Parachute, 1 octobre 1993, Octobre - Décembre

[" à m m.À RACH UTE i# \u2022 \u2022 o n t e m p ora_i_n temporary art 1estiaire endangered species i V.¦ mm octobre, novembre, décembre 1993 October, November, December 8,25$ J t ^O O 2 6 6 5 1 007200266519 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication /editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteurs correspondants /contributing editors JACINTO LAGEIRA, JERRY McGRATH, PETRA RIGBY WATSON collaborateurs / contributors STÉPHANE AQUIN, EDUARDO AQUINO, MÉLANIE BLAIS, DOMINIQUE BOUDOU, JESSICA BRADLEY, SHEILA BUTLER, LOUIS CUMMINS, LOUISE DÉRY, SUSAN DOUGLAS, ALAIN FLEISCHER, TREVOR GOULD, SHEENA GOURLAY, ANDRÉ LAMARRE, JAMES-JASON LEE, LAURA U.MARKS, DONALD McGRATH, JERRY McGRATH, ROBIN PECK, ROBER RACINE, THÉRÈSE ST-GELAIS, JOHANNE SLOAN, NELL TENHAAF, COLETTE TOUGAS, PHILIPPE VERGNE, PETRA RIGBY WATSON, KAREN WONG graphisme/design STÉPHAN LORTI, DOMINIQUE MOUSSEAU comptabilité /accounting SYLVIE BÉLAND PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil / chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction et administration /editorial and administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone : (514) 842-9805, télécopieur / fax : (514) 287-7146 publicité / advertising: (514) 842-9805 abonnements /subscriptions: Service des abonnements, 25, boul.Taschereau, bureau 201, Greenfield Park (Québec) Canada J4V 2G8, téléphone: (514) 923-9381 tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 33,38 S institution 48,96$ - à l'étranger / abroad: individu /individual 44$ institution 60S DEUX ANS /TWO YEAR - Canada (taxes comprises/tax included): individu /individual 55,64$ diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 2 Stewart St., Toronto (Ontario) Canada M5Y1H6 BRITISH COLUMBIA: Emma Marion Ltd., 2677 East Hastings, Vancouver (British Columbia) Canada V5K 1Z5, (604) 253-9363 FRANCE: Emmanuel Carquille Diffusion, 68, rue Ramus, 75020 Paris, tél.: 43.49.16.26, télec.: 43.49.23.17; Distique, 5, rue de laTaye, B.p.65, 28112 Lucé Cédex, 37.34.84.84 U.S.A.: Bernhard de Boer Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/ All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans /is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Points de repère, RILA.PARACHUTE est membre de / is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Contrat de vente no 0130214.Impression / Printing : Boulanger inc., Montréal.Sortie postscript / Postscript Output : Zibra, Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4e trimestre 1993 / 4* trimester 1993.PARACHUTE reçoit l'aide du / receives support from: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council ministère de la Culture du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal ministère des Affaires extérieures du Canada / Department of External Affairs of Canada, ministère des Communications du Canada/Department of Communications of Canada.secrétariat et promotion/secretariat and promotion CAROLE DANEAU SOMMAIRE/CONTENTS octobre, novembre, décembre 1993 October, November, December 8,25$ EDITORIAL / ED1TORIA L LE BESTIAIRE/ENDANGERED SPECIES par Chantal Pontbriand 4 ESSAIS / ESSAYS KIKI SMITH La Mélancolie de Panatomiste par Thérèse St Gelais SPRING HURLBUT Ritual Ornament/Elemental Dreams by Jerry McGrath LE ZOO, LE MUSÉE par Alain Fleischer FAKE ANIMALS, ANTHROPOMORPHISM and Other Travesties of Nature byjohanne Sloan 10 15 18 STEPHAN BALKENHOL De l'autre (ôté du miroir une interview de Philippe Vergne 22 ANIMAL IDENTIFICATIONS, Animal Appetites by Laura U.Marks 26 A L B U M MARIE CHOUINARD Bestiaire d'amour par Rober Racine 32 THE POETICS OF TRANSFORMATION by Donald McGrath 35 LE CORPS DE LA BÊTE Quelques films de David Cronenberg par Colette Tougas 38 SIMORG CULTURE by Nell Tenhaaf 41 COMMENTAIRES / REVIEWS MARCEL DUCHAMP par Dominique Boudou 44 MICHELANGELO PISTOLETTO par Philippe Vergne 45 ORLAN par Louis Cummins 46 JOSEPH BEUYS par Dominique Boudou 47 MONIQUE RÉGIMBALD-ZEIBER par Louise Déry 49 DANIEL DION par Stéphane Aquin 50 GENEVIÈVE CADIEUX par André Lamarre 51 JOANNE TOD par Stéphane Aquin 52 BARBARA McGILL BALFOUR by Susan Douglas 53 RAYMOND GERVAIS by Trevor Gould 55 CORRINE CORRY by Sheena Gourlay 56 SHAUNA BEHARRY by Laura U.Marks 57 MARY SCOTT by Jessica Bradley 58 SUE-ELLEN GERRITSEN by Sheila Butler 59 TONY SCHERMAN by Jerry McGrath 61 JAMES CARL by Robin Peck 62 CORNELIA WYNGAARDEN by James-Jason Lee 63 TONY BROWN by Eduardo Aquino 64 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Mélanie Blais, Louis Cummins, Marie-Paule Macdonald, Petra Rigby Watson, Karen Wong 65 V COUVERTURE/COVER KIKI SMITH RIBS, 1987, TERRE CUITE, ENCRE ET FIL À BRODER/ CERAMIC, INK AND 55,9 X 43,2 X 25,4 C PHOTO : GALERIE RENÉ BLOUIN.QUATRIÈME DE COU VERTURE/B ACK COVER BANQUET*, 1993, ET N\u2019EST-CE/&ET H 2 ÉDITORIAL / EDITORIAL L\u2019époque trouble que nous traversons appelle une complexification du discours critique, appelle aussi une ouverture d\u2019où le manichéisme serait absent.Dans ce contexte, le bestiaire nous est apparu comme étant un thème de prédilection.Depuis les débuts de l\u2019humanité, le bestiaire fait figure d\u2019une représentation allégorique, et parfois moraliste, du monde.Dans la manière de penser le monde animal, on retrouve de tous temps le mode de penser l\u2019humain dans une culture donnée.Sur la scène de l\u2019art actuel, les références à l\u2019animalité se font nombreuses.Notre époque s\u2019y prête, où l\u2019imprévisible et l\u2019irrationnel occupent une bonne place, que ce soit par l\u2019accent mis sur le corps, les problèmes environnementaux ou les maladies suscités par notre mode de vie contemporain.Les artistes dont nous traitons dans ce numéro abordent la question de multiples façons.Kiki Smith présente des images du corps protéiformes, retournant le corps sur lui-même, montrant ce qui est habituellement invisible et non-dit, d\u2019où sa vision plutôt bestiale (sans connotation négative pour autant) que spirituellement sublimée de l\u2019humain.Spring Hurlbut révèle l\u2019organicité de l\u2019architecture, en référant à ses origines dans les formes humaines et animales.Stephan Balkenhol, à travers ses figures anthropomorphiques, parle de la subtilité de la gestuelle et questionne la représentation.La référence au bestiaire est également pensable en fonction du système de l\u2019art et de sa déconstruction.C\u2019est l\u2019approche de certains de nos auteurs dont l\u2019artiste/critique Alain Fleischer qui établit un parallèle entre le 200 et le musée, comme instruments dirigistes du voir/savoir, et montre comment certains artistes ont utilisé des animaux afin de faire ressortir cette similitude.Pour Laura U.Marks, il s\u2019agit de se pencher sur la perception du monde animal qu offrent les documentaires sur la nature et de montrer comment les vidéastes indépendants tentent de réévaluer les mythes et les politiques traditionnellement véhiculés.L\u2019émergence chez bon nombre d\u2019artistes contemporains de figures animales (post-naturels) intéresse Johanne Sloan, qui tente de cerner cette tendance sur le plan psycho-social.Une partie de ce numéro est présenté comme un album et sert de recueil à de courts articles sur des disciplines autres que les arts visuels où des problématiques apparentées au bestiaire sont abordées.La chorégraphe Marie Chouinard et le cinéaste David Cronenberg offrent dans leurs oeuvres des références récurrentes a 1 animalité, non pas une animalité métaphorisée, mais un vécu en quelque sorte exprimé.De quoi faire ressortir la part de l\u2019instinct et du monstrueux dans l\u2019humain.L\u2019artiste Nell Tenhaaf raconte ses enquêtes sur la simulation par informatique et établit des comparaisons avec la création artistique, alors que Donald McGrath se penche sur le processus poétique, où les notions de métamorphose et d\u2019animalité jouent un rôle important et créateur.La richesse foisonnante du bestiaire contemporain ne peut faire oublier que l\u2019espèce humaine est en danger, et qu\u2019il y a péril en la demeure.Ce numéro, ainsi que le subséquent, ouvrent donc la voie vers une définition du bestiaire dans toute son actualité.John Cage (dont le patronyme s\u2019y prêtait) dit un jour que tout artiste avait pour tache de construire (et peut-être même, pourrait-on ajouter, de dé-construire) sa propre cage.Voyons donc à quoi ressemble la faune que nous sommes.Chantal Pontbriand The troubled times we live in call for a complex critical discourse, for a broadmindedness devoid of Manicheanism.In this context, the \u201cbestiary/endangered species\u201d seemed a pertinent theme for this special issue.Since the beginning of mankind, bestiaries have acted as allegorical, sometimes moralistic, representations of the world.And within each figuration of the animal world, at any given time, a conception of the human condition is to be found.Animal references abound in current artistic practices.They are a reflection of our contemporary lifestyles - with an emphasis on the body, concern for environmental problems and struggle with disease - where the unpredictable and the irrational play an important part.The artists discussed in this issue address these questions in various ways.Kiki Smith presents a protean body, turns it inside out to show what is usually invisible and left unsaid, projecting a vision of mankind that is beastly (without negative connotations, however) rather than spiritually sublimated.Spring Hurlbut reveals the organicity of architecture, by referring to its origins in human and animal forms.Creating anthropomorphic figures, Stephan Balkenhol speaks of texture, the subtlety of gesture, and questions representation.The notion of bestiary can also be extended to the art system.Some of our authors have chosen a deconstructive approach, like artist/critic Alain Fleischer who draws a parallel between the zoo and the museum - as authoritarian tools of vision and knowledge \u2014 and shows how certain artists have used animals in their work to highlight this similarity.Laura U.Marks reflects upon the perception of the animal world traditionally conveyed by nature documentaries and how independent videos reassess their myths and politics.Johanne Sloan analyzes the re-emergence of animal figures, as postnatural commodities, in contemporary art practices from a psycho-social point of view.A section of this issue, presented as an album, comprises short essays on disciplines other than the visual arts that address issues related to the bestiary.In their respective work, choreographer Marie Chouinard and filmmaker David Cronenberg offer incursions into animality, referring to it not as a metaphor but as an expression of experience, manifesting our instinctive, sometimes monstrous side.Artist Nell Tenhaaf inquires into the links between computer simulation and artistic production, whereas Donald McGrath investigates the poetic process, where metamorphosis and animality play an important role.The abundance of contemporary bestiaries does not, however, obliterate the fact that humankind is an endangered species.This issue, and the one following, open the way to new definitions of the bestiary.As John Cage (whose name was appropriate for the subject) once said, every artist has the task of constructing (perhaps also of de-constructing, we could add) his/her own cage.Let us then have a look at the fauna we are.Chantal Pontbriand endangered species PARACHUTE 72 4 DIGESTIVE SYSTEM, 1988, FER MOULÉ, 160 X 76 CM; PHOTO: GALERIE RENÉ BLOUIN il i il WHAT BODY PARTS COULD YOU LOSE AND STILL THINK OF YOURSELF AS YOURSELF?K I K I SMITH Thérèse St-Gelais De façon évidente, le corps (masculin autant que féminin) est l\u2019enjeu et le matériau privilégiés chez Kiki Smith.Jamais «personnalisé», ce n\u2019est donc pas de l\u2019individu comme tel que ce corps cherche à nous entretenir, mais de l\u2019être humain plus généralement, voire de ses entrailles ou de ce que d\u2019aucuns appellent lame.Ces entrailles, Kiki Smith les sonde, les fouille, comme si l\u2019essentiel, ou à tout le moins une réponse, s\u2019y trouvait.Telle une prêtresse vaudou qui chercherait les secrets de l\u2019âme.Aux corps sans vie, elle donne le souffle permettant de dire la résignation, la fin inévitable, à travers des considérations sur soi comme pure matière à contenir, à engendrer (ou non) et à se décomposer fatalement.Ecartant l\u2019individualité, elle vide du moi les corps qu\u2019elle travaille et reproduit, d\u2019une certaine manière, le comportement du mélancolique où le moi est appauvri sinon anéanti.En un sens, le corps, ou ce qui le représente, serait, chez Smith, à l\u2019image de la fragilité humaine, de notre vulnérabilité et nous rappellerait alors les vanités du dix-septième siècle, où les composantes de même que l\u2019organisation picturale visaient à figurer le transitoire et le périssable.En un autre, il manifesterait notre inéluctable appartenance au règne animal.Dans le premier cas, l\u2019on nous ferait voir les limites de la mécanique biologique et, plus largement, les troublants aboutissements de la déchéance; alors que, dans le second, nous verrions les composantes organiques de notre corps, lesquelles nous ramèneraient à notre fonctionnement primaire, à nous comme primates.Ainsi, dans Digestive System de 1988, 5 PARACHUTE 72 wBBÊk wBBBBBBBmk \t 5, '- sçJfSïj *- X, JARS, 1989-1990, VERRE GRAVÉ ET ARGENT; PHOTO: GALERIE RENÉ BLOUIN.nous reconnaîtrons, évidemment, le système digestif ou encore celui de la reproduction dans Uro-Genital System de 1986.En fait, ces deux manières de percevoir le corps chez Smith sont difficilement dissociables.En effet, c\u2019est bien parce qu\u2019elle réduit l\u2019être à son expérience biologique primaire quelle fait ressurgir l\u2019animal en nous et l\u2019angoisse qui s\u2019y rattache.Les considérations de Smith sur le corps sont similaires à celles du moyen âge1.Ce seront, par exemple, les fluides, (dans Jars, 1989-1990) dont certains jadis étaient nommés «humeurs», qui constitueront la matière de l\u2019œuvre, des fluides qui rappelleront les expériences alchimiques médiévales, teintées ici de considérations médico-scientifiques actuelles.Sur douze contenants à la surface miroitante est inscrit, en caractère gothique et en allemand, le nom d\u2019une sécrétion qui seul est l\u2019indice de ce qui serait dans la bouteille: sang, larmes, pus, urine, sperme, diarrhée, salive, sébum, vomi, lait, mucus et transpiration.Dans la bouteille réfléchissante se trouvent donc à la fois le prélèvement susceptible de receler le témoin d\u2019une maladie et notre image (ou celle toujours changeante de l\u2019autre).Nous voilà donc, presque sans détour, confrontés à la vie défaillante, peut-être à la mort et, par le fait de URO-GENITAL SYSTEM, 1986, BRONZE, MÂLE: 40,6 X 25,4 CM; FEMELLE: 50,8 X 28 CM; PHOTO: GALERIE RENÉ BLOUIN.TALE, 1992, CIRE, PIGMENT ET PAPIER MÂCHÉ, 406 X 58,4 X 58,4 CM; PHOTO: FAWBUSH GALLERY. Wmm l\u2019aspect aseptisé de la bouteille, au caractère clinique que peuvent prendre les investigations humaines.Telle la mélancolie que jadis l\u2019humeur (la bile) noire pouvait signifier, la matière corporelle et son contexte de présentation, ici, mais aussi dans presque toute la production de Smith, appellent un état de tristesse profond.Comme s\u2019ils pointaient notre impuissance devant la dégradation, la dégénérés-cence.Evidemment, les dépeuplements provoqués par les grands maux qui auront marqué l\u2019histoire nous viendront en tête.On pensera à la peste2, au choléra et, plus près de nous, au sida.Et l\u2019on redira que dans la vie tout se répète, jusqu\u2019à la mort.Que l\u2019on n\u2019invente rien.Au corps et à son déclin, Kiki Smith y fait allusion par son acharnement à travailler la fuite, la perte et l\u2019abandon aussi.C\u2019est par où ça passe, par où ça s\u2019échappe, qui semble préoccuper Kiki Smith.C\u2019est l\u2019orifice: la bouche, les narines, les pores, le vagin, 1 urètre, l\u2019anus, le mamelon, et ce qui en sort.C\u2019est- à-dire ce qui, contrôlé, est à l\u2019image de notre santé, de notre sociabilité, et, incontrôlé, exprime un dépérissement ou encore un dérèglement comportemental.Dans le cas d'Untitled de 1990, où du lait ruisselle des mamelons de la femme et du sperme du UNTITLED, 1990, CIRE D\u2019ABEILLE ET PIGMENT, GRANDEUR NATURE; PHOTO: FAWBUSH GALLERY.pénis de l\u2019homme - zones privilégiées de désirs et de plaisirs -, ça dégouline; comme si les corps ne se maîtrisaient plus, atteints peut-être d\u2019une affection qui détraquerait le fonctionnement de leur mécanisme.Le corps ne se domine plus.Au contraire.Raison et contrôle semblent ne plus avoir d\u2019effets sur le corps, traqué qu\u2019il est par son propre dérèglement interne.C\u2019est alors, dans tous les sens, la vie qui s\u2019échappe ou ce qui contribue à la maintenir, à la donner.Dans Taie (1992), le corps (féminin et nu) est à quatre pattes; les fesses sont particulièrement souil- lées et de l\u2019anus sort un long excrément dont le personnage semble ne pas arriver à se débarrasser.L\u2019immobilisation lui permet peut-être de stopper l\u2019évacuation; à croire que c\u2019est en avançant, en fonctionnant, en vivant, tout compte fait, que se produisent et se vidangent nos déchets, nos restes.Immobilité et mouvement sont alors indissociables et mettent en évidence que dans l\u2019acte de vivre serait imbriqué l\u2019acte de disparaître.Cela même que semble fuir le personnage abaissé.La posture rappelle la bête et l\u2019action posée, volontairement ou non, s\u2019y associe pareillement.UNTITLED (INTESTINE), 1989, ENCRE SUR PAPIER GAMPI, 1M85 X 1MI4; PHOTO: GALERIE RENE BLOUIN.7 PARACHUTE 72 GAUCHE: GLASS STOMACH, 1986, VERRE SOUFFLÉ, 60,9 X 50,8 CM; PHOTO: GALERIE RENÉ BLOUIN.DROITE: WOMB (CLOSED), 1986, BRONZE, 50,8 X 60,9 CM; PHOTO: FAWBUSH GALLERY.C\u2019est nous abêtis que nous voyons.C\u2019est-à-dire nous perdant notre dignité, marque de distinction réservée au genre humain.Aussi près du sol et de ses besoins primaires, l\u2019animal en nous, une nouvelle fois, fait surface.Fait d\u2019encre sur papier « Gampi » et en trois dimensions, le Untitled (Intestine) de 1989 est une forme cylindrique accrochée au mur et aboutissant en amas sur le plancher qui rappelle les intestins et, une nouvelle fois, ce qu\u2019ils contiennent, mais aussi, à quelques égards, certaines œuvres d\u2019Eva Hesse.Outre le fait quelles soient toutes les deux nées en Allemagne, elles auront, aussi toutes les deux, développé une relation singulière avec le minimalisme, cette forme d\u2019art rigoureuse et orthodoxe, et typiquement américaine, qui aura fait autorité dans les dernières années modernistes.Or, c\u2019est encore contre cette pureté et cette objectivité sans failles (ou en tous cas voulues comme telles) que l\u2019art actuel, quelque trente ans plus tard, se prononce, avec de plus en plus de recul toutefois.La production d\u2019Eva Hesse, marquée d\u2019une intensité existentielle, où de fait la part subjective réinvestissait l\u2019objet, aura été déterminante dans la période postminimaliste.Chez Kiki Smith, le passé minimaliste prend littéralement corps dans la figure du père de l\u2019artiste, Tony Smith, reconnu pour sa sculpture minimaliste, mais que certains, par ailleurs, associent au terme de l\u2019expressionnisme abstrait.De façon beaucoup plus épurée que chez la fille, le père traitait de la mort aussi.Que l\u2019on pense à son cube noir de six pieds intitulé Die qui, d\u2019apparence minimale, faisait néanmoins référence au monument, au tombeau, et plus largement à la mort et, conséquemment, aux angoisses qu\u2019elle soulève.Fait de papier donc, le Untitled (Intestine) est d\u2019une fragilité déroutante.Voulant évoquer du solide, c\u2019est de l\u2019effritable qu\u2019il montre, ce qui est donc appelé à disparaître.Le Digestive System de 1988 manifeste une semblable ambiguïté.Reprenant formellement les circonvolutions des entrailles, il rappelle l\u2019objet-radiateur, lequel dispense de la chaleur.Or, de fer moulé, le système digestif ici ne projette que du froid, que du rigidifié, tel un corps mort.Des états du corps, celui pétrifié et sans vie en est un qui préoccupe Kiki Smith.À la mort de son père, elle aura moulé son visage, sorte de rituel quelle aura répété avec l\u2019une de ses sœurs plus tard, comme l\u2019on fait pour des masques mortuaires3.Cet intérêt pour la rigidité cadavérique fait sens dans la démarche de Smith.Durcis et froids, ces corps terrestres nous rappelleront le corps céleste de Saturne, associé à la mélancolie.Comme le dit Jean Starobinski, Et de même que les organes et les substances de notre corps, ce petit monde, sont en étroite sympathie avec les corps célestes du grand monde, de même la lourde et noire substance de la bile noire trouve son répondant planétaire dans la planète sombre, froide et lente: Saturne, \u201csoleil noir\u201d.4 Dans le même esprit, elle reproduit des organes humains en matière rigide.Elle aura fait un estomac de verre en 1986 et un utérus de bronze la même année et, dans les deux cas, l\u2019accent est mis sur l\u2019aspect contenant de ces deux objets-organes.Kiki Smith perçoit le corps comme un «récipient ouvert» où, ajouterons-nous, les fluides circulent et s\u2019échappent, où le contenu, quelques fois simplement suggéré, est matière à investissement autant physique, psychologique que symbolique.Son utérus de bronze est muni de charnières permettant d\u2019en voir l\u2019intérieur qui, comme son estomac, est vide.Ici, c\u2019est donc le vide que Smith nous montre, un vide qui, concernant l\u2019utérus, fait surgir des allusions à la maternité, voire à la non-maternité.Conçu pour recevoir un corps, l\u2019utérus, mimant dans cette œuvre la forme de l\u2019amphore, est alors présenté hors fonction, invalide, ne rencontrant pas les objectifs premiers de sa destinée, les motifs essentiels de son origine.Projetant un souci singulier de la vie, de la mort, mais surtout ce qui les relie douloureusement l\u2019un à l\u2019autre, Kiki Smith joue, et très souvent de manière morbide, avec des représentations associées au concept d\u2019origine.Elle aura produit, par exemple, une Virgin Mary (1992), prototype de la mère, de celle qui donne naissance, réceptacle d\u2019un corps.Égale à elle-même, elle aura une nouvelle fois tordu, au point de la renverser, la représentation attendue.Nous voilà devant une Vierge émaciée, desséchée, complètement flétrie, une Vierge momifiée, quasi statufiée, dont le cadavre est marqué des séquelles du dépérissement.Morte et maculée alors que dans notre mémoire elle est l\u2019image même de la vie et exempte de souillures tout autant morales que corporelles.La religion chrétienne n\u2019a-t-elle pas, en effet, voulu démontrer, qu\u2019engendrée par l\u2019Esprit, la conception de la Vierge évitait toutes formes de corruption potentielle par le corps.Or, ici, ce n\u2019est que de corps qu\u2019il s\u2019agit, et dans le sens le plus terre à terre qui soit.Se proposant comme un corps fait de matière vivante, le corps virginal ici, tout à l\u2019opposé de l\u2019apparence impeccable et irréprochable qu\u2019on lui imagine, exhibe la transformation inévitable que toute substance vivante subit.y Elue et remplie par l\u2019Esprit, la Vierge Marie, dans le contexte de Smith, se montre sans enfant et à l\u2019image même de notre finitude dans son aspect le plus matériel, le plus corrompu.Telle une transsubstantiation inversée où la matière délogerait l\u2019esprit pour signifier sa volatilisation.L\u2019idée d\u2019origine, et de fin tout à la fois, sera aussi contenue dans Sperm (1992), où la forme même du spermatozoïde, mimant celle d\u2019une bombe sphérique à longue mèche, fait se correspondre vie et mort dans un même élan.Elle aura fait Ribs (1987) aussi qui, de terre cuite, d\u2019encre et de fil à broder, apparaît d\u2019une fragilité singulière.Or, c\u2019est parce que cette œuvre nous rappelle la côte d\u2019Adam, responsable pour une grande part des origines du monde, que ressurgit une nouvelle fois l\u2019idée de la vie dans ce quelle a de plus précaire.Il y a expression de souffrance dans les corps de Smith, laquelle transparaît dans ce que nous projetons sur leurs souillures, leurs meurtrissures et, de fait, leur dégradation, responsables à nos yeux, de leur air d\u2019abandon mais surtout d\u2019impuissance.Ces corps ¦seraient littéralement marqués par leur histoire comme corps vivant et en perpétuelle transformation prenant l\u2019allure quelques fois d\u2019une mutation.Et marqués à ce point qui semble être celui du non-retour, où le passé les détermine.Comme des mémoires paradoxalement ambulantes nous renvoyant l\u2019image d\u2019un avenir réduit, hypothéqué par ce qui l\u2019a précédé.Si « le passé est au centre du regard mélancolique»5, la mélancolie, alors, occupe une place de choix dans le travail de Kiki Smith où la fascination pour l\u2019altéré, le défraîchi, suppose un attachement pour le presque déjà-fini ou, à tout le moins, une volonté de compréhension de la paradoxale évolution de l\u2019homme, et de la femme aussi6, vers leur propre perte.Telle la mélancolie encore, le travail de Smith a quelque chose de viscéral, qui laisse un arrière-goût de bile dans la bouche.Le spectateur devant les œuvres de Smith où un corps est suggéré, loin d\u2019être inactif, est profondément bousculé, dans la mesure où c\u2019est sa propre finitude qu\u2019il voit et en des termes crus.Les limites se dissipent entre lui et l\u2019objet entraînant une relation d\u2019empathie inconfortable qui le ramène à des considérations existentielles, de l\u2019ordre de celles qui donnent la nausée, et que tout homme comme toute femme peuvent partager.De l\u2019œuvre au spectateur ou du spectateur à l\u2019œuvre, ça se déplace, tout comme en ce corps que Smith considère comme un récipient ouvert; l\u2019un et l\u2019autre, dès lors, tenant lieu de vases communicants.Ce qui pouvait être considéré comme un travail sur les origines dans le cas de la PARACHUTE 72 8 Ml m VIRGIN MARY, 1992, CIRE, GAZE ET BOIS, IM80; PHOTO: FAWBUSH GALLERY.Vierge Marie pourrait être perçu comme une réflexion sur la notion de transmisssion8 dans le cas de l\u2019œuvre à sécrétions.Comme la première qui évoquait la création, mais aussi la procréation et, par projection, le processus même de formation des générations, la seconde, plus proprement morbide, parle de dissémination, de propagation au sens médical du terme, c\u2019est-à-dire où l\u2019épidémie n\u2019est pas exclue.Toujours ça circule chez Kiki Smith, à l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur des corps, toujours ça vit donc, avec cette singulière contradiction que ça meurt en même temps.Or, ce paradoxe incarné chez Smith rencontre, à quelques égards, ce que Roland Recht pense de la mélancolie moderne - qu\u2019il dit postmoderne aussi \u2014 lorsqu\u2019il écrit quelle « met en scène la tâche vitale de la mort »9.C\u2019est d\u2019un curieux devenir qu\u2019il s\u2019agit chez Kiki Smith et ce curieux devenir, marqué singulièrement du passé, concerne tout autant celui de l\u2019homme ou de la femme que celui de l\u2019art proprement dit.Le corps humain, comme celui de l\u2019œuvre, est une construction marquée par l\u2019histoire (et la société SPERM, 1992, ENCRE SUR PAPIER, 15,2 X 20,3 CM; PHOTO: FAWBUSH GALLERY aussi), et dont le système, pour l\u2019heure, donne des indices de dérèglement.Il n\u2019y a très certainement jamais eu d\u2019ordre, ni de perfection, tant dans le genre humain qu\u2019en art, et c\u2019est peut-être cette absence constamment remémorée que le travail de Kiki Smith fait ressortir à travers ses allusions nombreuses à la mélancolie.De tradition humaniste, le « que sommes-nous?» de Smith, impliqué dans le «what body parts could you lose and still think of yourself as yourself ?», ne semble vouloir se résoudre, tout compte fait, que lorsque nous endossons une relation plus « naturelle » avec l\u2019animal qu\u2019avec l\u2019esprit.Insistant sur les solides et les fluides qui nous forment mais plus encore nous déforment, pointant le dérèglement du mécanisme gérant ces substances vitales, Smith fait se retourner notre regard sur nous-mêmes comme corps, plus près de la terre et de l\u2019animal, en somme, que du ciel et des anges.NOTES 1.\tDans l\u2019ouvrage que l\u2019Institut d\u2019art contemporain d\u2019Amsterdam lui a consacré en 1990, Kiki Smith parle explicitement de sa fascination pour la période du moyen âge.2.\tIl est intéressant de noter, par ailleurs, que la peste est ce qui se trouve représentée dans la Melancolia § 1 de Durer et qu\u2019à partir de cette représentation, elle est devenue une figure type de la mélancolie.3.\tDes faits de l\u2019histoire personnelle de Kiki Smith expliquent son attirance pour le masque mortuaire, qu\u2019elle expose dans l\u2019entrevue accordée à Robin Winters dans le catalogue d\u2019Amsterdam.4.\tDans «Saturne et la mélancolie», Saturne en Europe, Strasbourg, Éditions Les Musées de la Ville de Strasbourg, 1988,p.21 5.\tRoland Recht, «Mélancolie moderne», ibid, p.37.6.\tSans annoncer un engagement féministe, Kiki Smith formule, à plusieurs reprises, des arguments où l\u2019expérience féminine est non seulement considérée mais mise au premier plan.Il y aurait tout un autre texte à écrire en regard de ces arguments.7.\tNotion avancée par Catherine David dans son entretien avec Chantal Pontbriand où elle explique le choix des artistes, dont celui de Kiki Smith, pour l\u2019exposition « Désordres », qui s\u2019est tenue à la Galerie nationale du Jeu de Paume à l\u2019automne 1992.8.\tCe terme est tiré directement des propos de Kiki Smith dans l\u2019entrevue déjà citée.9.\tRoland Recht, op.cit., p.60.