Parachute, 1 janvier 2004, Para-para

[" 6?33^ C&Y] graiuii _ free art coNtemporaiN_coNtemporary art Christoph Büchel, Sans titre, 2003; photo reproduite avec l'aimable permission du Schirn Kunsthalle, Francfort.Johan Lorbeer, Proletarisches Wandbild (Le tableau prolétaire), 1995; photo reproduite avec l\u2019aimable permission du Museum fur Moderne Kunst, Francfort.Museum für Moderne Kunsi | FraNcfort | 16 ma» - 29 Auf eiçeive Gefahr (A vos risques et périls) SchirN KuNsihalle | FraNcfort | 27 juin - 7 septembre «À bas les Musées et l\u2019Art! Nous n\u2019avons pas besoin d\u2019un mausolée de l\u2019art dans lequel les œuvres mortes sont vénérées, mais d\u2019une usine vivante de l\u2019esprit humain - dans la rue, dans les trams, usines, ateliers et maisons de travailleurs», proclamait le poète Maïakovsky il y a quatre-vingts ans environ, en pleine ferveur révolutionnaire.Toutefois, l\u2019histoire récente n\u2019a pas satisfait les désirs et les prophéties de Maïakovsky.Le musée en tant qu\u2019institution ne s\u2019est pas affaibli; au contraire, il est devenu une des œuvres architectoniques majeures de notre temps, et l\u2019art insiste à montrer les signes de vigueur les plus divers.On a pourtant beaucoup écrit sur le caractère obsolète du musée moderne et sur la nécessité d\u2019une redéfinition du rôle du musée dans le contexte postmoderne.En isolant une catégorie d\u2019objets, les œuvres d\u2019art, par rapport à d\u2019autres objets non artistiques et par rapport au monde environnant, le musée, tel que la modernité l\u2019a défini, a fonctionné comme un instrument fondamental dans le processus d\u2019autonomisation de l\u2019art, processus intensifié tout au long du XIXe siècle et de la première moitié du xxe siècle.Or, les attaques visant l\u2019art autonome - c\u2019est-à-dire un art idéalement isolé du monde social, économique et politique - se traduisent non seulement en essais de rapprochement entre l\u2019art et la vie de tous les jours, essais encouragés surtout à partir des années soixante, notamment avec l\u2019art pop, mais aussi à travers une critique du musée en tant qu\u2019espace idéalement purifié, neutre et abstrait, dans lequel les visiteurs sont invités à apprécier les œuvres d\u2019art de façon désintéressée, c\u2019est-à-dire en faisant abstraction totalement de leurs préoccupations quotidiennes, de leurs désirs et même de leurs préjugés d\u2019ordre moral.Ambitionner d\u2019établir des ponts entre l\u2019art et la vie pour ce qui concerne le musée signifie vouloir ouvrir son espace au visiteur, non plus en tant qu\u2019entité abstraite qui s\u2019efface devant les œuvres, mais aussi comme entité participante et constitutive de l\u2019œuvre d\u2019art elle-même.Au pouvoir de l\u2019artiste en tant que génie, et de l\u2019œuvre en tant qu objet autosufïisant et fermé en soi, éléments privilégiés de la théorie romantique et moderniste respectivement, succède l\u2019empire du récepteur, entité productrice du sens de l\u2019œuvre par excellence, un récepteur immergé dans le complexe des relations sociales et engagé émotionnellement.L\u2019importance accrue du récepteur est un des aspects centraux de la théorie postmoderne de la littérature et des arts, telle que Barthes l\u2019avait annoncé à la fin de son célèbre article sur la mort de l\u2019auteur: «La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l\u2019Auteur».Ces considérations ont été particulièrement bien mises en évidence par deux expositions récemment présentées à Francfort.«Das lebendige Muséum» (Le musée vivant) est due à une initiative du Museum für Moderne Kunst où, pendant six semaines, plusieurs artistes ont été invités à présenter des œuvres dans lesquelles des personnes réelles (parfois l\u2019artiste lui-même ou elle-même) devaient faire partie vitale de l\u2019œuvre: «installations performatives», pourrait-on les appeler.L\u2019autre exposition: «Auf eigene Gefahr» («À vos risques et périls») dans la Schirn Kunsthalle, où le visiteur a été mis en face de diverses installations : sa participation était désirée, bien que non obligatoire, mettant d\u2019une certaine façon et jusqu\u2019à un certain point (et ici, on touche le point problématique de l\u2019exposition) en péril son intégrité physique ou morale.Or, ces deux expositions nous obligent précisément à réfléchir sur la définition du musée et sur le rôle du récepteur dans l\u2019art actuel, comme sur cette autre question centrale: jusqu\u2019à quel point des essais de ce genre mettent en cause la conception moderne de l\u2019œuvre d\u2019art en tant qu\u2019objet autonome et différencié par rapport à la réalité environnante ?Le tableau prolétaire (Proletarisches Wandbild) de Johan Lorbeer, œuvre de 1995 présentée dans l\u2019exposition « Das lebendige Museum » est, parmi toutes les œuvres que j\u2019ai vues, probablement celle qui répond de la plus ironique et mordante façon à l\u2019attaque contre le musée lancée par Maïakovsky, aussi bien qu\u2019aux diverses attaques de l\u2019avant-garde contre la peinture de chevalet.Vêtu en balayeur de rue et supporté par une structure métallique (invisible) insérée dans un des murs les plus haut du musée, l\u2019artiste se présente en pied avec un balai à la main, son corps faisant un angle de 90° par rapport au mur (donc parallèle au sol), prêt à sourire et à converser avec les visiteurs qui, après un moment de stupéfaction, ne résistent pas quelques fois à lui poser des questions : Quelle est la sensation d\u2019être là-haut ?Combien de temps le supportez-vous ?Quand et comment allez-vous en sortir?Etc.Ces deux expositions nous engagent à interroger le statut de l\u2019art dans le contexte actuel et la possible dé-différenciation de l\u2019art par rapport à la réalité et à la vie de art coNtemporaiN contemporary art RodNey Graham\t\t | Mac.Galeries coNtemporaiwes des Musées de Marseille\t\t Marseille\t6 juillet - 28 septembre 2003\t tous les jours.Nous devons, pourtant, nous abstenir de diagnostics trop rapides et ingénus.Toute cette célébration de l\u2019entrée de la vie dans le monde de l\u2019art, à l\u2019intérieur du musée, ne doit pas nous faire conclure que l\u2019art, en tant que domaine différencié d\u2019activité, est en voie d\u2019extinction.Le rêve de l\u2019avant-garde de transformer la vie selon le modèle de l\u2019art, et de convertir l\u2019art et la vie en champs indifférenciés, semble être définitivement passé au domaine des utopies historiques.En fait, une des raisons qui concourent à ce que « Das lebendige Muséum» puisse être considérée comme une exposition très réussie a trait au fait que son commissaire, Udo Kittelmann, et ses artistes n'ont pas pris ce rapprochement du monde de l\u2019art et de la vie d\u2019une façon naïve ou utopique.Si une des oeuvres présentées est constituée par des jeunes gens qui s\u2019assoient sur le sol, dorment, lisent, écoutent de la musique, bavardent ou jouent au badminton dans diverses salles du musée (Three Boys Four Girls de Tobias Rehberger, 1996), cela ne veut pas dire que les responsables de cette exposition veulent nous faire croire qu\u2019il n\u2019y a plus de frontière entre l\u2019art et la vie, ou que l\u2019art et le musée en tant que dépositaire et gestionnaire (administrateur) d\u2019œuvres d\u2019art n\u2019ont plus aucune raison d\u2019être.Johan Lorbeer semble nous dire de là-haut: «l\u2019art est peut-être plus vivant que jamais, mais il est bien serti dans les murs du musée ! » Il est incontestable que les frontières entre ce qui est de l\u2019art et ce qui ne l\u2019est pas sont devenues, et surtout à partir des années soixante, plus instables, plus indéfinies.Pourtant, l\u2019art semble absorber tout corps étranger et résister à tous les jeux et à tous les assauts, manifestant ainsi une capacité incommensurable d\u2019adaptation et de redéfinition.C\u2019est ainsi que, de toute évidence, l\u2019art continue à se manifester selon une logique spécifique, même si cette logique comporte de plus en plus une certaine banalité ou sublimité de la vie.En fait, même dans la période de la modernité, l\u2019art n\u2019a jamais été vraiment autonome : la proclamation de l\u2019autonomie de l\u2019art a toujours appartenu au domaine de l\u2019idéologie.La preuve de ce qu\u2019une frontière continue toujours à exister entre l\u2019art et la réalité, s\u2019il nous fallait vraiment la présenter, serait bien illustrée par l\u2019exposition de la Schirn Kunsthalle, et notamment par la façon dont le caractère utopique de cette abolition est manifeste dans plusieurs œuvres.Deux des œuvres qui pourraient vraiment poser un risque pour le visiteur ont été interdites par les autorités locales.Cependant, les commissaires les ont maintenues à leur place, mais le visiteur ne pouvait plus faire l\u2019expérience du risque : dans l\u2019une, respirer un gaz hilarant dans une voiture et ainsi vivre un moment d\u2019euphorie (Gasgolf Electronic Ecstatic de Henrik Plenge Jakobsen, 2003): dans l\u2019autre, passer sur une planche de bois placée entre deux parties de la terrasse de la galerie, à une hauteur de dix mètres environ, pour aller chercher de l\u2019autre côté, dans le derrière d\u2019un éléphant (de chiffon) un quelconque diamant, et tout ce qui pourrait s\u2019y trouver.(Im Arsch des Elefanten steckt ein Diamant, du groupe autrichien Gelatin, 2003).Le risque, le vrai risque, est difficilement toléré dans le monde de l\u2019art et il en résulte que, dès le départ, «Auf eigene Gefahr» a été une exposition, d\u2019un certain point de vue, ratée.J\u2019écris d\u2019un certain point de vue, non seulement parce qu\u2019il y a des œuvres vraiment intéressantes (celles d\u2019Ann Veronica Janssens ou de Christoph Büchel), mais aussi la façon dont le visiteur est parfois invité à interagir est incontestablement captivante.Il est aussi vrai que nous pouvons encore nous interroger sur cette intolérance du risque au sein de l\u2019art : ce n\u2019est pas la Schirn qui a interdit les deux œuvres, au contraire, elle les a accueillies, et pas non plus, évidemment, les artistes, qui les ont conçues, mais l\u2019autorité locale, entité étrangère au monde de l\u2019art.