Parachute, 1 janvier 2001, Para-para

[" WM'M ¦ 4 / stepheN wrisht L\u2019auteur est critique d\u2019art et commissaire iNdépeNdaNt.Il vit à Paris. and text, or submitted as the box redesigned or repackaged to address the theme.We see a Canadian contribution from Su Schnee and Daniel Dion which includes moss, a landscape card and a plastic water bottle.And Ranjana Appoo\u2019s gift from the u.k.including twenty-one roses and prayers.\u201cPostcards for Ghandi\u201d from 1995 was a further call to one hundred artists, this time to create postcard-sized works of art which resulted in a diverse range of pieces including photos, collages, drawings and paintings.Also conceptually based, the project recalled that Ghandi himself used postcards as an inexpensive, democratic and effective means of communication.Displaying the works together, and producing a book of these, \u201cPostcards for Ghandi\u201d underlined both the vast range of artistic practice as well as the common aspiration for peace and tolerance throughout the country.The most complex and text intensive piece of the exhibition is Hum Sab Ayodhya (We are all Ayodhya) (1993), a direct response to the violent destruction of the sixteenth-century Babri Mosque by religious fundamentalists.We see large placards onto which text and images have been pasted relating the cultural diversity and rich history of Ayodhya.There are images of the mosque through several ages; excerpts from the peasant rebellion of 1920 when priests opened their doors to protect Hindu and Muslims alike, the autonomy of the ruler M.Naweb Shuja in 1772 who refused permission to the East India Company to establish factories.There are also religious excerpts from ancient Buddhist Jataka texts which have been banned in India and underline the commonality of religious ideals.Easily assembled, the piece travelled to twenty different cities in India before it was condemned as a \u201cmisinformation campaign\u201d and closed down by the government.Ayodhya and the consequential government action (the court battle accusing sahmat of a \u201cconspiracy against the state\u201d continues), addresses the precarious cultural freedom surrounding any artistic practice.It is this which makes \u201cDust on the Road\u201d lastly a truly riveting exhibi- tion, for it demonstrates on the one hand, the artist at risk, and on the other, the possibility of art infiltration into the everyday, in the form of education, communal activity, creativity and innovation.The Canadian contributions to this exhibition sow the seeds for a dialogue, some directly responding, others working around the topic from a particularly Canadian viewpoint.Put Your Slogan Here (1998 ) is a piece by Stephen Andrews showing an oil and pencil work on parchment of a rally or protest.The banners throughout remain white.Building on the concept of the dialogue, visitors are invited to fill in their own slogans on a newspaper copy of the piece, to be partially included in the next exhibition.Free Expression (1989) is a colour photograph by Karl Beveridge and Carol Conde.We see three people of diverse ethnic origins surrounded by issues of Fuse, Fireweed, owl, etc., being descended on, through a door blown violently open, by suited men with magazines such as Fortune and Time as heads.A framed picture of Mulroney flies through the air as well as a tv monitor with George Bush\u2019s image.A quiet yet chilling piece by Richard Fung, News From Home (2000), is a print plate with two words placed in different scales: \u201cOfficerjs] Cleared,\u201d it says, backwards.Millie Chen\u2019s Stone\u2019s Throw (2000) shows an open dictionary into which several stones have been imbedded from which the words on the page seem to ripple out.Significantly addressing appropriation, language, and the not too far distance between aspects of Indian censorship and what potentially occurs here.Michael Belmore\u2019s two-sided piece Self Governed (2000), depicting a logged area with the word \u201csky\u201d on one side and \u201cgoverned\u201d on the other is pointedly unassuming while remaining unnerving.Arthur Renwick\u2019s Dawn of Earth: Collected Tears (2000) is in direct response to the ritual of water expressed in Ayodhya.Hung opposite the sahmat piece, it is intended to reflect in Renwick\u2019s copper and aluminum surface.Shelly Bahl exhibits Spirit of the Sacred Grave (2000), a circle of dancers printed on a scroll of wallpaper; and Amelia Jimenez-Aman a digitally manipulated image transferred onto cloth; while Stan Denniston's For sahmat (2000) shows a forbidding old civil defence siren and a horse straining towards freedom.As I am writing about art and not politics, I hesitate before imparting that the Shastri Indo-Canadian Institute, under pressure from the High Commissioner of India and the Government of India, withdrew all funding provided to \u201cDust on the Road\u201d and the Hoopoe Curatorial through the McIntosh Gallery and the Visual Arts department at the University of Western Ontario.This action rapidly brought Canadians into the dialogue; artists and activists like Raj Palto, a young Toronto-based publication, academics, filmmakers, and many different publics and community groups contributed ways to move through these issues.The response to the first \u201cDust on the Road\u201d exhibition demonstrated by example how crucial the Hoopoe initiative, examining everyday activism and human rights that concern both Indians and Canadians, is and continues to be.> coriNNa shazNavi CoriNNa GhazNavi is aN iNdepeNdeNt curator ai\\id critic liv-inr in ToroNto. r-* MaNifestatioN iNierNaiiONale d'ari de Québec | 1er septembre - 15 octobre | Pour la première édition de la Manifestation internationale d\u2019art de Québec organisée par le centre d\u2019artistes L\u2019Œil de poisson sous la responsabilité de la commissaire Andrée Daigle et du coordonnateur Stéphane Caron, le thème choisi, l\u2019ornementation, était des plus judicieux.La première particularité de l\u2019événement est de s\u2019être tenu presque totalement hors des lieux habituellement réservés à la diffusion de l\u2019art contemporain.Treize sites de Québec, notamment dans le quartier Saint-Roch, ont accueilli les travaux de trente-six artistes.L\u2019événement comprenait, en plus du volet arts visuels, une sélection de films, une soirée de type cabaret faite de tableaux vivants (par Claudie Gagnon), des projections luminographiques extérieures, une intervention du trio BGL sur la rivière Saint-Charles, La Pollution comme décoration, et un colloque.Il découle de la Manifestation des considérations ayant trait, en termes politiques et sociaux, à la marge, à la périphérie, en termes économiques, à l\u2019idée d\u2019une dépense somptuaire, ou encore, en termes esthétiques, à la conception doxique de l\u2019ornement comme élément décoratif et de ce fait négligeable, a-signifiant.Dans ce contexte, on comprendra qu\u2019un des enjeux de cette première Manifestation d\u2019art était d\u2019inscrire doublement la périphérie en son milieu.Elle y est parvenu d\u2019abord en sortant en grande partie l\u2019art des lieux habituels de diffusion, en insérant (à nouveau) l\u2019art dans la sphère sociale.Autre effet de recentralisation de la marge, la Manifestation a atteint son but de vouloir redonner à l\u2019ornement ses lettres de noblesse, en cherchant par diverses stratégies à en montrer le renouveau sémantique en acte notamment dans le refus du décoratif.Spring Hurlbut, en tout premier lieu, privilégiait cette opération dans les travaux présentés à l\u2019Œil de Poisson.Inspirées des hypothèses de George Hersey concernant la genèse du vocabulaire ornemental de l\u2019Antiquité, les consoles et les colonnades de Hurlbut, comme l\u2019a bien démontré Johanne Lamoureux (Colloque Anyplace, 1995), abordent l\u2019architecture comme un accessoire, renversant la polarité assignant à l\u2019art un statut décoratif en architecture.Les fragments de corps (langue, ossements) que l\u2019artiste introduit dans ses hybrides architecturaux remontent aux rites sacrificiels dont l\u2019architecture classique, selon Hersey, aurait retenu les traces.A travers les références au corps absent mis en présence par des fragments (os, dents), Hurlbut détourne l\u2019ornement pour le poser comme pôle structurant, comme lieu d\u2019affects qui charge l\u2019architecture de lourdes significations.Cette production articule un des lieux les plus intéressants de l\u2019événement.Elle pose les modalités de l\u2019art in situ comme un des moyens de réfléchir à la problématique de l\u2019ornementation dans la mesure où, comme le souligne Lamoureux, l\u2019architecture s\u2019y trouve rechargée par l\u2019art.Cette dimension était peu active dans la plupart des oeuvres présentées à l\u2019édifice Mozart, un bâtiment désaffecté de trois étages accueillant la majorité des oeuvres.La sélection des travaux pour ce site mettait de l\u2019avant des propositions explorant différentes graphies (Yvonne Lam-merich, Mark Mullin, André Lacroix), divers motifs, parfois associés au domestique (Robbin Deyo, Shelley Miller) ou encore à l\u2019intime et au corps (Nathalie Grimard, Wym Delvoye).Quelques propositions engageaient des propos sur l\u2019architecture en créant des antichambres kitsh (les sœurs Couture) ou claustrophobante (Richard Purdy), - h [Alexandre David et David Naylor, Sans titre, 2000, «Manifestation internationale d\u2019art de Québec»; photo: L\u2019Œil de poisson ra ou élaborant la façade de l\u2019édifice comme un jeu sur le motif de l\u2019échiquier (Alexandre David en duo avec David Naylor).D\u2019autres propositions sortaient du strict paradigme occulo-centriste de la pratique artistique par le biais de l\u2019olfactif (Millie Chen) ou de la sculpture manipulable (Carole Baillargeon).La sculpture monumentale, dans le travail d\u2019Isabelle Laverdière, était criblée d\u2019éléments la fragilisant, cependant que son emplacement dans l\u2019espace rendait impossible le recul nécessaire à l\u2019embrasser du regard pour saisir l\u2019ampleur de sa déconstruction.Il s\u2019agit du principal ratage de ce volet de ne pas avoir su, dans la plupart des cas, prendre en considération le lieu d\u2019exposition.L\u2019accrochage n\u2019arrivait pas à mettre en tension les œuvres entre elles dans leur lieu d\u2019accueil.La détérioration avancée de l\u2019édifice dans lequel étaient disposées les œuvres entrait en rivalité avec elles.Un accrochage mieux réfléchi aurait dû mettre à contribution cette situation.Le délabrement des lieux, dans sa dimension all-over et par l\u2019effet baroquisant de sa progression, par la peinture en cloque des murs comme par les planchers abîmés, introduisait pourtant une modalité saisissante, la ruine comme paradoxal ornement.Trois travaux culbutaient plus impérativement la hiérarchie habituelle entre structure et ornement.