Parachute, 1 janvier 2000, Janvier - Mars

[" ntempora c o n t e m p art c o r a BEAT STREULI .MARTHA ROSLER .JAN KOPP .DONIGAN CUMMING jjjpjjp-ijpjj \u2022\u2019THAI mm i:i| Wm x : xxxx-: x-xxx-x janvier, février, mars 2000 January, February, March 8,25$ v'xvx .Xo fX; 77176600308597 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine ?- ¦ directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant/contributing editor STEPHEN WRIGHT collaborateurs / contributors FERNANDO BARENBLIT, WANE CHAPUIS, MARIE-ÈVE CHARRON, ALEX COLES, VALÉRIE DA COSTA, ROY EXLEY, BERTRAND GAUGUET, CORINNA GHAZNAVI, KATHLEEN GOGGIN, CATHERINE GROUT, BRIAN HOLMES, STEPHEN HORNE, JOAN KEE, MARIE-JOSÉE LAFORTUNE, ANDRÉ LAMARRE, NATHALIE LELEU, PATRICK MAHON, JOSEPHINE MILLS, COLLEEN OVENDON, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, CHANTAL PONTBRIAND, ANNE MARIE TODKILL, JEAN-PHILIPPE UZEL, PETRA RIGBY WATSON, JERRY WHITE, STEPHEN WRIGHT abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman ROBERT HACKETT membre/member rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télécopieur/fax: (514) 842-9319 courriel/e-mail: parachut@citenet.net Pière de ne pas envoyer de communiqués par courriel/Please do not send press releases by e-mail.publicité / advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu/individual 34$ étudiant/student 26$ institution 50$ org.sans but lucratif / not for profit organization 42$ à l'étranger / abroad: individu/individual 44$ institution 60$ DEUX ANS / TWO YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu/individual 57$ étudiant/student 43$ diffusion/distribution: Les Messageries de Presse Internationale Inc., 8155, rue Larrey, Anjou, Québec, Canada H1J 2L5, tél./ tel.(514) 355-5674, téléc./fax (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le 1 -800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661./ To find out the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.EUROPE: La Librairie du Québec, 30, rue Gay Lussac, 75005 Paris, tél.01 43 54 49 02, téléc.01 43 54 39 15.PARACHUTE n'est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans / is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full text/texte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de/is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-Enregistrement n°08995.Impression / Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.1 \" trimestre 2000/1sl trimester 2000.PARACHUTE remercie de leur appui financier /thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québeç le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.Le Conseil des Arts The Can a du Canada for the a depuis i9$7 ! since 19$: CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC SOMMAIRE / CONTENTS janvier, février, mars 2000 January, February, March 8,25$ ESSAIS/ESSAYS BEAT STREULI.L'Étonnement de voir par Catherine Grout 4 MARTHA ROSLER in Conversation: Packaging the Public Sphere by Stephen Wright 14 JAN KOPP.Déplacement et événement par Yvane Chapuis 22 DONIGAN CUMMING: The Future of Documentary Video, or the Lack Thereof by Jerry White 28 COMMENTAIRES/ REVIEWS TOM DRAHOS par Bertrand Gauguet 34 FINNISH LINE: STARTING POINT par Valérie Da Costa 35 ABRACADABRA par Brian Holmes 36 LOLY DARCEL par Marie-Josée Lafortune 37 JEAN-MARC BUSTAMANTE par Nathalie Leleu 38 6e BIENNALE INTERNATIONALE D'ISTANBUL.« TUTKU VE DALGA» par Chantal Pontbriand 39 LA VILLE, LE JARDIN, LA MÉMOIRE : 1998-2000, « 1999 LA MÉMOIRE » par Stephen Wright 40 LA CUEILLETTE par Kathleen Goggin 41 RAYMOND GERVAIS par Marie-Ève Charron 43 ROBERTO PELLEGRINUZZI par André Lamarre 44 ROBER RACINE by Stephen Horne 45 CYNTHIA COX by Anne Marie Todkill 46 PROMISE by Corinna Ghaznavi 47 MAKING IT NEW! (THE BIG SIXTIES SHOW) by Patrick Mahon 48 WAR ZONES by Josephine Mills 49 GLOBAL CONCEPTUALISM: POINTS OF ORIGIN 1950-1980 by Joan Kee 50 JANE AND LOUISE WILSON by Roy Exiey 51 MIGUEL RIO BRANCO by Fernando Barenblit 52 I lilPi i .>v COUVERTURE/COVER BEAT STREULI, BILLBOARD SYDNEY 98, 1998.IMPRESSION AU JET D'ENCRE SUR VINYLE, 2 ÉLÉMENTS DE 3,60 X 35 M CH\u201e VUE DE L\u2019INSTALLATION À LA BIENNALE DE SYDNEY; REPRODUIT AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE./ INK JET PRINT ON VINYL, 2 PARTS, 3.60 X 35 M.EACH, INSTALLATION VIEW AT BIENNALE OF SYDNEY; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.LIVRES ET REVUES/BOOKS AND MAGAZINES par/by Alex Coles, Colleen Ovendon, André-Louis Paré, Petra Rigby Watson, Stephen Wright, Jean-Philippe Uzel 53 97 rATHFPINF fiPOIIT L\u2019œuvre de Beat Streuli s\u2019attache au monde urbain et à ses habitants, le faisant en dehors de toute emphase, de toute expressivité au sein de l\u2019image, comme de tout recours à une théorie qui justifierait son parti-pris.D\u2019où peut-être l\u2019étonnante présence de ses images, si évidente aujourd\u2019hui.Streuli photographie et filme un peu comme il voit.Et sa vision du monde privilégie l\u2019être des personnes et des choses, dans la qualité de leur Apparaître, dans le moment, justement, où leur Appa- /\\ raître coïncide avec leur Etre.C\u2019est pourquoi je développe cet essai autour de la question de la vision dans sa différence d\u2019avec le regard.La vision est celle d\u2019un corps qui se meut, le regard est monoculaire (ou pensé tel); mise à distance d\u2019un objet étudié, il est tourné vers la connaissance et il est déjà reconnaissance; la vision, elle, n\u2019est pas une prévision, elle voit ce qui est, au moment de son apparition.La question de la vision est donc autant celle de la photographie que celle de notre relation au monde.PARACHUTE 97 OXFORD STREET, 1997, PROJECTION D1APO EN FONDU, 4,50 X 13,5 M (EXTRAITS DES PHOTOS); REPRODUIT AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.¦QWAX\\ .: ï ià ¦ i; ¦ f SS*;?IS Silli ïl*it ¦ ;s.:\t.\"V OXFORD STREET, 1997, PROJECTION DIAPO EN FONDU, 4,50 X 13,5 M (EXTRAITS DES PHOTOS); REPRODUIT AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE CONDITION HUMAINE OXFORD STREET, 1997, PHOTOGRAPHIE COULEUR TYPE C, 1,80 X 2,40 M; PHOTO: JABLONKA GALERIE, COLOGNE.Assise dans une salle sombre, je regarde un mur d\u2019images projetées.Sur une dizaine de mètres de long un groupe dense de personnes s\u2019avance; au rythme lent du fondu enchaîné celles-ci sont remplacées par d\u2019autres.Le mouvement est parallèle au plan du mur, donc face à moi.Les personnes sont à mi-corps, très proches les unes des autres sans pour autant se toucher, et beaucoup ont la tête baissée.A cause de cela, leur présence a quelque chose qui me gêne.Plusieurs dizaines de personnes se sont avancées et ont disparu, d\u2019autres encore.Mon émotion s\u2019étant maintenant atténuée, elle me laisse voir et comprendre la cause banale et si simple de leur absence de regard : toutes ces personnes se dirigent tout bonnement vers l\u2019entrée d\u2019un métro et certaines y sont déjà engagées, descendant les premières marches.Pourquoi donc n\u2019ai-je pas compris cela tout de suite ?Le caractère dramatique est toujours là; je le comprends maintenant avec un contenu symbolique sous-entendu relatif à notre condition humaine.Me revient en mémoire le tableau de Courbet Un enterrement à Ornansh à cause de sa monumentalité mais surtout, bien sûr, à cause de la tombe fraîchement ouverte, située juste au premier plan, dont la présence, elle aussi non apparente au premier regard, est l\u2019élément qui place chacune des figures dans une égalité indiscutable, bien loin des hiérarchies sociales et des querelles de préséance.L\u2019association d\u2019Oxford Street \u2014 titre de l\u2019œuvre de Beat Streuli - avec la peinture de Courbet dépasse les deux œuvres, elle rraite de notre présence au monde, du fait que les êtres humains sont mortels et qu\u2019ils habitent la terre.Outre ce panoramique, l\u2019œuvre est composée de plusieurs séquences.Le rythme est similaire à la forme du rondo musical «ABACA»2: trois séquences panoramiques, reprenant le même point de vue face à l\u2019entrée du tube Oxford Circus, sont entrecoupées par deux séquences éclatées qui ont été prises en d\u2019autres endroits d\u2019Oxford Street.Par leur jeu sur le mur comprenant parfois des vues successives de mêmes personnes (vues prises à quelques secondes d\u2019intervalle), les deux séquences (b et c), ont un caractère imprévisible, potentiellement ludique, qui contrebalance l\u2019effet des panoramiques.Elles allègent la tension, à la fois parce que l\u2019artiste décompose la surface du mur en plusieurs projections (qui ne prendront pas forcément la totalité du mur), et parce que la diversité des personnes et des directions empruntées par leurs regards dynamise l\u2019impression spatio-temporelle issue des images (alors que le mouvement principal des panoramiques va de haut en bas, par vagues successives).PARACHUTE 97 Ml» MARSEILLE 98, 1997, PROJECTION DIAPO EN FONDU, 4 X 18 M (EXTRAITS DES PHOTOS); REPRODUIT AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.L\u2019œuvre est composée de ces mouvements, de la diversité allant dans tous les sens et créant des liens invisibles, de regard à regard, (quand par exemple deux personnes cohabitent sur le mur alors qu\u2019elles proviennent de deux projecteurs séparés) et d\u2019une scansion à plusieurs niveaux.Chaque œuvre en projection de Beat Streuli a sa propre structure, sa propre atmosphère.Ainsi, par exemple, Marseille, 983 est une projection qui se fait également sur un seul mur et qui inclut des panoramiques.Leur rôle déterminant est, ici, fondé sur une intensité quasiment contraire à celle d\u2019Oxford Street car ces panoramiques scandent la projection un peu comme des ouvertures à l\u2019espace et à la lumière, entre deux apparitions de personnes.Une rue, un croisement, des véhicules s\u2019intercalent entre des femmes, des hommes, des adolescents, autant de visages sous le soleil méditerranéen leur faisant plisser les yeux.L\u2019impression ressentie par leur présence est assez calme, chaque personne étant là, tout simplement, et ce, sans s\u2019adresser apparemment à autrui par des gestes, des attitudes ou des paroles.Cette œuvre montre la vie de tous les jours, la vie dans sa banalité, sans faits divers, sans élément étonnant ou inhabituel.Lorsque les personnes photographiées par Beat Streuli dans les rues de Marseille, de Londres, de New York, de Yamaguchi, de Vienne ou de Sydney (etc.) apparaissent, elles conservent une présence, une manière d\u2019être dans leur apparaître qui n\u2019en finit pas de m\u2019étonner.Une telle qualité n\u2019est possible que parce que la manière de photographier le monde propre à Beat Streuli correspond à un engagement où esthétique et éthique pas devant son visage un masque qu\u2019elle se serait composé.La présence des personnes photographiées vécue dans l\u2019immédiateté de leur apparition est pour moi à chaque fois un événement avec les projections de Beat Streuli (d\u2019où le terrible sentiment de manque quand la rencontre est comme impossible dans les panoramiques d\u2019Oxford Street lorsque les personnes ont la tête baissée).Cet effet saisissant est-il dû au caractère spectaculaire de la projection ?Celle-ci étant constituée par des images lumineuses qui apparaissent sur un mur5, par une obscurité qui favorise une participation de mon imaginaire (dans l\u2019oubli relatif de ma propre situation), par une échelle monumentale qui m\u2019englobe, et par une légèreté de structure qui correspond à l\u2019axiome «moins de moyens et plus d\u2019impact».Il y a une correspondance entre une image lumineuse qui apparaît (et disparaît) et l\u2019impression ressentie d\u2019une apparition, néanmoins, ceci n\u2019est pas suffisant, car l\u2019apparition d\u2019une image lumineuse ne peut être confondue avec le dévoilement de l\u2019Etre6.Par ailleurs, le dispositif des projections de diapositives empêche l\u2019illusionnisme de fonctionner vraiment.Jamais invisibles, les projecteurs sont là dans la pièce, et en plus ils font du bruit.On aura beau les oublier un instant, il y aura toujours un moment où quelqu\u2019un passera devant la projection et interceptera l\u2019image.De même, les bruits ne correspondent pas à l\u2019apparition et à la disparition de l\u2019image, à cause du décalage dû au fondu enchaîné.Beat Streuli ne cherche pas l\u2019illusion.Il faut donc aller voir du côté de sa manière de penser, et de photographier; manière qui s\u2019accordent.L\u2019œuvre londonienne, si différente a priori, est un accent porté à l\u2019apparaître, lorsque celui-ci apporte avec lui une référence à la condition humaine.Les autres œuvres présentent un contenu immédiat, tout aussi fondamental, mais qui, au lieu de renvoyer à une condition générale, concerne l\u2019être-là de chaque personne; une grande majorité des œuvres de Beat Streuli présente le moment précis où l\u2019apparaître d\u2019une personne n\u2019est pas un rôle tenu vis-à-vis des autres dans le cadre de structures sociales ou de sentiments.ÊTRE ET PARAÎTRE Lorsqu\u2019une œuvre de Beat Streuli permet une rencontre, elle correspond à ce qu\u2019écrit Hannah Arendt, pour qui «le propre de l\u2019Etre [est] d\u2019Apparaître et ainsi de se dévoiler», car «Être et Paraître coïncident^».Or, comment une œuvre qui se sert de techniques de reproduction, comme la photographie ou la vidéo, peut-elle ne pas mo- /V diner (voiler) l\u2019Apparaître (et donc l\u2019Etre) de ce qu\u2019elle représente ?V A cela, il y aurait deux origines principales : soit l\u2019artiste joue sur l\u2019illusion et nous sommes alors dans la situation de la suspension of disbelief\\ et l\u2019image est comprise pour ce qu\u2019elle représente, comme si elle était la même chose (ou transparente) alors qu\u2019elle est une représentation, soit la manière de représenter ne modifie pas l\u2019Etre de la personne qui est photographiée à partir du respect de son apparaître, en poursuivant, à sa manière, la coïncidence entre Etre et Paraître.Comme je l\u2019écrivais précédemment, la personne est alors elle-même, c\u2019est-à-dire quelle ne porte PARACHUTE 97 8 laisserait les êtres et les choses apparaître.Très souvent je fais des photos au téléobjectif sans demander aux gens l\u2019autorisation de prendre une image d\u2019eux.Ceci reproduit d\u2019une certaine façon la manière dont on regarde les gens de la terrasse d\u2019un café à Paris.On peut regarder la foule pendant une heure et c\u2019est toujours très fascinant.Dans l\u2019anonymat de la foule, les gens ne se sentent pas observés, ils peuvent donc donner quelque chose d\u2019eux dans l\u2019expression très ouverte de leur visage.C\u2019est paradoxal, cela touche l\u2019espace public, mais aussi l\u2019anonymat7.Lui-même anonyme, le photographe n\u2019est pas repéré, dès lors, ceux qu\u2019il photographie ne se disposent pas face à lui.On le sait pertinemment, toute personne qui se sait photographiée modifie son expression, compose une attitude.Parmi toutes les images prises dans la foule, Beat Streuli montrera de préférence celles où les personnes ne semblent pas composer leur apparence.Ces moments sont rares, car à moins d\u2019être vraiment seuls (et encore, on se joue soi-même des rôles), chacun d\u2019entre nous est en relation avec autrui, ou en représentation (lorsqu\u2019on est là pour son nom ou sa fonction).L\u2019anonymat est donc à prendre dans son sens le plus fort.Celui grâce auquel l\u2019Etre apparaît.Depuis que j\u2019ai essayé de trouver des portraits [et alors il demande l\u2019autorisation aux personnes], ça marche assez bien, car il y a ce moment de surprise et de léger embarras, peut-être aussi de flatterie.Je pense que quand on est un peu dans ces états-là, on ne peut plus contrôler tout à fait [son image], on laisse toujours échapper un peu plus qu\u2019on le voudrait; ce qu\u2019on regrettera après, peut-être.[.] C\u2019est une manière d\u2019être plus généreuse et directe, presque fière de soi-même.On n\u2019essaye pas de cacher quelque chose.[.] Quand je choisis une photo, c\u2019est parce qu\u2019elle me redonne l\u2019impression générale d\u2019une personne que j\u2019avais déjà lors de cette sition de nous oublier nous-mêmes, et les soucis, les intérêts, les urgences de notre vie, en sorte de ne pas nous saisir de ce que nous admirons, mais de le laisser être comme il est, dans son apparaître11.D\u2019ordinaire, l\u2019usage du téléobjectif est associé à un regard voyeur, celui cherchant à voir ce qui est loin de lui, celui voulant capter et surtout saisir.Un tel regard focalise, extrait du monde ce qui l\u2019intéresse, ce qui stimule son désir.Il ne peut laisser apparaître êtres et choses, il modifie le réel, en se l\u2019appropriant, en le dominant, et par-dessus tout en l\u2019objectivant (relation sujet/objet).Ce regard est intentionnel, il n\u2019est pas libre car il n\u2019est pas sans intérêt.De même, un tel regard couvre le réel d\u2019un discours, d\u2019un contenu, d\u2019une interprétation, ou d\u2019une valeur (ne serait-ce qu\u2019en se voulant le témoignage d\u2019un fait ou d\u2019un événement).La plupart du temps l\u2019usage de l\u2019appareil photographique poursuit la compulsion bien occidentale de maîtrise et de contrôle du réel (correspondant, du simple déclic au virtuel, à la fabrication d\u2019une réalité).En fait, ceci est partagé par le regard que nous portons en règle générale sur le monde : à quel moment laissons-nous vraiment être le monde comme il est, dans son apparaître, sans le placer dans une grille d\u2019interprétation, dans un langage, sans l\u2019avoir pré-vu au préalable ?On dir que la photographie a signifié le moment de rupture radicale entre l\u2019homme et le monde (ou la nature).Or, on ne peut confondre technique et utilisation.Il est exact qu\u2019une utilisation dominante participe du mouvement d\u2019objectivation, et cela sans conteste.Pourtant, de même qu\u2019il y a plusieurs manières de regarder er de voir le mon- trés courte rencontre.Cela transporte un petit peu de cet être, pas juste l\u2019aspect superficiel, mais l\u2019aspect plus vrai de cette personne8.Photographier les personnes elles-mêmes, cela signifie aussi ne pas les positionner dans un système, dans une histoire.Il ne va pas aller photographier les gens chez eux, au contraire, il les photographie au moment de la rencontre, là où ils sont, dans un temps très court et toujours dans l\u2019anonymat.C\u2019est «une manière de respecter les gens pour ce qu\u2019ils sont et ne pas les réduire à un pro-blême social9».L\u2019Etre et pas le contexte.C\u2019est pourquoi projections ou tirages sur papier participent de la même conception.Une projection ne fait qu\u2019augmenter ce qui existe déjà avec une image fixe et autonome, et ce, grâce à une spatialisation de l\u2019image (elle est à l\u2019échelle de l\u2019architecture) et à une concordance temporelle (au moment de la perception, ce qui apparaît m\u2019est contemporain, d\u2019autant plus que je vois une image sans avoir pu la pré-voir, car il n\u2019y a pas d\u2019avant et d\u2019après, chaque image est dans l\u2019instant de sa présence).LAISSER ÊTRE DANS SON APPARAÎTRE Sa méthode consistant à «attaquer directement l\u2019anonymat10» suffit-elle à expliquer la présence des personnes photographiées?Autrement dit, comment l\u2019apparaître propre à l\u2019œuvre n\u2019est-il pas un obstacle à l\u2019apparaître des personnes représentées?[.] pour devenir conscients de l\u2019apparaître, écrit Hannah Arendt, nous devons d\u2019abord être libres d\u2019établir une certaine distance entre nous et l\u2019objet [.].Cette distance ne peut s\u2019instaurer que si nous sommes en po- 9 PARACHUTE 97 de, il y a plusieurs manières de se servir de l\u2019appareil photographique ou de la caméra vidéo, et donc de «prendre» des images du monde.Les premières photographies de Beat Streuli que j\u2019ai vues en 1990 (des tirages en noir et blanc de moyen format) m\u2019ont attirée par leur silence.Elles ne racontaient pas d\u2019histoire.Je voyais des bouts de façade avec des personnes vues partiellement, des fragments d\u2019espace urbain sans profondeur.Ceci pourrait être un exercice, une manière de penser la composition comme une image abstraite dont on relèverait les formes et les lignes.Si l\u2019intérêt pour les lignes est évident dans ses premiers travaux12, il est clair aujourd\u2019hui qu\u2019il ne se fait pas au détriment du monde.La question n\u2019est pas entre abstraction et figuration (ni, comme il le dit, entre «formalisme et art social»13).Elle est plutôt dans le choix de faire dire ou non quelque chose aux images, c\u2019est-à-dire de structurer la représentation en fonction d\u2019un système de signes reconnaissables, ou de s\u2019attacher à donner une image ayant le moins de déterminations possible (donc plus ou moins inconnue), et qui ne soit surtout pas spectaculaire; cela correspond à la distinction que fait Henri Maldiney entre une image de rappel et une image d\u2019appel14.Ainsi, les photographies de Beat Streuli ont montré très tôt une absence de focalisation, dans le sens où tout ce qui est visible a le même statut au sein de l\u2019apparaître, êtres et choses; c\u2019est pourquoi, par exemple, la figure humaine ne domine pas la composition, elle ne donne pas le sens ou l\u2019histoire.Cela s\u2019est poursuivi avec évidence dans les vidéos, en particulier celles qu\u2019il a faites dans les rues de New York.La caméra enregistre ce qui est là (un croisement de rue, un coin de terrain de handball, etc.) avec tout ce qui passe devant elle (personnes ou véhicules).Pour ne pas apporter de jugement et d\u2019interprétation, il est décisif que la caméra soit fixe et que son axe de visée soit horizontal.Car lorsqu\u2019il a placé sa caméra à sa fenêtre, la plongée a modifié la manière de voir, l\u2019angle de vue étant celui d\u2019un regard qui surplombe et qui peut être celui de la surveillance.Avec cette vidéo, une histoire se déduit et se tisse, on se met à remarquer des détails et à supposer des actions avec leurs conséquences15.Quand Willie Doherty place une caméra dans Derry filmant la ville en plongée, il reproduit la position d\u2019un voyeur potentiel (surveillance policière ou criminelle).Le système de représentation, impliquant à son tour le spectateur dans la même position, convoque un regard détective dirigé par une analyse CHICAGO, JULY 99, 1999, 17 DIAPOSITIVES COULEUR DE 10 X 10 PI.CH., FAÇADE OUEST DU MUSEUM OF CONTEMPORARY ART DE CHICAGO; PHOTO: MCA, CHICAGO. liiiii Hill! IBIS : f * \u2022 » ¦\t\u2022\tW.'.V w.v.\u2018 v.\t.^.v.v.v.v.v.v.v.wawv \\w .v \u2022w.v.w.yv.y.\u2019.V.y.vay.\\\u2018.\\yy.y. ¦¦H ¦fe Vi n p.§ -, \u2022¦ ¦ de signes.De son côté, Wim Wenders raconte qu\u2019il a débuté en mettant une caméra fixe à sa fenêtre, pris dans l\u2019urgence de filmer le temps qui passe.Mais au lieu de laisser les choses être (telles qu\u2019elles sont), il dit sentir le devoir d\u2019«arrêter pour un moment la destruction progressive des apparences du monde», et surtout, il se charge de rendre ce qu\u2019il filme «plus beau et plus vrai16».Le plan fixe par lequel le film de Chantal Akerman D\u2019Est, au bord de la fiction17 débute n\u2019est pas en plongée, la caméra filme ce qui est droit devant elle, c\u2019est-à-dire un paysage composé de campagne, d\u2019un croisement rou- tier et d\u2019une maison.Pendant la durée assez longue où il ne se passe rien, la narrativité du film étant enclenchée, le spectateur attend l\u2019arrivée de l\u2019événement.ETONNEMENT L\u2019étonnement de voir le monde est une expérience fondamentale : celle du mystère de l\u2019apparaître.Wim Wenders et Chantal Akerman ont quitté l\u2019étonnement quand ils filment pour se situer dans l\u2019interprétation et la fiction.Willie Doherty interroge le point de vue, la responsabilité du regard porté sur le monde ainsi que les structures sémantiques qui insèrent le visible dans un travail d\u2019analyse incessant18.Dans de telles conditions, le regard est forcément intentionnel, il modifie la réalité.C\u2019est pourquoi, dans le cas des vidéos de Beat Streuli, il ne suffit pas de remarquer que le plan est fixe, qu\u2019il est en parallèle et sans profondeur (sans lignée temporelle induisant un avant et un après), car laisser être ce qui est n\u2019est possible que dans l\u2019absence de toute volonté de saisie19.La notion d\u2019étonnement renvoie au moment grec, lorsqu\u2019un philosophe était saisi «d\u2019émerveillement en face de ce qui est tel TOKYO, SHIBUYA 97, 1997, AFFICHE DANS L\u2019EMPLACEMENT PUBLICITAIRE D\u2019UN ABRIBUS; PHOTO: QUENTIN BERTOUX. qu\u2019il est20».D\u2019une certaine façon, Beat Streuli est dans une telle disposition mentale et sensible lorsqu\u2019il est assis à la terrasse d\u2019un café.En revanche, quand il prend des photographies dans la foule, il est dans le monde (et non plus en face).Ce moment m\u2019importe, car l\u2019étonnement est parfois trop proche d\u2019une certaine mise en spectacle et donc participe encore de la séparation sujet/objet.Laisser le monde être ce qu\u2019il est, y compris quand on le représente, voudrait dire qu\u2019au moment où l\u2019artiste fait l\u2019image, il n\u2019est pas en train de le regarder, mais de le voir.Ceci correspond à la pensée de Maurice Merleau-Ponty quand il écrit que «la vision se fait du milieu des choses21».En revanche, bien sûr, quand Streuli assemble des images pour une série, une projection ou une exposition, il est du côté de l\u2019intention, car chaque série a un sens sous-entendu; celui-ci fait référence à l\u2019atmosphère de la ville telle qu\u2019elle est évoquée à travers les personnes qui l\u2019habitent ou qui la visitent.Lors d\u2019une projection ou bien avec une exposition, même si j\u2019ai le sentiment de ne pas y assister mais de participer, je suis toujours face aux images.Mon étonnement (s\u2019il a lieu) est donc dans la distance.La situation diffère lorsque les œuvres sont visibles en extérieur, dans l\u2019environnement quotidien.Durant l\u2019été 1997, neuf affiches montrant des images de jeunes, principalement d\u2019adolescents, photographiées à mi-corps et appartenant à la série «Tokyo Shibuya 97», ont été placées dans des panneaux publicitaires de la ville d\u2019Enghien-les-Bains.Les habitants de cette petite ville de banlieue parisienne ont pu se demander ce que ces Asiatiques étaient sensés leur dire ou leur vanter.En 1998, ce furent des jeunes photographiés à Enghien même qui ont été mis en divers emplacements.Deux moments, deux sortes de présence.La première série correspond aux vues faites dans la foule, la seconde aux «Portraits» avec autorisation.La présence des jeunes Japonais en photographie parmi les personnes attendant leur bus ou passant dans la rue, a souvent été pour moi si intense qu\u2019elle me donnait le sentiment d\u2019une rencontre; comme si, aussi étrange que cela puisse paraître, les Japonais présents en image partageaient l\u2019espace de la rue avec les gens d\u2019Enghien22.La présence des jeunes des banlieues était plus directe, plus physique même.Leurs regards étaient très présents.Pris dans un moment d\u2019attente, les Japonais regardaient ailleurs, un peu absents, alors que les jeunes photographiés à Enghien se savaient être au milieu d\u2019autres personnes, dont le photographe (même si, sur certains clichés choisis par Beat Streuli, ils ne le regardaient pas).En 1997, l\u2019événement est venu du sentiment d\u2019une rencontre qui concernait plus le monde que des personnes, c\u2019est-à-dire indifféremment êtres et choses.La présence des œuvres dans l\u2019environnement quotidien a délié les êtres et les choses des hiérarchies de sens et d\u2019usages pour être dans une totalité visible, mieux, pour être dans un moment de monde.En 1998, j\u2019ai toujours été étonnée de voir combien la ou les personnes photographiées étaient à ce point-là avec et pour les autres présents dans la rue.Beat Streuli évoquait, à propos des personnes prises dans la foule, «l\u2019expression très ouverte de leurs visages»; le résultat est presque similaire23 avec ces portraits, car l\u2019expression est ouverte et surtout parce qu\u2019elle n\u2019exprime pas autre chose que l\u2019ouverture, c\u2019est-à-dire la manifestation de l\u2019apparaître ; et, ici, l\u2019ouverture était d\u2019évidence dans la pluralité24.La manière de photographier de Beat Streuli ne génère donc pas le sentiment du «ça-a-été» décrit par Barthes, puisque les personnes visibles en photographie ont une présence ressentie au présent, une présence V s\u2019élargissant au monde.A Enghien-les-Bains, les deux installations (l\u2019œuvre en tant que sélection d\u2019un groupe d\u2019images dispersées dans la ville, images qui se répondent et jouent en écho dans l\u2019espace-temps) ont dès lors correspondu au moment de l\u2019apparaître.Et ce moment ne fut possible que parce que, grâce aux œuvres, je n\u2019étais pas en position de regarder mais en disposition pour voir.NOTES 1.\tCollections du Musée d\u2019Orsay, Paris, 1849-1850, huile sur toile, 3,15 x 6,68 m.2.\tVoir le texte de présentation de l\u2019oeuvre Oxford Street 97 (4,50 x 13,50 m) par Sean Rainbird pour artnow 11, Tate Gallery, Londres, 1997.3.\tIssue d\u2019une commande publique de l\u2019État français, la projection a été montrée lors des Rencontres d\u2019Arles durant l\u2019été 1998, voir Marseille 98, texte de Catherine Grout, «Des moments de lumière», éd.Actes Sud, Arles, 1999- 4.\tRespectivement, Hannah Arendt, Condition de l\u2019homme moderne, trad.Georges Fradier, éd.Calmann-Lévy, coll.Agora, Paris, 1988, p.371, et ha Vie de l\u2019Esprit, tome 1.«la Pensée», trad.Lucienne Lotringer, éd.Presses universitaires de France, Paris, 1981, p.34, souligné par l\u2019auteur.5.\tIl n\u2019est pas anodin que les projections se fassent sur les murs et non sur des écrans ajoutés qui produiraient un effet tableau.6.\tJe reprends le terme de dévoilement à partir de la citation de Hannah Arendt; en fait, pour être plus juste par rapport aux oeuvres de Beat Streulil, je ne devrais pas l\u2019employer, mais évoquer le masque persona, celui que l\u2019on met devant soi quand on est en public, quand on se dispose vis-à-vis des autres.Ici, il s\u2019agit plutôt d\u2019apparaître comme on est.7.\tBeat Streuli lors d\u2019un entretien avec Catherine Grout en juin 1998, à paraître.8.\tIbid.9.\tIbid.10.\tIbid.11.\tHannah Arendt, dans La Crise de la culture sous-titré Huit exercices de pensée politique, trad, sous la direction de Patrick Lévy, éd.Gallimard, Paris,1993, p- 269-270.12.\tVoir son exposition (catalogue) Die reine Richtung en 1983-1984 à Liestal/ Bâle.13 - Dans le catalogue Lieux Communs, figures singulières, Musée d\u2019art moderne de la ville de Paris, 1992, p.49.14.\tHenri Maldiney dans «Image et art» in vol.IP Art, l\u2019éclair de l\u2019être, éd.Comp\u2019act, Seyssel-sur-Rhône, 1993, p.250.15.\tVidéo Allen Street, New York, 1994.16.\tWim Wenders dans «Pourquoi filmez-vous», repris dans La Logique des images, éd.L\u2019Arche, Paris, 1990, p.11.17.\tVoir son exposition à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1996.18.\tJe renvoie également aux œuvres de Lewis Baltz depuis les années 1970.19- De même, dans certaines de ses prises de vue, Seton Smith conserve son étonnement devant le monde.20.\tHannah Arendt, La Crise de la culture, op.cit., p 57.21.\tMaurice Merleau-Ponty in L\u2019Œil et l\u2019esprit, éd.Gallimard, Folio, Paris, 1985, p.19- 22.\tCeci a fait partie des manifestations autour de la deuxième Biennale d\u2019art contemporain d\u2019Enghien-les-Bains, organisée par l\u2019association in situ et qui concerne exclusivement des œuvres dans l\u2019espace urbain et public.23- Il ne peut être identique à cause des regards.24.Hannah Arendt, «La pluralité est la loi de la terre», La Vie de l\u2019Esprit, tome I.«la Pensée», op.cit., p.34.Catherine Grout est docteur en histoire de l\u2019art et esthétique, vit à Paris, est commissaire de la Biennale d\u2019Enghien-les-Bains et membre cofondateur du Groupe de Recherche sur le Paysage dans l\u2019Espace Urbain (Université de Tokyo, Fondation Toyota).The author examines the work of Swiss artist Beat Streuli, based on the following distinction: in the gaze, only sight is involved, whereas vision engages the whole body.Privileging the city and its inhabitants as his subject matter, Streuli photographs people and things as they are, without attempting any sort of narrative: his photographs document anonymity.\u201cHe does not look at the world, he only sees it,\u201d writes the author, and in so doing, his photographs point to a practice where aesthetics and ethics coalesce.13 PARACHUTE 97 M\tIAI\t\t\tIAI\tROSI\t_E^\tvl 1 j\t\t\t\t\t\t4 conversation\t STEPHEN WPIGHT Few contemporary artists have gone as far as Martha Rosier in developing a critical reflection on the functioning, inner tensions of what might be called the \u201cpackaging\u201d of the public sphere.As a sphere between civil society and the state, spilling over into both, the public sphere is obviously a crucial domain of modern society: it is the self-reflexive space of democratic deliberation, public opinion, publishing and publicity.It is also, of course, the realm of art.Yet because it does not refer to a Realizable space with an identifiable architecture, the \u201cpublic sphere\u201d remains an elusive notion that Rosier has provocatively sought to instance concretely in a wide variety of works and media.With vehemence and a deadpan wit that tempers both stridency and despair, Rosier has consistently denounced systematic manipulation of the public sphere (If It\u2019s Too Bad to be True, It Coidd Be DISINFORMATION, 1985) and challenged accepted ideas of what is public and what is not.Works such as the video Semiotics of the Kitchen (1975) emphasize to what extent the gender-differentiated nature of domestic space and food preparation are permeated by social relations.The Boivery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-75), comprised of photographs showing the narrow strip of sidewalk next to shop fronts along The Bowery juxtaposed with panels listing slang terms for drunkenness, points less to the \u201cinadequacy\u201d of documentary photography than to the public space as the product of social forces.Rosier has always seen her work less as a means of showing than as a means of intervening politically in the public sphere.Her early John Heartfield-inspired collages, Bringing the War Home (1967-72), were never intended for art-specific spaces at all, but were distributed on flyers.These early series foreshadowed her participation in such politically proactive exhibitions as If You Lived Here.(1989), integrating art into a public debate on homelessness.The insights garnered from In the Place of the Public (1983-98), Rosiers series of photographs of the hyper-rational, publicity-saturated, abstract space of airports, are expanded in her current work on cyberspace \u2014 a new dimension of the public sphere.A comprehensive retrospective of Rosiers work, originating in December 1998 at the Ikon Gallery (Birmingham, England), has been shown at the Institut d\u2019art contemporain (Lyon, France), the Generali Foundation (Vienna, Austria), the Museu d\u2019Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, Spain).It opens at the New Museum of Contemporary Art in New York in June 2000.11 m FROM THE SERIES \u201cPLAYBOY (ON VIEW)\u201d: BRINGING THE WAR HOME: IN VIETNAM, 1967-72, COLOUR PHOTOMONTAGE, 51 X 61 CM; PHOTO: COURTESY GALERIE ANNE DE VILLEPOIX.PARACHUTE 97 14 V .\tm , *?v mm 'ami: a 0 ¦ v-ï* Wk.Sift fe, ft; Stephen Wright: I\u2019m sure you won\u2019t mind if I begin by quoting the remarkably prescient passage written in 1974 by the French cultural critic Henri Lefebvre, which you used as part of the wall text for your Airport Series installation, In the Place of the Public (1983-98).