Parachute, 1 juillet 1994, Juillet - Septembre

[" îf/-à \tcursors, these new technologies rest on a I great deal of faith.Technologies do not transmit informa-I tion neutrally.They influence how we read i the data and what authority we grant to it.The demands of a menu system compresses I knowledge into short snappy sentences and >\tquickly recognizable icons.This compres-: sion seems to offer unlimited potential, an experience at once exhilarating and frustrating.Because of the recombinant, recursive, non-narrative structure we enter into a dizzying \u201cunfixed\u201d perspective \u2014 the disjunctive world now called \u201chypertext.\u201d Like all menu-based systems which seem to offer an array of possibilities, the installations from this period queried how ethical and political decisions are influenced by aesthetic and structural forms.Computer accessed data bases, promoted as interactive, do not allow participants to write in other options, add information or determine the format in which choices are presented.The menu system, as a technology to organize data rationally, promises participation but often channels and delimits choice.Us andl or Them confronted two assumptions: that citizens are more informed in the so-called information age, and that more communication will bring about planetary cooperation.Shopping for Value (Systems) (1984) investigated the implicit cultural imperialism made possible through these technologies and foregrounded the use of these electronic devices within a globally voracious free market system promoting commodity culture.These works seemed to say that we conflate choosing with change.Contrary to the Enlightenment dictum that \u201cknowledge is power,\u201d they implied that knowledge does not necessarily provide us with answers or empower us - we make choices within the horizon of larger social conditions.The information gained through procedures such as amniocentesis, genetic screening or blood tests, or consultation with an oracle or astrologer may tell us that we are HIV-positive, that our fetus has Downs Syndrome, or Œdipus that he will murder his father and have sex with his mother.Of course knowledge of the probable future will produce a transformation in one\u2019s perception of life.It does not tell us what to do nor does it supply us with the material means - the money, food, care, chemicals, or wisdom - to act.In the two Wittgenstein works, Gramat-ica and Memory Room (1988), Tenhaaf investigated another structure: the role of logic and language in the maintenance of order and memory.The author of the rigorous and rigid Tractatus Logico-Philosphicus (1922), who later wrote the speculative and self-reflexive Philosophical Investigations (1953), expressed the desire for systematicity and its impossibility.Both Gramatica and Memory Room deployed laboriously produced computergenerated slides of the architectural draw- ings for a house designed by Wittgenstein for his sister.Gramatica featured a soundtrack reiterating segments from the Tractatus, counterposed to the story of the philosopher as a grammar school teacher - and his love and encouragement of his young male pupils (which is included as a visual text in Memory Room).The skeletal framework of the drawings stands in for the rigidity of propositional logic that seeks to excise internal contradiction.Normally a space charged with personal recollections, the house of memory was in this case reduced to a rotating schematic model.One was able to see it from multiple vantage points, but an interior inhabited by living, breathing subjects was absent: a belief in pure and abstract rules of syntax separates language from life.As Merleau-Ponty observed regarding proponents of a science of language, [They] would like to break this tie and get away from the confused and annoying situation of a being who is what he is talking about.They would like to consider language and society as if they had never been caught up in it, to adopt a bird\u2019s-eye view or a divine understanding.In other words, they would like to be without a point of view.8 After these works, Tenhaaf renounced the obsession with the aesthetics of the new imaging technologies.The light box would replace the electronic screen in subsequent work as the primary means of display.To the artist, light boxes illuminate with a subtlety absent from the electronic screen.They resonate with a domestic warmth that recalls Hestia, goddess of the hearth.9 With computer-processed photographic images in works such as In Vitro: The Perfect Wound (1992) and Homunculus (1993), she explored the capacity of machines to degenerate and distort images rather than to produce higher resolution or \u201cfidelity\u201d - a patently deceptive notion that masks technological intervention.The culturally inscribed absence of the feminine from purely rational language, science or aesthetic enterprises reappears throughout Tenhaaf\u2019s artistic corpus.In .believable, if not always true, Tenhaaf introduced the viewer to the matriarchal presence in Egyptian culture.The data base explained the religious significance of the Cycladic goddess icon, information conveniently omitted in the Ramses exhibition previously displayed in Montréal.Gramatica and Memory Room resurrected two feminine figures: Gramatica, the allegorical Art of Memory, and Hypatia, the fifth century neoplatonist philosopher murdered by Christian monks.These insertions were not simply gynocen-tric injections of an essential feminine presence into history.Tenhaaf deliberately wandered between the inclusion of an excluded femininity and an interrogation of its socially and biologically ascribed meanings.BELIEVABLE, IF NOT ALWAYS TRUE, 1987, INSTALLATION VIEW; PHOTO: LOUIS LUSSIER, COURTESY THE ARTIST.' 1 \" v I 13 PARACHUTE 75 MASTER MOLECULES AND PROGRAMMED LIFE Species Life (1989) marked Tenhaaf\u2019s passage from info-technology to bio-technology, ironically playing with binarism and culturally encoded gender presuppositions.Rectangular lightboxes enclosed a sequence of digitally processed images: a man and a woman standing on a hill, looking at a sunset, hand in hand, with pink and blue strands of DNA swirling beneath them.Computer-generated, hand-printed portions of emblematic texts from Friedrich Nietzsche and Luce Irigaray indecipherably crawl up the ladders of the strands of the DNA double helix.The Irigaray text reiterated an essentially feminine position that emphasized the role of the mother; Nietzsche recalled a quintessen-tially masculine position on the will to power.The romantic narrative of heterosexual coupling, juxtaposed with two paradigmatic philosophical texts, intersected with the iconic image of the double helix.Stereotypes infinitely doubled (spiraled?) in the installation: the struggle between the \u201cwill to power\u201d and an ethics of \u201ccare\u201d in philosophy echoed contemporary biological debates on competition and mutualism as the basis for the survival of the human species.In this collision of information from philosophy, science and popular culture, Ten-haaf poked fun at the romantic tale of mating and reproduction as well as the myths of scientific discovery and control.The cultural power of this reproductive narrative lies in the invocation of biology as the cause of sex and gender differences, and as justification for compulsory heterosexual mating.Tenhaaf\u2019s work on bio-technology reminds us that biology itself has a history.Genetic engineering, tied to the history of eugenics, purports to answer: \u201cWhat is life?\u201d \u2014 a question postulated by the physicist Ernest Schrôdinger in a 1944 book of the same name.10 Schrodinger was not the first to ask.Religions and mythologies have expounded stories of origins and destiny; the biological sciences too have searched for answers.The values embedded within these mythologies \u2014 and in classical biology \u2014 imposed ethical and practical restraints.Life is a mystery; hence to control life is an improbability best left to God, in the first instance, or to Nature, in the second.While scientifically shaky, Schrôdinger\u2019s text influenced later generations of intrepid physicists, such as James D.Watson and Francis Crick, who no longer accepted normative limitations to human knowledge.This attitude, and subsequent hegemony of molecular biology within biology, has had profound implications for genetics, and consequently for us.Molecular biology has depended on scientific and cultural acceptance of the authority of DNA as the \u201csecret\u201d of human life for its position of dominance within biology: notice the correspondence of its language to information theory.Since Watson and Crick\u2019s The Double Helix (1957), molecular biology has maintained that the cell encodes vital information in the DNA.From there it is copied onto the RNA, which, in turn, is used as a blueprint for the production of the proteins responsible for genetic traits.Crick dubbed the \u201ctranscription and translation\u201d from DNA to RNA to protein as the \u201ccentral dogma.\u201d This dogma posited DNA as the principal actor in the cell, the CEO of cellular organization, GRAMATICA, 1988, IMAGE FROM SLIDE DISSOLVE SEQUENCE, COMPUTER WIRE-FRAME DRAWING; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.!«SSi IN VITRO: THE PERFECT WOUND, 1991, DURATRANS, FLUORESCENT LIGHTS, WOOD, 120 X 152 CM.(DETAIL); PHOTO: COURTESY THE ARTIST.itself impervious to the influence of outside or subordinate agents.As is well known, Watson and Crick won the Nobel prize for their \u201cdiscovery\u201d \u2014 Rosalind Franklin\u2019s contribution, belittled by Watson and Crick in their accounts, was not acknowledged officially.Jacques Monod and François Jacob later amended Watson and Crick\u2019s model to allow for environmental control of the rate of protein synthesis, but the essential dictatorial autonomy of DNA was not challenged.11 Genetic information, emphasized Monod, is completely independent from events occurring outside or even inside the cell.No information from outside, of any kind, can ever penetrate the inheritable genetic message: \u201cinformation flowed one way, always from, and never to, the DNA.\u201d12 It was a deterministic description of the biological process, replicating patriarchal, capitalist as- sumptions of selfish individualism.Genes were simultaneously divested of sex and invested with the attributes of the \u201cuniversal man.\u201d Works by Tenhaaf suggested that our contemporary concept of biological destiny in these quasi-religious scientific narratives hinges on faith and a displacement of women from an active subject position.The rows of light boxes of In Vitro displayed the twenty-three chromosomes that \u201cdetermine\u201d sexual development superimposed over images of two glass beakers containing the murky, barely perceptible figures of Mary and a wounded Jesus Christ.Horror Autotoxicus (1992) juggled scientific illustrations from embryology with DNA strands and the myth of Œdipus.The stories of Jesus (In Vitro), Œdipus (Horror) and DNA all presume that our destiny is inscribed at the moment of conception.Science has not displaced patriarchal religious thinking, but extends its logic and authority.As long as DNA functions as the central and incontrovertible dogma, those scientists who claim to engineer it are omniscient; the humans who house the DNA, mere \u201clumbering robots.\u201d Parts can be sliced, diced and removed from the body matrix with no consequence for the entire genome or individuals.Within this tale of genetic engineering, women like the Virgin Mary are carriers of the great mystery (genetic information).Their bodies become a site of expert operations which claims legitimate knowledge over the process of reproduction, and patronizing, paternalistic concern, not for the mother but for the fetus.Contradictorily, this phenomenon removes women as active agents at the same time it demands their compliance.Scopophilia occurs in both genetics and cinema.One enduring cultural fantasy, expressed in science fiction films such as Fantastic Voyage (1966), is the possibility to travel inside one\u2019s own body.Making the interior visible through the ingestion of low doses of radioactive material, for example, is predicated on the idea of safe, no-risk bio-tourism - a profitable business in the expanding high-tech medical market.As a twentieth-century being weaned on these tales, I want these \u201cpicturings\u201d to reveal \u201cwhat is wrong.\u201d My body, my health, my future children are at stake.The desire to have healthy children is an understandable response for women who will likely be the ones to devote their lives to their care.At the same time, I am doubtful about medicine\u2019s ability to tell me what I need to know to make an informed decision.As any pregnant woman who has considered the barrage of new tests knows, science delivers its patients into the realm of probability, not certainty.Women are encouraged to believe PARACHUTE 75 14 % bryology %, r destiny B ïtionii.^ religious \u201cd author-central ;e scientists «scient; the dumber-œd and tell no cotise- peering, re carriers j urination).* pert opera-cnowledge m, and pa-not for the ¦adictorily, mas active ands their i genetics ral fantasy, ns such as ssibility to faking the ition of loss' irexample, fe, no-risk ness in the larket.As a ;d on these ;* to reveal health) ®f ie desire to erstandahle kelybethe errcarei' ,bout®ed' && is anf P^* thehrf && that tests, like ultrasound, will give information about the fetus\u2019 health.Pamphlets, readily available in medical clinics, promote the safety of the new machines (which must be paid for, after all).Most of the routine practices have not adequately been tested and may cause more damage than they detect.Like x-rays, the effects may not show up for years or even until future generations.In the present condition of unquestioned scientific authority and, in some places, legal pressure, it is difficult to refuse the tests.In this case the separation between choice and coercion is unclear.But science and medicine contain their own mutational activities.Evelyn Fox Keller reminds us that: SPECIES LIFE.1989, DURATRANS, FLUORESCENT LIGHTS, WOOD, 367 X 95 CM.(DETAIL); PHOTO: COURTESY THE ARTIST.; - V L s\u2019.ion ¥%-\\ > [Ajlthough all scientists share a common ambition for knowledge, it does not follow that what counts as knowledge is commonly agreed upon.The history of science reveals a wide diversity of questions asked, explanations sought, and methodologies employed in this common quest for knowledge of the natural world.13 The \u201ccentral dogma,\u201d for instance, does have its internal detractors.What may be true of single-celled organisms like bacteria is not necessarily true of multicellular organisms like humans.The analogy between the body and information theory is misleading because multicellular organisms sexually reproduce.Contrary to genes, humans do not replicate themselves, but produce offspring that are unlike each of their parents.Transformational genetics suggests that DNA can be subject to rearrangement from external, environmental signals.The function of a gene depends on its context within our entire genetic-biological make-up.Finally, the barely understood role of proteins problema-tizes DNAs claim to be the secret of life.Biology matters, but this is not the same as saying that we are determined by biology.14 While not denying that we genetically inherit or transmit information, one might question the received notion of a programmable genetic code as scientifically erroneous and politically dangerous.It ignores environmental influences \u2014 whether the environment is thought of at the level of the genome, the body in all of its chemical properties, or society.DNA dogma reigns on the cover of Time, Newsweek, McLean\u2019s, despite evidence to the contrary.As Tenhaaf noted earlier, when new technologies are introduced, we fall back on received wisdom.In this case, conservative cultural prejudices resurface.The excision of \u201cheretical\u201d scientific information geneticizes disease and offers simplistic monocausal explanations for complex social phenomenon: violent behaviour is caused by a chromosome for aggression.Wage differentials?They\u2019re due to biologically-based sexual differences that cannot be changed.This geneticization le- gitimates the diversion of public funds into biotechnology and genetic research at the same time as resources for health care and basic social services are eroded.MUTATIONS AND MONSTROSITIES I\u2019m in a sequence of thought where the self is met-aphorized.I\u2019m engaged in my own form of experimental science, bound up with its vocabulary and imaging technologies.- Nell Tenhaaf While the artist had left traces of her interventions (the soundtracks for Horror Au-totoxicus and Gramatica), not until 1993 did she become the explicit visual subject of her own work.In Œdipal Ounce of Prevention, light boxes shaped like Erlenmeyer flasks contained images of Œdipus\u2019 pierced ankles.They were hung beside photographs of the artist\u2019s body (menaced by medical instruments placed in front of them, the steel in contrast to the warm skin tones) and protein molecules (sections from the \u201cinner body\u201d in transition) in light boxes.And The Solitary Begets Herself Keeping All Eight Cells (1993) presented a narrow, twelve-foot-long self-portrait, exactly twice as long as the artist\u2019s body.Both of these projects reflected the artist\u2019s fantasy of \u201ccontrolling her own intervention at a biological level\u201d within this cultural backdrop of the scientific management of reproduction.The reference to \u201ceight cells\u201d refers to the removal of two cells when in vitro fertilization occurs to carry out genetic tests.Because genetic engineers assume that each strand of DNA contains the necessary information to create a complete human being, they do not worry about what effects the missing cells might have on the future life-form.In Great Britain, women are asked if they would like to keep all the cells, but the choice is unclear.No test has been done, no human control group exists.15 In The Solitary ., drawings of cell division, along with a fourteenth-century mythological figure, half-human, half-beast, ¦m ŒDIPAL OUNCE OF PREVENTION, 1993, C PRINT, DURATRANS, ALUMINUM, 193 X 88 CM.; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.15 PARACHUTE 75 are etched onto segments of the artist\u2019s body.This hybrid life form introduces a \u201cproto-scientific\u201d account of evolution alongside the scientific explanation.The reproduction of images and biological reproduction bleed together in parallel moments to produce a compelling visual work.Again the artist eschews the aesthetics of perfect reproduction - the fleshtones are blurred and slightly distorted because of the multiple generations people reproducing are just two bundles of genes mixing together.Heterosexual unions are desirable if the two contributors themselves are perfect.But appearances can be deceiving; monsters can lurk beneath the surface of even the most beautiful of couples \u2014 in their genes.The imperfections, so it is claimed, must be screened out so the species can rise to greater levels of perfection.Genetic screening programs strive to predict SPECIES LIFE, 1989, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.K\\ |>-N jv b- L' \\iK, ¦ SSSS Sites ¦' 1 Sc \u2022\u2019Oo.-v- V, : of copies intentionally worked into the piece.Stretched from wall to wall, the image of the reclining artist squeezed into the frame makes her appear monstrous, larger than life.The reference is apt.Hybrids are not simply a combination of two separate species, such as human and fish, but a mixture professing a more profound conception of an all-embracing nature not divisible into separate entities.These monsters and hybrids violate the Enlightenment eschatology which divided nature, man and god: no wonder that in mythologies they dwell at the limit of light and dark, the boundaries of natural viability and social acceptability.16 Paradoxically, genetic engineering creates new hybrid species at the same time as it wants to eliminate mutations in the human genome.In science, the perfect couple (like Species Life) unites two gene pools.Two and to eliminate \u201cdeleterious\u201d genes.A genetic test does not tell what symptoms a damaged gene will produce in the \u201cafflicted\u201d body, how severe these symptoms will be, or when they will appear in a lifetime.Every disease carries a range of possibilities that genetic screening cannot discriminate.Who decides who is in and who is out?What is a harmful defect and what is a necessary mutation?It is estimated that 99% of all human beings are genetically \u201cabnormal.\u201d Carried to its extreme, the cleansing of the gene pool would eliminate all but a few and potentially eliminate useful adaptive mutations.As Varda Burstyn forcefully argues, the encyclopedic mapping of the entire genetic pool in the celebrated Human Genome Project as well as experiments and interventions in genetic sequencing are part of a legacy of eugenics.The basic principle that underlies both reproductive technologies and genetic engineering is this: nature can and must be improved upon.If not actually defective, living beings, whether plant, animal, or human, at a minimum are in need of repair so they can operate more efficiently.17 FEMINISM TAMPERS WITH SCIENCE Science manipulates things and gives up,living in them.\u2014 Maurice Merleau-Ponty18 Tenhaaf\u2019s art practice borrows from and intervenes in the image and idea-repertoire of genetics and cybernetics from a feminist perspective.Puzzling, sometimes cryptic images seduce us into forbidden, repulsive territory.In Species Life and Horror Autotoxi-cus images are appropriated from science educational materials while in Homunculus, Œdipal Ounce of Prevention and The Solitary .images are collected \u201cat source\u201d from the Biotechnology Research Institute in Montréal.Irony and humour are two of the artist\u2019s recurrent conceptual tools, but there is no distancing here.Tenhaaf\u2019s use of these visuals is not merely an appropriation.The term somehow bypasses the artist\u2019s critical complicity with the imaging practices of modern science, particularly molecular biology, the field that provides Tenhaaf with much of her material \u2014 and is a constant source of tension.Art does not occupy the moral high ground, however.The practices of art and science are neither oppositional nor incommensurable: art is not outside of power any more than science is separate from aesthetics.Art historians such as Barbara Stafford have charted the interconnection between visual practice and the growth of the sciences, particularly the sciences of the human body.Science depends on representational strategies and the intervention of the seer.As Howard Margolis suggests, learning does not function only through propositional logic, but through visual pattern recognition, affect and intention.Like art, scientific practice educates the eye to visualize the complex workings of molecular structures.19 Scientists, like those working in the protein engineering section of the Biotechnology Research Institute, recognize the impossibility of expressing the complex sequencing of the protein in any language other than a visual one.The structure of these proteins evades simple algorithmic formulas.The colours they choose do not represent the colours of the macromolecules, but are a tool so the scientist can visualize their contours, and thus predict how they function.But PARACHUTE 75 16 4 the idea that engineers \u201csee\u201d proteins is deceiving; they read the patterned traces left behind once the molecules have been blasted by light in the process known as x-ray crystallography.The data is then rendered into three-dimensional, computer-generated images.As one scientist said, he did not conceive of these pictures as models or simulations, but as \u201cfittings\u201d between data on a two-dimensional map and a three-dimensional surface.This scientific practice acknowledges a performative interaction between viewer and viewed, an aesthetic and subjective dimension involved in data interpretation, but there is also a responsibility to the data: Tenhaaf admits that, as an artist, she is not bound by the same empirical restraints.While contemporary scientific practice makes any reflexive model of representation or truth simplistic, introducing subjectivism and human interests into knowledge practices does not justify dematerializing them.Science does not only generate knowledge linguistically, but from its engagement with an active, autonomous but interconnected world.Ironically, a dogmatic social constructivist argument, which insists on an analysis of science primarily from the purview of language or history, may reinsert the human subject at the center.Extreme relativism denies the active role of the material world on us.We cannot willfully change all things biological simply by transforming our metaphors.An emerging strain of feminist critics of science \u2014 represented by Donna Haraway, N.Katherine Hayles, Anne Fausto-Sterling, and Evelyn Fox Keller \u2014 all share a scientific background and are extraordinarily disruptive to those who would polarize reason and the emotions, culture and biology, relativism and determinism.They adroitly engage science from within its own terms, demonstrating how these dichotomies construct false choices.These scientifically trained women have turned to feminism, while feminist critics are returning \u2014 with fascination and trepidation \u2014 to science, not merely to insert more \u201cwomen into science\u201d but to deconstruct it internally.These fertile crossovers and interventions suggest that abandoning scientific knowledge to the world of science only reinforces an antino-mous split between subject and object, reason and emotion, man and woman \u2014 a hasty flight from ethical and political responsibility.A paradox is evident here: this act of seeing from a position of immanence, from an active engagement, simultaneously opens up the interior frontiers of these knowledge fields at the same time as the limitlessness of their terrain \u2014 their insistent variation \u2014 is disclosed.This is true of science, as well as of feminism - both extremely rich and variegated traditions that unfortunately are often collapsed into homogeneous monikers.Tenhaaf\u2019s transcription of scientific images from the laboratory to the gallery does not simply overturn, but mixes up the dichotomy male scientist/female artist.Tenhaaf\u2019s aesthetic approach eschews the didactic re-representation of knowledge, information, technology, science.While her works are political, they are gently political, asking us to retain our skepticism rather than to place our trust in the artist-as-expert.Is the counter-hegemonic information she presents believable because it is \u201ctrue,\u201d or does it appear truthful to us because it is presented on a computer screen, which legitimates information contained within in it?What are the criteria for entry into the data base?Such practices interrogate our desire to engineer perfection in genetics and linguistics while acknowledging our fascination and complicity with this possibility.Tenhaaf repatriates (perhaps rematriates) knowledge and information exiled from these realms, knowledge that is often allied with the feminine.Her work does not merely insert gendered concerns leaving our ideas of gender and sex unscathed.Tenhaaf layers and juxtaposes images and information to promote their mutations which cannot be contained within any ordered programs or systems of binary logic.To paraphrase and modify Merleau-Ponty, rather than be subjected to a scientific or technological will to power, Tenhaaf lives inside these variegated worlds of science, re-opening the wound sutured by its hermetic practice, retranscribing its visual image-repertoire for purposes not always intended or made possible by current scientific methodological procedures, institutional constraints or ethical values.While absolute control over our selves, or our life world, is as fallacious for science as it is for feminism, engaging with these risky practices to shift their terms, as distinct from being co-opted by them, beckons persuasively.NOTES 1.\u201cInterpretation/Interpenetration,\u201d texts #3, August 1990, p.21.2.Siting Technology, Banff: Walter Phillips Gallery, 1987, p.28.3.\tNorbert Weiner, Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge: mit Press, 1948.4.\tDonna Haraway, \u201cSex, Mind and Profit,\u201d Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991.5.\tWilliam Bains, Genetic Engineering for Almost Everybody: What Does it Do?What Will It Do?, London: Penguin Books, 1987, p.14.6.\tRichard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford: Oxford University Press, 1976.7.\tSiting Technology, op cit., p.28.8.\tMaurice Merleau-Ponty, \u201cScience and the Experience of Expression,\u201d The Prose of the World, John O\u2019Neill, trans., Evanston: Northwestern University Press, 1973, p.15.9.\tNell Tenhaaf, \u201cOf Monitors and Men and Other Unsolved Feminist Mysteries: Video Technology and the Feminine,\u201d Parallélogramme, Vol.18, No.3, 1992-93.10.