Parachute, 1 juillet 1998, Juillet - Septembre

[" M PER >JP-555 ont n t e illHluInln is mm m .I'i'itfT ll|il|HÏ!l HI Il II II II Il II II 11 il 111fIl|ll|II ll\u2019ll II via Av* il il h septembçè 19^8 August, leptenjlber ¦ E'vEvRv cd tu tu m tu kii iii m td to m m ¦l'r/v,;'.-.*.-: sKH-;hh%1 XvKv/ :kKKKhkw ¦V5IP 77176600308591 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine iJi t-JifHr.r.Kf, directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs/contributors ELIZABETH S.ANDERSON, STÉPHANE AQUIN, DAVID BLATHERWICK, YVE-ALAIN BOIS, CHRISTINE BUCI-GLUCKSMAN, SYLVAIN CAMPEAU, JEAN-MAX COLARD, JENNIFER COUËLLE, JIM DROBNICK, ROY EXLEY, JENNIFER FISHER, JONATHAN GOODMAN, EMMANUEL HERMANGE, STEPHEN HORNE, ANDRÉ LAMARRE, VALÉRIE LAMONTAGNE, VINCENT LAVOIE, PATRICE LOUBIER, LANI MAESTRO, PATRICK MAHON, EARL MILLER, JOHANNA MIZGALA, CATHERINE OSBORNE, BEN PORTIS, CHARLES REEVE, DENYS RIOUT, GREGORY SALZMAN, THÉRÈSE ST-GELAIS, COLETTE TOUGAS, VICTOR TUPITSYN, JOSÉE VINETTE, PETRA WATSON, STEPHEN WRIGHT abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman ROBERT HACKETT membre/member rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone:(514) 842-9805,télécopieur/fax:(514) 842-9319 courriel/e-mail: parachut@citenet.net publicité / advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / 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Canada/Printed in Canada.3'trimestre 1998/3ld trimester 1998.PARACHUTE remercie de leur appui financier/thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.Le Conseil CONSUL SOMMAIRE / CONTENTS juillet, août, septembre 1998 July, August, September 8,25$ ÉDITORIAL / EDITORIAL QUE PEINDRE ?WHAT PAINTING?par/by Chantal Pontbriand 4 ESSAIS / ESSAYS LE SPÉCULAIRE CHEZ PIERRE DORION 5 par Colette Tougas WANDA KOOP OU LE SUJET DU TRANSPORT 8 par Thérèse St-Gelais ÉLÉGIES DU SENS 11 Les Allégories de Mark Tansey au crépuscule du modernisme par Patrice Loubier ICONS OF ICONOCLASM 14 by Victor Tupitsyn KERRY JAMES MARSHALL 19 by Catherine Osborne THE SPATIAL OBSESSIONS OF ELEANOR BOND 22 by Petra Watson PAINTING IN THE SHADOWS 25 Tiong Ang, Kevin Ei-lchi deForest and Luc Tuymans by Stephen Home PAINTING'S HURTS Modernist Scars and the Works of John Armstrong/ Cora Cluett, Sara Hartland-Rowe 29 and Lucy Hogg by Patrick Mahon IMAGE AS PHANTASM 34 Opticality and Experience in Shirley Wiitasalo's Recent Work by Gregory Salzman LA PEINTURE, AUX CONFINS DE L'ART 38 Bernard Brunon, Claude Rutault et Daniel Walravens par Denys Riout LA PROMESSE DE LA COULEUR 41 Guy Pellerin par André Lamarre L'ÉPINGLE 44 Christian Bonnefoi par Yve-Alain Bois VERS UNE POST-ABSTRACTION 47 par Christine Buci-Glucksman HORS-TEXTE / PLATES BOB ROSS 51 The Painting Cure by Jim Drobnick and Jennifer Fisher COMMENTAIRES / REVIEWS EDWARD HILLEL par Vincent Lavoie 52 PAUL DE MARINIS par Sylvain Campeau 53 SIGHTINGS, NEW PHOTOGRAPHIC ART par Emmanuel Hermange 54 HÉLÈNE LORD par Josée Vinette 55 LOUISE MERCILLE par Thérèse St-Gelais 56 MARC SÉGUIN pa r Stéphane Aquin 57 XVIe FESTIVAL DES FILMS SUR L'ART par Jennifer Couëlle 58 SUR L'EXPÉRIENCE DE LA VILLE by Valérie Lamontagne 59 YOSHIO SHIRAKAWA, LES AVANT-GARDES AU JAPON 1920-1970 by Stephen Horne and Lani Maestro 60 STRANGE ATTRACTORS by Johanna Mizgala 61 RENEE VAN HALM by Earl Miller 62 FAST FORWARD by Charles Reeve 64 RICHARD SERRA by Ben Portis 65 ATTILA RICHARD LUKACS by Jonathan Goodman 65 LAURA LETINSKY by Elizabeth S.Anderson 67 PANDEMONIUM by David Blatherwick 68 DOMINIQUE BLAIN by Roy Exley 69 DÉBAT / ISSUE CRISE, FAILLITE, HAINE OU JEU?L'art contemporain entre démesure et indifférence 70 par Stephen Wright COLLABORATION SPÉCIALE COUVERTURE/COVER GUY PELLERIN, N° 309 - LA COULEUR DES LIEUX.COPENHAGUE (VUE DE L'INSTALLATION/VIEW OF THE INSTALLATION), 1996-1997, ACRYLIQUE ET BOIS/ACRYLIC AND WOOD; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE YVES LE ROUX.COPENHAGUE, LE 2 AOÛT 1996; PHOTO: GUY PELLERIN.HOMO ECONOMICUS par Jean-Max Colard 72 EDITORIAL / EDITORIAL Que peindre?Que peindre?La question s'est posée tout au long du siècle, propulsant les artistes vers l'abstraction, vers le rien, radicalisme des plus prégnants.Que peindre?Jean-François Lyotard avait fait de cette question le titre d'un livre.Nous dédions ce numéro à sa mémoire.Ce philosophe, que nous avions interviewé dans nos pages et qui avait participé à nos colloques, avait compris que la peinture n'était pas finie, mais qu'elle se réinventerait sous des formes encore insoupçonnées, libre et imprévisible.Plutôt qu'un bilan, ce numéro que nous consacrons à l'actualité de la peinture, nous avons voulu en faire un témoin actif, et ce afin de dresser une sorte de météorologie des temps présents de la peinture.Nous avons répertorié quelques-uns des auteurs qui parlent de peinture avec fascination, qui trouvent les mots et les idées qui peuvent nous conduire au-delà des idées reçues.À leur tour, les auteurs ont choisi des artistes qui captivent leur intérêt.De part et d'autre, nous nous sommes laissés guider par une certaine invention, cet art du faire et du recommencement.Dans cette longue tradition du pictural, il y a quelque chose qui tient de l'incommensurable, quelque chose qui est sans fin possible.On dira avec d'autres que ce quelque chose est de l'ordre de la trace, ou encore de l'envers de la trace, soit du désir.Ce qui nous retient néanmoins, c'est ce qui se situe dans un au-delà de la trace et du désir, chez ceux qui savent d'emblée se laisser conduire dans ce qui serait un supplément de sens.Nos auteurs cherchent à distinguer donc chez les peintres qui les intéressent comment s'organise ce supplément, ce qui le provoque, ce qui l'amène à exister.Certains s'attarderont davantage à des questions formelles, d'autres à des questions plus socio-logiques ou philosophiques.Toujours, la notion de supplément, de voir ce qu'il en est de ce supplément (de la dépense, dirait Bataille) s'inscrirait en leitmotiv au fond du débat.Que peindre ?La postmodernité a fait table rase des grands récits, alors que voit-on poindre à l'horizon ?La peinture, chez ceux qui ont donc la volonté de cultiver l'art de la trace, offre mille réponses, c'est dire autant de réponses que d'individus.Il vaut la peine de tendre l'oreille, ou l'œil en l'occurrence, de regarder ce qui de l'invisible, émerge aujourd'hui.La peinture demande en ce moment que nous lui accordions ce supplément d'attention que les artistes persistent à lui conférer.Au supplément, nous, spectateurs, devons tenter de répondre d'égal à égal, et redoubler nos efforts de regardeurs.La peinture actuelle oscille entre l'abstraction et la figuration, et essaie à tout le moins d'évacuer la référence et la mise en représentation (que sous-tendent les méta-récits en voie de disparition).La peinture est une pratique proche du corps, elle lie très matériellement le monde à l'être.Comme l'écriture par exemple, qui agit aussi comme trace, la peinture est le lieu d'un lien physique et intellectuel avec le monde.Le corps véhicule une mémoire et un désir, qui englobe le passé, présent et futur.Comment fonctionne ce corps, comment fonctionne-t-il dans et avec le monde, tel qu'il est aujourd'hui?Cette question constitue pour les neurobiologistes, les anthropologues, les psychanalystes, entre autres, un domaine privilégié de recherche à l'heure actuelle.L'organicité est liée au concept, la peinture en est l'expression et constitue un moyen de connaissance sur les liens particuliers qui existent maintenant entre le corps humain, sa psyché et le monde.Nous célébrons cette année le cinquantième anniversaire du manifeste Refus global (1948), dont l'auteur était Paul-Émile Borduas.Ce peintre avait des préoccupations de l'ordre du social tout autant que de la forme esthétique.Mais il avait choisi d'agir dans et par la peinture.Dans Le Surréalisme et nous (1947), il affirme ceci: «L'acte, fruit d'une activité passionnelle -, n'est lié à l'intention (nécessaire, non suffisante) que par la magie du désir; magie prise dans le sens de l'imprévisible transformation apportée par le désir».Voyons voir, à la lecture de ce numéro, ce qu'il en est de ces imprévisibles transformations d'aujourd'hui et de demain.PARACHUTE 91 What Painting?What, painting?This question has been asked throughout the century, propelling artists towards abstraction, towards nothingness, the deepest of radicalisms.What painting?Jean-François Lyotard used this question as a book title.To his memory we dedicate this issue.This philosopher, whom we have interviewed and who has taken part in our conferences, well understood that painting was not finished, that it would reinvent itself in undreamed-of forms, free and unpredictable.Rather than a summary, this issue on the current state of painting is an active witness, a meteorological gauge of painting's current climate.We have singled out authors who have spoken passionately about painting, who have found the words and ideas to take us beyond the preconceived notions and commonplaces of the genre.They, in turn, have selected artists who have captured their interest.Throughout, inventiveness has been the major criterion, that art of experimenting and re-experimenting.In this long tradition of painting, the best art has something immeasurable in it, something that evokes boundless possibilities.Along with others, we shall say that this something is the trace, or conversely: desire.What interests us here, however, is that which is situated beyond trace and desire, found in those who have been able to navigate the realm of supplemental meaning.Our authors have therefore attempted to discern in their favourite painters how this supplement manifests itself, how it is provoked, created.Some focus on formal questions, others on more philosophical or sociological issues.Throughout the debate, the notion of supplement (\"expenditure,\" as Bataille would say) is the underlying leitmotif.What painting?Postmodernism has wiped the narrative slate clean, so what's dawning on the horizon?Painting, insofar as its practitioners cultivate the art of the trace, offers myriad answers, as many answers as individuals.It is important today to be on the lookout for new forms emerging from the invisible.Painting today demands that we as viewers give it the extra attention that artists have been giving it for years.Today's painting is oscillating between abstraction and figuration, and is trying at the very least to eliminate the reference and the representational setting (implied by the endangered meta-narratives).Painting is an activity closely linked to the body, materially connecting the being to the world.Like writing, which also acts as a trace, painting is the site of a physical and intellectual bonding with the world.The body transmits a memory and a desire encompassing the past, present and future.How does this body function, how does it function in and with the world as it is today?For neurobiologists, anthropologists, psychoanalysts and others, this question is now a preferred field of research.Organicity or materiality is linked to conception; painting is the embodiment, providing a means of understanding the specific connections that exist among the human body, the psyche and the world.This year we are celebrating the fiftieth anniversary of the Refus global manifesto (1948), the principal signatory of which was Paul-Émile Borduas.While his preoccupations were both social and aesthetic, he chose to act within and through painting.In Le Surréalisme et nous (1947) he affirms: \"The act, the result of passionate activity, is connected to the intention (necessary, not sufficient) only through the magic of desire; magic in the sense of the unpredictable transformation brought about by desire.\" Let us see, in reading this issue, what unpredictable transformations are taking place in the art of today and tomorrow.Chantal Pontbriand 4 Translated from the French by Jeffrey Moore ulaire die.Colette Tour as Les habitants de Valdrade savent que tous leurs actes sont à la fois l\u2019acte L\u2019art de Pierre Dorion ne s\u2019abandonne jamais au hasard et à l\u2019oubli.Une réflexion sur l\u2019histoire et le statut de la peinture, qui s\u2019est manifestée dès les débuts de sa pratique, n\u2019a jamais cessé depuis d\u2019habiter ses œuvres comme une présence impalpable et troublante.Pourquoi peindre, comment peindre à la fin du XXe siècle ?De quoi parler et comment, à une époque où domine l\u2019impression que tout a été dit, produit et consommé, à une époque où la diversité des voix, des cultures et des moyens d\u2019expression, peut rendre suspecte une démarche soi-disant «traditionnelle» ?N\u2019est-il pas plus judicieux de recourir aux nouvelles technologies pour s\u2019assurer, sinon du message, du moins du message transmis par le médium lui-même, ne serait-ce que la contemporanéité ?Pour ceux et celles qui osent faire de la peinture aujourd\u2019hui, le défi n\u2019est pas de peindre, mais de peindre autrement.Au début des années quatre-vingt, les termes postmodernes de citation, d\u2019autoré-férentialité et d\u2019appropriation, entre autres, constituent les pôles à partir desquels s\u2019articule et s\u2019analyse une grande partie de la production contemporaine.Et de fait, les premiers travaux de Pierre Dorion \u2014 par exemple Peintures-Paintings (en collaboration avec Claude Simard en 1983), l\u2019exposition présentée à la galerie Appart\u2019 (en 1984) qui reconstituait l\u2019atelier d\u2019un artiste du XIXe ainsi que sa participation à «Aurora Borealis» au CIAC en 1985 \u2014, prenaient l\u2019allure d\u2019installations dont le support était constitué de l\u2019espace où ils étaient réalisés et que l\u2019artiste investissait de références à l\u2019art ancien et moderne, figuratif et abstrait, à l\u2019architecture tout autant qu\u2019à la peinture.Par la suite, délaissant la forme installation, comme pour passer de l\u2019ampleur de l\u2019institution «peinture» et se consacrer à un aspect spécifique lT*i| B .LA CHAMBRE À L\u2019ATELIER, 1996, HUILE SUR TOILE DE LIN, 61 X 40,6 CM; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE RENÉ BLOUIN.de sa structure, Dorion ne renonçait pas pour autant à une relation soutenue avec le passé de l\u2019art et avec une matière préexistante, qu\u2019il s\u2019agisse de gravures, de reproductions sur carte postale ou, plus récemment, de photographies.Durant la deuxième moitié des années quatre-vingt, il produit des œuvres où des éléments architecturaux anciens (des extérieurs et des intérieurs provenant de sources diverses) occupent le centre du tableau et dont le pourtour est caractérisé par un traitement abstrait (voir Sans titre de 1988 par exemple).Cette cohabitation de la figuration et de l\u2019abstraction, qui réapparaîtra dans lui-même et son image spéculaire, laquelle possède la dignité particulière des images, et interdit à leurs consciences de s\u2019abandonner ne serait-ce qu\u2019un instant au hasard et à l\u2019oubli.Italo Calvino1 des œuvres ultérieures, montre une méditation sur l\u2019histoire de la peinture qui se manifeste par le biais de la composition: ici, le pourtour abstrait (polychrome ou monochrome) semble émerger du centre figuratif ou le gruger, comme l\u2019abstraction elle-même s\u2019est dégagée de la figuration pour la contester, et pourrait aussi être l\u2019œil de l\u2019artiste en train de cerner son sujet d\u2019étude.Au cours des années subséquentes, il entreprend une série d\u2019autoportraits faits à partir de photographies prises par des collègues.Vêtu pratiquement toujours de la même manière (chemise blanche, pantalon noir, chaussures noires bien cirées, ainsi que veston, gilet et bretelles occasionnels \u2014 habillement qui, pour moi, évoque un Matisse toujours bien mis dans son atelier), l\u2019artiste autoreprésenté ne regarde jamais dans notre direction.Il est dans l\u2019avant de la représentation, absorbé dans son atelier, et nous en sommes absents.Soit il semble observer un point à l\u2019horizon, soit il incline la tête vers le sol, soit il médite vers un point de fuite.Et le fond contre lequel se tient la figure est parfois une autre œuvre et/ou un objet tridimensionnel, parfois un espace délimité par une couleur, lesquels se retrouveront sur le deuxième et troisième élément d\u2019un diptyque ou d\u2019un triptyque (par exemple, Treasure de 1994).Comme l\u2019a observé Yolande Racine, 5 PARACHUTE 91 PWfsf ¦ ?VuV p '**M\u2019 '\" V)' y^msi SANS TITRE, 1988, HUILE SUR TOILE, 61 X 45,7 CM; PHOTO: (LOUIS LUSSIER) GALERIE RENE BLOUIN.L -4 t'SÎ*&s?y SSfeiæSi ¦¦'¦¦ ¦ r- .¦~.i «La présence de cette œuvre, aussi bien que l\u2019attitude attentive de l\u2019artiste-modèle, reflètent en effet un contexte de spéculation et de projection de la pensée, propre à la fonction de l\u2019atelier2.» Toujours, même dans une pose réflexive, la figure pointe la surface de la toile en tant que pur espace de représentation: le point à l\u2019horizon, le sol et le point de fuite n\u2019existent pas dans le tableau, ils ne sont et ne seront jamais que fiction, invention, création.La trentaine d\u2019autoportraits réalisés entre 1990 et 1994 montre sans relâche des entrelacements entre ce qui est peint, ce qui aurait pu l\u2019être, ce qui est visible, ce qui déborde, bref l\u2019autoreprésentation sert à illustrer l\u2019artiste méditant sur les limites non seulement de la peinture, mais de l\u2019art en général.Et c\u2019est cet état méditatif qui hante l\u2019œuvre et lui confère une sorte de mélancolie, plusieurs fois soulignée, qui aurait à voir avec un temps révolu où les enjeux de la peinture se limitaient à un débat entre l\u2019abstraction et la figuration.L\u2019usage de couleurs rompues «accentue davantage l\u2019impression de limitation de l\u2019espace, le fait que le tableau n\u2019est pas le fragment d\u2019une narration, mais que tout se passe à l\u2019intérieur du cadre»3.Cette volonté, puisque c\u2019est Dorion qui est cité, de s\u2019en tenir aux limites du tableau témoigne de sa ri- gueur et de son respect pour la discipline qu\u2019il a choisie.Andy Patton a souligné à juste titre l\u2019aspect éthique de cette approche : La couleur elle-même devient une sorte d\u2019attention particulière qui agit comme médiateur entre l\u2019illusion et la réalité, entre les exigences de la figuration et de l\u2019abstraction, entre ce qui est personnel et ce qui est objectif.En cela, il y a aussi une qualité éthique.C\u2019est un champ de couleur où tout est pris en considération, où rien n\u2019est affirmé aux dépens de quelque chose d\u2019autre4.Dans sa série de «vues romaines» réalisée entre 1993 et 1995, Dorion approfondit cette dynamique que la couleur entretient avec les autres éléments du tableau pour nous présenter des espaces intérieurs et extérieurs, évidés de toute présence humaine, qu\u2019il a photographiés lors d\u2019un séjour à Rome.Dans les autoportraits, le contexte dénudé pouvait déjà évoquer l\u2019art d\u2019un Edward Hopper et ses clichés d\u2019une Amérique moderne traversée par des êtres monolithiques, prisonniers de leurs pensées \u2014 ceci, dans la mesure où ces autoportraits sont perçus comme des représentations d\u2019états psychologiques.A cette référence historique peut aussi s\u2019ajouter celle de Giorgio De Chirico.Si la composition et le traitement de la couleur de ce dernier ont une parenté avec les tableaux de la série romaine (Overpass (Via Casilina) de 1994, par exemple), des scènes d\u2019intérieur comme Chambre d\u2019hôtel (1995) et Vestibule (1995) rappellent celles de l\u2019Américain par la banalité apparente du sujet.En fait, cette série met sur un pied d\u2019égalité monuments historiques, avenues urbaines, lieux touristiques et espaces domestiques, qui se trouvent réunis par le seul fait d\u2019avoir été vus et photographiés par l\u2019artiste.D\u2019une certaine manière, Dorion témoigne ici davantage de sa présence et de son regard sur les lieux, que de quelque chose qui en serait absent.Petits formats, jeux incisifs d\u2019ombres et de lumière, perspectives nettes, lignes épurées, couleurs rompues, palette unificatrice, pourtour sombre \u2014 tout concourt à rendre l\u2019effet d\u2019un point de vue.Bien que fidèle dans sa relation avec l\u2019histoire, il semble annoncer, avec ce passage à et par Rome, une préoccupation plus personnelle qui aurait à voir avec l\u2019expérience et sa difficile représentation.Comme si, ayant atteint un niveau de confiance avec la peinture, il assumait maintenant la tâche de rendre visible ce qui est immanent.En entrevue, Pierre Dorion disait: «Personnellement, je crois que la peinture sert encore à projeter des choses invisibles qui ont une présence très raffinée et subtile5.» Sa dernière série de tableaux, produits en 1996 et 1997 et réunis sous le titre de «Tempérance», permet d\u2019apercevoir quelque chose d\u2019invisible émaner d\u2019images, somme toute, assez banales et de sources diverses6.Vue d\u2019un balcon d\u2019hôtel, nageur nocturne, vol d\u2019oiseaux, salle d\u2019attente, chambre, paysages urbains, banquise \u2014 autant d\u2019espaces qui acquièrent ici une qualité particulière : une V temporalité suspendue.A commencer par ha Chambre à l\u2019atelier (1996) où le dépouillement et l\u2019ordre qui régnent dans la pièce évoquent tout autant la cellule du moine que l\u2019atelier, si ce n\u2019étaient des illustrations au mur du fond \u2014 nourriture pour l\u2019artiste \u2014 et d\u2019une horloge arrêtée à cinq heures reposant sur le rebord d\u2019une fausse fenêtre.La photo a-t-elle été prise au moment où il quittait l\u2019atelier ou très tôt le matin, avant d\u2019entamer une nouvelle journée ?Dans Departure Lounge (1997), ce sont des tasses de café et quelques papiers qui signalent la présence récente de voyageurs.Un bord de mer lisse, d\u2019où s\u2019élève une structure métallique qui semble destinée à un jeu, évoque le balayage de la marée qui aura effacé toute trace de pas, même ceux du photographe, dans Sans titre (Cherry Beach) (1996).Et comme son titre l\u2019indique, Landscape with Lamppost and Blue Building (1996) montre un édifice d\u2019un bleu éclatant, parmi un îlot d\u2019immeubles bruns et gris, se profilant contre un ciel bleu ardoise.On sent ici un de ces moments privilégiés où le soleil illumine soudain un pan d\u2019édifice jusque-là si ordinaire qu\u2019il avait échappé à notre attention : une sorte de moment de grâce dans la banalité du quotidien, qui fait PARACHUTE 91 6 Il ¦ OVERPASS (VIA CASILINA), 1994, HUILE SUR TOILE, 56 X 71 CM; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE RENÉ BLOUIN.réfléchir au regard absent que nous portons sur le monde.Mais, comme toujours chez Dorion, cet éclat est discrètement suggéré, il est tempéré.Le bleu \u2014 couleur travaillée depuis longtemps par l\u2019artiste \u2014 affiche cependant, dans certaines pièces de cette série, une certaine sérénité qui se manifeste en toute légèreté dans le tableau intitulé Messagers jouant avec de la semence (1997).Des oiseaux en formation, captés au passage, au jeu, en vol, traversent un ciel vraiment «bleu ciel» libre de tout nuage, alors que la présence humaine, elle, se fait sentir en dehors du tableau, dans ce regard porté vers le haut à partir du sol, comme en témoigne la cime d\u2019un arbre.Avec cette récente production caractérisée par de petits formats, un traitement de l\u2019image où le détail est adouci au profit d\u2019une vue synthétique, des pourtours qui semblent vouloir s\u2019estomper pour céder la place à un cadre matériel, des sujets simples et un regard juste, Pierre Dorion montre l\u2019artisan qu\u2019il est, sans cesse stimulé par les limites de sa pratique et son inscription dans le cadre plus vaste de l\u2019activité humaine.Il montre aussi que toute pratique artistique qui amène à considérer sa place dans le monde sera toujours pertinente, en ce quelle est le reflet de considérations sur des sujets contemporains et universels, comme la perte et la joie, et autres manifestations de la conscience.Les désirs sont déjà des souvenirs.\u2014 Italo Calvino7 NOTES 1.\tItalo Calvino, Les Villes invisibles, trad, de l\u2019italien par Jean Thibaudeau, Paris, éd.du Seuil, 1974, p.66.2.\tYolande Racine, «Le Peintre et son projet», in ETC Montréal n° 28 (15 nov.1994-15 fév.1995), p.23.3.\tPierre Dorion, De la perspective.dans l\u2019art contemporain, Saint-Jérôme, Centre d\u2019exposition du Vieux-Palais, 1993, p.15.4.\tAndy Patton, «A Compromised Light: Some Thoughts on the Self-Portraits of Pierre Dorion», in C Magazine n° 44 (hiver 1995), p.44 (ma traduction).5.\tPierre Dorion cité dans le texte de José Lebrero Stals, «Insomnia in an Uncertain Place», trad, de l\u2019espagnol par Kim Bradley, in Pierre Dorion, Toronto, Art Gallery of York University, 1995, p.30 (ma traduction).6.\tL\u2019exposition était présentée à la Galerie René Blouin, à Montréal, du 11 janvier au 14 février 1998.7.\tItalo Calvino, op.cit., p.12.Colette Tougas est directrice adjointe de Parachute.The author overviews Pierre Dorions approach to painting and his various relationships to the history of art.From early works based in installation and nineteenth century masters, to paintings with abstraction and figuration as subject matters, the Canadian painter now introduces a more personal dimension where notions of time and experience are conveyed through depictions of domestic and public spaces.7 PARACHUTE 91 'Êï-m PANNEAUX 3 ET 4 TIRÉS DE LA SÉRIE «PAINTINGS FOR DIMLY LIT ROOMS», 1997, INSTALLATION; PHOTO: WILLIAM EAKIN.ou le Suiet du transport La peinture de Wanda Koop soumet le spectateur à une expérience procédant du pouvoir des sens.Non simplement attrayantes, et même au delà du plaisir que nous puissions éprouver à les voir, les propositions picturales de Koop s\u2019affirment en force et en grandeur dans un espace qu\u2019elles occupent entièrement.Peintre d\u2019ambiance diront certains, elle se fait à l\u2019occasion intimiste et à d\u2019autres moments plus froide et distanciée.En 1994, Wanda Koop produit «Paintings for Dimly Lit Rooms», une série de tableaux quelle accroche assez près les uns des autres et qu\u2019elle présente dans un éclairage au ton dramatique; de l\u2019ensemble, il en ressort une œuvre quasi installative.De teintes brunâtre, sépia et dorée, cette série renferme une lumière curieusement sourde, bien que les images représentées dans les tableaux, tous des paysages, ne s\u2019identifient pas toutes nécessairement à un endroit sombre.Utilisant ici le lavis, qui permet un rendu dilué et obscur, l\u2019artiste mime en quelque sorte les effets du bitume utilisé par les peintres d\u2019avant le XXe siècle.Comme le bitume, en effet, qui avait cette particularité de se dissoudre, entraînant alors la disparition de l\u2019image, la résolution des paysages de Koop se perd dans l\u2019assombrissement1.L\u2019artiste, il est vrai, a atténué la lumière dans les œuvres, mais pareillement pour l\u2019éclairage de l\u2019espace où celles-ci se trouvent, créant ainsi un effet d\u2019obscurcissement.