\u201cSpace,\u201d he writes, \u201cis permeated with social relations\u201d: Capitalism and neocapitalism have produced an abstract space that is a reflection of the world of business on both a national and an international level, as well as the power of money and the \u201cpolitique\u201d of the state.This abstract space depends on vast networks of banks, businesses, and great centres of production.There is also the spatial intervention of highways, airports and information networks.In this space, the cradle of accumulation and place of richness, the subject of history, the centre of historical space, in other words, the city, has exploded.1 Martha Rosier: It was reading Lefebvre\u2019s text in 1995 that tied the airport series together for me.I would call it a heuristic expression of the work\u2019s ideas, providing so many areas for thinking outward from it.Like a schematic \u2014 it points in every direction and shows how those directions are related.Because the work I did around housing and homelessness was so concrete, it was wonderful to discover someone who talked about the transformation of the city.Lefebvre had the ability to integrate many different systems of thinking \u2014 from surrealism to phenomenology to Marxism \u2014 into his theory of space in very productive ways.And in so doing, he has pushed us a long way in thinking about what is now the dominant paradigm of society.If Lefebvre\u2019s theory of the production of abstract space allowed the work to gel, how did the series get started plastically?I had been taking pictures at airports and aboard planes almost by reflex since the late seventies, first in black and white, then shifting to colour.I began to realize that the work was about my moving through and being contained by the space.About 1990 I began to wonder what I was really going to do with these photographs \u2014 because they were just photographs.I started writing the text, \u201ca tree, a rock, a brook; a forest, a mountain, a river; a crossroads.\u201d And then I began to see that what I was interested in \u2014 I hadn\u2019t read anything about non-place or displacements or whatever \u2014 was this: \u201cWhere is this grounded in the world, what are the economic underpinnings?\u201d It was not just about some vision or other.So I tried to puzzle through what were still fragmentary ideas.When I read Lefebvre\u2019s work, I got excited; I realized, \u201cThis is about a transformation.\u201d In a couple of very elegant sentences, Lefebvre describes the movement of capital as it became global - more efficiently global let\u2019s say.In the Place of the Public is something of a junction point of architectural theory, information theory and systems theory.Dealing with how our bodies are funneled through tunnel-systems whose design resembles an integrated circuit, through which passengers, cargo or any other commodity are shunted like electrons.Airplanes themselves are shown as mobile extensions of airport passageways, hooking the corridors of one airport to those of another airport.But from what you\u2019ve just said, it seems it is less the physical spaces per se which interest you than what, in the German title of the book documenting the project, is referred to by the term \u201cOffentlichkeit,\u201d a word closely associated with Habermas\u2019 thought, usually translated as the \u201cpublic sphere.\u201d I was pleased that I actually got that word onto my book! It\u2019s the right word in that it invokes an entire realm.It was important to let people know that I was not just talking about a physical space.The leitmotif of dealing with socially constituted space has proved enduring, from such works as Semiotics of the Kitchen right up to the airport series.In your current project, the socially constituted spaces you\u2019re dealing with are cyberspaces.I am vitally interested in this imaginary space that is completely relational.What is real about it?What is its apparent construction?What are the sites of power?What are the communities constituted within it?Does this place/non-place relationship have anything to do with Robert Smithson\u2019s Site/ Non-Site dialectic?Frankly, I don\u2019t know anything about Smithson, although many people assume I do.He was working at a time when women \u2014 with few exceptions, one of them being the Canadian Jackie Windsor - were not interested in the container or grand gestures or \u201cearth art.\u201d It was an absolutely crucial moment for feminists: we were interested in relational elements within already given spaces.Just like the protagonist in Semiotics in the Kitchen, we were inside the box.So the idea of guys doing what they\u2019d always done, going out and making big gouges in the earth, was out of the question.Space for women was a theoretical, relational space; real space, as I said, creates this big container.Your works in the 1960s and 70s tackled in the most frontal - though ironic - way possible women\u2019s place in the public and above all in the private sphere.More recently turning away from this explicitly feminist approach, architecture has become one of your preoccupations.It\u2019s possible that I exhausted everything that I could say about feminism, in terms of simple representation.I did Born to Be Sold, the videotape about the Baby s/m case of surrogate motherhood, twelve years ago, in 1988, and then I was already being described as having left feminism behind, which always struck me as odd.How Do We Know What Home Looks Like (1993), the tape about Le Corbusier\u2019s Unité in Firminy, is basically about women inside a male vision; about what women and children do to try to convert the space - blocks built by a man of power and authority \u2014 into something people feel comfortable in.The wallpaper that the tape spends so much time looking at, was not chosen by a man \u2014 though I don\u2019t want to make a strict gender division and avoided making any statement at all like that in the tape.It nevertheless seemed pretty clear that it was children who graffitied the outside with \u201cWe love living in Corbu!\u201d - which is great because it\u2019s essentially an innocent FROM THE SERIES \u201cIN THE PLACE OF THE PUBLIC\u201d: TOP: ST (SEATTLE), 1990; ST (TEMPLETON, ST.LOUIS), 1990.MIDDLE: ST (J.F.K.), 1990; ST (MINNEAPOLIS), 1991.BOTTOM: ST (UNITED TERMINAL O'HARE), 1990; ST (AMERICAN TERMINAL, O\u2019HARE), 1990.C-PRINTS, EACH 69 X 103 CM; PHOTOS: COURTESY GALERIE ANNE DE VILLEPOIX.PARACHUTE 97 16 vu ft W w ?till j illliillii v-** ! w*»zr~\" # BeLl; /111 /Ml I I 1 rtlMt :: V|PM] roWpt' T\t«ffffttilli?\u2019^|fr;l:'lil#111^mm\u2019 ' ytvzf' .f^ÆlgxJ!yiy .\u201efsliBSl sSKLSPii SS -4 ' : M < -s #?\u2019*?v KaM gg WÉKfcj tes» «3 .isy; te defacement, a sullying, of the brutal purity of poured concrete.And I felt the same way about the \u201cjunking up\u201d of the interiors in the most appalling fashion; it\u2019s magnificent to turn this incredibly strict, sterile vision into a riot of ornamentation painted on the walls and ceiling.I saw it almost as a model of the resistance within patriarchy.I felt there were so many women who are doing work about feminism that makes sense, that I had to make work about the ownership and possession of resources.Larger issues in terms of more abstract questions of spatial-ity.I did work on homelessness and will probably return to it because of what happened to the welfare system in the United States, which is really killing me.Actually, it\u2019s not killing me, it\u2019s killing other people, but I\u2019m really burned up about it.A strong normative sense runs throughout your entire work.One need only think of the title of your 1974 work, The Bowery In Two Inadequate Descriptive Systems.The implication being that, somewhere, there must be an adequate descriptive system.Not necessarily.Someone with a different bent from yours would say it implies by generalization that since it\u2019s both visual and verbal yet inadequate, then nothing can be adequately described since those are our primary systems of description.The title is uncommitted: it does, to some degree, evoke the possibility of adequacy, though it could be read as foreclosing it Still, one could argue that all your work is about critiquing inadequacy and challenging us to think about what might be adequate.Pathetic isn\u2019t it! I\u2019m a utopian, basically.Anybody who believes in social transformation is a utopian.The utopias of art, of labour and of democracy are subject to such scorn these days.For the moment.That\u2019s why I often paraphrase Howard Zinn: the past is inevitable, the future is up for grabs.How, as an artist, do you mean to grab it?As I\u2019ve said often and loud: art is not where changes occur.Art is a support and an epistemological mechanism, but changes occur in the streets (or in the suites).That\u2019s why I used to get upset with the English Althusserians who said, \u201cMy art \u2014 or research or writing \u2014 is my theoretical praxis, it is my practice, my activism.\u201d That\u2019s not good enough! Yet your practice and your critical positions are inextricably bound up.How would you describe their relationship?Well to begin with you can\u2019t separate yourself from social movements and just strain them through a strainer to get grist for your art.Artists culling other people\u2019s suffering for their own self-promotion is surely one of the most reprehensible practices in art today.Your own work must be open to misunderstanding along those very lines \u2014 if only because one would be hard pressed to find someone working in the plastic arts who has a more blunt and forthright way of using visual material to tackle political problems.You evidently think that art, in this political sense, has a particular heuristic role to play.Yes, if by heuristic you mean it actually crystallizes on the intellectual, emotive or thinking realm.But I don\u2019t want to hypos-tatize this.Because that\u2019s a quick and easy way to get right back to the closed circle.It\u2019s time to think again about the various roles art does play in society because they are quite variable, ranging from décor and domination to the capacity to re-imagine a situation either through an image or words, and combinations or other forms of representation, that help put a defining edge around the thought, and help people to crystallize their thinking, to help people to be able to look into and through a situation.To give people a place to stand, critically and intellectually, to be able to orient themselves toward a situation.To not feel overwhelmed or powerless or clueless.This crystallizing function is really important.It can get reductive, but even at its worst, it can be a form of agitprop - and if that\u2019s the worst, it\u2019s not so bad, in fact it\u2019s very functional and can be very powerful.In what way can art do that better than, say, a documentary film?I\u2019m not sure it can.It depends on what the subject is.Sometimes the subject is something which can\u2019t be documented in a straightforward fashion, because documentary always has the problem of whether to appear transparent or self-reflexive.This can be a major problem, because it really must be attended to.There\u2019s a thicket of problems attached to this.I\u2019m a great supporter of documentary in film and photography, so I\u2019m in no way dismissing it.The thing is that, on the left, what often happens is that people rely on formulas because they don\u2019t want to have people try to renegotiate the language of telling.Also because to get on public television in the United States you have to adhere pretty closely to the public-broadcasting formulas.You have the tendency on the one hand, to hide behind a formula created by other people or on the other to be baldly \u201cexperimental\u201d \u2014 which in itself is problematic, because it can call too much attention to the formal means.But something that art can do, for example \u2014 and I want to be really careful about this because people do it constantly and it often fails \u2014 is to find ways of retell- ing something, or creating a metaphoric other level where people have not just a metonymic representation but something different happening as well, a kind of resonant redundancy.It\u2019s hard to do; people try it all the time, and it rarely works \u2014 it becomes precious, or offers a vision that is a reductive account of some social experience.But when it does work, it can be really quite astonishing.It can help people focus their energies.Human beings are tied to unconscious and emotive processes; and to have those evoked without overwhelming the contact with something empowering, and the recognition of something important and true about the world.I don\u2019t want to be held to those words, but I am trying to delineate a terrain.A lot of people might imagine that\u2019s truer of literature than of the visual arts \u2014 excluding film.For some reason, as art ceased to be object-based and became more idea-based, a lot of people tuned out.As if the leap was too hard to make.It isn\u2019t so much that art ceased to be object-based; it\u2019s that the objects of the imagination that the world of art used to evoke have been captured by mass culture, particularly by television \u2014 though movies obviously got there first.There is a phenomenal disparity in the means of production and distribution available to artists as opposed to those working in the mass media.So the pace of development, spread and penetration, if you will, of mass-marketed materials swamped art.But art has not been object-based for a couple of hundred years.It started to pull away from its own objects once it seriously began to question them.Though you maintain a very clear role for art, it\u2019s not the exorbitant one that much of this century has had.I\u2019m thinking of Greenberg as much as of Adorno, for whom art was the only place where truth could be encapsulated, the last ditch for a philosophy of history.For Greenberg, in abstraction, there was the absent ruling class.For both Greenberg and Adorno art was the negation of the negation.The problem is that the language is inaccessible to the vast majority of the population so it becomes a kind of holding action, of the priest in the monastery.Marcuse thought like that, good Adornian that he was.None of these guys were artists, and Brecht didn\u2019t have that attitude.You\u2019re a Brechtian.Basically.His strategies of mixed form and teach-pieces, breaking stride to ask the audience to take a vote, are incredible.Invoking various elements of popular culture \u2014\tsongs, plays, projections, movies, a kind of montage of effects, pillaging folk stories \u2014\tis all really wonderful.It\u2019s no accident that Brecht was the artist among them, and that PARACHUTE 97 18 I 'w'-jv- .à*y- A* ppp S'* - - ' * ' mk mÊmmtümti M^Â&#*> ,.'A4-.>¦-x ; iüüii : *#***>:.\u2022A*! &F **W*?\u2022' *Vw* \u2022«;\t-;*i ¦ ! .usafeus**.'¦i*|ok5'ÿ.\u2022 ;SU'S.«»-\"'; r.\u201di |M|iififir >**¦;*- -'.7 '* T ,4 $ r, « WM 1 MSB - i&*sRUk$& ' SS} ->* x *>-\"l .Y\u2019 \u2022 ¦7»¦ tfrn MMMM «f»S ¦¦I H :: ;'i' > WÊm *\u2022» - < r-i.% v ¦./\u2018Wj&Mm ¦ ¦ ¦ > ' ¦ ¦ > : ;,Æ - -fjZlr ïSÊé Wm ¦ ¦ ¦ ¦ things which are basic to it and which should be visible to the viewer.Or should be de-sutured as it was popular to say at the time.Godard was a Brechtian as well.Absolutely.And his ferocious insistence on going back to the origins of cinema was in large part responsible for cinema-as-deconstruction \u2014 both of the world and of itself.Taking the Vertovian rather than the standard Eisensteinian model of narrative filmmaking was crucially important for me, as was the idea of film as an exploded document; but one in which you understood both what the means of production were and what they were being used for.So that it was neither transparent nor formalist, yet always both visible and still tied to a very important goal \u2014 an intellectual goal, of course, but with other possible goals associated with it.Godard actually put forth the model of another productive system, so it was possible to move forward \u2014 which was very potent for people like me.My problem with Pop was that it took away without replacing what it had removed with something else.Could you be more specific?Pop involved the loss of the notion of art as transcendence.And that of course was precisely what Adorno and Marcuse \u2014 that whole camp of basically Hegelian Marxists - were trying to protect: the notion that what art offers is a vision and possibility of transcendence.Secular transcendence, of course, or utopian social transformation.Pop killed that.And as if it weren\u2019t dead enough, Minimalism finished it off by literally saying: \u201cWhat you see is what you see, that\u2019s it! The artwork doesn\u2019t extend into another dimension that\u2019s somehow sublime or transcendent.\u2019\u2019 Well and good, if the idea is that art was reaching into some fantastic non-imag-inary Imaginary, something that really was not graspable, comprehensible or even choate.But an out-and-out refusal of all notions of transcendence and utopia is nihilistic.So we have wound up with a nihilistic and defeated art.It has taken a while for that to happen because many artists were born of the sixties, and have some notion of artist\u2019s power, and therefore of the possibilities of social transformation, an ideal shared by many people.But when art ceased to be clear as to its position, role and mission - was its orientation toward some notion of transcendence, reform or change, some radical alternative vision?\u2014 when the social movements left the streets, artists were left without the idea of some transcendent moment built into their work.Do you think that this type of political art requires social movements in the streets, given that democratic will-formation can take place in a variety of ways?I\u2019m not saying that it\u2019s required, merely that for a lot of artists, when the visible tide of social movements receded, they didn\u2019t have within themselves, or within the structures of current art production, the idea that art still offered a space for the production of alternative ways of thinking through society.I\u2019m reminded of a recent show curated by Yves Aupetitallot at the Magasin in Grenoble, perplexingly entitled \u201cConsolation.\u201d I asked him if the reference was to Boethius\u2019 Consolation of Philosophy.But no, his take was this: \u201cArtists today realize that everything is wrong with our society but don\u2019t think they can do anything about it, so they do art instead as a form of consolation.\u201d I think there\u2019s plenty of support for that expression of powerlessness, and in some measure I think it\u2019s true.You think it\u2019s a horrible thought.I think it\u2019s an eloquent example of what Peter Sloterdijk has called \u201cenlightened false consciousness.\u201d I work with students, young artists.It\u2019s hard for people to remember this, but the generation of the sixties grew up in the fifties when the whole ethos was: \u201cI\u2019m just one person, what can I do, you can\u2019t fight city hall, what\u2019s the point of trying?\u201d A lot of people went into art to combat that disconnection.But a lot of people became artists because it was the only mode of expression available to the lone subject - \u201ca haven in a heartless world\u201d to steal a phrase.So I tell my students: \u201cI know you\u2019re feeling, \u2018What can I do?All I can do is make my art because it is an expression of myself, but I can\u2019t change anything, I\u2019m powerless.\u2019\u201d And I say, \u201cYou may not believe this, but that\u2019s exactly what we thought.But it\u2019s only true so long as you let it be true.\u201d So what Yves says is not wrong, the problem is that it is a complacent remark.It\u2019s a diagnosis that is not interested in suggesting a remedy, but rather in codifying an observation and making it into an art show.Or a movement in and of itself.The counterpoint is the stuff in England called \u2014 most famously since the show Saatchi did - \u201cSensation.\u201d On the one hand you have consolation which itself invokes the sacred, albeit in the form that Marcuse wrote about in \u201cThe Affirmative Character of Culture,\u201d in the sense of the cultivation of an individual soul \u2014 whether you are the one who makes the art or the one who is consoled by the recognition of a kindred soul in the maker.And on the other hand, you have the cold consolation of work being so reduced as to be about sensation.One reason I wanted to start off with a quote is the important role you assign text in your work.One of your recurrent critical statements is that \u201cphotography is dumb.\u201d It is.In both senses of the word: it\u2019s massively stupid and it can\u2019t speak.This massive stupidity is turning into a big problem, because the weightlessness of modernity -which people have been pointing out for a century \u2014 is advancing at such a phenomenal rate into general cultural \u201ccommon sense\u201d that somebody actually wrote a book recently about how we\u2019re only skin, and that there is no depth; the image, the surface, is it.What you see is what you get.This surface-as-meaning seems to be the dogma of depoliticized \u201cvisual-culture\u201d theorists.\u201cPerception is reality,\u201d as, in your accompanying essay to the airport series, you quote an FBI spokesman as saying with regard to the crash of TWA 800 out of New York - an improbable reassertion of Berkeley\u2019s esse est percipi.I rest my case.NOTE 1.Henri Lefebvre, \u201cSpace: Social Product and Use Value,\u201d in J.W.Freiberg, ed., Critical Sociology, New York: Irvington, 1979, p- 287.Stephen Wright is European co-ordinator for Parachute in Paris, writer and independent curator.Cette interview couvre toute la carrière de l\u2019Américaine Martha Rosier, allant de la photographie à la vidéo, en passant par son travail comme commissaire, et tente de cerner comment ces diverses activités sont liées aux objectifs d\u2019intervention culturelle et politique de l\u2019artiste.Son œuvre la plus récente, où elle aborde les aéroports et leur architecture, soulève des questions liées à la sphère publique et aux façons dont le pouvoir construit celle du social.L\u2019art, selon elle, devrait servir à cristalliser la pensée et à guider les gens dans certaines situations, et aussi fournir des outils critiques, intellectuels et émotionnels qui permettent de prendre position.TOP: A GOURMET EXPERIENCE, 1974/1998, INSTALLATION AT IKON GALLERY; PHOTO: GARY KIRKHAM.BOTTOM: FROM THE SERIES \u201cTRANSITIONS/DIGRESSIONS\u201d: FRANKFURT METRO, 1983.PHOTOS: COURTESY MUSEU D'ART CONTEMPORANI DE BARCELONA.21 PARACHUTE 97 YVANE CHAPÜIS 1 A dé\ti\tocemenl\tm\t¦ événe\t LA BUTTE AUX COQUELICOTS (IVRY SUR SEINE), 1993, COQUELICOTS (GRAINES), 10 X 12 X130M; PHOTO: KOPP/MÜLLER.WM Au printemps 1993, en collaboration avec Richard Millier et avec l\u2019aide de trente-cinq jardiniers des espaces verts de la Ville d\u2019Ivry sur Seine, Jan Kopp investit une butte sur un terrain en friche pour la couvrir de vingt-huit millions de graines de coquelicots.Pendant l\u2019été, la colline, d\u2019une longueur de 130 mètres et d\u2019une hauteur de 10 mètres, fleurit en rouge et transforme le terrain vague en un jardin éphémère.Une manière de signaler, le temps de la floraison des coquelicots, que cet espace existe.Mais l\u2019intérêt de la démarche dépasse le repérage topographique.Comme le note Jean-François Chevrier, «dans le langage du développement et de l\u2019aménagement urbain, un terrain vague est un vide résiduel, une réserve foncière, un site plus ou moins constructible; sa situation, ses dimensions et sa morphologie définissent un potentiel d\u2019intervention»1.C\u2019est ce potentiel que Jan Kopp actualise, dans le cadre d\u2019une opération collective sans vanité, dont la légèreté contraste avec les moyens mis en œuvre dès lors qu\u2019il s\u2019agit d\u2019aménagement du territoire.Une manière aussi de signaler que cet espace existe et est disponible, échappant pour l\u2019heure à la normalisation et au contrôle de l\u2019espace urbain.La Butte aux coquelicots dessine ainsi les contours de ce que Hakim Bey nomme une zone autonome temporaire, «une insurrection sans engagement direct contre y l\u2019Etat, une opération de guérilla qui libère une zone (de terrain, de temps, d\u2019imagination) puis se dissout, avant que l\u2019État ne l\u2019écrase, pour se reformer ailleurs dans le temps ou dans l\u2019espace»2.Ce qui se passe3, 1998, une autre installation du jeune artiste allemand, recourt précisément au mode du parasitage propre à tout mouvement de guérilla.Les bruits produits par les spectateurs d\u2019une pièce de théâtre couvrent peu à peu la voix de la comédienne qu\u2019ils étaient venus écouter.En plaçant simplement des micros sous les gradins, l\u2019artiste perturbe les règles du dispositif scénique et met en place une situation de «prise de parole».La situation est d\u2019autant plus intéressante quelle implique d\u2019abord pour le public une prise de conscience du système proposé.Les sons qu\u2019il produit sont progressivement amplifiés, comme pour lui laisser le temps de la compréhension (de ce qui se passe, justement).Souci pédagogique sans aucun doute nécessaire, dès lors qu\u2019on envisage de faire appel à la notion de participation.Car si la participation correspond au sein de la société civile à la démocratie, celle-ci implique né- f 'atâfe.^ «î .: ¦T -Mr ¦¦¦ ;¦ ' \u2018 \u2022 V ¦M&?à '\u202230**!'.;«5 ; 4V> Yr if '< : -:id V*iSr>j '**:/ .r mmtt - I r k$*5 v \".?\u2022 k, pspgf * si*t WStÈÆSr IE CHAMP DE COQUELICOTS DE POSTDAMER PLATZ (BERLIN), 1994, COQUELICOTS (GRAINES), 2 500M2; PHOTO: KOPP/MÜLLER cessairement une pensée de l\u2019éducation.La pédagogie \u2014 avec tout ce que ce mot contient comme risque de faire fuir l\u2019amateur d\u2019art \u2014 qu\u2019engage le dispositif de Ce qui se passe est d\u2019autant plus intelligente quelle ne suppose aucune forme de contrainte.Les spectateurs ne sont jamais placés sous le feu des projecteurs.Ils ne s\u2019agit pas de leur faire prendre un rôle qu\u2019ils n\u2019ont pas a priori choisi, mais de les conduire à envisager leur position autrement.C\u2019est cet «autrement» qui articule la dimension politique du travail de l\u2019artiste.Il ne s\u2019agit pas ici de «changement» mais de «déplacement».Giorgio Agamben se plaît à citer dans La communauté qui vient cette parabole déjà reprise par Benjamin: «Afin d\u2019instaurer le règne de la paix, il n\u2019est nullement besoin de tout détruire et de donner naissance à un monde totalement nouveau; il suffit de déplacer à peine cette tasse ou cet arbrisseau ou cette pierre, en faisant de même pour toute chose.» Et l\u2019auteur d\u2019ajouter: «Cet infime déplacement ne concerne pas l\u2019état des choses, mais sa signification et ses limites.Il n\u2019a pas lieu dans les choses, mais à leur pé- riphérie, dans le jeu entre chaque chose et elle-même.»4 On remarquera au passage que le lieu même de Ce qui se passe est un espace consacré au jeu: le théâtre.Mais on notera surtout que l\u2019absence d\u2019attitude révolutionnaire, autrement dit de volonté de table rase, chez les artistes d\u2019aujourd\u2019hui, qui accompagne ce que l\u2019on nomme la fin des idéologies, ne se solde pas par leur désengagement, ni même par leur défection politique, mais s\u2019ouvre au contraire sur des propositions pour penser un «autrement» là où tout serait définitivement accompli.L\u2019ailleurs évoqué plus haut par Hakim Bey pourrait bien être la Potsdamer Platz.En mars 1994, des graines de coquelicots sont semées sur une surface en friche d\u2019environ 25 000 m2 au centre de Berlin.Rendue infertile par l\u2019action des désherbants utilisés le long de l\u2019ancien mur, cette zone est nettoyée et labourée.Malgré la pauvreté du sol, les coquelicots fleurissent à différents endroits pendant les semaines d\u2019été.Il ne s\u2019agit pas cependant de répéter ici l\u2019opération d\u2019Ivry sur Seine.La parenthèse ouverte dans Berlin par la chute du mur est une rupture chronologique, tout comme les coquelicots sont au Moyen-Orient symbole d\u2019une vie interrompue.Accident de l\u2019histoire, le terrain vague devient la manifestation d\u2019une crise, la figure d\u2019un dysfonctionnement dont s\u2019est saisi l\u2019artiste.Son intervention dans l\u2019espace public n\u2019est plus au monument : les coquelicots fleuriront quelques mois seulement.La situation est celle de l\u2019événement, et la Potsdamer Platz est à ce titre exemplaire.Il suffit de se souvenir de l\u2019intérêt des médias pour ce 9 novembre de l\u2019année 1989: la chute du mur.Mais l\u2019événement n\u2019est pas ici constitutif de l\u2019actualité.Aucune ligne rouge parfaite et éphémère n\u2019est venue à travers l\u2019intervention de l\u2019artiste commémorer l\u2019effondrement du bloc soviétique, désamorçant toute attente spectaculaire.Les chiffres du Champ de coquelicots de Potsdamer Platz sont en effet décevants : seules quelques fleurs auront percé profitant d\u2019une stase, d\u2019un état, d\u2019une halte dans le processus de libéralisation dans lequel s\u2019est vu entraîné le bloc de l\u2019Est avec la NEWS FROM AN UNBUILT CITY 1998, 40 DALLES DE 1 X 1M EN BOIS/MÉTAL PVC, MATÉRIEL INFORMATIQUE, SONORISATION; PHOTO: KOPP P\u2019 ^\tJ «\u2022¦N,'\titvTx\tV MAC?ff|T t; ï 3.l ; g A\" / chute du mur; autrement dit, avant que l\u2019Etat et quelques sociétés privées ne fassent leur un geste populaire de démocratisation.La Pots-damer Platz est aujourd\u2019hui le siège des représentants des différents Lânder ainsi que le siège social de Mercedes-Benz, Sony et autres multinationales.L\u2019événement, tel qu\u2019il s\u2019est déployé à travers l\u2019intervention de l\u2019artiste, est ce qui advient.L\u2019événement, écrit Alain Badiou, «est précisément ce qui reste indécidé entre l\u2019avoir-lieu et le non-lieu, un surgir qui est indiscernable de son disparaître.Il se surajoute à ce qu\u2019il y a, mais à peine ce supplément est-il indiqué que le \u201cil y a\u201d reprend ses droits, et dispose de tout»5.Le terrain vague de Potsdamer Platz, tel celui d\u2019Ivry sur Seine, se donne alors à lire comme un espace-temps de liberté à investir, mais il a aussi valeur de métaphore, il vaut pour d\u2019autres expériences similaires, du type de celles qui s\u2019offrent aux spectateurs dans nombre de dispositifs que réalise Jan Kopp.Ainsi, News from an Unbuilt City, 1998, est un vaste praticable constitué d\u2019une quarantaine de plaques réactives au déplacement des visiteurs.Chaque plaque fonctionne comme un support sonore.Les spectateurs génèrent dans ces conditions différents sons pré-en-registrés (klaxons, conversations, bruits de chantiers, musiques diverses.), dont la juxtaposition dépend du nombre de personnes et de leurs déplacements.Le public se voit devenir le compositeur d\u2019une ville fictive, et revêt à son tour, le temps du parcours de l\u2019installation, la fonction de générateur de formes et de sens sur le mode du copier-coller d\u2019informations disponibles (des sons pré-enregistrés) propre à l\u2019ère post-industrielle, son outil informatique et sa culture du Web.Le chant du muezzin se mixe alors à l\u2019annonce d\u2019accueil des voyageurs de la gare de Lyon, au coup de frein d\u2019un automobiliste stressé, au brouhaha d\u2019un café parisien.Emerge ici une forme d'intelligence collective telle que la définit Pierre Lévy, où «l\u2019artiste tente de constituer un milieu, un agencement de communication et de production, un événement collectif qui implique les destinataires et transforme les her- méneutes en acteurs; où l\u2019œuvre met l\u2019interprétation en boucle avec l\u2019action collective [.], où l\u2019art fait émerger des processus, introduit à la croissance et à l\u2019habitation d\u2019un monde» : an unbuilt city qui «nous insère dans un cycle créateur, dans un milieu vivant dont nous sommes toujours déjà les co-auteurs»6.C\u2019est également sur cette notion de participation que se sont construites Les Vacances de Rapolder1.Un projet que Jan Kopp a réalisé entre les mois de mai et juin 1999 à Cambrai, une de ces petites villes du nord de la Lrance où lorsque le train s\u2019y arrête, l\u2019envie de repartir est déjà à son comble.Le marché couvert de Cambrai est devenu l\u2019espace de quelques semaines le lieu d\u2019une installation sonore réalisée en collaboration avec ceux qui y travaillent.Des sons pré-enregistrés dans les halls de départ des aéroports Roissy-Charles de Gaulle et Orly étaient diffusés sur le même mode que News from an Unbuilt City, un système de plaques réactives aux déplacements des visiteurs, intégrées cette PARACHUTE 97 :: «Saits liiiii «111 ¦ PERFECTLY STRANGE, 1997, FLIGHT CASE, MATÉRIEL INFORMATIQUE, CONNEXION INTERNET, 70 X 120 X 180 CM; PHOTO: KOPP.fois-ci à l\u2019architecture du lieu.Là, aux cliquetis des tableaux d\u2019affichage et conversations en différentes langues se mêlaient des appels de voyageurs faits aux noms des marchands sur des destinations de vol qu\u2019ils avaient eux-mêmes choisies.Cette re-composition de l\u2019ambiance sonore du marché couvert de Cambrai transformait les lieux en un espace de voyage fictif, un hall de départ pour évasions potentielles.Et la fiction est devenue réalité, la potentialité effective, lorsque les marchands ont pris l\u2019initiative d\u2019organiser pour la clôture de l\u2019évènement une tombola dont l\u2019unique et premier prix était à retirer dans l\u2019agence de voyage de la ville: un billet d\u2019avion pour la Tunisie, réel celui-ci.Ce qui s\u2019est joué à Cambrai est un formidable développement de ce qui quelquefois apparaît sous ce mot un peu ridicule d\u2019«in-teractivité».Les marchands ne se sont pas contentés de répondre là où ils étaient interrogés, mais ont transformé ce qui leur arrivait pour proposer d\u2019autres règles, pour relancer autrement le contrat.Cette ré-appropriation correspond à ce que Derrida propose d\u2019appeler «exappropriation», structure suivant laquelle «il n\u2019y a pas d\u2019appropriation sans possibilité d\u2019expropriation, sans la confirmation de cette possibilité»8.Elle s\u2019est déployée à Cambrai sur plusieurs niveaux, en engageant un certain nombre de questions.L\u2019appropriation du projet par les marchands a supposé en premier lieu l\u2019expropriation de l\u2019artiste qui s\u2019est vu d\u2019une certaine manière dépossédé, exclu du champ de son intervention.D\u2019une certaine maniéré, car selon une autre «logique», l\u2019artiste a fait le choix d\u2019une configuration de maîtrise sans maîtrise.Perte de contrôle obligée dès lors que l\u2019espace de l\u2019œuvre engage de façon immédiate l\u2019humain.Car son inverse, qui consisterait à nier les rapports de force, serait dans le meilleur des cas faire preuve de naïveté, au pire exercer une autorité.