(On peut aussi argumenter que l\u2019autorité locale ne peut pas non plus permettre que les citoyens puissent risquer leur intégrité physique publiquement ou puissent inciter les autres à le faire dans des contextes non artistiques.) De toute façon, la difficulté est évidente.Encore une fois, les mécanismes de réception de l\u2019art manifestent une certaine résistance à ce genre de confusion entre l\u2019art et la vie, et dans ce cas-ci, entre l\u2019art et le risque réel.S\u2019il est vrai que l\u2019œuvre d\u2019art n\u2019est plus cet objet qui se suffit à lui-même et qui doit être contemplé de manière désintéressée, sans l'ombre d\u2019un péché ou d\u2019un désir, comme l\u2019œuvre de Camilla Dahl (Champagne Bar, 1999) exhibée dans la Schirn vise à l\u2019attester de façon paradigmatique, il est pourtant incontestable que l\u2019influence que l\u2019art peut avoir dans notre vie (et ici je ne me réfère pas seulement à l\u2019influence que celui-ci peut avoir sur l\u2019artiste lui-même ou elle-même, puisque des artistes ont déjà mis en scène diverses formes d\u2019automutilation) est toujours relativisée par un mécanisme quelconque de distanciation.Pour Champagne Bar, à certaines heures de la journée, le visiteur est invité à sucer quelques gorgées de champagne à travers une des trois tétines placées au bas d\u2019un comptoir, dans une attitude certainement peu convenable et complètement impropre dans le contexte des conventions sociales.Le désir et le plaisir sont les attributs fondamentaux de l\u2019œuvre.Un mélange de sensualisme (régressif) et d\u2019attirance pour les boissons alcooliques est bien manifeste dans cette œuvre, en tout éloignée de l\u2019invitation au regard désintéressé auquel la tradition de l\u2019art nous avait entraînés.Tous ces petits risques, auxquels le récepteur d\u2019œuvres d\u2019art s\u2019expose quand il décide de participer activement et d\u2019interagir avec les œuvres, appartiennent tout simplement au domaine de la mise en scène et sont de très courte durée, ne laissant ni grandes ni graves marques dans son existence, ou du moins pas plus profondes que celles laissées par l\u2019art de la tradition.Tout porte à croire que l\u2019art en tant que champ d\u2019activité différencié, on ne dira pas autonome mais simplement spécifique, n\u2019a pas encore succombé par excès de vie.Le musée peut être vivant, l\u2019art aussi, mais l\u2019un et l\u2019autre vivent une vie factice, il en est d\u2019ailleurs comme dans la tradition.> Patricia Esquivel L\u2019auteure a étudié l\u2019histoire de l\u2019art à LisboNNe et a souteNu à Paris (SorboNNe) UNe thèse de doctorat sur la questioN de l\u2019autONomie de l\u2019art.Elle vit eN AllemagNe.patriciaesquivel@t-online.de Les films et les vidéos de Rodney Graham ressemblent à des bulles : clos sur eux-mêmes, ils empêchent le spectateur d\u2019y pénétrer, de s\u2019identifier à quoi que ce soit, de compatir avec quiconque.Graham s\u2019inspire de différents styles, conventions, économies et époques du cinéma, mais c\u2019est pour réaliser des films extrêmement singuliers qui reposent sur les principes de la mise en boucle et de la répétition, créant ainsi des disjonctions entre les causes et les conséquences, produisant des gouffres entre les horizons d\u2019attente et les résultats.En 1984, il réalise Two Generators, un film en trente-cinq millimètres destiné à être projeté plusieurs fois de suite dans une salle de cinéma.Il s\u2019agit d\u2019un plan fixe en noir et blanc d\u2019une durée de quatre minutes.Les premiers instants sont noirs tandis que la bande-son restitue le ruissellement d\u2019un torrent.Puis on entend un bruit de moteur - en fait, un groupe électrogène - qui s\u2019amplifie rapidement et finit par recouvrir le son du torrent.C\u2019est à ce moment que l\u2019image apparaît soudainement : quelques mètres carrés d\u2019un torrent, la nuit, illuminés par des projecteurs.Cela dure quelques minutes, puis le son tonitruant des moteurs s\u2019affaiblit, laissant place au ruissellement du torrent, et l\u2019image disparaît.Les lumières de la salle de cinéma se rallument; le film est rembobiné; les lumières s\u2019éteignent et le film est de nouveau projeté.C\u2019est dix ans plus tard que Graham revient à l\u2019image animée avec Halcion Sleep (1994), une vidéo en noir et blanc de vingt-six minutes (le temps du déroulement de la pellicule) qui repose sur une performance de l\u2019artiste : après avoir absorbé une bonne dose d\u2019un puissant somnifère dans une chambre d\u2019hôtel des environs de Vancouver, il se fait transporter dans une voiture puis conduire jusqu\u2019à son appartement en ville.Seul un court texte, au début du film, nous informe des circonstances de cette \u2022 Rodney Graham, vue de l\u2019exposition au mac; photo (Jean-Christophe Lett) reproduite avec l'aimable permission du Mac.Galeries CONTEMPORAINES DES MUSÉES DE MARSEILLE, MARSEILLE.-¦ ::MMÿ 1 WBBmÈm fpfîWfS$.8805?I ®ys.\u201cThe Real Royal Trip\u201d\t\t P.S.l\tLons IslaNd City October 12- JaNuary 5\t Museo Patio HerreriaNO Valladolid\t\t SpaiN\tFebruary - April\t Planned to coincide with Columbus Day, the inauguration of \u201cThe Real Royal Trip\u201d was similarly framed as a retrospective remembrance.This exhibition of artists from Spain was to be viewed as the contemporary leg of Columbus\u2019s fourth voyage to the New World and thereby as a parallel to the \u201cRoyal Trip,\u201d which took place some 500 years ago.Back then, Columbus set off on his transatlantic journey with the support of Queen Isabella and King Ferdinand, so too did these artists arrive in New York with the endorsement of the Spanish crown (the Prince of Spain attended the exhibition\u2019s inaugural festivities).If the first journey was plagued by \u201cconflict and difficulty,\u201d this second journey was instead conceived as a \u201ccelebration of art, pleasure, and adventure,\u201d according to the press release and the show\u2019s principle curator, Harald Szeemann.Yet with Szeemann\u2019s very words the history of colonialism is effectively rewritten and recoded as the promotion of pleasure while the structure of conquest is positively reclaimed as an innocuous trip.Thus the exhibition\u2019s discursive framing points less to an understanding of the politics of colonial history than to an utter lack of attention to the lessons of postcolonialism (even when most of the works in the show belie these very shortcomings).With a theme like \u201cThe Real Royal Trip,\u201d one should ask whether it is even viable to take the colonial voyage as a \u201cunifying metaphor\u201d for an exhibition.Indeed, is this not to disavow the very historical specificity of the Spanish Empire\u2019s conquest?Furthermore, does it not leave Spain\u2019s current political and economic motivations for such a travelling exhibition unstated, motivations that are masked behind the veneer of \u201ctranscultural exchange\u201d?Funded by the Spanish Ministry of Foreign Affairs, the Spanish Agency of International Cooperation, and the Office of Cultural and Scientific Relations, \u201cThe Real Royal Trip\u201d is primarily, although not exclusively, a state performative act.That is to say, the exhibition serves to effect in cultural policy the strengthened ties between Spain and the United States as a result of Spain\u2019s support for the war in Iraq.And I would argue that it is partially because of the exhibition\u2019s performative pretense that it has caused barely a ripple of reception in the North American art press; while, in contrast, Spanish newspaper headlines unequivocally proclaim: \u201cThe \u2018new aesthetic energy\u2019 of emerging Spanish artists arrives at MoMA\u201d (www.elmundo.es, Culture section, October 14, 2003).And yet, as with any exhibition, there are works that merit critical consideration and which speak to the status of contemporary art production by artists from the penin- sula.For instance, Sergio Prego\u2019s Home (2001) is a remarkable video made from photographic stills.By placing multiple cameras around the perimeter of his body, Prego shoots simultaneous images that, when animated, provide a sculptural view of the same moment.The sculptural effect dramatizes the staged interaction between the body and materials - in this case what reads as paint - while the formal articulation of the work, which flickers between the two and three dimensions proper to sculpture and photography, elaborates a minimalist and process art vocabulary.The work of Ana Laura Alâez, while focused on questions of identity, explicitly eschews any idea of \u201cSpan-ishness\u201d that one might impute to the works on display.Her video Superficiality (2003) explores the dialectics of fashion and self-fashioning through a series of close-ups of young made-up women that are keyed to an electronic beat.Carles Congost\u2019s Tonight is the Night (2003) adopts the plot structure of a teen movie and speaks to the glamour and vicissitudes of youth with a campy vampire twist.Toni Abad, rather than present a discrete work, deploys a strategy of infiltration.That is, his series of bright yellow postcards with detachable stickers were distributed in The Village Voice and placed throughout the exhibition venue like so many little parasites announcing his freeware fly available at www.zexe.net.In the face of the veritable interest of the exhibited works, many seen for the first time in New York, \u201cThe Real Royal Trip\u201d must in the end be read under the sign of the current solidarity between Spain and the U.S.But that is not all.On another note, the exhibition also tries to capitalize on the current Latin \u201cboom\u201d in the United States even though it does not address the historicity of this cultural emergence, which in the arts is the result of the formative influence of postcolonialism and identity politics developing since the late 1970s.Rather, in order to articulate Spain\u2019s relations with Latin American and Hispanic culture more broadly, the show includes three artists (out of twenty total) from three lands that Columbus explored: Cuba, Costa Rica and Brazil.What is more, one catalogue essay goes so far as to emphasize these cultures\u2019 shared language - Spanish - while none mention Portuguese or the persistence of indigenous languages in Latin America or, much less, the four major languages spoken in Spain itself, all of which defy a monolingual cultural model.Opening on the same day as the city\u2019s Hispanic Day Parade, \u201cThe Real Royal Trip\u2019s\u201d self-conscious solidarity with the Hispanic community also reads as a paternalistic stance, as when it is claimed that show arrives \u201cat a time when an expanding Hispanic population in the United States necessitates an increased presence of Spanish culture in the country\u201d (The Real Royal Trip, Foreword by Ana Palacio, 2003).The connection to the United States and its Hispanic population ultimately serves two related economic ends: on the one hand, by taking place in New York the exhibition further endorses these artists\u2019 work in Spain, upping sales through their international pedigree.On the other hand, by folding artists from Spain into the Latino \u201cboom,\u201d the show hopes to facilitate their entrée into a U.S.market defined by a strong Latino and Latin American presence.The conceit of the latter was obvious in Time Out New York\u2019s advertisement for the show: \u201cThe Latin explosion isn\u2019t just a pop-music phenomenon\u201d (October 9-16, 2003, 67).One might concede then that the intertwined goals of the conquistadors make a reappearance here.God, gold and glory are transmogrified to fit a contemporary political, economic and cultural reality, which speaks to Spain\u2019s redefined cultural politics in the service of an altogether unsavoury political alliance.The pretense is obvious and the recourse to the colonial trip might not, in the end, be so far off after all.Yet the difference between the two trips ultimately comes down to Karl Marx\u2019s thoughts on history: that is, it appears the first time as tragedy and the second time as farce.