Parachute, 1 juillet 1997, Juillet - Septembre

[" T?:::*: \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022?\u2022 *\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 \u2022 # \u2022 \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 \u2022 ?*v ;üz** f \"*î î \u2022 \u2022/\u2022\u2022\u2022' \u2022\u2022.\u2019\u2022\u2022T sf* is SM ¦tt AW \u2022\u2022\u2022«.'J \u2022A»! \u2022»V \u2022.y.*.w.v:* V.v.v V.V»A r»i\u201c >' ', $1 *.V.[IV< I #\t« » ¦ \u2022 » \u2022 \u2022 \u2022 w « kV*.V;iîî>; K».\u2022\u2022\u2022 v&s:;?.:» v^îttî'îîî.tfîtî'îîü *0 0*9 9» »\u2022* \u2022 ft # \u2022 2665 1 temp ¦ v* septembre 1997 July, August, September 8,25$ PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication /editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe/managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs /contributors GREG BEATTY, CHRISTINE BERNIER, MARILYN BURGESS, SYLVAIN CAMPEAU, JENNIFER COUËLLE, LUIGI DISCENZA, SUSAN DOUGLAS, JIM DROBNICK, JENNIFER FISHER, CYRILLE-GAUVIN FRANCŒUR, SERGE GUILBAUT, STEPHEN HORNE, ALICE MING WAI JIM, JOANNE LALONDE, VINCENT LAVOIE, CATHERINE LEGALLAIS, AOIFE MAC NAMARA, JEAN-CLAUDE MARINEAU, TODD MEYERS, EARL MILLER, CATHERINE OSBORNE, ANDRÉ L PARÉ, PHILIPPE PIGUET, CHANTAL PONTBRIAND, CHARLES REEVE, DOMENIEK RUYTERS, THÉRÈSE ST-GELAIS, JACK STANLEY, ERIC WALKER, PETRA RIGBY WATSON, STEPHEN WRIGHT abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN documentation / documentation ISABELLE SAILLARD graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone:(514)842-9805,télécopieur/fax:(514) 287-7146 courrier électronique/e-mail: parachut@citenet.net publicité /advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 34S institution 50S - à l'étranger / abroad: individu / individual 44S institution 60S DEUX ANS /TWO YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 57S diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 130 Spadina Ave., Toronto (Ontario) Canada M5V 2L4, (416) 504-0274 CANADA: Gord & Gotch, 110 Jardin Drive, Unit 11, Concord (Ontario) Canada L4K 4R4, (905) 669-2; U.S.A.: Ubiquity Inc., 607 Degraw St., Brooklyn, NY 11217, (718) 875-5491.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ni pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour infor l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The con' of the published artitles is the sole responsibility of tbe author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTI revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans / is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Repère, RILA.PARACHUTE est membre de/is a member of: Société de développement des périodiqui culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimeslr publiée en janvier, avril, juin et octobre./PARACHUTE is a quarterly published in Januoi April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadien - N\" de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printer: Bowne de Montréal in Montréal.Imprimé au Canada/Printed in Canada.3e trimestre 1997/3,Jtrimester 199 PARACHUTE remercie de leur appui financier/thanks far their financial suppi Conseil des Arts du Canada / The Canada Council Conseil des arts et des letti du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, ministèr des Affaires étrangères du Canada / Department of External Affairs of Canal ministère du Patrimoine canadien / Ministry of Canadian Heritage.Conseil des Arts du Canada The Canada Council IX QTLBtA < ON-.ru ;xuv\\r:si:i .ettre: SOMMAIRE / CONTENTS juillet, août, septembre 1997 July, August, September 8,25$ ESSAIS / ESSAYS RELATIONAL SENSE Towards A Haptic Æsthetics by Jennifer Fisher RODNEY GRAHAM ET FRANCIS ALŸS Silences, discours et cacophonie: Voyages aux centres de la périphérie par Serge Guilbaut MICHAEL FERNANDES The Everyday Escapes by Stephen Home ÉTRANGE ÉTRANGETÉ Le Défilé de Suzanne Lafont par Chantal Pontbriand BETWEEN DILEMMA AND DEADLOCK Lidwien van de Ven by Domeniek Ruyters 4 12 22 28 36 COMMENTAIRES / REVIEWS VIDÉO ART PLASTIQUE - 10E RENCONTRES HEROUVILLE SAINT-CLAIR 1996 par Philippe Piguet 40 STEPHEN SCHOFIELD par Catherine Legallais 41 MICHEL ARCHAMBAULT par Cyrille-Gauvin Francceur 42 JOHN FRANCIS par Christine Bernier 43 BLUE REPUBLIC par Jennifer Couëlle 44 EUGÉNIE SHINKLE par André L Paré 45 RICHARD BAILLARGEON par Sylvain Campeau 46 JOSEPH BRANCO, MARIE A.CÔTÉ par Jean-Claude Marineau 47 VITA PLUME, BUSEJE BAILEY by Alice Ming Wai Jim 48 JIM GRANT by Eric Walker 50 PERSPECTIVE 96 by Catherine Osborne 51 MYTHS FROM CYBERSPACE by Earl Miller 52 WILLIE DOHERTY by Aoife Mac Namara 53 IN EXTREMIS by Greg Beatty 54 SALA DELL'ERMAFRODITO by Marilyn Burgess 55 ROBERT LEPAGE, EX MACHINA by Jim Drobnick 56 AMALIA MESA-BAINS, EUGENIO DITTBORN by Susan Douglas 57 COUVERTURE/COVER SUZANNE LAFONT, LE BALAYEUR, 1995, SÉRIGRAPHIE SUR PVC, 203 X 274 CM.LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Luigi Discenza, Joanne Lalonde, Vincent Lavoie, Todd Meyers, Charles Reeve, Petra Rigby Watson, Thérèse St-Gelais, Jack Stanley, Stephen Wright 58 87 Relati Jennifer Fisher Towards A Haptic /Esthetic The project of aesthetic redefinition entails not simply revealing the ghosts of privilege that haunt and inhibit debates on the aesthetic, but also taking to task the assumption that aesthetic considerations are purely formal and therefore apolitical.In conventional parlance, the word \u201caesthetic\u201d has been marginalized and reduced to one which is almost congruent with the word \u201cstyle.\u201d When mentioned in the current critical climates of cultural studies and art criticism, the term \u201caesthetic\u201d often designates a particular attitude (as in a \u201cstreet aesthetic\u201d), a particular criteria of judgment (as in the \u201caesthetic merit\u201d deployed by gatekeeper institutions), or a theory of art (as in a \u201cpostmodern aesthetic\u201d).Yet this insistence on \u201cterms of evaluation\u201d elides crucial aspects of aesthetic experience.In its more dynamic sense the aesthetic can be understood, first, as a relational form, one which can account for the connections attendant in processes of identification, social affiliation and discursive practice; and second, as involving sensory mediation of social states and cultural formations.This focus here is on the latter, in effect, recuperating the premodern meaning of the \u201caesthetic,\u201d as having to do with sense perception.1 What would it mean to posit aesthetics as both a performative practice and a morphology of feeling?Contrary to describing an apolitical formalism, what are the implications of mobilizing aesthetic analysis to understand the play of agency in configurations of living, feeling, experiencing, producing and perceiving, all of which manifest dimensions of the political?In this respect, feminist theoretical work is noteworthy because it foregrounds the capacity of the aesthetic \u2014 specifically sensory and corporeal experience - to contribute to knowledge production.2Michèle Barrett warns that the focus on \u201cmeaning\u201d leaves cultural criticism incapable of addressing modalities of perception and experience.3 This point is crucial to understanding that while there has been significant work on sensibility, style, taste, and attitude, these distinctions function as particular (albeit provisionally fixed) aesthetic conventions.Such named sensibilities, PARACHUTE 87 4 ippjptg mh|mM .A* ¦ éémém : ~- 'v':' : : : '\" .ÎÈS8I; % £?&; MS ^LrW-v'.; ^fcï-Étes ajesfe ¦ .; ' *rîi î; «*'\t*é&£X ?ÿp*p *ii- >.; G * V 3p8|S ACOB, 1994, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY DIETCH PROJECTS STILLS FROM CORPS ÉTRANGER, 1994; PHOTO: COURTESY CENTRE GEO R * « * Ü ' ' v.ÜS «»\u2022\u2022*«** » m 3é%r, y mw SOS»' /< :\u2022:\u2022»¦ -N N A '.- Y I\t- V *\\ K» 38^1 ; * rkfim :V.- *¦' ¦ ; r ssi^ S»*: -.\u2022\u2022ff.V',: 'V ¦ *,,.** 3 :L~&\u2018 :\u2019\u2022 \u2022 * ' ' I hold, are quite distinct from the locus of performance by which particular relationships and experiential states are, quite literally, incorporated.Considering performative aspects of aesthetic experience, for example, is crucial to understanding how particular \u201ccharged\" spaces and relationships are enacted.Just as the aesthetic implicates our bodies from subject position to visceral response, it can elucidate the manner of our investments, affiliations and apprehensions.As Terry Eagle-ton has shown, the aesthetic is a complex ideological term which holds the potential to impact upon the terrain of lived experience, mediated through senses and relationships in coercive, hegemonic and emancipatory ways.4 Examples of these modalities of power are clearly apparent in the everyday practices of the art world.Undeniably, questions of aesthetic value operate as common-sense in fine arts.As any insider knows, there is \u201cart,\u201d and then there is \u201cgood art.\u201d The inclusions and prohibitions concerning assumptions about art are both overtly policed and enforced by gatekeeper institutions, as well as more subtly internalized in conventions which inform the display of both artistic objects and artistic selves.In this sense, aesthetic hegemony operates in consensual assumptions governing the art discourse as expressed in magazines, exhibitions, fine arts education and so on.\u201cWe\u201d engage with particular issues and debates which are \u201cobviously\u201d important \u2014 to \u201cus\u201d at least.But even given the coercive and hegemonic aspects of aesthetic connections and engagements, the aesthetic \u2014 as a term of perception and experience \u2014 accounts for the thinking body itself, and also holds the capability for individuals to act against the grain of such determinations.That is, agency is implicated in the very performativity of aesthetic practices that can transform the terrain of discourse itself.The challenge in a project of recuperating the term \u201caesthetic\u201d is to move beyond modernism\u2019s preoccupation with the singularity of the visual, to pose a more immanent and relational aesthetics: an aesthetics which refers to experience as well as objects.This involves recovering a sensorially nuanced aesthetics in order to understand art\u2019s practiced realms of the experiential and the beholder\u2019s sensory production of knowledge.The corporeality of aesthetic processes \u2014 which speak to the connections between artists, art and beholders \u2014 have for the most part been left to the side of contemporary art criticism.Of particular importance to the affective links of art\u2019s politics of feeling is a dimension of sensory experience \u2014 the haptic sense.The haptic sense, comprising the tactile, kinæsthetic and proprioceptive senses, describes aspects of engagement that are qual- itatively distinct from the capabilities of the visual sense.Where the visual sense permits a transcendent, distant and arguably disconnected, point-of-view, the haptic sense functions by contiguity, contact and resonance.The haptic sense renders the surfaces of the body porous, being perceived at once inside, on the skin\u2019s surface, and in external space.It enables the perception of weight, pressure, balance, temperature, vibration and presence.Early research on haptic perception described it as sensory stimulation involving contact adjacent to the body, or perceptible by the use of the body.The haptic sense was considered a \u201cproximal\u201d sense, that is, one concerned with sensing objects in contact with the body.The hand was considered the chief means of perceiving the character of surfaces and resistance.The haptic \u2014 as a \u201cproximal\u201d sense \u2014 is conventionally contrasted with vision and audition as \u201cdistal\u201d senses which can perceive objects more distant from the boundaries of the skin\u2019s surfaces.5 What is compelling about the haptic sense is that despite its categorization as a proximal sense it is implicated in distal perception as well.6 In this sense, haptic perception can elucidate the energies and volitions involved in sensing space: its temperature, presences, pressures and resonances.In this sense it is the affective touch, a plane of feeling distinct from actual physical contact.And inside the skin, it is interoception, an aspect of the haptic sense, which perceives the visceral workings and felt intensities of our interior bodies.I am interested in clarifying how the haptic sense works with the visual sense in aesthetic experience, as well as in understanding how both are implicated in each other.That is, I am not concerned in posing a binary of touch and vision, but in examining how art works pose interminglings of these sense modalities.While the visual gives trajectories \u2014 sightlines \u2014 between the viewer and the surfaces of art, the haptic defines the affective charge \u2014 the felt dimensionality \u2014 of a spatial context.What distinguishes exhibitions from other communication media is that they demand movement.Beholding requires perambulation through the spaces of display.It is through proprioception \u2014 the sense of dimensionality and motion in space \u2014 that we understand exhibitions.In this way, haptic awareness encompasses a key aspect of exhibition experience accounting for \u201chow we are touched\u201d by the kinæsthetic demands of exhibition choreographies and the proprioceptive impact of both ambience and arrangement.While in conventional museum narratives haptic beholding typically involves movement from exhibit to exhibit, my concern here is with how recent art nuances the haptic in a wider range of its modalities: interoceptive, climatic, vibratory and tactile.I will now turn to examine some recent work by artists who foreground particular dimensions of a haptic aesthetics.A striking billboard project by Erwin Wurm, Jacobi Vat Jacob (1994), literally utilizes a gigantic media format to engage with issues involving \u201cover-consumption.\u201d \u201cBefore\u201d and \u201cafter\u201d images offer a photo-testimonial to the \u201cfact\u201d that the artist spent a week gorging himself on rich food in order to gain as much weight as possible.At the nearby Lucky Strike Bar & Café is a display of instructions explaining how to become four times your size.On the one hand, this work raises issues concerning the pervasiveness of eating disorders in America, how the overblown consumerist ethic operative in the U.S.impacts upon bodies.Wurm\u2019s transition from fit normalcy into obesity reverses the before and after images typically revealed in dieting, inverting the canonical performance by Eleanor Antin \u2014 Carving: A Traditional Sculpture (1972) \u2014 who reshaped her body by losing weight.7 On the other hand, Wurm\u2019s piece implicates the haptic sensing of how weight is felt.His \u201ctransformation\" would shift his center of gravity, to effectively feel himself differently in space.In a climate which stresses contradictory obsessions \u2014 overconsumption and slimness \u2014 what would possess Wurm to such a porcine achievement?In this case it is evidently neither from the emotional need to protect himself with extra layers of dermis, nor to sublimate other unsatisfied desires, nor is it the result of sudden biochemical imbalances.My sense is that Wurm posits a more ironic taking up of space.As American global hegemony is being eclipsed economically, there has been a return to old-style American diner cuisine evident in the reemergence of trend towards hamburgers, eggs and bacon, cakes and puddings at stylish, upscale, eateries.Wurm\u2019s overstuffed body becomes a metaphor for America\u2019s incapacitation by a telos of consumption for its own sake.Like the programmatic weight-gain undergone by actors \u2014 Liz Taylor or Robert de Niro preparing for \u201cheavier\u201d roles \u2014 Wurm demonstrates weight as a performance.Wurm\u2019s photograph is the visual proof of the physical intensities of such a regime.In his \u201cafter\u201d picture, he appears quite evidently less mobile in his striped shirt, straining at the buttons, tight in the neck.This image is further aggrandized in being made public, made large.It serves as an apt metaphor for the shifting demographics of SoHo where financial power gives the opportunity to \u201cthrow one\u2019s weight around.\u201d f s,> tkey ateW & irjU:\u2019- \u2022 ih -I jilllA ^ païen® ( lie bodp of out® \u2018being fal jigs oft With Hat is normal; heir own possibly n \u2022\u2018scopicp: pysè plowthi veiling ar ate disse: Greatly n sits fro: io those i ptoportn on a seal #ia,r #destra pbenomt itsinteti that , '\u201cdr; \u201cby V:.; ! 11 ht W: PARACHUTE 87 6 tor»., , a^tac 0llW.%ij eartists l0^efoJ a^,this tn'®%ssof| taitjjt really revealftj Ji-lcal perfor-l 1 reshaped he® s piece impli-I ow weight i J - shift his cen-l \u20221 himself dif-| : emorionai America\u2019s in-j umption fori eight-gainJ o:0; Robenl 1er\u201d rob'I jsaperfot-l s the vi: es of su* eight in ggraoh :ringtleI1101 rcialP0 In Jerry\u2019s, an upscale coffee shop on Prince Street, Deep Throat (1996) by Mona Hatoum appears, at first, as a typical linen covered table set with a plate, glass and attendant silverware.As people queue up for a table, they are surprised to find that the surface of the bottom of the plate is actually a video image which depicts interior views of her body.Channels of digestion are explored with medical probes equipped with miniature cameras and lights.What are customarily exploratory medical procedures, including endoscopy and colonoscopy, become the medium of art practice.Hatoum, numbed by anaesthetic, retains her agency and directs the doctor.Thus she incorporates a shift from contact perception (the pain of being penetrated by this technology) to the painless \u201cview.\u201d In this sense, dulling what would certainly involve the painful invasion of her innards, Hatoum\u2019s sense of interoceptive touch is rendered \u201canaesthetic.\u201d8 While Wurm is portrayed as full, corpulent, and bursting out of his shirt, Hatoum\u2019s digestive tract is represented empty, pristine and clear.Deep Throat implicates interoceptive aspects of haptic perception in some quite fascinating ways.Interoception encompasses awareness of movement and intensity within the body, including the gurgles, and shifting of our innards.To the viewer, the feeling of \u201cbeing full\u201d after a large meal, or feeling pangs of hunger entail haptic perception.With Hatoum\u2019s Deep Throat, viewing what is normally only felt by individuals within their own bodies, can be shocking and quite possibly nauseating when actually seen.The \u201cscopic probe\u201d carries our attention like a jerky subway ride through the dark caverns below the surfaces of the artist\u2019s body, revealing and testifying to her guts.The views are discontinuous and constantly moving.9 Greatly magnified, the scale of interior body shifts from the known and felt proportions to those of a much larger dinner plate.The proportions of interior space are presented on a scale which effects a kind of claustrophobia, rendering the body at once knowable and estranged.Hatoum\u2019s concern is with the phenomenology of the body\u2019s interior spaces: its interior atmosphere, an immanent itinerary that must be followed.No whole view is possible.10 Moreover, the installation is situated at the gateway to the restaurant, the liminal entry into the experience of dining: a carefully managed theatre of food.Upon arriving, the hostess asks you how many are in your party.Typically groups are trotted through well-traveled paths and deposited at tables with the perky greeting \u201cEnjoy your meal.