À la Caserne Dalhousie, dans un lieu habituellement réservé au passage, l\u2019artiste torontois Bernie Miller avait installé une œuvre dont la partie principale dépendait des accessoires.Dans le hall d\u2019entrée de la caserne, avec les outils qui lui avaient permis de construire un écran, Miller avait disposé devant celui-ci un étalage dont l\u2019ombre portée composait sur l\u2019écran la silhouette d\u2019un vertigineux paysage urbain.Ici, à l\u2019encontre du statut coutumier de l\u2019orne- ment, la structure de l\u2019œuvre dépendait des accessoires.Plus spectaculaire, la pièce de Laura Vickerson à l\u2019église Saint-Roch, profitait du mode d\u2019attention singulier dans lequel le décor richement ornementé de l\u2019église plonge le spectateur.Mis en état d\u2019alerte, ce dernier percevait comme amplifiés les effets de l\u2019œuvre se tapissant parmi les parures.Offering, une grande larme sombre faite de pétales de roses épinglés sur une toile d\u2019organdi, glissait du jubé et coulait dans le chœur.Tributaire d\u2019un travail répétitif et laborieux, l\u2019œuvre renvoyait à la sphère domestique, à l\u2019accessoire.Mieux encore, elle faisait résonner l\u2019enveloppe de l\u2019église des thèmes liturgiques associés au rituel sacrificiel de la messe, les réinscrivant à même l\u2019architecture en laissant s\u2019écouler le sang «livré pour nous ».La pièce prenait à charge l\u2019architecture en y renforçant un de ses usages, intensifiant le caractère affectif de l\u2019architecture.Dans un même ordre d\u2019idées, l\u2019œuvre de Cari Bouchard, Les Pleureuses (Oublier par don), s\u2019immiscait selon une matérialité pauvre dans le corps du bâtiment de l\u2019église Jacques-Cartier.Dure, chargée émotivement, l\u2019œuvre ¦s\u2019étendait sous plusieurs formes, puisant à même la symbolique de l\u2019architecture pour la remuer.Dans les vitraux de l\u2019église, Bouchard avait placé des acétates colorés, perforés de manière à y faire apparaître des motifs de larmes.Également dans ces vitraux, un motif informe reprenait un autre déjà apparu derrière l\u2019autel de l\u2019église où l\u2019artiste avait ajouté une acétate à la surface d\u2019un bas-relief représentant la Cène, celui de la blessure.L\u2019œil attentif pouvait remarquer que cette goutte disséminée dans toute l\u2019église semblait inspirée de la forme de la plaie du Christ à son flanc, telle qu\u2019on la retrouve dans la représentation du Christ en croix dans le chemin de croix de l\u2019église Jacques-Cartier.L\u2019œuvre fonctionnait sournoisement alors qu\u2019elle distribuait ses interventions dans toute l\u2019église.Elle sabotait la symbolique chrétienne par l\u2019introduction de signes d\u2019une humanité hautement personnelle.C\u2019est ce que disaient les larmes et ce que provoquaient trois photographies reprenant des thèmes connus de l\u2019iconographie religieuse: la Trinité, l\u2019épisode de la lapidation et le motif de l\u2019ange, thèmes retravaillés par le recours au genre de l\u2019autoportrait.L\u2019artiste était également intervenu dans les anciens confessionnaux désaffectés de l\u2019église, y faisant jouer une bande son qui résonnait de l\u2019engourdissement du sujet parlant: «Je sais les torts que je vais répéter / J\u2019envie ceux qui croient leurs excuses ».L\u2019œuvre faisait son travail de remise en question de la rhétorique chrétienne par l\u2019inscription des lamentations d\u2019un sujet accablé.Bouchard redonnait à l\u2019œuvre d\u2019art la fonction symbolique de l\u2019ornementation.Par l\u2019attribution à l\u2019art d\u2019un rôle conventionnel connu sous le classicisme, l\u2019artiste subordonnait l\u2019art à l\u2019architecture, lui rendant sa dimension affective sans cependant recouvrer l\u2019axe narratif traditionnel.La contamination du discours religieux de l\u2019œuvre de Bouchard permettait de réfléchir à une modalité inouïe du thème central de la Manifestation, faisant cette fois usage de l\u2019ornement en tant que ruine.> bernard lamarche L\u2019auteur est critique d\u2019art au quotidiert Le Devoir et commissaire d\u2019expositiON.Il collabore à diverses revues comme Espace, CaNadiaN An et ci/.Il vit à MoNtréal. L\u2019Alçèbre d\u2019Ariarie Espace Les Brasseurs | Liège | 22 jaiwier - 26 février 4573, 4575 et 4579, rue SaiNte-CatheriNe Est | MoNir Mais où donc commence le territoire artistique ?Et, surtout, où s\u2019achève-t-il ?À l\u2019instar de Plasson et Batleboom, personnages du roman de Baricco, qui s\u2019interrogent sur le début et la fin de la mer, la question des limites du processus artistique semble devoir rester sans réponse: comment définir, en effet, les influences à l\u2019origine des œuvres, ou encore prendre la mesure réelle de leur rayonnement ?L\u2019expérience que Stéphane Gilot, instigateur de « L\u2019Algèbre d\u2019Ariane», a proposée à ses complices montréalais (Loly Darcel, Raphaëlle de Groot, Massimo Guerrera, Yvonne Lammerich et Caroline Boileau, également coordonnatrice) et belges (Mélanie Cüpper, Alain De Clerck, Emmanuel Dundic, Pierre Gérard, Christophe Gilot et Pascal Pagnani) n\u2019était cependant pas sans donner d\u2019indices quant aux lieux où pourrait s\u2019ancrer une réflexion sur le sujet.Plus qu\u2019une tentative de réponse, l\u2019ensemble du projet constituait une véritable mise en œuvre de la question.L\u2019Algèbre d Ariane demandait ainsi aux douze artistes qu\u2019ils mettent de côté la compétitivité habituelle des expositions de groupe et la troquent pour une expérience coopérative où la réalisation collective prendrait le pas sur les signatures individuelles.Les artistes y devenaient en quelque sorte les données d\u2019une équation dont la solution, même à la fin de l\u2019expérience, reste ouverte à l\u2019invention.Le laboratoire visait à explorer les liens entre divers processus artistiques, à faire se chevaucher, s\u2019interpénétrer ou se confronter les territoires individuels, et à mettre à l\u2019épreuve les frontières entre privé et public, entre soi et l\u2019autre, entre des cultures et des histoires spécifiques.Il impliquait ainsi, dès la préparation, une ouverture des processus de création de chacun par un échange de correspondance, d\u2019images, de projets et de toute information susceptible de nourrir les relations entre les artistes et les rencontres entre les œuvres.À Liège, le premier volet de l\u2019exposition s\u2019articulait sur les quatre niveaux de l\u2019ancien immeuble industriel qu\u2019occupe le centre Les Brasseurs, les artistes y intervenant en plusieurs endroits, parfois individuellement, parfois en duo, d\u2019autres fois par de légères infiltrations dans les travaux des autres ou, encore, tous les douze occupant des espaces communs, sans jamais toutefois que ne soient identifiés les acteurs, de telle sorte que le spectateur reçoive l\u2019ensemble comme un travail à plusieurs mains.À lui s\u2019offraient d\u2019ailleurs de très beaux liens à tisser de son fil d\u2019Ariane.Dès l\u2019entrée, la rencontre de six portraits-robots d\u2019individus, de prélèvements d\u2019empreintes d\u2019yeux et de six lits laissés vides engageaient l\u2019enquête et plaçaient d\u2019emblée les questions d\u2019identité et d\u2019identification comme des enjeux essentiels du projet.À l\u2019étage, la standardisation des petits bungalows discrètement gravés dans le plexis mettait en perspective l\u2019univers domestique ludique qui leur cohabitait.Ce terrain de jeu actualisait, pour le spectateur, la rencontre, qui trouvait sa métaphore, au second étage, dans une série d\u2019œuvres produites à travers des processus de transcription et de traduction, autant de façons d\u2019accuser le potentiel de transformation de la médiatisation de soi : des individus sont réduits à quelques points précis de leur visage; des formes touchées par des aveugles sont traduites par des dessins qu\u2019ils ne verront jamais; un texte est arbitrairement poétisé par un logiciel; des mots wallons en voie de disparition sont inscrits sur du chocolat et offerts à la digestion.Enfin, le sous-sol réservait un univers où le plus étrange semblait pouvoir survenir, particulièrement grâce à l\u2019effet théâtral d\u2019un chapeau melon animé d\u2019un mouvement spasmodique | 5 octobre - 12 Novembre (préservé par Dare-Dare) inquiétant et d\u2019un espace humide et glauque dans lequel on s\u2019avançait sur une passerelle au-dessus des eaux huileuses infiltrant le bâtiment; arcs, colonnes et autres formes imaginaires y étaient tracés par des lignes lumineuses.Cette expérience à la fois désagréable et extrêmement séduisante faisaient écho aux zones les plus confuses de l\u2019être humain.Ce ne sont là évidemment que quelques-unes des riches rencontres que proposait le volet liégois et on pourrait longuement encore détailler les interventions qui se cachaient littéralement dans les moindres recoins du bâtiment.Ce qu\u2019il faut toutefois remarquer, c\u2019est la manière dont chaque artiste, tout en collaborant avec les autres, a marqué sa contribution.Tels les portraits qui nous accueillent et dont les noms sont inscrits dans des couleurs différentes, plusieurs des artistes ont emprunté une couleur qui leur sert à signaler - ou à signer?- leur présence: des pastilles vertes, des éléments orangés, du mobilier bleu pâle, des tapis roses, des contenants transparents, des chapeaux noirs.Des couleurs comme celles des pions sur la table de jeu qui permettent au visiteur, arrivé au milieu de la partie, d\u2019en imaginer le déroulement.Si ces signes peuvent paraître en contradiction avec le projet commun, c\u2019est toutefois à travers eux qu\u2019on aperçoit les zones de partage, les espaces de négociation et les clins d\u2019œil.Ce sont eux aussi qui, réapparaissant au gré de notre parcours, nous rappellent qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une œuvre commune dont les paramètres sont clairs : l\u2019objectif n\u2019est pas ici la formation d\u2019un corps commun utopique mais le partage des forces dans le maintien d\u2019une existence propre.Le volet montréalais était installé dans des commerces désaffectés et dans un appartement du quartier Hochelaga-Maisonneuve.Les interventions des artistes ont surtout consisté en des déplacements légers : au sous-sol, un placard transformé en résidence de fortune contient quelques menus objets trouvés; les chambres de l\u2019appartement sont habitées d\u2019un seul objet ou d\u2019un peu de farine sur l\u2019oreiller; les crochets d\u2019un portemanteau sont reconfigurés en une sculpture murale; des sculptures-jouets sont distribuées un peu partout sur le sol.Dans l\u2019ensemble, les œuvres n\u2019avaient pas l\u2019envergure de celles présentées à Liège, plusieurs artistes s\u2019étant contentés d\u2019accrocher des textes sur les murs et dans les vitrines, de mettre en valise leur réalisation européenne, ou de bricoler des objets sans grande portée, ce qui donnait lieu à un univers esthétiquement beaucoup plus pauvre qu\u2019à la première étape, dont on ne retrouvait pas non plus la densité des investissements, l\u2019attention fine au lieu et la richesse des renvois entre les œuvres.En effet, malgré les lignes au sol d\u2019un terrain de basket-ball hybride qui traversait virtuellement le mur pour lier les deux espaces commerciaux - dernier effort de l\u2019instigateur pour rassembler ses joueurs essoufflés ?