\tTenhaaf discusses Schrôdinger and molecular biology in \u201cMutational Cravings,\u201d C, Winter 1993, pp.46-51.11.\tDavid Suzuki and Peter Knudson provide a useful time line of the history of genetics in Genethics: The Ethics of Engineering Life, Toronto: Stoddart Publishing Inc., 1988, p.42.Suzuki does, however, reiterate the orthodoxy of the central dogma.12.\tEvelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science, New Haven: Yale University Press, 1985, p.169- 13.Ibid, p.167.14.\tFox Keller supplies a thorough overview of these debates in Secrets of Life/Secrets of Death: Essays on Language, Gender and Science, New York: Routledge, 1992.See also Varda Burstyn, \u201cBreeding Discontent,\u201d Saturday Night, June 1993- 15.\tBurstyn, op cit., p.16.16.\tBarbara Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Cambridge: mit Press, 1993, p.264.17.\tBurstyn, op cit., p.63- 18.\t\u201cEye and Mind,\u201d Carleton Dallery, trans., The Primacy of Perception, Evanston: Northwestern University Press, 1964, p.159- 19- Howard Margolis, Patterns, Thinking, and Cognition: A Theory of Judgment, Chicago: University of Chicago Press, 1987.Kim Sawchuk is a Montréal writer who teaches feminist media theory in Communication Studies at Concordia University.L\u2019auteure analyse le travail de Nell Tenhaaf à partir d\u2019une dialectique, récemment apparue, entre science et féminisme.Bien qu\u2019elle confronte la domination patriarcale dans ses incarnations scientifique et technologique, l\u2019artiste remet également en question un certain féminisme qui revendique un espace à l\u2019extérieur de ces territoires.Plutôt que de déplorer le sort réservé aux femmes, Tenhaaf propose une stratégie d\u2019occupation et de conversion des images et des technologies scientifiques vers des objectifs esthétiques et politiques autres.Son intérêt aussi bien pour les limites, qu\u2019elles soient éthiques ou épistémologiques, que pour le potentiel de la science rend compte de la nécessité pour les féministes d\u2019intervenir avec vigilance et créativité au sein de cette chasse gardée.17 PARACHUTE 75 : ¦mp mS m ¦ ¦¦ it : i||| R VEXATIONS, 1979, BOITE A EPINGLES; PHOTO : JEAN-JACQUES RINGUETTE. LES MUSIQUES DE ROBER RACINE Raymond Gervais Rober Racine est un artiste multidisciplinaire bien connu au Canada comme à l\u2019étranger pour ses performances et ses installations.C\u2019est aussi un homme de radio, un écrivain et un musicien.Cette dernière dimension de son œuvre est peut-être moins connue cependant.C\u2019est cet aspect dont nous allons discuter spécifiquement ici.La musique occupe une place primordiale dans sa vie, une pratique s\u2019inscrivant, au même titre que la lecture et l\u2019écriture, dans la durée, dans le temps.J\u2019ai demandé à l\u2019artiste de retracer les principales étapes de son développement musical et c\u2019est ce plan chronologique que je suivrai ici.De ses débuts en musique jusqu\u2019à l\u2019exécution de Vexations d\u2019Erik Satie en 1978, on ignore à peu près tout de ses réalisations.Et pourtant, quelle production en privé, quelle activité fébrile de 1973 à 1978! Voici, pour l\u2019illustrer, la liste des principales œuvres musicales qu\u2019il a composées de 1973 à 1978 : Premier livre pour piano, 1973-1974; Trois quatuors à cordes, Ouverture pour orchestre symphonique, Quatre chants pour violoncelle solo, 1974; Deuxieme livre pour piano, Grand prélude pour piano et violoncelle, Musique de ballet, 1974-1975; Quatre nocturnes pour piano, Chorale théâtrale, 197 5 ; Troisième livre pour piano, 1975-1976; Gustave Flaubert, de l\u2019Andromaque, W, Les Chants harmoniques, Cardiaque, Machine cycloïdale, Ordre, Mobile I, Hommage à Claude Gauvreau, Carré magique, Pièce pour son continu et flûte de bois, 1976; Fugue-carré, musique-silence, 1976-1977; Préliminaire, Le GrandJeu, Bach, Tétras, 1977.Né à Montréal en 1956, Rober Racine fit l\u2019apprentissage de la musique en autodidacte.Adolescent, il joua de la batterie dans un trio rock.Puis, vers 1971, il eut un coup de foudre, dit-il1, pour le piano.En 1973, il débutait la composition de son Premier livre pour piano, sept pièces écrites dans un style, précise-t-il, s\u2019apparentant à celui de Schumann et de Brahms, qu\u2019il créa en public le 26 mars 1974 (signalant ainsi son passage du rock américain à un romantisme de souche européenne).Parallèlement, il écrivait.Rober Racine affirme avoir été passionné simultanément, dès ses tout débuts en création, par ces deux activités: composer/jouer de la musique et écrire.Pour lui, c\u2019est indissociable.Au départ, l\u2019art visuel en tant que pratique ne comptait pas vraiment à ses yeux, alors que l\u2019écriture et la musique, oui, et en parallèle.En 1976, son travail à partir d\u2019une œuvre du poète Claude Gauvreau, Brochages, témoignera de façon exemplaire de cette fascination simultanée pour l\u2019écriture et la musique.Les mots et les sons commencent déjà à se confronter dans le laboratoire des systèmes de son propre crû.Depuis, le textuel et le sonore interagissent, s\u2019entrecroisent dans la plupart de ses œuvres, donnant ainsi lieu à diverses problématiques (écriture versus lecture, voix versus instrument, musique versus texte.).En 1985, Rober Racine réconciliait ces deux mondes, la musique et les mots, dans son œuvre en cours La Musique des pages-miroirs, inventant alors une « musique des mots», c\u2019est-à-dire issue des mots mêmes (non pas une musique pour accompagner les mots mais inhérente aux mots, inséparable d\u2019eux, «sous-entendue» littéralement dans l\u2019écriture, et qu\u2019il ramène au premier plan).Ecrire, désormais pour lui, sera composer, 19 PARACHUTE 75 DECOMPRENDRE LE SOURIRE D\u2019UNE PERLE, 1979-1980, DETAIL DE L'INSTALLATION; PHOTO ; ROBERT ETCHEVERRY.sique, cette pièce s\u2019inspirant d\u2019un mobile-stabile d\u2019Alexandre Calder (chez qui a également puisé le compositeur américain Earle Brown pour sa Calder Piece datant de 1963).Enfin, 1976 marque également son entrée dans le domaine du théâtre musical (avec Mobile I) et de la poésie sonore (avec Hommage à Claude Gauvreau).Claude Gauvreau, on s\u2019en souvient, est ce grand poète québécois associé à l\u2019automatisme, premier poète sonore d\u2019ici, mort de façon tragique, en 1971, à quarante-cinq ans.Dans un recueil récent des textes de Gauvreau, Rober Racine témoigne de la fascination qu\u2019exerçaient sur lui, en 1976, le personnage et l\u2019œuvre même de Claude Gauvreau, et commente en particulier son travail musical à partir de Brochages.Plusieurs instrumentations furent envisagées.Orgue d\u2019église.Deux exécutants martelant sur la scène Bro-chuges en langue morse.Un ensemble de vingt-six triangles répartis dans l\u2019espace.Un orchestre de chambre faire de la musique, initier des sons, des mélodies, des contre-chants perceptibles en négatif du texte.Pour le moment, si l\u2019on considère la première période de production musicale de Rober Racine, soit de 1973 à 1977, on peut déjà relever certains aspects signifiants en rapport avec sa démarche globale.Le piano, pour lequel il composa son Premier livre en 1973-1974, reste toujours, pour lui, l\u2019instrument-clé, l\u2019instrument-confident, auquel il se réfère encore aujourd\u2019hui pour composer, sinon pour improviser parfois de longues heures durant.Il n\u2019est donc pas étonnant que la littérature pour piano 1 ait passionné tout particulièrement, de Robert Schumann à Arnold Schoenberg, Belà Bartok.et Thelonious Monk maintenant.Il garde une grande prédilection également pour le quatuor à cordes, une instrumentation idéale à ses yeux (les derniers quatuors à cordes de Ludwig van Beethoven comptant parmi ses œuvres de chevet).On remarque dans sa production initiale, dès 1975, une première œuvre pour chœur, soit Chorale théâtrale (sa musique en cours depuis 1988, autour des Pages-miroirs, est aussi et surtout conçue pour la voix, pour chœur).Chorale théâtrale marque également l\u2019abandon de la notation traditionnelle au profit de graphiques, de dessins utilisés en guise de partition.Sa musique devient alors progressivement plus expérimentale, s\u2019intéressant aux systèmes numériques, aux calculs mathématiques transposés en sons, et ce, avec trois œuvres pour orgue datant de 1976: Gustave Flaubert, de l\u2019Andromaque et W.On notera ici la première apparition de Gustave Flaubert dans l\u2019univers de l\u2019artiste qui refera surface quatre ans plus tard, en 1980, dans l\u2019une de ses réalisations les plus fascinantes, dont nous reparlerons plus en détail.Toujours en 1976, l\u2019œuvre Machine cycloïdale signale, pour lui, une première approche du monde des arts visuels par le biais de la mu- 'AG - *'''1 f avec chœur mixte de six voix chantant le texte en « formation braille».Une voix solo.Un groupe de percussions.Etc.Je n\u2019étais pas satisfait.J\u2019ai passé des mois à côtoyer, lettre après lettre, le texte de Gauvreau.Je l\u2019ai analysé, décomposé, retranscrit, lu, enregistré, mis en son, aimé surtout.J\u2019ai dû me rendre à l\u2019évidence: ces textes n\u2019avaient besoin d\u2019aucun système; et surtout d\u2019aucune musique.Ils sont musique, telle une peau vibratoire tissée de pores sonores.Des œuvres libres et indépendantes.2 Avec cette recherche « exploréenne » à souhait autour de Gauvreau, Rober Racine travaille donc comme en laboratoire.Il expérimente sans cesse.Il cherche.Il interroge par la parole de Gauvreau, par ses mots-sons, la musique dans tous ses paramètres, dans tous ses états.Il élabore, par exemple, des systèmes ou grilles numériques basés sur l\u2019alphabet, assignant un chiffre à chaque lettre et une note correspondante pour chaque chiffre.Il attribue une instrumentation spécifique à chaque lettre d\u2019un mot.Il émet l\u2019idée de « notes éternelles » tenues par l\u2019orgue durant toute l\u2019exécution de Brochuges, d\u2019un accord constant donc tout au long de l\u2019œuvre, et ainsi de suite.En 1976, envoûté et très stimulé par ce travail acharné, Rober Racine avouait se sentir également prisonnier de cette recherche, de ces divers systèmes exploratoires constamment reformulés, remis en question, testés.Ce travail en cours prenait ainsi le caractère d\u2019une initiation.C\u2019est la traversée du langage écrit vers les arts visuels en transitant par la musique, un passage obligé, une aventure nécessaire, incontournable pour l\u2019artiste.Selon lui, son travail en arts visuels origine presque toujours, pour l\u2019essentiel, d\u2019un texte et non pas d\u2019images ou de toute autre impulsion visuelle.Par cette quête de sens à partir d\u2019une série de tentatives systémiques, Rober Racine allait aboutir, quelques années plus tard, à un système ultime et tout à fait logique, cohérent, celui sous-tendant La Musique des pages-miroirs.En cet automne 1976 donc, ses recherches de concordances entre l\u2019alphabet et la musique anticipent déjà clairement sur ses travaux à venir à partir du dictionnaire-partition, Le Petit Robert.C\u2019est comme s\u2019il pressentait déjà cette prochaine étape sans pouvoir l\u2019exprimer concrètement, mettre le doigt dessus.Il touche presque au but déjà.Claude Gauvreau lui ouvre ainsi la porte du langage-installation, du langage-performance et du Parc (à venir) de la langue française.Un autre aspect-clé et toujours actuel du travail de Rober Racine déjà manifesté dans cette première série d\u2019œuvres de 1973 à 1977, c\u2019est sa passion pour la danse, pour le monde des danseurs, des corps silencieux en mouvement.Il découvrit la musique contemporaine (Belà Bartok, Erik Satie, Igor Stravinski, etc.) par la danse, précise-t-il.Son Carré magique de 1976 est ainsi conçue pour six danseurs avec accompagnement de trompette, clarinette et hautbois alors que Le Grand Jeu, datant de 1977, le réunit, pour une première fois, à Marie Chouinard.Cette première rencontre sera suivie d\u2019autres collaborations de Racine avec la chorégraphe : Cristallisation en 1978, Les Trous du ciel en 1991 et Le Sacre du printemps en 1993- Enfin, il faut parler ici (avant d\u2019aborder les incontournables Vexations d\u2019Erik Satie) de Tétras, son œuvre de théâtre musical qui signale sa première présence officielle dans le milieu des arts visuels.Conçue en 1977 et présentée en 1978 aux galeries Laurent Tremblay et Véhicule Art, à Montréal, et au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, l\u2019œuvre fait appel à huit exécutants : quatre diffuseurs gestuels et quatre diffuseurs sonores.Rober Racine ne «performe» pas lui-même.« Chaque diffuseur gestuel, précise-t-il, devait mémoriser une série de chiffres (permutations de 4) qu\u2019il ponctuait (un instant) d\u2019un geste précis.Les diffuseurs sonores observaient le même principe.Ils ponctuaient en frappant un baril d\u2019huile (drum).»3 Ce rituel étrange aurait sans doute plu à Erik Satie.Or, à Tétras allait succéder une rencontre au sommet avec Satie qui allait être déterminante pour toute sa carrière.Il s\u2019agit de son interprétation de l\u2019œuvre pour piano Vexations, exécutée une première fois par l\u2019artiste à Véhicule Art, en 1978.Vexations pour piano solo a été composée par Erik Satie entre 1893 et 1895.Il s\u2019agit d\u2019un court motif joué 840 fois de suite4.Pour l\u2019exécuter, recommande Erik Satie, « il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses » (note de la partition).Une suggestion, donc, de méditation préliminaire.Racine, quant à lui, ne boira pas et ne mangera pas durant toute la pièce.Pour lui, Vexations est comme un jeûne d\u2019une journée.Un geste signifiant à portée spirituelle, une sorte de longue prière au piano, si l\u2019on veut, qui n\u2019a rien à voir avec les pianothons et autres marathons du genre.«Tout le monde peut jouer le motif de base de Vexations, précise Racine.Le défi est au niveau du temps.» 1894, c\u2019est l\u2019année de la création du célèbre et novateur Prélude à Vaprès-midi d\u2019un faune de Claude Debussy (lequel cherchait, entre autres, à traduire l'infini en musique).On situe souvent les débuts de la modernité en musique avec la création de cette œuvre ROBER RACINE AU PIANO INTERPRÉTANT VEXATIONS, 1979; PHOTO : (FRANK LENNON) THE TORONTO STAR.ü m ESCALIER SALAMMBÔ, 1980, INSTALLATION-PERFORMANCE; PHOTO : RENÉ-PIERRE ALLAIN.IWÊÊIm SiSiS ¦hmmmhh 21 PARACHUTE 7 5 magnifique de Debussy, mais Erik Satie est tout aussi important que Debussy à cet égard et le précède même avec ses Gymno-pédies, ses Gnossiennes et, bien sûr, ses Vexations, une œuvre fulgurante annonciatrice du minimalisme par exemple.Signalons que Rober Racine a exécuté, à lui seul, quatre fois et au complet cette partition « minimale-fleuve » d\u2019Erik Satie.Il a relaté son expérience, exaltante comme éprouvante (dans Parachute n° 15), soulignant qu\u2019une difficulté inhérente à la réalisation de l\u2019œuvre est fonction du corps, de la capacité d\u2019endurance, de concentration de l\u2019interprète dans son rapport au temps et au silence.La première exécution de Vexations eut lieu à Véhicule Art le 4 novembre 1978.Elle dura 14 heures et 8 minutes.Pour l\u2019occasion, Rober Racine réalisa, au préalable, une première version écrite de l\u2019œuvre, c\u2019est-à-dire qu\u2019il recopia 840 fois la partition de Satie à la main.Il est le seul interprète à avoir jamais réalisé une telle version, une version silencieuse pour crayon digital sur clavier de papier.Et c\u2019est peut-être bien cette première activité obstinée de copie, qui sait, qui l\u2019aura rendu si sensible aux sonorités de l\u2019écriture même, l\u2019introduisant ainsi à l\u2019écriture acoustique, aux Signatures sonores qui l\u2019habitent aujourd\u2019hui.Quoiqu\u2019il en soit, ces 840 copies de la partition de Vexations, en version manuscrite, étaient mises à la disposition du public qui assistait à l\u2019événement dans la galerie.Chacun(e) pouvait consulter et emporter avec soi la partition même de Satie dans une graphie originale de Racine, l\u2019artiste et le compositeur étant en parfaite osmose avec leur public respectif.Une deuxième copie constituée de 840 feuilles, chacune recouverte des chiffres 1 à 152, en référence aux 152 notes dans la partition de Satie, servait à créer un environnement mural \u2014 Rober Racine réalisant ainsi sa toute première installation visuelle \u2014, une véritable « tapisserie Vexations » apposée aux murs de la galerie et servant de décor complémentaire à l\u2019exécution en direct de l\u2019œuvre de Satie (le public pouvant alors «entrer dans la partition», précise-t-il).Il y avait donc la dimension écrite, comme visuelle et sonore, de l\u2019œuvre de Satie qui était prise en considération par Racine (impliquant, auparavant, un travail de transcription de plusieurs mois, sans arrêt), un Satie global par conséquent, total, étalé sur tout l\u2019espace de la galerie et accompagnant même, après coup, le public dans son propre espace, physique comme mental, via la copie manuscrite de sa partition.(Erik Satie, incidemment, écrivait lui aussi et dessinait.) Quant à cette première exécution de Vexations par Racine, elle fut suivie d\u2019applau- dissements bruyants, excessifs, douteux, qui ne laissaient aucune place au silence imposant, magique, qui doit suivre la toute fin de l\u2019œuvre, le public présent en 1978 réagissant comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une compétition sportive, commerciale, et que l\u2019artiste-interprète était une étrange bête de scène.Cela déplut profondément à Rober Racine qui devait réaliser, l\u2019année suivante, la version idéale, selon lui, de Vexations.Cette version beaucoup plus lente (répondant mieux aux indications de Satie) eut lieu à la Music Gallery, à Toronto, le 13 janvier 1979- Elle dura dix neuf-heures.Racine innova à nouveau en créant son propre système de comptage.Ce n\u2019était plus quelqu\u2019un d\u2019autre qui allait compter pour lui, comme auparavant, mais lui-même qui allait contrôler de façon rigoureuse, on ne peut plus exacte, les 840 répétitions du motif de Vexations.Pour ce faire, l\u2019artiste inventa un dispositif, soit une petite boîte de carton de 20 x 20 cm environ, dans laquelle il planta vingt et une rangées de quarante épingles chacune.La boîte était placée sur le piano, devant lui, au-dessus du clavier.Il opérait du bas vers le haut et de la gauche vers la droite.Après chaque exécution complète du motif, il enfonçait l\u2019épingle correspondante dans la boîte.Il répéta cette opération 840 fois.C\u2019est, selon lui, la méthode parfaite pour jouer cette pièce.La boîte à épingles, souligne-t-il, est un peu comme un compagnon à qui l\u2019on tendrait la main pour traverser sans fléchir, sans faiblir, cette œuvre à la fois rationnelle et émotive que constitue Vexations.Rober Racine s\u2019invente donc comme double ici un deuxième clavier, réalisant en parallèle un enregistrement visuel de Vexations sur « ruban d\u2019épingles » (l\u2019équivalent du ruban magnétique pour la captation du son).Ce deuxième clavier d\u2019épingles par rapport au piano est forcément silencieux, mental, muet.Lorsqu\u2019on regarde cette boîte à épingles (boîte-synthèse de tout l\u2019événement), on est aussi frappé par une autre analogie.Ces rangées d\u2019épingles plantées en lignes droites évoquent la structure même des œuvres ultérieures de Racine : Le Terrain du dictionnaire Al Z et Le Parc de la langue française.Si on attachait une petite carte avec le mot Vexation à chaque épingle de la boîte en question, on obtiendrait presque déjà, visuellement, une maquette des œuvres prochaines de Racine autour du dictionnaire, comme une image anticipée, prémonitoire, de ces travaux.Ce qui rattache aussi, entre autres, Vexations de Satie au Terrain du dictionnaire AIZ et au Parc de la langue française de Racine, c\u2019est l\u2019envergure du propos, la répétition massive, au plan sonore chez Satie, dans le temps donc, trouvant son équivalent en termes d\u2019espace, chez Racine, dans la répétition visuelle, à grande échelle, de mots-motifs plantés dans un environnement naturel choisi, terrain ou parc ou jardin circonscrit pour la cause.Epingler les mots donc.Epingler la musique aussi.On ne vit pas une expérience comme celle qui correspond à jouer Vexations dix-neuf heures durant sans en être marqué pour la vie.Et seule la personne qui joue cette œuvre en entier (ou l\u2019écoute en totalité, mais dans une moindre mesure) sait de quoi il retourne (le silence qui suit son exécution étant aussi dense, dit Racine, que les dix-neuf heures sonores qui l\u2019ont précédé).Il y a désormais comme un secret partagé entre Racine et Satie, que l\u2019artiste lui-même ne peut communiquer.C\u2019est au delà des mots.Et une partie de ce secret se matérialise depuis dans ses œuvres.On a mentionné qu\u2019avec son Hommage à Gauvreau, Racine s\u2019était senti prisonnier au laboratoire des divers systèmes qu\u2019il expérimentait, y confrontant les sons et les mots.Erik Satie et ses répétitions sublimes l\u2019auront libéré à jamais de tout ça.Ainsi, Vexations eut peut-être un effet thérapeutique sur l\u2019artiste, une sorte de traitement de choc l\u2019amenant à se mesurer à lui-même, au corps, à ses limites psychiques, physiques, à se mesurer au temps aussi, à l\u2019univers (Vexations posant, à la façon de Charles Ives, la grande question de l\u2019existence, la question réitérée sans réponse, The Unanswered Question).En jouant «pour vrai » Vexations (c\u2019est-à-dire au complet, sans tricher), Racine s\u2019est trouvé.Satie l\u2019aurait révélé à lui-même tout comme il avait inspiré Man Ray auparavant, à Paris, en 19215.Après Vexations, Rober Racine ne s\u2019est plus fait l\u2019interprète d\u2019autres œuvres de Satie ou même d\u2019autres compositeurs pour piano.Vexations fut comme un passage obligé, nécessaire.Racine d\u2019ailleurs ne se voit pas comme un interprète mais plutôt comme un compositeur, un concepteur d\u2019œuvres autonomes.Lorsqu\u2019il se fera l\u2019« interprète » de Flaubert, par exemple, ou du Petit Robert, c\u2019est d\u2019un interprète bien singulier qu\u2019il s\u2019agira, unique en son genre, recomposant presque, par le biais de ses interventions originales, les œuvres qu\u2019il abordera, en modifiant d\u2019autant la perception, la portée.On a parfois classé la version Racine des Vexations de Satie comme étant une performance.Racine l\u2019a exécutée en 1978 et 1979, une époque où l\u2019art de la performance était très en vue et très dynamique en Occident (un premier festival de performances fut présenté au Musée des beaux-arts de Montréal, en 1978, par exemple).Par le côté minimaliste, risqué, excessif, profondément marginal de Vexations, Erik Satie anticipait de fait, à sa façon, et de plusieurs décennies, l\u2019art de la performance.Il annonçait John Cage, Fluxus, Phil Glass et compagnie6.C\u2019est un PARACHUTE 7 5 22 précurseur indéniable, reconnu et admiré aujourd\u2019hui.Radicale à souhait, Vexations est peut-être, effectivement, la première performance sonore de l\u2019histoire.Rober Racine aurait souhaité en réaliser une dernière version en direct pour la radio.Via Erik Satie, Racine a questionné, de la manière la plus radicale qui soit, notre expérience et notre conception du temps, nos idées reçues sur la musique et, par extension, notre vision de l\u2019art, des institutions en place et de la société en général.Depuis, rien de comparable, d\u2019équivalent n\u2019a été réalisé en musique ici.Entracte?Relâche?7 En cette période de crise et de récession, il faudrait peut-être se souvenir de l\u2019attitude austère, éthique, exigeante d\u2019un Satie pauvre et lucide et poser à nouveau la grande question de Vexations.À cet égard, le compositeur Claude Vivier avait saisi la portée du geste de Rober Racine (dont il était un ami et admirait le travail), me signalant dans une conversation qu\u2019il avait compris la solitude du coureur de longue distance qu\u2019avait vécue Racine en allant jusqu\u2019au bout de l\u2019aventure Satie, jusqu\u2019au bout de lui-même.Glenn Gould le puritain, l\u2019ermite (vivant toujours en reclus à Toronto, en 1979, lorsque Rober Racine y joua Vexations), aurait sans doute pu apprécier, lui aussi, la signification et l\u2019impact d\u2019un tel geste rigoureux, dépouillé, anti-concert et plutôt insolite8.Enfin, Claude Gauvreau qui intégra Erik Satie à l\u2019une de ses pièces radiophoniques9, lui-même marginal et isolé, exclu, aurait sûrement goûté cette performance rebelle, hors norme, inclassable, assumée par Racine/Satie en tandem (un Satie « Bouddha » ici plutôt que guerrier ou polémique, « Erik d\u2019Amérique » injustement méconnu encore, malgré les apparences)10.Si Vexations peut déjà être envisagée, avec réserve, comme étant une sorte de « performance» avant la lettre, Rober Racine, pour sa part, réalisa ses premières performances personnelles aussitôt après cette exécution, soit dès 1978, avec Echelle Williams, suivie en 1979 de Dérouler dérouler dérouler et, en 1979-1980, de Marteaux muets.Ces trois oeuvres énigmatiques (comme des rêves éveillés), très courtes aussi (en opposition extrême, à cet égard, à Vexations), interrogent le langage avant tout, la voix, la parole, les mots, au seuil du sens.Rober Racine imagina Echelle Williams en préparant Vexations.Le titre même de la performance renvoie au compositeur britannique Ralph Vaughan Williams dont Racine écoutait beaucoup à l\u2019époque la nostalgique Eantasia on a Theme hy Thomas Tallis (composée en 1910, il en existe plusieurs versions ESCALIER SALAMMBÔ, 1980, INSTALLATION-PERFORMANCE; PHOTO : RENÉ-PIERRE ALLAIN. disponibles au catalogue).Deux versions d'Echelle Williams furent réalisées à Montréal, l\u2019une en direct au studio Z de Daniel Dion et de Daniel Guimond, l\u2019autre filmée en différé, à Véhicule Art, en privé, pour la télévision de Radio Québec, dans le cadre de la série: «9 1/2».Parmi les objets utilisés dans cette pièce, il y avait une grande tige de fer, une échelle et une toute petite photo du compositeur Ralph Vaughan Williams (d\u2019où le titre de l\u2019œuvre bien que, de fait, on n\u2019y entendait pas sa musique).Parmi les actions exécutées par Racine dans le déroulement de cette performance, ce dernier balbutiait, articulant des sons de voix comme au bord des mots, sans signification précise, véritable personnage beckettien en quête de sens, d\u2019identité, gravissant l\u2019échelle vers une quelconque vérité de soi, de l\u2019existence, impossible à cerner (bien qu\u2019annonçant peut-être, qui sait, l\u2019«escalier Flaubert» discuté plus loin dans ce texte).Cette œuvre crue, brute, risquée, fut suivie, en mars 1979, de l\u2019installation-performance Dérouler dérouler dérouler présentée au Musée d\u2019art contemporain de Montréal dans le cadre du festival «Hors-jeux».Cette pièce avait recours, entre autres composantes, à un magnétophone à bobines diffusant le mot «dérouler» prononcé en six langues (français, anglais, italien, allemand, grec, espagnol), par six personnes différentes.On entendait donc une première voix sur bande, puis une deuxième, une troisième et ainsi de suite, les six voix simultanées formant un chœur multilingue, une trame vocale multiethnique entonnant une «musique» d\u2019accents, de corps.Le propre de toute musique étant de se «dérouler» dans le temps, le sens premier du mot « dérouler » est brouillé par la superposition de toutes ces voix, de toutes.ces langues en même temps, langage court-circuité donc au profit d\u2019un son collectif, d\u2019un chant multiculturel, labyrinthique.D\u2019autres aspects de cette œuvre complexe seraient à discuter aussi, dont son dispositif d\u2019installation (incluant une souris en cage activant un cylindre, une vaste structure d\u2019élastiques retenus par un bloc de ciment central, divers rouleaux de papier contenant du texte, et ainsi de suite)11.Enfin Marteaux muets présenté à Montréal par les Événements du neuf, puis au Symposium de sculpture environnementale de Chicoutimi en 1980, est une performance qui s\u2019inscrit dans la continuité de Dérouler dérouler dérouler puisqu\u2019on y trouve un grand rouleau de papier à tapisserie de quatre-vingts pieds de long, étalé au sol, et sur lequel est inscrite une improvisation textuelle de facture automatiste : Le Malheureux Langage du futur.Marteaux en mains (d\u2019où le titre), Rober Racine dansait en les frappant de manière bruitiste, métallique.Il les faisait aussi tour- ESCALIER SALAMMBÔ, 1980, INSTALLATION-PERFORMANCE; PHOTO : RENÉ-PIERRE ALLAIN.noyer dans les airs à la manière de ces « bull-roarers » australiens (qu\u2019il utilisera d\u2019ailleurs plus tard, en 1991, pour la chorégraphie de Marie Chouinard, intitulée Les Trous du ciel).Déroulant son grand rouleau, il marchait littéralement sur le texte, à reculons, «sculptant » ainsi avec pertinence son rapport aux mots, au langage, dans le contexte de ce symposium de sculpture (les mots étant envisagés peut-être, ici, comme une sorte de matière muette à façonner, à tailler, à faire sonner et lever du sol).Quoi qu\u2019il en soit, cette traversée identitaire du langage jusqu\u2019au bout du rouleau, cette marche concrète sur les mots, nous semble annoncer déjà, à sa façon, au plan gestuel, Le Tare de la langue française conçu pour qu\u2019on se promène parmi/ entre les mots du dictionnaire12.De la même manière qu\u2019on peut ressentir un conflit ou une opposition entre les termes marteaux et muets, on devine avec ces marteaux sans voix (aphasiques) que Racine pressent déjà en son for intérieur, mais sans pouvoir le dire encore de manière explicite, cet immense travail à partir du Petit Robert qui va bientôt l\u2019occuper pendant des années.Il l\u2019intuitionne déjà tout près, à sa portée et qui l\u2019interpelle sans pouvoir rompre pour autant ce mutisme qui l\u2019habite.Il cherche.Il trébuche.Il tâtonne.Il balbutie.Et bien qu\u2019il n\u2019arrive pas à lire l\u2019avenir au travers de son propre « langage du futur», il parle d\u2019autant plus fort à son public, paradoxalement, du fait même de cette quasi-impossibilité à communiquer le sens, à articuler la raison d\u2019être de cette performance mystérieuse, indicible.C\u2019est comme si l\u2019artiste, tel un possédé du langage, s\u2019exorcisait lui-même par cette action-performance, auto-chaman initiant un véritable rituel autour de mots muets auxquels il voudrait rendre la parole, cherchant par ses faits et gestes à en dévoiler le mystère, à en élucider le message, à en révéler le secret.Quelques mois plus tard, l\u2019artiste rédigera et récitera Dictionnaire introduction qui apporte une réponse, à sa façon, aux interrogations de Marteaux muets et vient clore le chapitre de ses aventures en cours avec les mots de la langue française.Décomprendre le sourire d\u2019une perle est la première installation sonore, comme telle, de Rober Racine.Elle fut présentée au Musée d\u2019art contemporain de Montréal de décembre 1979 à janvier 1980.Il s\u2019agit, pour l\u2019essentiel, d\u2019une série de plus de 650 cordes, tendues d\u2019un mur à l\u2019autre du studio de l\u2019ancien Musée d\u2019art contemporain et esquissant la forme d\u2019une vague gigantesque.C\u2019est un peu, souligne Racine, comme la table d\u2019harmonie d\u2019un piano transposée à tout un espace, lequel devient la caisse de résonnance de l\u2019énorme instrument.Et sous les cordes de ce «piano» muet, sous cette vague, l\u2019artiste avait installé deux perruches qui chantaient dans une cage déposée sur un socle, deux oiseaux sous la mer.