À l\u2019inverse, l\u2019éclat domine dans «Paintings for Brightly Lit Rooms» (1997).Telles des fenêtres au pourtour blanc, les tableaux, cette fois-ci aux motifs uniques (étoile, grappe de cerises) ou abstraits (bandes colorées), projettent une lumière éblouissante, étrangement stridente; à l\u2019extérieur des images, un éclairage presque aussi violent.Des vastes paysages ténébreux de la première série aux non moins immenses propositions chromatiques luminescentes de la deuxième, nous nous retrouvons singulièrement «transportés» ne pouvant écarter l\u2019effet affectant des œuvres.Au cœur de cette surcharge d\u2019ombre ou de clarté toutefois, nous nous savons au milieu d\u2019une histoire \u2014 ou d\u2019une structure narrative - dont l\u2019intrigue nous est étrangère.Chez Wanda Koop, il n\u2019y a pas que le tableau qui intrigue mais le double trajet quelle emprunte pour arriver à le produire.L\u2019un de ces trajets concerne l\u2019espace et l\u2019autre le processus même de travail fondé sur le relais.Au départ, donc, le trajet est véritable, entendre un déplacement réel, qui l\u2019aura amenée vers différents paysages : des Prairies canadiennes à Terre-Neuve, de l\u2019Arctique vers l\u2019Amérique du Sud, de l\u2019Europe vers le Japon.Wanda Koop voyage, et comme à peu près tout le monde, elle capte ses souvenirs par les voies habituelles de la photo ou du film, entre autres.Mais bien différemment du voyageur classique, par ailleurs, elle ne laisse pas ses expériences se fixer sur la seule pellicule.De là, elle engage un déplacement, s\u2019investit dans une transformation, et fait devenir tableau ce qui, à la source, appartenait au document.Non intégrales, toutefois, les autocitations de Koop se présentent par fragments ou par motifs que, nous re-gardeurs, arrivons mal à mettre en relation.Ce n\u2019est pas que les figures nous soient incompréhensibles ou de lecture ardue mais plutôt que la pertinence iconographique nous échappe.D\u2019autant que le déplacement que l\u2019artiste impute à ces morceaux d\u2019expérience ne leur confère aucunement plus de vie2.Au contraire.De son point de départ à son arrivée, l\u2019image, par le transfert, s\u2019est cristallisée, peut-être même opacifiée.Les tableaux de Wanda Koop sont en général de très grand format, plutôt carrés que rectangulaires et contiennent fréquemment une image délibérément centrée rappelant le close-up photographique.Quelques fois construits de deux panneaux qui, côte à côte, forment le parfait carré, les tableaux, dans ce cas, présentent une scissure autour de laquelle se centre l\u2019image.Il y a, en effet, quasi toujours un motif ou tracé repérable (stigmate dans le cas du visage du Christ, pupille dans le cas de la tête d\u2019un bébé) qui PARACHUTE 91 8 : SANS TITRE D DE LA SÉRIE «PAINTINGS FOR BRIGHTLY LIT ROOMS», 1995, ACRYLIQUE ET TISSU DAUTO DECAPOTABLE, 2,1 X 2,7 M; PHOTO: WILLIAM EAKIN.soude les deux parties de l\u2019image sur le support divisé.Jusqu\u2019à tout récemment, les tableaux de Koop versaient plus aisément dans le figuratif que dans l\u2019abstraction.En fait, lorsque les tableaux sont abstraits, c\u2019est parce que l\u2019artiste aura tant agrandi son détail qu\u2019on y perdra tout repère.C\u2019est le cas, par exemple, d\u2019une oeuvre comme Screen de la série «See Everything / See Nothing» (1996)3 qui, reprenant le motif méga-agrandi d\u2019un papier de riz, propose l\u2019image simplifiée d\u2019une grille, que l\u2019on ne peut toujours pas voir sans penser à Mondrian et à ses successeurs qui ont tant travaillé cette figure emblématique de la modernité.Abstraits ou figuratifs, les tableaux de Koop ont rarement de la profondeur, ou si peu.Tout juste ce qu\u2019il faut, en fait, pour que le motif prenne minimalement corps sur la toile.Dans Androgenous Monarch de la série «The Big Picture» (1992), par exemple, l\u2019artiste a placé çà et là quelques ombres, quelques modulations de couleurs, donnant ainsi une certaine ampleur au personnage; un peu à la manière de Manet, dans sa représentation du joueur de fifre.Dans le cas de Manet cependant, l\u2019on s\u2019accorde pour dire qu\u2019il y avait une tentative de libération de la surface picturale qui néanmoins conservait de discrets indices signifiant un espace de profondeur.Debout, nulle part, le jeune instrumentiste avait tout de même un peu d\u2019air autour de lui.Chez Wanda Koop, de semblables défis sont lancés à la peinture puisque l\u2019artiste tient compte des limites du tableau et des épreuves que la peinture moderniste lui a fait subir.Aux frontières du déjà-vu, son Untitled (Veil of Veronica) (1989) reconduit l\u2019idée de la peinture comme surface (ou comme voile) sur laquelle l\u2019image prend corps et, par là, participe à la compréhension et à l\u2019acceptation de la «nature» et de la fonction de la peinture dans son sens le plus classique.Déjà, on a nommé Mondrian, puis ensuite Manet et on pourrait encore en nommer bien d\u2019autres: Gerhard Richter quant au procédé et au retour qu\u2019il fait concernant l\u2019évolution des modes de représentation en considération de leur efficacité mimétique (peut-être pas si essentielle finalement); Georgia O\u2019Keefe quant à la représentation d\u2019immenses motifs floraux isolés; Sylvie Bouchard quant au traitement et à la disposition des figures sur la toile; et même Jeff Wall quant à sa manière si sophistiquée de signifier ses liens «picturaux» avec les artistes du XIXe siècle, Manet y compris4.Mais il ne semble pas pour autant dans le propos de Wanda Koop se dégager une nouvelle réflexion sur le processus citationnel dans ce qu\u2019il comporterait comme retour sur l\u2019histoire.Si, à certains égards, l\u2019artiste use de la «seconde main»5, c\u2019est bien plutôt de la sienne qu\u2019il s\u2019agirait, c\u2019est-à-dire celle de la vidéaste, par exemple, reprenant et retravaillant ses propres images.L\u2019obsession de la reprise est en effet si importante chez Koop qu\u2019elle ne peut être reléguée au seul statut de procédé technique.L\u2019œuvre ne se pense pas sans la reprise.Par elle-même, elle fonde le «style» de Koop qui, dès lors, ne s\u2019en dissocie plus.Confondue à ce geste de reprise, la pratique picturale de Koop énoncerait qu\u2019elle ne peut toujours pas advenir sans signifier son rapport à une obligatoire re-présentation, même abstraite.Comme si peindre ne pouvait être autrement qu\u2019une reformulation plus ou moins rapprochée de la réalité, reformulation dont les nuances et variantes incarneraient l\u2019appartenance d\u2019un-e artiste à une manière de faire plutôt qu\u2019à une autre.Un usage de teintes chaudes, froides ou tièdes, une application lisse ou texturée, un rendu 9 PARACHUTE 91 f\t* ! SKSKË lliSPP \u2022- * J*9Ë3§^ -*« -~i irfSi^î »» *** UNTITLED (VEIL OF VERONICA) DE LA SÉRIE «NO WORDS», 1990, ACRYLIQUE SUR CONTREPLAQUÉ, 2,43 X 2,43; PHOTO: WILLIAM EAKIN.léché ou brouillon, des formats petits, grands ou moyens (avec ou sans cadre, d\u2019un ou de plusieurs panneaux), une imagerie figurative, abstraite ou les deux, un motif unique ou une mise en scène complexe, un tracé gestuel, expressif ou absent; toutes là des caractéristiques significatives d\u2019une démarche picturale.Car l\u2019on a beau dire, mais parlant peinture, on ne peut totalement écarter «les manières» et cela même dans le cas d\u2019une pratique picturale qui ferait valoir un contenu explicitement politique.Il demeure que le choix de l\u2019artiste de se prononcer par le biais du pigment plutôt que par celui de la pellicule ou d\u2019un espace électronique, par exemple, impose des justifica- V tions, ne serait-ce que stylistiques.A plus forte raison si, de surcroît, l\u2019artiste s\u2019engage dans la voie d\u2019une «pictorialisation» de résultantes photographiques ou vidéographiques puisqu\u2019elle déloge délibérément l\u2019expression d\u2019un sujet (photographiant ou filmant) pour un autre (peignant)6.Or, engageant ce transport, Wanda Koop réactive le processus de remémoration et réinterprète le souvenir, lequel ne peut plus désormais correspondre à l\u2019événement original.Par la peinture, en fait, Koop signifie qu\u2019il est impossible de reproduire la figure d\u2019origine tout comme le souvenir ne pourra jamais prétendre égaler le moment premier.Non seulement le déca- lage est inévitable, mais il est partie intégrante du processus et peut-être même responsable d\u2019une résolution.Par lui, un recul est amorcé, une distance est prise, entraînant un rapport critique à l\u2019objet nécessaire à sa compréhensibilité.Chez Wanda Koop, le déplacement réel comme «médiatique» semble essentiel à la maîtrise d\u2019un passé, qu\u2019il appartienne à l\u2019histoire de la peinture ou à celle du sujet.Même si elle et nous savons que cette maîtrise est impossible.NOTES 1.\tIl faudrait relire le beau texte de Michel Schneider sur Géricault (Un Rêve de pierre.Le Radeau de la Méduse.Géricault, Paris, Gallimard, 1991) où il associe la disparition des corps du Radeau à celle du tableau tout englouti qu\u2019il est dans le bitume.2.\tL\u2019intitulé du texte d\u2019Andy Patton «No Communication Between the Living and the Dead» (dans le catalogue de la Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge, 1991), suggère cet effet de silence proposé par l\u2019œuvre de Koop qui entraînerait une certaine forme d\u2019arrêt du temps et, conséquemment, d\u2019immobilisation.3.\t«See Everything / See Nothing» a été présentée du 14 février au 21 mars 1998 à la Contemporary Art Gallery à Vancouver.4.\tIl aurait été pertinent de citer le travail d\u2019un grand nombre d\u2019artistes actuels qui travaillent à la fois avec la photo et la peinture.À cet égard, je réfère le lec- teur au catalogue de l\u2019exposition intitulée Des Limites du tableau.Les Possibilités de la peinture, laquelle s\u2019est tenue au Musée départemental de Rochechouart du 7 juillet au 24 septembre 1995.5.\tL\u2019emprunt est fait ici à Antoine Compagnon pour son ouvrage La Seconde Main ou le travail de la citation (Paris, Seuil, 1979).6.\tDans l\u2019un des textes du catalogue Des Limites du tableau.Les Possibilités de la peinture (op.cit., p.9), Jean-Marc Prévost relève à juste titre que : «La difficulté résidera dans le fait que le passage de la photographie à la peinture sera toujours le passage d\u2019une perception dématérialisée objective à une perception matérielle objective qui induit un traitement subjectif.» Difficile, en effet, d\u2019écarter le sujet alors qu\u2019il manipule son objet et imprime sur lui les «tracés» d\u2019une radicale transformation.Thérèse St-Gelais enseigne l\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019Université du Québec à Montréal et est adjointe à la rédaction à Parachute.The work by Canadian Wanda Koop is characterized by a reinterpretation of souvenirs, captured on film or in photographs and then radically transposed into painted form.The author focuses on this act of transformation and specifically on the issues located in the gap between the initial image and its painted version.PARACHUTE 91 10 du à Patrice Loubier Les au crépuscule du moàernis mm I ¦ ' ¦ mum fl ; ¦é 4: - _ S?' / wv«- ji ¦ MêwTM.s ARREST, 1998, HUILE SUR TOILE, 1,52 X 3,55 M; PHOTO: CURT MARCUS GALLERY.Alors que l\u2019on célèbre un demi-siècle d\u2019abstraction au Québec, il est tentant d\u2019examiner l\u2019œuvre d\u2019un Américain qui, il n\u2019y a pas si longtemps, retrouvait la figuration pour mieux parler de la peinture abstraite.Dans des tableaux allégoriques réalisés durant les années 1980, Mark Tansey prenait en effet pour sujet la grande tradition de l\u2019art moderne, qui venait tout juste de s\u2019achever dans le désarroi du postmodernisme naissant.C\u2019est en 1990 que j\u2019ai découvert la peinture de Tansey, au Musée des beaux-arts de Montréal où elle faisait l\u2019objet d\u2019une petite exposition.D\u2019emblée ses tableaux me déroutèrent: ils étaient peints dans des camaïeux rappelant l\u2019aspect suranné de photographies anciennes, et cette monochromie affirmée paraissait à la fois contribuer à la limpidité des images et les engluer, les assourdir dans un climat crépusculaire, une inertie onirique.De fait, la facture réaliste et quasi didactique procurait aux scènes une vraisemblance candide que démentaient pourtant la subtilité, voire l\u2019étrangeté des compositions.L\u2019un d\u2019eux, divisé en sept rangées de plusieurs images, montrait des personnages anonymes regardant par des fenêtres, ouvrant des portes, lavant des draps, etc.Par leur prosaïsme, ces fragments de vie quotidienne de l\u2019Amérique d\u2019après-guerre semblaient aux antipodes du thème annoncé par le titre du tableau, A Short History of Modernist Vainting.La représentation était d\u2019ailleurs sans qualités et parfaitement modeste, les images provenant d\u2019illustrations de magazines populaires que l\u2019artiste avait reproduites avec application.Mais certaines apparaissaient vite comme des allusions : un plancher carrelé rappelait les œuvres de Cari Andre, une cible faisait penser à un Jasper Johns.Avec une économie de moyens typique de l\u2019élaboration du rêve, l\u2019aspect ingénument concret de ces vignettes faisait écran au propos tout en en livrant la clé : l\u2019expérience toute matérielle qui s\u2019y déclinait n\u2019était autre que celle qui avait conduit à abolir la représentation illusionniste et à affirmer le statut d\u2019objet du tableau1.Ainsi la glorieuse épopée de la Bildung formaliste était-elle rabaissée par un travestissement satirique et pince-sans-rire.Dans une autre toile, The Bricoleur\u2019s Daughter, une obscurité énigmatique me retenait: une jeune fille, appuyée dans la pénombre sur un établi rempli d\u2019outils, dirigeait une lampe de poche sur des pinceaux pour créer un théâtre d\u2019ombres, scène à laquelle le clair-obscur saisissant donnait un caractère mystérieux.Je retrouvais une ambiance semblable dans Mont Sainte-Victoire où, parmi quelques sol- dats de la Première Guerre mondiale, Roland Barthes, Jacques Derrida et Jean Baudrillard sont portraiturés dans un paysage reprenant l\u2019arche végétale des Grandes Baigneuses de Cézanne, à l\u2019avant-plan de la silhouette de la Sainte-Victoire.La réflexion de la scène dans le plan d\u2019eau occupant le bas du tableau donne lieu à une curieuse inversion : la montagne se transforme en une entrée de caverne rappelant la Source de la Loue de Courbet, et les personnages masculins, autant de figures féminines.Par cette symétrie trompeuse, la métaphore séculaire du reflet accuse le caractère illusoire de la représentation.Ce glissement, j\u2019allais découvrir qu\u2019il était un ressort omniprésent chez Tansey : paradoxes des durées incommensurables (peinture sur le motif du décollage d\u2019une fusée dans Action Tainting II), de l\u2019uchronie (soldats allemands de la Grande Guerre déambulant dans le Manhattan contemporain à\u2019Occupation), d\u2019une figure renvoyant à deux référents contradictoires (le blanc de White on White étant à la fois neige et sable), etc.Pour moi que les complaisances postmodernes du retour en force de la figuration avaient à l\u2019époque rendu sceptique à la peinture, pour moi qui étais plus proche intellectuellement de la culture «installative» des 11 PARACHUTE 91 mi ' * THE BRICOLEUR\u2019S DAUGHTER, 1987, HUILE SUR TOILE, 1,72 X 1,70 M; PHOTO: CURT MARCUS GALLERY.centres d\u2019artistes, ma jubilation devant les toiles de Tansey me surprenait: d\u2019un style aussi franchement réaliste et narratif, elles me semblaient pourtant absolument actuelles, absolument pertinentes, et récusaient mon préjugé tacite d\u2019une peinture tombée en désuétude.Si j\u2019évoque ici mon expérience toute personnelle des œuvres de Tansey, c\u2019est qu\u2019elle doit bien recouper de quelque façon l\u2019enthousiasme avec lequel la critique a accueilli son travail \u2014 et peut-être aussi parce que j\u2019ai la conviction qu\u2019une telle œuvre mérite un regard attentif dès lors qu\u2019on se demande où en est la peinture aujourd\u2019hui.De façon presque unanime, la critique vantait alors la virtuosité du peintre, sa connaissance aiguë des questions théoriques d\u2019histoire de l\u2019art, la cérébralité de son œuvre2.Pour moi en tout cas, quelque chose se disait - se dit toujours - de façon tout à fait originale et nécessaire dans ces allégories savantes : la mise en lumière du dense appareillage théorique par quoi nous appréhendions l\u2019art, métaphorisé par des images qui, alors même qu\u2019elles en nous révélaient le caractère agissant, nous le rendaient vaguement étranger et lointain, comme si elles chargeaient d\u2019aura toutes ces notions et ces références par ailleurs si familières.Tel est bien le paradoxe que je retrouve aujourd\u2019hui, en regardant à nouveau ses œuvres dans des catalogues.D\u2019une part, ces éléments de connaissance qui opèrent en arrière-plan dans notre inter- prétation des œuvres, Tansey les rend manifestes, fixant sous forme d\u2019images sur la toile et dans l\u2019œuvre même ce qui habituellement se situe autour d\u2019elle, dans le discours qui tente d\u2019en expliciter le sens.D\u2019autre part, ces mêmes éléments dont il a montré la dimension familière dans notre savoir de l\u2019art, Tansey les distancie par tout un ensemble de stratégies : décontextualisation, mise en scène anachronique, ambiances énigmatiques, clair-obscur dramatique, etc.On pourrait donc rendre compte de la fascination exercée par l\u2019œuvre en examinant les deux types de plaisir qu\u2019elle génère : plaisir pris à la reconnaissance d\u2019éléments d\u2019expérience, plaisir pris au dépaysement engendré par le déplacement de ces éléments.Posons alors sans ambages que cette réception enthousiaste s\u2019explique d\u2019abord par le fait que c\u2019est à nous \u2014 à nous, étudiants ou professeurs d\u2019histoire de l\u2019art, critiques, sémiologues, amateurs, etc.\u2014 que l\u2019œuvre s\u2019adresse tout spécialement.Tansey puise ses sujets dans l\u2019histoire de l\u2019art moderne, dans les textes de Barthes, de Derrida, de Sontag, de Paul de Man; regarder ses toiles, c\u2019est identifier des figures connues, c\u2019est repérer des citations d\u2019œuvres, c\u2019est verbaliser un contenu théorique dont l\u2019image est la paraphrase visuelle.Myth of Depth représentera par exemple l\u2019affirmation de la planéité : en un parallèle saisissant avec le Christ, Jackson Pollock montre à ses compagnons restés dans une chaloupe3 que la mer sur laquelle il s\u2019avance est en vérité le plan solide de la surface picturale.Et la répétition d\u2019un identique pan de rivage dans Coastline Measure illustrera un exemple classique de la théorie des fractals, la côte comme ligne infinie.L\u2019œuvre de Tansey se présente ainsi comme une peinture savante, une peinture pour initiés presque, et c\u2019est par là même qu\u2019elle est dispensatrice de plaisir.Ce plaisir est d\u2019abord celui, ludique, du déchiffrage et de l\u2019interprétation; c\u2019est le «plaisir de la reconnaissance» dans lequel on voit depuis Aristote un ressort crucial de l\u2019expérience esthétique: plaisir de faire jouer les signes, d\u2019élucider les références, de mobiliser dans l\u2019image peinte les trajets de l\u2019intertextualité.On ne se surprendra pas à cet égard que l\u2019artiste se soit intéressé à la notion de déconstruction, à l\u2019idée d\u2019une interprétation rendue interminable par le jeu du signifiant, dans des peintures du tournant des années 1990, telle Constructing the Grand Canyon.Ce plaisir est aussi celui d\u2019une gré-garité, car l\u2019œuvre cristallise une culture de groupe : comprendre un tableau de Tansey, c\u2019est le parler, c\u2019est maîtriser des jeux de langage, c\u2019est en un sens compter parmi les happy few.La familiarité de plusieurs thèmes de l\u2019œuvre montre d\u2019ailleurs à quel point ceux-ci sont devenus des lieux communs de l\u2019histoire de l\u2019art, que tout étudiant ou critique novice est capable peu ou prou d\u2019articuler4.Allons plus loin et remarquons que certains tableaux présentent l\u2019argumentaire de l\u2019histoire de l\u2019art moderne sous la forme d\u2019une doxa constituée d\u2019idées reçues5.Les grandes figures de cette histoire - Duchamp, Picasso, Greenberg, etc.- Tansey les élève et les rabaisse tout à la fois : il en célèbre le statut canonique, héroïque, mais il les vulgarise aussi en les incarnant dans des figurations toutes narratives, exprimant au fond la stature quasi totémique qu\u2019ils ont acquise dans 1\u2019«appareil psychique» de l\u2019histoire de l\u2019art et des sciences humaines.Ainsi y a-t-il dans A Short History ou Judgment of Paris une distance ironique, comme si le mode de représentation voulait accuser le caractère scolaire que la vulgate moderniste avait acquis6.Cette remarque nous conduit au paradoxe implicite que Tansey articule dans certaines toiles entre thème et forme.La peinture de Tansey comporte, on le voit, une iconographie, mais celle-ci ne provient pas de sources religieuses ou littéraires extérieures, elle est tirée de l\u2019histoire de l\u2019art elle-même et de l\u2019épistémê qu\u2019elle partage avec les sciences humaines.Or, dans des toiles comme Modern! Postmodern ou Myth of Depth, le peintre évoque par la représentation mimétique un univers mental qui a justement discrédité l\u2019asservissement de la peinture à la fonction d\u2019illustration, et dénié la possibilité même PARACHUTE 91 12 mM COASTLINE MEASURE, 1987, HUILE SUR TOILE, 2,20 X 3,09 M; PHOTO: CURT MARCUS GALLERY.d\u2019une iconographie figurative.Dans A Short History of Modernist Paiming, on l\u2019a vu, cette dissonance atteint à la parodie : tout ce que l\u2019évolution moderniste vers la spécificité se targuait d\u2019avoir dépassé - récit, références textuelles, illusion de la troisième dimension, etc.\u2014 fait narquoisement retour pour en raconter l\u2019épopée désormais close7.Mais cette ironie n\u2019est qu\u2019un aspect du déplacement que l\u2019artiste opère constamment à l\u2019endroit des matériaux qu\u2019il emploie, troublant la transparence de sa peinture par nombre de stratégies de dépaysement.Ainsi l\u2019image qu\u2019on croyait avoir résolue en la déchiffrant s\u2019esquive toujours et à nouveau, imposant son ton.Il faudrait à nouveau s\u2019imprégner du crépuscule mélancolique de Mont Sainte-Victoire, évoquer ces tableaux où l\u2019obscurité paraît hanter la scène d\u2019une présence aussi intense que les figures {Veil, Reader, Arrest), éprouver la fixité inquiétante des personnages de Conversation, contempler le sublime des ruines qu\u2019affectionne Tansey, comme cette arche de pierre gigantesque de Bridge Over the Cartesian Gap.Sans doute le caractère énigmatique de ces images procède-t-il de la technique du peintre, qui fait émerger ses figures en grattant une couche monochrome uniforme couvrant la toile au préalable.Les images acquièrent par là une patine d\u2019ancienneté proche du photographique, la scène paraissant avoir lieu dans un monde toujours-déjà rendu lointain - même lorsqu\u2019il s\u2019agit du décollage tout contemporain d\u2019une fusée {Action Painting II).On doit noter en ce sens à quel point la peinture de Tansey, recourant systématiquement à l\u2019emprunt et à la citation, croise d\u2019autres médiums, qu\u2019il s\u2019agisse des photographies qu\u2019il récupère ou de la photocopie qu\u2019il utilise pour métamorphoser et recontextualiser ses images.Comme la démarche de Tansey paraît aussi en prise sur la contemporanéité \u2014 celle des technologies de reproduction, de la réflexion philosophique, des sciences humaines \u2014, le ton élégiaque et la distance auratique qui émanent de ses peintures ont de quoi surprendre.Tout se passe comme si la représentation, aussi habile et séduisante fût-elle, portait la trace d\u2019un certain deuil', deuil de l\u2019ambition séculaire des systèmes de savoir à dire le monde, auquel on n\u2019accède jamais qu\u2019à travers l\u2019opacité d\u2019une médiation, deuil du sens faisant récession dans la différance inhérente à toute entreprise de connaissance.Telle serait la raison d\u2019être de ces fragments de textes (illisibles) qui font irruption dans ses toiles depuis une décennie \u2014 comme si le discours projeté sur le monde se substituait à l\u2019assise minérale du paysage et constituait la substance même du réel.L\u2019œuvre de Tansey aurait alors le sens d\u2019une méditation saturnienne sur les limites de la représentation et du langage, qui ne peuvent toujours donner du réel qu\u2019une pensée, qu\u2019une fiction.Tentons une autre réponse en évoquant un autre deuil.Lorsque Tansey a débuté, à la fin des années 1970, le crépuscule du modernisme signifiait comme un cul-de-sac pour la peinture.A ce déclin et au dilemme entre rupture et ressassement qui s\u2019ensuivait, Tansey a opposé une réplique brillante : de cette mort présumée il a fait le thème de son œuvre, la récusant au moment même où il en prenait acte, en réalisant une peinture justement capable d\u2019énoncer sa propre fin avec ironie, lui redonnant donc son expé- rience et sa souveraineté de sujet.Nul passéisme donc dans son recours à la figuration, qui est le métalangage permettant de penser le paradigme moderniste et sa crise.Loin de refouler l\u2019histoire formaliste qui précède sa production, Tansey n\u2019en contourne la règle que pour mieux l\u2019interpréter; ouvrant une échappée lucide à partir de la conscience même des limites de sa situation, son œuvre va dans le sens de l\u2019irréversibilité du temps historique.Et si parler de la peinture de Tansey comme on vient de le faire, c\u2019est revenir un peu en arrière, c\u2019est peut-être aussi marquer un trait d\u2019union exemplaire entre l\u2019avant-hier moderniste et notre actualité d\u2019aujourd\u2019hui.NOTES 1.