> Kaira C a b a N a S The author is a writer Iivins in New Yorn.Sergio Prego, Home, 2001; COURTESY OF THE ARTIST.photo: Prince Felipe de Borbôn with a zexe.net STICKER ON HIS LAPEL AT THE PREVIEW FOR \u201cThe Real Royal Trip,\" October 9, 2003.2004\tart coNtemporam _ contemporary art\t013 .paee 2 Js*£jSSS.M.:.v A-N > ' -\u201cr>: 'V.-j-v.' t; 11 V \u201cPoeuc Justice\u201d September 20 - November 16 8Th iNterNatioNdl IstaNbul BieNNial \u201cFuture Democracy\u201d 2004\tprt coNtemporaiN _ coNiemporary art\t|o 13 .page 3 vidéoperformance, car sur l\u2019image, on ne voit jamais que l\u2019artiste, en pyjama rayé, profondément endormi à l\u2019arrière d\u2019une voiture, pendant que défilent par les fenêtres les lumières de l\u2019environnement.Comme dans Two Generators, le temps de la prise de vue semble arbitraire et ne correspond pas au déroulement d\u2019un récit: il n\u2019y a ni début ni fin, pas de scénario, pas de mouvement de caméra, pas de montage.C\u2019est du temps qui passe; le cours des choses.En 1996, Graham réalise Coruscating Cinnamon Granules: on voit apparaître sur l\u2019écran des lumières qui scintillent dans le noir.Il s\u2019agit en fait de graines de cannelle jetées sur la plaque de cuisson d\u2019une cuisinière électrique - plaque successivement allumée puis éteinte.Progressivement, la chaleur enflamme les graines, qui se mettent à scintiller ici et là comme des étoiles; une petite galaxie semble se former jusqu\u2019à ce qu\u2019apparaisse une spirale de lumière.La cuisinière est alors éteinte, le graphisme s\u2019estompe; seules quelques lumières scintillent encore.Puis plus rien.Retour au noir.Et cela recommence.On peut considérer ce film comme l\u2019emblème du travail de Rodney Graham : la spirale et le cycle infini.La plupart de ses pièces (dispositifs optiques, littéraires, musicaux) reposent en effet sur le principe de la boucle (le début est la fin et vice-versa) et sur des phénomènes de variation ou d\u2019opposition qui se répètent (obscurité/lumière, passivité/activité, sommeil/ conscience, régression/réalisation, nature/culture, etc.).Mais l\u2019univers mis en place par Graham n\u2019est pas tragique pour autant : contrairement aux spirales hitchcockiennes ou à la bureaucratie kafkaïenne, qui sont des pièges, des machineries qui absorbent les individus, les boucles de Graham ne sont pas représentées comme infernales et cauchemardesques (elles débouchent d\u2019ailleurs souvent sur des effets comiques).Elles apparaissent plutôt comme des instruments destinés à expérimenter des états psychiques ou physiques, à créer des perturbations de la perception, et relèvent plus du jeu poétique que de la conscience de l\u2019absurde - à cet égard, il est plus adéquat de parler de «bulles» que de «boucles».Après Coruscating Cinnamon Granules, Graham entame une trilogie avec Vexation Island (1997), suivi de How I Became a Ramblin\u2019Man en 1999 et de City Self/Country Self en 2000.Trois films en costumes, tournés en trente-cinq millimètres, mais destinés à être projetés en vidéo, en boucle, et dont la particularité est qu\u2019ils ont été réalisés avec de gros moyens par des professionnels du cinéma, Graham étant pour l\u2019occasion producteur, scénariste, acteur, mais non pas réalisateur.Vexation Island met en scène un naufragé sur une île déserte.Les couleurs sont forcées, la mise en scène est léchée, et tous les clichés sont là - le sable blanc, le cocotier, la mer sublime, le perroquet perché sur un tonneau.Le corsaire, endormi sur le sable, se fait réveiller par le perroquet.Il se lève, avise une noix de coco, se met à secouer le cocotier.Le fmit tombe au ralenti et l\u2019assomme.Et voilà le naufragé de nouveau étalé sur le sol.Dans How I Became a Ramblin\u2019Man, c\u2019est cette fois au genre du western que Graham emprunte ses conventions.Un cavalier apparaît au loin dans un paysage du Far West.Il se rapproche lentement de la caméra, descend de sa monture, s\u2019installe au bord d\u2019une rivière, s\u2019empare de sa guitare, chante une ballade, remonte en selle et repart dans la direction d\u2019où il est arrivé.Et la boucle reprend.Quant à City Self/Country Self, il fait référence à la comédie historique.Graham s\u2019est inspiré pour ce film d\u2019une illustration issue d\u2019un livre pour enfant datant du xix« siècle dans lequel sont racontées les mésaventures d\u2019un paysan débarquant à Paris.L\u2019image d\u2019Épinal représentait un bourgeois bottant les fesses d\u2019un paysan; les deux personnages ayant curieusement la même physionomie.Sur les premières images du film, on voit un chapeau tomber.Le paysan (joué par Graham) le ramasse, le met sur sa tête, et on suit sa déambulation à travers la ville (on remarque alors que son pantalon est omé d\u2019une broderie en forme de cible.).On voit ensuite le citadin (aussi joué par Graham) se promener dans une ruelle, se faire cirer les chaussures, saluer une jeune femme.Puis le montage s\u2019accélère, le bruit des pas s\u2019amplifie, l\u2019horloge de l\u2019église sonne douze coups et un des derniers plans montre le coup de pied du citadin au paysan (l\u2019image est ralentie et répétée à plusieurs reprises).Le chapeau tombe par terre, etc.Contrairement aux genres auxquels ils font référence, ces trois films représentent l\u2019aventure et la projection comme impossibles: les héros sont en général passifs; leurs (maigres) quêtes ne débouchent sur rien; leurs gestes et sensations sont indéfiniment répétés.Il n\u2019y a pas plus de paradis que de but ultime.Le suspense (rendu par une bande-son extrêmement travaillée) ne débouche sur rien; l\u2019univers est cyclique et sans issue.Dans un de ses derniers films, Phonokinetoscope (2001), Graham abandonne le costume pour réaliser un film projeté en seize millimètres, d\u2019une durée de cinq minutes, en boucle, et dont la bande-son est une chanson enregistrée trois fois sur la même face d\u2019un disque vinyle (un rock planant dans la veine de Pink Floyd, composé et chanté par Graham lui-même).Le film montre l\u2019artiste ingurgiter du lsd et se promener en vélo dans un parc.Contrairement à ce qu\u2019on pouvait imaginer, la balade est des plus sereine, et l\u2019altération psychique du personnage n\u2019est pas rendue visible.Le film se termine néanmoins sur une drôle de séquence où on le voit traverser un pont en faisant du vélo à l\u2019envers (le dos tourné vers le guidon).Une fois encore, Graham se montre tout à fait désinvolte quant aux desseins et aux résolutions.Seul compte le présent si possible éternel de l\u2019expérimentation.> Élisabeth Wenerwald L'auteure est critique d\u2019art et vit à Paris.AKbaNK Kültür SaNat MerKezi IstaNbul September 10 - October 18 veneration.\u201d It is not, of course, the architectonics or form of the fuel tanks per se that make them meaningful symbols, but rather their embodiment of a whole range of politically determined actions, their ability to anchor a whole slew of issues regarding visibility, inscription in a conflicted territory of geopolitical and art-related issues.Rather as if they were a series of unauthored monuments.Monuments of course have always supposed to provide symbolic and tangible evocations of events of memoryworthy significance to a community.But they invariably fail, politically if not aesthetically, because the wilful sign, so fraught with intent, obdurately refuses to yield to the event, concealing precisely what it was supposed to evoke behind its own opacity.The authored sign obscures the transparent event.If art\u2019s own internal logic is steadfastly founded on transforming the real into an image, its potential force is liable to be defused.Where xurban fell short, I think, was in making concessions to the usual framing strategies of the artworld: that is, of reterritorializing perception in an art object.It was the recontainment of the container in a picture frame that blinds us to the collective\u2019s radical insight: to see art not in terms of its specific ends, but in terms of its specific means, as a set of perceptive habits and skills rather than objects.As I understand their proposal, the real question concerns the fuel tanks\u2019 artistic legibility and visibility.We are not accus- Consider the following U.S.Supreme Court decision in Woodson v.North Carolina (1976): A process that accords no significance to relevant facets of the character and record of the individual offender or the circumstances of the particular offense excludes from consideration in fixing the ultimate punishment of death the possibility of compassionate or mitigating factors stemming from the diverse frailties of humankind.It treats all persons convicted of a designated offense not as uniquely individual human beings, but as members of a faceless, undifferentiated mass to be subjected to the blind infliction of the penalty of death.This eloquent and precedent-setting acknowledgment of the need for judicious spectatorship in the meting out Wright\u2019s Native Son, to gain at least some sort of insight into what it means to live in the defendant\u2019s world.Perhaps the only unconvincing aspect of Nussbaum\u2019s book is the heuristic privilege she implicitly ascribes to the novel in particular and to narrative in general.I see no reason not to extend her reasoning to other forms of artistic expression - for if visual artists have not honed a full range of awareness-enriching tools throughout the history of art, they have not accomplished much at all.It is fair to say, I think, that if the real were ever to be the object of the sort of sustained attention that artworks regularly enjoy, justice would not for that be poorly served.of justice seems particularly important because it overturns the widely held idea that the cold, hard facts alone are adequate for judicial reasoning and suggests that empa-thetic imagining, when \u201ctethered\u201d to the evidence, as lawyers say, is an appropriate and indeed essential ingredient of any moral stance that is truly concerned with the good of other people whose lives are distant from our own.It is one thing, of course, to instruct courts to treat defendants not \u201cas members of a faceless, undifferentiated mass,\u201d but \u201cas uniquely individual human beings,\u201d and another thing altogether to implement policies to attain this goal.What sort of stereotype-busting, perception-deepening, or empathy-engendering tools would be appropriate?In her 1995 book, entitled Poetic Justice, Martha Nussbaum makes a compelling case for the cognitive dimension of emotion and for the role of what she calls the \u201cliterary imagination\u201d in constituting and sustaining meaningful public rationality, discourse and policy making, which have come to be informed almost exclusively by cost-benefit analysis.Novels, and particularly realist novels, she argues, offer good guidance of both a predictive and normative kind.Without quite saying so, Nussbaum allows us to conclude that, for instance, before a white, middle-class jury is truly able to judge