- les échanges peu convaincus des artistes resteront peu convaincants pour le spectateur.Ceci peut s\u2019expliquer par le fait que les organisateurs aient, à Montréal, volontairement modifié leurs objectifs en fonction des locaux ayant pignon sur rue dans un quartier ouvrier, pour les axer davantage sur la question de la communauté.Ainsi, deux artistes étaient sur place pendant toute la durée de l\u2019exposition, travaillant directement avec le public, interpellant même les passants : l\u2019une comptait les poussières du lieu - voire du quartier puisque les en- ri coNtemporaiN coNiemporary art looi .page 6 Il y a depuis une dizaine d'années une multiplication des biennales dans le monde.Inspiré des biennales historiques, celles de Venise et de Sâo Paulo, ou celles qui ont disparu comme celle de Paris, le phénomène des biennales correspond à la décentralisation que connaît de plus en plus le monde de Part et à une plus grande communication sur le plan international, à l'accroissement des déplacements et à l\u2019augmentation du nombre d\u2019artistes pratiquant sur tous les continents en dehors des traditions et des sentiers battus.La biennale témoigne et rend compte de tous ces phénomènes.Symptôme ou résultat de cette surmodemité qui nous surprend de toutes parts.Le spectre de la biennale est large et s\u2019étale du plus modeste au plus grandiose, spécialement si l\u2019on inclut la Documenta de Cassel qui, bien que quinquennale, connaît une envergure inégalée, attirant des visiteurs du monde entier, rendez-vous de tous les professionnels.Seule Venise peut lui servir de rivale.Les autres biennales sont nettement plus modestes, sur le plan du nombre d\u2019artistes représentés, attirant quelques milliers de spectateurs dans leurs villes respectives : ce qui ne se compare en rien aux centaines de milliers de Venise et Documenta.À Londres, en septembre dernier, Rosa Martinez, qui doit bien détenir le record du plus grand nombre de biennales réalisées à titre de commissaire, et qui compte panni ses réalisations Barcelone, Istanbul, Santa Fe, donnait une conférence sur les diverses manifestations qu\u2019elle a organisées.Une description de celles-ci était soutenue par des projections de diapositives d\u2019œuvres mitraillées à l\u2019écran, alors que la commissaire avait peine à se rappeler des noms des artistes et des œuvres.En conclusion, celle-ci nous laissa sur l\u2019annonce du lieu de la prochaine biennale qu\u2019elle s\u2019apprête à réaliser: rien de moins que Katmandou ! Qui y aurait pensé ?On imagine bien que Katmandou en soi ne réussit plus à être im attrait suffisant de nos jours et qu\u2019y ajouter une biennale d'art contemporain contribuera certes à illuminer ses visiteurs.Trêve d\u2019ironie, on sent très bien que le phénomène biennale n\u2019est pas prêt de terminer son expansion à travers le globe et que le village d\u2019à côté pourrait très bien être la prochaine nouvelle destination des amateurs de biennales ! Dans ce contexte assez abracadabrant se situe la Biennale de Montréal qui donne l\u2019impression de s\u2019inspirer plus de celle de Dakar (événement avec lequel je sympathise par ailleurs), sur le plan de ses moyens que de celle de Kassel ou de Venise (dont la taille gigantesque n\u2019est pas à envier à tout prix non plus).Néanmoins, la position géographique et socio-économique de Montréal, métropole de trois millions d\u2019habitants, deuxième plus grande ville française du monde, pourrait justifier qu\u2019on regarde davantage du côté des modèles les plus ambitieux.La Biennale de Montréal est plus que modeste malheureusement, et cette modestie l\u2019handicape sérieusement.Montréal, qui compte un milieu de l\u2019art vivant, très créatif, mérite une biennale qui représente adéquatement ce que cette ville peut représenter de richesse artistique et de potentiel.Un budget raisonnable à tout le moins, une organisation professionnelle, impérativement (ce qui, même avec des moyens modestes, est réalisable): voilà ce que l'on souhaite à ce projet s\u2019il doit continuer à exister sous sa forme actuelle ou sous d\u2019autres formes.Dans une ville qui a à son acquis de nombreuses manifestations internationales reconnues et influentes sur le plan international, il n\u2019y a aucune raison qui justifie que les arts visuels y soient mal financés et mal desservis.On s\u2019étonne que nos gouvernements ne semblent pas s\u2019interroger sur la question.Montréal pourrait bénéficier d\u2019un événement international de grand calibre en arts visuels.La ville, bien que remplie d\u2019artistes intéressants, souffre de son isolement culturel, géographique et linguistique.Un événement d\u2019envergure peut stimuler les échanges, décloisonner un milieu, ouvrir des portes et des frontières, non seulement sur le plan géographique et économique (un grand besoin chez les artistes montréalais pour lequel le marché de l\u2019art est une réalité à peu près inexistante encore aujourd\u2019hui, et ce, malgré les progrès réalisés au cours des vingt-cinq dernières années), mais aussi sur le plan des critères artistiques.Une plus grande exposition aux idées qui ont cours dans l\u2019ensemble de la scène internationale de l\u2019art est devenue une nécessité incontournable aujourd\u2019hui, alors que nous vivons à l\u2019heure des grands rapprochements planétaires.Il est temps que Montréal, sur le plan des arts visuels, produise des manifestations de qualité qui placent cette ville, déjà si bien située au croisement de l\u2019Europe et des Amériques, bien en vue sur l\u2019échiquier international.« L\u2019hospitalité, c\u2019est la culture même, et ce n\u2019est pas une éthique parmi d\u2019autres», dit Jacques Derrida.Ce que l\u2019on souhaite, c\u2019est qu\u2019entre la mélancolie discrète et la fête rayonnante, Montréal choisisse la fête, l\u2019événement qui réellement fasse surgir des étincelles sur le plan intellectuel et qui permette, dans le voisinage de l\u2019autre, l\u2019avènement d\u2019un lieu pour la pensée.C\u2019est bien de cela dont il s\u2019agit: saisir l\u2019intelligence du monde dans lequel on vit à travers l\u2019art de notre temps.C\u2019est un domaine où il ne devrait pas y avoir de place pour l\u2019approximation, le manque de rigueur, ou le laisser-aller.Une telle manifestation, accueillant les artistes dans des conditions propices et non pas déficientes sur le plan de leurs qualités matérielles et intellectuelles, doit pouvoir atteindre une masse et un poids critiques qui dépassent les attentes, qui bousculent les conventions.Il faut aller plus loin, sinon, ça ne sert à rien.On tombe dans un banal consumérisme de l\u2019art, une faible agitation qui ne laisse pas beaucoup de traces sur le plan du débat d\u2019idées, et qui a le défaut de ne pas faire bouger la dimension économique de l\u2019art non plus.> chaNial poNibriaNd c.pontbriand@parachute.ca .! A'I *! ifEisie HPN y ¦' ' ¦\t\u201d¦.jf* \u2022.1 \\ \u2022;______________*\\ ¦\u2014-\u2014\t' .' * \u2022 \\ ' - »?v .v :\t\u2018\t- \u2022 :-i m/nJpP' I Z fants lui fourniront du «matériel» de leur maison -, l\u2019autre produisait, à partir du récit de vos maux et maladies, des poupées aux allures vaudou.S\u2019il s\u2019agissait là des travaux les plus dynamiques, il demeure néanmoins dommage que la visée de départ ait été perdue en cours de route et que la première rencontre n\u2019ait pas conduit à l\u2019approfondissement des échanges lors de la seconde manche.Il est évidemment toujours difficile d\u2019évaluer la réussite de telles entreprises, du moins sur des critères autres qu\u2019esthétiques, et les artistes demeurent, semble-t-il, les meilleurs juges de leur expérience.Pourtant, leur essoufflement au second volet fait apparaître un problème dans la structure même de l\u2019événement: le choix des artistes.Si le souhait de varier les pratiques afin de dynamiser les contacts est manifeste et légitime, on s\u2019explique toutefois mal qu\u2019on y ait convié des artistes dont, pour la plupart, les intérêts sont très éloignés des problématiques dites «relationnelles».En ce sens, « L\u2019Algèbre d\u2019Ariane» nous permet de relever un problème de plus en plus visible et sur lequel la multi- plication actuelle des pratiques impliquant des relations humaines nous forcera à nous pencher : la rencontre y est une forme d\u2019art à part entière qui appelle des compétences et une expérience particulières, et il n\u2019appartient pas à tout un chacun de s\u2019y lancer sans risques.Si le projet qui nous occupe conserve toute sa pertinence, tant sur le plan des enjeux artistiques et humains qu\u2019il a soulevés que pour l\u2019expérimentation du commissariat et de la mise en exposition qu\u2019il a permise, l'aventure aurait gagné à rassembler davantage d\u2019artistes qui ont l\u2019habitude de travailler les territoires humains, afin que ceux-ci demeurent l\u2019enjeu même du projet et que chaque artiste, plus que simplement ébranlé par la situation, puisse en être véritablement traversé et nous en instruire.> aNNe-marie NlNacs L\u2019auteure est commissaire, critique d\u2019art et chercheure iNdépeNdaNte.Elle vit à MoNtréal.annemarieninacs@hotmail.com 2001 pri coNtemporaiN _ coNtemporary art ooi .page 7 ,* It W » vw- -c Majida Kattari, Portrait de famille, 2000; photo: Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers.m - m > / -é * *Æ.f '.ïrVï'- ¦ v*siy t\t* - L\u2019incurable mémoire des corps»; photo: Fabrice Fouquet.il\ti\ti 1,JH: .h\th jj^S= S5S *\u2022-, ÜP > ¦ V;s\u2018 \u2022 .V; \u2022*v ïv 5j*'-¦*£ y î'Y« 'it *'iÀ, Majida Kanari En famille | Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers | 12 septembre - 7 octobre UiNcurable mémoire des corps Hôpital Charles Foix | Ivry-sur-SeiNe | 22 septembre - 5 Novembre Il y a deux façons de transformer un objet en œuvre.Exposer un objet comme si c\u2019était une œuvre.C\u2019est le readymade, dans une stratégie du déplacement.Pour changer son statut, il faut changer l\u2019objet de contexte.Dans son environnement d\u2019origine le readymade reste un objet.Dans un lieu artistique, devenu œuvre, son intérêt est moins d\u2019attirer l\u2019attention sur ses propres formes que sur les conditions de sa monstration.Le readymade n\u2019est pas autonome: sans l\u2019écrin du cube blanc, il n\u2019existe pas.Inversement, on peut exposer des œuvres dans le réel, plutôt que dans un lieu d\u2019art.Ce qui transforme incidemment les objets situés dans l\u2019espace environnant en œuvres potentielles.C\u2019est une stratégie de contamination.On pourrait qualifier de virales les œuvres qui jouent ce rôle.Leur fonction de confusion tient à leur situation hors-jeu, à l\u2019écart des circuits spécialisés.Des œuvres ainsi placées peuvent être prises pour des objets (ce qu\u2019elles ne sont pas seulement, mais qu\u2019elles sont aussi), et faire prendre pour des œuvres les objets qui les environnent, puisque le spectateur, averti qu\u2019en un certain périmètre il y a art, peut en voir partout.Hypothèse : une exposition se tient dans un lieu hors-jeu de l\u2019art contemporain.Quatre scénarios perceptifs sont possibles : 1.