Également, au sol, discrets, quatre petits rouleaux de papier où étaient inscrits de courts textes poétiques se déroulaient, telles des vaguelettes de mots, sous la grande vague maîtresse, des mots sous/dans la mer, une marée de mots, de paroles mouillées, qui viendrait s\u2019échouer au pied du spectateur, dans la marge, sur la plage.Ici encore, les mots et les sons, la culture et la nature en face à face, des mots illisibles, des sons invisibles.(Ces textes poétiques, incidemment, avaient été rédigés à Vancouver, en 1979, au bord de la mer.) Et comme musique audible pour animer cette installation, l\u2019artiste nous proposait, encore une fois, des chants d\u2019oiseaux, en direct.Il y a une histoire des oiseaux, de même que de l\u2019utilisation d\u2019animaux (domestiques ou pas), en musique dans le contexte d\u2019un bestiaire artistique contemporain.Oiseaux sauvages ou en captivité, oiseaux mécaniques ou électroniques, oiseaux-objets ou bien vivants, c\u2019est de cette histoire au vingtième siècle, en art comme en musique (par exemple, le Catalogue d\u2019oiseaux d\u2019Olivier Messiaen, le Bird Cage de John Cage et Bird and Person Dyning d\u2019Alvin Lucier), que participe la pièce de Rober Racine.C\u2019est le contexte global qu\u2019on ne peut illustrer plus avant ici.Quant au contenu, au matériau sonore de l\u2019œuvre, que disent donc, ou que chantent donc, ces deux oiseaux?Quel rapport y aurait-il, par exemple, entre leur ramage et les textes poétiques au sol?Entre leur chant répétitif même et Vexations ?Ceci dit, leur présence acoustique dans la pièce, leurs mouvements aussi, confèrent une vie certaine à l\u2019œuvre, un souffle, une poésie, une respira- PARACHUTE 75 24 «rie % *s lerit clore le 1%s%les %Mest|a ^tel|ei4 aldedécembre ^^l\u2019essentiel, :ordes> tendues eranc\u2018enMusée '^int la forme ~cSt un peu, raWe d harmo- vague, l\u2019artiste qui chantaient un socle, deux :ni>aii sol, dis-x ae papier où \u2022S poétiques se lottes de mots, osse, des mots te mots, de pant s'échouer au i marge, sur la s et les sons, la i race, des mots es.(Ces textes cent été rédigés srd de la mer.) ;!e pour animer tous proposait, oiseaux, en di- seaux, de même x (domestiques \u2022 \"ontexte dun forain.Oiseaux oiseaux méca-seaux-objet5011 croire au ving-2 musique (pat vU\u2019OlivierMes- i\u2019,eet , qUe partitif le conte® Ij* avantÜ ESCALIER SALAMMBÔ, 1980, INSTALLATION-PERFORMANCE; PHOTO : RENÉ-PIERRE ALLAIN.msm fMxMM mmSSMiM s\u2014I ¦ (§ii mr mSÈËSÈ .tion indéniable (leurs « airs » insufflant l\u2019air nécessaire, l\u2019oxygène indispensable à l\u2019œuvre).On ne comprend pas, bien sûr, au sens littéral, ce que ces deux perruches sous la vague se racontent, leur babillage devenant une sorte de «musique» pour nous, des sonorités au vent, une « signature sonore » archétypale, signature d\u2019oiseaux, de perruches maison.Décomprendre le sourire d\u2019une perle est une œuvre poétique qui ne peut s\u2019expliquer facilement.Il faut la voir, en faire l\u2019expérience dans toute sa dimension spatiale et architecturale; c\u2019est un travail monumental d\u2019installation mobilisant tout l\u2019espace d\u2019exposition et totalement engageant, prenant, pour le public.Et puis il faut lire entre les lignes de cette pièce aussi comme on regarde entre les cordes tendues mur à mur, les «portées» fluides, mouvantes, de cette énorme partition.Lire l\u2019installation.La jouer pour soi, dans l\u2019imaginaire, le temps ininterrompu de l\u2019œuvre-processus en cours, constamment renouvelé, à la manière de Vexations.A l\u2019image de la mer aussi.Décomprendre le sourire d\u2019une perle est donc un concert paisible qui ne commence nulle part et ne finit jamais, un geste éloquent de l\u2019artiste s\u2019inscrivant parfaitement dans la continuité des Vexations quasi éternelles d\u2019Erik Satie.Une œuvre de quotidienneté sublimée aussi, partagée, à la fois installation et performance, musique et silence13.Si Décomprendre le sourire d\u2019une perle nous entraînait au bord de la mer, Gustave Flaubert/ Escalier Salammbô, 1880-1980, constitue, en contrepartie, une véritable ascension, une escalade, une montée dans le temps, dans l\u2019intériorité du texte de Llaubert.(L\u2019écriture manuscrite de ce dernier, précise Racine, était par ailleurs ascendante.) Présentée au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, en 1980, dans le cadre de l\u2019exposition «Pluralités», cette installation performance consistait en la lecture intégrale, à voix haute, par Rober Racine, du roman Salammbô de Gustave Llaubert, une lecture ininterrompue, d\u2019une durée de quatorze heures, effectuée sur un escalier conçu par l\u2019artiste.La structure de cet escalier correspondait à celle-là même du roman de Llaubert transposée au plan tridimensionnel selon un système précis inventé par Racine, le nombre de phrases, de paragraphes et de mots dans chaque chapitre déterminant la dimension de chaque marche, et le nombre même de chapitres, le nombre de marches pour l\u2019escalier en question.Aux quinze chapitres de Salammbô correspondaient quinze marches de tailles différentes formant, au total, un énorme escalier sculptural occupant presque tout l\u2019espace de performance.Pour la première fois dans l\u2019histoire, le plan secret d\u2019une œuvre littéraire devenait, lorsque transféré au plan visuel, soudainement perceptible en tant qu\u2019architecture.Du point de vue musical, certains aspects de l\u2019œuvre sont à relever tout particulièrement, tels ceux impliquant à nouveau la transcription.Tout comme faire de la musique, cet acte s\u2019inscrit dans la durée, dans le temps, le texte ainsi transcrit, en version manuscrite, d\u2019après Llaubert, agissant comme partition pour Racine et sa lecture subséquente, à voix haute, constituant une interprétation.On sait que Llaubert lui-même « gueulait » ses textes afin d\u2019en éprouver/ apprécier la musicalité, l\u2019efficacité rythmique, la couleur sonore.Son œuvre écrite est donc aussi une œuvre sonore, «musicale» à sa façon (ce qui incita peut-être un musicien comme Modest Moussorgski à composer un opéra à partir de Salammbô)lA.Quoi qu\u2019il en soit, cette vision de Llaubert au gueuloir, clamant ses textes à tue-tête, évoque aussitôt, pour nous, l\u2019image d\u2019un mégaphone, sinon d\u2019un cornet de gramophone «crachant » sa musique de vinyle bruyant, la projetant hors de son pavillon-entonnoir tel un volcan de sons en éruption.Similairement, le personnage de Llaubert lui-même, debout, en mouvement, gueulant son texte, s\u2019apparente quelque peu à celui d\u2019un chanteur d\u2019opéra propulsant son aria passionnée.Et c\u2019est un peu ce double de Llaubert-artiste lyrique que devait emprunter Rober Racine, alpiniste du langage, pour réaliser sa propre version publique de Salammbô, l\u2019escalier devenant alors son théâtre d\u2019opéra, son décor, sa scène, où, à lui seul, corps et instrument, il devait incarner tous les personnages de l\u2019œuvre.Rober Racine condensait ainsi l\u2019«opéra» 25 PARACHUTE 75 Annexe Collaborations de Rober Racine avec des chorégraphes, artistes et musiciens depuis 1977, POUR LESQUELS IL A CONÇU ET PARFOIS INTERPRÉTÉ, EN DIRECT, EN SPECTACLE, DIVERSES MUSIQUES DE SA CONCEPTION.Le Grand Jeu, 1977 (avec Marie Chouinard) Cristallisation, 1978 (avec Marie Chouinard) Instrument utilisé: grille de fourneau PINCÉE À LA MANIÈRE DUNE HARPE.Bande sonore, 1978 (pour Daniel Soulières) Sons de musique concrète.LiLI MaRLEN IN THE JUNGLE, 1980 (AVEC Édouard Lock) Série de courtes pièces tonales pour accordéon.À TOUT PRENDRE, 1980 (POUR FRANÇOISE SuL- livan) Musique pour percussion, flûte de bois et MARTEAUX.Concert Fluxus, 1980 Musée d\u2019art contemporain de Montréal (avec Ben Vautier, Robert Filliou et autres PARTICIPANTS : DUEL DE PIANISTES, TRIO DE LECTEURS, ETC.).Et la nuit.À la nuit, 1981 (pour Françoise Sullivan) Musique pour tambour, cloches, violon, FLÛTE ET INSTRUMENTS INVENTÉS.Le Beryl blanc/The White Beryl, 1982 (avec Louise Guay) Musique pour piano, dans un style proche de Bartok.La jouissive d\u2019elle G, 1982 (pour Ginette Laurin) Montage sonore; personnages fictifs.Pente raide, 1983 (avec Jo Lechay) Accordéon solo ou en interaction avec une BANDE SONORE, DANS UN STYLE TONAL OU EXPLORATOIRE.L\u2019Ordinatrice, 1983 (avec Louise Guay) Musique pour piano dans un style tonal, À LA MANIÈRE DE BARTOK.Montréal, ma sœur, 1983 (pour Marc Béland) Montage sonore d\u2019extraits d\u2019émissions de RADIO ET DE TÉLÉ.Le Musée des traces, 1989 (pour Irene F.Whittome) Bande sonore.Trio pour Samuel Beckett, 1989 (avec Raymond Gervais et Irene F.Whittome) Bande sonore intégrée à un coffret et inspirée de La Dernière Bande de Samuel Beckett.«Avec ma voix, je crée un personnage QUI SERAIT KrAPP.Il ÉVOQUE SES SOUVENIRS.À LA FIN, IL JOUE, AU PIANO, «LES DERNIÈRES NOTES DE SA VIE».Autour du Refus global, 1991 (pour Robert M.Lepage) Mise en musique du manifeste Refus global, POUR CLARINETTE ET RÉCITATION.Le Dernier des vinyles, 1991 (avec Michel F.Côté, Diane Labrosse et Robert M.Lepage) Participation en tant que comédien: divers personnages, diverses voix.Les Trous du ciel, 1991 (pour Marie Chouinard) Sonorités de « bullroarers » australiens en ROTATION.Le Sacre du printemps, 1993 (pour Marie Chouinard, d\u2019après Igor Stravinski) Utilisation de Signature sonore 4 en guise DE PROLOGUE.Salammbô en un seul lieu-personnage-action et, ce faisant, il en densifiait d\u2019autant la portée.Toute l\u2019œuvre de Flaubert devait passer par sa bouche, par sa voix, une voix haut-parleur qui projette, qui expulse le texte vers l\u2019avant et dans tout l\u2019espace acoustique ambiant de l\u2019escalier-installation (chaque chapitre du roman étant lu sur la marche qui lui correspond).Cette idée de «gueuler un texte » n\u2019est pas sans rappeler le personnage de Claude Gauvreau jadis, déclamant à voix haute, puissante, tonitruante, ses propres poésies et rejoignant ainsi, pour nous, Flaubert dans l\u2019au-delà, de manière posthume, fantasmatique15.Par ailleurs, par l\u2019envergure du projet autour de Flaubert, par sa durée de même que par l\u2019énergie et l\u2019endurance requises pour le mener à terme, on pourrait discerner aussi des affinités entre l\u2019exécution de Salammbô de Flaubert par Racine et l\u2019interprétation de Vexations.L\u2019escalier Salammbô équivaudrait ici à une sorte de «piano-Flaubert».Par ailleurs, précise encore Racine, Vexations est aussi une ascension.On y avance dans le temps, on monte, souligne-t-il.Comme on le voit, Satie et Flaubert dialoguent, se répondent à travers Racine.Si l\u2019on considère que la seule copie du roman Salammbô de Flaubert nécessita de la part de Racine plus d\u2019une centaine d\u2019heures de travail, que sa lecture à voix haute exigea quatorze heures ininterrompues, cette tâche considérable confère à cette œuvre spécifique le caractère d\u2019un méga-opéra solo pour scripteur-lecteur hyper concentré, possédé, déterminé.A sa toute fin, Rober Racine sautait en bas de l\u2019escalier, plongeant en quelque sorte dans le silence de Flaubert, prenant son envol (ce qui est le propre même de l\u2019activité musicale).Dans le même esprit, «sauter dans le vide » apparaît comme une belle métaphore de l\u2019activité artistique, du beau risque existentiel de la création.Signalons, en terminant, l\u2019œuvre intitulée In situ, une performance réalisée par Rober Racine à Bordeaux, en France, en 1980 et qui prolonge, à sa façon, l\u2019œuvre autour de Flaubert.Installé sur un «tapis textuel» de six pieds sur six pieds constitué de cent dépliants touristiques de la ville de Bordeaux, Rober Racine, transformé en crieur public, lisait à voix haute des bribes de textes décrivant certains quartiers et posait diverses autres actions, en interaction avec le public.C\u2019est également en 1980 qu\u2019il exécutait une performance très brève, et hautement significative pour lui, intitulée Dictionnaire introduction.On se souvient que Gustave Flaubert se passionnait pour l\u2019idée d\u2019un «dictionnaire des idées reçues» et autres ouvrages du genre.Le dictionnaire aussi allait fasciner Rober Racine et devenir, pour lui, un matériau de travail incontournable, Take 5,1985 (avec Jo Lechay) Bande sonore. soit Le Petit Robert de la langue française, l\u2019ultime partition.Lors de l\u2019exécution, à Montréal comme à Bordeaux, de Dictionnaire introduction, il énonça pour la première fois en public, via un court texte mémorisé d\u2019avance, son projet de création d\u2019un Parc de la langue française, un immense parc-installation (intuitionné déjà à l\u2019automne de 1979), et qui s\u2019appuierait sur le dictionnaire mais transposé à la verticale, dans un espace naturel accessible à tous.(Une première section expérimentale de ce projet de Parc, axée sur la lettre « K», a par ailleurs déjà été installée à l\u2019exposition Documenta IX, en Allemagne, en 1992)16.Le dictionnaire s\u2019imposa donc à l\u2019artiste, dès 1980, comme étant un matériau idéal, «neutre» précise-t-il, pour réfléchir sur et autour de la musique et pour composer aussi.L\u2019année suivante, en 1981, il allait réaliser sa première installation à partir du dictionnaire, au PSI à New York, une œuvre monumentale qu\u2019il nomma: Le Terrain du dictionnaire A/Z11.L\u2019artiste créa, pour l\u2019occasion, une réplique en miniature de son futur Parc de la langue française (maquette «géante» malgré tout: 0,16 x 8,53 x 7,31 m), plantant plus de cinquante-cinq mille mots, de A à Z, à même son terrain-parc en modèle réduit.Ici, et tout comme pour Gustave Flaubert/ Escalier Salammbô, 1880-1980, le sens de la démesure qu\u2019on perçoit derrière ce projet, l\u2019ascèse qu\u2019implique aussi une telle démarche en art, ne peut que nous rappeler l\u2019expérience épique de Vexations trois ans auparavant, les notes de piano ayant désormais cédé la place aux mots que l\u2019artiste plante à répétition, de manière ordonnée, en ligne droite (telles des portées tracées sur du papier à musique), des mots qui sonnent dans sa tête dorénavant comme une « musique » autonome, à part entière, des mots qui chantent en lui, mots-étendards au bout d\u2019une épingle, mots-collection offerts à la vue de tous comme un jardin pour s\u2019y promener, s\u2019y perdre et s\u2019y retrouver, une vraie mer de mots qui dissimulent des sons aussi, des notes, do ré mi fa sol la si, des musiques cachées que l\u2019artiste va bientôt nous faire découvrir avec ses mystérieuses pages-miroirs (la contrepartie poétique-logique du Terrain du dictionnaire A/Z datant, encore une fois, de 1981)18.L\u2019année suivante avait lieu, au Musée des beaux-arts de Montréal, l\u2019exposition individuelle intitulée «Dictionnaires A», dans le cadre de laquelle Rober Racine exposait, entre autres, Ecouter l\u2019écrire (pour « magnétophone diffusant l\u2019enregistrement sonore d\u2019une écriture graphique»), et créait, par la même occasion, en concert, sa Pièce pour écriture sonore et piano19.Depuis 1982, ses réalisations majeures, voire exceptionnelles, dans le champ acoustique en art, sont : Entendre la Castiglione (1982, une performance phono-graphique); J\u2019aurais dit Glenn Gould (1984, vidéo); La Musique des pages-miroirs (1985-1994, installation, concert, bande sonore); Signature sonore 1,2, 3, 4, 5 (1992-1994, bandes sonores).Un disque de la musique des pages-miroirs devrait paraître bientôt.Rober Racine compte également, depuis 1982, plusieurs réalisations d\u2019œuvres d\u2019art radiophonique à son actif dont La Muséologie est-elle un luxe, oui ou non ?(Radio Canada 1990) et une cinquième version de Signature sonore (Radio Canada, «Chants magnétiques», 1994).Enfin, il a admirablement écrit sur son travail musical à partir des mots dans son livre Le Dictionnaire publié en 198820.Musique d\u2019artiste ou musique d\u2019écrivain, peu importe, les musiques de Rober Racine s\u2019imposent par leur originalité de point de vue et par leur justesse poétique incomparable.NOTES 1.\tTous les extraits des conversations avec l\u2019auteur sont tirés d\u2019entrevues faites entre 1991 et 1992.Ce texte porte, pour l\u2019essentiel, sur les dix premières années de création sonore de Rober Racine, sur ses premières musiques.Un autre texte en cours traitera de la décennie suivante, à\u2019Entendre la Castiglione à Signature sonore.2.\tClaude Gauvreau, Etal mixte et autres poèmes.1948-1970, Montréal, l\u2019Hexagone, 1993, p.239-243.3.\tRober Racine, notes écrites fournies à l\u2019auteur.4.\tErik Satie, Vexations, Reinbert De Leeuw, piano, Philips 410-435-1, 1983 (version recommandée).5.\tVoir l\u2019ouvrage de Neil Baldwin, Man Ray, New York, Clarkson N.Potter Inc., 1988, p.90.6.\tJohn Cage a par ailleurs composé une œuvre inspirée du Socrate d\u2019Erik Satie, soit Cheap Imitation, une version pour piano (1969) et une, plus tardive, pour violon.Rober Racine, pour sa part, a conçu une œuvre en hommage à John Cage, soit ha Musique d\u2019une Cage (1993), en ayant recours à une Page-miroir contenant le mot «cage» et sa définition, sa musique «littérale», dans le cadre de l\u2019exposition «Not Wanting to Say anything About John», à l\u2019Ecole régionale des beaux-arts de Rouen, en France, en 1993- 7.\tEntracte, avec une musique d\u2019Erik Satie pour le film du même nom de René Clair, 1924; Relâche, ballet instantanéité d\u2019Erik Satie et de Francis Picabia, 1924.8.\tRober Racine a, quant à lui, réalisé une œuvre vidéographique autour de Glenn Gould, en 1984, au Western Front, à Vancouver, intitulée : J\u2019aurais dit Glenn Gould.Il a aussi orchestré une émission de soixante minutes pour la radio de Radio Canada, en 1986, intitulée: «Des voix pour Glenn Gould ».9.\tClaude Gauvreau, U ne Journée d\u2019Erik Satie, œuvres créatrices complètes, Montréal, éd.Parti-Pris, 1977.10.\tRober Racine travaille à un ouvrage sur Erik Satie.Parmi ses écrits récents sur la musique, mentionnons : « Sound Signatures » rédigé pour Radio Re-Think.Art Sound and Transmission (Diana Augaitis et Dan Lan- der, eds.), Banff, Walter Phillips Gallery, 1994, et « L\u2019Ecriture et la Musique » paru dans ha Musique et l\u2019Écrivain, actes de la 21e Rencontre québécoise internationale des écrivains, Montréal/Sainte-Adèle, L\u2019Hexagone, 1994.11.\tDans l\u2019exposition Trio pour Samuel Beckett, présentée en 1989, Rober Racine exposait un magnétophone au sol avec une bobine ayant fini de se dérouler et qui tournait à vide.Il y aurait peut-être un lien à établir entre cette œuvre de 1989 et Dérouler dérouler dérouler de 1979- 12.\tLe projet du Parc de la langue française a, de fait, été imaginé pour la première fois à l\u2019automne 1979- Cf.le catalogue de l\u2019exposition «Dictionnaires A», Musée des beaux-arts de Montréal, 1982, p.16.13.\tVoir le commentaire de Martine Larocque, «Décomprendre le sourire d\u2019une perle», Parachute n° 18, p.42-43.14.\tL\u2019œuvre Salammbô de Gustave Flaubert a été traduite en russe et fut publiée à Saint-Pétersbourg, en 1863-C\u2019est alors que Mussorgski décida d\u2019en faire un opéra, resté inachevé (1863-1866).Les compositeurs Reyer, Massa, Fornaris et Hauer en ont également tiré des opéras.15.\tOn peut voir/entendre Claude Gauvreau récitant, à voix haute, ses poèmes, dans le documentaire ha Nuit de la poésie réalisé par Jean-Claude Labrecque, pour l\u2019O.N.F., en 1970.16.\tLa lettre K comprend un peu plus de deux cents mots, précise Racine, la plupart tirés de langues étrangères: japonais, anglais, allemand, inuit, etc.Cette pluralité de langues à l\u2019intérieur de la langue française renvoie aussi à l\u2019aspect multilingue de l\u2019œuvre Dérouler dérouler dérouler.17.\tVoir Rober Racine, «Le Terrain du dictionnaire A/2i», dans son livre he Dictionnaire, éd.Parachute et Galerie René Blouin, 1988, p.5-12.18.Id., «Les Pages-miroirs», ibid., p.13-21.19.Id., «Ecouter l\u2019écrire», in catalogue de l\u2019exposition «Dictionnaires A», op.cit., p.13.20.Ce livre, épuisé depuis, sera réédité aux éditions l\u2019Hexagone, à Montréal, à l\u2019automne 1994.Raymond Gervais est artiste multidisciplinaire; il vit et travaille à Montréal.The author surveys Rober Racine\u2019s musical production from 1973 to 1978, focusing on the various layers of relationships between sound and text explored by the artist as he pushed the limits of traditional composition to unveil the music embedded in language.As a precursor to his installations and performances, Racine\u2019s early musical œuvre foregrounded the qualities of space and time, as well as testing the musician\u2019s relentlessness and endurance.27 PARACHUTE 75 *v;: Vim DISPLACING THE CIVILIZING WALL AN INTERVIEW WITH PETER ElSENMAN Jim Drobnick In exposing and destabilizing the philosophical presuppositions of architecture, Peter Eisenman\u2019s anti-functional and anti-humanist aesthetic has consistently stirred controversy.His self-described \u201cblasphemous objects,\u201d buildings which strive to purge themselves of \u201cmodern cultural pieties\u201d as well as conventional architectural expectations, dispense with the traditional goals of use, comfort and beauty.1 Incorporating an eclectic array of disciplines into his theoretical writings, architectural design and creative practice - linguistics, psychoanalysis, contemporary art and poststructural and deconstructive theories \u2014 Eisenman has sought to critique the authority of architecture, especially as it is embodied in Modernism, and to dislocate its \u201cever-reconstituting metaphysic.\u201d2 The exhibition at the Canadian Centre for Architecture, \u201cCities of Artificial Excavation,\u201d concentrated on the phase in Eisenman\u2019s work (1978-1988) which interrogated the concept of site through superpositions and layerings of invented, actual and repressed histories.While models, drawings and sketches from eleven projects are displayed in the installation \u2014 hung on angled walls or housed in grid-enclosed niches - the centrepiece is a cruciform structure of narrow corridors that attempts to, in the architect\u2019s words, \u201cproblematize the relationship between object and subject, inside and outside, near and far.\u201d Eisenman\u2019s perambulatory Greek cross, originally designed for the competition \u201cSouth Friedrichstadt as a Place to Live and Work,\u201d Internationale Bauausstellung Berlin 1984, a housing project situated at the site of the Berlin Wall\u2019s Checkpoint Charlie, was conceived as the structure for a museum foregrounding the duality of memory and anti-memory.Artificial reconstructions of a series of Berlin\u2019s walls, from those dating back to the city as an Enlightenment capital in the eighteenth century to the infamous, graffiti-covered partitions erected in 1963, were to be featured, seeking to embody a self-reflexive ambivalence: \u201cto memorialize a place and [yet] deny the efficacy of that memory.\u201d3 That Eisenman places his own artifacts within this structure suggests that similar concerns of nearness and distance, access and obstruction, actuality and artificiality, apply to his own practice and history.A viewer\u2019s search for the work of \u201cPeter Eisenman\u201d is thus met with constant interference and frustration, becoming instead a dialectical confrontation with one\u2019s own perceptual and conceptual habits.Eisenman\u2019s current projects include the Center for the Arts at Emory University (Atlanta); Rebstockpark (Frankfurt), a structure based on the Deleuzian concept of the fold in which the building becomes a \u201ctopological event,\u201d where figure and ground dissolve into a continuum; Haus Immendorff (Düsseldorf), a vortex-like structure based on the non-linear geometry of soliton waves that, by \u201cblurring\u201d the profile, destabilizes the ability to achieve a single or total reading; and Max Reinhardt Haus (Berlin), an entertainment complex generated from principles that give the building a \u201cprismatic\u201d character which exposes it to \u201can infinite, always fragmentary, and constantly changing array of metropolitan references and relationships.