a black, inner-city violent offender in North America today, they should be given the opportunity to read, say, Richard By name if not necessarily by nature, the 8th International Istanbul Biennial would seem to share some affinities with such a conception.In choosing \u201cPoetic Justice\u201d as title and theme of the event, Dan Cameron, like Martha Nussbaum (whom he never mentions), is apparently less interested in the well-known literary device, whereby an evil deed-doer ironically befalls a fate comparable to the ill he or she inflicted on someone else (which, though it has little to do with justice, provides basic emotional satisfaction by suggesting some sort of divine equalizing effect) than in isolating the two terms, and then reuniting them in an almost literal way: when poetic, justice reasserts the role of creative activity and art-making in the moral affairs of the world.Of the eighty-five artists in the show, only a few produced works having something to do with this fascinating and decisive theme.The others paid scant if any heed to Cameron\u2019s stated objectives, and engaged in their usual practices, which, though by no means uninteresting in their own right, are understandably quite \u201cuntethered\u201d to the concept.In keeping with usual artworld practice, of course, Cameron blazes on blithely in his catalogue essay about the worldtransforming mission of art in general - never acknowledging, for instance, that art is by now severely late in terms of achieving these oft repeated objectives, and remains consistently late in terms of even grasping its own lateness.The genuine acuity of artistic perception has proven unable to bring about a more genuine self-perception of the artworld.One work that seemed closest to achieving the perception-shaking insights one might associate with poetic justice is The Containment Contained (2003), by the Istanbul-based collective xurban.net.In their installation, the collective documented a sort of archaeological field survey which they carried out this past summer in southeastern Anatolia.Their wall text begins as follows: With the recent past, almost all of the trucks transporting goods between Turkey and Iraq were equipped with special steel tanks (custom built to fit underneath the trucks) used for an off-the-books transportation of diesel fuel back into Turkey.Outlawed and useless, these tanks are now sprawled along the highways as the remnants of a once prosperous barter economy of sorts.Xurban seeks to draw our attention to these fuel tanks, which have a great deal to tell us about flow and mobility, about territory and perception on the one hand, as well as about containment and restriction, and seeing and oversight on the other.They use art-related techniques (film, documentary photography, research and writing) to focus our art-informed gaze on the fuel tanks.At the centre of their installation, they have actually placed one of these rusted-out tanks, \u201can object of high plasticity and, indeed, tomed to seeing such things at all - let alone looking at them as art.How to make these monuments visible remains an unresolved question; one, indeed, that may defy resolution altogether - at least within current art-world syntax and vocabulary.But once xurban makes those fuel tanks the objet of the sort of sustained scrutiny enjoyed by art, they become richly legible in an unforeseen way.-1 do only things which are relatively dangerous, even in my life, Seza Paker, Sophie, 2002, film still; photo: courtesy the artist.It is a commonplace to say that Biennials always tend to feature the usual suspects; and it is also unfair, when one discovers such artists as xurban.However, one interesting \u201cby-product\u201d of such events are the less mainstream, more local endeavours which use the occasion and resources they make available to produce projects.Such is the case of the small group show, \u201cFuture Democracy,\u201d curated by sociologist Ali Akay.Quite in keeping with the Supreme Court opinion I quoted above, Akay put together an exhibition dealing with the visibility of people who are, for all intents and purposes, invisible.The multitude, the show suggests, is not the poor, or not just the poor, but all those who are not and cannot be currently represented.Using an art-related rather than an art-specific approach, Seza Paker shares the life of and films a transsexual collector of military trucks, Altan Bal and Gamze Toksoy share the space of the people who have fled Anatolia for the capital and now live crammed into \u201cbachelor rooms,\u201d in a subtly presented and thoughtful inquiry into the \u201cdiverse frailties of mankind,\u201d giving faces to the faceless, differentiation to the undifferentiated.> SiepheN Wright The author is aN art critic ai\\id coNtributiNg editor for PARACHUTE in Europe.He Lives in Paris.swright@ext.jussieu.fr OraNge, évéNemeNt d\u2019art actuel.Outre le nom qui désigne dans notre langue un fruit et la couleur qui lui est intimement associée, Orange est depuis peu, sur le plan des arts visuels, le nom d\u2019un événement d\u2019art actuel à caractère international ayant pour thématique l\u2019agroalimentaire.Organisée par Expression, un centre d\u2019exposition situé à Saint-Hyacinthe, cette première édition était orchestrée par Marcel Blouin, directeur général et artistique d\u2019Expression, associé pour l\u2019occasion à deux autres commissaires, Mélanie Boucher et Patrice Loubier.Ensemble, ils ont élaboré pour cette ville, sise au cœur d'une région reconnue comme étant le «jardin du Québec», un événement d\u2019art contemporain apte à s\u2019accorder à la vocation socio-économique du milieu : l\u2019agriculture et l\u2019industrie agroalimentaire.L\u2019invitation poétique ou plastique.Mais, c\u2019est à partir du xxe siècle que le domaine des arts visuels, tel que nous l\u2019entendons depuis la modernité, transpose les divers aspects allégoriques de la nourriture à l\u2019espace réel.C\u2019est au moment où l\u2019art s\u2019est approché de la sphère des activités quotidiennes que l\u2019élément comestible est apparu comme un matériau disponible pour les artistes.De plus, en cessant de représenter la nourriture, et en cherchant à la mettre en contexte dans des installations, des performances, des sculptures, voire même des tableaux, un nouveau questionnement d\u2019ordre esthétique, inauguré par les avant-gardes du siècle dernier, s'est avéré possible.En instaurant une approche qui fait appel au corps tout entier, l\u2019esthétique de l\u2019éphémère que ces pratiques induisent a bouleversé 1®$~ - Stephan Bernier, Plants de porc, 2003; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste et du centre Expression, Saint-Hyacinthe.a donc été lancée à dix-huit artistes, d\u2019ici et d\u2019ailleurs, en vue de contribuer au succès de cette aventure.Compte tenu des pratiques diverses, quelques artistes ont profité d\u2019une résidence pour réaliser sur place leur proposition de nature in situ, sinon relationnelle; d\u2019autres ont été conviés à présenter des œuvres médites en lien avec leur projet artistique, et pour certains, enfin, les commissaires devaient sélectionner parmi des œuvres disponibles et jugées pertinentes.Mis à part la grande salle du centre, localisée au deuxième étage du marché public, la plupart des œuvres et propositions furent exposées dans deux locaux commerciaux vacants et rebaptisés du nom de leurs anciens locataires, l\u2019épicerie Métro et la Bonbonnière.Enfin, plusieurs interventions et performances prévues dans l\u2019espace public donnaient l\u2019occasion à Expression de sortir de son enceinte habituelle et faisaient d\u2019Orange un événement ouvert à un public élargi.Les liens entre l\u2019alimentation et l\u2019art ne sont pas nouveaux.De tout temps, la nourriture, chargée d\u2019une dimension symbolique certaine, a été célébrée par l\u2019expression les principes de l\u2019esthétique classique basés sur le jugement de goût et l\u2019idée du beau.Or, ces approches plastiques ou visuelles, qui ont intégré les sens du goût et de l\u2019odorat, autant que ceux de la vue et de l\u2019ouïe, semblent depuis quelques années trouver un second souffle grâce à certaines pratiques relationnelles.Il en est de même pour ce qui est de la mondialisation des marchés, où l\u2019industrie alimentaire occupe une place de choix dans la standardisation forcée du goût.Par conséquent, les commissaires avaient beau vouloir associer Orange au contexte socioéconomique de la région, ils n\u2019envisageaient pas moins une réflexion sur les enjeux d\u2019ordres éthique, politique, et philosophique que suscite notre rapport actuel à la nourriture.Or, justement, dans le contexte de l\u2019industrie alimentaire, la relation que l\u2019on entretient avec la nourriture n\u2019est pas toujours liée aux plaisirs gustatifs.Contrairement aux natures mortes qui apparurent en peinture à la Renaissance et qui rappellent pour la plupart l\u2019harmonie retrouvée entre l\u2019homme et la nature, sinon la volupté des nouveaux plaisirs de la bouche, la subjectivité contemporaine dans son mode d\u2019appréhension des nourritures terrestres s\u2019est considérablement modifiée.C\u2019est donc moins pour le plaisir des yeux que par souci du vivant que la photographe Laurette Atrux-Tallau, avec sa série Graines (1997), présente un point de vue macroscopique sur le processus végétal en pleine gestation.Il en est de même pour les œuvres photographiques de Althea Thauberger, qui proposent dans un espace paysager verdoyant différents aliments en instance de putréfaction.Le dégoût et le désir ne sont-ils pas, comme le rappelle Valéry, «les deux colonnes du temple du Vivre»?La symbolique alimentaire peut dès lors se traduire en un rapport d\u2019ingestion de produits dont il nous faut se méfier.En visitant certaines industries de transformation alimentaire, l\u2019artiste Karo-line Georges Ta révélé à sa manière.Pour son travail intitulé Autoportrait (2003), elle a photographié des instruments de mesure intégrés à la chaîne de production qui symbolisent son propre corps-machine et ses inquiétudes diététiques.Toutefois, comme avec L\u2019ombre de soi-même (2000-2001) de Michel Campeau, qui proposait de belles photographies d\u2019ombres de lui-même sur fond de jardins communautaires, le propos de Georges sur les technologies liées à l\u2019industrie détournait subtilement le spectateur du véritable sujet.Son poème sonore Alimentarium (iesthétiques du processus), diffusé tous les jours à quelques reprises à travers les haut-parleurs de la rue des Cascades, avait par contre une meilleure portée en nous faisant partager, à partir d\u2019une énonciation volontairement flegmatique, son obsession liée à une santé idéale.Toujours par le biais de la photographie, les préoccupations de l\u2019artiste Ron Benner sont d\u2019un autre ordre.Avec sa série Markets (1997-2003), Benner expose des marchés publics de différentes villes du monde comme pour rappeler l\u2019importance de ces lieux au cœur de l\u2019espace urbain.Associées toutefois à un projet plus vaste, à teneur