(On retrouve l\u2019absence de contrainte du dispositif de Ce qui se passe où il y aura inévitablement ceux qui comprendront plus vite et ceux qui feront plus de bruit.) Vexappropriation questionne ici la fonction de l\u2019artiste, son rôle, la forme de l\u2019œuvre, son espace, ses limites (au sens non restrictif).Autant de questions engagées ailleurs, par d\u2019autres artistes, par Rirkrit Titavanija et son projet communautaire en Thaïlande9, par Alexandre Perigot et sa programmation mensuelle de musiques nouvelles10 à Aubervilliers en périphérie de la ville de Paris, ou par Damien Hirst et son restaurant londonien, pour ne citer que quelques exemples de pratiques artistiques dont les enjeux sont les relations humaines et leur contexte social.L\u2019exappropriation s\u2019est également jouée à Cambrai, par le biais de la tombola, entre tous ceux qui fréquentent le marché et les marchands.Ces derniers ayant finalement assumé le relais.En outre, elle s\u2019est cristallisée autour des tensions qui se sont faites jour au cœur des discussions sur le choix de la destination du vol à gagner; vérifiant, à regret d\u2019ailleurs, que le chez soi est toujours travaillé par l\u2019autre, par l\u2019hôte, par la menace de l\u2019expropriation.On retrouve ici l\u2019hypothèse de Derrida selon laquelle la structure de Y exappropriation peut expliquer (sans épuiser) ce qui se produit aujourd\u2019hui dans le monde sous la forme du «retour des nationalismes», de la «réapparition des intégrismes» à l\u2019intérieur du processus de mondialisation engagé par les technologies de l\u2019information et de la communication.Le philosophe montre comment l\u2019effet global, même illusoire (l\u2019aéroport fictif de Cambrai par exemple), génère une volonté de repli sous la forme de «petit nationalisme» (des remarques xénophobes par exemple).On peut sans doute se réjouir alors qu\u2019à Cambrai l\u2019Afrique du Nord l\u2019ait emporté sur les Châteaux de la Loire.C\u2019est peu, mais c\u2019est déjà beaucoup dans une ville qui, comme nombre d\u2019autres municipalités en France, compte parmi ses élus un certain nombre de sympathisants du Front National.Plus généralement, l\u2019inversion des rôles, où le spectateur devient acteur, est également l\u2019expérience d\u2019un changement de point de vue.Autrement dit, une invitation à s\u2019interroger sur notre perception de la réalité.Quelle est-elle aujourd\u2019hui?Sans aucun doute fortement marquée, pour ne pas dire brouillée, par l\u2019image de soi que nous déverse la publicité et celle du monde que nous sert le journal télévisé.Un phénomène que les dispositifs de La chambre de Jn, 1998, et de Regarder les gens passer12, 1996, entendent interroger.La chambre de J : la scène extérieure, la rue de l\u2019ancien collège de Rueil Malmaison, est projetée par un sténopé (un orifice dans le mur utilisé comme objectif) à l\u2019intérieur du bâtiment.La salle, ainsi transformée en caméra obscura, est équipée de fauteuils de cinéma.Une bande sonore très cinématographique et une voix semblent commenter l\u2019image et nous rappellent que l\u2019image nous arrive toujours à travers une facture fiction-nelle.Et nous sommes ici en prise avec toute l\u2019histoire de la représentation: l\u2019image, quelle que soit sa nature, compose avec l\u2019artifice.Et quand bien même celle-ci serait transmise en direct, comme à la télévision, elle passe par un ensemble de dispositifs techniques (la chambre photographique par exemple) et politiques qui viennent en quelque sorte choisir dans les faits dont sont nourries les informations.Cette «artéfactualité» est précisément mise à mal par le plan fixe et l\u2019image renversée qu\u2019impose le sténopé.La chambre, celle de J cette fois-ci, est également un espace privé contemporain de plus en plus affecté par l\u2019intrusion, voire l\u2019effraction, des télépouvoirs (la voix off3).Le spectateur de La Chambre de J assiste de fait, sur le mode du reality show, à la projection du film de la réalité qui se déroule derrière lui.Il se retrouve placé physiquement entre fiction et réalité.Interroger notre présence au monde (nos espaces de projection), suppose une capacité de mouvement perpétuel, un va-et-vient, entre le réel et sa médiatisation.Mouvement de passage auquel nous convie le dispositif de Regarder les gens passer : une vidéo est projetée sur un écran placé sur la terrasse du Café de la Mairie, Place Saint Sulpice, à Paris.L\u2019image diffusée est celle d\u2019une danseuse.Sa gestuelle renvoie aux phrases qui s\u2019inscrivent périodiquement sur l\u2019écran : des descriptions de l\u2019activité humaine d\u2019une rue : Une jeune femme avec une baguette dans la main.Un homme qui attend.Elle ouvre son sac en courant.Les clients du café assistent alors à un double spectacle où images et réalité se superposent.Or l\u2019écran est transparent, il s\u2019offre également à la vue des passants.Ainsi, si l\u2019image fonctionne pour les clients comme une fenêtre qui montre les autres, elle est pour les passants un miroir.Cette situation d\u2019un double public observâteur/observé qui se fait face, séparé par une surface plane transparente et réfléchissante, ne va sans rappeler Public Space/Two Audiences que Dan Graham présentait en 1976 pour la Biennale de Venise.Les deux installations interrogent les mécanismes sociaux de la perception, toutes deux s\u2019inscrivent dans l\u2019espace public.Mais alors qu\u2019en 1976 l\u2019artiste recourt à la vitre sans tain comme élément signifiant de la ville moderne et comme mode opératoire de processus d\u2019identification, en 1996 c\u2019est l\u2019image qu\u2019il utilise.Le verre se réfère dans le travail de Dan Graham aux immeubles de bureaux des centres villes occidentaux, l\u2019image de Regarder les gens passer renvoie quant à elle aux représentations publicitaires de l\u2019individu.A ce titre, la taille de l\u2019écran rappelle les dimensions des affiches qui ponctuent l\u2019espace urbain contemporain.De même, le décalage qui apparaît à l\u2019écran entre l\u2019interprétation de la danseuse et la base documentaire dont elle dispose (les phrases qui s\u2019inscrivent sont le résultat d\u2019un travail d\u2019observation et de témoignage dont la rue est le terrain) renvoie aux faux reportages que nous proposent, voire nous imposent, chaque jour davantage les artificiers de la société de consommation : «des formes de représentation qui nous parlent (parlent à notre place) et nous forment»14, écrira Jean-Charles Masséra.L\u2019image de soi que nous renvoie Perfectly Strange, 1997, est tout autre.Le dispositif se compose de deux photomatons re-designés version flight-case installés en deux lieux différents.Il a été inauguré le 8 avril 1997 par une connexion Paris-Tokyo.Depuis, les cabines ont été installées à Lubeck, Strasbourg, Kiel, Beyrouth, Tyr, Beiteddine, Thun et Salzburg.En entrant dans la cabine, l\u2019utilisateur reçoit quelques minutes plus tard en guise de son portrait celui d\u2019un autre.Les photographies d\u2019identité sont en fait enregistrées au moment de la prise de vue et envoyées par le réseau Internet à l\u2019autre cabine, où elles sont imprimées, devenant celles de l\u2019utilisateur du hasard.Petite gifle à toute attente narcissique, car ce qui arrive ce n\u2019est pas moi.Perfectly Strange signe ici une autre forme de l\u2019événement, où l\u2019arrivant, pour citer Derrida, (.) doit être absolument autre, un autre que je m\u2019attende à ne pas attendre, que je n\u2019attende pas, dont l\u2019attente est faite d\u2019une non attente, une attente sans ce qu\u2019on appelle en philosophie l\u2019horizon d\u2019attente, quand un certain savoir anticipe encore et amortit d\u2019avance.Si je suis sûr qu\u2019il y aura de l\u2019évènement, cela ne sera pas un événement.Ce sera quelqu\u2019un avec qui j\u2019ai rendez-vous, peut-être le Messie, peut-être un ami, mais si je PARACHUTE 97 26 sais qu\u2019il arrive, et si je suis sûr qu\u2019il arrivera, dans cette mesure du moins, ce ne sera pas un arrivant.Mais bien sûr l\u2019arrivée de quelqu\u2019un que j\u2019attends peut aussi, par tel autre côté, me surprendre chaque fois comme une chance inouïe, toujours nouvelle, et donc m\u2019arriver encore et encore.Discrètement, en secret.Et l\u2019arrivant peut toujours ne pas arriver, comme Elie.C\u2019est au creux toujours ouvert de cette possibilité, à savoir la non-venue, la déconvenue absolue, que je me rapporte à l\u2019événement: il est aussi ce qui peut toujours ne pas avoir lieu15.Or, si Perfectly Strange comme événement est politiquement irrecevable, parce que la politique se règle encore sur l\u2019identité d\u2019un corps propre qu\u2019on appelle la nation fondée sur la notion de frontière, l\u2019usage d\u2019Internet qu\u2019implique le dispositif mériterait qu\u2019on y regarde de plus près.Comme l\u2019ensemble des télétechnologies il déplace les lieux : les frontières ne sont plus les frontières, les images passent la douane.À ce titre, Perfectly Strange interroge les comportements de crispations identitaires qui caractérisent certains pays européens.Ces comportements s\u2019appuient sur des certitudes de non-appartenance.Comme le note Jean-Charles Masséra, «le groupe qui doute de sa propre identité croit savoir ce qu\u2019il n\u2019est pas, et cette croyance prend la forme du rejet.(\u201cJe ne sais pas ce qu\u2019être Français signifie, mais je sais que je ne suis pas Arabe.\u201d)»16.A l\u2019inverse, le doute qu\u2019installe l\u2019usage de Perfectly Strange (l\u2019étonnement de ne pas recevoir son propre portrait) prend la forme (une image) d\u2019une confusion de Xautre.La notion de différence disparaît du concept d\u2019identité (je suis le même que l\u2019autre).Perfectly Strange participe de l\u2019ouverture de l\u2019ère du post-the-otherness dont parle Homi Bhabba, où la culture se situe «in the space between the boundaries»17, dans un espace entre les frontières.Il dessine une autre forme de terrain vague, et l\u2019objet que détourne ici Jan Kopp est sans doute l\u2019outil le plus anodin du système de contrôle des individus.Tout se passe comme si son utilisateur échappait aux déterminismes de l\u2019identité.Existe-t-il une forme plus grande de liberté?On peut imaginer l\u2019objection.Quelqu\u2019un nous dirait par exemple que l\u2019émancipation de tous déterminismes correspond à l\u2019utopie moderniste d\u2019un sujet neutre et transhistorique.Un autre ajouterait que cette utopie coupe le sujet de l\u2019Histoire18.L\u2019être quelconque néanmoins, l\u2019utilisateur du hasard, pas n\u2019importe lequel mais peu importe lequel, débarrassé de sa condition d\u2019appartenance (à un ensemble, à une classe) n\u2019est pas pour autant en-visagé (le portrait photographique) par rapport à une absence générique de toute appartenance.Il demeure avec toutes ses propriétés, aucune d\u2019elles toutefois ne constitue une différence.Le lecteur aura sans doute reconnu ici les présupposés de La communauté qui vient de Giorgio Agamben, où la singularité quelconque se confond avec l\u2019être aimable.Car l\u2019amour ne s\u2019attache jamais à telle ou telle propriété de l\u2019aimé (l\u2019être blond, petit, tendre, boîteux), mais n\u2019en fait pas non plus abstraction [.].NOTES 1.\tJean-François Chevrier, «L\u2019Intimité territoriale» in Ne pas plier, distribué par l\u2019association NE PAS PLIER, Ivry sur Seine, 1997, p.35.2.\tHakim Bey, TAZ, Zone Autonome Temporaire, L\u2019Éclat, Paris, 1997, p.14.On peut également consulter http://www.babelweb.org/virtualistes.3.\tCe qui se passe a été réalisée en 1998 au Symposium d\u2019Art Contemporain de Périgueux.4.\tGiorgio Agamben, La communauté qui vient.Théorie de la singularité quelconque, trad, de l\u2019italien par Marilène Rayola, Seuil, Paris, 1990, p.56-60.5.\tAlain Badiou, «La danse comme métaphore de la pensée» in Danse et pensée, GERMS, Sammeron, 1993, p- 14.6.\tPierre Lévy, L\u2019Intelligence collective.Tour une anthropologie du Cyberspace, La Découverte, Paris, 1997, p.123.Le philosophe propose, dans le contexte technoculturel émergent, d\u2019assigner à l\u2019informatique et aux techniques de communication à support numérique le rôle «non pas de remplacer l\u2019homme ni de s\u2019approcher d\u2019une hypothétique intelligence artificielle» mais «de favoriser la construction de collectifs intelligents où les potentialités de chacun pourront se développer et s\u2019amplifier mutuellement».7.\tLes Vacances de Rapolder ont été produites à l\u2019initiative de deux associations, l\u2019une de la ville de Cambrai, Ic\u2019art, l\u2019autre de la région Nord Pas de Calais, Art connexion.8.\tJacques Derrida, Échographies de la télévision, entretiens filmés avec Bernard Stiegler, Galillée-INA, Paris, 1996,\tp.91-92.9- Voir entretien avec l\u2019artiste in Mornement, n\" 3, 1999, p.80-83.10.\tLes Séances d\u2019écoutes ont lieu au Métafort d\u2019Aubervil-liers.Programmation en ligne : métafort.com/Séances d\u2019écoutes.11.\tLa chambre de J a.été réalisée en 1998 à Rueil Malmaison dans le cadre de l\u2019exposition «Entre-Fiction».12.\tRegarder les gens passer a été réalisée en 1996 au Café de la Mairie à Paris dans le Ve arrondissement dans le cadre de l\u2019exposition «Monument et Modernité».13.\tAu sujet de la voix off comme représentation de l\u2019exercice contemporain du pouvoir, voir la lecture foucaldienne remarquable que fait Jean-Charles Masséra du travail de Bruce Nauman in «Danse avec la loi», Bruce Nauman, Centre Georges Pompidou, Paris, 1998.14.\tJean-Charles Masséra, «Représentation années zéro» in catalogue de l\u2019exposition Transit, ÉNSB-A, Paris, 1997,\tp.38.15.\tJacques Derrida, op.cit., p.21-22.16.\tJean-Charles Masséra, Transit, op.cit., p.36.17.\tHomi Bhabba, «The Location of Culture», in catalogue de la biennale du Whitney Museum, New York, 1995.18.\tVoir à ce sujet Jean-Charles Masséra in Amour, gloire et Cac40, p.o.l.Paris, 1999, p- 99-116.Yvane Chapuis est rédacteur en chef adjoint de la revue Mouvement et a été commissaire de l\u2019exposition «Life/Forms {vitalformai)» au Musée Fesch de la Ville d\u2019Ajaccio (1999).Elle vit à Paris.The author comments the work of German artist Jan Kopp, focusing on the strategies he uses to interrogate issues linked to human relationships within various social contexts.The artist creates public events or installations where visual, sound and smell components involve viewers to destabilize, if not disrupt their habitual modes of perception.27 PARACHUTE 97 BARBER\u2019S MUSIC, 1999, SILVER PRINT, 275 X 83 CM.ALL PHOTOGRAPHS IN THIS ARTICLE COURTESY THE ARTIST.ne lacKinereo JERPY WHITE PARACHUTE 97 28 Although he\u2019s better known as a photographer, Montréaler Donigan Cumming has, since 1995, been creating a small but potent corpus of video.The work is difficult to classify, located in a murky netherworld between fiction and document, observation and artifice.They feel like documentaries, all of them shot with a small hand-held camera and seeming to document the smallest bits of their subjects\u2019 lives - the level of detail is especially high in Cumming\u2019s most recent work, Erratic Angel (1998).Calling these videos documentaries, though, doesn\u2019t do justice to the way that they revise the conventions of documentary film and video.Some of them \u2014 like Cut the Parrot (1996) or After Brenda (1997) - seem to be staged narratives, and, in all of them, basic assumptions about the role of subjects and artists are in play.This is a creative project not without its pitfalls, and Cumming\u2019s work has been criticized for the way that it portrays these sometimes desperate, sometimes confused people.Yet, I would argue that the relationship between subject and artist in these videos is so complex, so confused, that it\u2019s difficult to make these sorts of value judgments; traditional arguments about documentary ethics can simply find no perch here.Instead, what we get is an exploration of a bleak, mostly interior landscape, a kind of hidden Montréal.Cumming is entering into a dialogue with the place that he lives in, a dialogue that encompasses its social realities, its aesthetic traditions, and, most centrally, the effect that it has on the most private experiences of its most marginalized residents.I discuss only Cumming\u2019s videos in this article, a strategy that admittedly neglects other important artwork that he\u2019s done over the last fifteen years, including pho- tography and installation.I choose to do this partially because his photographs have already gotten a fair bit of exposure and discussion.His multimedia exhibit \u201cBarber\u2019s Music,\u201d for example, ran at the Canadian Museum of Contemporary Photography; he\u2019s also got a number of photography publications, the best known of which is Reality and Motive in Documentary Photography (1986).His videos, though, are not as well known.1 That\u2019s unfortunate because they ride a very fine line between convention and innovation, constantly shifting between the two.The constancy of that shifting, the way that Cumming relentlessly pursues a very specific set of priorities and questions while still managing to find something new every time he embarks upon that pursuit, is almost unique in the world of contemporary video.In this way he reminds me of Stan Brakhage, who critics complain has made the same film over and over again, but in whom admirers can see the painstaking efforts taken by someone who truly believes he has found a unique, worthwhile manner in which to use the medium and who is trying to get that manner right, knowing full well that only a lifetime of trying will even bring him close to that impossible, glorious goal.Cumming seems to make documentary videos.Calling these works documentaries, though, doesn\u2019t leave much space to talk about the strange, troubling performances that happen in front of the camera.That Cumming is manipulating the situations he records is entirely obvious; the more interesting discussion begins when we try to understand how all the manipulations of reality that are going on here interact with one another.Documentary aesthetics, already having undergone radical changes in the wake of lightweight video gear, are almost but not quite absent here (despite Cumming\u2019s oft-stated project of revising the role of the documentary in his photographic work); they hang over the tapes like a ghost.For while these may look like expositions of squalor and desperation, fitting within a social realist/ liberal reformist tradition (a tradition especially important in Canada and, of course, in Québec), what\u2019s going on here is more complex and troubling.There are significant insights to be had by framing Cumming\u2019s cutting edge work in the context of André Bazin, whose work is too often characterized as retrograde.In one of his most important essays, \u201cOntologie de l\u2019image photographique,\u201d Bazin writes: All the arts are founded on the presence of man; photography just gives us pleasure through his absence.It acts on us much as \u201cnatural\u201d phenomena, like a flower or a snowflake whose beauty is inseparable from its organic or telluric origins.This automatic genesis has radically overturned the psychology of the image.The objectivity of the photograph confers upon it a power that is absent from all other images.2 Cumming\u2019s videos are full of moments that seem to invoke this passage; A Prayer for Nettie (1996) offers plenty of examples.Consider a sequence where an old man stands naked, holding a microphone and offering an awkward prayer for a woman he doesn\u2019t seem to have known.Off screen we hear Cumming\u2019s voice interrupting him with directions: \u201cThink of heaven, lift your chin.\u201d The camera moves around a lot, and slowly zooms in on his face.This is followed by a close-up of an old woman\u2019s belly button, a shot that zooms out to reveal that she is lying naked on her back \u2014 we understand this when we see Cumming\u2019s sandled feet perpendicular to her wrinkled body.Cumming is just barely present in these shots, but never visible.Given these sequences\u2019 artifice, their jagged combination of the staged and the spontaneous, not to mention the way that they make their subjects seem so vulnerable, so overwhelmingly present (nothing of them is hidden, it seems), Cumming\u2019s comparative absence is striking; you could say that the shots are founded on it.We are all, as I think Cumming knows, children of Bazin.That doesn\u2019t mean we all believe in the objectivity of the photographic image, but photography\u2019s claim to the status of truth is ever-present.By hovering on the frame the way he does in these sequences, and throughout his 29 PARACHUTE 97 work, Cumming is toying with just this sense of Bazinian absence, refusing to give his viewer a clear sense of the image\u2019s veracity.I know Cumming\u2019s improvisational, meandering style isn\u2019t exactly what Bazin had in mind (although it\u2019s not so far from the ideal of caméra stylo proposed by Bazin\u2019s young colleague Alexander Astruc), but what we can see in many parts of A Prayer for Nettle are examples of the kind of radical psychological confusion that can occur when the \u201ctruth value\u201d of the photographic image is invoked.This tension between absence and presence also alludes to the collaborative nature of Cumming\u2019s videos.When Bazin draws attention to \u201ca flower or a snowflake whose beauty is inseparable from its organic or telluric origins,\u201d he could easily be talking about the manic personalities and filthy apartments that give After Brenda its texture.There is a sequence in this video where Pierre, the \u201cprotagonist\u201d of a sordid melodrama that is unfolding, is speaking on the soundtrack while the camera moves from the hallway to inside the apartment of his two friends.As Pierre details why he thinks his ex-girliriend started cheating on him and eventually (allegedly) started working as a prostitute, we see close-ups of the domestic life that defines Pierre and his friends.The house is cluttered, the walls are filthy.There\u2019s junk scattered all over the floor.Cumming lingers on the overflowing garbage pail and then moves over to Pierre\u2019s friends, one of whom is an old guy lying on a bed with his shirt off (this is the guy, and indeed the position, that will form the entirety of Karaoke, 1998).These aspects of their lives elucidate the messy story that Pierre is telling in a way that has very little to do with either the visual/narrative coherence of Classical Hollywood (this narrative of Pierre and Brenda\u2019s affair and breakup is anything but efficient) or the visual/compositional clarity of a poetic aesthetic.This sequence gets its impact from the fact that the viewer focuses on the origins of the mess \u2014 life on Montréal\u2019s fringes \u2014 in the same way that Bazin\u2019s viewer focuses on the organic/\u201cvegetative\u201d origins of the flowers.Whether any of this narrative is \u201creal\u201d is unclear from the video itself, but it scarcely matters.The video is affecting not only because of what Cumming is doing with the camera or how he leads the narrative, but because of who these people he is recording seem to be.His subjects are just as responsible for the meaning of these videos as Cumming.Much the same could be said for Cumming\u2019s three-minute, single-shot video Karaoke.This is comprised of Cumming slowly moving his camera in extreme close-up along the naked, sleeping body of that old man from After Brenda; on the soundtrack can be heard a recording of a folky song that is occasionally interrupted by a woman singing along.As his camera moves along this body and down the blanket, we eventually see a close-up of the old guy\u2019s toe, with long, yellow nails, tapping along to the beat of the tune.Cumming is again more or less absent from the frame.We don\u2019t even hear his voice this time, and the aesthetic itself in quite minimalist; the slow, gradual motion is notable for the way that it allows the subject\u2019s body to speak to us in a way that seems to have less to do with Cumming as an artist than with Cumming as a member of a community that happens to include this guy.This is not to imply that Cumming is simply an objective observer, like many of the great documentarians thought they were (or at least wanted their viewers to think); he makes it clear that he\u2019s anything but.This is made clearest by the way that we hear him giving his subjects the occasional direction, or how at the end of some of his sequences we hear his voice trailing off, saying that was a good shot, that he\u2019ll keep that one.His role in both After Brenda and Cut the Parrot is difficult to ascertain; these videos seem to be narratives, but when his subjects are acting and when they are just sitting around talking to each other, well that\u2019s just an impossible distinction to make.That\u2019s why I have a hard time applying conventional ideas about the ethics of the artist or the agency of the subject; such concepts are all mixed up in these videos, there\u2019s nowhere to begin such an argument.Reviewing a 1994 exhibit of Cumming\u2019s photography (these images included many of the same people who wind up in these videos, and the same questions automatically present themselves about the electronic work), Guy Bellavance wondered: Were the subjects of these images consenting?Were they the object of manipulation?Did the models know that they were playing a role, were they advised of the uses that will be made of their image?Could this usage bring harsh judgment upon them?3 Speaking of the videos, about which these questions are no less relevant, the answer to Bellavance\u2019s first two queries is an unqualified yes.There is major manipulation happening here, but to say that the subjects are clearly consenting to that manipulation is an understatement; they are often participants in it, through their exaggerated, playful acting and performance as much as their impatience and disinterest in the proceedings.An early sequence in A Prayer for Nettle makes this abundantly clear: Cumming is off camera, talking at great length about Nettie\u2019s death to a friend of his, who is in a medium close-up and looking distracted.His friend is utterly uninterested in what Cumming is saying; he rubs his face, smokes, takes a drink, looks off into the distance, and gives only the most minimal, uh-huh, oh, is that right, eh?sorts of responses.The next sequence is of a different man, offering a prayer for Nettie that doesn\u2019t seem especially impassioned or intimate (he keeps calling her \u201cNellie\u201d); he doesn\u2019t seem to be taking this all that seriously either.So Cumming ups the ante a bit; the next sequence is the one I discussed earlier, where the guy is standing naked holding a microphone and offering a different prayer.This time, the prayer is even more rambling, he\u2019s still calling her \u201cNellie,\u201d and the artifice of it all is emphasized by that instruction of Cumming\u2019s to lift your chin and think of heaven.Who, exactly, it seems reasonable to ask, is being manipulated here?This guy, standing naked, taking directions?Or viewers who, like in all of Cumming\u2019s videos, are constantly having the rug pulled out from under them in terms of how involved they should become with these situations, how real they should think they are?Or is it Cumming himself who is being manipulated, since in sequences like these he ends up seeming to be the real eccentric in the crowd, with his tendency to talk a lot and to make bizarre requests of people who are all too happy to accommodate him?I don\u2019t mean to skirt over the fact that Cumming, because he is the author of these works and therefore able to control what winds up in them, is both in a position of greater power than his subjects and in a position to benefit from the despair and melancholy he chronicles.Understanding these works as unambiguous pieces of manipulation, though, only as pieces of exploitation, is far too simplistic.I don\u2019t fault critics like Bellavance for asking the kinds of questions about his work that he does; they are important questions.Indeed, they are at the heart of Cumming\u2019s fairly unique videographic style.What\u2019s important to emphasize, though, is that in these works, such ever-present questions always remain unanswered.Nicolas Renaud, in a text written for Cumming\u2019s retrospective at the Cinémathèque québécoise, echoes this assessment when he states: This work whose subject is invariably social, even anthropological, demands attention by forcing open the doors of ethical debate.There may be value in art that disturbs our values; even so, its working methods are bound to raise social and ethical questions that are not easy to resolve, and perhaps are not intended to be.4 What Cumming is nudging us towards is a new vision of the relationship between the documented and the documentary-maker.Indeed, in trying to historically frame Cumming\u2019s work, Renaud writes that: [L]ike when two cultures, two distinct groups col-lide, through ignorance of the other, sometimes until PARACHUTE 97 30 Is that e% ;%et K Me otiel oding Hi ellie,\" îdby your dy.it lipu-tak-ii all «rig erms ifith dink lois life ec-y to sof late use iat of n nd \u201c2 ia- x- s; l IC 0 -K^CÎ ?*¦>:« feSii their destruction, there is still, strangely, an exchange, something that is born, and an entire chapter of ethnology is based on the study of this phenomenon.The films of Jean Rouch scoff at this tradition.5 I understand what Renaud is up to here; by invoking this great French ethnographic filmmaker, he no doubt has in mind the way that Rouch complicated subject/filmmaker relationships by applying ethnographic methods to his own neighbourhood in Paris, or by showing the people filmed the raw footage and then filming their responses, thereby, like Cumming, involving them in the production of discourse about their lives.These Rouch trademarks, rightly centralized in the history of documentary filmmaking, are found in his classic I960 film Chronique d\u2019un été, a work that simply could not be more different from Cumming\u2019s videos.The comparison to Rouch is arguable; Cumming seems to have a similar interest in laying bare the guts of image-making, in showing the viewer the process by which we come to understand a community, instead of merely making declarative statements and insisting that the viewer take what is shown on the screen to be real.Nevertheless, dwelling on it too long, making the mistake of thinking that these points of contact are central, would be to misread Cumming\u2019s very confusing, fragmented vision.Rouch, after all, always approached his cinematic project from the perspective of a politically engaged ethnographer; Cumming\u2019s videos aren\u2019t ethnographic, despite outward appearances, and they aren\u2019t political.The question of the degree of political engagement illustrated by Cumming\u2019s videos is an important one, given the way in which he so closely details the material poverty of his subject\u2019s existence.The people we see in these videos all seem to be a bit down and out, many of them have problems with alcohol and drug addictions, and one of the subplots of After Brenda is how Pierre suddenly finds himself on the street.It\u2019s important not to make too much of these aspects of the narrative, though.Reviewing Cumming\u2019s recent exhibit of photographs at the Canadian Museum of Contemporary Photography, Petra Halkes writes that his photos \u201cblock the smug feelings of sentiment or empathy with less fortunate fellow-men and women.So far so good, since such attitudes are shallow and not likely to lead to political change anyway.\u201d6 Indeed not, and it would be a mistake to understand these works as pieces of emotionally manipulating exposé.The poverty of his subjects doesn\u2019t have an agitational effect on the viewer; instead, it contributes to the sense of shagginess and instability that marks all of these works on their visual and narrative levels.These are people whose lives are filled with junk that is falling apart, leading lives that are falling apart, and the sub- CLOCKWISE: AFTER BRENDA, 1997, VIDEO STILL; CUT THE PARROT, 1996, VIDEO STILL; KARAOKE, 1998, VIDEO STILL; ERRATIC ANGEL, 1998, VIDEO STILL 31 PARACHUTE 97 DONIGAN CUMMING, A PRAYER FOR NETTIE, 1995, VIDEO STILL; PETIT JESUS, 1999, VIDEO STILL.ject of a video that, as it progresses, also seems to be falling apart.This is especially true of Cut the Parrot, a video that in all the supplementary and secondary material I\u2019ve read about Cumming is inevitably described as his \u201ccomedy\u201d (After Brenda is always described as his \u201cromance\u201d).The video has its funny bits, but what sticks in my mind the clearest is an odd sequence that comes in the middle of the work.Sitting in a chair, one of the female characters suddenly has an epileptic seizure; it\u2019s obviously and awkwardly acted, since she doesn\u2019t really fall to the floor (she almost climbs down) but she screams and hollers once she\u2019s underway.This is followed by a long take where she and Cumming (Cumming behind the camera, she in close-up) talk about being happy (\u201cI just like to be happy.I don\u2019t like crying, never did and never will), jealousy (would Cumming\u2019s partner be mad if she found out that he was here talking to her; uh, no, of course not), and on and on and on.Then, out of the blue, Cumming asks her to sing \u201cQue sera sera,\u201d which she does (several verses!) in front of the camera.It is an indescribably powerful sequence, both lyrical and difficult to watch.The signifiers of Susan\u2019s poverty are inescapable: most of the shot is a close-up of her face so we can see quite clearly that she is missing several teeth, her apartment is tiny and just as squalid as the rest of Cumming\u2019s cast members, and she rambles and stumbles in such a way that it\u2019s hard to conclude she\u2019s not either drunk or mentally ill.None of the sorrow or anger that we might feel for these material conditions, though, can match the rawness of that deeply weird seizure scene, followed by that infuriatingly banal conversation, followed by that song.It\u2019s this kind of agitation that interests Cumming the most.His videos are centred around the delirious, semi-hallucinatory highs and lows that define these people\u2019s lives and that, whether we admit it or not, define everyone\u2019s lives in one way or another.All of these videos feel like sketch work for what is without question Cummings most accomplished, coherent video so far, Erratic Angel.Cut the Parrot, After Brenda, Karaoke and A Prayer for Nettie all dealt with death, imagined and actual, but in Erratic Angel death is embodied.That embodiment is in the form of Cumming\u2019s old friend Colin, whose life this video presents to us in excruciating detail.The lines between documentary and fiction aren\u2019t as blurred this time, but Cumming hasn\u2019t broken completely from the formal adventurousness of the earlier work; the video is still defined by a pronounced subjectivity that stretches documentary conventions.In place of fragmented improvisations, however, Cumming has opted here for dialogue with his friend.This means that Cumming\u2019s aesthetic flourishes notwithstanding (and don\u2019t get me wrong, he is often making choices that give the video real focus and beauty), Erratic Angel is so moving because, to invoke that Bazin schema again, of its origins in the material reality of Colin\u2019s situation.Finally, though, it\u2019s Cummings influences that overpower the video, as it slowly becomes clear that his intention here is to mourn his friend, who we are watching as he slowly dies.Once again Cumming\u2019s ostensible subject is the day-to-day life of people living in poverty and isolation, although in Erratic Angel the details of that existence are much more central.During many of his conversations with Cohn, Cumming moves the camera away from the close-up of his face that he so often holds as he restlessly wanders along the little room his friend calls home.Like many of the dwellings Cumming has chronicled, it\u2019s impossibly cluttered, with open pill bottles and empty cigarette boxes everywhere.Over the course of chats and occasional rants, we learn just how complex Colin\u2019s life has become.\u201cBeing Colin is a full time job,\u201d Cumming said in a question and answer session following the video\u2019s screening at the 1998 Festival international nouveau cinéma nouveaux médias de Montréal, and that\u2019s made more than clear by the video itself.Like Cumming\u2019s other videos, the main subject here is the kind of chaos that overpowers and begins to destroy people.Unlike the other videos, though, chaos remains the subject of the work itself, not the video\u2019s overall modus operandi, as it was for the narrative structures of Cut the Parrot or After Brenda.Indeed, there are no fragmented stories unfolding in Erratic Angel, only rambling, often angry discussions between two thoughtful men with great affection for one another.Colin, in distinction to the denizens of Cumming\u2019s other videos, has a lot of intelligent things to say, and has a good grasp on why he\u2019s wound up the way he has.The video\u2019s depth, its detailed sense of what can happen even in the most liberal welfare state, its complex vision of how personal responsibility and fate are hopelessly intertwined, is due very much to Colin himself, and his strange eloquence.Still, though, there are some moments when Cumming\u2019s skill as a videographer PARACHUTE 97 32 takes centre stage: the best example of this comes at the end of the piece, when he and Colin are standing outside a Montréal hospital, right after the ice storm.Colin is really riled up at this point, rambling fast and furious about the indifference of some nurses to the plight of a woman he had helped into the hospital.Midway through the rant, Colin stops to admire some of the frozen trees.Cumming cuts to a shot of Colin inside on a bed, still talking, and after a bit Cumming fades to an image of the frozen trees, leaving Colin\u2019s voice on the soundtrack.He returns to Colin\u2019s face, but eventually lets his camera wander over to the window, and then moves back to Colin.Finally there\u2019s a brief fade to a gorgeous shot of frozen Montréal,7 before Cumming closes with the shot that he opened with, a slow motion image of Colin\u2019s roommate, naked, jumping up and down.These images of the frozen city seem out of place, and as such they force the viewer to pull back, reminding us that this is a video, mediated by Cumming.But through this pull back, Cumming is not simply trying to assert his own voice lest he be drowned out by his verbose subject.Instead, he\u2019s trying to find some other expression for what his friend is experiencing, and trying to find such expression within the confines of his very spare cinematic style, a style that, despite occasional narrative messiness, he has consistently held to throughout his career.The aftermath of the ice storm, its craggy, jumbled beauty, serves as a spontaneous echo of Colin\u2019s life, but that symbolic gesture is made in such a way that it never strays very far from the simple, spare imagery of Colin himself.There\u2019s a similar feel to a sequence where Colin goes to get a shave and a haircut.Cumming precedes the sequence with Colin talking about how depressed he\u2019s been feeling.This is followed by a series of images of Colin\u2019s haircut, of his beard half-shaved, of him wrapped in hot towels (\u201cWow, this is really working on my sinuses!