \u2014 of inverted relationships \u2014 whereby it becomes symbolic of the quenching of fire.Speaking in analytic terms, Freud claimed that it is the instinctual life, or id, that is the god defrauded when the quenching of fire is renounced.In the myth, originary Desire is transformed into divine privilege.Transformation into the opposite is elaborated in the punishment of Prometheus as specifically treated in this work.Prometheus was chained to a rock, and every day a vulture fed on his liver.Lemyre\u2019s figure is dissevered and the carrion bird is interposed between the two halves, indicating, perhaps, the artist\u2019s awareness that the liver was, in ancient times, thought to house all the passions.Freud argued that, if the liver houses the passions, its symbolic significance is the same as that of fire \u2014which, being daily extinguished and revived, perfectly reflects the nature of erotic desire itself.This is pertinent 55 PARACHUTE 52 56 THE DISCURSIVE FIELD OF RECENT PHOTOGRAPHY Artculture Resource Centre, Toronto April 2 - April 23 insofar as the myth is, at base, a parable for the defeat of the instinctual life.In light of the continuing havoc wreaked by AIDS, Lemyre\u2019s Céramique n° 16 is a deeply moving commentary on the consequences of that defeat, given the virtual indestructibility of the libido itself.Lemyre\u2019s invocation of human prehistory also enables him to demonstrate that desire is attracted, as René Girard has argued, to violence and seeks to incarnate that irresistible force.Using mythological inflections as a way of communicating mimetic desire \u2014 the so-called catalyst of the sacrificial crisis \u2014 and the Monstrous Double \u2014which Girard has characterized as all the hallucinatory phenomena provoked at the height of the crisis by unrecognized reciprocity \u2014 Lemyre successfully institutes his discourse on problematic alterity.Girard has said that the Monstrous Double is located whenever an \u201cI\u201d and an \u201cOther\u201d are caught up in constant interchange of differences.Through Lemyre\u2019s double vision, in these homunculi, we witness such an encounter.If Lemyre is working from a discourse on Narcissus and its opposite, alterity, then he is also working with a double anonymity: the self that is itself nameless in the face of an unnameable Other.He reveals that anonymity is an integral feature of the structure of the social world.We are anonymous to most Others just as they are anonymous to us.The difficulties faced in bridging that gap or failing to bridge it become an implicit theme of this work.Complementing these discourses is the role of abjection and, more specifically, the abjection of the body.This is made manifest by virtue of ambiguous groupings; strange distorted postures which are redolent of intimacy and abandon; ritualistic doublings and metamorphoses wherein an implicit violence lurks like an effect awaiting its cause.Kristeva said (in Powers of Horror) that \u201cthere looms, within abjection, one of those violent, dark revolts of being, directed against a threat that seems to emanate from an exorbitant outside or inside, 1 ejected beyond the scope of the possible, the tolerable, the thinkable.\u201d Lemyre\u2019s curious figures seem to be beset by abjection: umbilicated on death or abased, hands reaching instinctively to groin, caught up in shame, anguish or the vagaries of unrequited, originary Desire.These works are important in that they successfully thematize, with the most tender ellipses and the delicacy of their own oblique ceramic forms, primal Narcissus and \u201cun être altère,\u201d mimetic desire and the Monstrous Double, the abjection of the body and abysses of being in an anonymous world of Others.-JAMES D.CAMPBELL By the rupturing of the paradigms of portrait, documentary and press photography, the artists in The Discursive Field of Recent Photography illuminate the myopic vision of these photographic practices.Appropriating these methodologies, the four artists in the exhibition, Ken Lum, Ian Wallace, Sarah Charles-worth and Roy Arden, collapse these surface structures of photographic representation to reveal an underlying subservience to dominant political ideologies.Histories are unravelled and reconstructed to form a politicized critique of photographic formalism.The codes of portrait photography are opened up by Ken Lum to reveal the racial and class groups that they peripheralize.He has taken sixteen informal portraits which portray an ethnocentric cross-section of people.These snapshot sized photographs are printed on newsprint.Under each photograph is placed a captioned text, resembling newspaper copy, which lists the subject\u2019s name, birthdate and birthplace.His photographs are repeated to cover the gallery wall.The photographs are arranged with a minimalist consciousness to the architectural context of the gallery.By referring to the exterior influence of space surrounding the photographic object, he breaks the emphasis on the individual subjects of his pictures.The anonymity of Lum\u2019s sitters further thwarts a hierarchical positioning of the subjects.Conversely, according to the hierarchical tradition of portraiture, the individual subject is placed above the audience.One \u201cearns\u201d the authoritative, privileged position of having one\u2019s portrait taken through the elite channels of social status.Portraiture has historically catered to the cult of the personality \u2014 newsworthy politicians, celebrities and corporate leaders being the most frequent subjects.The dominant ideology of the white middle-class is reinforced through the exclusion of the Other.Photographing a group of racially-mixed people of indistinguishable class, Lum\u2019s photographic counter-practices form a wide gap of difference between commercial photography\u2019s narrow field of signification.This inside critique is built by his role as a subversive portrait photographer.The author of his own images, he is not performing acts of appropriation and media manipulation which further connects him to his subject of judgement.He is instead forming a separate but nonetheless related opposite structure, an optimistic reconstruction of photographic codes.Conversely, Sarah Charlesworth creates a deconstructive commentary within the tight limitations of the newspaper media.She has reproduced twenty-six pages from the international newspaper, The Herald Tribune.All of the text has been edited out except for the newspaper\u2019s name, thus leaving an abandoned residue of images.The connotative function of text is the rationalizing agent which parasitically controls the image.When text is removed the photographs are solely bound by their contextualiza-tion.They live collectively under the banner of The Herald Tribune as opposed to bearing individual signification.The repeated presence of the newspaper name stresses that the photographs are specific to a system that is placed under critical scrutiny by their transition to a gallery context.The overpowering impact of the titles over the small photographs, stresses that Charlesworth is solely using appropriated materials.Their media context, collectively tying the photographs together, subsequently buries their individual autonomy.The repetition of both the newspaper banners and common images (all are archetypal portraits of authority figures) is actually strengthened by the subtlety of differences between each photograph.For instance there is an almost absolute exclusion of women in the photographs that is made visible by repetition.Charlesworth\u2019s pieces, minimalist-influenced in their mechanical repetition of the object, carry a strong reductivist aesthetic.By blanking out the skin-and-bones textual structure of the newspaper, she comments on the print media through what is left in absentia.The remaining visual flotsom speaks of the darker side of photographic practices \u2014 its reinforcement of patriarchal systems of power.Roy Arden\u2019s photographs similarly form a critique of news documentary through the procedures of dissection and decontextualization.Dyptychs juxtapose repeated images of sky-blue abstractions with documentary photographs of the 1938 Bloody Sunday labour riots of Vancouver.Various aspects of the riots are depicted: break-outs of fighting, the victims of violence and the aftermath of broken windows and ransacked buildings.Recounting the event from a slightly different angle, each photo forms a component of a broken narrative.One image evokes empathy, another depicts the extent of the damage in a material sense.The riots are documented in a series of separate fragments which lack a cohesive, Marcel Lemyre, Céramique #17, 36,5 cm, 1988; photo: Louis Lussier.PARACHUTE 52 HeraU» £jl STribune Publlth+d with Th* New ïorfc Time* and The Washington Post ¥ aggressive masking of photographic \u201creality\u201d is offensive until one is aware that Wallace\u2019s photographs are \u201cfakes.\u201d This trap Wallace has set for the audience is particularly effective because of the fact that photography is immediately accepted as reality.Unlike painting, where craftmanship is highly visible, photography is accepted as an unmediated process.Photography is the perfect vehicle for convincing documentary because one has the comforting assurance that the roving photo-journalist was an \u201ceye-witness\u201d to the subject.Wallace debunks the myth that the photograph, in itself, is a \u201ctruth\u201d by dramatically exaggerating the alterations of representation.The \u201ccreativity\u201d of the author manipulates the subject through aesthetic alterations in colour, composition, lighting, etc.The socio-documentary is an objectified copy of the original, signifying only a universal sense of detached empathy.Wallace exposes formalism as a politicized agent by parodically exaggerating, to grandiose proportions, the trivialization of capitalism\u2019s social crisis by the ubiquitous self.Wallace\u2019s sharply-honed caustic social satire makes his Poverty series the most effective work in the show.Yet, as in Char-lesworth\u2019s and Arden\u2019s photography, he deconstructs photographic paradigms that by now have been amply dismantled.Ken Lum, however, has constructed an optimistic opposite which functions critically while actively forming new truths.Lum circumvents the pessimistic closure of dissective strategies by reconstructing ideological structures out of the ashes of photographic representation.- EARL MILLER WATERWORKS R.C.Harris Water Filtration Plant, Toronto June 22 - September 30 Sift : Sarah Charlesworth, Herald Tribune, 26 b&w photographs 60,9 x 40,6 cm each, 1977; photo: Ken Lum.unified focus.The photographs form single puzzle pieces of a scrambled narrative.The very concept of \u201cstill\u201d photography entails a process in which parts of a larger, outlying narrative structure are isolated.They are part of a hidden master narrative just as a word is a component of a sentence.Isolated from these exterior connections, still photography becomes an interrupted discourse connotating meanings but never forming a cohesive narrative structure itself.The differences between each still photograph of the riots is accentuated by the repetitious similarity of the abstractions.These modernist reproductions, like their underlying counterparts, attempt to achieve an autonomous wholeness and unity in a single image.This, of course, will remain an unfulfilled ideal since the art object will invariably be effected by its context.The repetition of reproduced abstractions collapses any possibility of uniqueness and individuality.Distanced from their historical point of contextualization, Arden\u2019s photographs become as meaningless and uncommunicative as film stills from an obscure home movie.Devoid of all explanatory information they only act as generic socio-documentary.In their cul- turally disenfranchised state one notices only the formalist qualities of the images (i.e.their cropping, composition and angle) as well as the period styles and architecture.It is the immediate cultural climate which determines the interpretation of the photographic form as opposed to the originality and creativity of the author.The trans-historical, spirituality of the self is quickly abrupted by the context of the object, as the juxtaposed modernist images delineate.The inner conflict between the formalist structures of photography and the socio-political subject is brought to a sharp crescendo in Ian Wallace\u2019s Poverty series.Initially bearing the appearance of straight documentary photography, Wallace\u2019s photos are actually fictive; staged re-enactments of skid-row life.Posing as drunks and transients, actors convert the harsh realities of the plight of the dispossessed into a theatrical spectacle.Overlays of coloured plexiglass lend a glossy, romanticized slickness to the photographs.The non-coincidental resemblance of the plexiglass to colourfield painting is a blatant allusion to Modernism.An aesthetic surface which shrouds the subject is the unavoidable consequence of modernist objectness.This Where Lewis Mumford considered museums as organs of digestion for the vast cultural resources of the city, the Waterworks site at the R.C.Harris Water Filtration Plant lends its more kidney-like function \u2014 filtering fifty per cent of Metro Toronto\u2019s water supply \u2014 as a context for artists\u2019 discourse.Given the particularly urban, particularly polluted local of Toronto, Waterworks' thematic concerns with life, and threats to life, seem to have provided a filter capturing issues not normally addressed due to apprehensions regarding romanticism or essentialism.In this case, strategies normally used in the critique of institutions have been brought to bear on relations between technology, human beings and the environment.Rumoured to have been as ambitious as his visionary creations, R.C.Harris was Toronto\u2019s Commissioner of Works from 1912 until his death in 1945.The megalomaniacal chimeras of this man often took their indulgent embodiment without consideration for material or human cost.Constructed before the days of a mass consumable and exchangeable architecture, his water filtration plant was built directly into the ground; its discursive structure firmly anchored to a material agenda which finds its source some thirty-three hundred yards out in the lake.A palatial mixture of neo-Byzantine and deco styles, its buildings stand as the physical enactment of Harris\u2019 dream; a fanciful recreation of the ideal city complete with marble floors, brass railings, elaborate art deco detailings and high ceilings built among the outcrys of a pub- lic suffering in the midst of the Depression.Sitting heavily among a pastoral setting of terraced lawns leading to the lake, it commands a scenography oriented towards monumentality, authority and control.Throughout the year, the plant offers tours to school groups.Following from this practice, access to inside works is available only with a tour, and in this way, the experience of the visitor is processed through a series of steps like the water itself.The tour process characterizes the viewer\u2019s experience; the time spent, attention and commentary given to each work.Also available, in the manner of blockbuster exhibitions, are acoustiguide commentaries.The nature of this controlled exhibition experience where a group is given a discourse by an initiate gives it the orthodoxy of the temple.The function of a temple is to sacralize, to set apart from quotidian life.Most of the works are contemplative rather than confrontational, proto-ritualistic rather than brass tack political interventions.The curatorial committee picked by Visual Arts Ontario had no specific curatorial agenda vis-à-vis the works themselves, rather individuals were invited to participate in what was billed as \u201ca prestigious showcase of art, architecture and design which will transform the roof-tops, grounds and magnificent interiors of the R.C.Harris Water Filtration Plant into a unique museum of contemporary art.\u201d Eighteen artists were invited to participate including John Baldessari, Jonathan Borofsky, Ludger Gerdes, Rebecca Horn, Komar and Melamid, 57 PARACHUTE 52 WÊÊÊÊÊÊ > > .\u2022 : \u2022\u2022\t- A - .¦ V-: ^ i \u2022.V ' .-\t- gpllPP si® ÿ- \u2022 ¦' jf.4; igSggg .\u2022 - ref|a{i&£fc mu 8*11» a.^.V-.-t; j Komar and Melamid, Triton\u2019s Remains, 1988.photo: courtesy of Visual Arts Ontario.François Girard, installation at the R.C.Harris Water Filtration Plant, Toronto, 1988; photo: courtesy of Visual Arts Ontario.Nancy Spero, François Girard, Bruce Kuwabara, John Scott, Joanne Tod, Andreas Gehr, Morphosis, Aldo Rossi, Jacques Rousseau, Stacey Spiegel, Team Zoo and Krzysztof Wodiczko.Given the open agenda allowed in this exhibition, the critical methods of the artists vary in their approach.Some have chosen to gently displace the rhetorical strategies of this site to proffer alternate aesthetic visions.Others have more vehemently drawn back the veil of fanciful illusions which sheath the instrumental and epistemological ends of this water palace.Although deconstructive or corrosive forms of analysis are at work here, there are also suggested paths by which to go forward.While this is a terrain mined with pathos, it is also one which still offers possibilities for life.Not only pathos but pathology is present here as attested to by the scientific and instrumental uses of this building.Occupying a central space in the main rotunda of the Filtration Gallery is Komar and Malamid\u2019s Triton\u2019s Remains.Here among the inlaid floors and high sky-lit ceilings of a theatrical space seemingly meant for display, this minor sea-god with the tail of a fish is offered to archaeological inspection.His skeletal presence links the discursive terrain of this techno \u201cpalace of purification\u201d with that of the natural history museum; evoking an ironic allegory of evolution gone awry, and myth stripped bare to the bones.He is either the last of his species or the first, as the temporal authority of the gallery\u2019s deco clock behind him attests.And in this double operation which speaks not only of possible origins, but of (im)possible futures, there is the ghastly intimation of a technological outpacing of already technologized bodies: of a mythical future which looks towards the rewards of human engineering and yet is haunted by the possibility of biological entropy.Trinton\u2019s Remains serves as an ironic and yet grotesque reminder of the exhaustion of life in the face of science.Killed by a purifying technology, his bleached bones have returned to their place of death; washed upon the spoiled shores of Lake Ontario.To the right of Komar and Melamid\u2019s piece, visible through the window to the last stage filtration pool, is an installation by François Girard.In dark, deep space, reflections off twenty hidden monitors, visible only on the water surface, build a discourse of colour which appears in rhythmic, changing chromatic wipes, waves and flickers.As the afterimages of these colours accumulate on the retina, a sequence of complimentary colours occurs in the perceptual process, causing a hypnotic state.The composition, computer generated over many screens, pushes the parameters of image form nor- mally standardized on the video screen.The glossy modulating water surface works well in this project, shifting in phase with the purification process: sometimes calm, sometimes choppy, as when the pool is being backwashed.This perceptual event is, indeed, the proverbial McLuhan media massage, the content of which is a musically bonded movement of pure colour.However, in this case, the light source is reflected, not direct, and in this way further mediated by the elemental properties of water.Located at alternating intervals farther down this wing are the photographic installations of John Baldessari.Above the glass windows and pumping machines by which workers survey and control the activity of each pool, Baldessari has placed portraits of the plant\u2019s staff.These black and white head shots are contained within arched frames; a religious gesture which echoes the vaulted ceilings of this secular temple.Looking through the window below, one sees corresponding black silhouettes of these portraits outlined against the arched translucent windows which line the back of the pools.At first glance, this juxtaposition of a detailed photographic physiognomy with its Victorian antecedent of generality seems too simplistic: an elementary comment comparing photographic documentation with functionalist archetype.However, there are a number of latent factors which immediately begin to problematize this dichotomous relationship.One is that the silhouette are not true types of their genre, for their eyes have been cut out; a violent action of detail which imparts the eerie quality of Jack O\u2019Lanterns and comments upon the deathly and mutating operations of mechanical production upon both humans and nature.But a more important intervention may be attributed to the actual physical positioning and participation of the viewer.In order to see both photographs and silhouettes, the viewer must step back into the hall; a movement which compels a different way of seeing.At this contingent position, the viewer sees not only the inner silhouettes and the exterior photographs, but other silhouettes and other photographs reflected off the surfaces of the inner glass windows.Caught within the tension of this repetitive space wherein one ghostly image comments upon the other, the viewer engages with photography\u2019s mechanical status as a multiple, and interrogates its aesthetic and epistemological tenets of differentiation.For portrait photography is a form of representation which is used both honorifi-cally and repressively.And indeed, Baldes-sari\u2019s work itself turns upon this double operation of representation, being not only critical but complicit with the repressive uses of the medium.