écologique, ces photographies ne représentent qu\u2019un fragment de sa problématique qui tente d\u2019archiver la progression de certaines plantes en provenance d\u2019Amérique.C\u2019est pourquoi, dans l\u2019horizon de ce que manger veut dire, les photographies de l\u2019artiste Diane Borsato sont plus probantes.Surtout connue comme artiste de la performance, ses photographies sont comme des images-souvenirs qui témoignent de certains moments privilégiés.Accompagnées de courts récits qui présentent aux spectateurs les circonstances qui ont présidé à chacune de ces prises de vues, celles-ci nous intimaient à examiner amicalement des petits moments de son univers personnel.Ceux, par exemple, où l\u2019artiste cuisine avec des membres de sa famille, ou lorsqu\u2019elle remet tout sourires au chef cuisinier d\u2019un restaurant de quartier son prix The Taste of Love Awards (2000-2003).Et que dire de Sleeping with Cake (1999-2003), photographie dans laquelle est suggérée l\u2019idée que dormir auprès de gâteaux peut soulager d\u2019une peine ?Dans ces évocations, la nourriture retrouve sa dimension affective, celle qui s\u2019élabore à travers nos relations avec les autres.Elle participe de cette «centralité souterraine» qui, au dire de Maffesoli, constitue l\u2019hédonisme au quotidien.Toutefois, cette association ¦naturelle entre l\u2019alimentation et l\u2019altérité est de moins en moins certaine dans un contexte de consommation rapide où la convivialité avec ses différents rituels a peu de chance de se développer.C\u2019est pour résister justement à cette tendance que le World Tea Party, trio formé de Daniel Pilon, Su Schnee et Bryan Mulvihill, souligne dans un esprit festif le plaisir de la dégustation du thé.Leurs interventions visant la célébration de cette boisson ont eu lieu jusqu\u2019ici dans des événements officiels ou improvisés.Pour Orange, le trio a fait un montage vidéo présentant des extraits de leurs divers projets relationnels menés à travers le monde.Comme on sait, l\u2019art du thé s\u2019inscrit dans des histoires culturelles millénaires.Il appartient à ces activités quotidiennes qui participent au processus identitaire de certaines cuisines du monde et rappelle que la politique du goût contribue aux rapports qu\u2019entretiennent les individus entre eux.C\u2019est aussi dans une perspective relationnelle que La Cantine (faire confiance au corps avenir) de l\u2019artiste Massimo Guerrera s\u2019est insérée au sein de l\u2019événement Orange.Mise en circulation en 1995 dans certains lieux publics de Montréal, La Cantine a pour souci la circulation et la distribution des aliments comme métaphore de relations qui rappellent l\u2019importance du corps dans les échanges humains.Pour cette nouvelle sortie une Petite Cantine était utilisée à quelques reprises dans les rues de Saint-Hyacinthe en vue d\u2019engager au hasard d\u2019éventuelles rencontres.À l\u2019instar de Guerrera, l\u2019artiste française Olga Boldyreff s\u2019est également déplacée dans les lieux publics.Grâce au tricotin, outil à partir duquel se tissent les conversations entre elle et les passants, son projet Les clandestines est basé uniquement sur les relations qu\u2019elle établit avec les gens.Bien que la question alimentaire ne soit pas son propos, les échanges qui se sont tenus, notamment autour du marché public, ont porté sur l\u2019alimentation.Quelques traces de ces relations furtives en rappelaient l\u2019existence sur trois murs d\u2019un espace de la Bonbonnière.Il est devenu commun de dire que le choix délibéré de l\u2019éphémère au sein des pratiques actuelles est généralement accompagné d\u2019un refus de l\u2019œuvre.L\u2019artiste moderne, pour le dire comme Bourriaud, mise sur l\u2019existence, sinon le geste artistique, avant l\u2019objet ouvragé.Le projet itinérant du Français Nicolas Pinier, constitué d\u2019une petite roulotte qu\u2019il installe là où les événements le conduisent, participe de cette aventure.Dans son projet Jardin de voyage (2003), l\u2019artiste nomade cultive son jardin dans l\u2019attente d\u2019un spectateur intrigué par sa critique - plutôt inconvenante - à propos de nos comportements sociaux où Ton perd sa vie à la gagner.Mais, avant de se limiter au gazon et à quelques plants de tomates, le jardin est un lieu public, considéré parfois comme une œuvre d\u2019art.Au xvme siècle, les jardins reflètent l\u2019idée que les hommes se font de la Nature.Pour l\u2019artiste Sylvie Fraser, le jardinage l\u2019occupe dans un esprit bien différent.Au jardin Daniel A.Séguin, elle a proposé aux visiteurs des «tableaux végétaux» qui réfèrent à des tableaux célèbres.A quatre reprises, durant la saison estivale, son œuvre Culture, d\u2019après le Déjeuner sur l\u2019herbe (2003) a cherché à joindre en cours de gestation la beauté naturelle et la beauté artistique.Pour contenter le spectateur, des photographies du processus de floraison étaient aussi montrées sur place, ainsi que d\u2019autres photographies d\u2019œuvres végétales réalisées antérieurement et inspirées de tableaux de grands maîtres.L\u2019esthétique de l\u2019éphémère est bien sûr aussi au cœur des productions qui utilisent des matériaux comestibles.De nombreux artistes s\u2019y adonnent depuis des décennies, et des plus jeunes aussi comme Susan Shantz, qui utilise de la pâte de tomate pour fabriquer ses sculptures.Elle recouvre de cette pâte des formes utilitaires liées très souvent à la cuisine qu\u2019elle rassemble par la suite à l\u2019horizontale comme elle Ta fait avec l\u2019œuvre intitulée E(ate)n qui entourait en forme de «v» un des murs de la Bonbonnière.Plus remarquable, par la senteur qui s\u2019en dégageait, était l\u2019installation Looking for Love (2003) de Kim Dawn où l\u2019odeur des cerises et du chocolat n\u2019avait surtout pas pour but de nous faire saliver.Dans un décor de chambre d\u2019enfant où Ton peut s\u2019imaginer le pire des scénarios, l\u2019odeur qui s\u2019en dégageait voulait insister sur l\u2019importance du pouvoir mnémonique des saveurs et des odeurs.Ce n\u2019est certes pas du même pouvoir dont il s\u2019agit avec Plants de porc (2003), l\u2019œuvre de Stéphan Bernier, puisqu\u2019il concerne essentiellement le traitement fait aux animaux.Dans une serre vitrée, en forme octogonale, située au centre-ville, trois sculptures recouvertes étrangement de viande de bœuf représentent uniquement la partie postérieure des porcs, comme si ceux-ci étaient enterrés de moitié dans la terre.On connaît, bien sûr, le débat entourant le phénomène des mégaporcheries, mais la condition animale dans le monde de l\u2019industrie agroalimentaire où le vivant est réduit à une simple marchandise y est aussi évoquée.C\u2019est encore cette condition animale, cette fois-ci confondue à celle des humains, que semble dénoncer le diptyque Va-cas jugando futbol (2002) du photographe, originaire du Mexique, Joe Montana.Présentées dans des boîtes lumineuses dans une vitrine d\u2019un espace vacant du centre-ville, les deux photographies établissent en effet un parallèle inquiétant entre des joueurs de football et un troupeau de vaches.Enfin, avec une vision critique similaire, TOntarienne Millie Chen a enregistré pour son installation sonore Meat Speech (2003) des cris de porc captés dans certains abattoirs de la région qu\u2019elle nous fait entendre à la place des paroles de la chanson polémiste The Revolution Will Not Be Televised (1970).Mais la salle qu\u2019elle occupe au Centre Expression est si peu habitée que la bande sonore seule ne nous motive pas à rester.C\u2019est tout le contraire avec l\u2019œuvre de Claudie Gagnon de Québec.Inspirée des marchés mexicains, l\u2019œuvre Marchandises (2003) est une accumulation ludique de gâteaux, de tartes, de crèmes glacées et de friandises de toutes sortes fabriqués avec des matériaux synthétiques.Cette théâtralisation de notre société de consommation que le visiteur était invité à explorer à sa guise soulève aussi des interrogations face à notre subjectivité fragile lorsqu\u2019il est question de boulimie et de faim excessive.À ce titre, Marchandises rejoint le travail de l\u2019artiste vedette de cette première édition, l\u2019Américain Paul McCarthy.Sa sculpture Tomato Head (1994), qui trône au centre de la grande salle d\u2019Expres-sion, nous montre un personnage ayant à la place de sa tête une immense tomate pénétrée par différents objets interchangeables.Il en est de même pour les autres orifices, de sorte que le spectateur peut s\u2019imaginer ces «portes du corps» comme des ouvertures représentant la soumission des individus face à la consommation de masse.Avec son humour caustique, McCarthy dénonce - pourrait-on dire - une politique du goût sans histoire rendant possible l\u2019assujettissement du corps à un processus d\u2019aliénation que Michel Foucault analyse sous le terme de biopolitique.Bref, l\u2019événement Orange, dans son ensemble, soulevait à juste titre des interrogations importantes face à ce que les commissaires ont eux-mêmes désigné comme étant «la perte de contrôle croissante de l\u2019individu sur sa nutrition».D\u2019ailleurs en investissant la ville par des incursions de toutes sortes, en cherchant à faire de celle-ci «un espace pratique», pour le dire comme Paul Ardenne, il était également loisible d\u2019intéresser un plus large public à ces questions.Pour ce faire, toutefois, certaines œuvres extérieures auraient mérité une meilleure visibilité, notamment les photographies installées au deuxième étage du marché.Et puisque l\u2019intention était de greffer la question de l\u2019agroalimentaire «au tissu vivant de la cité», le problème de l\u2019adresse devient ici déterminant.Bien sûr, de la part d\u2019un public non averti la résistance naturelle face à des pratiques artistiques non conformes au jugement de goût populaire est prévisible.Par ailleurs, puisqu\u2019il n\u2019y a pas de spectateur en soi, n\u2019a-t-elle pas des chances d\u2019être contournée, surtout lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019un «thème universel» comme celui de la nourriture?En effet, si une discussion sur la politique du goût même sans consensus est possible, c\u2019est bien à l\u2019occasion d\u2019un événement comme Orange qu\u2019elle peut avoir lieu.