\u2019\u2019) and of him chatting with the barber.Afterwards there\u2019s a shot of him lamenting that he\u2019ll be the same in a few days, but the transformation is still remarkable \u2014 he\u2019s well dressed, thoughtful and thinking about the future (he says that if he has to do anything \u201cofficial,\u201d like go to a funeral, he\u2019ll always get a shave and a haircut).Cumming invests this sequence with importance in terms of the video overall, embellishing it with flourishes like fades and dissolves and toying with montage (this feels pretty lush in Cumming\u2019s spare aesthetic universe, which is totally dominated by vérité-looking long takes), and inserting little bits of sensuality (like the hot towels shot).The impact becomes clearest when we see what a reborn guy Colin is, but that wouldn\u2019t have been as clear, as immediate, without Cumming\u2019s aesthetic intervention.Like the concluding sequence, the shave and haircut section is a potent example of what can happen when subject and artist are equal contributors to the final product.Finally, though, this video belongs to Cumming, who seems to be making it as an act of mourning.Colin\u2019s life, we see over and over again, is now an empty shell compared to the intelligent, passionate guy he used to be.The mood that settles over the video is one of deep melancholy, an impossible desire on Cumming\u2019s part to recover the friend that\u2019s now lost to him, lost under the pile of pills and welfare appointments and arguments with nurses.Anticipating this use of the cinema, Bazin writes in that same essay that I quoted at the top of the paper that \u201csince photography doesn\u2019t, like art, create eternity, it embalms time, it delays only its corruption.\u201d8 There are no sentimental images of Colin\u2019s past that can recall better times; Erratic Angel is the cinematic equivalent of mummification, of embalming.It is, essentially, a dead object, but one so aestheti-cised that it suggests who the person was before he died.I don\u2019t want to finally conclude, though, that Cumming\u2019s work is morbid, despite his ongoing concern with death.Instead, he makes videos that are deeply ambivalent, unafraid to express confusion about parts of the world that infrequently come into contact with mainstream society.One of the defining characteristics of that world is the constant presence of death.And I don\u2019t want to conclude that formally Cumming is rejecting everything that came before him in favour of a pared-down simplicity; his passion for collaboration and his love/hate relationship with photographic (videographic?) objectivity makes for a hybrid, conflicted style.To a certain extent, this is video degree zero, so I close with a quote from Roland Barthes: [l]n these neutral writings, called here \u201cliterature degree zero,\u201d one can easily discern the very movement of a negation, and the helplessness that accompanies it throughout, as if Literature, which has for a century tended to transmit its surface in a form without heredity, finds no more purity than in the absence of all signs, proposing then the fulfilment of this Orphic dream: a writer without Literature.9 Donigan Cumming is, in a similar way, a video maker without video art, refusing all but the most basic cinematic conventions and expectations.His work is important not because he makes use of flamboyant cine-linguistic demonstrations, but primarily because of the absence of such signs.His videos may look loopy, undisciplined and excessive, but a vision more consistent and pared down is hard to imagine.NOTES 1.\tThe invaluable Québec film webpage Hors Champ has published several essays about and interviews with Cumming, by Nicolas Renaud writing in French and Daniel Lynds and Sarah Rooney writing in English.Their address is www.horschamp.qc.ca.2.\tAndré Bazin, \u201cOntologie de l\u2019image photographique,\u201d in Qu\u2019est-ce que le cinéma ?Tome 1.Ontologie et langage, Paris: Editions du cerf, 1958, p.15.Ail translations in this article are by the author, unless otherwise noted.3.\tGuy Bellavance, \u201cDonigan Cumming,\u201d Parachute, #73, January/February/March 1994, p.43- 4.\tNicolas Renaud, \u201cEchange et conflit.Le rituel vidéographique de Donigan Cumming.\u201d Translation from exhibition notes for Cumming\u2019s \u201cBarber\u2019s Music,\u201d Ottawa: Canadian Museum of Contemporary Photography, 1999, n.p.5 .Ibid.6.\tPetra Halkes, \u201cPhotography,\u201d Border Crossings, #71, August 1999, p.56.7.\tImages of the ice storm are also the subject of Cumming\u2019s three-minute video, Trip (1999), wich consists of him walking around frozen bushes in the city.8.\tBazin, op.cit., p.16.9.\tRoland Barthes, Le degré zéro de l\u2019écriture, Paris: Editions de Seuil, 1953/1972, pp.9-10.Jerry White is a doctoral student in Comparative Literature at the University of Alberta, where he also teaches Film Studies.L\u2019auteur examine les récentes vidéos de Donigan Cumming, photographe canadien dont les portraits crus de gens pauvres et esseulés suscitent constamment la controverse.Ses vidéos poursuivent, et même accentuent, la morbidité de ses images photographiques par l\u2019utilisation d\u2019un langage documentaire dépouillé qui exacerbe la tension suivante : ses protagonistes sont-ils documentés de façon objective, acceptent-ils d\u2019être mis en scène ou sont-ils manipulés?Selon l\u2019auteur, les vidéos de Cumming sont importantes justement en raison de cette indétermination, leur force brute provenant du fait que l\u2019artiste ne craint pas d\u2019attirer l\u2019attention sur des gens marginalisés et aussi d\u2019exprimer un certain malaise.33 PARACHUTE COMMENTAIRES / REVIEWS TOM DRAHOS Musée des Beaux-Arts de Rennes, 28 mai - 16 août Ces quelques dernières années, la domestication de l\u2019informatique et l\u2019accès massif aux réseaux font que nous observons l\u2019émergence et la stabilisation de nouveaux médias.Apparaissant comme indice d\u2019une matière brute.Qu\u2019il emprunte à la sculpture, au théâtre, à la danse, au cinéma, à la vidéo ou bien encore à la littérature (en explorant les œuvres de Kafka et de Tchékhov), Torn Drahos est perpétuellement en Britannique Daniel Defoe, Tom Drahos convie le spectateur à s\u2019immerger dans les méandres d\u2019une œuvre décrivant la terrible épidémie de peste abattue sur Londres entre 1664 et 1665, où l\u2019omniprésence de la mort provoque une noirceur et une oppression suffocantes.Jouant des temporalités et des rythmes discontinus, l\u2019installation repose sur un système à trois projections, de sorte qu\u2019il soit possible à trois spectateurs de naviguer simultanément, mais indépendamment, dans l\u2019espace labyrinthique de l\u2019œuvre.TOM DRAHOS, JOURNAL DE L'ANNÉE DE LA PESTE, 1999, CÉDÉROM-INSTALLATION; PHOTO: MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE RENNES.f ¦ fl BP*'*\" nouvelle économie de la représentation, l\u2019art des nouveaux médias n\u2019en est pourtant pas moins confronté à la réalité d\u2019une production contemporaine qui oscille désormais entre une logique analogique et une logique numérique.Nombreux sont les artistes qui jouent alors de cette ambivalence en expérimentant, au sein même de leur pratique analogique, toutes les modalités proposées par la numérisation.Tom Drahos fait justement partie de ceux-là.Né en 1947 à Jablonne (République Tchèque), il s\u2019initie tout d\u2019abord à la photographie auprès de Josef Sudek avant de suivre les cours de l\u2019académie de cinéma de Prague.Il quitte ensuite définitivement son pays en 1968 pour venir s\u2019établir à Paris.Il y a presque toujours, chez Tom Drahos, comme un acharnement à considérer l\u2019image en tant que quête d\u2019expérimentations esthétiques qui le mènent toujours plus loin, et notamment, à s\u2019engager aujourd\u2019hui dans les flux rhizomati-ques de l\u2019art numérique.Cette exposition au Musée des Beaux-Arts de Rennes présente donc pour la première fois, trois des quatre œuvres sur cédérom réalisées à ce jour par l\u2019artiste: Journal de l\u2019année de la Veste, Opium et Les fleurs du mal.Alors que Journal de l\u2019année de la peste est présenté en installation-projections dans un premier espace, trois postes informatiques sont disposés dans un second pour une consultation individuelle de chacune des trois œuvres.Tant par sa substance que par son principe de monstration, Journal de l\u2019année de la peste est certainement l\u2019œuvre emblématique de l\u2019événement.Directement inspiré de l\u2019ouvrage écrit en 1722 par le Le cédérom s\u2019articule selon une architecture polymorphe et fonctionne comme un grand palimpseste médiatique.Du sommaire d\u2019où chacun amorce son périple, deux types de progressions sont possibles : l\u2019une se réalise en suivant linéairement ou non les chapitres lus sur des images défilantes; l\u2019autre, moins littérale, fonctionne davantage comme un jeu de va-et-vient entre le temps du récit et notre époque.Si la matière littéraire est ici prétexte à dessiner le contour d\u2019une cartographie, elle est aussi l\u2019occasion, pour Tom Drahos, de poursuivre le dialogue entrepris avec les grands thèmes qui jalonnent son travail : la mort, l\u2019enfermement, la perception du temps et de l\u2019espace, mais aussi la ville et la position de l\u2019individu dans l\u2019espace urbain.Au gré des ramifications de ce théâtre de mémoire morbide, et conformément à la logique du montage hypermédia, la fiction se livre de manière fragmentaire tout aussi bien à partir de la voix du narrateur, que des bribes de textes à lire, des sons et des extraits musicaux, des images fixes ou mobiles.Des gravures anciennes aux sujets variés, des documents photographiques évoquant le plus souvent le deuil et la mort, des vues urbaines de Londres, des personnages (avec bandeau noir pour l\u2019anonymat) en situation dans la rue, des prises de vues pouvant évoquer le regard des systèmes de surveillance, des panoramiques abstraits défilant ou encore de courtes boucles vidéo structurent l\u2019environnement du Journal.Ce sont aussi, parfois, des portraits de jeunes couples qui apparaissent, sans doute pour mieux faire ressurgir l\u2019omniprésence et la brutalité du malheur sournois qui plane alentour \u2014 nul ne pourra d\u2019ailleurs s\u2019empêcher de tisser, ici, de fortes analogies avec le traumatisme de cette fin de siècle qu\u2019est le sida.En puisant dans ses archives personnelles, dans les fonds de gravure ou encore dans le domaine public, Tom Drahos s\u2019attache à recycler et à recréer ainsi sa propre rhétorique de l\u2019image.Une fois de plus, elle est chez lui l\u2019objet de manipulations et de combinaisons multiples : pixéli-sations, aplats aux couleurs souvent acides, collages d\u2019icônes informatiques, brouillages, fragmentations ou encore superpositions de différents médias.Cette face du travail est-elle en partie réalisée pour évoquer les perturbations perceptives et le délire qui accompagnent généralement la contagion ?Toujours est-il qu\u2019en scénogra-phiant numériquement l\u2019œuvre de Defoe, Torn Drahos la met en résonance avec notre présent mais aussi avec notre avenir lorsque celui-ci se fait plus menaçant (pollutions, questions d\u2019éthique génétique, virus informatiques).Cette version du Journal de l\u2019année de la peste est donc symptomatique de notre époque en ce sens qu\u2019elle parle non seulement du phénomène de l\u2019épidémie et de ses conséquences sur les hommes et la société, mais elle évoque aussi, indirectement, les inévitables tentatives de contrôles étatiques mises en place en de telles occasions.Dans un registre peut-être moins pesant mais qui s\u2019inscrit dans sa PARACHUTE 97 34 continuité, Opium et Les fleurs du mal sont les deux autres œuvres cédérom de l\u2019exposition qui se répondent par l\u2019omniprésence accordée à la poésie de Charles Baudelaire et à ses multiples connexions.Les œuvres cédérom de Torn Drahos sont de petites mémoires fictionnelles d\u2019images, de sons et d\u2019espaces-temps \u2014 à mi-chemin entre le livre et le cinéma \u2014 qui instaurent une expérience esthétique sans précédent.Chez bon nombre d\u2019artistes, la numérisation entraîne une pratique archéologique ou réflexive de la mémoire, la leur, mais également celle de l\u2019art.En réalisant à partir d\u2019archives personnelles ou non des adaptations de ces trois livres du XIXe siècle, Torn Drahos procède à un déplacement de l\u2019écrit vers l\u2019écran qui confère aux œuvres de nouvelles couches spatiales et temporelles, procure à l\u2019image une nouvelle identité et appelle un autre développement du récit.Alors qu\u2019une nouvelle forme d\u2019art est en train de se modeler, cette exposition soulève une fois de plus la question de la diffusion de ces œuvres qui apparaissent comme de plus en plus souvent destinées à une consultation privée.Dans ce contexte, le véritable enjeu \u2014 tant pour les artistes que pour les institutions \u2014 repose-t-il sur l\u2019exposition des compacts artistiques ou bien sur leur édition et leur large distribution ?Pour notre part, nous saluerons l\u2019initiative du Musée des Beaux-Arts de Rennes qui a su, à cette occasion, à la fois exposer et éditer avec l\u2019École régionale des Beaux-Arts, les trois cédérom de Torn Drahos.- Bertrand Gauguet FINNISH LINE: STARTING POINT Musée d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, 18 juin - 26 septembre Depuis la fin des années quatre-vingt-dix, la scène artistique Scandinave a été montrée avec engouement en Europe.Les expositions «Manifesta 1 » à la Kunsthalle de Rotterdam en 1996 puis «Nuit blanche» au Musée d\u2019art moderne de la Ville de Paris en 1998 ont fait découvrir l\u2019art contemporain septentrional et l\u2019originalité de ses formes d\u2019expression.L\u2019exposition «Finnish Line: Starting Point», présentée au Musée d\u2019Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, a montré le travail de onze artistes finlandais, nés entre 1959 et 1972, dont la création n\u2019avait encore pour certains jamais été accueillie au-delà des frontières finlandaises.Investissant plusieurs espaces du musée (la grande nef, espace de circulation, et les salles réservées aux expositions temporaires), «Finnish Line: Starting Point», introduit, de par son titre, un jeu de mots qui peut se lire comme l\u2019affirmation d\u2019une identité artistique fraîchement descendue du Grand Nord.On pourrait dire que Paul-Hervé Parsy, directeur du musée et commissaire de l\u2019exposition, a souhaité proposer cette jeune création fin- landaise selon trois axes distincts dans leur présentation : le rapport à la nature, l\u2019histoire personnelle et la perception subjective de l\u2019œuvre dans l\u2019espace.Ces lignes directrices ne sont pas forcément propres à l\u2019identité finlandaise car on les retrouve aussi chez d\u2019autres artistes venus d\u2019horizons plus connus, ce qui semble en cela être une problématique commune à toute une génération.Pourtant, on soulignera la présence d\u2019œuvres inédites, toutes très récentes.Et c\u2019est peut-être là que réside le véritable intérêt, dans cette manière d\u2019aborder ces diverses orientations.L\u2019exposition s\u2019ouvre sur les travaux in situ d\u2019OLO, nom qui regroupe le travail de deux artistes : Pasi Karjula et Marko Vuokola qui, dans la nef du musée, ont investi l\u2019espace d\u2019installations visuelles où le spectateur est invité à appréhender sa présence dans le site muséal sous la forme d\u2019un système vidéo qui, relié à des caméras et des miroirs semi-sphériques dispersés dans le bâtiment, lui révèle une part cachée du lieu (0L0 N° 29).Cette intervention est contrebalancée par une installation sonore, celle de Tommi Grônlund et Petteri Nisunen.La réalisation de ces deux artistes consiste à avoir filmé le démarrage tonitruant d\u2019une voiture Chevrolet Camaro dans le grand hall du musée.Ce bruit assourdissant revient port et l\u2019image se trouve désormais inversé; celui-là étant à l\u2019extérieur tandis que celle-ci apparaît à l\u2019intérieur et se déploie sous la forme d\u2019une photographie panoramique qui enserre le visiteur: une forme ELINA BROTHERUS, THIS IS THE FIRST DAY OF THE REST OF YOUR LIFE, 1998; PHOTO : MUSÉE D\u2019ART MODERNE ET CONTEMPORAIN, STRASBOURG.à intervalles réguliers dans l\u2019espace qui résonne ainsi de la performance et dont il ne reste plus que quelques traces de pneu sur le sol.D\u2019une approche plus paisible et introspective, le travail d\u2019Esko Mànnikko se situe à deux intervalles de l\u2019exposition et propose sur un mode qui relève du statut documentaire de la photographie, des images banales de paysages urbains (Strasbourg, Berlin, New York) en cours de destruction ou abandonnés de toute présence humaine.Ces lieux non identifiables ne sont plus liés à un quelconque caractère géographique ou culturel.Mànnikko regarde de la même manière le Grand Nord et s les Etats-Unis.La présentation sous forme de caissons octogonaux ouverts, suspendus au plafond où le spectateur est invité à entrer, offre une approche confidentielle de l\u2019œuvre à voir.Le rapport entre le sup- nouvelle de dialogue entre le visible et l\u2019invisible est ainsi instaurée.Cette perception du monde moderne est autrement envisagée dans les travaux (vidéos et dessins) de Jussi Kivi qui semble prolonger cette tradition déjà bien entamée d\u2019un art intimement inspiré par la nature où, à la manière d\u2019un artiste du Land Art, Kivi note consciencieusement ses expéditions dans les sites naturels de Laponie.Très différent, l\u2019essentiel du travail d\u2019Elina Brotherus, la plus jeune du groupe, trouve sa source d\u2019inspiration dans sa propre histoire.L\u2019artiste se met alors en scène, mêle fiction et réalité et nous confronte à des images dépourvues d\u2019artifices qui s\u2019inscrivent dans cette nouvelle tendance de la photographie «so-ciale-réaliste».Plus proche encore de la réalité, Jouko Lehtola dresse depuis 1995 un portrait fidèle et 35 PARACHUTE 97 objectif d\u2019une certaine jeunesse finlandaise qu\u2019il suit et photographie pendant les nuits d\u2019été; portraits qui deviennent ainsi des témoignages de vies où la violence côtoie le désarroi et la tendresse.Deux salles sont consacrées au travail vidéo d\u2019Eija-Liisa Ahtila, artiste dont on connaît le mieux la création et qui a été choisie cette année pour représenter la Finlande dans le Pavillon nordique de la Biennale de Venise.Présentant deux vidéos dont l\u2019une {Anne, Aki et Dieu, 1998) s\u2019insérant au sein d\u2019une installation, les recherches d\u2019Ahtila interrogent la notion complexe d\u2019identité et s\u2019inscrivent dans un cadre narratif, entièrement bâti par l\u2019artiste, où dialoguent des éléments fictionnels et réels.Dans If 6 was 9 (1997), Ahtila réalise un film composé de trois images et projeté sur un écran lui-même tripartite.Sept séquences de quelques secondes défilent et confrontent des images sur fond desquelles de jeunes femmes, sur un ton détaché et neutre, parlent de leur vie sexuelle.La deuxième installation vidéo {Anne, Aki et Dieu, 1998) propose plus encore cette superposition d\u2019espaces de narration de par la configuration même de l\u2019installation qui est composée de cinq supports de projection séparés les uns des autres et qui montrent des images dissociées.Le choix de ce dispositif scindé se fait ainsi l\u2019écho de l\u2019histoire évoquée : celle d\u2019un homme sombrant dans la schizophrénie.La photographie et la vidéo ne sont pas les seuls aspects montrés puisque l\u2019exposition se termine sur les travaux picturaux de Jussi Niva et d\u2019Anssi Tôrrônen.Niva, en prenant en compte le vocabulaire formel de la peinture (support, matière, couleur, lumière), réfléchit dans la série «Expose» à une intégration de «l\u2019objet peint» dans l\u2019espace et réalise une œuvre aux effets irides-cents, qui absorbe le regard et qui n\u2019est pas sans rappeler les lumières boréales.Dans un autre rapport à la perception, Tôrrônen conçoit sur de grands formats des formes à l\u2019aspect organique, évanescentes et brumeuses qui évoquent des fragments de corps humains mais qui, insaisissables, se lisent comme des visions passagères.Cette confrontation des œuvres, leur hétérogénéité, suscite un sentiment : celui du fruste et du presque rien qui nous gagne au sortir de l\u2019exposition; une sensation dépouillée à l\u2019image des paysages finlandais.- Valérie Da Costa ABRACADABRA Tate Gallery, Londres, 15 juillet - 26 septembre Abracadabra ! annonce la boîte de lessive représentée sur l\u2019affiche.15 ingrédients entièrement neufs ! clame-t-elle encore, dans un code graphique racoleur emprunté aux années cinquante.Et sur la tranche de l\u2019emballage, la liste des artistes conditionnés.Le sortilège sera de les faire ressortir dans un univers parfaitement blanc, dans un éternel présent, afin de nous entraîner dans une nouvelle consommation artistique, légère, optimiste, enchantée.Sur une plate-forme surélevée, voire une scène, le visiteur découvre une pièce-clé: Stadium (1991) de Maurizio Cattelan, un baby-foot à manettes démultipliées, pour deux équipes de onze personnes, comme les vraies équipes qu\u2019on voit à la télé.Le mot magique de l\u2019exposition, c\u2019est jouer.Jouer les personnages d\u2019un roman-photo, en passant la tête dans les trous de deux grands portraits en pied, mis en scène par Patrick Corillon {À la gare, 1994).Jouer à Alice au pays des merveilles, en flânant sous les énormes «fleurs de nuit» de Keith Edmier, un plasticien rompu aux effets spéciaux d\u2019Hollywood (Victoria Regia, 1998).Jouer les enfants espiègles devant le professeur dérisoire incarné par Eric Duyckaerts, dans sa vidéo-projection How to Draw a Square (1999).Jouer à une sorte de Monopoly pour chômeurs, adapté à la sous-économie de notre époque par Paul Noble {The Doley Game, 1995-1996).Peu importe si les règles sont absurdes \u2014 l\u2019important, c\u2019est de vous distraire.Et les occasions fourmillent.Rarement a-t-on vu une telle souplesse, une telle subtilité, dans la réalisation d\u2019une exposition consacrée à tout ce qui est facile, frivole, futile.Y aurait-il un enjeu caché?Dire «abracadabra», c\u2019est vouloir réaliser un prodige.Visiblement le commissaire, Catherine Grenier du Centre Pompidou, cherche à faire apparaître l\u2019impossible : une formule d\u2019exposition made in France qui puisse rivaliser avec le succès du New British Art, qui atteint son sommet aujourd\u2019hui et pourrait donc être remplacé.Pour jouer ce tour à l\u2019intérieur même du palais enchanté de l\u2019ennemi, le commissaire invité a dû éviter les propositions trop scandaleuses, tout ce qui pouvait rappeler Damien Hirst et compagnie.Ainsi le cheval naturalisé de Maurizio Cattelan, pendu du plafond comme une statue équestre fête foraine, voire du centre commercial à amusements intégrés, le commissaire a mélangé des œuvres à l\u2019humour loufoque, teintées d\u2019autodérision, avec des travaux d\u2019une fantaisie plus intimiste, comme la collection de robes de Marie-Ange Guilleminot présentée sur la plateforme centrale {La robe fendue, 1992, La robe nombril, 1992, La robe à émotion rouge, 1996, etc.).Cette dimension intimiste se poursuit dans les Fleurs desséchées de Patrick Corillon, fabriquées à partir de rubans dynamo inscrits avec des poésies tristes et montés sur des tiges de fer.Elle se retrouve de manière plus appuyée dans le travail de figuration psychanalytique de Kathy Schimert, où le drame œdipien se noue au travers de dessins, d\u2019écritures et de fils tendus à même le mur, le tout agrémenté de formes réfléchissantes faites de papier d\u2019aluminium froissé {Oedipal Blind Spot, 1997).Mais le mélange d\u2019humour et de fantaisie est porté à son comble par les sculptures-assemblages de Patrick PAUL NOBLE, THE DOLEY GAME, 1995-1996, MATÉRIAUX MIXTES; PHOTO: (MAUREEN PALEY/INTERIM ART © THE ARTIST) TATE GALLERY.T: p & dégonflée, est rejeté à l\u2019entrée monumentale du musée, comme pour évoquer et conjurer aussitôt des souvenirs trop britanniques.À l\u2019intérieur, c\u2019est une drôlerie modeste qui prime.Car l\u2019art qui se fait sur le Vieux Continent aujourd\u2019hui se veut surtout jeune, disponible, proche de ses contemporains, sans histoire mais non sans sentiments \u2014 du moins, c\u2019est ce qu\u2019on nous dit ici.Dans une ambiance ludique qui tient de la van Caeckebergh, qui range tout un pan de son travail sous la rubrique «Abracadabra».L\u2019œuvre emblématique est Chapeau! (1989), une sorte de cabinet d\u2019apothicaire ou d\u2019alchimiste, décoré de signes astrologiques, et dont les multiples tiroirs pourraient contenir tous les ingrédients de la magie postmoderne.Avec ses deux portes battantes fermées, l\u2019œuvre devient un chapeau haut-de-forme démesuré.Et l\u2019artiste ne manque pas de le porter, PARACHUTE 97 36 comme on le voit dans une photo grandeur nature, montée sur carton et soigneusement détourée.On sent, dans la photo agrandie du magicien, comme dans le mannequin mécanique présenté par Marie-Ange Guilleminot (La Rota-teuse, 1995), un effort de suppléer l\u2019absence de l\u2019artiste-animateur, celui qui porte les vêtements et qui initie les amis aux jeux.Mais la scène, légèrement surélevée au milieu de l\u2019espace, tend à donner ce rôle aux spectateurs, qui du coup jouissent de ce statut de figurants qui semble fasciner la jeune génération d\u2019artistes français.Dans le catalogue, une réflexion de Xavier Veilhan en dit long sur le rapport d\u2019immersion que ces artistes cherchent pour le spectateur : Pendant que le spectateur se déplace sur un piédestal abstrait, il devient lui-même un objet de la représentation, au même titre que les autres éléments de l\u2019œuvre.Ceci implique que l\u2019exposition est une fiction du même ordre que le travail de l\u2019artiste.Essentiellement, le seul aspect compréhensible de la réalité est ce qui peut être exprimé, reproduit, rejoué \u2014 ce qui peut être simulé.Ce n\u2019est pas Veilhan, mais le vidéaste Pierrick Sorin qui révèle dans son travail cette condition du spectateur enchanté, qui figure désormais à l\u2019intérieur d\u2019une fantaisie drôle, actuelle, et en même temps surannée (comme le graphisme de la boîte de lessive, comme l\u2019esthétique postmoderne dont toute cette exposition relève).Le dispositif de Un spectacle de qualité (1996) comporte un judas par lequel on regarde à l\u2019intérieur d\u2019une grande boîte noire.Un poste de télévision est posé à côté d\u2019une baignoire un peu sale, remplie d\u2019eau mousseuse; le poste rediffuse des scènes de vieux films burlesques.De l\u2019écran sort une petite figure en trois dimensions, littéralement une fantasmagorie, projetée à l\u2019aide d\u2019un miroir incliné.La figure, Sorin en miniature, exécute une sorte de sketch minable, souvent à caractère sca-tologique, puis elle plonge dans le bain mousseux.C\u2019est à ce moment que nous nous rendons compte que notre propre visage est projeté, lui aussi, sur la mousse.Parfaitement immobile, nous nous regardons regarder un fantasme sorti de la télévision \u2014 un jeu burlesque qui se redouble et se répète à l\u2019infini, comme par magie.Abracadabra.- Brian Holmes LOLY DARCEL Galerie Le lieu, Lorient (France), 16 septembre - 17 octobre La récente installation de Loly Dar-cel à la Galerie Le Lieu de Lorient reste fidèle à la volonté de s\u2019inscrire et d\u2019agir dans un milieu de vie.Elle se démarque cependant des œuvres antérieures par son aspect politique tout en nuances.Épinglées à la hauteur des yeux, les pages d\u2019un livre d\u2019artiste, réalisé lors d\u2019un précédent séjour en Bretagne, forment sur les murs une parenthèse offrant à voir une césure culturelle.Les textes, servant de légendes aux photographies que reconnaîtront les habitués des lieux décrits ou de proches amis, ont été écrits en français puis traduits en breton.La traduction de Gwenaël Le Duc de l\u2019Université de Rennes restaure la musicalité d\u2019une langue parlée par une minorité et aujourd\u2019hui enseignée à des plus jeunes, bien que le projet de loi sur les langues régionales n\u2019ait pas encore la faveur politique en France.Dans le contexte actuel, l\u2019enseignement du breton à l\u2019école primaire et secondaire est sans aucun doute un bel exemple de ces victoires quotidiennes pour préserver vivantes une histoire et une culture sans sombrer dans les affects d\u2019un folkloris-me ou d\u2019un nationalisme désincarné.Cette rupture dans la transmission orale à l\u2019intérieur d\u2019une communauté culturelle est aussi le lot commun de nombreuses familles européennes ayant immigré en Amérique et vécu un déracinement après la guerre, semble nous dire l\u2019artiste d\u2019origine bretonne, petite histoire naturelle, fragile, (bis) fait également référence à la menace de la perte du français comme langue parlée sur le continent nord-américain, ce à quoi renvoie le (bis) du titre.Ce qui semblait au départ être un journal anodin aborde des problèmes actuels de société, marqués par de vastes mouvements migratoires, transhistoriques, et des enjeux culturels qui refont aujourd\u2019hui surface et dont fait écho la traduction.Le sens de cette œuvre appartient autant aux conjonctures qui renouvellent l\u2019histoire qu\u2019à la mémoire qui s\u2019y est accumulée.L\u2019allusion à ces déplacements de population est soulignée par de longues bandes d\u2019un paysage fluvial photographique de plus de trente mètres de long, sérigraphié sur organdi.Suspendues aux poutrelles d\u2019acier de la galerie, ces bandes se déploient et animent l\u2019espace d\u2019exposition, dessinant des arcs de cercle et alternant matérialité et Saint-Laurent, où elle a retrouvé des inscriptions yiddish en mettant à découvert les lattes de bois des cloisons enduites de plâtre.Tenant le rôle du tailleur qui prend des mesures, elle découpait, bâtissait, faisait des ajustements à ses clients, surpris et amusés de la voir mimer ces gestes sans jamais avoir en main du tissu, des ciseaux ou du fil à coudre.Boulevard, de l\u2019effacé fut marquant dans la pratique de cette artiste, l\u2019amenant à poser le concept d\u2019art public en termes d\u2019audience, de collaboration, de communication et d\u2019intention politique (être une femme seule en vitrine ainsi mise en représentation).La réussite de cette performance reposait sur sa capacité à agir et à transformer le concept d\u2019œuvre d\u2019art, le rendant accessible à ses détracteurs, soit le grand public qui a priori ne considère pas cela comme de l\u2019art.J-s® LOLY DARCEL, PETITE HISTOIRE NATURELLE, FRAGILE, (BIS) (VUE DE L\u2019INSTALLATION) 1999; PHOTO: STÉPHANE CUISSET.transparence.Le près et le lointain photographiques participent à cette construction aérienne, presque atmosphérique, qui est de l\u2019ordre du souvenir.Le fleuve ici représenté est le Saint-Laurent, principale voie maritime empruntée par les premiers arrivants en Nouvelle-France et par des générations d\u2019immigrants.Ce thème de l\u2019identité était déjà présent dans l\u2019installation/performance Boulevard, de l\u2019effacé (1997).Loly Darcel avait transformé en atelier de confection de vêtements sur mesure, une ancienne boutique de tailleur du début du siècle de la rue Il faut à ce sujet relire le texte d\u2019introduction de Suzanne Lacy, éditeur de Mapping the Terrain: New Genre Public Art paru aux Éditions Bay Press en 1995.L\u2019auteur établit la distinction entre «un nouveau genre d\u2019art public», développant «des modèles distincts dont l\u2019engagement est le critère le plus important de ce langage esthétique» et ce que l\u2019on désignait traditionnellement par art public, utilisé pour décrire des sculptures ou des installation in situ dans des lieux publics.Cette distinction pose le public comme sujet, l\u2019incluant dans la pra- 37 PARACHUTE 97 tique artistique, et non plus uniquement comme lieu ou audience.Comme le relève Suzanne Lacy, «l\u2019origine de ces œuvres n\u2019est pas exclusivement l\u2019information visuelle ou politique mais davantage une nécessité intérieure partagée par les artistes en collaboration avec le public».Lors de son séjour à Lorient, Loly Darcel a ravivé des souvenirs à une communauté, s\u2019est entretenue avec elle et a présenté son travail à une classe du niveau primaire où les enfants apprennent le breton.L\u2019exposition a servi de trait d\u2019union pour aborder l\u2019espace public de la galerie comme un lieu d\u2019échange et de communication et le rendre signifiant comparativement à celui du musée, perçu trop souvent comme une zone non personnifiée.L\u2019importance accordée à la langue, à l\u2019écoute trouve une belle résonance avec la série de petites boîtes lumineuses alignées, de facture minimale, à peine plus grandes que les oreilles en cire reproduites en image.Chaque empreinte d\u2019oreille contient du lait.Au nombre de sept, elles forment La petite voix (del\u2019ADN).Initialement, le lait s\u2019égouttait d\u2019une oreille à l\u2019autre pour former une nappe liquide au sol, qui surissait rapidement au contact de l\u2019air.Afin de commémorer ce processus fugace et périssable, l\u2019artiste a demandé au personnel de la galerie de reproduire chaque jour le souvenir de cette tache de lait.Faisant allusion à la transmission de la langue maternelle, comparable à l\u2019allaitement pour assurer la survie, sa présence intrigue puisqu\u2019elle fait partie d\u2019un autre registre de signes.Comme l\u2019étaient ces grands tableaux blancs, nourriciers, faits de sel, de graisse et de cire à même les murs du Boulevard, de l\u2019effacé.Seul repère visuel d\u2019une activité quotidienne, cette tache de lait renvoie à la pérennité du moment présent et par le fait même, fait songer à la vulnérabilité de notre propre histoire naturelle.- Marie-Josée Lafortune JEAN-MARC BUSTAMANTE Centre national de la Photographie, Paris, 8 septembre - 1er novembre Mes œuvres ne sont pas de prime abord très persuasives.Elles n\u2019ouvrent sur rien, ne confirment rien.Elles ne sont ni brillantes, ni démonstratives.Elles peuvent, c\u2019est sûr, rendre nerveux.Pour le moins, cet exergue met à l\u2019abri de toute tentative de séduction le visiteur de l\u2019exposition rétrospective de vingt années d\u2019œuvres photographiques de Jean-Marc Bustamante.Ceux qui se seront abstenus jugeront ce commentaire provocant, et ceux qui seront tentés, intrigant.Les présents, eux, auront apprécié la pertinence de cette formule mystérieuse par défaut, équation de valeurs complexes et inconnues que signale un chapelet des négations; son corollaire est un état émotionnel dont la tension se déploie possiblement du doute bégayant à la contemplation éloquente.On peut rester perplexe devant les quelque soixante-dix images (cibachromes, 40 x 60 cm) de la sé- rie «Something Is Missing», initiée en 1995, quadrillant la salle introductive des espaces du Centre national de la Photographie, images urbaines dont l\u2019extrême sensibilité du matériau photographique, rapporteur d\u2019une infinité de détails en décalcomanie, compose un tissu ininterrompu d\u2019informations caduques, inscrites dans une totale indétermination, de lieu, de temps et d\u2019objet.On peut être troublé par les grands Tableaux, 1978-1982 (103 x 130 cm), propositions de paysages dont la beauté plastique semble décomposée, déstabilisée par l\u2019hétérogénéité des éléments mêmes de la représentation.La pure description des images composant cette exposition s\u2019avère décourageante : elle les réduit à des segments d\u2019espaces ouverts et hétéroclites, où s\u2019affichent sans surprise, sans ordonnance ni parti pris caractérisés, les objets divers de notre quotidien.Le ciel, la terre et entre les deux toutes sortes de produits manufacturés : immeubles, voitures, réseaux d\u2019énergie ou de communication, jardins d\u2019agrément.