\tSur l\u2019œuvre, cf.Patterson Sims, Mark Tansey: Art and Source, Seattle, Seattle Art Museum, 1990.2.\tIl faudrait d\u2019ailleurs montrer comment ce travail réconciliait deux attentes antithétiques dans la polémique dite de la «crise de l\u2019art contemporain» : un investissement théorique pointu, et la présence rassurante d\u2019un métier, d\u2019une virtuosité manuelle incontestable.3- Un cartel accompagnant la toile nous informe qu\u2019il s\u2019agit de Greenberg, Noland, Rothko, Frankenthaler, Motherwell et Gorky.4.Cette dimension quasi pédagogique, de même que la richesse plastique et rhétorique du travail, montre que cette peinture dite ici «pour initiés» n\u2019est nullement hermétique et qu\u2019elle peut susciter l\u2019intérêt d\u2019un plus large public.3.\tPour reprendre la notion d\u2019Anne Cauquelin (cf.le Petit Traité d\u2019art contemporain, Paris, Seuil, 1996).6.\tÉvoquant sa formation au Hunter College dans les années 1970, Tansey compare l\u2019enseignement de la théorie moderniste qu\u2019il y a reçu à celui d\u2019un catéchisme (cf.Patterson Sims, op.cit., p.8).7.\tDanto a aussi soulevé pareille contradiction entre forme et sujet dans Triumph of the New York School'.«The style of the painting \u2014 cool, detached, descriptive \u2014 contrasts so vividly with the victory shown that that shown victory is defeated by the style that shows it, muted and submerged by the celebratory portrait of its enhancement.» (Arthur Danto, «Mark Tansey : The Picture Within the Picture», Mark Tansey: Visions and Revisions, New Yok, Abrams, 1992, p.21).Patrice Loubier travaille à un doctorat en histoire de l\u2019art à l\u2019Université de Montréal; il a collaboré à plusieurs périodiques et publications.American Mark Tansey draws his iconography from the annals of art history.It is an approach, the author argues, that paraphrases theoretical content and, in meditating upon the limits of representation and language, marks itself as a form of grieving.13 PARACHUTE 91 \u2019*L % * C \\ p i t s y n KOMAR AND MELAMID, THE ORIGIN OF SOCIALIST REALISM, 1982-3, OIL ON CANVAS, 28 X 74\u201d; PHOTO: COURTESY THE ARTISTS.EDUARD GOROKHOVSKY, SIX LENINS, 1989, OIL ON CANVAS; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.Considering that affirmative depictions are among the most corrupting of constructs, the portrait genre of the Soviet era is in a class by itself.Even though visual image and identity have never existed apart from each other, it was in the USSR that the mass-circulation of authoritarian icons, which controlled social identification, reached an unprecedented level.Official iconography\u2019s role was to channel this identification in the \u201cappropriate\u201d direction.In other words, it was both a goal and a mediator.An adequate understanding of the language of the authoritarian icon requires a definition of its functional dimensions: the identificatory, the utopian, and the transreferen-tial} To avoid conflicting interpretations, I will say that in analyzing all three dimensions (especially the first one), I will construct the discussion with a view to the \u201coptical unconscious.\u201d To describe the first dimension, one can paraphrase Lacan\u2019s thesis and say that the psyche of a Soviet man was the epicenter of conflict between the authoritarian je and the communal moi, with both concepts understood in terms of identification: figurative (je) or specular (moi).The difference between these means of identification allows a distinction between Lacan\u2019s Symbolic order2 and the Imaginary order (the mirror stage).The mirror stage lasts between the ages of six and eighteen months.The term Imaginary order means that in the mirror stage, the child deals with an imaginary wholeness and PARACHUTE 91 14 Xyvi, :};1' ¦ - -v.\u2018 IJgpp ;¦ -Z ¦k-yif'ë ¦: .; :\u2022:\u2022 Hw «wh ¦ .-.an imaginary totality.In early childhood, moi (the ego) is constituted through optical identification.In everything that enters the infant\u2019s field of vision, he recognizes his own self.The \u201cself\u2019 here is not some external distinguishing characteristic but a certain totality of image.As for his own body - feeble and with limited mobility - he manages to see it only in part, in fragments, incompletely.According to Lacan, the mirror stage is divided into two substages.The first is characterized by ecstatic identification with the visual image, which contains within it the promise (anticipation) of totality.Lacan refers to this \u201cpromised\u201d totality as orthopedic (orthos = correct, pais = child).In the second phase, the joyous affirmation of bodily wholeness in a visual image gives way to alienation, arising from the tension between the imagined fullness of the iconic sign and the insurmountable partiality of corporeal experience.Examples of historic mass identification allow us to speak of a multiple (symbiotic) moi, whose identification with the illusory universality of idols, leaders and celebrities allow the communal unconscious to be treated as a baby glued to a societal mirror.Each of these images is larger than life and contrasts with the fragmentary nature of the collective body.The features of multiple subjectivity are also manifested on the level of the individual: the subject of social identification who calls himself \u201cI\u201d frequently acts on behalf of a \u201cwe.\u201d Besides, the most intimate of fantasies and desires can be primordially clichéd (the same as everyone else\u2019s).It is one thing when an individual perceives himself as a composite (\u201cthe composite image of the masses,\u201d etc.); it is another when the masses see themselves embodied in a single individual\u2019s image.There is, of course, nothing new about this: suffice it to recall Khomyakov\u2019s notion of \u201csobornost\u201d (ecclesiastical communality), Solovyov\u2019s idea of \u201cGod-manhood,\u201d and Karsavin\u2019s \u201call-embracing subjectivity.\u201d3 What is of interest here is not the verbal but the visual inventory of the identification of the particular with the whole and of the whole with the particular.It is worth mentioning here the frontispiece of Hobbes\u2019 Leviathan (1651), in which the body of the monarch is stuffed with little human figures.The same idea is used by Xanti in his poster of Mussolini (1934) and by Heartfield in Every Fist Becomes One Clenched Fist (1934).4 In each of these pictures, the political is quaintly combined with the corporeal: the \u201cmasses\u201d are either written onto the body of the sovereign, or restrained into the form imposed upon them: a hand raised to vote (Klutsis) or a clenched fist (Heartfield).LEONID SOKOV, VIEW FROM STALIN\u2019S OFFICE, 1984, OIL ON CANVAS, 200 X 122 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.Getting back to the visual arts in Russian culture, it is important to emphasize that the tasks of the socialist realists and the Soviet media included the steady delivery to the public of iconic imagery with which masses were encouraged to identify.Thanks to these efforts, citizens had nowhere to hide from images of fellow citizens whose conduct they were supposed to emulate and whose feelings they were supposed to reexperience.One must consider, too, that the communal vision is equipped with a cathartic optic necessary to reduce the distance between viewer and character, as well as to overcome the alienation that arises from the impossibility of sharing in the hero\u2019s condition5 immediately, on the spot.This applies primarily to cases in which he (the hero) is shown as having obtained his objet petit \u201ca\u201d (object of desire).6 Ideally, the cathartic optic is in essence the vision of St.Francis of Assisi, i.e., a magical vision.Here we must draw a line between Freud and Lacan - between identification with the father (the phallic signifier) and identification in the name of the father.Like \u201creal\u201d gods, the leaders rarely encouraged people to look or behave like themselves.Instead, they sanctioned the identification of the communal subject with the appropriate experiences or characters depicted in film, photographs, sculptural compositions, posters, paintings and periodicals.The portraits of leaders that filled the streets and the media functioned as mirrors (or antennae) that directed the waves of the identificatory efforts of moi so that they would bypass the Symbolic register and \u201creturn\u201d to the Imaginary.As reflectors rather than targets of identification, the icons of leaders were \u201cin charge\u201d of redirecting these waves from some images to others; that is, they functioned de facto as instruments of synchronicity (the synchronic system of the signifier).The structure of identification described in the preceding paragraph represents a three-pointed geometric figure.The first point is moi: from here, the stream of identification goes toward the authoritarian icon (the second point), which sends it to the proper address \u2014 point No.3.The appropriation of the image is followed by the return to the mirror stage, or, more precisely, to one of its substages.Hence, there are two roads back, two prospects of repatriation, the first of which promises unpunished possession of the totality while the second is darkened by alienation.7 The former is associated with the cathartic paradigm of the Soviet model, characteristic of communal identification with visual images; the latter, with the bourgeois model of relationship to the image (the glorification of the signifier, commodity fetishism, etc.).The other two dimensions of authoritarian imagery (the utopian and the transref-erential) are directly related to the Symbolic order8 and indirectly, to the Imaginary order. km&r 'vM0m Pé# ix»* **, j «4 Vh* 'dk f -f*iâ ERIC BULATOV, KRASIKOV STREET, 1976, OIL ON CANVAS, 80 X 60\u201d; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.The only connection to the mirror stage is the attempt to give authenticity to the myth of the completeness and wholeness of the images involved in identification.This is true primarily of the icon of the leader (the \u201cdispatcher\u201d) and the icon of the hero, which, besides completeness and wholeness, must also possess capaciousness of meaning, extensity in time and space, and continuity.This refers not to the Imaginary order as such, but to the untranscended (residual) forms of its presence in the psyche of the individual who has long outgrown the mirror stage but returns to it in those instances when he is forced to behave like a communal subject.In general, the transreferential and utopian functions ensure the transfer of the image from one context to another, from one visual narrative to the next.They either narrow the boundaries of the narrative or expand them to infinity, viewing the iconic sign in relation to other signs and giving it a past, a future, a history and a myth.The aforementioned functions also establish con- nections between these concepts in their interaction with unconscious representations, or imagoes.The authoritarian portrait is the sphere in which the utopian dimension reveals itself in the most uncompromising (and at the same time the most infantile) manner.Those in power - and they were usually the ones whom artists painted \u2014 believed that having their portraits made could extend their life on earth and make them semi-immortal.The portrait is a zombie, a nightmare that pursues the children after the parent dies.In each portrait, the identificatory function is captured at the moment of mortal agony.This eternal agony is the imaginary immortality granted to the signifier on the basis of its resemblance to the referent - the future as a triumph of mimesis.Nothing else can explain the predilection for portraying the dead Father of the Country as a living man.In America, it is George Washington; in Russia, it is Lenin, whose mummy can be seen as the place where the identificatory and utopian dimensions meet.The context of this meeting - in its most basic form, reduced to the state of eidos \u2014 is the Mausoleum (the transreferential dimension).Its construction, along with the act of mummification, \u201cwas intended to overcome the thought of death, to de-eschatologize the consciousness of Soviet people.\u201d9 In the Mausoleum, the second dimension is united with the third.However, it\u2019s at the level of the interaction of different temporal and spatial contexts that the third (transreferential) function fully manifests itself.In socialist realist works created in Stalin\u2019s lifetime, the transreferential dimension was required to accommodate the tyrant\u2019s desire to project himself into a \u201chistorical\u201d context and to correlate his life with the lives of his worshippers.In short, the transreferential function dominates where Lenin, Stalin, Brezhnev (or lesser gods) are shown addressing ecstatic audiences, kissing children, inspecting construction sites or directing military action. OLEG VASILIEV, PERSPECTIVE, 1983, MIXED MEDIA, 10 X 13\" PHOTO: COURTESY THE ARTIST.The early seventeenth century in Russia was the era of the False Dimitry (the Impostor).Sots-art emerged 370 years later (in the early 1970s) as a bastard child of socialist realism, its self-styled heir, or, in Adorno\u2019s terminology, the \u201csecret thelos\u201d of its visual identity.Sots-art is a hole in this identity, a gap which makes the contact with le réel \u2014 the third region (register) of psychic experience according to Lacan \u2014 possible.Unlike the communal moi, whose perception of authoritarian imagery never goes beyond identification and cathartic bonding, sots-art declares its right to separation.Sots-art works do not attract but repel the waves of the iden-tificatory efforts of the moi.At the same time, sots-art is not at all the Impostor of identification.It is only a \u201cshifter\u201d - a road sign of transition from one register to another, from the Imaginary to the Symbolic order, where figurative rather than specular identification dominates.To the question, \u201cWhat is the relationship between sots-art and socialist realism?,\u201d one may reply that they diverge as much as the optic of je differs from the optic of moi.Moreover, sots-art is a way of reading a text addressed to moi through the eyes of je.If socialist realism appealed to the communal perception of images, sots-art decommunalized perception (i.e., made it more individualized).The loss of cathartic vision, or \u201cdecatharsization,\u201d characteristic of sots-art is due to the fact that these artists thrive on alienation.And since overcoming alienation is one of the principal forms of socialist realism, yet another insurmountable precipice divides it from sots-art.In official art, the identificatory dimension was, of course, dominant.The same is true of sots-art, simultaneously despite and due to its rivalry with socialist realism.Socialist realism and sots-art cannot be regarded as mutually exclusive concepts: their relationship is one of dialogue, not antagonism.That is why one can say that the mutual presence of the authoritarian icons and of their doubles, the icons of iconoclasm, in the works of sots-art has a carnival motivation.In a 1994 interview, Komar and Melamid (K/M) noted: [S]ots-art could never have been invented by one artist.Only two drinking buddies such as Komar and Melamid could, over many days of talking while decorating a Young Pioneer summer camp, have decided to paint their parents in the style of a poster, and themselves as Lenin and Stalin.Sots-art emerged only because it was a communal kitchen, a conversation between two people.10 The hunting instincts of K/M are focused on the visual clichés of the socialist realist canon.Their \u201comnivorousness\u201d spreads to all three functional dimensions of authoritarian iconography.When, for instance, they show Lenin cutting his nails or carrying a skeleton on his back, one can see an attempt to carnivalize the utopian dimension, a desire to shorten infinity.By \u201creconciling\u201d the incorporeal icon of the leader with his corporeality, with his worldly cares, and therefore with the concepts of life and death, the artists expose the seamy side of utopian rhetoric.Also noticeable here is the influence of the transreferential function, thanks to which the godlike image is placed into an unbiased context.As a result of this debasement, the icon of the leader becomes an icon of iconoclasm.However, events can also develop in the opposite direction: there have been instances in which the debasement of the leader\u2019s image has led to its elevation, immediate or delayed.As Claude Lefort has written, \u201cit is the the natural body [of the leader] which, because it is combined with the supernatural body, exercises the charm that delights the people.\u201d11 This corporeal image of power can be properly called \u201cthe demonic body,\u201d in the sense that the demonic \u2014 an intermediate stage between the human and the divine - turns out to be a means of unconscious mediation between the two.Unlike socialist realism, sots-art breaks the taboo against identification with the leaders.In sots-art, leaders turned from gods into heroes, and therefore became accessible for direct identification.The Double Self-Portrait (1973) is one proof of the modification of the identificatory function.In The Double Self-Portrait, K/M depicted themselves in the manner of stereotyped mosaic representations of Lenin and Stalin.These authoritarian icons were essentially impersonal, vacant, \u201ceidetic.\u201d The most important thing about them was the exhortation to identify regardless of any specific identificatory project.The same is true of The Source of Socialist Realism (1982-83)- In this painting, Stalin is shown in the presence of the Muse who is sketching his profile on the wall.The association with the tyrant turns the identificatory function into an imperative: the interest taken by immortals in the leader\u2019s image obliges the mortals to imitate their heroes.On the other hand, Stalin\u2019s transposition into the context of Greek mythology is an obvious travesty of the transreferential function.In the early 1980s in New York, in the Ronald Feldman gallery, K/M exhibited a series of paintings done in a deliberately traditional, academic manner.The moniker \u201cnostalgic socialist realism\u201d fully reflects the artists\u2019 state of mind at the time.The ways in which sots-art has changed in emigration are most vividly illustrated by their painting Thirty Years Ago 1933 (1982-83).The character depicted in it is captured in a moment of intimate contact, i.e., transposed \u2014 by means of the transreferential function - into a genre scene.All this unfolds against the background of a portrait of Stalin which hangs on the wall and by its very presence, as it were, sanctions the viewer\u2019s identification with the event.This portrait on the wall can be regarded as a rudiment or remnant of the identificatory function {trace, in Derrida\u2019s terminology).Thus, the identificatory icon undergoes a sort of retreat (a dis- 17 PARACHUTE 91 placement to the background), becoming a painting within a painting.Lacan\u2019s notion that \u201cthe father [or the ancestor] is an embodiment of the function of symbolic identification\u201d12 is visually paraphrased by K/M in the series Family Portraits (1980), where dinosaurs are represented as ancestors.In these \u201cportraits,\u201d the transfer metaphor is reduced to the level of the absurd: the transreferential function plunges us into the deep recesses of the identificatory dimension.The phallic appearance of the ancestors (\u201cI\u2019m Adonis, here\u2019s my penis,\u201d wrote the poet Genrikh Sapgir) is in accord with the Lacanian definition of the phallus as the \u201crepressed signifier,\u201d which nonetheless \u201cspurs on\u201d all of our identificatory efforts.As soon as the moi\u2014>je shifter works, the identificatory dimension turns into a palimpsest of identifications.Thus, in one of Eduard Gorokhovsky\u2019s 1989 paintings, six images of Lenin can be discerned through the image of Stalin, as if surfacing from the \u201cbottom\u201d of representation.Thanks to this technique, the interworking of identificatory mechanisms becomes visible.The painted sculptures of Leonid Sokov and Boris Orlov can also be \u201cread\u201d in light of the issues discussed here.In a number of Orlov\u2019s works, the narcissism of the identificatory function reaches supreme expressiveness.Everything about them, including the excessive decorations on the front of the sculpture, attests to self-satisfaction and self-sufficiency.For Lacan, it is i(a) or moi idéal, i.e., the result of the imaginary doubling of the ego in the mirror stage.Other examples of the representation of the narcissistic moi are found in the staged photographs of Alexander Kosolapov (Mother Russia, 1982) and in the early work by K/M, The Double Self-Portrait.Eric Bulatov\u2019s Brezhnev in Soviet Cosmos (1977) is an uncompromising embodiment of the identificatory function.The same can be said of the painting Krasikov Street (1976) in which we see Muscovites walking toward a billboard that displays a figure of Lenin who seems to be walking toward them.In terms of the earlier discussion, the billboard is a giant reflector, a regulator of identificatory streams which are received and reflected in the direction of appropriate images, appropriate deeds, appropriate values.If the iconoclastic explosion staged by Oleg Vasiliev in the painting Ogonyok (1980) is seen as a refusal to obey the imperative of identification, in Perspective (1983) a similar effect is achieved without the interference of emotion.In this work, the portrait of the leader is partially hidden by a similar portrait of smaller size, in front of which is yet another smaller portrait, in front of which is an even smaller one \u2014 and so on, until the row of pictures is reduced to a dot.The search for resemblance to an actual person turns out to be fruitless.In part, the \u201crecognition\u201d doesn\u2019t happen because what the painting depicts is not a specific person with whom the viewer is meant to identify multiple times, but the process of multiple identification itself.Before concluding, I will point out that the contact between authoritarian portraiture and the communal subject is not limited to unconscious impulses only.This article focuses on such impulses, rather than mechanisms of conscious identification, for two reasons.The first has to do with the fact that an adequate reaction to the authoritarian icon (Soviet-style) is possible only in the conditions of communal interaction (with it).Therefore, to make a responsible theoretical diagnosis of the cultural legacy of socialist realism, it is necessary to reconstruct its perceptions.The second involves reluctance to deal with identity as a purely mental construct: this has already been sufficiently appreciated in the philosophical and sociological texts of many authors.Most often, we are dealing either with the elemental yearning for identification (identification at any cost) or with the exploitation of this yearning by the \u201cpower structures,\u201d by market and other mechanisms which give this unconscious process its conscious shape.The latter, which appears before us fully armed with categories and definitions, internal and external characteristics, criteria and limitations, is what constitutes identity13 as understood by Adorno and others of the Frankfurt school).Its objectification by those identitarian thinkers and power brokers who might be called the switchmen of identification is far from being the only source of evil.14 The will to identification that we all have plays a fairly significant part, and until that desire has run dry, identity will remain a \u201cuniversal mechanism of coercion.\u201d15 This applies, above all, to visual images which are vacant for identification and which, starting with the mirror stage, possess an unlimited power over our psyche.If an anachronism like visual art is to survive for long it can do so thanks only to another anachronism: unconscious nostalgia for the mirror stage.NOTES 1.\tTransreferential refers to a combination of transferen-tial and referential, for it transfers and refers at the same time.2.\tWith verbal maturation, the transition is made from the mirror stage to the territory of je, to the Symbolic order which has to do with an identity constructed at the demand of the Other, and differs from the Imaginary order in that the identificatory function can be transferred from image to image, from picture to word, etc.The third Lacanian register \u2014 le réel \u2014 cannot be confused with reality, which (in Lacan\u2019s words) represents \u201cits grimace.\u201d Le réel is manifested in inconsistencies, lapses and breaks in which the Symbolic order abounds.Here, le réel turns out to be a mediator in the relationship between the Imaginary and the Symbolic.3.\tAlexei Khomyakov (1804-1860), eminent Slavophile philosopher; Vladimir Solovyov (1853-1900), major Russian religious philosopher; Lev Karsavin (b.1882), religious philosopher.4.