> ANdré-Louis Paré L\u2019auteur eNseigNe la philosophie au Niveau collégial.Il vit à MoNtréal.alpare2@videotron.ca 2004 art coNiemporaiN _ contemporary art 013 .page 4 Doublures.VêtemeNis de l'art coNtemporaiN Québec 19 juin -12 octobre Le vêtement peut-il être considéré comme un genre artistique?Avec l\u2019exposition Doublures.Vêtements de l\u2019art contemporain, la commissaire Johanne Lamoureux explore de manière convaincante cette possibilité.Plus qu\u2019une simple thématique mais pas en soi un nouveau média, la pratique vestimentaire possède, selon Lamoureux, toutes les qualités requises afin de constituer un genre artistique.Qui plus est, les oeuvres choisies pour cette exposition explorent plusieurs variations fécondes de ce nouveau genre.L\u2019exposition débute presque logiquement au vestiaire.Avec Dévêtement (2003), Nancy et Sheila Couture prennent littéralement d\u2019assaut cette aire de service pour y installer un imposant dispositif mécanique.Pour activer l\u2019œuvre, le spectateur doit demander au préposé du vestiaire d\u2019appuyer sur une pédale, similaire à celle qui active les machines à coudre.C\u2019est alors que se met en branle, d\u2019une part, un défilé singulier d\u2019objets, de vêtements et d\u2019accessoires à même un des carrousels du vestiaire et, d\u2019autre part, une rotation de trois mannequins affublés de tenues loufoques.En plus de renverser les codes hiérarchiques muséaux en envahissant le vestiaire, le lieu investi par les sœurs Couture permet de pointer humoristiquement le parcours du vêtement dans l\u2019institution pour obtenir le statut de genre artistique.Toutefois, c\u2019est l\u2019œuvre de Yinka Shonibare qui donne véritablement le ton à cette exposition.En privilégiant cette œuvre pour ouvrir la première salle, la commissaire soulignait le potentiel politique qui réside dans le genre du vêtement.M.et Mme Andrews sans leur tête (1998) reprend en trois dimensions la composition du célèbre tableau M.et Mme Andrews (1750) de Thomas Gainsborough: mêmes poses des personnages et du chien, mêmes accessoires.Bien que les vêtements portés par les mannequins respectent scrupuleusement la coupe ' ' 1 Rebecca Belmore, Rising to the Occasion, 1987-1991, matériaux mixtes, 200 x 120 x 120 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE L\u2019ONTARIO, TORONTO.du tableau cité, l\u2019étoffe, elle, se trouve complètement transformée.En fait, cette dernière est remplacée par un tissu immédiatement reconnaissable comme étant d\u2019origine africaine.La mixité des costumes est saisissante et ce que révèle le texte de la commissaire l\u2019est encore plus : « Ce batik, qui en est venu à connoter l\u2019africanité, est en fait une invention indonésienne, réalisée en Hollande ou à Manchester et exportée en Afrique par les colonisateurs ».La mixité vestimentaire évoque non seulement le lien colonial que la Grande-Bretagne entretient avec l\u2019Afrique, mais dévoile également la complexité des échanges, tant commerciaux que culturels, de l\u2019Empire colonial britannique à son apogée, soit à l\u2019époque même du tableau de Gainsborough.Ainsi, en plus de toucher à des questions reliées au postcolonialisme, l\u2019œuvre de Shonibare traite de manière cinglante d\u2019identité culturelle et d\u2019authenticité ethnique.L\u2019œuvre qui suit, Rising to the Occasion (1987-1991) de Rebecca Belmore, reste dans le même ton politique postcolonial.L\u2019œuvre est constituée d\u2019une robe à crinoline et d\u2019une parure de tête pour le moins hétéroclites.Ce costume cérémonial repose sur un composé d\u2019éléments stéréotypés relevant à la fois du colon britannique féminin et masculin (robe à crinoline, épaulette militaire et porcelaine anglaise), de l\u2019autochtone (franges de suède, cheveux tressés, plume) et aussi de l\u2019habitacle animal (le derrière de la crinoline ressemble étrangement à une hutte de castor).En juxtaposant des attributs vestimentaires aussi stéréotypés n\u2019ayant plus cours aujourd\u2019hui, Belmore explicite à quel point l\u2019identité nationale repose à tort sur ceux-ci ou, plus précisément, comment certains attributs vestimentaires ne font que réifier et caricaturer les différentes identités.La troisième œuvre de cette salle, Strip-tease occasionnel à travers les draps du trousseau (1974-2000) d\u2019Orlan, réitère l\u2019importance accordée aux vêtements dans un processus identitaire.Cette œuvre photographique, regroupant une série de dix-huit autoportraits de l\u2019artiste, témoigne de l\u2019effeuillage de l\u2019artiste passant du statut de madone baroque à celui d\u2019une Vénus du début de la Renaissance pour en finale disparaître complètement.Par ces citations à l\u2019histoire de l\u2019art, Orlan démontre comment le vêtement, à lui seul, en vient à signifier les rôles antinomiques et stéréotypés que jouent les femmes dans les produits culturels occidentaux : après la maman et la putain, le vêtement demeure seul, telle une dépouille.D\u2019ailleurs, le vêtement remplace littéralement le corps féminin dans la deuxième œuvre d\u2019Orlan, Étude documentaire n°j2 (2002), où une structure vestimentaire faite de papier kraft évoque de manière spectaculaire le même modèle de sculpture baroque de la Sainte Vierge.Pour sa part, Winged Victory (2002) de E.V.Day affiche aussi un lien avec la sculpture, mais cette fois de la Grèce antique.En effet, cette œuvre rappelle à la fois, par sa forme globale, La Victoire de Samothrace et, par son éclatement interne, l\u2019esthétique futuriste.L\u2019installation très complexe de E.V.Day est composée de sous-vêtements, d\u2019étoffes, d\u2019accessoires féminins rouge vif fixés sous tension.La robe ailée qui menace d\u2019exploser à tout moment offre un condensé du pouvoir de séduction de la garde-robe féminine.Plutôt que de souligner la charge sexuelle de la tenue féminine, la Robe Serpent (1996) de Majida Khattari, placée à proximité, élabore sur la potentialité inverse, à savoir comment le vêtement peut contenir ou annihiler le potentiel érotique du corps de la femme dans certaines sociétés.La robe-sculpture, d\u2019un orange iridescent, couvre en totalité le corps qu\u2019elle abrite lors de performances et la rigidité que lui donnent les nombreux cerceaux nie même sa présence sous le vêtement.Le lien entre la Robe serpent et la burka s\u2019avère ainsi quasi inévitable, d\u2019autant plus que l\u2019artiste est née dans un pays musulman (Maroc), certes moins extrémiste que plusieurs pays, mais où le voile exerce déjà un certain contrôle vestimentaire.Dans le deuxième volet de l\u2019exposition, les thématiques engendrées par la pratique vestimentaire se diversifient considérablement.Parmi cet ensemble de thèmes, il est possible de dégager deux axes que la commissaire a judicieusement organisés de chaque côté de la salle.D\u2019un côté de la salle, les œuvres abordent des sujets à caractère plus social, c\u2019est le cas de celles de Rodney Graham, de Dominique Blain et de Christian Boltanski.En effet, l\u2019installation de Graham traite avec beaucoup d\u2019humour de la différence vestimentaire entre le citadin et l\u2019homme de la campagne.Dans City Self/Country Self (2000), une vidéo et l\u2019exposition des costumes des figurants relatent une histoire de coup de pied aux fesses qui révèle, en fait, une inévitable et répétitive lutte des classes inscrite à même les vêtements.Cette même différence de classes figure aussi dans l\u2019œuvre suivante.Robe de bal bleue (2000) de Blain met en scène une robe de bal toute particulière moulée à un corps absent.Alors que le bustier et les gants connotent toute l\u2019opulence d\u2019une robe de soirée, sa crinoline, elle, est composée de jambes de bleus de travail.La juxtaposition de la sérialité du vêtement de travail recyclé et de l\u2019unicité d\u2019une tenue de soirée crée une dynamique poétique et très critique qui expose des problématiques sociales qui demeurent d\u2019une grande actualité à l\u2019heure de la mondialisation, à savoir les conditions de travail, la société de consommation et l\u2019écart de plus en plus criant entre les riches et les pauvres.Avec Dispersion (1995), Boltanski reprend en partie le thème de la surconsommation mais surtout de la réutilisation des vêtements.Trois piles de vêtements énoncent avec une économie de moyens la force d\u2019évocation du vêtement usagé.L\u2019œuvre rappelle d\u2019emblée les fripes ou marchés aux puces où l\u2019on fouille dans les piles de vêtements à la recherche d\u2019une perle.Toutefois, cette présence dans un musée pousse le visiteur à prendre du recul et à percevoir la multitude de petites histoires que raconte chacun de ces chandails, robes, chemises, etc.En abordant à la fois l\u2019histoire sociale et intime du vêtement usagé, Dispersion fait passer le visiteur de l\u2019autre côté de la salle où les thématiques plus intimistes dominent.Avec An Apple Doesn\u2019t Fall From Its Tree (1996), Naomi London traite de l\u2019intime filiation mère-fille.L\u2019interprétation de l\u2019œuvre de London, comme étant une exploration de la relation mère-fille, réside dans la petite photographie d\u2019une mère et sa fille vêtues d\u2019une robe similaire.Le reste de l\u2019installation, constituée de deux robes quasi identiques reliées ensemble par de longues manches communes, semble décrire, d\u2019une part, le mode d\u2019apprentissage par imitation de l\u2019enfant et, d\u2019autre part, son identification à la mère.« Les longues manches communicantes » se révèlent déjà fort évocatrices car, comme le souligne la commissaire: «elles sont [.] riches de résonances : cordon ombilical, lien générationnel ou figure de L\u2019attachement.» Alors que toutes les œuvres explorent la matérialité du vêtement au point d\u2019en évacuer le corps qui normalement le porte, Cari Bouchard le travaille dans toute sa transparence.Le vêtement est néanmoins présent dans le diptyque photographique Qu'arrive-t-il après avoir plu?(1998).Sous la forme d\u2019un chandail imperméable transparent, l\u2019article de protection ne fait que souligner la nu- - Yinka Shonibare, M.et Mme Andrews sans leur tête, 1998, costumes en coton imprimé selon la technique du batik, ARMATURES, MANNEQUIN DE CHIEN, BANC, FUSIL, 165 X 570 X 254 CM; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.dité du torse masculin photographié.Jouant sur la polysémie du participe passé «plu», Bouchard évoque non seulement la protection nécessaire en cas de pluie, mais aussi lors d\u2019un échange sexuel.D\u2019ailleurs, l\u2019érotisme que dégage l\u2019œuvre exprime toute la charge sexuelle que peut contenir le vêtement, rappelant en cela l\u2019œuvre de E.V.Day, Winged Victory.Tout au long de l\u2019exposition, les vêtements inhabités de même que les mannequins sans tête offrent une très grande liberté de projection et d\u2019identification qui interpellent directement le corps du spectateur.Que ce soit par projection ou par un désir de posséder l\u2019œuvre-vête-ment, le regardant ne peut rester insensible aux pouvoirs de fascination qu\u2019opère une pratique qui met en scène un objet aussi familier que ce dernier.L\u2019œuvre Je veux que tu éprouves ce que je ressens (La Robe) (1984-1985) de Jana Sterbak résume en quelque sorte la relation entre le spectateur et ce genre artistique : une relation qui oscille entre le désir d\u2019étreindre ou d\u2019enfiler le vêtement exposé et l\u2019impossibilité de s\u2019en approcher due à son nouveau statut artistique.> Julie L a v 1 g N e L\u2019auieure est doctoraNte eN histoire de l\u2019art à l\u2019UNiversité McGill et sa thèse porte sur l\u2019érotisme et la pornographie daNs l\u2019art fémiNiste.Elle vit à MoNtréal.julie.lavigne@mail.mcgjll.ca Sylvia Safdie.Les iiweNiaires de l'imaçiNaire/ The liviveNtories of liweivmoN Galerie Leeward & BiNa ElleiM An Gallery I MoNtréal 10 septembre - 1er Novembre 2003 Wm0 m M «ÿjJjs 11 !V\u2018;V\\V>C>;> 1 Jrjf S9 S s 5 ¦ i S » Z.m Sylvia Safdie, Inventory, 1977-, vue de l\u2019installation à la galerie Leonard and Bina Ellen; photo (Richard-Marx Tremblay) reproduite avec l\u2019aimable permission de la galerie Leonard and Bina Ellen Gallery, Université Concordia, Montréal.Cette exposition construit un espace de transformations, comme des vases communicants.