\u201cThey should (¦silices o M0foccu[ down this da tames awi lw which tent ' fed.Porti scessinthe: \u2022if.In this at «laine, Wto its site cw whid t n eut Rebecca Horn, The Little Painting School Performs a Waterfall, 1988; photo: courtesy of Visual Arts Ontario.have made us smile,\u201d complained a plant worker, \u201cWe look like a bunch of jailbirds.\u201d With this telling statement one is confronted with Baldessari\u2019s instrumental use of portraiture to delimit and map the bodies of others.He has created both a reflexive and reflective hall of mirrors from this hall of reflecting pools; articulating and disarticulating the strategies of containment and release which both representation and plant operate.As opposed to the appropriations of Baldessari, John Scott has compiled an honorific archive of 100 Workers who have laboured and died for industry; giving voice to a polyphonic testimony of hidden exploitation which reaches beyond the grave.Upon the walls of the winding subterranean service tunnel which connects the main filtration plant to the pumping station, Scott has glued dozens of photographic posters, each depicting either a skull, a rose, or an outstretched hand.Typewritten texts under each representation account for one individual worker \u2014 name, age and circumstances of death \u2014 the momento mori of occupational carnage.Walking down this claustrophobic tunnel, one becomes aware of the creation of a chronological repository which begins its documentation at the turn of the century and ends at the present day.We are given a subjugated history which is still present and which jars against official versions; a history which chronicles the labours of immigrant workers \u2014 Irish, Italian, Greek, Portuguese, Ukrainian \u2014 who were and are used as so much waste and excess in the service of an affluent industry.In this catacomb of counter-affirmation, Scott has produced an eloquent and continual memorial which is intricately tied to its site.In the plant\u2019s pump room, colossal machines labour to bring the lake\u2019s water to the filtration building.Here, where speech is defeated by deafening noise, Jonathan Borofsky and Joanne Tod have placed their installations.Tod\u2019s Infiltration, a series of large painted canvasses attached to the walls which divide high and low level pumps, depicts a black man holding his ears while imprisoned within a musical score (Handel\u2019s Water Suite)-, his pain camouflaged and circumscribed by an industrial society\u2019s cacophony of pleasures.Borofsky\u2019s Moving Molecule Man, is one of two pieces, the other being Ludger Gerdes\u2019 work, which was not specifically designed for the show.Despite this factor, this twenty-five foot tall marionette of styrofoam molecules moves well within the mechanical opera- msm Wmm lllBl am w-ssûi:-: mtS ___ -m msm seat i___\t¦ iljSijgfiï! ¦Malt :r Ml Wmm r- - -i* -,Tj JUAÿ~: :CS): j'ÿiVr-wSpjMi^.ï ¦ ¦ 1 tions of this building.His strings pulled by an industrial robotic computer and a series of compressors, he repeatedly dances a choreography of dispersal and re-memberance, in tune to the taps of technology.Once used to gravity-feed alum into filtration pools, the plant\u2019s alum tower now stands abandoned.Its small chambers, each reached by a precarious stairway leading to the top, now sit in disarray; undisturbed by human presence since the day their workings were abandoned.It would be tempting to recall the optical and architectural metaphor of the Panopticon to describe this forlorn sentinel, but this tower is Bentham\u2019s dream inverted, for its operative principles of isolation and surveillance only take place within the tower itself, rather than finding its locus outside.Within one of its deserted rooms, Nancy Spero has chosen to install artworks dealing with the death and \u201cdisappearances\u201d of dissident women.Indeed, this is a room fitting for torture: a tight, confining space containing empty industrial drums and floating dust in which the repetitive sounds of a sonar for measuring chemicals still echo menacingly against concrete walls.Here Spero has hung long paper banners upon which various images and text are stencilled: women crouching; women running and falling; the words \u201cEl Salvador\u201d and \u201cGuatemala\u201d stamped in red; the names of the elements \u2014 earth, fire, water, air.Each of these elements can be used for torture.Each banner is smothered in clear plastic.An adjoining wall records in large typewritten letters the poems of women who have disappeared.Bearing witness in this cruel room to both the real and representational violence done to women, Spero\u2019s works here are in direct contrast to her signature celebratory stencils of powerful women who dance across the high, light walls of the filtration gallery.From the fifth floor perspective at the top of this tower, the viewer can survey the lake and lawn like a fairy tale captive.Here Rebecca Horn\u2019s installation, The Little Painting School Performs a Waterfall, is a poetic investigation of the water element represented by the technology of art production.On the very high end wall many canvasses of various sizes are suspended out from the wall on metal rods.A clicking, whirring mechanical device positioned above them slowly lowers three fanned paintbrushes into three little metal pots cohtaining blue pigment.After a few seconds, they fly upward causing splatters on the canvas \u201cwaterfall.\u201d This cycle is repeated, setting up a rhythmic ambience characteristic of machinery of industrial processes.On an adjacent wall is what appears to be a mechanical butterfly, the wings of which are actually splayed arrangements of brushes filled with dried blue paint.From time to time it frantically flaps its wings, a clapping gesture which appears to be its death throws.Tracks of blue paint on the window below it appear like dried blood.In the silent interstices between machine activity, a haunting tension occurs between the sensuousness of the dying \u201canimal\u201d and the artificial waterfall rendered in natural scale in blue paint and white canvas.It connotes a reminder that a rendering of nature itself cannot recreate: there is no position outside the natural elements in which life can be sustained.As with technological interventions into natural process, the fallibility of the human aspect becomes apparent.This occurred intrinsically to the piece in that the required maintenance was not kept up: the paint pots were empty the day we viewed it.On the ornamental fountain located just under the filtration building, Stacey Spiegel has built a moving tributary to the complimentary cycles of life and death in nature.A huge hollow tree cast in copper stands within the concave niche of the fountain, its middle split open and peeled back to reveal a smooth surface within.Water washes down the shiny and scared surfaces of this shiva lingham to a rock-filled pool below.These cast white rocks, once impeccably whole and polished at the beginning of the exhibition, are now bleached skulls which have split open with the movement of time and water, to disclose growing sprouts of barley, wheat and rye.This sensuous evocation, which, while being neither quite elegy nor paean, works directly within the tensile forces of degeneration and regeneration.In addition, Spiegel has placed an ornamental fish-head on the spout of the drinking fountain located above this sculpture, which one must bow down and kiss in order to take its fecund waters into the body.The outdoor installation by Jacques 59 PARACHUTE 52 60 HSSBI sam -, - «Sa* .- XX Ijlggpj 'v> X *^§33* ' : MM H®1 \u2018 '*'yX'' .X ' ,': TC-' « SMI : Ü '\t- V : ¦: 8s3£s$ \u2022 i .li-gawWi: HmSH Si B v I C-.if ' - - x ~X- m m Rousseau grounds environmental an^ social concerns within an architectural discourse.Here relationships between the viewer and the site itself become primary conditions for the work: the land, the lake and the summer season at this public palace.An indexical displacement of the horizon line becomes a device which reflects the link between these elements.Parts of the site, all being potential \u201chorizon lines\u201d depending on one\u2019s point of view, have provided forms for casting concrete lawn chair-like shapes \u2014 petrified recordings of the topography \u2014 fabricated of lake water, beach sand and pebbles, rods and wires.The installation consists of a large quantity of these human scaled objects dispersed over the environment, providing reference for the scale of the lawn.In turn, the social aspect of the site exists in the scale and arrangement of the chairs.They provide a place, within the context of a rather physically demanding exhibition script, to sit and contemplate.These arrangements are intended by the artist to facilitate conversations between viewers.In this work, a mythic vision of a person standing on the horizon has been literally translated into rocklike shapes which encompass the viewer \u2014 grounding visual poetry in a practical, utilitarian manifestation answering to many conditions.Some have broken, grass appearing in the cracks.Their disintegration by the elements delineates the fugitive nature of concrete formed of, and on, the site when acted on by the elements.In movement through objects which represent various standpoints rather than a fixed point of view, interaction with this piece both positions, and accommodates, the viewer as a fugitive also.Appearing on the slope with Rousseau\u2019s installation, Team Zoo\u2019s Shi Shi Odoshi brings the purification plant\u2019s function full circle: drawing purified water from the plant and returning it to the polluted lake.Using the gravity of the hill itself, water is moved through Japanese \u201cscarecrow\u201d devices, where bamboo stalks fill with water, become weighted and bang down on either rock, bamboo or metal to create melodic, rhythmic sounds.At this point the captive water is released into incised rock-lined channels leading towards the lake.These devices are a traditional method of keeping animals and birds from disturbing gardens.In this case, they sound their alarm to human beings: warnings of the disharmony in a cycle of pollution-purification- pollution accumulating in Toronto\u2019s drinking water.Like Rousseau\u2019s installation, the three elementally based structures and their inscribed channels stake out public property to command various propositions.In this regard, Aldo Rossi\u2019s installation became a focus for debate concerning the issue of a public exhibition at a public site, raising the issue of public ownership.In traditional mythology, to dream of muddy or stagnant water (which may be the closest equivalent to pollution today) is to foretell sorrow and dispute.And while many of these works lament the crisis of pollution, the property commanding aspects of Rossi\u2019s Lighthouse Theatre involved a dispute with nearby residents.Controversy centered on issues of view blockage, the amphitheatre\u2019s use and parking, threatening the realization of the 'Waterworks show itself and eventu- John Baldessari, installation at the R.C.Harris Water Filtration Plant, Toronto, 1988; photo: courtesy of Visual Arts Ontario.ally leading to the work\u2019s resituation.Visual Arts Ontario found itself embroiled in the rhetorical polemic of having to simultaneously \u201cspeak\u201d in the public\u2019s name in providing a cultural event while \u201cserving\u201d the public\u2019s cultural needs.The question remains: is it the role of cultural institutions such as this to truly represent the public \u2014 accommodating the oppositional voices of the local residents \u2014 or does authoritative reasoning by curatorial \u201cexperts\u201d actually endeavour to create a particular public?Night becomes a crucial affective element in Krzysztof Wodiczko\u2019s public projections providing closure on large expanses of space.Mirroring the light of a full moon, the projection on the façade of the filtration plant appeared as a luminous spectacle floating over the hill, visible at great distances from craft moving on the lake\u2019s surface.The selection of elements which the artist used to anthropomorphize the façade included: two eyes, one with a monolithic (mutated?) teardrop, one hand holding a pen an another situated beside a glass of water and a dead fish.The gaze of this humanized edifice out onto the lake appears sorrowful to the point of sentimentality \u2014 like black velvet painting sold by sidewalk artists.Its hands appear as scales balancing the appropriateness of written protest on one side, with the more weighted side connoting the hopelessness already existent in the escalating loss of natural life.What is most interesting about many of these works, given the highly political nature of the site, is that they don\u2019t always fall into the fatalistic profanities of the \u201cpost,\u201d but instead look ahead to what may be possible.Built upon the ground of present experience, they work within the collision and collusion of the lived and the imaginary; within that inconstant and contingent territory between the \u201cis\u201d and the \u201cought.\u201d Given the uncertainty of this ground, we are presented with varying critical impulses which are neither proscriptive nor idealistic, but are rather motile interventions which appropriately reside between the conflictual relations of this complex, conjunctural site.-JENNIFER FISHER - BETH SEATON PARACHUTE 52 v/:f J RgtlSiP ¦ > /¦**- If# tHHt \u2019 *¦ *sJ s$ÈèSf§ÊÈà .- ;T^gj IKÉfjghBd \u2022 : ;.-¦ ¦ - '3£$ ;v- \u2022\u2022\u2022\u2022 hh y?-^ ü » i I \u2022s«B£ SUB ip^an fl IlfiRI Jacques Rousseau, installation at the R.C.Harris Water Filtration Plant, 1988; photo: courtesy of Visual Arts Ontario Krzysztof Wodiczko, public projection at the R.C.Harris Water Filtration Plant, Toronto, 1988; photo courtesy of Visual Arts Ontario.Aldo Rossi, The Lighthouse Theatre for Toronto, 1988; photo: courtesy of Visual Arts Ontario 62 JOANNE TOD Carmen Lamanna Gallery,Toronto April 16-May 12 What therefore God hath joined together, let not man put asunder.(Matthew 18:22) For words divide and rent, But silence is most noble till the end.(Atalanta in Calydon, chorus, A.C.Swinburne) In Rent Asunder, an exhibit of five monumental 7\u2019 x 10\u2019 paintings, Joanne Tod does not take the silent route of compromise which the chorus, from Swinburne\u2019s Atalanta sings; instead, like that rebel British poet, she speaks out.In fact, she does what her title states, she \u201crents asunder\u201d familiar, powerful images of order to expose contradiction and conflict.These paintings tear at the authority of representation.They tear at the absolute nature of the social, political and moral fabric that holds our society together.They tear apart a belief structure based on an exclusive logocentred worldview, which has been proliferated by the entire tradition of western art history.With these paintings, whose surfaces resemble those produced by followers of the spirit of 18th century French rationalism, Tod breaks with the view of harmony and unity this mode of representation implies by creating ambiguous surfaces of representation on a grand scale.Here, underlying \u201cforbidden\u201d representations compete with the authority of acceptable \u201csurface\u201d imagery.In this way, Tod visually and philosophically questions belief systems which people construct to order and control each other through, for example, institutions such as marriage, the family, the state.All of these social forms contribute to and support a desirable image of the universe as a sanctified, harmonious state of being, an illusion which permits most of us to look the other way when confronted with different truths.For Tod, this notion of order, and its profound connotation of absolute power, emerges from the platonic ideal of truth and beauty inherent in form, which it is the artist\u2019s task to reveal.The authority of truth in art, in visual representation, also carries the symbolic revelation of truth in all of society\u2019s forms which combine in a similarily powerful discourse that strives to silence disorder and discontent.The absolute character of this language pervades philosophical and religious structures through logocentred rituals and explanations.And political, economic and social structures use a phallocentred language of power which excludes difference.Tod undermines these fabrications of authority and power by deconstructing, actually tearing, the surface of representations which express and support such closed, unquestioning vision.By deliberately making \u201cmonumental\u201d paintings, she draws upon the attractiveness of this vision, in an art historical sense, to subvert the \u201cmonumental\u201d voice of \u201cgreat\u201d paintings, cultural \u201cicons,\u201d to which this form of representation alludes.These surfaces are rich, elegant, painterly in the tradition of the Enlightenment painters, epitomized by Jean-Honoré Fragonard.In keeping with the objectivity of rational- ism, viewers expect a representation of truth.But Tod\u2019s visual discourse is ambiguous.One representation breaks through another, destroying the unity of the image and its power.For example, in Five to Twelve (1988), a forboding, hidden menace, a man\u2019s face, penetrates the beautiful surface of a representation of an eighteenth century gold food server, with supporting handles formed from winged-female figures.This disturbs viewers who suddenly find themselves intellectually and emotionally involved in a visually complex viewing experience, which differs from the initial viewing task suggested by what seemed to be an objective representation of a still-life, following the academic tradition of portraying an \u201cobject\u201d associated with this painterly mode.Thus, Tod also questions the practice of viewing art, how meaning is received, the acceptance of authority of visual text and the respect it commands as a \u201crevelatory\u201d form.Even the hidden dialogue Tod exposes between the eyes of the voyeur and the idealized female figures, static, bent, confined to a serving position, which, in itself, carries a strong social message, strikes an insidious, terrible, psychic discord which dematerial-izes the Fragonard-like lightness of the painterly surface.With Meniscus ( 1987) and Flag for a State of Perpetual Motion (1988), Tod interrupts prescribed narratives of representation perpetuated through visual and verbal reproduction.Political and religious stories of events incorporate signs and symbols which inscribe the power of the past, culture, and religious heritage as a means of reshaping and redefining a belief in the future for something that has drastically changed due to political unrest and religious/cultural conflict.Tod states that these new formations work to establish order through familiar signs and symbols, the Star of David, which evoke the unifying traditions and beliefs of the past.But what has been lost in order to overcome conflict is omitted: another way of life, memories, hopes, people, signified by the familiar pastoral image, a peopled landscape from the Middle East.A silent scream rips through the surface illusion of peaceful order which Tod connotes through an \u201calmost beauti- Shonagh Adelman\u2019s recent solo debut at YYZ comes as a timely and succinct exploration of the social relations surrounding the production and consumption of representation.Her series of twelve black and white diptychs feature images appropriated from filmic traditions of melodrama as well as \u201chigh art.\u201d The strategic interplay and juxtaposition of these images challenges the viewer\u2019s conventional complacency and inactivity.This contextual transgression is complemented by textual transgressions derived from those same disjunctive narrative associations.Adelman\u2019s paintings disrupt the gender conventions embodied in both the images and the pro- ful\u201d painterly manipulation of colour and composition.In Meniscus, Tod focusses on the restrictive boundaries vocal, evangelically motivated religious groups pose on their fellowmen/women.For the multitude of people tearing through the representation of the closed interior space of an empty room containing a baptismal font, there is no entrance because the room has no open doors and the windows are fastened shut.Here, the grace signified by the baptismal font is inaccessible to all.Because Tod appropriates both her mode of painterly representation and her imagery from art history and the media, these paintings quickly engage her viewer\u2019s attention.But, what first attracts undermines the authority of the representation which initiates this response, as the broader visual dialogue emerges in these paintings.As Tod paints what she refers to as a primary surface, where she paints an image of authority, and then breaks it with references to what she calls a preexistent authority, we hear her voice break through with a different form of representation.She speaks of something hidden which co-exists with beauty, another side of truth \u2014 pain, suffering, conflict, discrimination, oppression, despair \u2014 reality.We experience this dialectic synthetically, through the act of viewing.This dialogue exists because Tod literally shows us the gap between representations of visions created through belief structures and what we see.She presents a theory of representation based on non-absolutes that addresses and reflects human issues, rather than authority structures, which traditionally give form to \u201cbelief\u2019 in western culture.