(C\u2019est nous qui soulignons.) Les œuvres abordées par Recht, et pour la plupart présentées dans l\u2019exposition, sont celles, entre autres, de Joseph Beuys et de Jannis Kounellis, deux artistes dont la démarche a des points de similitude avec celle de Kiki Smith.Plus près de nous, le travail de Geneviève Cadieux, de Jana Sterbak ou encore de Betty Goodwin pourraient aussi faire l\u2019objet de riches comparaisons avec celui de Smith.Thérèse St-Gelais est critique d\u2019art et enseigne à l\u2019Université du Québec à Montréal.The author identifies the precariousness of the human body as a central preoccupation in Kiki Smith\u2019s work, and draws from medieval notions of melancholy to examine some of her production.By showing the body as a place of transit, perishability and decay, Smith induces existential meditations that point to our animal rather than spiritual dimension.9 PARACHUTE 72 SPRING HURLBUT itwatf ©vnamentA// 2 veam mmmm: III! >*>/',V*~S4\t.i&mwMwmm mm ws\tpp \u2022 - LEFT: EYE AND DART ENTABLATURE, 1991, GLASS EYES, PLASTER, 179 X 15 CM.RIGHT: OVO AND CLAW ENTABLATURE, 1990, CHICKEN CLAWS, TURKEY EGGS, PLASTER; 152 X 30 CM (ONE SECTION OF DIPTYCH); PHOTOS: ROBERT KEZIERE.Jerry McGrath JJ::7 ' ¦ Ü My first experience of the work of Spring Hurlbut derives from the mid-seventies.On an upstairs floor of the Duke Street library of the Nova Scotia College of Art and Design, she installed a moulded plaster element similar to one which encircled a light fixture in the ceiling.I came upon this quite by accident.I remember my surprise, not only at the suddenness of the discovery but also at the way it influenced my immediate sense of where I stood.Of course no light fixture blossomed out of the centre of this gesture but the incompleteness of illusion in no way indicated that anything was lacking.It provoked a return to a childhood reverie.In that earlier circumstance, many times repeated, I lay with my back upon the floor and considered the details of the ceiling and its perimeters - the walls and their pictures hung upside down and somewhat closer to the \u201cfloor,\u201d the door casements (appearing to interrupt passage from one room to another) and the fresh, liberating lack of furniture up there.Such an inversion fed my imagination by recasting many familiar elements in a new relation to each other.It ran against the grain of the habitual, use-driven accommodations which govern relations with the interior spaces through which we pass in the course of our lives.It is easy to forget the once-contingent aspect of things which come to occupy - for whatever period of time - a very settled place.The character of a building, for instance, often bears a decisive, conclusive air, one that is resistant to an interrogation which might go further than the shuffling of its extrane- DKiw \u201cI (stan Wot tec at} PARACHUTE 72 10 I m TOP: EYE AND DART ENTABLATURE, DETAIL, LEFT: OVO AND CLAW ENTABLATURE, DETAIL.PHOTOS: ROBERT KEZIERE.ous contents.Over time, this character grows into the status of a durable given, an apparently known set of features, like those of a friend \u2014 the friend whose appearance is familiar in a vague, unstudied way which allows for recognition but does not support the confident recall of particular features.The functional conditioning of a space, a conditioning which applies to both the space and its occupants, doesn\u2019t encourage us to discover what may lie latent within it.What are these latencies?Any answer will remain incomplete; however, one could say that they can be coaxed out through reverie and dialectical play where the terms include inside and out, nature and culture, public and private, history and myth.Hurlbut\u2019s sculptures and installations animate these terms, revitalizing and bringing into view occluded or forgotten dimensions of the familiar, the shopworn, the conventionally received.The plaster works created in the mideighties took a lyrical turn.For instance, Three Columns in Situ (at YYZ in 1986) seemed spun out in the way they draped and enfolded the gallery pillars which supported them.They suggested ribbed bolts of fabric rolled out and intertwined \u2014 or some slow accretion encountered in nature, such as the voluted growth of a nautilus shell.Within the regular cubic character of the gallery space, Hurlbut\u2019s elaborations around three standing columns rekindled an acute temporal sense of the process of their creation, of doing as a residue of being.The gallery pillars entered the drama as somewhat mysterious condensers of form, locations where spirit achieves palpable, tangible extension.In 1987 I saw her Three Tree Columns, installed among a spacious stand of trees in Sault Ste.Marie.Rising about fourteen feet high, they were actual poplars, truncated and trimmed, relatively even in thickness along their extent, and fitted top and bottom with spun-steel capitals and bases.They seemed a rustic approximation of an element of antiquity, a jaunty citation in which the shafts preserved their bark and knots.They implied an element of country-cousin culture.The capitals gave the impression of mortarboards only partially successful in bestowing a hybridized, denatured character upon their recipients.But these works also do well against a somewhat different, more sober perspective, the natural provenance of architectural forms within the vocabulary bequeathed by ancient Greece.It was the rediscovery of this heritage in Renaissance practice that gave Hurlbut her idea for this work.It was on the Column of Loggia by Bramante in the courtyard of Milan\u2019s Basilica of San Ambrogio that she discovered the marble had been carved with knots to resemble a tree.There the abstract ideal is turned around towards, as it were, a \u201crevisitation of origins.\u201d The tree with its canopy 11 PARACHUTE 72 of leaves supports the sky.A column is first of all a tree.Before the regular fluting of the quarry there was the irregular eruption of knots and branches.These originary intuitions developed, from the late-eighties onwards, into a whole new vocabulary.During this period she created a brilliant and arresting series of entablatures and related works which fall under the general title Sacrificial Ornament.Moulded in plaster from silicon casts, the entablatures are customized in scale to accommodate objects incorporated as repeated elements within a frieze.These elements include quail, duck and turkey eggs, glass eyes, animal femur bones, cow and horse teeth, chicken feet and castings of cow tongues.They are startling works which often display a sanguinary sense of humour.In The Sacred Dentils (1990), a section of entablature assumes the character of a rictus displaying two rows of yellow teeth.Here is another measure of antiquity at some distance from our stereotypical notions of a logos-loving, æstheti-cized polity; this one bears a Darwinian cast.Dentil Entablature (1989) is even more dramatic, showing a single row of teeth running an expanse nearly six feet long.These works have been made concurrently with an exchange of ideas with George Hersey, a professor of art history at Yale.Hersey, in the essay \u201cOrnament and Sacrifice,\u201d presents in abbreviated form his thesis that ornamental aspects of Greek architecture were derived from ritual.It was believed that whatever was offered in sacrifice \u2014\tanimals or shellfish or eggs even \u2014 received the divinity in whose name it was offered.What was to be done then, Hersey asks, with the inedible parts that nevertheless partook of the divinity?One solution was to hang them in trees: \u201cIn fact the first temples were groves of such trees.Thus, in ancient Greece, did sacred groves blossom with the strange fruit of bones, teeth, vertebrae, horns, skulls, and garlands.\u201d1 Hersey goes on to say that it is commonly held that Greek temples evolved from those groves.His enlargement upon that idea is that the sacrificial remains became memorialized in the decorative aspects -\tthe ornamental mouldings - which we know from classical architecture.Hersey draws upon etymology to support his claim.For instance, \u201cthe three upright elements of the triglyph are called femurines, thigh-bones.\u201d And the stylized drops called guttae beneath the femurines may be seen as drippings from the bones.In one particularly resonant passage he explains their significance: Guttae are important.Such fluids were thought to contain things like the soul, the life-force, strength, sexual ability, and other god-given powers that could be absorbed by, or removed from, the body.Thus in Greek aion means both spinal marrow and destiny, perhaps with the idea that your fate is bound up with the marrow of your bones.Hersey\u2019s theory is by no means free of contention.There is an opposing view that the decorative aspects of architecture derived from structural features that appealed to the eye.Dentils, the small rectangular blocks under the bed-moulding of the cornice, are claimed to originate from the exposed ends of lintels in post-and-lintel construction.Of course, such an idea has little use for the argumentative strength of etymology which tells us that \u201cdentil\u201d derives from the Latin word for \u201ctooth.\u201d Our modern orientation towards the functional and the secular predisposes us to accept a view that such design elements arose out of an insulated discipline wherein freedom and constraints were often different measures of the same thing.Why, after all, should body parts be the basis for the evolution of decorative elements in classical Greek architecture?Hersey replies: \u201cTo the ancients the limbs and organs of the body were felt to be seats of different aspects of the personality.Heads, eyes, tongues, ears, fingers, thighs, and the like were sacred to the soul, to the temper, to one\u2019s human worth and virtu!' From this it is not hard to understand why they should take on such powerful signifying functions.We should not be too surprised that such a view may seem like an overly bloody provenance for decoration: after all, \u201cdecorative\u201d was often considered pejorative within the nearly cultic thinking of the severe arts that painting, sculpture and architecture became at the high point of modernism.These practices developed protected vocabularies and self-reflexive messianic leanings - all managed, of course, within their rhetorics of progress and proper spheres of conduct and action.To claim such atavistic roots within a paradigm of occidental cultural history, as Hurlbut does so dramatically, is to acknowledge the sublimated ritual aspect of what had become so divested and self-propelled.That decoration should offer access to a hidden dimension is ironic indeed.For what is decoration, after all, but the practice of \u201cfurnishing] with adornments\u201d?2 Features of mythology are recalled in this \u201cdecorative work.\u201d In Dentil Entablature can be detected the story of Cadmus, who sowed the earth with a row of dragon\u2019s teeth and thus produced a crop of men.And not just a crop of men but armed men; Cadmus, thinking he has harvested a whole new legion of enemies, is issued this caution: \u201cMeddle not with our civil war.\u201d3 Their first impulse is to wage war among themselves.Here a theatrical element of architecture is used as an emblem for violent human history.Eye and Dart Entablature (1991), with its row of glass eyes, recalls Argus, who held Io, a river goddess, in captivity.His one hundred eyes were most efficiently put out by Mercury who, with a single stroke, severed his head.(The goddess Juno, so it goes, ornamented the tail of her peacock with his eyes!) TOP: THE SACRED DENTILS, 1990, TEETH, PLASTER, 30 X 20 CM (ONE SECTION OF DIPTYCH); PHOTO: ROBERT KEZIERE BOTTOM: THE SACRED DENTILS, DETAIL.PARACHUTE 72 12 mmm mm IM Ma \\ |«i*l feasaasaBa r \u2019\"/Z'FA .*\u2022;/:- -;VN i | mi LE JARDIN DU SOMMEIL, 1993, INSTALLATION VIEW, C.100 CAST IRON BEDS, MUSÉE DU QUÉBEC; PHOTO: ARNAUD MAGGS.Eyes, teeth and claws also allude to the sometimes pernicious aspects of institutionalized powers, of their less-than-salutary inclinations to monitor, coerce and persuade within a fiction of consensus.Public architecture has often been ideologically dedicated to such a role.(Perhaps the most extreme instance of that was Hitler\u2019s plan for his home town of Linz, a vast, over-scaled enterprise that would have been an apotheosis of kitsch archive and fetishized memorial.) Consider this salient observation by Hersey: \u201cBook III of Vitruvius\u2019 De architectural the only classical treatise that has survived from classical times, is almost entirely devoted to the rules for arranging and ornamenting temples.\u201d Hersey claims that this prescriptive intensity is the \u201crule-based atmosphere of taboo,\u201d following from the ancient ambivalence about sacrifice as both holy and forbidden.These works radiate an air of mystery and animism.The entablatures, grafted and inlaid with tokens of the creature world, return to us an immediate sense of the flesh and carapace of the ideal, of the sensible realm that gives expression to the transcendent.The very strangeness of the castings from cow tongues (Tongue and Dart Entablature, Lesbian Cymation, 1990) brings us back to the terms of our own contract with life, the visceral furnace where life is forged and maintained.The injunction to look inwards (Socrates said that the unexamined life is not worth living) does not often bring us around to this intemperate region.In these works it is evoked with an apparently supervening sense of decorum and order, free of any rhetorical excess.But you can sense the fated and the contingent all the better for its seemingly august bearing.In these works dread is cousin to marvel.The splotchy markings on quail eggs suggest the surfaces of tiny, brittle worlds.A row of chicken feet points downwards, as if to absurdly denote some gesture muted and absorbed through repetition.Within a row of glass eyes tiny veinlike patterns stand revealed, an illusionist\u2019s trick that draws self-consciousness right out through the optic pathways to one\u2019s own blinkered orbs.Embellishments such as acanthi or scrolls are replaced with castings of cow tongues in The Linqual Brackets series: these are given a slug-like articulation which nevertheless suggests the musculature of speech.The substitution is infused with pathos and humour; we \u201cnaturally\u201d think of utterance and expression outside of such a narrow, reductivist frame, as something greater than a biological curiosity capable of producing sounds.What is striking, too, is the vanished richness (however odious to our sensibilities) of a form of cosmic appeal which demanded the sacrifice of animals.How alien it seems, this application to divine forces through channels running with blood: and how persistent the legacy of managing the intractable, corporeal residues of these negotiations! Once \u2014 in childhood \u2014 the wallpaper blossomed with fantasies and fears.These works give us new reasons to consider what lay latent within it.They also draw out of the stones of our long secular tradition a drama that seems from our perspective the feverish infancy of a culture.That they seem dreamlike is entirely in keeping with such a sense of origins.Nietzsche has written that \u201cas man now reasons in dreams, so humanity also reasoned for many thousands of years when awake .This atavistic element in man\u2019s nature still manifests itself in our dreams .Dreams carry us back to remote conditions of human culture and give us a ready means of understanding them better.\u201d4 In the light of these remarks, the residues of the sacred groves evoked in Hurlbut\u2019s work can be considered the residues of dreams \u2014 waking dreams but, nevertheless, dreams.This state of reverie \u2014 wakeful dreaming \u2014 is induced in Le Jardin du Sommeil (1993).It consists of two-hundred old, cast-iron beds (including cribs) arranged formally in tight rows with narrow walking spaces.Suggested by the image of a child\u2019s crib partly sunk into the ground to serve as a perimeter fence for a grave, this work draws upon the most poignant form of compression: it is recalled in the ready phrase \u201cfrom cradle to grave.\u201d Hospitals, dormitories, prisons \u2014 all such public, institutional frameworks may be expected to rise out of this work as a rich, associational bouquet.Private moments are figured here as well, the cyclical experiences of birth, love, passion and death.The installation puts a very public face to these events as well, not to diminish their inherently private character but to emphasize how they are inescapably human, cardinal moments of a shared, collective experience.Even while setting up physical constraints in the form of a network of passages, Le Jardin du Sommeil is intended to open up space for the dreamer.The non-directed pathways of reflection, reverie and remembrance may be the only avenues to freedom but they can lead all the way back to the tremulous hopes and fears of those sacred groves, to that affective disorder from which arose those first appeals for solace and protection.NOTES 1.\tGeorge Hersey, \u201cOrnament and Sacrifice,\u201d Sacrificial Ornament, Lethbridge: Southern Alberta Art Gallery, n.d., n.p., and following quotes.2.\tThe Concise Oxford English Dictionary, Oxford: Oxford University Press, 1982, 7th ed.3.\tThomas Bulfinch, The Age of Fable, New York: Harper and Row, 1966.4.\tFriedrich Nietzsche, Human, All-Too Human, trans.Zimmern and Cohn, London, 1909, pp.24-27 (cited in C.G.Jung, \u201cSymbols of Transformation,\u201d The Basic Writings of C.G.Jung, Violet Staub de Laszlo, ed., New York: The Modern Library, 1959).Jerry McGrath is a writer of criticism and short stories living in Toronto.Un des aspects marquants du travail de Spring Hurlbut réside, selon l\u2019auteur, en sa capacité de déclencher un état de rêverie aussi bien qu\u2019un jeu dialectique.Dans ses entablatures, frises, chapiteaux et installations, l\u2019artiste révèle certaines dimensions oubliées, mais toujours présentes, dans les formes courantes.Au delà d\u2019une simple documentation de l\u2019évolution esthétique de l\u2019ornementation, l\u2019investigation de Hurlbut sur l\u2019origine des formes architecturales met en relief les moments forts de notre expérience collective de l\u2019intimité.13 PARACHUTE 72 à.' * 18*1 m ' .;¦; WM MH WÊm WmmÊm w , | fUili < \u2022* v-ylSSîîï;; \u2022 ¦ ' \u201cV\"2''-\u2019i ï2ï«xs?,-i-! WW:':\\ 8{; .x : :\t:\t.:¦\u2022 'j ill\u2019!# \u2022¦'r.-I ¦ : - ¦¦: :>:V, iii: î* it! Il ¦**.fg .INSTALLATION READY-MADE, 1989, PHOTOCiRAPHIE NOIR ET BLANC.56 X 5 ! CM: PHOTO: GALERIE MICHELE CHOMETTE. SE Alain Fleischer Le zoo aligne les cages comme le musée les cadres.Espaces d\u2019exposition.Animaux sauvages exposés par le zoo comme pièces de collection.Œuvres d\u2019art enfermées dans le musée comme espèces rares.Animaux dangereux, espèces en danger ?La cage délimite l\u2019espace de l\u2019animal-sujet, de l\u2019animalité.A l\u2019intérieur de la cage : l\u2019animal sauvage, à l\u2019extérieur de la cage : l\u2019homme qui regarde, et le monde sans animal sauvage, sans animalité.A l\u2019intérieur du cadre : l\u2019œuvre d\u2019art, à l\u2019extérieur du cadre: l\u2019homme qui regarde, et le monde sans art, le mur blanc qui est au musée ce que le faux rocher est au zoo: décor idéalisé, épuré, scène d\u2019apparition de l\u2019art, de l\u2019animalité.Champs, contre-champs, hors-champs.De l\u2019œuvre d\u2019art, de l\u2019animal sauvage.Pourtant, les deux figures d\u2019espace (zoo, musée) finiront par s\u2019opposer.Ouvrons les cages, libérons les animaux sauvages du zoo, lâchons-les dans la ville ou rendons-les à leur jungle originelle.Ceux qui sont nés en captivité, ceux qui n\u2019ont jamais connu d\u2019autre espace, d\u2019autre territoire, que la cage et le zoo, ne survivront pas hors de la cage, hors du zoo.Pour ceux-là, la cage et le zoo sont l\u2019espace vital, le territoire à défendre.C\u2019est pourquoi il est moins dangereux de laisser ouverte la cage d\u2019un lion que V d\u2019essayer d\u2019y pénétrer.A l\u2019intérieur de sa cage, le fauve captif est dans la force de son droit.V A l\u2019extérieur de la cage, il est dans l\u2019état d\u2019infériorité de qui s\u2019avance dans un territoire sous juridiction étrangère.A l\u2019inverse, un animal sauvage capturé dans la jungle, et mis en cage, survivra à sa remise en liberté.Son espace vital, son territoire naturel, ne sont pas la cage, le zoo.La cage et le zoo enferment l\u2019animal dans un espace d\u2019exposition, de représentation, qui offre l\u2019animalité en spectacle.Théâtre, scène.Tableau vivant.Et même l\u2019intimité de l\u2019animalité.Théâtre de société, théâtre de salon, théâtre de chambre à coucher.Derrière les barreaux de la cage, derrière la vitre du vivarium : life show, peep show.Du lieu de sa contemplation sans danger, l\u2019homme se sent plus haut dans l\u2019échelle des regards: à la fois plus fort et plus humain.A peine un peu gêné: non par la question de la moralité du spectacle, qui ne se pose pas, mais par celle de la moralité du dispositif.Mais finalement plutôt fier et tranquille: n\u2019est-il pas ainsi déjà à mi-chemin, l\u2019humanité elle-même n\u2019étant à son tour que le zoo de Dieu ?Qu\u2019en serait-il, maintenant, des œuvres de l\u2019art contemporain qu\u2019on libérerait de l\u2019espace clos du musée?Certaines sont nées dans le musée, pour le musée.Pour le cadre et le mur blanc du musée.Pour la cage et le faux rocher du musée.Celles-là dépériraient RÉSERVE DE BLANCS (DÉTAIL), 1985, INSTALLATION, PROJECTION, DIVERS MATÉRIAUX BLANCS ET SOURIS BLANCHES.COLL.MUSÉE DES SABLES DOLONNE.* * * * ?* * ?* * * * * \"\u2018A* * ?* * * * * RÉSERVE DE BLANCS (VUE D\u2019ENSEMBLE AVANT L'ARRIVÉE DES SOURIS BLANCHES), 1985, INSTALLATION, PROJECTION, DIVERS MATÉRIAUX BLANCS ET SOURIS BLANCHES.COLL.MUSÉE DESSABLES DOLONNE.peut-être, et peut-être finiraient par mourir, loin des salles blanches du musée, ces cages cliniques qui sont leur terre natale, leur espace vital.Il y a des œuvres nées loin du musée, et dont le musée n\u2019est ni l\u2019habitat naturel ni la destination finale obligée.Celles-là seront passées par le musée en y faisant parfois grand bruit, mais sans que le musée les épuise, et sans même qu\u2019il puisse prétendre les protéger ni les offrir au regard dans une lumière idéale.Celles-là pourraient donc aussi bien s\u2019en échapper et mener leur existence sauvage loin des résidences protégées de l\u2019art, avant de périr définitivement ou de survivre définitivement, au musée ou ailleurs.Il y a les œuvres qui imposent leur animalité, c\u2019est-à-dire leur violence, leur détresse, leur trouble, leur rêverie, leur beauté, où quelles se trouvent et quelle que soit la scène de leur apparition.Et il y a les œuvres pour lesquelles le musée est l\u2019espace de référence (ou, dans le pire des cas, l\u2019espace sanitaire) nécessaire non pas à leur existence matérielle mais à la reconnaissance de leur statut.C\u2019est principalement à travers elles que s\u2019opposent le musée et le zoo (si l\u2019on peut dire.).Car le zoo ne confère pas à l\u2019animal sauvage son animalité, son statut de fauve ou de rapace.Au contraire, ce sont ces qualités qui lui donnent droit, ou plus exactement le condamnent, au zoo.Le zoo offre à l\u2019homme une position d\u2019observateur abrité, et l\u2019altitude supposée d\u2019un point de vue.La cage ouvre la scène de la représentation, les vitres ou les barreaux sont le rideau coupe-fauve.L\u2019animalité est un incendie que l\u2019homme contemple en milieu aquatique.Au musée, le visiteur n\u2019a besoin d\u2019aucune protection.Ce sont les œuvres que les barrières et les gardiens protègent.Les œuvres reçoivent du musée l\u2019éclairage et le point de vue où elles placeront chaque visiteur, pour que dans chaque regard elles puissent se contempler comme œuvres d\u2019art.Ces œuvres que l\u2019art du XXe siècle a fait naître in vitro, ont transformé l\u2019espace du musée en expansion d\u2019elles-mêmes.Ces œuvres que seul le musée peut indexer, finissent par annexer le musée.Au musée qui indexe les œuvres font suite les œuvres qui annexent le musée.Ainsi le musée crée-t-il le microclimat nécessaire à l\u2019apparition de quelques especes en danger', certaines œuvres de l\u2019art contemporain.Le musée ne les acclimate pas, le musée les induit, le musée les produit: espèces issues d\u2019espaces et, dans ce sens, espèces d\u2019espaces.Ainsi l\u2019art contemporain a-t-il créé les cages, les volières, les faux rochers dont certaines œuvres se réclament et dont elles se veulent captives, car il n\u2019y a point de salut pour elles hors de ce zoo, hors de cette assignation à résidence, qu\u2019elles se sont à elles-mêmes fixée.A l\u2019inverse, le zoo n\u2019indexe pas les pièces de ses collections comme œuvres d\u2019animalité.Un félin, un ours, un aigle, ne peuvent attendre du zoo qu\u2019une reconnaissance négative, et pour eux inutile, de leur identité sauvage: barreaux, grilles, fosses, qui ne sont que la modalité du regard humain, la condition pratique de son confort.Le zoo protège le regard, non la chose regardée : sa victoire, le zoo la mesure au nombre de visiteurs qui en ressortent vivants.Le musée mesure la sienne au nombre de visiteurs qui ressortent sans avoir rien abîmé.Ce sont les animaux sauvages qui disent que le zoo est l\u2019espace qui les contient, qui les retient, qui les détient sous le regard.Le zoo ne produit pas le regard sur l\u2019animalité, il le mo-dalise, le focalise, le voue à la gratuité.Si l\u2019animal finit par annexer le zoo et la cage comme espace et comme territoire, c\u2019est par défaut, faute de mieux, et après une soustraction.La cage et le zoo sont le reste, le dernier carré accordé à l\u2019animalité, contrairement à l\u2019espace muséal dans lequel l\u2019œuvre d\u2019art trouve une expansion.Le zoo ne dit pas : « Ceci est un tigre et la cage est son cadre parfait.» C\u2019est le tigre qui dit : « Ceci est une cage, ceci est un zoo, c\u2019est dans cette cage et dans ce zoo que l\u2019homme peut me contempler, mais les terres qui me désignent et que je désigne à mon tour sont le Golfe du Bengale ou les prairies de Sibérie.» Dans le zoo, les pièces de la collection renvoient vers l\u2019extérieur, loin au-delà des murs d\u2019enceinte, aux quatre points cardinaux d\u2019une géographie lointaine.Inversément, au musée l\u2019espace se resserre, se contracte.L\u2019entrée dit: «Avancez vers les salles.» Les salles disent: «Approchez-vous des murs.» Les murs disent: «Vous arrivez devant une œuvre d\u2019art.» LA TRAVERSÉE DES APPARENCES, 1986, INSTALLATION, TUBE DE PLEXIGLAS, OISEAUX ET POISSONS EXOTIQUES; PHOTO; GALERIE CLAIRE BURRUS.¦ .