\u201d4 HOUSE III, 1969-71, EXTERIOR VIEW; PHOTO: COURTESY EISENMAN ARCHITECTS.PARACHUTE 75 28 lill i§Éi&é | ¦ |ni ' Igjtlgl! ëïillli ¦ V ier.man's work istories.While v ï « ÉÉfüt -¦ ¦f'W§§i ¦/, Jim Drobnick: Your installation, \u201cCities of Artificial Excavation,\u201d combines drawings, models and a cross-shaped walkway.Rather than providing closure to that period in your work, it extends its dynamics.Peter Eisenman: First, the installation attempts to restore the notion of the moving body, to regenerate the body as part of our experiential being.With the coming of media, especially television, people have lost the capacity to be cognitive with their bodies.They use their heads and eyes, they sit passively and watch television.They have lost the kinetic and somatic response to being in space; the haptic appreciation.When one walks into the installation, there is a series of openings in the left-hand wall, which, from a distance, reveal nothing.But if one bends down and looks through the lowest opening, one sees a model.Far from being merely perverse or frustrating, it requires one to move.I spoke to a man at the opening whose six-year-old daughter wanted to go through the installation three times.For her it was like a funhouse.People outside of the architectural profession get the idea immediately and do not feel inhibited by having to crouch, bend or extend their bodies.Secondly, the installation suggests a way to deal with space and the vertical plane, the wall, as something other than a neutral background surface.The wall became both object and field, figure and ground, frame and passe-partout.Questioning the idea of frame is key to the wall surface.Usually the wall is only a background for framed objects.Here the wall becomes a frame and ground simultaneously, but many different kinds of frames and grounds.First there are frames as actual cut-out openings in the wall, which reveal objects and more frames as walls behind.There are also frames which open onto the space of the true ground, the museum beyond.And the true ground itself frames, as it were, the entire object of being, the cruciform installation itself.Then there are the actual lines on the walls themselves, which are meant to move in and out of the wall surface, acting as another layer of frame.So there are many layers of questioning concerning the wall: the wall as object, the wall as frame, and the wall as ground.In this context I was very taken by Rosalind Krauss\u2019 analysis of Jackson Pollock, in her book The Optical Unconscious.She said that when one of his paintings was taken off the floor and put onto the wall, something savage became civilized.The question that I want to immediately ask is: Why do walls do that?How can we re-open the question of the civilizing wall?The exhibition says that the wall is no longer only to be seen as a civilizing instrument.I understood the motivation for the installation to be similar to the rationale expressed about the Wexner Center \u2014 to do away with the hegemony of visual art, to critique the practice of visual display.My feeling about the question of visual display is as follows: artists have always suggested that they be allowed to critique other discourses.In this context they want architecture to be neutral.They want no corresponding critique from architecture of what they do.They prefer a neutral wall, as neutral as a white wall can be, as a background.There are two critiques of this view of the artzàrchitecture relationship operative in the installation.One is that architectural drawings are not art.Architectural drawings may be artful, they may have a hand, my hand, my assistants\u2019 hands, but they are not intentional as art.There is no intention to deal with the surface, with the paint itself, none of the things that are intentional as art.Therefore architectural drawings should not be reified or objectified.I question most architectural exhibitions because they tend to reify architectural drawings, which is not what the drawings are meant for; they are process as opposed to object.The critique also pertains to the question of the background and the frame.The lines on the wall were intended to displace the framed object, and several were supposed to, in fact, cut into the frames.Some lines were supposed to be three-dimensional, they were to fade in and out of the wall, acting also as frames.In this setting the drawings become a passe-partout between the frame and the wall as objects.The question being posed is if one could do this with architecture, could it not be done with other \u201cart objects,\u201d could not painters rethink the question of how to deal with the exhibition of their work?The CCA show was not so much a critique as a series of questions.For example, we assume that art is always hung vertically.Frank Floyd Wright questioned how we see art in his Guggenheim Museum.Should art always be on a vertical surface?Do we need to stand on a horizontal surface?In our installation the floors were also supposed to be canted, but we simply ran out of time and energy.The exhibition also deals with another issue - that of optical illusion.The human mind corrects what it sees to vertical and horizontal coordinates.When one has a sloped or tilted wall plane, and next to it a picture is hung horizontally, it seems that, because of the mind\u2019s correction, the wall is vertical and that the picture is skewed from the horizontal.There are many cases where you would swear they were not level.Vertigo definitely occurs in several places.This was purposeful.The whole notion of architecture attempting to create unsettling, non-habitual physical conditions is an attempt to reactivate one\u2019s relationship to vertigo and verticality.What is very present is the critique of a static idea of architecture, that it is a background, silent.For this exhibition, the drawings could almost be taken off the walls.Yet there are many people who are able to look at the drawings and entirely miss the architecture.The real artwork in the exhibition is the cross.I found the difference between the conceptual organization and the perceptual experience of that cross to be quite strong, and walking through it became an effort to bridge that difference.In a similar vein, the cross and the competing logics of the grids highlighted the gaze to an extreme extent \u2014 by both enabling and limiting perception.I wanted one to be able to move in and out of comprehension of where one was and in the end to be able apperceptively to put together the experience.One begins at one point and proceeds back to the same point.I think a child could draw the cross if asked: \u201cWhat was the object you walked in and around?\u201d Maybe even the double cross.But in another way the organization totally frustrated habitual perception.For example, the main grid line was at eye level.Although the grids and the perforated wall acted like a barrier, separating the viewer from the artwork, the fact that you could catch glimpses of other people and objects through the architecture problematized any certainty of knowing who or what was on display.It is useful to see with other persons walking through it.It is the same idea as the Guggenheim.When one is on the ramp, one is always looking across the space at people either looking at you or turned away from you looking at artwork.An uncanny aspect also occurred at your exhibition: you could hear people\u2019s footsteps but not be able to position them precisely, in contrast to the galleries before your installation.I would call the existing galleries classical, enfilade spaces, where there is no question of what is the object you are viewing.Now what you are saying is that the viewing subject is also never questioned in that space.I found the expressionist sensibility present to be surprising, given the conceptual nature of much of your work.Why do you use the word \u201cexpressionist\u201d?Suppose expressionism is a condition of the object rather than a condition of my subjective intention: would it still be expressionist?PARACHUTE 7 5 30 g;|| : N?étions jSet' I tfL ls3llj «SJ \u201e(%!« % Ha: \u201csi :%i«f «j \"*sj *\"C'S, \"\"«Illin,.rs* *I,SJ !*['lll one view.| :: tine is- 3 ningwith I buddings 3 td- 1 od this j a - iey risers I | ¦ We coid j lint where j lint ;;Oai,C^\u2019 I do noc i ti&l , .Unlit avant-garde scenography.Has your recent architecture been influenced by a sense of the theatrical?I use a term, \u201cpresentness,\u201d which may help to answer your question.Presentness is the capacity of architecture not merely to be new or to have presence, rather to be able to subvert the typologies of the existing normative conditions of habitation, by which I mean offices, theaters, schools, apartments, and so on.For example, if one takes Le Corbusier\u2019s two buildings of the late-195Os, the monastery at La Tourette and the chapel at Ronchamp, while La Tourette displaced the typology of the monastery, Ronchamp did not displace the typology of the chapel; for me it was theatrical.While both of them at the time of their building had presentness, today, the scenography of Ronchamp has been reabsorbed into the culture precisely because it did not disturb the normative typology and has therefore lost its presentness.La Tourette, on the other hand, which disturbed the typology and was not scénographie, has not yet been reabsorbed into the culture and still retains its presentness.I would argue that if you look at my two buildings in Columbus, Ohio, the Wexner Center and the Convention Center, the Convention Center is more scénographie and theatrical and in time will lose its presentness.Whereas the Wexner Center, which disturbed the typology of the museum, will remain with its presentness.Thus one has to be careful not to fall into the trap of the scénographie and the theatrical.I bring it up not as a critique, but as an overlapping of interests.A scénographie architecture, to me, connotes the foregrounding of temporal rather than spatial issues.It approaches the structure of an event.Since spatial issues have always been dominant in architecture, introducing the dimension of a non-narrative time, as a time of both the subjective experience and the objective process of making, only tends to problematize traditional conceptions of space, rather than to foreground one over the other.To what extent does your notion of archeology - of decomposing the notion of site, making its social relations and contrasting natures visible - draw upon Foucault?Two ideas influenced my work on the palimpsest.They were Freud\u2019s quote about Rome \u2014\tthe notion of the unconscious as mirrored in the various layers of the history of the site -\tand Foucault\u2019s Archeology of Knowledge.This was my work pre-Derrida.A third factor was the idea of palimpsest as a reaction to the ideas of site of one of my mentors, Colin Rowe, whose book, Collage City, is about the city as a found object.Rowe argues that what exists can be reified and used as object of vertu.My argument said that what exists was not necessarily of value, it may have been erased or may have to be erased, leaving only traces of the past or future.So the idea of the palimpsest, especially clear in the Romeo psychologically on my unconscious, this work became unconsciously manifest in the ground projects.I began to dig in the ground as I began to dig into my unconscious to reveal unconscious repressions, and so on.I now no longer need to use the ground as an ¦y'/Jè Sis '\u2022 .- WmM MAX REINHARDT HAUS, COMPUTER-GENERATED PERSPECTIVE; PHOTO: COURTESY EISENMAN ARCHITECTS.and Juliet project, was that the past, the present and the future all exist simultaneously as possible integers for revealing site.Today, you have to understand my work has shifted.The palimpsest work was ten years ago.It was when I went into Jungian analysis and realized, ex post facto, that I was a person that lived in my head and not in my heart and that my houses were in a sense unattached to site, as my body was unattached to my head.As I began to work analog for digging; space itself is now the ground.In a sense I have abandoned the ground for the vertical surface.What you see in the walls of the CCA is that the digging is now in a vertical layered space.Despite the critique implicit in your use of the grid, it does become a material artifact.Although the installation is temporary, is there a risk that the grid could become reified, of it being turned into a monument?33 PARACHUTE 75 : ¦ .ï : g SB 'CITIES OF ARTIFICIAL EXCAVATION,\u201d 1994, INSTALLATION VIEW; PHOTO: MICHEL LEGENDRE.COURTESY CANADIAN CENTRE FOR ARCHITECTURE.There was that risk in the Wexner Center, which is a 600 foot-long grid.I think that the grid in the CCA exhibition is subsumed in the wall.It is not reified.It is part of a strategy of fluctuation and blurring in the surfaces of the wall.Whether it is as a grid, as a surface, or a frame, or an object, the grid is vibrating; it is not stable.Sometimes the three-dimensional bands actually inhibit the viewing of the exhibition since they are precisely at eye level.At other times the grid is merely painted; other times it is as a negative cut-out.My interest is more in striation than gridding.Striation is a very different idea of space than gridded space.Striation implies a much more woven space.It has little to do with Cartesian space; it is more topological, even geological.Or biological.Any number of other models of things aside from the grid which is always Cartesian.In the earlier works there was a bringing of the grid into focus, a problematiz- ing of it by making it visible, but a critique was not yet evident, alternatives were not provided.The alternatives are in the recent work; they were not in early work.That work problematized the grid without critiquing it.Problematizing is the beginning of a critique, it at least brings something into consciousness.In an earlier interview, you mentioned Hiroshima and the Holocaust as indisputable markers of the futility of modernism\u2019s optimism.Are there equivalent markers for postmodernism\u2019s futility?First, Hiroshima and the Holocaust are larger markers than merely the futility of modernism or the futility of architecture.If architecture, as Loos said, was about monuments and graves, then after 1945 one could no longer be certain that the end will be marked by architecture.In other words, mass death and mass graves problematize the condition of the individual because architecture can no longer signify that indi- vidual death.When there is the capacity to wipe out thousands of people in a single instant, when there is no longer any individual nature, when the notion of heroism or individual action is no longer possible, then the action of the subject in relation to the object of architecture is traumatized.Dealing with death is the key change in architecture.Mass death changes the relationship of the subject and object in architecture.I do not sense that the postmodern condition has altered that fact.What has changed is that we have had a paradigm shift from the mechanical to the electronic, from the xerox machine to the fax machine, or from the replication of an original to the erasure of the original altogether.Mechanical reproduction was always associated with modernism.To assume that modernism was the mechanical paradigm and postmodernism the electronic paradigm, is to make parallel things which are not consonant.There is no question that the electronic paradigm is with us.Whether that will also bring about the end of postmodernism as we know it is an interesting issue.I think we are in a transition period, where we are just beginning to realize the possibilities of the electronic paradigm, to perhaps suggest another \u201cism.\u201d I believe that my work is also in transition.I do not know what it will be like in the future, but I am beginning to speculate.You have remarked that modernism, however challenging it claimed itself to be, harboured a \u201cdisguised reinforcement of institutions, a repression of and defense against the anxiety of uncertainty.\u201d Has your understanding shifted now that you are designing institutional architectures?I believe that architecture has always had the capacity of the already-given, and that already-given is the capacity to be subversive of the then-standing institution.Architecture is not therefore about providing more comfort to institutions; architecture rejects the complicit relationship between art and institution.One must find the means to erode this complicity.Now how you do that?Let us say IBM were to ask me, \u201cWould you build us a new headquarters for the electronic paradigm?\u201d How does one do that while eroding that very same monument of the electronic paradigm?Because you cannot just not do anything.In that case one is not doing architecture.That is the interesting nature of architecture: you have to do and undo simultaneously.I have realized that the political dimension becomes very important when you start to build.It is a significant shift in your work.Your early house projects seemed to exist in a purely self-referential state, problematizing the philosophy of architecture.Now ,1# ,[m01 #feel f (KlT .uni [f-r i I U'*' i IT': ! I ficT- B :¦¦ ¦ ! ;:B-fi I y V A' 1 ^ ! A-:: ¦ ! :i no rorma ssn A:.:: : [fie spice.S œsdüip': j EC.St A: StS.SE ; Dlti \\fi ! («note I that the idea.poistiCT d:c What do turcs mtj: : pill he conn ! - nineteen: lasacitrof: x)te?Tl pie.wit R that is V, th; PARACHUTE 75 34 \u201cH lnarchi; Unship, ecture.'Ranged ^ from | Wthe : ^'ül also ) 3illk Wf fare just I ies of the iP anus also in Ik like to specu- jrcement 1 defense it)'.\u201d Has thatvou that you are constructing buildings, do you feel more of a responsibility to the social, to proposing ways out of alienating, dysfunctional architecture?We must be careful here.I do not want to sound like some social do-gooder, but on the other hand I believe I have always been responsible to the social.Problematizing habit is being responsible to the social.What I am saying now is that the responsibility to the social as manifested in institutions is more complex, because it is not merely problematizing, it is solving and problematizing simultaneously.What I would argue is that the formal is ultimately political.Rather than the formal being an aesthetic act or the political being a formal act.Walter Benjamin has said that fascism was the æstheticizing of the political.Because the formal subverts the aesthetic and in doing so in the end it becomes a political act.How can you have architecture without an idea about something?Now that idea - the program, the function, the site, the building \u2014 ultimately is the formal dimension, its theoretical or ideological dimension.The formal is not the something; it is the idea about it.Without the idea, there is no formal dimension and no political dimension.People think of a social problem as merely the something that makes habitation, office space, schools, and so on.That is not the social problem, that is merely the functional smokescreen of the cause-and-effect ideology that has been handed down from Darwin.Without an idea about something one is not doing anything.The realization that the idea about something was ultimately political did not exist before in my work.What do you consider to be architecture\u2019s most pressing issue?The first issue is to rethink the city.Because the city of the electronic paradigm will be completely different than the city of the nineteenth century.Haussmann\u2019s Paris was a city of the mechanical paradigm.What is the city of the electronic paradigm?Is it Singapore?The country that is a city without a people, without land?The new political entity that is both public and private simultaneously, that is not land-based?Montréal could be then one of these new models of a place of the electronic paradigm.I do not think anybody is looking at the city in this way other than as star wars, utopian, futuristic images.What I am talking about is the real possibility of rethinking the city and what it may be in other than modernist terms.The incapacity of public agencies, especially in North America, to see the need for architecture in the public domain, in terms of housing or prisons, is an incapacity that seems related to the first.For example, look at the question of habitation.There are two WEXNER CENTER FOR THE ARTS.1983-89, EXTERIOR FAÇADE; PHOTO: JEFF GOLDBERG/ESTO, COURTESY EISENMAN ARCHITECTS.***** mm mBÈBKBÊ ÉÉSi : suit major problems: the homeless and prisoners, neither of whom want traditional forms of housing.Then there is the public space around the prison and the homeless.How does one deal with that space?These are enormously interesting issues, which no one is looking at.No governmental agencies are commissioning architects who take risks.Today we need clients willing to take risks.Ironically, New York has built more prisons in the past decade than in its entire history.Nobody sees the need to have someone like me think about a prison, or for that matter, a shopping mall.What would it be for an architect to displace the typology of the shopping mall?How do you displace the typology of a displaced typology such as a prison?Or housing for the homeless?These are really interesting issues and someday I will do them.Do you need a commission to design a proposal?An architect needs the reality of a client, otherwise he is merely fantasizing.If nothing else, the nineties are about the reality of fantasy.NOTES 1.\tPeter Eisenman, \u201cTransformations, Decompositions and Critiques: House X,\u201d House X, New York: Riz-zoli, 1982, p.42.2.\tPeter Eisenman, \u201cMisreading,\u201d PETEREISENMAN-HOUSESOFCARDS, New York, Oxford: Oxford University Press, 1987, p.167.3.\tPeter Eisenman, \u201cThe City of Artificial Excavation,\u201d Cities of Artificial Excavation: The Works of Peter Eisen- man, 1978-1988, Jean-François Bédard, ed., Montréal, New York: Canadian Centre for Architecture, Rizzoli, 1994, p.74.4.\tArchitect\u2019s statements are from \u201cFolding in Time: The Singularity of Rebstock,\u201d in Architectural Design Profile #102, London, 1993, pp.23-25; \u201cPeople Who Live in Glass Houses Should not Throw Stones,\u201d in Color of an Architect: Peter Eisenman, Hamburg: Haus Immendorff Galerie fiir Architektur, 1993, pp.9-11; and \u201cThe Max Reinhardt Haus\u201d (unpublished manuscript).Jim Drobnick is an artist and writer living in Montréal.Par son esthétique anti-fonctionnelle et anti-humaniste, l\u2019architecte Peter Eisenman suscite constamment la controverse.Ses «objets blasphématoires», comme il appelle lui-même ses édifices, cherchent à se défaire des attentes conventionnelles de l\u2019architecture et de ses objectifs traditionnels de confort et de beauté.Incorporant à ses écrits théoriques, ainsi qu\u2019à sa pratique, une collection éclectique de disciplines \u2014 la linguistique, la psychanalyse, l\u2019art contemporain, les théories post-structuralistes et déconstructivistes \u2014, Eisenman interroge l\u2019autorité de l\u2019architecture, en particulier son incarnation moderniste.Dans cette interview avec l\u2019architecte américain, il est question de la récente exposition que lui consacrait le Centre canadien d\u2019architecture, à Montréal, et qui s\u2019intitulait Cities of Artificial Excavation: Tbe Works of Peter Eisenman, 1978-1988, de ses projets en cours et du rôle de l\u2019architecture dans la cité postmoderne.35 PARACHUTE 75 COMMENTAIRES / REVIEWS MARISA MERZ Galeries contemporaines, Centre Georges Pompidou, Paris, 16 février - 2 mai L\u2019exposition Marisa Merz déjoue toutes les conceptions classiques que l\u2019on peut avoir d\u2019une présentation muséographique, à un moment de sa carrière où l\u2019on pouvait même penser aux tentations d\u2019une rétrospective.Elle a, comme elle en a le secret, créé un espace sensible, tissant de secrètes ramifications entre ses œuvres, ses émotions, ses souvenirs.L\u2019absence de datation n\u2019est qu\u2019un des moyens de réaffirmer que les œuvres sont toujours à penser dans un présent et échappent à toute volonté classificatoire.Cet engagement quasi moral l\u2019a conduite, à partir de 1982, à prendre la décision de ne plus réaliser d\u2019exposition personnelle, mais aussi de garder jalousement auprès d\u2019elle l\u2019ensemble de sa création, comme si elle craignait que les œuvres soient transformées en de simples objets inanimés.L\u2019idée de ne plus exposer, mais non de créer, est significative d\u2019une pratique artistique élaborant un monde qui se replie progressivement sur lui-même au moment même où l\u2019art entre dans le domaine de l\u2019économique.Ce retrait du monde s\u2019accompagne de la possibilité d\u2019expériences, d\u2019autant plus importantes qu\u2019elles sont rares, d\u2019œuvres qui s\u2019offrent au regard dans toute leur pureté, comme dans « Chambres d\u2019amis » à Gand ou à la dernière Documenta de Kassel.En 1965, elle réalise une installation dans laquelle d\u2019étranges formes métalliques, suspendues au plafond de son appartement semblent prendre vie.C\u2019est l\u2019espace oppressant de l\u2019inconscient et de ses tourments, du rêve et de ses spectres que l\u2019on retrouve à la Galerie Salvatore Ala en 1977 lorsqu\u2019elle utilise aussi bien l\u2019espace lumineux de la galerie que les profondeurs abyssales de sa cave.Les deux espaces sont reliés par une texture de mailles en fil de cuivre qui, comme une toile d\u2019araignée, semble nous prendre au piège.Conscient et inconscient, visible et invisible, rationnel et irrationnel n\u2019apparaissent plus comme des univers antagonistes mais inextricablement liés.L\u2019espace extérieur est soumis aux lois de l\u2019espace intérieur comme l\u2019on peut le trouver, d\u2019une toute autre façon, chez Louise Bourgeois.Une des œuvres emblématiques de Marisa Merz est la Balançoire de Bea réalisée en 1968 où apparaissent elles-mêmes et assemblées avec des fils de cuivre.Ces longues formes serpentines se laisseront porter par les vagues ou épouseront les épaules de Mario Merz.Elles isolent du monde, sont sources de chaleur ou se gorgent d\u2019eau et se mêlent à la poussière jusqu\u2019à devenir presque hostiles.A l\u2019héroïsme de Mario Merz, elle répond par un geste non héroïque qui est de même nature que bien des pratiques développées par les artistes de l\u2019Arte Povera, dont elle fera d\u2019ailleurs partie dès les premières manifestations.Privilégiant le processus sur l\u2019objet, son travail se situe dans le passage de la forme à l\u2019informe par l\u2019utilisation des matériaux d\u2019une grande flexibilité comme le fil d\u2019aluminium ou de cuivre, puis, plus tard, la cire.Avec fmd MARISA MERZ, TÊTE, 1988, ARGILE POLYCHROME, PARAFFINE, FEUILLE DE PLOMB; PHOTO: (G.COLOMBO) CENTRE GEORGES POMPIDOU.comme centrales les notions de jeu, de légèreté, mais aussi d\u2019énergie et d\u2019instabilité.Au regard du hiératisme froid des formes minimalistes, l\u2019on se trouve dans une approche sensible pleine à la fois de force et de fragilité, où l\u2019objet devient définitivement insaisissable.Comme dans l\u2019installation à la Galerie Salvatore Ala, l\u2019expérience physique que l\u2019on fait de l\u2019œuvre, d\u2019abord sous son apparence matérielle, a le pouvoir de nous faire basculer dans l\u2019inconnu, vers ce qui est autre que la forme.Le développement organique de la forme dans l\u2019espace est présent dans les maillages en cuivre mais aussi dans les Coperte, constituées de simples couvertures enroulées sur le tricotage, il serait bien tentant de la ranger dans les artistes réfléchissant sur les activités spécifiquement féminines comme peuvent le faire aujourd\u2019hui Annette Messager ou Rosemarie Trockel.Toutefois, il faut bien plus comprendre cette pratique anachronique comme une ascèse, une prise en compte de l\u2019écoulement du temps, l\u2019élaboration d\u2019une continuité avec des gestes remontant aux origines.C\u2019est aussi l\u2019expansion infinie, voire incontrôlable, dans l\u2019espace vécu, comme dans La Suite de Fibonacci qu\u2019elle utilisera dans certaines de ses œuvres, alors que les matériaux par leur qualité physique sont eux-mêmes conducteurs d\u2019énergie et source lumineuse.À partir de 1982, elle réalise de petites têtes en terre crue ou en plâtre figées dans l\u2019opacité de la cire.Placées assez haut, sur un piédestal, elles s\u2019exposent dans toute leur vulnérabilité à notre regard.Disposées à même le sol, sur une surface plane, elles semblent sortir de terre, venir au monde aveuglées par la lumière.L\u2019on devine que ce sont des figures féminines, mais elles sont à peine formées comme dans la série de dessins de visages au crayon sur carton ou sur toile.Les yeux clos, à la manière d\u2019Odilon Redon, elles sont des mondes intérieurs alors que la cire qui les recouvre leur donne une dimension sensible et toute tactile.Elles appellent au silence et évoquent les violons en paraffine et en cire réalisés en 1990 ainsi que la petite fontaine de cire à la dernière Documenta et du murmure de l\u2019eau qui en émanait.Marisa Merz va tout au long de son œuvre chercher à exprimer la force qui est au cœur même de la vie par la forme se dégageant de l\u2019informe, la puissance de la lumière émanant des fils de cuivre, l\u2019énergie potentielle contenue dans les matériaux.À la violence des propositions d\u2019un Giovanni Anselmo avec ses « Torsiones » et ses cables à haute tension ou la force dévastatrice des crocodiles de Mario Merz, elle répond par la révélation d\u2019une énergie plus sereine bien qu\u2019incontrôlable.La conception de l\u2019exposition correspond parfaitement à ses engagements esthétiques, le déploiement dans l\u2019espace abandonnant toute chronologie pour définir un espace sensible fait de passages et de strates inextricablement liés mais toujours à reformuler.En ce sens, les relations entre les œuvres comptent beaucoup plus que les œuvres prises isolément les unes des autres, sans pour cela tomber dans le domaine du narratif et encore moins biographique.Cette conception était à vrai dire à l\u2019origine de bien des œuvres de l\u2019Arte Povera, dans la radicalité du refus de toute dimension univoque comme de la matérialité de l\u2019objet.-Jean-Marc Prévost PARACHUTE 75 36 le% Ne \"He,, üttP>éJes.SHt JOHN COPLANS Galeries contemporaines, Centre Georges Pompidou, Paris, 1-28 mars Gr'JI% .nts°mrdt ^ ce sont ^ elles dedans v,Sages aa j 1: ;oile.les : Odilon n°ndesm.] ¦ sieste- é tension I Unties y n Cl\u2019c réaii-¦piïciOE- f ière Docu- | au long de j -pnme; ia -ne de la y gageant de j :e de la lu- > s üc cuivre, I e:rn;: dans nceapto- : ii Anselmo «es cables rce dévasta-ikioMerz, ; ation d une 1 n oumeon- a de l\u2019exposi- J e-enr à ses à jues.ledé-1 irions entre ;;:ela;onl' ' una:ri-et I &tîe iireàl'0\"\u2019 resiel^ ;édl>;-:;: \u2022 aqueco^ Lorsque John Coplans a choisi à cinquante-huit ans de devenir photographe, après avoir été un peintre Hard-Edge, l\u2019éditeur de la revue Artforum de 1972 à 1977, un critique d\u2019art puis un conservateur de musée, ce n\u2019était pas pour se ruer, tels ces curieux décrits par Baudelaire en 1859, «comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal ».S\u2019il nous donne à voir des fragments de son corps en vision rapprochée, ses pieds, ses mains, son dos ou son tronc d\u2019homme mûr qui envahissent les cimaises par leur format monumental, c\u2019est moins dans l\u2019intention de s\u2019autoreprésenter que de figurer le genre humain lui-même.L\u2019autoportrait selon Coplans rompt, par l\u2019invisibilité du visage, avec la tradition classique de l\u2019artiste qui, de Rembrandt à Roman Opalka, plonge son regard dans celui du spectateur avec l\u2019insistance d\u2019un être voué à la mort.