-JANICE ANDREAE cess of image production without appeal-ling to psychoanalytic essentialism which posits only the privilege of the male viewer.The form and content of Adelman\u2019s untitled works immediately evoke an eerie sensation of powerlessness while simultaneously luring the viewer in for a closer look.The dominant motif in the show are men\u2019s hands which, painted in white, evoke the gloved hands of a magician mesmerizing his audience.The pleasure of their gaze hinges on the maintenance of their ignorance \u2014 they mustn\u2019t learn \u201chow it is done\u201d and yet the desire to discover this is precisely what draws them near.Adelman\u2019s hands transgress Joanne Tod, Meniscus, oil on canvas, 84 x 120\u201d, 1987; photo : courtesy of the Carmen Lamanna Gallery.n 7\" SHONAGH ADELMAN YYZ, Toronto March 30 - April 23 PARACHUTE 52 this convention in the sense that they show the audience exactly how \u201cit\u201d is done.Her work demystifies the social relations around, and within, the image \u2014 like watching a scene from a movie and then having the camera pulled back a few paces to reveal the larger picture.Both the diptych format and her tight cinematic framing promote this sense of juxtaposition and reflexivity.Additionally, the slight shifts in perspectives in the two images effectively split the viewer\u2019s gaze causing a questioning of a conventional unilinear relationship to the subject and forcing him or her into an active, transgressive discourse with it.Adelman outlines the gender/representation problematic succintly throughout her show.In one painting an older gentleman resembling Alfred Hitchcock squints through his half-clenched fist as if through a lens or view-finder.Behind him is a woman\u2019s torso holding a child.It is out of his view and hence not within his range of representation.Sometimes Adelman challenges the viewer\u2019s narrative associations by repeating an image in an altered context.For instance, two paintings feature an affluent middle-age woman who carries a stole and waves, smiling blankly, into a void just above the viewer\u2019s head.In the first panel a man\u2019s hand waves from behind her back, thus evoking the standard posture of a political couple greeting the press corp or public.Above this painting are four men\u2019s hands passing paper, information.The second panel features the same woman\u2019s face over which hover two middle-aged, business-suited men\u2019s faces.Unlike hers, their eyes engage the viewer directly.The viewer is granted the voyeuristic thrill of the woman\u2019s unknowingness and deprived of it by the men\u2019s empowered, reciprocal gaze.As with their manual manipulations, these men control the form and content of their communication.Here Adelman parallels male control in the economic and political sphere to that in the realm of imaging, specifically Shonagh Adelman.untitled, oil on masonite; 1988 the construction of gender conventions.The political wife functions as a safe extension of the husband\u2019s image, he waves from behind the shield of her palatable and photogenic bourgeois morality and wealth.Adelman evades a simple restatement of the problem by offering several more elaborate panels which embellish and elucidate her refreshing approach.In one such painting a pair of man\u2019s hands toy with a coin, rolling it back and forth across his knuckles.This display of steely nerves and hair-trigger manual dexterity connotes macho bravado and exhibitionism.Beside the hands is an adolescent male slumped over some papers with handwriting on them.The boy is saddened by the letter, and instead of hiding behind a cold, macho exterior suggested by the hands beside him, he openly displays his emotions of sorrow and pain.A different adolescent boy figures prominently in another painting.He mocks the viewer by contorting his face and pulling his features out of shape with his hands.He aggressively rejects his structurally enforced impotency as the object of the gaze.Beside him a woman\u2019s arms hold up a phone receiver in silent supplication.She only receives communication and is powerless to determine the mode of that address.The two adolescent boys represent two distinct stages of male socialization.In the former it is incomplete or failed, while in the latter it is working its magic.Such insights constitute the core of Adelman\u2019s departure from Lacanian, psychoanalytic models of image production and consumption.By positing an environmental, culturally-specific basis for behaviour, she short-circuits the political fatalism inherent in those social theories prefaced by a biological explanation of male aggression and ascendancy.Two of Adelman\u2019s paintings point to a way out of stultifying gender norms and power relations.Both of these works feature an East Indian woman looking directly at the viewer thus dispelling the primordial, invasive voyeurism of the gaze.First she hugs a child while holding a pencil to her mouth as if pausing midsentence searching for the right word.She writes, she articulates her own experience and in so doing defies convention.Beside her, a male hand scolds her, further evidencing the \u201cout of line\u201d nature of her actions.In the next image a man\u2019s hands apply lipstick to her mouth: she is still being \u201cshaped\u201d by men\u2019s hands, but this time she looks at the viewer.There is an unmistakeable sense of power Today, more than ever, the increasing presence of painting within the Toronto art community marks a reaffirmation of the conditions and values of modernism.Recent exhibitions by Joanne Tod, Ron Martin, Andy Patton, and Ben Walmsley have articulately addressed many of the internal issues of painting, yet they continue to avoid the fundamental question of painting\u2019s relationship to representation.At its best, this recent painting seeks new and intelligent ways of addressing the world, but in doing so it has failed to acknowledge the crisis in representation itself.Virtually without exception, contemporary painting seems to propose the necessary maintenance, through representation, of a critical distance from the Real.This critical distance is guaranteed by the work\u2019s binary structure (in the work mentioned above, this binary variously takes the form of an opposition between the public and the private, the self and the other, the subjective and the objective, etc.) which is meant to reveal the necessity of some sort of dialectical and ultimately consensual resolution.It is this sense of a critical distance which about this woman\u2019s expression \u2014 she does not appear defeated.Indeed, she derives a defiant authority from this rebellion from within.Adelman\u2019s show succeeds in drawing the viewer in and, once there, adeptly manipulates them in order to demonstrate their own malleable subjectivity.As a challenge to conventional social relations within and without imaging, it is provocative and analytically complete.-JANE FARROW allows the artist to maintain the idea of the painting as an adequate, if not exact, representation of the world.This is surely a questionable criticality, for the issue at stake within the contemporary world is not the relative adequacy of representation, but rather, the relative necessity of its continued existence.In her recent exhibition at the S.L.Simpson Gallery, Renée Van Halm has proposed a critique of the notion of the painting as an adequate representation of the world by pointing to its participation in that process which is best described as, \u201cthe repetition of the Same.\u201d Like her earlier work, the new pieces are large, hybrid constructions combining found industrial and domestic materials with crafted elements.In general, the overall form may be seen to resemble an empty theatre set.This oblique reference to theatre is important, for it signals the presence of an artifice of both form and content.This artifice creates a quandary in the mind of the viewer; on the one hand, we are impressed by the scale and the material authority of the work\u2019s presence, on the other hand, we are unable, because of its obvious artifice, to take it seriously as a critical object.It is a formal structure which immediately calls the work\u2019s adequacy as representation (of the Real) into question.Elsewhere I have proposed that this process constitutes a \u201cmapping of the surface\u201d in which the relationship between the Real and the representation of that Real is thrown into question by the work\u2019s loss of depth.This loss of depth withdraws the work from its traditional, and often problematic, association with the Real (the site of the body, lived experience, and mortality) and instead places it into closer contact with the Social (the site of identity, history, and culture).This Social is the site of the recognized manipulation of images, that place where images are held in a tension which invites RENÉE VAN HALM S.L.Simpson Gallery, Toronto April 29 - May 25 .| U v V.-a' ' 63 PARACHUTE 52 Renée Van Halm, Material Value, wood, glass and paint, photo : Ernest Mayer, courtesy of the S.L.Simpson Gallery.iilll pf 7 wall panelling and sheet metal.These are materials without identity and origin, their presence is so pervasive that, like our day-to-day experience of the body, they seem to escape our traditional categories of knowledge.This condition of homelessness is significant because it points to the possibility of a position outside of representation, outside of an identity formulated within the Social.The appearance of homeless materials in these constructions would seem to signal the possibility of a new and vital area of enquiry within the development of Van Halm\u2019s work.Finally, it is important to note that these works address elements of both the Social and the Real and yet they do not propose some sort of dialectical process.Instead, the two areas of enquiry are held in a tension which demands a continuing critical engagement on the part of the viewer.- Bruce Grenville critical engagement.Modernism\u2019s \u201ccritical distance\u201d not only resists acknowledging the Real, but inevitably also seeks to avoid a critical engagement with the Social.The acknowledgement of these distinctions (between depth and surface, the Real and the Social, lived experience and history) is important, for it is the traditional aim of Modernism to blur these various distinctions through a primacy given to the dialectical process.The two principal pieces in this exhibition, Recreation (1987) and Material Value (1987), differ considerably from Van Halm\u2019s previous work in that they reject the Renaissance space that had been the trademark of her earlier constructions.This space had encouraged a humanist reading which proposed a reciprocity between the viewer and the work.This reciprocity guaranteed the work\u2019s authenticity in its apparent mirroring of the presence of the body of the viewer.Where these early constructions spoke of presence and absence in relation to desire, Van Halm\u2019s work of the mideighties mapped a critique of the ideal as it was proposed within historical and current systems of representation.In these works a position remained for the viewer as an enlightened, but distant, observer.In her current work Van Halm constructs an imposing structure which simultaneously encourages and resists the viewer\u2019s presence.The scale remains similar to that of the earlier constructions but the material structure is such that the position of the viewer is constantly compromised.In Recreation we are repelled by the hard black surface of the wall and the hermetically sealed cabinets.In Material Value the convex curve of the wall and the embarrassing poverty of the materials (cheap, prefabricated whitewashed panelling, polka dot wallpaper) work to repel the viewer, both physically and aesthetically.As in Recreation, the inclusion of a sealed cabinet filled with small paintings creates a distance between the viewer and these objects.Van Halm seems to offer these cabinets as a hyper-real instance of the notion of critical distance based on the Modernist model of the museum.Through a variety of strategies (identification, classification, and display) the museum proposes to create a critical distance between objects and the world.The images in Van Halm\u2019s \u201cmuseum cabinets\u201d variously find their source in advertising, painting, calligraphy, 17th century drawings, architecture, etc., yet here they are all reduced to a common form (and ultimately a common content): painting.In this way, Van Halm invites us to consider the process whereby our culture turns all images into equivalents.Here, critical distance acts to produce a denial of difference within the repetition of the Same.Van Halm\u2019s strong reference to the art and ideas of Jack Bush in Material Value clearly points to her identification of High Modernism as the principal site and source of this condition.Perhaps the most compelling element of Van Halm\u2019s new work is not her critique of painting and Modernism, but her apparent interest in the possibility of a relationship between \u201chomelessness\u201d and the Real.This sense of homelessness is primarily produced in the work by the powerful imposition of large areas of anonymous form.In her earlier constructions Van Halm similarly presented large areas of abstract form and colour, but where these works used large areas of painted canvas, thus referencing the hand and the identity of the artist, the newer work relies on the use of anonymous or what might be called \u201chomeless\u201d material, for example, large expanses of cheap Y_Ï_D É o VIDEO INDEPENDENT FILM AND VIDEO ALLIANCE DE LA VIDÉO ET DU CINEMA INDÉPENDANT Annual General Assembly June 2-4 The Independent Film and Video Alliance de la vidéo et du cinéma indépendant held its annual general assembly in Vancouver this June.Initiated in 1980, the Alliance has become the largest, and potentially most effective, voice for independent media production in Canada.There are currently almost fifty film and video access centres, distributors and exhibitors as full members, representing over 7,000 individuals.The statistical profile shows combined operational budgets of almost 55,000,000.However, the statistics belie the tenuous status of the Alliance\u2019s membership.With 51.5% of the member groups\u2019 funding coming from government agencies \u2014 24% from Canada Council alone \u2014 the continuing decline of these funds in real dollars proved pivotal in formulating next year\u2019s mandate for the organization.The fear that sustained underfunding presages a final crisis for Alliance members resulted in a-plethora of motions calling for intensive lobbying by the Alliance with federal and provincial funding agencies.This necessary, but potentially crippling, devo-.tion of energy to a very narrow perspective of independent production (its financial determinants) distances the member- ship from other issues of importance.The forging of a strong alliance requires what past president Ross Turnbull termed a clear articulation \u201cof our sense of ourselves,\u201d something which goes beyond a financial breakdown or body count, which includes an understanding of the Alliance\u2019s uniqueness within the larger media community.The independent sector is situated outside commercial media; distinguished by subject and aesthetic.It has also been limited by its technology.However, recent technological strides, particularly in video, are closing the gap with the potential to expand independent production beyond its traditional position on the margins into mass media systems.This gravitation towards legitimacy (with its rewards of living wages, broader exposure, and creative challenge) comes at a time when the independent sector is being challenged: from within, by members around issues of representation; and from outside, with the erosion of its established funding base.Independent film and video suffers from near invisibility, not just in terms of public recognition, but in the eyes of funding institutions which theoretically Lorna Boschman, production still from Scars, 1987; photo: courtesy of Video Out, Vancouver.support its uniquely Canadian product.This was particularly evident in the community\u2019s recent omission from a S200 million dispersement from the federal Department of Communications to national film and video production agencies.The money was intended to promote Canadian media production, however, the Canada Council\u2019s Media Arts Section, perhaps the largest single provider of grants to the independent sector, was completely ignored.As well, the failure of the federal government to adequately support the Canada Council as a whole, and Council\u2019s apparent unwillingness to commit adequate funds to Media Arts to the degree necessary at this critical point in its history, cannot help but stall the growth of independent production in Canada.Is it surprising that the withholding of funds to the art sector in the wake of the conservative tide has coincided with the steering of independents towards the traditionally commercial markets of feature-length film (and recently video), as well as broadcast?Does this forbode a further retreat \u2014 even complete withdrawal \u2014 of direct government funding to the independents in the near future?The answer will determine whether the Alliance\u2019s lobbying strategy will be the most important, or most futile, of its endeavours.Whatever the result, independent film and video seems destined to move further into commercial territory.The question is, how will the creative product be affected?For the video organizations in the Alliance, which are primarily artist-run and non-profit, the consequences of such an action are perhaps looked at more critically than by the (non-experimental) film sector whose product flirts with, or even strives for, commercial appeal.The polemic for video was best articulated by artists Lisa Steele and Sara Diamond in the assembly workshops addressing video and films\u2019 relative place within existing market structures.They acknowledged emerging markets for independent video, but stressed the lack of any fixed copyright or fee protection within them.They postulated the possible fallout from the movement of the margins towards the centre and the rise of commercial video formats.The potential loss of control over content could occur in an unequal relationship regarding the broadcast of video artists\u2019 work as well as increased pressure for them to submit their work to classification and censorship processes.This does not exclude the desire by artist to reach out to a different, broader, audience than currently available.Both Diamond and Steele are optimistic about the role art could play in the future of Canadian broadcast, particularly in light of Flora MacDonald\u2019s recent report on the feasibility of another Canadian channel devoted to independent work.However, these discussions underline the dissimilarity in the historical, and subsequently future, development of each medium.While independent films have a place in the theatrical market and television as shorts or low-budget features, independent video has relied almost entirely on a gallery/community network, removed from, if not antithetical to, broadcast.It is especially important then, that video artists have a significant role in shaping its relationship to the market.This desire resulted in a motion that the Alliance have input into any policy affecting broadcast which may be created through the Media Arts Section of Canada Council.While it is questionable how much real say umbrella organizations can have over the direction of funding, even within sympathetic agencies, intervention of any sort however, especially at the federal level, and particularly within political parties, is essential, if only to reaffirm the necessity of community-based production.If, however, greater control over the manner in which independent work will be integrated into broadcast is given the Alliance, it will undoubtedly lead to reexamination of the current mandates and the historic importance of the independent community.For this reason, the theme of this year\u2019s public showcase of members\u2019 work \u201clooking at and appreciating difference\u201d was an apt counterpoint to the discussion at the assembly.Two evenings of video and film screenings entitled In Absentia served as testimony to the importance of \u201csmall truths.