\u201d You may have to wait on a busy Saturday, and it is at this point, the shift from the outside world into the cocoon of pampered restaurant MONA HATOUM, DEEP THROAT, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY ALEXANDER AND BONIN.tA m m, .\t' experience, that Hatoum\u2019s serving up of her interior skin intercepts the hungry patron, themselves in a state of haptic anticipation: desirous of a nourishing meal and perhaps feeling the fatigue of a gmeling gallery schedule of moving from show to show, climbing stairs, and manoeuvring through crowds on a SoHo art day.The restaurant is usually an oasis, a \u201ctime out\u201d from the pressure of taking in all the galleries.Hatoum has staged Deep Throat so that the warm ambience of the restaurant and the cold scientific vision of the invading camera encounter a rather vulnerable beholder.The flickering images are positioned on the plate\u2019s surface, that pedestal for nourishment, displacing the meals which would otherwise be presented.The plate itself becomes a kind of looking glass into the interior body, a brittle boundary to the intestines where - in one\u2019s own body - a meal may be following the same breakneck pace around the curves, bends, squiggling interior skin.The fibre-optic view does not permit a visual field: no figure, no ground, no discernable object.In the body\u2019s negative space ver-ticality and horizon line are indiscernible: there is no perspective except that of constant movement.At one point, the view moves over distorted teeth to reveal a mouth, and for a moment, the exterior skin of the lips.Deep Throat evokes questions concerning art\u2019s assimilation.What do we actually take in when we look at art?Which experiences of beholding will be digested in memory?What will spark a conversation over lunch?Deep Throat displays the hidden place below the table cloth, not as the arena where footsie is played, but that interior place where the contiguous gastro-intestinal surfaces on view actually reside during dining, where consumption is felt, but not seen.An earlier work by Hatoum, The Light at the End (1989), also involves the viewer in a haptic encounter.The beholder comes into a darkened space, and gradually becomes aware of the glow of six vertical, red-hot heating elements.As you move closer, you sense their heat, and the smell of hot metal radiating from its metal frame.Here Hatoum\u2019s economy of materials evokes the domestic - the elements of an electric stove - which simultaneously encompasses a threat.Yet I find the reduction of Hatoum\u2019s work to binarist paradox - so often used in the critical writing on her work - to actually miss the point (i.e., fascination/terror, repulsion/attraction, etc.) because these polarities cannot account for the dimension of aesthetic connection that is so compelling in situations she provides.For me, this work, is about something else, 7 PARACHUTE 87 others are implicated in the work.His involvement with issues of weight may be considered autobiographical in this sense, as a kind of performative \u201cself-portraiture\u201d where the effects and arrangements of particular technologically imbued objects stand in for the artist himself.Formally, Kersel\u2019s work is developed to impact upon the haptic sense \u2014 not only the kinæsthetic aspects of one\u2019s movement, balance and presence in space \u2014 but on the tactile affect of distal resonance and vibration as well.Kersel\u2019s early work with the Shrimps, a Los Angeles-based performance art troupe, involved movement-centered performances which have been described as \u201cgroup tantrums.\u201d11 One is documented showing a group of men dressed in diapers acting like big babies.The pre-discursive aspects of the haptic sense are evoked here; until four months, all infant perception is mediated through interoceptive processes.12 Often performances deliberately focused on \u201can awkwardness of movement, an awkwardness of situation, an awkwardness with the self, and an awkwardness between relationships.\u201d13 Kersel\u2019s situational framing of \u201cawkwardness\u201d recalls seventies conceptual art.Tripping Photos (1995) is a series which records himself intentionally stumbling in L.A.streets.His Palling Photos (1994) show him kneeling over backward in the manner of encounter group exercises to promote trust.Tossing a Friend (1996) depicts the artist in the act of throwing six of his friends, each launched a total of fifteen times.For Kersels the consensual aspect of what might be an awkward arrangement is significant.The binding force of friendship mollifies what might appear as an act of aggression which becomes, rather, an activity of confidence and fun.Attempt to Raise the Temperature of a Container of Water by Yelling at It (1995) centres on the artist\u2019s attempt to change the \u201ctemperature\u201d of water through the vibrations of his voice.A large glass cylinder of water contains an underwater speaker and an electronic thermometer.On a nearby table the temperature of the water is displayed on the thermometer\u2019s LED and disk readout.The underwater speaker is wired to a tape of Kersel\u2019s voice, which repeats: \u201cI am trying to raise the temperature of the water by yelling at it.\u201d Over the seven-minute tape loop, Kersel\u2019s voice increases in deliberateness, volume and conviction.The artist\u2019s words are audible as they resonate through the water in the beaker into the gallery space.From time to time, gallery personnel assured me, the temperature actually does raise a bit, the result of the sound waves from the recorded voice, which like a primitive micro-wave, speeds up the water molecules and generates heat.about the immanence of risk, about negotiating the relationship with the work through distal touch, whether approaching just close enough to sense an increased temperature, pleasuring oneself with the warmth, or pushing the edge of more intense heat closer to its source.Here it is the field of play and intensity in the climate of the relational space that comprises its haptic aesthetics.Serving food is the modus operandi of Elaine Tin Nyo.On a cool, sunny Saturday in September, she hosted The Bake Sale (1996) on a sidewalk of Grand Street.The edible confections were homemade by artists and gallery personnel from throughout SoHo.Robin Khan contributed Hostess Cupcakes, iced to resemble pert breasts and beautifully boxed in pairs.D.T.Almog provided cookies, each iced as a miniature painting.Tin Nyo used the systems already in place in the art world to form a microcosm of art\u2019s commercial relationships.Galleries were requested to invite their artists to participate, to price the goodies and to determine how the profits were to be used.Tin Nyo\u2019s artistic practice involves cooking and throwing parties.She explores the culture of food consumption, rituals of sharing, the sensorial involvement of smell, taste, touch and visual presentation in the con- sumption of food.Here the art is not only assimilated visually, but actually ingested by beholders.As an archivist of food\u2019s provenance, she photographically documents each edible and creates a file with a corresponding recipe.As well, she brings forward the political aspects of the \u201cnot-so-tacit social contracts of the inviter and invited\u201d that a key element of collective consumptive pleasures.But it is in the artist\u2019s witnessing of food being consumed that a haptic aesthetic is most evident.As the audience is being \u201cfed,\u201d Tin Nyo is very consciously observing the beginnings of the transmutation of edible art into the materiality of their bodies.At the core of the artist\u2019s project lies an interoceptive politics which centers on the tactics of cooks to attract, include and actually become those who eat their food.Martin Kersels\u2019 installations have strong haptic implications in his use of weight, climate, temperature and affect that access the skeletal frame through intensely amplified resonance.Kersel\u2019s æsthetic practice explores issues of control and the body which extend to issues of acceptance, threat, and trust.Physically, he is a very big guy at six feet, six inches and, at 300 pounds, he is overweight.No doubt, the awareness of his own size and how his presence impacts upon ELAINE TIN NYO, THE BAKE SALE, 1996, PERFORMANCE VIEW; PHOTO: COURTESY DIETCH PROJECTS.PARACHUTE 87 8 KH\u2019 a V ' | tlItSiSit ÉfÉil - i H ! ; \\ É1I%W rf^îpà &@S5S F-2Ï& #à&:i ÎSM aesw»- ÿJsjsi '* ¦>,: & s£ a§ÉM scpl JOSEFA MULAIRE, CUT, 1996, CHROMOGENIC PRINT, 20 X 24\u201d; PHOTO: COURTESY POSTMASTERS GALLERY.DANICA JOJICH, TO HONOUR, 1994, BRONZE CONDOM; PHOTO: G.WHITE, COURTESY THE ARTIST.MARTIN KERSELS, ATTEMPT TO RAISE THE TEMPERATURE OF A CONTAINER OF WATER BY YELLING AT IT, 1995, PHOTO: OREN SLOR, COURTESY JAY GORNEY MODERN ART.\u2022by table tnc j Jayedondf adout.Tij to a tape of i lanital te water by | ninute tape idelil* He artists thrott^ Two other works by Kersels implicate the haptic sense on beholders more directly.Brown Sound Kit (1993) consists of a machine designed to transmit a sound which purportedly has the effect of releasing the bowels of human beings.This machine has fascist origins in Nazi technologies designed to render individuals incapable of resistance.A similar machine was reportedly used by the French military to dissipate crowds of students during the Paris riots of 1968.14 Kersels Brown Sound Kit is displayed as an arrangement of speaker, amplifier, oscillator and orange fibreglass carrying case, evocative of its potential rather than actual, haptic effects.In actual operation, the oscillator would produce an amplified tone which is heard, but primarily felt.Brown Sound Kit is displayed \u201cunplugged.\u201d While the display of this haptic technology \u201cto unplug\u201d gallery viewers immediately and literally evokes some rather hilarious bathroom humour - especially given the tight-assed normativity of gallery viewing - this installation also raises more serious issues pertaining to the coercive control of bodies.King Kong (1996) is a participatory sculpture that requires the viewer to stand on a platform, rigged to a subwoofer, and watch a video monitor bracketed high on the wall.The video loop begins, depicting the silhouette of a primate head from behind.We observe his view as if looking out a window.The video imagery scans a landscape of hills, and suburban houses of what is evidently Los Angeles.At the same time, we are being vibrated by the sounds of a kind of \u201ccooing\u201d vocal intonation, amplified by the subwoofer, resonating up through our feet into our very bones.It has the effect of simultaneously soothing and unnerving the beholder.The experience is quite exhilarating \u2014 like being \u2022 fi|.¦\"r-iu, BÜ& iggr -,~< \u2022 .| '\t\"*\u2022 'Vn^teVvV- ÊfeWsfiraB.\\Ù't£ .\u2018SA VV*\"-' -wk'-'N nîmWM Cf$d : î'«?\u2022\u2022',-i;v vV*t*»4* âér >W .'.,;V;.'v, \"ÿ,'.,\u201c-'''1- v ,\t-\u2022\u2022\u2022{ ;SSÏ#fÿ ¦ .£ - ; ¦ faBEi 1 - M S>f B A ISIftirff&l' M/v if» Mis® im§§ M» LES LEVINE, IMITATE TOUCH, 1990, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.Hertextun: onbefc with a rosar sacred thro is 10 asp holdsomet ordertoren enables fee held in a cheerful King Kong\u2019s palm \u2014 as well as uncanny in a gallery setting conventionally geared to the visual sense.The video loop ends as the image swirls and fractures.The camera appears to fall as the sound cuts abruptly.This piece intriguingly evokes both the visual and haptic senses.The scopic scan of the video arouses curiosity.Just what is this primate head looking for in this landscape?While, at the same time, by the vibration below, we already know.This is L.A.and the tremor produced by the voice mimics the seismic vibrations of earthquakes experienced and those anticipated to come.Here King Kong stands in for the power of nature, the alpha male of earthly support.While the landscape appears lush, suburban, and pleasantly benign, the vocalized tremors \u2014 as the falling camera view intimates \u2014 proclaim the coming \u201cbig one.\u201d Elizabeth Grosz has said that \u201ctouch has no memory.\u201d15 And it is true that touch implicates what is most clearly the performative present of aesthetic experience.Nevertheless, memory and touch are intimately tied, especially in the power of touch to invoke memory.The haptic presencing of images on the skin\u2019s surface is brought forth in Josefa Mulaire\u2019s work.In the series of photographs entitled Cut, the artist carves images into shaved, pink flesh.They are visible as incised, bleeding lines.The images recall the innocence of children\u2019s drawings, but the oozing, scarlet, strokes suggest otherwise: the disruption of the protective barrier of the dermis.Many of the images refer to benign forms of penetration: a finger in a hole, a straw in a glass of liquid, a jack-in-the-box.For the artist, they work as sexual and metaphorical references to the traumas ot being born to the new, or of being violated.They are a testimony to self-transgression constitutive of a sad (if obvious) epidemic of internalized abuse.Here is a cultivated form of slasher culture, where techniques of rendering images through pain act as a kind of homeopathy for larger hurts: especially where photographic documentation records these rites, and exhibition reveals them.At once iconic and indexical, the images are felt intensely as they are drawn.And it is this haptic aspect that fascinates me because these images look very much like line drawings by the blind.Touch gives blind and sighted persons alike the sense of three dimensions.The philosopher Denis Diderot wrote of how a blind acquaintance was able to recognize a friend from a drawing traced on the skin of his hand, using the skin as a canvas.16 Individuals, blind since birth, have the capacity to recognize raised-line sketches - or tactile pictures \u2014 such as a line drawing of a dog chasing a car.A fascinating aspect of research on art by the blind has been the crux of accounting for how this translation from three to two-dimensional representation is possible for individuals who have never seen.17 The aspect of memory is crucial to recognizing drawings which involve patterns traced by a stylus moving in time on the surfaces of the skin.A kind of mnemonic reversal occurs with Mulaire.While her images are drawn from memory and exist as visual media, their power is in the haptic punctum of the painful touch it took to produce them.Memory and tactility are prominently activated in the work of Danica Jojich, especially in two commemorative sculptures.In these works, touch \u2014 in its proximal haptic sense \u2014 grants access to the dead.To Hon- £ .Jed::, z: \u2022 tine ¦ kit::.: inone: it e::.A® I S' :: ® Li::.: S;;; : : k: kr ¦ : ky : 9 k* **£ 235?\" £*¦*! BfS IfRANCIS ALŸS, SANS TITRE (PACK RAT), 1992, MÉTAL MAGNÉTISÉ ET ROUES DE HOUILLE, 25 X 8 X 19 CM.[parfois difficilement tenables, de la représentation critique.Ils réalisent bien évidemment [pour cela un spectaculaire grand écart.La globalisation en dépit de certains rêves d\u2019harmonisation générale évoqués au début du processus, a créé de fait, nous le savons maintenant, un monde profondément éclaté et divisé sous l\u2019égide du capitalisme tardif.Paradoxalement ce monde s\u2019est simultanément ouvert à d\u2019autres constructions idéologiques et à d\u2019autres visions sociales.Les minorités ont réussi à faire entendre leurs voix et la disparition de la dictature du « goût » a contribué à mettre en question une moder-1 nité devenue pesante et autoritaire.Il est désormais possible d\u2019écouter, de voir, et même de comprendre des positions et des analyses | qui auraient été perçues hors de propos voire dangereuses il y a une dizaine d\u2019années encore dans le contexte de cette modernité.Lors- qu\u2019on a réalisé que le monde n\u2019avançait plus dans un unique sens, cet espace de liberté, découvert alors que le modernisme s estompait, a fait place à la panique culturelle généralisée.Vus de l\u2019occident, les anciens schémas ne permettaient plus de lire ce monde où s\u2019écroulaient des pans entiers des systèmes en présence.Les certitudes banalisées du modernisme et ses hiérarchies biens huilées faisaient place à un capharnaüm que la tranquillité des censeurs avait réussi à canaliser en jouant sur la crainte du chaos.Cependant, la totale libéralisation culturelle établie depuis quelques années entraîne son corollaire, la désintégration de la société « civile », sur laquelle on compte à l\u2019aube du XXIe siècle pour réorganiser la vie quotidienne.Nombreux sont ceux qui, aujourd\u2019hui, ne supportent plus ce déséquilibre, cette rupture radicale, espérée depuis toujours mais perçue 13 El 1 | LJj X M ' » S \u2019 ' ¦ RODNEY GRAHAM, HALCION SLEEP, 1994, VUE DE L\u2019INSTALLATION.RODNEY GRAHAM, HALCION SLEEP, 1994, DISQUE LASER NOIR ET BLANC; PHOTO; (TREVOR MILLS) VANCOUVER ART GALLERY.comme éminemment dangereuse puisqu\u2019elle draine dans son sillage tous les refoulements, «bons» ou «mauvais».Cette crise latente, cette déstabilisation confinant à un état de guerre civile permanente a été mise en scène par la culture populaire, dans des sit-com ou plus particulièrement dans les films des frères Coen.L\u2019un d\u2019entre eux, Fargo, tire son nom d\u2019une petite localité du Minnesota.Celle-ci engoncée dans ses longs hivers et ses traditions est protégée par une communauté norvégienne repliée sur elle-même.Dans ce film peu hollywoodien les frères Coen proposent une métaphore sur la rapide transformation de nos sociétés et sur les dangers qui l\u2019accompagnent.Le film est construit à la fois sur l\u2019irruption du mal, caractérisé par une série de crimes sauvages dans une communauté assoupie, et sur la manière avec laquelle le shérif féminin parvient à maîtriser la situation.Le monde familial, qui jusque-là ronronnait dans un environnement sécurisant, voit ses repères sauter un à un lorsqu\u2019un mari, confronté à un amoncellement de dettes, est acculé à la faillite.Avec l\u2019aide de quelques malfrats