À l\u2019inverse de Marcel Duchamp dont le Grand Verre dissimule un autoportrait, Coplans, à travers une grande simplicité formelle et descriptive du propos, se détourne insensiblement de lui-même tout en refusant la fonction érotique du corps.Exalter la beauté d\u2019un corps jeune ou montrer son regard aurait été plus provocant encore que de laisser voir son sexe.Le Body of Work qui ouvre l\u2019exposition des Galeries contemporaines, dos massif surmonté de deux poings refermés, annonce d\u2019emblée l\u2019intention de l\u2019artiste de faire une image sans autre préoccupation psychologique ou narrative.A travers une trentaine d\u2019œuvres - à l\u2019exception de ses premières photographies, scènes de rue et portraits inspirés par Weegee \u2014 se dessine le parcours de Coplans, de ses premières séries Hands et Feet jusqu\u2019aux Lying Figures, Backs et Upside Down (torse, jambes et bras vus en plongée) où l\u2019unité apparente de l\u2019image a été rompue par un principe de fragmentation-recomposition.Coplans semble s\u2019inscrire ici dans la tendance photographique du corps fragmenté, tels ces nus féminins d\u2019Edward Weston, ces torses d\u2019Irving Penn ou les œuvres plus récentes de Mapplethorpe et de Duane Michaels.Mais à la différence de ces derniers, il crée par le procédé du miroir grossissant, des conditions de vision impossibles qui transforment le spectateur en un Lilliputien scrutant le corps de Gulliver.De plus, le fragment ne constitue pas pour Coplans une image du manque ni ne sous-entend la présence d\u2019un hors-cadre, mais s\u2019affirme comme une totalité per se.Le corps s\u2019impose comme une figure et la photographie d\u2019une main repliée sur elle-même telle une graine (Hand, 1987-1988), comme une image qui donne à «voir la main pour elle-même» (sauf cas contraire, toutes les citations sont tirées de divers entretiens avec l\u2019artiste).Les images de Coplans se présentent comme des signifiés sans signifiants immédiatement perceptibles et offrent par là au spectateur une savoureuse liberté interprétative.L\u2019accrochage même de l\u2019exposition des Galeries, transgressant la chronologie, jouant le resserrement avec limpidité, affirme cette prévalence du perçu sur le conçu et permet de saisir dans le travail de Coplans une véritable esthétique de la réception.Le spectateur se trouve littéralement envahi par un excès d\u2019images et « une infinité de détails en un ensemble visuel unique» selon les mots de Fox Talbot définissant la photographie.Cette chair, ces traces, ces ridules, ces poils dressés, cette cicatrice sur une cheville (Feet, 1984) accaparent l\u2019attention au point de brouiller la vision de l\u2019image dans son unité, qui se recrée lorsqu\u2019on parvient enfin à prendre du recul.L\u2019adhésion de Coplans au percept, à l\u2019expressivité qui précède le sens et son refus de l\u2019allégorique \u2014 il ne faut pas chercher à voir dans ses photographies, comme chez Man Ray, un torse-minotaure \u2014 expliquent clairement son choix du médium photographique au détriment de la peinture : il ne s\u2019agit pas d\u2019icônes symbolisant la déchéance d\u2019un corps vieillissant mais d\u2019images percluses d\u2019indices à voir.Le mode de travail de Coplans if iif % .\tsps ¦Bill PÊÈM g;* :'; v- , WM \u2022, ' Bp* JOHN COPLANS.SELF-PORTRAIT, (MAIN, 2 PANNEAUX), 1988, 191 X 122 CM; PHOTO: CENTRE GEORGES POMPIDOU.corrobore lui aussi cette intention de sentir et d\u2019exprimer, plutôt que de s\u2019admirer.En s\u2019aidant de la complicité d\u2019Editha Mesina qui, depuis dix ans, prend ses clichés tandis qu\u2019il pose en contrôlant son image sur un moniteur vidéo, Coplans apparaît moins comme un photographe que comme un artiste utilisant la photographie, dans une démarche intuitive basée sur ses sensations intimes.Mais il ne faudrait pas voir là de parenté avec le Body-Art qui utilise la photographie en tant que moyen documentaire d\u2019une performance : Coplans pose comme le modèle pour le peintre.L\u2019étude de nu, l\u2019art de la pose notamment dans les Lying Figures, ainsi qu\u2019un souci constant de composition par les lignes et les volumes, témoignent en effet d\u2019une tentation picturale chez l\u2019artiste qui cherche à affirmer la photographie « de manière plus visuelle ».La monumentalité envahissante du format souligne le souhait de Coplans de conférer une aura à la photographie qui, par son principe même de reproductibilité, ne pourrait y prétendre, à l\u2019inverse de la peinture et de la sculpture.Il y parvient en inversant les oppositions en jeu dans le débat des Anciens et des Modernes, avec un art du dessin qui ne soit pas celui de l\u2019esprit, un art de la perception qui ne soit pas celui de la couleur.De fait, la longue fréquentation par Coplans des œuvres d\u2019art, de la statuaire antique jusqu\u2019à l\u2019abstraction d\u2019un Ellsworth Kelly, n\u2019est pas sans résonance dans son œuvre.Les Backs évoquent le Torse du Belvédère, les dos matissiens ou encore le Torse de Brancusi.Les Lying Figures jouent les odalisques ingresques.Coplans flirte avec ces références, ou plutôt, il les a si bien assimilées qu\u2019elles sont devenues comme son « moi parallèle » cultivé, dialoguant avec son moi expressif à l\u2019humour chaplinesque.Ce va-et-vient subtil crée plusieurs niveaux de lecture.Ainsi, CaryatidsICariatides (1993), deux œuvres qui encadrent, telles de gigantesques photographies-colonnes, l\u2019ouverture séparant la première de la deuxième salle.Composée de trois panneaux, chacune figure le torse et les cuisses de l\u2019artiste en vue latérale, dans la pose 37 PARACHUTE 75 MONA HATOUM Galerie René Blouin, Montréal, 8 janvier \u2014 18 février MONA HATOUM, INCOMMUNICADO, 1993, ACIER VERNI, FILS D'ACIER, 126,5 X 57 X 94 CM; PHOTO: (JEAN-JACQUES RINGUETTE) GALERIE RENÉ BLOUIN.' .fü \u2019 ; : v ; p- ¦ ¦ du marcheur aux poings serrés.La posture est celle d\u2019un kouros, tout en évoquant le Saint-Jean-Baptiste de Rodin suspendu dans son pas.La tête coupée fait d\u2019ailleurs un instant songer à la victime de Salomé.Pourtant, il s\u2019agit d\u2019une photographie qui tente de s\u2019imposer comme un élément d\u2019architecture et qui se joue du sérieux des références, car plutôt que des cariatides il aurait fallu parler d\u2019atlantes.Lecteur attentif de Freud et de Jung, Coplans pratique ici la confusion des genres au sens sexuel et artistique.Il s\u2019amuse à être « une femme, plutôt poilue d\u2019ailleurs ».De sa connaissance de l\u2019art moderne, Coplans a aussi retenu différents principes, comme ceux de la sérialité, de la répétition et surtout de la fragmentation.Après avoir décidé du cadrage dans les premières séries Hands (1988) et Feet (1989), la fragmentation est utilisée depuis 1988 comme principe de composition interne à l\u2019image.Les parties du corps sont photographiées séparément puis recomposées en une image finale qui laisse voir délibérément ses mauvais raccords.En morcellant ses deux pieds posés l\u2019un sur l\u2019autre dans une attitude enfantine (Feet), Coplans s\u2019éloigne de la photographie en tant que tableau mais renoue, en s\u2019attachant plus à la composition qu\u2019au cadrage, avec des impératifs essentiellement plastiques.Il exige du spectateur une contemplation en mouvement tout en lui offrant plusieurs images en une seule, puisqu\u2019il faut se reculer afin d\u2019embrasser l\u2019unité de ces fragments fragmentés et se rapprocher pour en apprécier les parties.La mise en place de nouvelles conditions de vision se double d\u2019une propension récente de l\u2019artiste à manipuler et les formes et le regar-deur, plongé dans le trouble.Jouant de l\u2019image corporelle qui, lorsqu\u2019elle se délite, annonce souvent un éclatement parallèle de l\u2019individu, Coplans affirme au contraire la maîtrise qu\u2019il a de lui-même, tout en redoublant la puissance de ses images par leur fragmentation organisée en une nouvelle unité.En rupture avec la frontalité et le hiératisme de ses débuts, proches de l\u2019art d\u2019Afrique où il a vécu, l\u2019artiste a entamé depuis sa récente série Upside Down/Corps suspendus (1992), qui clôture l\u2019exposition, un nouveau travail sur l\u2019équilibre du corps et de la composition.Après les Backs sculpturaux et plats, véritables all-over de chair, ces œuvres s\u2019apparentent à un maniérisme spectaculaire.Contorsionné dans des poses aux lignes sinueuses, la tête en bas, le corps de l\u2019artiste vu en plongée dessine de fortes diagonales tout en affirmant son volume par un jeu d\u2019ombres et de lumières.Les plis de la chair et les poils noirs renforcent ces contrastes.Pourtant, Coplans réfute toute évolution baroque et affirme vouloir, comme le père John dans Alice au pays des merveilles, «se tenir sur la tête».Malgré son attachement à un art réaliste et plastique, l\u2019artiste semble ne pouvoir résister à faire le clown.Pieds de nez en images, les photographies de Coplans frisent parfois le burlesque, tel ce dos de la série Backs (1991-1992) où il soutient ses fesses de ses mains pour contrer les effets de la vieillesse et de la gravité.Sans être baroque, la série Upside Down introduit cependant une donnée nouvelle qui est celle du redoublement de certaines parties corporelles au sein de l\u2019image.Les mauvais raccords sont devenus de véritables faux raccords, lorsqu\u2019une main ou un genou apparaît sur deux fragments distincts.Cet effet de bougé s\u2019apparente au principe cinématographique de montage en surdécoupage, avec reprise de l\u2019image précédente.Bien qu\u2019il s\u2019y refuse, Coplans révèle là le hiatus temporel qui sépare chacun des fragments de l\u2019image au moment de la prise de vue et introduit une idée induite de mouvement, comme s\u2019il ne pouvait plus garder la pose.L\u2019exposition des Galeries contemporaines met donc clairement en lumière l\u2019évolution de Coplans d\u2019un fragment de corps statique à un corps fragmenté tenté par le mouvement.L\u2019artiste n\u2019en révèle pas plus car, comme il le disait de son travail antérieur, il ne sait pas où cela le conduira.Néanmoins, en montrant sa chair marquée par le temps, Coplans affirme déjà la photographie en tant que monumentum, en tant que médium désignant et exhortant au souvenir, non pas d\u2019un mais de tous les hommes.- Christine Macel Regroupant quelques œuvres récentes, cette exposition nous a permis de renouer avec la démarche rigoureuse de cette artiste née en Palestine, élevée au Liban et vivant maintenant en Grande Bretagne, dont différents aspects du travail avaient été vus auparavant à Montréal : en 1984, la performance Variation on Discord and Divisions à Articule; en 1989, l\u2019installation The Light at the End à la Galerie Oboro; et en 1992, Socle du Monde, sculpture présentée dans le cadre de « Pour la suite du monde » au Musée d\u2019art contemporain.Mentionnons d\u2019abord que, par la sobriété de son utilisation, la surface de la galerie servait ici de véritable support à la densité des œuvres présentées.En effet, l\u2019espace réservé à chaque élément agissait aussi bien comme cellule que comme piédestal, lui conférant ainsi un caractère à la fois intimiste et monumental.A l\u2019entrée de la galerie, comme un exergue à l\u2019exposition, un miroir sur lequel est gravée la phrase \u2014 ou est-ce la sentence ?\u2014 «YOU ARE STILL HERE» (1993) est accroché au mur, à la hauteur du regard, de sorte qu\u2019il retourne immédiatement, à qui s\u2019y trouve devant, une image de soi.Mais ce miroir joue de la duplicité : autant il nous réfléchit, autant nous le réfléchissons en prenant en considération sa proposi- tion.S\u2019agit-il d\u2019un constat d\u2019immobilité, de passivité, de persistance, de courage ou, plus simplement, de survie ?Cette question persiste lorsque l\u2019on se tourne vers le deuxième élément de l\u2019exposition: un lit d\u2019enfant, qui repose là, dégagé du mur, superbe dans son actuelle incarnation en acier verni, mais investi d\u2019une fragilité soudainement remémorée.On en fait le tour, on l\u2019examine et on découvre que ses côtés ne sont pas destinés à retenir la chute \u2014 puisqu\u2019ils sont flottants à la base \u2014, mais à y laisser croire, et que les fils d\u2019acier qui en constitueraient le sommier semblent trop fins pour soutenir un poids, si fins qu\u2019ils pourraient même lacérer la chair.Un enfant qui s\u2019y serait réfugié n\u2019y trouverait pas de réconfort, mais plutôt une grande déception.Ce lit serait un souvenir de lit, empreint des cauchemars, de la solitude et de la peur étouffée de l\u2019enfant dont il a été le témoin silencieux.Le titre de l\u2019œuvre, Incommunicado (1993), de même que les barreaux renvoient également à la réclusion dont sont victimes les prisonniers politiques, ces deux aspects s\u2019unissant pour faire surgir un sentiment de perte chez le regardant.Dans Hearing Voices (1994), la même question réverbère sur quatre plaques de verre.Comme PARACHUTE 75 38 ier v \u2022\u2022/ /, X94CM; - d :mmo-ftfflce, ¦piement.lorsque ixième é:é-il lit d'en-K du mur.le incarna-ns investi nent remé-x, on lexa-ie ses cotés retenir la trottants à : croire, et : torstitnt-: ont trop - at.si e lacérer la ^ v serait re- 1 sètécon- 3 çrsc^- 3 ! enaits.de la jj :t :®ede I rérn.oin si- I | .iiiénif^ I 1 ¦/victim I I :a-;:: 1 un écho formel et thématique de «YOU ARE STILL HERE», les quatre « WHY ME?» apposés derrière le verre sont cependant ici désincarnés, privés du reflet même de notre propre image.Si le seul procédé de la répétition transforme la subjectivité de la question en une communauté de solitudes, le titre, Hearing Voices, travaille également sur ces deux aspects: entend-on ces voix de l\u2019intérieur, tourbillonnant en soi comme une obsession, ou de l\u2019extérieur, tel un témoin passif du sort des autres ?En fait, l\u2019absence des corps et, par conséquent, des voix, témoigne de leur anonymat et nous renvoie à notre propre absence, à notre surdité.High Relief (1992), qui termine le parcours de la grande salle de la galerie, nous confronte également au désespoir de l\u2019autre.Sur une petite plaque d\u2019acier inoxydable où est gravé le titre, une lame de rasoir retenue simplement par un aimant conserve son potentiel mobile et donc utilitaire.Saillie métallique sur un support de même nature, ce bas-relief étant dénommé « high » frappe avec la force évocatrice d\u2019une litote.Comment ne pas penser au soulagement {«relief» en anglais) promis par la cocaïne et à l\u2019instrument qui sert à en faire la répartition, à en tracer la ligne ?Comment ignorer la lame qui vient en intersection avec les veines et libère du fardeau de l\u2019existence quiconque cherche l\u2019issue ultime?C\u2019est habité par ces questions et par ces voix troubles qu\u2019on pénètre la petite pièce de la galerie où se tiennent, immobiles, deux balançoires dont l\u2019occupation spatiale et le dépouillement formel rappellent d\u2019autres installations de Mona Ha-toum, par exemple The Light at the End (1989), Light Sentence (1992) et Short Space (1992).Retenues au plafond par d\u2019imposantes chaînes d\u2019acier, les planchettes de bois de l\u2019enfance ont ici été remplacées par des plaques de verre.Comme avec le lit d\u2019Incommunicado, les objets nous ramènent à l\u2019univers enfantin, à ses joies supposées, en nous mettant en présence d\u2019un fragment cristallisé de mémoire.Si le statisme des deux éléments placés en face à face étonne parce qu\u2019il contredit leur fonction de balancement, l\u2019on imagine vite qu\u2019une fois activés, ils entreraient inévitablement en colli- sion.Est-ce pour quoi leur complémentarité est immédiatement, et littéralement, mise entre parenthèses par le titre de l\u2019œuvre, A couple (of sivings)(l993)?Est-ce aussi pour quoi un matériau aussi résistant a été choisi pour supporter une matière aussi précaire que le verre ?Pour contenir leur élan et empêcher une rencontre tragique ?Est-on condamné à n\u2019entrer en contact avec l\u2019autre qu\u2019au risque de voir sa propre individualité voler en éclats ?On a souvent souligné les origines palestiniennes de Mona Ha-toum, en rapport aux références à l\u2019incarcération et à la torture qui surgissent de ses performances, vidéos et installations.Bien que l\u2019aspect engagé (et engageant) de son travail soit indéniable, ce que l\u2019ex- position présentée à Montréal a fait ressortir avec éloquence, c\u2019est la force poétique, la justesse de ton et la maîtrise que possède cette artiste.La sobriété et l\u2019élégance de son vocabulaire matériel \u2014 verre, miroir, métal et mots -, combinées au positionnement constant qui est exigé du regardant, sont mises au service des thèmes véhiculés par les œuvres : la dépossession, la destitution et la responsabilité.Plusieurs voix s\u2019élèvent des œuvres de Mona Hatoum.Elles s\u2019évadent des profondeurs de l\u2019enfance, de l\u2019obscurité des cachots et des remparts de l\u2019isolement contemporain pour nous faire voir notre indifférence, mais aussi la communauté de nos silences.- Colette Tougas ATTILA RICH Musée d'art contemporain de Il fallait s\u2019y attendre.L\u2019exposition de six grandes toiles de la série «E-Werk» d\u2019Attila Richard Lukacs, au Musée d\u2019art contemporain de Montréal, ne pouvait pas ARD LUKACS Montréal, 21 janvier - 24 avril des skinheads et des oiseaux de nuit dans des décors et des poses empruntés aux manuels d\u2019histoire de la peinture.Comment, en effet, considérer ce mélange assez sulfu- ATTILA RICHARD LUKACS, THIS TOWN, 1990, HUILE, ÉMAIL ET GOUDRON SUR TOILE, 3,89 X 6,08 M; PHOTO: (DENIS FARLEY) MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.COLL.MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.WËHÊÊL ¦ltta '¦^SISss %, s f TIÛV1\tt GLisAE-LLAHilVA Li BL K M mmm passer inaperçue.L\u2019enfant terrible de la peinture canadienne, comme plusieurs l\u2019appellent, a le don de susciter les passions.Pendant quelque temps, la question de l\u2019heure à Montréal fut de savoir si on aimait ou pas cette peinture séduisante mais toxique, qui plantait reux de déviance sociale, d\u2019homosexualité et de respectabilité rhétorique ?Z Equivoque à l\u2019extrême, la peinture de Lukacs a donc attiré sur elle et sur le Musée les critiques.Dans son éditorial du 7 février, la directrice du journal Le Devoir, Lise Bissonnette, a vu dans ces grandes machines une avalisation, par l\u2019art, des tendances les plus pernicieuses de la société.A grand renfort de parallèles entre le nazisme et la culture skinhead, elle parlait de la «perversion élégante» dont Lukacs avait la maîtrise, et taxait ces peintures de « dérives ».« La société capitule», concluait-elle, après avoir déploré la complicité du Musée.«En adoptant sans filtre l\u2019univers séducteur que propose Lukacs, le MACM s\u2019associe à une insidieuse censure, celle que l\u2019artiste a intégrée à son propos pour masquer entièrement, volontairement, les fondements violents et xénophobes de l\u2019univers qu\u2019il prétend enseigner.La propagande du Reich ne procédait pas autrement [.].» (Le terme de «dérives», du reste, n\u2019est pas si éloigné que cela du terme « dégénéré».) Quelques jours plus tard, le 11, dans les pages du même quotidien, l\u2019historienne d\u2019art Rose-Marie Arbour condamnait « l\u2019homosexualité dominante et exclusive » de ces peintures, y voyant un empêchement à l\u2019universalité, et classait Lukacs parmi un « ressac d\u2019illustrateurs réactionnaires et passéistes».Cette réprobation de « l\u2019univers exclusivement mâle » de Lukacs et de l\u2019omniprésence, dans ses peintures, de phallus, «c\u2019est-à-dire d\u2019instrument de domination», avait pour contre-exemples le Dinner Party de Judy Chicago et la Chambre Nuptiale de Francine Larivée, que le Musée présentait simultanément en 1982, et dont le contenu explicitement féministe présentait l\u2019avantage d\u2019en appeler « à une réflexion sur les valeurs éthiques et esthétiques qui sous-tendent et le geste artistique et la conception de l\u2019art dans notre société.» Là encore, le Musée se retrouvait dans la mire pour n\u2019avoir pas à tout le moins, comme avec Chicago et Larivée, «contextualisé et problématisé» le travail de Lukacs.La simple représentation du « mal » social, sous la forme du skinhead ou du phallus, équivaut-elle vraiment à la promotion de ce mal ?Ainsi comprise, la peinture de Lukacs est réduite au statut d\u2019illustration, et ce quelle illustre, selon certains, ne devrait pas être vu.comme le sein qu\u2019aperçoit Tartuffe.Quoique frileuses et littérales à 39 PARACHUTE 75 l\u2019excès, ces critiques ont néanmoins le mérite de nous confronter une fois de plus à la question de la viabilité d\u2019une critique basée sur le contenu.Dans quelle mesure celle-ci est-elle possible, sans que chaque oeuvre ne serve d\u2019étendard ou de cible aux différents groupes qui s\u2019affrontent pour le contrôle du bien, du beau et du vrai ?Jusqu\u2019où peut-on rabattre les termes de la discussion politique dans le champ de l\u2019esthétique ?Ne fût-ce qu\u2019à un niveau littéral, déjà, ce type de lecture ne résiste pas à l\u2019analyse.D\u2019abord, tous les skinheads ne sont pas des néonazis, et il existe même des « skinheads contre les préjugés raciaux», dont l\u2019acronyme anglais S.H.A.R.P.se retrouve tatoué sur plusieurs des personnages que peint Lukacs.Et si le mâle domine dans ces tableaux, il se trouve également parfois dominé, privé de sa force réelle, appelé à n\u2019être qu\u2019un figurant musclé dans le fantasme d\u2019un gai, comme dans In My Father\u2019s House.De plus, certains tableaux, comme Wild Kingdom, ridiculisent carrément certains skins, en exhibant leur sexe et en les affublant de têtes d\u2019âne, ce qui nous laisse peu d\u2019illusions sur la hauteur de leurs motivations.Enfin, comme le montrent les deux toiles les plus récentes, où ne figure aucun skinhead, Lukacs nous livre la vision poignante d\u2019une jeunesse en proie à la déroute et à la mélancolie.Serait-ce également cela que n\u2019aiment pas voir nos deux défenseurs de la droiture civique ?La peinture de Lukacs ne se résume pas à une équation littérale du type skinhead-homosexualité-phallocratie-nazisme.Certes ce sont là des ingrédients de cette peinture, mais leur relation est beaucoup plus ambiguë que ne laissent entendre les deux critiques.Le recours à un appareillage rhétorique puisé dans l\u2019histoire de la grande peinture, et habituellement réservé aux sujets historiques officiels, pour représenter une réalité contemporaine marginale, est problématique en soi, et on ne peut en conclure nécessairement à une entreprise de glorification de ces marginaux par métaphore figurative.En fait, Lukacs aborde l\u2019image avec un haut degré de complexité, en mêlant habilement les catégo- ries: représentation réaliste, projection imaginaire, portraits, allégorie ?Avec pour résultat que la si-gnification de celle-ci reste flottante.S\u2019agit-il d\u2019une description de la culture skinhead ?De l\u2019expression talentueuse d\u2019une fantasmatique gaie qui se complaît dans les stéréotypes les plus connotés de la virilité?D\u2019allégories politiques sur le sort de Berlin et de l\u2019Allemagne réunifiée?De manifestes grandiloquents pour une jeunesse en mal d\u2019intégration sociale?Ou encore d\u2019une démonstration critique des fondements propagandistes de la grande peinture ?Autant il est facile, devant une peinture de Lukacs, de dire «voilà un skinhead!», autant il est difficle d\u2019arrêter la signification de sa présence sur la toile.Cela dit, les critiques d\u2019Arbour et de Bissonnette ont également le mérite de relancer le débat sur la question de la responsabilité des institutions face à la défense et à la promotion des diverses factions de la société.S\u2019il était facile pour le Musée, à une certaine époque pas si lointaine encore, de se faire le champion du modernisme et du progressisme, qu\u2019en est-il aujourd\u2019hui, alors que l\u2019idéologie pluraliste a donné lieu à une désorientation totale des critères esthétiques ?Dans quelle mesure le Musée peut-il n\u2019être qu\u2019un reflet de ce pluralisme, ou doit-il être un guide à travers la confusion générale ?Alain Paiement raffole des entre-deux, des duos improbables, des ensembles duels.Ses «photos sculptures », et autres planisphères, depuis Amphithéâtre jusqu\u2019à cette dernière exposition, résultent ainsi d\u2019une démultiplication d\u2019asymétries et de tensions qui nous placent continuellement sur la brèche: entre le tri et le bidimensionnel bien sûr, mais aussi en arrière-plan, ou au cœur de cette première cassure, entre le plastique et le visuel, l\u2019analogique et le digital, l\u2019artistique et le scientifique, l\u2019objet et sa représentation, le site et la carte.On pour- Que le Musée soit confus quant au rôle qu\u2019il doit tenir dans le grand cirque dans lequel nous sommes tous plongés est bien évident, et cette exposition en est un bon témoignage.Pourquoi Lukacs, et pourquoi maintenant ?Et pourquoi ne nous avoir jamais montré d\u2019autres peintres canadiens non moins importants, Johanne Tod, Shirley Wiitasalo, par exemple?Est-ce la fin du long flirt de ce musée avec la peinture d\u2019inspiration formaliste, ou s\u2019agit-il d\u2019un accident de parcours ?Et pourquoi montrer Lukacs en même temps que Robert Doisneau et avant Henry Saxe ?Linalement, quel sens l\u2019institution donne-t-elle à son geste?Pressé sans doute de s\u2019inscrire dans le débat social, le Musée semble avoir été guidé, dans son action, par une logique de la rentabilité spectaculaire.Et c\u2019est dommage.L\u2019œuvre d\u2019Attila Richard Lukacs méritait d\u2019être mieux mise en valeur, et de faire l\u2019objet d\u2019une présentation plus large et approfondie, ce qui aurait notamment permis de mettre en perspective son iconographie.Cela dit, il faut se réjouir que le Musée ait pris un risque et qu\u2019il ait présenté pour la première fois à Montréal cet artiste, sans contredit l\u2019un des plus originaux, des plus dérangeants, des plus complexes et des plus accomplis de sa génération.