\u201d The B.C.region chose Paul Wong and Maria Insell to curate the video and film respectively.The event was particularly important at this time in the Alliance\u2019s history as an affirmation of independent film and video as tools of the un/der-represented.Having not seen all of the film programme, I can only reflect on the video portion.The selection in its entirety aggressively reinforced the important place activism holds in independent video production in Canada: the use of the medium for advocacy, particularly by and about those on the margins of culture and society.Pinpointing the theme as social \u201cexclusion,\u201d Wong parachuted the video into the midst of a conference focused on financial and philosophical \u201cinclusion.\u201d The works themselves examine definitions of identity, testimonies of experience, and reclamations of past losses by the displaced or the invisible.The subjects both relinquish and reassert their position on the margin, accepting and challenging the status quo and the consequences.A show curated independently on the same theme may have included stronger and more politically motivated work, but the curators were limited by an impossible time frame.Obvious ommissions were made, for instance there was little representation of people of colour.Yet questions raised regarding the screening did not address this absence, and what it implied, but rather the subsequent disqualification of a large proportion of work by the membership as a result of the theme.It was also criticized for not representing the national scope of the Alliance, (especially the lack of Prairie and Atlantic voices in the film programme).Fair regional representation and a national identity are important to the Alliance, which this year formalized a greater regional participation at the management level.Given the mandate to provide a national network for independent producers, and the need to present a national profile to funding agencies, two motions brought forward by Prairie delegates reaffirming a fair distribution of regional representation in the Showcase were understandable.However, the concern, expressed by Loretta Todd of the Chief Dan George Foundation, that marginal voices could disappear in the regional fallout, was inadequately addressed, despite the important point being made.The Chief Dan George Foundation joined the Alliance this year.Its primary objective is to provide training and production opportunities for natives in film and video.The Foundation, in conjunction with the broader network of tribal-based video and film producers has formed its own umbrella advocacy group, the B.C.Native Film and Video Association.Todd\u2019s wariness of the cultural community\u2019s regionalist postitioning is not unwarranted.The native community is very aware of their exclusion from geographic-inspired definitions of identity.Obviously equal representation goes beyond a purely regional definition.With few exceptions, the overwhelmingly \u201cwhite\u201d centres which make up the Alliance cannot be considered representative of Canada\u2019s population or their regions, despite the significant role they play in producing and exhibiting work from the margins.Yet the implementation of concrete policy correcting the racial and cultural imbalances in the infrastructures of artist-run systems (centres, distributors, juries, etc.) has not occurred.The art community continues to support the notion of equality, without real commitment.Of course, it is difficult to institute radical changes in an already stressed system.An awareness of the problem led to a motion calling on members to take anti-racist and anti-sexist positions in terms of hiring, distribution, production and representation, and was endorsed unanimously as a statement of principle.The intention of such motions, however, should be to initiate a process of outreach into other communities, to train and hire minorities within centres, in short, to actively change the current situation.Three motions were brought forward by Todd on similar issues.The first two asked for support for separate native media access centres and a role for natives in non-native lobbies.The third, asking that the Alliance \u201crespect and support the autonomy of native cultural representation,\u201d was viewed by some as regressive and infringing on legitimate artistic freedom.Todd pointed out that currently native artists are being denied funding for projects on native issues which they are told have already been done \u2014 by white producers.The hesitancy on the part of some members to accept the motion as it was presented, as 65 PARACHUTE 52 a statement of principle in support of native self-representation, and as a request for consultation and consideration in the use of native imagery, is a measure of the distance between marginalized producers (the majority of delegates) and the disenfranchised.Clearly, the marginalized stand apart from the mass culture, but within self-determined structures; the disenfranchised have periodic access to those structures but do not determine them.These important motions, however, were overwhelmed by ones specifying which agencies, political parties, and government sectors to lobby for more funding: inevitable, and essential, to the membership.The breadth undertaken may be unrealistic, but the spirit is that of a community intent on survival.However, it is clear that a comprehensive strategy for future development will need to address the issues of identity and representation being raised.Wong, in referring to the critical need for independent production to not \u201cexclude the challenge of the margins,\u201d linked this haste to \u201csucceed\u201d with a Créations dramatiques.Les spectacles énumérés ci-après par ordre alphabétique de titre ont tous été présentés à Montréal, sauf mention contraire : Adieu, docteur Münch de René-Daniel Dubois; mise en scène de Joseph Saint-Gelais; production du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, du 9 mars au 2 avril.À propos de la demoiselle qui pleurait dAndré Jean; mise en scène de René Richard Cyr; production du Théâtre Français du Centre national des Arts; au Studio du C.N.A., à Ottawa, du 15 janvier au 13 février.La Belle et la Bête de Jean-Maurice Gélinas et Guy Lapierre, d\u2019après l\u2019œuvre de Cocteau; mise en scène de Jean-Maurice Gélinas; production de Théâtre Acte 3; au Bain Laviolette, du 24 mars au 2 mai.Caryopse ou le Monde entier de Laurence Tardif; mise en scène de l\u2019auteure; production du Théâtre du Double Signe; à la Salle Fred-Barry, du 22 octobre au 7 novembre.Le Chien de Jean Marc Dalpé; mise en scène de Brigitte Haentjens; coproduction du potential distancing from those diverse communities which have been given voice through their relationship with video.If exhibitions like Ln Absentia are not to be merely token gestures to moral posturing, concrete action needs to be taken to ensure such producers, and who they represent, become part of the decision-making process.Strategies to address the fundamental inequalities in access, exhibition and distribution are required at the membership level and through organizations like the Alliance.The debate about the place of independent film and video in the marketplace may be more soundly formed by experience in the next year, but as the line between commercial and non-commercial work blurs and markets become less defined, the Alliance will need to clarify what it means by \u201cindependent,\u201d where the goals of film and video, and \u201cproducer\u201d and \u201cartist,\u201d meet within the organization and where they must separate, who the constituency of the membership is, and whether the needs of that constituency are being met.- KAREN KNIGHTS Théâtre du Nouvel-Ontario et du Théâtre Français du C.N.A.; à la Salle Fred-Barry, du 3 au 26 mars.La Déposition d\u2019Hélène Pednault; mise en scène de Claude Poissant; production du Théâtre Expérimental des Femmes; à l\u2019Espace GO, du 20 janvier au 15 février.Le Dernier Quatuor d\u2019un homme sourd de Francine Ruel et François Cervantès; mise en scène de Jacques Rossi; production du Théâtre de Quat\u2019sous, du 10 novembre au 5 décembre.Dublin iLachine, conception et mise en scène de Dennis O\u2019Sullivan; production du Théâtre Zoopsie; au Vieux-Port, du 1er juillet au 14 août.L\u2019Étoffe du pays, création collective; production du Théâtre Parminou; au Monument National, le 29 septembre.Les Fantômes de Martin de Gilbert Turp; mise en scène d\u2019Isabelle Villeneuve; production du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, du 11 novembre au 5 décembre.Faux Frère de Jocelyne Beaulieu; mise en scène de Francine Émond; production de La Manufacture; au restaurant- théâtre La Licorne, du 4 mars au 16 avril.La Femme d\u2019intérieur de Robert Claing; mise en scène de Marie Laberge; production du Nouveau Théâtre Expérimental; à l\u2019Espace Libre, du 19 janvier au 13 février.Fragments d\u2019une lettre d\u2019adieu lus par des géologues de Normand Chaurette; mise en scène de Michel Forgues; production du Théâtre de Quat\u2019sous, du 10 mars au 2 avril.Fugues pour un cheval et un piano de Hervé Dupuis; mise en scène d\u2019Alain Fournier; production du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, du 27 avril au 21 mai.Import-Export, texte et mise en scène de Dominic Champagne; production du Théâtre II Va Sans Dire; au Vieux-Port, du 16 juin au 7 août.Oublier de Marie Laberge; mise en scène de l\u2019auteure; production de la Compagnie Jean Duceppe; au Théâtre Port-Royal, du 28 octobre au 5 décembre.Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapei, conception et mise en scène d\u2019A.Kurapel; production de la Compagnie des Art Exilio; à l\u2019Espace Exilio, du 11 mars au 30 avril.Squat de Raymond Villeneuve; mise en scène de Pierre Gen-dron; production de Béton Blues; au Vieux-Port, Hangar n° 9, du 10 mai au 2 juillet.Une mouche dans un verre de coke de Martin Faucher et Clémence Simard; mise en scène de Diane Ouimet; une réalisation des Productions du Mois de Juillet; au Théâtre de la Veillée, du 12 au 31 janvier.UNE PRODUCTIVITÉ TROMPEUSE Le milieu théâtral québécois aime à s\u2019enorgueillir de la grande place qu\u2019occupe la création dramatique au sein de l\u2019activité théâtrale globale.Mais cette indéniable productivité dramaturgi-que \u2014 il se crée au Québec bon an, mal an, une bonne trentaine de nouvelles pièces, sans parler des bluettes du théâtre estival \u2014 ne doit-elle pas être examinée avec circonspection?Sur le terrain de l\u2019écriture dramatique, n\u2019assistons-nous pas à un retour en force du mode illusionniste aux prétentions véristes?On sait que, pour contrer la fascination mimétique (l\u2019attraction du même), le drame moderne n\u2019a eu qu\u2019à exacerber les principes lyrique et épique dont la «poésie dramatique» aurait été, selon Hegel, la fusion.Avec la modernité commence l\u2019ère du soupçon qui frappe l\u2019un ou l\u2019autre des supports traditionnels du drame: l\u2019unité du personnage, le dialogue, la fable, les unités de lieu, de temps et d\u2019action.Au Québec, la conversion de la dramaturgie à la modernité s\u2019est faite tardivement, soit au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale; et encore, pour un Gau-vreau, un Ferron et un Languirand qui jettent les bases d\u2019une écriture dramatique aux fondements critiques, on assiste à l\u2019émergence puis à la confirmation de la «pièce bien faite» avec les Gélinas, Dubé et Loranger.Il faut donc attendre les œuvres de Michel Tremblay, de Jean-Claude Germain et de Michel Garneau, au tournant des années soixante-dix, pour assister à une certaine «déconstruction» du drame.Cela n\u2019a pas empêché, depuis, un grand nombre d\u2019auteurs de se tourner vers des formules datées, vestiges d\u2019une époque où le théâtre, supporté par un public embourgeoisé, grand amateur de situations croustillantes, devenait, pour reprendre la boutade d\u2019un témoin de l\u2019époque, «un art fait de chatouilles et de coups de poing».Un tel «théâtre de la passion» qui a ainsi fait les succès des scènes parisiennes du début du siècle, avec les auteurs-vedettes que furent, par exemple, Henry Bernstein, Henry Bataille et Pierre Wolff, peut-il reprendre aujourd\u2019hui du service, après quelques aménagements de circonstance, comme si de rien n\u2019était?Qu\u2019est-ce que sous-tend cette attirance pour les thèmes passionnels et pour les problèmes de cœur (et, si je puis dire, de cul)?OÙ EST DONC PASSÉE LA SOCIÉTÉ?Tout un peloton de dramaturges québécois, bardé de motivations hautement «humanitaires», adopte sans ambage les pires clichés naturalistes qu\u2019on s\u2019était résigné à voir proliférer dans le cinéma de masse et, sauf exception, dans les téléromans.Cette dénégation dramaturgique des interrogations de la modernité crée un contexte inédit : ce qui fait retour sur nos scènes, ce sont les vieilles apories du discours bourgeois, mises au goût du jour.On assiste ni plus ni moins qu\u2019à l\u2019installation d\u2019une tranquille dramaticité réactionnaire, complètement asservie aux diktats de l\u2019industrie culturelle.Ainsi, une part sans cesse grandissante de notre théâtre se «télédramatise», renonce à ses exigences artistiques pour se contenter d\u2019alimenter en produits consommables le marché théâtral.Les téléromans ou les soaps, leur équivalent américain, ont été peu étudiés.Dans un des rares ouvrages à traiter de cette question, Jean-Marie Piemme s\u2019est penché sur les manipulations idéologiques à l\u2019œuvre dans les feuilletons télévisés: la vision du monde qui s\u2019en dégage découlerait en droite ligne, selon lui, de l\u2019esthétique hégélienne de l\u2019art dramatique qui «insiste sur le caractère originaire de l\u2019intériorité, sur l\u2019instrumentalité de la situation et sur la centralité du personnage»1.En effet, ce qui prime ici, c\u2019est le personnage, hypostase de la personne réelle, prise sous l\u2019angle de sa seule intériorité en tant que représentant privilégié de la conception bourgeoise de l\u2019individu et des rapports sociaux.Le personnage, dans un univers fictionnel ainsi formalisé, ne connaît que des conflits intersubjectifs, jamais des contradictions par lesquel- 66 THEATRE THEATRE o n u UNE DRAMATURGIE A DEUX VITESSES Notes sur la saison 1987-19881 PARACHUTE 52 les se manifesterait le jeu complexe des forces sociales avec leurs déterminations propres.L\u2019essence précède donc l\u2019existence du personnage et la trajectoire du héros consiste alors à illustrer la valeur inscrite a priori comme fondement de son comportement.Bénéfique ou maléfique, c\u2019est tout comme, le «destin» du personnage-héros consiste alors à «exemplariser» une maxime exclusivement moralisatrice.Le «bien» ou le «mal» ne peut être que «privé» puisque la société est présupposée pacifiée, statique, et qu\u2019elle n\u2019a qu\u2019un statut pittoresque et qu\u2019une fonction d\u2019encadrement «neutre».D\u2019où l\u2019énorme consommation que cette dramaturgie psychologisante fait de micro-événements pathétiques (en d\u2019autres mots, de faits divers) qui tissent le «vécu» de ses créatures.Même la fascination des auteurs psychologisants pour les «natures exceptionnelles», pour les délinquants, les marginaux et autres «cas», n\u2019a de cesse de bloquer toute référentialisation sociale et de renvoyer les anomalies sélectionnées à des choix strictement individuels, frappés implicitement du stigmate de l\u2019anormalité congénitale2, même si, parfois, une société toute abstraite est «accusée» de produire ces «excès».Tout désordre n\u2019est jamais ici le symptôme d\u2019un malaise structurel: il résulterait d\u2019une soi-disant mauvaise gestion par l\u2019être fictionnel de son «capital» émotionnel (c\u2019est un être malheureux, rongé par la jalousie, par exemple) et de son stock de qualités physiques et psychologiques; ainsi, les rapports au monde du personnage sont trivialisés dans des échanges où la parole est dotée de vertus lacrymales et de peu de substance réflexive.Plusieurs pièces créées au cours de la dernière saison relèvent, en plus «concentré» que dans nos téléromans, de cette visée idéaliste où la sphère romanesque de l\u2019intime envahit tout le champ de la dramatisation.Après L\u2019Homme gris, dont la trame servait à la mise en accusation d\u2019une figure paternelle, la prolifique Marie Laberge confirme son identité d\u2019«auteur noir» en exploitant, cette fois avec Oublier, le nœud de vipères d\u2019une famille bourgeoise de la haute-ville de Québec.Les tranches de vie bien épicées et la torture psychologique font recette, à n\u2019en pas douter, et s\u2019attirent la reconnaissance empressée de notre petite nomenklatura mass-médiatique; mais que nous dit cette œuvre bavarde au langage mortifère?Qu\u2019une mère expie dans la maladie d\u2019Alzheimer la faute d\u2019une très ancienne liaison, ce qui oblige maintenant ses filles à devenir les otages de son mauvais oubli ?Les voilà en effet réunies, ces quatre soeurs perdues dans un immense décor naturaliste, le soir d\u2019une tempête de neige, symbole «naturel», je présume, de la tourmente intérieure qui va s\u2019emparer de ces femmes écorchées par la vie.En une nuit, chacune des filles à la lourde hérédité \u2014 une alcoolique, une nymphomane, une amnésique et une mère-poule, double en fait de la «vraie» mère, occupée, en coulisses, à tirer régulièrement la chasse-d\u2019eau.\u2014 va tenter d\u2019exorciser la Faute maternelle et de se libérer d\u2019un passé encombrant, c\u2019est-à-dire du manque d\u2019amour qui l\u2019a meurtrie.Dans une langue, bêtement calquée sur la «réalité» et support prosaïque d\u2019une série d\u2019empoignades verbales, la pièce oscille entre le pathos et la morbidité, elle s\u2019épuise dans ses effets de réel et se complaît dans l\u2019étalage de misères singulières, tout en renvoyant le spectateur à son rôle de voyeur.On soupçonne que seul «l\u2019Amour avec un grand A», façon Janette Bertrand, viendrait à bout d\u2019un univers si «déprimé»; en faisant ainsi l\u2019économie de tout espace social, Marie Laberge propose des traitements de choc qui appauvrissent le réel et qui font diversion en faisant fi de sa complexité.Et, en dépit des apparences, c\u2019est là un théâtre réconfortant: pendant que le public est ainsi occupé à départager le pour et le contre des motivations anecdotiques de ces simulacres du «vrai monde», le théâtre devient un espace tautologique qui offre le spectacle d\u2019un microcosme agité des soubresauts d\u2019un imaginaire dérisoirement privatisé.Dans la même veine, La Déposition d\u2019Hélène Pedneault porte quand même une signification plus troublante parce qu\u2019elle a été produite par le Théâtre Expérimental des Femmes.Il s\u2019agit ici d\u2019une femme accusée du meurtre haineux de sa mère; sa déposition, en deux temps, nous révélera à terme qu\u2019elle a plutôt consenti, par amour, à la volonté de mourir de sa mère gravement malade.Ce cas d\u2019euthanasie est ainsi disséqué, non sans talent \u2014le jeu précis, impudique de Louise Laprade et la mise en scène, très sobre, elliptique de Claude Poissant valaient le détour \u2014 , mais, là encore, l\u2019écriture dramatique de l\u2019auteure reconduisait les règles convenues du drame psychologique, se contentait de nous livrer au premier degré la «crise» de la protagoniste: s\u2019y retrouvaient tous les effets propres aux conventions dominantes: l\u2019effet de centrement sur un sujet qui «se réalise», tout en sollicitant notre seule adhésion émotionnelle; l\u2019effet de naturalisation du dialogue sous forme d\u2019interrogatoire; l\u2019effet d\u2019autonomisation du personnage-héroïne qui se révèle être d\u2019une essence auparavant voilée.Nulle part, donc, l\u2019auteure n\u2019affiche son parti pris et ne désigne le lieu de son discours.Le point de vue reste omniscient, sans béance.La société est dissoute par une volonté apparente de n\u2019en faire qu\u2019une extériorité (les témoignages contradictoires des deux soeurs de l\u2019accusée) et qu\u2019une instrumentalité (l\u2019inspecteur) au service du dévoilement de l\u2019être-en-soi.D\u2019où origine cet antagonisme de la fille et de la mère qui ne soit pas qu\u2019un simple tourniquet «biographique»?Nul n\u2019en saura rien.Le spectateur n\u2019est requis que par son émotivité primaire et il est abandonné à ses réactions viscérales, comme si la situation dramatique ne renvoyait ultimement qu\u2019à des circonstances qu\u2019il suffirait de désigner pour les rendre transparentes.Cette impuissance à dire le social \u2014 je ne parle pas ici d\u2019un théâtre engagé \u2014 montre-t-elle aussi la fin du questionnement des femmes sur leur inscription historique et socio-culturelle, et, par un biais inattendu dans le cas d\u2019un théâtre hier encore ouvertement féministe, cette dramaturgie qui n\u2019a rien d\u2019expérimental ne fait-elle que répéter le discours dominant qui accumule les êtres de souffrance tournés sur eux-mêmes, sans que cette souffrance ne soit jamais réinvestie dans le matériau dramaturgique, les laissant crier une fausse vérité qui transforme chacun en