Œuvres majeures de la longue salle, deux films en boucle, projetés sur les murs, présentent en très gros plans des éléments fondateurs de l\u2019univers de Sylvia Safdie.Stone Cutter (2003) montre une main qui se meut sur une surface de pierre, tenant un poinçon rudimentaire.Un maillet le frappe, provoquant des éclats, puis la main déplace l\u2019outil, frappé de nouveau.Cette séquence du travail d\u2019un sculpteur, ne permettant pas de distinguer un tracé, met l\u2019accent sur le thème central de cette installation, l\u2019acte créateur.Un effet saisissant se produit, dans ce vaste espace, par le silence installé par l\u2019artiste, qui a éliminé la bande-son.La force du silence entraîne une intériorisation des images et une perception directe de leur rythmique.S\u2019impose une expérience du temps non seulement liée à la répétition du geste, mais aussi 2004 art coNtemporaiN _ coNtemporary art 013 .pace 3 Part of the appeal of \u201cIn Full View\u201d was the dose of restraint it offered.After a season of being swallowed up by massive installations displaying a kind of handcrafted megalomania, empty space - and lots of it - was a nice change of pace.\u201cIn Full View\u201d drew viewers in with skilled misdirection, using the apparent emptiness of the cavernous gallery to conceal what was actually a large group exhibition.More than a strategy of display, \u201cIn Full View\u201d also sketched out a lineage that linked canonical works of conceptual and late-minimal art to works made by several subsequent generations.In the main space one could just make out the ochre lines of Fred Sandback\u2019s Untitled (Four Part Wall-to-Floor) (2002), whose slender lines of acrylic yarn traced a taut volume suggested only by the relationship of the strings to the space in which they were anchored.Untitled happened to lure you into position to see the large Sol LeWitt graphite wall drawing (Wall Drawing, 2003) whose delicately hatched lines overlapped to create the impression of a simple rectangular volume seen in perspective.Approaching the wall the impression dissolved, leaving only the thousands of precisely drawn lines, evidence of the systematic but essentially variable logic used by the makers in their painstaking execution of LeWitt\u2019s concept.Between these, on the floor, was a relatively small work in glass by Carl Andre (A Consort of Rods, New York, 1987), while a four-part wall text by Lawrence Weiner (One Lump/Two Lumps/Three Lumps/Four (\t), 1990) tended to disappear mostly because of its placement beneath the exposed timber roof.The initial impression of generational affinity gave way to a sense of real schism.In one direction (Andre and Sandback) lay a minimalist attempt to hold onto the specificity of the object, one whose presence depends substantially upon the negative space around it.In another direction (LeWitt and Weiner) the abandonment of such an object becomes the engine of production, leading to works that exist only through the realization (or non-realization) of the process set in motion by the artist\u2019s concept.Caught between these radically different directions, the glimmer of the works\u2019 bare presence could, in most cases, only be located as something just barely different from the gallery itself.One of the questions generated by the exhibition was about the enduring significance of just such a polarization.Using minimalist sobriety as spackle for more expansive science fiction suggestions, Ricci Albenda\u2019s two positive and negative portals - Portal to Another Dimension (Joseph) (2002) - insisted on a skewed sense of embodiment.While they were nearly lost in the gallery\u2019s gigantic space, up close the seamless ovoid bulges protruding from the wall and receding into it again suggested the irruption of understated astral orifices, marking the boundary between clean rectilinear surfaces and incompatible imaginary spaces.The bodily associations of the portal were echoed in Andrea Zittel\u2019s Wallens (2002), a literal port light positioned in a far comer, offering gallery goers a more down-to-earth glimpse of the office bathroom.Somewhere between these lay a white stain on the polished concrete.Untitled (Semen) (2003) by Nathan Courts, alluded once again to a body that was nowhere to be seen, while also commenting, perhaps, on the largely mas-culinist legacy he is positioned against.Other works used their bare presence to engage the gallery itself as site.Most nearly invisible was Karin Sander\u2019s small swatch of wallpaper: painted gallery white and clinging to an easily overlooked comer.While in the vein of her subtle monochromatic wall polishings and painted passageways, here her work disappeared almost too effectively.Close by, Olafur Eliasson\u2019s half-inch vertical mirror, The Thin Line Mirrored (The Thin Gap Reflected) (1992) barely reflected anything, forcing viewers to peer into its illusionist gap in order to catch a sliver of themselves.Adjacent to Eliasson was Charles Ray\u2019s simple but stunning Rotating Circle (1988): a circular section of the gallery wall cut out and flush mounted on a hidden motor.Silently operating, a slight change in the tonality of the wall was the only indication that the piece was in fact spinning so fast that the eye couldn't see it.A more concrete comparison with a parallel exhibition that took place more than thirty years ago helps situate the polarities working through \u201cIn Full View.\u201d Organized as a benefit for the Art Worker\u2019s Coalition, \u201cNumber 7,\u201d curated by Lucy Lippard in 1969, departed from a similar premise: \u201can apparently empty room\u201d actually containing a number of works by Andre, LeWitt and Weiner, amongst others.The parallel is remarkable because it offers some way to measure the linkages that \u201cIn Full View\u201d implies.One significant difference was the emphasis \"Number 7\u201d gave to print: alongside the empty room was another crowded with printed matter by the likes of Art & Language, Hannah Darboven, On Kawara, Lee Lozano, N.E.Thing Co., Adrian Piper and Ed Ruscha.Immediately striking is the relationship between phenomenological experimentation, distribution and activist politics, a connection whose incredible resonance seems distant from this exhibition despite the fact that thirty years later we find ourselves in the midst of another war.What \u201cIn Full View\u201d did draw attention to was the power of the understated for which the large-scale fabrications of many contemporary installations have left little space.The most successful works in the show used their quiet camouflage to absorb the viewer into a detail only to drop them back into the emptiness of the gallery itself.Allowing abrupt tensions to hang on such minor interventions, \u201cIn Full View\u201d was a sound reminder of how just how large the apparently insignificant can loom.> Craig BuCKley The author is ai\\i iNdepeNdeNt curator aNd writer currently based in New YorK City.craigbuckley@thing.net à la tension transhistorique entre l\u2019âge de pierre et la caméra numérique.Sur le mur du fond, Foot (2003) représente un pied nu qui s\u2019appuie sur un sol pierreux, animé d'un mouvement rythmé.Il lance notre marche parmi ces oeuvres qui proposent une poétique de la matière.Par terre et sur le mur sont disposées des sculptures produites par hybridation.La série «Steel/Stone» (1999-2002) donne des étuis d\u2019acier à de longues pierres anguleuses, tandis que Bronze/Stone (1996) dépose des pièces de bois coulées en bronze sur des pierres auxquelles elles s\u2019ajustent.Après l\u2019isolement de parties du corps, formes et matières s\u2019associent, niant l\u2019opposition entre les objets naturels trouvés et leur traitement par des procédés industriels.Les objets créés évoquent à la fois l\u2019outil et le résultat du travail, comme l\u2019expression stone cutter désigne le tailleur de pierre et son outil.Cette ambiguïté est inhérente au processus créateur, dont les phases se relient de façon circulaire.Au mur, les longues tiges de la série «Conjunction» (1999) branchent tuyaux de plomberie et pièces de bois recouvertes de bronze.Cette connexion entre les produits industriels et les formes naturelles, dans le sens inverse cette fois, opère aussi une transgression des limites.La pointe de ces nouveaux objets évoque le poinçon du sculpteur, leur disposition parallèle indique un début de classement des formes, qui se réfléchissent, comme une portée de lignes tracées, une volée de flèches.Inventory (1972-) recrée un pan de mur de l\u2019atelier.Dans des casiers étagés sont déposés les éléments d\u2019un répertoire d\u2019éléments destinés à l\u2019invention: fossiles, écorces, fruits séchés, racines, branches et nœuds, pierres en forme de pieds, de têtes, etc., objets trouvés dans la nature et par le monde, classés selon leur matière et leur forme.Mais certains ont été coulés en bronze, d\u2019autres sont des moulages de formes organiques.Cet ensemble s\u2019avère plus complexe qu\u2019un herbier ou qu\u2019un cabinet de curiosités, puisqu\u2019il comporte des interventions humaines.Cet inventaire tout intuitif concrétise une étape intermédiaire entre la marche à travers le monde et la production d\u2019œuvres.Il constitue un dictionnaire de signes, d\u2019éléments qui forment le langage des œuvres.En face, exemple de travail d\u2019atelier, accordée à l\u2019espace offert, la conjonction d\u2019un bol, d\u2019un projecteur suspendu et d\u2019un morceau de buisson sec donne Bowl/Air/Bush (2003), où le grand bol transparent, contenant vide, se confronte au système arborescent du fragment végétal déposé par terre, habitant l\u2019air de façon inverse.