il projette le vrai-faux enlèvement de sa riche épouse.Spéculant sur les sentiments de son beau-père, il espère une solide rançon pour régler tous ses problèmes.Impuissant, il assiste à l\u2019effondrement de son plan qui dégénère en une cascade d\u2019événements violents et transforme la charmante localité en champ de bataille.A l\u2019instar des romans philosophiques du XVIIIe siècle qui peignaient la réalité sociale, ce développement surprenant se réfère à la situation traversée par les démocraties occidentales après les euphories irresponsables des années quatre-vingt.L\u2019enquête est rondement menée par l\u2019officier de police féminin qui, dans cette atmosphère d\u2019extrême violence, représente le seul point stable de cette fable.Son espace familial (elle attend un enfant) semble la protéger de cet univers chaotique.Psychologiquement et culturellement détachée du monde qui l\u2019entoure, elle est capable, une fois chez elle, de ne s\u2019intéresser qu\u2019à la banalité effarante de son mari.Ce n\u2019est qu\u2019à ce prix, le film nous le montre cruellement, qu\u2019elle conserve son calme.Elle doit, semble-t-il, à une mort interne de pouvoir, jour après jour, vivre avec la mort et la violence extérieure.Elle s\u2019accommode de la violence comme on s\u2019en accommode après avoir vu et revu les massacres perpétrés et retransmis par les médias.Le film, donc, nous donne une sorte de recette pour affronter les moments volatiles que nous connaissons aujourd\u2019hui: violence des rues, guerres économiques, guerres fratricides à l\u2019extérieur comme à l\u2019intérieur.Cette résis-: tance n\u2019est possible sans doute qu\u2019au détriment de la pensée et de la connaissance.LeJ monde paraît réglé par des réflexes.Contrai- tfe rement aux films d\u2019Hollywood biens calibrés, construits à la chaîne en direction d\u2019un pu- blic international, ce film montre bien que le monde contemporain demeure, pour l\u2019essentiel, incontrôlable.La simplicité des convictions permet effectivement au shérif de survivre dans ce cauchemar au prix d\u2019une mort affective.L\u2019extérieur déboule et explose tout autour d\u2019elle sans quelle n\u2019en soit davantage affectée qu\u2019un autre héros des années 1990, Forrest Gump.La différence cependant est flagrante, Fargo ne laisse pas le simple d\u2019esprit naviguer joyeusement sur une platitude d\u2019événements sociaux et politiques qu\u2019il ne comprend pas.Il souligne au contraire l\u2019absurdité criante du détachement personnel face au déferlement du quotidien.A Hollywood, tout réussit au simple d\u2019esprit Gump qui incarne avec perversité le rêve américain dans son détache- nt polit:; e»e: UK qui (taira 4 ' - PARACHUTE 87 14 ïtiipar WtrniP Ne vie psind fyiuiel Idlip Hviv Nal, Ht la t Mmî Sff* : , ;; .Coquitlam Sleepy Lodge olence des rues.eur.Cette résii ute qu\u2019au détfi onnaissance.I (lises.Contrai d biens calibra ns permet effet-re dans ce cati ffective.L\u2019extt il autour^ ;e affectée*] forrest Gufflp ^ante/^ ivéne^l nnpre^ sorte de recett; ment politique et social têtu.Ce « nouveau [iienou [sauvage » est amplement rétribué par un système qui ne s\u2019accommode nullement de l\u2019imbroglio politique.Forrest Gump traverse avec succès toutes les crises de la vie sociale américaine sans comprendre.Contrairement à Fargo, Gump est un personnage positif, attachant jusque dans son indécrottable optimisme américain.Plus on est détaché, plus on est décérébré et plus il y a de chance que l\u2019individu accède au sommet et fasse comme Gump la une de Fortune Magazine.Ce message, assimilé par la grande masse des spectateurs aux États-Unis, contribua à l\u2019indiscutable succès du film.Il fut cependant perçu par une minorité comme une métaphore cruelle de l\u2019incurie de la société américaine violente et abêtie.La condition du succès individuel réside chez Gump dans la coupure entre l\u2019individu et l\u2019histoire.Dans ses tribulations passives à travers l\u2019histoire récente des États-Unis, l\u2019idiot sympathique exprime l\u2019horreur conservatrice de la politique quotidienne qui, loin de constituer un art de vivre réservé aux politiciens, est partagée et discutée par tous.Cette politique, ce social n\u2019a pas d\u2019autre but que celui d\u2019empêcher la bonne marche des affaires, seul véritable moteur de la civilisation occidentale à l\u2019aube du XXIe siècle.Elle devient dans ces deux films à succès un frein à la réalisation complète du rêve américain.Cette manière de voir recycle la vieille idée de la fin des idéologies proclamée par Daniel Bell aux États-Unis à la fin des années cinquante.Plus l\u2019être est décérébré et robotisé, plus, dans cette nouvelle utopie, il a des chances de se voir récompensé.Ces deux films, très différents dans leurs objectifs, se rejoignent cependant dans le fait que leurs héros sont incapables d\u2019assumer une vie sociale responsable et engagée, face à l\u2019extrême complexité et dislocation du monde contemporain.Pour survivre aujourd\u2019hui, disent-ils, il faut être décérébré ou violent.Toute humanité semble avoir été absorbée par la violence du quotidien et la banalité même de cette violence.Tout paraît perdu fors l\u2019humour et l'ironie de ceux qui savent ! Fargo et Forrest Gump présentent en fait des solutions qui n\u2019en sont pas.Face aux complexités de l\u2019histoire, un bonheur auquel on accède grâce à une lobotomie ou à une bonne dose de stupidité est proposé.On devient alors insensible et monolithique au point que la survie intellectuelle et affective dépend de cet état.Avec ses nouvelles possibilités d\u2019expression identitaire, l\u2019éclatement du monde occidental moderne en une myriade d\u2019éléments produit des effets pervers et souvent contradictoires qui traduisent l\u2019effarement contemporain face à la perte des repères traditionnels.La verticalité assurée du pouvoir moderne est remplacée par une mosaïque horizontale plus attrayante.Cependant, les pièces de cette mosaïque ont parfois du mal à s\u2019emboîter pour faire sens.Hétérogénéité et hybridation garantissent certes la diversité, mais sont aussi productrices d\u2019incompréhension et de « médiévali-sation» des espaces publics.Avec d\u2019autres films moins subtils, où explosions et destructions fonctionnent de la même façon, ces deux œuvres sont devenues un symbole de choix pour représenter le chaos de ce « nouvel ordre mondial» dont on parlait il y a quelques années.Sans les communistes pour jouer les «Body Snatchers», nous sommes confrontés au cauchemar de notre propre création tel que l\u2019art contemporain le met continuellement en scène.L\u2019incompréhension de cette nouvelle anxiété devenue incontournable est exprimée par l\u2019hyper-violence des explosions et 15 PARACHUTE 87 des tueries spectacularisées ou au contraire par l\u2019enfermement psychologique total.D\u2019autres solutions plus optimistes ont été avancées par le cinéma.Le film féministe Thelma et Louise en est un exemple sans que pour autant leurs protagonistes soient capables de tirer les conséquences politiques de leurs analyses.Cette fable, en effet, récupère et détourne les mythes virils de rébellion et de liberté qui ont fait la gloire des films américains mais se termine, Hollywood oblige, par un magnifique et vertigineux saut de la mort dans un précipice d\u2019une beauté à couper le souffle.La femme moderne retrouve sa liberté dans cette même nature sauvage que les cow-boy avaient essayé de domestiquer.Mais «rebelle with a cause»1, après tant de découvertes personnelles et au bout d\u2019une course folle vers la liberté au volant de la voiture traditionnellement réservée aux hommes, la femme est en fin de compte réassignée à la nature à laquelle elle essayait d\u2019échapper.Pourtant, tous les signes sont magistralement pervertis afin de la faire accéder aux mythes masculins de l\u2019écran.Dans les vastes espaces de l\u2019Ouest, elle devient rebelle, violente et attachante dans sa quête de liberté.Mais le saut de la mort dans un canyon sauvage la rend à cette nature, au féminin.L'image finale de la voiture en plein vol fait miroiter l\u2019utopie du héros vainqueur malgré tout, en nous renvoyant dans nos foyers avec l\u2019idée qu\u2019il y a peut-être, comme dans les feuilletons populaires, une suite.Cependant au contact de la rue lorsqu\u2019on remonte en voiture pour «rentrer au bercail», la réalité s\u2019impose.Alors qu\u2019on roule dans la ville, l\u2019image gelée, en suspension dans notre pensée comme une image miraculeuse, s\u2019évanouit, se défait en s\u2019imposant à la conscience.L\u2019image, la voiture, le rêve s\u2019écrasent dans le ravin avec d\u2019autant plus de fracas qu\u2019on avait voulu y croire, l\u2019espace d\u2019un instant.Les rebelles avaient rejoint les lieux mythiques des déesses.Elles faisaient corps à jamais avec l\u2019épave, au fond du canyon, enfermées dans une machine qu\u2019elles croyaient dominer.Certes, cette mort ritualisée pourrait être lue comme une ultime résistance, une ultime liberté.Liberté de l\u2019esclave qui se refuse à plier comme ces milliers de Chichimèques confrontés à la puissance espagnole qui se jetèrent du haut d\u2019une falaise au XVIe siècle pour échapper à leurs conquérants et rester libres.En fait seul le terrain reste libre, abandonné à l\u2019ennemi qui s\u2019accommode fort bien, comme toujours, du symbole.RODNEY GRAHAM ET FRANCIS ALŸS C\u2019est au milieu de ces palabres contemporaines, de cette panique générée par la rapide désintégration du paysage reconfigu- ré faisant fi des balises traditionnelles et des codes biens rodés, que certains jeunes artistes traditionnellement marginalisés introduisent dans le discours ambiant leur ironie et leur humour.Discours si grinçants qu\u2019ils projettent à des années-lumières en arrière les propositions esthétisées, calibrées, et branchées des artistes périphériques nouvellement médiatisés.Maintenant que les centres sont condamnés eux aussi à copier, que la notion d\u2019originalité s\u2019est dissoute dans la défiance, les artistes de la périphérie sont devenus à leur tour promoteurs de discours qui collent au plus près de la réalité postmoderne.Depuis des lustres la copie et la réutilisation des concepts mis en chantier au centre étaient leur lot.Leur habileté à manipuler le double sens, l\u2019ironie et le sous-entendu les ont resitués.Cela, doit-on dire, jusqu\u2019à ce que les centres, qui ont encore gardé leur puissance économique, les découvrent et les introduisent dans le circuit postmoderne, décentré, «générique», comme on le dit des médicaments.Ce pseudo-discours sur l\u2019identité est vidé de sa substance régionale afin d\u2019absorber les discours minoritaires dans un flot globalisant, célébrant la différence comme un festival exotique sans grande chance, pour autant, de transformer les attitudes.Confrontés à cette situation qu\u2019ils connaissent bien, les deux artistes périphériques Francis Alÿs et Rodney Graham apportent des solutions totalement opposées, particulièrement intéressantes puisqu\u2019elles ne peuvent être mises en œuvre que de leur position excentrée.Alÿs, Belge de Mexico, a décidé de marcher, de circuler, de parcourir le monde, d\u2019accentuer sa marginalité en la marquant du sceau symbolique de la trace, du passage éphémère qui enseigne et qui dévoile.Le globe-trotter contemporain n\u2019est cependant plus celui d\u2019antan.Ce n\u2019est plus le grand voyageur intellectuel qui, de la fenêtre des palaces internationaux, regarde le monde d\u2019un œil hautain et visite les terres les plus reculées afin de remplir un réservoir d\u2019images propres à être recyclées dès son retour au centre, produisant et reproduisant ainsi l\u2019identité de « l\u2019autre» à partir de ses fantaisies.Alÿs n\u2019est pas comme le vent.Il n\u2019est ni comme Pégase, ni comme le léger Hermès.Alÿs a des semelles de plomb.Ses chaussures sont ressemelées, garnies d\u2019aimants très puissants qui attirent tout ce qui traîne dans les rues des villes qu\u2019il traverse.Il ramasse métaux, vieilles ferrailles, fragments du monde urbain abandonnés dans les caniveaux, petits crachats de l\u2019urbanité.La chose a son importance, car il joue sur la notion de vagabond postmoderne qui traîne, comme dans le temps, le terroir avec lui.La boue lui colle encore au soulier, pour reprendre l\u2019expression utilisée avant la deuxième guerre mondiale pour traduire dans la langue la difficile tran- sition de la campagne à la ville.Face à l\u2019agressivité du centre voyant là l\u2019indécrottable part qui caractérisait le nouveau venu, l\u2019immigré, cette image indélébile du terroir collant au soulier, conférait au personnage la confortable nostalgie de son coin de terre et de ses spécificités.L\u2019identité régionale profonde et sympathique, bien souvent caricaturée, devait être extirpée du corps moderne si l\u2019on voulait devenir un citadin, si l\u2019on voulait se fondre dans le courant international.Il valait mieux être chaussé de souliers adaptés aux trottoirs et salons de la cité que des galoches du terroir.Avec Alÿs, la boue des chemins est remplacée par l\u2019ordure métallique internationale qui fait de lui une sorte de voyageur des temps de l\u2019impérialisme industriel.On le voit circuler à La Havane, à Mexico, à Amsterdam.Il collectionne les reliques de cet âge du fer qui fout le camp.Il symbolise une nouvelle façon d\u2019être artiste.Les images ne circulent plus, c\u2019est l\u2019artiste qui voyage, non pour suivre des réseaux initiatiques à la Beat, ou des réseaux de communication comme Fluxus, mais plus prosaïquement pour marquer les différences au sein d\u2019un système touristique planétaire envahissant.En marchant, il rencontre les gens de la rue, des enfants, des marchands, des passants avec qui il noue rapidement des liens éphémères.Ce flâneur des temps nouveaux, ce chiffonnier postmoderne ressemble à un philosophe de Manet à qui on aurait administré une forte dose de dérision.Le travail effectué par Alÿs ne se borne pas à passer par la rue, à construire en les dévoilant les réseaux affectifs du quotidien qu\u2019il intègre dans la production de ses images peintes.Ses toiles, en effet, tout en saluant Magritte et Andy Warhol délimitent un espace dans lequel la parole est donnée au local.Son contact avec la rue ne l\u2019effraie pas.Au contraire, il y trouve sa respiration, sa vitalité, son «authenticité» pour employer un mot difficilement utilisable ces temps-ci.Cette rue le différencie singulièrement de la vie policée et polie des grands centres industriels qui produisent l\u2019art à la chaîne.La ville de Mexico où il travaille possède encore une industrie artisanale qui côtoie en un collage étonnant la cyber-modernité et le capitalisme avancé de la méga-métropole.C\u2019est au milieu de cette exubérante spécificité qu\u2019Alÿs intervient.Par une stratégie s\u2019apparentant à certaines démarches conceptuelles, il réussit à reformuler l\u2019activité du peintre en mettant en échec les modernistes prétentions au neuf et à l\u2019unique.En demandant à des artisans, peintres locaux de panneaux publicitaires, de reproduire et d\u2019interpréter à leur manière les maquettes surréalisantes qu\u2019il leur procure, Alÿs, en conservant toutefois la possibilité de créer conceptuellement, abolit les notions d\u2019originalité et d\u2019auteur.Mexico, ville two1 l- \\JT taoous- jiepftcf I >: I IgisG II®®- fC'.-I mil u hujouran I rets, i C- I comme enc at I eile qui in I rien n eun dv I dépéri: I kite ii te; , 1/ \u2022fat la i content:;: tiln at|onaii| soticeu ! Le dextf ¦rives int savoi % Il prop 'me Ntefo; Elisée h\\ .\u2019U%1 Allant , H L ferre car>catu mode oiilie ai une 'Nilisnie, aIaHav Actionne jfoutl : ^ comm ^prosaib mbleàunp :iràrefof » , Mexico « qui a conservé une active et exubérante tradition artisanale, lui permet de revitaliser en s\u2019amusant la production d\u2019images.Andy Warhol lui-même, dans une ville aussi industrialisée que New-York ne réussit dans cette voie qu\u2019au prix d\u2019énormes difficultés et de gros efforts.Le ludique, la surprise, l\u2019inversion des rôles, l\u2019ironie, la critique des genres et des lieux sont l\u2019apanage du travail d\u2019Alÿs: un discours ironique sur nos us et coutumes contemporains.Du chaos ambiant, Alÿs extrait des images, met en branle des actions qui nous propulsent dans un monde nouveau.Pour nous, il a dégraissé un monde, fait de relations et de règles différentes, afin que l\u2019on sache bien qu\u2019il est encore possible de se repérer et d\u2019entretenir un dialogue avec l\u2019endroit où l\u2019on vit dans une société née après la chute des certitudes modernes.Pour cela, il convient de ne pas suivre servilement un schéma directeur venu d\u2019ailleurs, mais de musarder à travers le quotidien local confronté crûment aux nouvelles exigences économiques globales contemporaines.Il crée ainsi de nouveaux moyens de circulation, met au jour des lectures du monde souvent ignorées, mais toujours biens réelles dans leur fonctionnement journalier.Dans ce contexte, comme chez les surréalistes, le banal devient le merveilleux.La voix ici est cependant redonnée à la rue.On « ne la parle pas », c\u2019est elle qui interpelle, qui cause, comme si de rien n\u2019était, alors qu\u2019elle dégonfle justement les discours modernes sur la rue.En s\u2019immisçant dans l\u2019épaisseur du quotidien afin d\u2019y retrouver des espaces respirables où il est possible de conserver une autonomie d\u2019action et de pensée, Alÿs enclenche pour nous une manière de voir et de sentir les choses, une facilité de naviguer dans le flot contemporain.Dans un monde nouveau où l\u2019explosion et la désintégration des méta ou méga-discours offrent la possibilité de nouvelles configurations, Alÿs manipule et déjoue les pièges du contemporain sans jamais toutefois tomber dans la béatitude.On retrouve chez Rodney Graham cette ouverture d\u2019esprit, cette dérive dans la société contemporaine, cette utilisation du quotidien dans la transgression d\u2019une certaine idée de la tradition.Si le jeu, l\u2019ironie, la relation au passé sont des éléments saillants de son œuvre, il ne partage pas avec Alÿs le désir d\u2019extérieur et d\u2019élan vers les autres.Tous deux s\u2019embarquent dans des périples et des dérives internationales mais Rodney Graham, après avoir expérimenté le grand large, se retire dans les espaces protecteurs de son atelier.Il propose pourtant une œuvre répondant aux mêmes pressions postmodernes.Celle-ci, toutefois, s\u2019inscrit encore dans la tradition du musée et du studio.Halrion Sleep, créée en 1996, ouvre un espace intellectuel considérable à l\u2019intersection de l\u2019histoire de l\u2019art, de la culture populaire et de l\u2019histoire de l\u2019avant-garde grâce aux réverbérations visuelles mises en jeu dans cette «installation» présentée dans l\u2019espace raréfié et