\tLes œuvres sont prises pour des œuvres, les objets pour des objets.Le spectateur est un expert.Il est sans doute plus à plaindre qu\u2019à admirer, puisqu\u2019il est privé du plaisir d\u2019être trompé.2.\tL\u2019œuvre est prise pour un objet, l\u2019objet pour un objet.Il est préférable d\u2019appeler passant plutôt que spectateur telle personne aveuglée par son inattention.3.\tL\u2019œuvre est prise pour un objet, l\u2019objet pour une œuvre.Ce spectateur du troisième type a une vision spé-culaire.Il n\u2019est pas rare que les artistes se trouvent dans cette position, au moment où des idées leurs viennent.Un double besoin agit alors : celui de ne plus regarder les travaux des autres pour se dessaisir des influences, et celui de devenir attentif à ce qu\u2019autrui ignore par habitude ou négligence.4.\tL\u2019œuvre est prise pour une œuvre, l\u2019objet aussi.Le spectateur a la vertu de l\u2019enthousiasme.Il voit de l\u2019art partout ou, moins naïvement, a pris le parti de tout regarder avec l\u2019attention d\u2019un amateur d\u2019art.Deux expositions récentes ont permis aux artistes de se risquer à jouer de ces confusions, et aux visiteurs de savoir dans quelle catégorie se situer.Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers, jusqu\u2019à présent centre chorégraphique, se sont ouverts à une programmation d\u2019arts plastiques avec une exposition de photographies de Majida Khattari.Le lieu n\u2019étant pas encore prêt à recevoir d\u2019exposition, l\u2019artiste a converti en programme ce qui était une contrainte.Le résultat est une exposition hors les murs, suivant un protocole singulier.Khattari a contacté des familles d\u2019Aubervilliers afin de les photographier chez elles.Les quatre familles qui ont accepté ont aussi accepté que les photographies soient montrées chez elles, avec cette particularité transitive : la famille A est exposée chez la famille B, la famille B chez la famille C et ainsi de suite.Pour la visite de l\u2019exposition, rendez-vous est donné pour suivre un parcours guidé par l\u2019artiste.Celle-ci ne donne pas d\u2019explications, elle oriente les visiteurs dans Aubervilliers, puisqu\u2019il faut marcher dans les rues pour se rendre d\u2019un appartement à l\u2019autre.Personnage transitionnel, l\u2019artiste se fait passeuse entre l\u2019espace public et l\u2019espace privé.Une fois rentré chez la première famille, on regarde les photographies.Mais sachant qu\u2019on les reverra photographiés chez la famille suivante, on regarde les habitants et le lieu avec l\u2019attention du photographe vis à vis de ses modèles.Se tisse ainsi un jeu d\u2019aller-retour entre le réel et sa représentation, ainsi qu\u2019entre sa représentation (la photographie) et sa présentation (l\u2019accrochage).L\u2019occasion est donnée de confronter en temps réel l\u2019image à son sujet.Les modèles nous reçoivent, on parle avec eux.Ce n\u2019est pas seulement une bande-son qui s\u2019ajoute à l\u2019art silencieux de la photographie, mais aussi du mouvement: pour circuler entre les images, on arpente les rues de la ville, qui devient un panorama, ou plutôt un panoramique au sens cinématographique.Mais un panoramique particulier, dans lequel, plutôt que le film, ce serait le spectateur qui se déplacerait pour parcourir l\u2019espace entre les photogrammes qui le composent.Un spectateur qui découvrirait qu\u2019il y a entre les photogrammes un monde vivant et animé : la ville.En résulte un effet permanent de sortie de salle de cinéma.Ce moment où l\u2019on quitte la fiction d\u2019une salle obscure pour rentrer dans le réel de la rue produit une étrangeté habituellement vite rectifiée.Ici l\u2019effet se prolonge auquel s\u2019ajoute une impression voisine de l\u2019illusion du déjà-vu (on voit les modèles, puis leur portrait photographique, ou l\u2019inverse), et de mise en abîme.Effet viral: le regard baigné de fiction prend les éléments de la rue pour autre chose que ce qu\u2019ils sont, des intermédiaires entre le réel et sa représentation.Ni voyeurisme ni spectaculaire : on rentre dans l\u2019ordinaire des espaces privés.Ce n\u2019est pas un espace public ordinaire qu\u2019ont choisi d\u2019investir, pour leur part, les artistes de l\u2019exposition «L\u2019incurable mémoire des corps».C\u2019est un hôpital, c\u2019est-à-dire à la fois un heu public, puisque tout le monde peut y rentrer, et un lieu privé, puisqu\u2019il sert de résidence à ses patients.Cet hôpital a la particularité d\u2019être l\u2019ultime demeure de ses occupants, des malades que l\u2019on qualifiait autrefois d\u2019incurables.Un mot qu\u2019a effacé la pudeur contemporaine.Mais disons-le, ces gens vont mourir ici.Ils ne sont pas à l\u2019hôpital Charles Foix pour guérir, mais pour mourir dans une moindre douleur.Ce qui les place dans une position contemplative et rétrospective à l\u2019égard de leur vie.La première pièce qui accueille le visiteur est éloquente : Rétro-action est une écriture spéculaire que son auteur, Patrice Hamel, a agrandie à l\u2019échelle des vitres du couloir qu\u2019il faut traverser avant de rentrer dans l\u2019enceinte de l\u2019hôpital.Ces lettres adhésives rouges se lisent, grâce à leur graphisme rectifié, de gauche à droite et de droite à gauche aussi bien que, par transparence, d\u2019un côté ou de l\u2019autre des vitres.Elles renvoient l\u2019une à l\u2019autre l\u2019action, dirigée vers le futur, et la retrospection, dirigée vers le passé, pour les fondre en un même moment, celui de la perception des mots qui les décrivent.Elles placent ainsi le visiteur dans une position analogue à celle de l\u2019incurable qui, arrivant à l\u2019hôpital, se trouve à la charnière entre sa vie active maintenant passée et sa retraite à venir.Mais l\u2019immensité des lettres, leur couleur rouge hôpital, leur réalisation parfaite et lisse entraînent une confusion : elles sont si présentes qu\u2019on les prend, au premier regard, pour ce qu\u2019elles sont ne sont pas : une signalétique hospitalière.Il faudra avoir marché (action) pour s\u2019en écarter, puis se retourner (rétro) avant de les percevoir, autrement dit rejouer physiquement ce qu\u2019elles nous annonçaient.Belle métaphore du programme de cette exposition : disséminer des indices artistiques dans un lieu non artistique, et rappeler au visiteur par l\u2019entremise de l\u2019art et de ses faux-semblants la mémoire de son propre corps.Les lieux réservés à l\u2019art contemporain ont en commun leur caractère aseptisé, voire clinique.Les aménagements des cubes ont beau varier, à visiter les expositions qui s\u2019y tiennent, on y oublie son corps.Lieux blancs, sans odeur, sans vent, ni chauds ni froids, ni secs ni hu- mides, sans obstacles physiques, sans autres sons que ceux, occasionnels, des œuvres, ils ne sollicitent que la vision, comme si l\u2019on ne voyait qu\u2019avec les yeux.Peu de gens s\u2019y adressent la parole, on y murmure comme dans un lieu saint, ou vide.Les conditions sont réunies pour créer un rapport exclusif aux œuvres, sans parasitage.En somme, il s\u2019agit de déréaliser le contexte pour hyper-réaliser les œuvres.À contre-pied de cette approche, Yann Toma propose une installation vidéo à caractère quasi documentaire, L\u2019Ostension de l\u2019incurable.Il y montre ce que nous ne verrons jamais : le parcours sous-terrain d\u2019un incurable égaré dans les égouts de l\u2019hôpital, retrouvé mort accolé à une chaudière.Plongeon via l\u2019image dans un réel nocturne rempli d\u2019inimaginables dédales.Guillaume Paris a, quant à lui, posé sur un socle un cube de matière désodorisante colorée, humide, dont se dégage un odeur très forte, à la limite du supportable.Envahissant les pièces voisines, elle se propage aussi à l\u2019extérieur du bâtiment.L\u2019odeur de l\u2019hôpital, qui nous semble si caratéristique, n\u2019est paradoxalement pas celle des corps, sains ou malades, mais celle de l'éther qui les aseptise ou les endort.À force d\u2019habitude, l\u2019odeur symbole de l\u2019hôpital est devenue celle du produit censé effacer celles de la maladie et de la mort.La pièce de Paris rappelle ce paradoxe, non sans ironie, puisque la matière chimique nettoyante d\u2019une propreté industrielle va se décomposer jusqu\u2019à perdre son odeur et sa couleur, et devenir un amas de fissures noires bien plus obscènes que les odeurs du corps humain.À cette confusion des odeurs répond une confusion de l\u2019ouie suscitée par une pièce sonore de Gabrielle Wam-baugh, installée dans un couloir désaffecté de l\u2019hôpital.Alors qu\u2019il marchait en silence, le visiteur entend soudain derrière une porte des rires, des cris, des paroles de patients et d\u2019infirmières, sans pouvoir comprendre exactement ce qu\u2019ils échangent.On rit donc à l\u2019hôpital, on y est enjoué.Mais on aura beau écouter en boucle la bande son déclenchée par les capteurs, on ne saura pourquoi.La porte est fermée, le visiteur reste de l\u2019autre côté de l\u2019effusion.Belle manière de renverser la perspective sentimentale du visiteur d\u2019hôpital, qui se sent obligé à une compassion un brin condescendante, comme si les malades n'étaient que de tristes victimes incapables de joie.On a beau y mourir, l\u2019hôpital Charles Foix paraît ainsi très vivant au regard des cubes blancs de l\u2019art.Tous les sens sont convoqués pour percevoir les œuvres des vingt-cinq artistes participants, dans un contexte qui, parce qu\u2019il parasite la perception, oblige à en renforcer l\u2019acuité.Il y a les odeurs de l\u2019hôpital, les obstacles visuels qui tiennent à l\u2019architecture labyrinthique des lieux.Il y a les sons de l\u2019hôpital, les voix du personnel, des malades, des télévisions, mais aussi les oiseaux du parc et au loin les rumeurs de la ville.L\u2019effet de ces conditions non artistiques de perception est une rédemption de tous les sens dans l\u2019appréhension des pièces.Le visiteur est invité à percevoir l\u2019art comme il perçoit la vie, sans restriction hiérarchique des sens.Il lui est alors possible de mieux mesurer l\u2019art à l\u2019aune de la vie, quand, dans le centre d\u2019art, il ne le mesure qu\u2019à l\u2019aune des autres œuvres, ou du vide physique qui les entoure.En somme, il s\u2019agit moins, ici, de se confronter à une histoire des œuvres qu\u2019à une mémoire des sens.