> _____________:________ Je voudrais pouvoir aimer les musées comme j\u2019aime les zoos: pour ce qui les menace.Le zoo est du bâti, du dressé, comme est dressé et bâti le grand rocher du zoo de Vincennes à Paris.Le zoo est un signe.Tout y est construit, tout y est décor organisé, agencé.Tout y est artifice, tout en fait l\u2019ancêtre de Disneyworld.Eaux rochers, faux lacs, fausses chutes d\u2019eau, faux ravins, fausses îles, fausses cavernes, fausses savannes, fausses banquises, fausses profondeurs sous-marines.Espaces fabriqués, imitations humaines, représentations, reproductions modélisées, idéalisées: maquettes.Le zoo de Vincennes, construit à l\u2019occasion de l\u2019exposition coloniale de 1937, est un modèle réduit de l\u2019empire français d\u2019avant la guerre: terres d\u2019Afrique, d\u2019Océanie, d\u2019Extrême Orient.Un jouet éducatif, un jeu édifiant.Et aussi : un album taxinomique.Classement, étiquetage: par régions géographiques, par espèces.A cha-que case sa vignette, son image.A chaque case sa cage.Classer, ranger, nommer.Neutraliser, enfermer: dans un espace, dans un nom, d\u2019où l\u2019item inventorié ne sortira plus jamais.La grille humaine de déchiffrage (et d\u2019emprisonnement) du monde, projetée sur l\u2019indéchiffrable texte de la nature.Eaux sous-titrage de la parole divine.Noé: le déluge fut un bon prétexte pour faire monter le monde animal dans l\u2019Arche de la classification et du savoir humains d\u2019où il ne descendra plus jamais, et dont les zoos sont les camps de quarantaine à perpétuité depuis le retour sur la terre ferme.Voici donc le faux rocher, la fausse banquise, le faux ravin, la fausse tannière, le faux marécage, habités par de vrais tigres, de vraies hyènes, de vrais aligators, de vrais aigles, de vrais loups.Puis épousés par de vraies mousses, du vrai lierre, de vraies lianes.Voici donc la fausse nature enlacée par la vraie.Voici les troubles noces.Voici le zoo menacé par ses occupants mêmes, la construction humaine par le renversement de ses propres leurres.La vraie végétation étend ses racines et ses ramifications sur la fausse pierre, et les hurlements des bêtes résonnent dans les antres de ciment.Le zoo devient un signe impur, mixte, hybride, contaminé.Imitant la nature, il finit par la tromper, ou plutôt par la séduire.Indexant la nature, la nature l\u2019annexe.L\u2019espace urbain camouflé en jungle ou en marigot, finit par attirer les habitants de la jungle et des marigots.Le faux mis en déroute par le vrai, l\u2019artifice par l\u2019authenticité.Comme les ruines si chères à la mélancolie romantique, mais avant même la première lézarde dans le béton, le zoo s\u2019enfonce dans l\u2019ambiguïté, signe culturel qui régresse et que la nature embrasse, saisit et peu à peu récupère, annexe, colonise, tend à effacer du paysage bâti.Dans chaque grande métropole humaine où, derrière une clôture, se font entendre des rugissements, un autre monde en puissance.Comment aimer pareillement le musée pour ce qui le menace ?Quel risque pour le musée d\u2019être recouvert, submergé, dépassé, par l\u2019art qu\u2019il abrite et dont il est, non pas le faux décor, mais le vrai terreau ?Non seulement l\u2019art contemporain ne menace pas le musée, ne le met pas en doute ou en péril, mais il le protège, le renforce, le justifie.Le musée fait l\u2019art qui fait le musée.L\u2019art n\u2019est plus la divinité que tente de capter et d\u2019abriter la pierre.L\u2019art ne survole pas ses temples, il est couvé par eux.L\u2019art ne plane pas dans l\u2019altitude solitaire au-dessus de ses demeures, il s\u2019y terre.Le génie des vitraux, dans les cathédrales médiévales, était qu\u2019ils ne recevaient la vie, la lumière, que de l\u2019extérieur: le ciel, quand la divinité avait envie de se projeter par l\u2019art dans la pénombre attentive du sanctuaire.Les cathédrales du moyen âge: ces chambres noires pour photographier l\u2019invisible, avec pour lentille le vitrail et pour plaque sensible mille regards levés.Aujourd\u2019hui, une partie de l\u2019art contemporain reçoit sa lumière du musée lui-même., j .yjssT- JiiilHH 81»), ps.: fa, Il toute: laites.:: \u2019 JC :: IV- W\\ PV PARACHUTE 72 16 L\u2019art ne visite pas le musée, c\u2019est le musée qui Y émet.Pour aimer le musée il faudra donc, comme chez Hubert Robert, que la ruine le gagne.Que l\u2019animalité retrouvée de l\u2019art le menace.Qu\u2019ayant imité la création, il finisse par la séduire.Que l\u2019ayant indexée, la création l\u2019annexe.Que la pureté virginale des murs, comme au premier jour, cède à la noce et subisse les souillures de la première nuit.Du zoo au musée, déjà quelques transferts se font.Quel sens donner à ces furtifs passages de l\u2019animal d\u2019un espace dans l\u2019autre, d\u2019une cage dans un cadre?D\u2019un lieu où l\u2019animal est l\u2019œuvre exposée à un autre où il devient ce qui expose le regardeur à l\u2019œuvre qu\u2019il regarde ?L\u2019animal pénètre sur la scène du musée comme sur la piste d\u2019un cirque.Mais ce qui est alors donné en spectacle c\u2019est sa résistance au dressage, son absolue liberté de mouvement, son absolu naturel dans le sanctuaire du code, du rituel et de la convention.Arrivant au musée, l\u2019animal entre dans un lieu où l\u2019ont précédé ses effigies les plus anciennes, puisque depuis l\u2019Egypte jusqu\u2019à Gilles Aillaud, l\u2019animal a toujours été dans l\u2019art.Faucons, lions, chats, vaches, serpents, babouins, boucs, chiens (Egypte), taureaux (Assyrie), cerfs, chiens, poissons, oiseaux, dauphins, louves (Rome), monstres fantastiques (Bosch), chevaux de Bataille (Ucello), petits chiens (Véronèse, Vélasquez), cygne, taureau, serpent (pour toutes les Léda, toutes les Europe, toutes les Cléopâtre ou tous les Adam et Eve), ânes (des fuites en ?Egypte), tigres et lions (Orientalistes), chevaux encore (Géricault), vaches encore (Narcisse Diaz, Théodore Rousseau, Van Gogh), lions et serpents encore (Douanier Rousseau), cheval rouge (Mack), cheval de cirque (Bonnard), taureaux encore (Picasso).Mais entre l\u2019animal représenté par la peinture, le dessin ou la sculpture, et l\u2019animal vivant présenté, exposé, comme chez Kounel-lis, chez Beuys ou dans certaines de mes installations, quel mouvement, quelle inversion, quelle transgression?L\u2019inversion et la transgression sont au moins celles-ci: dans les zoos traditionnels étaient parfois aménagés des ateliers destinés aux peintres ou aux sculpteurs animaliers désireux de travailler d\u2019après modèle vivant, comme Matisse devant son modèle nue.Facile et naturelle nudité de l\u2019animal.Ce fut le cas à Vincennes où de vastes espaces avaient été financés par une mécène américaine dans les coulisses de la fauverie, avec des ouvertures grillagées donnant sur les espaces extérieurs cernés de fosses, d\u2019où les tigres et les lions pouvaient être croqués par l\u2019artiste sans réciprocité.L\u2019art allait chercher l\u2019animal au zoo.Aujourd\u2019hui (et sauf exceptions rares comme Aillaud ou quelques artistes photographes), le zoo n'est plus le lieu de transfert de l\u2019animalité dans l\u2019art.L\u2019animal est directement transporté, in vivo, dans l\u2019œuvre et l\u2019œuvre dans ses espaces d\u2019exposition : galeries ou musées.L\u2019animal devient acteur live sur les scènes de l\u2019art.Et l\u2019œuvre d\u2019art est son Cheval de Troie pour pénétrer dans les sanctuaires de la culture où, jusque là, sa présence eût été jugée scandaleuse.A l\u2019animal en effigie de bois, cachant l\u2019homme pour l\u2019introduire par ruse dans une ville à conquérir, succède l\u2019artefact de l\u2019œuvre d\u2019art introduisant par ruse l\u2019animal réel dans d\u2019autres places-fortes tout aussi bien gardées.Ainsi, à petites doses, le musée est-il contaminé par ce qui lui reste le plus radicalement étranger.Ainsi, peu à peu, le musée devient-il zoo.Le texte indéchiffrable de la nature projette ses signes énigmatiques sur le texte hyper-codé de l\u2019art.Le cheval blanc de Kou-nellis, ou le coyotte de Beuys, ou les souris rivée des animaux au musée, réponde l\u2019organisation d\u2019expositions d\u2019art contemporain dans les zoos.J\u2019y verrais de multiples avantages.D\u2019abord, le public des zoos, qui n\u2019est pas forcément celui des musées, découvrirait par surprise l\u2019art contemporain.Ensuite, le public des musées d\u2019art contemporain, qui n\u2019est pas forcément celui des zoos, découvrirait par surprise les collections d\u2019animalité sauvage.Les animaux auraient une distraction inhabituelle, d\u2019autres figurants sur la scène du théâtre humain de l\u2019autre côté des grilles.Les œuvres d\u2019art prendraient quelques moments de vacances au vert (mi-vrai, mi-faux) loin de leurs murs blancs quotidiens.Le regard sur la création contemporaine aurait quelques éléments de comparaison avec les chefs-d\u2019œuvre de la Création la plus ancienne.Les rayures mobiles des fauves (n\u2019oublions pas que les fauves furent aussi des ar- } «fBI CANAL 44 (DÉTAIL), 1987, INSTALLATION, MOBILIER, TUBE DE PLEXIGLAS ET POISSONS EXOTIQUES; PHOTO: GALERIE CLAIRE BURRUS.blanches de ma pièce « Réserve de blancs », résistent à toute récupération par le code: leur animalité leur reste inaliénable.Quel que soit le rôle assigné par l\u2019art à l\u2019animal, quel que soit l\u2019effet de sens dont il devient le support (support-écran d\u2019une projection parmi d\u2019autres dans « Réserve de blancs»), l\u2019animal est d\u2019abord perçu dans son exacte et son intacte identité, dans l\u2019intransigeance naturelle de sa distance, de son étrangeté.Dans les œuvres d\u2019art contemporain où il se trouve impliqué, l\u2019animal ne jette pas le pont d\u2019une communication avec l\u2019homme: il montre au contraire ce que l\u2019homme a perdu en oubliant l\u2019animal en lui-même: l\u2019irréductible, l\u2019indomptable solitude.Car quoi qu\u2019il en dise, quoi qu\u2019il en montre ou quoi qu\u2019il en croit, l\u2019homme n\u2019est plus seul, l\u2019individu n\u2019est plus seul et l\u2019artiste encore moins que tout autre, sauf peut-être dans ses attitudes les plus extrêmes : celles que l\u2019histoire de l\u2019art ne reconnaît qu\u2019après coup, et pour son seul avantage.Puisque nous sommes dans une époque d\u2019intenses échanges (entre disciplines, entre cultures, entre nations), je propose qu\u2019à l\u2019ar- tistes rebelles au début de ce siècle) circuleraient parmi celles qui balisent les territoires de l\u2019art d\u2019aujourd\u2019hui.La menace de la vitesse rôderait parmi le ralenti extrême des idées.Alain Fleischer est cinéaste, artiste, écrivain et directeur artistique et pédagogique du Studio national des arts contemporains Le Fresnoy (école d\u2019art), à Tourcoing en France.The author draws a parallel between the zoo and the museum, exploring their similar status as exhibition spaces.In considering the position of the viewer, for example, what is protected in the former is the gaze of the viewer; in the latter, however, it is the object of his/her gaze.A number of artists, such as Kounellis, Beuys and the author himself, have incorporated animals into museum exhibitions in the recent past.To this, he proposes, should correspond the display of contemporary artworks in zoos.17 PARACHUTE 72 FAKE AN IMALS, ANTHROPOMORPHISM, an d ev aae^tteb af CSNa ta w e Johanne Sloan Harold Innis once declared that it was \u201cimpossible to understand .Canadian history without some knowledge of [the beaver\u2019s] life and habits.\u201d1 The animal that was once the basis of an entire material culture still appears on the national coat of arms, but the idea that the habits of an indigenous wild beast might be integral to the collective identity of a post-industrial population now seems absurd.General Idea\u2019s series of heraldic shields featuring their trademark poodle (1985-86), on the other hand, suggests an inversely constituted version of this animal-human relationship, in that this coiffed and neurotic creature is itself, indubitably, a cultural artifact.The \u201cuseless\u201d poodle doesn\u2019t evoke any natural habitat or naturalized nation-state, but its capricious behaviour is indeed emblematic of a shifting network of technological process and signifying systems which constantly re-frame nature and identity.The transformation of natural objects into cultural signs is particularly fraught with ontological questions at this historical juncture, in that the ecological crisis has underlined the contingent status of all natural phenomena.No longer can nature\u2019s elemental forces and wild beasts be seamlessly reproduced in the Western imagination to function as timeless Other for a universal ¦HHHl WlmKmmmimmiiiisiiiiimsiiimam KATHARINA FRITSCH, RAT-KING (RATTENKÔNIG), 1993.POLYESTER RESIN, 2.8 X I3M; PHOTO: BILL JACOBSON, COURTESY OF THE DIA CENTER FOR THE ARTS.JEFF KOONS, PUPPY, 1992, LIVE FLOWERS, EARTH, WOOD, STEEL, 472 X 197 X 256\u201d PHOTO: COURTESY OF THE ARTIST.Man.The perceptual modes commensurate with this \u201cnew\u201d nature, which threatens to anamorphose into toxic and unrecognizable forms, or disappear entirely, have yet to be mapped out.According to Felix Guattari, \u201cwe live in a time when it is not only animal species that are disappearing; so too are the words, expressions and gestures of human solidarity.\u201d2 Guattari doesn\u2019t elaborate on the specific categories of metaphor and anthropomorphism connecting these new lacunae, except to inscribe both natural and cultural systems in a narrative of all-encompassing degradation, but there is an implicit ques- tion here of whether it is possible to construct a model of civilized human behaviour without reference to essentialized notions of bestiality and wildness.There is a legacy of allegorical and anthropomorphic identification with animal life which continues to resonate in the cultural sphere, however, despite the general \u201calienation from nature\u201d which has characterized occidental modernity.Detached from its original terms of reference, the \u201canimal behaviour\u201d which is familiar through religion, art, fairy tales and fables, proverbs, jokes and idiomatic expressions, has conventionally become a psychic category, corresponding to the irrational or instinctual aspects of the human animal.The child psychologist Bruno Bettelheim, for example, classified the animals in fairly tales purely in relation to the requirements of the developing human psyche: animals represented the unbridled id which the human subject must struggle to understand and subjugate in the interests of civilization.3 In the phantasmic, libidinized world of popular culture, these psychic remnants from more ancient animal symbologies have successfully merged with commodity capitalism\u2019s positivist economy of desire, apparently transcending nature\u2019s increasing disorder and toxicity.The pantheon of humanoid animals endowed with death-defying, manic existence by their human creators - Disney\u2019s PARACHUTE 72 18 Wm KATHARINA FRITSCH, RAT-KING, DETAIL.bestiary, the Ninja Turtles, Barnyard Avengers, etc.\u2014 inhabit a complex ecosystem of cartoons, advertising, theme parks, greeting cards, children\u2019s games and toys, and a huge range of clothing and household products.It seems that these surrogate species, distinguishable by their cuteness and/or virility, are the only ones which are not endangered; they are in fact proliferating wildly.4 While Guattari was concerned with the contiguous disappearance of \u201creal\u201d animals and \u201creal\u201d humanism, there is a different brand of anthropomorphism operating with regard to these invented beasts, and it is possible that a study of their \u201clife and habits\u201d might reveal something about contemporary history.Animal motifs have recently become prevalent in the art world; and while various aspects of animal life have come under scrutiny, there is a preponderance of such pop-cultural toy and fantasy species in the work of artists such as General Idea, Mike Kelley, Annette Messager, Katharina Fritsch and Jeff Koons.These quasi-animal bodies constitute a sort of sideshow to recent theoreti- cal and aesthetic investigations of the (human) body \u2014 as a palimpsest of various cultural inscriptions, and as the troubled site of desire.The rudimentary bodies-without-or-gans that appear in these artworks cannot aspire to the moral stature of fully conscious subjects, but, hovering between commodity status and a putative natural identity, the uncertainty of their evolutionary status has a strangely human resonance at this historical moment.The post-natural animism of these hybrid beings allows sentience and desire to be constantly displaced, from human subjects to cultural objects, from embodied to simulacral life forms.If these animals still function allegorically, it is not as neutral mediators, but as psychic disturbances in the contemporary nature/culture crisis.Cartoony animals have been accorded a privileged status in Jeff Koons\u2019 work, including the lurid, mock-paradisiacal advertisements that appeared in art magazines in the late 1980s: in-jokes where the artist was surrounded by (real) smirking pigs, guffawing donkeys, as well as by flowers and docile GENERAL IDEA, PHOENIX WITH A P, 1986, SILKSCREEN, 36 X 24\"; PHOTO: COURTESY OF S.L.SIMPSON GALLERY.19 PARACHUTE 72 The tension between these aspects of contemporary identity-formation surfaces in Mike Kelley\u2019s menagerie \u2014 the listless stuffed animals, dismembered teddy bears, and hand-sewn mutants retain only residual traces of their inscription in the happy-face narratives of pop-culture.These object-bodies are heaped up or isolated in areas that resemble communal graveyards or interrogation rooms, and it is the violence of these \u201csocial conditions\u201d which now frame the phantasmic emergence of identity (and the viewer\u2019s identification).The creatures\u2019 repertoire of poses and gestures does suggest a range of affective states, but the mental verve, vulnerability, or abjection which the spectator registers is \u201cnatural\u201d or innate neither to human nor to animal species.Kelley\u2019s reclassifications of childhood artifacts within a network of power relations deny the type of romantic atavism which promises to restore the artist/spectator\u2019s innocent childlike vision, but their connotations of immature sexuality and a pre-linguistic negotiation of the world do interrupt the idea of a disembodied eye which organizes and establishes aesthetic merit.Although children in their \u201cprimitive\u201d stages of development are permitted fetishistic, non-visual relationships with their possessions, maturity and civilization are inevitably associated with a (primarily visual) mastery of the object-world.The installations of both Kelley and Annette Messager have included such childlike, identity-blurring hillocks of over-fondled plush creatures, but Messager has also contrasted this apparent lack of differentiation with more \u201cevolved\u201d taxonomic systems, even to the point of introducing her modified creatures into the display cases which museums reserve for fetish-objects (a category which applies only to non-First World cultures).These Petites Effigies (1988-89) are composed of small animal-toys whose bodies bear the physical traces of prolonged love/abuse, miniature photographs of human body parts, and the repetition of words from an emotive vocabulary.Les Piques (1993) includes a grouping of taxidermied animals wearing tiny executioner\u2019s hoods, as well as a huge coagulation of makeshift animal and human appendages, suspended from or skewered on spear-like poles.This overwhelming evidence of bodily harm is far removed from the \u201cnatural\u201d violence of wild animals; rather, it is evidence of the sophisticated cruelties practiced within human culture.Messagers souvenirs, trophies, ex-votos, and other fragmentary commodities bespeak the historical contingency of feminine, childish or \u201cprimitive\u201d experience, in contrast to the survival-of-the-fittest ethos of Koons\u2019 work, for instance.The animal-beings in her work are BtOPiniwi* bikinied women.Koons\u2019 larger-than-human ceramic teddy bears, and his forty-foot-high topiary Puppy of 1992 are recreations of diminutive, \u201ctasteless\u201d objects, but their newly gigantic size gives them presence and aesthetic clout.Susan Stewart has noted that \u201cwhile the miniature represents a world of proportion, control and balance, the gigantic presents a physical world of disorder and disproportion.\u201d5 The pigs, doggies, and teddy bears that vicariously share in Koons\u2019 corporate jouissance do so both as commodities and as anamorphosed yet newly conscious subjects.In the artist\u2019s sex-with-La Cicciolina exhibitions, \u201cnatural\u201d identity has become a particularly suspect category, as the animals have become voyeurs, mimicking the human spectator\u2019s position vis-à-vis the spectacle of the couple acting out their allegedly natural instincts.And yet Koons is all too convincing in his impersonation of the heroic male figure who conquers mass culture and the animal world, while also taming his woman\u2019s notoriously wild sexual appetites.Katharina Fritsch\u2019s Rat-King (1993), a circle of ten-foot-high plastic rats, also presents a magnified animism, but this is situated at the perceptual threshold between mastery and loss of control, sustaining the question of what lies beyond representation.While there is no overt pop-culture reference in this work, the Disney mouse (friendly and hygienic)6 is the absent doppelganger of the real-politik rat, scavenging in garbage, invading urban spaces, spreading disease.It is not incidental that the Disney bestiary is at the forefront of American cultural imperialism.The animalized citizens of the Disney world empire are proto-utopic substitutes for humans; the messy inequities of language, class, nationality, race, gender and sexuality make way for a \u201cuniversal\u201d animality (the emotions, fears, irrational cravings and lusts of the child or id\u2019s \u201cuntamed\u201d nature) which is ceaselessly solicited, circumscribed, and sated within normative social relations and identities, within family entertainment and a free-market economy.The quality which Walt Disney valued most in his sub-human offspring was, in his words, their \u201cplasticity plus!\u201d' This phraseology, curiously, echoes the words of H.G.Wells\u2019 sinister vivisectionist Dr.Moreau: \u201cThese creatures you have seen are animals carven and wrought into new shapes.To that - to the study of the plasticity of living forms \u2014 my life has been devoted.\u201d8 These contrasting notions of plasticity point to some of the cultural dimensions of anthropomorphic identification.Whereas the Disney \u201cmagic kingdom\u201d exemplifies America\u2019s promise of miraculously protean identity shifts, the doctor\u2019s experiments closely resemble contemporary practices which surgically, genetically, and cybernetically engineer various life-forms; it is significant that Moreau acknowledged that his animal subjects had to endure a \u201cbath of burning pain before they could assume a semblance of human identity.9 MIKE KELLEY, CRAFT MORPHOLOGY FLOW CHART, 1991, INSTALLATION VIEW (DETAIL), CARNEGIE INTERNATIONAL 1991, MIXED MEDIA; PHOTO: COURTESY ROSAMUND FELSEN GALLERY. Althoiigl sofdevel-non-visual œ,matii-^ly associ-æryoftli :y andAn-uch child-fover-te ;erha$ak lüterentia-lomic sji kcinglw piaf case sh-ob|ecG ) non-Fin: tovswlii prolongea phsofhi)-nofwoii 'fKtflt ed animali ,pv c oisif»\" nvlielc'- ; Dali'®1'\" ;:aaelns ! tfessr orheffo?; \u2018 A# C [ «k! not nostalgie substitutes for a lost humanist identity, but rather, empirical sites where the nascent identities of gendered bodies, natural phenomena and manufactured objects are constantly being reconfigured.Alexander Wilson has described the \u201cslow recession of animals into history\u201d where \u201cthey begin to merge with all that we call primitive in the world: primal landscapes, indigenous peoples, and a displaced human biology.\u201d10 Like humans, the creatures in these artworks have devolved into soft and vulnerable creatures without any natural defenses; and perhaps more significantly, they are also humanoid by virtue of the artificial position at the zenith of the evolutionary tree.The survival of identity, nature, or representation thus becomes a question not of rediscovering a primal authenticity, but of invoking a multitude of heuristic animisms, while negotiating the least violent terms of artificial existence.NOTES 1.\tHarold Innis, The Fur Trade in Canada, Toronto: University of Toronto Press, 1956, p.3.2.\tFelix Guattari, \u201cThe Three Ecologies,\u201d New Formations #8, Summer 1989, p.135.3.\tBruno Bettelheim, The Uses of Enchantment: The 7.\tWalt Disney, quoted in Schickel, ibid., p.181.8.\tH.G.Wells, The Island of Doctor Moreau, London: Penguin Books, 1946 (first published 1896), p.102.9.\tIbid., p.112.10.\tAlexander Wilson, The Culture of Nature, Toronto: Between the Lines Press, 1991, p- 127.Johanne Sloan is a critic and art historian living in Montréal.L\u2019auteure propose que symbolismes archaïques et capitalisme de marché convergent dans les animaux jouets et autres espèces inventées faisant partie du monde fanstamatique de la culture populaire.Les MÈM ¦tel : § 1 H wm ANNETTE MESSAGER, THE PIKES, 1992-93, INSTALLATION VIEW, STUFFED OBJECTS, PENCIL ON PAPER, MIXED MEDIA, 183 METAL PIKES; PHOTO: D.JAMES DEE, COURTESY JOSH BAER GALLERY.ecosystems they inhabit.For if these artists have succeeded in denaturalizing the sentimental anthropomorphism which often accompanies the representation of animal life, it is the innately synthetic identity of these imaginary beasts which is now mirrored back to the human spectator: there is no possibility of pastoral reconciliation in this world, where the alterity of \u201creal\u201d nature, human or otherwise, remains intact.It is not the fakeness of these animals which is a travesty, however, but \u201cMan\u2019s\u201d triumphant Meaning and Importance of Fairy Tales, New York: Vintage Books, 1975.4.\tIt is interesting that animals are often deemed worthy of saving from the ecological apocalypse according to similarly cartoony standards, e.g., sweet-faced pandas and ferocious leopards.5.\tSusan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore: John Hopkins University Press, 1984, p.74.6.\t\u201cMickey was a clean mouse, right from the start.\u201d Richard Schickel, The Disney Version, New York: Simon and Schuster, 1968, p.53- animaux post-naturels présents dans les œuvres contemporaines serviraient d\u2019agitateurs psychiques dans le cadre des confrontations qui ont cours entre les notions de nature et de culture.Tout en minant l\u2019anthropomorphisme sentimental, les artistes contemporains mettent en relief l\u2019identité fabriquée de leurs bêtes imaginaires pour démontrer l\u2019impossibilité d\u2019une réconciliation pastorale et le caractère parodique de l\u2019« Homme » comme apogée de l\u2019évolution des espèces.21 PARACHUTE 72 té d a a t w e m t V O / V STEPHAN BALKENHOL C7S\tJ-\tAJ-// Une interview de Philippe Vergne Alors que l\u2019histoire de la sculpture moderne s\u2019inscrit en réaction CONTRE LES CONVENTIONS DE LA REPRÉSENTATION ANTHROPOMORPHIQUE, Stephan Balkenhol interroge, depuis une dizaine d\u2019années, sur FOND DUNE DOCTRINE DOMINANTE VÉHICULÉE PAR CARL ANDRE, DONALD Judd, Ulrich Rückriem, la fonction mimétique de la sculpture.Et PUISQUE « LA VOLONTÉ DE DÉFIER LE MOUVEMENT DE L\u2019HISTOIRE n\u2019eST JAMAIS qu\u2019une autre façon d\u2019exprimer la sensibilité moderne»1, il RÉALISE, AVEC IMPERTINENCE, SON PROJET DE «RÉINVENTER LA FIGURE» À TRAVERS DES SCULPTURES FIGURATIVES Qu\u2019lL VEUT HERMÉTIQUEMENT CLOSES, HORS DE TOUTE DIMENSION NARRATIVE ET NE VÉHICULANT DAUTRE MESSAGE QUE LA FIGURE ELLE-MEME.Il SEMBLE ALORS QUE CES PERSONNAGES, AUSSI SIMPLES, AUSSI DIVERS, AUSSI PÉTRIFIÉS QUE POSSIBLE, RETRACENT l\u2019expérience d\u2019un individu s\u2019affirmant dans «son refus d\u2019avoir d\u2019autre origine que soi, son indifférence à toute dépendance théorique vis-à-vis d\u2019un autre qui ne serait pas un individu comme lui, c\u2019est-à-dire lui-même, indéfiniment répété.»2.Hostile à toute forme d\u2019orthodoxie, Stephan Balkenhol s\u2019attache DEPUIS QUELQUES ANNÉES, AVEC UN PLAISIR DE L\u2019iLLOGISME DÉLIBÉRÉ ET AMUSÉ, À LA RÉALISATION DUN BESTIAIRE FANTASTIQUE ET FANTAISISTE.Il AFFIRME AINSI LE CARACTERE PROFONDÉMENT LUDIQUE ET SEREIN DE SON ŒUVRE, AUTANT QUE SA VOLONTÉ DE RACONTER, EN SCULPTURE, DE PETITES «¦Mil ¦ fills «HISTOIRES».Tout comme ses œuvres figuratives contiennent la mémoire CULTURELLE d\u2019uNE STATUAIRE ALLANT DE L ANTIQUITÉ, ü\u2019UNE APPRO- MAN ON A SNAIL, 1990, BOIS, PEINTURE, H.: 1M57; PHOTO: BOB GOEDEWAAGEN.COLL.PRIVÉE (DÜSSELDORF).CHE CLASSIQUE DE LA SCULPTURE, À SES DÉVELOPPEMENTS LES PLUS CONTEM- PORAINS, LE BESTIAIRE DE STEPHAN BALKENHOL SEMBLE S\u2019ANNEXER UNE TRADITION MÉDIÉVALE, TOUT EN METTANT EN SCÈNE UN «MONDE À l\u2019eNVERS», AUSSI FAUSSEMENT INNOCENT ET HUMORISTIQUE QUE CELUI DE LEWIS CaRROLL.Si CET ASPECT DE SON ŒUVRE RELEVE DU JEU, DU CALEMBOUR ENFANTIN, STEPHAN BaLKENHOL SE DÉFEND DE TOUTE DISCRIMINATION HIÉRARCHIQUE AU SEIN DE SON TRAVAIL.S\u2019AUTORISANT À TRAITER LE THEME DE l\u2019iNDIVIDU ET DE SA DÉFINITION DANS L ESPACE DE LA MEME MANIERE Qu\u2019lL SCULPTE UN BANC DE PINGOUINS OU UN HOMME ASSIS SUR UN ESCARGOT, IL CONÇOIT SON ŒUVRE COMME UNE RÉFLEXION ANTAGONISTE OÙ LA GRAVITÉ N\u2019OCCULTE EN RIEN LA NÉCESSITÉ DU PLAISIR.AlNSI, STEPHAN BALKENHOL PREND LA LIBERTÉ D\u2019ÉTABLIR UNE CORRESPONDANCE ENTRE LA FIGURE HUMAINE ET CELLE DE L ANIMAL, DANS LA MESURE OÙ l\u2019uNE COMME LAUTRE S\u2019INSCRIVENT DANS UN CFIAMP ICONOGRAPHIQUE PARTAGÉ, UNE HISTOIRE CULTURELLE QU IL NEUTRALISE EN EN DISPOSANT COMME d\u2019uN SIMPLE MATÉRIAU DE SECONDE MAIN.La SINGULARITÉ DE SON ŒUVRE SEMBLE ALORS RÉSIDER DANS UNE AMBIVALENCE ENTRE UNE NÉCESSITÉ DE MÉDIAI ION CULTURELLE CULTIVÉE ET LE PLAISIR, SOUVENT DÉCONCERTANT, DE L\u2019OBSERVATION IMMÉDIATE.PARACHUTE 72 22 57 PENGUINS, 1991, BOIS, PEINTURE, PHOTO: STEPHAN BALKENHOL.COLL.MUSEUM FÜR MODERNE KUNST (FRANKFURT A.M.).BmMI.aajÀ:'; Philippe Vergne : Vos sculptures de personnages anonymes, saisis dans une sorte de désœuvrement et taillés avec une brutalité laissant apparaître le processus de fabrication, ont été depuis quelque temps largement exposées et commentées.Pouvez-vous néanmoins resituer votre pratique dans le contexte d\u2019une sculpture contemporaine; je pense plus particulièrement à des artistes tels Georg Baselitz, redécouvrant via «l\u2019homme signe» une tradition sculpturale, et Jorg Immendorf dont la sculpture parfois animalière tend à absorber une multiplicité de références.Stephan Balkenhol : Je ne me sens pas proche de Georg Baselitz ni de Jorg Immendorf.Ce sont à mes yeux des œuvres très différentes de mes propres travaux.Les commentateurs font souvent l\u2019erreur de mettre ensemble des œuvres en raison d\u2019une communauté de matériaux ou de thèmes, au mépris d\u2019une grande diversité quant au fond même de l\u2019œuvre.Ainsi, si l\u2019on aborde le problème de la sculpture en métal, on ne peut rapprocher David Smith et Richard Serra, pour la seule raison qu\u2019ils utilisent le même matériau.Les sculptures de Baselitz et celles d\u2019Immendorf ne peuvent s\u2019appréhender sans un renvoi à leurs productions picturales respectives.Immendorf traite dans ses sculptures de l\u2019idée du signe et du fétichisme.Quant à Baselitz, il travaille avec en perspective la sculpture africaine.Il m\u2019est difficile de concevoir la situation de mes propres sculptures, d\u2019autres personnes sont mieux placées que moi pour en parler.Je pense néanmoins que peu d\u2019artistes travaillent dans le même sens que moi.Par ailleurs, le fait que la figure humaine soit ma préoccupation centrale est, de fait, une problématique classique.Cela s\u2019est toujours fait, et les artistes y travailleront toujours.Cependant la sculpture classique était soutenue par la volonté de raconter.Les œuvres véhiculaient les mythes.Pour moi, il n\u2019y a pas encore de mythe.Je ne sais vraiment pas quelle histoire raconter.Mon travail concerne essentiellement la forme et le matériau comme outil pour, dans certains cas, raconter des histoires.Depuis quelques temps, votre répertoire de formes s\u2019est diversifié pour s\u2019approprier la sculpture animalière, le bestiaire, parfois fantastique.Est-ce une préoccupation ponctuelle, et comment l\u2019intégrez-vous à l\u2019ensemble de votre travail ?Le « problème » est que la sculpture animalière n\u2019est pas une préoccupation pour moi, mais plutôt un plaisir.Faut-il y discerner une volonté de votre part de ranimer une tradition qui pourrait être celle du bestiaire médiéval ?Le problème se pose dans les mêmes termes qu\u2019en ce qui concerne les personnages.Les sculptures animalières du moyen âge étaient les supports de mythes et de symboles.Je songe en particulier aux évangélistes, personnalisés par des animaux.Je ne pense pas, cependant, qu\u2019il y ait eu à proprement parler des portraits d\u2019animaux au moyen âge.Il y a toutefois une partie considérable du bestiaire médiéval qui n\u2019est qu\u2019un recyclage de formes, pour leur seule valeur visuelle, voire décorative.Cela semble plus proche de la nature de mes œuvres.Ce qui fait la spécificité de mes travaux, cependant, est complexe à décrire.Il y a plusieurs points importants à considérer.Tout d\u2019abord la fascination, la mienne, pour certaines espèces animales; puis la volonté de les découvrir, de les regarder.Un animal est toujours quelque chose de très étrange.Il y a un gouffre entre l\u2019homme et l\u2019animal.Tout en ayant un caractère extraterrestre, les animaux demeurent assez familiers dans le mesure où l\u2019on a tendance à les personnaliser.Il y a des identifications qui se font dès que l\u2019on observe attentivement un animal.L\u2019exemple le plus flagrant est sans doute celui des pingouins (57 Penguins, 1991), leurs attitudes, leurs façons de se tenir, de marcher.Outre le goût de l\u2019observation, du dessin, de la sculpture, et au-delà de mon interprétation très personnelle d\u2019un animal, il y a aussi l\u2019idée d\u2019une appréhension plus objective de l\u2019animal que de l\u2019homme.Cela est plus intéressant pour moi car c\u2019est un sujet plus libre, moins «grave» que le sujet humain.On peut ainsi le traiter uniquement d\u2019un point de vue formel.L\u2019aspect du plaisir pur est très important.Il n\u2019y a rien de plus relaxant, au zoo, que de passer un après-midi à regarder les lions et leur paresse, puis de les dessiner et enfin de les sculpter.D\u2019ailleurs, certaines personnes éprouvent plus de plaisir à regarder mes animaux que mes figures.Sans doute en raison de leur légèreté.Je me défends