clos du musée.La banalité apparente des trois objets réunis là, un pyjama, un téléviseur et une carte postale épinglée au mur, tout comme le travail d\u2019Alÿs, illustre et commente la difficile situation de l\u2019artiste contemporain responsable.Beaucoup plus pessimiste, la vision de Graham, est cependant, dans son analyse du défi post-moderne, toute aussi aiguë que celle de l\u2019artiste belge.Pour lui, ce défi est à la fois stimulant, étouffant et dangereux dans son éclatement radical.Prise dans sa totalité, l\u2019œuvre, sous une apparente déconstruction des paramètres classiques par l\u2019utilisation de la culture populaire, retourne cette culture populaire comme un gant et dévoile un scepticisme profond face aux nouvelles extases de la post-modernité et à l\u2019euphorie théorique de l\u2019après guerre froide.La pièce minimale de Graham se compose de trois parties.Au centre, un film vidéo noir et blanc présentant l\u2019artiste endormi sur le siège arrière d\u2019une automobile, défile sur un écran, flanqué de part et d\u2019autre de deux objets qui donnent au film un relief particulier.L\u2019œuvre simple, directe, dépouillée est, nous le verrons, totalement imprégnée de sens.En effet, elle est porteuse de réflexion quant à la situation de l\u2019art contemporain à l\u2019époque cybernétique, une époque décloisonnée sans avoir été décolonisée, une époque qui semble avoir tout oublié du passé pour se concentrer sur les seules possibilités du futur.Le travail d\u2019arrière-garde que Graham semble poursuivre est loin d\u2019être passif.Son agressivité réside dans une telle mise en perspective de la mémoire que celle-ci en s\u2019endormant nous sensibilise aux nouveaux problèmes drainés par la «globalisation».Le rappel de notre enfance enclenche notre mémoire et la force à considérer le présent.Cet exercice périlleux pourrait donner naissance à une nostalgie conservatrice, mais le piège est désamorcé tant par la contextualisation du film dans l\u2019espace d\u2019exposition que par la causticité du propos.Graham, pour notre plus grande joie et délice, remplace insidieusement par la petite musique de sa mémoire, cette histoire que l\u2019on a pu voir réapparaître récemment à Vancouver dans les allégories postmodernes, retaillées à grande échelle et à grands frais cybernétiques.Graham ici, est très proche de Wols, cet artiste confronté à l\u2019effondrement du monde d\u2019avant-guerre, qui en 1948 jouait toute l\u2019œuvre de Bach sur son banjo, afin de la décaper et lui ôter la patine pompeuse des années d\u2019adulation et d\u2019académisme.Pour Wols, sa petite musique atteignait l\u2019essentiel de l\u2019œuvre replacée au cœur de la vitalité et de l\u2019urgence du compositeur.Face à une histoire presque toujours écrite par les pouvoirs, la mise en place du doute à travers l\u2019aigre-douce mémoire donne au travail de Graham toute sa force contemporaine.Graham, c\u2019est le ver dans la pomme, la poésie dans l\u2019histoire, le doute dans la béatitude, l\u2019instabilité au sein de l\u2019épanchement postmoderne.Epinglée au mur, à droite de l\u2019écran de télévision, une petite carte postale aux couleurs pastel d\u2019un autre âge, représente un vieux motel bas de gamme de la banlieue de Vancouver.Le bâtiment rose pâle est un témoignage des années cinquante, ère flamboyante où l\u2019optimisme de la classe moyenne s\u2019affichait dans une nouvelle façon de voyager, de vivre et de rêver.A gauche, une boîte en plastique transparent protège telle une châsse un pyjama à larges rayures grises et bordeaux.Trônant au centre, l\u2019écran télé, rattaché virtuellement à ces deux membres extérieurs est le corps même du travail.Cette présence, comme dans une maison contemporaine, envahit l\u2019espace.On note cependant une différence de taille : le sofa rituel a disparu.Le corps du visiteur, lorsqu\u2019il pénètre dans la salle, est soudainement en manque.Plus d\u2019affalement possible ni de passivité allouée : les deux objets contigus interfèrent avec une telle violence conceptuelle et visuelle qu\u2019ils affaiblissent l\u2019impact du film noir et blanc défilant sur l\u2019écran.Le film met en scène un moment de la vie de Rodney Graham, un de ses souvenirs de jeunesse.Enfant, après une promenade il regagnait, endormi sur le siège arrière de la voiture, le domicile familial.Sécurisé et confiant, protégé par la chaleur du père, il se laissait bercer par le mouvement de l\u2019automobile.Tout en refusant de faciles nostalgies, la mémoire, dissoute par l\u2019humour agressif de la mise en scène, aiguise ce souvenir de bonheur ensommeillé.En effet, la scénette est présentée avec trente ans de recul, lorsque le baby-boomer a grandi.Il dort toujours au fond de la voiture, mais les choses ont bien changé.L\u2019enfant a grossi.Plus qu\u2019une image d\u2019innocence abandonnée on a devant les yeux Baby doll-Lolita dans son lit.L\u2019abandon, s\u2019il existe, est d\u2019un type nouveau.L\u2019alanguissement que l\u2019on constate de prime abord sans trop comprendre, grâce à la présence des deux objets cloués au mur, prend rapidement la forme complexe d\u2019un discours métaphorique sur la condition postmoderne.Le va-et-vient conceptuel imposé au visiteur entre la télé et les objets épinglés au mur est un pré-requis pour la lecture.Leur présence insistante empêche de se noyer dans l\u2019image vidéo hypnotique du dormeur et de la consommer.Celle-ci n\u2019est plus qu\u2019un élément qui prend sens dans sa relation avec les autres.Le pyjama et la carte postale, objets codés, 17 PARACHUTE 87 nous agressent de leurs signaux spécifiques.Le pyjama rayé, présenté sur un cintre comme une relique, rejoint dans l\u2019inconscient public des musées, les gilets de Duchamp et le costume de feutre de Joseph Beuys.Chez Beuys, l\u2019énergie concentrée symboliquement dans un tissu de laine, de poils et de cheveux enchevêtrés dénote une force interne sous pression.Tout en l\u2019annonçant, le pyjama « looké » de Graham, avec ses larges rayures et son aspect satiné, évacue cette énergie et la transforme en une atonie «cool», désengagée, en dépit de l\u2019évidente relation que l\u2019on peut souligner avec les uniformes imposés à leurs prisonniers par les nazis.Le choix de Graham n\u2019est pas innocent.En optant pour les rayures de sinistre mémoire, il compose une image virtuelle dont la puissance émotive exceptionnelle frappe l\u2019imaginaire.Comme, par feutre interposé, la veste de Beuys se référait elle aussi à l\u2019holocauste, le pyjama rappelle ces tissus de cheveux confectionnés dans les camps.L\u2019émotion est cependant sapée par le rictus intellectuel que l\u2019artiste amarre à l\u2019image, puisque comme dans tout objet contemporain, même l\u2019histoire est devenu le champ des « designers ».Pour nous alerter sur cette entreprise de dé-signification, Graham nous donne à voir un uniforme rayé satiné comme si le passé avait été pacifié, spectacularisé et transformé, comme l\u2019art contemporain, en marchandise ultime.Au moment où des hordes de Yuppies se ruent pour acheter des machines à café construites par la firme allemande Krupps de triste mémoire, ce pyjama vient à point pour rafraîchir le sens, bien que Graham ne cesse d\u2019ironiser sur sa disparition.Cette image peut fonctionner ou non.Rodney Graham rapporte d\u2019ailleurs que lorsqu\u2019il fut présenté à Barcelone, au lieu d\u2019évoquer la Deuxième Guerre mondiale, la torture et l\u2019enfermement, cet amalgame connotait, pour l\u2019imaginaire des Espagnols, les couleurs de l\u2019équipe de football locale et la fierté de la communauté.La carte postale du motel aux couleurs roses nauséeuses, renvoie à la banlieue, frontière entre centre-ville et abords urbains américains en expansion.Ce monde périphérique n\u2019est que no-man\u2019s land de signes disloqués et instables, espace en devenir.Dans le souvenir de Graham, le motel marque les limites de la ville et du monde civilisé, avant la construction des autoroutes, au début des années I960.Cette image, dans ce contexte, représente la limite même entre passé et progrès.C\u2019est aussi le signe d\u2019une culture populaire spécifique qui aurait grand besoin d\u2019être protégée tant elle subit les coups de butoir de l\u2019expansion moderne.Retrouvée, cette carte postale parle au présent de choses laissées pour compte par le modernisme.On les redécouvre avec plaisir et anticipation comme une sorte de thérapie préventive aux abus modernistes.Cette démarche, véritable archéologie du contemporain, a sans doute des affinités avec ces discours révisionnistes articulés par des architectes comme Venturi ou Reinher Banham, qui au-delà des habituels lieux de désastre cherchent dans les « strips » commerciaux et industriels du capitalisme flamboyant des espaces possibles pour des identités originales.La petite carte postale décharge dans notre inconscient tout un univers issu de la publicité et du paysage culturel draîné par Las Vegas et Disneyland.Le message subliminal, ici présent dans sa triangulation visuelle, nous place au centre de réverbérations émises par une multitude de connotations.Celles-ci nous interpellent et nous donnent littéralement à voir et à penser le voyage culturel effectué ces dernières années à travers la post-modernité.Pour certains et Rodney Graham est de ceux-là, ce périple a été, en fin de compte, davantage un aller et retour vers une initiation qui a mal tourné plutôt qu\u2019un voyage d\u2019agrément.Comme un naufragé jette une bouteille à la mer sans savoir ce qu\u2019il en adviendra, Graham lance avec une certaine ironie un message pessimiste, sans aucune certitude sur sa juste réception.Ce geste désespéré pose d\u2019importantes questions quant à la finalité de la production et alimente le débat, en cette fin de siècle, sur les produits culturels.Au centre de ce triangle visuel, notre position de voyeur permet de visionner le film, en conservant néanmoins à l\u2019esprit les deux autres objets.Ces derniers interfèrent à la périphérie de notre vision comme un bruit visuel brisant l\u2019effet de contemplation annoncée par l'image de télévision.Le caractère noir et blanc de la pellicule permet de retranscrire la scène comme dans un film noir.Quelque peu trouble, ce film recèle l\u2019anxiété.Construit autour d\u2019une action complexe, indéterminée, difficile à saisir, il est élaboré sans coupure ni montage.Un film cru.Comme dans les films d\u2019Andy Warhol, rien, semble-t-il, ne se passe à l\u2019écran.Tout s\u2019inscrit ailleurs, dans la salle, dans la tête des spectateurs, dans les interstices de l\u2019intertexte.Revenons aux faits: un jour de décembre 1994, dans une chambre médiocre d\u2019un motel de Burnaby, Rodney Graham après avoir passé son pyjama à rayures, prenait, entouré de deux amis, une double dose de drogue Halcion.Peu après, ses compagnons le transportèrent à l\u2019extérieur, inconscient sous l\u2019effet de la drogue, l\u2019installèrent tant bien que mal sur le siège arrière d\u2019un mini-van et mirent le moteur en marche.Ainsi commença la translation du corps inerte de l\u2019artiste vers le centre-ville de Vancouver où se trouve son atelier.Ce voyage est filmé de bout en bout, en temps réel, très simplement.Il s\u2019agit pourtant de retranscrire des choses bien compliquées.Documentaire sur un voyage initiatique à rebours d\u2019où, comme on dit vulgairement, «il est revenu».Mais revenu de quoi au juste ?De tout.Confronté « au plus rien » de cette fin de siècle, face à « la fin de l\u2019histoire» face à la «fin des grandes illusions», face au désespoir, il est revenu, désabusé et désengagé de tout.Graham est revenu de ses illusions attachées à l\u2019art moderne ou post-moderne dans ses caractérisations caricaturales forgées par notre culture.Des alternatives plus nuancées ont été laminées par une pensée unique envahissante.L\u2019œuvre donne à voir le résultat d\u2019une pensée poétique qui a voulu se libérer des effets débilitants de l\u2019idéologie mo derniste paralysant, dans son simplisme, bien des imaginations et dans son uniformité verticale, bien des désirs.Voyage initiatique, disais-je, car tout est construit selon les schémas de la grande tradition picturale religieuse.Les connotations se bousculent au portillon pour mimer le présent.Les images mentales se succèdent à une telle rapidité qu\u2019aucune d\u2019entre elles ne s\u2019impose véritablement.Elles s\u2019additionnent.C\u2019est une véritable déposition motorisée.Le corps est laissé à la vue du spectateur, inerte, presque sans vie.Celui-ci peut tout à sa guise l\u2019observer assoupi, offert passivement au regard scrutateur.Des comparaisons osées, et notamment avec les dépositions médiévales ou les corps d\u2019éphèbes romantiques, peuvent surgir.Abandonné, assoupi, ce corps cependant ne s\u2019en laisse pas conter car il contredit ou déplace le sens traditionnel de l\u2019image qu\u2019il évoque.Qu\u2019il s\u2019agisse de l\u2019arbre de Jessé jaillissant du saint endormi ou de Jacob et de son échelle pointée vers le paradis, le but de l\u2019art traditionnel réside toujours dans l\u2019évocation d\u2019un salut futur, d\u2019un espoir radieux.Le sommeil de ces héros ne perd rien pour attendre car leur réveil promet un optimisme scintillant.Graham nous coupe ici l\u2019herbe sous le pied, déstabilise nos habitudes culturelles en instance.Si la vue d\u2019un corps peut faire penser à l\u2019Endymion de Girodet, celui dont la beauté devrait rester éternelle, il faut bien dire que le corps de Graham en pyjama s\u2019oppose radicalement au propos stylistique qu\u2019il induit.Le corps qu\u2019on nous dévoile ici, est un corps certes encore séduisant, mais dont l\u2019empâtement est souligné comiquement par les trépidations de la voiture sur l\u2019asphalte.Il est un « beau au bois dormant » volé de ses sortilèges et de sa magie et en conséquence ravagé par le temps.Le réveil sera difficile.Cette parodie laisse un goût de cendre, tant la déception est inscrite dans l\u2019inconscient historique de l\u2019image cathodique.Le corps ballotté est mécanisé, sans vie, animé seulement artificiellement par les légères secousses produites par la suspension bien huilée du véhicule.Cette mécanisation du corps est importante car elle marque la différence entre l\u2019optimisme moderne et la pa ICE: nique cor, leursque.fppositio fctori® Hui ou ^ Mutdec l®lû.!o «Utt vis toaeav % G fit an Pniei PARACHUTE 87 18 ,>0iJ PüSrien»^ Ns aA 'tSplN penséen ¦ tm r ^\t*3S§| g|9 i * 'iHL « g* ' %t ' ¦ WW-.S3 vh i& -.¦ j |b Jm » M % ; % a^luseli SNbie, Nité ver.\u2022aw 1* % ¦ «m- l0usculent ac 1L images teüe rapid, «ri| nt- C\u2019est u ¦¦Le corps cs| wte,pi ¦ guise î 111 regard sent es, et m liévales peuvent sur-rps cependant contredit® FRANCIS ALŸS, CATÀLOGO 2-1 (DÉTAIL) 1993, HUILE SUR TOILE, 20 X 23 CM.is, le but J dans 1 evo oir radieux drien\tnique contemporaine.C\u2019est pour cela d\u2019ail- ioptimisme leurs que le type de drogue (Halcion) utilisé .iC! l\u2019hetbe par Graham au cours de ce périple nocturne îitudes est crucial.Cette drogue est en complète ¦ Tpspeuflnpposition avec celles dont firent usage les historiens de la modernité, Baudelaire, Ar-fain taud ou Walter Benjamin, pour pénétrer au œur de celle-ci.Le haschisch donnait à Benjamin, lors de son séjour à Marseille, une :\tacuité visuelle suraiguë qui lui permettait d\u2019expérimenter la cité d\u2019une manière plus acérée et plus complexe.La drogue permettait oj[ureSll| à son imagination de démarrer instantanément au contact de la vie quotidienne de manière à expérimenter tout ce que la ville mo-.derne avait à offrir.Benjamin, en état de suréveil, expérimentait avec plus d\u2019acuité son environnement.Le vin, pour Guy Debord, avait aussi cette vertu.Cette position émi sans À ***** nemment optimiste est contredite par Graham lorsqu\u2019il absorbe délibérément de l\u2019Halcion, drogue typique des années 1990.Celle-ci, en ne suscitant aucun rêve chez son consommateur, l\u2019assomme littéralement et efface de sa mémoire toute trace des événe- ments ayant conduit à la prise.Comme son nom l\u2019indique [n.D.L.R.: dans la mythologie grecque, Alcyoné est la fille d\u2019Éole, transformée en oiseau comme son époux pour avoir prétendu être plus heureux que Zeus et Héra; présage de calme et de paix], l\u2019usager entre dans une zone de calme complet, d\u2019aplat, de perte de conscience du corps.Ce nirvana décérébré est loin des plaisirs psychédéliques des années I960 qui faisaient appel non seulement à l\u2019inconscient, mais aussi à l\u2019imagination.Si les drogues psychédéliques poussaient à la socialisation à outrance, l\u2019Hal-cion - signe des temps - en appelle, au contraire, à la privatisation totale de l\u2019expérience.Le voyage de Graham qui démarre comme une fable nostalgique de retour aux origines, se transforme rapidement en cauchemar et s\u2019achève au centre-ville, dans son atelier.Grâce à la voiture du père, l\u2019artiste réintègre l\u2019espace sécurisant de l\u2019atelier, sorte de retour au sein de la mère protectrice.L\u2019atelier pour quelques créateurs de la fin du XXe siècle a une valeur comparable à celle que lui conféraient certains artistes de la fin du siècle 19 précédent.Ce sont des espaces clairement délimités où l\u2019étude, la pensée, l\u2019analyse peuvent enfin s\u2019effectuer à l\u2019abri des pressions de la mode et du marché postmoderne.Cette pièce est particulièrement pessimiste, même dans l\u2019œuvre de Rodney Graham.Celui-ci, contrairement à son habitude, pousse le bouchon un peu loin dans la description du tunnel sans issue de cette fin de siècle où la connaisance et la compréhension sont devenues trop aiguës pour permettre la production.La connaissance qui analyse et s\u2019introspecte, produit ici non plus le désir de parler mais celui de se taire.L\u2019assoupissement de la raison n\u2019induit même plus des monstres comme chez Goya mais un calme plat, continu, comme si on avait débranché l\u2019appareil qui maintenait le corps en survie.Cette œuvre glacée semble clore une manière de voir le monde à partir de Vancouver.Dans les années I960 et 1970, elle avait été inaugurée par Ian Wallace et Jeff Wall.En effet, dans sa première œuvre importante de 1969 intitulée Landscape Manual, Jeff Wall voyageait lui aussi en automobile dans la ville de Vancou- PARACHUTE ^ ver.C\u2019était cependant pour décrire une expérience moderne et la difficulté rencontrée dans sa représentation, nouveauté et complexité.Jeff Wall, dans cette oeuvre, insistait cependant sur un fait : « Le facteur le plus important dans ces voyages en voiture est la conscience qu\u2019ont les participants de leur habilité à comprendre l\u2019abstraction du temps réel ou à former des systèmes d\u2019images en temps réel concernant leurs activités dans un contexte aussi large que possible.» Chez Graham aussi, c\u2019est bien au retour du flâneur qu\u2019on assiste.Cependant