psychologue d\u2019un soir?Faux Frère de Jocelyne Beaulieu, une pièce écrite avec moins de rigueur que la précédente, met en présence pour sa part une fille et sa mère qui vient de sortir de prison, sous le regard cynique et ouvertement malveillant du frère de celle-ci.Ce drame domestique \u2014 c\u2019est Diderot qui serait content ! \u2014 est victime de sa thématique misérabiliste.En tant que mise en accusation d\u2019un «pauvre type», le parti pris moralisateur, sous couvert de drame vécu, ne fait que reporter sur un horizon flou le «problème» posé.Le mimétisme au premier degré ne parvient pas à signifier le réel, car les figures déployées demeurent engluées dans leur banalité \u2014 elles restent sans langage, sans «épaisseur» \u2014 et n\u2019en finissent pas de s\u2019expliquer.De son côté, Fugues pour un cheval et un piano d\u2019Hervé Dupuis propose une relation père-fils, en misant sur l\u2019identité de ce père, pianiste de renom et divorcé parce que homosexuel, et sur les attraits physiques de son fils de dix-huit ans, dans une mise en scène qui surenchérissait sur cette donnée du texte.Ce qui «travaille» ce texte, en fait, c\u2019est moins le désir du père pour son fils, c\u2019est-à-dire un cas d\u2019inceste inhabituel, que la volonté de l\u2019auteur d\u2019émouvoir le spectateur en exploitant pathétiquement les événements «biographiques» de ses créatures.Cette dramaturgie de «courrier du cœur» où s\u2019exhibent et se fixent des fantasmes et des «manques», a tout pour séduire un public déjà façonné par l\u2019appareil dominant des simulations vraisemblables.La question est : comment sortir de ce territoire des «évidences» et des recettes «éprouvées»?LES ALÉAS DE LA CONSTRUCTION DRAMATURGIQUE Parallèlement à la dramaturgie qui ne fait que fouler les sentiers battus et rebattus du besoin3, et dont on vient de voir quelques exemples, il en existe une qui, à des degrés divers et avec des résultats inégaux, incarne une attitude critique; on peut définir cette critique en empruntant à Adorno l\u2019affirmation suivant laquelle «les signes de la dislocation sont le sceau d\u2019authenticité du modernisme»4.Dans cette entreprise de construction \u2014 qui est aussi bien celle d\u2019une déconstruction5 \u2014 , l\u2019auteur dramatique peut certes donner l\u2019impulsion, mais il doit aussitôt être relayé \u2014 et, idéalement, critiqué à son tour \u2014 par les artistes de la scène.On ne pourra ici que pointer, de façon oblique, les difficultés qui ont pu survenir entre telle proposition textuelle et sa réalisation scénique.Revenons maintenant au critère de la dislocation invoqué à l\u2019instant; si ce concept est commode, il demeure insuffisant quand vient le moment d\u2019examiner un ensemble d\u2019œuvres qui montrent des éléments de dislocation, sans que leur négativité \u2014 au sens adornien \u2014 à l\u2019égard du monde actuel ait uniformément, disons, la même franchise.En effet, certaines œuvres paraissent s\u2019être figées dans une posture «artiste», c\u2019est-à-dire dans un esthétisme moderne, et deviennent ainsi inopérantes sur le plan critique, parce que déjà intégrées, ne faisant alors que répéter des moments antérieurs de la négativité artistique.Ce travail de la négativité étant toujours déjà à reprendre, il est possible d\u2019analyser les œuvres sous l\u2019angle de leur capacité à maintenir en tension la pression mimétique (le désir de réconciliation) et la violence renouvelée (porteuse d\u2019une certaine opacité) qui accompagne la séparation d\u2019avec ce qui constitue le «monde administré», c\u2019est-à-dire, pour nous, le capitalisme actuel.L\u2019Étoffe du pays du Théâtre Parminou, Une mouche dans un verre de coke de Martin Faucher et Clémence Simard, Squat de Raymond Villeneuve ci Dublin! Lachine de Dennis O\u2019Sullivan sont, en ce sens, en deçà de toute négativité authentique.La dénonciation de la domination que ces pièces affichent est, à son tour, dénoncée par l\u2019incapacité où se trouvent ces œuvres à faire porter leur négativité sur les matériaux dramaturgiques et scéniques qui conservent un caractère essentiellement instrumental.La «souffrance» dont ces œuvres voudraient être la trace ne saurait être qu\u2019énoncée: elle doit se manifester, sur les plans technique et matériel, à même les langages de l\u2019œuvre, sous peine de se disqualifier comme extériorisation aplatissante et sentimentale du monde actuel (ou, dans le cas d\u2019une pièce dite historique, du monde passé).Le Dernier Quatuor d\u2019un homme sourd de Francine Ruel et François Cer- 67 PARACHUTE 52 Roger Larue et Henri Chassé dans Adieu, Docteur Munch de René-Daniel Dubois, au Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui; photo: Anne de Guise.nm vantés, Les Fantômes de Martin de Gilbert Turp et Caryopse on le Monde entier de Laurence Tardif ont ceci en commun qu\u2019elles problématisent jusqu\u2019à un certain point le fonctionnement du projet artistique en se centrant sur un sujet en quête d\u2019authenticité, ce par quoi ces œuvres thématisent du moins (donc en surface) ce qui constitue le principe éthique de la cohérence formelle dans la modernité.L\u2019angoisse existentielle du premier violon d\u2019un quatuor à cordes soi-disant célèbre, dans Le Dernier Quatuor d\u2019un homme sourd, voudrait nous convaincre que le sentiment de ne plus être à la hauteur de l\u2019œuvre à jouer engage forcément une question plus complexe, par exemple, les rapports de l\u2019art et de l\u2019argent; mais la pièce ne dépasse pas le niveau du sous-Tchekhov car elle ne fait que ressasser les valeurs attachées à la tradition idéaliste (le «génie» incompris et torturé; les dures contingences du quotidien; l\u2019appel à l\u2019absolu; etc.); la situation aussitôt exposée n\u2019a de cesse de piétiner, et le spectateur n\u2019a plus qu\u2019à se rabattre sur l\u2019audition d\u2019extraits «live» de Beethoven qui manifestent, eux, la violence que le texte n\u2019arrive jamais à matérialiser.La nostalgie de la pureté débouche ainsi sur une œuvre exsangue.Dans Les Fantômes de Martin, la jeunesse du protagoniste le met, sur le plan narratif, en position de balottement : Martin, vingt ans, issu d\u2019un milieu modeste, fasciné par le cinéma \u2014 il rêve de réaliser des films \u2014 , est en plein roman d\u2019apprentissage; au gré de ses rencontres où s\u2019entremêlent la fiction et la réalité, fragments naturalistes et fantasmes burlesques (ceux-ci menés à un train d\u2019enfer par Hins, une projection clownesque, aux dimensions épiques, de Martin), le «héros» tente de s\u2019affranchir tant bien que mal de ses conditionnements.Mais le morcellement de l'espace-temps, qui recoupe le désarroi grandissant de Martin, trouve une résolution facile dans le cri final (primai?) du jeune homme; ce faisant, l\u2019auteur débouche sur un apaisement à bon compte et soumet son drame à une fin cathartique, ce qui annule le jeu structurel qui s\u2019était présenté comme aléatoire, ambigu, non finalisant.D\u2019une part, Turp affirme que nous vivons dans un monde en proie à la fausseté généralisée, d\u2019autre part, il cède à la tentation de gommer cet état des choses par une rédemption sur le plan strict du moi.Malgré cette faiblesse \u2014 et, au passage, quelques naïvetés \u2014 le texte de Turp gagnait à être présenté; il a été monté avec finesse et rigueur par Isabelle Ville-neuve qui devra toutefois apprendre à mieux distribuer: j\u2019y vois, peut-être trop généreusement, la promesse d\u2019une recherche dramaturgique qui ne se refuse pas à la complexité du réel.Pour sa part, Caryopse ou le Monde entier de Laurence Tardif se saisit de la langue avec violence et assume l\u2019hétérogénéité du matériau langagier dans son registre (poétique/ordurier) et sa structuration (monologique/dialogique).L\u2019être féminin aliéné se cherche ici un nom qui n\u2019appartiendrait pas déjà à l\u2019Autre : l\u2019Auteure est, dans ce scénario, un personnage qui se donne une créature ambivalente \u2014 elle la nomme d\u2019un prénom masculin, Joël, alors que son identité est clairement féminine.Dans cette descente aux enfers de l\u2019intériorité mutilée et qui tient de l\u2019exorcisme sauvage, Tardif emprunte un chemin difficile et, souhaitons-le, propédeu-tique; sa voix se signale à nous par son «lyrisme objectif» et par une dérision aux accents beckettiens.Au surplus, la déclaration amoureuse sur laquelle s\u2019achève le double duel de l\u2019Auteure et de son double, de Joël et de l\u2019Ombre masculine, n\u2019entend rien clôturer: l\u2019espoir, ici, n\u2019est pas le signal d\u2019une libération magique, mais un douloureux appel qui est la matière même du désespoir.À propos de la demoiselle qui pleurait d\u2019André Jean, Le Chien de Jean Marc Dalpé et Import-Export de Dominic Champagne, malgré des réalisations scéniques qui en tiraient le meilleur parti possible, sont néanmoins des textes qui laissent perplexe, tant leur matériau dramaturgique paraît n\u2019être, en fin de compte, qu\u2019un recyclage du drame traditionnel.La pièce d\u2019André Jean est la chronique éclatée de la double quête de leur origine, d\u2019une part, par une jeune femme, Geneviève, dont la présence-absence structure l\u2019action, d\u2019autre part, par un jeune homme, René; cette recherche directe et indirecte de la «vraie» mère \u2014 indirecte, parce que Geneviève n\u2019est jamais visible \u2014 amène l\u2019auteur à fragmenter la trame événementielle, à essaimer des traces et des indices dont la prise en compte, si elle contribue à nourrir un séduisant effet de dérive \u2014 magistralement réglée par le metteur en scène René Richard Cyr \u2014, ne fait pourtant qu\u2019accentuer la facture anecdotique de l\u2019ensemble.Paradoxalement, on se retrouve ici, en dépit du déploiement d\u2019une approche modernisante, devant l\u2019étalement d\u2019une sentimentalité qui empoisse les avancées formelles de l\u2019écriture.Au delà de cette contradiction, je pense que la question de l\u2019Origine, si présente dans notre dramaturgie actuelle, reste mal posée si on veut admettre, avec Paul Chamberland, qu\u2019il vaut mieux en faire son deuil puisqu\u2019il s\u2019agirait là de «la nostalgie d\u2019une identification avec la mère» qui nous pousserait à vouloir «posséder d\u2019une manière définitive l\u2019objet d\u2019amour, être continuellement exaucés ou sacralisés comme objet d\u2019amour»6.Le Chien, de son côté, a eu droit également, par les soins de Brigitte Haentjens, à une mise en représentation remarquable qui n\u2019arrivait pas cependant à effacer une persistante impression de déjà-vu, de déjà entendu.Tremblay et Shepard, pour s\u2019en tenir à ces deux signatures, sont à l\u2019évidence passés par là.On pourrait aussi parler, pour marquer des réserves, du réalisme stylisé de cette pièce, en relevant que la dynamique de symbolisation déjà présente dans la production naturaliste \u2014 je pense, bien sûr, à Zola, mais aussi à l\u2019Ibsen de Maison de poupée et d Hedda Gabier\u2014 devient de plus en plus grossière et simpliste à mesure que l\u2019on s\u2019éloigne de son point d\u2019attache historique.Dalpé est donc un bon technicien et il a bien assimilé les procédés stylistiques de ses prédécesseurs; cela suffit-il?N\u2019assistons-nous pas devant cette pièce à une variation sur un thème à saveur humaniste \u2014 la demande d\u2019amour d\u2019un fils pour un père fermé comme une pierre et «enragé» comme le chien qu\u2019il garde attaché près de sa roulotte?\u2014 , une variation qui n\u2019existe que pour consoler de la perte irrémédiable du sens?Ne sommes-nous pas devant un théâtre fabriqué d\u2019après un moule devenu problématique, un théâtre qui s\u2019arrête de penser pour mieux nous refiler ses prétentions véris-tes?Quant à Import-Export, la méta- phore du cirque qui aurait pu articuler la matière textuelle et lui donner corps, est restée en plan, simple décor habité par des ombres bavardes.La thématique de l\u2019exil, de la fuite en avant, n\u2019y est pas arrivé à revivifier le mythe, typiquement nationaliste, du «Canadien errant, banni de son foyer.»; Dominic Champagne est demeuré à la surface et en périphérie de ce que l\u2019on devine être son argument \u2014 l\u2019errance «trippeuse» de Québécois «déracinés» est un cul-de-sac \u2014 , se contentant ensuite de rapailler, d\u2019une manière lâche, des situations, des événements, des personnages.L\u2019hétérogénéité ne peut être ainsi cultivée pour elle-même; si elle constitue un chemin de découvertes, encore faut-il qu\u2019elle exprime avec une violence certaine les antagonismes immanents à la réalité sociale; au demeurant, cette violence (ou cette négativité) n\u2019est pas de l\u2019ordre de la volonté, mais elle est la forme même du désenchantement dans le monde administré.On ne peut donc la constater qu\u2019après coup.Elle y est ou elle n\u2019y est.Dans Import-Export, elle n\u2019y est pas du tout.Deux autres spectacles, Prométhée enchaîné selon Alberto Kurapel par la Compagnie des Arts Exilio et La Belle et la Bête d\u2019Acte 3 renvoient symptomatiquement à cette hétérogénéité brouillonne que je viens de signaler, cette fois avec de nettes implications narcissiques.En s\u2019appuyant sur l\u2019intertextualité de la tragédie antique, Kurapel se jette à corps perdu dans une vocifération bilingue (français/espagnol) et se réfugie dans le happening \u2014je n\u2019appellerai pas ça une performance \u2014 sans que le déploiement confus de son indignation, avec force cris, hurlements et tutti quanti, n\u2019entame véritablement le régime subtilement totalitaire qui est le nôtre, qu\u2019on ne saurait confondre, comme le fait allègrement l\u2019auteur, avec l\u2019oppression plus directe des dictatures sud-américaines.L\u2019auteur peut-il faire ainsi l\u2019économie de sa nouvelle situation historique et faire comme s\u2019il était encore, et seulement, dans sa tragique patrie d\u2019origine ?De son côté, La Belle et la Bête a puisé dans l\u2019œuvre (littéraire et filmique) de Cocteau un prétexte à un salmigondis; cette transposition prétentieuse a divagué, jusqu\u2019à la boursouflure, sur l'univers onirique d\u2019origine, avec un faible pour le kitch qui, décidément, est bien populaire chez nos «marginaux».J\u2019ai rarement vu au théâtre un tel exhibitionnisme et un tel pompiérisme; après une heure et demie de tirades creuses et de poses, profitant de l\u2019entracte, je n\u2019ai pas demandé mon reste et j\u2019ai abandonné sans regret cet univers ghettoïsant à son petit miroir.THÉÂTRE DU SUJET ET NARRATION Si on essaie de saisir les enjeux drama- turgiques actuels, en oubliant provisoirement les contraintes liées au «marché» théâtral, il nous faut obligatoirement examiner les recherches qui tentent d\u2019échapper aux acquis de la modernité et du modernisme, puisque ceux-ci sont pratiquement intégrés au système des échanges culturels et que, à moins de réactiver la négativité des œuvres concernées par des mises en scène conséquentes \u2014 ce qui n\u2019est pas une tâche évidente \u2014, ces œuvres (et, a fortiori, celles commises par des épigones) ne peuvent que RÉPÉTER une stase, c\u2019est-à-dire un moment spécifique de l\u2019histoire de l\u2019art.Quelles sont donc les œuvres qui cherchent à inventer, dans le sens radical du mot ?Ces risques de l\u2019invention, j\u2019en décèle la présence dans trois textes joués durant la dernière saison.La Femme d\u2019intérieur est une pièce de Robert Claing qui est une sorte d'outsider de l\u2019écriture dramatique (son théâtre qui compte, je crois, une dizaine d\u2019œuvres n\u2019a pas encore été publié.); après Le temps est au noir (une production d\u2019Omnibus, mise en scène de Jean Asselin, 1986) et avant Une femme à la fenêtre (lue, l\u2019hiver dernier, durant la semaine de lectures du Centre d\u2019essai des auteurs dramatiques), Une femme d\u2019intérieur est au centre d\u2019une espèce de trilogie sur l\u2019effondrement des petites certitudes «privées».Sur le mode du récit autobiographique, la «femme d\u2019intérieur» de Claing est un personnage qui ne fait surtout pas de scène et qui est quasi dédramatisé \u2014 nul besoin de surenchérir sur une parole qui advient hic et mine et dont le surgissement est un fait brut; flanquée d\u2019une confidente au mutisme bienvaillant, dont l\u2019écoute est à la fois le reflet de notre présence \u2014 il y aura au moins un «spectateur» attentif \u2014 et le signe différentiel pour que le soliloque ait lieu, Lucie se dit, par bribes, par évocations furtives; c\u2019est dans le mouvement de cette parole, souvent suspendue, que se concrétise, mais comme en pointillé, l\u2019aliénation de cette femme au destin ordinaire.On saura gré à l\u2019auteur d\u2019avoir choisi une approche «légère», intimiste et détachée, pour ne pas dire latérale.Il en résulte une présentification de la présence, ce qui entraîne que la représentation change de statut à travers son autoréfléchissement : le personnage-sujet-Lucie et la représentation relèvent alors d\u2019un principe d\u2019engendrement réciproque : «La représentation se constitue dans le mouvement même où le sujet, en elle et pour elle, se fait»-.De ce point de vue, je ne pense pas que cette dimension spé-culaire ait été pleinement assumée par la mise en scène de Marie Laberge à laquelle j\u2019opposerais l\u2019approche de Klaus-Michael Grüber pour La Servante Zerline d\u2019Herman Broch, avec Jeanne Moreau, présentée au Festival d\u2019été de Lanaudière en juillet dernier.Un tel théâtre narratif Larry-Michel Demers et Jean-Louis Roux dans Fragments d\u2019une lettre d\u2019adieu lus par des géologues, de Normand Chaurette, au Théâtre de Quat\u2019Sous.exige en effet un travail méticuleux pour soutenir l\u2019écoute, sans forcer l\u2019attention par des «effets de théâtre».Même visée narrative, cette fois biographique, avec Fragments d\u2019une lettre d\u2019adieu lus par des géologues de Normand Chaurette; mais le «sujet» qu\u2019on essaie de cerner à l\u2019occasion d\u2019une commission d\u2019enquête, mise sur pied pour faire la lumière sur les circonstances entourant sa mort lors d\u2019une expédition au Cambodge, ne fait que s\u2019opacifier au fur et à mesure du déroulement des audiences.Toni van Saikin, objet de l\u2019enquête, n\u2019a laissé que des feuillets à peine lisibles, des fragments qui ne laissent aucune prise sur les motifs de sa disparition.Dans la recherche de motivations, toutes fragiles et incertaines, le groupe des vivants se butte inexorablement au mystère de la mort.C\u2019est elle qui oriente l\u2019écriture méditative de Chaurette qui, dans le prolongement d\u2019un Beckett, dit implicitement qu\u2019on n\u2019en finit pas de mourir et que le sujet, réfracté ici sur les acteurs de la commission d\u2019enquête, n\u2019a d\u2019autre choix que de tenter dérisoirement de se ressaisir, d\u2019accrocher sa vie à des lambeaux de sens.Un tel théâtre métaphysique, par son austérité, par son refus de l\u2019action dramatique au sens courant, n\u2019a pas à emprunter à la mimésis l\u2019essentiel de sa représentation, comme ce fut le cas avec la mise en scène de Michel Forgues: timidité ou aveuglement, comment savoir?, mais ce texte demandait mieux qu\u2019une mise à plat et il exigeait, surtout, une réflexion soutenue sur les conséquences à tirer de sa remise en question de la «vérité» du théâtre.Autre théâtre du sujet, Adieu, docteur Münch de René-Daniel Dubois a été bien servi par le travail de Joseph Saint-Gelais à la mise en scène.Conçue pour un interprète unique, cette pièce créée par l\u2019auteur en 1981, est une riche partition polyphonique à douze voix.Ici, la production a opté pour une distribution de trois interprètes parmi lesquels Roger Larue, en Münch, était particulièrement saisissant.Dans un environnement de bloc opératoire (où se cache une tombe), d\u2019une blancheur aseptisée, le drame de Münch, littéralement mort-vivant, interroge la rationalité dominante (technoscientifique), la perte d\u2019identité, l\u2019assèchement de l\u2019humanité postmoderne.Voilà un texte difficile, malcommode qui prend le spectateur à rebrousse-poil.L\u2019auteur n\u2019y contrôle pas toujours sa pulsion hystérique, mais, à titre de proposition expérimentale, ce spectacle signifie avec férocité un certain nombre de points d\u2019articulation d\u2019une dramaturgie radicalement narrative qui a déserté les consolations psychologiques du dialogue.Son apparente froideur \u2014 là réside aussi son courage en ces temps de compulsives compensations mass-médiatiques \u2014 pointe l\u2019irrémédiable refroidissement (Baudrillard) de ce qu\u2019il faut bien encore appeler une société, même si les vieux référents religieux, nationaux et politiques ne fonctionnent plus qu\u2019à l\u2019aide de simulacres.Tentons, en terminant, de clarifier, autant que faire se peut, l\u2019état global de la dramaturgie québécoise, tel que l\u2019examen du corpus circonscrit d\u2019une saison8 a pu le permettre.L\u2019écriture dramatique m\u2019est apparue aujourd\u2019hui éminemment dynamique; mais ce dynamisme est au moins double : d\u2019une part, il alimente une majorité de scènes en «produits de consommation», selon des formules qui tiennent du réalisme orthodoxe, plus ou moins contaminé par la production téléromanesque, ou qui relève d\u2019un modernisme plus ou moins domestiqué; d\u2019autre part, s\u2019il soumet l\u2019héritage moderne/ moderniste à un questionnement, ce dynamisme dramaturgique ne s\u2019accompagne pas souvent de réalisations scéniques à la hauteur de ses inscriptions critiques.Ainsi, la porte de la postmodernité me semble rester battante.