de l\u2019idée selon laquelle, cependant, cela ne serait qu\u2019un exercice, de fait moins important que les figures.Je crois qu\u2019il est déterminant de produire du plaisir, d\u2019accepter le plaisir de regarder quelque chose.Dans les années soixante, soixante-dix, le sentiment que l\u2019art se devait d\u2019être plutôt provocateur et austère dominait.Une conception de l\u2019art comme source 23 PARACHUTE 72 SIX BEARS, 1991, BOIS; PHOTO: GALERIE RÜDIGER SCHOTTLE de plaisir semblait inconcevable.Je pense, quant à moi, qu\u2019il faut prendre le plaisir au sérieux, sans pour cela se prendre au sérieux.Cela est très important à mes yeux, au même titre que la beauté.Dans un entretien récent avec Thomas Schütte3, vous déclarez vouloir raconter par la sculpture des fables, des histoires; je pense que cela concerne essentiellement des pièces telle Man on a Snail (1991).Ces «saynètes» sculptées sont-elles alors conçues dans une relation d\u2019équivalence visuelle et morale avec la nature humaine, comme on peut en trouver en lisant les Fables de la Fontaine ?Les Fables de la Fontaine sont en effet fantastiques, mais je ne suis pas allé aussi loin que lui, ni dans la narration, ni dans la personnalisation des animaux et encore moins dans l\u2019aspect moral de la fable.Cependant, il y a dans mon travail une dimension narrative, notamment dans l\u2019œuvre que vous avez mentionnée, mais elle reste ouverte à l\u2019interprétation du spectateur.Il y a dans votre bestiaire la création d\u2019un monde imaginaire qui n\u2019est pas sans rappeler celui d'Alice au pays des merveilles.Votre non-respect des proportions, des dimensions, ne fait qu\u2019accentuer cette similarité.S\u2019agit-il alors de Stephan Balkenhol « derrière le miroir » ?Je pense qu\u2019il faut avoir le courage d\u2019attaquer un travail sans avoir peur de l\u2019imagination, ni de projeter des images, avec finalement le sentiment que tout est possible.C\u2019est un peu ce que déclare Humpty Dumpty, ce personnage de Lewis Carroll pour qui les mots et les choses n\u2019ont guère que la signification que lui-même décide de leur accorder.D\u2019un point de vue symbolique, l\u2019observation de votre bestiaire laisse transparaître des significations bien précises, allant de la sexualité (serpent, huître), au pouvoir et à la puissance (lion), en passant par des mythes œdipiens (Dragon).De quelle manière considérez-vous, ou ne considérez-vous pas, ce symbolisme ?Je connais ce symbolisme.Mais ce qui m\u2019intéresse dans ce travail est la confrontation avec une série de motifs quasi millénaires, dont les sculpteurs ont de tout temps fait usage.Dans cette perspective, il semble que l\u2019animal le plus sculpté soit le lion.On le trouve dans toutes les cultures, même celles où le lion n\u2019existe pas.Est-ce l\u2019idée de travailler à partir de l\u2019archétype ?Il s\u2019agit de travailler sur un tel sujet, juste pour voir s\u2019il est possible d\u2019aboutir au renouvellement d\u2019une tradition, dont je me libère en même temps.Il en va de même pour la sculpture de chevalier que j\u2019ai réalisée.Mais peut-être est-ce une erreur, peut-être est-ce naïf de sculpter un chevalier en ignorant, ou plutôt en ne prenant pas en compte la tradition.Est-ce également ce qui est en jeu dans le groupe tripartite représentant un homme, une femme et un dragon, tous trois juchés respectivement sur un socle.S\u2019agit-il d\u2019une actualisation du mythe de Saint-Georges et le Dragon, ramené, d\u2019une manière irréductible à ses trois protagonistes essentiels ?Non, il s\u2019agit là d\u2019un aspect de mon tra- vail qui est apparu l\u2019année dernière, avec un groupe de dix sculptures représentant des animaux, des personnes et des jouets.Tout cela n\u2019étant que du matériel disponible pour inventer une histoire.Cette dernière demeurant cependant indéterminée, il appartient au spectateur d\u2019en ordonner les éléments afin de la reconstituer librement.Par ailleurs n\u2019y-a-t-il pas dans cette manière de juxtaposer trois figures de nature différente, l\u2019idée d\u2019une équivalence formelle entre la femme, l\u2019homme et le dragon.Le thème de l\u2019œuvre serait alors l\u2019idée même de sculpture comme occupation de l\u2019espace.Un peu à la manière d\u2019Allan McCollum et de ses «perfect vehicles»; ce dernier a d\u2019ailleurs réalisé récemment une œuvre à partir du chien de Pompéi (The Dogfrom Pompeii, 1992).Dans un sens cela est vrai, même si pour moi le thème demeure très important.Quant à McCollum et à l\u2019idée de série, il est vrai que mes 5 7 Pingouins ne sont pas sans rapport avec certaines de ses œuvres où il aligne un millier d\u2019objets tous légèrement différents.Je souhaiterais revenir à l\u2019usage récurrent du socle dans votre travail.Socle qui participe de la grammaire du monument.Est-ce de votre part une volonté d\u2019ironiser ou de provoquer une orthodoxie moderniste qui s\u2019attache à nier, d\u2019une part, la fonction de représentation et, de l\u2019autre, l\u2019idée de monument au profit de l\u2019autonomie de l\u2019œuvre ?Le socle peut avoir plusieurs fonctions.Il peut être un moyen pour créer une distance, une différence de niveau entre le spectateur et la sculpture, comme il peut servir de support pour surélever la sculpture, lui donner de l\u2019importance.En tout cas, il y a toujours interaction entre socle et sculpture.Cependant, je n\u2019emploie jamais le socle pour y hiérarchiser la sculpture, mais pour résoudre les problèmes de volume qui lui sont propres.De même, afin d\u2019éviter l\u2019adjonction à mes œuvres d\u2019éléments extérieurs, je fais moi-même les socles et les intègrent à la sculpture.Cette dernière gagne alors en évidence, dans la mesure où elle est d\u2019un seul tenant.De cette manière, je suis sûr que la sculpture est toujours représentée convenablement, qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019erreur.On peut tout aussi bien comprendre le socle, volume, forme non figurative, comme une sculpture.J\u2019ai d\u2019ailleurs travaillé l\u2019année dernière dans cette direction.Par ailleurs, en matière de sculpture, il y a une distinction entre un sculpteur qui taille la pierre ou le bois et un sculpteur qui modèle le plâtre ou l\u2019argile; entre un sculpteur qui utilise un matériau dur qui contient en soi un volume et le sculpteur qui crée des œuvres de l\u2019intérieur à l\u2019extérieur, par le modelage.Je suis sculpteur au sens de rentrer ¦.A IL# 1 lef* UIK e,Po I, jsd® raéffit ffiMO.læiises.lise ¦ Matant: I laide ;rc: J:.IfitUfaeo Ê idirectio: Swsffliv rttectiiral «ncoupd PARACHUTE 72 24 dans le matériau.J\u2019aime les états différents de la matière.Dès le début du travail, la forme de bois semble contenir la sculpture, comme le socle intègre la figure.C\u2019est à moi de décider quand arrêter.La pratique et le geste sont donc très importants.Oui, le matériau impose un dialogue, une forme de résistance qui dicte la vitesse de réalisation.Dans un entretien avec Bernard Blis-tène4, Ulrich Rückriem a déclaré que s\u2019il dégageait de la pierre une figure, elle ne serait pas une représentation médicale de l\u2019homme.Pouvez-vous vous situer vous-même et votre œuvre dans cette même logique ?Il est clair que les volumes de Rückriem, du fait même de leurs proportions, ont la force d\u2019évocation d\u2019une figure humaine.Dans mon travail, au-delà de la figuration, le matériau, les proportions et les volumes sont des paramètres très importants.La figure comme réalité corporelle n\u2019est pas importante pour moi.Elle n\u2019intervient dans mon œuvre qu\u2019en tant que statue, image de l\u2019homme, une présence.Le corps est en effet quelque chose de médical.Ce qui me distingue de nombre de travaux actuels préoccupés par l\u2019idée du corps, organique, est le processus d\u2019élaboration des œuvres.Ces artistes utilisent le moulage, le plâtre.Les œuvres sont creuses.Il s\u2019agit dont réellement de corps comme contenants.Loin d\u2019être organique, mon travail est architectural au sens tectonique de l\u2019architecture des corps.Si l\u2019on considère l\u2019œuvre Group of Three Figures (1985), ma préoccupation de l\u2019architecture est perceptible dans la position des personnages.C\u2019est une composition équilibrée.Il y a entre les trois éléments une tension des axes, des poids, du mouvement et de la direction.Si vos œuvres intègrent une dimension architecturale, vos personnages n\u2019ont-ils pas, de la même manière, la mémoire des photographies que vous réalisiez dans les années 1978-1979?Un photographe donne une interprétation non objective de sa façon de voir.De la même manière, je dessine et je sculpte ce que je vois, mais je ne sculpte pas d\u2019après des photographies.A l\u2019époque où je prenais beaucoup de photographies, ce qui m\u2019intéressait était d\u2019avancer vers les gens et de leur demander si je pouvais les photographier.J\u2019ai alors remarqué qu\u2019ils prenaient toujours une pose dans laquelle ils se sentaient eux-mêmes.Une façon très individuelle de dire «c\u2019est moi ».Dans une certaine mesure n\u2019est-ce pas ce qui apparaît dans vos sculptures ?Oui, dans un sens, c\u2019est la même chose.Mais ce n\u2019est pas que cela dans la mesure où fol* f?.GROUP OF THREE FIGURES, 1985, BOIS, PEINTURE, H.: 1M50; PHOTO: HELGE MUNDT.COLL.PRIVÉE (DÜSSELDORF).- WMfigiiW ¦E ?RELIEF / VOLUME, SERPENT, 1992, BOIS DE PEUPLIER, PEINTURE, 2M21 X 1M43; PHOTO: GALERIE ROGER PAILHAS.la figure est générique, où elle peut être tout le monde.Une forme de typologie des attitudes, que l\u2019on observe également avec la série des ours (Six Bears, 1991) ou des pingouins.Avec les ours, comme avec les pingouins, il s\u2019agit d\u2019un jeu.Il y a des variations que j\u2019ai dessinées ou remarquées en observant leurs comportements.Dans la mesure où le dictionnaire définit la statuaire comme «figure entière et de plein relief représentant, un homme, une femme ou un animal» et la sculpture comme une technique, sans précision d\u2019une quelconque iconographie ou fonction, votre œuvre n\u2019est-elle pas dans cette perspective une sorte d\u2019inventaire quasi encyclopédique, variant de la ronde-bosse au relief, de la figure en pied au «portrait», en passant par la sculpture animalière ?Le terme « encyclopédique » est très ambigu.Il donne l\u2019illusion du savoir sans failles et disponible pour tout un chacun.Y croire est une aberration, dont Bouvard et Pécuchet, sont l\u2019exemple même.Faire de la sculpture pour moi est le meilleur moyen de m\u2019exprimer librement et avec beaucoup plus d\u2019aisance que par la parole.Cela est au-delà de tout débat autour du modernisme ou de la volonté de réactiver une tradition.Quand on regarde l\u2019histoire de l\u2019art, dès les Grecs ou les Romains, les sculptures/figures sont souvent des symboles de l\u2019individualisme, sauf peut-être dans le cas des idoles.Dans un certain sens, nous sommes peut-être toujours dans cette tradition, même si on la réfute.Il y a dans mes figures des possibilités d\u2019identification.Ce ne sont pas des portraits, quand bien même elles peuvent représenter des personnes.Elles ont certaines caractéristiques individuelles, qui sont communes à beaucoup de gens.Ce qui est important alors est de pouvoir penser simultanément l\u2019individuel et le commun.Ce qui m\u2019intéresse est l\u2019utilisation de sujets appartenant à notre culture commune soit historique, soit quotidienne.Je les présente, je les mets en scène, et parfois en question.Ce n\u2019est peut-être qu\u2019une façon de rendre compte de ce qui existe, de ce qui a existé, et d\u2019une certaine perception de la réalité.Dans cette perspective, mon intérêt pour les animaux, pour le bestiaire, n\u2019étant pas zoologique, les liens vers la culture sont ce qui m\u2019importe.Soit ils existent, soit je les crée.NOTES 1.\tMargit Rowell, Qu\u2019est-ce que le sculpture moderne?, Paris, Musée National d\u2019Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1986, p.139.2.\tMaurice Blanchot, La Communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p- 11.3.\tEntretien publié dans le catalogue de l\u2019exposition au Witte de With à Rotterdam.4.\tCatalogue Ulrich Rückriem, Paris, Musée National d\u2019Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1983.Philippe Vergne est critique d\u2019art et vit à Paris.Over the past ten years, German artist Stephan Balkenhol has questioned the mimetic function of sculpture by creating various types of figures.In this interview he explains his interest in animal sculpture for its visual, formal, even decorative properties, and his use of wood as a medium because of its architectural possibilities.Always insisting on a playful aspect, Balkenhol has created an uncanny and whimsical bestiary where the notion of pleasure is central.25 PARACHUTE 72 ANIMAL IDENTIFICATIONS C \u2018 >v jf / /tt a / Qÿv hhettteb In a series of short, thrilling clips on the late-night television ad for Trials of Life, the BBC, Turner Broadcasting and Time-Warner\u2019s wildlife video series, a lion mauls a gazelle and tears its guts out.Wolves fight each other for the first chance to sink their teeth into a still-struggling deer.\u201cUncensored, shocking photography,\u201d promises the histrionic male announcer, concluding salaciously, \u201cOrder now, and find out why we call them animals!\u201d This tautological howler is, on second thought, profoundly puzzling.The documentary series clearly styles itself as por- Laura U.Marks WE POLISH AN ANIMAL MIRROR TO LOOK LOR OURSELVES.DONNA ].HARAWAY1 nography.The lascivious voice-over that accompanies these creatures doing what they do naturally acts as rhetorical black bars over their eyes.But why would footage of anything animals do be censored, assuming there are only animals involved?Animals aren\u2019t capable of obscenity, are they?Animal documentaries are usually the staid fare of Disney and the Discovery Channel, but BBC, et al., have hit upon a great way to sell them.The ads for this series exploit a particular form of human identification with animals.Projecting him/herself into the action on screen, the home video viewer ex- GODFREY REGGIO, ANIMA MUNDI, 1991, VIDEO STILL; PHOTO: COURTESY OF THE WORLD WILDLIFE FUND.' JlTVS 4 ik.f i'C -\t>' ¦- aài?, > \"\"\u2022*\t¦; W- PARACHUTE 72 26 ;àatat.'Ht bars ovt; : ût any-\u2022ng then 'Is aren't B lallyè; aeanea s exploit I ¦naïf fintothel ewerex- l t 1 \u2022 'j periences the ordinary struggles of the wild kingdom as cruel, wanton, depraved, like the lowest of humans \u2014 indeed, like animals.(Clearly, the ad\u2019s rhetoric, including its use of \u201cexotic\u201d settings such as African plains, appeals as well to a racialized hierarchy that considers certain humans closer to, more like, animals.) Yet more often than these ignoble attributes, it is good human qualities such as innocence, dignity, and industry that we like to attribute to creatures.Projected, they reflect back upon white, Western viewers.Dogs in movies, for example, are a better indicator of who is the hero and who is the villain than hat colour: does he/she stop to pet the wet-eyed mutt or give it a casual kick?Images of animals serve to embellish human subjectivities both on screen and in audience interaction.Whether noble or depraved, animals only have these qualities insofar as humans are invested in identifying with them.Mainstream nature documentaries like Trials of Life draw their authority from the natural sciences.However, as theorists such as Donna J.Haraway have pointed out, most scientific research on animal societies is from its inception modeled on assumptions about human nature.The resulting \u201cknowledge\u201d - for example, the belief that species survival is dependent upon domination and competition \u2014 is projected back upon human societies.The human sciences of anthropology and sociology marshal animal societies \u201cin the rationalization and naturalization of the oppressive orders of domination in the human body politic.\u201d2 Cinematic conventions have a lot to do with our powers of putting ourselves in the other\u2019s paws.In nature documentaries, shot-reverse shot structure creates a sense of narrative; quick editing makes for excitement; cutting gives a sense of simultaneous action; eyeline matches between animals and their prey establishes intentionality; and when the creature gazes into the camera, their eyes seem to communicate with the depths of our souls.The overall effect is to allow the human viewer an identification with the non-human subjects, a way to get into their furry or feathered heads.3 There is a tradition in independent film and video, by artists such as Dan Reeves and Bill Viola, of extolling the beauty and innocence of the animal kingdom, often in critical counterpoise to the bestial actions of humanity.Godfrey Reggio\u2019s Anima Mundi (1991) is another recent film that goes to great lengths to endow non-human creatures with human attributes.This twenty-eight-minute, 35mm film by the creator of Koyaanisqatsi and P owaqaatsi shares the mind-expanding cinematography, the Philip Glass score, and the premises of those en- deavors.Reggio was a monk before his extremely successful foray into filmmaking, and his Christian purpose is quite evident in all three films.Anima Mundi (\u201cSoul of the World\u201d) offers the beauty of nature as a backdrop for the sinful yet salvable souls of humanity, establishing a great chain of being that extends smoothly from microscopic creatures to \u201cUs.\u201d The effect, in extravagant shots mostly culled from stock footage, is breathtaking.It is also like being repeatedly bludgeoned.One key to Reggio\u2019s anthropomorphism is his use of variable film speeds.Degrees of slow motion impose a human rhythm upon these creatures.Lions bound through space in suspended motion that allows a human eye to caress the powerful thighs, the human heart to soar as high as the powerful crea- viewing public.Anima Mundi was commissioned by the Bulgari jewelry corporation and the World Wildlife Federation, and its proceeds go to the Fund.It thus occupies a particular place in the politics of the conservation movement.The World Wildlife Federation and other conservationist organizations have always been safe, uncontro-versial causes \u2014 who could oppose saving the pandas, the elephants, the egrets?But these pro-animal movements participate in a global politics that valorizes the innocents of forest and plain over the much less photogenic human creatures who must fight them for survival.Raymond Bonner, in At the Hand of Man: Peril and Hope for African Wildlife,A points out that African organizers are protesting the World Wildlife Federation\u2019s protection ¦¦ I Si MIKI-: MA( DONALD.SI-A LN SIS I I KS.IV,S').VIDIX) STILLS; PHOTO: COI KTLSY C)l VIDLO IN.ture leaps.Paramecia swim in a purposeful ballet instead of the random twitch that they assume in \u201creal\u201d time, in a montage that literally climaxes with images of spermatozoa and then a fetus.Music is the other element used to make these animals speak to us.Human bodies in different cultures learn to respond to music in particular ways.For Reggio to alter the speed at which these creatures move so that they share a human rhythm makes it impossible for a viewer not to believe that they think and feel as we do.So identification with animals works to reinforce the anthropocentric hierarchy of life on the planet, to make \u201cman\u201d the measure of all beings - and at the same time, allows humans to vicariously assume the attributes that make animals different, be these purity or depravity.Needless to say, such films, like most National Geographic specials, take anthropocentrism for granted, and indeed it seems difficult to imagine a filmmaking practice that would not.However, I want to argue that the people who are solicited in these works are not in fact all humans, but a particular segment of the twentieth-century of jumbos and lions because the elephants destroy village crops, the lions attack their children.Westerners, his argument suggests, would prefer to protect the creatures of an illusory Africa, the wild territory of the nineteenth-century explorers, rather than a continent irrevocably scarred by colonization.We wish there were still places where animals roamed free, perhaps encountering a primitive human or two with whom they lived in symbiotic harmony.We do not want to acknowledge that the global movements of capital and empire have swallowed the vestiges of \u201cnatural\u201d life.And of course the reason people of tropical Africa are fighting elephants for access to the land has to do with the postcolonial economy that forced them to switch from subsistence farming to cash crops for export.The point is that the conservation movement, at least the more traditional variants of it, is deeply invested in believing that nature persists in the world, and this requires ignoring the existence of human populations.Of course, some more recently formed environmentalist groups, such as Cultural Survival, hold a more holistic view that takes into account both the 27 PARACHUTE 72 preservation of animal and plant life and the maintenance of traditional cultures.There are counter-examples to this form of identification with animals that endows them with \u201chuman\u201d attributes, and by reflection allows humans to aspire to the godlike innocence and power attributed to animals.For example, several works by First Nations film and videomakers suggest a relation to animals that asserts their radical difference from human beings.This may sound contradictory at first, since it is a common cliché that aboriginal peoples respect animals, communicate with animals, exist on a continuum with animals.But it is a different kind of respect to assert that animals are different, to attempt to communicate with them instead of assuming one already knows what they are thinking.Video artist Mike MacDonald takes an urgent yet sardonic tone toward the conservation of animal life.MacDonald, having been raised /assimilated in Nova Scotia and only later identifying with his Micmac and Beothuk heritage, has educated himself about First Nations issues.He now lives in British Columbia, where he has made works dealing with the land claims of the Gitksan Wet\u2019-suwet\u2019en nation.MacDonald\u2019s video installation, Seven Sisters (1989), documents the beauty and majesty of the eponymous B.C.mountain range, using video monitors to ments of cloud and shadow gradually alter the face of the slope, and those of the dead, stuffed creatures gradually gathering dust in the museum.Perversely, the dioramas are as chock-full of \u201chuman\u201d qualities as stills from a 1950s television sitcom.Family groups of deer or foxes pose in perpetuity, with dad at the head of the patriarchal pyramid; a single tableau captures bears, geese and mountain goats in mid-activity like so many Saturday-morning shoppers; the dead animals\u2019 glass eyes gleam with intelligence.Some wildlife, however, is alive and kicking in MacDonald\u2019s work.Rat Art (1990) focuses on one of the creatures with which we feel least compelled to identify, because our interactions with it show humans in an unflattering light.Like Seven Sisters, Rat Art exploits the meditative quality of the stationary camera, this time to engage a rat in a work of performance art.For ten all too real-time minutes we stare at a mousetrap in a trash-strewn corner, which a rat tentatively approaches again and again.An odd sort of identification actually begins to take place as the rat gets bolder and begins to take food from the spring-loaded mechanism.You cheer the rat on, believing that it may outsmart the trap, only to have your hopes dashed as abruptly as the rodent is dashed against the wall and the piece ends.In com- sources are going to have to have more of the control of harvesting and conservation than is now the case.This is what land claims are all about \u2014 regional resource control.If we win land claims for native people, everybody wins.5 MacDonald pointedly critiques the adoring attitude toward nature evinced by some environmentalist movements: \u201cI have a lot of problems with what I call sob-sister ecology.If my ancestors hadn\u2019t eaten seals I wouldn\u2019t be here.\u201d6 Some of the shows produced by the Inuit Broadcasting Corporation (ibc) take a similarly non-humanist attitude toward animals, one that argues for negotiated coexistence.The IBC is a television network that since 1982 has broadcast programming in Inuktitut to forty Arctic communities, in a highly successful strategy to preserve Inuit cultural traditions while using white mainstream cultural forms.The children\u2019s program Takuginai, for example, borrows Sesame Street's combination of skits, lessons, and conversations between human and puppet hosts.However, in designing the wonderfully appealing puppets, Takuginai s producers make a point of not endowing certain animals with human-friendly qualities.\u201cWe don\u2019t want to depict animals as cute and cuddly,\u201d producer Blandina Makkik explains, because Inuit people are dependent on seals for food, and polar bears pose a real danger.7 For Inuit children to learn that the tm_2G create a portrait of each peak.Long shots of mountain tops wreathed in clouds, taken from a helicopter, suggest a timeless grandeur.However, each of the seven meditations concludes with shots of clear-cut forests and macabre dioramas of indigenous wildlife from a natural history museum.MacDonald sets up a melancholy contrast between two sorts of stationary-camera shots: those of living mountains, where the move- bination with Seven Sisters, this tape offers a cynical take on environmental awareness and the human role in destroying and creating the conditions for animal life.MacDonald\u2019s work is directly involved in the conservationist movement, but he identifies as a conservationist only as part of the movement for First Nations land claims.If we\u2019re going to have forests and wildlife and fish in the future, then the people who live with these ré- animais forming the subsistence base of Inuit society are humanlike would be to alienate them from their own culture.Therefore the show\u2019s producers chose animals whose meanings are fairly neutral in Inuit tradition, such as Tulu the Raven and Johnny the Lemming.The iBC s hunting show, Igliniit, is illuminating to look at for the difference between its attitude toward animal represen- PARACHUTE 72 28 i lï#»* .' _____ ;.« *\u201e \"«Wr ¦» f f 0 - ¦\t'\u2022* ,:4,|\t' SI .' ' ¦*¦*¦ '-vs\t*.\"*¦ -.¦çÇBfei-x.o.* v S, &?* ' * 1 ';;, tation and mainstream animal documentaries.Produced by Philip Joamie, the show follows hunters of seal, bear, narwhal, and other useful animals.While this Inuit program shares some of the look of a nature documentary, it is actually a how-to show.Its format is a dialogue between a woman in the television studio and a man, presumably speaking over shortwave radio, narrating the progress of the hunt.Like Takuginai, it borrows some of the forms of conventional North American broadcasting, but its purpose is quite different.Igliniit\u2019s slow pans of the landscape are not the caressing gaze of Discovery channel documentaries.These long, attentive pans mimic the hunter scanning for prey.When the camera is still, focusing on a school of narwhal close to the edge of an ice floe, the camera operator\u2019s motionless shadow tips us off that this is not the reverential stillness in the face of the wonders of nature but the quiet hunter\u2019s caution.Unlike conventional animal documentaries, the action is quite slow, and there is little use made of crosscutting or close-ups on the animals.Igliniit is not concerned to create any identification with the animals as subjects; quite the opposite.It is not that these tapes uphold an instrumental attitude toward non-human creatures.Rather, instead of the need to assimilate animals to human likenesses that Western documentaries evince, these tapes encourage a sort of creative coexistence.Inserted in the narwhal-hunting episode of Igliniit is an animated hunting tale that stresses the intermingling of Inuit human and animal life.As the graphic style indi- cates \u2014 smooth forms in black and white with incised details that evoke Inuit lithography \u2014 the story is drawn from traditional Inuit tales.In the tale bears, seals, and giant geese by turns menace, are menaced by, and converse with an Inuit family, composed of a woman, a man, a child, and a dog.While I am not in a position to explain the story, I will describe two scenes.In the first, two human-sized geese visit a man as he sleeps in an igloo.In gestures ambivalently threatening and protective, the birds dress him and, astride him like a pair of cops, walk him to the water\u2019s edge.With their great wings, they knock him into the black water - not once but twice.Despite this cavalier treatment, there seems to be no animosity as he struggles back onto land.In the second scene, the man returns home and the woman refuses to feed him.He then prepares to go hunting, fashioning a spear (rendered in diagram-like detail) which he ties to the woman\u2019s waist.When a seal is speared, it swims off with her.It is not clear whether she was meant to provide ballast for the spear, if the man was acting in revenge, or if he had been somehow enchanted by the geese.From this impasse (or resolution), the show cuts to a scene of actual humans spearfishing.One thing is clear from this story (besides that there seem to be a number of trickster figures around): it is not a humanist tale.These animals are protectors and predators, mischief-makers and dinner.They are capable of exchange with humans, but on their own terms.Even when they have supernatural powers, they are not inherently noble, innocent, or wise.While these animals have 29 a lot of humanlike qualities, they are not necessarily the set of qualities that Western humans like to project onto animals.A small subgenre of recent independent video radically undercuts some of our most cherished projections onto animals, by documenting the literal destruction of the screen.I think of them as \u201cthe dog-eating tapes,\u201d for they critique the European/North American obsession with the humanity of dogs, suggesting in quite different ways that this passion veils a problematic ethnocentrism.This is not to say that they set up dog-eating as an exemplary activity.Ken Feingold\u2019s Un Chien Délicieux (1991), as the title suggests, pushes the iconoclastic premises of Surrealism.This tape purports to record the first-person story of Burmese peasant Lo Me Akha, who was brought to Paris in the 1940s by anthropologists and spent a year hanging out at cafés with André Breton and his crew.He was then returned to Burma, where he apparently stayed in his village until the videomaker came along and recorded his story.The engaging, wizened man holds a walkingstick, up and down which two cockatoos march for the duration of the interview, which is translated in voice-over.Lo Me Akha apparently found the Westerners a strange bunch.The Surrealists were fascinated by his dreams and wrote them down; the Parisians doted bizarrely upon their dogs.In the second half of the tape, some of the villagers kill and cook a dog.The video camera watches the process obediently, from clubbing to skinning and evisceration to slow roasting.The viewer may or may not realize that the first part of the tape, the delightful story PARACHUTE 7 2 about the anthropologists and Breton, is all made up.The second part, though, definitely happened.Audiences tend to be outraged when they find the artist has deceived them.8 The tape\u2019s superior, épater les bourgeois attitude makes Feingold\u2019s critique hard to countenance.Nevertheless, it deftly questions the Western hierarchy that thinks nothing of uprooting a person from his home and bringing him across the world to study, but reacts with horror to the notion that man\u2019s best friend also makes a good main course.Another tape takes on these issues from a quite different perspective.Michael Cho\u2019s Animal Appetites (1991) documents the legal persecution of Southeast Asian immigrants living in Los Angeles whose diets include dog meat, focusing on the trial of two Cambodian men.Cho reaps a wealth of ironies from simple juxtapositions.The trial\u2019s allegations that the dog had been killed in a \u201ccruel and inhumane\u201d manner are read over gory shots of acceptable meat-animals being slaughtered.Statistics about the population of dogs and cats in shelters that end up being destroyed and the use of dogs in scientific experiments are followed by shots of pet cemeteries, with headstones memorializing \u201cOur dear Coogie,\u201d and so on.Quoting public responses to the trial, Cho shows that assimilationism blurs quickly into racism: \u201cAmericans don\u2019t eat dogs\u201d; \u201cThe more we accept their barbaric ways, the more ground they gain.