le flâneur est moribond, aux antipodes de celui de l\u2019optimiste Jeff Wall.C\u2019est aujourd\u2019hui le retour alangui d\u2019une dérive urbaine qui aurait mal tourné.Cette dérive, à force d\u2019enseigner à une société goulue les mécanismes de répression et de cooptation, s\u2019est figée, solidifiée, même si, transparente et lisible, elle demeure à jamais inaccessible.Nous sommes témoins en quelque sorte de l\u2019émergence d\u2019un «glass ceiling» pour tout artiste conscient des problèmes contemporains.Alors que l\u2019enthousiasme pour tout ce que l\u2019on nomme postmoderne est en baisse sensible, l\u2019œuvre de Graham et d\u2019Alÿs me semble significative des possibilités artistiques ouvertes après le modernisme.Ces œuvres, dans leur extrême différence, mettent en jeu les grandes options qui prennent place, à la fin du xxe siècle, dans le monde de l\u2019art.Je me réfère ici à ceux qui tentent de développer un discours critique alors même que l\u2019environnement d\u2019ensemble du capitalisme tardif, produisant les effets que l\u2019on sait au niveau planétaire, est de moins en moins propice à la critique.Ces deux artistes prennent la culture de consommation comme elle est, dans toute sa sophistication.Sans être dupes, ils parviennent par la parodie à la tenir à distance.Issus de la nouvelle ère hyper-capitaliste et face à un monde nouveau qui a perdu ses frontières traditionnelles, ils réagissent de manière opposée à partir de deux villes excentrées logées au creux de la pensée théorique artistique contemporaine.Depuis longtemps en effet, les cultures périphériques ont développé des discours parallèles en étroite symbiose avec les problèmes contemporains.Aujourd\u2019hui seulement ils deviennent porteurs de sens grâce à la panique des centres confrontés tant à la perte de leur prestige qu'à leur superficialité.En insistant sur la schizophrénie contemporaine et en produisant un discours fracturé à dessein mais toujours prêt à se reconstituer, ces deux œuvres examinent le terrain nouveau avec autant de pertinence qu\u2019un scanner le ferait sur un cerveau stressé.Opposées, les solutions proposées par les deux artistes n\u2019en sont pas moins complémentaires.Ephémères, les deux œuvres sont indirectement critiques du fait même qu\u2019elles ne reproduisent pas la vie artistique habituelle.Graham veut retourner au centre du corps artistique, un espace en rupture avec la cacophonie ambiante, pour continuer à penser.Alÿs, ventriloque visuel, pérore en pointant du doigt son espace pri- V vilégié.A travers d\u2019autres voix, il insiste en effet sur l\u2019espace urbain quotidien, ses pièges mais aussi ses surprises et les possibilités qu\u2019il offre pour invertir les discours et faire dérailler les certitudes.Ces deux positions balisent en quelque sorte le nouveau champ théorique contemporain avec des travaux qui subvertissent la notion romantique de l\u2019artiste héroïque visionnaire.Leur activité propre propose deux réponses à la question comment vivre artistiquement après la fin des utopies ?Il y a de cela longtemps, écrire l\u2019histoire (avec un grand H) servait à définir des identités, le plus souvent nationales.L\u2019identité d'un état méritait, disait-on, d\u2019être célébrée et commémorée dans toute sa gloire, magnificence et compassion.L\u2019admiration pour le passé sélectionné était la norme.S\u2019il arrivait que des histoires critiquent ce type de construction, elles étaient loin d\u2019être nombreuses.Aujourd\u2019hui, comme le note Lynn Hunt et Margaret Jacob dans leur livre Telling the Truth about History, il est pratiquement impossible d\u2019accepter l\u2019ancien schéma monolithique, du fait que les complexités du passé mais aussi les relations personnelles et idéologiques de l\u2019historien avec les constructions d\u2019identités nationales et avec la reconstitution historique elle-même, sont de plus en plus connues.Cette récupération de la complexité est fascinante eu égard l\u2019effet déstabilisateur qu\u2019elle produit.Elle est aussi très déprimante pour ceux qui préfèrent continuer à lire le passé comme si rien n\u2019était venu déranger ces belles constructions.Plus discrets que jamais, les héros du passé ont regagné leurs foyers partageant la vedette avec des centaines de nouveaux venus qui expriment d\u2019autres visions, d\u2019autres constructions et font obstacle au déroulement tranquille d\u2019une histoire linéaire et historiciste.Visiblement, dans les pays anglo-saxons, ce courant est aujourd\u2019hui le plus agressif.Il a réussi à redessiner le paysage culturel.Les changements de lecture ont été si radicaux que la directrice du National Endowment for the Humanities aux Etats-Unis, Lynne V.Cheney, décréta dans un état de panique avancée que si la discipline était en crise profonde, la faute en incombait à l\u2019histoire sociale et à la politisation à outrance du champ historique.Elle écrit : « Les sciences humaines ont été réduites à établir que la vérité, la beauté et l\u2019excellence, ne sont pas des valeurs éternelles, mais des notions transitoires, des mécanismes établis par certains groupes pour consolider leur \u201chégémonie\u201d sur d\u2019autres.» Je crois qu\u2019elle a raison de penser que l\u2019his- ,és« toire sociale, l\u2019histoire sociale de l\u2019art et même la déconstruction furent, avec leur méfiance intrinsèque, incapables d\u2019accepter les discours globalisants et hégémoniques de «l\u2019ordre des choses ».Ils mirent le champ d\u2019étude en crise, non pour l\u2019appauvrir, mais au contraire pour l\u2019enrichir.La nouvelle histoire culturelle, qui associe justement les questions soulevées par l\u2019histoire sociale et par la déconstruction, étudie autrement voire autre chose.Elle se différencie de l\u2019histoire traditionnelle par la compréhension sociale et métaphorique des rapports culturels et sociaux secouant la vie contemporaine.Cela contribue sans doute à lui conférer plus d\u2019épais-, seur encore.La grande majorité des historiens d\u2019art et des spécialistes d\u2019histoire'culturelle anglo-saxons a fini par découvrir que This- f toire était écrite du point de vue du pouvoir dominant, qu\u2019elle était profondément idéologique et que les historiens \u2014 volontairement ou non \u2014 étaient impliqués dans une impor-b:: : tante bataille culturelle et politique à la fois.G Le passé est ré-écrit comme une archéologie : de nos croyances dans le champ de l\u2019histoire Ifsini;' de l\u2019art et de l\u2019histoire culturelle.La disso-|*' lution des canons esthétiques traditionnels, très marqués par les limites mêmes des systèmes dominants d\u2019une part et une vigilance accrue quant à la manière d\u2019écrire ces histoires parallèles et excentriques d\u2019autre part, dési- | jSjîOtë'- EleséfflaDft i,desstra |èpe®b Je la non® nord-amen; èifliitt que d\u2019en re: r Les œuvt |ès lots tou tamet: .e part pet au j |t ibb cnli plequ'ih gne aux États-Unis et au Canada, les principaux éléments du débat en cours.Etre capable, par exemple, de faire une critique de ce qu\u2019on appelait la culture moderne sans tom- pfeparates ber dans le travers inverse qui consisterait à ériger en modèle essentiel des formes considérées jusqu\u2019alors comme marginales, est une difficulté majeure.Cette forme de « révisionnisme» était peut-être nécessaire lorsqu\u2019il s\u2019agissait de marquer l\u2019urgence à s\u2019intéresser à la marginalité.Dorénavant, l\u2019attention se porte sur la manière avec laquelle les formes culturelles se construisent par rapport aux différents pouvoirs en place.Elles le font, en participant à la bataille de représentation produite par toute société, au sein des représentations culturelles internationales d\u2019identité.Ainsi, les études comparatives de cultures régionales dans un contexte international, sont vitales pour le sens même des productions culturelles, la compréhension de la production et de la réception.Leur objet n\u2019est pas tant de montrer les influences de telles ou telles formes, mais bien d\u2019insister sur la signification de leurs différences.Au lieu de rejeter «le modernisme» comme on a trop tendance à le faire aujourd\u2019hui, il serait plus productif, me semble-t-il, d\u2019analyser les raisons pour lesquelles, à un moment historique bien précis, une certaine manière de produire des images, est devenue obsolète au détriment de toute autre.Quel type de valeurs tel ou tel style d\u2019art ici Pjacqiii ^valeurs, ptéaula d sam la o Ni cou K, Psséc est PARACHUTE 87 20 tri %: &PterleSr,.aita in, d,Sco» tt e,(l'ot \";lesque a e et par M histoire ln^leetB ^«sociaj ^\u2022Celacc ¦rplusd\u2019é ^^historie, 'ttdup Soient id J '¦olontaiifinj ^uneimpj ¦iùqueàJaÿ lne archéolo J liliales, est ii| :de«r saitel : à s\u2019intéresse! atives de cuf ;exte interna| ns nié les il» les^H unecerta encourageait-il dans ses plis formels ?Quel |genre de pouvoir tel ou tel style mettait-il ien évidence dans ses discours ?comment le représentait-il?Cette nouvelle forme de révisionnisme, celle qui déstabilise l\u2019histoire par la mémoire, doit déplacer le centre d\u2019intérêt de la recherche plutôt qu\u2019essayer de remplacer l\u2019ancien type de narration par un autre, certes plus correct politiquement parlant, mais néanmoins tout aussi autoritaire.Il faut au contraire essayer d\u2019écouter et de faire parler ceux qui, de l\u2019extérieur, ont depuis toujours produit des discours parallèles réprimés ou ignorés, même si cela peut mettre en danger l\u2019illusion d\u2019unité et d\u2019identité nationales.En fait, comme le montrent les exemples des deux artistes périphériques que j\u2019ai choisis, les questions les plus intéressantes viennent aujourd\u2019hui de l\u2019extérieur.Elles émanent de ceux qui ont eu à souffrir de la globalisation du discours moderne et de son homogénéisation et de ceux qui ont été si longtemps marginalisés qu\u2019ils ont développé, en opposition aux discours préfabriqués mis en scène par la plupart des musées, des stratégies de survie et des manières de penser leur propre différence.Les concepts d\u2019hétérogénéité et d\u2019hybridité sont au cœur de la nouvelle approche qui fait la force de la pratique artistique et de l\u2019histoire de l\u2019art nord-américaines actuelles.Maintenant que l\u2019homogénéisation moderniste s\u2019est dissoute, il semble plus utile d\u2019étudier la colle qui liait entre elles les pièces disparates de la mosaïque moderne plutôt que d\u2019en recoller les morceaux.Les œuvres d\u2019Alÿs et de Graham prennent dès lors tout leur sens tant elles délimitent /V les paramètres de la question.Etre partout et nulle part et pousser la dépersonnalisation à l\u2019extrême sont les caractéristiques du premier.Il se coule pour cela dans l\u2019œuvre artisanale d\u2019autres artistes peintres (sign painters) ou met au jour les fantasmes, désirs, goûts et rêves culturels d\u2019une clientèle internationale qu\u2019il valorise en collectionnant, par exemple, les copies de l\u2019obscur tableau de Jean Jacques Henner, Fabiola, réalisées à travers le monde.Anti-héros par excellence, Alÿs met le doigt sur les mécanismes de création des valeurs.Graham, en revanche, est confronté au labeur complexe de l\u2019artiste postmoderne.L\u2019atelier redevient un refuge où le temps s\u2019arrête et laisse la place à la pensée, à la contemplation et à l\u2019analyse.Celui-ci est ressenti comme un espace où l\u2019on peut encore souffler et poser son sac de voyage avant de repartir dans un nouveau périple.L\u2019attraction de l\u2019atelier, bien quelle soit sans cesse repoussée, est réelle.Graham n\u2019y échappe guère.Engagé éternellement dans un même circuit, il regagne toujours son atelier après ses excursions.A travers elles néanmoins, il nous enseigne à regarder le monde selon différents points de vue et l\u2019exercice de la «caméra obs-cura » nous révèle paradoxalement le contenu idéologique des représentations.Son univers au revers carnavalesque aiguise notre lucidité.Il rend transparent le monde opaque dans lequel il nous entraîne, et de là, jaillit la lumière ! Ces deux artistes montrent bien la vanité qui accompagne le rêve de l\u2019originalité à tout prix, inscrit dans le culte de l\u2019individualisme contemporain.Le pluralisme qui en découle est certes intéressant.Il ne doit pas pour autant cacher que seuls le conflit et la différence font sens.Dans un monde où tout paraît organisé en fonction de la défense de l\u2019individualisme, on oublie aisément l\u2019interconnec-tion des individus et des groupes dans la vie quotidienne.Il suffit souvent d\u2019appartenir à un groupe pour détenir une vérité et vouloir l\u2019imposer à l\u2019autre.Chandra Talpade Mohanty le note avec justesse: aujourd\u2019hui, la notion de politique collective est fortement érodée dans la reformulation, en termes individuels, des notions de race et de différence.La devise des années I960 et 1970 selon laquelle «l\u2019individuel est politique», a été, dans les années 1990 restructurée dans la formule «le politique est individuel».En d\u2019autres termes, le politique se réduit à l\u2019individuel, et les questions de comportement personnel, d\u2019attitude, et de style de vie tiennent lieu d\u2019analyse politique du social.La lutte politique individuelle est perçue comme la seule et unique forme de lutte politique2.Au sein de cette transformation globale des rapports entre continents, pays, régions et groupes sociaux, certains artistes préfèrent aujourd\u2019hui produire des discours à la limite de l\u2019histoire de l\u2019art, de la philosophie et de la sociologie.Ils diffèrent en cela de leurs confrères des années 1980 qui endossèrent le rôle, brièvement lucratif, de la star médiatique et institutionalisée.Si, comme d\u2019autres avant eux l\u2019avaient fait, ils jettent un regard critique sur les institutions du monde de l\u2019art, c\u2019est avec une connaissance aiguë des différents points de vue en présence.Partagée par certains historiens d\u2019art et certains critiques, cette connaissance donne à la culture la possibilité de réécrire l\u2019histoire et d\u2019accepter, avec réticence parfois, les mises en question venues d\u2019autres horizons.Les voix les plus intéressantes ne sont nullement celles qui essayent de reproduire la vieille partition exotique de l\u2019art international3, tant elles sont hypnotisées par le chant des anciennes sirènes des centres traditionnels.Elles sont l\u2019apanage de ceux qui font irruption avec force dans les réseaux d\u2019activité, qui percent l\u2019épaisseur des discours contemporains, en particulier ceux qui font référence à des notions d\u2019identité à partir d\u2019expériences vécues localement.Aujourd\u2019hui, on n\u2019est plus branché sur un courant continu mais sur un cou- rant alternatif et même \u2014 poursuivons la métaphore électrique \u2014 sur un courant de Loucault, celui-là même qui répond précisément et directement aux champs magnétiques variables.Tel est le message véhiculé par le petit chien mécanique et aimanté d\u2019Alÿs.On pourrait évidemment prendre plaisir à extraire de ce mot l\u2019attirance qu\u2019il exerce sur toute une série d\u2019autres sens, comme par exemple «aimer» ou «amant», et souligner de la sorte la direction que prend le travail d\u2019Alÿs.Nous ne nous étendrons pas sur ce thème.Espérons, cependant, qu\u2019il restera longtemps possible de balader de par le monde ces attrape-sens aimantés.Il en va de notre connaissance et de notre émerveillement.Cette petite activité dérivante et étonnante diverge, dans sa conception même, de celle qui a présidé à la mise sur le marché de ces machines froides et sans surprise que l\u2019on a programmées au contraire pour « coller au terrain » : les nouveaux missiles de croisière ! NOTES 1.\tJeu de mots à partir de Rebel without a Cause, titre original du film de Nicholas Ray La Fureur de vivre.2.\tChandra Talpade Mohanty, «On Race and Voice: Challenges for Liberal Education in the 1990s», Cultural Critique, 14, hiver 1989-1990, p.204.Cité par Joan W.Scott in « Multiculturalism and the Politics of Identity», October, 61, été 1992, p.17-18.3- Pour réemployer ici une expression longtemps répétée à propos de l\u2019art gothique.Serge Guilbaut est professeur d\u2019histoire de l\u2019art à la University of British Columbia à Vancouver.The author addresses the disintegration of the modernist discourse and its social and cultural consequences.Discussing such American films as Fargo, Forrest Gump and Thelma and Louise as examples of contemporary malaise, the author then analyzes the work of Franci Alÿs, a Belgian artist based in Mexico City, and Rodney Graham, a Vancouver artist.Although their respective practices vary in form, both artists use irony and a wry sense of humour to criticize the notion of representation and consumerism.In their work, they use the everyday and the banal to articulate a parallel discourse that questions two late-capitalist tenets: originality and individuality.21 PARACHUTE 87 T h Eve r y d Escapes It may be cold up here today, but it\u2019s very hot down there.Where I come from palm trees sway and men with frilly sleeves sing calypso under trees, where the tourists are always dropping in .and out.And then, when it\u2019s all done, they disappear in a big plane.\u2014 Michael Fernandes1 Characterized by elusiveness, the works of Michael Fernandes never cease to insist on the unstable nature of the world.In considering his works of the past twenty years I have formed the view that this elusiveness is purposeful, culturally specific and belongs to a general strategy of resistance which includes the emergence of cultural difference as an enunciative strategy.The potential for a displaced authorship to function as a place from which to speak is acknowledged in a text piece of 1992:1 have lost my parrot.If you find it I am not responsible for what it says.This work raises the question of speaking and its positionality, multiplying and displacing authorship in complex and often paradoxical stratagems.Critically locating an artist\u2019s work suggests a framing which secures it with respect to issues and discourses.By its very nature, Fernandes\u2019 work persistently resists this securing, and we need not assume that the apparently inarticulable nature of the work, its resistance to language itself, will be lost to the unifying tendency of description and interpretation.Those strategies of resistance which identify Fernandes\u2019 works often rely on practices which correspond to certain aspects of postmodern and feminist disruptions of authority and this can help to critically situate his work.But even where it is possible in a text such as this one to attribute some coherence and regularity to a body of work, the work itself resists reductions such as \u201cauthorship.