À l\u2019évidence, la fonction de ces œuvres n\u2019est pas de qualifier la relation que ces éléments entretiennent dans le cadre exclusif de l\u2019image, a fortiori de lui donner un sens.Il serait donc vain de chercher à le décrire.On peut s\u2019inquiéter de ce qu\u2019aucuns prolégomènes théoriques, aucun dispositif cognitif ne viennent accompagner le visiteur dans la contemplation de ces objets privés de qualités, avec l\u2019espoir secourable de dénouer le paradoxe de ces images silencieuses \u2014 véritable attentat contre les conventions de la photographie et de ses usages \u2014 et de dissiper de ses phénomènes.Difficile, car cette expérience reste constamment à prendre, hors du calibre déterminant \u2014 et identitaire \u2014 d\u2019un temps et d\u2019un espace qualifiés.Anxieuse, car cette construction sans mode d\u2019emploi s\u2019installe au cœur d\u2019une exclusive mais confuse subjectivité, à l\u2019intérieur d\u2019un corps «en reconnaissance du monde», dont on attend perpétuellement de recueillir l\u2019écho.De cette tension, de cette résonance naturelle résulte sous la plume de Maurice Merleau-Ponty «la texture imaginaire du réel.Cet équivalent interne, cette formule charnelle de notre présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard trouvera les motifs m »! m ¦ î - VîMr-sr ésî ; \u2022«if*: JEAN-MARC BUSTAMANTE, TABLEAU, 1981, PHOTOGRAPHIE EN COULEUR, TYPE C ET CIBACHROME, 103 X 130 CM; PHOTO: CENTRE NATIONAL DE LA PHOTOGRAPHIE.une infirmité immanquablement mise en partage avec le regard du spectateur.Proposer le vide comme condition initiale de la vision est une problématique efficace; elle met la perception en réserve de toute imposition autoritaire d\u2019un réel résultant d\u2019une quelconque transposition mécanique, éventuel substitut exemplaire à toute expérience du monde.Hanté par le péril de la disparition, le vide appelle irrésistiblement la conscience à faire acte de présence dans sa solitude.Par l\u2019anéantissement du simulacre, il force le corps à élaborer une relation avec une réalité latente, dans la nécessaire mais délicate intériorisation qui soutiennent son inspection du monde?» (L\u2019Œil et l\u2019esprit, I960).Pour Merleau-Ponty, ces motifs font œuvres.Pour Bustamante, ses images font tableaux.Ils sont offerts, dans un principe d\u2019équivalence, à tout autre regard; la prise de vue frontale ne laisse pas le choix au spectateur, dans une parfaite translation de sa vision à celle du photographe.Mais il n\u2019appartient pas au tableau de réorganiser de façon signifiante les éléments de la perception.Il procède à rebours, dans ce qui semble une rétention ambiguë de toute démonstration visuelle, voire de tout sens intelligible; il génère ainsi un puissant champ de résistance (le couloir des PARACHUTE 97 38 imposants Cyprès en est l\u2019un des plus fascinants avatars) où chacun est contraint d\u2019engager ses ressources perceptives, et s\u2019oblige de fait à les éprouver.Le tableau est avant tout un objet de pensée, qui résiste à l\u2019analyse et entretient une relation unique avec le spectateur.La photographie m\u2019intéresse comme question, et non comme mémoire ou témoignage.La forme interrogative de cette démarche rend le contenu de ces images moins anodin qu\u2019il n\u2019y paraît.La quête d\u2019un quelconque élément de réponse aboutit fatalement à leur interprétation dans l\u2019amplitude du rapport donné de l\u2019homme à son environnement spontané.Il s\u2019accomplit dans un équilibre instable, oscillant entre l\u2019indifférence d\u2019une nature persistante et l\u2019appropriation rampante d\u2019une architecture humaine en cours d\u2019auto-dé-termination \u2014 une seconde nature, en quelque sorte.Un lotissement propret rattrapé par la friche, une route à peine creusée mais déjà dénommée, une ligne d\u2019horizon structurée par des bouquets de fils électriques piqués de végétation.À l\u2019exemple de l\u2019enchâssement improbable de murs de briques dans une colline sédimentaire (Tableau 23-79) \u2014 où l\u2019un serait le facteur d\u2019érosion de l\u2019autre, mais aussi l\u2019origine \u2014, la relation dialectique de l\u2019homme à l\u2019espace qui l\u2019accueille se développe dans des dimensions variables mais convergentes; leur possible synthèse pourrait être l\u2019œuvre de l\u2019expérience contemplative, traversant la matérialité de l\u2019objet qui l\u2019a initiée.La concrète évidence de ces lieux offre au regard des espaces vectoriels, où il transite dans son transport.Seul le temps du voyage \u2014 les années détaillées dans l\u2019intitulé des images \u2014 borne la géographie sensible de cette expérience nomade.Seul ce temps singulier tire une trajectoire entre les multiples circulations \u2014 routes, chemins, réseaux électriques, plantations, tuyaux, barrières.\u2014 qui structurent ces espaces trouvés et témoignent que le monde, en lieu comme en conscience, ne résulte que du passage de quelque chose, ou de quelqu\u2019un.Peu de figures humaines peuplent les photographies de Bustamante, bien que le catalogue, dans une large restitution des séries, en fasse surgir quelques-unes de plus.Leurs silhouettes traversent parfois le champ de l\u2019image, inscrites comme de purs éléments métriques du paysage.Si les hommes ne sont pas visibles, ils ne sont pourtant pas absents de ce monde empreint de leurs traces; ils se réfléchissent dans la présence attentive du visiteur, dont le corps est à son tour cette «sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes» (M.Merleau-Ponty).- Nathalie Leleu ont adopté deux lieux de résidence ou de citoyenneté, ce qui en dit long sur la portée de la «passion» et de la «vague» dans la vie d\u2019aujourd\u2019hui qui, au nom de la quête individuelle, nous mène souvent bien au-delà des frontières de notre lieu de naissance, nous rendant plus sensible aux questions de l\u2019autre et de la communauté.tion ou de la classification.Ce type de démarche de la part d\u2019un commissaire peut paraître un peu légère, manquant peut-être de fermeté intellectuelle, mais, réussie, elle peut tout aussi bien être exemplaire et même très nécessaire à la fin d\u2019un siècle dominé par des idéologies de toutes sortes.La démarche de Colombo-commissaire s\u2019apparente UGO RONDINONE, WHEN THE SUN GOES DOWN AND THE MOON COMES UP, 1999, VUE DE L'INSTALLATION; PHOTO: (MANUEL ÇITAK) BIENNALE INTERNATIONALE DTSTANBUL.f\u20141 mPiê : .f r 6e BIENNALE INTERNATIONALE D'ISTANBUL.« TUTKU VE DALG A» Istanbul, 17 septembre - 30 octobre En plaçant la Biennale d\u2019Istanbul sous le signe de la voix, essentiellement appel de l\u2019un à l\u2019autre, son commissaire Paolo Colombo, directeur du Centre d\u2019art contemporain de Genève, ouvrait l\u2019exposition à la présentation d\u2019individualités fortes au sein d\u2019un chœur de potentialités.Cette Biennale était dédicacée à Antonis Dhiamantidhis, chanteur renommé au début du siècle, qui fit carrière en Turquie et par la suite en Grèce.Son surnom était Dalgas, ce qui en grec veut dire passion, ou Dalga, qui en turc veut dire vague.Entre «Tutku ve dalga», sous-titre de l\u2019exposition, la passion (l\u2019urgence créatrice) et la vague (la mélancolie, ou le mouvement du passage, souvent difficile, qui nous pousse vers l\u2019avant), deux moments de la création artistique, Colombo choisit cinquante-six artistes de trente-deux pays des Amériques, d\u2019Asie, d\u2019Europe, d\u2019Afrique, du Moyen-Orient et d\u2019Australie.Comme ce fut le cas pour son mentor Dhiamantidhis, bon nombre de ces artistes En axant la Biennale sur la quête individuelle de l\u2019artiste, le commissaire évitait ainsi quelques écueils, encore trop présents dans les manifestations internationales ou les grandes expositions de groupe, à savoir la tentation de s\u2019imposer en ne montrant que des artistes renommés ou des œuvres monumentales, ou encore de cloisonner les artistes par pays, par discipline ou par thème.Ici, la présentation des œuvres permettait à l\u2019hétérogénéité de l\u2019ensemble de ressortir.Une grande liberté d\u2019expression dans les moyens plastiques et dans les idées faisait surface, sans que les démarches individuelles soient aplaties par un jugement médiocre et une absence de sensibilité dans la sélection, ou, à l\u2019inverse, par une surcharge sur le plan de l\u2019interpréta- à celle d\u2019un artiste (ce qu\u2019il fut un temps avant de s\u2019orienter vers la muséologie) qui, pour ce qui est d\u2019interpréter le monde et de négocier sa raison d\u2019être au sein de celui-ci, sait se laisser guider par ses émotions et par son intuition autant que par son intelligence et sa capacité de raisonner.Le succès d\u2019une telle entreprise dépend donc plus de la qualité d\u2019émotion et de l\u2019intensité qui s\u2019en dégagent.À en juger par l\u2019intensité très raffinée et par les subtilités conceptuelles qui émergeaient de cette édition de la Biennale d\u2019Istanbul, le commissaire aura réussi dans cette approche qui caractérise une direction intéressante sur le plan international, adoptée par ceux qui refusent de se laisser dominés par un dogmatisme conceptuel (entre autres, le ready- 39 PARACHUTE 97 made politically correct qui a tendance à prévaloir en Amérique du Nord) et qui exercent leur jugement en tandem avec ce que la création contemporaine nous laisse entrevoir de cet inconnu que la vie future nous réserve.Dans cette Biennale, une attention particulière était accordée au lieu et visait à susciter une résonance entre le lieu et l\u2019œuvre.Istanbul a cet avantage d\u2019être une des grandes villes du patrimoine architectural mondial.Deux lieux d\u2019importance historique, soit la Citerne-Basilique Yerebatan, l\u2019Haghia Eire-ni, une église attenante au Palais Topkapi, et un troisième lieu, le Centre culturel Dolmabahçe récemment aménagé en espace d\u2019exposition, accueillaient la Biennale.Le projet d'utiliser des bateaux pour la présentation de certaines œuvres a du être abandonné dans le contexte d\u2019une réorganisation nécessaire au sauvetage de cette Biennale suite au tremblement de terre du mois d\u2019août dernier.Dommage, puisque la poétique de cette ville s\u2019y serait prêtée, avec toute la portée historique et politique de ses nombreuses voies de navigation.De plus, cette exposition liée à l\u2019idée de la «vague» en aurait été certes V rehaussée.A la Citerne-Basilique étaient présentées, réfléchies dans l\u2019eau ou sur les parois mémorielles du lieu, des projections vidéo dont celle, remarquable, d\u2019Eva Marisaldi effectuant des promenades rituelles dans son pays d\u2019Italie, et les sphères lumineuses de Tony Oursler, transformées en immenses yeux-regards, l\u2019artiste ayant filmé en gros plan les yeux de ses amis.Idée brillante que de placer ces têtes de Méduse contemporaines (Méduse, rappelons-le, étant réputée pour foudroyer l\u2019autre du regard.) dans le lieu même où se trouvent installées des têtes de Méduse de l\u2019époque byzantine supportant deux des multiples colonnes de cet espace gigantesque et charismatique.C\u2019est dans le contexte de l\u2019église Haghia Eireni, de l\u2019époque byzantine, que cette Biennale prenait son envol.Surtout par l\u2019œuvre d\u2019Ugo Rondinone qui en occupait le maître autel.Deux arbres dénudés dont le tronc et les branches étaient recouverts de ruban gommé noir et auxquels on avait greffé de petits haut-parleurs se faisaient face sur cet autel.On y entendait un dialogue entre deux hommes, l\u2019un cherchant à consoler l\u2019autre de la perte de son amour.L\u2019œuvre s\u2019instaurait en emblème de cette Biennale s\u2019articulant dans une tension récurrente entre soi et l\u2019autre.Ailleurs, au détour d\u2019un escalier, un tourne-disque chantait manana sans fin, alors qu\u2019un projecteur montrait le dessin animé d\u2019une jeune fille transvasant un liquide d\u2019un verre à l\u2019autre (Francis Alÿs).Langage et geste, deux thèmes récurrents dans l\u2019ensemble de la Biennale, nous entraînaient vers d\u2019autres pistes semblables à ces dernières : l\u2019urgence du faire, l\u2019importance du mot et de l\u2019action, aussi répétitifs soient-ils à prime abord dans leur apparence.L\u2019urgence du dire et du faire pour qu\u2019apparaisse la différence et que surgisse un jour l\u2019inconnu, et le potentiel de chacun.De nombreuses œuvres pouvaient s\u2019inscrire au cœur de cette problématique, que ce soit les photographies autobiographiques du quotidien d\u2019Oliver Musovik, d\u2019Elina Brotherus, ou en prise sur le geste dansé de Nadia Berkani, les textes du journal personnel de Carsten Holler ou les incursions textuelles d\u2019Emma Kay chez Shakespeare, les bricolages de Füsun Onur ou d\u2019Ebru Ozseçen en relation avec l\u2019histoire architecturale et politico-religieuse d\u2019Istanbul, les films de Rosemarie Trockel nous montrant toutes les potentialités des gestes quotidiens et anodins, ou les dessins animés d\u2019Avish Khebrezadeh qui, comme des fables visuelles, savent nous entraîner sur la voie médiane entre l\u2019absurde et le merveilleux, en empruntant aux images du cirque, de la lutte ou du ballet aquatique.D\u2019autres œuvres comme celles d\u2019Iran do Espîrito Santo, d\u2019A.K.Dolven ou encore celles de Ne-riman Polat fraient sur des voies plus abstraites, à la limite même de la représentation.Le dire et le faire y sont présents à la limite du non-visible.Espîrito Santo fabrique des œuvres sculpturales inspirées de fragments du quotidien mais réduites à leur expression la plus minimaliste possible (un carré de gazon, par exemple).Dans une vidéo de Dolven, des seins émergent à peine de l\u2019eau, faisant frémir la surface de l\u2019écran alors que des bruits de ville se font entendre.Ne-riman Polat photographie des sœurs et nous fait sentir les subtiles différences dans leur identité partagée.A l\u2019inverse donc de toute approche dogmatique ou alors du laisser-faire qui trop souvent donne lieu à la transformation de biennales en showroom de l\u2019art contemporain international, le commissaire aura choisi avec beaucoup de finesse de s\u2019arrimer à la puissance poétique des œuvres.Cette approche ne l\u2019aura pas empêché, au contraire, de tenir compte d\u2019un équilibre à respecter entre la production turque et sa contrepartie internationale, entre le local et le global, entre l\u2019individu et le collectif.Il aura également pris soin, aux côtés de quelques artistes plus connus sur la scène internationale, d\u2019inclure de nombreux autres plus jeunes ou en provenance de régions encore trop ignorées de la scène internationale.Ces choix, il les aura faits avec discernement en fonction justement de leur puissance poétique, en évitant de faire de cette Biennale un lieu de touris- Deuxième volet d\u2019un cycle triennal d\u2019expositions organisé à la Villa Mé-dicis à Rome \u2014 la première édition étant plus particulièrement consacrée à «La Ville» (1998) et la troisième au «Jardin» (2000) \u2014, «La Mémoire» a pour ambition de donner un aperçu de la manière par laquelle l\u2019art pense et intègre la mémoire aujourd\u2019hui.Invités à «revisiter la mémoire sur un mode dynamique», selon les termes de Hans Ulrich Obrist, commissaire de l\u2019exposition avec Laurence Bossé et Christine Christov-Bakargiev, certains des quelque trente artistes sélectionnés se sont en effet efforcés de tenir compte des trois dimensions thématiques dans la réalisation in situ de leur œuvre.Le parcours de l\u2019exposition se déroulant dans les couloirs et les jardins de la Villa, le moins qu\u2019on puisse dire c\u2019est que le cadre \u2014 un palais impérial du Ve siècle, avec ses jardins de la Renaissance, en plein centre-ville de me culturel un peu trop superficiel comme cela devient le cas quand les artistes sont sélectionnés pour leur provenance nationale uniquement, ou pour leur origine ethnique.Le seul critère à avoir prévalu dans le processus qui a mené à cet heureux résultat, pourrait bien avoir été celui de la «ruse de faire», signalant toutes ces manières que l\u2019on peut trouver de détourner le réel avec les «moyens du bord».Ce concept, élaboré par Michel de Cer-teau dans U Invention du quotidien (1990), donne lieu à des microrésistances, manifestes dans les pratiques artistiques mises en valeur par cette exposition, qui à leur tour engendrent des microlibertés, nécessaires dans un moment de l\u2019histoire humaine qui est sous l\u2019emprise de la globalisation, de la technocratie et de la communication envahissantes.- Chantal Pontbriand Rome, haut lieu de mémoire collective \u2014 s\u2019y prête à merveille.Or un site si puissamment chargé est en même temps un cadre sans indulgence, et certaines œuvres n\u2019ont pas réussi à s\u2019imposer face à un lieu à ce point identitaire, relationnel et historique.Tandis que C.Christov-Bakargiev propose que l\u2019on considère l\u2019art comme un «lieu de la production du futur antérieur d\u2019une communauté», force est de reconnaître que nombre des prestations artistiques restent bien en deçà de ce niveau de réflexion.L\u2019installation de Mark Dion et de Bob Braine est typique à cet égard : elle retrace, sur le mode du faux documentaire, 1\u2019«exploration» loufoque des souterrains de la Villa, que les deux artistes se sont amusés à effectuer.Composée d\u2019une vidéo, d\u2019une série de photos couleur et de deux mannequins vêtus en spéléologues, Inward Bound: A Journey to the Barth\u2019s Core (1999) LA VILLE, LE JARDIN, LA MÉMOIRE: 1 998-2000, « 1 999 LA MÉMOIRE» Villa Médicis, Rome, 27 mai - 5 septembre PARACHUTE 97 40 n\u2019est ni suffisamment cocasse pour jeter une lumière originale sur le sérieux parfois suffocant de la présentation muséale qu\u2019elle mime, ni assez réfléchie pour révéler quoi que ce soit sur la mémoire du lieu.En revanche, le Harvard Project on the City: Roman Cities (1999), de l\u2019équipe de Rem Koolhaas, examine l\u2019organisation urbaine à l\u2019ère de l\u2019empire romain de manière à stimuler nos réflexions sur la ville contemporaine.Dans un couloir en légère pente à l\u2019intérieur de la Villa, les cinq membres du projet présentent, à même les murs, des grilles d\u2019analyse de la ville romaine à partir d\u2019un certain nombre de concepts-clés.Le projet de l\u2019architecte Christina Long bénéficie d\u2019une résonance particulière dans le couloir puisqu\u2019il concerne la «pente», qu\u2019elle définit comme un «concept de livraison de ressources».Sur un chevalet, elle a tracé la «géométrie de l\u2019excès», caractéristique de la ville romaine, et présente les aqueducs qui fournissaient de l\u2019eau en abondance aux villes romaines qui en avaient déjà en excès, comme étant avant tout emblématiques du rapport entre le centre et la périphérie.Une des propositions les plus originales de l\u2019exposition est celle du jeune chef cuisinier espagnol Xavier Arrey-Vergés, dont les œuvres éphémères, et sans titre, cher- chent à conjuguer art culinaire et art contemporain, en prenant comme matériau non seulement les aliments, mais également les fortes associations dont sont investies les saveurs dans nos mémoires collectives et individuelles.Sa démarche souligne le rôle de la mémoire dans la perception du présent : voir, entendre, goûter ne sont pas qu\u2019appréhender et emmagasiner les sensations devant les yeux, autour de soi, dans la bouche, mais nécessitent un champ de conscience s\u2019élargissant aux espaces éloignés et hétérogènes de la mémoire.Celle-ci apporte à la perception autant que les cinq sens : elle complète le visible, l\u2019audible, le goût par le souvenir.C\u2019est pourquoi la perception change tandis que l\u2019objet demeure.Mais les souvenirs restent souvent affranchis à tout signifié.Le long d\u2019une allée du jardin, Christian Boltanski a réalisé une installation sonore, Pensionnaires de la Villa Mé-dicis (1999).Depuis une série d\u2019enceintes dissimulées, une voix \u2014 lugubre ou peut-être simplement lasse d\u2019inventorier - récite la liste exhaustive des artistes ayant résidé à la Villa depuis 1804 jusqu\u2019à 1995, année où Boltanski y a lui-même séjourné.Comme dans ses célèbres séries de photographies anonymes, l\u2019artiste s\u2019intéresse au caractère relationnel de la mémoire : la récita- tion sans répit des seuls noms, en l\u2019absence de tout repère, les transforme en coquilles sonores vides de toute identité.L\u2019installation vidéo de Shirin Neshat, Turbulent (1998), traite de manière presque onirique le thème de la mémoire culturelle, féminine en particulier.Deux vidéos en noir et blanc sont projetées simultanément sur deux écrans placés face à face.Dans l\u2019une, un homme, tout de blanc vêtu, entre dans une salle de concert bondée d\u2019hommes et, sous des applaudissements, se met à chanter, le dos tourné au public.Dans l\u2019autre, une femme habillée en noir, face à cette même salle, cette fois-ci entièrement vide et silencieuse, émet des sons gutturaux sans parvenir à chanter.Devant cette œuvre fascinante, d\u2019une tension émotive presque insoutenable, le spectateur éprouve la sensation d\u2019une allégorie dont le sens lui restera à jamais indéchiffrable.Dans le court métrage d\u2019animation, Sleeping on Glass (1999), qu\u2019il a réalisé pour l\u2019exposition, William Kentridge associe paysage et mémoire, comme si la mémoire \u2014 la connaissance précaire de ce qui a eu lieu \u2014 était elle-même un lieu, rongé sans répit par l\u2019usure du temps, toujours susceptible de mésestime; comme si c\u2019était l\u2019espace (et accessoirement les objets qui l\u2019emplissent et le délimitent) qui constituait son point d\u2019ancrage.Plus qu\u2019à la mémoire proprement dite, le film s\u2019intéresse à l\u2019oubli qui lui est complémentaire, à l\u2019expérience désespérée que nous connaissons tous lorsque, sur le seuil du réveil, nous essayons de retenir les images d\u2019un rêve qui, malgré nos efforts, s\u2019effrite avant de nous échapper complètement.Par un jeu de miroirs, le film est projeté depuis l\u2019in- Situé à 350 kilomètres à l\u2019est de Montréal, Est-Nord-Est est un centre de production dédié à la sculpture contemporaine, héritier d\u2019une tradition locale, la sculpture sur térieur d\u2019une commode de chambre à coucher sur un écran installé à la place du grand miroir.Le film montre les métamorphoses des dessins au fusain sur lesquels l\u2019artiste efface et redessine les personnages et les objets en mouvement; or les dessins effacés ne le sont jamais complètement, et dans le sillage des personnages, on voit les traces maculées qui constituent la mémoire de leur déplacement.La narration schématique obéit à la logique associative des rêves : d\u2019une pluie d\u2019étoiles surgit un arbre qui fleurit puis se scinde en deux avant d\u2019être absorbé par la terre; deux grues mécaniques dégingandées, allégoriques des mains de l\u2019artiste, manipulent le paysage, leurs chaînes et crochets descendant profondément sous la terre où ils découvrent l\u2019artiste lui-même qui dort.Mémoire individuelle se confond avec histoire collective: on sait que la richesse de certains en Afrique du Sud est fondée sur la richesse du sous-sol où travaillent ceux qui, jusqu\u2019à présent, n\u2019ont jamais bénéficié des richesses qu\u2019ils en extraient.Kentridge puise dans les nappes de passé des souvenirs qui sont façonnés par l\u2019oubli tout comme le sont les contours du paysage par les éléments et l\u2019intervention de l\u2019homme.Chez lui, le souvenir est le reste d\u2019un paysage érodé et remodelé par l\u2019oubli.Son film nous montre une véritable topographie de la mémoire.En refusant de dissocier mémoire et oubli, et en nous invitant à ne pas craindre une forme «d\u2019oubli créateur», Kentridge rejoint Marc Augé, selon lequel l\u2019oubli est «la force vive de la mémoire et le souvenir en est le produit».- Stephen Wright bois.Lonctionnant sur le mode des résidences d\u2019artistes, le centre est un lieu de passage où les artistes font escale le temps d\u2019approfondir une démarche et de bénéficier du WILLIAM KENTRIDGE, SLEEPING ON GLASS (DESSIN TIRÉ DE), 1999, 1,20 X 1,60 M, FUSAIN, GOUACHE, PASTEL SUR PAPIER; PHOTO: MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK / PARIS.TERMINAL LONGING TERMINAL HURT 1 LA CUEILLETTE Centre de sculpture Est-Nord-Est, Saint-Jean-Port-Joli, 25 juin - 24 juillet 41 PARACHUTE 97 savoir-faire des artistes et artisans de la région.C\u2019est dans cet esprit de nomadisme que s\u2019inscrit «La Cueillette», organisée par Marie Fraser.Nathalie Caron, Nathalie Roy, Lise Labrie, le collectif BGL, Marie-Josée Lafortune et Jean-Pierre Gauthier ont été invités à séjourner au village pendant près de deux mois.Au cours de cette période, ils ont réalisé des projets à partir d\u2019éléments déjà campés dans le décor, modifiant momentanément le paysage par leurs interventions qui tantôt affichent un caractère poétique ou ludique, tantôt sociologique, voire politique.Les projets in situ sont aujourd\u2019hui monnaie courante surtout en contexte urbain.Or, «La Cueillette» a ceci de particulier quelle s\u2019expose en milieu rural.Son objectif consiste à provoquer un dialogue avec l\u2019autre, à créer un pont entre une communauté fière de son produit local et un groupe d\u2019artistes qui préconisent une approche sculpturale plus éclectique et éclatée.On aurait tort de chercher un sens très conceptuel au thème de l\u2019exposition, qualifié par Marie Fraser de métaphore de la transformation, car aucun des artistes n\u2019aborde explicitement la problématique de la cueillette.Contrairement à la récolte, qui implique la notion de sédentarité, la cueillette inspire un déplacement, un parcours, un désir de prendre et d\u2019accumuler des objets.Le travail de Nathalie Caron participe de cette démarche.Septembre \u2014 Le déserteur occupe un chalet abandonné aux dimensions réduites à l\u2019extrême.Dans l\u2019une des deux pièces, trente-cinq petites photographies encadrées sont disposées sur le mur de manière très ordonnée.Ces images, puisées dans le vécu de l\u2019artiste, représentent des paysages, des portraits, des scènes tirées du quotidien prises sur le vif sans autre motif que de capturer et d\u2019immortaliser des moments fugitifs.Dans l\u2019autre pièce se trouve une photo renversée jouxtée à un texte.Construite sur le mode du récit, fictionnel et autobiographique, l\u2019œuvre exhibe une accumulation de souvenirs et jette un regard inquiet sur le passé.L\u2019été de la Chapelle, de Nathalie Roy, ne repose pas sur la collecte mais se rattache néanmoins au souvenir et au temps.Situé non loin du village, un bâtiment historique est littéralement transformé en objet.La Chapelle du Trois-Saumons est temporairement fermée aux visiteurs et ses fenêtres sont recouvertes de draps roses fleuris, à la manière de vitraux.Eclairée de l\u2019intérieur dès la pénombre, elle se convertit en veilleuse.Cette œuvre agit sur notre imaginaire de façon immédiate.La nuit, les draps, l\u2019éclairage tamisé, tous ces éléments nous transportent dans le monde de l\u2019enfance et, par extension, dans celui du rêve.Une autre chapelle fait l\u2019objet d\u2019une occupation.Lise Labrie investit la Chapelle des Processions, véritable bijou architectural, avec quelque vingt-cinq mille jeunes plans d epinettes et de pins, disposés dans des caissettes d\u2019horticulture.Cette «foule» envahit le lieu depuis le parvis jusque sur l\u2019autel.Dans La Chorale, le spectateur est maintenu à distance pour ne pas troubler la cérémonie qui s\u2019y déroule.Ces jeunes pousses, destinées au reboisement et réunies dans un lieu de culte, mettent l\u2019accent sur la valeur sacrée du patrimoine forestier menacé par l\u2019industrie.BGL (Jasmin Bilodeau, Sébastien Giguère et Nicolas Laverdière) et Marie-Josée Lafortune ont, quant à eux, choisi d\u2019occuper plusieurs sites.Le premier a glissé des «erreurs» dans le paysage, le long de la route 132 qui traverse le village.Sept ca- bines téléphoniques, fabriquées à partir de débris de bois récupérés et de coroplaste aux couleurs vives apparaissent dans des endroits inusités : un champ, un terrain privé, un terrain près du fleuve, au cœur du village avec un arbre en plein milieu, etc.La nuit, elles s\u2019illumi- nent et prennent un air déconcertant.Sous ses allures de mobilier urbain non fonctionnel, Rejoindre quelqu\u2019un appelle la communication mais la rend impossible.Paradoxalement, cette œuvre a beaucoup fait parler les gens du village.Marie-Josée Lafortune a également opté pour une approche basée sur la parole de l\u2019autre mais avec une note plus sérieuse.Elle a aussi disséminé son projet sur plusieurs sites, des espaces de commerce, dans tous les sens du terme, des lieux associés à la rencontre, au rassemblement, à la socialisation (bar laitier, casse-croûte, bistro, restaurant).L\u2019artiste y a placé des affichettes sur lesquelles on peut lire des témoignages recueillis auprès de trois jeunes du village, âgés entre dix-huit et trente-six ans.Ces Tableaux de présence nous parlent d\u2019attachement à la terre, d\u2019isolement, d\u2019exode, d\u2019une vision moins capitaliste de l\u2019agriculture, de difficultés économiques, du manque d\u2019infrastructures pour les loisirs, etc.Ils visent à redonner aux jeunes une place difficile à prendre dans un environnement mal adapté à leurs besoins.En complément, une boîte lumineuse placée près du Quai nous donne à voir, la nuit, l\u2019image de deux fillettes, insouciantes de l\u2019avenir qui les attend, ayant été photographiées à l\u2019endroit même où se trouve l\u2019œuvre.La dimension sonore est évoquée dans les trois œuvres précédentes (la voix, la parole) mais elle trouve son aboutissement dans l\u2019installation de Jean-Pierre Gauthier.Le point de départ de Son en vrac n\u2019est pas le bruit, comme le titre le laisse entendre, mais l\u2019espace, un lieu désaffecté datant du siècle dernier, le moulin du Trois-Saumons.En montant l\u2019escalier menant à ce lieu sombre et étonnamment encombré, le visiteur entre dans un environnement insolite.Il découvre progressivement que les sons, apparaissant furtivement et de façon imprévisible, proviennent de petits automates dissimulés dans les recoins ou camouflés au travers des débris laissés tels quels.L\u2019artiste a fabriqué des moulins à sons, de minuscules moteurs auxquels sont fixés des objets (baguettes de bois, tiges de métal, etc.) percutant des surfaces à textures multiples (bois, verre, métal, etc.) ou encore des tuyaux flexibles qui projettent de l\u2019air dans des matières liquides.Une vieille télé cachée parmi les débris, dont l\u2019écran est muni de capteurs d\u2019intensités lumineuses, contrôle la fréquence et l\u2019intensité des bruits.L\u2019information provenant du flux lumineux est transmise à trois séquenceurs électroniques qui génèrent vingt-deux sons différents.Il en résulte un concert dont l\u2019effet est particulièrement cohérent et surtout très ludique, tout en redonnant une vie sonore à ce lieu depuis longtemps inanimé.Par un curieux hasard, toutes les œuvres élaborées dans le cadre de «La Cueillette» portent les traces de la présence humaine : le chœur dans la chapelle, le déserteur et son chalet, la veilleuse qui chasse les angoisses, le téléphone qui ne sonnera jamais, les témoignages et le moulin qui se réveille subitement.Cela est peut-être dû au contexte singulier de Saint-Jean-Port-Joli, que l\u2019activité touristique a rendu sensible à la présence de l\u2019autre.- Kathleen Goggin 1 LISE LABRIE, LA CHORALE, 1999, MATÉRIAUX MIXTES; PHOTO: PAUL LITHERLAND.J*U tt \"A; ¦U ' PARACHUTE 97 42 RAYMOND GERVAIS Musée d'art de Joliette, 9 mai - 22 août L\u2019exposition «Le regard musicien» révèle à travers ses œuvres maintes références à la musique, à laquelle l\u2019artiste Raymond Gervais voue son travail depuis vingt-cinq ans.Constituée d\u2019une sélection rigoureuse de quinze œuvres, l\u2019exposition fait voir des propositions à la fois exigeantes et poétiques, où le défi pour le visiteur se loge souvent dans la mise à l\u2019épreuve de sa mémoire et de son imaginaire.Réunies pour la première fois en un aussi grand nombre, les œuvres sont remarquablement bien aménagées de manière à donner libre cours à un système d\u2019échos et de renvois les unissant, mais que jamais auparavant on n\u2019a pu apprécier aussi clairement.Bien qu\u2019elles aient la musique comme propos, les œuvres exposées n\u2019ont pourtant pas d\u2019élément proprement sonore à faire entendre.Or, cette absence a justement pour fonction de pointer tout un monde musical dont la présence ne s\u2019exprime qu\u2019à travers des virtualités, lesquelles peuvent être activées à des degrés divers par le visiteur.C\u2019est livré ensuite à son imaginaire seul que le spectateur négocie ce paradoxe d\u2019une musique éminemment absente, mais incessamment évoquée au sein d\u2019installations qui questionnent également cette faculté de l\u2019esprit à pallier les impossibles.Ainsi, dès l\u2019entrée de l\u2019exposition l\u2019œuvre Claude Debussy regarde b Amérique (1990) est une installation au sol de dimensions imposantes réalisant une rencontre, dans les faits pourtant restée à l\u2019état de souhait, entre le compositeur français et le Nouveau Continent.Face à face, la photographie du visage de Debussy surplombe légèrement une réplique en miniature de la Statue de la Liberté juchée sur un tourne-disque alors que des figurines de base-bail se livrent, sur une large bande de papier blanc, à un jeu silencieux.Dépouillée du tracé réglementaire de base-bail qui ben recouvrait auparavant, la surface blanche s\u2019impose dès lors comme un lieu de tous les possibles.Ici, il faut voir comment les directives de lecture s\u2019estompent au profit d\u2019une plus grande ouverture interprétative alors que le «regard du musicien» invite au dialogue et convie à un investissement personnel du visiteur.Ailleurs également les œuvres semblent attendre le passage de quelqu\u2019un, comme ce tourne-disque dont le fil court avec vanité au sol et dont le lutrin à ses côtés fait voir une partition singulière empruntant la forme d\u2019une pochette de disque vinyle.Intitulée En attendant Beckett (1995), cette œuvre donne l\u2019impression d\u2019une scène musicale désertée où il reste encore à faire advenir les sonorités.Mais sur la partition que le visiteur peut apercevoir, pas d\u2019écriture musicale à déchiffrer sinon un texte relatant les liens étroits que le romancier irlandais entretenait avec la musique, s\u2019étant parfois lui-même fait musicien.Un disque imaginaire donc, qui en appelle d\u2019autres, ceux du Poème de l\u2019air (d\u2019après Marina Psvétaeva) (1998), une œuvre où prennent place dans un casier vertical des boîtiers vides de disques compacts pouvant être manipulés par le visiteur.Sur chacun d\u2019eux s\u2019inscrivent des vers choisis d\u2019un poème de Marina Tsvé-taeva, poétesse russe du début du siècle.Grâce au geste de sélection guidé par le hasard, se révèle au spectateur le monde poétique de Tsvétaeva à travers des configurations nouvelles alors que le dispositif lui-même ramène à une connotation musicale si bien que ces deux aspects peuvent se lier et ouvrir à d\u2019autres évocations.