\tThis work by Heartfield echoes the earlier poster by Klutsis, Let\u2019s Carry Out the Plan of Great Works (1930).5.\tThis condition can be referred to as ideological jouissance.6.\tHere, this means the ideological \u201cobject of desire.\u201d 7.\tThe distinctions between the substages of the mirror stage can be defined in Freudian terms, in the terms of \u201cFort! Dal,\u201d where \u201cDa!\u201d corresponds to the first substage and \u201cFort!\" to the second.8.\tThe Soviet régime, which tried to prevent the accumulation of large doses of collective (rather than individual) alienation, always gave preference to group (rather than personal) perception.That is why the kommunalka (i.e., communal ghetto in Stalin\u2019s Russia), with its confessional-cathartic response to authoritarian iconography should be regarded as the Stalinist analogue of the first substage of the mirror stage.9.\tMargarita Tupitsyn, The Critical Optical, Moscow: Ad Marginem, 1997, p.192.10.\tVictor Tupitsyn, \u201cKomar and Melamid: A Second Conversation,\u201d The Other of Art, Moscow: Ad Marginem, 1997, p.174.11.\tClaude Lefort, Democracy and Political Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, p.244.12.\tJacques Lacan, \u201cThe Neurotic Individual\u2019s Myth,\u201d The Psychoanalytic Quarterly 48, 1979, pp- 422-3.13 - According to Adorno, \u201cidentity is the primary form of ideology,\u201d and \u201cany definition is identification.\u201d See Theodor W.Adorno, Negative Dialectics, New York: Continuum, 1973, pp- 148-9- 14.\tIdentity corrupts.Regardless of the fact that to reject identification would be analogous to fish bailing themselves out of water.15.\tAdorno, op cit., p.147.Victor Tupitsyn is a writer living in New York and the author of The Other of Art (1997) and The Communal (Post)Modernism (1998) published by Ad Marginem, Moscow.L\u2019auteur examine les liens qui existent entre l\u2019art officiel de l\u2019ex-URSS, le réalisme socialiste, et sa réponse postmoderne, le sots-art.S\u2019intéressant particulièrement au portrait, l\u2019auteur introduit trois dimensions élaborées à partir des théories de Lacan: l\u2019identité, l\u2019utopie et la «transréférence».PARACHUTE 91 18 âmes arshall Osborne Catherine SOUVENIR I, 1997, ACRYLIC, COLLAGE, GLITTER ON CANVAS BANNER, 108 X 156\u201d; PHOTO: COURTESY JACK SHAINMAN GALLERY, NEW YORK, COLLECTION OF THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, CHICAGO.ffe* % ^ mm / ie/fncrr± TTOTf .\u2014III II wp T,;: -IM ¦ - r \u2022 -V « l-TIif,».- -i Hr If Chicago painter Kerry James Marshall\u2019s inclusion in Documenta X as one of only two painters (the other being Lari Pittman), and his widely-noted exclusion from the Whitney\u2019s \u201cBlack Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art\u2019\u2019 exhibition (1994) and 1995 Biennial indicate anything, it is that Marshall\u2019s paintings are not easily placed within a determined curatorial framework.There are reasons for this.Marshall\u2019s paintings are monumental, figurative, and have a flattened staged presence that brings the paintings right up close.His sense for composition and balance, of knowing what to leave in and what to take out, is one of his strongest skills which he has developed after years of working on small collage works throughout the 1970s.He has allowed what he learned from his teacher and friend, social-realist painter Charles White, from his student years at the Otis Art Institute, and what he picked up while working with African American folklorists, to incubate for an extended period before turning to painting, and all the while recognizing that to take on the medium requires an exceptional knowledge of art history and an individual philosophy that can successfully find a place within that canon.The overlaps of these earlier influences are evident in Marshall\u2019s use of symbolism, a narrative format and grand scale.But it is his obdurate goal to bring the socio-historical terrain of his own life to the foreground.He is himself like a human map of the civil rights movement.Born in the most segregated city in the South, Birmingham, Alabama in 1955, and raised in Los Angeles \u2014 his family arrived in Watts two years before the 1965 riots \u2014 he has been a Chicagoan for the past ten years.The influences have not been diverse, at least not in the way Marshall has methodically distilled them.He has deter- mined that nothing really separates the past from the present, or the lowbrow from the high.All of which adds up to an independence of mind that makes his work assuredly self-contained, informed and within the modes of postmodernism but not necessarily reliant on them.The closest comparison to Marshall, in my mind, is the stand-alone Leon Golub whose paintings of torturers and soldiers of the Vietnam War Peter Schjeldahl once described as being able to lead us, with courtesy, into the socio-politics of his subject rather than \u201crubbing our noses\u201d in a political agenda (Village Voice, October 26, 1982).Schjeldahl added that Golub\u2019s scale, framing and frontality meant coming face-to-face with paintings that were able to consume a room \u2014 and, therefore, consume us.Marshall\u2019s paintings are also very much like that.In 1995 he produced a series of large-scale paintings called The Garden Project.The works are based on housing projects in Los Angeles and Chicago that are generally perceived as testaments of debauched urban renewal (or \u201cNegro removal\u201d as they were lampooned back in the 1960s and 70s).In Marshall\u2019s paintings, however, the settings are ultra-romanticized.Songbirds flit through clear blue skies, sunbeams stream outward, garden beds are immaculate and in full bloom, and smiling, happy children peddle down earless roads on their bikes, a dog jogging alongside.These are hardly the images one conceives of as an accurate depiction of housing projects (though possibly what developers had envisioned when they added \u201cgardens\u201d to many of the project names as they were being built \u2014 Nickerson Gardens in L.A., and Chicago\u2019s Altgeld Gar- 19 PARACHUTE 91 ;'kf 5.4 fife S55i JIlbJlIÉÉk' s\\^GcrrSuG< CITY OF ANGELES NICKERSON \u2018jf*j iwr- WATTS 1963, 1995, ACRYLIC, COLLAGE ON CANVAS, 114 X 135\u201d; PHOTO: COURTESY JACK SHAINMAN GALLERY, NEW YORK, COLLECTION OF ST.LOUIS MUSEUM OF ART.dens and Wentworth Gardens, among them).That officialized euphemism of an implied paradise seems a nominal, almost irrelevant point, but it is where Marshall has leaped from to create five monumental paintings for the series.Watts 1963 (1995) is a painting of Nickerson Gardens, one of the projects where Marshall lived when he was a boy, and among the fistfuls of daisies are three children dressed immaculately in summer gear \u2014 white shorts, white sneakers, hair bobbles and flip-flops.Obscured by palm trees and a banner that sails across the upper portion of the painting, which reads \u201cThere\u2019s more of everything,\u201d are the low-slung project dwellings.In another work, \u201cour town\u201d is written in red college-jersey lettering across the top, and in Better Homes, Better Gardens (1994) a teenage couple stroll along a footpath oblivious to their idyllic urban setting.In all this synthetic deception, each painting becomes a psychological portrait tightly wound by Marshall\u2019s ability to fill but never clutter his paintings.The colours run intense and are mixed here and there with green, yellow and blue passages \u2014 dots, blanks, smears and drips of paint.Areas of painted overlays, collage and signage underscore a multiplicity of symbolic meanings.It is sentimentality overblown, the yellow ribbons that will bring the boys home from the Persian Gulf War.Marshall\u2019s exaggeration is a process of tipping the scales in the opposite direction, erasing the preconception that the oppression that seems inherent in the projects has undermined the reality of the life these places contain, a kind of human resilience that is continually present despite the conditions.It takes Marshall\u2019s experience of knowing these locations explicitly and his mastery of balancing the ironic and comic that keeps his works from dipping into the realm of story-book corniness.The self-referential nods are just too acute to be mistaken as anything other than sharp and sardonic jolts meant to debase stereotypes.Within Marshall\u2019s set-ups of urban idealism are his matte black figures, placed almost always front and centre.They are the most striking aspect of his work - both visually and metaphorically \u2014 and cannot be pinned down to any one interpretation.As painterly devices, their solidity and darkness makes them indeterminable as subjects (or objects) that are neither deep nor shallow, a kind of static space that sets off the action and intimacy of everything else happening around them.What is confrontational about them, in the similar gracious manner in which Schjeldahl talked of Golub\u2019s work, is their rhetorical function of producing an effect but without eliciting any one response.They are archetypes in that regard (a reversal of Ralph Ellison\u2019s metaphoric invisible man) and they carry the load of representing every vision of African American imaginable, from the \u201cTom Show\u201d blackface minstrel to the sports idol, criminal, gangsta\u2019 rapper, celebrity and fetish object, even the contemporary interracial tensions between African Americans that are often the subject of Spike Lee films become infused.The figures embody not only historical and white perceived stereotypes but also tap at the fear many African Americans have of Sambo-like images being out there and in the public domain.Marshall, of course, has encountered from viewers every conceivable interpretation possible, and the responses cannot be grouped.He takes racial stereotyping as a given, then flirts with it, gambling that his viewers will be able to interpret the fictional truth of his figures\u2019 matte black uniformity.Similar to his use of idealized settings, the extreme blackness is a way of revealing human complexities by manipulating stereotypes that are meant to conceal.If The Garden Project attempts to shatter illusions with ersatz idealism, Marshall\u2019s most recent work, four paintings collectively titled Souvenirs (1997-8), pushes for another realignment: to place cultural figures of the civil rights era into the pantheons of high art.Or, at the very least, give inclusive homage to the known and anonymous who have shaped the artist\u2019s history (and America\u2019s) over the past decades.It is a grand gesture that only slightly veils Marshall\u2019s larger critique of PARACHUTE 91 20 mm, «J Mi MOD WÊM-WQBTH GAKlIiMi- CHILDREN v î OFFICE, , - 'JTWORTH D LOCATED1 \u2018fc.y ' ryiBBnWi' \u2022Asia ¦.j «\u2022¦î BETTER HOMES, BETTER GARDENS, 1994, ACRYLIC, COLLAGE ON CANVAS, 114 X 135\u201d; PHOTO: COURTESY JACK SHAINMAN GALLERY, NEW YORK, COLLECTION DENVER MUSEUM OF ART.questioning how history designates a few to stardom and muffles recognition of many others, and he has gone to his most allegorical extreme to do this.The four paintings are a jumble of souvenir kitsch and gumball cheapness with overriding references to the early Renaissance (Fra Angelico\u2019s linear space and biblical straight men, in particular).In Souvenir I (1997) a living room stands in for the church and Archangel Gabriel, a black figure with glitter-dust wings, delivers his message in the form of a boutique of flowers.Dominating the right side of the painting is a velvet souvenir banner with the halo heads of John F.Kennedy, Robert Kennedy and Martin Luther King registering as a proxy for the holy trinity.Marshall presents the lesser-known players of the civil rights era at the top of the canvas, floating in a bed of silvery clouds like putti.Malcolm X is there, but most are not as familiar, like the four girls killed during the 1963 Birmingham church bombing.Like The Garden Project, Souvenirs has an edge.Things are not quite as they seem.He has leveled out the playing field and determined that nothing is sacrosanct: art history butts up with razzle-dazzle, the divine with suburbia, white with African American history.Culture moves into the realm of politics, and the embracing question is who has the authority \u2014 or taste, property, justice \u2014 to determine the heroes.Popular culture does, as Marshall suggests, by showing the immorality of the Official Triad as subjects that have saturated every tier of the market, including the kitsch.In the accepted reverence for the Kennedys and King \u2014 American mythmakers for both African Americans and whites \u2014 the possibility of others who were no less heroic vanishes in their wake.Even when the paintings are unwrapped from its symbolic packaging, there is still much more left.These are tamer works stylistically, more serene, and the drama more muted to something closer to the frictionless sheen of a magazine spread.Marshall\u2019s usual brushstroke pastiche and layers of assemblage are near to absent.In Souvenirs II, III and IV (1997), he has removed colour altogether and gone monochromatic, like a pre-Technicolor television screen held stagnant.The living rooms \u2014 of no particular period in anywhere America \u2014 seem radiant in their near entropy.As in Souvenir I, the names of the famous mingle with the arcane and float down the canvases like nightclub playbills: soul singer and songwriter Otis Redding, playwright Lorraine Hansberry, singer Ida Cox, folklorist Zora Neale Hurston, and Hollywood starlet Dorothy Dandridge, among them.It is chancy work to the extreme, since Marshall courts the possibility of turning his symbolic saturation into the decorative, and then hams it up more with a glitter-dust curtain fringe running along the bottom like a carnival backdrop.But he escapes the pictorial by the peering eyes of his angels.Dressed in a mourning suit (one assumes) the foreground figure in Souvenir I is bent at the waist and looking out over his shoulder at us, the whites of his eyes reveal such a doleful gaze that the entire painting comes together at that very point.An otherwise static environment nears a sense of movement and liveliness that is entirely human and compassionate.Marshall is only being half-glib by not making it difficult to miss that the archangel is, in part, a self-portrait; the coy messenger invited into the white-dominated hierarchy of contemporary art has brought with him some uninvited guests.Catherine Osborne is a Toronto-based art writer and co-editor of Lola.L\u2019auteure présente le travail de Kerry James Marshall dont les tableaux romantiques de hlm, empreints d\u2019un faux idéalisme, ébranlent les illusions libérales.Pour cet artiste américain, la peinture constitue un moyen de manipuler et de critiquer les stéréotypes dont fait l\u2019objet le mode de vie des Afro-Américains.21 PARACHUTE 91 Petra Watson THE CENTRE FOR FERTILITY AND ECOLOGY IS SUBSIDIZED BY VISITORS TO THE WATERSLIDE AREA, 1991, OIL ON CANVAS, 244 X 372 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.%**»\u2019 I Navigating Eleanor Bond\u2019s hills, valleys, lowlands, parks, wharfs, bodies of water and amorphous architecture can be slightly tricky.The viewer of Bond\u2019s paintings is not limited, or consequently comforted, by the confines of a coulisse or the directed focus of linear perspective.Bond usually paints an aerial view where geometric forms and boundaries that usually provide definitive landscape readings are broken apart into spatial metaphors and the landscape is characterized by a restless, agitated movement within which both nature and culture are fundamentally reworked \u2014 or co-constructed.1 Nature and culture are always treated ambiguously, and neither operate singularly within pictorial metaphors or perspectival strategies of pictorial tableaux.Bond\u2019s strategically critical approach to the pictorialization of landscape produces an immediate physical space \u2014 a large unstretched oil painting \u2014 that does not constitute a view as in the more familiar perspec-tiva naturalis organization of landscape.In contrast, a dispersed, plasticity of space presents the landscape as fluid and malleable.The built environment is closely mediated with recollections of nature (if not nature in the raw, as much art has wished to proclaim), and the inclusion of the activities of specified groups and individuals (even if human form is largely absent from the paintings).Bond does not place limitations on pictorial or strategic space \u2014 as do the spatial inscriptions of modern science, politics and of course military, as well as urban planning \u2014 but constructs a conceptual space of amorphous shapes, fluid outlines and sinuous prospects that subvert standard cartography.Urban spaces have traditionally used the formal devices of the picturesque sensibility to represent themselves, to order, to construct a comparable visual relationship to the pictorialization of nature.With the development of pictorial perspective and the grid structure of urban cities, spaces that were otherwise differentiated landforms became one view.This approach defied natural boundaries and created ideological ones - economic, political, technological and social.Geometric grid structures do exist in Bond\u2019s paintings, but provokingly they are denied \u201ca mastery of place through sight.\u201d2 Their point of view is complex and disparate as spatial composition is fragmented and embedded in a temporal order that favours movement over unified composition.Bond\u2019s concern with space critiques this singular vision as a panoptic practice of observation, measurement and surveillance, as a form of control.Consequently, in Bond\u2019s paintings of urban landscape, conventionalized spatial practices are contested and positioned within a transgressive visual process that is intellectually penetrating with a sense of discernment, parody and humour that circumvents naive realism and mimesis.Bond\u2019s treatment of landscape is a meta-morphic realization of space, place and community within an ontological significance \u2014 questions of human spatiality \u2014 of what Neil Smith calls \u201cdeep space.\u201d3 The paintings are value-laden presentations of human experiences \u2014 meeting places, settlements, industrial environments, etc.\u2014 no matter how undecipherable and utopian - or no place, and no matter how devoid they are of human forms.The wily, complex titles of these spatial representations provide information to map the ambiguities, tensions and grids of power that pervade these landscapes: Rotterdam Pioneers New Technologies for the Subterranean Eco-Suburb, an Environment with Clean Air, Clean Water and Abundant Daily Sunshine (1995), On the Maasvlakte Extension, Rotterdam Establishes a Satellite Colony Which Functions as a Prosthetic Eye and Arm, Enclosing the International Activity of Europort within the Sight and Embrace of the City (1995), Rock Climbers Meet with Naturalists on the Residential Parkade (1989) and The Centre for Fertility and Ecology is Subsidized by Visitors to the Water slide Area (1991)- Bond titles her paintings against social givens and conventional cartographic mapping, for example, clean air, water and sun are only to be found in a subterranean PARACHUTE 91 22 mmi ISISi 9jam ROCK CLIMBERS MEET WITH NATURALISTS ON THE RESIDENTIAL PARKADE, 1989, OIL ON CANVAS, 246 X 373 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.site of an urban city, and rock climbers and naturalists meet within the \u201curban pastoral\u201d of a residential parkade.This reading of Bond\u2019s work is particularly appropriate when one knows that the most recent of these large scale paintings were produced during a six-month artist residency at the Witte de With Centre for Contemporary Art, Rotterdam, in 1995.The topography of the Netherlands, not unlike Bond\u2019s constructed landscapes, is exposed \u201cunnatural\u201d land(scape) recovered from the North Sea.Although the word landscape entered the English language to describe a \u201cnatural\u201d prospect in a painting, and later an actual view, the Dutch origin of the word reveals a spatial representation that is entirely \u201ccultural\u201d in its implications.As both the land and the built environment were human-made, the urban landscape was viewed as much a part of the landscape as the seemingly more natural, rural countryside.Bond has been known to apply paint to provide further atmospheric conditions to her large-scale oil paintings (approximately 244 by 372 cm) after they are hung in an exhibition space.J.M.W.Turner similarly touched up his paintings in the gallery before public viewing.Bond\u2019s practice invites comparisons to Turner\u2019s also in her pictorial applications of spatial structure and fluidity, the absence of horizon (instead sky and land unite in an indistinctive wash of colours that sweep away borders), and the use of diagonal lines that extend from all sides of the picture.Both the work of Turner and Bond propose that the straight lines of perspective can be supplanted by an aerial view in order to explore perception and the means of landscape representation itself.For both artists, applications of colour are used to recognize zones of graduation that compose form (often primary colours for Bond), which can be as much abstract as figurative.Without meaning to conflate the two artistic practices \u2014 the differences of their centuries, their mediums and intentions \u2014 Turner and Bond both privilege spatial relationships rather than pure pictorial illusion.Bond has outlined that her interest in painting is \u201cpsychogeographic\u201d4 and her practice of painting provides the means of exploring and changing the city, and experiences of the urban landscape.Bond\u2019s approach to remapping the urban environment, and her reference to this Situationist term, is to visualize prospects that defy the framing of borders by making them intangibly aerial.5 Even when the viewer perceives the more defined shapes in her paintings the outlines dissolve conventional perception; for example, the relationship between land and the built environment, land and sea, and land and sky, becomes elusive.The Situationist International, a radical art and political group of the 1950s and 1960s based largely in Western Europe, worked collectively to develop a theory of psychogeography defined as \u201cthe study of the specific effects of the geographical environment, consciously organized or not, on the emotions and behaviour of individuals.\u201d6 Guy Debord, the most prominent member of the group, described the large industrial cities of the twentieth century as \u201ccenters of possibilities and meanings.\u201d' Through \u201cpsychogeo-graphical mapping,\u201d the Situationists sought to examine the relationships between social IHI space and desire/subjective space, and between urbanism and human behaviour within both public and private contexts.Bond\u2019s approach to urbanism is comparative to the Situationists\u2019 means of intervention or détournement as a social/spatial practice to disrupt existing representation of the city.Debord\u2019s 1957 work, The Naked City, for example, is constructed out of pieces of a map taken from an existing plan of Paris and directional arrows.These fragments are carefully reconstructed to subvert the map as a form that can adequately survey the city.Bond\u2019s landscapes are similarly concerned with mapping and questioning urban space, and presenting information that is obtained through her own psychogeographical investigations.Consequently, Bond visualizes urban landscape within the recognition that the city cannot be contained from a single position, but meanders through a labyrinth of various positions that include, like the Situationists, both the actual and imaginary.The viewer, however, must incorporate Bond\u2019s titles as part of this spatial process, in that they provide the journey, or route, to walk through and experience the interventions of Bond\u2019s urban space: The Women\u2019s Park at Fish Lake Provides Hostels and Housing (1990) and Activity in the Inner Harbour is Regenerated by the World Botanical Garden, Constructed with Recycled Materials from the Glass City (1995).Bond\u2019s détournement is linked to an ambiguous use of the complex, spatial practices of a bird\u2019s-eye view.The bird\u2019s-eye view has been described as a totalizing position which portrays the city as an inert, homogeneous object, a panoramic view that is a \u201ctheoretical (that is visual) simulacrum, in short a picture, whose condition of possibility is an oblivion and a misunderstanding of practices.\u201d8 In a passage that has increasingly become exemplary of a critique of a bird\u2019s-eye view in comparison to everyday life on the city street, Michel de Certeau describes his pleasure in looking out over Manhattan from the top of the World Trade Centre; one is like an \u201cIcarus flying above these waters,\u201d that ignores \u201cthe devices of Daedalus in mobile and endless labyrinths far below.\u201d9 De Certeau argues that the scopic drive of the elevated view sets the city at a distance, and the viewer no longer has access to the city as a place of immediate experience.In part then, both de Certeau and Bond understand and utilize the aerial view as a way to argue the limitations of trying to understand the city through a reliance on standard forms of surveying and mapping \u2014 all practices inherent to urban planning.A critique of mapping - as a disembodied claim to knowledge - is also emphasized in feminist texts and by writers on colonial configurations of landscape, spatiality and power.10 Such ex- aminations of spatial discourse and relationships of power and knowledge have contributed to a condition which has been described by Derek Gregory as \u201ccartographic anxiety.