\u201d Of the many means by which this work does this, two aspects are here foregrounded; that of the work\u2019s relationship to the environment of everyday life and that of its emphasis on improvisation, especially through a performance of language shifts.Fernandes\u2019 works abound with regionally specific motifs (such as parrots, bamboo, clothing, music and accents) which provoke PARACHUTE 'm^'S f*rï* r-T* f\" 1 \u201c™?¦}* d**\tu*Mf *****| mJéUU\ty L**} ü^m *\u2018 lam 4* J j'U Mü W'àr ï'jMm.du ua*j i\u2019t^ïjÿk* Him ajwJ j Lrm* *\u2022 f%v* ùy# **J ufL, 4 n t*#>Z*r- jfoâ*u\t* Ww *& j ;*#*! Jskpj *{ ;#**#* 1 ** »|*d ^ \tf £fc**l u.*n Qp\\t&M 3 htint .-«I.a /** jfcff* \u2022 tf^ùf j&m.mm Jam ajfcnAsS t/ /«y\ti^£ $5ljfl *>* 4 .It 44lt $am a^U ^4*# .1«t*fc*Mf I »0*Â.uJL«j 3 mm' uit»J t it.t «ttt**,; W*4M***»%**n I T3 - -f «¥SU japjg jgp **\tr MS#3iaHl 9Bmk; ?p£\t* i'\u201c\u2018XT ~\t, *\t\"¦\t\u201d\u201d 1 - \t\t\u2014\t! Jgjaii .\t;;4SBP*f| '¦\t.-* p - - - - ¦ .1\t \t| \t* 1 \t \t \">*W.:f -'V*- ^1 -** §\u2022«\u2022¦«' \" \u2019\t-.\u2022\u2022¦\u2022 .'\"v *\u2019 a\tr* Manniiai 1 r \tft\t1 1\t1 - [ :;4\t.udt .I\t StoBBtiÉt' *\t » t È j 1|P§|\t*\t4» J ' a] \t *\t3\ti rr-' , , J~S'7Z liw».^\t î* \u2014\t1 .«, ; MÿWM®6-\t~\t \t \t \t ] '\t7.3\tX' '\tl ;-:Z\t* ¦/\tS' ¦ - .i,-, .^.fL » Æ » \u2022' 1 \": 'M*' jflU», ¦nu1 DANSEUR N\" 3, 1995, SÉRIGRAPHIE SUR PVC, 157,2 X 340 CM.PARACHUTE 30 4 * t' # 4: ü* lit * J4 m * * M m m * ,4 ?* I * ** » « t * * « 4 « « \u2022 4 * f * * *4 « « ?> * * * » * * #' t* » ?* * * * » «> * %*# * * * >Vk * « * » ?\u2022' * * * « * # * * * .1** * * * 4* * * it* \u2022 ?# #' ?* * ** * % 4 4' 4 4 4 .** 4 * m 4 * « *.**\u2022 *\u201d V *4 * « » » * * * » * * # jgigljj .** * !I8§8| » » « * * w » » » * » * **« * « » * * * ** *4 m.* *.* * * * * * * » * ?* * » 4 * # w * * #* * * 4 4 * *« * * « \u2022\u2019*.4 ¦ sa# * T* .4 #4 **&*£¦+\u2022*» \u2019*\u2022 »**»**/»**\u2022 # * *J #4 * 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Lafont en vient à la danse.La série du « Défilé » met en scène le mouvement même dans ce troisième tableau.Le jeu des redoublements est ici poussé à son comble.Deux images sont consacrées à un même personnage (il s\u2019agit de deux prises d\u2019une même séance de pose présentées dans deux agrandissements de tailles différentes) : il bouge, la tête de bord en bord, les mains de haut en bas.Il rappe, il zappe, la caméra capte tout en double exposition.Çà et là, le flou apparaît; ailleurs, l\u2019image est nette et précise, comme pour les mains recouvertes des gants blancs de travailleurs, grossissant formellement le détail de la main comme dans Le Balayeur, Gardien et Rat de ville.Le costume ressemble à celui du «gardien», un peu cirque, un peu livrée.Le danseur pose contre un fond rouge, mais l\u2019assemblage dans lequel il se retrouve ici le juxtapose à deux photographies d\u2019immeubles: les façades que l\u2019on avait rencontrées dans Le Balayeur.Le mouvement paraît exacerbé ici par rapport à celui du Balayeur.Le déploiement des mains apporte une sorte de frénésie à l\u2019ensemble, en grand contraste avec la sévérité des façades modernistes.Le personnage se situe quelque part entre Shiva, dieu hindou de la danse, conciliant destruction et création, et le rappeur des villes contemporaines, entre le côté mystique et transcendant de la danse, dans la fascination et le ravissement que de tout temps elle procure.Dans la danse, le geste est pure potentialité.Il n\u2019a pas de sens achevé, il est communication d\u2019une pure communicabilité.«Dans le mouvement de ceux qui dansent, l\u2019absence de but se fait chemin, le manque de fin devient moyen, pure possibilité de se mouvoir, politique intégrale.»8 Un ciel bleu chargé de beaux nuages blancs et la découpe d\u2019une annonce publicitaire forment l\u2019arrière plan d'Elégance, où se ÉLÉGANCE N 4, 1995.SÉRIGRAPHIE SUR PVC, 196 X 260 CM.profile un « passant », homme vêtu d\u2019un I paletot gris pâle et d\u2019une casquette marine.1 Il a les bras étendus, l\u2019un vers l\u2019avant, l\u2019autre I vers l\u2019arrière, le torse légèrement tourné vers I la caméra.Sur un fond noir, cet homme sem- I ble plonger vers l\u2019avant, vers le vide, en proie I à une précarité, un déséquilibre quelconque.I Le vertige.Le sentiment désorientant de I l\u2019apesanteur, de la perte de gravité.Le visa- I ge de notre homme marque sa stupeur, alors I qu\u2019il cherche à reprendre son souffle, qu\u2019il cherche son souffle; ce souffle propre qui lui permettra d\u2019échapper à l\u2019air ambiant l\u2019aspirant ] dans sa vacuité même.Le personnage est ici aussi flottant, flou, pris dans son «bougé» qui lui confère un double profil, l\u2019un plus enfoncé que l\u2019autre dans le noir et la disparition.Notre personnage ressemble à lange, demi-dieu, demi-homme, celui qui aurait la capacité de s\u2019abstraire du monde, tout en étant dans le monde, celui qui fait le transit entre ciel et terre, entre désirs et réalités.«Elégance», lit-on sur le panneau d\u2019affichage, «pour mieux vous».Désir, beauté, < désir de beauté.Signe de distinction, de particularisme dans le commun.L\u2019ange au tableau effectue le vol (toujours) vertigineux entre la réalité et le sublime.Le passant est l\u2019homme de la ville, le toujours pressé, celui qui n\u2019a pas et plus le temps d\u2019arrêter.N\u2019existe plus pour lui le temps de la pause, ni de la pose, un tant soit peu qu\u2019on se réfère à la photographie même.Le passant est constamment dans le mouvement, dans le contingent, son être se définit comme être en mouvement, le bougé dans la photographie est le « démon » du temps de pose.Il pointe les limites de la photographie, son inaptitude à saisir le mouvement tel qu\u2019il est dans la réalité.La photographie ne peut pas montrer le mouvement, elle peut seulement montrer un brouillage de l\u2019image, un flou, une perte de définition, un effacement, l\u2019envers de quelque chose, sa face cachée, son inconnu.La photographie « rate » donc quelque chose.Dans ce ratage, elle en expose RLISTE 3G H PARTIR DU PARACHUTE 87 32 PASSANTE N 6, 1995, SÉRIGRAPHIE SUR PVC, 154,2 X 359,8 CM. mm: mm ÉHP 1 \"A ; \\ < mm d\u2019autres, elle expose l\u2019autre, soit l\u2019étranger.D\u2019abord le preneur d\u2019image, cet autre qui a voulu voir; dans ce vouloir-voir, il a cherché à enregistrer, à capter, à conserver, à réexposer, à comprendre en somme.Cela nous amène à Rat de ville, dont une photographie de rat, un masque en fait, porté par un acteur dont le col de la veste est retourné, première d\u2019une série de quatre, étalées comme un jeu de cartes à l\u2019horizontale.Les trois autres photographies montrent la même découpe d\u2019un panneau publicitaire, détail agrandi à trois échelles différentes, les unes un peu plus grandes que les autres.C\u2019est la lettre M, en noir sur fond jaune qui domine l\u2019attention, produisant un mmm.gigantesque à la lecture.Cette immense onomatopée participe de ce « pays de rhétorique » que nous évoquions plus haut, et met l\u2019accent sur l\u2019empathie avec le spectateur.En effet, le rat de gauche nous apparaît comme une figure fort empathique.Son regard nous plonge droit dans les yeux.Sa main gantée de blanc (toujours ces gants de travailleurs vus précédemment) devant la bouche est comme un geste d\u2019excuse, camoufle un hoquet ou un oubli, ou, on ne saurait trop dire, tout simplement un moment pensif, une pensée surgie de nulle part, le genre de pensée dont on ne sait quoi faire encore, qui surprend, une pensée inconnue, inattendue.Celle-ci pointe vers l\u2019ouvert, comme le mmm.par ailleurs qui se situe entre le moment pensif et le moment de délectation.Au bas des panneaux reviennent trois fois les lettres / e c t, comme dans délectation justement, comme dans lecture, comme dans élection.Au plan de l\u2019histoire des mots, «rat» a une histoire qui date du Moyen-âge dans la langue française, et vient de gratter, ronger.il évoque la déperdition, la dégradation, la ruine, quelque chose qui vit aux dépens d\u2019autre chose, dont la substance mine la substance de l\u2019autre.Lafontaine a parlé du «rat de campagne»; ce que Lafont nous présente, c\u2019est un rat de ville, un rat contemporain qui attaque, qui ronge les fondements de l\u2019urbanité actuelle, de la vie civile de maintenant.Il métaphorise l\u2019écroulement des valeurs traditionnelles de la cité, la crise de la cité telle que nous la traversons actuellement.Le mmm.en est un de doute et d\u2019angoisse, autant que de malin plaisir à miner un édifice dont les bases apparaissent aujourd\u2019hui et pour le futur plus ou moins pertinentes.Au rat correspond la ratière, le lieu du piège; tout le jeu du rat des villes est donc de voir à sa survie en tentant d\u2019échapper au piège, en en tentant le désamorçage, tout en s\u2019en tirant pour le mieux avec l\u2019appât.Mais, plutôt que de « crever comme un rat », locution métaphorique d\u2019usage, on peut s\u2019en tirer plus honorablement en étant rat de l\u2019opéra, c\u2019est-à-dire danseur, comme nous le mon- tre bien Suzanne Lafont dans cette série, ou encore, rat de bibliothèque, et tirer du savoir, c\u2019est-à-dire de la pensée même, son salut.Voilà pour le l e c t de lecture.Quant au / e c t qui renvoie à élection, rappelons-nous qu\u2019on peut aussi rater une chose ou une personne, et que dans ce ratage il est question du rapport à l\u2019autre, de concordance et de discordance, de la capacité d\u2019être-ensemble (toujours en rapport avec la problématique de l\u2019étrangeté).Là aussi, il peut y avoir plusieurs formes de mmm.celui du doute comme celui de la délectation surgissent aussitôt.La justesse ici se situe dans l\u2019oscillement possible entre l\u2019un et l\u2019autre, dans le jeu de la démocratie donc.Dans la conscience et la distance que celle-ci exige.Le rat masqué est un rat qui accepte de se démasquer, qui montre son jeu: essentiellement personnage du doute, et de la distanciation critique.Celui qui ratisse le fond de la cité dans ses moindres recoins, dans ces plis et replis, pour en exposer la vérité nue.ha Passante est sans doute l\u2019œuvre qui, dans cette série «Défilé», dégage le plus de sérénité.Quatre photos se voisinent en juxtaposition l\u2019une à côté de l\u2019autre, dans la succession: une image montre le détail d\u2019une façade d'immeuble de béton gris où l\u2019on voit quatre fenêtres où se reflètent le monde extérieur, une femme de profil en robe estivale, tenant un sac brun d\u2019où émerge un journal, une nouvelle photo, détail du même immeuble, avec six fenêtres cette fois, un plan d\u2019eau vu en plongée, entrecoupé de haut en bas par une structure de béton servant à la canalisation.Laissant derrière l\u2019agitation des personnages précédents (le rat mis à part), l\u2019image de la passante est nette, aucun flou ne vient la brouiller.Seule sa posture, le corps légèrement incliné vers le haut, suggère un mouvement, suppose que le personnage marche vers l\u2019avant.Les trois autres photos dénotent un calme imperturbable, dans leurs plans en aplat, où chacun des éléments est bien cadré à angle droit, bien défini dans ses contours, très graphique en somme, suggérant une grille, une logique, une rationalité, toutefois moins oppressante que celle entrevue dans les photos d\u2019immeubles précédentes.Une lumière chaude et claire joue sur la peau de La Passante à la manière d\u2019un Georges de La Tour ou d\u2019un Manet, effet accentué par la robe blanche contre le fond noir.La femme porte son sac près d\u2019elle, pressé contre son ventre.Elle porte son paquet comme si elle en était enceinte, comme une enceinte, quelque chose qui la définit, et qui la met au monde.Son sac contient un exemplaire du journal «Libération».à la une ce jour-là, «Sur les tra.», c\u2019est tout ce que l\u2019on peut voir, le reste du texte étant caché par le sac.Mais le réflexe de la mémoire et de l\u2019apprentissage nous fait voir et lire «Sur les traces.» La passante passe, ni passager, ni voyageur9.Son trajet nous est inconnu.Elle n\u2019a pas d\u2019identité momentanée (instantanée), elle n\u2019est pas classifiée, numérotée, 'Mt (lï\" Cui comme le voyageur qui irait, disons, en train\trrM de Paris à Marseille, ou en avion de Paris à Montréal.La passante est dans le trajet, sans: plus.Elle est dans le temps, non pas dans la destination10.Son identité, son être-en-soi w se tient et s\u2019acquiert dans le passage, dans le i temps, dans le mouvement vers l\u2019avant.Là .passante ne peut etre passante que pour l\u2019autre, elle est un phénomène des villes.Les: passants passent: ils font partie du paysage des villes, de leur sociologie, ils font la ville, dans ce qu\u2019elle représente comme être-ensemble, comme relation de l\u2019un à l\u2019autre.Suzanne Lafont a féminisé la passante, qu\u2019en dire?Que l\u2019acte de passer a quelque chose en soi de féminin, que le temps qu\u2019il JpniQS j représente est un acte qui tient du féminin en soi, qu\u2019être enceinte est forcément toujours féminin, que la gestation tient essentiellement du féminin, que l\u2019acte créateur est féminin.Que le féminin est nécessaire pour Ijjyj'lC KSI If*1 .irretlie.éclairer le monde, contrebalancer le rationa- pp lisme dominant des temps présents, introduire de la matière à penser, à vivre.Les fenêtres bien alignées de l\u2019immeuble de béton reflètent ici le ciel dans un mirage bleuté : les fenêtres, percées de l\u2019intime, sont ici miroir du monde extérieur, renvoient à ce monde, nous renvoient à nous, spectateurs, le monde.t :,gesœqu fiffi.Q On y voit ici un arbre, là un nuage.Ce jeu de miroir reflète le jeu de miroir de la photographie même, sa capacité d\u2019être une camera obscura, de prendre l\u2019image et de la rendre, de la capter et de la réfléchir, de la redonner.Ainsi, la passante est-elle sur les traces du monde, toujours sur les traces, comme ce mot trace sur le journal qui n\u2019a pas de fin, qui est un perpétuel commencement.Passer reflète l\u2019acte même de créer, mouvement propulsant le passé vers l\u2019avant, être sur les traces, c\u2019est être à la fois dans le passé, le présent et le futur, c\u2019est avancer en tenant liStulltt compte d\u2019un héritage, d\u2019une mémoire, tout en cherchant à le dépasser, et ce dans le balancement du «quotidien», puisque c\u2019est bien de quotidienneté qu\u2019il s\u2019agit ici, avec ses actes anodins, en apparence sans conséquence.La Passante pointe le rôle de l\u2019art et celui de la photographie, qui enregistre pour recréer, qui est trace, tout en étant objet neuf, mouvement.La dernière photographie de ce groupe montre un plan d\u2019eau retenu par une fortification en béton, elle montre le captage des eaux, leur rétention momentanée, transitoire; la nécessité de cette rétention, de ce captage, se justifie par une plus grande énergie, une intensification de l\u2019énergie disponible.La Passante expose la nécessité de s\u2019arrêter pour repartir, de capter pour lord î a nous iffltne à 1 Ut comprendre, de saisir pour se ressaisir, par- PARACHUTE 87 34 N> üiiée S «*¦ ;:::4s ¦^oion \"-'ne a brizj r se comprendit jC Pysage, dans Dn °ù se module ®e dim art®.:\ttitre upa:,.atet \u2019 da.r»eoi non entre l: 10, projetait le d sur lequel es m espace et |t arraisonnant, et ne le rendant e dans son frac-rois parties de rautant depro-ttrt ligne d\u2019ho-; au couchant» rr l\u2019artiste.En tre, neuf, huit sente son uni- ¦s sur l'arrière{ ' L'r.e table :1 d'abord vide liste.¦ ®nfDt \\0Us passons unescèr.^ ¦ ,:prochés où naturels-s'1®' n\u2019est-il pas une ouverture ici, un plan d\u2019infini, puisque jamais ne peut-on oublier cet obstacle à la vue, qui est en fait le signe de l\u2019appareil particulier, de cet engin de vision qui nous permet de se délecter du spectacle de la nature.En ces images, nulle impression d\u2019infini et de magnitude n\u2019est possible.Elles permettent en fait de ramener le paysage à hauteur humaine.En fait, ce s images n\u2019évitent pas le sujet de la magnificence de la nature.Elles n\u2019en traitent pas directement, voilà tout! Elles sont plutôt le récit et la valeur particulière de cet impact existentiel.Le paysage n\u2019est jamais ici que vu, c\u2019est-à-dire pris dans les rets d\u2019une interprétation, d\u2019une sensibilité particulière.Alors que l\u2019objectif paraît se tourner vers les choses pour nous les rendre en images, il apparaît plutôt que l\u2019appareil, ce faisant, se détourne de son objet comme pure contemplation et délectation pour concentrer son attention sur celui qui voit, la manière dont il voit et saisit les choses et les êtres.Le paysage est bien ici inatteignable et inentamé; son intérêt réside plutôt dans le rapport que l\u2019artiste entretient avec celui-ci.La deuxième série, « Champ/la mer» ne nous est pas étrangère.Non seulement en avons-nous vu des bribes en certaines occasions, mais elle réitère ce sentiment de dépassement existentiel qui résulte presque en une dissolution du regard posé sur les choses, absorbé en celles-ci.Cette série, en sept blocs, fait intervenir images et courts textes dont la facture est proche du haïku dans leur brièveté expressive.Un peu comme les images, une impression prédomine; celle que c\u2019est dans la manière particulière dont chacun crève le silence et s\u2019y enveloppe, dans cette tournure où il crée cet écrin qui l\u2019enchâsse et l\u2019assiège tout à la fois que réside toute leur force.Peu d\u2019action dans ces textes comme dans les images : un autoportrait où l\u2019artiste se voile les yeux de la main, image au diapason de la disparition du pronom personnel.L\u2019artiste ne dit cet « il » qui le désigne dans la distance que pour se montrer dans une parole où il s\u2019autodésigne : « Il a dit/Marcher vers le soleil/Mar-cher».Le regard réel dérobé dans ces images où sa version projetée, reprise et «emboîtée» dans l\u2019appareil, tend à se montrer sur le point de sa dissolution dans les choses.A cet égard, l\u2019image de la route en serpentin qui mène à la petite maison de Saint-Michel-de-Bellechasse où, dans la vitre qui nous sépare du dehors, se montre la réflexion de l\u2019appareil-photo, cette image est instructive sur la teneur de ce regard ici aussi caché.Cette saisie instinctive des choses environnantes est à la mesure des écrits : «N\u2019a plus pensé/Que des pas/Ne s\u2019est plus retourné/ N\u2019a plus peur».Choses vues et choses bues, ingérées.Images prises et retournées à cela d\u2019où elles viennent; photogrammes issus d\u2019un film dont on ne sait pas l\u2019histoire, qui ne disent rien de cette histoire, seulement de cette part qu\u2019on y prend.Dans « Terres austères », cela va plus loin, c\u2019est plus nettement un sentiment de déréliction.