> édouard levé L\u2019auteur est artiste et critique d'art.Il vit à Paris. paee 8 I _ Il _ III 2001 Public Space \u2022 Interact!' -è-iïà\tf sim (fi BBIB» \u2022 v .1 MM cross female KÜNstlerhaus BethaNieN | BerliN | 30 septembre - 29 octobre 4 Âsa Elsén, Communion Dress in the Proscess of Being Crystallised, 1998, < ; female»; photo: Asa Elsén.La femme hybride ?Une remise en question de l\u2019unicité de l\u2019identité féminine fournit le point de départ de «cross female», une exposition internationale présentant le travail de trente-deux artistes, femmes et hommes.Comme le suggère le sous-titre de l\u2019exposition - « Métaphores du féminin dans l\u2019art des années 90 » -, à la fin du vingtième siècle, le propre de la femme se laisse apercevoir à partir de comparaisons et donc n\u2019existe que de manière différentielle.Les commissaires Barbara Hôffer et Valeria Schulte-Fischedick ont sélectionné des œuvres d\u2019artistes qui semblent accepter, voire célébrer, cette hétérogénéité, même si la cohérence de l\u2019identité de la femme, surtout sur le plan biologique, fut longtemps la source de toute revendication par le mouvement féministe.Il ne s\u2019agit pas ici d\u2019une tentative de ressusciter une vieille politique identitaire, ni de définir un art de femmes, mais de penser des stratégies et positions possibles à l\u2019ère où le corps même se voit remis en doute par plusieurs phénomènes : les nouveaux médias, la dissolution de la différence de genre et les transformations technologiques, de la codification numérique jusqu\u2019à la manipulation génétique.Avec cette série de considérations, le projet d\u2019exposition ne se veut pas post-féministe mais plutôt «post-femme».Sous Ja rubrique de la représentation de la femme figurent non seulement les travaux qui s\u2019adressent aux images véhiculées par les médias - surtout dans la mode et la publicité - mais aussi ceux qui procèdent par métonymie, intégrant des fragments du corps et de l\u2019attirail de la femme.Les annonces de Calvin Klein sont ciblées par les œuvres de deux artistes : Gabrielle Jennings met en scène un acteur et une actrice qui tentent d\u2019imiter un baiser «éternel»; Âsa Elzén, pour sa part, a soumis les fameuses petites culottes à un processus de cristallisation dans le sel, les transformant en étranges trophées de la beauté, suspendues au mur comme des peaux pailletées.Quant à l\u2019approche métonymique, les œuvres qui intègrent des fragments explicitement féminins - parties du corps, vêtements, objets de toilette - sont plus convaincantes quand ceux-ci sont présentés sous le signe de la mort (les cheveux et les ongles emprisonnés dans des vitrines reliquaires d\u2019Ilona Németh) ou bien de la lutte (les photos d\u2019ongles sculptés en flèches armoriées de Natacha Lesueur).Seule Alba D\u2019Urbano arrive à réunir toutes ces problématiques dans son vaste projet II sarto immortale (Le couturier immortel, 1997-2000), une collection de vêtements faits avec un tissu sur lequel est imprimé l\u2019image du corps nu de l\u2019artiste.Outre les vêtements, le projet comprenait un défilé avec des nus prêt-à-porter et des affiches publicitaires, accrochées dans des lieux publics de Berlin.Les mannequins, qui semblent porter leur propre nudité, n\u2019arrivent ni à se cacher, ni à se dérober; leurs gestes vains reflètent à la fois l\u2019aliénation et la reproduction réalisées sur la surface du corps de la femme.C\u2019est à partir de la question de la différence de sexe - et de l\u2019orientation sexuelle -, que «cross female» est allé au-delà du format traditionnel de l\u2019exposition, créant des liens avec la politique actuelle à Berlin, surtout dans la communauté gaie et lesbienne.Un programme de films de science-fiction, lesbiens et féministes, ainsi qu\u2019une discussion sur la thématique «transgender» multipliaient les spectateurs et les échanges possibles autour de l\u2019exposition.Parmi les œuvres d\u2019art, la collaboration de Natacha Lesueur et de Bruno Pelassy démontre au mieux comment le désir distingue le naturel et l\u2019artificiel sur un corps; leurs photos des pieds d\u2019un homme portant des talons sculptés comme des prothèses pourraient être le rêve d\u2019un travesti ou le cauchemar d\u2019un macho.L\u2019intervention plastique est plus ou moins absente dans d\u2019autres œuvres - les photos d\u2019une femme barbue dans la série «Pin-Up» (1995-1997) de Zoe Leonard et la photo d\u2019une RamoN ParramoN Barcelona is not only the city that has exerted a great influence on recent urbanism.In the words of Rem Kolhaas, by oversimplifying its identity, it has turned generic.A great deal of social engineering has been mustered for this purpose.Political dissent began being swept away on the eve of the Olympics, and today, the city lacks any democratic tension.This, of course, is a complaint which goes very much against the grain of the flamboyant, international picture of Barcelona.But if we look for the neighbourhood associations which, by the end of the seventies, had come to play a leading role in the transition to democracy, we find that little is left of them now.Little by little, an extremely active local government has deprived citizens\u2019 representatives of their own discourse.The Socialist Party in power at City Hall has managed to make the old aspirations of aggrieved groups sound obsolete.The modernizing force of urban change and globalization simply bypasses the now limited and somehow old-fashioned local demands.While these demands refer back to industrialized society, local administration responses have been shaped according to the language of globalization, technology and multiculturalism.Such that actual needs and urgent claims like education, transportation, housing and health services have been caught between the rusty language of the past and the shining vision of a utopian future, embodied by the new urbanism.To bridge the gap between these two visions means to engage in some kind of field work.By the bank of the river Besôs - a geographical limitation to the expansion of the city of Barcelona - different groups, collectives and individuals concerned with the representation of the changes meet regularly, independently of any official political party.Animated by teacher and geographer Joan Roca, this assembly challenges the official expectations of urban renewal.Under the overwhelming shadow of the Universal Forum of Cultures for the year 2004 - the new mantra that sings the future \u2014 these people debate how the changes will affect actual inhabitants.Their ideas about the future are unofficial hopes; it is a platform engaged in a task of self-representation.To live there is to live in uncertainty.Inhabitants do not know whether the transformations taking place in this area will benefit those who dwell near the Besôs or not.Their activism aspires only to regain a voice that has been lost to the new economy.They believe a city cannot be shaped by economic capital alone, because other forms of capital accumulation have to be acknowledged on the basis of urban intervention.Therefore previous forms of association, historical demands and rooted inequalities should not be ignored by the new planners.The problem is how to depict this background and how to make it visible; namely, how to render it politically and economically viable.So they see themselves at a turning point: all the work painstakingly carried out in order to dignify this area, through several immigration waves, is now likely to be cashed in on by finance capital - the only force that can turn use-value into exchange value.Here lies one of the most unfairly skewed examples of power relations: whereas the local administration has shown resourceful visual machinery \u2014 modem, enticing, convincing \u2014 \u201cmere\u201d neighbours have been totally deprived of the tools necessary for articulating their own representation and for disseminating it.Paradoxically, this amounts to exclusion from public discourse and, at the same time, unproblematic assimilation by consensus.It is from this specific injustice that emerges the kind of work that artists like Ramon Parramon, photographers like Patrick Faigenbaum and geographers like Joan Roca can do in terms of urban and visual representation.The title of Ramon Parramon\u2019s exhibition, \u201cTerritoris ocupats\u201d (Occupied Territories), with its full range of attendant militaristic connotations, alludes to the ongoing fights with the administration that have characterized the activity of citizens in areas like La Mina, which have been very much stigmatized and marginalized.Other areas along the banks of the river Besôs - Santa Coloma de Magranet, and Montcada i Rexach amongst others - are portrayed in a series of video documentaries, interviews, slide projections, cd-roms, and documents made available to visitors.Throughout this material, issues such as immigration, social difference and local identity often become problematics reduced to questions of urban planning.After all, on a reduced scale, city space collapses the differences that at one time required a larger map.Thus, the subaltern is not that far away.It can be found at home.One of the most paradigmatic documents in this exhibition is the one devoted to people who put up huts and cultivate parcels of land by the river, first removing the rubble from the constructions nearby, then investing with use-value a strip of land whose ownership is still uncertain.Some take advantage of these fragile installations for basic needs, others escape the metropolitan structure in search of solace.In spite of the time they have spent making use of this no-man\u2019s land, they assume they will have to yield it back the minute a highway rolls across it.The genuine rhetoric these interviewees use in their testimony is highly indexical of their situations.One cannot escape the impression that these people are like an army of volunteer workers who are constantly occupying the fringes of urban property.They really mark the spot where use-value precedes speculation.It is important to discuss the identity of this kind of work done by Ramon Parramon.Although it is shown in an art centre, its meaning cannot be detached from the actual situation in Barcelona - a background of urban renewal in the context of the new economy.And instead of attaching a sociological value to these images and documents, some of them elaborated in close contact with neighbourhood representatives, it is preferable to read them as the other side of an institutional masquerade.They have an oppositional value indeed, but they could as well serve the interests of savvy politicians and curators.This, however, is the ambiguous and inescapable position of any work conducted on the margins between amateur and professional, resistance and communication, urban and non-urban.Its virtue def- art coNtemporaiN _ coNtemporary art 001 .page 9 transsexuelle devant un camion de Rinaldo