À la suite de ce parcours, il devient maintenant nécessaire, pour rendre compte de la situation théâtrale actuelle du point de vue de la création, de prendre plus directement en considération les pratiques scéniques.C\u2019est ce que je me propose de faire dans un prochain article où je me pencherai sur la question de la représentation, notamment par l\u2019analyse des mises en scène d\u2019œuvres classiques et modernes (québécoises et étrangères), à l\u2019affiche lors de la dernière saison.Car, quoi qu'on puisse penser de la dramaturgie actuelle, sa signification ultime appartient à la scène.- GILBERT DAVID NOTES 1.\tPiemme, Jean-Marie, La Propagande inavouée, Approche critique du feuilleton télévisé, Paris, U.G.E., coll.«10/18», 1975, p.220- 221.Voir aussi l\u2019Esthétique de Hegel, vol.IV, traduction de S.Jankélévitch, Paris, Flammarion, coll.«Champs», p.226-227.2.\tIl existe une variante psychanalysante : le personnage ne s\u2019explique que par un «complexe familial» qui le livre à des déterminations inconscientes bien commodes quand il s\u2019agit d\u2019évacuer la signification sociale du désordre.3.\t«Aujourd'hui l\u2019œuvre est la proie du désir petit-bourgeois qui attend de l\u2019œuvre qu'elle lui apporte quelque chose.L\u2019œuvre d\u2019art devient alors la «chose» qui comble ce désir; elle est ressentie comme besoin.Dans la mesure où l\u2019art correspond au besoin social, il est devenu une entreprise menée par le profit, entreprise doublement rentable puisqu\u2019elle permet à la fois de maintenir le statu quo et de satisfaire les besoins perpétuellement recréés et conditionnés chez le consommateur qui ne prend même plus conscience qu'au sein de la totalité fausse il ne peut exister de satisfaction authentique».Marc Jimenez, Adorno : art, idéologie et théorie de l\u2019art, Paris, Union Générale d\u2019Editions, coll.« 10/18», 1973, p.130.C\u2019est moi qui souligne.4.\tAdorno, Theodor W, Théorie esthétique, trad, de l\u2019allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, p.38.5.\tEn voulant bien admettre que, selon Adorno, la forme, construite par l\u2019artiste, est un contenu sédimenté.6.\t«Paul Chamberland/le rêveur en marche», entretien par Gérald Gaudet, dans Lettres québécoises, n° 50, Montréal, été 1988, p.16.Je ne peux rendre justice ici à la pensée de Chamberland et j\u2019encourage le lecteur à faire un détour en lisant cet entretien remarquable aux pages 14 à 20 de la même livraison.7.\tMarest, Étienne, «Le théâtre contaminé par la narration», dans Théâtre/public, n° 74, Gen-nevilliers, 1987, p.33- 8.\tJ\u2019ai écarté de cet article des créations comme le Gauvreau de la Rallonge et Signer de Gau-vreau-Anne Legault parce que je souhaitais réfléchir à la question du théâtre poétique; il m\u2019a semblé que cette réflexion trouverait une place plus adéquate dans un article sur la représentation proprement dite.69 PARACHUTE 52 70 DEBATS ISSUES NATIONALISMS: WOMEN AND THE STATE A Space, Toronto April 2-23 You want to have an aesthetic experience; to be fulfilled, elevated, irritated.You would like to have your criteria of good confirmed, or disrupted, or violated by the art you see here.How do the images in this picture relate to each other?.[more questions follow] .Are these the right questions to ask about this work?.Adrian Piper, Aspects of the Liberal Dilema' Nationalisms: Women and the State opened at A Space three years after first requests for funding for this exhibition were submitted to the State, and denied.This show, then, is the end of a larger \u2014 and largely hidden \u2014 unpaid, work-filled process that brings artwork to a public; in this case there was a curatorial committee that collectively decided what artists and what work would be chosen.Subsequent requests for funding \u2014 to a different level of the State, this time successful \u2014 preceded changes in the curatorial group that, in turn, shifted the emphasis for the show from one large idea to another, from \u201cNationalisms\u201d to the binary \u201cWomen and the State.\u201d A panel chaired by Marlene Nourbese Philip brought the artists together to speak, first, among themselves and, later, with their audience.It was, as I remember, a more than interesting evening, almost charged, with real tensions beneath the surface of the welcome: there were challenges over \u201cproper\u201d language, for and against the term \u201cThird World\u201d; anxiety over gender issues with a man protesting that he cooks and does the dishes, too; and there was the anger in response to what was perceived as aggression in the Palestinian work on the part of a Jewish friend.It was clear from the discussion that here, in Canada, we do not have a lot of practice \u2014 and fewer sites \u2014 for dealing publicly with issues of social and political responsibility in art.Is there really a series of \u201cproper\u201d questions, or a \u201cproper\u201d language?Why don\u2019t \u2014 or can\u2019t \u2014 we talk?The show included four installations by four women artists: Jamelie Hassan, Mona Hatoum, Barbara Lounder, and Lani Maestro (Hatoum was represented in the show as well by an image from a billboard project in the United Kingdom, and by a performance called Mind the Gap), and the work, collectively, if in different ways, all pictured the State as the oppressor.In Hassan\u2019s work, the regime of a smiling (and paternalistic) President Nasser is given credibility by a young girl\u2019s offering of flowers; Hatoum memorializes young Palestinians killed in the intifada, the stone-throwing uprising that began in the West Bank and Gaza late last year; Lounder names Canada as oppressor in her solidarity with Inuit peoples in the north; and Maestro most graphically depicts vic-timage in her referencing of mutilated bodies and a tyrant who is the agent of such acts.But a fuller description of each installation is necessary.Ironically while preserved as texts, these cultures have dissipated and disappeared as lived realities.Text from the Eskimo Museum ( 1988) by Barbara Lounder On the left wall of the gallery, dozens of small red clay carvings \u2014 owls, bears, hunters and dogs; sleds, igloos, mothers with children \u2014 sit aligned on three sets of three glass shelves, braced against white strappings and a painted pale green wall.The carvings are there with white cards that are really twenty tiny texts, angled into wooden stands: fragments of Inuit incantations, responses to cultural incursion, opinions about artwork.Odd-sized photographs (in number, more than the texts, but fewer than the carvings) are mounted on foam-core and leaned, or pinned, to the wall; these are mainly reproductions, often in colour, of ads for galleries that specialize in \u201cInuit Art,\u201d and photographs of Inuit carvings installed on shelves in museums.The red pieces repeat forms found in the images.Lights from above float delicate, multiple, and increasingly elongated, shadows on the wall behind, a residue of the work\u2019s materials, but with a kind of impalpability and a figutiveness real objects never possess.Lounder refers the installation to her experience as a child, living on a military base in Churchill, and to the Eskimo Museum (organized by the Oblate Diocese) there.As for the rights of anyone, tell your people they can go fuck themselves.He swept the ears to the floor.Excerpt from a text by Carolyn Forche in Poem Without A Country (n.d.) by Lani Maestro A mouth, painted realistically but over-sized and overlapping the draped edge of a sheet, is forced open with lips that look split at the corners; a limp forearm is attached to an upturned, outstretched palm stained with red; a huge ear is dark near its whorl; 170 single \u2014 and different \u2014 dark eyes with their brows are ranged in rows, ten of seventeen.Each of the above images is a single focus on grounds that are draped white cotton sheets (institutional, with tears and stains and laundry stamps), four altogether, irregularly spaced, gathered and hung, but still serial.The sheets with the lips and eyes bracket the gallery\u2019s long back wall where the arm is hung flush with the ceiling, next to the ear.A doorway carves a regular dark space from the whiteness beside Carolyn Forche\u2019s full, handwritten dark text that tells the gruesome take of a Latin American colonel who menaces his dinner guests with threats and a grocery bag full of severed human ears.Maestro was born in the Philippines, growing up under the Marcos regime; in recent years, she has been living, working, and studying in Canada.Where did you learn to read?At kindergarten.They had big, big letters.Big signs.Excerpt from the audio of the videotape in Meeting Nasser ( 1985) by Jamelie Hassan A video monitor is positioned on a plinth out from the gallery\u2019s right wall that is hung with five large black and white photographs.The monitor, seen from the front, lines up with the centred photograph, the one that is third in the group of five, the one that, enlarged, serves as the background behind a young girl who reads from a text on the tape.This central image is of another young girl, seen from behind, who presents flowers to a man in traditional Arab dress, who stands beside a tall man in a dark suit that is/was Egypt\u2019s Chief of State, President Nasser.Still in that photograph, these men are surrounded by four more, including a high-ranking and decorated soldier.They seem to be at an airport.Enlarged details of the girl and Nasser flank the middle picture and they are placed beside, on the left, an image of a third girl holding a smaller child (a girl, too), and, on the right, a close-up of the decorated soldier.Both the girl that presents the flowers and the one that holds the younger child have \u2014 like Elizabeth on the tape \u2014 long dark shining hair that is tied back and bowed.On the tape, Elizabeth performs: holds flowers, listens; presents her flowers to the photograph behind her; then reads from a text by Najib Mahfouz, an intellectual jailed during Nasser\u2019s regime.She is instructed, and, in turn, waits, co-operates, and resists.Occasionally she moves off-screen.Hassan is Canadian-born, of Middle Eastern background.As an artist, her work has been clearly influenced by her travels.In Memory of over a hundred and thirty Palestinian Stone Throwers who died in the uprising since last December.Dedication from the title of the installation In The Present ! As In the Past/A Thousand Bullets I For A Stone ( 1988) by Mona Hatoum Inside a constructed room that is darkened (A Space\u2019s video viewing room), the floor is littered with 130 stones; each stone is tied and tagged; each tag bears a recent date and a six-digit number.A slide of a newswire photo is projected across the corner that is opposite the entrance to the room.This image shows a street confrontation between a soldier wielding a billy-club and a Palestinian woman who is unarmed.The street is gouged like a pit.In the distance, some people watch the developing \u201cincident\u201d; others, near the woman, turn and flee.Viewers easily interrupt the projected image and their shadows become, temporarily, part of the piece.Viewers\u2019 feet displace the stones.Centred across the corner that bears the projection are two shelves angled together, in a domestic shrine (or altar) that is lit from the centre; it is the site of numerous small objects: a painted black souvenir cat; a black plastic plaque with an inscription in Arabic embossed in gold; a camel candleholder.There are photographs on these shelves framed in various ways, often with captions (a picture of a make-shift camp with the caption HOME; a coloured photo of dead bodies with a text that reads \u201cWe Should Bulldoze Them into the Stone Age\u201d; another photo of a graveyard).Above this shelf and wedged into the corner, there is another small shelf, triangular, covered with an embroidered red cloth.On it sits a framed postcard of the Dome of the Rock.Hatoum is Palestinian-born; she has lived and worked in England since 1975.Was the invasion of my culture weakening his?L\u2019incursion de ma culture affaiblissait-elle la sienne?issumalaurama piusirijani tatsuma piusinga sukutilaupara?Question posed three times in three languages, but never answered, in George Elliott\u2019s Foreword to the Sculpture/Inuit exhibition catalogue (Toronto, 1971) Nationalisms: Women and the State was a strong group show.It held together remarkably well and, surprisingly, given the excesses that the work often referenced and represented, it looked highly controlled, spacious, unself-indulged, even spare.Unfortunately, there was no catalogue for the exhibition and only the panel \u2014 which coincided with the show\u2019s opening \u2014 worked to begin to contextualize the installations.Nor could the panel by itself satisfy the need for a continuing discussion around crucial issues that the show, in naming, raised.For despite the highly resolved and per- PARACHUTE 52 1 .r00»)|t 3nesiciclJ ^bea, Hi ¦Micros * ^ entrant Ste \u201cÜÏCapi \"til Ilf.s teat tit ( 'cts easih « to stones i 1 bears thr Nth a i in gold! sc pilot) ijf I in va® icture of; .03 HOI tl fowith! I ;d with an tsaframd lie Hod ehasW 975.akw|K 1 [ I )#\u201c* \\ \\ !\u2022>?1 sonalized works in the exhibition, I found enormous gaps between them, and the generalized title that sheltered them.So I would like here to begin to try to put something in those gaps that simple descriptions of the installations can\u2019t fill, and that interpretations of individual works would probably miss.What feels most necessary to me is to attempt to understand what terms like \u201cWomen and the State\u201d and \u201cNationalisms\u201d mean in relation to women in general, and to women who make artwork in particular.But before we can make sense of relations between Women and the State, we need to understand the concept of the State, to know something of its development.As a concept, it is not one which has been hospitable to \u2014 or even much interested in \u2014 Women.Where Hobbes insisted on seeing Man as a machine, and the State as a gigantic Man (all the while warning heatedly against the deceptions of metaphor), Marx went on to devalue Hegel\u2019s belief that \u201csociety and the state are the very conditions in which freedom is realized.\u201d For Marx, the State was identical with those means of coercion used by a dominant class against all others; in other words, it was what was used by the dominant class to maintain the conditions of its domination.Certainly, in the West, modern states have been implicated, and have actively perpetrated, many of the worst excesses, from imperial wars and colonial settlements, through racial hatred, slavery and genocide, to religious intolerance and persecution, to the economic exploitation which has had such a hand in creating the impoverishment and oppression still with us in much of the world today.The establishment of Statehood itself often disenfranchises as it enfranchises, producing simultaneously citizens and refugees, possessors and dispossessed, as the establishment of the State of Israel in 1948 makes clear.The role of the military is also, always, key, and the State is sometimes a thin disguise for a tyrant \u2014 and his enforcers \u2014 who ruthlessly wield a power that often divides related peoples among themselves.Feminist historians in the last decade have been describing how the development of traditional political theory has excluded not only women, but all bodily and affective aspects of human life.For after Hegel, a person is not a locus of desires but, instead, a bearer of \u201cuniversally articulated rights and responsibilities.\u201d The point of view of the State and Law is seen to transcend all particular interests, and to express \u201cthe universal and rational spirit of humanity.\u201d So the State excludes from its concept of the public all those who do not (or who will not) fit the model of the rational citizen who must somehow transcend both body and sentiment in an exclusion that insists on an opposition between reason and desire, and an association of such traits with kinds of persons.Social schemes described by Rousseau and Hegel insist on the exclusion of women from public citizenship because \u201cthey are the caretakers of affectivity, desire and the body.\u201d But the modern sphere of family and personal life is as much a creation of the State as is the realm of governing and law: they are part of the same process where the State\u2019s \u201crationality\u201d depends on its delegation of desire to the private realm, especially to the regulating realm that is the family.We still live in a society that ritually excludes most women from experiences of public participation and responsibility, even as this history, and structure, of exclusion has meant that only the public sphere has moved into history.The private sphere (which can be enlarged to contain, as well as women, all those who differ from the dominant group on the grounds of race, colour and class) is limited to the unrecorded realms of caring, intimacy, and \u201cdifference,\u201d realms which are considered to be \u201ctimeless,\u201d both unchanging and unchangeable.2 When such connections between class, colonial and sexual oppression become commonplace \u2014 and we are still far from there \u2014 the implications of a feminist critique for the State will be more comprehensible; in the interim, Sheila Rowbotham speculates that it will mean nothing less than the transformation of the whole cultural conditioning of both women and men, the way we raise our children, the kind of places we live in, the legal structure of society and its regulation of sexuality, and the very nature of work itself.3 If we have come some way in correcting John Stuart Mill\u2019s inability to imagine that women\u2019s political opinions might be different from those of men, even from men in the same class, we need not be naive about how \u201cthe woman question\u201d politically is always the first to be reduced to some other question, or reduced to some other category which mistakenly assumes that all women are in the same position to begin with.