\u201d11 Bond\u2019s expansive, yet ambiguous, rather compressed, and anxious bird\u2019s-eye view is less homogeneous in its scopic accumulation of space, than the more familiar, elevated panoramic view, because its labyrinthine visu-ality denies a single viewing position.Consequently her work seems to constitute two strategies of spatial disorientation.Bond\u2019s elevated view does not foster the illusion of the mastering totalization of the bird\u2019s-eye view, but rather establishes a sense of vertigo and an immersion into at least a partial counter-hegemonic space.This disorientation and her pleasure in depicting the sheer fluidity and plasticity of space is a strategy that struggles to deny a singular instrumentality of space, or what Bond clearly views as the disciplinary effects of the urban landscape of late twentieth-century capitalism.Bond\u2019s construction of urban utopias as a malleable, if phantasmagoric, space has broad historical roots in the avant-garde that extend far beyond the \u201cpsychogeography\u201d of the Situationists and include the writings of Walter Benjamin, the paintings of de Chirico, Malevich and Lissitzky, the \u201ccuttings\u201d of Gordon Matta-Clark and more recently work by artists such as Rachel Whiteread.Bond\u2019s representations of the plasticity of space and her portrayal of an ambiguous instrumentality of space within a political and very practical discourse (Bond often refers to conversations with friends as an ongoing critique of the urban environment) are a utopie, spatial representation of the \u201ccenters of possibilities and meanings\u201d that can be found in urban space and society, but as Bond\u2019s paintings suggest the utopie, properly speaking, is profoundly revolutionary.NOTES 1.\tA few recent paintings have been painted from a worm\u2019s-eye view.2.\tMichel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans.Steven F.Rendall, Berkeley: University of California Press, 1984, p.36.3- Neil Smith, Uneven Development: Nature, Capital and the Reproduction of Space, Oxford: Blackwell Publishers, 1990.4.\tLecture presented by Eleanor Bond, February 20, 1998, as part of the series \u201cPerceptions of Landscape Towards the End of the Millennium: Public Prospects, Imaginary Geographies, Spatial Obsessions,\u201d at Simon Fraser University, organized by the author.5.\tIn the painting Rotterdam Pioneers New Technologies for the Subterranean Eco-Suburb, an Environment with Clean Air, Clean Water and Abundant Daily Sunshine (1995), the subterranean site is paradoxically also pictured from an aerial view.6.\tGuy Debord, \u201cIntroduction to a Critique of Urban Geography,\u201d Situationist International Anthology, ed.Ken Knabb, Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981, p.45.7.\tGuy Debord, \u201cTheory of the Derive,\u201d in ibid., p.51.8.\tde Certeau, op cit., p.93- 9.\tIbid., p.92.10.\tOne particularly good example is Anne McClintock\u2019s, Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, New York and London: Routledge, 1995.11.\tDerek Gregory, Geographical Imaginations, Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell Publishers, 1994.Petra Watson is an independant curator living in Vancouver.Les tableaux d\u2019Eleanor Bond abordent la représentation du paysage d\u2019un point de vue critique.Selon l\u2019auteure, cette artiste canadienne a recours à la peinture pour installer un vertige plutôt qu\u2019un sentiment de domination, immergeant le spectateur dans un espace fluide et fantastique qui a pour effet de faire dériver tout désir de contrôle.PARACHUTE 91 24 and Kevin Ei-Tchi deForest Luc Tuymans There are painters, for example Warhol and Richter, who have located their painting in the midst of photography.By this I refer to the premise that one finds the photograph always already there, before the painting, \u201cbefore\u201d both in the spatial and the temporal sense.And then, I am using the photograph to refer to representation in general.This premise of the priority of the photograph, of mediation, has functioned as the basis for a dismantling of Modernist conceptions of authorship and originality, of formalist assertions of authenticity and essence in painting, of the authority of painting itself.Modernist painting, defined by a paradigm of essence and authenticity, has been bound by the aesthetic, that is, by reference to subjective experience, to art considered as an expression of human life.1 In order to circumvent the aesthetic determination, painting practice has frequently incorporated the game of \u201ctexts\u201d alongside that of \u201cthe work\u201d against the consideration of painting as handmade gesture (peinture) and the conception of unitary or transcendent meaning that this entails.Simultaneously, many artists have commented on the spec-tacularization of the world, from Guy De-bord to Peter Halley, observing how it seems to have become the destiny of our gaze, our vision, to lose touch with reality and that it increasingly incarnates the opticality of its technical prostheses.While there are many examples of artists engaged with these themes, the three discussed here have consistently pursued a course of post-conceptual \u201crealist\u201d painting, their strategies strangely congruent in a \u201cpoetics of lifelessness\u201d and in relation to a luminosity deriving from the shadow rather than from \u201cenlightenment.\u201d Through the nineties Amsterdam artist Tiong Ang has created paintings on shaped and sculpted canvases.In each case the canvas takes the form of an open book or a folded-open magazine.Each canvas is meticulously crafted with the appropriate angles and rounded forms to take the shape of a book opened to present \u201cillustrated pages.\u201d For example, Interior II (Initiation) (1992) is based on a symmetrical form with the spine of the open book running right through the centre of a single image.A photographically derived image, the painting presents a school room scene with students in desks as viewed from the rear of the room.In other words, we are looking into the room and at the teacher, as well as into the book.There is a dated feel to the scene, perhaps because the person of the teacher is in the costume of a nun.Although the painting is precise, there is a degree of simplification, photographic detail has been eliminated and the colouration is primarily in the dark ranges.Typical of Ang\u2019s paintings, this one has been veiled with a layer of black silk stretched tightly over the painting, obscuring it.Interior space is a recurring theme, taken up in many of Ang\u2019s paintings.In Interior with Staircase (1992), the two spaces, of the stretcher and of the image, are made more explicit.The stairway is one of those liminal spaces we simply pass through, as are the hallway and the waiting room.In this case the painting takes the form of a magazine rather than a book; the stretcher Ang often presents works or exhibitions under very low lighting, the black veiling further rendering the images invisible when viewed obliquely.The veiling delays visibility and resists the condition of spectacle by according a degree of intimacy.In regard to this Ang has written, \u201cThe absence of light deprives the images which dictate our desires of their logic and authority.Here the image is no longer seen.Not seeing is more than seeing.\u201d2 Ang\u2019s veilings and obliqueness resist the explicitness of the representational or fictional plane of the pictorial space.Hegemonic definition of pictorial space relies on the basics of aesthetic realism; correspondence, mimesis and equivalence.Like Ang, Kevin Ei-Ichi deForest, currently work- ^ \\ N 'M iSSiSaaa.ts&esà&iSàimmmmkà KEVIN EI-ICHI DEFOREST, SURVEILLANCE 67: TORPOR I, 1994, 120 X 75 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.is more complexly rounded and angled to mimic the soft folds, and the stretcher is asymmetrical.Again the painting is dark, nearly monochromatic and obscured by the dark veiling of silk.Besides the theme of interiors, Ang has explored images of the eye itself, the eye in extreme situations such as the classic Bunuel film shot of an eyeball being sliced by a blade, or the eye as object of a surgical operation, the damaged eye.In each case, since the paintings rely on photographs, there is an implicit reference to visual prostheses and their relationship to seeing.ing in Kyoto, deploys realism against itself through the detour of the photographic representation.DeForest has appropriated readymade, illustration-style reproductions to form the basis of the series of paintings Surveillance 67: Torpor (1994).The source of his appropriated landscape and cityscape images is likely the National Geographic magazine or a grade school natural science textbook and there is a sense of a time frame located in the sixties.The illustrations incorporated in this series of paintings feature a style of reproduction in which the skilled craft of the \u201coriginal\u201d exhibits the model of mimetic .¦MS! - ¦ KEVIN EI-ICHI DEFOREST, PURGATORY I, 1994, 60 X 75 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.accuracy underlying the realist aesthetic.These found images feature the device of the \u201ccut-away\u201d which here depicts aspects of a landscape sliced open to permit visual access to the secrets of the earth and its inhabitants.The private, inner world of animals in hibernation is revealed; squirrels curled up inside a tree, a bear in a cave, a snake underground.All is rendered in one continuous depiction.The cut-away windows are also rendered naturalistically, placing the openings as windows represented within the continuity of the representation, as if the tree itself has been chopped open to reveal the sleeping squirrel.Corresponding to these depicted cut-away openings, another opening literally cuts away the actual painting from its canvas support, leaving a curious lozenge shaped hole in the picture, a spot of bare canvas.The hole follows the form of the depicted cut-away openings with the difference that with this hole, deForest interrupts the construction of pictorial space, exposing a literal surface.With these paintings deForest explores and parodies the illusionism on which rests the visual culture of mimesis.The banality characterizing the images with which he works is equally emphasized in other series, particularly the Purgatory Series (1994), which consist of very dark abstract surfaces patterned with groups of concentric circles.On these abstract surfaces deForest has superimposed phrases emptied of resonance, one per painting, such as \u201csleeping and resting during migration,\u201d \u201cdry throat in airport,\u201d \u201con the verge of orgasm.\u201d The captions are painted either light or dark and nearly fill the surface of each painting.There is some resemblance to the work of Ed Ruscha, not only in the typeface used but PARACHUTE 91 26 LUC TUYMANS, THE GREEN ROOM, 1994, OIL ON CANVAS, 20.5 X 25\u201d; PHOTO: FELIX TIRRY, COURTESY DAVID ZWIRNER GALLERY.in the pop/kitsch banality of the phrases.The ennui of the concentric circles, the dense colouration combined with the emptiness of the phrases all contribute to works which pose their lifelessness in relation to painting\u2019s claims to authority.Responding to these themes of emptiness and absence of light, deForest recounts his discovery of an alternative seeing, \u201cLooking into Japanese spatial conception brought me to texts referring to the cultural uniqueness of a sense of space created from darkness; a sensibility of impermanence and flexibility; a space of the interval and not merely the absence of the object.\u201d3 These themes of darkness and impermanence clearly run counter to the \u201ctechno-scientific\u201d mode of relating to things, persons and world, in which grasping and ordering are familiar aspects of everyday life.In these paintings, deForest emphasizes the ambiguity of the image through his indirect use of the photographic, indirect because he has based these paintings on illustrations that were hand painted, then photomechanically reproduced.This ambiguity of the image is deployed for its alterity, a disruption of conceptual order, and an opening of space to heterogeneity.Another sense of ambiguity can be ascertained in Antwerp artist Luc Tuymans\u2019 use of the photographic image simultaneous to his practicing what is apparently a casual painterly expressionism.Tuymans\u2019 practice emphasizes the view that the socialization of vision,4 its \u201cinauthenticity\u201d may be made manifest through the painting or re-painting of existing pictures.Through fragmentation of his subject, and through the device of painterly clumsiness, Tuymans\u2019 paintings acquire a desultory quality.Equally, these devices divide his paintings into incommensurable systems of representation, by genres of figuration and abstraction, as in, for example, Shadow I and Shadow II.These brushy, loosely defined areas of muddy colour nevertheless manage to convey a depictive intention but what is depicted are frequently images such as the shadow which point toward the principle of the index.There is an aesthetic indifference in Tuymans\u2019 paintings, made apparent with his stylistic choices and heightened, on one hand, by the banality of his subject matter but on the other by the near preciousness and intimacy occasioned by the small size of these paintings.Tuymans\u2019 subjects frequently consist of everyday household objects such as lamps, televisions, tables or items of clothing.Architectural spaces appear frequently, for example The Green Room (1994) and Our New Quarters (1986), which is a painting based on a photograph of the Nazi death camp Thereseinstadt and about which Tuymans\u2019 wrote, \u201cWhen I saw the picture.I had a sense of apathy, something that radiates only an absence of life.\u201d5 Another painting of 1986 presents an empty room.Loosely painted, as usual wet on wet, in warm brown and peachy flesh tones, the sketchy description of the room manifests a casualness that is disrupted by the painting\u2019s title The Gas Chamber.In fact, these paintings correspond to images borrowed from archives of the Holocaust.The impact of these paintings derives in part from the ambiguity they maintain in the face of their proximity to the horrific but also from the various absences and the combination of these absences in an understanding of representation\u2019s limit.In 27 PARACHUTE 91 this regard, Tuymans wrote, \u201cThe picture, its aesthetic character, is the disguise of something that is absolutely inaccessible if it is not disguised.\u201d6 Gerhard Richter has observed that, \u201cThe painter sees the semblance of things and repeats it.\u201d7 If semblance is taken as it is defined by the context of simulation culture, then it means that the painter repeats \u201cthe visual,\u201d the already-seen, as opposed to the image which is a space of alterity and therefore, resistance.This aspect of the image rests on a recovery of the figurai or rhetoricity, which operates as a resistance to conceptualization in so far as conceptualization may be said to function through a grid of oppositions (as in perspectival space).The outcome is the elaboration of a resistance to the discursive, in favour of heterogeneity.Something of this sort occurs in the paintings discussed here through their retrievals of the image.Tuymans\u2019 paintings, however, differ in regard to his emphasis on serialization, whose production achieves some of its critical ambiguity through this principle.This redefines authorship along the lines of redistribution rather than its \u201cdeath,\u201d undermining one of Modern painting\u2019s primary bases of pictorial structure and authority.These painters question the possibilities for painting in the time of image making we might, with digital imaging in mind, almost call \u201cpost-photographic.\u201d Painting contributes something more than aesthetic recreation in this moment which is calling into question the \u201cocularcentrism\u201d of this episteme.Can painting achieve value by continuing the negations of its own tradition, or analyses of pictorial specificity?The theme may now be one of paradox, of creating strategies of resistance to the optical, of visual content in painting, apparently a \u201cvisual art.\u201d Split by the encounter between textuality and the figurai occasioned by the incorporation of the photograph into actual paintings, by the introduction of \u201creading\u201d as a deferral of \u201cseeing,\u201d these artists, by undermining painting\u2019s unity have opened pictorial form into heterogeneity, into forms of difference that are not merely oppositional.In the game of \u201ctexts\u201d rather than of \u201cthe work,\u201d paintings no longer are constrained to mark and repeat the conclusion of painting but are immersed within forms of spa-tiality more characterized by deferral and difference, the space of \u201cdiscourse/figure.\u201d No longer concretely defined by reference to essence, painting at this moment is no more concluded logically than any other artistic practice.In this condensed sketch I have proposed the phrase \u201caesthetic of lifelessness\u201d or \u201cpoetics of lifelessness,\u201d in part because of the artists\u2019 disruptions of any stable opposition of the figurai to the textual, which, rather than maintaining an absolute denial of originality and expression, simply puts these in quote marks, holding them up as ruins.Also important, an evacuation of \u201csignification\u201d and interiority is effected from their paintings.What is dynamic and paradoxical is that this attitude is practiced using rather conventional painting techniques, but deployed \u201cdifferently,\u201d that is by emphasizing the mutual implication of the textual and the figurai orders.Incorporations of the photographic, the juxtaposition of genres, spatial incommensurabilities, and the veiling of paintings, all disrupt the attempt to grasp the painting as a unity and a fullness but also, by refusing signification, open space to heterogeneity.These paintings use photography or aspects of the photographic as elements in a rhetoric of displacements, a mediation of the process through which the world has become picture, \u201cpicture\u201d meaning structured image following the rationalization of space in pictorial perspective, and of pictorial perspective as text and discourse.This selection of recent paintings introduces a group of concerns which includes the disjunctive combination of incommensurable systems of representation and genres, brought into the proximity of one another, fragmentation and emptiness thus allowing heterogeneity to replace what was formerly unity and meaning.The shadow light that persists throughout the practices of these painters is a resistance, a temporalization, related to what Heidegger described as \u201cthe invisible shadow that is cast around all things everywhere where man [sic] has been transformed into subject and the world into picture.\u201d8 The themes of loss, emptiness and melancholy which infuse these works need not be considered mere contributions to nihilism or exercises in nostalgia but could be recognized as contributions to a critique of the aesthetic, and as a recognition of the suffering undergone throughout our encounter with the transformations described by Heidegger.NOTES 1.\tMartin Heidegger, \u201cAge of the World Picture,\u201d in The Question Concerning Technology, trans.W.Lovitt, New York: Harper Colophon, 1977, p.116.2.\tTiong Ang, Tiong Ang, Amsterdam: Stedelijk Van Abbemuseum, 1993, p- 8.3.\tPress release for K = Infinity, Galerie Articule, November 1996.4.\tNorman Bryson, \u201cThe Gaze In The Expanded Field,\u201d in Vision and Visuality, ed.Hal Foster, Seattle: Bay Press, 1988, p.92.Bryson, following Lacan, argues: \u201c[W]hat I see is never simply light but intelligible form, a network of meanings, between the subject and the world is inserted the entire sum of discourses which make up reality, that cultural construct, and make visuality different from vision, the notion of unmediated visual experience.Between retina and world is inserted a screen of signs, a screen consisting of all the multiple discourses on vision built into the social arena.I am inserted into systems of discourse that were there before I was, and will remain after I am gone.I am inserted into systems of visual discourse that saw the world before I did and will go on seeing after I see no longer.The screen casts a shadow of death.The signifier casts its shadow of darkness across my vision, and because of that darkness I am no longer bathed in a lustre of a luminous plenitude.\u201d 5.\tLuc Tuymans, Luc Tuymans, London: Phaidon Press, 1996, p.112.6.\tIbid., p.113.7.\tGerhard Richter, The Daily Practice of Painting, Cambridge: MIT Press, 1995, p.182.8.\tHeidegger, op cit., p.135.Stephen Horne is an artist and writer living in Montréal.L\u2019auteur commente le travail de trois artistes pratiquant une peinture postconceptuelle et réaliste.Apparentées à certains aspects de la photographie, leurs démarches interrogent les notions modernistes d\u2019auteur et d\u2019originalité, tout en incarnant ce que l\u2019auteur qualifie de « poétique de l\u2019inertie».PARACHUTE 91 28 Patrick Mahon John Armstrong, Cora Cluett, Sara Hartland-Rowe and Lucy Hogg1 During the time that Cora Cluett\u2019s paintings were displayed in a recent exhibition, the preparatory staff of the gallery reported having to occasionally \u201ctouch up\u201d the walls surrounding several of the artist\u2019s densely built works.Periodically, a little of the material from her canvases would appear there, having moved from beneath the skin-like nodules of dried-over paint where it remained viscous and (one would have thought) trapped.Smudged onto the wall beside the work was the evidence that someone had not resisted the temptation to \u201cpick the scab\u201d of Cluett\u2019s work.Presumably a finger belonging to the guilty party, coloured with material that would not go away, was then dragged across the wall in an attempt to come clean.One imagines a cry of \u201cOut! Out!\u201d might have emerged from the lips of the violator of the canvas on realizing he or she had become marked by the ubiquitous coloured matter.In the recent postmodern past it seems that many hands have got paint on them while finding painting blameworthy in some of the most fraught critical debates of the twentieth century.It is well known that the fault-finding was initiated in the name of those who were historically placed on the outside of a modernist canon that put painting at its centre and other practices and practitioners on the periphery.Yet even as the echoes of accusations about painting\u2019s culpability as the hegemonic medium of domination continue to hang in the air, paintings insist themselves everywhere within the contemporary visual field.Among them are paintings by women who might have considered the medium unfit within the framework of a feminist practice, paintings by artists seeming bent on revisiting modernist aesthetic projects once left for dead, and paint- JOHN ARMSTRONG, PAGEANT, 1992, OIL ON LINEN, SAND-CARVED GLASS, 162 X 132 CM; PHOTO: JEREMY JONES, COURTESY THE ARTIST.if JL (: U- V' ings by those whose works seem to assert that, indeed, it\u2019s the paint that won\u2019t go away.The apparent \u201cresurgence\u201d of painting on the contemporary scene appears as an invitation to revisit earlier modernist debates, including those that yielded to the reductive alliance of painting and \u201chigh modernism.\u201d Such discourse requires that one peer closely at the specificity of codes of production, and ask questions about the cultural values proposed through and as painterly representation.Johanna Drucker has usefully argued that this conversation, in fact, reiterates modernist problematics that have indeed been central preoccupations within postmodernism as well.2 To take up the problem of painting as representation here could arguably be an act of dressing the wounds of painting and mending its open sores.But if the discussion were to proceed in an amnesiac manner that attempted to restage painting as an autonomous discourse, then the many teeth that were chipped and the scars from the body-blows by the historical wielders of the medium might simply be forgotten.Painting\u2019s hurts \u2014 those it has dealt and received \u2014 need therefore to remain in evidence for an authentic address to the works of contemporary .* .\u2022ASs, % painters to take place.Those hurts, in fact, may be what invigorates the works of many current painters as they simultaneously resist a postmodern suspicion of their medium, while refusing the utopie \u201cgrandstanding\u201d of the project of high modernism.To develop a site of discourse, bounded by more than the material paint and notions of production, it becomes necessary to invigorate the term \u201crepresentation\u201d here, in relation to the concept of space within the frame of both painting and social life.Gri-selda Pollock\u2019s now familiar feminist analysis of space is useful because it provides a matrix where material and social discourses coalesce.3 In that regard space can be considered with respect to the author\u2019s notion of its three modern iterations: as location, as a product of spatial ordering within paintings, 29 PARACHUTE 91 -v; \u2022\u201e_,\u2022¦\u2022;¦l&Mm .' \u2022 \u2022 X°\u2018 z%3- 'MMM r3\u2018 5&.-Î\t\u2022.-.¦\u2019\t'./ .s'*\tA-ri Lr\u2018~l3 v/'-?aalinscnr: ?>?>« painters ei^tr Kilter ¦«am*.a**- list» cH/i.}*-:V- \u2022i ' ?v ; ^ ;\u2022 .S-* *-.v.\"V -W\"; **sfcs- *Wt Wmm.