Hopf-, qui tendent vers une recherche documentaire.C\u2019est uniquement le regard inébranlable des sujets qui sauve ces interventions du voyeurisme, quelle que soit leur orientation.Les œuvres les plus nombreuses et les plus diverses de l'exposition s\u2019adressent aux nouvelles technologies, tentant de les capter ou bien de les exploiter.Dans Aphrodite\u2019s Hard Child (1997), une vidéo de Hajnal Németh, on voit une main qui manipule la balle en dessous d\u2019une souris devant un ordinateur, la dévoilant comme étant la contrepartie féminine du «joystick».Les «hackers» femmes expliquent le but politique de leurs interventions dans Have Script, will destroy (2000), une série d\u2019entrevues filmées par Cornelia Sollfrank.Certaines œuvres offrent la possibilité d'un échange plus direct et cherchent ainsi à transformer les spectateurs passifs en joueurs interactifs.Pour Dream of Beauty 2.0 (2000), Kirsten Geisler a créé une femme numérique, capable de parler et de donner des baisers à ses interlocuteurs.Dream Kitchen (2000) de Josephine Starrs, et de Leon Cmielewski, un jeu d'ordinateur qui se déroule dans le paysage d\u2019une cuisine, fait découvrir la dimension fantastique d\u2019activités et objets domestiques.L\u2019écran hante toutes ces interventions parce qu\u2019il augmente leur performativité en réduisant leurs dimensions plastiques.En fait, l\u2019emprise de l\u2019ordinateur sur l\u2019image est remise en question par une œuvre délibérément rudimentaire du point de vue technique: Will I ask for help (2000), une installation de Daniele Buetti qui rend hommage à Lara Croft, l\u2019héroïne des jeux électroniques.Ayant autrefois griffonné sur des images de mode, Buetti continue à travailler la surface mais cette fois-ci de l\u2019écran.Diverses images de Croft et d\u2019autres femmes ont été perforées et ensuite appliquées sur une vingtaine de boîtes lumineuses, empilées les unes sur les autres.La lumière ressort - en différentes couleurs et parfois en clignotant -, par des milliers de petits trous poinçonnés par l\u2019artiste qui a tracé les contours des visages et de phrases, telles «what about memories?», «could a dream be enough?».Ces graffiti lumineux auréolent les têtes des femmes tout en pénétrant la surface lisse et dure de l\u2019écran.Les trous de Buetti, faits à la main, constituent la mémoire d\u2019un corps scindé de son apparition.> jeNNifer a 11 e N L\u2019auteure eNseigNe eN études culturelles à l\u2019UNiversité Humboldt à BerliN. | CeNire d\u2019Art SaNta MÔNica initely resides in the amateur approach to urban ethnography, which means that the identity of the work depends very much on a site-specific politics.As long as it is grounded in a collaborative process, it maintains its relevance.Outside of this process it loses the edges.One thing \"Occupied Territories\u201d shows is that the city is not just a sum of areas, but a territory made out of stratified battles and campaigns.The erasure of industrialization, and the notion of welfare associated with it, is actually one of the forces most visible in places like Poblenou, near the Olympic Village.It is interesting to compare this exhibition with a recently published reportage, entided \u201cBarcelone: Vue du Besôs.\u201d French photographer Patrick Faigenbaum reverses the image of the city of Barcelona, by agreeing to be walked through the area by local geographer Joan Roca.The industrial past is foregrounded in most of the pictures - even in those cases where the former factories have been demolished and an open field awaits construction.The photographs show the people beginning to look as if they were displaced or exiled from their own neighbourhoods.The starting point for Roca and Faigenbaum was the high school in which Roca teaches: smack in the middle of the areas under construction, the school and its students provided another perspective for the photographer\u2019s camera, another itinerary for crossing though the city.The working-class boys and girls wander around the neighbourhood, often photographed - symptomatically enough - crossing from one side of the street to the other.They are caught in the midst of a transition.The whole area of Poblenou is currently being marketed as a promising high-tech park to attract international finance capital.Insertion in the global economy makes the city evolve in leaps and bounds rather than smoothly.To go from industrially based economies to technological parks, no citizens\u2019 initiative or intervention was necessary.Or to put it differently, the claims attached to the industrial period will simply be neglected.No wonder amnesia is the best ally of urban transformation.As if the speed of the electronic transaction had unsubstantiated urban development.The rhythm at which the cityscape is changing leaves no time and no space for democratic participation.> carles euerra Carles Guerra is aN amsi aNd writer liviNg in Barcelona. galerie deux September 14 - December 22 Ayse EritmaN Ayse Erkman, Half Of, 2000, installation view; photo: courtesy galerie deux.Like superfluous props, walls and floors appear to await the show.What is offered in the absence of a more domesticable work hovers above.Five free-standing boxes, identical but for their dimensions, hang on wire - not unlike the fleeting gestures in Japanese arts, refined to the point where self-expression dissolves.Voids of washi paper suffuse light, honoring a material still used to architecturally mediate space in Japan.Unchecked by the gravity of certain Minimalist icons they superficially recall, this installation transcends reductive definitions.It wants to do more than relay attention from the aesthetic object to socio-political conditions of display.The buoyant vessels are spawned mathematically and formally from the rectilinear space of the gallery, whose threshold is even echoed by cut-outs in the paper.As Erkman\u2019s title Half Of (2000) infers, each box is calculated to be half of its former in length, width, and height, such that the first is one-eighth of the gallery, the next one, sixty-fourth, etc.Replicating a process of exclusionary aesthetic reduction that tired in Minimal art, the push-pull of the volumes coaxes visitors to be mobile and crane the gaze upward against habit as they follow the diminishment in curving serial progression.Such work discloses an architectural or institutional frame - what might be multiple snares analogous to oriental boxes - that packages, manipulates and controls representation.But to look is not only to be cognizant of how the space where art assumes meaning is a tool for conditioning perception; it is to be struck by an emptiness figured by the volumes, their scaled regress into nothingness, and the interstices that recall the Japanese name for space (Ma) that is unpresentable by geometry and measure.Not only an interpolation in Western legacies of the self-reflexive avant-garde, this work entertains a cultural specificity that refreshes its Conceptualist manner.Outside the main room, an unrelated piece called Land Mines (1999) reminds us that the artist\u2019s country - Turkey - is one of many beset by anti-personnel horrors.Modeled on images in a Red Cross catalog (e.g., pfm-i Butterfly mine; Type 72-B Frog; POM2-2 Stake mine), the innocuous candy-green sprites of her video animation dramatize the way media condition anaesthesia, elide realities of pain or death, and trivialize murderousness.In addition, six photographs on ceramic tile (their motifs derived from the dvd graphics) postpone the non-objective aloofness of Turkish decorative traditions, gesturing beyond art world confines to an immersion in contexts capable of catalyzing emotion and dialogue.Such work tests strategies a Turkish woman commuting between the art worlds of Istanbul and Berlin can adopt in order to position herself in a history where canons often foster discrimination.Uneasy with conventional, commercial or masculine display, Erkman realizes heterogeneous situations that evince the transience of her activities as well as social territories they inflect.In broaching collective memory or the politics of art deployed outside the institution, she eschews the walls of an ideological protectionism that would sever art from the public sphere.Hers is a visual poetry that critically responds to a complex historical particularity of place.> joel david roblNSON Festival iNtematiONal Nouveau CiNéma/Nouveaux Médias CiNémathèque québécoise 1 Ex-CeNtris | Media LouNge Société des arts technologiques | Montréal October 12-22 Jonathan Nossiter, Signs and Wonders, 2000, film still with Stellan Skarsgard and Deborah Kara Unger; photo: courtesy Festival International Nouveau Cinéma/Nouveaux Médias.The international film press has recently been full of hand-wringing articles about how digital technology is transforming world cinema.The program \u201cCinéma Numérique\u201d at Montreal's Festival International Nouveau Cinéma/Nouveaux Médias seemed a direct response to these kinds of arguments.Curated by Phillipe Gajan, this eleven-film section of what has become quite a huge event followed in tire festival\u2019s tradition of showing avant-garde filmmakers alongside the big names of world cinema.What is most striking about most of the familiar names in this program, like the renowned Mexican filmmaker Arturo Ripstein (who sent his new melodrama Asi es la vida, 2000), American indie Jonathan Nossiter (who sent his new work Signs and Wonders, 2000), or French stalwart Claude Miller (who sent La Chambre des magiciennes, 1999, about a young graduate student hospitalized for exhaustion), is how little formal decisions seemed to be affected by the choice to shoot in digital video.These films I mention here are emotionally affecting and in touch with the social reality of their settings, but except for occasional self-conscious flourishes from Ripstein (which we would find in most of his films) they are works of classical narrative.Indeed, they are reminiscent of the \u201cGolden Age\u201d of American tv drama, a period marked by low budget, tightly written, socially conscious dramas by people like Paddy Chayevsky.One of the effects of this shift to video seems to be a renewed interest in what is essentially a televisual aesthetic.Vincent Dieutre\u2019s Leçons de ténèbres (2000) was more adventurous, moving from Utrecht to Naples to Rome in an attempt to evoke the angst of a gay man in search of love and meaning.Parts of the film were fictional/staged, but Dieutre also drew upon documentary and lyrical, non-narrative approaches, bringing everything together with a subjective, melancholy voice-over.Not quite an essay film but not quite a story either, Leçons de ténèbres felt portable and restlessly transnational, but it also integrated the cost of these kinds of cultural transformations.It seemed uniquely organic with both the aesthetic possibilities and cultural meaning of digital video.Peter Greenaway\u2019s new work Rosa: The Death of a Composer (1999) was an attempt to integrate several media - opera, film, video, encyclopaedia - that served as further evidence that Greenaway is one of the nuttier figures of contemporary world cinema.Ostensibly about the assassination of the Venezuelan composer Juan Manuel de Rosa, the film centres for the most part around a woman who fears that her husband loves his horse more than her.Rosa\u2019s structure is reminiscent of Greenaway\u2019s mock-documentary The Falls (1980), and its visuals, which feature superimposed text and box-like inserts of imagery, harken back to Pros-pero\u2019s Books (1990), a film that made very early use of video technology in ways that most filmmakers are just now catching up to.Like Leçons de ténèbres, Rosa made the most of the flexibility that video offers, and also like Leçons, it\u2019s tough to imagine any other film festival showing it alongside work that was much more accessible.