\u201d Both these tapes suggest that the status Westerners ascribe to dogs is far higher than what they apply to certain Third World people.The reason, I argue, is that dogs \u2014 so understanding, and so conveniently mute! \u2014 are much more conducive to projected fellow-feeling than are humans who speak an alien language, practice strange customs, and, well, eat dogs.The chain of being that stretches so gracefully from fish to humans in Anima Mundi hits a snag in the presence of non-Western peoples.Identification with animals, at least of the sort that nature documentaries encourage, is predicated upon an exploitative relation of Western, postindustrial nations with \u201cdeveloping\u201d nations.In this relation\u2019s implicit hierarchy, the sympathetic beasts of the wild and the hearth come below the Western viewers but above many other people.Ecological and cultural survival demands that we reconsider the order of this chain, indeed its very necessity.We must dispense with some of the cherished myths we hold about animals in order to preserve human ways of life.In the process we may learn to respect animals in their alterity to, as well as their commonality with, humans.9 NOTES 1.\tDonna J.Haraway, \u201cThe Past is the Contested Zone: Human Nature and Theories of Production and Reproduction in Primate Behavior Studies,\u201d Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, p.21.2.\t\u201cAnimal Sociology and a Natural Economy of the Body Politic: A Political Physiology of Dominance,\u201d ibid., pp.11-12.3.\tFor a structural/psychoanalytic analysis of animal identification in film, see Anne Friedberg, \u201cDer vier-beinige Andere und die Projektion im Kino,\u201d Frauen undFilm #47, September 1989, pp- 4-13.4.\tRaymond Bonner, At the Fland of Man: Peril and FI ope for African Wildlife, New York: Knopf, 1993.5.\t\u201cInterview with Mike MacDonald by Tom Sherman,\u201d Interviews with Artists, Toronto: Mercer Union, 1991, p.6.6.\tIbid., p.2.7.\tQuoted in the videotape Starting Fire with Gunpowder (1991) by Tamarack Productions (David Poisey and William Hansen).8.\tSee Laura U.Marks, \u201cSuspicious Truths: Flaherty 1991,\u201d Afterimage, October 1991, pp.4, 21; and Ken Feingold, Coco Fusco and Steve Gallagher, \u201cTrouble in Truthsville,\u201d Felix, Spring 1992, pp.48-49, 128-131.9- Anima Mundi is distributed by the World Wildlife Federation, Washington, DC.Seven Sisters and Rat Art are distributed by Video Out in Vancouver.Takugi-nai, Igliniit, and other programs are available on tape from Inuit Broadcasting Corporation, Ottawa.Starting Fire with Gunpowder is distributed by Tamarack Productions in Toronto and First Run Films in New York City.Un Chien Délicieux is distributed by Video Data Bank, Chicago.Animal Appetites is distributed by Third World Newsreel, New York City.Laura Marks is a free-range critic and film programmer living in Rochester.The author wishes to thank Lisa Cartwright for helpful comments on a draft of this article.L\u2019auteure déconstruit ici le processus d\u2019identification à l\u2019œuvre lors de vision-nement de documentaires sur la nature.Elle avance que le genre documentaire s\u2019appuie sur des principes d\u2019exploitation néo-colonialistes.Analysant le travail de vidéastes indépendants et issus des Premières Nations, lesquels contestent la valorisation occidentale de la «nature» aux dépens des peuples autochtones, l\u2019auteure insiste sur le fait que la survie écologique et culturelle exige une réévaluation de certains mythes que nous entretenons au sujet des animaux, laquelle prendrait en considération leurs différences aussi bien que leurs ressemblances avec les humains.1 o m PARACHUTE 72 30 album d a m p ©b ¦ ¦ ¦ ¦¦¦¦ ¦¦¦¦¦¦ ¦¦¦¦¦¦ R o b e r R a c n e A (.U C 111 : MARII ( IIOUXARD DANS i;APIUS-MID1 D I X [ AI ND l>« MARII.( IIOCINARD.CHORI-Ci ; PHOTO: III NNV C IIOl A DROITI:: MARII ( IIOCINARD DANS S.T.A.B.(SPACT.I IMP AND BITIOND), PJSC).MARII: Cl KH IN'ARD.CI IORlU,.; PHOTO: I.OUSP OI.KiNY.Marie Chouinard Bestiaire d\u2019amour [.] A\\on crime, c\u2019est d\u2019avoir, gai de vaincre ces peurs Traîtresses, divisé la touffe échevelée De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée [.] Stéphane Mallarmé, IL Après-midi d\u2019un jaune Un bestiaire imaginaire traverse certaines chorégraphies de Marie Chouinard.Il ne s\u2019agit pas tant de bêtes, d\u2019insectes ou d\u2019oiseaux que de formes vivantes qui échappent au genre animalier.Dans Marie chien noir ( 1982), s.T.a.b.( 1986), L'Après-midi dim faune (1987), Les Trous du ciel ( 1991 ), \u2019Terpsichore a cappella (1992) et, dans une certaine mesure, Le Sacre du printemps ( 1993), l\u2019apparence d\u2019êtres vivants autres qu\u2019humains se glisse dans le corps de la chorégraphe et de ses danseurs.Mais au-delà de cette image extérieure, il y a manifestement un esprit étranger \u2014 pour ne pas dire étrange \u2014 qui vit là.Etranger pour nous, spectateurs.Mais pour Marie Chouinard, cela va de soi.Elle s\u2019étonne même, peu rassurée, si on lui dit que tel ou tel mouvement nous rappelle un animal, un insecte ou une plante.Mais il n\u2019y a pas de rappels, il n\u2019y a que des traversées, des glissements de sens, d\u2019impulsions et d\u2019instincts.A chaque fois, nous assistons aux frémissements d\u2019un corps libre et perdu, à la recherche de son propre temps, happé par la lumière de l\u2019instant.Les gestes se placent d\u2019eux-mêmes dans tel ou tel couloir d\u2019énergie.Il y a des lignes à l\u2019intérieur desquelles il faut se mouvoir et s\u2019émouvoir.Le corps du danseur capte l\u2019esprit de l\u2019autre, l\u2019esprit de l\u2019univers et de ses habitants; qu\u2019ils soient du règne animal, végétal ou minéral.Chacune de ses familles a ses organisations, ses cristallisations, sa poétique bien à soi.Le corps du danseur doit saisir, sentir et faire vibrer l\u2019inconnu qui lance ses signaux.Ce dernier a une forme qui s\u2019apparente parfois à un chien, un gorille, une outarde, un loup ou un faune.Mais c\u2019est sa vie et ses manifestations intimes qui s\u2019offrent à nous.La voix, le geste et le regard prolongent ainsi la vie, la pensée et la création de l\u2019être.On pourrait penser que les chorégraphies de Marie Chouinard écrivent une nouvelle 1 lis-toire naturelle.Une Histoire où chaque figure renvoie à l\u2019autre son double, son triple et sa manière d être.Une Histoire naturelle vue et vécue de l\u2019intérieur où l\u2019esprit de chaque forme vivante serait décrit avec la précision et la poésie de l\u2019entomologiste Jean-Henri Labre.Mais ici, il s\u2019agit de révéler le caché, l\u2019enfoui à mains levées.PARACHUTE 72 32 ¦ .-' y:/ a M\u20148 ¦ >; :v; Si vous observez un insecte ou un animal, c\u2019est d\u2019abord sa gestuelle et sa voix (le chant) qui attirent votre attention.Il y a sa façon de marcher, de courir, de voler, de jouer, de manger, de se gratter, de se défendre, d\u2019observer, de faire la cour, d\u2019appeler ou de s\u2019accoupler.Dans une conversation, si vous évoquez le chimpanzé ou le grillon arboricole, vous décrirez son comportement extérieur.A la limite, pour faire image, vous bougerez comme lui.Vous effleurerez ainsi une peau nouvelle où le langage des membres présente ses traits les plus reconnaissables, lisibles pour vous.Mais, bien souvent, une foule de détails nous échappe, peut-être même l\u2019essentiel.Dans les chorégraphies de Marie Choui-nard, les danseurs ne bougent jamais comme.Ils dansent par et avec.Ils évoluent devant nous par mondes et visions, sexe et cris, peur et extase, rires et voix.Ils sont là, à l\u2019endroit COMPAGNIE MARIE CHOUINARD, LE SACRE DU PRINTEMPS, 1993, MARIE CHOUINARD, CHORÉG.; DOMINIQUE PORTE ET MATHILDE MONNARD, DANSEUSES; PHOTO: MARIE CHOUINARD.et au temps exacts de ce qui bat et vit, à cet instant précis où la folie, les rêves et les quêtes de l\u2019amour offrent ce que Victor Hugo appelait un «frisson nouveau».Ils vivifient le réel avec l\u2019inconnu.Il y a mystères et nuées.C\u2019est vrai.Il y a le surgissement de figures inhabituelles venues d\u2019un espace et d\u2019un temps différents.C\u2019est vrai.Sur scène, nous voyons des êtres humains se déplacer, bouger et chanter comme eux seuls osent le faire.Ils façonnent leur art, participent au sacré.Le spectateur interprète et traduit ce qu\u2019il voit et entend avec son propre bestiaire.Puis, il y a magie.Une coïncidence surgit entre la scène et lui.Un regard traverse la salle, des profils s\u2019immobilisent, un poing frappe le cœur d\u2019où résonne une vocalise d\u2019amour, kââââ.une tombée de neige apparaît, une «douche de lumière» (M.Chouinard) enveloppe le corps et là, un être nouveau s\u2019offre à nous.Il y a parenté de mouvements, attitude commune.Les œuvres de Marie Chouinard font partie d\u2019un bestiaire peuplé de nos propres bêtes.C\u2019est la force de son art: faire rêver.Ainsi, la chorégraphe communique à ses danseurs une manière d\u2019accueillir, d\u2019enserrer les visions et les émotions d\u2019un au-delà pour (nous) les transmettre magnifiées.Cela peut être le soleil de minuit, l\u2019écho d\u2019un hurlement, l\u2019immensité du territoire, les étoiles, l\u2019esprit des pores de la peau, la respiration du vent ou les rythmes d\u2019un jeu.Avec Marie Chouinard, il faudrait parler d\u2019un méta-bestiaire, mieux, d\u2019un atlas de l\u2019invisible révélé par le visible.L\u2019art de la chorégraphe consiste à se placer (et ses danseurs) dans l\u2019angle et l\u2019axe parfaits où le vêtement de Tailleurs habillera le corps du présent.Ses danseurs doivent être des radars prêts à capter les ondes de tout mouvement.Ils doivent être parfaitement disponibles, à l\u2019écoute de tout; des filtres dansants.Dans les chorégraphies mentionnées plus haut, la présence animale est facilement identifiable.Dans Marie chien noir, il y a le chien, le loup, un squelette humain, un lézard vivant.Dans LAprès-midi d\u2019un faune, c\u2019est l\u2019incarnation du faune créé par Vaslav Nijinski, une figure mi-homme mi-bouc; les nymphes font place à des faisceaux lumineux et le chant de grenouilles de la Thaïlande compose une partie de la bande sonore.Dans Les Trous du ciel, il y a un hommage aux outardes, aux hurlements de chiens et de loups.Dans Terpsichore a cappella,, Marie Chouinard sort littéralement d\u2019une peau de gorille (femelle) pour ensuite chanter.Dans Le Sacre du printemps (une œuvre qui offre peu de références au bestiaire), on trouve une métaphore du bœuf par les cornes qui se transformeront en autant de griffes, poils et algues.Mais c\u2019est avec le solo S.T.A.B.(Space, Time And Beyond) qu\u2019elle incarne le mieux, corps et âme, une vibration venue d\u2019ailleurs.L\u2019œuvre est saisissante et résonne en nous comme un cycle de vie complet.Il y a métamorphose, voire transfiguration.Le corps entièrement peint en rouge, la danseuse porte aux pieds des souliers (sabots) métalliques.Elle est coiffée d\u2019un casque (de pilote d\u2019avion) muni d\u2019un micro sans fil, prolongé à l\u2019arrière d\u2019une «corne-antenne» qui touche le sol.L\u2019environnement sonore est créé, en temps réel, par l\u2019amplification et le traitement de la respiration de l\u2019artiste.Avec ces quelques éléments, un monde troublant prend forme.Les mouvements (qui annoncent déjà la gestuelle du Faune) sont ceux d\u2019un être traversé et saisi.On le voit en communication, en attente.Le corps rampe, ondule, cherche une forme, une position à habiter.Les mains se joignent, pointent.La tête bascule à l\u2019arrière, fixe le ciel, écoute le crépitement de l\u2019infini, goûte la lumière, calque la chaleur, le corps rentre le ventre, les épaules se haussent, mains ouvertes, ascendantes.La bouche et les yeux résonnent par sympathie naturelle.Un rituel s\u2019amorce, un combat peut-être, des faisceaux touchent le corps.La corne-antenne, à la fois complice et obstacle, étrange et familière, devient un objet de désir.La voix, bestiaire sonore à elle seule, module du grave à l\u2019aigu des râles, rugissements, complaintes et cris inouïs.Après vingt minutes d\u2019une gestuelle venue d\u2019un autre règne, le corps se relève, bien droit, enlève le casque et tient dans sa main droite la corne-antenne comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une peau ancienne et délaissée.On pense au miracle de la chrysalide.De 5 ¦ T.A.B.au Sacre du printemps, l\u2019aspect animalier est également mis en évidence par le costume.On voit apparaître des antennes, des sabots, des peaux cloutées, des cornes et des griffes.Mais ce ne sont que des indices extérieurs.La danse de Marie Chouinard se situe bien au-delà.Elle est en relation avec l\u2019insondable des sens du vivant: qu\u2019ils soient humains ou autres.Avec ses légendes et ses mythes, elle célèbre le sacré de tout ce qui vibre.Rober Racine est artiste et écrivain.Il vit à Montréal.PARACHUTE 72 34 Donald McGrath The Toe tied of Transformation becomes singularly textual, taking (to reverse a theological metaphor) the nature of the Word upon itself.I shall be focusing on this juncture of language and metamorphosis in the notes that follow.Although the \u201cpersistence of mind in a world of bodies\u201d has its limitations, it has been highly productive for speculation.In The Gods Made Flesh, Leonard Barkan writes that in the fourth chapter of The Consolation of Philosophy, Boethius, who was wrestling with the problem of good and evil in a world of appearances, was drawn to Circe\u2019s transformation of Ulysses\u2019 men into swine.\u201cWhat had enabled the pagan poet to separate consciousness from shape made it possible for Boethius to separate moral reality from Classical apologists for Rome\u2019s mythic inheritance may well have felt a certain degree of embarrassment when confronted by the early Christians, in whose eyes the domestic travails and endless metamorphoses of harried gods and foolhardy mortals must have come oft as being just a little too \u201crich.\u201d I will let the anachronism stand, seeing that it is motivated by the indulgence which now allows me to borrow a word from each camp, and characterize the spectacle of Ovidian-style metamorphosis, as well as its many interpretations, as an embarrassment of riches.The table of contents of a recent book, Metamorphosis:\t, JVMf The Mind in Exile, has: \u201cMetamorpho-\t^ sis as Enchantment,\u201d \u201cMetamorphosis as ^ Metaphysical Doubt,\u201d \u201cMetamorphosis\t' as Satire and Mystery,\u201d \u201cMetamorphosis as the State of Sin,\u201d \u201cMetamorphosis as - v the Inexplicable,\u201d \u201cMetamorphosis as\t'h Alienation Without Grace,\u201d and more.¦ Faced with such a wealth of interpréta- \\ tion, one tends to grope for limits even ^ if it means entertaining the most damn-ing restrictions.Fortunately, the author\tm appears to have anticipated such an at- jf titude.In his introduction, he presents metamorphosis as an illustrious exam- pie of failure, a paradigm of what may ||\t^ lie in store for human beings who try\tI jectivity.For subjectivity, we are told,\t¦¦asc.alaphus changed into an owl by proserpina; re is dependent on empathy, and we can-\t(NTAV YORK & lon1ÎOn: garland publishing.in< not grasp subjective experience other than our own without imagining our survival of a transformation \u2014 without trying to adopt the relevant point of view.But all our attempts to get inside the skin of other creatures inevitably founder.For example, it is not enough for me to imagine that I have webbing or wings, that I fly about at dawn and dusk snapping up insects, that I am practically sightless and move about using echo-location; I will still only succeed in imagining what it might be like for me to behave like a bat; what it is like for a bat to be a bat will remain inaccessible.The fruit of this is that we come to experience other life forms as inalienably alien.It turns out, however, that such a dismal prospect satisfies only a small part of us, fortunately, again, what we cannot have in \u201creality is readily available by proxy.For there is one area where metamorphic \u201cexperience is wildly successful, and that is language.(Consider the power of \u201cas\u201d in all those chapter titles!) There is a point at which metamorphosis ¦ASC.ALAPHUS CHANGED INTO AN OWL BY PROSERPINA; REPRINTED FROM METAMORPHOSEON .OVlDIANARl'M, ILLUSTRATIONS BY ANTONIO TEMPESTA (NEW YORK & LONDON: GARLAND PUBLISHING.INC.PC6) worldly appearance.\u201d The meaning which Boethius then attributed to the story reversed its polarity: \u201cAlthough vicious men keep the appearance of their human bodies, they are nevertheless changed into beasts as far as the character of their souls is concerned.\u201d Boethius\u2019 allegorical approach was a key moment in a long tradition that made metamorphosis the focus of a gigantic enterprise of translation and interpretation begun in the first centuries of the Christian era.Barkan outlines this tradition as follows: While metamorphosis initially ran counter to the central Judeo-Chris-tian belief that humans were created in the image of God, it could not be ignored by a religion (Chris- tedprom ' other traditions, and pos-ao TEMPES!a\tsessed magical aspects of its own.The response of Augustine, who played a major role here, was to withdraw mythic and metamorphic events from the historical arena, to dispense with questions of their historical veracity by locating them in the imagination.There they assumed the status of appearances, illusions produced by phantoms who were none other than the old gods of Antiquity who had been permitted to survive as demons.After Augustine, however, there was a hiatus in the Christian treatment of meta- 35 PARACHUTE 72 \"ACTEON DEVOURED BY HIS OWN DOGS,\u201d REPRINTED FROM METAMORPHOSEON .OVIDIANARUM, ILLUSTRATIONS BY ANTONIO TEMPESTA (NEW YORK & LONDON: GARLAND PUBLISHING, INC., 1976) morphosis; when the subject resurfaced, it was as the focus of a professional class of Christian mythographers who looked upon Ovidian tales not as the products of a benighted imagination but as texts to be both tamed and probed for hidden meanings.Christian mythography submitted pagan tales to the transformations, not of the imagination, but of rhetoric.Myth, and with it metamorphosis, became eminently textual.This was what enabled Boethius, in the example mentioned above, to reverse the polarity of the Circe story.Even aspects of metamorphosis which had drawn anathemas from the Church now assumed positive values.For example, certain passages formerly deemed grotesque and repulsive by Christian readers came to be rationalized as devices intended to discourage the spiritually fainthearted, to deny them access to a hidden core of truth henceforth reserved for an elite.According to this logic, the more repulsive a tale, the sweeter the deposit it contained.If metamorphosis submitted so wholeheartedly to the transformations of rhetoric, this is because it was uniquely suited for the purpose, being itself born of language.In his Scienza Nuova, Giambattista Vico wrote: Monsters and poetic transformations arose from a necessity of the first human nature, its inability to abstract forms or properties from subjects.By their logic they had to compose subjects in order to put their forms together, or destroy a subject in order to separate its primary form from the contrary form which had been imposed upon it .In Roman law .children born of prostitutes are called monsters because they have the nature of men together with the bestial characteristic of having been born of vagabond or uncertain unions.And it was as monsters of this sort that children born of noble women without benefit of solemn nuptials were commended by the Law of the Twelve Tables to be thrown into the Tiber.Now if metamorphic monstrosities may be regarded as the product of an inability to properly conceptualize, to forge an abstract language, this does not prevent us from reaching a point where the monstrous denaturing of a language with all the resources of abstraction at its disposal can be productive of equally strange hybrids.In Comment j\u2019ai écrit certains de mes livres, Raymond Roussel explains how, by permutating or metamorphosing an initial phrase or sentence, he would draw out of it unintended meanings which then formed the armature of a story.The American poet, John Ashberry, cites two particularly fine examples: maison à espagnolettes (house with window latches) \u201cserved as the basis of an episode in Impressions d\u2019Afrique about a house (a royal family or house) descended from a pair of Spanish twin girls.A line of Victor Hugo, Un vase tout rempli du vin de l\u2019espérance was denatured into sept houx rampe lit Vesper, which he developed into a tale of Handel using seven bunches of holly tied with different coloured ribbons to compose, on a banister, the principal theme of his oratorio, Vesper A [my emphasis] Roussel\u2019s stories are indeed weird hybrids, monsters born in the space between the limiting terms of a metamorphosis.The gap they span evokes the morphological discontinuity that exists between one species and the next.While Roussel\u2019s texts proceed in stately fashion, going into an infinity of detail, they are actually propelled by the urgency of a horror vacuui.And this urge to expand into empty space is strangely reminiscent of Roger Caillois\u2019 explanation of mimicry in nature as indicative of a kind of \u201cneurasthenia,\u201d a pathological urge to dissolve the distinction between the animal body and the surrounding space by mapping the body onto the space.Ashberry quotes Michel Leiris: Roussel discovered one of the most ancient and widely used patterns of the human mind: the formation of myths starting from words.That is (as though he had decided to illustrate Max Miiller\u2019s theory that myths were born out of a sort of \u201cdisease of language\u201d) transposition of what was at first a simple fact of language into a dramatic action.Such a transposition is also mentioned by Tzvetan Todorov in his study of the fantastic genre in literature.We say readily enough that someone monkeys around, or that he fights like a lion, like an eagle, etc.The supernatural begins the moment we shift from the words to the things these words are supposed to designate.As an example, Todorov recounts the literal transformation into a ball of a character in William Beckford\u2019s tale, Vathek.This change, it seems, is a reification of an expression (\u201chuddled into a ball\u201d) used to describe the defensive strategy adopted by a character who is set upon by a gang of assailants.The leap from the figurative to the literal constitutes a transgression of the gap between matter and mind.The literature of metamorphosis also presents an opposite movement from things back toward language.In most Ovidian-style metamorphoses from humans to animals, individuals are transformed, not into other individuals, but into species.Harold Skulsky writes: \u201cThe effect is achieved by grammatical sleight of hand: singular sentences are allowed to merge into general, proper nouns into common, personal history into natural history.\u201d Of Picus, who was transformed by Circe into a woodpecker, \u201cno trait of his former self remains .but the name.\u201d For Picus is really a common noun and \u201cthe alchemy of grammar completes the transformation of the hero, not into a particular woodpecker, but into [the species], the woodpecker in general.\u201d It is curious to find verbal principles so consistently behind a phenomenon which owes its impact largely to effects that are, when thought about, really visual.The question of the visual in metamorphosis is taken up by Gaston Bachelard in his study of Fautréamont\u2019s poem, Les Chants de Maldoror.For Bachelard, the multiplication or metamorphosis of the organs of attack in Lautréamont is a function of a certain dynamic principle which ensures the translation of intensity into visual terms.In spite of this, however, the visual is devalued insofar as certain of the 185 animals which occur most frequently in Les Chants are relegated to an inferior position because they are not imagined \u201cdans l\u2019intimité du geste animal,\u201d2 but are, rather, externalized means {des images vues).(Just what is this curious conception of the \u201cimage\u201d which makes it detrimental for it to be something seen?) Bachelard frames the question of the visual when he says that, in an image such as that of the centaur, the ancient mythologists saw \u201cdes syntheses d\u2019images où il faut voir des syntheses d\u2019actes A \u201cAnimality\u201d is the name he assigns to the animating principle in Lautréamont.This is conceived of as a fluctuating, high-energy field of aggressive impulses, certain of which may, at any given moment, take the upper hand; these, singly or in combination, determine the \u201cnature of the beast\u201d produced.If the impulse of the moment were to require, say, both fangs and pincers, then an appropriate creature blessed with both attributes would have to materialize; the logic here is curiously evolutionary, following the well-known principle that every force evolves a form.\u201d Bachelard explains the genesis of the animal body in Lautréamont as follows: L instinct organise et pense.Il maintient les pensées, les désirs, les volontés spécifiées assez longtemps pour que ces énergies se matérialisent en organes.U instinct offensif continue un mouvement avec une volonté pour que la trajectoire devienne une fibre, un nerf, tm muscle,4 PARACHUTE 72 36 ?À*-## ïJUt t.r* *JF \u2022bSSftSSg^ ^wJfeâi '¦î3K£^ *\u2022*¦% vy^ f*sj 'laiiit :«w .?.8.Michel Foucault, Death and the Labyrinth, Charles Ruas, trans., intro, by John Ashberry, Garden City.Doubleday & Co., 1986.Harold Skulsky, Metamorphosis: The Mind in Exile, Cambridge: Harvard University Press, 1981.Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Richard Howard, trans., Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1973- Giambattista Vico, \u201cTropes, Monsters and Poetic Transformations,\u201d Scienza Nuova, Pasquale Verdicchio, trans., La Jolla: Parentheses Writing Series, n.d.37 Donald McGrath is a Montreal-based writer and translator. g Le Corne de la bête Quelques fi L ni lata the b ¦«senti.Th: Jiptocesyprc PSsV::; pjfapla* lysurtaci I\u2019laly tram ! therein': » associa N such as l^tvirtua ¦Shs,re l^whh, PARACHUTE 72 58 le Ij %lj 'S, %na|j lielil Minted k lints of i nocked the ninai\u2019maii hypodenni that defe e present it , they wet lutated qut etical reac en-recentlt ¦ench fe® irayj :eva.Î art debates, Robert Mapplethorpe\u2019s portraits of bodybuilder Lisa Lyons and a well-known detail from Victor Burgin\u2019s photo-piece Zoo.In the early works the female body was not so much \u201cwritten\u201d in the manner of \u201c F écriture féminine',' as written across, a libidinal surface obscured by language.This libidinal surface was soon to become that of the painterly support itself as Scott\u2019s work underwent a metamorphosis attaining a sumptuous materiality.By the mid-eighties, she dispensed with the stretcher and, in the tradition of modernist painters such as Luciano Fontana, violated the surface by slashing the canvas.To these denatured works she then introduced alien materials such as the metallic self-adhesive lettering used in office signage.Quotations from theoretical, literary and psychoanalytic sources, now spray-painted across the canvas like graffiti, were often run together in an irreverent blending of voices that amounted to a flouting of textual authority \u2014 what Scott has called \u201cquoting-in-excess.\u201d (The Embodied Viewer, Glenbow Museum, 1991.) The body has continued to be a constant ground for Scott\u2019s work in more ways than one.Inspired by the Lacanian concept of the Imago, the unconscious image located in the pre-verbal bodily plenitude of the Imaginary, Scott used this concept for the basis of her 1988-89 Imago series.These works became the metaphorical site of a subject in process, a process which she describes as \u2018\u201cgoing toward,\u2019 not a capturing/explaining/enunciating.