\u201cNationalisms\u201d have been particularly complicit here, only admitting women to action (and even then not always to political action) in the heightened circumstances of national liberation movements, only to demote them again when/if the struggle is won.Democracies, where they give permission to women to rule (and this is rare), normally do so only if they are assured that such women will govern as if they were men.Traditional societies have generally treated resisting women who refuse the consistent support that society expects from them as women, as outcasts.Such insights into politics (and nationalisms) make problematic the idea Mona Hatoum, In The Present! As In The Past ! A Thousand Bullets / For A Stone, 1988, installation, projected slide, tied stones, framed photographs, various small objects; photo: Peter MacCallum.of a return by women to traditional cultural identities.This is not the same as saying that women don\u2019t need to work to come to terms with what such identities mean, especially when the very idea of return risks reifying identity itself in an insistence on a total identification of an individual with her type, in a simplification that would violate and limit the real complexities of personhood, approving as it does the merely instrumental use of people where we expect from them only what we think we know.Perhaps Adorno and Horkheimer were right about \u201cthe necessary failure of the passionate striving for identity,\u201d with its gap between intention and expression; and perhaps the technological process we call modernization (whose social form is bureaucratization) exaggerates, in the stress of its uneven \u2014 and unjust \u2014 developments the need to be somebody specific to oneself, even as it exaggerates the prospects for communication and the likelihood for support within the larger social project.All of this introduces the problem of experience in a world that would increasingly be global.In many ways, this is the public and private argument again, complicated not only by the continuing irresolutions they represent, but by the intrusions of an international media culture; I mean particularly the distortions and vagueness that are at the heart of media information, information which always privileges the pictures, where the camera\u2019s possessing mentality intervenes to select a fragment of a place, where a commentator intervenes to elide the participants\u2019 experience.With such action \u201cat a distance\u201d and its delivery to us of a kind of \u201cabsent experience\u201d now a norm, how can we understand, for example, the domestic weight of a foreign revolution?Does such representation of others\u2019 political struggles fictionalize them?Do aboriginal cultures see themselves as fragile (modern) constructs?And if political art is a way of making public and meaningful private experience, as Arlene i 72 View of the installation in the gallery: Barbara Lounder, Eskimo Museum, 1988; Lani Maestro, Poem Without A Country (n.d); Jamelie Hassan, Meeting Nasser, 1985; photo: Peter MacCallum.Raven says, does it follow that her quotation of Lucy Lippard\u2019s description of exiled artists as victims is correct?4 Finally, why do we have almost nothing in the lexicon of contemporary critical terminology \u2014 outside of feminism \u2014 that makes concepts of nationalisms, race and gender possible as subjects for discussion?We are still struggling with ways to represent, in good faith, the lived experience of others, and our own, even as we drown daily in the words and images that describe what I can only call the gratuitous \u201cunlived experience\u201d (or the \u201clived inexperience\u201d) of an abruptly discontinuous international media culture.Works in this exhibition \u2014 all works of struggle, all works of \u201cradical critique\u201d \u2014 sit themselves, similarly, at the intersection of image and narrative, in the aporias between experiences in history and the recitation of \u201cofficial\u201d histories.As such, they are all struggles to make meaning of experience, to tell \u201cother\u201d stories \u2014 this time, more precisely situated, local \u2014 positioned to intervened, break, contradict and correct more familiar authoritative master-narratives.The artists\u2019 uses of photography tend to align them more with Benjamin and his redemptive hopes for the medium, reaching as he did, for a reconstruction of history through the use of fragmented images and texts (especially of captions).This is utterly different from Sontag\u2019s description of photography as essentially wayward, and yet another agent of capitalism, an extension of its acquisitive mentality that captures both people and things.Bruce Robbins in a provocative essay on the consequences of globalism5 says that the migrant\u2019s collection and arrangement of images from her/his former home becomes, necessarily, through its dislocation, the construction of a different \u2014 and \u201cexiled\u201d \u2014 experience which is the very picture of powerlessness.If this show does not solve \u201cthe problematic relations of photography to history,\u201d it certainly does position itself at the heart of that debate.But there are other complex issues at stake in this exhibition, issues that have to do with the uses of artworks themselves.How do we understand artwork?It is through emotional empathy, or as Bakhtin says, does the placement of one\u2019s self in the other\u2019s position mean a subsequent loss of one\u2019s own position?If the answer is through identification, does it matter that the cost of such identification, historically, for women has been high ?For artists, it raises the problem that the surrealists long struggled with in their teasing relations with the French Communist Party; namely, how can artists gain community politically without losing the freedom to determine their own cultural production?This show, in the end, raises questions, too, about relations between Culture and State.If artworks are ever to be more than convenient trading objects, museum pieces, or, worse, yet another way of accumulating capital, things need to shift so we can begin to develop a better understanding \u2014 and a clearer picture \u2014 of how Culture and the State relate, acknowledging finally that the State\u2019s support of art spaces in this country is still a kind of control of artists and their works, even as State-funded \u2014 and highly specialized \u2014 art education both encourages students to believe that such segmentation is \u201cnatural,\u201d excluding, virtually forever, all those who would be artists but who never got, institutionally, that far.\u201cRep- resentation,\u201d as a term that is common to both political and artistic interests, suggests that the aesthetic realm is always \u201ctraversed by power\u201d; but this convergence of art and politics is by no means necessarily progressive.We have already seen how \u201cautonomous\u201d art came to be identified with political conservatism; and it is possible to name in this century other convergences that were from the outset progressive aesthetically and repressive politically (i.e., futurism).At the end of the twentieth century, nothing is any more, it seems, simple to read; increasingly, we see the Right and Left share as many convergences (critique of the society of the Spectacle, promotion of \u201cdifference,\u201d even recourse to popular culture) as divergences, and the aestheticization of revolt is, among other things, still an uncomfortable legacy of the fascist modernity that further problematicizes words such as \u201cnationalism\u201d and \u201csocialism.\u201d6 So what hope then can we take from artworks in this exhibition?Two things especially come to mind: the first is a broadening of what culture is, with an insistence on the inclusion culturally of people whose cultures have been repressed or exploited or punished, in work that looks eclectic which is what happens when the \u201cpersonal\u201d is dealt with publicly.As women artists, Hassan, Hatoum, Lounder and Maestro continue to be the storytellers and interpreters that women have always been privately, connecting together disparities \u2014 whether materials, or people, or opinions \u2014 making, out of memory, history.Secondly, there is in all this work more than the presence of four individual subjects; there are affirmations here of a collective subject, or collective subjects, and this strengthens the way in which their work is relational and Gaudreault, André, Du littéraire au filmique.Système du récit, préface de Paul Ricoeur, Méridiens Klincksieck (Paris) en coédition avec Les Presses de l'Université Laval (Québec), 203 p.La narratologie filmique, se développant à la remorque de la narratologie scripturale (plus précisément la théorie- recuperative, meaningful reconstructions of lived experience that is not, finally, identical with experience itself.Nor is this recuperation on the \u201cother\u2019s\u201d terms (and this time, \u201cother\u201d means dominant).- CAROL LAING NOTES 1 Adrian Piper, Aspects of the Liberal Dilemma, 1978; an excerpt from a spoken text that accompanied a black & white photograph of black South Africans descending a staircase.2.\tSee \u201cImpartiality and the Civic Public\u201d by Iris Marion Young in Feminism as Critique, S.Benhabib & D.Cornell, Eds., (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).3.\tSheila Rowbotham, Women, Resistance & Revolution (Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1980), p.246-247.4.\t\u201cCentral American artists are condemned to die at home of stagnation or repression, or to work abroad, deprived of their roots, of moral and economic support, of contact with compatriots and sympathetic audiences.Living with fear for those still at home, these exiles are not only victims of psychological pressures and censored emotions but are often torn between shame for the provincialism of their unheard-of countries, pride in the struggles for change taking place there and guilt for not being part of them.The exiled artist\u2019s world view tends to be alienated and passive at worst, alienated and passionately active at best.\u201d Lucy Lippard quoted by Arlene Raven in \u201cNo Exile\u201d included in Crossing Over: Feminism and Art of Social Concern (Ann Arbor: U.M.I., 1988), p.194.5.\tBruce Robbins, \u201cFeeling Global,\u201d in Postmodernism and Politics, J.Arac, Ed., (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p.157.6.\tAlice Yeager Kaplan, Reproduction of Banality (Minneapolis: 1986), p.169-170.mère de Gérard Genette) alors que cette dernière ne faisait pas encore consensus sur des notions fondamentales, a tôt fait de présenter de fortes ambiguïtés.11 n\u2019y a qu\u2019à relire Énonciation au cinéma (Communications n° 38, 1983) pour s\u2019en convaincre.Dans son récent ouvrage, François Jost {L\u2019Oeil-caméra, Presses universitaires de Lyon, 1987, 162 p.) parle rJ.a® ; I INFORMATIONS INFORMATION livres et revues books and magazines OUVRAGES THÉORIQUES / ESSAYS PARACHUTE 52 s 'J-V If!'.% s tractive* j x Hanoi j i«{ (k I m(fo 1 in ftif 1 Ed,(» «la ta j zimi que et®' ion# at# & Jo\u2019?(W tiif.jt# iV* JP# de cette nécessité d\u2019une narratologie proprement filmique.Avec le livre d\u2019André Gaudreault, la narratologie filmique trouve des assises solides grâce à une «levée d\u2019ambiguïté» pour reprendre les propos de Paul Ricoeur dans la préface.André Gaudreault fait un travail considérable de clarification.Par un détour à la «narratologie des premiers temps» afin d\u2019interroger le sens du couple notionnel «diégèsis» et «mimésis», à la fois chez Platon et Aristote, il questionne la communication narrative, distinguant l\u2019écrit, le scénique et le filmique, pour situer ensuite la spécificité du récit filmique.Les expressions apparemment incongrues (comme il le précise lui-même en conclusion) qu\u2019il introduit alors pour rendre compte du système du récit filmique \u2014 méga-narrateur, narrateur filmo-graphique, méga-monstrateur filmique, monstrateur filmographique, monstra-teur profilmique \u2014 apparaissent, en fin de parcours, pleinement justifiées.«L\u2019objectif ultime de ma recherche, dit-il en introduction, est donc de parvenir à circonscrire et à définir le (ou les) mode(s) du fonctionnement narratif du récit filmique dans le but d\u2019apporter une contribution à la fondation d\u2019une théorie narrato-logique du cinéma».L\u2019objectif est largement atteint.L\u2019intérêt d\u2019André Gaudreault pour le cinéma «des premiers temps» est bien connu et c\u2019est à partir de ce corpus qu\u2019il induit des propositions applicables, par le fait même, au cinéma muet en tout premier lieu.Ce parti pris méthodologique s\u2019avère nécessaire.André Gaudreault émet à cet égard une comparaison avec le travail de Christian Metz concernant la Grande Syntagmatique, élaborée sans tenir compte de la bande sonore.Il faut cependant espérer que l\u2019entreprise d\u2019André Gaudreault connaîtra de meilleures suites que celle de Metz.M.L.Caso, Jacques de, David d'Angers: l'avenir de la mémoire, Paris, Flammarion, 1988, 226 p., 151 ill.n.et b.Le XIXe siècle est à l\u2019ordre du jour.Je ne parle pas seulement du XIXe siècle artistique, mais de toutes les sphères d\u2019activités publiques ou privées.De tout le XIXe siècle.La publication récente de l\u2019Histoire vagabonde de Maurice Agulhon (Gallimard, 1988, 2t.) montre clairement que les redécouvertes ne se limitent pas à l\u2019histoire de la peinture académique, comme on voudrait encore trop souvent nous le laisser entendre, mais s\u2019étendent aussi aux formes de sociabilité, aux mentalités révolutionnaires, etc.Tout n\u2019étant pas toujours égal, la sculpture a longtemps été laissée à l\u2019écart du mouvement et, ici comme ailleurs, il faut reconnaître à Maurice Agulhon le mérite d\u2019avoir renouvelé la question.«La «statuomanie» et l\u2019histoire» (publié en 1978, repris in l\u2019Histoire vagabonde, t.1, p.137 sq.) marque une date importante dans l\u2019histoire des études sur la sculpture du XIXe siècle et, comme on dit, sa lecture est toujours indispensable.Depuis l\u2019exposition du Grand Palais (La Sculpture française au XIXe siècle, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986), l\u2019état des recherches s\u2019est profondément modifié, en particulier par la mise à jour des références bibliographiques et de tout un appareil critique.Et c\u2019est donc sans doute par là qu\u2019il faut commencer, par ce catalogue et par quelques-uns des articles repris dans { Histoire vagabonde (cf.en particulier le t.1, p.101-204 et, pour un aperçu général, p.283-318).Enfin, j\u2019y arrive.La monographie que Jacques de Caso consacre à David d\u2019Angers (1788-1856) est un événement, surtout en considérant son caractère de nouveauté; en effet, aucune monographie ne lui avait été consacrée depuis 1891 et, mis à part les travaux de Henri Jouin et l\u2019article de Louis Aragon, rien de bien essentiel n\u2019est paru avant le début des années quatre-vingt (cf.les références aux articles de J.de Caso et N.McWilliam, p.219).Comparé à Rodin, par exemple, dont la bibliographie est constamment révisée et mise à jour, David d\u2019Angers a connu une infortune critique qui, contrairement à celle de certains peintres, s\u2019explique assez mal.Évidemment, la «statuomanie» est moins gênante aujourd\u2019hui qu\u2019hier, mais les débats sur la sculpture publique (Buren, Serra, etc.) ne sont pas pour autant moins actuels.Je n\u2019irais pas jusqu\u2019à vous proposer de changer seulement les noms, d\u2019écrire Mitterand ou Reagan pour Louis Bonaparte, de voir des colonnes rayées ou des arcs à la place des statues, mais je ne m\u2019y opposerais pas non plus, d\u2019autant moins que le jeu des substitutions serait certainement au moins instructif././?Becker, Howard S., Les Mondes de l'art, tr.fr.J.Bouniort, présentation P.-M.Menger, Paris, Flammarion («Art, Histoire, Société»), 1988, 386 p.Prenez Becker.L\u2019exemple en vaut bien un autre.Becker est sociologue.Entendez seulement que Becker enseigne la sociologie dans une université américaine et que, en tant que sociologue, Becker a participé à des colloques de sociologie, publié des articles dans des revues spécialisées de sociologie et écrit des livres qui, dans toutes les bibliothèques, sont classées sous la cote sociologie.Becker est sociologue (comme un autre est artiste) parce qu\u2019on a dit de lui (comme on dit d\u2019un autre) qu\u2019il était sociologue (ou artiste).Quant à L autre, pensez à Duchamp et à ce qu\u2019on a (trop HOWARD S.BECKER LES MONDES DE L\u2019ART m* Flammarion souvent) dit de Duchamp.Vite, la thèse est un peu celle de la théorie institutionnelle et, plus vite encore, cette thèse est aussi celle de Becker : «En déplaçant le problème de l\u2019objet lui-même à une relation entre cet objet et une entité appelée monde de l\u2019art, la théorie institutionnelle a fourni une justification nouvelle pour les activités de nombreux artistes contemporains.» (Becker, p.175) On aura compris que le problème de Becker n\u2019est pas exactement celui, disons, de Heidegger, pour qui «la réalité de l\u2019œuvre est [.] déterminée, en ses traits fondamentaux, par l\u2019essence de l\u2019être-œuvre».(«L\u2019Origine de l\u2019œuvre d\u2019art», in Chemins qui ne mènent nulle part, tr.fr.W.Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p.54).Au contraire.Relativiste, sceptique et démocrate par tradition, ce qui n\u2019a évidemment pas toujours été le cas de Heidegger (cf.Becker, p.23; sur cette tradition, cf.les articles de R.Rorty traduits dans Critique, et en particulier sa réponse à A.Bloom publiée dans The New Republic, April 6 1988, p.28 sq.), Becker est plus étroitement associé à l\u2019interactionnisme.En résumé : les mondes de l\u2019art ne sont pas essentiellement différents des autres mondes, par exemple des mondes du travail, puisque les uns et les autres peuvent être décrits comme le résultat d\u2019activités plus ou moins complexes et définies de coopération ou, plus généralement, d\u2019interaction.Chez Becker, l\u2019intérêt marqué pour les arts dits du spectacle, et en particulier pour le cinéma, s\u2019explique par la segmentation des tâches (cf.les génériques de films) et par la diversification des modes d\u2019interaction auxquelles a généralement donné lieu la formation des industries culturelles.À une époque et dans des circonstances données, la production des valeurs artistiques obéit aux mêmes règles que la production des œuvres ou, pour le dire autrement, la réception d\u2019une œuvre est aussi le résultat d\u2019interactions entre, disons, les artistes, les conservateurs, les galeristes, les amateurs, les collectionneurs, les critiques et, pour couper court à l\u2019énumération, les publics.La description de ces réseaux est une tâche qui, pour Becker, relève de la sociologie, non pas de l\u2019esthétique (cf.«L\u2019esthétique, les esthéticiens et les critiques», p.147 sq.).Reste que, pour le lecteur habitué aux versions plus critiques de la sociologie (cf.P.Bourdieu et al.), les légendes de Becker paraîtront bien anodines en comparaison des recherches empiriques sur les systèmes de classement (le jugement) et les relations entre ces systèmes et l\u2019appartenance à une classe sociale ou à un style de vie.Mais la question demeure à savoir si l\u2019esthétique bourgeoise a encore un sens ou si, plus précisément, le jugement est toujours, et seulement, un facteur de distinction.//?Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art London: Routledge, Chapman & Hall Inc., 1988, 239 p., illus.b.&w.Best known as co-author of the feminist art history classic Old Mistresses, Pollock returns with Vision and Difference, a compilation of previously published essays reworked and intended to read as a book, adding to an expanding number of recent British texts in the discipline.The subjects addressed in the volume include an introduction to Marxist feminist art history, a critical look at T.J.Clark\u2019s version of modernity in 19th century France, woman as sign in the history of the Pre-Raphaelite movement, more specifically, the case of Elizabeth Sidall (co-authored with Deborah Cherry), and finally an overview of British feminist art practice in the seventies.Pollock defines her work as \u201cfeminist intervention,\u201d informed by the discourses of marxism, psychoanalytic and decon-structive theory, a strategy which penetrates the histories of art, visual representation and their practices.Each chapter is predicated on the themes of sexuality, representation, modernity and the gaze.Although these are still radical and marginal approaches to art history, they have been central to, and well articulated in, the broader domain of post-structuralist critical theory.While Pollock\u2019s major concern is feminism and art history, she does not negotiate new spaces for critical theory.More problematic is Pollock\u2019s voice which remains dryly authoritative and patronizing, never questioning the implications of such a stance.Equally problematic, Pollock risks creating a canon of (British) feminist artists with Mary Kelly as her Michelangelo.73 PARACHUTE 52 Within radical feminist art historical practice Pollock has been a key figure.This survey of her writings in the eighties is an CATALOGUES Christian Boltanski El Caso, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia, Ministerio de Cultura, 1988,63 p., ill.n.et b.De présentation belle et sobre, le catalogue de l\u2019exposition El Caso de Christian Boltanski se veut, en quelque sorte, à l\u2019image du travail de l\u2019artiste.D\u2019abord dans le texte qui se développe autour d\u2019une légende que seraient Boltanski et son œuvre, reprenant, d\u2019une certaine manière, les traits «boltanskiens» qui se caractérisent, entre autres, par la reconstruction d\u2019une histoire et font appel à un travail singulier de la mémoire.Mais aussi dans cette façon de montrer les photos des «lieux des crimes» qui, déjà floues, sont recouvertes d\u2019un papier de soie qui, non seulement les protège, mais les rend plus vague encore; là où dans l\u2019original on laissait voir les photographies imprécises des lieux suspects, ici, on pose un voile sur ces mêmes représentations.Ce qui se trouve réussi et séduisant du côté des représentations ne l\u2019est pas de façon aussi égale du côté du texte, et cela provient, il me semble, de cette difficile entreprise qu\u2019est celle de faire se chevaucher le fictif et la réalité.«Et in Boltanskia Ego», en version espagnole et française, est quelques fois très sensible au travail de Boltanski, d\u2019autres fois plus enlisé dans sa propre histoire créant un léger malaise chez le lecteur qui proviendrait moins du fait de l\u2019incrédibilité du récit que de l\u2019insistance \u2014 probablement nécessaire \u2014 avec laquelle il est mis en œuvre.L\u2019ouvrage se termine par une biographie illustrée qui, pour celui ou celle qui aime Boltanski, fait toujours plaisir à voir.T.St.G.Deconstructivist Architecture, curated by Philip Johnson, associate curator Mark Wigley, Museum of Modem Art, New York: Little, Brown and Company, 1988,104 p., illus.b.&w.The current work of seven architects: Co-op Himmelblau (Wolf Prix and Helmut Swiczinsky), Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhas, Daniel Liebeskind and Bernard Tschumi, could be seen as representing one faction of the architectural avant-garde circa 1980.This is the subject of the catalogue, Deconstructivist Architecture, accompanying the exhibition of the same name held at the Museum of Modern Art in New York (June 23 to August 30, 1988).The architectural projects, competition winners, accessible and instructive text making a closeted area of study more visible.K S./ CATALOGUES and commissionned realizations were chosen to illustrate \u2014 and indeed the exhibition and catalogue constitute a sort of official recognition of \u2014 an architectural sensibility wherein the uncertainties afflicting \u201cour\u201d western civilization are thematically inherent and decipherable as built form.In his preface, curator Philip Johnson rather feebly resists the obvious comparison with his other influential interventions at the MOMA, particularly the historic first Modern Architecture exhibition of 1932, curated with H.R.Hitchcock and Alfred Barr.It would seem nonetheless that his recent fascination with the production of corporate icons has been replaced at least momentarily by a renewed interest in the aesthetically \u201cradical.