> jerry white Jerry White is a doctoral caNdidate in Comparative Literature at the Uni-versity of Alberta. Joel David RoblNSON is a writer aNd studeNt of art history residiNg in Tokyo. 200 rt contemporain _ contemporary art looi .page 10 Dieter Roth Dieter Roth, Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in swanzig Banden, 1974; photo: courtesy Staatsgalerie Stuttgart.I Staatsgalerie Siungart JuNe 17 - September 9 If the history that maps the radicalization of static art through durational or time-based art practices is ever told, Dieter Roth will certainly occupy an important, if odd, place in this ongoing story.\u201cDieter Roth: Die Haut der Welt\u201d does not map this history.But as any retrospective on this prodigious, Swiss-bom - German, English, French, and Icelandic speaking - artist should, it does reveal the artist as collector and allegorist, the spectrum of mediums within which Roth worked, as well as allow us to glimpse the progressive radicalization of a single motif that lends the form of his particular œuvre a purchase on the larger and occluded developments that would foment Fluxus in the late 1950s and 1960s.No less than the rêinvention of art in the wake of modernism is at the crux of Roth's practice.That this entailed an effrontary to bourgeois taste is clear enough from the exhibition.But so too is the fact that Roth\u2019s heterodoxical practice was to include an apparently positive incorporation of everything under the bourgeois sun: from the detritus of everyday life, to the most familiar objects, especially food one might find on the kitchen table.An \u201cug-lying down, tickling under\u201d is how Roth described his practice.One might be tempted to add a chewing up and a spitting out, in order to emphasize the orally fixated nature of Roth\u2019s ironic strategies, and the uneasy relation this permitted his work to occupy vis-a-vis the culture at large and the extant artistic traditions within which he worked.The many wondrous forms Roth\u2019s oral obessions assumed are well represented.Whether one is confronted by the conventional format of the print, the artist\u2019s book, the painting, sculptural object, photograph, or 16mm film extravaganza shown on four walls and projected by at least three times as many machines, there is in each medium an attempt to stage and dismantle a kind of material plenitude reserved only for the oral cavity.This was not always the case.One glimpses this in the shift from the early and \u201cclean\u201d concrete poetry - where phonicity is redemptive - to the increasing literalization of the sonorous aspects of language as a fixation on things mouthed in, or over, time.Thus Roth\u2019s important, if odd, place in the transition toward durational art.For one can literally see the influence and opening up of possibility that the durational aspect of music offered Fluxus as a whole, and Roth in particular.His reinvention of painting where surfaces still in the grip of dessiccating process - because made with Camembert, yogurt, cheese, potato salad, etc.- decay with the inevitability with which historical time proceeds.Or the form of the artist\u2019s book and the film, where leafing through pages or running time offers a kind of negative perspective on the instan-taneity of the image, as well as maintaining a purchase of sorts on the movement that is expressive affect.Ultimately, Roth\u2019s position is that of the transitional subject, and from the moment one walks into the Staatsgalerie one recognizes that he went to some lengths to maintain this status.A work like Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Banden.(1974) with its shredded, boiled in pork lard, spiced, and sausage-wrapped contents of the Complete Works of Hegel is nothing if not ironic.(And that one simply can't present Roth\u2019s work without it becoming a mouthful - without cramming every sentence frill of information, or staging an exhibition of his work without filling the space until it overflows - is part of the Roth-effect.) Framed like a great painting, this rack of \u201cmeaty,\u201d content-rich-material is an image clearly intended to be read like a book.Knowing Roth\u2019s insatiable (ency-clopædiac, in fact) appetite for knowledge - not to mention again his obsession with collecting everything under the sun for inclusion in his poetic universe - he undoubtedly had digested these contents at some point.But in the typically self-effacing mamier of the ironist that he w'as, he would never dare let on to his public that he had done anything even remotely of the sort.\u201cUglying down, tick-ting under\u201d was best for diter rot (his preferred spelling, French pronunciation please)! > shep Sterner Shep SteiNer is aN art historiaN aNd critic curreNtly worniNg with the proto-academy in EdiNbursh, ScotlaNd. Ecstatic Architectures \u201cEcstatic Architectures\u201d brings together a group of paintings by Barry Altikas, an experimental film by David Rimmer, and a sculptural installation by Mindy Yan Miller.The premise for this hybrid ensemble draws its inspiration from an evocative sense of liminality which threads through each of the works presented.As curator Marcus Miller suggests, whether it be modelling the enigmatic behaviour of self-organizing entities, exploring the simidtaneously blissful and horrific social conditions of modernity, or transcending the limits of the biological body through allusions to spiritual transformation, these works all suggest the possibility of radically different readings of materiality.Their application of notions of ecstasy to architecture suggests a space of excess, a place beyond stasis where the idea of structure dissolves and boundaries overflow.Allikas offers an interactive alternative to the rigid her-meticism often associated with geometric abstraction.Culled from the Montréal artist\u2019s \u201ccodon\u201d series, the eight paintings reveal an ongoing engagement with the dynamics of adaptive systems.Each of the works employs grid-based elements as a means of referencing the discrete units that are generally accepted as the building-blocks of both organic entities and code-based communications.Taking cues from genetics and artificial intelligence, areas of contemporary scientific inquiry where complex networks are envisioned as emerging from the self-organizing behaviour of simple units, each painting suggests a freeze-frame detail of an endlessly generative combinatorial process.Altikas\u2019 most recent suite of paintings alludes to evolving means of transcribing and transmitting optical information.Through titles such as c.o^y/camera obscura, 0.038,/camera lucida and c.03Ç)/CRT (all 2000), the works pay homage to the development of image reproduction technology and the increasingly sophisticated mechanisms that order and translate visual data.The methodical deployment of forms on the canvas brings to mind notions of systematic construction and monumentality; but, in fact, the static, hard-wired effects usually associated with these concepts are purposefully undermined.Instead, Altikas evokes an organic spatial structure.The mutable, provisional architecture enables random mutations to occur within the modular structure of the paintings themselves.Like flickering matrices that exhibit episodes of interconnectivity, the blocks of colour produce retinal afterimages as they variously reorganize and realign themselves into new assemblages.Just as Altikas\u2019 permutational networks synthesize the SAW Gallery 1 Ottawa I September 7 - October 7 phenomenological and semiotic aspects of painting, Rimmer\u2019s Variations on a Cellophane Wrapper (1970, 8 minutes, colour) explores the poetic capacity of the serialized image through a reflexive analysis of the materials and properties of cinema.An historic experimental film presented as a video projection, Variations was created in the context of West Coast avant-garde filmmaking of the sixties and seventies.The film opens with a stock footage shot of a young female factory worker unrolling a large sheet of cellophane.This image is then repeated in a closed loop and transformed through a variety of optical printing techniques.As the cellophane unfurls in a brisk succession of undulating w'aves, the fine gradations of grey in the original image progressively dissolve.The woman\u2019s mechanical gesture is reduced to high contrast, over-exposed areas of black-and-white pattern.As the visual rhythm of the film accelerates, positive and negative versions of the image alternate and are superimposed until they begin to disintegrate and flashes of colour are introduced.Throughout each of the successive variations, the initial shot of the woman performing her task becomes increasingly abstracted.As her image is subjected to an array of technical manipulations, she is lost in a frenzied display of line, colour and tight.Subverting the sometimes tedious didacticism of such \u201cstructural-materialist\u201d cinematic strategies, Rimmer\u2019s film serves as a metaphorical deconstruction of modernity, with its utopian promises of luxury and leisure and its attendant undercurrents of mass-production and alienation.Exploding the monotonous act of labour into a sublime spectacle of motion, sound and colour, Variations explores the experience of excess as it pushes the limit betwreen euphoria and abjection in an endless stream of repetition and proliferation.Montréal artist Miller also extends the boundaries of the more minimalist branches of Modernism.She infuses minimalism\u2019s typically ascetic visual repertoire with an other-worldly impulse.Diverging from the melancholic undertones and potent visceral materials that have characterized her previous artistic production, Crown (2000) employs high-tech processes and synthetic materials to suggest a world of ecstatic transcendence.The installation is comprised of eight identical sculptures based on the human form and arrayed in a closed circle.Each sculpture is a composite construction assembled from two pieces of laser-cut Plexiglas joined at a ninety degree angle.Despite their cool, uniform homogeneity, the delicate ephemerality of these transparent icons belie the industrial methods and seriatity implicated in their production.m ari coNtemporaiN _ coNtemporary ari 001 .page 1 tri.friHu '-v.f\".