\u201d The painterly surface was degraded until totally transformed into a fragile web, the remnants of de-threading fabrics associated with feminine apparel such as silk, organza, satin and taffeta.By the late-eighties Scott was, appropriately, head of the fibre program at the Banff Centre for the Arts.Text virtually disappeared in these works, remaining vestigially in Scott\u2019s notoriously lengthy titles.The surface itself was laboriously reworked while paint was virtually dispensed with.The image survived as a diagrammatic outline or a material imprint in the \u201cbody\u201d of the painting.Thus Scott created another body, one of sensual material excess, of brilliantly coloured silk and gold leaf, of an abandoned overflowing of the unified surface into errant threads.Like the entrails of a painterly vivisection, the works preceding the present series approximate a kind of Kristevian semiotic disturbance at a profoundly material level.And, in reducing to ruin the pretense of Lacan\u2019s arcane diagrams, liberally alluded to in many of these works, Scott symbolically abolished classical psychoanalysis\u2019 reification of the phallic sign, inevitably recalling another moment of feminist art in which these diagrams figured rather more authoritatively \u2014 Mary Kelly\u2019s 1979 P ost-Partum Document.In the works that comprise this exhibition, Scott has recycled her first paintings in an act that trans-gressively annihilates the original work in the service of new work, undermining both the time-honoured value of the art object and risking erasure of her own history.More than mere conceptual acrobatics or a renunciation of past practice, these works are charged with the cumulative energy of earlier works, now folded, squashed and rolled to give form to a new body of work.Indeed, many of them possess an uncanny resemblance to body parts.Thus there is a double sense of déjà vu: something familiar literally lurks beneath the surface, if not at first fully recognized.But the anthropomorphism of these works also constitutes another familiarity, that of our own bodily relation to them.This new series is the result of three fundamentally related acts: those of binding with thread, enveloping with adhesive tape and wrapping and tying with fabric -techniques reminiscent of postminimalist process work, and more often than not, identified with women artists.The result is tantalizing because, in this case, the presence of what lies beneath is at once both obscured and revealed.Those works tightly contained by lurex thread are rich and dense records of an obsessive activity, rather like enlarged versions of those witnesses to frugality, the balls of old string found in the back of a kitchen drawer.But the buttons peeping out of one torso-like mass or the look of severed limbs that two rolled and bound paintings take on, is more disconcerting than such cozy domestic connotations.Far from Scott\u2019s former delicate dismemberments, these compact pieces are abrupt, sometimes brutal, and decidedly unyielding.Paradoxically, while covering, and thus obliterating, her former works, these pieces are curious acts of preservation.It therefore seems appropriate that other compositions, such as a formalist balancing act of balls and cylinders made from compacted and rolled paintings, are held together with acid-free conservator\u2019s tape.Thickly layered, this semi-transparent two-sided mounting tape begins to resemble a gauzy, organic substance \u2014 something an insect might protect its eggs with.Through this sticky film, one can discern the three-dimensional letters of texts written in paint with a hypodermic needle.The largest and most arresting work in the exhibition, Silk, Sweatshirts on Paintings (1993), consists of five identical panels wrapped in layers of luminous shot-silk, the different strands of brightly contrasting fabric interwoven and knotted so as to unite the entire series.Thus linked, these draped paintings look like truncated bodies in bondage, arms crossed, holding SUE-ELLEN Forest City Gallery, In \u201cIntensity, Force, Feeling, Strength,\u201d Sue-Ellen Gerritsen framed two ethical codes within the boundaries of aesthetic experience: the virtues proposed by Cicero for his unruly son (and by extension all citizens of Imperial Rome), temperance, justice, prudence, and fortitude, and the aspirations of the World Bodybuilding Federation, whose code of ethics forms the title for the exhibition.Gerritsen intends to locate the construction of a new code of ethics in the imaginative space between the two models.She envisions visual arts practices as a vital force in creating an interactive, social/personal morality in an era of seemingly disintegrating standards.hands in a chain formation.One is reminded of Christo\u2019s early wrapped paintings or Bruce Nauman\u2019s Henry Moore Bound to Fail.But there is something more sensuous and more angry here than a dispassionate allusion to an art historical genealogy.This elaborate dressing of earlier works also resembles an opulent straightjacket, the repression of psyche as well as body.By entitling her most recent series In Me More than Me, Scott has made a subtle but significant shift from the title of her 1991 exhibition In You More than You (a title borrowed from the last chapter of Lacan\u2019s The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis).This play upon the subject position, a play between self and other, at once recapitulates the complexities of subjectivity that her work has addressed over the years and reinforces the desiring subjectivity these most recent works appear to embody.Further eschewing painterly tools and techniques, furiously transforming her former works only to reveal their irrepressible presence, Scott is, as always, declaring herself a painter in spite of painting, and claiming a thoroughly embodied practice against disembodiment.-Jessica Bradley GERRITSEN London, March 6-27 The installation consisted of approximately seven mixed-media pieces with fluid physical and conceptual boundaries.The majority of the works were hung on the walls, encompassing a range of materials: photographic images, found objects, and hand-written and commercially fabricated texts.Spelled out in children\u2019s Lite-Brite toys, the bodybuilding virtues shone into the street from the gallery windows.Around a supporting pillar, Gerritsen inscribed several body processes, copulare, somnus, consumere, excretus, which, in this milieu, represented the excess that ethical codes act to monitor and discipline, and perhaps even suppress.Two works that faced each other, 39 PARACHUTE 72 SUE-ELLEN GERRITSEN, INTENSITY FORCE FEELING STRENGTH, 1993, INSTALLATION VIEW: MIXED MEDIA; PHOTO: THE ARTIST.inscribed on opposing walls, set up a dialogue between an expectation of justice as an ideal right, and justice as it is fallibly enacted in contemporary society.One wall bore the threatening image of soldiers in combat gear, fully armed, accompanied by the text, \u201cA happy childhood should be free to all children.\u201d Viewers may be led to speculate where justice resides in the space between the idealism of the text and the violence implicit in the image of the soldiers.Is there an ethics to war?Does violence enacted by the state preserve or destroy the happy space of childhood?The work on the opposite wall recounted the story of a stereo shop burglary in Ohio, taken from a criminology textbook, in which a clerk was sadistically tortured.The victim remains handicapped for life, while the criminal received comparatively benevolent treatment in prison at society\u2019s expense.The works demonstrated the absurdity of an ethical system that counters violence with violence and incarcerates in order to punish, for in both cases the needs of the victims are erased.In another piece, Gerritsen described her experience as a young European initiated into the reality of North American racism.She had been attacked by a native woman who accused her of complicity in restricting native people to reserves.For Gerritsen, shock and fear were mingled with confusion, since at that time she knew nothing about the lives of native people, despite what she called an \u201cexcellent European education.\u201d A large collection of complimentary cakes of soap bearing hotel logos were piled on the floor \u2014 an ironic reference to the impossibility of locating an ethically pure position.In a system of inherited privilege, where we may be removed from racism\u2019s historical origins, the work asks what our ethical responsibilities should be.What are the implications of participating in a system in which physical characteristics prescribe positions in a hierarchy of power?In Gerritsen\u2019s view, the strongly polarized duality of good and evil in Christian ethics, with its concomitant mind/body split, is constantly fractured by the ethical complexities of contemporary life.Duality inadequately meets the demands made by theories and practices of the self and other, especially in terms of sex, gender and race.She also maintains that Christian ethics are outdated because the shared cultural contract of previous centuries no longer exists for the majority of North Americans.We may reasonably ask, then, what position Gerritsen intends for gallery viewers.As an artist and teacher, she frankly acknowledges pedagogical aims and the desire to be exploratory rather than didactic.In theorizing a new system of ethics, Julia Kristeva, like Gerritsen, acknowledges \u201cthe potentialities of victim [and] executioner which characterize each identity, each subject, each sex\u201d (The Kristeva Reader, 1986, emphasis in original).Gerritsen ultimately denies the relevance of clearly drawn positions of guilt and innocence, of assigning salvation or damnation, and instead asserts the existence of blurred boundaries.Somewhere between the ethical resolve of Roman citizens and body-builders\u2019 search for an ethical basis to restructure their bodies, Gerritsen attempts to situate guidelines for moral behaviour.She does not rank ethical systems as being one more morally pure than another, nor does she call for a moral evolution to a higher plane.Her proposed alternative, evidenced in statements such as, \u201cA happy childhood should be free to all children,\u201d is idealistic and presents its own set of limitations.Gerritsen\u2019s ideals, e.g., childhood innocence, which she does not deny being utopian, imply the impossibility of presence.They may inhibit moral action in the present by emphasizing ideal resolutions in the future.The complexities and conflicts inherent in binding the high aims of her ethical codes to practice in daily life can hardly be minimized.In identifying the public gallery as an imaginative space within which to construct a new ethics, Gerritsen takes her lead from many socially-conscious artists of the late-sixties and seventies, particularly within the Conceptual Art movement.Likewise, for Kristeva, \u201c\u2018aesthetic practices\u2019 are .nothing other than the modern reply to the eternal question of morality.\u201d (Ibid.) Beyond the concern for civilized manners and mores, Gerritsen emphasizes the necessity for a system of morality to contain and correct physical violence in contemporary society, with visual art playing a major role in effecting change.Are there gendered limitations in the two models Gerritsen presents?It seems to me that together these two systems do not go far enough to provide a foundation for a revolutionary system of ethics.Cicero\u2019s code, a document from the history of Imperial Rome, is framed by the social values that identified male power as the dominant force.For bodybuilders, it is a point of controversy that female contestants often bend the competition rules by padding their bikini bra-tops in order to look \u201cfeminine\u201d enough to satisfy the judges.The Bodybuilding Federation has not yet found an identity for women in which the old values of soft curves and delicate demeanor can be accommodated to the image they admire, that is, the male paradigm of powerful muscles, wide shoulders and bulging biceps.Yet Gerritsen\u2019s exhibition exists as an exploratory call for a new system of ethics, a directive to viewers to acknowledge the problem and to begin imagining more relevant models.Her examples heighten the awareness of ethical codes as personally and socially constructed systems rather than as transcendental truths.In struggling with the challenges of conceiving a new system of ethics, Kristeva envisions an ethics constructed like \u201ca signifying space, a both corporeal and de-siring mental space\u201d (ibid., emphasis in original).In \u201cIntensity, Force, Feeling, Strength,\u201d Gerritsen succeeds in initiating the development of just such a creative space.- Sheila Butler TlBt >ltS ¦r fjjf pdW Jun psion ri; ; jpiiY- $d:-0: -K ' itilciJlY 'JG- ¦ t;vSiL îiïfCüCffiL Judd:® tt dec.juts UCLA fce works' imelieved gk to notice::: fe Schema t# far beyond te the sense k i might juste is of his vijio: hired, a taul ™than noe The present \u201cepisode from P® her with Nettoalk] Hjuno.i ^awhrte] Ghetto hi hreestoj appetite.^niv Nu PARACHUTE 72 60 :eNj[ % ¦ft in Station ntsenp5 at%ttf 'ofetlii 'tfromtls so® rtfoundac which tk :ra of pow alders ans a news)} to view obleffl* re relevao: gliog*® vingane« ¦jfllVlStf IteW :Inteiisif TONY SCHERMAN Sable-Castelli Gallery, Toronto, April 3-24 Tony Scherman\u2019s cycle of paintings, \u201cThe Rape of Io,\u201d representing the work of the past few years, struck me immediately with the high level of its pictorial accomplishment.The images are lush, full of painterly incident, sure energy and subtlety.Using a mixture of wax and pigments, he produces highly agitated, scarified surfaces that demand much more than summary viewing or cursory acquaintance.Eight years ago I saw his work for the first time and had the impression that he cultivated the spiritual climate of the late Francis Bacon.I found that work to have an elegant acidity to it.For instance, Claudia at Maxims (1984) depicted a wild child squatting atop a dining table and downing a glass of wine.And An Appointment with Dr.Gilbert (1984) revealed a tryst taking the place of a consultation.Instinct unshackled from social constraint seemed to flourish in these paintings.Unflattering flesh stood revealed, lumpishly contained within the skin of our animal nature.Out of those works one might expect an unrelieved gloom but it was hard not to notice the tremendous surfaces Scherman had wrought; not too far beyond such a realization was the sense that the artist\u2019s method might just obviate the bleakness of his vision.For the comfort it offered, a faulty premise seemed better than no escape at all.The present series draws upon an episode from myth - Jupiter\u2019s rape of Io, daughter of the river god Inachus.He descends as a cloud and accosts her within a wooded grove.In order to allay the suspicions of his wife, Juno, Jupiter transforms Io into a white heifer and makes a gift of her to his wife.Eventually Juno agrees to have her returned to human form.So, again, Scherman\u2019s work is steeped in a climate of desire or, to be more direct about it, appetite.It is certainly a very provocative and resonant subject.In a recent review of Robert Calasso\u2019s The Marriage of Cadmus and Harmony in The New York Review of Books, Jasper Griffin states that many of the myths \u201ccame increasingly to be seen as a great repertoire of erotic tales, tales of lustful pursuit, flight, rape, and the transformation of lovers, beloved and offspring into all the features of the world - animals, birds, flowers, trees, fountains.\u201d He goes on to say that \u201cMythical figures live many lives, die many deaths .but in each of these lives and deaths all the others are present, and we can hear their echo.\u201d In Scherman\u2019s han- man\u2019s image has an apparitional, glimpsed aspect that resurrects those other stories, particularly of one\u2019s own place and time.Juno\u2019s Gift (1993) shows a calf rubbing a muzzle against its side and swishing its tail.It\u2019s not clear whether it\u2019s an action in defense against the gadfly sent by Juno to torment her or whether it\u2019s a gesture of self-regard in its bovine incarnation: the image is neatly ambiguous on this score.In Calfs Head (1992), the eponymous item rises out of a stream, another disquieting apparition.Young Cerberus (1993) depicts a dog standing in a river TONY SCHERMAN, THE SQUEEZE (PART 1), 1992; ENCAUSTIC ON CANVAS, 72 X 60\u201d (LEFT PANEL); PHOTO; COURTESY OF SABLE-CASTELLI GALLERY.dling of this fable, Jupiter and Io are not shown conjoined, as occurs in the well-known work by Correggio.There is no chance for coercion ever to be mistaken for consensus.Body Parts (1992) offers a tumbled view of legs and lower torso upon a dark ground animated with an electric, crackling line and spectral highlights.From the newspapers the contemporary imagination finds its own catalogue of horrors to modernize this icon of violence and to bring it home.Scher- (Styx).This is, presumably, before his career as a guardian of Hades and his possession of three heads.The naturalized treatment works; no monster is presented, only a dog looking out of the picture, as if it has allowed itself to be distracted upon losing a scent in a stream.This seems a very refracted treatment of innocence and idealism, extremely brittle features of Scherman\u2019s universe.In a work titled Io (1993) only the naked torso of his subject appears; all else is hidden from view by tall grasses.Here the viewer may feel the lurid and offending shock of the voyeur happening upon something occluded and forbidden.In amongst these images are others pitched more towards humour and cheekiness, recurring facets of Scherman\u2019s work.For instance, Jupiter: Down Time (1993) depicts a golfer on a driving range.It appears that in taking mortal form he has drifted quite far from the Divine.And Side Effect (1993) showing the face of a child, risks -for the sake of a dubious witticism \u2014 a devaluation of consequences.Appetite wedded to violence and violation is, like the fog that Jupiter created to hide his doings, the miasma from which these images emerge.The evidence of it in this show is indirect.While the individual works maintain a fairly discreet course of disclosure, the subject itself is telling.How does this address rape as a contemporary issue?Rape is not desire; it is the tactical bid for power and possession.Someone and something is seized and taken.The pastoral image of Io transformed, made over into a young heifer, bears a risky weight of irony but one which a present-day understanding need not shun.According to myth, she is watched over by Argus with his hundred eyes, made into a chattel and used by Jupiter both to mislead and amuse another woman, and pursued across the Bosphorus by the nagging of a gadfly.While these episodes are relatively mild and perhaps rather too figurative for the emotional register of the brutal fact of rape, they do carry one sense of its protracted, lingering legacy.They might be the only choices left to Scherman.As a man, his choice of subject may be considered as problematical within the current polemics surrounding representation.Straightforward depiction (as if there could be such a thing) is not available to him, at least not without the additional risk of being taken for just another pornographer.Before his subject, Scherman seems basically chastened.But do not expect a moral universe to rise out of the encounter.This moral absence recalls the work of Francis Bacon, specifically in its existential bleakness unre- 61 PARACHUTE 72 lieved by the bromides of a social dimension greater than the solitary self.Scherman is not so bluntly reductive as is Bacon; his figure studies are not so gruesomely informed by the view through the butcher\u2019s window.Yet, the scarce social dimension can hardly be a balm withheld, especially when the evidence of encounter in this cycle of paintings is basically that of violation and transgression.The pedigree of citation in this cycle establishes \u2014 not unwittingly, but quite deliberately, I believe \u2014 a false sense of repose, one that depends on the suspect comforts of an old idiom as a guarantor of European culture.In looking at these works, my mind kept returning to news reports of the latest European war, of the many kinds of organized atrocities, but especially that of rape, as instruments of collective terror.In the case of myth, we have the remoteness of time and the whimsy of gods to give us assurance against finding the same cruel features in our own natures.In the case of history, however, as it now unfolds with the daily paper broken open onto one\u2019s lap, what person can find unimpeachable comfort from the physical distance of such events or in the demonizing of those who engage in such acts?This cycle of paintings opens up painful psychic terrain but it does so gently, as if to soothe vestigial sensibility just so much.-Jerry McGrath Grunt Gallery, Vancouver, April 6-24 In James Carl\u2019s exhibition, Public Works, a steel container, the garbage dumpster in the alleyway outside the gallery, is reconstructed to full scale inside the gallery.The steel box is re-fabricated from salvaged corrugated cardboard, represented accurately down to the small bolt heads on the hinges of the lid mechanism.One takes pleasure in this detailing, the accurate proportions and the care evident in the workmanship of the replica.It is an easy pleasure to share.This work has the allure of all scale models and one can conveniently step from gallery to alley, carrying memory of the other from cardboard to steel and back again.Cardboard allows for a very nearly weightless construction, ethereal in contrast to the heavy steel original.Cardboard also signifies temporality and at the conclusion of the exhibition, the replica was placed in the alley next to the steel prototype where it awaited disposal, confusing type with prototype, subject with object.In the alley behind the gallery, one considers how the precise cardboard construction allies this work to the methods of architectural model-makers as well as draftpersons and civil engineers and others who in- scribe the lines of the grid which structure the tempo of the city.There is a second work in the exhibition, Redemption (1993), a metal sculpture made from beer cans salvaged and arranged into a cruciform block, an image of \u201credemption\u201d (that the artist apparently towed around the city while collecting discarded cans), a gentle chiding at the spiritual conceits of the ecological politic.Carl wryly states that: \u201cIf there is no certain salvation in emptying the bottle, at least there is redemption for the empty bottle.\u201d (Gallery brochure) But the central focus of the exhibition is the cardboard replica of the garbage container that directly engages the spectator within the cycle of commodity consumption.It is not unusual for artists to make art from scrap or salvaged materials.For many artists this is a habit developed as a neophyte activity, but continued as a fetish of a working method, beyond necessity, both as ethic and ideology.Carl\u2019s unpainted cardboard manages to mock the early modernist dictum of \u201ctruth to materials,\u201d as the habit of salvage is conflated with public patterns of consumption and waste disposal.By discarding the work, revealing the logic implicit in the structure of waste management to which the steel dumpster belongs, Carl turns the work back on itself, apparently discarding the objective which has been realized.The work seems self-interested and humorous, but the disposal of the well-crafted cardboard construction very nearly conceals its own commodification as art.In a previous exhibition, \u201cRepossession\u201d (1992) at Galerie Clark in Montréal, Carl constructed, large, full-scale replicas of domestic ap- Carl \u201crefused to sell [them].\u201d (Gallery brochure) John K.Grande described Carl\u2019s work as a kind of outsider art: \u201cThe care and time taken to make these pieces [is] creative employment -albeit without consumer value -[and] was a comment on the value placed on the dehumanized work in an age of mass production.\u201d (Espace, Spring 1993) Both Davison and Grande understand Carl\u2019s work as a commentary on the nature of consumerism and celebrate it as a JAMES CARL, PUBLIC WORKS, 1993; CORRUGATED CARDBOARD, 72 X 40 X 59\"; PHOTO: THE ARTIST, COURTESY OF GRUNT GALLERY.pliances, building them from their own discarded (and then salvaged) corrugated cardboard packing boxes.These constructions, similar to the Vancouver dumpster, were exhibited and then discarded.They functioned like stage sets, temporarily performing within the flow of commodities, a play on production and exhibition, consumption and waste.Refering to these earlier pieces Liane Davison writes that romantic anti-capitalist sentiment, even as they fail to recognize it as a commodity and themselves as consumers.This work derives its authority, its reality, not only from the relatively permanent/impermanent status of the replica, but also from a complex engagement with the tangled copula of the Canadian postmodernist art institution, an engagement with the consumers of art: peer groups on juries, the PARACHUTE 72 62 '\t- -aj ¦ \u2022 ' critics, curators and editors.As Victor Burgin succinctly writes in The End of Art Theory.\u201cNo matter that the work does not sell .lecture fees and airplane ticket will be generated, and if enough critical writing is produced .[an] Arts grant may be forthcoming.\u201d The work\u2019s real or authoritative value is not obtained through cardboard or even steel, but as a dis-/oi turbed commodity.Carl\u2019s entanglement with layers of authority establishes his work as a form of credit within the institution of art.Understand the work within the structure of contemporary capitalism and a credit economy, rather han a commentary on the anachronistic logic of a cash economy (sculpture as coinage, the relative degree if its materiality).Within this exhibition, the steel umpster in the alley signifies state uthority, the almost claustrophobic weight of the generally invisible grid of social services that sup-iort the hidden infrastructure of he city.While the cardboard copy if the disposal unit provides a supple resistance to that authority, it is Iso collaborative as flesh is to skeleton.It is the nature of this collab-iration that its status as commodity is revealed.Consider this sculpture as a memorial trope derived from the appearance of the body in a state of rigor mortis.Consider this body decomposing to a skeletal architecture.Understand architecture and sculpture historically conflated in the figurative architecture of the state, the skeleton of the social body, a memorial.The structure of contemporary architecture is steel.Understand the supple flow of commodity as architectural structure: steel as refrigerator and stove, automobile and garbage dumpster, tool or weapon, monument and memorial.Unlike the cardboard replica \u201credeemed\u201d in disposal, as if a votive offering, the steel dumpster survives the exhibition, no longer innocent, accused.It waits in the alley behind the gallery, devouring garbage, a huge mandible of a gigantic dispersed skeleton, a gaping mouth on the flowing trough of commodities, which is turned by Carl into metaphor and parody.Carl\u2019s temporary reconstruction is a well-crafted body made ironically in the image of the skeleton that supports it.- Robin Peck CORNELIA WYNGAARDEN ! Presentation House Gallery, Vancouver, April 14 - May 30 Cornelia Wyngaarden\u2019s installations are about gender stereotyping, cultural identities and how they are produced.She has previously stated, \u201cMy experience with the world seems to be at vast variance with the official imagery Consequently her response has been to challenge \u201cofficial imagery\u201d \u2014 as the dominant discourse of white, male, heterosexual culture, which ignores or marginalizes women, lesbians, gays and people of colour \u2014 and to establish new representations.Forged Subjectivity is a recent multi-media installation by Wyn-gaarden that continues this process.(It was exhibited in conjunction with Secret Flowers, a sixteen-monitor video installation by Mike MacDonald that documented endangered native plant species of B.C.) Consisting of video and audio elements, photo-transparencies, display cases of amputation saws, two paintings and wall-mounted text, the installation is an elaborate orchestration of appropriated/hijacked historical and artist-produced documentation.The videos on six monitors provide a wide variety of seemingly disparate images.At the entrance to the gallery, a single monitor shows a video of a woman actor playing Eliza McCormick, a cross-dresser who, under the alias of John White, was elected to Parliament in the late 1800s and served as a member of the Conservative party for seventeen sessions.The actress is dressed CORNELIA WYNGAARDEN, FORGED SUBJECTIVITY, 1992, VIDEO STILL; PHOTO: CHICK RICE, COURTESY OF PRESENTATION HOUSE GALLERY.in a Victorian suit and either wears a false beard and mustache or has one overlayed through image manipulation.The other five monitors along the gallery wall show videos of tightly cropped repeating images: a blacksmith\u2019s hands at work, train rails, a steel forge, undulating shots of microfiche text from Parliamentary minutes and the woman in disguise.Echoing the binary codes of the transvestite are two paintings hung on the wall opposite the video monitors.One is a naive, early Canadian portrait of a woman \u2014 presumably representing McCormick.The other is a recent painting of the same subject as a man.They are painted in a similar manner and share the same pose and expression.On the adjoining wall hang five ciba-transparencies.Three images are tailor\u2019s cutting patterns and are labeled \u201cchimera,\u201d \u201cradical thief\u2019 and \u201cmasquerade\u201d in large uppercase letters.The remaining panels are electron-microscopic photographs of chromosomes titled \u201cwitness\u201d and \u201cevidence.