- Stéphane Aquin rait allonger ainsi de suite à l\u2019infini la liste des disjonctions sur lesquelles se développent et s\u2019appuient tout à la fois ces «photos sculptures», formule bien commode parce que très résumée.et qui peut s\u2019avérer d\u2019autant plus trompeuse.Ni photo, ni sculpture, ni d\u2019ailleurs photo-sculpture : il n\u2019y a pas de trait d\u2019union ici.Il ne s\u2019agit pas de chercher à réconcilier ces deux pratiques.Il s\u2019agit plutôt de laisser jouer leurs multiples disjonctions.Ces photos sculptures (tout de même, puisqu\u2019il faut résumer) ri- valisent aussi manifestement avec des sites emblématiques, imbriquées qu\u2019elles sont à des entités socio-architecturales fortement connotées.Il y eut de la sorte, et dans l\u2019ordre, l\u2019amphithéâtre Bachelard de la Sorbonne (Amphithéâtres, 1986-1989); une salle de leçon d\u2019anatomie, celle de l\u2019Université de Pa-doue, première saille universitaire du genre {Anatomique, 1988); la Tour de l\u2019Horloge à Montréal, centre d\u2019observation et monument portuaire -mortuaire {Dead on Time, 1991); un grand chantier de construction urbain, celui d\u2019une de nos prestigieuses institutions culturelles métropolitaines, futur édifice de l\u2019actuel Musée d\u2019art contemporain de Montréal {Chantiers, 1991-1992); et enfin ce tout dernier Parquet de la Bourse, celui de New York et celui de Paris, deux pôles du marché culturel moderne, et de l\u2019économie de la modernité sans doute aussi.On peut voir là autant de centres d\u2019observation ou de contrôle privilégiés, lieux de savoir et de pouvoirs emblématiques, régions centrales d\u2019une certaine modernité, points névralgiques d\u2019un même cerveau.Ces lieux ne sont toutefois pas présentés comme des instances intouchables, à l\u2019état de puissances bien assises.Ils apparaissent au contraire fortement révulsés, bousculés ou dé-faits, soumis à toutes sortes de tensions, pressions, compressions et décompressions.Ces sites ont été de fait totalement digérés ou ravalés par la photo sculpture, par une sorte de processus d\u2019intégration à l\u2019architecture inversé, ou rétroactif.Les photos sculptures se présentent de la sorte comme autant d\u2019exhorbitations topo/photographiques, simulation d\u2019un regard polyscopique qui chercherait à se tailler, ou à se découper, à la limite d\u2019une impossible représentation, panoramique ou panoptique, intégrale et intégrée, du lieu qui lui sert de cible.Cette suite de photos sculptures participe d\u2019une méthode et d\u2019un projet communs, de nature plus topographique et cartographique que photosculptural au sens strict.Paiement est notamment fasciné par l\u2019examen des systèmes de traduction visuelle de l\u2019espace.L\u2019ensemble oscille de la sorte entre une manière de cartographie à main levée, directement inspirée des pro- ALAIN PAIEMENT Galerie Christiane Chassay, Montréal, 3 mars - 2 avril PARACHUTE 75 40 jections et distorsions de Mercator, et celle des techniques de transcriptions informatisées, dans la foulée cette fois de la techno-science assistée par ordinateur: de la mappemonde au mapping, pour ainsi dire, tiraillée entre deux modalités daperceptions-transcriptions, l\u2019une analogique, l\u2019autre digitale.L\u2019idée de mapping est la mieux à même de traduire ce que tente ici Paiement.Cette dernière technique informatique consiste on le sait à «représenter la localisation en mémoire de données en vue d\u2019en faciliter l\u2019accès», projet qui s\u2019avère encore assez près de celui des cartographes médiévaux, malgré le progrès des instruments, des thèses et des prothèses.On peut en effet trouver de part et d\u2019autre un même effort, traduire l\u2019espace volumétrique sur une surface plane, analogiquement dans un cas (la carte à main levée), digi-talement dans l\u2019autre (le logiciel et les scanners).L\u2019idée est par ailleurs très proche de ce que projetait Robert Smithson : une sorte de photo-pographies, mais ici non plus tant liée au land art qu\u2019à un éventuel city art et plus proche par là de l\u2019anarchitecture d\u2019un Gordon Matta-Clark.Paiement ne travaille toutefois pas comme ce dernier dans l\u2019architecture, mais dans l\u2019image de l\u2019architecture, le contraire en un sens de Matta-Clark, plus conceptuel, moins politique, mais pas moins fou.Les photos sculptures peuvent aussi rappeler le genre de délire qu\u2019organisait Michael Snow au début des années soixante-dix autour de ce film machine qu\u2019était Région centrale, prothèse autonome, délirante et vertigineuse lancée dans le paysage.On a ainsi affaire avec ces photos sculptures à de semblables prothèses oculaires, produit d\u2019une hypothétique entité bicéphale, plane/volumétrique, plani-sphères d\u2019un cerveau à double hémisphère, digital/analogique.Et il y a là-dedans aussi quelque chose de tout à fait baroque, qui empêche d\u2019asso- cier totalement Paiement à la seule mouvance conceptuelle: un jeu de miroirs anamorphoses, d\u2019allure quasi médiévale par endroits, travaillée progressivement par l\u2019ordinateur, les logiciels et les scanners, une curiosité tout à fait empirique pour l\u2019objet, ou le regard-objet, et ses métamorphoses dans le temps, autant que dans l\u2019espace.Ces photos sculptures constituent des ensembles duels, en mutation, hybrides.C\u2019était manifestement le cas pour Amphithéâtres et Chantiers, qui chacun comportait en effet deux volets, deux états d\u2019une même chose, l\u2019un volumétrique, l\u2019autre planisphérique, mais réalisés successivement et présentés indépendamment.La dernière réalisation affirme cette fois d\u2019emblée le caractère duel de l\u2019ensemble photo sculpture.Elle s\u2019organise en effet comme un véritable face à face: d\u2019un côté la Bourse de Paris à l\u2019état de spirale polychrome, de l\u2019autre celle de New York à l\u2019état de photomontage monochrome.Du premier côté la sculpture volumétrique, revêtue photographiquement, réplique section par section, pixel par pixel, l\u2019espace ambiant par l\u2019effet d\u2019un premier balayage vidéo à partir d\u2019un point central aujourd\u2019hui occupé, ou tenu, par la salle des terminaux informatiques.Ce premier regard panoptique-panoramique, rephotographié et retranscrit sur l\u2019extérieur du volume spiroïdal, s\u2019y développe comme une peau perceptuelle sur une structure osseuse, ajourée par endroits, déchiquetée.Tout cela semble procéder d\u2019une épistémè évolutionniste, d\u2019une métabiologie peut-être, celle des métamorphoses propres aux structures en développement, celles de l\u2019ADN, la mue du serpent.L\u2019hybride regarde et nous regarde, jet d\u2019œil dans l\u2019espace, figé sur lui-même.Le lieu ambiant, photographié pour ainsi dire sous toutes ses coutures, et tapissé mur à mur sur la structure de bois, provoque l\u2019impression que le lieu, travaillé par la chose, par le regard sans doute, aurait été retourné comme un gant.Ni simple objet, ni pure représentation, la chose nous laisse ainsi sur le point où le regard s\u2019agrège en site, où la carte veut pouvoir devenir le territoire.En face, la Bourse de New York, à l\u2019état de photo-carte monochrome, se déplie dans un coin du mur, comme un vieux planisphère trop longtemps entreposé, tout froissé aux méridiens.Le dépliement de l\u2019image, dès qu\u2019on Despite the lobby\u2019s matrix of video monitors screening live images of Jean-Pierre Perreault\u2019s Choreographic Installation I \u2014 Instinct, more than a few museumgoers were probably unaware of the dance performance occurring on the level below.There, for three or four hours a day, eight dancers paired off and traversed a shifting, enigmatic architectural environment and sound-scape.The couples, rather than s\u2019en approche, révèle son caractère tout à fait composite de photomontage.Paiement a de fait reconstitué, section par section toujours, mais ici à partir d\u2019illustrations datant de toutes les époques et tirées de sources très diverses, un puzzle pas si approximatif de cette vieille machine qu\u2019est la Bourse, une grille qui laisse jouer le temps dans ses articulations, ses disjonctions.L\u2019image présente encore ici l\u2019enceinte principale: la carte mère de l\u2019ordinateur principal, un cerveau traversé d\u2019une tuyauterie complexe par où transite l\u2019information, de section en section, d\u2019un lieu du temps à l\u2019autre, un même réseau informatique.Le facteur temps est certainement aussi important dans tout cela que la dimension strictement spatiale : temps du regard déployé dans l\u2019espace pour l\u2019un, transtemporalité du lieu et de son image pour l\u2019autre.On fait face au moins autant à une situation qu\u2019à un site, une mise en situation.Et en même temps cette figure jumelée en est une de la transition, et de fluctuations: de la Place du marché médiévale, lieu de commerce et de rencontre, au Parquet de la Bourse moderne, lieu virtuel où transitent de pures informations, des signaux.De quel côté va pencher la bourse ?L\u2019œil polyscopique de la photo sculpture paraît répondre de ces turbulences en adoptant d\u2019un côté la calme gravité du gyroscope, en répliquant de l\u2019autre par l\u2019agitation du radar dans le moniteur du téléguidage.- Guy Bellavance seeming to perform a rehearsed choreography, inhabited the space like an enchanted tableau vivant.The poignant scenarios they lived out portrayed a virtual catalogue of relationships in crisis: some recovering, others collapsing, in either case, all suffused with melancholy and menace.For a choreographer well-known for stunning sets, Instinct\u2019s scenogra-phy took its place among Perreault\u2019s ALAIN PAIEMENT, BOURSE DE PARIS, 1993-1994, SCULPTURE PHOTOGRAPHIQUE, 2,10 X 1,80 X 1,80 M; PHOTO: ALAIN PAIEMENT.a2~' - r Y, .7., 44 msâ c 4»-t 1 Y ' u JEAN-PIERRE PERREAULT Musée d'art contemporain, Montréal, January 21 - February 13 41 PARACHUTE 75 most evocative.Immense doorways and monumental columns dwarfed the dancers like only a corporate atrium, transportation terminal or modernist façade could do.Jean Gervais\u2019 lighting created uncanny topographies within the minimalist design, summoning an expressionist disposition out of an otherwise august panorama.Compositions by Bertrand Chénier for piano, violin and cello saturated the atmosphere with a constantly varying and haunting emotional ambience that was occasionally pierced by the dancers\u2019 stomping feet or the staccato clicking of heels.The terrain in which the couples negotiated, a place combining the alienating urban dystopias of Hopper and the metaphysical dreamscapes of de Chirico, was at once elegant and horrifying, inhospitable and mystery-laden.Given such a charged, conflicted environment, it was entirely fitting that the couples acted out scenes of fraying relationships.Meeting and interacting in this ambiguous, transitional setting \u2014 where public and private domains converge \u2014 markedly enhanced the tension between upholding a social demeanor and expressing one\u2019s personal distress.The wordless, gestural dialogues conveyed no identifiable narrative but articulated intense states of relating: yearning, conflict, exhaustion, vulnerability, mourning.The conspicuously banal moments in a personal life were here elevated to great significance.Instinct foregrounded times of anguish when language and conscious articulation fail, when emotions like fear, anger, desperation or grief flood one\u2019s being.Particularly resonant were the long moments of stillness, where couples sat, stood or lay prone in states of surrender, as if overwhelmed by their struggles and immobilized by despair.With plots that intimated neither a beginning nor ending, the couples seemed doomed to eternally restage their unresolvable predicaments.The piece\u2019s episodic stmcture (each couple performed in twenty-minute cycles), resisting climax or closure, echoed through to the emotional core of the duets.In many sequences, the pairs proceeded as if on an emotional see-saw \u2014 assuming dominant and submissive roles, then swiftly reversing \u2014 indicating states of being endlessly conflicted between the desire for union and the longing to be complete unto oneself.Romantic conceits of tenderness readily transmuted into their disturbing opposites, such as when an innocent holding of hands evolved into frantic clinging or when carefree frolicking concluded with each trying to shove the other into a column.Reading the tense situations, however, as only the result of \u201cunbalanced\u201d personalities would be a mistake, for they were also symptomatic of new challenges, such as the anguish caused by AIDS, which may help to explain the performance\u2019s overall funereal tone.Perreault was able to evoke striking emotional chords with surprisingly subtle choreographic means.The deceptive simplicity to many of the movements \u2014 walking, waltzing, stillness \u2014 were made complex and psychologically rich by being inflected with ingenious, unexpected details.In one duet, a man knelt with outstretched hand, the woman responded by offering her foot.Was it an enticement or rebuke?In another, a woman leaned on her partner\u2019s shoulders and his arms rose \u2014 as if the hug were a revolver at his back.As a (third) couple embraced, gazing at each other, the man tilted his head back, way back, so much so that it appeared to practically separate from his body.Was the gaze (and emotion) too intense or did it indicate a schism between a desiring body and a second-guessing mind?These sly, incisive moments, combined with the impro-visational latitude given to the dancers, contributed to the movement\u2019s vibrancy and daring without resorting to overt, theatrical gestures.Since dance has long been considered a metaphor for relationships, what can be retrieved from Perreault\u2019s extended meditation on partnering?Instinct disclosed more than a pessimistic judgment upon the possibility of ever realizing the \u201cperfect\u201d match.Rather than just pathologizing \u201ctogetherness,\u201d the dancers exemplified the anxieties of decentered existence.Unlike the chivalrous codes of the classical pas de deux, where the devoted male selflessly supports and cares for the ballerina, Instinct again and again exposed the many deep crises in the conventions of courtship behaviour.The scenario of stalking, for example, where a man hidden in the shadows pursued an unsuspecting woman, moving between the columns with a hunter\u2019s silent cunning, revealed how the solicitous attention offered in the balletic context could just as easily mask perverse or threatening motives.Contrary to the celebratory quality of duets in popular culture, Perreault\u2019s dancers demonstrated that relationships do not necessarily supply a panacea for one\u2019s ills, nor does dance transparently communicate pure declarations of joy.Instead, the vision of dance proffered by Perreault was one in which dance created a space for civilizing repressions to be lifted, allowing asocial, misanthropic desires to be acted upon.In a sequence which might have been influenced by musical comedies, flirtatious glances were flashed amidst the opening and closing of the massive doors, only to degenerate, in this instance, into hostility as the dalliance transformed into a wicked game of surveillance and distrust.While film stars may burst spontaneously into rhythmic syncopation, the twosomes in Instinct seemed to be participating compulsively, helpless to act otherwise.With both sexes being victims as well as victimizers, reading a consistent gender politics into the piece was difficult.Instinct's shifting subject positions and poetic ambiguity confounded rather than clarified any didactic message.There was a risk that the emphasis on couples may lapse into some sort of disguised polemic in favor of New Traditionalism or the humanistic ideology of the family, or that underneath the dysfunctionality lay a nostalgic lament for a time when ethical values were shared and indisputable.This was especially evident in an event running concurrently with Instinct, the Olympic skating competition, as announcers repeatedly made special mention of pairs who were married, as if that fact translated into making their performances more authentic and their on-ice emotional expressivity truer and more convincing.The appearance of a same-sex couple in Instinct helped to allay the fears of partnering being defined in exclusively heterosexual terms.Gaining entrance to the performance involved an intriguing clash between the museum\u2019s tenet of democratic availability and the restrictive seating of the audience.Perreault installed a series of individual loges, plywood cubicles with director\u2019s chairs, where each spectator was able to comfortably watch while effectively isolated from every other.The limited seating, seventeen at the most, kept a queue of people waiting (for myself it was an hour), but once in, visitors could remain as long as they desired (I left after ninety minutes).This feeling of being \u201calone\u201d and of enjoying the \u201cfreedom\u201d to decide how long to stay placed audience members in something of a subtle, though nagging, ethical dilemma: JEAN-PIERRE PERREAULT, CHOREOGRAPHIC INSTALLATION I - INSTINCT (1994), PERFORMANCE STILL; PHOTO: MICHAEL SLOBODIAN.PARACHUTE 75 42 that one\u2019s aesthetic pleasure was at the expense of someone else\u2019s.The loges inflated the sense of exclusivity and privilege, an elitism unusual to contemporary dance but more characteristic of opera or reminiscent of eighteenth century court and private theatres such as Madame de Pompadour\u2019s Petits Cabinets at Versailles.Museum personnel seemed to anticipate a certain level of aggravation, for spectators were discreetly ushered out of the performance via elevator, thereby escaping the waiting others\u2019 scrutinizing gazes.This re-examination of the conventions of viewing, problematized by a dialectic of aristocratic and egalitarian principles, profoundly affected the viewing process.Being able to sit on the edge of the performance space \u2014 separated from the dancers only by the thickness of a plywood sheet \u2014 heightened the intimacy and sensation of individual identification.No longer dis- SHAWNA DEMPSEY You only have to look at the Medusa straight on to see her.And she\u2019s not deadly.She\u2019s beautiful and she\u2019s laughing.\u2014 Hélène Cixous, \u201cThe Laugh of the Medusa\u201d (1976) Much feminist thought of the last three decades and earlier has been retroactively discredited in current discourse by a single characterization: \u201cessentialist.\u201d But experience has shown that any discussion of sex and gender must rub elbows with essentialisms, the alternative being a squeamish refusal which allows these terms to snap back into the comfortable realm of the not-worth-discussing and the we-got-over-that, in other words, to be tastefully renormalized.Shawna Dempsey and Lorri Mil-lan\u2019s performance work is populist, costume-based, theatrical and feminist.Mary Medusa combines videotape and live loop, spoken delivery by Dempsey, slide projections and voiceover to introduce the mytho-historical character of Medusa, who takes the stage alternately as pristine bride, exhausted mother/wife tracted by neighbors\u2019 shuffling or absorbed into the group affinity of \u201caudience,\u201d one could indulge in the regal (or voyeuristic) fantasy that the performance existed solely for oneself.One\u2019s immersion in the dance was quite effective, for the cubicle acted like an amplifier, receiving and reverberating the emotions of the dance.One could not simply and abstractly view, one corporeally absorbed what was presented.Despite the melancholy pervading Instinct, there existed a potential for recovery.Amidst the compulsiveness of the dancers\u2019 actions and the determinism implied in the piece\u2019s title, one\u2019s experience \u201cended\u201d with the exercise of deliberate action.Choosing the time of exit indirectly but strikingly opposed the fatality permeating the performance and, instead, affirmed one\u2019s faculty of conscious agency.-Jim Drobnick AND LORRI MILLAN and autonomous, driven, corporate \u201csuperwoman.\u201d The visual feature which links these multiple feminine personae is Dempsey\u2019s headdress of writhing plastic snakes, which does everything a good hairdo should \u2014 \u201cframes\u201d her face, her mouth and her speech, \u201caccentuates\u201d her head, and \u201csets her apart\u201d from the average woman.It is the headdress which signals the Medusa beneath, an eruption of repulsiveness into the staged present.The performance opens with a videotape, Medusa Raw, which heralds the Medusa character through a media appearance.In this videobio, Medusa speaks fitfully of her treatment in history \u2014 raped by gods, decapitated, defamed, yet somehow persisting.When the tape ends, we immediately recognize the severed head which appears out of the darkness of the performance space and hangs eerily before us \u2014 it\u2019s her, and she\u2019s more articulate than ever.When this head joins forces with the bodies of the personae which follow, we perceive a layering of subjectivities to rival the best B-movie \u201cpossession\u201d plot.Mary Medusa is performance art which takes theatricality as its material.The decontextualization of head from body and figure from context (enveloped in a velvety blackness of indeterminate depth and reminiscent of a certain cinematic space) establishes the action witnessed as symbolic, allegorical and speculative.Once riveted to this iconic figure, we are served an eloquent diatribe which points out the dysphoric effects of living through (or attempting to approximate) the idealized roles of virgin, mother and corporate success story.Feminist body art in the seventies established the presence of gender within the space of performance by the undeniable non-neutrality of the performer\u2019s body itself.In recent work by Dempsey and Millan and such Canadian performers as Tanya Mars and the Cli-chettes, the body serves as a counterpoint to the ironic spectacle of gendered behaviour.In this sense, their work is akin to \u201cdrag.\u201d Current theoretical considerations of the practices of gender figure the \u201cdrag\u201d act as a movement of crossing over, the putting on of clothing and gendered attributes inappropriate to one\u2019s biological sex.What has been difficult to consider is that one might have a problematic or dysphoric relationship to one\u2019s \u201cown,\" \u201cproper\u201d gender, a point which the artists take up in Mary Medusa.Judith Butler writes that while gender has a performative aspect (\u201cperformative\u201d is employed by her primarily in the linguistic sense of a speech act which accomplishes or establishes that which it utters, i.e.: \u201cI pronounce you man and wife,\u201d or, \u201cQueer!\u201d), a subject does not \u201cspeak through\u201d gender so much as (she) is fundamentally enabled by it (Bodies That Matter, 1993).Gender is performative, then, to the extent that a subject reiterates, or \u201ccites\u201d the pre-existing norm by which (she) was permitted the status of subject in the first place.However, the smooth operations of gender constantly go awry, prompting an exaggerated insistence on \u201cthe mundane heterosexual masculine and feminine,\u201d but also allowing for the possibility of resignification.In Mary Medusa, Dempsey and Millan seek to articulate a subjectivity which is outside of, or between, the preconstituted, tightly circumscribed feminine roles available in representation.These roles are staged, in fact embodied, by Dempsey in order to point to the unrepresentable, impossible subject, the raging, powerful, lustful, articulate, and ungendered (hence horrific) female.This impossible subject, whose representative here is the unflinching, speculative, somewhat resigned Medusa, threatens throughout the performance to explode, spraying symbolic shrapnel into the face of the audience.There is a risk that such a performance might be turned around Galerie Oboro, Montréal, February 24 - 26 SHAWNA DEMPSEY AND LORRI MILLAN, MARY MEDUSA, PERFORMANCE STILL OF DEMPSEY; PHOTO: LORRI MILLAN.43 PARACHUTE 75 into attributions of \u201ctrue\u201d gender, in the plaint that a woman who is capable of \u201cdoing\u201d femininity at all, is not really a woman in the first place.It is this entanglement of the ontological (feeling/being gender) and the epistemological (exhibiting/ demonstrating gender) which makes speech about gender dysphoria so difficult, and so risky for the speaker.As Eve Sedgewick and Judith Butler have argued, abjection (the virtual loss of subjecthood) is the threat held against the transgression of gender norms, norms which are enforced by acts of compliance.But that same abjection also threatens those who comply, serving as a regulatory limit of gendered conduct.The Mary Medusa who imperfectly performs her various feminine personae shares a definitional outsidership with lesbian and queer subjects insofar as they fail to become completely intelligible \u201cwithin\u201d language \u2014 that is, to the average heterosexual.Speaking as already-gendered subjects, can we describe a reality exterior to gender?And why, after all, would we want to bother?An answer to this is left implicit in Mary Medusa.Decapitated by history, and violently inconvenienced if not negated in available gendered roles, the powerful woman in the performance speaks to us with urgency of the need for a discursive, and a literal, space in which to be.The artists use testimonial, a \u201cgiving voice to experience,\u201d to ground their ironic and spectacular performance in lived realities.In a scene as tender as a bruise, the \u201cmother\u201d persona opens her dress to expose a chest and breasts riddled with tiny band-aids, giving the uncanny impression that she is perforated like a sieve.She speaks of \u201ckeeping it all together,\u201d of being set adrift in her own bodily fluids, of chasing her ever-escaping self.Torn between the need to escape and the need to cage herself, she finds that desire itself has given her the slip.In spite of the painful positions which she must inhabit, Mary Medusa demonstrates an un-quellable desire to assert herself through speech.Dempsey and Millan redeploy the highly stylized cabaret genre of theatre as a space in which to experiment with identity.The artists co-write their performances, so when Dempsey stands before the audience and speaks, she voices her own, yet also another\u2019s, text.Her voice is simultaneously \u201cauthentic\u201d and \u201cinauthentic,\u201d inasmuch as one invests in the idea of an authentic, unique interiority which a performer might reveal or \u201cspeak from.\u201d The theatrical device of \u201cacting\u201d creates a dissonance within the performed speech and emphasizes the me/not me aspect of (gendered) identity, the space between authentic and inauthentic in which new \u201cpossible\u201d selves are forged.In a bookwork which parallels the performance, Mary Medusa\u2019s corporate \u201csuperwoman\u201d persona describes the process of proving and/or disproving her existence through acts of radical body-and-self modification (anorexia, bulimia, and slashing).The artists return repeatedly to the difficult juncture of the body (as material, as object) and its appetites (as desire, as power) in women\u2019s experience.Leslie Reid\u2019s paintings, particularly those of ordinarily benign scenes, like children swimming in a country pond on a summer\u2019s day, are profoundly unsettling.To create the six large pieces seen in this exhibit, Reid projected her own photographs onto canvas, and in The principal props in the performance, steak and cake, each meet a somewhat violent (not to say un-pleasurable) end when ravaged by the dutiful precision of one persona, and the groin yearning of another.The selection of chocolate cake and bloody, raw beef as symbols reflects the position of female pleasure within a heterosexual economy of sex.Estrus no more \u2014 we\u2019re talking carnal, excessive.By their insistence on this so-called excess, the artists reinstate the (uncomfortably gendered) body itself as the \u201cwhat is\u201d which reassures, fulfills, and produces power.Medusa\u2019s severed head brackets the performance, hovering and querying: \u201cIs a woman without a body in fact a woman?\u201d and, later, \u201cIs a woman without power in fact a woman?\u201d These rhetorical questions seem to demand firm answers but they also point performatively to a promising crisis of definitions.- Annie Martin an almost totally dark room painted these landscape and \u201cfamily snapshot\u201d images in tones of blue, grey and green that were, while she worked, virtually indistinguishable from one another.What emerged after several painstakingly applied layers of oil, the last mixed with a translucent beeswax, are paintings that are both harrowing and beautiful.In them the physicality of the world is barely able to emerge from an almost palatable cloak of desolation that, like sunlight, covers it.The paintings in the show were also a trenchant addition to the long-standing discourse between painting and photography.\u201cI want to get past the straightforwardness of the photograph,\u201d Reid declares.\u201cThat\u2019s the way you enter a photograph, and I want to transgress that photographic shield.\u201d But while she would be \u201cterrified of photography\u201d were it her only medium of expression because it is to her \u201cso closed, unavailable, untouchable,\u201d painting offers a \u201cdistancing device,\u201d an \u201cemotional standing back,\u201d and this distance \u201cbecomes my dialogue with the work.\u201d Her disquieting family images call to mind those of Eric Fischl, but Fischl\u2019s allude to the most traumatic and unforgettable \u201cdecisive moments\u201d (to borrow from photographic vocabulary) of family life, and appear to be the iconic synthesis of many such moments that have been held in memory and imbued with emotional significance over time.Reid\u2019s works, despite her painterly \u201cdistancing,\u201d still retain and depend upon the indexical quality of photography; they point to specific events that, given the authority of photography in this culture, the viewer invests with notions of \u201cthe real.\u201d In the images of children she plays as well with the viewer\u2019s recognition of the syntax of the ubiquitous family snapshot.The power of Reid\u2019s work resides precisely in the aura her prodigious painting abilities have brought to this photographic \u201creality\u201d \u2014 a sense that, unlike Fischl\u2019s, these are not \u201cdecisive moments\u201d at all, but chronically enduring ones.The dread she locates in these events spreads itself throughout not only all of childhood, but the landscape as well.Like the best photographs, Reid\u2019s paintings are conscious of the mortality that creeps in at the edges of \u201cfrozen time,\u201d and like the most significant Canadian landscape painting, carry a sense of unknowable danger at the heart of the land.In these paintings the most mundane moments carry the potential for emotional catastrophe, LESLIE REID Galerie L'autre équivoque, Ottawa, November 20 - December 2 LESLIE REID, CANTLEY VIII (1994), OIL AND WAX ON CANVAS, 52 X 78\u201d; PHOTO: LOUIS JONCAS.PARACHUTE 75 44 imi-Pages ^cFisdil, £ he most trau- r [°le decisive -XT, photo- -family life, i; con.c oyntne- \u2022' :33i® ' ana imbued i; ttcince over ( .despiteher I still retain 1 r.dexicalqual- i they point to i iv in this ail- I ots with no-1 the imges of ¦ well with the I ng ones i these events | fthe tbe hep0' and the landscape is full of threat and pain.Reid says these landscapes scare her \u2014 \u201cThey\u2019re darkness.\u201d The large empty spaces and negative forms of the landscape images are deliberate references to \u201cwhat\u2019s missing,\u201d to \u201cthe absence,\u201d \u201cthe holes in .existence.