«Mais dans ce son alors, quelle image?» peut-on également lire au mur, interrogation qui relève l\u2019omniprésente courroie de transmission invisible, mais insistante entre le visuel et le sonore à l\u2019œuvre dans l\u2019exposition.On a plus d\u2019une fois, et à juste titre, constaté le caractère honorifique et la portée commémorative des œuvres de Gervais à l\u2019égard du monde musical, de son histoire, de ses protagonistes et de ses technologies, mais le point sur lequel il faut peut-être encore insister, c\u2019est la manière dont ce travail amène le spectateur à devenir intime avec les moments célèbres évoqués.Ainsi, plutôt que de magnifier l\u2019histoire de la musique ou d\u2019en composer les échos nostalgiques, Gervais cherche à s\u2019en approprier les éléments dans un dispositif qui donnera aux référents une seconde vie.En témoigne d\u2019ailleurs la généreuse phonographie et série de concerts fictifs élaborés au cours des années.Conformément à sa démarche conceptuelle, l\u2019artiste sollicite le pouvoir des mots, des propositions, à faire comparaître ce qui n\u2019existe plus, mieux, à savoir orchestrer des rencontres entre ce qui jamais n\u2019aurait pu se croiser.Ainsi, Lester Young joue en duo avec Gustav Mahler, une rencontre impossible, mais qu\u2019Elemen-ta Musicae (1987), une affiche annonçant le spectacle fictif, laisse au visiteur tout le loisir d\u2019imaginer.De ces concerts de l\u2019esprit ressort, semble-t-il, le désir qu\u2019a l\u2019artiste de tromper la fixité des sons enregistrés.Si Gervais associe au disque l\u2019idée de la mort, c\u2019est qu\u2019il voit dans l\u2019immuabilité une sorte de dépérissement, le leurre d\u2019une musique en vie (Parachute n 85).Dans cette perspective, on peut déceler dans le travail de Gervais une certaine parenté avec les processus du mixage puis de l\u2019échantillonnage utilisés aujourd\u2019hui dans la composition musicale, des stratégies visant à réorganiser des sons qui ont été figés comme tels.Ces mêmes pratiques liées aux possibilités interactives qu\u2019apportent les nouvelles technologies actuellement amènent à concevoir l\u2019ouverture de la pièce musicale.Faisant appel aux mécanismes cognitifs, les œuvres de Gervais tirent à elles cette souplesse qu\u2019entretenait la tradition orale dans la transmission des savoirs et de la culture justement parce que sa garde était assurée par la mémoire humaine, celle-ci vivante.A la fixité des enregistrements, l\u2019artiste oppose le motif du vent, maintes fois présents dans l\u2019exposition, ce phénomène naturel partageant avec la musique son invisibilité, son évanescence et son expression dans le temps.Si Dans le cylindre (1994) et Trio (1990) sont deux œuvres privilégiant l\u2019instantané d\u2019une photographie noir et blanc, une tornade dont le prolongement conique se jette pour l\u2019une dans l\u2019entonnoir du phonographe placé au-dessous, pour l\u2019autre en reflet sur la surface réfléchissante du tourne-disque également à ses pieds, l\u2019installation Les vents de la terre (1995) quant à elle fait sentir les souffles célestes encore indomptables, insou- RAYMOND GERVAIS, ROTO RAY, 1999, PHOTOGRAPHIES NOIR ET BLANC, BOÎTIERS; PHOTO: GINETTE CLÉMENT.Sk .43 PARACHUTE 97 .mis à l\u2019emprisonnement.Vingt-quatre boîtiers vides de disques compacts disposés en frise sur le mur donnent à lire les dénominations de vents répertoriés à travers le monde.Le silence cède rapidement aux murmures ravissants que suggèrent ces vents d\u2019ailleurs aux appellations parfois exotiques : «Xlokk», «Ibe», «Oroshi».V A ces vents déjà activés par l\u2019imaginaire se joignent ceux, plus palpables, déployés par Le vent tourne (1993).Disposés au sol sur une surface noire, dix petits ventilateurs agitent l\u2019air de leurs hélices cependant qu\u2019un miroir en bande verticale les partagent symétriquement.Dans ce miroir se reflète l\u2019image du visiteur et s\u2019offre également le «regard du musicien» aperçu au début de l\u2019exposition, dans l\u2019autre salle située à l\u2019exact opposé.Se dessine à cet instant l\u2019axe central d\u2019une exposition dont les fragments se sont constamment relancés.Comme ce Debussy dont la musique également évoquait les vents et dont le regard posé en reflet invite à se retourner, à recommencer le parcours, à refaire escale auprès des œuvres et entre celles-ci à la manière d\u2019une séquence musicale qui aurait encore à glaner des ajouts pour s\u2019alimenter et ne jamais ainsi se fermer totalement.- Marie-Ève Charron ':ià, ¦ k; - ROBERTO PELLEGRINUZZI Galerie de l'UQÀM, 1er septembre - 9 octobre ROBERTO PELLEGRINUZZI, SÉRIE «LES ÉCORCHÉS», 1999, ÉPREUVES À LA GÉLATINE ARGENTIQUE, BOIS, CARTON, ÉPINGLES À SPÉCIMEN, 3,25 X 2,51 M.CHAQUE PANNEAU; PHOTO: (RICHARD-MAX TREMBLAY) GALERIE DE L\u2019UQÀM.Les dernières cibles de Roberto Pellegrinuzzi constituent plus que des changements de motifs, elles poursuivent plutôt une intensification du travail de deuil qui sous-tend toute son entreprise.En effet, dès son déclenchement, la démarche de Pellegrinuzzi prend acte de la distance infranchissable qui sépare le signe et son référent.Les premières installations énoncent l\u2019auto- nomie de la production photographique et matérialisent l\u2019hétérogénéité du fragment de réel interprété sur la pellicule.Ainsi, dans l\u2019œuvre éponyme de 1985, l\u2019inscription murale «ABSENCE» sonne le glas de la représentation en même temps quelle ouvre un espace qui, contrairement à tant de travaux photographiques, se tiendra constamment dans cette impossibilité.Il n\u2019y a rien à photographier, rien à écrire dans la lumière.Il n\u2019y a rien à voir que la pellicule.De ces constats se dégage une thématique de la perte, inscrite dans les titres de 1988 : Le Naufrage, La Chute.De cette mise en scène d\u2019une «mort annoncée» qui ne manque pas de pathos, Pellegrinuzzi est passé, dans un mouvement inverse, à un méticuleux travail intime qui n\u2019est pas sans rapport avec l\u2019étape du deuil qui consiste à recueillir toutes les traces laissées par l\u2019objet perdu.L\u2019appellation de la série «Le Chasseur d\u2019images» (1990-1994) désigne cette quête infinie, qui prend deux formes toujours actuelles: la fragmentation et l\u2019épinglage.L\u2019utilisation des «épingles à spécimen» (selon le descriptif des œuvres) afin de fixer les épreuves photographiques apparaît en effet dès 1992 et rend compte de la rigueur scientifique de la recherche autant que d\u2019un désir de conservation de la chose défunte.L\u2019application d\u2019une grille régulière afin de constituer ou de retenir l\u2019image date aussi de cette époque, comme une tentative d\u2019emprisonner l\u2019objet (épingler peut vouloir dire emprisonner) pour en compenser la perte.Les références au travail du botaniste par le recours aux boîtiers et aux apparences de l\u2019herbier matérialisent un tel souci.Mais les titres Nature morte (1989-1991) et Les Feuilles mortes II (1994) se répondent afin d\u2019encadrer cette période sous le signe de l\u2019inéluctable.Le paradoxe de la dissection scientifique consiste à répéter la perte pour tenter de l\u2019annuler.Pellegrinuzzi radicalise cette contradiction en transformant symboliquement son appareil en arme.Dès lors, le Chasseur devient tueur, il dirige son viseur vers l\u2019objet devenu cible.Le morcellement s\u2019accentue et les paysages de 1998 et 1999 sont mitraillés de centaines d\u2019aiguilles: dans Cible/Paysage III (1999), qui ouvre l\u2019exposition de la Galerie de l\u2019UQÀM et qui la hante en quelque sorte, les minuscules fragments de photographie paraissent attrapés au vol par les épingles tirées comme des flèches par le photographe et fichées dans le support de façon à créer un étrange relief.C\u2019est à partir de cette limite atteinte que se développe le nouvel accrochage du sculpteur pho- tographique qu\u2019est Roberto Pellegrinuzzi, qui met en perspective la dernière pièce avec les travaux récents.La commissaire Louise Déry présente la problématique de l\u2019œuvre dans une publication de haute teneur.Un deuil ne s\u2019accomplit pas sans l\u2019incorporation ni la magnification intérieure de l\u2019objet perdu.Les œuvres récentes remplissent cet office à l\u2019intérieur du même cadre formel, en raffinant la technique.Après avoir reproduit l\u2019éclatement de l\u2019objet (les indications feuilles, détail et fragments incluses dans les titres de 1990 à 1993 l\u2019attestent) jusqu\u2019au seuil de la dissémination, Pellegrinuzzi ajuste le zoom sur chaque particule et l\u2019agrandit.Cependant, le motif a changé de nature : ni feuille, ni paysage.Que le corps humain fasse l\u2019objet de la nouvelle visée signale l\u2019entreprise d\u2019incorporation.Les mains composées en gros plans de 40 Instants (1998) signifient d\u2019abord, plus que des objets représentés, celles du photographe.En fait, ce sont les mains de la photographie.Ouvertes, étalées, sans geste, sans signe, réversibles, mais scrutées à la loupe : lignes, plis, veines, poils, pores, ongles.La luminosité interne qui semble émaner de ces mains indique une transmutation : elles se sont délestées de la chair et sont devenues surface photographique, pure écriture de lumière.Chez le photographe, il s\u2019agit d\u2019une métaphore ancienne qui prend corps : la pellicule est la peau de l\u2019image.Dès lors, explicitement, l\u2019artiste met en jeu son nom propre.L\u2019installation Les Écorchés, qui donne son titre à l\u2019exposition, se constitue de trois diptyques d\u2019immenses portraits (deux femmes, un homme) se faisant face, chacun composé de soixante-trois carrés photographiques agencés de façon à construire un visage.Les yeux fermés accentuent l\u2019impression qu\u2019il s\u2019agit d\u2019imposants masques funéraires.Les noms des modèles renvoient à la photographie (Lucie signifie lumière et Claire évoque la chambre claire.) et au photographe (le P de Pierre rappelle l\u2019initiale du nom de l\u2019artiste).Or, la solennité et l\u2019intensité produites nient toute expression de perte.Au contraire, ces mosaïques de détails assemblés avec décalages et asymétries sont des visages construits (et non reconstruits), PARACHUTE 97 44 des surfaces de lumière et d\u2019ombre.L\u2019impression de réversibilité se crée par l\u2019inversion subtile de quelques détails (par exemple, chez tel sujet, tache sous la paupière gauche, puis en face sous la droite).Il s\u2019agit donc de visages sans profondeur, sans chair, sans os, sans nerf.Sans intérieur ni extérieur.Ces pures surfaces appartiennent à l\u2019espace impossible de la photographie.Elles sont tout le contraire de l\u2019acception habituelle du terme «écorché», statue ou dessin d\u2019un corps humain «dépouillé de sa peau» (Pensées détachées sur la peinturé).Les Écorchés It would be conventional, if superficial, to locate the adventures of science in the realm of technological rationality while placing the language of poetry in another \u2014 the realm of the unconscious, the musical, or the natural/mythic.These new works by Rober Racine suggest an elegant correction to this easy superficiality, intertwining moments and reflections from the field of scientific observation with that of sonorous naming.We are there, in our de Pellegrinuzzi sont pure peau, pure pellicule, des écorchés dont on a rejeté le corps et dont on n\u2019a conservé que l\u2019enveloppe, finement et régulièrement découpée, puis épinglée sur le modèle de la grille.Denis Diderot entendait exclure de l\u2019apprentissage du peintre l\u2019étude de l\u2019anatomie et celle des écorchés : «En peinture comme en morale, il est dangereux de voir sous la peau.» Conforme à cette leçon, l\u2019art du photographe s\u2019arrête à la pellicule et arrive à faire le deuil du corps.- André Lamarre RACINE cities, named Boston, Londres, Moscou or Manila, held by Racines elegiac meditation on mortality, on love, and on the artifact called po- etry.In these two new works, Selena and Mare Serenitatis (both 1999), Racine conducts our seeing and our listening into a reverie on that place between the stars and the abyss beneath us, an apprehension of the sublime, an unlimitedness, an excess.There is a pretext, an occasion; the year 1999 marks the thirtieth anniversary of the first moon landing by the craft Apollo Eleven.Apparently on this trip and subsequent lunar visits, stones were collected, transported to earth and gifted by NASA to fifty-four museums in twelve countries.Racine has taken the material, stone, and the names of cities to create his reflection on that occasion.These works may be taken to comprise a concern with nature, nature from the perspective of the lunar scientist with his collection of stones from the moon\u2019s surface, and equally, from the perspective of a nineteenth-century writer, Jules Verne for example, or again from that of a slightly more recent poet such as Akhmatova or Mallarmé.Writing on poetry and \u201cspace\u201d John Berger said, \u201cin every language, love is found quoting the stars\u201d {And Our Faces, My Heart, Brief As Photos, 1991, p.90).Berger seems to be marking an affinity between the \u201cfeeling body\u201d and space but linked in the two senses of the word \u201cspace,\u201d especially in the sense of an emptiness that is the constituent of poetry\u2019s silence.In Mare Serenitatis, we encounter that emptiness; a room of about fifteen square meters, absolutely empty for uniform lighting and the sonority of a woman\u2019s voice.That voice, prerecorded, and played into the room through speakers discreetly lodged in the four walls at ankle height, recites the names of two hundred and fifty stars of the Milky Way Galaxy.The artist has allowed a place for intimacy through sparse presentation but also through his discretion: no added ambience, no drama, no \u201ccareful\u201d dimming of the lighting and no designer colours for the walls.With this emptiness, Racine has rendered the actuality of the gallery space concretely here and now, foregrounding its architectonic dimension.Pertinent at this point is Heidegger\u2019s well-known discussion of dwelling.He speaks of poetry being \u201cwhat really lets us dwell, to attain to a dwelling place.\u201d We can see in Racine\u2019s place names that the \u201cpoetic creation, which lets us dwell, is a kind of building\u201d {Poetry, Language, Thought, 1975, p.215).Consistently Racine has acknowledged the cultivating and caring that Heidegger has called \u201ca kind of building,\u201d and through his sculptural and musical celebrations of great poets recognizes and presents the insight made explicit in Heidegger\u2019s statement, \u201cPoetry is what first brings man onto the earth, making him belong to it, and then brings him into dwelling\u201d (p.218).Racine\u2019s Selena comprises the names of forty-seven cities incised one each into plaques of granite.Each two-centimeter-thick stone plaque is about eighteen by twenty-three centimeters, its name incised in an italic serif font and highlighted with white inside the inscription.The plaques are arranged on one large wall which functions as a flattened version of the earth\u2019s surface.The cities have been ordered to correspond approximately to their relative locations on the map.In the facture of the plaques Racine has chosen a degree of indifference; the plaques are finely but uniformly made, perhaps by machine, which in this context allows for a certain distance or discretion which feels appropriate.This distance from sculptural craft, from the concerns of tactile design, marks his work with the epithet \u201cliterary,\u201d a characteristic not entirely favoured in the North American art context but which by indicating a link to the tradition of high art, gives a certain concrete involvement in the discourse of home and difference which so strongly shapes the Québec context.However, this same distance from \u201cthe making\u201d process has allowed a formal distraction to occur.In the interest of visibility, Racine has used white paint to highlight the inscriptions in stone.But the highlighting obstructs the more important role of the inscription process in the dynamic of the work.This carving out of an absent space in the stone could have been left in its own right without the highlighting \u2014 its lower visibility would still be consistent with the work.Very much concerned with the activities of reverie, Racine has in the past frequently eulogized artists such as Erik Satie and Gustave Flaubert by adopting their works as artifacts from which to fashion his own.However, in this case, it is the stars, the moon, and other aspects of human dwelling that make up the thematics of this reverie which ROBER Galerie René Blouin, Montréal, October 12 - November 20 ROBER RACINE, SELENA, 1999, INSTALLATION VIEW; PHOTO; COURTESY GALERIE RENÉ BLOUIN.mmm ' ' ' : HU|| 45 PARACHUTE 97 is so implicated within the discourse of the sublime.Racine, contemplating human concern with the sublime, locates it in a practice, not in nature as object but within our rites of attention paid to nature, a \u201cdisposition of the spirit.\u201d In this sense he is close to those artists who also concerned themselves with the elemental; Yves Klein, Anselm Keifer, but also John Cage for his attention to silence.These things \u2014 stone, silence \u2014 make poetry in the sense that their belonging follows from In The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, David Michael Levin writes: In our logocentric, patriarchal society.the body\u2019s natural gift of political vision remains for the most part unrealized.And yet, because the body we live [in] and experience is historical, it can tell us, sometimes very precisely and with the utmost specificity, just what it is we need from, or need to see changed in, the present lived moment of our historical situation (1988, p.318).In Cynthia Cox\u2019s multimedia installation, A Collective Cleansing, mounted \u201cin support of\u2019 the World Conference on Breast Cancer, the body is more than a metaphor for the body politic.What ails the one, ails the other.They are aspects of the same disease, which Levin (whom Cox invokes in her artist\u2019s statement) describes as postmodernist society\u2019s \u201ccancer of the spirit, contagion of despair.\u201d The label Cox applies to this work is, however, not \u201cpostmodern\u201d but \u201cpostmannerist.\u201d Is this to leave room for a reformed postmodernism?Since we cannot help our arrival at this post-Nietzschean, post-industrial and post-rational moment, can we at least reposition ourselves within it?Ours is an overwrought and \u201cdisingenuous\u201d age, Cox writes; the way forward is not to add further refinements to the manners of individualism but to \u201cignite fading recollections of our essentialist natures.\u201d There is more than a little utopianism lurking their peculiar temporality.Stone comes from a past that has never been present, that is, cannot be assimilated to the time of human endeavour.From this Racine has derived the peculiar tension created by this inscription of city names into stone and, as Berger wrote, by \u201creassembling what has been scattered\u201d (p.96), memorializing those sites of mortal belonging.- Stephen Horne here: the ideal polis that Cox would have us envision has never existed.The main room of the installation stands in virtual darkness.The centrepiece of the work is a nine-minute video interpretation of the plight of the Danaids, the fifty sisters who sought to escape the intolerable prospect of marriage to their cousins \u2014 first by flight, then by murder.The action is played against choral lyrics from Æschy-lus\u2019 The Suppliants (the haunting score is sung and composed by Lisa Beilawa), the enigmatic fragment of a tetralogy three-quarters lost.Cox renders the myth in three acts.\u201cAppetites,\u201d filmed in natural light, shows the women engaged in sensual water play that becomes progressively more wanton.\u201cFaith and Seduction,\u201d bathed in red light, schematically represents the murder of the bridegrooms on their wedding night, an expedient that earns the Danaids the penance enacted in \u201cRedemption,\u201d in which, filmed against a well of darkness, they pour water endlessly into a pool.The play is morally disorienting: Is this a deconstructed history of patriarchy, a version in which women rather than men must atone?Impossible.The video is mirrored in a rectangular pool of water installed in front of the screen.This \u201cRoman bath,\u201d as Cox describes it, \u201cstands for the numerous natural elements that we are systematically affecting, and as a metaphor for cleaning as well as an imperative symbol of the coming together of a community for the greater good of itself.\u201d (To use a phrase like \u201cimperative symbol\u201d is to declare one\u2019s didacticism outright.) In Æschylus\u2019 play, the Danaids are manipulative and self-interested.Pelasgos, the Argive king from whom they seek asylum, admonishes them: \u201cIf the whole community risks infection, the people must find a cure together\u201d (11.350-2, Peter Burian trans.).In Cox\u2019s rendition the penitent women work in pairs and relay teams; occasionally one steps forward to relieve the burden of another.These women who labour are bare-breasted, but this is no idyll: some have undergone radical mastectomy, and the pool they are trying to fill with their luminous plastic buckets is contaminated.Along one wall, dimply illuminated by strings of white fairy lights (a tawdry stand-in for votive candles?What tone is intended here?) are displayed casts of resected breast and testicular tissue.They are evidence of one of the most disturbing achievements of modern medicine, the fragmentation of the body.Finished in faux bronze and verdigris, they have the look of precious antiquities.(Is this nostalgia, or irony?) Beside these bodily ruins are enlarged transparencies of brilliantly stained cancer cells whose indecipherable notations speak to a loss of intelligibility, of self.In an adja- cent, brightly-lit room, more transparencies and artifacts are displayed, along with C-prints of scenes from the video.This puzzling redundancy detracts from the contemplative power of the darkened room.A Collective Cleansing is an environmentalist manifesto that demands a rejection of the instrumentalist habits of thought and action that have allowed our civilization to accumulate wealth without regard to environmental degradation.Nature is the cistern that we have broken; how is it to be repaired?At every point, Cox\u2019s symbolism cuts two ways: against the poisoned waters is posited the stuff of dreams and rejuvenation; against narcissism is posed, in Cox\u2019s phrase, \u201ca reflective opportunity.\u201d She depicts a society plunged into darkness, but it is worth noting that the appendix to Levin\u2019s book contains a phenomenological diary of the \u201cdark retreat\u201d of Dzogchen Buddhism, in which the author describes how after spending seven days in complete darkness he experienced a vision.Similarly, if the Roman bath did not stand in darkness it would not be so perfectly reflective.A Collective Cleansing depicts the psychic moment before restoration begins, the moment of remorse when the crime is replayed in the mind over and again.It is an apocalyptic work that seeks a reply to nihilism; a feminist statement that CYNTHIA COX SAW Gallery, Ottawa, July 26 - August 21 CYNTHIA COX, A COLLECTIVE CLEANSING, 1999, INSTALLATION DETAIL; PHOTO: COURTESY SAW GALLERY.¦mm PARACHUTE 97 46 nonetheless implicates women in the death of Nature; an environmentalist declaration that makes no attempt to express the beauty that must be restored.To this reviewer it is not clear to what extent the frustration of interpretation is Eight videos make up the collection \u201cPromise,\u201d curated by Deirdre Logue.Logue has dedicated the exhibition to \u201cdifferent states of becoming\u201d and remains loyal to this concept despite the vastly different performances that we see in these videos and films.All nine artists are women who perform their concepts through or from the body, exploring identity, social positioning, and physicality through play.Logue has managed to link very different pieces into a wonderful story around impersonation, incorporation of a concept, and transformation.With the exception of Louise Liliefeldt\u2019s Imbolc (1999) which performs a somewhat alienating \u201cinvocation of the elemental body\u201d (Promise, p.11), the pieces shown in \u201cPromise\u201d demonstrate the far-reaching possibilities of agency through the performative.In the eight-minute colour film, Elizabeth Taylor Sometimes (1998), the Australian collaborative team Deb Strutt and Liz Baulch have created a performance where identity and the body as site are continually undermined.We see the heavily made up performer sitting in front of two blond \u2014 armless yet perfect \u2014 mannequins speaking into the camera as if in a chat show.It takes us a while to realize that she\u2019s naked which, together with her casual and animated performance, contradicts the usually carefully manipulated media image.And yet this piece is entirely manipulated: imitating the celebrity and utilizing the film image to expose the fallacy behind the camera.\u201cI\u2019m reminding you more and more of Elizabeth Taylor aren\u2019t I?\u201d she asks repeatedly.Although the line is one that we come to expect, it continues to function as an intended \u2014 but then, the frustration of meaning is an artifact of our age.As Pelasgos remarks, \u201cWe must search deep for a thought that can save us.\u201d - Anne Marie Todkill intervention.In fact, no, not really, she didn\u2019t remind me of Liz, yet the question continually redirected the intent of the performance.\u201cIs this real?\u201d the image asks rhetorically.\u201cNo, of course not darling.It\u2019s just the telly.\u201d Just as we think we are getting closer to the performer we hear: \u201cIt\u2019s such a relief to be two-dimensional.Perfectly flat.No in- sides.I\u2019m working on losing another dimension,\u201d and \u201cYou know, the container takes on the nature of the contained \u2014 am I the pickle or am I the pickle jar?\u201d The fast-paced performance constantly shifts between its extreme materiality and the verbal undermining of exactly this.Hollywood impersonations are also the basis for American Anne McGuire\u2019s video, I Am Crazy and You\u2019re Not Wrong (1997).Shot in nostalgic black-and-white we see McGuire alone on a stage, singing.Her poses include chanteuse in a black dress, cute little girl star, and drama queen draped across the stage.McGuire recalls a medley of Hollywood performers ranging from Judy Garland to Dean Martin.Her exaggerated poses and voice are awkward and painful to watch.As Kathleen Pirrie Adams\u2019 catalogue essay points out, McGuire\u2019s exuberant obliviousness seems to just barely stay this side of hysteria (p.8).Impersonation verging on hysteria is clearly apparent in U.K.artist Lucy Gunning\u2019s video The Horse Impressionists (1994).This is the only piece in the exhibition that is not centred on the artist\u2019s performance.Gunning sought out a series of women to impersonate the form and spirit of a horse in an open environment.Their identifications are very different: one neighs and rears repeatedly, another trots, snorting and shaking her head; a third simply paces in and out of the camera view, neighing softly.Their performance becomes almost a ritual where the identification with the animal, through their own bodily movements and sounds, becomes JUDY RADUI, LEMON SUNSHINE, 1999, VIDEO STILL; PHOTO: COURTESY YYZ ARTISTS\u2019 OUTLET.mote and more intense.Whereas McGuire\u2019s performance made the viewer uneasy, there is no awkwardness in Gunning\u2019s piece; rather we are fascinated and as absorbed as the women themselves.As Gunning wards off hysteria, Swiss artist Pipilotti Rist\u2019s I\u2019m Not the Girl Who Misses Much (1996) gives way to it entirely.The figure wears a little black dress and dances ever more frantically to a shrill, fast-forwarded Beatles song.The spastic and frenetic movement of the woman clearly stands in contradiction to the lyrics we hear; and as both the music and the dance continue into a whirlwind that becomes choppier and choppier the moment of hysteria engulfs the viewer.Pointedly, the title of the Beatles\u2019 tune is Happiness Is a Warm Gun, and yet Rist comes from that generation of women artists that no longer have to deal with seventies\u2019 issues.Rather than politicize the female body, she plays with it, strapping on a dress so tiny that her breasts appear to be falling out of it.Despite the pointed irony of the piece, Rist gives way to laughter and absurdity.In contrast, Japanese artist Ta-mami Asada\u2019s hysteria is chilling.In the one minute Screaming Video #2 (1996) we see a face reflected in a spoon held by a hand.The reflection peers at itself more and more intensely until the video is shattered by a piercing scream.Asada performs the gulf between self and image.The process is one of investigation, incredulity and finally denial and anguish.Despite the shortness of the piece and knowledge of the outcome, the scream is always jarring.We are not sure what is so shattering for the image, but the struggle with and disidentification of the reflected self is horrifying.Imbolc, by Canadian Louise Liliefeldt, is quite the reverse, centering around ritual and healing.The ceremony of flames and shared light, initiated by a woman bearing a burning crown, celebrates renewal and transformation.The reference to an ancient goddess \u2014 insinuating wisdom and fertility \u2014 is disquieting in its heavy spirituality and appears both obscure and at odds with the other pieces presented in the exhibition.Canadian Judy Radul\u2019s Lemon Sunshine ( 1999) allows the body to become one with background and medium.Radul\u2019s statement in the catalogue describes the piece as \u201ca performance for the camera while thinking of the projector\u201d (p.16).What we see is a figure from the shoulders up against a white background onto whose forehead a yellow stream of liquid falls continuously, until the white space, her eyes, nose and hair become consumed by it.The colour is of a glaring, mustard yellow and we watch partially in fascination, partially in agony as it persistently streams down upon the performer\u2019s face.Will it wipe her out, or is she joined and transformed, somehow, into something positive?The title promises warmth and peace, yet the image, though seemingly peaceful, PROMISE Toronto, YYZ Artists' Outlet, September 15 - October 16 47 PARACHUTE 97 is agonized.When reading Radul\u2019s statement, however, we come to see the piece as process: what she describes as a \u201csense of flow [that] becomes both experientially and metaphorically structuring\u201d (p.16).The thirty-minute video, which literally crowns the exhibition since it is mounted above us on a large screen rather than on a monitor like the other works, captures the essence of process from the first drop to complete absorption and all the time in between.- CORINNA GhAZNAVI MAKING IT NEW! (THE BIG SIXTIES SHOW) The Glenbow Museum, Calgary, April 10 - June 13 The Art Gallery of Windsor, Windsor, July 24 - October 10 The late summer afternoon that I viewed \u201cMaking It New! (the big sixties show),\u201d the gallery spaces were all but empty of other patrons, yet there was the remarkable sense that a lot of conjecturing was taking place.The exhibition was a vast array of 1960s Dada-inspired, and Situationist-derived Canadian works that posed a range of probing questions.Some of the scrutiny was inferred by the strategies that curator Bob McKaskell and his Québec-based assistant Marco Y.Topalian had utilized, and the rest was implicated within the various works.For example, have the arcane and often absurd assemblages and \u201cdocuments,\u201d and the performance works (including a deeply strange and affecting restaging of Monochrome, 1969, written by Rae Davis), which the show favoured actually come to stand for a kind of \u201csixties sensibility\u201d beyond what the more widely recognized production of the time, abstract painting, has?Is it merely a truism that those assemblages and manifestations have retained a \u201cfreshness\u201d that is sometimes lacking in more recent versions of the Dadaist object and the Situationist gesture; how do the motivations behind those earlier works differ from present ones?And when do works become historical and therefore inform the practices of the present?\u201cMaking It New\u201d was situated in the Art Gallery of Windsor such that there was an unavoidable conjunction with a show of paintings (also curated by McKaskell), entitled \u201cThe Sixties: Canadian Abstract Art.\u201d The presence of the latter exhibition, which included works by some usual suspects (i.e., Claude Tousignant and Ken Lochhead), and others by less prevalent figures Curnoe\u2019s delightfully off-hand Plastic Values (1962) \u2014 an awkward rainbow of cheap plastic scraps that over-arched a similarly unhandsome cross shape \u2014 related to and also problematized de Duve.The situating of the shows adjacent to one another seemed intent on reminding us of what we might have thought the sixties were about, and on surprising us with what had really been going on.Indeed, \u201cMaking It New\u201d was invigorating in that it compelled one to mentally scroll back to reconsider images of sixties art in Canada that may have become solidified.But its placement against the paintings also had the effect of setting up a binary that appeared to maintain a \u201chigh/low\u201d distinction, that might ultimately have been read too simplistically.If, as de Duve would have it, paintings and readymades are more alike than different, then the image one could so GREG CURNOE, PLASTIC VALUES, PHOTO: COURTESY ART 1962, ASSEMBLAGE, 39.5 X 84.5 CM; GALLERY OF WINDSOR.(Don Reichert and Toni Onley, for example), appeared as if it were intended to invoke the kind of argument Thierry de Duve proposes in Kant After Duchamp.In a section of that book, \u201cThe Readymade and the Tube of Paint,\u201d the author outlines the Duchampian idea that painting itself (like the readymade), is merely the result of a series of choices.Ultimately he summons the notion of a painting as a readymade-aided.At Windsor, the juxtaposition of an exhibition of canvases covered with immodest gestural flourishes and zones of hot colour, with one filled with objects like only imagine of Québec artist Richard Lacroix\u2019s giant-spring and foot-pedal contraption, Les Pédales de Garennes (1967), set amidst abstract paintings, made contemplating the links between the two kinds of productions all the more intriguing.Certainly, there was no lack of intrigue for an inquisitive viewer willing to playfully poke their way through \u201cMaking It New.\u201d The work of Vancouver artist Tom Burrows offered particularly rich rewards, with two pieces: one, a series entitled Maplewood Mud Flat Sculptures (1969-71), was a photographic depiction of a group of found-ob- ject assemblages that eschewed \u201ccraft\u201d to the degree that one felt certain an off-shore breeze could have as readily contrived the works as the artist had.A second, Bridge Walk a.k.a.The Return of Malcolm Lowry (1970), was more narratively charged: a photo-document depicted a man furtively crossing the Second Narrows Bridge, and an accompanying text reported that Burrows had lived in a squatter\u2019s cabin below the bridge, adjacent to where Malcolm Lowry had resided fifteen years earlier in the same kind of dwelling.Further, we were told that Burrows\u2019 house befell a similar fate to that of Lowry\u2019s: both were destroyed at the hands of the same zealous North Vancouver civil servant.This artwork had the compelling blend of the aesthetic and the everyday that we have come to expect in many postmodern \u201clife-art\u201d gestures.The works of artists like Sophie Calle or Allan Kaprow, or the more recent undertakings of Vancouver\u2019s Judy Radul with her Banff \u201cdating\u201d project, or Toronto\u2019s Shinobu Akimoto and her \u201cIkea Living\u201d furniture simulations, clearly confirm that the \u201clife and art\u201d muddle has continued apace.But the backward glance that this exhibition offered was intent on problematizing whether the practices of the sixties and early seventies had differed in any qualitative way from those of the late nineties.While it was easy to see that the projects of thirty or more years ago had maintained a \u201cfreshness\u201d that was notable even in the face of present-day practices, it was harder to say why this was so.Perhaps our need to say why the sixties works were still so remarkably vigorous is rooted in our desire to engage the complexities of modern works that are neither fully of the present, nor of the past.Indeed, our probing is consistent with other motivations: those that compel contemporary theoretical projects marked by self-reflexivity.But is it useful here to link the impulses to many recent art projects (that themselves appear to follow from the Dada-based works we have been considering), with the desire to understand the efficacy of the sixties works?If so, we need to first recognize that when an artist commences a test or experiment in the context of her daily living in PARACHUTE 97 48 1999, that act is already fraught with questions about the nature of art and life; the action is overdetermined even as the artist attempts to determine something.In 1970, on the other hand, an action such as walking over or living under a bridge \u2014 even if done by an artist - might have had the possibility of not being taken up with such questions.With \u201cMaking It New,\u201d we were offered manifestations that evidenced artists in the sixties \u201cdoing things\u201d without the certainty of operating within a particular terrain of history and theory.Some thirty to forty years later, the exhibition offered us a critical pause within which to refresh ourselves.