\u201d Situated nearby in Plexiglas cases are amputation saws on loan from the British Columbia Medical Association and the North Shore Museum.The remaining wall displays a quotation, from Susanna Moodies novel Flora Lyndsay, and is accompanied by an audio-tape of a woman reading.These material and conceptual complexities of the installation lure the viewer into participating in a ritualized procession, as if in a museum, examining one archival proof after another.The examination route follows the painted yellow-orange walls of the gallery.The installation can be read as a historic narrative, a rewriting of a woman\u2019s history, were it not for the fragmentation and ironic ambiguity of the elements in the installation that destabilize the McCormick narrative/biography.The work\u2019s critique of history and the presentation of an alternative cultural identity in opposition to the entrenched narrative of historic texts gives way to more complex and layered questions about authority and objectivity, not only in history, but in language, art and science.The single monitor \u2014 which shows an actress as McCormick PARACHUTE 72 masquerading as White \u2014 at the gallery entrance is the starting point to decipher Wyngaarden\u2019s allegorical message.It provides the initial reference that women assume the role of the subject in history by adopting gender traits of men, for example George Sand, George Eliot or the complete masquerade such as McCormick.This cross-dressing, the image of the transvestite, overloads language.Over-gendered, McCormick holds both masculine and feminine traits and becomes she/he.De-gendered, McCormick denies sexual definition/resolution and becomes it.This persona is not permitted to crystallize but draws on another subtext.The layering of impersonation \u2014 the actress playing the actor \u2014 draws the work into another dispute.What cultural apparatus holds the authority or the objectivity to determine gender and identity \u2014 i.e., as the subject within discourse?The multiplicity of these readings are reinforced by other video elements.The close-up shots of the rails, the blacksmith\u2019s hands, the steel forge and the audio-text are decontextualized and, in their ambiguity, become both critical and celebratory.In emphasizing the selectivity of history, through video-induced claustrophobia, while concurrently removing the activity from masculine stereotyping, the shots of the forges and smithing are visual puns on the forgery that Wyngaarden identifies as an element of her own work.This testing of authority/identity is clearly articulated by the coupling of the paintings.The remake disrupts the archival stability of the nineteenth-century painting.The fake becomes equally authentic, but then suspicion spills over into the other elements.The viewer can only conclude that the installation provides a game of fraud, deception and interference, and in doing so, throws its interpretation into crisis.The ciba-transparencies of genetic codes and cutting patterns break away from the historical jeux-de-mots and act as a theoretical interlude.They attack the question from a different angle - that which is language-based.Juxtaposed with the texts - \u201cchimera,\u201d \u201cradical thief,\u201d \u201cmasquerade,\u201d \u201cwitness\u201d and \u201cevidence\u201d \u2014 the images suggest that medical and scientific discourse and historical narratives do not allow for any elements of subjectivity to infiltrate.The hybridity and infiltration that is suppressed is aptly described by Audre Lord as an \u201cinstitutionalized rejection of difference.\u201d The amputation saws are further reminders of this severance of difference.The exclusion of marginal individuals \u2014 those who do not fit into the standard mode, in this case the male politician \u2014 is portrayed as a loss from the body politic.Strengthening this sense of loss is a mythological reference; Vulcan, the forger of metal, was missing a limb.The only exception to the extroverted and expositional nature of the show is the wall-mounted quotation by Moodie, which is accompanied by a speaker at low volume.The audio-tape is the voice of a woman reading from the Victorian novel.The reference to Mood-ie\u2019s novel seems incongruent with the rest of the installation.It is a refuge from the dialectical push and pull of the rest of the installation.Direct and intimate, ears must be placed extremely close to the speaker.But this monologue, in contrast to the rest of the show, does provide a direct contact to nineteenth century herstory/history.Together the diverse elements of the installation establish that hybridity and infiltration are the means to bring about the fragmentation and deferral of the terms of patriarchy.Through masquerade, the dual components of the language of patriarchy disrupt the hermetic seal and achieve porosity which can be exploited with success.Forged Subjectivity is not open to quick interpretation.It is this complexity that is fundamental to the assertive, maverick intent of the work.Built into the complex installation is the very recognition that the binary terms of patriarchy can be brought into conflict but not resolution.- James-Jason Lee SBsssssH *f*i 1.4 Centre national d'art contemporain de Grenoble, February 20 - April 29 What is the role of cultural pro- motion-detection cell, blowing a duction in reinterpreting the ev- breeze smoothly over their body, eryday technological condition?The interaction between the How might artistic productions body and technology has been a àestruoureup jsconnected, al «to revolve jttydefitH® it reached full architecte aginary cons pablntsst k frames, a 0 ntllas the vin cocked inform.TONY BROWN, FREE FALL, 1993, INSTALLATION VIEW; STEEL, ALUMINUM, PLEXIGLAS, INDUSTRIAL FAN; PHOTO: EDUARDO AQUINO.lacircuit IPtsbodyai fitsiultaneo intervene into the rapport between commercial technologies and the consumer?Tony Brown\u2019s exhibition was a site for such experimentations.Wind Machine (1992), an architectural structure spanning nine meters, commanded attention not only because of its impressive scale, but through the continual sound of industrial ventilators.Two steel ducts connected to the ventilators guided wind towards a curved, Plexiglas corridor.Air pressure built up in this segment and was released as someone neared an electronic constant element in Brown\u2019s work: I am not interested in technology systems because of their technological potential .[Technology] functions to elicit the moment between the potential forces of extreme control and violent collapse .to create gaps in consciousness \u2014 alternate psychological arenas delineated in direct contrast to those of the world.The two-way, mirrored doors of Wind Machine reflected both the gallery space and the visitor, incorporating its own image and that of an adjacent piece.Since observers activated the piece, the artist had I Offreur, IS,,, IS, rSs PARACHUTE 72 64 \u2018H tt^ei 80 created a stage set where users were invited to engage in decision-making processes, an element fundamental to Brown\u2019s intent to rupture reductive forms of presentation (the isolated visual gaze) and foster expansionist modes of experience (kinæsthetics).Free Fall (1992-93) was comprised of a spiraling structure built with galvanized girdles 2.8 meters high.An industrial fan blew air up through the spiral, spinning an aluminum scale model of an skyscraper with minimal and elegant features.The spinning was controlled by an electric time-box that produced three turning phases: from a still position to thirty rpm, only the fan functioned; at thirty rpm a motor was triggered to spin the structure up to eighty rpm; at eighty rpm the fan and motor were disconnected, allowing the building to revolve silently until inertia slowed it down to the point where the cycle restarted.When the high-rise reached full speed the object dematerialized into something of a technotronic cloud.As it slowed down, architectural details of this imaginary construction became identifiable: its structural grid, window frames, a central room with two body silhouettes, a full-scale, human rib cage in aluminum and abstract non-functional spaces.Cy-clotronic motion conveys underlying levels of speed perception (time) as well as the virtual placements of stocked information (space).By dislocating this energetic phenomenon from an engineering or scientific context to a cultural one, Brown created a circumstance where the visitor\u2019s body and the art object were simultaneously de-stabilized and stimulated by the chronomet-rically designed movement, the blowing breeze and sinister sounds, opening up an intriguing system of communication.Living in the Hot House (1989) provoked a similar breathtaking, psychological trance-effect.Here, a skyscraper, in between the states of construction and collapse, spun at ninety rpm.It contained 265 rooms in which several cliché North American lifestyles from the 1950s to the 1980s were represented as scaled, ideological micro-stages.Details of the rooms, in two sets of eighty slides, were simultaneously pro- 03GUS, n technol technolog ajfllDCtil® ithepoK® ,1 and«° ; in const' ogical arE- ast® ¥ jected onto the virtual screen produced by the spinning structure.The inversion of techniques \u2014 an ironic means to critique the aesthetic skins of the North American way of life \u2014 shifted traditional patterns of perception, creating a chain of consciousness hiatuses, in which the observer, rather than being only a contemplator of the installation, existed in an essential present and was an active component.Since the artwork changed as one moved around the space, it addressed the decision for personal placement and, by analogy, one\u2019s critical position in the world.Instead of being presented with fixed social and ideological representations, observers took responsibility for establishing their own perspective (insight) and for constructing personal \u201cworld views.\u201d In the same dim gallery space, One Plus One (1991) juxtaposed the programmed movements of de-gendered,-metallic robotic arms with cinematographically choreographed projections of a hand in the three positions: a fist, an outstretched palm, and fingers split into a \u201cv\u201d.Brown\u2019s images, correlated to the gestures of the supposedly innocent children\u2019s game \u201cRock, Paper, Scissors,\u201d suggested an allegorical reading on hierar- chical relations of power and commented on the circuitous play between observer and artwork.When one changes a television channel, there is a fraction of a second when the screen becomes black, reflecting the watcher\u2019s own image, re-establishing a sense of active presence while watching television.This is one of the rare moments, when, in the act of consumption, users become conscious of their own placement in relation to the technology.Brown\u2019s machines for feeling likewise sidestep the traditional uses of commercial technologies that inhabit our domestic world to reveal epistemological breaks and recondition perception.By borrowing these technologies and reinterpreting them through his personal language, Brown intensifies lapses of consciousness to a radical level.The construction of meaning is transposed from the singular to the reciprocal, whereby today\u2019s multi-dimensional receivers are maneuvered into making decisions and, perhaps, inspired to redefine their personal technologies.Brown\u2019s works stand as technopoems, amalgamations of technology and poetry, lyrically expressing the cybernetic end of the century.- Eduardo Aquino LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES OUVRAGES THÉORIQUES / ESSAYS Rosalind E.Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Mass., & London, England, The mit Press, 1993, 353 p., ill.n.et b.Depuis une vingtaine d\u2019années, Rosalind Krauss s\u2019est projetée à l\u2019avant-scène de la critique postmoderne avec des textes dont la plupart ont constitué de véritables événements dans l\u2019histoire encore récente de la reconsidération du modernisme.Toutefois, les pratiques artistiques qu\u2019elle avait analysées (la sculpture moderne, le minimalisme, le landart, la photographie, la vidéo, le surréalisme et les collages cubistes) demeuraient en quelque sorte marginales par rapport au modèle le plus prégnant de la comme réitération de sa délimitation, dériverait de l\u2019opposition ges-taltiste fondamentale (figure/fond) par la négation de chacun des termes à l\u2019intérieur du carré sémiotique (ou groupe de Klein).L\u2019entreprise déconstructive de Krauss consiste à re-dynamiser cette structure oppositionnelle comme jadis Lacan l\u2019avait fait avec celle du champ de l'inconscient.La technique de recouvrement d\u2019images readymades de Max Ernst, qui avait convaincu Breton, Eluard et Picabia que la modernité artistique: l\u2019opticalité.Ainsi, la tâche déconstructive qu\u2019elle s\u2019était assignée serait demeurée inachevée si elle n\u2019avait aussi montré comment les présuppositions d\u2019un art purement optique, avec ses moments de transcendance, de présence suspendue et de sublimation, n\u2019avaient été subverties par quelques artistes qui ont réussi à in-carner une économie corporelle, physiologique et libidinale dans leurs pratiques artistiques.C\u2019est ce que ce dernier livre de Krauss se propose de faire.L\u2019oscillation constante dans toute l\u2019histoire de la peinture moderne, de Mondrian à Stella, entre le champ coloré comme absorption de la figure et la constitution du tableau peinture surréaliste était désormais possible, et les dispositifs optiques de Marcel Duchamp, dont les mouvements giratoires produisent des images érotiques évidentes, fournissent les modèles initiaux du redéploiement d\u2019une scène où, cette fois, se joueraient les phantasmes de l\u2019inconscient optique.Certaines des figures paradigmatiques qui avaient servi de modèles aux sublimations formalistes (notamment, Picasso et Pollock) sont ré-interprétées dans leur version abjecte et dégradante.Ceux et celles qui connaissent déjà les thèses de Krauss sur la vision ne seront pas déçus par l\u2019économie générale d\u2019un livre qui est une véritable refonte de plusieurs de ses articles, traversée par la narration de ses relations d\u2019amour, de haine et de rivalité avec le formalisme.De la table des matières aux modalités d\u2019inscription des illustrations dans la séquence du texte, en passant par l\u2019articulation des arguments et des chapitres, cette publication nous invite non seulement à repenser la modernité mais aussi à reviser le livre en histoire de l\u2019art.L.C.PARACHUTE 72 65 Plaques sensibles 2.Bilan de la saison photographique 1991-1992 (sous la dir.de Sylvain Campeau), Montréal, Les Herbes rouges, 1993, 171 p., ill.n.et b.Au sein des pratiques artistiques actuelles, le photographique joue un rôle prépondérant dans la mesure où il problématisé l\u2019essentiel des enjeux contemporains.Bien au delà d\u2019un simple bilan des activités photographiques, Plaques sensibles 2 constitue un lieu de réflexion et de questionnement qui ne peut être limité à la seule discipline de la photographie.Ainsi, les textes qu\u2019on y retrouve sont susceptibles d\u2019intéresser artistes et intervenants qui n\u2019ont pas, de prime abord, un intérêt marqué pour ce qui a trait au photographique.L\u2019ouvrage est divisé en quatre parties.La première, «De visu», comprend cinq textes abordant la pratique d\u2019un ou deux artistes, ou encore une problématique spécifique.Christine Bernier se penche sur le travail d\u2019Anne-Marie Zep-petelli et celui d\u2019André Martin par le biais du paradoxe de la photographie: sa fragilité et son apparente permanence.Le travail de Ghislaine Charest, U Autre quel qu\u2019il soit, est analysé par Johanne Lamoureux en rapport aux mécanismes d\u2019édification de l\u2019Altérité.Deux expositions consacrées à Sylvie Readman font l\u2019objet du texte de Sylvain Campeau qui ancre sa réflexion à partir des concepts de Nature et de paysage en regard au photographique.Françoise Le Gris, à partir des installations de Gilbert Boyer et d\u2019Alain Fleischer, ainsi que de celles de Wyn Geleynse, aborde le phénomène contemporain de l\u2019« entre-images ».Enfin, Manon Régimbald se penche sur les rapports signifiants entre l\u2019installation et la photographie.« Perspectives », la deuxième partie de l\u2019ouvrage, a une visée plus historique.Guy Sioui Durand fait un retour sur les événements majeurs des dernières années pour dégager les aspects fondamentaux des pratiques photographiques actuelles.Dans la même optique, Denis Lessard retrace les principales expositions des deux dernières décennies, ainsi que la constitution de divers lieux voués à la diffusion de la photographie.De plus, il soulève certaines relations existant entre des pratiques photographiques actuelles et d\u2019autres issues des années 1970 et 1980.Dans la partie « Polémique », Lise Lamarche et Sylvain Campeau tentent de jeter un peu de lumière sur la controverse, survenue à l\u2019automne 1991, impliquant Le Mois de la Photo à Montréal et le journal La Presse.Sont reproduites les photographies de Raymonde April et de Graciela Iturbide qui ont été publiées dans le quotidien, ainsi que celles qui ont été refusées.On y retrouve également la correspondance entre Le Mois de la Photo et La Presse.Enfin « Portofoglio », consacré à Raymonde April, constitue un espace au sein de l\u2019écrit où des œuvres photographiques sont présentées pour elles-mêmes.Abordant plusieurs problématiques théoriques et présentant divers points de vue sur le photographique, Plaques sensibles 2 constitue un ouvrage important pour quiconque s\u2019intéresse à la photographie et je dirais même, de façon plus générale, à l\u2019art actuel.M.B.Dan Graham, Rock My Religion: Writings and Art Projects 1965-1990, Brian Wallis, ed., Cambridge, ma: mit Press, 1993, 344 pp., ill.b.& w.& col.wifffcimna Titled after one of his videos, Rock My Religion assembles a range of texts by Dan Graham originally dispersed in independent magazines, catalogues and self-published documents.Explaining that the im- petus for his writing comes from a sense of \u201cmoral and social responsibility,\u201d Graham intends it to operate as a \u201ccounterweight\u201d to the \u201cspecialized interests\u201d of \u201cart critics,\u201d \u201cmarket influence\u201d and \u201cart milieu stars.\u201d The essays cover all sorts of \u201caccretions\u201d in Western cultural production, and include commentaries on phenomena as disparate as Dean Martin\u2019s television persona, porn flicks, spatio-social representation in baroque theatres and gardens, and the militance of feminist, post-punk rock.Sandwiched in are collaborative texts/projects, remarks on other artists\u2019 work, and descriptive accounts of the artist\u2019s text, numerical and matrix pieces, performances, video installations, sculpture pavilions and projects in model form.The many-layered meanings here evade any single disciplinary categorization and it is to the editor\u2019s credit that the polyvalence of Graham\u2019s \u201cinterventions\u201d and the fluctuating, evolving quality of his work have been expressed.Only gradually becoming accessible to the wider North American audience, Graham\u2019s work has been far more visible in Europe, particularly in France, where Le Monde, with scarcely a whiff of irony, recently counted it as a \u201cvaleur sûre\u201d in the Fonds Régionaux d\u2019Art Con-temporain\u2019s top twenty \u201chit parade\u201d of acquisitions.Now packaged to reach a broader, even mass audience, Rock My Religion retains a sense of the contingent, marginal quality emanating from Graham\u2019s self-consciousness toward the position of the artist in the social realm.M.-P.M.Brian Weil, Every 17 Seconds: A Global Perspective on the aids Crisis, introduction by Simon Watney, New York: Aperture, 1992, 108 pp., ill.b.& w.Every 17 Seconds is based on the World Health Organization\u2019s statistic that, daily, 5,000 people get infected with HIV.Photographer and AIDS activist, Brian Weil, has compiled a document that attempts \u2014 through his work and experiences with people living with AIDS from 1985-1991 \u2014 to humanize and demystify cultural preconceptions regarding this epidemic.It under- lines similarities within the global context and emphasizes the need for solidarity to confront the crisis.In his introduction, Simon Watney contextualizes Weil\u2019s work within the general discourse on AIDS.He calls for a recognition of AIDS as having many different faces, according to the multiple factors that come into play.He appeals for responsibility at all levels \u2014 personally, socially, politically - and the necessity to acknowledge the effects of psychological suffering and social stigmatization as integral aspects of living with the dis- .p#*' 0i 72 P\" r>Lf.CaMe| )1 ease.Jp iooO , .Mo In#1 Robe: He# 1(10® ss\u2019estretro itéré: PartK [(fladiin®1^ Weil provides short testimonies to authenticate, ground, and endorse his grainy photographs.The images \u2014 raw, poignant, unforgiving, \u201cin-your-face\u201d and shot with surveillance film \u2014 raise numerous questions as to the function of the camera and the voyeuristic positioning of the reader/viewer.The book, questionably divided into particular sections \u2014 named individuals in the U.S., anonymous individuals in \u201cother countries\u201d \u2014 may serve to unwittingly reinforce homogenous notions of an \u201cunder-developed Third World.\u201d Depending upon one\u2019s political beliefs and knowledge about AIDS, Weil\u2019s photographs will be seen to be informative for a general audience or an æstheticized commodity that falls short of activist appeals for analysis, critique and change.As Watney states, the images \u201chardly provide easy answers.\u201d Yet the usefulness of Every 17 Seconds lies in its combination of critical text and intimate photographs, a dialectic with the potential to problematize many of the issues surrounding the representation of AIDS.K.W.Wains probien i if set telamon Affile pxntcBq ¦ f!pfnence|y-forcent p watn ^ cetterv Pi l llaClbl S.ces % \"alesenj PARACHUTE 72 66 CATALOGUES / CATALOGUES Corporal Politics, textes de Donald Hall, Thomas Laqueur et Helaine Posner, Cambridge, Mass., mit List Visual Arts Center et Beacon Press, 1992, 72 p., ill.coul.Le mit List Visual Arts Center de Cambridge présentait, du 12 décembre 1992 au 14 février 1993, l\u2019exposition Corporal Politics qui réunissait des oeuvres de Louise Bourgeois, Robert Gober, Lilla Lo-Curto et William Outcault, An-nette Messager, Rona Pondick, Kiki Smith et David Wojnarowicz.Au cours des dernières décennies, le corps s\u2019est retrouvé au centre de maintes problématiques artistiques.L\u2019intérêt particulier de Corporal Politics réside dans le fait que les textes du catalogue mettent en relief la dimension résolument politique de ces démarches artistiques en ce qu\u2019elles opèrent une dislo- andenès 3$.The in leroiisqiï .of the a I les p il be ener Icom ages I Yet* te# il F I cation du corps en vue d\u2019aborder certains problèmes actuels, tels la sexualité, le sexisme, l\u2019homopho-bie, la discrimation, la violence et même la mort.Selon Donald Hall, parce quelles explorent ces aspects troublants de l\u2019expérience humaine, les œuvres nous forcent à les confronter et, de fait, possèdent un pouvoir de conscientisation.Il avance que c\u2019est justement cette particularité de l\u2019art qui en fait la cible des attaques néoconservatrices.Cet acharnement du pouvoir contre l\u2019art ne fait que confirmer les enjeux politiques qui se jouent au sein d\u2019œuvres soulevant des réalités sociales par le biais de la fragmentation du corps.Adoptant un point de vue plus historique, Thomas Laqueur soulève que le corps humain, bien qu\u2019omniprésent au sein de l\u2019histoire de l\u2019art occidental, demeure un lieu paradoxal, faisant l\u2019objet d\u2019une fascination collective, au point d\u2019être une obsession sociale, mais qui se voit tout à fait exclu de la sphère publique.Selon l\u2019auteur, l\u2019espace créé entre ces notions contradictoires du corps constitue justement l\u2019espace où se joue la « politique du corps».Dans son analyse des œuvres de l\u2019exposition, Helaine Posner souligne la corrélation qui existe entre le contexte socio-politique et les œuvres qui questionnent la cohérence des notions d\u2019identité par le morcellement du corps.A une époque où l\u2019apathie sociale tente de bannir ou de censurer toute oeuvre qui jette une lumière un peu trop crue sur des réalités alarmantes, Corporal Politics, de façon pertinente, propose des réflexions sur la fragmentation du corps comme métaphore des diverses attaques portées sur l\u2019individualité.M.B.Helen Levitt, texts by Sandra S.Phillips, Maria M.Hambourg, San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 1991, 84 pp., ill.b.& w.& col.This publication accompanies a retrospective exhibition of the work of Helen Levitt that will travel to eight cities in North America (recently shown at the Presentation House Gallery, the only Canadian stop).Levitt, a little-known New York documentary photographer, now in her eighties, began photographing during the late 1930s.Her photographs, often focusing on children at play in the lower class areas of New York City, are lyrical \u201cslice of life\u201d tableaux that avoid the strong social criticism of her photographic colleagues, such as Walker Evans, and others who worked with the Farm Security Administration program.Maria M.Hambourg\u2019s biographical essay outlines Levitt\u2019s Russian-Jewish background, her love of theatre, music and the visual arts, and the friendships that were essential to her photographic and filmmaking activities.Sandra S.Phillips\u2019 essay contextualizes Levitt\u2019s vision as one expressing an ethnic and cultural cohesiveness devoid of much of the heavy burden of poverty.In Levitt\u2019s photographs children play, women challenge each other with laughter, graffiti decorates and no one seems to work (or to be out of work).Phillips discusses Levitt\u2019s earliest exhibitions and inclusion in the photographically illustrated magazines that first gained popularity during the 1930s.But photojournalism was not of interest to Levitt and Phillips positions her documentary approach within a Surrealist appreciation of \u201cpure spontaneity\u201d as well as in the sensibilities of children playing on inner city streets.The essays are focused as an homage to Levitt\u2019s approach to the documentary tradition rather than as an investigation of her lyrical, intimate style.While the cultural and social values inherent to the æs-theticized \u201crealism\u201d of her photographs remain unexamined, Levitt\u2019s place in photographic history has finally been recognized.PW.Eadweard Muybridge and the Photographic Panorama of San Francisco, 1850- J 880, texts by David Harris and Eric Sandweiss, Montréal: Centre Canadien d'Architecture, 1993, 144 pp., illus.b.& w.& col.One of the most splendid examples of nineteenth-century architectural photography is the set of thirteen albumen silver prints by Eadweard Muybridge, entitled Panorama of San Francisco from California Street Hill (1878).These prints, part of a recent purchase and exhibition at the Centre for Canadian Architecture provide the focus for the catalogue.Muybridge\u2019s panorama provides a 360 degree view of the residential and commercial/ industrial metropolis that spread during the 1880s over the uniquely hilly landscape surrounding San Francisco Bay.Muybridge\u2019s panorama represents the culmination of photographic attempts by George Far-don, Carleton Watkins and others to document the rapid growth of San Francisco during the nineteenth century.These earlier panoramas (including sets of stereocards), as well as lithographs (some providing bird\u2019s-eye views) and etchings are also reproduced in the catalogue.There is nothing vacuous about these architectural images; they give cohesive meaning to a process of change.The panorama form captures this superbly.The unfolding of this architectural space in time is investigated by curator David Harris within the technical, conceptual and aesthetic issues of nineteenth century panorama image-making.Eric Sandweiss\u2019 essay connects this photographic organization of topographical space to socio-economic and cultural development patterns.Exacting consideration to nineteenth-century printing techniques is applied to all reproductions, but especially to the visual display of the 360 degree panoramas.The panorama photographs designed to fold out as a page or series of pages admirably continue the original intent of representing entire \u201cviews,\u201d while simultaneously recording accurate detail.PW.Mona Hatoum, texts by Desa Philippi and Guy Brett, Bristol: Arnolfini, 1993, 46 pp., ill.b & w.& col.For those who have categorically defined Mona Hatoum as only a politically-engaged artist, this new catalogue offers a pleasant surprise.The two essays, by Desa Philippi and Guy Brett, foreground the artist\u2019s continuing development, particularly within the past four years.It highlights a shift tadwecfO phowgmpr k'»Â' ;; \u2022 ^ 67 PARACHUTE 72 in Hatoum\u2019s æsthetic strategy, from an overtly didactic stance to one of polyvalence and subtlety, while retaining a political edge.Philippi discusses the notions of space and the body and how they are negotiated by concepts of (state) control and mechanization.Key to her argument is the idea that dehumanization is engendered by restrictive spaces imposed upon the body.She eloquently enunciates the vulnerability associated with the visceral, opposing it to the cold, repetitious manner of machines.To Philippi, the physical intensity and distancing effects simultaneously evoked within Hatoum\u2019s installations create a malaise in the spectator, whose habitually dominant and secure scopic position is overturned and menaced in order to emphasize how \u201cthe most subtle ideas\u201d are communicated through the body.Brett, in turn, retraces Hatoum\u2019s evolution, focusing equally upon the development of the student as well as that of the mature artist.While acknowledging that for a majority of her career political concerns superseded æsthetic ones, he directs us past the recognizable persona to discover a more complex individual.The catalogue functions as a bridge between Hatoum\u2019s definitive past production, and a recent, lesser-known one.It insightfully appraises Hatoum\u2019s characteristic work, while providing enlightening commentary on her current concerns.K.W.du Québec, 1993, 80 p., ill.n.et b.et coul.Brian Gladivell: Twelve Works, text by Matthew Kangas, Saskatoon: Mendel Art Gallery, 1993, 12 pp., ill.b.