\u201d The heroic early moderns as well as the so-called deconstructivists are difficult, that is to say, the drawings and models, while scrumptiously elegant, constitue a carefully acquired taste.More rare and elusive, the built works may be found in obscure, banal neighbourhoods in Vienna, Paris, The Hague or Los Angeles.Associate curator Mark Wigley\u2019s essay and commentaries provide a succinct if slightly limited and reiterative description of the formal innovations generated in the works.Wigley identifies an aesthetic moment taking place in the oeuvre of the early Soviet avant-garde, especially as found in the sculpture of Tatlin, and discovers it reconstituted in present-day deconstructivist production.\u201cForm has become contaminated,\u201d he asserts, while making barely muffled references to the science-fiction-horror film genre.These works constitute \u201can extreme possibility\u201d and here this is accomplished by \u201can unstable, restless geometry.\u201d Libeskind\u2019s City Edge project is probably the acme of this deconstructivism, lurching up as it does with spectacular tectonic brinkmanship out of the specific historico-poetic context of Berlin.Violence is an element of its aesthetic vocabulary.\u201cViolated perfection\u201d was in fact a phrase used to sum up the formalist reading of the deconstructivist tendency.Johnson briefly quotes this coinage, in deference perhaps to Michael Sorkin\u2019s caustic Village Voice article of last winter, which criticized the curatorial intrigues preceding the surprisingly small yet highly publicized exhibition.These seven architects make a curious sort of avant-garde movement.In the past when several of them \u2014 arguably the crit- ical mass \u2014 taught at the Architectural Association in London, they were considered to represent distinct manners and points of view.Destiny, in the form of an institution\u2019s desire to historicize what had previously been considered a tendency, has brought together these few in a merger.Whether this curatorial endeavor with its procrustean theory deserves to launch the official version of deconstructivism remains to be seen.It has nevertheless ratified a series of architectural experiments of an extraordinarily serious, imaginative and committed nature.M.-PM.Christian Boltanski: Lessons of Darkness, curated by Lynn Gumpert and Mary Jane Jacob, co-organized by the Museum of Contemporary Art, Chicago, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and the New Museum of Contemporary Art, New York, 1988, 120 p., ill.b.&w.This catalogue for the first touring North American exhibition of the work of French artist Christian Boltanski provides an introduction to his work, presenting themes that have preoccupied the artist throughout his career.\u201cLeçons de ténèbres (Lessons of Darkness).as the collective title for a body of work.implies an imparted knowledge of the darker side of humanity, and, more generally, of death itself.\u201d Perhaps in reaction to witnessing evidence of the horrible depersonalization and objectification of Holocaust victims, Boltanski\u2019s work often attempts to reconstitute the meaning of ownerless belongings \u2014 toys, clothes, photograph albums \u2014 contextualizing them in aura-producing ways: ritually enshrining them in museum vitrines, constructing monuments and altars, and creating meaningful biographies from the residue of lives lived.The catalogue includes a bookwork by the artist, which consists of photographs reproduced from a weekly tabloid, Détective, specializing in murder stories.Here the victims and murderers are presented with no indication of which is PÉRIODIQUES Artstudio, n° 8, printemps 1988, «Spécial Andy Warhol», 72 p., ill.n.et b.et coul.Une belle marchandise visuelle que ce spécial Andy Warhol, qui ne lésine pas sur la qualité et le nombre des reproductions.Le document se consomme aussi par le texte en proposant une douzaine d\u2019études autour du «cas» Warhol, un an après sa mort.Au sommaire figurent dans l\u2019or- CHRISTIAN BOLTANSKI: LESSONS of DARKNESS which.Is that a childhood shot of a murderer or is that a victim?Printed on translucent vellum, normally the stuff of carefully preserved awards, degrees and documents, the paper reveals and blurs, implicating us in a guessing game of matching appearances with either assassin or victim roles.Lynn Gumpert\u2019s essay, The Life and Death of Christian Boltanski, explores the themes of this artist\u2019s work including his influence by changes in social sciences since 1968, particularly ethnography and archaeology; his use of museum conventions to imbue ordinary objects with the religions, magical and iconic associations of collective monuments.Ultimately, what is important to Boltanski is the notion of everyday belongings as witnesses of existence, and how these can connote collective memories which sustain over the lives and deaths of individuals.The catalogue includes a chronological biography of the artists works: films, books, mail art, activities, fictive constructions as well as the partial reconstruction of anonymous lives.At the end of this beautifully designed catalogue is an extensive exhibition history and bibliography.J.F.' PERIODICALS dre Jean Baudrillard, Steven Koch, Gabriel Bauret, Luc Lang, Eric Valentin, Bruno Paradis, Thomas Crow, Michel Bou-rel, Démosthènes Dawetas, Ann Hindry et Bernard Marcadé; une biographie et une bibliographie sélectives clôturent l\u2019ouvrage.Les points de vue réunis sous cette couverture tendent à inscrire celui qui fut l\u2019une des personnalités les plus célèbres du pop art américain durant les années soixante dans la perspective élar- PARACHUTE 5 2 gie de l\u2019histoire du XXe siècle et à l\u2019intérieur d\u2019une réflexion actualisée sur la modernité artistique.S\u2019il apparaît désormais trop restrictif, dit Claire Stoullig en avant-propos, de continuer à appréhender Warhol comme une figure contestataire et subversive face à la société de consommation et à la scène américaine, le travail par lequel il aura marqué une certaine histoire du langage artistique et qui a symbolisé un changement radical dans les rapports qu\u2019entretient l\u2019art avec sa société ambiante permettrait par contre d\u2019analyser et de mieux comprendre certaines tendances postmodernes jouant du simulacre et de la réplique.On revisite donc les images de Warhol dans la double visée d\u2019une mise en perspective historique et d\u2019un questionnement critique et esthétique convoquant à propos d\u2019elles des discussions sur le rapport avec l\u2019œuvre absolue, le readymade, la culture populaire, la diffusion de l\u2019œuvre et son statut, entre autres thèmes.En proposition sous-jacente à l\u2019ensemble de ces réflexions, peut-être faudrait-il pointer la question d\u2019une écriture de l\u2019histoire dans la diversité des perceptions que valorise, justement, l\u2019ambiance postmoderne dans laquelle se situe cette publication.M.M.La Part de l'œil, n° 4,1988, «Voir; les procès métonymiques de l'image», Presses de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 207 p., ill.n.et b.Parue pour la première fois en 1985, La Part de l\u2019œil, revue annuelle provenant de la Belgique, présente une bonne partie de ses textes sous forme de dossiers où la souplesse et la rigueur sont à la fois représentatives.Une souplesse, peut-être relative, qui se retrouverait dans les thèmes des dossiers \u2014 Arts plastiques et Psychanalyse, Pensée des sciences, pensée des arts plastiques, Arts plastiques: questions au langage, et dans la récente livraison, Voir; les procès métonymiques de l\u2019image \u2014et une rigueur qui se déga- gerait dans la précision, la ponctualité des textes.Ainsi, du dernier numéro, un texte de Georges Didi-Huberman: «L\u2019hymen et la couleur, Figures médiévales de la Vierge», ou un autre de Chaké Matos-sian: «L\u2019Œil obturé ou la verrue dans le portrait».La revue propose, par ailleurs, une section où esthétique, science et psychanalyse sont privilégiés comme sujet ou point de vue (la plupart des collaborateurs étant spécialiste de l\u2019un ou l\u2019autre domaine) et une autre, semblant se profiler depuis les deux derniers numéros, qui concernerait plus précisément un auteur, un artiste: Dotremont et Mondrian.En somme, la particularité de cette revue est moins qu\u2019elle s\u2019intéresse aux œuvres et à leurs histoires, mais plutôt à ce que l\u2019œil voit, à ce que le regard réfléchit, l\u2019œuvre d\u2019art se trouvant être alors un point de mire où critique et réflexion prennent appui.T.St.G.October 43, \"Aids: Cultural Analysis, Cultural Activism,\" Douglas Crimp ed., Cambridge: MIT Press, Winter 1987, 270 p., illus.b.&w.I\u2019m sick and tired of hearing about homos.(Overheard at a Toronto gallery opening).AIDS kills fags dead.(Parody of a Raid commercial printed on a T-shirt).It is a rare occurrence indeed that an issue of a theoretical journal should become a best seller, but this is the case with issue 43 of October, \u201cAIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism.\u201d The first printing was literally snatched from the stands, and demand has remained so high that it will soon be reprinted in book form.And none too soon.The AIDS crisis is now.It has been nine years since the first reports of the baffling deaths of a number of gay men in the USA, and the intervening years have seen the unleashing of the unbridled fury and deadly hate of the morally righteous against the bodies and lives of gay men in the construction of what has come to be known as AIDS.Misinformation, misunderstanding and misplaced energies and animosities have spiralled out of control, prompted by media and government abuses.However, those nine years have also seen a community under siege, devastated by the loss of loved ones and working with minimal resources in a climate of fear and confusion, respond to this crisis with even greater determination; we are learning to care for people living with AIDS, defending our rights to work, accommodation, health care and privacy, educating ourselves in safe sex practices (in some cases, re-educating ourselves to be sexual) and building new organizations and alliances to continue this work.As the AIDS crisis assumes propor- tions which cross the boundaries of race, gender, class and nationality, the recent history and ongoing response of AIDS activists bears broader implications.As such, \u201cAIDS: Cultural Analysis, Cultural Activism\u201d stands as both a document of this struggle and an indispensable handbook for all who are or will be touched by the epidemic.Reminiscent of Paolo Freire\u2019s radical literacy praxis of the midsixties in its breadth, integrity and clarity, this multi-voiced text is at once motivated and motivating, applying a range of methodologies, critiques and concerns to the theory and practice of the current Ouvrages théoriques / Essays Ewing, William A., ed., Occupied Territory: Lynne Cohen, with texts by David Byrne and David Mellor, New York: Aperture Foundation Inc., 1987.Partouche, Marc, Les Déchargeurs, Manifeste de l\u2019individualisme solidaire \u2014 Extraits, Sgraffite édition, 1988, 63 p-, ill.n.et b.Catalogues / Catalogues L\u2019Art au Québec depuis Pellan.Une histoire des prix Borduas, Gilles Daigneault, conservateur, Musée du Québec, 1988, 93 p., ill.n.et b.et coul.Art et langage.Années 80.Œuvres choisies, une coproduction de l\u2019Université de Rennes 2 Haute-Bretagne, l\u2019École des Beaux-Arts de Quimper et du Centre d\u2019Histoire de l\u2019Art Contemporain, Rennes, 1988, 103 p., ill.n.et b.et coul.Boyd Webb, Nicholas Serota and Joanna Skipwith ed., London: Whitechapel, 1987, 110p., illus.b.&w.and col.The Discursive Field of Recent Photography, Tom Folland, Toronto: Artculture Resource Centre, 1988, 20 p., illus.b.&w.Fontana, Amsterdam: Stedelijk Museum; London: Whitechapel, 1988, 111 p., illus.b.&w.and col.Gerhard Richter.Paintings, Terry A.Neff ed., Chicago: Museum of Contemporary Art, Toronto: Art Gallery of Ontario, 1988, 160 p., illus.b.& w.and col.Ger Van Elk.De la nature des genres, Centre national d\u2019art contemporain de Grenoble, 1988, n.p., ill.n.et b.et coul.Erratum construction of AIDS, and affirming the role of engaged art/direct action in a crisis situation.The scope of the book is such that it is impossible to comment on individual contributions, however the presence of work by PWA\u2019s, sex workers and women representing their needs and actions is particularly noteworthy.The AIDS crisis is now, and to be silent is to die; in speaking out in this issue of OCTOBER, all writers have contributed immeasurably to our understanding of the epidemic, to the formulation of responses and, most significant of all, to the saving of lives.D.M.The Impossible Self, Bruce Ferguson & Sandy Nairne, curators, Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1988, 96 p., illus.b.& w.and col.Jana Sterbak, Ihor Holubizky, curator, Toronto: The Power Plant, 1988, 12 p., illus.b.&w.Miquel Barcelo.Peintures récentes, Réal Lussier, conservateur, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1988, 51 p., ill.n.et b.et coul.Muntadas, Ihor Holubizky, curator, Toronto: The Power Plant, 1988, 16 p., illus.b.&w.Les Temps chauds, Josée Bélisle, France Gascon, Gilles Godmer, Pierre Landry, Réal Lussier, conservateurs, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1988, 71 p., ill.coul.Périodiques / Periodicals Impulse, \u201cNew City Fiction,\u201d Vol.14, No.2-3 (Toronto, 1988), 210 p.Livres d'artistes / Artists' Books De Hurnani Corporis Fabrica, intro, de Michèle Waquant, coffret comprenant trois livres d\u2019artiste: «Vitality» de John Di Stefano, «Charcot : deux concepts de nature» de Nicole Jolicoeur et «Oceania Océ-nie» d\u2019Anne Ramsden, Montréal, Artextes, 1988.Calle, Sophie, Suite vénitienne followed by Please follow me by Jean Baudrillard, Washington: Bay Press, 1988, 87 p.illus.b.&w.PARACHUTE No 51: In the essay on Reinhard Mucha by Philip Monk, some of the photographs documenting the works were mistitled or not the ones referred to in the text.The illustration on page 26 (bottom right) is the same work that appears on page 27 (upper right) and should be captioned Untitled 1983- The other work on page 27, labelled Oberhausen, should read Wasserstandsmeldung 1986.On page 28, the correct date for Ohne Titel is 1981, not 1986.Our apologies to the author and the artist.OUVRAGES REÇUS / PUBLICATIONS RECEIVED 75 PARACHUTE 52 TOM DEAN 1 7 SEPT.- 1 5 OCT.1 988 JANNIS KOUNELLIS LUCIANO FABRO GIOVANNI ANSELMO 22 OCT.- 1 9 NOV.1 988 Automne 88 Ier au 23 octobre 1988 sculpture / peinture ._ ' 29 octobre au 20 novembre 1988 sculpture 26 novembre au 18 décembre 1988 .photographie < Foreign Relations: Re-W/riting a Narrative in Parts» LA PHOTOGRAPHIE EN TANT QUE DOCUMENT VULGAIRE Lancement du livre .I 3981, BOULEVARD SAINT-LAURENT, SUITE SOI, MONTRÉAL, QUÉBEC CANADA H2W IY5 (514) 287-1574 subventions: Conseil des Arts du Canada / ministère des Affaires culturelles du Québec / Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal cir\\G4\\ CENTRE D'EXPOSITION\tART CÉRAMIQUE CONTEMPORAIN PREMIÈRE DIX ARTISTES.LA TERRE Marie-France BRIÈRE Blanche CÉLANUY COZIC Charles DAUDELIN Pierre LEBLANC Yves LOUIS-SEIZE David MOORE Gilbert POISSANT Bill VAZAN Catherine WIDGERY L'exposition se poursuivra jusqu'au 29 octobre Du 12 novembre au 24 décembre 1988 SCULPTURES Gilbert POISSANT GALERIE René Blouin 372 OUEST, RUE STE-CATHERINE, CH.501 MONTRÉAL, CANADA H3B IA2 (514) 393-9969 CENTRE D'EXPOSITION CIRCA\tHeures d'ouverture ART CÉRAMIQUE CONTEMPORAIN\tDu mardi au vendredi 372 rue Sainte-Catherine ouest, suite 444\tde 11h00 à 18h00 Montréal lûuébecl H3B 1A2\tLe samedi de 12h00 à 17h00 Téléphone: 1514) 393-8248\tet sur rendez-vous Le CENTRE D'EXPOSITION CIRCA est une extension de Centre de céramique Bonsecours, organisme sans but lucratif subventionné par le Ministère des Affaires culturelles et le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal DAZIBAO est subventionné par le Conseil des Arts du Canada, le ministère des Affaires culturelles du Québec et le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal._\tcentre de photographies actuelles j ^DAZIBAO 4060 bout.Saint-Laurent, espace 104, Montréal, Québec H2W 1Y9 (514) 845-0063 FESTIVAL NTERN ATI O N AL DU NOUVEAU CINEMA ET DE LA VIDE O MONTREAL 17e ÉDITION 20 AU 30 OCTOBRE 1988 Aux cinémas : Ouimetoscope - Parallèle Institut Goethe - Cinémathèque québécoise 3724 BOULEVARD SAINT-LAURENT, MONTRÉAL, QUÉBEC CANADA H2X 2V8 TÉL: (514) 843-4725 TÉLEX: 5560074 CINÉQUÉBEC A/S FILMFEST OC lu cc O Z LU s 1988 Don Corman 28 septembre - 23 octobre François Vaillancourt/Louise Oligny 26 octobre - 20 novembre Michel Campeau 23 novembre - 18 décembre A vendre\t \u201cATELIER \u2014 LOFT\u201d\t Endroit exceptionnel pour atelier de\t photographie commerciale - industrielle situé centre ville, 1,500 p.c., hauteur 14\u2019\tRE/MAX SUPÉRIEUR INC.avec loft 800 p.c.(rénové) et terrasse extérieure\tLili Daigle & Roland Simard au-dessus de l\u2019atelier.\tTél.: 253-3858 (bur.) Loft peut être aménagé en bureau.\t597-1378 (rés.) G\tA L E R 1\tE 4060, boul.\tSt-Laurent, suite 205, Mtl., Qc H2W 1Y9 (514) 844-3489 Expositions\tPOWERHOUSE \t3-25 septembre CHRISTINE DAVIS\tSoirées littéraires \t1-23 octobre\tMercredi, le 2 novembre \tCOLETTE WHITEN\tFICTION \tJANICE GURNEY\tle 16 novembre \t29 octobre\u201420 novembre\tTRADUCTION \tCHERYL SOURKES\tet le 30 novembre \t26 novembre\u201418 décembre MARY KELLY\tPOESIE La Galerie Powerhouse tient à remercier le Conseil des Arts du Canada, le ministère des Affaires culturelles du Québec\t\tainsi que le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal pour leur appui financier.LOUISE VIGER 17 septembre -\t15 octobre GÉRARD COLLIN-THIÉBAUT 27 octobre -\t3 décembre SYLVIE BOUCHARD 10 décembre -\t4 février GALERIE CHANTAL BOULANGER .'¦¦¦¦«'.mi.\tw.n .: 372, Ste-Catherine o., local 502, Montréal (Québec) H3B 1À2 Ouvert du mardi au samedi de 12 h à 17 h 30 (514) 397-0044 .-.\u2014.¦-.:.À VOIR L\u2019ART DE L\u2019EMBALLAGE JAPONAIS Des activités destinées aux enfants et aux adultes accompagneront cette exposition 15 septembre au 30 octobre Mini-concerts présentés au Salon Oscar Dufresne tous les dimanches Conférences sur l\u2019histoire de la ville de Maisonneuve où le Château Dufresne fut construit en 1915 Café \u2022 Boutique BgWTfflltmHMtE CHATEAU DUFRESNE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS DE MONTRÉAL Mercredi à dimanche de 11h à 17h Entrée par le boulevard Pie IX ou 2929, avenue Jeanne d\u2019Arc (514) 259-2575 Histoires de bois L\u2019ART COMPROMIS/ ART IN JEOPARDY 3 au 25 septembre DOUGLAS BUIS sculpture 1 au 23 octobre PANORAMA Emmanuel Avenel 30 octobre au 20 novembre FRANCINE LALONDE installation 23 novembre au 18 décembre ARTICULE 4060 St-Laurent #106 Montréal, Québec H2W 1Y9 (514)842-9686 Exposition des travaux réalisés à St-fean-Port-Joli durant l\u2019été 88 par: Steven Curtin Ginette Legaré David Moore Serge Murphy Danielle Sauvé Louise Viger \u2022iU b UJ û w O Û D b « Du 29 octobre au 20 novembre 1988 Vernissage et lancement du catalogue Samedi, 29 octobre, à 14 heures.À la galerie Optica 3981, boul.St-Laurent, suite 501, Mtl 287-1574 subventions: Conseil des Arts du Canada, ministère des Affaires culturelles du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal Remerciements : Conseil des Arts du Canada, ministère des Affaires culturelles du Québec École-atelier de Sculpture de St-Jean-Port-Joli et la galerie Optica.AUBES 3935 Galerie \u2022\t24 août au 18 septembre GEORGES AUTARD \u2022\tSeptembre (Lavalin) «Entrée libre à l\u2019art comtemporain» \u2022\t21 septembre au 9 octobre PIERRE BRUNEAU \u2022\t12 octobre au 5 novembre JACK Y.NIVEN \u2022\t8 novembre au 4 décembre LUCIE LAPORTE 3935.St-Denis.MONTREAL.Que.Canada.H2W2M4 Tél.: (514) 845-5078 du mercredi au dimanche de 13 à 18 heures et sur rendez-vous et Aéroport international de Montréal (Mirabel).C.P.1000.Mirabel.Qué.J7N 1A4 DOMINIQUE LAQUERRE DIANE GIGUÈRE 18 août au 9 septembre CLAUDE MONTOYA FRANK MULVEY 15 septembre au 7 octobre DENYSE GÉRIN §§ octobre au 4 novembre SYLVIE PAINGH AU D DIANE GENIER 10 novembre au 2 décembre Galerie d\u2019art sans but lucratif commanditée par l\u2019industrielle-Alliance, 680, rue Sherbrooke ouest, Montréal (Québec) H3A 2S6\t(514)499 3768 tance Catalogue d\u2019art vidéo à paraître./ Centre de production et de distribution Archives Vidéothèque publique et salle de visionnement LE VIDÉOGRAPHE INC.4550, rue Garnier Montréal (Québec) Canada H2J3S7 (514)521-2116 Rétrospective Serge Lemoyne 1960-1984 3 novembre 1988 \u2014 29 janvier 1989 Entrée libre du mardi au dimanche de 10 h à 17 h 45 mercredi de 10 h à 21 h 45 Musée du Québec Le Musée du Québec est subventionné par le ministère des Affaires culturelles.SE À Poui de s.UK 151 ÆJTOMNE '88 1\u2018 septembre BICYCLETTE 8 octobre D'ARTISTE 20 octobre LE GESTE OUBLIE du 19 novembre exposition itinérante du musée d