\u201cMaking It New\u201d was an important exhibition in that it uncovered works which, in some cases, had remained hidden in private or institutional collections for much too long.It also brought to light other Dada and Situationist-type Canadian works that had rarely been shown.In doing so, it rendered a slippage that could arguably have a useful effect on contemporary movements within Canadian art \u2014 those that, until now, may have mistakenly been seen as being propelled by (or as pushing against) a modernist canon comprised of painted abstractions and monumental sculptures.It thus proposed a continuity with some of the practices of the sixties, and disrupted a terrain too often understood according to the overly-reductive terms \u201cbefore\u201d and \u201cafter.\u201d - Patrick Mahon WAR ZONES Various venues, Vancouver, April 17- September 26 \u201cWar Zones\u201d is an ambitious program of exhibitions, billboards, films and panel discussions organized by Presentation House Gallery in collaboration with several Vancouver venues.Curators Karen Love and Karen Henry put together a powerful combination of international photographic and media-based work that examines armed conflicts throughout the latter half of the twentieth century.This comment on the horrifying quantity of events, as well as the establishment of war as a mass mediated spectacle, developed a particular resonance by coinciding with the war in Kosovo.The organizers could not have known this particular event would occur simultaneously with the project.However, given the repetition of atrocities, and the commonality of news broadcasting of all their high-tech details, perhaps it was inevitable that this critical perspective would coincide with some bloody turn of events.The first section of the project, located at Presentation House and titled \u201cSiting Conflict,\u201d focuses on the places which define and mediate experiences of military violence.Arguing that television is one such recent site, the curators include Barbara Alper\u2019s The Gulf Channel (1991).Replicating the endless stream of media images of the Gulf War by presenting video stills of news footage, the piece produces the same rather depressing banality as the news practices which the work critiques.Martha Rosiers Bringing the War Home: House Beautiful (1967-72) also addresses a specific period of visual news coverage of a war.Her collages create shocking contrasts between the interiors of North American suburban homes and images of the Vietnam war \u2014 in one, the war literally rages outside the windows.Somalia and Rwanda are two sites that define a recent meaning of atrocity.Allan Harding McKay comments on the events involving Canadian Peacekeepers in his video Somalia Yellow (1994) while Alfredo Jaar, with Field, Road, Cloud (1997), produces a subtle and disturbing reference to a massacre in Rwanda.The landscape in Jaar\u2019s series of cibachromes seems vacant and still.Sketchy maps in white ink provide clues that we are on a search for a particular spot.In the last image, rather than depicting the place it- self, Jaar photographs the clouds drifting above the location where 500 bodies were discovered.Willie Doherty\u2019s video projection At the End of the Day (1994), also takes the viewer on a journey.Bumping along inside a car, the video travels a deserted road only to end suddenly at a concrete barricade.With each ual loss as defining aspects of W.W.II.Responding to the gap in his school records, Kiyooka justifies his \u201cwhereabouts\u201d during the early 1940s with a letter about his experience as a Japanese-Canadian teenager and with photographs of Vancouver press clippings on the \u201cYellow Peril.\u201d Tsuchida expresses pattison I EDWARD POITRAS, WHEN WE WERE BRITISH.1999, BILLBOARD; PHOTO: ROBERT KEZIERE, COURTESY PRESENTATION HOUSE GALLERY.stop, a voice with an Irish accent intones a different truism about resolving the conflict - \u201clet\u2019s not lose sight of the road ahead\u201d or \u201cthere\u2019s no future in the past\u201d \u2014 and then the loop repeats itself.Presentation House\u2019s second section, \u201cBearing Witness,\u201d addresses efforts to remember and remind through the act of collecting records of past horrors.Creating a powerful combination, Barbara Steinman\u2019s Atlantis Improv (1995), Hiromi Tsu-chida\u2019s Hiroshima: Collection (1980-82) and Roy Kiyooka\u2019s Japanese War Archive (1950-77) all mark individ- the devastation of the nuclear bomb through photographs and descriptions of the everyday items found in Hiroshima\u2019s Peace Memorial Museum \u2014 such as a fountain pen melted to the person who was carrying it.Steinman poignantly represents the absent bodies of massacred Jews through archival photographs of row upon row of confiscated musical instruments and art works.Alongside these three, Steinman\u2019s series involving mute instruments (a violin with shattered glass neck, a bow with metal rod in place of strings) adds a subtly pow- 49 PARACHUTE 97 erful testimony to the toll wreaked by W.W.II.Gu Xiong also marks an event through the items which implicate the lives lost at that site.Barricade of Bicycles - June 4, 1989 (1989-91) recreates the effort by demonstrators at Tiannamen Square to stop the tanks with a wall of bicycles.While the distressing futility of this protection is evident in the pile of handle-bars, frames and tires amassed by the artist, the work is not at its most effective in a small space.Compacting viewer, barrier and slide projections of tanks, the spatial concerns detract from the potential of this dramatic installation.In addition to work by Eugenio Dittborn and Nam June Paik at Presentation House, \u201cBearing Witness\u201d includes Dominique Blain\u2019s installations Inner Sanctum (1994-95) and Stars and Stripes (1985) at the Vancouver Art Gallery.The other section of the project, \u201cPresent Tense,\u201d involves several venues: photographs by Jochen Gerz and an installation by John Scott at the Contemporary Art Gallery; Mona Hatoum\u2019s billboard Over My Dead Body (1988) and Nancy Paterson\u2019s installation The Machine in the Garden (1993) at Artspeak Gallery; Johan Grimonprez\u2019 video projection dial H-l-S-T-O-R-Y (1997) at Access Gallery; and a series of documentaries, dramas, and Hollywood films at Pacific Cinémathèque.Depicting the public-site dimension of anti-war art projects, \u201cWar Zones\u201d includes three consecutive billboard images installed for one month each at the same downtown location.Edward Poitras\u2019 image of a flaming heap of guns in When We Were British (1999) connects early efforts to annihilate First Nations peoples with current disputes over land claims.Jamelie Hassan\u2019s Linkage (1993), addresses the devastating environmental legacy of bombing Iraq during the Gulf War.War Is Over! (1969), one of John Lennon and Yoko Ono\u2019s famous contributions to the 1960s peace movement, rounds out the series.These billboards demonstrate the strengths of the \u201cWar Zones\u201d project: re-presenting older works alongside contemporary commentary provides an understanding of the diversity of strategies deployed by artists in order to critique militarism as well as an awareness of the historical connections between conflicts.Perhaps this overview of the representation of war could assist in avoiding the kind of endless circle that Doherty\u2019s video projection describes so succinctly.-Josephine Mills GLOBAL CONCEPTUALISM: POINTS OF ORIGIN 1950-1980 Queens Museum of Art, New York, April 28 - August 29 Walker Art Center, Minneapolis, December 19 - March 5, 2000 Miami Art Museum, Miami, September 26 - November 2 The automatic response to a show as large, as rich and as geographically diverse as \u201cGlobal Conceptualism\u201d is to pick at it for being too ambitious, too essentialist, or just too much.Such a response may not be entirely inappropriate since viewing the exhibition within the narrow space of the two floors allotted at the Queens Museum is to put oneself at risk of sensory and cognitive overload.Predicated on the idea that conceptualism developed concurrently at different points of the world as a response to both the evolving role of art as well as specific and disparate social contexts, the exhibition features over 240 works from thirty-five countries selected by an appropriately global team of curators.This emphasis on \u201cglobal,\u201d the buzzword of the 1990s, suggests a transition from the ubiquitous trend of multiculturalism in the 1980s to a revamped brand of 1970s internationalism purported at erasing borders and promoting equality amongst nations.Yet despite this idea of globalism, boxing the works according to national origin as demonstrated in \u201cGlobal Conceptualism\u201d seems to run counter to this ideal as such categorization insists on retaining and even emphasizing national origins.While the motive to include works from countries that might otherwise be relegated to an obscure corner next to the elevators delivers the message that conceptualism was not confined to New York of the 1960s and 70s, this classification by region or nation raises a kind of contradiction or disjunction \u2014 is the intent of the exhibition to promote the idea that globalism trumps national borders and specific regional contexts?Or does the intent lie in underscoring specificity and difference?Certainly the classification according to national origin is, from an administrative viewpoint, efficient.How else could a group of very disparate works be packaged in exhibited in this particular venue?For purposes of comparison, classification by national origin also generated interesting juxtapositions and does much to pulverize the notion that all works from a particular country (especially those countries which have fallen subject to generalizations, such as those in East Asia and Africa) encompass similar styles or critical motivations.On a broader level, however, the categorizations seem less useful.If the purpose of the show was to probe ideas of globalism, it was odd that Africa and Latin America should be grouped together as an amorphous catch-all, while Korea, Japan and China were given separate sections of their own.It may have been an exhibition based on concepts of globalism, but there was a whiff of essentialism that was troubling.Moreover, it might obpj nme ;.5E.N'ALA0-4 for ALftEKTo GftgCcf ALBERTO GRECO, VIVO DITO, 1962, PERFORMANCE STILL; PHOTO: COURTESY LOURDES CASTRO, THE GRECO ESTATE AND THE WALKER ART CENTER.a way that does not overwhelm the viewer in abstract theory?Works from each country are neatly arranged in rooms that lead into each other, attempting to morph works that do not lend themselves to seamless blending.There is some question, however, as to placement and arrangement; why, for example, was the Japanese section used as the frontispiece for the show as have made more sense to group the works according to formal similarities.Juxtaposing Algerian artist Rachid Koraichi\u2019s From a Nation in Exile (1979-1982) with the text-based works of Japan and Europe might have been more effective in sussing out the issues of using text in art.The counterargument to this is that the impact of the text element may be diluted; the lush PARACHUTE 97 50 strokes and deft manipulation of negative/positive space in Korai-chi\u2019s work may not be as noticeable when surrounded by other gestures of comparable strength.The other problem of classification by national origin is that more often than not, the works from a particular region tend to group around a theme that totters on the brink of falling into the obvious and banal.Works chosen for the South African section concerned race for the most part, while those of Eastern Europe revolved around the rubric of war.Similarly, those of South Korea belabored the issue of labour and workers\u2019 rights.Given that these works were chosen by curators of that particular region, the resulting impression is that such themes are predominant.Concurrently, the absence of certain movements is noticeable \u2014 in the section on Japan, works by the Gutai are curiously absent, despite the vigor of their activity in the 1950s and 60s.Notwithstanding the problems of organization, the works themselves are incredibly fascinating and complex.What appears to be a standout is the idea of the spectacular gesture, ranging from Yoko Ono\u2019s famous Recital at Carnegie Hall to Alberto Greco\u2019s 1962 performance Vivo dito, in which the artist drew circles around people, thus designating them as living \u201cworks of art.\u201d The ordinary individual is transformed into \u201chigh\u201d art, but more importantly, the ordinary artist becomes imbued with power, defined as the ability to designate, to elevate and to enable others to transcend their ordinariness.The ability to gesture gives Greco The format of the Wilson twins\u2019 exhibition verges on the cinematic.The space is divided into three viewing areas, three capacious rooms each containing four large screens arranged in two pairs, each pair situated in opposing corners of the rooms.This pairing of the that power.The impact of these visceral gestures is diminished in that the performances are transmitted to the viewer through the stationary medium of photography, or in the example of Ono, looped video.Even if these performances could be replicated, the viscerality is forever embedded in the actual moment when the cloth was snipped or the circle drawn; moreover, this viscerality cannot be shared as it belongs to the agent and receptor of the action.This inability to reproduce the freshness of the immediate gesture is the most significant, if wholly unavoidable limitation of the show.Fot the most part, it is the accompanying catalog that is more informative than the show itself.While the show displays the images, the majority of the works that intrigue are only documented through grainy photographs and other secondary materials.As a visual experience, then, the exhibition falls short.As an intellectual exercise, the tome-like exhibition catalog is far superior as its profuse text goes hand in hand with the very text-based and word-oriented nature of many of the works featured.Although the curatorial impulses that conceived this show are to be applauded for their insistence on seeking alternative definitions of modernity, it is because of the complexity of the works and the impossibility in reproducing their freshness that \u201cGlobal Conceptualism\u201d is inevitably paler than the ideas which kindled the performances and works to begin with.- Joan Kee screens, which meet in the corners, allows the twins to play games with the symmetries of expansion and contraction as mirrored images are either exuded or consumed by the junction of the screens.They have other tricks up their sleeves like performing vanishing tricks with mirrors, or the confusing interweaving of direct and mirrored images.These intermittent snatches of drama or showmanship are a bit worrying, as if they are trying to pep-up something, which is labouring.In this way, two of the videos, Stasi City (1997) and Gamma (DOG LFT) (1999), hover between documentary and drama, between the sequential and the narrative.Significantly, the most recent of the three videos, Parliament (1999) is almost entirely documentary, with a minimum of intervention by the Wilsons, and the style of this work is the most successful, better demonstrating their empathy with the subject, although, unfortunately the subject matter here pales somewhat in comparison with that of the other two works.All three videos deal with authority and power, both totalitarian and democratic.Stasi City encapsulates the former in its most sinister guise.The Wilsons take their camera for a walk around the abandoned Stasi headquarters in East Berlin.Both claustrophobic and threatening, the narrow corridors, with their phalanxes of outwardopening doors giving access to the rows of soundproofed cells, where interrogation and \u201cideological training\u201d was carried out, advertise a regime of insidious oppression and brutality, now thankfully gone.Interior views of these cells with their utilitarian, institutional furniture, ceiling mounted spotlights, diminutive barred windows and padded doors speak of terror and intimidation.The cold, harsh, greenish lighting is accentuated by the low-level but elevated camera angles.The viewer takes on the role of intruder, his or her gaze becoming furtive, subversive \u2014 shades of Hitchcock here.At one point the feet of a levitating body come into view at the top of the screen, indicative of the scene of a hanging, but any anxiety is punctured as the body floats into full camera shot and glides away towards the corner of the room, but the shot is cut before a collision occurs.There is a collision here, however, between the credible and the contrived, which raised a big question mark in this viewer\u2019s mind.Gamma is another clandestine exploration of a top-secret site, the now abandoned Greenham Common U.S.Air Force Base in England, which was a nuclear missile facility during the cold war.The JANE AND LOUISE WILSON Serpentine Gallery> London, September 14 - October 31 mmm ifcftM®: mmm JANE AND LOUISE WILSON, PARLIAMENT, 1999, FILM STILL; PHOTO: COURTESY SERPENTINE GALLERY.51 PARACHUTE 97 Wilsons, initially, scale those ominous bunkers which housed the hardware and, standing on top, exude an air of triumph.It\u2019s almost as if they were standing on a slain dragon\u2019s back.They then take us down into that technological dragon\u2019s subterranean lair, where the ubiquitous excrescences of raw concrete and steelwork overpower the hi-tech subtleties of switchboards and control panels, all solidity and little subtlety here.The arrays of lightweight electronics carry heavyweight connotations, however.The video has a soundtrack whose hissings, clickings and whirrings, electronic and mechanical in equal parts, corroborate the visuals, which signal precision, certainty, alertness, singularity of purpose, and are given an edge through the mesmeric, rhythmic succession of images.This scenario might seem friendlier than the innards of Stasi City, depicting, as it does, one of the tools of democracy, but being one of the tools we would prefer not to use \u2014 or even mention \u2014 it carries ominous overtones.Punch any of those buttons, tap any of those keys to access \u201cARMAGEDDON,\u201d and the reality of this is awesome, a thought which must dominate the viewing of this video, which makes the tricksy mirror scenes with their disappearing figures seem somewhat facile.Parliament not only takes us to the heart of British democracy but also exposes superimposed layers of British history, replete with the trappings of ceremonial formalism and ritual.The preponderance of carved and polished wood, the over-ornate trimmings and lush décor which slide past the camera as it Born in 1946 in Las Palmas, on the Canary Islands, to the family of a Brazilian diplomat, Miguel Rio Branco\u2019s own life is as nomadic as his images suggest.He has lived in Buenos Aires, Lisbon, Bern, New roams around the eerily deserted corridors, hallways and chambers, spring no surprises.Suddenly, however, the scene switches to a subterranean corridor with its stark concrete floor, its walls concealed behind by a linear welter of heating pipes and power cables stretching as far as the eye can see \u2014 a scene more reminiscent of Greenham Common.A short while later we are whisked to an ultra-modern foyer with its stainless steel and glass state-of-the-art elevator shaft which would do justice to any corporate high-rise office tower \u2014 but the Houses of Parliament?These sudden and unexpected contrasts bring us closer to the workface, to the workaday business life of the British parliament, which normally evades the public gaze.In this way, these snatched scenes are closer in demeanor to those of Greenham Common and the Stasi H.Q.than those others documenting the veneer of state pomp and splendour, and are what gives this work its resonance.The sheer scale of these works, shown on twelve-by-fifteen-foot screens, the slick professional gloss of the camerawork and editing, the adroit use of space, where the viewer becomes enveloped by the spectacle, and the atmospheric soundtracks, all combine to create an environment which coerces the viewer equally as much as those vehicles for the exertion of the power of the few over the many that are being depicted here.The Wilson twins are not saying anything new, but what they are saying is said with aplomb, and the way they say it is convincing.- Roy Exley York and Rio, where he now resides.The photographs in this exhibition were shot in hundreds of locations around the world \u2014 from deserts to cities, solitude to crowds, from the past to the present.It is precisely this diversity of raw materials that the visitor first encounters.Not only because of the considerable number of images on display \u2014 more than 1500 \u2014 but also because of the di- versity of media.The installations use, among other materials, projected slides, printed photography and music as well as more common contemporary visual arts elements.The artist combines these media in a striking way, taking advantage of their full sensorial potential.This affects not only the visual components, including light, transparency and reflections, but also extends to broader and less tangible perceptions: are the scents really there or do we just imagine them?We seem almost to feel the corporeal entity of each object, to relive the stories hidden in the collected, old materials.The ability of Branco to mix all these elements owes a great deal to his accumulated experience as a painter, photographer and filmmaker.Since the early seventies, he has written and directed films \u2014 destroyed in 1980 in a fire \u2014 and worked as a director of photography.The exhibition, organized by Marta Gili, includes three installations: Between the Eyes, the Desert (1997); Small Reflections on a Certain Bestiality (1990); and Out of Nowhere (1994), as well as five single ciba-chromes.Out of Nowhere is probably the most representative of his works.Originally created for the Biennial in Havana (1994), and still evolving, the piece recreates atmospheres on the fringe of society: scenes of boxing, stripteases or prostitution.The images shown include shots taken by the artist himself, as well as old photographs and press cuttings.They are displayed in a dense installation with many other objects.The room is filled with dozens of ancient and broken mirrors that the artist found in Cuba, making the observation of the piece more difficult due to the fractured reflection of our own presence.These reflections also remind us of the paradox inherent to photography: both mirrors and photographic emulsion use silver \u2014 and both are a way of rebuilding reality.We also find other examples of old domestic furnishings: an intimate recording session, with singers such as Bing Crosby, and warm, low lighting.To a greater extent than his other installations, Out of Nowhere seeks to build an emotional environment.Ultimately, what Branco is dealing with, in his own words, is \u201cthe dematerialization of the body\u201d in an era of virtual existence.Probably in view of the sensorial character of Branco\u2019s work\u2019s, Sào Paulo-based art critic Adriano Pedrosa writes in the exhibition catalogue that any attempt to analyze the artist\u2019s work will necessarily end up describing it.This is inevitable due to the lure of the MIGUEL RIO BRANCO Centre Cultural de la Fundaciô \"la Caixa,\" Barcelona, September 21 - December 5 MIGUEL RIO BRANCO, SMALL REFLECTIONS ON A CERTAIN BESTIALITY, 1990, DETAIL OF INSTALLATION; PHOTO: COURTESY FUNDACIÔ \u201cLA CAIXA.\u201d ' r /\u2022YfP5' PARACHUTE 97 52 shifting universe that goes on before our eyes.The images possess both a sensual and lyrical character.On its own, any one image may be a mere fragment of a larger story \u2014 and indeed Branco occasionally contributes to magazines such as National Geographic, and has worked for Magnum since 1980.But the succession of six-hundred slides, as well as their combination with other objects, reveals that something else is tacitly being said.This need for narration, together with a visual language stemming from his experience as a filmmaker, can be found in Between the Eyes, the Desert.The slides in this forty-five-minute presentation, accompanied by piano music by Erik Satie, recreate the sense of loneliness one feels in the vastness of the wastelands, as well as on a more restricted personal level.Branco seems to be suggesting that the immensity of each person\u2019s own cosmos is in some sense comparable to any expanse of land.In this installation, as well as in the rest of his production, the idea common to all the images is their attempt to describe the world in its incomprehensible beauty: the selfcontradictory, discordant idea that things which are sensitive and attractive are inevitably hostile.Great open spaces, such as the desert, are presented to us as an inaccessible reality.All these images seems to underscore Nietzsche\u2019s idea that experiencing something as beautiful necessarily means experiencing it the \u201cwrong\u201d way.This belief that reality and all of its interpretations are rife with contradiction can be also seen in the succession of morbid images that comprise Small Reflections on a Certain Bestiality.The presentation of the installation is preceded by an excerpt from Baudelaire\u2019s La fontaine de sang\\ \u201cIt sometimes seems that my blood flows in streams,/ Like a fountain with rhythmical sobs./I clearly hear it flowing with a long murmur,/But I touch myself in vain to find the wound.\u201d It is quite extraordinary to imagine these verses being illustrated and discussed using photography, an art which Baudelaire despised and denounced as \u201cuntruthful.\u201d The installation \u2014 which the artist began in 1988 after a car accident \u2014 brings together hundreds of images of what one might call the \u201cdark side\u201d: our own miserable existence as viewed by animals.All the shots are taken from the point of view of a small quadruped (probably a dog).And all of them show the certain bestiality suggested by the title: dead animals \u2014 some abandoned, some ready to be eaten \u2014 the bloodstained interior of a slaughterhouse, and images of overcrowding and violence.Branco\u2019s work resists easy categorization.Formally, it is difficult to describe and understand with parameters other than those set by Yve-Alain Bois, Matisse and Picasso, Paris: Flammarion, 1999, 268 pp., ill.b.& w.& col.Matisse and Picasso documents how the rivalry between the so-called pillars of the north and south of modernism is played out between the 1930s to the 1950s in terms of a continual process of artistic one-upmanship.To help stage the battle Bois drafts in Hubert Damisch\u2019s theory of the chess game: as each artist makes a move by producing a particular work, the other makes a countermove, and so on.Through a close analysis of both subject matter and composition, Bois carefully demonstrates how each artist refined his appreciation of the other\u2019s idiom by attempting to translate it into his own.This is nowhere more prevalent than in the chapter devoted to the early thirties.Herewith, Bois chronicles how Matisse responded to Picasso\u2019s Woman Seated in an Armchair with the formally similar \u2014 yet stylistically quite different \u2014 Dancer in Repose.In turn, Picasso counterattacked with a final statement on the subject by painting The Rocking Chair.Matisse and Picasso is underpinned by this kind of close formal analysis of the paintings.his entire body of work.Conceptually the challenge is altogether different.Unlike that of most contemporary artists, his work appeals to a poetic concept of observation, something that has been almost absolutely overlooked by the visual arts.His constant recollection of savagery, however, traces a direct link to other artists.Beyond the explicit syntax of his installations, the work of Branco poses new questions as to the basic nature of our social and personal reality.- Fernando Barenblit In terms of offering a model of what drives this process of translation between Matisse and Picasso, Bois relies on Harold Bloom\u2019s model of \u201cmisreading\u201d from The Anxiety of Influence in which students misreads masters in order to overcome their influence.In fact, throughout the book he re-draws the very contours of this model.For where Bloom worked across generations (diachronically), Bois suggests that the dynamic of \u201cmisreading\u201d can also be at work between contemporaries (synchronically).Accordingly, at times both Matisse and Picasso are either each other\u2019s crushing master or rebellious student.While this lavishly illustrated study of the thirty-year chess game between Matisse and Picasso is welcome, it looks like we will have to wait a little longer for a book on Matisse\u2019s true rival: the chess player, Marcel Duchamp.\u2014 Alex Coles Eric Dluhosch and Rostislav Svacha, eds., Karel Teige 1900-1951: L'Enfant terrible of the Czech Modernist Avant-Garde, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 1999, 422 pp., ill.b.& w.Karel Teige, an influential Czech figure in the European avant-garde LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES OUVRAGES THÉORIQUES / ESSAYS during the 1920s and 30s, had an extraordinarily creative output as painter, poet, book designer, critic and theorist of art and architecture, politics and culture.This well-illustrated book, with fourteen essays (an introduction by Kenneth Frampton, four texts by Teige, and the rest by Czech art historians, curators and architects), presents a broadly based inquiry into Teige\u2019s life and work.Many obstacles prohibited an earlier overview: Communism, translation from Czech, his anarchistic, interdisciplinary approach to art and architecture that denied easy categorization and evaluation.While Teige\u2019s polemics included critiques of Gropius\u2019 Bau-haus, Mies van der Rohe, Le Corbusier, as well as more conventional academic art institutions and disciplines, he found artistic common ground in the Constructivist ideas of El Lissitzky.An area of particular interest for Teige, and explored extensively in this book, is affordable dwelling for workers.Teige\u2019s conceptual plans for new housing projects focused on three critical areas: technology, the family (he suggested revising the whole concept of marriage and giving up the traditional nuclear family as the social generator of the house plan) and the modern city (by merging technological culture with poetic ideas).Teige\u2019s analysis combined a complex mixture of Hegelian idealism, dialectical materialism and an environmental, often erotic, naturalism.This is a book which extends a clear and unique examination of art, architecture and everyday life.\u2014 Petra Rigby Watson Olga Hazan, Le Mythe du progrès artistique, Presses de l'Université de Montréal, Montréal, 1999, 454 p.L\u2019ouvrage d\u2019Olga Hazan défend une thèse forte : depuis Les Vies de Giorgio Vasari, le mythe du progrès structure l\u2019histoire de l\u2019art.Celui-ci est étroitement lié à la représentation mimétique, et tout particulièrement à la perspective, qui en constitue le moteur.L\u2019originalité de la thèse consiste à montrer que même les auteurs qui dénoncent l\u2019idée d\u2019une progression des arts, comme Gombrich et Panofsky, ne 53 PARACHUTE 97 parviennent pas complètement à se détacher de ce modèle.Cette emprise du mythe du progrès sur l\u2019histoire de l\u2019art s\u2019explique, selon Hazan, par le fait que cette discipline, contrairement aux autres sciences humaines, appelle naturellement les jugements de valeur et donc les hiérarchisations.Si l\u2019auteure n\u2019aborde pas la question de l\u2019art contemporain, elle se dit cependant proche de Hans Belting.Sans aller jusqu\u2019à affirmer, comme ce dernier, que l\u2019histoire de l\u2019art est terminée, elle remarque que depuis deux décennies celle-ci esquisse une voie de sortie du mythe du progrès.Les travaux de Michael Baxandall, Hubert Damisch ou Louis Marin traitent des systèmes de représentation du Quattrocento en dehors de toute idée de progrès artistique.L\u2019œuvre n\u2019est plus considérée comme un reflet de la réalité ou comme le symbole de l\u2019évolution stylistique mais comme un dispositif visuel doté de son propre langage et entretenant d\u2019étroites telations avec son contexte de production et de réception.On peut regretter, au passage, qu\u2019Olga Hazan n\u2019ait pas tenté de repérer plutôt dans l\u2019histoire cette approche anthropologique des œuvres, chez Aby Warburg par exemple, qui inaugure au tournant du siècle une véritable «contre-histoire de l\u2019art» (Didi-Huberman).\u2014 Jean-Philippe Uzel May Joseph and Jennifer Natalya Fink, eds., Performing Hybridity, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1999, 262 pp., ill.b.& w.The term \u201chybridity\u201d has reemerged and is currently being used in cultural theory as a disruptive discourse that is both anti-imperial and antiauthoritarian.The word originated in the seventeenth century and was used in the disciplines of biology and botany but it was only in the nineteenth century that it gained a wide usage to refer to theories of race.In Performing Hybridity, May Joseph and Jennifer Natalya Fink identify hybridity as an aesthetic of resistance and define new hybrid identities as \u201ca nexus of affiliations that self-consciously perform contemporary acts of citizenship through which modern social and political alliances are formed.It is the intersection between transforming global capital and postcolonial conditions\u201d (p.2).The book brings together a collection of poems, essays, case studies and photographic works in the fields of performance studies and cultural studies that examine instances in which the notion of hybridity challenges ideas of identity and performance.Contributors such as Toby Miller, Fiona Foley, Shani Mootoo, Celeste Olalquiaga and Fred Moten provide a sampling of how artists are articulating new hybrid identities as a way of rethinking questions of identity, sexuality, social agency and national affiliation.Highlights of the book include Robert Stam\u2019s fashioning of the \u201caesthetics of garbage\u201d as they relate to Brazilian cinema as well José Esteban Munoz\u2019s complex reading of Richard Fung\u2019s autoethnographic videos.Performing Hybridity establishes an important mise-en-scène for the shifting notions of hybridity and its implications for the production of knowledge.\u2014 Colleen Ovendon John O'Brian, Ruthless Hedonism: The American Reception of Matisse, Chicago: University of Chicago Press, T999, 284 pp., ill.b.& w.& col.The best kept secret on Matisse is a small pocket book on him from 1953 by Clement Greenberg.O\u2019Brian wisely scatters quotations from this book throughout this impeccably researched volume and abuts them with many others from Greenberg\u2019s comments on Matisse from the 1940s, the most felicitous of which he uses for the title.But it is the fact that both Greenberg\u2019s and the American public\u2019s opinion of Matisse turn on his \u201cruthless hedonism\u201d that interests O\u2019Brian most.Accordingly, where Greenberg was held by the affluent quality of Matisse\u2019s paint (\u201cthe paint, the disinterested paint\u201d to take just one juicy Greenberg phrase that O\u2019Brian uses twice), the American public, read as highbrow intellectual or lowbrow white nuclear family, bathed in Matisse\u2019s lavish décor, which served as a suitable backdrop to cocktail parties and the songs of Cole Porter.Either way, and despite the obvious tension at work here between high and low, Matisse\u2019s paintings functioned as luxurious postwar commodities.All of which is reflected in the hedonistic packaging of the book in bright Matissean colours.Starting with private collectors and public museums, moving onto Matisse\u2019s relationship with the American press and the American public at large, Ruthless, Hedonism works through the American reception of Matisse chapter by chapter.It is, in fact, only the first and final chapters that assess his reception in journalism and art criticism, retrieving Meyer Schapiro\u2019s lost essay on him from 1932 and Greenberg\u2019s overlooked criticism on him from the 1940s respectively.Perhaps the only area left unexamined is the correspondence between Matisse\u2019s representation of the \u201cOrient\u201d (most of his paintings in American public collections were executed in Morocco) and its bearing on white America\u2019s oblique perception of it.Despite the archival scholarship that grounds this book, it is the overall ease with which O\u2019Brian deploys his methodology, namely, of drawing links between Matisse\u2019s paintings and wider institutional and social trends, that makes Ruthless Hedonism so compelling.