& w.& col.Carter Kustera: Based on a True Story, text by Elizabeth Hayt-Atkins, New York: Josh Baer Gallery, 1993, n.p., ill.b.& w.& col.Cartographies variables, textes de Jean Carrière, Francine Paul, Montréal, Galerie de I\u2019uqam, 1993, 48 p., ill.coul.Christina Kubisch.De dag/de nacht, texte de Barbara Claassen-Schmal, Middelburg, Stichting Beeldende Kunst, 1993, n.p., ill.n.et b.et coul.(texte en néerlandais et en allemand/text in Dutch and German).Colette Whiten.Les cahiers des regards, texte de Mirjam Westen, Amsterdam, Herblay, Barcelone, W 139, Centre d\u2019art d\u2019Herblay, Caries Poy Galeria, 1993, 32 p., ill.n.et b.(text also in English and Spanish).Daniel Dion.Parcours/Paths, textes de Jean Gagnon, Christine Ross, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 1993, 96 p., ill.n.et b.(texts also in English).David Robilliard: A Roomful of Hungry Looks, texts by Gilbert & George, et al., Amsterdam: Ste-delijk Museum, 1993, 80 pp., ill.b.& w.& col.(texts also in Dutch/ textes aussi en néerlandais).Eva Hesse, textes de Catherine David et Corinne Diserens et al., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1993, 212 p., ill.n.et b.et coul.Françoise Quardon.Take me to the river, textes d\u2019Henry-Claude Cous-seau et al., Nantes, Chapelle de l\u2019Oratoire, Musée des beaux-arts, 1993, ill.n.et b.et coul.Joachim Mogarra, textes de Dominique-Gilbert Laporte et al., Limousin, Fonds régional d\u2019art contemporain, 1993, 144 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Juan Geuer.Investigating Chaos, textes de Jean-François Renaud, Dana Friis-Hansen, Nell Tenhaaf, Ottawa, La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa, 1993, 80 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).HArt en Belgique depuis 1980, textes de Bernard Marcadé et al., Ludion, Musées royaux des beaux- arts de Belgique, 1993, 136 p., ill.n.et b.et coul.Marie-Jeanne Musiol.Du noir, une impulsion lumineuse, textes de Jean-François Renaud, Marie-Jeanne Musiol, Pascale Beaudet, Ottawa, La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa, 1993, 50 p., ill.n.et b.(texts also in English).PassagearbetenlPassageworks, texts by Lars Niitve, et al., Malmô, Sweden: Rooseum Center for Contemporary Art, 1993, 80 pp., ill.b.& w.& col.(texts also in Swedish/ textes aussi en suédois).Paterson F wen: Interior Motives, text by Linda Sawchyn, Saskatoon: Mendel Art Gallery, 1993, 12 pp., ill.b.& w.& col.The Rape of lo: Paintings by Tony Schemian, text by Rainer Crone and David Moos, Toronto: Sable-Castelli Gallery, 1993, 74 pp., ill.b.& w.& col.Ron Huebner, texts by the artist, Andrew Forster, Montréal: Galerie Burning, 1993, n.p., ill.b.& w.& col.The space between/L\u2019entrespace, textes de Sylvain Campeau et al., Montréal, Centre Saidye Bronfman, 1993, 48 p., ill.n.et b.(texts also in English).Thierry Kuntzel, textes d\u2019Anne-Marie Duguet et al., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1993, 144 p., ill.n.et b.et coul.Tony Cragg: In Camera, text by the artist, Hertogenbosch/Eind-hoven: European Ceramics Work Centre/Stedeli jk Van Abbemu-seum, 1993, 28 pp., ill.b.& w.& col.(text also in Dutch/texte aussi en néerlandais).Livres d'artistes/Artists' Books Dominique Blain, Postcards: Qlll N45 Travel/Transportation, Houston: Bayou Books/Contem-porary Arts Museum, 1993, 12 sepia-print postcards.Richard Misrach, Violent Legacies: Three Cantos, with fiction by Susan Sontag, New York: Aperture, 1992, 96 pp., ill.col.David Robillard, Life Isn\u2019t Good It\u2019s Excellent, Murr/Stuttgart: Uwe Kraus GmbH, 1993, 102 pp.Francine Zubeil, Panique générale, Marseille, les Éditions de l\u2019observatoire, 1993, n.p., ill.n.et b.et coul.OUVRAGES REÇUS / SELECTED TITLES Ouvrages théoriques/Essays Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, James Benedict, trans., London, New York: Verso, 1993, 182 pp.Oswaldo Costa, Barbera van Kooij, Robin Resch, eds., The Lectures 1992, texts by Stephen Bal-kenhol, et al., Rotterdam: Witte de With, center for contemporary art, 1993, 128 pp., ill.b.& w.& col.Daniel Farson, The Gilded Gutter Life of Francis Bacon, London: Century, 1993, 280 pp., ill.b.& w.& col.Dan Graham, Ma position.Écrits sur mes ceuvres, Sylvie Talabardon, trad., Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut, Presses du Réel, 1992, 256 p\u201e ill.n.et b.Claudette Hould, Répertoire des livres d\u2019artistes au Québec 1981-1990, Montréal, Bibliothèque nationale du Québec, 1993, 348 p., ill.n.et b.et coul.Arthur Kroker, Spasm: Virtual Reality, Android Music, Electric Flesh, Montréal: New World Perspectives, 1993, 184 pp., ill.b.& w.Indra Kagis McEwen, Socrates\u2019 Ancestor: An Essay on Architectural Beginnings, Cambridge, MA/London: mit Press, 1993, 188 pp., ill.b.& w.Laszlo Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Catherine Wer-mester, J.Kempf et G.Dallez, trad., Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1993, 280 p., ill.n.et b.Jean-Jacques Nillès, éd., L\u2019Art moderne et la question du sacré, Paris, Les Éditions du Cerf, 1993, 344 p., ill.n.et b.Elspeth Probyn, Sexing the Self: Gendered Positions in Cultural Studies, London, New York: Routledge, 1993, 190 pp.Athena Tacha, ed., Fragments Recalled at Eighty: The Art Memoirs of Ellen H.Johnson, North Vancouver: Gallerie, Women Artists\u2019 Monographs, 1993, 160 pp., ill.b.& w.Catalogues/Catalogues Alfred Pellan, textes de Germain Lefebvre et al., Le Musée du Québec, le Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 1993, 320 p., ill.n.et b.et coul.Hart prend l\u2019air.Vol parallelle, texte de Louise Déry, Montréal, Musée des beaux-arts, 1993, 32 p., ill.n.et b.et coul.Ayot.Museum Circus, texte de Gilles Daigneault, Québec, Musée PARACHUTE 72 68 Hydro-Québec présente le KUU'i! lrt(rr^iXior\\l( Je f\\Jo\\J\\/e([e 1 9 9~5 du 29 septembre au 9 octobre September 29 to October 9 a Hydro-Québec Le meilleur de nous-mêmes SARAH STEVENSON AUGUST 25\t- SEPTEMBER 25 GENEVIÈVE CADIEUX OCTOBER 2\t- NOVEMBER 13 BETTY GOODWIN NOVEMBER 20,\t1993\t- JANUARY 8,\t1994 galerie René Blouin 372, RUE STE-CATHERINE O., CH.501, MONTRÉAL, CANADA H3B1A2 TÉL.: (514) 393-9969 FAX: (514)393-4571 GRÂCE À L'APPUI DU MINISTÈRE DE LA CULTURE DU QUÉBEC Les Encadrements\t\t\t Marcel Pelletier\t\t\t 372, ouest, rue Ste-Catherine, Ch.513\t\t\tr t gallery Montréal, Québec H3B 1A2\t\tE3 « s\t12 octobre - 13 novembre Service complet\t\ts ft\tvernissage 16 octobre SUITE CANADIENNE d'encadrement de\t\tV Si QJ * V,\tpeintures récentes de Jacques Paris, France TYPE MUSÉOLOGIQUE\t\t\t20 novembre JOURNÉE DE SOUTIEN \t\t(D\t27 novembre - 18 décembre \t\t(I)\tTORTURE, TORTURA.Mardi au Samedi\t\t0\tExposition collective 12h00 à17h00\t\t0\t OU SUR RENDEZ-VOUS\t\t\t Tél.: (514) 875-9389 Fax: (514) 393-4571\t\t372, Tél.:\true Ste-Catherine O, suite 426, Montréal, H3B 1A2 (514) 866-5320 I e r i e ROCHEFORT ARTISTES DE LA GALERIE objets choisis, nouveaux locaux de la galerie 18 septembre \u2014\t3 1 octobre 1993 TREVOR GOULD installation in situ, vitrines de la galerie 2 3 août \u2014\t31 octobre 1993 GILLES MIHALCEAN sculpture, jardin du Centre d\u2019histoire de Montréal septembre, octobre, novembre 1993 JOCELYNE ALLOUCHERIE ANDREA BUSTO 6 novembre \u2014 3 décembre 19 9 3 350, SAINT-PAUL OUEST, MONTRÉAL (QUÉBEC) H2Y 2A6 TÉ LÉ PH O N E : 514.284.1 774 TÉ LÉC O PI EU R : 5 1 4.2 84.1 781 public g New work by 240 contemporary artists from British Columbia pubhc issues The Woodward's Building Also: Stanley Park 101 West Hastings Street\tBurrard Bridge Vancouver, British Columbia\tBlood Alley Catalogue: Send $10 to Box 3294 Vancouver, Canada V6B 3X9 604 689 5811 fax 689 5371 October 23 to november 20 Tuesday to Sunday 1 am to 8 pm Mackenzie A K T (i A I.1.K R Y 3475 ALBERT STREET REGINA PHONE (306) 522-4242 20 October 1993-2 January 1994 SUBJECT(S): PRINTS AND MULTIPLES BY JONATHAN B0R0FSKY1982-1991 Organized and circulated by the Hood Museum of Art, Dartmouth College.19 November 1993 - 20 February 1994 MOLLY LAMB BOBAK: A RETROSPECTIVE Organized and circulated by the MacKenzie Art Gallery with assistance from the Museums Assistance Program of the Department of Canadian Heritage, The Canada Council, and the Saskatchewan Arts Board.ion design inc. JOIGNeZ-, VOUS î\u2019cii clouz^ cens*-.FESTIVALDUCINÉMAINTERNATIONAL EN ABITIBI-TÉMISCAMINGUE Flux RmiS du M u S é e d'art contemporain de Montréal 'le Ouest, Mo\"' ^Adhérent 50,00 S Ktudiant 37,50$ Groupe 10+ 32,50 $ Famille 87,50 $ Aîné\t37,50\t$ Corporatif 250,00 .$ ïmm ROUYN-NORANDA DU 30 OCTOBRE AU 4 NOVEMBRE 1993 TÉLÉPHONE: (819) 762-6212\tTÉLÉCOPIEUR: (819) 762-6762 \t centre d\u2019information fjl , Librairie Musée d\u2019art contemporain de Montréal 185, Sainte-Catherine Ouest Montréal (Québec) Canada H2X 1Z8 Centre de documentation Service de distribution de catalogues d\u2019exposition 3575, Saint-Laurent, suite 103 Montréal (Québec) Canada H2X 2T7 Tél: (514) 845-2759 Fax: (514) 845-4345 ARTEXTE en art contemporain Les Ateliers s'exposent 1993 9 au 31 octobre Barry Allikas \u2022 Michèle Assal \u2022 Adèle Beaudry \u2022 Claire Beaulieu \u2022 Karen Bernier \u2022 Liliana Berezowsky \u2022 David Blatherwick \u2022 Louise Boisvert \u2022 Suzanne Boucher \u2022 Tom Dean \u2022 Sara Day \u2022 Dougal Dewes \u2022 Madeleine Dubeau \u2022 Nathalie Ducharme \u2022 Michael Flomen \u2022 André Fournelle \u2022 Annie Galaise \u2022 Tom Hopkins \u2022 Peter Krausz .Marc Larochelle \u2022 Renée Lavaillante \u2022 Joe Lima \u2022 David Liss \u2022 Naomi London \u2022 Shelly Low \u2022 Alex Magrini \u2022 Jean-Pierre Morin \u2022 Sylvia Outerbridge \u2022 Francesca Penserini \u2022 Richard Purdy \u2022 Brigitte Radecki \u2022 Jacques Rancourt \u2022 Éric Raymond \u2022 Astri Reusch \u2022 Guerino Ruba * Sheila Segal \u2022 Michael Smith \u2022 Michèle Tremblay-Gillon \u2022 Richard-Max Tremblay \u2022 Catherine Widgery \u2022 CONSERVATRICES: THERESE DION, ISABELLE LELARGE Exposition d\u2019installations vidéographiques attitude d\u2019artistes, Gabrielle Schloesser, Ariane Thézé, Marie-Andrée Wallot à l\u2019Université du Québec à Montréal Travaux en cours des graveurs des Ateliers GRAFF, avec la participation de Tom Dean (gravures sur bois) et une exposition Tom Dean du 9 au 31 octobre à la Galerie Graff en collaboration avec la Galerie René Blouin et la Galerie Graff.Cobalt - Art Actuel remercie i\u2019Auberge de La Fontaine et te Programme d\u2019échanges culturels Québec/Ontario pour Leur participation.Cobalt-Art Actuel 825-3699 Les Ateliers s'exposent est subventionné part et le Programme d'aide a* i Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal ; du Conseil des Arts du Canada.Limbe(s) Barbara Claus et André Clément (Montréal) Intimate Stages Laura Letinsky (États-Unis), salle multidisciplinaire dans le cadre du Mois de la photo à Montréal 9 septembre - 9 octobre 1993 Le bénéfice du cloute En collaboration avec la Galerie d'art contemporain du Centre Saint-Vincent.Herblay.France Corrine Corry, Nicole Jolicœur, Denis Lessard, Lani Maestro, André Martin, Nell Tenhaaf (Montréal) Jean-Sylvain Bieth, Claude Lévêque, Pierre-Jean Serres (France) Andrei Roiter, Erwin Driessens et Maria Verstappen, Lydia Schouten (Pays-Bas) (Présentation montréalaise) [Volet I] 14 octobre - 13 novembre 1993 [Volet II] 18 novembre - 18 décembre 1993 (Présentation européenne - Galerie d'art contemporain du Centre Saint-Vincent.Herblay et le Sous sol.Paris.France, printemps 94) Optica UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN / A CENTRE EOR CONTEMPORARY ART 3981, boulevard St-Lanrent, espace 501, Montréal (Québec), H2 U 1) 5 Téléphone : (514) 287-1574\t\u2022 Télécopieur : (514) 289-9680 Ouvert du mardi au samedi de 12b à 17b, le jeudi de 12h a 18h30 Tl galerie Itènifieie élu support du Conseil des Arts dit Canada, tht ministère de la (atltnre dit Qnébee, du Conseil des tins de la Communauté urbaine cle Montréal et de la Dircetiou des relations intergouvemementales.DANICA JOJICH MESSAGES, 1992 Detail For a free multiple, send your address to: 17 Chesterfield St., #6, Montreal Quebec, Canada H3Y2M3 photo: G.Szihisi SYLVIE BOUCHARD 14 OCTOBRE e*, 14 NOVEMBRE GEOFFREY JAMES 18 NOVEMBRE ** 19 DECEMBRE THEAÏi Theater fflEA' thenon Laurie CHARLES & MARTIN GAUTHIER 650, Marguente-Bourgeoys, Quebec (Oc), G1S 3V7, tel.: (418) 682-0995 avec la participation du ministère de la Culture du Québec | A R T I S T E S EN RÉS I D E N C E Printemps 1994 Saint-Jean-Port-Joli Recherche, expérimentation et création Le Centre national de sculpture offre des ateliers, une expertise unique et une aide technique aux artistes contemporains.pour information : à Saint-Jean-Port-Joli (418) 598-6363 à Montréal (514) 842-8331 I Faites parvenir votre dossier avant le 1 décembre 1993_____________ Centre national de sculpture 333, avenue de Gaspé Ouest Saint-Jean-Port-Joli (Québec) GOR 3G0 Tél.: (418) 598-6363 Fax : (418) 598-7071 BOURSE DE RECHERCHE EN PHOTOGRAPHIE LISETTE MODEL - JOSEPH G.BLUM 1994-1995 Bourse de recherche internationale en photographie subventionnée par la Lisette Model Foundation et Fassociation American Friends of Canada.Chaque boursier mènera ses recherches pendant 3 à 9 mois, au Musée des beaux-arts du Canada; la collection, la bibliothèque et les archives de cet établissement constituent ses outils de base.Les candidats doivent posséder un diplôme de maîtrise ou l\u2019équivalent.Le montant de la bourse dépend du projet de recherche proposé et peut aller jusqu\u2019à 15 000 $ canadiens.La date limite pour soumettre les demandes de bourse est le 28 février 1994.Pour de plus amples détails, veuillez écrire à : Gyde Y.Shepherd Directeur adjoint Centre canadien des arts visuels Musée des beaux-arts du Canada 380, promenade Sussex, bureau 6175 C.P.427, succursale A Ottawa (Ontario) KIN 9N4 Téléphone (613) 990-1933 Télécopieur (613) 990-6190 wmm \u2018XO.ŸtiiWWMn Musée des beaux-arts National Gallery du Canada\tof Canada 380, promenade Sussex Ottawa (Ontario) KIN 9N4 (613)990-1985 THEATERSCHRIFT DEUTSCH-ENGLISH-FRANÇAIS-NEDERLANDS TH EATERSCHRIFTis the result of an international collaboration: Hebbel-Theater (Berlin), Theater Am Turm (Frankfurt), Felix Meritis (Amsterdam), Wiener Festwochen (Vienna) and Kaaitheater (Brussels) would like this quadrilingualbookto be aforumforthe motives and motivations of their artistic activities, fortheir reflection upon theatre and its means, fortheir search foracontemporary language of the theatre.THEATERSCHRIFT 1 'Beyond Indifference' isanattempttosee through the non-artistic motives in the creative process.Besides interviews with Laurie Anderson, Heiner Goebbels, Tom Jansen, Jan Ritsema and Anatolij Vassiliev there are shorter statements by Edith Clever, Jan Fabre and Frank Vercruyssen.TH EATE RSCH RI FT 2 'The Written Space' focusses on the use of space in contemporary stagecraft and contains interviews with or articles/statements by BAK-TRUPPEN, Ritsaertten Cate, AnneTeresaDeKeersmaeker, Achim Freyer, Jan Joris Lamers, Daniel Libeskind, Hans-Jiirgen Syberberg, Urs Troller, Valentina Valentini and Robert Wilson.THEATERSCHRIFT 3 analyses'Border Violations'.At the core of the interviews, texts and statements by or about Reza Abdoh, Marina Abramovic, Truus Bronkhorst, Romeo Castellucci, Josse De Pauw, Jan Fabre, Peter Greenaway, Tom Jansen, Jan Lauwers, Hans-Thies Lehmann, Lloyd Newson, René Pollesch, Einar Schleef and Ivan Stanevarequestionson risk, violence and innernecessityoftheatre making.FELIX AMSTERDAM HfflEiTEl KAAITHI-ATER BERLIN THEATER AM TURM WIENER EEST WOCHEN I would like tosubscribe to THEATERSCHRIFTfrom N°.onwards.O A) foroneyear (3issuesincl.postage):\t700BF O B) fortwoyears (6issuesincl.postage): 1300BF Please send me.copy(ies) of N0.at the price of 250,- BF each (incl.postage) O I am paying by eurocheck O on account N° 433-1145591 -46 (Theaterschrift), Kredietbank/Brussels Name:.Address:.Postcode/City:.State/Country:.SendtoTHEATERSCHRIFT.Ninoofse Plein 9, B-1000 BRUSSELS Date/Signature:. DU 12 SEPTEMBRE AU 10 OCTOBRE IM IGUEL B ERLANGA ¦ ¦ ¦ George Steeves The Harlequin L\u2019Arlequin Detail from the series Equations Détail de la série Equations 1993 George Steeves: 1979-1993 Sophie Bellissent Wilt on September 15-November 7, 1993 Du 15 septembre au 7 novembre 1993 The CMCP is an affiliate of the National Gallery of Canada Le MCPC est affilié au Musée des beaux-arts du Canada.S**:\tP/\tCanadian Museum\tMusée canadien \tof Contemporary\tde la photographie \tPhotography\tcontemporaine v/.w Canada\t1 Rideau Canal, Ottawa\t1, Canal Rideau, Ottawa \t(613) 990-8257\t(613) 990-8257 DU 17 OCTOBRE AU 14 NOVEMBRE André B ERGERON A N N I E T HIBAULT DU 21 NOVEMBRE AU 19 DÉCEMBRE Josée Bernard John W.Latour ART CONTEMPORAIN Heures d'ouverture de la galerie Du MERCREDI AU DIMANCHE DE 12 H À 17 H 205, rue Montcalm, Hull (Québec) jsy 3B7 (819) 771-2122 Frank Nulf 5 September - 14 November 1993 10 October - 12 December 1993 Gerald McMaster Mary-Ann Kokoska 4 January - 13 March 1994 6 February - 8 May 1994 John Heward Agnes Etherington Art Centre University Ave.Kingston, Ont.613 545-2190 Tuesday-Friday 10-5 Saturday & Sunday 1-5 The Agnes Etherington Art Centre acknowledges the support of the Ontario Arts Council HI! Jack Shadbolt Correspondances ¦ - m i Jack Shadbolt Correspondances Patricia Ainslie Ce catalogue retrace soixante années d\u2019une carrière impressionnante, celle d\u2019un peintre canadien qui a profondément marqué l\u2019art contemporain dans l\u2019ouest du pays.1992 Broché ISBN 0-88884-626-6 72 pages 15 ill.coul.et 120 n/b 24,95$ Daniel Dion Parcours Jean Gagnon, Christine Ross Ce catalogue captivant présente les oeuvres récentes de l\u2019artiste montréalais Daniel Dion, y compris ses installations vidéo interactives, qui invitent le regard du spectateur à une exploration active plutôt qu\u2019à une contemplation passive.Avril 1993 Broché Bilingue ISBN 0-88884-621-5 96 pages 1 ill.coul.et 15 n/b 22,95$ n i e l En vente chez votre libraire.Distributeur : Diffusion Prologue Inc., 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) J7H 1N7 Musée des beaux-arts\tNational Gallery du Canada\tof Canada Canada V / ¦ .?I I ' f\ti L\u2019art contemporain au Musée des x*arls de l\u2019Ontario Perspective 93 : y Micdh Lexier et Lani Maestro ¦ f '\t: ' 10 septembre - 14 novembre 1993 Exposition réalisée grâce à un don annuel de George W.Gilmour | Avec l'appui de la Commission permanente de coopération Québec-Ontario Z -J\t)\t.\ti |\t;\tf\tK ¦\tJ Transpositions : Mono Hatoum et Barbara Steinman 16 décembre 1993 - 1 3 février 1 994 Exposition réalisée grâce à l'appui du Conseil des Arts du Canada, du British ?\t!¦*»\t.r i Iflf Council et de la Commission permanente de coopération Québec-Ontario ¦\t;\t-\t- ' 317 rue Dundas ouest Toronto Ontario M5T 1G4 Geoffrey Shea Pilgrim\u2019s Progress September 8 - October 9 Mindy Yan Miller September 15 - October 9 Nelson Henricks Conspiracy of Lies October 13 - November 13 Sylvie Bélanger Citer le lieu October 20 - November 13 Patrice Carré Marseille * Toronto November 24 - December 18 next submission deadline: October 1, 1993 submissions in time-based media accepted anytime YYZ Artists\u2019 Outlet 1087 Queen St.West Toronto, Canada.M6J 1H3 tel.416-531-7869 | fax 416-531-6839 YYZ 416-979-6656 YYZ acknowledges the support of The Canada Council; the Ontario Arts Council; the Province of Ontario, through the Ministry of Culture, Tourism and Recreation; the City of Toronto, through the Toronto Arts Council; and the Municipality of Metro Toronto, Cultural Affairs Division. v ii llcllAUL |||i| llllill mil üllüi 11111 ill! ÜÉÜ liiiil liliiil v%'^ Ég PJ! \u2022Till «.il Tom Dean John Dickson Catherine Heard Greg Hefford Miki McCarty Mary Catherine Newcomb Reinhard Reitzenstein Lyla Rye Carl Skelton Max Streicher Anastasia Tzeckas Tuesday to Saturday, Eleven to Six October 2 to 30,1993 135 Liberty Street, Toronto Whiteness and Wounds Claudia Cuesta, Sarah Seager, Rachel Whiteread Rx: Let\u2019s Play Doctor Kim Derko, Susan Kealey, Janine Marchessault Organized by Artspeak, Vancouver On view September 17 through October 31, 1993 Anish Kapoor Organized and circulated by Museum of Contemporary Art, San Diego Geoffrey James: Asbestos Sponsored by Merrill Lynch Canada Inc.On view November 19, 1993, through January 2, 1994 Upcoming Exhibitions Will Gorlitz Susan Schelle Peter Bowyer Michael Snow Gallery Hours Noon to 8 p.m.Sunday: Noon to 6 p.m.Monday: closed Winter (as of October 12) Noon to 6 p.m.Wednesday: Noon to 8 p.m.Monday: closed The Power Plant Contemporary Art Gallery at Harbourfront Centre 231 Queens Quay West Toronto, Canada M6J 2G8 (416) 973-4949 CENIRE Nether Mind ark Decor Carey, Gilbert G George, Hiller, Kalina, Kulik, Laster, Milani, Reichek, Ringgold, Smith, Taaffe, Vaisman, Wojnarowicz and Wool| Dark Decor is a travelling exhibition organized by Independent Curators Incorporated, New York, a non-profit travelling exhibition service specializing in contemporary art.Curators for the exhibition are Janine Cirincione and Tina Potter.The exhibition, tour and catalogue are made possible, in part, by contributions from the ICI Exhibitions Patrons Circle.Additional funding has been provided by The Cowles Charitable Trust.Dlbei September 't - September 30i 1T^3 a CnllBtfB of flit Faculty Shorn October 7 - October 28, 1993 Chris Cran November 4 - November E5i 1113 M E A D 3 Organized by Memorial University of Newfoundland, Sir Wilfred Grenfell College Art Gallery and the University of Lethbridge Art Gallery Illingworth Kerr Gallery alberta college of artn 140?- 14th ave.n-w-calgaryi canada t2n 4r3\t403 2fl4 7032 Financial support for the Illingworth Kerr Gallery is provided by the Alberta Foundation for the Arts, a beneficiary of the Lottery Fund of the Government of Alberta.Sept 10-Oct 10 ROBERT FRANK and the EVERYDAY Robert Frank photographs and films with anonymous snapshots selected by Rod Slemmons Oct 16-Nov 28 WITNESS sms ' '' !|; mtSm ; ¦ ijjj November and December T%93 formahçes on jcultoraf franiad 3 rëWdst of the Noffh Amerjfan Fr|e trade' Agreement# Vi* V-\t> «1 ¦?,- v' if ; v ; \\Y/ii'TY'T» T#rtnrr-v nic' WALTER rHHIiPS Box 1020- 14.forthe; liti Living at the End of Nation States Vivre à la fin des états-nations 1994-95 Magdalena Campos, Eugenio Dittborn, Mona Hatoum, Lani Maestro, Colette Whiten Guest curator: Renee Baert Supported by the Canada Council ART STUDIO - residencies for artists ART STUDIO - résidences pour artistes Dec 10-Jan 23, 1994 HANNAH HÔCH 1889-1978 COLLAGES Organized by the Institute for Foreign Cultural Relations, Stuttgart; toured by the Goethe Institute.Supported in Vancouver by the Canada Council.The gallery will be closed from December 24 to January 4th.Deadline for application: December 1, 1993 For information, please contact the Registrar Date limite d'inscription: 1er décembre 1993 Pour information, prière de contacter le registraire The Banff Centre for the Arts PRESENTATION HOUSE GALLERY 333 Chesterfield Avenue, North Vancouver, B.C.V7M 3G9 (604) 986-1351 fax: (604) 986-5380 Box 1020 - Stn.28, Banff, Alberta, Canada T0L 0C0 (403)762-6180 fax (403) 762-6345 m gtJ! ig rmmmm: mtm v!|jfjat.*/\u2022>.i\u2022 v; .ai\t* w £ *«ét ^iliSHS Waltercio Caldas ! f; l ; , Ç ; Panya Clark Claudia Cuesta piP U Eugenio Dittborn mM Stan Douglas mm i Mneni October 23, 1993 to January 17,1994 Doug Hall Sponsored by Chie Matsui Supported by The Canada Council The Japan-Canada Fund Tom Lee Music Canadian Pacific WL4 Hotels & Resorts Hotel Vancouver PERIPHERIQUES Camille Bombois Henry Darger Préfête Duffaut Howard Finster Morris Hirshfield Hector Hyppolite William Kurelek Grandma Moses George O hr Horace Pippin Martin Ramirez Florine Stettheimer Bill Traylor Louis Vivin Adolf Wôlfli Poirier \u2022 Schweitzer ART INTERNATIONAL du XXe SIECLE ROBERT POIRIER Arts décoratifs JOHN A.SCHWEITZER Beaux-arts C.P.875, Place du Parc Montréal, Québec Canada H2W 2P5 téléphone | télécopieur 514-939- 9855 sur rendez-vous | by appointment Éægfÿi I : V;V: llMai \u2022 \u2022 'i es ti aire endangered species UN COLLOQUE / A CONFERENCE ' T U j SOUS ./y - -.S ILE UN REFLET DES MUTA- WÊm\tHp : ËÉ ÉTIQUES, THÉORIQUES, SOCIO- V IELLES ET GÉO-POLITIQUES QUI ONT ' ;//?\" | X *\t\u201e\tA\"\t\u2022 - ' i (JOURS MAINTENANT?DIVERSES PISTES DE - Jl» WtSL mm** U rëwisz ION SERONT PROPOSÉES À L'OCCASION conférenciers invités / guest speakers DE CE COLLOQUE D'UNE JOURNÉE CONSACRÉ JEAN-MARC ADOLPHE critique de danse/dance critic (France) CATHERINE DAVID conservateur/curator, Galerie nationale du Jeu de Paume (France) ALAIN FLEISCHER artiste et critique/artist and critic (France) TREVOR GOULD artiste et critique/anist and critic (Canada) JJ BESTIAIRE CONTEMPORAIN.ANIMAL FIGURE, LITERAL OR VIRTUAL, HAS JOHANNE LAMOUREUX historienne de l'art et critique/art historian and critic (Car LAURA U.MARKS critique et conservatrice de films/critic and film programmer (É.U./U, RFACED IN RECENT ART PRACTICE.IN ITS MOIRA ROTH historienne de l'art et critique/art historian and cri : ( .1 L/U v; ROBERT STORR conservateur et critique/curator and critic (É.U./U.S.Â.) USES, DOES IT REFLECT ONGOING MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTREAL S FORMATIONS IN ¦ ÆSTHETICS AND SALLE MULTIMÉDIA igg/a\t,\t185, RUE STE-CATHERINE OUEST CISM, AS WELL AS IN THE CULTURAL AND LE 16 OCTOBRE 199 3,\t9H30 À 16H3 0 .I v-v \u2022\tOCTOBER 1 6,\t1 9 9 3,\t9:3 0 AM TO 4:30 PM lEO-POLITIC AL SPHERES?THIS ISSUE AND ENTRÉE LIBRE / FREE ADMISSION - y -,\t' - ï; m: OTHERS WILL BE ADDRESSED BY THE SPEAKERS organisé par Parachute en collaboration avec / organized by Parachu 1 \u201c\t&\twith le Service de l'éducation du Musée d'art contemporain Aa ****«*' LTED AT THIS ONE-DAY CONFERENCE ON 4DANGERED SPECIES.\" .KM; ¦ .ys Nous remercions le Service des Arts visuels du Conseil des Arts du Canada, qui a rendu possible la tenue de ce colloque.We gratefully acknowledge the support of the Canada Council's Visual Arts Section in making this conference possible.info.: (514)\t842-9805 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine .PHOTO: A.GRAUI abraham s'appelait avram allah s'appelait élohïm allemagne s'appelait deutschland auschwitz s'appelait oswieçim birkenau s'appelait brezinka canada s'appelait kanata césar s'appelait caesar Charlemagne s'appelait carlus magnus christ s'appelait hristos citroën s'appelait zitrone confucius s'appelait k'ong fou tseu deutschland s'appelait germania descartes s'appelait cartesius dieu s'appelait deus don quichotte s'appelait don quijote élohïm s'appelait yhvh ève s'appelait hawa france s'appelait gallia garbo s'appelait gustaffson harlem s'appelait haarlem israël s'appelait yaaqov israël s'appelait canaan istanbul s'appelait konstantinopolis japon s'appelait nippon jésus s'appelait yéshou joseph s'appelait yosef kaiser s'appelait caesar kheops s'appelait hwfw léningrad s'appelait petrograd lubumbachi s'appelait élisabethville machiavel s'appelait machiavelli mahomet s'appelait muhammad marie s'appelait myriam michel-ange s'appelait michelangelo moïse s'appelait moshé mondrian s'appelait mondriaan moshé s'appelait mssw munich s'appelait münchen napoléon s'appelait napoleone noé s'appelait noah new Orleans s'appelait nouvelle Orléans new york s'appelait nieuw amsterdam nietzsche s'appelait nietzscki nuremberg s'appelait nürnberg Palestine s'appelait judaca paradis s\u2019appelait eden paris s'appelait lutetia robin des bois s'appelait robin hood saint pierre s'appelait san pietro salomon s'appelait shlomo sarah s'appelait saraï sainte thérèse s'appelait santa teresa tokyo s'appelait edo tsar s'appelait caesar tunisie s'appelait carthaga ulysses s'appelait odysseus urss s\u2019appelait cccp de vinci s\u2019appelait da vinci venise s\u2019appelait venezia vienne s'appelait wien enes s'appelait enesh national* ; B il critique* la jeun^ critique* la jeune- critique* la jeune critique* la jeune critique* la jeune-critique* la jeune critique* la jeune critique* la jeune critique* la jeune critique* la jew d\u2019hui heute oggi today aujourd\u2019hui heute oggi today aujourd\u2019hui heute oggi today aujourd'hui heute oggi today aujourd\u2019hui heute oggi today aujourd'hui heute oggi today aujourd\u2019hui he» tish council goethe institut ôsterreichisches kulturinstitut istitutoitalianodicultura centre culturel canadien the british council goethe institut ôsterreichischeskulturinstitut istituto italij ents meta forum blocnotes art frieze acme documents flash art c kunstforum public purple prose art press omnibus parachute etc art fan texte zurkunst dank technikart opening 1 j nicolas frank thomas robert joshua linda sergio benjamin ute helen sylvie elein Christine hervé raphaël jeanyves éric ann stuart helena liam olivier laura ariane isabelle octavio cl offert par (énsb-a) école nationale supérieure des beaux arts *banquet espace offert par (énsb-a) école nationale supérieure des beaux arts *banquet espace offert par (énsb-a) école nation IAUD PERRIN WULFFEN FLECK DFCTER RISALITI WEIL BAUER MOLESWORTH PHILIPPON PERETTA FLEISS DAVIS CAZAL OBRIST DRAXLER MAGNANI LEGROS TURCAT JOUANNAIS AMOUROUX SCHRAENEN MORGAN GILLICK LE80VICI DONNAOIEU VAUTIER GERMER WILSON COTTINGHAM MULLER CZAPKA GRAW ZAYA T ANNE RT OHRT MON T 0110 PRÛDHON B0R0AZ K0NT0VA BRAYE P MA ' - j .EATON AAREEN KARCHER ORATHEN CORMERAIS FRET BOUTER ROSEN KREMER ROMAIN SANTIS P0INS0T LOVING SCHERF HIRAKAWA VEELEN WAHJUOI LINDEN MICHAELSON ASSELIN AVGIKOS MARKS KEMPENERS LAMOUREUX ZAHM BOURRIAUO PERRIN WULFFEN FLECK OECTER RISALITI WEIL BAUER MOLESWORTH PHILIPPON PERETTA FLEISS BAUER OAVIS CAZAl OBRISI DRAWL El M0UR0UX SCHRAENEN MORGAN GILLICK LEBOVICI DONNADIEU VAUTIER GERMER WILSON COTTINGHAM MULLER CZAPKA GRAW ZAVA TANNERT OHRT M0NT0LI0 PR0DH0N BORDAZ K0NT0VA BRAYER MASANS MORILLON BÉDARD SL0T0VER LIOU FISHER SEATON AAREEN KARCHER ORATHEN CORMERAIS FREY BOUYER ROSEN KREMER ROMAIN SANTIS P0INS0I 10VING SCW \u201cF h-tyl ASSELIN AVGIKOS MARKS KEMPENERS LAMOUREUX ZAHM BOURRIAUD PERRIN WULEFEN FLECK OECTER RISALITI WEIL BAUER MOLESWORTH PHILIPPON PERETTA FLEISS BAUER OAVIS CAZAL OBRIST ORAXLER MAGNANI LEGROS TURCAT JOUANNAIS AMOUROUX SCHRAENEN MORGAN GILLICK LEBOVIC! DONNADIEU VAUTIER GERMER WILSON COTTINGHAM MUILER CZAPKA î.RAZ./An IDAZK0NT0VA BRAYER MASANS MORILLON BEDARD SL0T0VER LIOU FISHER SEATON AAHEEN KARCHER ORATHEN CORMERAIS FRET BOUYER ROSEN KREMER ROMAIN SANTIS P0INS0T LOVING SCHERF HIRAKAWA VEELEN WAHJUDI LINDEN MICHAELSON ASSELIN AVGIKOS MARKS KEMPENERS LAMOUREUX ZAHM BOURRIAUO PERRIN WULFFEN FLECK OECTER RISALITI WEIL BAUER MOLLS.'.'.'! "]