\u201d The landscape images in the exhibit represented both an extension of Reid\u2019s twenty-year investigation of the land and a departure from that previous work, or, rather, what could be read as a no-holds-barred version of it.This was not only because the forlornness of these images of trees and other vegetation was reinforced by the pictures of children to which they were juxtaposed.Earlier Reid landscapes -like those from the seventies where paint was sprayed on canvas in successive layers through an intricate series of stencils \u2014 were suffused in delicate gradations of light.They recalled the now-faded salted paper prints of nineteenth-century photographic artists and inventors like Fox Talbot, or photographs from which an image was just beginning to emerge in the darkroom developing tray.The real subject of these images was not the land, but the phenomenon of light itself and it appeared as vaguely foreboding, possessed of an agency beyond human comprehension.In these most recent landscapes, with their harsher tonalities and more precise outlines, what was previously only implied becomes explicit - gone is any suggestion of conventional atmospheric beauty and what remains is a disconcertingly menacing presence.Reid\u2019s paintings were part of the National Gallery\u2019s 197 5 International Women\u2019s Year exhibit \u201cSome Canadian Women Artists\u201d and for several years after that she continued to show here and outside the country.Then the demands of raising two small children and teaching painting full-time at the University of Ottawa curtailed her production.But a 1990 retrospective at Ottawa\u2019s Arts Court city gallery, other recent exhibits in Toronto and California, this one at L\u2019autre équivoque and an upcoming show at the Robert McLaughlin in Os-hawa, signal a return from what was for Reid a period of imposed retreat.It was during this time away that Reid began to introduce the human figure into her landscapes, and to confront the \u201ctricky territory\u201d a mother enters when she decides to use her children in her work.As Adrienne Rich noted in Of Woman Born, it is almost impossible for any of us to see past the institution of motherhood to a woman\u2019s experience of mothering.And in a world rife with images of serene Madonnas and contented children, of suffering children and all-nurturing mothers, women\u2019s ambivalence toward mothering remains taboo.So too, do the culture\u2019s own blind spots with respect to children (although this may be less the case within photography than other visual media; one thinks of the photographs of Diane Arbus, Ralph Eugene Meatyard, Nina Ra-ginsky and Sally Mann, among others).In Reid\u2019s paintings, neither childhood nor motherhood are all sweetness and light.The places of absence that appear throughout Reid\u2019s landscapes are shown as well on the faces of the swimming children; in Cantley VI both the boy who may be falling out of his inner tube into the water and the child next to him have faces that are al- In reaction to the overwhelming number of exhibitions concerned with the politics of identity, local memory, and cultural difference, there has been, since the mid-1980s, a distinct resurfacing of exhibitions of abstract, sometimes modernist, painting in Toronto, as well as elsewhere.At first it surfaced in the form of ironic affirmations of abstract painting as logo, as corporate emblem, or as sign (and thus opposed to the earlier proposition of the immediacy of presence) in visual culture.But, more recently, there has also been evidence of a more nostalgic return to abstraction.Unspoiled by the ravages of postmodern times, the bygone was variously hailed as a necessary means to master disintegration or to mourn the distinct displacement of the most completely obscured in blank, dark patches of shadow.The children, who could be in danger, are seen but no one runs to their rescue; the viewer\u2019s participation in this voyeurism implicates him or her in the children\u2019s helplessness.What Barthes felt was always the case with respect to news photographs is equally true here \u2014 the viewer is too late to do anything about the horror depicted.In calling forth this aspect of photography, Reid uses the photographic component of her work to reinforce its painterly message - the threat at the center of the world is also found at the place where it is unbearable, in the life of one\u2019s children.In this sense Reid\u2019s paintings confront an aspect of photography that has bothered commentators on \u201csocial documentary\u201d work, like Sontag, Rosier and Sekula, for decades \u2014 the historical complicity of photography in the reification of human anguish.In Leslie Reid\u2019s paintings photography is finally equated with an indifferent, abandoning parent/culture, but in a manner so subtle and elegant that it might almost be missed.- Penny Cousineau hegemony of the white, heterosexual male in art and culture.The exhibition \u201cResidual Elope,\u201d curated by Sharon Brooks, also was concerned with kbstract painting.Yet, and this is what made it an important contribution, it proved that neither ironic affirmation nor reaction in the form of an untainted return to abstraction were particularly persuasive responses to the postmodernist break with modernism.Right from the start \u2014 in the virtually empty greyish-white space, the apparent absence of painting altogether, and the absence of colour in the paintings that were displayed (nothing but white or yellowed objects and odd traces of painterly activity) \u2014 the exhibition recalled the question of \u201cthe end\u201d of painting.Within the framework of this question, these works bore dual implications for the notion of \u201cthe end.\u201d In the first case, they suggested end in the sense of \u201cthe last painting\u201d \u2014 painting being finished, done and over within a final act of obliteration.In the second case, they suggested the notion of an end as goal or purpose (as toward purity, to the primal flatness and virginal surface of never-ending possibility).In this latter sense one might think of Malevich\u2019s White on White, Mondrian\u2019s black-and-white compositions, Rauschenberg\u2019s White Paintings, or Robert Ryman\u2019s ongoing work.Most of all, and on account of the colour of white \u2014 rather than black or even red \u2014 painting appeared here as \u201chunted back\u201d into its own, legitimate (legitimating) domain, to the question concerning its own medium.But, rather than concluding with the end, Brooks\u2019 exhibition proposed that after the end there was a \u201cresidue\u201d to be found; in other words, that there were perhaps certain un-ended aspects of modernism which could not, in any case, be identified within the dogmatically formalist kind.Situated somewhere between the \u201ccolour of absence\u201d and \u201cthe colour of absorption\u201d (as the catalogue put it), there was residual hope in painting: enough residue to take up painting again.In fact, each of the works that Brooks had selected for this, one of the most tightly-curated group exhibitions put together in Toronto last year, was a precise and convincing refraction within the spectrum of the visual argument of \u201cresidue.\u201d Take, for instance, Eric Cameron\u2019s painted objects with their layers upon layers of white paint that permanently and unrecognizably encase, among other things, a head of lettuce, a Danish pastry, a book of matches.They are not finished, nor are they intended to be.Each layer might again be covered by another one in an indeterminate future.As with his past work, Cameron\u2019s paintings tend towards an un-ending and thereby declare \u201cpainting\u201d as both an erasure and a productive, additive layering yielding only to the condition for infinite repetition and an accretion of surface.His \u201cpaintings\u201d thus escape the blank canvas and the black hole, not by opening up everything RESIDUAL HOPE S.L.Simpson Gallery, Toronto, November 4-30 45 PARACHUTE 7 5 possible (the pluralist\u2019s permission to begin again, no matter where) but by following a stricter logic, by replaying the beginning as ending, and the ending as the beginning, onwards towards perpetuity.Lawrence Carroll\u2019s and the collaborative work of Michel Dector and Michel Dupuy, clearly followed through on this line of thought, though on different grounds.Car-roll\u2019s work consisted of a series of bespeckled ground sheets piled up on the gallery floor, an empty closet space, and several blank canvases hung, or stacked (sometimes in front of each other) against the wall.The gallery space appeared empty, as though the artist had left, either had been vacated only to be ready again for the same or other occupant (whether that may be an artist or paintings).Dector and Dupuy, collaborative artists who showed at YYZ in 1992, extended the idea of the gallery space as renewable and finished at once.A not-so-easily detected row of symbols (crosses or x\u2019s, circles and squares) had been painted over with white paint, leaving barely discernible traces only as erased signs.In other situations, Dector and Dupuy also used found political slogans and graffiti.Reproducing these and other defacements on the gallery walls, they then painted them over with a thin LAWRENCE CARROLL, EYES HALF CLOSED (1993), OIL, WAX, CANVAS AND WOOD, 17 X 9 X 1\u201d AND THEY\u2019RE BY THE DOOR (1993), OIL, WAX AND CANVAS; PHOTO: ISAAC APPLEBAUM, COURTESY S.L.SIMPSON GALLERY.to take his finished works elsewhere or to return later to begin new paintings.This description, however, mistakenly assigns a literal quality to the suspense between a before and after.The seemingly raw stretchers on display were meticulously painted to look like old, unused, unpainted canvases.They were pure artifice, as was the small closet with empty shelves built into the space, with traces, splashes - indices of painterly activity \u2014 painted inside.The canvases, the groundsheets, and the closet space, were thus both finished and unfinishable paintings held in this most peculiar equilibrium into perpetuity, as was the idea of the gallery as a space and studio that coat of white paint.Through this thin coat traces of these defacements could still be seen.In this way, the gallery walls stood in (spatially) for other public surfaces and (temporally) for the before and after, the past-future that is painting.They invited reminiscence on the processes of painting beyond the gallery itself.In the works themselves, that reminiscing remained without comment.They enacted erasure and accretion much as fossil beds and sedimentary layers record archaeological (as opposed to a linear progress of) time.Of course this \u2014 the most shared aspect of all the works in the exhibition \u2014 takes modern painting out of modernism and re-situates the question of the medium within the postmodern break.More effective, on account of its particular constellation rather than of individual works, Brooks\u2019 exhibition registered the withdrawal of painting back into an inquiry concerning the grounds of the medium itself.There it proposed the material medium of painting as erasure, self-erasure and refurbishing of the always already impure, polluted, and social ground of a forget-ting-beginning.In fact, it was the terse, or deliberate austerity, rather than an immediate sense of \u201chope\u201d (as the title implied) that impressed me the most, and struck me as particularly appropriate within the current recessionary collapse of postmodern inflations.It was an unemotional \u2014 that is, a non-reactionary \u2014 break with both an emo- tional masculinism and the often aggrandized advertisement of the pedagogical effectiveness and relevance of exhibitions of contemporary art in the social.I am not sure to what degree one should accept the notion of hope borne out by this exhibition: the catalogue cover, with its image of a broken glacier, is not, I suppose, meant as a fast or heroic kind of rescue.Nevertheless, for me .the most compelling aspect of the exhibition was its precise and generative reworking of modernism after (and with) the interrogation of postmodern questioning.In a sense, the exhibition made it possible to think of \u2014 to think through perhaps \u2014 a postmodern modernism.- Barbara Fischer MEDIATRICS 365 Church Street, Toronto, January 15 - February 26 The third floor of a former CBC building became the staging area for a group exhibition billed by Cold City Gallery as \u201cdealing with the impact of mass media on society.\u201d \u201cMediatrics,\u201d as this venture was called, proved to be a loose bazaar of several largely well-achieved installations.For the most part, each installation had a little room of its own, and each could be discovered by looking through a window or going through a door.Lighting was more often the feature of a work than of the space itself, so that a general dimness prevailed.In a few cases, curtains had to be parted to gain access to a work.It seems plain that it was more than the availability of this space which made it appealing as a venue.You could sense - in these earth-bound and physical corridors of the broadcast world \u2014 a more or less resonant absence, one that was informed by your own notions of what that world is and of how it operates; or to keep to the specifics of place, of what that world was and of how it operated.The visitor could find, emerging from certain walls, thick clusters of wires connected now only to history.At the entrance stood Randy and Berenicci\u2019s carpentered video camera and recording box, resting upon a reception plinth, and wood facsimiles of plugs, tubes and electronic arcana set upon ledges covered, as was the plinth, with a shattered and reticulated skin that looked like red clay.This material translation from the nakedly technological to the warmly artisanal suggested something votive or memorializing, with the extent of its craft offered as a measure of ritual function.From my perspective, it set a tone for the show, leading me to expect other subjective tendencies inside.Phillip Barker\u2019s tiny, dark room housed an evocative diorama reminiscent of the spectral, haunting Carnival of Souls.We Floated Down River Street consisted of a tabloidsized scrim, faced with an image of a building façade, and opened up to straddle the rim of a shallow pool standing chest high on a pedestal.Repeatedly agitated by a recording of a few deep bass notes from a violin, the water provided the illusion of a marine frontage to the collaged façade upon which were projected (from the rear) images of PARACHUTE 75 46 L-i, n°pe St \"S< ls lofpostmod-Se[®, the ex-(o think sm.iry 26 odRandyand d video cam-, mg upon woodfacsim-nd electronic :aterial trans-ily technolog- .rtisanal sug-:ive or memo-entofitscraft )t ritual fiinc-ective, it set a eadingmeto siiiii iiMg; RANDY AND BERENICCI, UNTITLED (1994), WOOD, CLAY, ELECTRONIC PARTS, LIGHTS, NEWSPAPERS; PHOTO: KELLY MCCRAY, COURTESY COLD CITY GALLERY.a man and a woman floating, fully clothed, in a river.Through the window of another room could be seen Shirley Yan-over\u2019s brooding Then and Now, involving the dual display of a hand grenade and a china cup.Each was mounted on a small, separate wooden cube fixed to a wall.With metronomic regularity a light skipped back and forth between one and the other.Beyond the consonant aspect of their shapes \u2014 between grenade-clip and cup-handle and their neatly comparable volumes \u2014 stood the undeniable suggestion of objects hurled in anger.In this pairing, the china cup was key to its emotional climate; after all, a grenade is designed for deadly effect, but a china cup exploding against a wall cannot be appraised against dispassionate or merely professional expectations.The mechanical, rhythmic signature of this focus-shifting light .cropped up quite literally as a metronome in the background of a .videotape by David Hlynsky.The > visitor attending Intimate Diary of ; a Watcher could drop into an old j stuffed chair, feel the carapace of peanut shells underfoot and watch a pair of hands shuffle a great number of bingo-card-sized images captured from TV.Each image was given the briefest glance before being tossed across the room.An extra moment of hesitation was the extra honour accorded to some of these pictures but a nearly perfect democracy of indifference prevailed.The metronome was clearly an icon for a fractured, neutralized attention which became amusing and disturbing as I continued to watch.Just across from Hlynsky\u2019s room a darkened corner held Max Stre-icher\u2019s unusual work.Through a cut-out (of the upper portion of a man\u2019s body, with arms outstretched) a slide projector sent, from behind the wall and via a mirror behind there as well, the grainy image of the upper body of a man.It was like a miniature theatre broadcasting to the outside.Is the man caught in the middle of some trauma or misfortune, or is the body language a flare-up of rhetorical stagecraft?It\u2019s hard to say, but a gaudy, reflective banner, flickering with the little available light, slowly yielded the message: \u201cSurrender Gringo.\u201d Next to this, Mario Scattolini developed the idea of a reception area within a tiny living-room.Homey tokens such as pictures and a clock argued with the background wall, papered over with the word \u201cATMOSFEAR.\u201d A small monitor manned the desk and another, carrying the image of a woman\u2019s face electronically manipulated into long and sunny, sad and happy faces, hung over the armchair like an apparition of the hypothetical viewer pulled emotionally this way and that by whatever happened to be on.This seemed a little Gothic.Down a hallway Jim Miller presented a large collection of TV trays arranged along two walls.Three of them were pedestal-mounted and displayed in bindings which blended in with the patterns of the trays upon which they sat, personal testimonials about TV as both blessing and curse.At each of these stations small monitors were turned face-down on their brackets, as if the visitor were being spared something unseemly.And, as if moving in the direction of the unseemly, you parted yet another curtain to become part of Privacy Act, by Alison Binder-Ouellette and Robert Ouellette.The inside of this curtain held facing heavy-line depictions of male and female nudes, each with a tiny monitor planted in one breast.The monitors scrolled telegraphic messages - \u201cseeks m, 30-45,\u201d \u201cfit non-smoker,\u201d \u201cHALFWIT,\u201d to sample just a few \u2014 and the audio portion of this canvas closet consisted of crackling; messages and conversations angled towards the personal.The heavily abraded, scuffed felt floor suggested a legion of prior visitors and implied a furtive scheme of exchange along the lines of a circus sideshow.The theatrical element leaped out in Brian Scott\u2019s Mr.Mister Convention Kit.Scott constructed a display of products which had in common the male honourific as part of their brand names: there were, to sample just a few, Mr.Brief (underwear), Mr.Muscle (oven cleaner), Mr.Big (condoms), and Mr.Jerk (take-out food).This was the latest of several fine kits which Scott has built as icons of portable capital.Sombre comment about patriarchy was definitely out of place here; the ubiquity of this troubled prefix stood in for the equally ubiquitous desire to make a buck.In order to make space for brief comment on the work of so many artists, I have passed over the efforts of eight others.(These are Joanne Bigham, Ann Buttrick, Diane Gou-geon, Peter Hastings, Catherine Heard, Mark Lewis, Dyan Marie and Ian Wallace).Trying to fix this would be a thin form of redress; therefore, I must let my own particular choices stand, and add, in closing, that such a large collocation will generally produce such a spotty focus in a reviewer.Subjectivity rises up and recalls particular works as experiences; and allows the effort room beyond the narrow gauge of a report.Like the media it set out to address, this show had a certain \u201cmass\u201d of its own and induced, in this case, the adaptive reflex of shopping among its parts.-Jerry McGrath WARREN QUIGLEY Garnet Press Gallery, Toronto, February 26 - March 26 Warren Quigley constructs a safe space from which to contemplate the coming apocalypse.Or perhaps that is too strong a word for the future Quigley\u2019s work envisions in which humans are surrounded by our creation in the form of refuse.In \u201cChronicle\u201d we witness ourselves as a recalcitrant link in the chain of being, an indigestible nub inhibiting the smooth transformation of unlike into like.I once read about a researcher whose job was to sample waste from landfills to determine how quickly it decayed.From 1972, he found intact guacamole! Imagine our shame when the visitors from other galaxies arrive to meet our ambassadors to the future, the evidence of 47 PARACHUTE 75 fs*; sSIpKlIjBpi ¦ JB*! m üBnl ïhésks mmfl i vÆm WARREN QUIGLEY, TERRA-FORMING TEXAS (1994), MIXED MEDIA, 24 X 24\u201d; PHOTO: THE ARTIST, COURTESY GARNET PRESS GALLERY.our cultural achievements: toxic lumps of asphalt and battery acid, plastic bags of half-eaten food, shoals of green plastic philodendron leaves.As the title of one of Quigley\u2019s pieces, Epilogue, suggests, garbage is our graceless last thing, our suicide note to the future.What Quigley does in \u201cChronicle\u201d is take a core sample of the cultural artifacts of waste.He does not push our faces in the stuff.Instead, garbage is presented with an almost clinical detachment.In Epilogue eleven small plexiglas boxes cleanly and completely contain various sorts of waste \u2014 bones, human hair (left over from artist Millie Chen\u2019s fur/hair coat, Naked), glass, metal junk, grass clippings, and so on.Even the volatile ones, such as the food waste of bread, vegetable peels and coffee grounds, pose little threat in these airtight containers.More malignant are the lumps of metal scrap that washed up on the Leslie Street Spit.For some reason it is especially disturbing to know that the lake water chewed over this refuse and then vomited it back onto the land.Industrial rubble, reduced fine enough, does become sand, laced with sharp metal edges, tarry sludge, the colourful confetti of shredded plastic.Is this sand really any worse than the natural silica and pebbles that ring the bodies of water we live by?What is really wrong with recycling our human products as the natural environment?Quigley\u2019s work allows the viewer to reflect, from a distance, upon what it might be like to live in a world in which human and natural production fuse in mutual acts of transformation.\u201cChronicle\u201d concerns the way human refuse becomes part of nature, and this pre-worked nature returns for human consumption.Part of what makes this contemplation possible is the intimate size of Quigley\u2019s work.Most of these pieces are small, almost precious.His photo series Old Inglesby Dump consists of six laser transfers on ceramic tile of an old-fashioned dump, the kind where you might go to drop off old tires and stay to look for lawn furniture \u2014 until you notice your feet are smoking.These ten-inch square works, like Dalfs poisonous miniatures, invite the viewer to peer in and distinguish, from their jewel-like colours, the imperturbable forms of different kinds of refuse.In general the objects in \u201cChronicle\u201d are worked over and over, so that the natural process of reclamation becomes hard to distinguish from the artist\u2019s intervention.Quigley photographs images from video, distancing and stripping them of any aura; he then prints these by laser transfer onto various surfaces, so the resulting image is newly concretized.In three pieces called Terra-Forming (Keele Valley, The Leslie Street Spit, and Texas) photographs made by this process are embedded in frames constructed of scrap materials.The images of a tractor moving garbage are thin and rarefied, given the process described above.The objects that frame these images, by contrast, are almost sculptural: a worn, steel plate with a raised pattern; sea-tumbled glass and flattened metal junk, polished to a dull gleam, embedded in gray concrete.These objects were seductively tactile, and I, drawn like other visitors to touch the smooth shapes, marveled at the beautiful thing nature had wrought of our discarded stuff.Of course it was the artist who discovered these objects and painstakingly composed them, with an eye for felicitous shape and texture.Trash does not always come so nice.These particular sorts of trash, shapely pieces of metal and glass, already have an aura of nostalgia to them.These were not those cheap tumblers decorated with hockey players that you get free with a fill-up; this was good, solid glass from cola bottles, fluted sugar decanters, and other objects made in an era of quality trash.It is these objects that Quigley, following a venerable tradition of art from junk, recovers as sculpture.They are inert, safe, eminently appropriable.If nature separated its garbage as carefully as Quigley does in \u201cChronicle,\u201d none of us would be afraid to walk on the beach \u2014 it would be like going shopping.The more insidious, still-evolving garbage Quigley wraps up tight.His science-fair-like piece called Mechanics of Food displays an unappe- The exhibition \u201cRichard Hen-riquez: Memory Theatre\u201d is not an architectural exhibition in the traditional sense.The subject matter, with one exception - a series of commissioned photographs by Geoffrey James \u2014 is not primarily about buildings.Nor is it an ac- tizing set of objects behind a double layer of glass and plexi.A bubbling bowl of slowly corroding steel scraps immersed in water, a gleaming heap of monosodium glutamate, and a jar of putrefying fish in oil seemed to vie to answer the question, \u201cAnd how will you take your recommended daily allowance?\u201d The fear expressed in these works is not simply of artificial toxins, but of contamination in general.Quigley included a series of photographs of trees whose flesh, as they grew, bulged through the fences meant to contain them.Nature reclaims incompletely, producing hybrid characters that are in some ways more disturbing than the known dangers of human-produced detritus.In past work Quigley has been more willing to showcase trash in a generous, expansive way.He has exhibited a junked car \u201creclaimed\u201d by flowering weeds, displayed stacks of discarded food containers, and filled a storefront with local trash much as local produce is displayed at a farmers\u2019 market.Why is this new work so marked by the need to sanitize or contain?The site-specific character of some of these pieces provides a clue to the sense of caution.Though it could simply indicate a shortage of studio space, Quigley\u2019s impulse to contain reminds me of the protective gesture of a parent.In gentle, manageable form he begins to point out the hazards of life to one new to the planet, containing in miniature, in plexiglas, the process by which the world of our production recycles itself unbidden into our water, our soil, our lungs.- Laura U.Marks count of the design and production of an architectural practice; the viewer is not taken along the path from the concept sketch to finished building.Instead, the path delves back into the past, moving from the concept sketch into the psyche and personal history of RICHARD HENRIQUEZ Vancouver Art Gallery, February 5 - April 4 bailee?\" %tct i:r l0t06-aphi., 'ney grew.ces mean; ims ^hyorid Ways :i known Jced detn- ; ^ been - trash He has -laimeo ?7«Hds ttcii, and loca.trash i.::-s;ecsnc test pieces nse o: cau-i-Tipiy in-idio space, ontam v; aesture \u2022anapeable :he the ?inet, : r.plexi-avorlc ¦ties itself oat sod [, Marks Henriquez to introduce the architect as cultural critic.The exhibition is a large collaborative event engaging the directives of Henriquez, curator Howard Shubert of the Canadian Centre for Architecture, the engineers, architects, and modelmakers who executed the sculptural pieces in the exhibition, as well as educator and theorist Alberto Pérez-Gomez who contributed an essay to the catalogue.The exhibition is in two parts: the salon and the temple.The salon, situated on the main floor of the east wing of the Vancouver Art Gallery is part exhibition, part architect\u2019s atelier and part family living room.One enters a space filled with a jumble of drawings, notebooks and constructions.There are family photos, bird cages, tree stumps on the ceiling, scriptural treatises on the walls, and various \u201cflotsam and jetsam\u201d perched on Henriquez\u2019 personal collection of large wooden tripods.The assorted works contain elements of surrealism, a hint of Duchamp and a spark of missionary zeal.It is the inverse of the business of architecture.The thinking, questioning, and creative exploring that eventually informs the design process are here firmly engaged in the pursuit of knowledge.Henriquez considers the role of the architect as showing us our place in the world.This is achieved as much with myth, dream and humour as it is with timber and stone.Through embedding narrative in architectural design, Henriquez seeks to engage the mind of the viewer: \u201cThe task is to create narratives which resonate with the history of a specific place.\u201d To this end, Henriquez has become a scavenger of the shards and stones, skulls and bones that are found on building sites, and a beachcomber that wanders through the local histories revealed in archives.These fetish objects \u2014 as meditations on death \u2014 are integrated within Henriquez\u2019 serious concerns about the displacement of the natural ecology of the land as well as the previous human inhabitants of the site and then serve as the foundation on which to construct a design narrative.The composite drawing Plans and Sections for Eugenia Hi \t \t RICHARD HENRIQUEZ, MEMORY THEATRE (1994), INSTALLATION VIEW; PHOTO: TREVOR MILLS, COURTESY VANCOUVER ART GALLERY.Place (1919 Beach Avenue), Vancouver, over Plans of Previous Buildings and Imagined Trees on the Site (1987) includes the various historical layers of development on the site, from forest to bungalows to apartment building.The completed residential high-rise, on the waterfront in the West End of Vancouver, is the building with a tree on top and is positioned as if located in a \u201cvacant lot\u201d of wild grasses, ponds, and concrete tree stumps.The foundation walls of pre-existing bungalows are \u201cdiscovered\u201d in the flooring of the entrance lobby.