\u2014 A lex Coles Jean-Marc Poinsot, Quand l'œuvre a lieu.L'art exposé et ses récits autorisés, Editions Mamco, Genève, Institut d'art contemporain & Art édition, Villeurbanne, 1999, 328 p., ill.n.et b.Pour la linguistique contemporaine, tout acte de parole est susceptible de deux types d\u2019analyse différents qui s\u2019ajoutent pour en constituer le sens : une analyse sémiotique se penche sur la seule logique interne de l\u2019énoncé tandis qu\u2019une analyse pragmatique tient compte du contexte de son énonciation.Ce livre de Jean-Marc Poinsot constitue une première tentative ambitieuse d\u2019adapter et d\u2019appliquer la pragmatique du langage aux circonstances de l\u2019exposition des œuvres, leur exposition étant, selon lui, «ce par quoi le fait artistique advient».Constatant que désormais tout peut être de l\u2019art («illimitation de la matière sémiotique», selon la terminologie quasi chirurgicale de l\u2019auteur), il étudie les «indicateurs pragmatiques» qui garantissent la validité des œuvres exposées.Or si un lien sémantique relie un énoncé à son énonciation, le rapport entre l\u2019œuvre d\u2019art \u2014 la «prestation esthétique» \u2014 et sa mise en vue est bien plus ténu.C\u2019est pourquoi l\u2019auteur s\u2019intéresse à l\u2019ensemble des écrits prescriptifs, rédigés par l\u2019artiste Jean-Marc Poinsot Quand l'œuvre a lieu L\u2019art exposé et ses récits autorisés i i l i » I i * i 8 i « i 8 < » » » i « i * f ( f * » t t 1 ( i < g 8 i |j0 ItwilMl il'ïrt «xttetsjofai»\tArt Edition lui-même ou sous ses indications par un «P.D.C.» (préfacier de catalogue, choisi par l\u2019artiste), périphériques aux œuvres mais cruciaux à leur compréhension.Ces discours de légitimation, J.-M.Poinsot les nomme les «récits autorisés».Au sens strict, ce ne sont pas des récits puisqu\u2019ils n\u2019ont en général aucune dimension narrative; mais ils sont «autorisés» en ce sens qu\u2019ils font autorité.Réfutant l\u2019idée du musée comme «non-lieu», et cherchant par là à infirmer l\u2019idée que l\u2019œuvre ait une autonomie indépendante de sa fortune historique, J.-M.Poinsot enrichit notre compréhension de ce qu\u2019exposer veut dire.\u2014 Stephen Wright PARACHUTE 9 7 54 CATALOGUES / CATALOGUES Le Mois de la photo à Montréal.Le souci du document, sous la direction de Pierre Blache, Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs, Éditions les 400 coups, Montréal, 1999, 238 p., ill.n.et b.et coul.Conditions humaines portraits intimes/Human Conditions Intimate Portraits, sous la direction de Frits Gierstberg, Éd.Nederlands Foto Instituut, Rotterdam, 1999, 132 p., ill.n.et b.et coul.CO\"PS À son apparition, c\u2019est essentiellement comme document que l\u2019image photographique s\u2019est vu attribuer une fonction.C\u2019est comme document qu\u2019on lui a reconnu un pouvoir de révélation.Mais qu\u2019en est-il aujourd\u2019hui ?Qu\u2019en est-il de la pratique documentaire dans le cadre du monde de l\u2019art actuel ?Comment, face au milieu social dont il voudrait se faire le témoin, se présente le souci documentaire?En plus d\u2019une vision esthétique, l\u2019image photographique a-t-elle la possibilité de transmettre un contenu éthique?Intitulée justement Le souci du document, la sixième édition du Mois de la photo de Montréal qui a eu lieu durant les mois de septembre et octobre derniers, en collaboration avec le Nederlands Foto Instituut de Rotterdam, nous invitait à considérer ces questions.Toutefois, c\u2019est surtout grâce aux deux magnifiques catalogues publiés à cette occasion que ce questionnement peut se poursuivre et s\u2019approfondir.En plus de l\u2019important volet consacré à la pratique photographique des artistes des Pays-Bas, celles des artistes photographes du Québec, du Canada, ainsi que de plusieurs autres pays tant des Amériques que d\u2019Europe, ouvraient bien sûr de nombreuses pistes se rapportant à la question du documentaire.Malgré cela, les essais proposés par les historiens de l\u2019art et certains artistes, ou encore les textes signés par les commissaires des différentes expositions devaient développer plusieurs points convergents.Par exemple, le souci du document dans l\u2019expérience photographique des artistes contemporains n\u2019a plus uniquement pour but de montrer une situation tendant à refléter la réalité.En dépit des préoccupations sociales de certains artistes, toute photographie, témoignant d\u2019une inquiétude sur l\u2019environnement social ou la condition humaine, est également de l\u2019ordre de la création.Cependant, même si, pour la plupart, ces photos d\u2019art évitent la critique sociale, on ressent devant elles un engagement, ne serait-ce que pour le choix du sujet.Ainsi, bien OUVRAGES REÇUS Ouvrages théoriques/Essays Caroline Bayard, Transatlantiques postmodernités, L\u2019Univers des discours, Montréal, 1999, 280 p., ill.n.et b.et coul.Daniel Birnbaum and John Peter Nilsson, Like Virginity, Once Lost: Five Views on Nordic Art Now, 1999, 130 pp., ill.col.Pierre Bourgie, Entretiens avec Jacques de Tonnancour De l\u2019art et de la nature, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1999, 104 p., ill.coul.A.D.Coleman, Depth of Field: Essays on Photography, Mass Media, and Lens Culture, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998, 202 pp., ill.b.& w.A.D.Coleman, Light Readings: A Photography Critic\u2019s Writings, 1968-1978, 2nd.Ed., Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998, 312 pp., ill.b.& w.Louise Déry et Nicole Gingras, Lectures obliques.Douze pratiques que l\u2019image photographique ne soit pas qu\u2019une reproduction du réel, il n\u2019empêche que le documentaire photographique a le souci de rendre compte du milieu ambiant dans lequel vit l\u2019être humain d\u2019aujourd\u2019hui.Pas étonnant alors qu\u2019à l\u2019intérieur de cette thématique, le portrait, le visage humain, occupait une large place.La photo document à ses débuts fut un art de la personne.Aujourd\u2019hui encore, elle demeure hantée par une sollicitude pour le sujet photographié.Mais comment témoigner aujourd\u2019hui de notre souci pour autrui ?Comment montrer l\u2019autre en image ?Dans le contexte postmoderne où l\u2019individualisme semble s\u2019enquérir d\u2019une recherche d\u2019identité particulière au temps présent, y a-t-il encore place pour une photographie humaniste?Ne s\u2019agit-il pas plutôt d\u2019affirmer par la multiplicité des points de vue l\u2019individualité de chacun dans sa solitude essentielle?C\u2019est peut-être derrière cette fragilité de l\u2019unique, cette misère du visage de l\u2019autre, que se cache, entre autres, la vérité du souci du document et l\u2019étincelle d\u2019une dignité humaine pas toujours respectée.\u2014 André-Louis Paré / SELECTED TITLES d\u2019écriture reliées à l\u2019art contemporain, Centre d\u2019art contemporain de Basse-Normandie, Hérouville Saint-Clair, 1999, 110 p.Steven C.Dubin, Displays of Power: Memory and Amnesia in the American Museum, New York and London: New York University Press, 1999, 290 pp., ill.b.& w./ Martine Epoque, Le Groupe Nouvelle Aire en mémoires, 1968-1982, Presses de l\u2019Université du Québec, Montréal, 1999, 334 p., ill.n.et b.Jean-Pierre Gilbert, Sylvie Gilbert, Lesley Johnstone (sous la dir.de), So, to Speak, Éditions Artextes, Montréal, 1999, 172 p., ill.n.et b.(texts also in English).Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard, Roland Kaehr (sous la dir.de), L'art c\u2019est l\u2019art, Musée d\u2019ethnographie, Neuchâtel, 1999, 264 p., ill.n.et b.Michal Kobialka, ed., Of Borders and Thresholds: Theatre History, Practice, and Theory, Minneapolis: Uni- versity of Minnesota Press, 1999, 312 pp., ill.b.& w.Jacinto Lageira, Raoul Ruiz.Entretiens, Éditions Hoëbeke, Paris, 1999, 96 p.Sydney Lévy, Francis Ponge.De la connaissance en poésie, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1999, 144 p.Carol Mavor, Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden, Durham, London: Duke University Press, 1999, 214 pp., ill.b.& w.Marsha Meskimmon, We Weren\u2019t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1999, 264 pp., ill.b.& w.é® mn pêm M&mî MMimû, fronds orîisfes q«Tl et FILS ! n I& -do M * ré è \u20ac» i « m&ftr ! inédite : !\t'-U- FAitm*»* de La Matière Vhhtmrg êa Pierre Isse, New York] ¦\t¦:% on naître « u x é ?«.#\u2022$ \u2022) Avec- JOHN John Russell, Matisse.Père & Fils, trad.Christine Piot, Éditions de La Martinière, Paris, 1999, 416 p., ill.n.et b.et coul.Louise Warren, Interroger L\u2019Intensité, Trois, Joliette, 1999, 186 p., ill.n.et b.Catalogues/Catalogues Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion, texts by Peter Wollen et al., London, Berkeley: Hayward Gallery, University of California Press, 1999, 120 pp., ill.b.& w.& col.a dériva.Daniel Kieffer, texte de Charles Perraton, Les éditions 400 coups, Laval, 1999, 88 p., ill.n.et b.(text also in English).Ann Hamilton: Whitecloth, texts by Ann Lauterbach, Nancy Prin- 33 PARACHUTE 97 Ann Hamilton whitecloth The 1998 Larry Aldrich Foundation Award Exhibition centhal, Ridgefield: Aldrich Museum of Contemporary Art, 1999, 74 pp., ill.b.& w.& col.Compulsion, texte de John Mas-sier, Centre Saidye Bronfman, Montréal, 1999, 32 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Crime and Punishment, texts by Jennifer Rudder, Kingston: Agnes crime Etherington Art Centre, 1999, 32 pp., ill.b.& w.& col.Culbutes.Œuvre d\u2019impertinence, textes de Paulette Gagnon, Sandra Grant Marchand, Suzanne Foisy, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1999, 96 p., ill.coul.(texts also in English).David Salle, texts by Rudi Fuchs, Frederic Tuten, Arjen Mulder, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1999, 128 pp., ill.b.& w.& col.Dreams, ed.by Francesco Bona-mi, Hans Ulrich Obrist, Torino: Fondazione Sandretto re Rebau-dengo per l\u2019Arte, 1999, 146 pp., ill.b.& w.En chantier.Les collections du CCA, 1989-1999, textes de Kurt Foster et de Phyllis Fambert, CCA, Montréal, 1999, 106 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).End of Story, texts by John Peter Nilsson, et al., Stockholm: The Finnish Committee for the Venice Biennial, 1999, 86 pp., ill.b.& w.& col.Esther Ferrer, text by David Pérez, Ministerio de Asuntos Ex-teriores, Madrid, 1999, 96 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en espagnol).First Son: Portraits by C.D.Hoy, essay by Faith Moosang, North Vancouver and Vancouver: Presentation House Gallery and Arsenal Pulp Press, 1999, 160 pp., ill.b.& w.Formula 2.1, texts by Ijsbrand van Veelen, et al., Berlin: Kiinstler-haus Bethanien, 1999, 120 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en allemand).Fractalixations, textes d\u2019Henri-François Debailleux, et al., Villa Tamaris, Fe Seyne-sur-Mer, 1999, 104 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).IO En chantier CCA F me Sicht aufs Mittelmeer.Junge Schweizer Kunst mit Gàsten, textes de Bice Curiger, et al., Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1998, 320 p., ill.n.et b.et coul.(textes en allemand/texts in German).Georg Baselitz: Reise in die Nieder-lande, text by Rudi Fuchs, 1999, 160 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en néerlandais).George Legrady: Transitional Spaces, text by the artist, Munich: Siemens Kultur Programm, 1999, 32 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en allemand).Gilbert Boyer.Inachevée et rien d\u2019héroïque, texte de Réal Fussier, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1999, 24 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Flans Namuth Portraits, text by Carolyn Kinder Carr, Washington, Fondon: Smithsonian Institution Press, The National Portrait Gallery, 1999, 166 pp., ill.b.& w.& col.Jan Allen\u2019s Speculative Science, text by Sandra Dyck, Ottawa: Car-leton University Art Gallery, 1999, 16 pp., ill.b.& w.Jane Martin: Gathiees Cupboard 1988-1999, text by Christine Conley, Ottawa: Carleton University Art Gallery, 1999, 24 pp., ill.b.& w.& col.John Armstrong: Sanguine, Jill Batson, et al., Cambridge: Cambridge Galleries, 1999, 36 pp., ill.b.& w.& col.Jorge Orta.Transparence, la face cachée de la lumière, textes de Jorge Glusberg et de l\u2019artiste, National Art Museum, Buenos Aires, 1999, ill.n.et b.et coul., 136 p.(texts also in English).Lani Maestro.Shimabuku, textes d\u2019artistes, Dazibao, Montréal, 1999, 54 p., ill.n.et b.(texts also in English).Le capital.Tableaux, diagrammes et bureaux d\u2019études, texte de Nicolas Bourriaud, Centre régional d\u2019art contemporain Fanguedoc-Roussillon, Sète, 1999, n.p., ill.n.et b.et coul.Luxury Bound: Photographs by Jorge Molder, essays by John Coplans, Ian Hunt, Delfim Sardo, Venice, Fisbon: Electa, Assfro & Alvim, 1999, 304 pp., ill.b.& w.& col.Luz = Luz: Claudio Rivera-Seguel, texts by Curtis Collins, Ximena Zo-mosa, Fredericton, Paris, Santiago: Beaverbrook Art Gallery, Galerie Avivson, Centro Cultural Alemeda, 1999, n.p., ill.b.& w.& col.(textes aussi en espagnol).samp?fs ^ 1 mW %Jk Êms Maisons I Hauser.Cars ten Holler, Rosemarie Trockel, textes de Nicolas Bourriaud, et al., Paris, Musée d\u2019art moderne, 1999, 120 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in German).Manifeste pour une Architecture douce, texte de Eisa Robertson, Art-speak Gallery, Dazibao, Vancouver, Montréal, 1999, 16 p., ill.n.et b.(text also in English).Marilyn Levine: A Retrospective, texts by Maija Bismanis, Timothy Fong, Regina: MacKenzie Art Gallery, 1999, 96 pp., ill.b.& w.& col.Max Streicher: Sleeping Giants, text by Gordon Hatt, Cambridge: Cambridge Galleries, 1999, 28 pp., ill.b.& w.& col.Merce Cunningham, texts by Germano Celant, et al., Barcelona, Oporto, Rivoli-Torino, Vienna: Fun-dacio Antoni Tàpies, Fundaçaode Serraives, Castello de Rivoli, Museo d\u2019Arte Contemporanea, Museum moderner Kunst Stiftung Fudwig, 1999, 320 pp., ill.b.& w.(textes aussi en espagnol).Mona Hatoum, text by Giorgio Verzotti, Rivoli, Milan: Museo d\u2019Arte Contemporanea, Charta, 1999, 40 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en italien).Monika Nystrom: Traces, text by Mats Stjernstedt, Helsinki: Museum of Contemporary Art, 1999, 48 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en finlandais).The Nordic Transparency: Industrial Design from Finland, Sweden, Denmark, Norway and Iceland, text PARACHUTE 97 56 by Reyer Kras, Amsterdam: Ste-delijk Museum, 1999, 232 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en néerlandais).Une Nuit Blanche/Tbe Sleepless Night: Derek Besant, texts by Diane Schoemperlen, Stuart Reid, Edmonton, Buenos Aires: SNAP, Centro de Arte Moderno, 64 pp., ill.b.& w.(textes aussi en espagnol).Objets trouvés: design britannique critique, textes de Rick Poynor, et al., The British Council, Birkhauser, Londres, Bâle, 1999, 128 p., ill.n.et.b.et coul.(texts also in English).Open Practices, text by Peter Weibel, Koln: DuMont Buchver-lag, 1999, 314 pp., ill.b.& w.& col.(texte aussi en allemand).Patrick Bougelet.LMB {la maison de) un inventaire, Musée Benoît-De-Puydt, Bailleul,1999, 24 p., ill.n.et b.et coul.Regan Morris: Moat, text by Barbara Fischer, Lethbridge: Southern Alberta Art Gallery, 1998, 64 pp., ill.b.& w.& col.A Relatively Small Collection, texts by Tom Elliott and Michael Dumontier, Winnipeg: Ace Art, 1999, n.p., ill.b.& w.Robert Murray.De Vatelier à l\u2019usine, texte de Denise Leclerc, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1999, 196 p., ill.n.et b.et coul.Roberto Pellegrinuzzi.Une pratique du poétique, texte de Louise Déry, Galerie de l\u2019UQÀM, Montréal, 1999, 152 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).{Roland Poulin}, texte de Josée Bélisle, Musée d\u2019art contemporain, Montréal, 1999, 72 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Silvio Wolf.La Zone d\u2019ombre, texte de Sylvie Parent, Musée du Québec, Québec, 1999, 20 p., ill.n.et b.et coul.\u2018So faraway so close\u2019, texte de Michael Tarantino, Espace Méridien, Bruxelles, 1999, n.p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Sublime: The Darkness and the Light, texts by Jon Thompson, Christopher Kool-Want, London: Hayward Gallery, 1999, 64 pp., ill.b.& w.& col.Telling Histories: Installations by Ellen Rothenberg and Carrie Mae Weems, text by Mary Drach Mclnnes, Boston: Boston University Art Gallery, 1999, 44 p., ill.b.& w.& col.Told and Retold, texts by Sarah Quinton, Jennifer Fisher, Toronto: The Museum for Textiles, 1999, 32 pp., ill.b.& w.Untitled: Jay ce Salloum, texts by Jennifer Fisher, Jim Drobnick, Jayce Salloum, Kingston, Vancouver: Agnes Etherington Art Centre, Contemporary Art Gallery, 1999, 48 pp., ill.b.& w.& col.Vassilike Tsekoura, textes de Michel Nuridsany, de Catherine Francblin et de René Denizot, Fonds régional d\u2019art contemporain des Pays de la Loire, Nantes, 1999, 64 p., ill.n.et b.et coul.Vikky Alexander, text by Ian Wallace, Vancouver: Contemporary Art Gallery, 1999, 32 pp., ill.col.Livres d'artiste / Artist's Books Philippe Durand, Still Life Armed Response, Yours Sincerely, Paris, 1999, n.p., ill.coul.André Martin, L\u2019lmpasse d\u2019A.S., Dazibao, Montréal, 1999, 136 p., ill.n.et b.Trilogie Urbaine.Déviances poétiques (Cynthia Girard, Anne-Marie Zeppetelli), Piercing (Larry Tremblay, Petra Meuller), Venir après (Joseph Jean Rolland Dubé, Suzan Vachon), Dazibao, Montréal, 1999, ill.n.et b.L'impasse d'A.S.ADDENDUM In The Transcendance of Transarchitecture, published in #96, the third footnote\u2019s reference to the text Mediated Intoxication was incomplete.The article was written by both KIT and Scott Weir.\u2022»Wi OftO ^ 1 # MUSEE REGIONAL DE RIMOUSKI Gathie Falk; souvenirs du quotidien Gathie Falk Du 25 novembre 1999 au 16 janvier 2000 Paysages bricolés Ivan Binet Roberto Pellegrinuzzi Bill Vazan Du 27 janvier au 19 mars 2000 Cathy Daley Cathy Daley Du 30 mars au 7 mai 2000 35, rue Saint-Germain Ouest, Rimouski 418-724-2272 www.museerimouski.qc.ca Du 14 janvier au 19 février 2000 Bettina Hoffmann, Peter Conlin Du 25 février au 1er avril 2000 Bev Pike, Stéphanie Shepherd Maintenant disponible en galerie et en librairies: Sur l'expérience de la ville : interventions en milieu urbain Commissaires: Diane Gougeon, Marie Fraser, Marie Perrault.Artistes : Dominique Blain, Robin Collyer, Trevor Gould, Dévora Neumark, Lorraine Oades, Anne Ramsden, Robert Saucier, Sites Unseen, Neil Wiernik.Auteurs: Guy Bellavance, Marie Fraser, Jochen Gerz, Niels Ewerbeck, Mary Jane Jacob, Johanne Lamoureux, Mark Lewis, Marie Perrault, Rita McKeough, Michèle Thériault.Galerie Optica, 1999.Ouvrage thématique de 200 pages publié à la suite de l'exposition \"Sur l'expérience de la ville: interventions en milieu urbain1' qui regroupait des oeuvres \"in situ\" présentées dans la ville de Montréal, du 29 août au 14 décembre 1997 et une série de conférences sur l'art dans l'espace urbain, les artistes et la collectivité.Comprend des références bibliographiques et des textes en anglais.ISBN 2-922085-03-1 $28 Distribution ABC Livres d'art Canada 372, Sainte-Catherine Ouest #230 Montréal (Québec) H3B 1A2 Téléphone : (514) 871-0606 Télécopie : (514) 871-2112 Courriel : boyle@ABCartbookscanada.com Site : www.ABCartbookscanada.com Optica, un centre d\u2019art contemporain 372 rue Ste-Catherine Ouest, #508, Montréal (Québec) H3B 1A2 Téléphone: (514) 874-1666, Télécopieur: (514) 874-1682 Courriel: optica@dsuper.net Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Optica est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.Nous tenons à remercier chaleureusement le Conseil des Arts du Canada, Programme d'aide de projets aux centres d'artistes autogérés et collectifs d\u2019artistes, le Conseil des arts et des lettres du Québec, Programme promotion et diffusion, le Service de la culture de la Ville de Montréal, Programme de développement des organismes culturels, le Bureau de l'art public de la Ville de Montréal, le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Secrétariat aux affaires intergouvemementales canadiennes, Commission permanente de coopération Québec/ Nouveau-Brunswick, le Centre canadien d'architecture, le Musée d'art contemporain de Montréal, l'Université du Québec à Montréal, Département d'arts plastiques, l'Université Concordia, Mediacom, la Société d\u2019affichage OMNI, CIM, Communication interactive multimédia, Le Devoir, Le Fonds Gabrielle Roy, Les Impressions digitales CACTUS, CIBL, CKUT ainsi que toutes les personnes qui de près ou de loin ont contribué à la tenue de cet événement.«Sur l'expérience de la ville» a valu à OPTICA d'être le lauréat en arts visuels du Grand Prix 1997, décerné par le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Publications Roberto Pellegrinuzzi.Une pratique du poétique, texte de Louise Déry, 1999, 152p.Michèle Waquant.Médianes, textes de Nicole Gingras et Michèle Waquant, 1999, 128p.L\u2019art inquiet Motifs d\u2019engagement, textes de Louise Déry et Monique Régimbald-Zeiber, 1998, 199 p., incluant un CD-ROM.Œuvres de Dévora Neumark, Doyon-Demers, Françoise Sullivan, Francine Larivée, Jacky G.Lafargue et Chantal duPont; conférences de Gilles Lapointe, Nathalie Heinich, Olivier Asselin, Nicole Brassard, Nicole Jolicœur et François Dion; projets de Angela Grauerholz, Sylvie Bélanger, Cynthia Girard, Nicole Jolicœur, Michèle Waquant et Myriam Laplante.Pierre Bourgault.L\u2019Horizontale imaginée, textes de Claire Gravel et Pierre Bourgault, 1997, 38p.Expositions Là où ça est, je dois devenir Johanne Gagnon, Manon Labrecque, Lani Maestro et David Tomas Commissaire : Jean-Émile Verdier 14 janvier au 19 février 2000 Je vous salue-Adonaï Chantal Dahan 14 janvier au 19 février 2000 Francis Alÿs : The Last Clown Commissaire : Michèle Thériault 3 mars au 8 avril 2000 La Galerie de l'UQAM reçoit l'appui financier du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du ministère des Affaires étrangères et du commerce international du Canada.Galerie de l\u2019UQAM Université du Québec à Montréal, 1400 rue Berri, Montréal (Québec), H2L 4E3, (514) 987 8421 Betty Goodwin jusqu\u2019au 21 janvier 2000 Charles Gagnon 28 janvier - 11 mars 2000 Galerie René Blouin 372, rue Sainte-Catherine Ouest, ch.501 Montréal, Qc.Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 fax: 393-4571 - g.rb@videotron.ca avec l\u2019appui du Ministère de la Culture et des Communications du Québec Marc-André Soucy peinture 8 janvier \u2014 5 février 2000 / Eric Ladouceur installation 12 février \u2014 1 1 mars 2000 Appel de dossiers 31 janvier 2000 372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 403, Montréal (Québec) H3B 1A2 tél./ téléc.: (514) 874-9423 b312@cam.org www.cam.org/~b312 la galerie est ouverte du mardi au samedi de 12 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.La galerie est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.B-312 15.01.2000-12.02.2000 Nicolas Renaud (dans la grande salle) Karen Spencer (dans la petite salle) 19.02.2000-18,03.2000 Karim Blanc (dans la grande salle) Claude Ferland (dans la petite salle) 25.03.2000-22.04.2000 Clint Griffin, Jennifer McMackon, Kelly Richardson et Brent Roe (dans les deux salles) 06.05.2000-03,06.2000 Claire Savoie (dans la grande salle) Jean Dubois (dans la petite salle) SKOL remercie ses membres et ses donateurs, ainsi que le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal Centre des arts actuels SKOL 460, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 511 Montréal, Québec H3B 1A7 tél.: 514.398.9322\tskol@cam.org téléc.: 514.871.9830\twww.cam.org/~skol Du 2 décembre 1999 au 30 janvier 2000 D\u2019ELLES une collaboration spéciale de Loly Darcel & Lorraine Oades Du 10 février au 12 mars 2000 Genèse de la glace une exposition de Barbara Steinman Du 16 mars au 16 avril 2000 exposition réunissant des œuvres récentes de Monique Bertrand M < Q Dazibao, centre de photographies actuelles 4001, rue Berri, espace 202 Montréal (Québec) H2L 4H2 téléphone : (514) 845-0063 télécopieur : (514) 845-6482 dazibao@cam.org La galerie est ouverte du mercredi au dimanche de midi à 17h et nos bureaux du lundi au vendredi de lOh à 17h.Dazibao remercie ses membres et ses donateurs.Dazibao reçoit l\u2019appui du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.du mardi au sam 460, Sainte-Catherine ouest, espace 506, Montréal, QC H3B 1A6 tél.(514) 871-0268 téléc.(514) 871-9830 adresse électronique: central@cam.org site web: www.cam.org/~central 8 janvier - 1 2 février 2000 Christine Major 1 9 février - 25 mars 2000 Antonia Hirsch Larissa Fassler di de 12h à 1 7 h LA-CENTRALE Galerie Powerhouse La Centrale remercie le Conseil des arts du Canada, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, ainsi que ses membres.photo : Antonia Hirsch Concordia I,' N I V E R S 1 Y Maîtrise en Photographie Graduate Program in Photography Faculté / Faculty\tLTA 99-2000 Raymonde April\tJohanne Biffi Penny Cousineau Geneviève Cadieux Evergon Mark Ruwedel Katherine Tweedie Tél.(514) 848 4607 Phone (514) 848 4532 Fax http:/ / mfa.concordia.ca Courriel mfa@alcor.concordia.ca e-mail Leon Golub While the Crime is Blazing: Paintings and Drawings, 1994- i 999 January 18 to March 5, 2000 Curator / Commissaire: Stuart Horodner In collaboration with / En collaboration avec Bucknell Art Gallery, Bucknell University, Pennsylvania & Macdonald Stewart Art Centre, Guelph, Ontario Liane and Danny Taran Gallery Saidye Bronfman Centre for the Arts p\t5170 Côte-Ste-Catherine Montreal, Quebec H3W1M7 Tel: (514) 739-2301 Fax: (514) 739-9340 CENTRE DES ARTS CENTRE FOR THE ARTS \u2018;r\":\t*05 mm t; ;-: - ¦ .- \u2022sZZ.g~ : - ¦- =*>\u2014* - ¦=- >.FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM SUR L'ART MONTRÉAL, DU 14 AU 19 MARS 2000 ?r'*\\ FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM SUR L'ART 640, RUE SAINT-PAUL OUEST, BUREAU 406 MONTRÉAL (QUÉBEC) H3C IL9 Tél.: 514/ 874-1637 Fax: 514/ 874-9929 http://www.artfifa.com Courriel : admin@artfifa.com LE SYMPOSIUM INTERNATIONAL de la nouvelle peinture au Canada 2000 du 4 août au 4 septembre «LA PEINTURE METIS» yè m* UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu\u2019au 29 février 2000 RENSEIGNEMENTS Centre d\u2019art de Baie-Saint-Paul 23, rue Ambroise-Fafard Baie-Saint-Paul (Québec) G3Z 2)2 Tél.: 418-435-3681 Courriel: cartbstp@cite.net CeLLÔQUE-S-UR tES PRATIQUES INTERDISCIPLINAIRES EN ART Un événement clef ! Manifestez-vous ! Soyez-y ! s é I.e Conseil des Arts : The Canada Council ou Canada I for the arts DEPUIS 1957 SINCE 1957 INTER2000Mtl@aol.com T.514.526.1 399 F.514.526.1 61 3 CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC 0 N T R E A L 25,26 et 27 février 2000 consulte/ notre site wen \\v vv w .par a c h 11 te .c a il Beat Streuli Billboard Sydney consult our wen site revue d'art contemporain PARACHUTE contemporary art magazine #97\t01.02.03.2000 Musée des beaux-arts du Canada Bourses de recherche 2000-2001 Le Musée des beaux-arts du Canada offre annuellement quatre bourses de recherche en histoire de l\u2019art.Ce programme de bourses veut encourager et promouvoir l\u2019étude critique et historique de l\u2019art canadien avant 1970, de l\u2019art canadien apres 1970, de l\u2019histoire de la photographie (la bourse Lisette Model-Joseph G.Blum) et de l\u2019interaction de l\u2019art et de la science (la bourse Claudia De Hueck).Les recherches sont effectuées au Musée et les boursiers doivent exploiter particuliérement ses collections, y compris celles de la Bibliothèque et des Archives.Les candidats sont des chercheurs possédant un diplôme de maîtrise ou l\u2019équivalent.Les recherches s\u2019étendent sur une période variant de trois à cinq mois.Le montant de chaque bourse dépend du projet de recherche et peut s\u2019élever jusqu\u2019à 15 000 $ CAN.Les bourses en art canadien et en art et science sont offertes aux citoyens canadiens et aux résidents permanents; la bourse de recherche Lisette Model-Joseph G.Blum en histoire de la photographie s\u2019adresse aux chercheurs canadiens et étrangers.La date limite pour soumettre une demande de bourse est le 15 MARS 2000.Pour de plus amples renseignements et les règlements de candidature, veuillez consulter le site Web du Musée des beaux-arts du Canada : musee.beaux-arts, ca ou contacter Monsieur Murray Waddington, Chef Bibliothèque, Archives, Programme de bourses Musée des beaux-arts du Canada 380, promenade Sussex, C.P.427, succursale A, Ottawa (Ontario), Canada Kl N 9N4 Téléphone : (613) 990-0586, télécopieur : (613) 990-6190, mwadding@beaux-arts.ca Musée des beaux-arts National Gallery du Canada\tof Canada Canada AUTOMNE 99 ¦TIQUE Signum triciput : art, idée, histoire - Eric Darragon Limage sans qualité - Stéphanie Noisdon Trembley Situationnisme et avant-garde - Laurence Debecque-Nichel Du discours à l'art : une antinomie ?WjEfk'.\t- Sylvie Coëllier \"Les Années cubistes\" -\tAndrzej Turowski Résistances et acquiescements IL\t- Eric Michaud La Peinture, l'abstraction, le discours -\tChristian Besson Ce que CRITIQUE D'ART vous propose ?-\tune information immédiate sur les publications d\u2019un auteur ou d\u2019un artiste qui vous intéresse -\tun guide de vos lectures sur l\u2019art contemporain à travers les meilleurs textes et les ouvrages de référence mis en exergue dans la revue -\tdes outils pour vous documenter et mieux connaître le paysage éditorial français et francophone -\tdes articles en français et en anglais.CRITIQUE D'ART est le seul support où autant d\u2019ouvrages donnent lieu à des lectures attentives et exigeantes.Ceux qui écrivent dans ses colonnes sont aussi ceux qui font les livres.Leurs contributions fournissent des éléments d\u2019évaluation pour cerner et comprendre la pensée sur l\u2019art d\u2019aujourd\u2019hui, et ainsi vous donner la possibilité de prendre part aux débats d\u2019idées.CRITIQUE D'ART est publié deux fois par an par les 3 rue de Noyai - 35410 Châteaugiron France Téléphone : (33) 02 99 37 55 29 - Télécopie : (33) 02 99 37 50 84 e-mail : archiv.critica@uhb.fr Site bibliographique : http://www.uhb.fr/alc/aca/rica/critica.html RON NOGANOSH It Takes Time 09.1 2.99 \u2014 27.02.00 Curators: Sylvie Fortin & Tom Hill The exhibition and accompanying catalogue, with texts by Tom Hill and Lucy Lippard, are co-produced by the Ottawa Art Gallery and Woodland Cultural Centre, Brantford.The Ottawa Art Gallery | La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa 2 Daly, Ottawa, Ontario kin 6e2 (613) 233-8699 fax (613) 569-7660 www.cyberus.ca/~oag oaffiAO CHARLES GAGNON : OBSERVATIONS ROBIN COLLYER : PHOTOGRAPHIES LA PHOTOGRAPHE REVA BROOKS 21 JANVIER -\t14 MAI 2000 Charles Gagnon, Greenwich Village, N.Y.1966 i-\\n ;\t.a 4/ i MUSÉE CANADIEN DE LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE I, CANAL RIDEAU, OTTAWA (613) 9 9 0-82 5 7 HTTP://MCPC.BEAUX-ARTS.CA LE MCPC EST AFFILIÉ AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA.MCPC (MCP Musée des beaux-arts National Gallery du Canada\tof Canada CailâQâ Art Gallery of York University The Injury Project Rita Reischke January 12 - February 12 The Big House: Putting the Real Back in Reality Machyderm January 12 - February 12 Art Exchange with Centre des arts actuels SKOL Hugues Dugas, Jean-Pierre Gauthier & Claire Savoie February 23 - March 18 I Don't Want to be Here Eryn Foster, Janine Hopkinson, Gwenaël Rattke & Stefan St-Laurent March 29 - April 29 Sadomasochism Deanna Bowen March 29 - April 29 CALL FOR SUBMISSIONS Time-based Art: 15 March 2000 Visual Art: 1 April 2000 OO < CO Nr-.>-< o ' x-1 t rd oo od rd 00 ON LO NO X N >- i lo 8 S ^ 0000 00 ont3 5-h ln (v v no £ g 3m YYZ is supported by its members, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council and the City of Toronto, through the Toronto Arts Council.Smith/Stewart IN CAMERA I January 13 - February 20, 2000 Guest curated by Michèle Thériault With support from The Canada Council for the Arts and The British Council ART GALLERY OF YORK UNIVERSITY N145 Ross Building, 4700 Keele Street Toronto, Ontario, M3J 1P3 tel 416.736.5169 GALLERY 101 GALERIE 101 13.01.00-19.02.00 SHINY Paul Morrison, Shelley Ouellet, Anthony Pavlic, Clint Wilson and Angus Wyatt curated by David Lariviere in collaboration with Latitude 53 (Edmonton) 02.03.00-08.04.00 EDWARD PIEN 236 Nepean Street Ottawa, on K2P ob8 f (613) 230 2799 www.galleryioi.org oneoone@web.net Carmelo Arnoldin fU Judith Schwarz November 4 to December 19, 1999 o CL The Koffler Gallery Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario Canada M2R 1W6 tel (416) 636-1880 x268 fax (416) 636-5813 o co Deluge January 13 to February 22, 2000 O Q c o Quick Time: The Revenge of Super 8 Guest Curator Su Ditta Organized by Dunlop Art Gallery MARCH 4- TD APRIL 22, 2 ?Opening Reception, Friday, March 3, 7:00 pn Curator Talk, Saturday, March 4, 11:00 am Sask FilmPool, 301, 1822 Scarth Street Panel discussion, Saturday, March, 1:30 pm, Sask FilmPool WÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊ DUNLOP ART GALLERY Presented in conjunction with Sask FilmPool.Presented with the financial assistance of The Canada Council for the Arts and the Saskatchewan Arts Board.Regina Public Library 23 1 1 1 2th Avenue regina S4P 3Z5 tel 3D6 I 777 60AD FAX 3D6 I 777 6221 WWW.DUNLOPARTGALLERY.GRG TOKYO Ken Straiton December 18,1999 to February 13, 2000 at Centennial Square FELT HISTORIES (re: the fact of the doorframe) Thecla Schiphorst and \"Spotlight on the Collection\" January 15 to March 5, 2000 in Gairloch Gardens ODD BODIES featuring works from the permanent collection of the National Gallery of Canada March n to May 7, 2000 at Centennial Square and in Gairloch Gardens This exhibition is organized and circulated by the National Gallery of Canada OFFICES 1306 Lakeshore Road East Oakville, Ontario L6J 1L6 Tel (905) 844-4402 Fax (905) 844-7968 www.hhpl.on.ca/sigs/oakgal/index.htm oakgalleries@idirect.com at Centennial Square 120 Navy Street in Gairloch Gardens 1306 Lakeshore Road East Admission to galleries is free Le Conseil des Arts The Canada Council du Canada for the arts depuis 1957 since 1957 DANIEL CONGDON Shape ELEANOR BOND guest curated by Petra Watson LIZ MAGOR nov13-dec23 jan 8 -feb 19 feb 26 - apr 8 555 Hamilton St.Vancouver BC Canada V6B 2R1 Tel: 604 681-2700 e-mail: cag@axionet.com Fax: 604 683-2710 The Contemporary Art Gallery gratefully acknowledges the financial support of the Canada Council for the Arts, the City of Vancouver, the Government of British Columbia through the BC Arts Council, and our members.BRITISH COLUMBIA ARTS COUNCIL TRUCK 815 FIRST STREET SW CALGARY AB GALERIE POIRIER \u2022 SCHWEITZER 1999 GIAMBATTISTA PIRANESI GALERIE POIRIER \u2022 SCHWEITZER A L\u2019OCCASION DE «TRIOMPHES du BAROQUE: L\u2019ARCHITECTURE en EUROPE» MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL \u2022 du 9 DÉCEMBRE 1999 au 9 AVRIL 2000 «Le Antichità Romane de\u2019Tempi della Repubblica - Arco di Tito» 1748 ?1er édition SUR RENDEZ-VOUS I BY APPOINTMENT - TÉLÉPHONE | TÉLÉCOPIEUR 514*939*9855 C.P.336, SUCCURSALE WESTMOUNT, MONTRÉAL [QUÉBEC] CANADA H3Z 2T5 PHOTOGRAPHIE: RICHARD-MAX TREMBLAY Amelia.,m\u201e J ql; JL L iau m Aimif a téI./tel.(514) 355-5674; téléc./fax (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche de chez vous au Canada, composez le 1-800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661./To find out the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.Belgique, Espagne, France, Suisse Belgium,, Emnse w i tze r 1 a n d tél./tel.01 43 54 49 02; téléc./fax 01 43 54 39 15.Luxembourg [ www.parach ute.ca] POUR L\u2019AN 2 0 0 0 PARACHUTE PRÉPARE SON 100e NUMÉRO SUR L\u2019IDÉE DE LA COMMUNAUTÉ, UNE ANTHOLOGIE DE TEXTES PARUS DANS LA REVUE ENTRE 1975 ET 2000 ET UNE SÉRIE DE LANCEMENTS À TRAVERS LE MONDE.A BIENTOT! FOR THE YEAR 2 0 0 0 PARACHUTE IS PREPARING ITS 10 0th ISSUE ON THE IDEA OF COMMUNITY, AN ANTHOLOGY OF TEXTS PUBLISHED IN THE MAGAZINE FROM 1975 TO 2000 AND A SERIES OF LAUNCHINGS ACROSS THE WORLD.JOIN US! HâüSsgH \t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\u2022::\t:i< * Hi?\ti\t\t\t \t\t\t\t.\t\t\t\t\t\t\t\t\t "]