¦' &&&& )jarc fM * ''1 ! LUCY HOGG, FANTASY CRITIC AFTER FRAGONARD), 1998, OIL ON LINEN, }6.5 X 148\u201d; PHOTO: OURTESY THE ARTIST.SARA HARTLAND-ROWE, PALACE, 1997, OIL ON MASONITE; PHOTO: JOHN TAMBLYN, COURTESY THE ARTIST.j / ill i g il F § / /i and in the correspondence between the social and pictorial spaces of representation.Specifically, space as \u201clocation\u201d is the de-pictable site where gender, among other social inscriptions, is produced; arguably its presence, or absence, in painting is what invigorates its power to overproduce the viewing subject.The play of relations within the spatial order is the second notable iteration of \u201cmodernist space\u201d according to Pollock; for the author, the spatial devices women painters experimented with worked to different ends than those of their male counterparts.Pollock identifies as a third modern spatial paradigm the link between the social space of the represented and the pictorial space of representation.In the tripartite program she describes, Pollock\u2019s main point is that the gender oppositions within the spaces of modernity are demonstrated in formal terms within the works of modernist painters (Cassatt and Morisot, among them).Extending beyond this argument it is important to note, as Johanna Drucker does, that the space of modernism, and nineteenth-century modernist painting by association, represented a continuum between the private/domestic and the public/urban, which was experienced differently by gendered social subjects.4 It should of course be recalled that as modernism moved into the twentieth century an emphasis on depicted space in painting gave way to a preoccupation with the espace of the canvas, particularly in the works of male artists such as Seurat, Cézanne and Gau- guin.In the present context, where social and painterly space are being \u201creproblematized,\u201d the question whether a differing link can be shown between the social space of the represented and the espace of the canvas in the works of contemporary painters becomes crucial.A theoretical matrix has been constructed here: it includes \u201cpaint,\u201d \u201ccodes of production,\u201d and \u201cthe space of representation.\u201d The question of what force might allow this theoretical construct to coalesce with artworks yields several answers.Useful to this discussion and its preoccupation with a relation between modernism and postmodernism, is the response, \u201ca dialogue with history\u201d; art works and theoretical objects address and can be addressed by each other in relation to the social and painting histories that surround and inform them.The paintings of the four artists of concern here, John Armstrong, Cora Cluett, Sara Hartland-Rowe and Lucy Hogg, all function in relationship to a rhetoric of space as representation.In the works of each, space is iterated so that there is an address to the question of a possible transition between social space and the espace of the canvas \u2014 the space of painting.These artists\u2019 reticent embraces of postmodern practice are further inflected by their interest in aesthetic problematics that can be conceived of in relation to history.That history is concerned with painting: painting\u2019s hurts.In the works of Armstrong, Cluett, Hartland-Rowe and Hogg painting\u2019s history is invoked via spaces which never claim full autonomy, but refuse a direct engagement with the social world.Toronto artist John Armstrong\u2019s Pageant (1992) presents viewers with a painting that operates as the sum of a series of painterly and linguistic codes; a rhetorical tapestry that begs one move through a syntactic check-list.Armstrong works within a large portrait oval which rather than bearing a visage upon it shows a series of twelve thickly painted red roses caught in states of arrested animation as they descend the oblong shape.Their states of arrest are heightened by the blue-grey ground that surrounds them; it is laid on with a knife to recall the stylized response of 1950s abstractionists to the plastic experiments that Cézanne had undertaken fifty years earlier.The edge of the canvas is roughened by the numerous layerings of impasto paint that have been dragged across it and left to form a palpable and visibly striated crust.Outside of this active perimeter, the work is surrounded by a heavy glass frame such as one might see propped on a dressing table with a photograph of a loved one in it (though here it is almost the height of a body); on this translucent halo images of roses have been sand-blasted.The spatial and iconographie hybridity of Pageant is among the compelling aspects of Armstrong\u2019s work, reminding one that only after the advent of photography or more precisely film could such painterly bricolage have been conceived of.The artist\u2019s eighteenth-century decorative sensibilities cast themselves forward here to nod toward the pho- 31 PARACHUTE 91 mm CORA CLUETT, A DELICATE DISORDER, 1996, OIL ON CANVAS ON BOARD, 30.5 X 30.5 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.7 * ^ |> -, g tographic motion studies of Muybridge before turning a canny eye on late modernist abstraction.Such quotational strategies have been the stock in trade of postmodernist producers for well over a decade; in Armstrong\u2019s hands, though, their initial quality of aesthetic cacophony, which might easily be read as a surrealist juxtapositional strategy, yields to a spatially overdetermined iteration of class and domestic histories.As such, one is reminded of painting\u2019s relationship to the middle class in the context of the home, particularly in North America of the mid-twentieth century.Then the work\u2019s normatively encoded aesthetic assertions \u2014 \u201cdecorative arts signify good taste,\u201d \u201croses mean beauty,\u201d \u201cpainting equates with brushstrokes/knife marks,\u201d etc.\u2014 are set in motion to pose larger aesthetic questions: Can one make a painting that appears \u201cbeautiful\u201d to both interested and disinterested viewers?Can a space of aesthetic engagement include the middle class?If one of painting\u2019s \u201churts\u201d is expressed here it is the suspicion that after high modernism the possibility of making an aesthetically compelling painting that is recognizable to interested and disinterested viewers alike may not exist.In a work entitled The Ideal Person or a Mixture of the Four: Blood, Phlegm, Choler and Melancholy (1997-98), Armstrong stages a sculptural retort to himself and his audience that suggests that from painting\u2019s concerns may stem spatial constructions that are simultaneously social and aesthetic in nature.The work presents a tangle of thirty-five oversized porcelain and bronze (or porcelain and wood and wax) roses glazed in colours that correspond to the cardinal humours which eighteenth-century Europeans considered were needed in equal measure for health; they fan out on the gallery floor to provide a painting-like \u201cexplosion\u201d that invokes a decorative carpet such as Jackson Pollock might have orchestrated.Here, as in Armstrong\u2019s paintings, the work\u2019s artifice proclaims itself as \u201cthe real,\u201d and the question of presence hovers around it.But whereas in his paintings the evidence of the hand reminds one of the means of production, in Armstrong\u2019s sculptural installation the trace of the artist\u2019s making is embedded.Thus a viewer is invited to an experience where painterly strategies are a subtext rather than a proclamation.Furthermore, an invocation of the social space of the middle-class home has been displaced by the presence of gallery floor, suggesting the possibility of a poetic enunciation of other historically overdetermined sites \u2014 such as a European grave where one might regularly see porcelain roses strewn.With this ironic gesture, Armstrong proposes that from the space of painting (the espace) may proceed the possibility for one to reengage with the social world.The work of Vancouver artist Lucy Hogg appears almost immediately to be overwritten by a schizophrenic engagement with painting history.The work Fantasy Critic (after Fragonard) (1998) reads simultaneously as both a monochrome and as an academic transcription of an \u201cold master\u201d work.Painted in a narrow range of orange tones with brushmarks that range between studied scumbles and restrained gestural flourishes, the work is both illusionistically convincing and flatly decorative.A viewer experiences a vertiginous sense of dis-ease on encountering such a wholly ambivalent relationship between pictorial representation and pure abstraction.Hogg\u2019s work, like Armstrong\u2019s, advances a rhetorical terrain in which historicized painting codes fold together to invent a space that is overcoded though it refuses mere didacticism.While Armstrong\u2019s works remember the social landscape of mid-century domesticity, Hogg\u2019s site of address appears at first to be within the museum, and later within the realm of feminist discourse.In this second regard, which depends on a relation with the earlier term, her work evidences gestures that compel an identification of painting with an historically \u201cmasculinist\u201d project.Coupling references to the French Academic tradition through an appropriation of Fragonard with an invocation of the monochrome and its late-modern autonomic associations, Hogg\u2019s work initially reads as a double indictment of painting\u2019s role in the project of patriarchy.A secondary reading, where one attends to the artist\u2019s material engagement with virtuoso brushmarking to reproduce an image originated by a dead \u201cmaster,\u201d and also to the compression of space via the use of a monochrome palette, the conclusion that this feminist project is a self-reflexive critique is rendered.Hogg, a feminist painter, necessarily inhabits two positions.One proposes painting as \u201ccrossdressing,\u201d where a woman artist identifies herself with the codes of patriarchy as a form of disguise in the name of achieving feminine agency.The other acknowledges the long history of painters who have utilized their medium as a social language, and thus it mounts a critique of early feminism\u2019s disavowal of the potential efficacy of painting as a tool.Here the \u201churts\u201d that have made women the subjects of masculinist painting\u2019s dominating tactics and those that, in the name of feminist redress, have made the act of making paintings dismissable collide to form a complex space that is neither fully pictorial nor completely abstract.Hogg\u2019s project is one fraught with risk yet eminently important to both feminism and painting.London, Ontario artist Sara Hartland-Rowe\u2019s paintings also betray a preoccupation with painting\u2019s history, but unlike Armstrong and Hogg who offer works based on unlikely permutations of elements seen before in the history, Hartland-Rowe\u2019s works are based on the \u201cunseen\u201d that has ostensibly always been there.In Palace (1997), a jagged geometric shape appears to mimic an unidentified architectural source that refuses a sense of structural coherence.The work bears heavy linear elements that resemble parts of letter-forms or bits of information from street signage.Hovering within the indeterminate territories demarcated by the barrier-like PARACHUTE 91 32 jags are cartoon-like drawings that fade in and out of the white ground, suggesting a literal \u201cbrush\u201d with the Sunday comics or perhaps with a less populist source of handmade illustration.The shape of the work, one of several in a series, is reportedly derived from a photographic document of a scarred fresco, recalling an area of an original wall painting that went missing due to age or some form of accidental intervention.5 With this information, Rosalind Krauss\u2019 definition of the index as \u201cthat which substitutes physical presence for the more highly articulated language of aesthetic conventions (and the kind of history which they encode),\u201d comes to mind.6 Then a viewer recognizes that the narrative traces in the work act as another form of index, referring to the ostensible \u201ctraditional\u201d story within narrative painting.They read as fragments that both recall and undo the \u201cgrander\u201d narratives that are lost to contemporary viewers.A further uncoding occurs as the letter-like forms advance the notion \u201csign\u201d without offering themselves to signification.With Palace, Hartland-Rowe makes an apparently postmodernist attempt at an overt displacement of the normative attributes of modernist painting: the ubiquitous rectangle has given way to a \u201cshape\u201d whose source is largely indeterminate, pictorial space appears not to be conceived of in relation to the problem of illusionism or its loss, and the relation between figure and ground, though always in contradictory flux, appears to result from a performative activity of adding and subtracting narrative information, rather than from a process-based activity.This set of refusals is as carefully staged as are the rhetorical iterations of Armstrong and Hogg, yet here they lead a viewer to recognize that as the previous works engaged in a public discourse (albeit one that both advances and problematizes the discourse), this painting proposes a private one.Hartland-Rowe refers to painterly syntax in order to suggest that the medium itself is a space of singular potential for individuated and personal expression.Her choice to utilize shapes that refer to damaged and hurt places from what might be some of the most conceptually important moments in painting\u2019s history \u2014 wall frescoes \u2014 in attempting to recover a space for visual storytelling, is uniquely resonant.The work also cannily acknowledges the inescapability of modernism\u2019s preoccupations by calling up the visual qualities of a simple fragment or chip of paint itself.With this complexity, Hartland-Rowe\u2019s work suggests that through excavating the layers of what was lost to painting, it becomes possible to imagine unique spaces that are not fully given to pictoriality or to abstraction.Cora Cluett\u2019s paintings, including A Delicate Disorder (1996) and In a Deferred Time (1997), advance readable modernist traits that appear as if age and disease had relieved them of their utopie optimism.Each of Cluett\u2019s square canvases shows a grid stamped out with star-like shapes and circles that recall computer screen symbols (including a sign for a \u201ckiss\u201d), and also suggest the results of mishandled operations with cookie-cutters and other domestic markers.In these works Cluett has co-opted and abused painterly alchemy to produce surfaces that are ripe with the evidence of uneasy material marriages; they bubble and ooze to remind the viewer what a live medium is the paint which has plagued and ingratiated itself on Western art for over one thousand years.The colours of Cluett\u2019s works are a further means of insisting that paint is alive: through a pasty pink glows a shade of bruised violet, and out of the ridges of an intense orange field seeps a whitish yellow.These rapt material marriages produce surfaces where figure and ground assail one another, insisting themselves onto and into the other.Cluett began these paintings several years ago as a result of working with some of her own photographic objects; she had begun puncturing polaroid photographs of mouths and noticed the viscous fluid that poured out of them.In response, Cluett set about producing similarly viscous paintings, and eventually came to view the works as more \u201creal\u201d than the images within her photographs.7 This curious recognition addresses what Michael Newman speaks of as the central problem for postmodernism in the visual arts: [Although we live in a culture of proliferating images, the future has no image.the shell of the computer and its circuitry does not represent its data processing and communicational capacities.The most difficult aspect [for] postmodernity to deal with is unprecedented, even more so.it is unrepresentable.8 Cluett\u2019s solution to the postmodern problem of the unrepresentability technology produces is to turn toward one of the ubiquitous tropes of modernist painting \u2014 the grid \u2014 and recast it to proclaim its agedness, even as it oozes fresh, still-wet matter.The works therefore thrust an historical moment in modernist painting forward showing it as scarred and sagging yet still recognizable in its technological overdetermination.With this paradoxical gesture Cluett invokes the space of painting as \u201cthe real,\u201d showing its potential to be produced as an embodied site.Cluett inverts painting\u2019s relationship to representational space by utilizing the abstract espace to produce representation: painting itself becomes a body which breathes and spews, while reminding the viewer of his/her own potential to become a corpse.An ironic sense of \u201csweep\u201d accompanies this proposal of painting as the terrain where the problems postmodernism has identified (but remain unsolved) are reframed in relation to their modernist antecedents.Cora Cluett, John Armstrong, Sara Hartland-Rowe and Lucy Hogg each clearly engage with painting to pose questions.The works of each are indeed themselves answers which, in a somewhat circular manner, make paint the active verb.Even so, viewers are reminded how fraught is the choice to reinvigorate a medium that has so violently hurt and so painfully been hurt within the history of art.Yet by doing painting these artists, like many on the contemporary landscape, propose a place of mourning, a site of redress and a space of recovery.NOTES 1.1 am indebted to a young Victoria artist, Gary Rice, for the title of this essay.In 1994, as a beginning art student, Rice produced a work entitled Painting Hurts, based on his grade three school portrait in which he was shown with a broken tooth.In speaking about the work, Rice explained that the source photograph had been taken just after he had tripped and fallen down the stairs of his parents\u2019 home.He was hurrying with excitement to see a new painting that had just been bought for the living room.2.\tJohanna Drucker, Theorizing Modernism, New York: Columbia University Press, 1994, p.4.Throughout much of the text Drucker draws out a complex argument for the necessity to recognize the legacy of postmodern thought within modernism.3.\tGriselda Pollock, Vision and Difference, New York: Routledge, 1988, pp.56-63.4.\tDrucker, op cit., p.35.5.\tInterview with the author, February 6, 1998.6.\tRosalind Krauss, \u201cNotes on the Index: Part 1,\u201d in The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge: MIT Press, 1986, p.209- 7.\tInterview with the author, February 21, 1998.8.\tMichael Newman, \u201cRevising Modernism, Representing Postmodernism\u201d in ICA Documents 4, Fondon: Institute for Contemporary Art, 1989, p- 149- Patrick Mahon is an artist and writer living in London, Ontario and teaches at the University of Western Ontario.Analysant le retour de la peinture dans le travail de jeunes artistes, l\u2019auteur remarque que, tout en résistant aux réserves postmodernes envers le médium, ils en refusent le statut spécial lié au modernisme.Cette stratégie esthétique gravite autour d\u2019une préoccupation caractérisée par les « blessures » de la peinture : ses points vulnérables, ses manques et ses failles.33 PARACHUTE 91 THE SHORTEST ROUTE, 1978, OIL ON CANVAS; PHOTO: COURTESY ART GALLERY OF ONTARIO ecent specifically on the aporetic condition of painting itself as a phantasmatic medium with a dual somatic and imaginary appeal.In the greater freedom of her recent work one may recognize a reworking of older, persistent themes on a deeper, subtler level.To affirm that Wiitasalo\u2019s art is unusually imaginative is to point to its implication of space and movement.Imaginative space is labile and transformative.Images and their location in space are incompletely presented or defined in work that appeals to or stimulates the imagination.In such works an appreciable gap exists between representation and reality.Imagination and fantasy are closely related terms.Whereas imagination refers to the mind\u2019s capacity to present to itself images and likenesses of things or events that are not immediately present or that do not actually exist, fantasy is a spontaneous activity or play of the mind that utilizes the imaginative faculty in the service of wishes, desires, hopes and fears.Implicit to fantasy is a certain departure from and distortion of reality.Moreover, fantasy is naive with respect to Shirley Wiitasalo\u2019s art is unusually imaginative, fanciful and full of sensual vibrancy and seductivity.It uses these engaging personal qualities to address the pervasive mediation of contemporary experience and to reveal something about the present cultural situation of images.Since 1993 Wiitasalo\u2019s art has undergone a dramatic change in emphasis.Whereas through the 1980s Wiitasalo drew on her own personal and social experience to examine the apparatus of representation and the technological mediation of images, lately she has begun to focus more , sjasmuMsm mssm wjiifsiasuw S a I z m a n BLOOM, 1993, OIL ON CANVAS, 122 X 183 CM; PHOTO: CHERYL O\u2019BRIEN, COURTESY SUSAN HOBBS GALLERY \u2022V ».its misrepresentations of reality and tends to confuse these with reality itself.Wiitasalo\u2019s art does not engage in fantasy per se but rather links it with banality in a portrayal of the attenuation of experience in modern life.Banality involves the flattening and normalization of experience through the reduction of phenomenal complexity to a pervasive sameness.It is associated with the routine and commonplace whereas fantasy gravitates to the exotic and romantic.Although fantasy and banality are related antipodally they converge in one important respect, namely in their respective reduction of experiential complexity.Precisely because they are antipodal they are in a relation of dependency with each other.Banal experience by virtue of its dull literalness and imploded uniformity begs and stands to profit from the leavening of fantasy.Banality, in turn, may serve to reveal the escapism inherent in fantasy.Fantasy represents a denial of the shadow side of existence and of the psyche.Banality, equally, by its very monotony and flatness, also represents a form of experience that is deprived of its depth and shadows.Wiitasalo\u2019s art is generally preoccupied with the dissociation and reduction of experience that occurs in the regime of modernity.The rampancy of fantasy and banality in modern life are symptomatic manifestations of this deprivation.Much of Wiitasalo\u2019s early work revolves around a nexus between fantasy, banality, commodification, mass mediation and consumerism.Often, in her paintings from the early eighties, images are suspended in proto-zoically cellular shapes that in turn float in blank, dimensionless aqueous fields.Like many other works from this period, Beautiful Garden (1981) and The Dream Goes On (1981) play on the disparity between the rudimentary, primitive status of the imagery and the intricate, extensive conditioning of an invisible but inferable social matrix.Pictorial space is internalized and mental rather than physically locatable.The pictorial field is treated as a screen on which fantasies and thoughts are projected.The images are insubstantial, fragmentary, and largely devoid of detail, detail that ordinarily serves as a reliable index or gauge of realism.The tenuous reality of these images is conveyed by the encapsulation of the figures in cartoon-like thought bubbles.The images themselves have a cartoon-like aspect and, notably, are flat and shadowless.Like weightless, insubstantial afterimages they occupy an amorphous, elusive, fluid space that resembles filmic space.The high-key, saturated colour in these works is exciting yet also somewhat sweet and anodyne, in keeping with other faux-ingenuous elements in the pictures.All these aforementioned pictorial factors combine with the protozoic, womblike aspect of the bubbles to bracket the picture\u2019s reality and to suggest, in an elliptical way, fantasy\u2019s inherent regressiveness and propensity for infantile libidinal gratification.In this light the extensive simplification and schematization of the imagery in these two pictures is crucial to their symbolic intent or reach, and specifically, to their overarching portrayal of the dissociation of image and reality in modern life.Both these pictures present themselves and their imagery to the viewer in such a way as to make the spectator complicit with them through a collapse of boundaries between internal and external space.They constitute themselves as fleeting apparitions or daydreams transected by occasional jolts of reality.Beautiful Garden depicts a bourgeois idyll troubled by an intimation of violence that hangs in the air.The spectral and recessive aspect of this image is reinforced by the repetition of the bubble in two different intensities.The nebulous image intrudes on the fantasy of private security and pleasure and invokes both an unlocatable sense of anxiety and the mordancy of conscience.Such disenchantment of the image through a revelation of its disturbingly figmental condition and of the very instability of the relationship between representation and reality is typical of Wiitasalo\u2019s work.Speed, the sine qua non of modernity and principal instigator of its multiple social and psychic upheavals and dissociations, also pervades her art.Speed and mobility are among the imagination\u2019s chief attributes.The evanescence of Wiitasalo\u2019s imagery underscores its imaginary condition.In the early work speed is indicated often through discrete signifiers and shorthand conventional notations.In the later work it becomes more intrinsic.In The Dream Goes On a thought bubble hurtles meteorically across a void field.Extreme velocity is suggested by conventionally cartoonlike notational striations in its wake.The startled or transfixed condition of the figures in the bubble, their phantom presence and wooden abstractness, their disconnection from each other and from what lies outside the bubble, and the probing but ultimately sourceless light supports interpretation of the picture either as a sober portrayal of circumstances of modern estrangement or a droll take on life\u2019s inherent illogicality and mysteriousness.Both senses are implicit in the title.Indecision as to boundaries and distinctions between bewitchment and self-possession is central to the picture\u2019s fascination.This ambiguity also pervades The Shortest Toute (1976), one of Wiitasalo\u2019s first mature and thematically anticipatory paintings.Two cars, quintessential avatars of modernity, speed along a highway.As in the previous example the representation of speed is negated or transfixed by an intense and sourceless beam of light.Experience of the picture is riven: between cognitive and experiential characteristics, between the enchanted suspension and enduring stillness of the image qua image and the violent rupturing of it.A convexly bowed, shocking white gash through the ground of the painting demarcates the trajectory of the road and shrewdly conflates the brilliance of the cars headlights, the dream-like irradiation and insubstantiality of the image, and the violent sundering of both image and dream.Such subversion of enchantment via a ready slippage between figuration and abstraction and between so- 35 PARACHUTE 91 il \u2014:.: fe- >\t- it > H ¦;\u2022 ;\\v| E&E&jl - yÿs» r\u2014.