À des images des Badlands de l\u2019Alberta, une région riche sur le plan géologique et sur celui des vestiges et ossements qu\u2019on y a retrouvés, Richard Baillargeon en ajoute d\u2019autres qui proviennent de livres, images rapportées où les traces de la « reprise» photographique sont évidentes, et de l\u2019intérieur du Royal C\u2019est loin d\u2019être un hasard si Joseph Branco et Marie A.Côté partageaient un même espace d\u2019exposition l\u2019hiver dernier.Car au-delà de la contingence des frais d\u2019exposition à couvrir, il apparaît de plus en plus clair que leur travail se joue dans une zone qui tient à la fois de l\u2019autonomie, mais aussi du partage et de la complémentarité.Autrement dit, Branco et Côté ne sont pas de simples «colocs», et la cohabitation récente de leur travail prenait une tournure encore plus naturelle que jamais.Il faut dire que le quotidien, l\u2019espace de partage qu\u2019il suppose, voire l\u2019interpénétratation de certains espaces qu\u2019il provoque, représente l\u2019un des moteurs de leur production.On sait notamment la place centrale qu\u2019occupe chez Bran- Tyrrel Museum of Paleontology.Entre l\u2019horizon plat des extérieurs et la mise en scène intérieure de scènes assez jurassiques, puis entre celles-ci et celles en provenance des livres, le monde se déroule ou se ferme, s\u2019ouvre sur un horizon sans relief ou le regard se bute sur une étendue en trompe-l\u2019œil ou sur une image rapportée.Sans parler de ces chambres de motel sans apprêt, désespérante dans leur nudité et leur fonctionnalisme conventionnels, dans leur matité bête à pleurer d\u2019angoisse.Les légendes au bas de cette série creusent encore le gouffre entre le réel et ce qu\u2019on attend de lui alors que «D'infinis rivages dévastés», imaginés seulement, ne sont que pacotilles lamentables et presque sordides dans le faux-semblant de cette « eau mais c\u2019est du sable ».On peut toujours entendre et attendre «De longues rumeurs au levant » mais « Il se fait tard » pour explorer plus avant le gouffre de cette solitude dont le souvenir nous échappe déjà, presque fossilisé dans ce désert.Même dans sa déréliction, le monde est une simulation.- Sylvain Campeau co le questionnement de la nature morte comme genre, et par ailleurs la fonction de cristallisation qu\u2019a représentée ce genre par rapport à l\u2019une des représentations possibles du quotidien, celle qui tourne autour de l\u2019art et de la table.Chez Côté, depuis longtemps également, la pratique de la céramique, et son extension hors du champ utilitaire, entretient un rapport de proximité naturelle avec cette question du quotidien.La force de l\u2019exposition de l\u2019hiver dernier tenait à la manière dont leurs pratiques respectives allaient tirer des conséquences inédites de cette situation de départ.On entrait donc dans un espace taillé d\u2019un seul bloc lorsqu\u2019on s\u2019adressait au 4211 de l\u2019Édifice Peck.Un espace qu\u2019il n\u2019était pas la peine de diviser en murs ou en limites tan- gibles, tant naturellement la production de chacun y trouvait sa place \u2014 celle de Côté formant une sorte de parcours circulaire dès l\u2019entrée, celle de Branco occupant les deux murs se faisant face près du mur vitré du fond.Une mise en scène qui accentuait les registres spatiaux spécifiques à chacun : questionnement des limites ou plutôt des fondements de la représentation picturale chez Branco, et mise en relation d\u2019éléments sculpturaux intimement liés les uns aux autres chez Côté.Lune des qualités premières des œuvres proposées \u2014 et qualité qui frappait le regard d\u2019entrée de jeu \u2014 tenait à leur rencontre de la matière juste.Il faut entendre ici non seulement le choix judicieux des matériaux, mais aussi la qualité du travail de la main ou du moule leur prêtant forme de telle manière qu\u2019ils nous apparaissent dès le premier coup d\u2019œil comme des objets intrinsèquement achevés, des manifestations de matières ayant trouvé leur juste forme tranquille.En toute logique, Branco se tourne vers le verre, la cire, le bronze, mais aussi l\u2019acrylique et l\u2019aluminium quand il est question de mettre en scène des éléments constitutifs de la nature morte, tandis que Côté joue principalement de céramique, de tissu et de bois.Et si on devait identifier parmi ces matériaux ceux qui font le «passage» de l\u2019un à l\u2019autre, c\u2019est-à-dire le véritable pont entre les deux pratiques ici convoquées, la céramique \u2014 et plus précisément la porcelaine \u2014 et le tissu ressortent presque d\u2019eux-mêmes.Presque avec la même évidence qu\u2019une assiette posée sur une nappe.Une «évidence» qui est bien sûr dans le même temps différence, et qui permet de mettre en lumière la spécificité de chacune des pratiques.Nature morte, a-t-on dit de Branco.Mais surtout relecture critique des fondements picturaux du genre.D\u2019où le caractère radical de l\u2019entreprise, c\u2019est-à-dire qui questionne, en les convoquant en un même lieu, les racines du genre.Il était une fois une nappe, a-t-on envie de dire.Mais pas n\u2019importe quelle nappe.Une immense nappe épinglée au mur, et même plutôt deux nappes se faisant face sur leur mur respectif.Pas n\u2019importe quelles nappes aussi parce que tissées de JOSEPH BRANCO, MARIE A.CÔTÉ Édifice Peck, 5505, boul.Saint-Laurent, espace 4211, Montréal, 25 janvier - 1er mars 47 PARACHUTE 87 MfKMP; i\t\", 1'T ?'\t1\t' ¦isA.T.Vj,.A\u2019-; U-T: ^ Ç\u2018 ÏS 4i ,>A5\t-.7 s j-\u2019A* \u2022\u2018U\t1 A;:\u2014i Alii ' :SrsSSSiî.isttæ mm ev A '4: «ïfc-wlwj ¦ PlSfSfeMfe .\u2019.v :ü' \u2022 -S'.:: W'W A A A V fliAf j|f fV ii m m i v « * s i .y?sa \u2018r.-c.-fii t.v « :\t:.:*&j *r t )et e emotion- ality\u201d are difficult words to write, let alone attempt to theorize as challenging vehicles of aesthetic engagement, it is due to their disreputable association with Vie- ille In New E' : publication poootse, ; wbhistt ®®eand K social Mgthc Nf ft to' eve U it re PARACHUTE 87 56 \"\u2018\"\u2018Si* >4 'flit] % *%i Wot levis tetGi Û1SS0J; m,a Strattg, ,tfxpei :orian sentimentality, escapist popular culture and techniques of manipulation, not to mention oc-upying the inferior binary position to \u201cwill\u201d and \u201crationality.\u201d Critics have rightfully assailed the ideological assumptions underpinning some blunt appeals to the fl emotions, especially in the realm of politics and advertising, yet at what point do these analyses foreclose the positivity of emotion altogether?Admittedly, Lepage\u2019s work plays across a range of charged issues, of which emotionality is but one.Yet it is in regard to the politics of the emotions that he inspires a subtle and radical discussion.- Jim Drobnick 1,25 the ttt \"-Y -A:, -b,/ -AC ::;A collapj Cr>ti;al,;j 5cr :-m:rh; b'Ahtnsf -h ^ncnnc.: Cûf!c> onecouldargiï 11 the avant mtellt t'eetrt of ¦ \" .'.w [f: : t.J :::oi\"Ihâîii .: rower to :¦ i- ¦;.:.yx- ting or solicit .- :::a: dramatic a rarrict-r-cmcio- ; .teçs-.-;;;;[ .; ,ordst°H jifAl AMALIA MESA-BAINS Steinbaum Krauss Gallery, New York, February 1 5 - March 15 EUGENIO DITTBORN The New Museum, New York, February 12- April 13 AMALIA MESA-BAINS, \u201cVENUS ENVY CHAPTER III,\u201d 1997, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY STEINBAUM KRAUSS GALLERY.Y.\u2019 A ¦msi In New York, a discontinuous definition of \u201clo latino\u201d is emerging with a focus on institutions and publications that generate critical discourse.Asked what factors impinge on these new debates, the critic will answer that it has to do with a history of exclusionary discourse and a set of historical, cultural, social problems that go with defining the terms.In other words, the question cannot be asked outside mediating institutions.A physical geography makes questions of identity ever more brittle and subject to reformulation.In terms of the parameters of what \u201clatin amer-ican culture\u201d represents, for a majority it refers to a Chicano and Nuyorican presence that culturally and artistically might be seen as paradigmatic but, in the U.S.at least, remains a phantom culture all the same.At the local level, the heterogeneity of an internally variable and complex community of commonalities and differences is yet to be adequately registered, and a totality of culture, in which distinctions of class, race and sexual identification as well as intergenera-tional conflict are articulated, would also take account of a specific artistic community relative to more broadly defined international artistic communities.On this register, questions of globalization and privatization come into the discussion as state involvement in the parameters of the discourse and what it represents as latino throw the idea of radicality into relief in a different way.The linkage between identity and territorial boundaries establishes still another repositioning of latino culture.Witnessed in current exhibitions such as \u201cRemota\u201d and \u201cVenus Envy Chapter in\u201d it begins to be thought not only in terms of a rational or fantastic continuum of the Americas, but in its intersection with different moments in historical time.Mesa-Bains represents a linkage of lo latino through the vernacular in its sense of a collective exploration of cultural memory, practice, and the questioning of gender and sexuality.Cihuatlampa is a spiritual and mythical site from which to respond to the experience of being outside cultural determinations and social roles.Offering a critique of the restrictions placed upon women canvas, Menus Envy Chapter I: Abuela Mariana y Antepasados (Grandmother Mariana and her Ancestors) (1997), presides over and organizes the materials and tools of the physical anthropologist, whose archaeological research lies on shelves and worktables, in installation works such as Der Wunderkammer (1997), implying the presentation of a moment at the end of a culture.What is striking about this collection of tagged specimens interspersed with magnifying mirrors and sample mounts is the way in which it carries the notion of the acquisition of culture through direct observation.Meaningfully, as the viewer identifies individual elements within the artwork such as a small statue of the Virgin of Guadalupe, a packet EUGENIO DITTBORN, LA CUISINE ET LA GUERRE, 1994, AIRMAIL PAINTING; PHOTO: COURTESY THE NEW MUSEUM.in the patriarchy, the artist explores the mythical existence of primal beings whose fierce femininity reflects itself in the structure of a large-scale, hand-held mirror (a form associated with Venus), and vestments made of copper mesh, or coloured feathers.Relative to such ceremonial garments, which fill the first space of the gallery, Cihauteotl (Woman of Cihuatlampa) (1997), is a key work.In the figure of a sleeping woman, it suggests ancient burial mounds, thus the home of the mythical Amazonas, warriors of legend.The second part of the exhibition, subtitled \u201cThe Room of Miracles,\u201d extends the notion of spiritual revisionism towards the material evidence of a long-lost past.One of a series of monoprints on of seeds, a starfish, visually and discursively what is conveyed is a pragmatic recasting of Latin American art and culture as a diverse collection of obscured fragments whose importance lies in situating a space beyond intellectual verification.Dittborn\u2019s \u201cRemota\u201d also promotes a rethinking of culture from sociopolitical premises.The Airmail Paintings were originally conceived as a strategy to circumvent both the state censorship imposed between 1973 and 1989 in Chile, and a cultural boycott designed to protest that regime from outside.Sent all over the world, each image finds its way through the postal system to its exhibitionary destination, a journey explained by the fold as a system and a pragmatic 37 PARACHUTE 87 invention in the artist\u2019s critical practice.Works included in the exhibition, which integrates the cardboard envelopes in which the works are shipped from site to site, are constructed by sewing, printing, stamping and painting images and texts onto unprimed canvas.The conceptualization of the fold situates, wryly and rebelliously, a doubled combination of a metaphorical space that can be interpreted as the pleating of internal and external political situations relative to the object, and a physical space for the articulation of a series of breakages and disappearances along the edge of representation and surface phenomena.In the largest painting, La Cuisine et la Guerre (1994), which consists of twenty-four panels, notions of displacement, historical memory and erasure are explored especially in terms of references to indigenous Chileans whose history includes persecution by Spanish conquistadors, and more recently the Pinochet regime.Juxtaposed elements \u2014 newspaper photos of Bruce Barber, Serge Guilbaut and John O'Brian, eds., Voices of Fire: Art, Rage, Power and the State, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1996, 212 pp., ill.b.& w.& col.This volume brings primary sources from the Voice of Fire controversy (cartoons, press clippings, radio and television transcripts) together with essays on the altercation and Barnett Newman\u2019s work.In doing so, it shows how the sound bite that initiated the controversy (Felix Holtman\u2019s \u201ctwo cans of paint and two rollers and about ten minutes would do the trick\u201d), while rather banal, instigated a series of provocative questions: Is fiscal restraint as important as the independence of cultural experts?Would the National Gallery best galvanize Canadian identity by promoting Canadian culture, or by collecting the world\u2019s best art?How do we feel about having national identity mummified cadavers, petty criminals, a murdered political dissident, drawings by children and schizophrenics, and historical engravings \u2014 collaged onto a white ground, provide a detailed sense of how, for the artist, processes of globalization operate to erase from the memory of official culture certain concepts of identity, state and nation.In this, the linkage of identity with territorial boundaries come in to register themes of separation, exile and return, forming associations for the viewer that tacitly and implicitly speak to what is \u201camer-icanicity.\u201d While, conceptually, the notion of an accumulation of present and past memory relative to the politics of location and social situatedness, the self and history has problems, Dittborn\u2019s and Mesa-Bains\u2019 exhibitions demonstrate that an even broader set of terms will be required if new forms of involvement with these discourses are to emerge.- Susan Douglas moulded by an institution that operates independently of public opinion?What do we think of the claim that there is a \u201cbest\u201d in art?These queries are particularly interesting because they came, often with subtlety and insight, from an extraordinarily wide public.Voice of Fire is a costly work of American \u201cmodern art,\u201d and its purchase provoked outpourings of anxiety regarding government spending, mandarinism and national identity.But these outpourings came from very distinct constituencies.Holt-man and the Canadian Artists\u2019 Representation (CARFAC) both had concerns: the MP thought the acquisition was an extravagance, CARFAC that it downplayed the importance of Canadian art.The salient point is that opposition to the purchase was not exclusively the province of boorish, anti-government xénophobes.This book\u2019s usefulness, then, is that it invites us to think about the responses as heterogeneous, and to resist the temptation \u2014 a strong one, as one editor notes \u2014 to dismiss all of the antagonism as ill-informed, uncultured buffoonery.C.R.Anne Cauquelin, Petit traité d'art contemporain, Paris, Seuil, 1996, 192 p., ill.n.et b.À la suite de L\u2019Art contemporain publié dans la collection « Que sais-je ?» en 1992, le Petit Traité d\u2019art contemporain s\u2019engage dans une réflexion où il tente l\u2019ébauche de paramètres concernant la «nature» de l\u2019art contemporain.S\u2019appuyant pour une bonne part sur ce que Cauquelin nomme la vulgate (« résumés des jugements les plus habituels sur l\u2019art»), le «traité» se veut interroger la validité des dires de cette vulgate, c\u2019est-à-dire «sonder ses prétentions» ou «voir en quoi ce qu\u2019elle nous livre comme attente à combler pourrait bien être déçu par l\u2019art contemporain».D\u2019entrée de jeu, l\u2019auteure nous met en garde.Devant celui qui dit ne rien comprendre à l\u2019art contemporain, il faut entendre que ce sont moins les objets exposés qui ne sont pas compris que l\u2019ensemble du jeu comme tel ou plus précisément les règles de ce jeu.L\u2019exemple choisi par Cauquelin : le techno-art ou les techni-mages qui constituent l\u2019un des objets «déceptifs» par excellence, c\u2019est-à-dire qui ne rencontrent pas les attentes de la «doxa».Toujours « aux limites » ou « sur les limites », l\u2019art contemporain opérerait dans un réseau de «croyance», d\u2019«opinions », de « propositions » qui font partie de ce qui peut le définir en même temps qu\u2019il chercherait à s\u2019en défaire.L\u2019art contemporain ne serait-il pas indissociable, tout compte fait, de la déception même qu\u2019il provoque ?T.St-G.Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, ma, London, uk: mit Press, 1996, 300 pp., ill.b.& w.This collection of seven essays, none of which are reprints, charts the complex genealogy of the theory and practice of contemporary art in the United States over the last three decades.Crucial to Foster\u2019s argument is recognizing traces of avant-garde practices in contem- LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES OUVRAGES THÉORIQUES / ESSAYS porary work in terms of aesthetic form and cultural-political strategies.An in-depth and detailed inquiry questions and supports the critical position of what Foster defines as two phases of neo-avant-garde artistic practice.Miminalism is defined as an important critical and transitional influence, and is the primary focus of the second essay.Because Minimalism challenged R duP01 conditions of established perception, argues the author, an important cri tique of the social-space of art, its exhibition context and its commodity status were developed.But in tracing this legacy, Foster also recognizes that the influences of Minimalism are largely outside history, language and sexuality.These critical areas are connected by Foster to the \u201crepetitions and ruptures\u201d of the second phase of the neo-avant-garde.Perhaps most importantly, the essays examine how perception becomes reflexive under the influences of Minimalism and the art practices that followed.This approach is grounded, as the title suggests, in an often suppressed corporeality that is inseparable from social-spatial sites, both political, institutional and cultural.P.R.W.r w r\"ei Ue# Ja»[leSl lieu ibie* I joiner Rocm I textes de ^ Gérard Ge Sthoeff* Christop Methonnii Doming iionsDi: Avant d ( Sylvain Maresca, La Photographie.Un miroir des sciences sociales, Paris, L'Harmattan, coll.