\u201cThe Surveyor, \u201d Presentation Model for the Bay shore Lands Rezoning Proposal, Vancouver (1989) is a series of glass plates suspended from a custom built tripod.The ebb and flow of both the natural shoreline and the layers of human settlement on the site of the westernmost terminus of the original Canadian transcontinental rail line is transmuted into a strategy for redeveloping the parking lots and waterfront surrounding the Bayshore Hotel in Vancouver.Included in this salon are the photographs by Geoffrey James of buildings designed by Henriquez.These transcend conventional architectural documentation, which tend to isolate and idealize the finished construction, while ignoring the context.The luminous tonal range of James\u2019 gelatin silver prints provide detailed representation of the concrete, stone and masonry of the buildings, while also affirming the authenticity of the architecture in relationship to its time and place.The temple, a \u201ctree house\u201d perched on a huge tripod, fills the central neoclassical rotunda of the Vancouver Art Gallery, the elegant, naturally-lit central focus of the former courthouse.One enters the Memory Theatre (1993) across a bridge extended from the second floor of the gallery.Inside the chamber are ten sets of glass display cases filled with personal memorabilia, found objects and miniature monochromatic wooden models of both Henriquez\u2019 architectural œuvre and of his family homes in his native Jamaica.Beautifully crafted, predominantly in wood, the Memory Theatre is a carefully proportioned twelve-sided archive for the works and memories of Henriquez.The Memory Theatre, as a site-specific installation, is contemplative shrine, educational instrument, den, trophy room, ivory tower, space capsule and fantasy.It has the look of a lunar landing module as might have been designed by Leonardo da Vinci.Following Henriquez\u2019 preoccupation with layers of history, it is notable that this space was designed in 1912 by F.M.Rattenbury, British Columbia\u2019s pre-eminent architect of the early twentieth century and renovated seventy years later by Arthur Erickson, the consummate architect of the present.The study of history, the sifting through the archaeology of a site, the reconsideration of ecological issues and cultural attitudes towards architecture are engaged by Hen- riquez to form strategies of creative perception and design.The image of the Tower of Babel, repeated throughout the preliminary notebooks and completed designs, can be interpreted as Henriquez\u2019 struggle to build a language to re-inter-pret the function of architecture.He hopes to rediscover a common universal philosophy from a mythic pre-diasporan age that grounded architecture within universal cosmology and construction methods.In the centre of the Memory Theatre is the Autogeographical Globe (1993), an assemblage on a tripod composed of plumb bob, telescope holder, globe and a mannequin\u2019s hand.Designed to show the distance and direction from the city of Vancouver to any other selected point on earth, it is both a fitting and ironic centrepiece to Henriquez\u2019 autobiographical exhibition in which he seeks to locate his own place in the world.Henriquez strives to reach beyond the commodification of buildings as mandated by the development industry, and struggles to endow architecture with a poetic presence of self-examination and discovery within both a regional and global context.While firmly rooted to regionalism within the specific works, the critical nature of these projects increase the cultural significance of architecture on a much broader scale.- Eric Fiss 49 PARACHUTE 75 SALLY DAVIES FRANC PALAIA OK Harris, New York, November 13 - December 3 Playful, irreverent, ironic, Franc Palaia\u2019s Photo-Illuminations and Sally Davies\u2019 Lucky Paintings prob-lematize the current tendency towards Neo-neo avant-garde, a trend emblematized by a seemingly never-ending circuit of pretentious neoabstract expressionism and dull colour field.New York may have gone gestural, but Palaia and Davies have chosen to quietly interrogate the values of the contemporary cultural scene.Palaia\u2019s pieces consist of light boxes crafted out of found objects and colour transparencies.Davies\u2019 paintings are also deceptively simple \u2014 small-scale acrylics (9 x 12\u201d) that grew out of playing-card-sized, custom-made tokens of luck.Palaia\u2019s work is, broadly speaking, rhetorical.For some time he has articulated a social and political message via the stylistics of a fragmented past.His photo-sculptures combine Duratrans with found industrial objects (oil barrels, auto parts) or recycled domestic objects: appliances, crates, toys, lamps, an old suitcase.The individual elements possess a certain folksy appeal in their direct and unassuming arrangement.Like a collector\u2019s antique treasures, they evoke historical memory by means of a narrative of loss and recovery.A piece titled Carl, for example, made up of two transparencies set in a brown leather suitcase, the upper one show-ing a young black man wearing glasses, is likely to be visited by a narrative discourse of desire.The battered suitcase metonymically relates Carl to a series of \u201clost\u201d referents \u2014 history, memory, the relics and experiences of the past.As objects of tourism, Palaia\u2019s photosculptures solicit investment in a chronicle of consumption and waste.Palaia engages us in a logic of substitution whereby each object stands for its referent and each referent for a transformed relationship to the whole.For instance, Auto Relic, in which the front fender of a truck frames an image of two men \u2014 presumably engineers, holding up an industrial plant that, like La Tour\u2019s candles or Wright of Derby\u2019s incandescent lamp, radiates light \u2014 represents an encasement for a \u201cfuturistic\u201d vision of industrial power, sixties pop-culture style, or for technological detritus, for Enlightenment revelation and its collapse.Or, then again, maybe not.Palaia\u2019s boxes can also be read as a notable example of postmodernity\u2019s flight to nostalgia.Here his work capitalizes on society\u2019s fear of numbing disintegration brought on by the alienated condition of contemporary life by recirculating the emblems of an imagined historical continuity.If Palaia\u2019s work speaks to desire and lack and then to absence, its most striking effect, paradoxically, is a cheerfully present glow.Art and technology are successfully fused; the results are subtly political, insistently aesthetic.Pompeii Tondo, a corroded metal drum inset with a photograph of Pompeiian frescoes, while suggesting a comment on environmental issues, has a textural and sensual quality that stands on its own.Palaia\u2019s sculptures suggest a vision of the world as still life: the material world articulated as the ruin of time and in the domain of technology, the address of the body evident in the glass of (literally) brilliant illumination.Davies also takes up technolo-gized culture as ruin; her medium is out-and-out kitsch.A native of Winnipeg, OCA-trained, resident of New York, Davies is uniquely situated to profit on the attraction of tackiness.The Lucky Paintings are souvenirs: visually saturated souvenirs of intense feelings \u2014 love, hope, fear \u2014 once had and now lost.The first Lucky Painting was made to comfort a friend who ran out of money.The paintings are all designed to be as gratifying.Each is the result of customization, each iconographically represents and discloses the dreams, the personal objects and the systems that bear meaning for, and nominate the identity of, the patron who commissioned the work.The referent, then, is outside the frame, not in, ingeniously and melodramatically cor-porealized in kitsch\u2019s traditionally syncretic terms.Lucky Painting No.25b is intended \u2014 this is inscribed upon the canvas \u2014 \u201cTo attract love\u201d and contains a bottle of Chanel No.5, a high-heeled shoe, a steaming ap- ple pie, a heart pierced by the flaming dart of love, horseshoes and dice.Behind the banal appearance of things, however, lies a sympathetic magic: Davies\u2019 images represent a personal idiom of the supernatural that is validated by the artist by means of a collaborative production process that is both nurturing and affirmative.Davies\u2019 art does not invent things, it represents a return to fantasy, to caprice, to superstition via simulacra.It also represents a return to atavism and personal mythology.While the images are pub- licly symbolic and the inscriptions transcribe elements of a communal consciousness, each combination mediates a particular experience of time and space.No.152, inscribed \u201cto attract money and inspire original thoughts\u201d bears the image of a woman painted according to Picasso\u2019s cubist period as well as a tin of Campbell\u2019s soup à la Warhol; for the Canadian, Lucky Moose Painting No.401, \u201cfor best results always face painting north,\u201d features a moose against a snowy darkened sky.Since Davies is herself Canadian, the moose is semi-otically and magically signatory.There exists a curious and telling correspondence between Palaia\u2019s SALLY DAVIES, LUCKY MOOSE PAINTING NO.401 (1993),\tFRANC PALAIA, CARL (1993), SUITCASE, DURATRANS AND LIGHT, ACRYLIC ON CANVAS, 12 X 9\u201d; PHOTO: THE ARTIST.\t24 X 16 X 8\u201d; PHOTO: THE ARTIST.\u2014\u2014 mm wÊÈÊÈm Hf5 aWvp, -face 'Pr''n'hag norYh for be-.Y r' fAoost Paint, .W I A sen ,, .\u201e.I form^ priori\" r 'sharea mi w ot various culture artistic pranices museum has beet a cultural mausoi openly contested lull MkUJTj (JJ tions, even the itself, have sue: s political ^presentation.I pneotis.ofcc Stth Polit % PARACHUTE 75 50 Jbv dice, 1SïHic ÎNm theartistbyJ tlVe Produc.,ll0tinvent s a return tn P^sonalinv.J6ANDUGHT.^inscriptions ^facommu- ¦jch cornbina- icukap®' gt&M ;t money^ jughts\u201d^ \"rind* |0l,\u2018fofbeS1 .infine nord1\u2019 :ains[ a lShet- -Davie515 *< and Davies\u2019 work.Palaia\u2019s work is suggestive of \u201cfieldwork,\u201d i.e., those anthropological and ethnographic terrains of enquiry reliant on observation.Davies\u2019 art is devoted to \u201chomework,\u201d the bodily and affective space of superstition, mysticism and familiarity.The practices of both suggest a certain vision of culture as a personal habitat whose material forms are the legacy of accumulated wisdom, bearing the trace of prior formulas and the impress of gestures shared by countless other individuals.Outside the habits of the body that give objects their shape and that create social spaces cluttered by personal accessories invested with meaning, then, there is the law of entropy.In the space that opens up beyond the art object, located metaphorically between Davies\u2019 home and Palaia\u2019s travel, a dialogue is enacted between high and low, and the questioning of values in a system that both supports and interrogates hierarchical shifts.- Susan Douglas DEBAT / ISSUE THE CHRYSLER EFFECT AND THE MUSEUM'S TERMINAL PARADOX Over the past twenty-five years, individual artists and social groups have assaulted the art museum\u2019s external and internal spaces and its ideological framework in the name of various cultures, subcultures, and artistic practices.As a result, the art museum has been transformed from a cultural mausoleum to a volatile, openly contested space as its physical shape, the content of its collections, even the policy of collecting itself, have succumbed to the relentless political pressures of civic representation.This process of adjustment is, of course, well overdue - provided that one accepts the fact that these transformations, once engaged, are open-ended.Civic closure is a practical impossibility within the museum\u2019s current institutional form because its political rationality1 hinges on a contradictory relationship between its stated role and actual social functions.This contradiction is rooted, Tony Bennett has suggested in his essay \u201cThe Political Rationality of the Museum,\u201d in two conflicting principles embodied in the \u201cinternal dynamics of the museum form.\u201d The first is that \u201cof public rights sustaining the demand that museums should be equally open and accessible to all; and [the] second, the prin- ciple of representational adequacy sustaining the demand that museums should adequately represent the cultures and values of different sections of the public\u201d (p.36).Because museums are founded on \u201cdemocratic rhetoric governing the conception of public museums as vehicles for popular education\u201d while also serving as \u201cinstruments for the reform of public manners\u201d (p.36), they are perpetually caught between the ideal of treating their public as a body of free and equal individuals and differentiating the public through the use of technologies designed to filter undesirable forms of public behavior.On the other hand, the museum is also caught between its ultimate goal of telling \u201cthe story of Man\u201d and its subsequent accountability to \u201ca principle of general human universality\u201d against which \u201cany particular museum display can be held to be inadequate and therefore in need of supplementation.\u201d (p.37) Thus, Bennett argues, the \u201cdiscourse of reform is insatiable\u201d (p.37) since it forever oscillates between the poles of the museum\u2019s contradictory logic while nevertheless providing a constant motivation for the museum\u2019s continued viability as a vital organ of the body politic.However, recent changes in in- stitutional practices point to a fundamental transformation in the museum\u2019s political rationality especially in connection with its traditional role in binding culture and politics under the benevolent gaze of the State.This transformation is most evident in the 1980s taste for spectacular megaprojects whose ostensive raison d\u2019etre has been the desire to attract broader public participation in a country\u2019s museum culture.In an effort to draw larger and larger publics within the museum\u2019s walls, administrators have pursued corporate sponsorship with considerable vigor.Indeed, the exorbitant costs incurred by these projects have led to a passionate courtship between museum administrations and national and multinational corporations.Unfortunately, as the courtship has progressed so has the socio-economic acculturation of the museum as the emissaries of corporate sponsorship \u2014 logotypes and consumer products \u2014 gradually remap its marginal spaces according to a new pattern of activity and new cultural imperative: economic rationality.Insofar as museums are public spaces, the intermingling of the collective (cultural heritage) and individual (donations of works, funding of exhibition, etc.) constitutes the foundations of their political and cultural economies.Thus, one can construct a private museum as an extension to one\u2019s personal or family collection.One can insert oneself into an existing museum\u2019s spaces by handing a particular gallery or exhibition space which henceforth will bear the imprint of its benefactor.Alternatively, one can arrange for the loan or donation of a private collection or artwork which will ensure that one\u2019s name is visible on a label in perpetuity.Finally, one can sponsor individual exhibitions which allows for another more encompassing order of visibility.Although the museum\u2019s cultural economy is \u201celastic\u201d in the sense that it expands and contracts with fashion, with what is considered to be of interest in the long or short term, it has a certain logic and limits which are those of its political economy.Corporate sponsorship marks one such limit since it creates pos- 31 sibilities for cultural extravaganzas in the form of large-scale art exhibitions.Support for such spectacles is, however, never disinterested.As the fervour over Shell Canada\u2019s sponsorship of the Glenbow Museum\u2019s 1988 exhibition \u201cThe Spirit Sings: Artistic Traditions of Canada\u2019s First Peoples\u201d revealed at the time, sponsorship is rarely advanced without reciprocity.In the case of art museums, demands for some kind of return on one\u2019s investments are invariably directed toward a form of cultural legitimation which involves adopting the mantle of Culture in some form or another.And it is precisely this kind of exchange which opens the way for corporate penetration into the museum\u2019s interior spaces through the use of logotypes, banners, consumer items, or, ultimately, industrial goods.TRANSITIONAL SPACES Practices of corporate sponsorship are initially shrouded from public view by administrative machinations or obscured in the depths of the museum\u2019s fiscal practices.More often than not they gradually emerge into sharp focus in tandem with an exhibition\u2019s unfolding in the public domain.Transitional architectural zones \u2014 doorways, gateways, entrance-ways \u2014 are of special importance in maintaining a museum\u2019s physical boundaries and hence its internal definitions of what is Art and what is not Art inasmuch as they allow inside and outside to pass through each other.Neither one nor the other, such zones seem to exist outside of social space and time.Indeed, the main entrances to many contemporary art museums are treated as neutral spaces of an ambiguous and transitional institutional status.Although these areas appear to be grafted onto the museum in the manner of an afterthought, they are critical social spaces.While corridors, passageways or stairs lead out of entranceways to exhibition and administrative spaces beyond, admission, information and membership booths, cloakrooms and bookstores concentrated in these areas suggest that these spaces also function as key interfaces with exterior social and economic worlds to the PARACHUTE 75 extent of serving as the museum\u2019s civic heart and lungs.To gain a foothold in these zones is, therefore, not only to establish a beachhead inside the museum itself, it is to place oneself in a position to control these spaces in the name of some other social activity.Control can, of course, take many forms, but the most public and insidious is through habitual perception; by functioning as visual filters embodying a particular notion of what should be there in the first place, commercial activity naturalizes the areas it inhabits, and it does so in its own terms \u2014 a tautology which gains its power from its impeccable logic of closure.Commercial activity operates, for the most part, along the museum\u2019s margins as if constantly patrolling, defining and redefining its perimeters in such a way as to put pressure on its boundaries and, in doing so, to constantly test its territorial autonomy.This activity points beyond the anthropological truth of boundary maintenance to museum culture\u2019s ultimate triviality, to the insignificance of its cultural model, its concept of Art, when considered from a broad socioeconomic point of view.In contrast to the preciousness of exhibits with their studied, patrolled and guarded ocular distances, commercial activity in the museum\u2019s margins, along its perimeters, is creating a more visible, more accessible, more democratic, indeed, more playfully open-ended and interactive culture of display.Most of the people who visit museums today are already on intimate terms with this \u201cOther\u201d culture since it embraces their bodies and social activities to the core of their being on an everyday basis.This most familiar of all cultures, of all contemporary models of Culture, is, of course, consumer culture.And in keeping with this particular culture\u2019s modus operandi, its display objects can not only be handled, they can be taken home \u2014 for a price.While the observation that museums celebrate an elite Culture, an exclusionary Culture, will raise few objections today, the question of how cultures, the debris from this most elusive of Modernity\u2019s categories, are to be celebrated, enacted, encased, and displayed in muse- ums in the late-twentieth century is still an open, unanswered question.However, notwithstanding its importance, another fact is undermining the necessity for any answer at all.Since corporate funding creates exhibitions by making them possible, it is becoming increasingly obvious as to the location of Culture\u2019s real power: the place from which it draws its sustenance and life-blood is the same place that is generating the consumer culture which has breached the museum\u2019s walls to occupy its key transitional spaces.mobile is, in addition to its commodity status, an anomalous object in the context of a Canadian art museum.In Canada, its immediate precursor seems to have been the Toyota Lexus which was placed, under similar circumstances, in the lobby of the Montréal Museum of Fine Arts during the exhibition \u201cThe Genius of the Sculptor in Michelangelo\u2019s Work\u201d (June 12 -September 13, 1992).What were these automobiles doing in the highly refined ritual space of the art museum?And, more importantly, how did their presence res- ^ ¦ «RT\ttVt TiUMtfôRTH KeïïR ÔAtteflŸ £$ £KJ}Yïî>SD ?¦ A ÈEftg?ttîOP tttS ¦vCtRHMEHT 0F Al BERTA, AUD THE CANADA tSt ASCe PSÔSSA»,.» April 30 \u2014 June 5 ROBERT FONES HISTORIATED LETTERS\t333 Chesterfield Avenue North Vancouver, B.C.V?M 3G9 phone (604] 986-1351 fax (604) 986-5380 Supported by the Canada Council Accompanied by a catalogue with text by Robert Fones and Jessica Bradley\tGallery Hours Wednesday\u2014Sunday 12- 5 pm June 15 \u2014 July 24 SYLVIE READMAN CHAMPS D'ÉCLIPSES\tThursday 12\u20149 pm circulated by the Musée d'art contemporain in Montreal\t JOSEF SUDEK PHOTOGRAPHS\t Organized and circulated by the Museum of Fine Arts, Houston, Texas Supported in Vancouver by the Canada Council\t PRESENTATION HOUSE\t \tGallery TTnTr?Perry Hoberman Bar Code Hotel June 17 to July 16 Rose Ei «y exhibition oi July 23 to / pRbs/fo Clave) Augu ce works Epiphany August 29t6oitober 16 «\t:\t/fWW Santiago Rodriguez Olazabal fjjlk Afrocubanismp^jÊË August 29 to October 16 Jmms\trwtM% the Walter Phillips Gali ideo Bar Inventions of Nation rculated by the Mackenzie Art Gallery June 11 to August 2 esh Looks: Anti-Racist Film and Video Distributed by V TAPE August 3 to October 16 VAv The Banff Ci '/A' for the Arts Walter Phillips ( Banff Alberta Canada TO support provided by the < don for the Arts, a benefi L1.ERY ICO (403) 76: iada Council ry of Alberta Box 1C Fini Alberta I contemporary Art Gallery SHANI MOOTOO COLOUR XEROXES & VIDEOTAPES may 28 tojuly 9 openingjune 3, reading 8pm, reception 9pm presented with the assistance of XEROX Canada Ltd.555 Hamilton Street, Vancouver British Columbia, V6B 2R1 Phone 604 681-2700 Fax 604 683-2710 The Contemporary Art Gallery acknowledges the financial support of the Canada Council, the City of Vancouver, the Government of British Columbia through the Ministry of Small Business, Tourism and Culture, and our members. Meubles du xxc Siecle Carlo Bugatti Pierre Char eau Donald Deskey Charles Eames Piero Fornasetti Jean-Michel Frank Paul Frankl Diego Giacometti Eileen Gray Carlo Mollino George Nelson Jean Prouvé Gilbert Rohde Eero Saarinen Frank Lloyd Wright Poirier \u2022 Schweitzer ART INTERNATIONAL du XXe SIECLE ROBERT POIRIER Arts décoratifs JOHN A.SCHWEITZER Beaux-arts C.P.875, Place du Parc Montréal, Québec Canada H2W 2P5 téléphone ; télécopieur 514 939 9855 sur rendez-vous | by appointment Languages of design Formalisms for Word, Image and Sound ?EDITORS Editor-in-Chief: R.G.Lauzzana, Penrose Press, P.0.Box 470925, San Francisco, CA94147, USA Managing Editor: D.E.M.Penrose, Benjamin-Cummings, Menlo Park, San Francisco, CA 94147, USA Board of Advisors: W.Andersen, Boston, MA, USA, M.Balaban, Ben Gurion University of the Negev, Beer-Sheva, Israel, B.Bel, CNRS, Marseille, France, P.Berg, Koninklijk Conservatorium, The Hague, The Netherlands, M.Borillo, Institut de Recherche en Informatique, Toulouse, France, L.C.Camilleri, Conservatorio di Musica G.B.Martini, Florence, Italy, D.Carrier, Carnegie-Mellon University, Pittsburgh, PA, USA, K.S.Champa, Brown University, Providence, Rl, USA, A.degli Antoni, Universita degli Studi, Milano, Italy, B.\tGaleyev, Kazan Aerospace Institute, Kazan, Russia, J, Kirsch, Sturvil Corp., Clarksburg, MD, USA, R.L.Kirsch, Sturvil Corp., Clarksburg, MD, USA, T.Knight, University of California, Los Angeles, CA, USA, R.Krishnamurti, Camegie-Mellon University, Pittsburgh, PA, USA, K.Krithivasan, Indian Institute of Technology, Madras, India, 0.Laske, Arlington, MA, USA, J.P.Leavey, Jr., University of Florida, Gainesville, FL, USA, C.\tMachover, Machover Associates Corporation, White Plains, NY, USA, T.Machover, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA, USA, R.F.Malina, University of California, Berkeley, CA, USA, F.Nake, Universitât Bremen, Germany, D.Nardoni, Université Cassino, Rome, Italy, Y.Okawa, Osaka University, Japan, G.Prince, University of Pennsylvania, Philadelphia, PA, USA, J.G.Rosebush, Judson Rosebush Co, New York, NY, USA, A.Rosenfeld, University of Maryland, College Park, MD, USA, M.Sperka, Academy o f Fine Arts, Bratislava, Slovac Republic, D.Spinelli, University of Massachusetts, Amherst, MA, USA, R.Stickrod, IEEE Computer Society, San Francisco, CA, USA, G.Stiny, Languages of #sig University of California, Los Angeles, CA, USA, J.Sundberg, Royal Institute of Technology, Stockholm, Sweden and E.Tarasti, University of Helsinki, Finland ?AUDIENCE Researchers in Artificial Intelligence, Formal Languages, Design Synthesis, Computer Graphics, Computational Linguistics, Computer Music, Text Synthesis, Sound Synthesis, Image Synthesis and Productive Systems.ELSEVIER An Imprint of Elsevier Science oMfi: ?\tAIMS AND SCOPE Languages of design is an international, interdisciplinary journal devoted to research in formal languages and their use for the synthesis of words, images and sounds.Languages of design welcomes articles employing linguistic techniques to generate literary and \u201cnonliterary\" texts, music and visual works, including fine art, dance, theatre, architecture and all types of design.This multidisciplinary focus is reflected in the composition of the journal\u2019s editorial board, which includes literary theorists, music theorists and composers, researchers in artificial intelligence, artists and art critics.Formal design theory, generative grammars, shape grammars, and computational musicology are the central domain of the journal.More general subject areas such as formal languages, finite state automata, grammatical inference, pattern recognition, cellular automata, semantic networks, connectionism and syntactical analysis will be discussed in the context of their application to productive systems.Specific analytic perspectives such as syntactics, semiotics, deconstruction, hermeneutics, stylistics, narratology, philology, morphology, prosody, harmony theory, formal musicology and performance analysis will be presented in terms of their impact and influence on a theoretical foundation for productive systems.Research results from visual, audio, and textual analyses that may have impact on the arts are also invited.Of particular interest is research utilising computational methods to verify theoretical formal analyses.Articles criticising the assumptions and results of this work are also encouraged.?\tABSTRACTED/INDEXED IN Sociological Abstracts.?\t1994 SUBSCRIPTION DATA © 1994: Volume 2 (in 4 issues) Subscription price: Dfl.368.00 (US $ 199.00) including postage ISSN 0927-3034 Commenced Publication 1993 Languages of design Send this form (or a photocopy) to your regular supplier or to: ELSEVIER SCIENCE B.V.Attn: Petra van der Meer P.O.Box 103,1000 AC Amsterdam The Netherlands Customers in the USA/Canada, send to: ELSEVIER JOURNAL INFORMATION CENTER P.O.Box 945, Madison Square Station New York, NY 10159-0945 ?Please send me a FREE inspection copy Ü Please enter my 1994 subscription ?\tPayment enclosed: (Bank Draft / Eurocheque / International Money Order / Postal Cheque / Personal Cheque / Official Purchase Order Form / UNESCO Coupons) ?\tPlease send me a pro forma invoice ?\tCharge my credit card: (Access / Eurocard / American Express / MasterCard / VISA) Card Number.Valid Until.Name.Initials.Address.City.Postal/Zip Code.Country.VAT Registration Number.Signature.Date.Non VAT registered customers in the European Union should add the approapriate VAT rate applicable in their country to the price.The Dutch Guilder (DU.) price quoted applies worldwide, except in the Americas (North, Central and South America).The US Dollar (US $) price quoted applies in the Americas only.Journals are sent by surface mail to all countries, except the following, where air delivery via SAL mail is ensured at no extra cost to the subscriber: Argentina, Australia, Brazil, Canada, Hong Kong, India, Israel, Japan, Malaysia, Mexico, New Zealand, Pakistan, PH.of China, Singapore, South Africa, South Korea, Taiwan, Thailand and USA V-, V: mexico gjjjj : GUADALAJARA \u201994 llle.SALON INTERNACIONAL D'ART CONTEMPORAIN CONTEMPORARY ART llle.FORUM INTERNACIONAL DE LA THEORIE DE L'ART CONTEMPORAIN du 15 au 19 JUIN 1994.GUADALAJARA, MEXICO.TEL.(3) 623.7814 FAX.(3) 624.5774 llfeagacL' ¦