\"saM GLASS WALL, 1992, OIL ON CANVAS, 152,4 X 203.2 CM; PHOTO: CHERYL O'BRIEN, COURTESY SUSAN HOBBS GALLERY, COLL.ART GALLERY OF ONTARIO.matic, imaginative and cognitive levels of experience persists, as we shall see, in the later work, yet in a more subtle, succinct and fleeting form.Wiitasalo\u2019s art consistently treats pictorial space as a field warped by desire, fantasy and memory.Phantasmatic distortion of reality pervades her art, its spatiality and its understanding of representation.To say her imagery has a phantasmatic identity is to designate its dual, tangled visceral and mental character.The insubstantiality of Wiitasalo\u2019s images contrasts with the inherent corporeality of painting as a medium.Friction between the somatic immediacy of the paint medium and the disembodied condition of the image is crucial to the larger sense of Wiitasalo\u2019s art.Its characterization of the image as a partly disembodied, unreliable representative of experience is conveyed by the pervasive liquefaction of the grounds and abstraction of the figures.Other devices that contribute to her pictures\u2019 figmental status are the recurrent thematization of pictures within the picture; the frequent vignetting of the entire scenes or certain elements in them, and the ongoing preoccupation with mirrors and effects of mirroring.Green Mirror with Sculpture (1986), one of Wiitasalo\u2019s capital works, is one of many in which representation is caught in an abysmal, regressive play of mirroring.Here, the seduc- tive red-green chroma oscillates vertiginously between image and afterimage.The picture\u2019s surfeit or surcharge of opticality has a cloying effect and is joined by a sense of narcissistic entrapment, as conveyed by the illusory representation of a cavernous, deeply claustrophobic space.The delusionary, suffocating space and atmosphere of Green Mirror with Sculpture is superseded in Glass Wall (1992) by a more disembodied treatment of the image, a more expansive, fugitive rendering of space, and a general lessening of rhetorical effects and allegorical overdetermination.The dis-illu-sionment of the image and space in Glass Wall is conducted by a screen of pulsating striations across the pictorial field which duplicitously denote the picture plane and convey the illusion of depth.A similar, but less resolute veiling of the image occurs in Green Mirror with Sculpture.Both these compositions employ mirrors and pictures within pictures to replicate the image and to enforce its illusory aspect or ungroundedness.In Glass Wall scalar discrepancies and confusion of interior and exterior spaces also dislocate the image and undermine its reality.The optical interference produced by the blurred striations serves as a painterly analogue for electronic mediation as well as for the velocity and vertiginous multiplication of images in the electronic age.The crux of this allegorical reading is the TV monitor at the eye of the picture\u2019s vortex.While Glass Wall has an allegorical impetus, it also carries the groundlessness of the image to a new level.In terms of its contrasting allegorical and aporetic aims, Glass Wall marks a watershed in Wiitasalo\u2019s art.It seems to bring to a conclusion the residual alle-gorism and overarching preoccupation with the social grounding of images, that informs much of the work of the 1980s and heralds a new body of work more attuned to unconscious feelings and motivations and in which the collusion of pictorial structure, pictorial means, and signification acquires a new fluency and instability.The unmistakable deepening of the recent work in terms of its structure, process and content, is, most significantly, accompanied by a reduction of the image\u2019s solidity and representational specificity.The formats of the pictures shrink considerably, the facture grows looser and the pictures become more spacious.Fugitive figures now barely adhere to the ground and occupy an increasingly virtual space.Nothing in Wiitasalo\u2019s art predicts the suddenness or magnitude of the transformations wrought between 1991/2 and 1993/4.The exuberance and volatility of such works as Bloom (1993) and Black Sun (1994) contrasts dramatically with the much tighter, PARACHUTE 91 36 more mechanical, laborious and orchestrated compositions of 1991/92.The sterility and ironic frustration of Concrete (1991) and Park (1992) is replaced by a new extroversion and unprecedented interest in natural processes.In Bloom one observes a disjunction between the foldedness of the yellow field, as accentuated by the tentative, palimpsestic red scaffold, and the vaporous white form that bursts up onto the pictorial surface and hovers there like a radiant aftermath of the explosive unfolding.This abstract, equally compact and billowing form, connotes the palm and outstretched fingers of a saluta-tional hand but also, by virtue of its polygonal angularity, an industrial waste stack.The compact angularity of the form and its vertical thrust contrasts contrapuntally to the dispersed circular array and orbiting motion of the flower\u2019s ruby panicles.The monolithic shape and explosive thrust of the hand/stack form violates the integrity and ornamentality of the circular configuration.Through such violent discontinuities the picture indicates a rift between the beauty of natural form and nature\u2019s brute force, or alternatively, signals a discrepancy between nature as picture and as reality.This complexification of levels of reality is conveyed and epitomized pictorially as a separation of surface and substrate.This shearing introduces a heightened expressivity that is further promulgated by the casual facture, seeming unpremeditatedness and awkward, rude articulation of form, all of which obtain a new scope here.The enhanced vibrancy of the work is matched by a greater sense of vulnerability.In other works from 1993/4 the development of internal complexity is accompanied by a heightening of the image\u2019s fugitiveness.In Scene (1996) a virtually abstract image melts and recrystallizes before our eyes.Here the virtuosic conflation of the iridescent shimmer of moonlight and the silvery reflections of mirrors recalls the deft interpolation of violence in the scenic enchantment of The Shortest Route.The difference lies in the novel merging of image and ground and in the extreme subtlety and fragility of the illusion.Space is conveyed most succinctly by the subtle angling and canny highlighting of one side of the \u201cmirror\u201d frame.Effectively, the subtle spatialization and dematerialization of the picture undercuts its grosser aspects (such as the mock-amateurish crudeness of the brushwork, the emphatic physicality of the paint, the camp sentimentalism), yet its fascination depends ultimately on the coordination of clumsiness and finesse, bathos and discretion.The confabulation of a patently illusionary scene out of the whole yarn of abstraction recurs in other works from 1996.In Wire, several ambiguously ethereal and massive vertical bands of burnt umber pigment against a monochromatic ground, whose red colour is subtly modulated and inflected with the same earth tone to yield different densities and spatial depths, are all it takes to transport us into a forest scene.A nonchalantly sinuous line wafts weightlessly among the \u201ctrees\u201d and introduces a ghostly, quirky anthropomorphic presence to the scene, yet the scant illusionism and will-o\u2019-the-wisp informality makes a mockery of any ascription of a human or otherwise firm identity to the scene.Falling (1997) likewise presents an indistinct, virtually abstract, fleeting image.The loose, horizontally directed swirl of semitransparent strokes that fills the upper register of the orange field seems more like the eddying wake of an object that has passed through it than the image of a figure or thing in it.This turbulence registers an event, or the detail of an event dissociated from its cause.In X, the most descriptively tenuous of this group of quasi-illusionistic, teasingly sceneful works, a dense network of segmented, angularly vectored, branching, black brushstrokes floats on a buff coloured field.As with its cohorts, there is a strong temptation to read the painting naturalis-tically, yet, here, the illusionism is more vestigial and is challenged by many breaks in the figure and by various superfluous, superficial, figuratively disconnected strokes resembling the paths of particles in a cloud chamber.They function in much the same way as the striations in Glass Wall to perplex the spatialization of the image.X is substantially less rhetorical than its cohorts.Instead of relying on high-key chroma (as Falling does) or romantic effects (as in Scene) to generate interest, X replaces such wholesale effects with more structurally complex ones.Manifestly far less colourful (in all senses of the word), X in fact is colourful on a more subtle level.Colour manifests itself here through the various tonal gradations of black and white and, especially, through the differential weights and textures of the brushstrokes.This sub-tilization of colour through structural internalization is paralleled by a subtilization of pictorial illusionism.Correlatively, the many inducements to a spatial reading of the picture are neutralized by the impervious blankness of the off-white ground, as well as by the multiple internal spatial inconsistencies in the figure.As in Glass Wall, the location of the figure is indeterminate.However, the internal nuancing, structural complexity and extreme tentativeness of the figuration are quite novel.Also, the fluctu- ating character of the strokes, the range in rhythm and tempo, and the shifting perceptions of viewing distance each add vibrancy but also a sense of instability and incompleteness.Several principal elements seem to adhere to the picture plane yet their blurring and partial transparency, characteristics that register movement and, conceivably, an effect of magnification, prevent a precise spatial reading.Various parameters of photographic vision infiltrate the picture and challenge its gestural and somatic aspects.The discrepancy in X between its status as a picture and its embodiment of a process obtains a new urgency.The rhetorical accoutrements of the earlier work have largely disappeared, the status of the image has become more perplexed, the means of its conveyance more central.Where X falls short, perhaps, is in the extreme dispersion of the image, in a certain spatial flaccidity, and in the figure\u2019s irresolute, partial occupation of the pictorial field.The carnality of the picture and corresponding experiential density are somewhat compromised by this general vagueness.Scene, instead, more full bodied and more fully realized than X, lacks its radical openness.Still, one has only to compare the transparent luminosity of Scene (the instability of its illusionism, the way it infers a relationship between pictorial and actual space by the illusion of mirroring, and the discretion of its mortification) with the much grosser, more ponderous allegorism and monolithic forms of Black and White (1986) or Facade (1987) to recognize the extent of what has changed in the recent work in favour of a new acuteness and global susceptibility.In Wiitasalo\u2019s most recently exhibited group of paintings, the ones under discussion here, the engaging mercuriality of her sensibility finds a new level of expression.The slightness of this latest work and its enhanced spontaneity, swiftness and fugitivity all further its phantasmatic and imaginative interests.Also, through its extensive dismantling of logical space and dissociation from ostensible signification the work has become more intriguing than ever before.Gregory Salzman is an independent curator and art writer living in Toronto.Selon l\u2019auteur, l\u2019œuvre de la Canadienne Shirley Wiitasalo opère dans l\u2019espace qui existe entre la représentation et le réel.Son exubérance optique combinée à sa thématique fantasmatique démontrent comment la peinture peut s\u2019avérer une expérience à la fois pour le corps et pour l\u2019imaginaire.37 PARACHUTE 91 te ' mtwÀ4 m mm \u2014' £,\u2022*&*&#¦ Mi CàüiS La peinture, aux confins de l\u2019art Bernard Brunon, Claude Rutault DanielWalravens DANIEL WALRAVENS, DÉCOMPOSITION 083-50 (DETAIL), 1989-1993, ACRYLIQUE ET DISPERSION MULTICOLORE; PHOTO: F.KLEINEFENN, PARIS.Deux phénomènes complémentaires ont contribué, au cours du XXe siècle, à détrôner la peinture, longtemps tenue pour l\u2019un des arts majeurs, avant que l\u2019annonce de sa mort, périodiquement réitérée, ne donne la mesure du désintérêt qui la guette.L\u2019émergence d\u2019une nouvelle catégorie la provincialisa et le succès des théories modernistes conforta son isolement.Les arts plastiques, vaste ensemble en expansion continue, ont certes absorbé, en apparence, les constituants anciens des beaux-arts.Mais cette nébuleuse d\u2019autant plus attrayante qu\u2019elle demeure ouverte, a transformé la nature du questionnement relatif aux créations qu\u2019elle accueille.Le ready-made demeure à ce titre exemplaire.La première interrogation qu\u2019il fait surgir, ce n\u2019est pas de savoir s\u2019il est réussi ou non, mais dans quelle mesure il ressortit bel et bien à la catégorie art.Quels moyens emploie l\u2019artiste pour opérer une véritable transfiguration1, purement conceptuelle, quand il parvient à retenir l\u2019attention du monde de l\u2019art en lui proposant de considérer un objet utilitaire, banal chez le fournisseur, comme une oeuvre à part entière2?C\u2019est là, en effet, un mystère stimulant pour l\u2019esprit, et l\u2019on comprend que tant d\u2019exégèses tentent d\u2019en percer le secret.En d\u2019autres termes, l\u2019attention ne se focalise plus sur l\u2019esthétique et ses catégories traditionnelles, mais sur l\u2019art lui-même.Le tableau, quant à lui, ne pose aucun problème de ce type.Cet artefact, issu d\u2019une longue histoire culturelle, s\u2019inscrit d\u2019emblée sous la bannière des beaux-arts.Quelle que soit sa finalité particulière, il est, par ses caractéristiques spécifiques, candidat à l\u2019appréciation du monde de l\u2019art avant même d\u2019avoir vu le jour: le projet de faire un tableau est déjà un projet artistique, en dépit, parfois des intentions explicites de son auteur.C\u2019est pourquoi il relève toujours du jugement de goût, c\u2019est-à-dire de l\u2019esthétique.L\u2019émergence d\u2019une théorie nouvelle apparue à l\u2019aube de la modernité, l\u2019art pour l\u2019art, devait paradoxalement donner un crédit supplémentaire à l\u2019annonce du déclin de l\u2019art pictural.Cette conception est en effet le premier germe d\u2019une autarcie qui trouve dans le modernism une formulation décisive. Selon le récit canonique élaboré par Clement Greenberg, chacun des arts, saisi par la fièvre d\u2019une auto-purification toujours plus exigeante, se retranche dans son domaine de compétence afin de «déterminer, à travers les opérations qui lui sont particulières, les effets qui lui sont particuliers et exclusifs3».Cette quête ontologique referme la peinture sur elle-même.Non seulement elle se détourne du monde et de la vie \u2014 réconcilier l\u2019art et la vie fut l\u2019une des grandes préoccupations de ceux qui imposèrent la création d\u2019une nouvelle notion, celle d\u2019arts plastiques \u2014 mais, autocritique, elle privilégie un essentialisme circonscrit au sein des anciennes catégories des beaux-arts.C\u2019est ainsi qu\u2019elle ignore souverainement la grande mutation survenue au XXe siècle : un déplacement des questionnements fondamentaux de l\u2019esthétique vers l\u2019art lui-même.Or plusieurs pratiques picturales récentes tendent précisément à utiliser ce médium traditionnel pour faire porter l\u2019attention sur les rapports, plus problématiques qu\u2019il n\u2019y paraît, entre la peinture et l\u2019art.Elles reprennent, pour le compte de la peinture, les termes d\u2019une réflexion qui s\u2019est menée, au cours du XXe siècle, en dehors d\u2019elle.C\u2019est pourquoi je souhaite livrer à la réflexion divers aspects de l\u2019œuvre de trois peintres, évoqués ici à gros traits.DU TABLEAU AU MUR Si le tableau, monochrome ou couvert de couleurs «en un certain ordre assemblées4», demeure un objet artistique, bon ou mauvais, peu importe ici, il n\u2019en va pas de même de la peinture, matériau utilisé parfois à des fins artistiques, mais beaucoup plus fréquemment encore à des fins utilitaires - protéger la surface qu\u2019elle recouvre \u2014 ou décoratives - conférer à ces surfaces un attrait.Dans le passé, la mimèsis et l\u2019art avaient partie liée.Aussi, les images peintes sur un panneau mobile ou directement sur le mur, étaient perçues comme appartenant au même champ culturel.Une fresque de Giotto et un tableau de Delacroix sont tous deux placés sous les auspices de l\u2019art et jugés à partir de cette qualification.L\u2019abstraction avait certes ouvert une brèche dans la stricte frontière passant entre la peinture et l\u2019art.C\u2019est pourquoi ses inventeurs et ses premiers promoteurs, notamment Kandinsky, Malevitch et Mondrian, ont tant insisté sur la dimension spirituelle de la non-représentation.Avec le monochrome, le risque est plus grand encore.Si le tableau entièrement recouvert d\u2019une seule couleur unie sans variation de ton ou de valeur demeure un tableau, c\u2019est-à-dire une œuvre d\u2019art, la fresque monochrome tend à se confondre avec la peinture en bâtiment5.Claude Rutault use d\u2019une règle simple et invariable, à partir de laquelle il élabore sans cesse de nouvelles dispositions.Officiellement, son œuvre commence en 1973.A cette date, il peint chez lui une toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est V accrochée.A quelques exceptions près, toutes ses réalisations se présentent comme des tableaux aux formats réguliers ou non, seuls ou groupés, mais toujours peints de la même couleur que celle du mur.Les responsables de l\u2019accrochage ont le choix entre trois solutions, affirmées par Un coup de peinture, un coup de jeunesse : 1.\tRepeindre la toile de la couleur du mur.2.\tRepeindre le mur de la couleur de la toile.3.\tRepeindre les deux d\u2019une même couleur.Cette prise en charge du mur par l\u2019art tend à effacer les différences entre la peinture en bâtiment et le tableau, mais elle maintient néanmoins une articulation salvatrice.Parmi les autres dispositions isochromatiques6 mises au point par l\u2019artiste, l\u2019une conduit la provocation jusqu\u2019à sa limite ultime.Il ne s\u2019agit plus de peindre ou de repeindre une toile quelconque de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée, mais de recouvrir d\u2019un même geste n\u2019importe quel tableau et son support mural.C\u2019est ainsi que Claude Rutault présenta une œuvre qui comprenait notamment un tableau du XVIIIe siècle, repeint en blanc7, à la galerie Martine et Thibault de la Châtre (21 janvier\u201428 février 1997).En cette occasion, le mur avait en quelque sorte gagné.S\u2019il est en effet possible d\u2019exposer un monochrome coloré et de peindre le mur en conséquence, avec une image bigarrée, il faut commencer par la transformer, en fonction du mur, ou avec lui, en monochrome.Ultérieurement, dans d\u2019autres présentations de l\u2019œuvre, on revient au cas de figure général.C\u2019est d\u2019ailleurs ce qui est arrivé à cette Annonciation du xvnr siècle: l\u2019œuvre de Claude Rutault fut acquise par le capcMusée d\u2019Art Contemporain de Bordeaux, où l\u2019on peut voir, peints cette fois en vert, ce tableau et le mur sur lequel il est accroché.DES PEINTURES MURALES MONOCHROMES Avec les œuvres de Daniel Walravens, les liens entre tableau et peinture murale deviennent plus ténus.L\u2019artiste a procédé par étapes.Son catalogue de La Peinture décomposée8 proposait diverses options à partir de la gamme Toll-O-Fect, produit de décoration murale: sur une teinte de base sont projetés des éclats de peinture préalablement séchée et concassée.La plupart s\u2019appuient sur la nature composite de la couleur pour en proposer le déploiement sur plusieurs tableaux.La plus simple, à cet égard, s\u2019intitule Eclat'.elle se présente sous la forme de «deux tableaux dont l\u2019un est la teinte de base de la peinture, l\u2019autre le tableau fini».D\u2019autres réalisations annexent le mur.Ainsi, Dessous-dessus montre, sur un tableau, une application uniforme de la teinte finale, avec projection de particules, tandis que le mur, entièrement peint, exhibe sa teinte de base: «La teinte du dessous de la peinture est donnée à voir sur le dessus du mur sur lequel est accroché le tableau.» De là à présenter une «décomposition» sans recourir à la structure du tableau, il n\u2019y avait qu\u2019un pas.Lors d\u2019une exposition à l\u2019Ecole régionale d\u2019expression plastique de Tourcoing9, l\u2019artiste fit repeindre le mur de la cage d\u2019escalier.Ce gris coloré moucheté d\u2019éclats discrets trouvait un prolongement explicatif sur les parois du pallier et sur celles de la salle à laquelle il donne accès : chacune était peinte avec l\u2019une des sept couleurs requises pour la réalisation de la peinture murale finie, celle que l\u2019on venait de voir, sans trop y prendre garde, en montant l\u2019escalier10.Daniel Walravens a inventé bien d\u2019autres procédures pour investir les murs.Certaines sont d\u2019une discrétion telle que fort peu d\u2019amateurs d\u2019art les repèrent, même lorsqu\u2019ils sont informés et attentifs.Les commissaires de l\u2019exposition «Masculin-Féminin» (Centre Georges Pompidou, 1995-1996) avaient sollicité Walravens, artiste et coloriste.Il fit peindre les murs de chaque section de cette manifestation d\u2019une couleur différente.Personne, ou presque, ne remarqua sa présence massive, mais cependant tout à fait discrète, sous les œuvres exposées.A Quimper, pour l\u2019exposition organisée parallèlement à un colloque consacré au blanc11, Daniel Walravens a fait réaliser une peinture murale qui passerait totalement inaperçue si son existence n\u2019était pas signalée par un cartel.Les boutiques de la ville proposent, dans leurs rayons peinture en bâtiment, onze blancs, tous parfaitement blancs, mais néanmoins tous un peu, très peu, différents.Aussi la salle d\u2019exposition a-t-elle été divisée en onze plages, peintes chacune avec l\u2019un de ces blancs.Le visiteur, lorsqu\u2019il savait devoir porter son attention non seulement sur les œuvres exposées, mais aussi sur les murs, pouvait repérer, ici ou là, une menue différence entre telle ou telle plage de blanc.L\u2019art tend d\u2019autant plus sûrement à se confondre ici avec la peinture en bâtiment que le White Cube12 s\u2019est imposé comme structure de présentation, neutre.Bien entendu, Daniel Walravens ne peint pas lui-même les œuvres qu\u2019il présente sous son nom.Il délègue leur réalisation matérielle à des professionnels.L\u2019artiste prouve ainsi, s\u2019il en est besoin, qu\u2019un peintre en bâtiment peut 39 PARACHUTE 91 CLAUDE RUTAULT, QUELQUES JOURS AVANT L\u2019EXPOSITION, 1997, TABLEAU RELIGIEUX DU XVIIIe SIÈCLE (73 X 52 CM), TOILE ABSTRAITE DE CLAUDE RUTAULT, 1962 DÉJÀ REPEINTE EN 1968 (46 X 38 CM), 2 TOILES PRÉPARÉES EN BLANC ( 55 X 46 CM ET 22 X 14 CM); PHOTO: GALERIE MARTINE ET THIBAULT DE LA CHÂTRE.«faire» un monochrome, et il nous invite à reconsidérer l\u2019importance respective de la conception et de l\u2019exécution.La mémoire du tableau de chevalet hante les peintures murales de Daniel Walravens, et cette articulation trouve son prolongement dans la diversité des blancs utilisés ici.Cette diversité conforte la différence radicale entre la simple peinture en bâtiment, non artistique, et l\u2019histoire du tableau, sous-ensemble inclus dans la catégorie art.ART ET PEINTURE EN BÂTIMENT C\u2019est précisément ce lien que Bernard Bru-non semble jeter aux orties.Artiste-peintre lui-même, autrefois, il a créé une entreprise de peinture à Houston (Texas).La plupart de ses clients ignorent tout de ses ambitions artistiques actuelles.Cependant, il prétend promouvoir à la dignité d\u2019œuvres d\u2019art ses peintures des murs intérieurs ou extérieurs de maisons [voir reproduction dans la section couleur].Lors d\u2019une conversation téléphonique avec Michael Kosch (3 août 1993), dont la transcription a été diffusée, Bernard Brunon explique sa démarche.Désireux d\u2019utiliser la peinture de telle manière qu\u2019elle ne représente rien, il tenta de la projeter au-delà de toute représentation.Son évolution artistique l\u2019a conduit à faire déborder la peinture du tableau sur le mur, puis à envahir l\u2019espace réel, du sol au plafond.Reprenant la distinction painting/picture, il se situe résolument du côté de la peinture et au plus loin de l\u2019image.Il conçut sa première «peinture en bâtiment en tant qu\u2019art» (house painting as artxy) en 1989, ou peut-être en 1988.Depuis, ces «œuvres» sont datées et signées; elles ont pour titre le nom de la peinture utilisée.Brunon considère sans aucune ambiguïté que chacune des peintures en bâtiment commandées à son entreprise, et le plus souvent exécutées par ses assistants - faut-il dire «ses ouvriers» ?