^ I Suspended like shimmering chandeliers from the gallery ceiling, their highly polished edges radiate light and cast shadows on the surrounding walls as each figure slowly spins in its own orbit.Although the symmetrical lines and even, regular motion of Crown could illicit the numbing drone of a factory, Miller\u2019s installation, like Rimmer\u2019s Variations, more strongly evokes the hypnotic rhythms of a trance.Her luminous creatures, ceaselessly turning in a state of blissful repose, seem to hover in a space beyond the sphere of the mundane, eluding the vicissitudes of carnality.With their coiled hair and multiple arms reaching out in a cosmic embrace, they are also reminiscent of the Hindu goddess Kali.An embodiment of the Divine Mother who, through her dual role as the benevolent giver of life and the devouring agent of its end, Kali is conjured here as a symbol of profound transfiguration.Each of the artists in \u201cEcstatic Architectures\u201d exceeds the confines of an organizing structure and offers up an unexpected array of linkages and connections.Sharing a certain evanescent and fleeting capacity for transformation that resists concretization, and engaging in an open-ended play with ideas of \u201cbecoming,\u201d the works in this exhibition challenge and move beyond the limits of their material frameworks in a provocative traversal of thresholds.> jody paitersoN The author is a writer liviNg aNd worKiNg in MoNtréal. David Rimmer, Variations on a Cellophane Wrapper, 1970, STILL FROM 16 MM FILM, \u201cECSTATIC ARCHITECTURES\u201d; photo: courtesy the artist.\\ NS f 1 Words that carry the news of a death name the unnamable and speak the unspeakable since they register, in the space of a few letters or a short burst of modulated breath, the displacement of a being beyond the imagination\u2019s reach.How is it that a few letters or a short burst of breath can register the presence of the absence that marks the site of a consciousness\u2019 eclipse?Yves Gaucher\u2019s death entered my ear by way of a telephone.Since I was already aware of his illness, a premonition of what I was about to hear carried the weight of a death while its actual news resounded just behind.A line of intergenerational communication had suddenly snapped; one of the moorings that tied me to Montréal had suddenly given way.Before the news, Yves had always been present if mostly out of sight.I met him periodically at openings or on the street.We would always exchange a few words.Yves Gaucher was the first senior Canadian artist that I met when I came to Montréal, in 1972, to study at Concordia University.I can\u2019t say he was my instructor since I was not a painter.But this difference was of no consequence because media presented no barriers to a pedagogical practice that was transversally positioned in their terms and that was, in addition, antithetically articulated within an institutional context such as a university.In those days, the models of the artist and the artist/pedagogue were in transition, both institutionally and in terms of new practices that were entering the academy by way of exhibitions and studio-based experiments.For Yves, the art work was always the measure of the artist and not vice versa.Teaching practices were, as a consequence, dissolved in discussions, in arguments, and in the defense of opinions and practices, new and old, that circulated around the question of the epistemological status of the art work.It is to Yves\u2019 credit, that irony and humour were considered to be as essential to the discussions as one\u2019s sharpness of wit and one\u2019s passion.Theory, practice, and pedagogy had not yet hardened and polarized as different traditions confronted and probed each other outside of the social and intellectual hierarchies promoted by academic culture.Although Yves was not of my generation, he was always an important reference in my professional life because of his intransigence, his intelligence, and the exceptional quality of his work.I think that he presented a unique combination of these characteristics; and this blend is reflected, indeed, promoted by his work.Yves produced some of the most cerebral and intelligent, yet sensually articulate paintings of his generation.In the best of these works he achieves a finely tuned balance between colour and form that signifies just beyond the reach of language.For an artist of my generation, who has been nurtured on conceptual art, this represents a significant pictorial achievement: to produce a work that allows one to look, to see, and to understand just beyond what one is capable of describing in words.This is a rare feat.In this sense, Yves\u2019 work brings to mind, paradoxically, Robert Barry's language pieces, especially those (such as Something Which Can Never Be Any Specific Thing, 1969) or Something Which Is Very Near in Place and Time, But Not Yet Known to Me, 1969-71) that turn inside out the relationship between experiential reality and language as mode of representation.Yves does the reverse since his medium is not language but paint.That is, he turns inside out the relationship between the experiential dimensions of a specific kind of pictorial space and the propositional capacity of an extremely coherent \\ and compact visual statement.How does one describe that \u201csomething\u201d that can only be rendered though a painterly medium?How is one to account for a meaning which cannot be put into words but which is nevertheless the coherent product of a highly refined visually articulated mode of reasoning?How is it that a visual work can speak the unspeakable?These are the kinds of questions that we inherit from an engagement with one of Yves\u2019 paintings, and they are the kinds of questions that are generated by all important paintings from Rembrandt to Rothko and beyond.The fact that Yves\u2019 work should bring to mind some of Robert Barry\u2019s conceptual works testifies to its extraordinary transversal powers.By this I mean that the best of his works raise questions not only about the nature of pictorial space and the signifying practices of a painterly art, but that they also raise questions about the nature and limits of the conceptual operations of the mind.I think that it is not surprising therefore that the best of his works can produce strange equations between Duchamp and Newman.Rothko and Judd, Barry and - why not?- Gary Hill.This is not to say that Yves\u2019 paintings and prints reflect the work of these other artists, or that they are necessarily related to them in any direct or obvious way.On the contrary, they open the way to imaging a relationship between the operations of the mind and the knowledge of the senses.This is the mark of a great artist because the works that he has produced not only present themselves as the products of the astonishing enigma of a mind that has reached a fine point of balance with the epistemological capacities of a given visual language but it suggests, in the same register, relationships between other kinds of work that are both rich and startling.Finally, it is to Yves\u2019 credit that his work does not negotiate a common ground with a spectator.On the contrary, it respects the spectator\u2019s intelligence by demanding that he or she should acknowledge the potential intransigence of work that is resolutely present on its own terms.But his work does more, since it also proposes that these terms should exist beyond the reach of words.Thus, through its demands on the spectator, his work raises that difficult and yet necessary question of the limits of one\u2019s own knowledge and capacity to know while suggesting that it is always possible to know and yet not to understand should one leave words behind and, instead, choose to extrude one\u2019s consciousness to the tips of the rods and cones of one\u2019s eyes.Perhaps Roland Barthes captured this unique paradox, in another context, when he dreamed of the possibility of knowing \"a foreign (alien) language and yet not to understand it.\u201d (Empire of Signs, 1989, p.6).I wanted to write to him when I heard of his illness to tell him how much I appreciated the exchanges we had had and the debt that I owed him for his support over the years.Death cheated me of this possibility.In its place, I am left with the paradox of knowing but of not understanding the suddenness of his passing away.And this is the way it should be.As in life, Yves and his work continues to remain enigmatically present in my mind.> david tomas David Tomas is aN arnsi Iivin?in MoNtréal, He has just completed aN Ir-itemet booK, The Eroded Eye, rhe Archive, aNd Its Enr/np House, which caN be fouNd at: http://www.er.uqam.ca/Nobel/r23541/eNCoded.html.PARACHUTE Nos aNNONceurs _ Our advertisers: >\tAgNes EtheriNgtoN Art CeNtre > Americas Society > Art Gallery of YorK UNiversiiy > Articule >\tB-312 > BeaverbrooK Art Gallery > CeNtre d\u2019art de Baie SaiNt-Paul > Charles H.Scon Gallery >\tDazibao > Galerie 101 > Galerie ChrisuaNe Chassay > Galerie ReNé BIouin > Gallery TPW >\tGruNt Gallery > La CeNtrale 1 La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa > Musée caNadieN de la photographie coNtemporaiNe >\tMusée des beaux-arts de MoNtréal > Musée des beaux-arts du CaNada > Oaxville Galleries > Optica >\tPoirier-Schweitzer > SéqueNce > Southern Alberta Art Gallery > The Koffler Gallery > The MeNdel Art Gallery >\tThe Power PlaNt > The PreseNtatiON House > YY7 para-para- esi publié par PARACHUTE _ para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publication _ eduor: CHANTAL PONTBRIAND directrice adjoiNte _ maNaeiNg editor: COLETTE TOUGAS adioiNis à la rédaciiON _ assistais eduors: JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacieur correspoNdaNt _ coNtributiNg eduor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ coNtributors: JENNIFER ALLEN, FERNANDO BARENBLIT, CORINNA GHAZNAVI, CARLES GUERRA, BERNARD LAMARCHE, ÉDOUARD LEVÉ, ANNE-MARIE NINACS, JODY PATTERSON, BÉNÉDICTE RAMADE, JOEL DAVID ROBINSON, DAVID TOMAS, SHEP STEINER, ÉLISABETH WETTERWALD, JERRY WHITE, STEPHEN WRIGHT aboNNemeNts, gestiON _ subscription, admiNistratiON: KATHLEEN GOGGIN promotiON, publicité _ promotiON, advertisiNg: MONICA GYÔRKÔS comptabilité _ accouNtiNg: ANNICK D0IR0N graphisme _ desigN: DOMINIQUE MOUSSEAU rédactiON, admiNistratiON, aboNNemeNts _ editorial aNd admiNistrative offices, subscriptioNs: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNt-LaureNt, bureau 501, MoNtréal 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Tremblay, courtesy the photographer."]