«Logiques sociales», 1996, 267 p., ill.n.et b.pÉüjlMt! Ideconléreni liée dira nitiafir lissant des L\u2019essor des sciences sociales dans les années 1930 est contemporain de la mise en œuvre de vastes projets photographiques à vocation documentaire, lesquels s\u2019inspirent plus ou moins librement des sciences de la société.Or dans le même temps, ces dernières, pour des questions de légitimité académique, renoncent à l\u2019usage de la photographie à des fins de démonstration scientifique.Il faudra attendre les années 1970 pour que se développe un courant « visuel » dans les sciences sociales renouant avec l\u2019utilisation de la photographie.Le sociologue Sylvain Maresca étudie cette rupture en dressant le bilan des relations entre photographie et sciences sociales.Si la première partie de l\u2019ouvrage propose une relecture de corpus connus (August Sander; F.S.A.) consacrés à la représentation de groupes sociaux, la seconde ex- pirante ai nions, à uns cet 01 Mit I nielle de K».la, ps del Pari, IS K SiGé ^Va PARACHUTE 87 38 wN j etai] NfilK St' :> \u201c«nu SJ S3 Sj *^pJ *xj Nltscc >*\u201e| fences of) ^idej ^\u2022Thesecntl lectedbyFosJ ^niptuies\u201d, \u2018 cbe neo-avantj wed.This ai ;d, is t, xd suppressti ffifprilefi both political) iluiraliHl 3, lo Photo-rdesmeil Harmattan, ioles», 19% i, etb.^ sociales d contemporain] de vastes pro-J ies à vocation] ,eis smspirent| lent des saenj dans le mêmel avec hie.k«°°i a étudie cette] bilan df bieet^l èfeparnfd nerelectuf_ .présent11 ' plore des situations concrètes d\u2019application du portrait photographique aux sciences de l\u2019homme.C\u2019est la fonction instrumentale et le réalisme opératoire de la photographie ique ce livre interroge au travers d analyses particulièrement rigoureuses et bien documentées.Cette i étude apporte également un éclairage méthodologique probant sur mn certain nombre de problèmes touchant les représentations actuelles de l\u2019Autre, paradigme bien connu de l\u2019art contemporain.L\u2019Autre, culturel et/ou ethnique, n\u2019a-t-il pas transformé l\u2019artiste en une sorte ! d\u2019ethnologue, et la photographie, très humble servante, en un simple instrument de valorisation de la différence?VI L.Rainer Rochlitz (sous la dir.de), L'Esthétique des philosophes, textes de Richard Shusterman, Gérard Genette, Jean-Marie Schaeffer, Peter Bürger, Christophe Menke, Henri Mechonnic, Marc Jimenez et Dominique Chateau, Paris, Éditions Dis Voir, 1996, 156 p.Avant d\u2019être celui d\u2019un recueil de textes, présenté et dirigé par Rainer Rochlitz, L\u2019Esthétique des philosophes était le titre d\u2019une série de conférences, organisées au Musée d\u2019art contemporain de Marseille à l\u2019initiative de Jacques Serrano, réunissant des philosophes dont les écrits structurent le débat sur l\u2019art en France aujourd\u2019hui.Leurs interventions, dont neuf sont reproduites dans cet ouvrage, portaient sur la contribution de la philosophie à notre connaissance de l\u2019esthétique et de l\u2019artistique.Rochlitz s\u2019oppose à la tendance actuelle de nommer « esthétique » l\u2019ensemble des discours sur l\u2019art.Il propose plutôt de définir l\u2019esthétique comme « théorie de la critique», situant ainsi le débat dans le cadre de ce qu\u2019on pourrait appeler une « pragmatique de la critique».La «reconstruction des principes de la critique » devenant alors « l\u2019une des plus importantes fonctions de l\u2019esthétique».Parmi les thèmes abordés, le plus controversé se résumerait à la question suivante: la discussion à propos de l\u2019art est-elle futile ?Si Gérard Genette soutient qu\u2019une argumentation portant sur la réussite ou l\u2019échec d\u2019une œuvre est «en principe inefficace», il estime en revanche qu\u2019une démonstration portant sur son statut (s\u2019agit-il ou non d\u2019une œuvre d\u2019art?) est susceptible d\u2019en modifier l\u2019appréciation «puisqu\u2019on n\u2019apprécie pas de la même façon le même objet selon qu\u2019on le tient ou non pour une œuvre».L\u2019argument semble artificiel tant il est rare dans nos expériences esthétiques quotidiennes d\u2019avoir à nous demander si tel objet est, ou non, une œuvre d\u2019art.Nous savons que l\u2019objet possède une prétention à la validité esthétique, bien que le véritable enjeu demeure l\u2019évaluation de l\u2019œuvre.Selon Rochlitz, la critique experte n\u2019est qu\u2019une extension des opinions, plus ou moins fondées, exprimées tous les jours dans les galeries et à la sortie des cinémas.Si ces opinions se réduisaient à des impressions subjectives, elles n\u2019engendreraient certainement pas de discussions aussi animées.S.W Christine Ross, Images de surface.L'art vidéo reconsidéré, Montréal, Éditions Artextes, 1996, 140 p., ill.n.et b.Malgré l\u2019apparence de ses qualités mimétiques, l\u2019image vidéo se constitue en fait comme image de surface, plus opaque qu\u2019elle ne le laisse paraître.Relevant d\u2019une esthétique mangeuse de profondeur, pour reprendre l\u2019expression de l\u2019auteure, l\u2019art vidéo demeure en éternel conflit entre un désir de liaison avec l\u2019autre et la nature absorbante et narcissique de son image électronique.A travers l\u2019analyse de vidéogrammes s\u2019échelonnant sur vingt ans, Christine Ross présente différentes catégories de surface qui ont dominé la pratique artistique vidéo depuis ses débuts dans le milieu des années soixante: le spectacle (General Idea, Daniel Reeves), le narcissisme (Vito Acconci), le reflet (Peter Campus, Richard Angers, Bill Viola), le féminin (Kate Graig, Nan Hoover, Dara Birnbaum, Sadie Benning).Ross propose ici une histoire thématique de cette jeune discipline.Son ouvrage présente également une réflexion critique à propos des notions tirées des textes fondateurs tel que l\u2019autoportrait (Raymond Bellour), le narcissisme (Rosalind Krauss), l\u2019identité performative (Judith Butler).Reconsidérer l\u2019art vidéo, c\u2019est justement ne pas perdre de vue la matérialité affichée de son image, une présence saillante qui conditionne les diverses stratégies de représentation.À partir de cette icono-vidéographie, le travail de Christine Ross ouvre sur des considérations sociales et culturelles où la notion d\u2019identité occupe une place centrale.Ainsi, l\u2019image vidéo, entre surface et profondeur, entre subjectivité et altérité, se constituerait peut-être comme analogon de notre relation au monde.Le texte publié chez Artextes est une adaptation de la thèse de doctorat de l\u2019auteure présentée à l\u2019Université Paris I.J.L.Ralph Rugoff, Circus Americanus, London/New York: Verso, 1995, 204 pp., ill.b.& w.Circus Americanus is a curious, insightful collection of essays by American art critic Ralph Rugoff.The bulk of the essays, written between 1990 and 1995, first appeared on the arts pages of the LA Weekly where Rugoff is a featured writer.The essays are predominantly about the social trends and visual culture in Southern California, with a few excursions into the rest of the United States and Canada.The collection's title refers to a growing spectator culture that finds its locus in Los Angeles, megalopolis of a near-future America.CATALOGUE / M.Catherine de Zegher, ed., Inside the Visible, An Elliptical Traverse of 20th Century Art: In, Of, and From the Feminine, Boston, Flanders, Cambridge and London: Institute of Contemporary Art, Kanaal Art Foundation, mit Press, 1996, 496 pp., ill.b.& w.& col.Accompanying a major exhibition at The Institute of Contemporary Art in Boston, Inside the Visible presents forty-two illustrated essays responding to a collection of twentieth-century artworks by thirty-seven women of diverse backgrounds and experiences, such as Louise Bourgeois, Theresa Hak Kyung The topics Rugoff covers range from photographs of nudists to tours of waste treatment plants, but he is at his best when writing about museums and theme parks.Rugoff is fascinated with the proliferation of museums in and around Los Angeles.He argues that the museum vitrine has had a more profound effect than the automobile or the mass media in deciding the visual landscape of Southern California.Circus Americanus includes descriptions of visits to the Beit Hashoah Museum of Tolerance, the L.Ron Hubbard Life Exhibition Hall, and many other institutions \u2014 including a strange, wonderful place called the Museum of Jurassic Technology.Although Rugoff is quick to point out the shortcomings of museums, he can recognize the quirky, magical properties that some do possess, like the grotesquely beautiful exhibits of pathological anatomy at Philadelphia\u2019s Mutter Museum.Rugoff\u2019s keen, ironic prose is complemented with fitting illustrations by photographers Mark Lipson and Debra DiPaolo.In the introduction, Rugoff cautions us about reaching a point where our environment is so mediated that reality can no longer be experienced.Consequently, Los Angeles\u2019 \u201cculture of distraction\u201d may well be the shape of things to come in North America and Circus Americanus provides a thoughtful look at this trend, with the humour and wisdom necessary to cope with these transformations.L.D.CATALOGUE Cha, Lygia Clark, Yayoi Kusama, Agnes Martin, Ana Mendieta and Charlotte Salomon.This carefully structured catalogue reveals a consistent history of artistic practices by women whose works deal with the loss of historical memory, discrimination based on differences of ethnicity, sexuality and class, and the traumas associated with various forms of displacement.The catalogue opens with essays by M.Catherine de Zegher, Jean Fisher, Paul De Vylder, Griselda Pollock and Bracha Lichtenberg Ettinger, situating the artworks in the context of a feminist critique of modernism, while calling attention to methods used to question 59 PARACHUTE 87 the patriarchal presumptions housed within the institutional framework of art.By focusing on the symbolic and semiotic aspects of language as they relate to phallocentrism and feminine corporeality, these writers propose new cognitive and social options based on theories of sexual difference.The main body of the catalogue consists of individual essays on each artist by writers such as Benjamin Buchloh, bell hooks and Rosalind Krauss, along with others by non-Western writers.Together these essays create a multi-layered text which explores some of the most debated issues of contemporary art, drawing on disciplines of phenomenology and psychoanalysis to art history and Marxist-influenced social criticism.This multiplicity of voices disrupts unified and coherent forms of meaning, initiating an open-ended process in which \u201cdifference\" becomes a vital source of dialogue and debate.Inside the Visible is a complex feminist historiography of art by women of the twentieth century.It presents a cross-cultural look at feminist art in which acknowledging the historical and geographical differences between artists becomes a necessary starting point for personal reflection and action./.S.ALBUM / ALBUM Nobuyoshi Araki, Nan Goldin, Tokyo Love, Zurich: Scalo, 1995, 208 pp., ill.col.Nan Goldin\u2019s first provocative photo-series, The Ballad of Sexual Dependency, unleashed obsessive desire and pathos with such ferocity that many were stunned.The tragic and beautiful Ballad finds a life-affirming companion in Tokyo Love.Tokyo Love began in the spring of 1994 as a collaboration between Goldin and Japanese photographer Nobuyoshi Araki.Although worlds apart, they were doing similar things, with similar people.In this book they come together.Tokyo Love is arranged so we see Goldin\u2019s and Araki\u2019s photographs indiscriminately.One common thread between Goldin and Araki is their love for the people they photograph.Araki\u2019s portraits are straight-on, studio-style photography.His subjects are not all beautiful, some are shown with acne and a combination of cockiness and teenage awkwardness.They love to model for him, to smoke and to camp it up.Goldin treats her subjects with a striking familiarity.These teenage victims of punk-kitsch confabulation are photographed candidly in transient hotels, at parties and in public spaces.Her subjects are almost ambivalent to her lens, caught in acts of defiant sexuality and unself-conscious bruiting.These kids are tough and compulsive, part of Goldin\u2019s self-described \u201ctribe.\u201d Tokyo Love is a book dedicated to the principle of \u201cjoy in living.\u201d Though they are surrounded by friends dying of AIDS-related illnesses, addiction, suicide, the people in these photographs persevere.Their enjoyment in life is not sacrificed.Tokyo Love is a breather, a party.T.M.OUVRAGES REÇUS / SELECTED TITLES Ouvrages théoriques/Essays Theodor W.Adorno, Æsthetic Theory, Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, eds., Robert Hullot-Kentor, trans., Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, 390 pp.La Centrale, Voix singulières, Montréal, La Centrale, 1997, 76 p., ill.n.et b.Francine Couture, (sous la dir.de), Les Arts visuels au Québec dans les années soixante.L\u2019éclatement du modernisme, Montréal, VLB Éditeur, 1997, 432 p., ill.n.et b.et coul.Irmeline Lebeer, Dart?c\u2019est une meilleure idée!.Entretiens 1972-1984, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1997, 272 p.Museu dart contemporani Barcelona, Indiferencia y Singularidad.La fotografia en el pensamiento artis-tico contempordneo, 1997, 294 p., ill.n.et b.(textes en espagnol/texts in Spanish).Catherine M.Soussloff, The Absolute Artist: The Historiography of a Concept, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1997, 210 pp., ill.b.& w.Michael Taussig, The Magic of the State, New York, London: Rout-ledge, 1997, 206 pp., ill.b.& w.Catalogues/Catalogues David Lamelas: A New Refutation of Time, texts by Lynda Morris, et al., Rotterdam: Witte de With, 1997, 188 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en allemand).De-Genderism, texts by Yasuo Ko-bayashi, et al., Tokyo: Setagaya Art Museum, 1997, 136 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en japonais).Lorraine Fontaine, Jacqueline Salmon, texte de Dominique Baqué, Paris, Services culturels de l\u2019Ambassade du Canada, 1997, 70 p., ill.n.et.b.et coul.(text also in English).Marien Schouten, texts by Rudi Fuchs, Marcel Vos, Ulrich Loock, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1997, 140 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en néerlandais).Markus Lüpertz: Paintings, text by Rudi Fuchs, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1997, 216 pp., ill.col.(texte aussi en néerlandais).Mascara i Mirall, texts by Joan Fontcuberta, Anatxu Zabalbeascoa, VIENT DE PARAITRE ES L'INSTALLATION PISTES ET TERRITOIRES L'INSTALLATION PISTE L\u2019installation PISTES ET TERRITOIRES L\u2019installation au Québec 1975-1995 VINGT ANS DE PRATIQUE ET DE DISCOURS SOUS LA DIRECTION DE ANNE BÉRUBÉ ET SYLVIE COTTON Essais, textes d'artistes et répertoire bibliographique contenant plus de 850 résumés analytiques 55 reproductions noir et blanc, 256 pages, 17 $ Publié par le Centre des arts actuels SKOL à l'occasion du 10e anniversaire de sa fondation Distribué par Artexte ffRK CENTRE DES ARTS ACTUELS SKOL rue Sainte-Catherine Ouest, espace 511 Montréal, Québec H3B 1A7 Téléphone : (514) 398-9322 Télécopieur : (514) 871-9830 SKOL remercie le Conseil des arts et des lettres du Québec et le Conseil des Arts du Canada Barcelona: Museu d\u2019art contemporani, 1997, 100 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en espagnol).No Place Like Home, texts by Richard Flood, et al., Minneapolis: Walker Art Center, 1997, 144 pp., ill.b.& w.& col.On a Balcony: A Novel (Mark Luyten), texts by Kathy Halbreich, et al., Minneapolis: Walker Art Center, 1997, 114 pp., ill.b.& w.& col.Le Plaisir de l\u2019objet.Nouveau regard sur les arts décoratifs du XXe siècle, textes de Martin Filler, et al., Montréal, Musée des Arts décoratifs, 1997, 320 p., ill.n.et b.et coul.Sarkis.Au commencement-le son de la lumière à l\u2019arrivée, textes de Deepak Ananth, Aykut Koksal, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 1997, 88 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Livres d'artiste / Artist's books Christiane Gauthier, Marc Petit, Furtifs, Paris, Dumerchez, 1997, n.p., ill.n.et b.David Lamelas, Publication, Rotterdam: Witte de With, 1997, 36 p.Elise Turcotte, Jocelyne Allou-cherie, Deux ou trois feux, Montréal, Dazibao, 1997, 72 p., ill.n.et b. % V\u2014* fl\u2014 O fl\u2014 UJI \u2022 \u2022 X\tm\tdu 6 septembre au 5 octobre 1 997 Laiwan small medium and not large livres et collages de 1982 à maintenant \u2022! £ 8- « w \u2022Si.oT \u2022\tMalcolm Goldstein et Lani Maestro atelier/performance \t >UI 05 aa O ^ *=*- ^ \u2022 %\tdu 1 1 octobre au 9 novembre David Miller Vincent Missing installation sonore interactive performance le 1 1 octobre Vidéastes d'Ecosse commissaire Nikki Forrest U\t'S' X \u2022\t^\tarticule remercie ses membres, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.a rt icule\t 4001/ rue Berri #105, Montréal, Qc.H2L 4H2 tél: (514) 842-9686 fax:842-2144 email: articule@cam.org http: //www.cam.org-articule\t MUSÉE RÉGIONAL DE RIMOUSKI O (3 0 G ¦ Gilbert Boyer 15 juin au\t* 14 septembre Oeuvres sonores et visuelles ¦ au Musée régional de Rimouski fl à l'extérieur dans la ville de Rimouski I sur le réseau téléphonique du Québec en composant 1 -888-RAPPELS Marie Perrault_______________ commissaire Une exposition rendue possible grâce à l'appui des programmes d'Aide aux expositions et d'Aide à la réalisation dans les nouveaux médias et en audio du Conseil des Arts du Canada, de Prim et D-Box.Événement bénéfice GALERIE B-312 6 septembre - 4 octobre 1997 Installation GLENN GEAR 1 1 octobre - 8 novembre 1997 Installation NATALIE FONT 15 novembre - 13 décembre 1997 Appel de dossiers 15 septembre 1997 fr B-312 372 Ste-Catherine o., espace 312, Montréal, Qc H3B 1A2 (514) 874-9423 Remerciements à tous nos membres et donateurs, au Conseil des arts et des lettres du Québec, au Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal et au Conseil des Arts du Canada.Pierre Blanchette, «11° heure», 1997 Peinture: 270 x 710 cm ESPACE MÉMOIRE L'exposition événement au CENTRE D\u2019EXPOSITION de BAIE-SAINT-PAUL du 21 juin au 15 septembre 1997 Pierre Blanchette Pierre Bourgauit-Legros Pnina Gagnon Peter Krausz Horacio Sapere HOMMAGE SPÉCIAL À MARCELLE FERRON et aussi «RE-VOIR» LA DERNIERE ÉDITION DU SYMPOSIUM 23, rue Ambroise-Fafard (418) 435-3681 Subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec The Ottawa Art Gallery La Galerie chart d\u2019Ottawa Regional Representation in the Canada Council Art Bank/Representation régionale à la Banque d\u2019œuvres d\u2019art du Conseil des Arts du Canada 10.07.97\u201414.09.97 Guest Curator/Commissaire invitée: Diane Génier Mike MacDonald 10.07.97-14.09.97 With the support of the Canada Council Touring Office/ Avec l\u2019appui de l\u2019Office des tournees du Conseil des Arts du Canada Keith Piper