\u2014 est une œuvre à part entière.Quand on lui demande si le regard peut permettre de saisir la différence entre ses œuvres et les travaux dus à un simple peintre en bâtiment, l\u2019artiste répond : «Non, regarder une telle œuvre n\u2019est absolument pas la voie pour saisir la différence [.].La seule différence tient au contexte dans lequel je pose la peinture.C\u2019est quelque chose qu\u2019on ne peut pas voir14.» Cette «House Painting School», naissante, introduit dans la peinture la logique déclarative du ready-made.Bernard Brunon fut chargé en 1996 d\u2019une remise en état des murs de la galerie parisienne Le Sous-sol, qui avaient été peints en vert pour l\u2019exposition de Daniel Walravens.Réalisée dans un tel contexte, cette peinture murale blanche porte à son comble l\u2019ambiguïté entre les pratiques artistiques et la peinture en bâtiment.Les esprits chagrins s\u2019en offusquent.Néanmoins, rien ne prouve que les propositions de l\u2019artiste, jetées en pâture au public sur un mode plus apodic-tique que démonstratif, seront, en fin de compte, validées par le monde de l\u2019art.Tableau et peinture ont longtemps été synonymes, sous la plume des critiques et des théoriciens.Les œuvres des trois artistes évoqués ci-dessus nous invitent à être plus circonspects et plus précis.Inscrites dans un contexte artistique devenu éminemment spéculatif, elles tendent moins à brouiller les pistes qu\u2019à suggérer la nécessité d\u2019une clarification.Mais elles offrent aussi, en dépit de leur apparente simplicité, voire de leur pauvreté esthétique, les plaisirs de l\u2019incertitude, les bonheurs d\u2019une complexité issue d\u2019un imbroglio conceptuel.NOTES 1.\tJ\u2019emprunte évidemment l\u2019usage esthétique de cette notion théologique à Arthur Danto, La Transfiguration du banal.Une philosophie de l\u2019art (1981), trad, de l\u2019anglais par Claude Hary-Schaeffer, Paris, Editions du Seuil, 1989.2.\tIl est peut-être possible de discerner là un écho lointain de la célèbre pensée de Pascal dénonçant «la vanité de la peinture, qui attire l\u2019admiration par la ressemblance des choses dont on n\u2019admire point les originaux» (1670).3.\tClement Greenberg, «La peinture moderniste» (I960), trad, par Dominique Chateau dans l\u2019ouvrage qu\u2019il a dirigé: A propos de «La critique», Paris, L\u2019Harmattan, 1995,p.317.4.\tMaurice Denis, «Définition du Néo-Traditionnisme» (1890), repris dans Maurice Denis, Le Ciel et l\u2019Arcadie, textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1993, p.5.5.\tNoël Dolla, cité dans le dépliant accompagnant l\u2019exposition Jeunes filles chlorotiques.(Paris, galerie Gilbert Brownstone & Cie, 26 octobre \u2014 30 novembre 1996), posa cette question: «Le peintre en bâtiment est-il le roi du monochrome?» 6.\tCette formulation qui a le mérite de la rigueur, est proposée par Michel Gauthier dans un article fort éclairant, «L\u2019isochrome à l\u2019icône (sur une légende de Claude Rutault)», Art Présence, n° 21, janvier-février-mars 1997, p.3 à 20.7.\tDans un souci de lisibilité, Rutault a procédé ici par étapes.LAnnonciation du XVIIIe siècle, une œuvre ancienne, abstraite, de l\u2019artiste lui-même et une toile blanche ont été mises en place sur le mur, accompagnées d\u2019une autre toile blanche, faisant office de cartel blanc.La photographie qui enregistre cet état de l\u2019œuvre fut reproduite sur le carton d\u2019invitation.Après quoi, pour l\u2019exposition proprement dite, les trois peintures, recouvertes du même blanc que le mur, furent réinstallées aux emplacements primitifs, tandis que le «cartel» blanc était remplacé par la photographie de l\u2019accrochage précédent.8.\tDaniel Walravens, Petit catalogue de la peinture décomposée, Draveil, chez l\u2019auteur, 1991.9.\tCf.l\u2019ouvrage édité à cette occasion, Daniel Walravens, De la peinture en général, Tourcoing, École Régionale d\u2019Expression Plastique de Tourcoing, 1993.10.Faut-il voir dans cet escalier une amusante allusion à Marcel Duchamp ?11 .Blanc(s), École des Beaux-Arts de Quimper, 7 février \u2014 8 mars 1997.12.\tBrian O\u2019Doherty, Inside the White Cube: Idéologie of the Gallery Space, Santa Monica et San Francisco, Lapis Press, 1986.13.\tCette formulation renvoie à l\u2019évidence, et tout particulièrement en américain, à celle de Reinhardt : Art as Art.14.\tBernard Brunon, «Telephone Conversation with Michael Kosch», tapuscrit photocopié, 1993.Denys Riout, professeur à l\u2019Université de Paris I, enseigne l\u2019histoire de l\u2019art à des étudiants en arts plastiques.Il a notamment publié: La Teinture monochrome.Histoire et archéologie d\u2019un genre (Nîmes, Jacqueline Chambon, coll.Rayon Art, 1996).The author comments on the work of three French painters interested in the problematic relationship between painting and art.The author demonstrates how these artists\u2019 paintings interact with the wall as a medium per se and propose a new definition of \u201chouse painting.\u201d PARACHUTE 91 40 del La prom co eur André Lamarre Il n\u2019y a pas de peinture.Il n\u2019y a que des tableaux.\u2014 Samuel Beckett Depuis quelques années, l\u2019œuvre de Guy Pellerin subit un processus de réduction radical.Si l\u2019on sait le minimalisme qui caractérise ce travail depuis le début, on mesure l\u2019exigence accrue que cet artiste s\u2019impose.Jamais le support n\u2019est allé de soi.Qu\u2019il s\u2019agisse de tablettes, de boîtiers, de reliefs, l\u2019espace de réception de la peinture a toujours été mis en scène, rendant visibles les traces de ses étapes de production.Le spectateur peut percevoir l\u2019épaisseur du support, la présence de la toile, ainsi que les marques des différentes applications du médium, apparentes par les dégoulinades dans les premières œuvres.Refusant de s\u2019abstraire en une pure surface, une peinture de Guy Pellerin ne peut être encadrée.Cette réflexion formaliste participe de la critique de l\u2019art comme production d\u2019un espace illusionniste et comme négation de son existence matérielle.Ces «objets-tableaux» se maintiennent à la frontière de la sculpture et de la peinture, confrontant les deux sens du mot «tableau», à la fois support matériel et contenu mental.Alors que l\u2019œuvre progresse, la tension entre ces deux fonctions du tableau s\u2019intensifie.Au terme de variations sur les types d\u2019accrochage, l\u2019importante solution que représente la tablette a servi, ces dernières années, de support à l\u2019objet-tableau.Courant le long du mur à mi-corps, elle ouvre un espace inédit de présentation, signalant le lien existant entre l\u2019œuvre et le mur, entre peinture et architecture.La tablette produit aussi une relation d\u2019énumération entre les diverses pièces, ainsi qu\u2019un effet d\u2019atelier et de distanciation comme si, malgré sa perfection technique, l\u2019objet demeurait à l\u2019étude.N° 287 - CLAUDE TOUSIGNANT, 1994, ACRYLIQUE ET BOIS, 40 X 25 X 7,5 CM; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE YVES LE ROUX Quant à la forme de l\u2019objet, Pellerin a longuement pratiqué l\u2019art de la découpe.Ses tableaux monochromes ont adopté la silhouette d\u2019objets, de signes, de figures.Cette pulsion figurative s\u2019est constamment heurtée à la matérialité du support et à la nudité de la couleur.La représentation elle-même, rejetant l\u2019illusion de la profondeur et de l\u2019imitation, se définit par une stylisation extrême, à la limite de l\u2019énigme.Paradoxalement, l\u2019épreuve la plus décisive à laquelle l\u2019artiste soumet le désir de figuration est la mise en série.Par son système rigoureux, cet agencement formel accuse le caractère aléatoire de la figuration : pourquoi cet objet ?pourquoi cette forme?pourquoi cette séquence?Quels rapports établir entre une tour en spirale, le profil de quelques vagues et une barque élevée verticalement ?Les séries titrées «Atelier» (1982), «Journal» (1983), «Notes et fragments» (1984), «Registre» (1989) et «L\u2019Assemblée» (1991) refusent la motivation logique de la chronologie, de la narration, de l\u2019argumentation.Au fil des années, les pièces s\u2019assemblent en diptyques, en triptyques et en groupes dont les patientes règles poétiques demeurent secrètes.Le vocabulaire formel, le répertoire de signes, l\u2019inventaire personnel ainsi constitués se défont dans l\u2019arbitraire de la collection et dans la monochromie qui en uniformise les éléments.L\u2019installation du Musée d\u2019art contemporain de Montréal, intitulée «Ici / Ailleurs» (1993), inscrit, d\u2019une part, l\u2019articulation nécessaire entre l\u2019atelier et le lieu d\u2019exposition, une tablette murale soutenant les dessins de diverses variations sur des formes non identifiables (forme organique, nuage, reflet, perception floue ?).D\u2019autre part, trois couleurs envahissent les murs, recouvrant chacune au passage la reproduction en relief d\u2019une des formes esquissées.Ce débordement de la couleur de l\u2019objet au mur signe la fin de l\u2019autonomie figurative de la forme.Par ailleurs, le passage de «L\u2019Assemblée» aux «Portraits» de 1994 clôt cette période.Alors que le projet du Musée des beaux-arts de Montréal rassemble des silhouettes exactes (correspondant à des fragments des œuvres de la collection du Musée) pour les faire émerger sous la couleur unie du mur d\u2019accrochage, le projet des «Portraits» a recours à une unique forme ovale pour évoquer les peintres que Pellerin salue.Contrairement à la constitution méthodique de «L\u2019Assemblée» et à la fusion de l\u2019individuel dans la collection qui la définit, l'exposition des «Portraits» signale l\u2019individu : chaque pièce a pour titre le nom d\u2019un peintre.D\u2019une traversée indéfinie de l\u2019histoire de l\u2019art, l\u2019artiste passe à la divulgation d\u2019une lignée esthétique et chronologique précise: Ozias Leduc, Paul-Émile Borduas, Fernand Leduc, Paterson Ewen, Ulysse Comtois, Claude Tousignant, Charles Gagnon.Bien que l\u2019ovale de ces objets puisse évoquer le contour d\u2019un visage, ils s\u2019éloignent de la figuration à cause de leur généralité et de leur répétition.Seuls les titres et les couleurs différencient les pièces de la série.Ainsi la notion de portrait se voit-elle 41 PARACHUTE 91 N° 309 - LA COULEUR DES LIEUX.COPENHAGUE (VUE DE L\u2019INSTALLATION), 1996-1997, ACRYLIQUE ET BOIS; PHOTO (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE YVES LE ROUX.'SMûâ-b ' Él ¦Ml .hH ' / * Ipgp mmm mm MÊÈÊÈÈÊm f » : : *.: fortement contestée et détournée de ses sens autobiographique, biographique, narratif, chronologique, autant que physionomique, imitatif ou expressif.La couleur choisie ne renvoie évidemment pas au visage de la personne.Il s\u2019agit donc de portraits d\u2019œuvres (la couleur a souvent été relevée sur un tableau) ou, plus précisément, de portraits d\u2019une impression produire par le travail de l\u2019artiste.Cette série effectue une transition capitale, puisqu\u2019elle pousse à l\u2019extrême la tension entre la rigueur systématique de la conception et le caractère aléatoire de l\u2019ensemble produit, tension qui marque les projets ultérieurs.Donc, actuellement, je travaille dans les oliviers, cherchant les effets variés d\u2019un ciel gris contre terrain jaune, avec note vert-noir du feuillage; une autre fois le terrain et le feuillage tout violacés contre ciel jaune, puis terrain ocre rouge et ciel rose vert.Va, ça m\u2019intéresse davantage que les abstractions.\u2014 Vincent Van Gogh C\u2019est aussi en 1994 qu\u2019est exposée la première série titrée «La Couleur des lieux».Certe vaste entreprise consiste à identifier des couleurs dans divers lieux et à les inscrire sur des panneaux rectangulaires de format moyen et de dimensions égales.La série fondatrice se réfère au trajet biographique de l\u2019artiste, plus particulièrement à sa géobiographie, puisque les couleurs sélectionnées s\u2019associent à chacun des lieux qu\u2019il a habités au cours des années (les titres comportent l\u2019adresse et le nom de la ville).En 1995, l\u2019exposition Marché-Centre, présentée à Saint-Hyacinthe, relève de la recherche historique et géographique, puisque les couleurs des tableaux proviennent des armoiries et des uniformes des compagnies religieuses et d\u2019autres organismes ayant marqué l\u2019histoire de cette ville.Un ingénieux système de références croisées indique l\u2019appartenance d\u2019une couleur définie à plusieurs sources historiques (nom de l\u2019organisme et date).Ainsi rendu impossible, le titre individuel vole-t-il en éclats.En 1996, Pellerin expose «Les Couleurs de la Seine», série réalisée à partir de photographies prises depuis les ponts de Paris.La récente exposition «La Couleur des lieux.Copenhague» (1996-1997) associe une fois de plus une adresse et une couleur (le titre comporte aussi une date, V celle de la photographie).A la galerie Yves Le Roux, face aux rectangles de couleur est accrochée une des photos de travail, en couleur mais délibérément floue: l\u2019alternance des façades colorées d\u2019une rue de Copenhague fait écho à la série des prélèvements.D\u2019autres villes ont laissé des traces chromatiques.L\u2019artiste travaille actuellement à un projet portant sur les couleurs de Montréal.La simplification des références matérielles affecte maintenant l\u2019ensemble de la présentation technique.Depuis 1996, la tablette a disparu.Elle s\u2019est résorbée sous forme de trace horizontale, une mince bande non peinte laissée au bas des tableaux, désormais soutenus par des supports métalliques.Sur le mur d\u2019exposition demeurent quelques lignes discrètes tracées au crayon de plomb afin de déterminer les coordonnées de l\u2019accrochage.Toujours incliné afin de se détacher du mur, le panneau a vu son épaisseur réduire.Les dégoulinades sont extrêmement limitées, mais un regard attentif décèle l\u2019application répétée des nombreuses couches de peinture directement sur le contre-plaqué de merisier (dont la qualité permet de faire l\u2019économie du marouflage d\u2019une toile).L\u2019aspect matériel de l\u2019objet n\u2019est plus placé à l\u2019avant-scène, mais l\u2019aperception de sa matérialité reste incontournable.Au-delà de ces données matérielles, la question de la couleur demeure entière et structure le processus de création.Il s\u2019agit d\u2019abord d\u2019opérer des prélèvements sur le monde.Pellerin déclare: «J\u2019ai trouvé une couleur.» Il parle avec ferveur de sa découverte.Selon son expression, l\u2019œuvre fait une «citation chromatique».Ce que l\u2019artiste souligne ainsi, c\u2019est l\u2019ubiquité de la couleur.La citation matérielle de telle couleur évoque la perception de cette même couleur dans un lieu ou sur un objet défini.Cependant, cette sélection, conséquence de la recherche et de l\u2019expérimentation de l\u2019artiste, n\u2019est pas motivée pour le spectateur.Toute tentative de motivation de la couleur est vouée à l\u2019échec.Pourtant, tel Sisyphe, toujours en quête de sens, l\u2019artiste se remet inlassablement à la tâche, construisant de méticuleux systèmes PARACHUTE 91 42 N° 295 - MARCHÉ - CENTRE (VUE DE L'INSTALLATION), 1994-1995, ACRYLIQUE ET BOIS, PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE YVES LE ROUX.de prélèvement et de composition de la couleur.A la jonction de la peinture et de la sculpture, Pellerin se passionne pour la couleur de l\u2019architecture: «Elle porte en elle une mémoire, une forme de chronochroma-tisme, c\u2019est-à-dire l\u2019inscription du temps par et dans la couleur», écrit-il.Les tableaux réalisent déjà une concentration du temps, puisque leur texture épaisse est due aux multiples applications du médium (trois ou quatre couches de gesso, pas moins de douze couches de pellicule colorée aux pigments opaques).Quant à elle, la citation chromatique effectue une traversée du temps et de l\u2019espace: couleurs du passé, couleurs d\u2019ailleurs.Les minutes passées devant l\u2019œuvre par le spectateur produisent le temps de la couleur.Le désir d\u2019ubiquité et de traversée du temps est manifeste: être ici, devant la couleur, de la même manière que là-bas, à ce moment-là.Qu\u2019est-ce que la couleur ?C\u2019est la qualité pure.Les couleurs n\u2019appartiennent pas au système des oppositions binaires qui structurent l\u2019univers du sens (grand/petit, haut/ bas, ici/ailleurs, etc.).Chacune se définit par soi.Le vert est le vert.Tel vert est tel vert (par exemple, ce «gris vert assez sombre et sourd», couleur de Lernand Leduc).Chez Pellerin, ce principe d\u2019identité se lit dans le support même: la forme rectangulaire du panneau «représente» un tableau, comme la couleur «représente» la couleur.Cette mise en abyme ouvre une œuvre apparemment sans affect à un puissant vertige.D\u2019une part, l\u2019acte de prélèvement et d\u2019exposition de telle couleur exacerbe sa nudité, son évidence, son non-sens.Toute l\u2019entreprise de sélection, fondée sur des recherches autobiographiques, historiques, géographiques, photographiques et techniques, constitue une méthode de production de l\u2019œuvre, qui balise le sens avant qu\u2019il n\u2019éclate.La couleur n\u2019existe nulle part, la couleur est hors du temps, la couleur ne signifie rien.D\u2019autre part, cette présence de la présence pure, au-delà de la forme et de la matière, semble proliférer à travers le temps et l\u2019espace, le tableau se multipliant en lui-même par référence à toutes les occurrences d\u2019une couleur précise.Le décollement de la couleur et de l\u2019objet constitue ainsi une opération d\u2019une étrange violence, dissociant la qualité et la chose, dans l\u2019insoutenable tension entre un monde désormais sans qualités, tout en grisaille, et l\u2019irradiation insensée des qualités pures.La peinture comme elle est maintenant promet de devenir plus subtile \u2014 plus musique et moins sculpture \u2014 enfin elle promet la couleur.Pourvu qu\u2019elle tienne cette promesse.\u2014 Vincent Van Gogh André Lamarre est professeur de langue et de littérature française au Collège Maisonneuve et publie des articles critiques dans Parachute et dans Spirale.Minimalist in many aspects, Guy Pellerin\u2019s practice proposes a critical approach to art as producer of illusionistic spaces.Based on this premise, the author emphasizes the importance of colour in the artist\u2019s work and how it structures the creative process. onne C\u2019est dans un essai sur Robert Ryman, en 1978 que Christian Bonnefoi fit pour la première fois référence aux épingles visibles dans certains papiers collés cubistes de Picasso, et depuis lors ce détail n\u2019a cessé de le hanter.En chacun de ses textes ou presque, il l\u2019aura monté en épingle, si l\u2019on peut dire (et il ne s\u2019agit pas là d\u2019un simple jeu de mots).Monter en épingle l\u2019épingle de Picasso, telle aurait dû être la tâche des historiens d\u2019art ou des critiques.L\u2019artiste lui-même, c\u2019est son côté pédagogue, ne se sera pas privé de leur suggérer l\u2019importance de la chose.Impossible de manquer l\u2019épingle, patente, isolée au centre géométrique de Partition et guitare, l\u2019un des tout premiers papiers collés de 1912 (Daix 520, Centre Georges Pompidou, Paris); impossible de ne pas voir la douzaine d\u2019épingles couturant la Guitare sur un guéridon de 1913 (Daix 601, coll.Joseph Pulitzer, Saint-Louis).Picasso en rajoute, des épingles, jusqu\u2019à ce qu\u2019on ne puisse plus les ignorer.Il met même en évidence, dans tel «papier collé» (sans colle), l\u2019opposition entre fragments épinglés et fragments dessinés (Paysage de Céret, 1913, Musée Picasso, Daix 612).Mais lorsqu\u2019enfin l\u2019on a remarqué ses épingles, ce fut pour les mettre au compte d\u2019une certaine hâte bohémienne, d\u2019un je-m\u2019en-foutisme poétique à l\u2019égard des choses techniques et du beau métier: encore en 1933 par exemple, il dut «beaucoup insister» afin que les punaises de son collage pour la couverture du premier numéro de Minotaure «figurent aussi» dans la reproduction (on imagine assez Skira, jeune éditeur de cette revue de luxe, rechigner devant l\u2019allure prosaïque des punaises)1.Jusqu\u2019à Bonnefoi personne, à ma connaissance, n\u2019a su voir l\u2019enjeu du faufil pi-cassien2.Les «collages» à l\u2019épingle de Picasso dissocient l\u2019unité préconçue de la surface.À une division syntag-matique sur la surface (selon le mode extensif et latéral BABEL 9-6, 1994, ACRYLIQUE ET GRAPHITE SUR TOILE, 1,30 X 1,60 M.Ttlm; propre à l\u2019espace) s\u2019oppose une division paradigmatique, d\u2019un plan sur un autre (mode de l\u2019intense s\u2019étendant dans l\u2019épaisseur: Mondrian) (Notes sur le collage, inédit, novembre 1990) Si l\u2019on considère le collage cubiste, par exemple, on s\u2019aperçoit qu\u2019il ne s\u2019agit pas de perpétuer l\u2019art des figures par l\u2019usage d\u2019une nouvelle technique, en quelque sorte plus visuelle, mais bien d\u2019affirmer que la surface n\u2019est pas et n\u2019a jamais été un fond, ni une certitude, ni un lieu d\u2019évidence, qu\u2019elle-même est susceptible d\u2019être divisée, donc ouverte et par là de laisser aller la «mise en œuvre» vers la perspective d\u2019une nouvelle unité.(Séminaire, octobre 1990)3 Ce que découvre Bonnefoi à partir de l\u2019épingle de Picasso, c\u2019est un nouveau rapport à l\u2019histoire: d\u2019une part, l\u2019épingle épingle la naïveté essentialiste d\u2019un certain discours moderniste (celui de Greenberg bien sûr mais aussi, bien avant lui, celui de Malevich, du premier Mondrian et de tous ceux qui ont vu dans la surface de la toile le degré zéro, anhistorique, de la peinture); d\u2019autre part, la théorie historiciste sur laquelle cet essentialisme se fondait est elle-même battue en brèche et une nouvelle généalogie se dessine, fragmentaire et monumentale; il n\u2019y a plus évolution inébranlable de l\u2019art de peindre vers sa fin conçue comme retour à son origine «propre» (dévoilement absolu du degré zéro comme horizon futur et final de la peinture, conquête de la planéité de Manet à Stella), mais criblage de la tradition picturale du point de vue de l\u2019épingle, et investissement parcellaire des pratiques non picturales.Côté peinture : relief grumeleux des dessins de Seurat et des panneaux de masonite d\u2019Albers, voiles transparentes de Louis Hayet, ombres portées de Moholy-Nagy, rubans adhésifs des derniers Mondrian, tout Ryman, etc.Côté extra-pictural: écran projeté de Mallet-Stevens, séquence filmique de Marcel l\u2019Herbier, espace interne de la double membrane formant la coupole de Brunelleschi à Llorence, retournement de la colonne comme un gant chez Louis Kahn4.Le point de vue de l\u2019épingle est un peu borgésien: les surfaces ont une épaisseur.Contrairement à ce que semblait penser Saussure (mais sa passion secrète pour les anagrammes montre qu\u2019il doutait de cette économie de surface), il y a un espace situé entre le recto et le verso.Après l\u2019intuition de Picasso, Mondrian l\u2019explorera plus avant dans ses dernières œuvres (chez ce dernier il s\u2019agissait de détruire l\u2019entité de la surface afin d\u2019empêcher, paradoxalement, que celle-ci ne se creuse optiquement comme elle le faisait inexorablement dans sa production néoplastique classique); puis, dans une moindre mesure, Pollock, avec ses drippings'*.Mais j\u2019aimerais insister ici sur ce que j\u2019appellerais le point de vue de l\u2019épingle «élargi» et que Bonnefoi nomme «la division de la division», car là réside, me semble-t-il, ce à quoi il a consacré toute son énergie de peintre depuis plus de dix ans.Reprenons : le point de vue de l\u2019épingle est celui d\u2019une division de la surface en profondeur, d\u2019une stratification lamellaire.Or la division de la surface est le problème sur lequel a achoppé tout le modernisme.Il l\u2019a certes résolu de la manière la plus satisfaisante, positiviste, mais la solution a consisté à poser comme achevé le système une fois celui-ci retourné à son début (c\u2019est en surfaces qu\u2019il a divisé la surface): il fallait trouver le PARACHUTE 91 44 ^ T k i \u201e¦ ¦ / i ' ¦ ni:=pK K asses?*?KISS SK V-7 w,\"»K ¦¦' - -, V SsgS&sf aifeSH® PIERRE DORION, LANDSCAPE WITH LAMPPOST AND BLUE BUILDING, 1996, HUILE SUR TOILE DE LIN, 71,1 X 55,9 CM; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE RENÉ BLOUIN.PARACHUTE chez Pierre Dorion Colette T o u g a s ,W.WANDA KOOP, ANDROGYNOUS MONARCH DE LA SÉRIE «THE BIG PICTURE», 1992, ACRYLIQUE ET TISSU D\u2019AUTO DÉCAPOTABLE, 2,1 X 2,7 M; PHOTO: WILLIAM EAKIN.COLL.THE NORMAN MCKENZIE ART GALLERY, REGINA. la.4iit VfJ 1 ***-£&' fJhX' 4ï+i @a>iÿ&i.- ¦\u2022* MARK TANSEY, BRIDGE OVER THE CARTESIAN GAP, 1990, HUILE SUR TOILE, 2,20 X 2,74 M; PHOTO: CURT MARCUS GALLERY.PARACHUTE 91 L o u b Patrice g i e s 5GK& v .v.yivi Ü .y \u2022\u2022\u2022 \u201c - r m A Wsn ¦ if üiçpflp»çsr?î - \"j./ ««nr»»\u2019'* ya\u2018 .-Trr -¦ >**#-\u2022 À.\u2022ftïSCi ***** s&im \u2022'.«\u2018«SH > »#*?V-' /'\u2018T\u2019* * «r * \" ¦- - \u2022*»*'\u201e 1 *¦* iSfiC ,jÇ:Çr.«^¦'\"4 >; \u2022NI»** ait-J \u20193BM p-p* \u2014 *r Alsr-r \u2022-«as-; k4i Aÿ' '\u2022¦ ;fWS\" B**- Si vw?.; ,_i-i.rS-*ï : .Sjft** ï ¦:i,i :\t¦ SR»*- - #.\u201c : ' *39*5* PP fis*; \u2022 **» * ir-.YÂ* A ¦JsJZ* *'*'\u2022' * > .* -TT* Y- f .\" p'Êffc s \u2022 ' ¦ *îL - : 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