À la manière d\u2019œuvres antérieures, cette pièce offre un reflet lumineux projeté par convection dans la forme circulaire concave, flamme virtuelle, insaisissable et permanente.Au mur, sur de petits écrans encastrés, deux films en boucle défilent: rituel de l\u2019huile versée dans des bols (Vessels, 2003) et lueur flottant seule dans l\u2019espace (Flame, 2003).Ainsi, à côté d\u2019une composition par association s\u2019effectue un exercice de dissociation, séparant préparation (bol, huile et mèche) et réalisation (la flamme).L\u2019expérience du temps varie: face aux pièces récentes ou créées sur place se pose cet Inventory, commencé en 1972 et qui n'aura pas de fin.La présence de fossiles dans la collection à côté de moulages réalisés par l\u2019artiste démontre l\u2019extension maximale et les multiples strates de cette traversée du temps.Sur le sol sont alignés des centaines de petits bols de métal, chacun rempli d\u2019une quantité de terre prélevée quelque part dans le monde.Le titre Earth (1977-) comprend plusieurs sens, comme le mot terre : planète, monde, surface, sol, matière.Le mot même porte la circularité du sens : parcourant la planète, l\u2019artiste ramène et offre des morceaux du monde, se penche à sa surface, en foule et creuse le sol, pour extraire une part de sa matière.La disposition géométrique de ces récipients de terre permet d\u2019en éprouver le développement infini.Ce travail interminable produit une œuvre sans périmètre prédéterminé, s\u2019adaptant aux lieux.La répartition des couleurs est soigneusement calculée de façon à éviter toute allusion géographique ou culturelle, ainsi que la formation de séries ou de tracés.Ici se trouve concentrée la diversité du monde, la richesse de création issue de la Terre, dans sa disponibilité et son évidence.Le sens concret de cette installation concerne la production picturale, recueillant les pigments, et la sculpture qui modèle les terres.Ces fragments friables peuvent aussi provenir d\u2019éclats projetés par le travail du sculpteur.La mise en place de cette pièce a dû être longue à effectuer.Safdie propose l\u2019expérience d\u2019un bloc de temps concentré.Libre à nous de l\u2019approcher par la contemplation, la méditation, la simple observation, voire le regard furtif.Telle est la marque d\u2019une œuvre forte.Dans l\u2019étroit passage, un Be\u2019er (puits) de 1995 côtoie le film Well (2003).Dans le premier, les miroirs circulaires ouvrent à une réflexion infinie.Dans l\u2019autre, des pointes de métal rougies au feu, trempées dans un bassin par des mains anonymes, rappellent les préparatifs de l\u2019artisanat séculaire du tailleur de pierre.Viennent les œuvres sur papier.Safdie poursuit, à travers les années, le dessin des grandes pages de son journal, Notations (2001-2003).Le motif de cette sélection, l\u2019arbre, étonne par son classicisme, démontre la maîtrise atteinte autant qu\u2019il signifie une nouvelle définition de la figuration comme processus.Précisément, ce que Safdie dessine, c\u2019est l\u2019arborescence, le mouvement de division et de prolongement des lignes, animées par le rythme du vivant, leur emportement par un souffle interne.Ce devenir-arbre représente autant le système des racines que celui des branches, marquant leur réversibilité.De même, on peut y voir autant des reflets que des figures.Ces formes arborescentes flottent sur la page, sans sol ni ciel, parfois fragmentaires, indiquant que le mouvement l\u2019emporte sur la figure, le tracé sur la représentation.En fin de parcours veillent deux grandes silhouettes sur papier, seules figures humaines de l\u2019exposition, comme si les fragments isolés s\u2019assemblaient pour former un corps.Faits d\u2019huile et de terre, ils effectuent à la fois la synthèse des éléments et des processus traversés, tout en annonçant leur prochaine dissociation.Le grain de la terre autant que les coulures de l\u2019huile démontrent la fragilité de leur forme et de leur substance.Mais ils portent cette lueur, cette flamme invisible qui anime les œuvres trouvées, composées ou tracées par Safdie.Le titre Earth Marks (2001) désigne autant le processus de sélection, de production, que de communication.Marcher et marquer.Nous pouvons aller plus loin, en visionnant le remarquable film d\u2019art de Doïna Harap (Sylvia Safdie.Earth Marks/Gardienne de pierres, 2000) ou en consultant l\u2019important catalogue édité par la galerie, où la commissaire Irena Zantovskâ Murray livre les principes de son excellente vision, pour créer de nouveaux liens entre les œuvres, pour expérimenter les processus de dissociation, d\u2019hybridation et de composition qui forment la matière même du monde.> ANdré Lamarre L\u2019auteur est professeur de littérature au Cégep de PAssompnoN et publie des textes sur l\u2019art pour des revues et des catalogues.In Full View ANdrea Roson Gallery New YorK July 18 - September 13 \"In Full View,\u201d 2003, vue d\u2019installation_installation view; photo: Andrea Rosen Gallery, New York.Left to right: Sol LeWitt, Wall Drawing, 2003 (partial view); Richard Tuttle, Point from the Corner of the Room II, 1973-4 (on floor, left); Lawrence Weiner, One Lump/Two Lumps/Three Lumps/Four (\t), 1990 (wall, upper); Ricci Albenda, Portal to Another Dimension (JosephJ/Positive, 2002 (wall, lower left); Ricci Albenda, Portal to Another Dimension (Joseph)/Negative, 2002 (wall, lower right); Carl Andre, A Consort of Rods, New York, 1987 (on floor, middle).Nell TeNhaaf Robert McLaughlin Gallery Oshawa April 11 - June 15 A retrospective of Nell Tenhaaf s art since 1989 exhibits work centring on her feminist critique of genetic science (she realized, somewhat ahead of the times - in the 1980s - the need to merge art with science).She presents this body of work in a framework of complex yet lucid cultural theory, lending her art coherence even though the science and technology she references and the societal attitudes towards it have naturally changed over the course of her œuvre.Through her mixed media installations, many inviting viewer interactions, Tenhaaf points to the power structures determining genetic science, notably masculinity.She expresses concern over the blind acceptance of the ideology of the power brokers, particularly scientists who play god (a religious analogy often made by scientists, the media and the public in general) with what many fear is a new eugenics.Tenhaaf wants viewers to ask who controls genetic information in this age of information technology.Despite the pessimistic direction such questions lead, Tenhaaf remains hopeful that raising awareness of the manipulation of dominant culture(s) may allow the manipulation to eventually cease.Tenhaaf s exhibition history begins with approaching science and technology by way of early computer graphics in works such as Shoppingfor Value (Systems) (1984) and Us and/or Them (1983).By the late 1980s, her work, still fixated on technology, had changed direction, focusing on genetic science.Her mixed-media installations from this time introduce images taken from science textbooks and laboratories with their sterile equipment, science imagery focusing on dna, genetics and artificial life.One of the most prevalent formal motifs is light; Tenhaaf often displays photographs in lightboxes and, more recently, uses led displays.To consider Nell Tenhaaf s retrospective with the depth of analysis it deserves, it is worth analyzing three significant pieces to avoid an insufficiently generalized overview.The earliest of these, Species Life (1989), raises gender issues concerning genetics with biting irony.Its four fluorescent, rectangular lightboxes display, first of all, a series of photographs resembling kitschy head-shop hippie-poster images of a man and a woman holding hands, standing on a hill, watching a glowing sunset.These are paired with equally colourful but somewhat abstracted re-photographed textbook 2004 rt coNtemporam _ contemporary art 013 .page 6 renditions of greatly enlarged dna strands.Tenhaaf then overlays text, contrasting a quote from Friedrich Nietzsche, representing his masculine will to power philosophy, with one by Luce Irigaray, representing a feminine perspective emphasizing the close relationship between mother and child.Juxtaposing two polarized quotes with the dna imagery, Tenhaaf questions the near religious belief in the objectivity of genetic science - or science in general.Certainly, the belief in science\u2019s infallibility not only ignores who owns the will to power and other socio-cultural elements determining who plays with the genes, but also, as the quotes imply, the environment (a hierarchical male society or a cooperatively maternal one) that determine what encoded genetic information will, in reality, play out to be.Other works offering a critique of genetics gone awry do so in a way more clearly connected to a community of viewers, what Tenhaaf calls a \u201cvirtual population.\u201d For example, UCBM (You Could Be Me) ( 1999), an interactive video installation, connects individual viewers to a gene pool imposed upon them by a friendly yet creepy on-screen female geneticist (Chris Martin).She selects viewers for this gene pool according to their \u201cempathy factor,\u201d determined by a genetic algorithm (ga) measuring answers as well as rate of response to three questions testing empathy, for example, \u201cDo you feel that you know anything about us?\u201d The installation then gives each viewer feedback on how he/she performs, most clearly through the scientist directly stating whether one is empathetic or not (e.g., \u201cWe don\u2019t feel that we can be very close to you.\u201d or \"You must be a warm person, is that true?\u201d), but also through a fitness chart showing an led light display and the ga score, both remaining enigmatic to the viewer.It then uses this score to form a \u201cgene pool\u2019\u2019 of eight other respondents that sets the standard for ranking later viewers.Ranking the viewer/participant in accordance to other viewers forces a connection to other testees.While this may not seem the ideal way to form community ties - by imposed competition - all are joined by being under the control of a group of genetic power brokers.Interaction with viewers remains crucial to Nell Tenhaaf in Swell (2003), her most recent installation that veers back to the pixellated technology of her earliest works.This abstract yet biomorphic construction of near human scale emanates sound and displays an led image.One hears the sound of waves in addition to an overlain track of single words spoken by a robotic, computer voice: \u201cpleasure, anger, excitement, pride, laughter, tears, ideas,\u201d along with words matching the image: \u201crise,\u201d \u201csurge,\u201d and \u201cflow.\u201d The led display, largely blue but partially white, forms an image of choppy water in Lake Ontario.Both sound and picture change based on ultrasound detection of the viewer\u2019s presence.As the sound activates (when the viewer is four feet away from the sculpture), the video image reduces to a small area of white leds in the centre of the screen with a gap up the middle.Consequently, a give and take occurs, the viewer changes the image, the sculpture beckons the viewer to change it - an interactive image-making dance.Flere, with technology as the mediator, the viewer manipulates art and also, by extension, due to the image he/she manipulates, nature.While empowering in interactivity, therefore, Swell is also cautionary in acting out how nature is altered via human meddling through advanced technology.Swell exemplifies the importance Tenhaaf places on interaction with the viewer, an emphasis which connects this extensive retrospective, as does her ethical feminist critique of science and technology.She then builds further cohesiveness by tying theory to interaction through her hopefulness that the (masculine) bias of science is resolvable by encouraging active critical involvement in these fields.As Tenhaaf states in the gallery\u2019s accompanying exhibition catalogue, \u201cI share with scientists that bias, or perhaps it\u2019s a mythology, that we can locate a methodology that lays claim to not being subjective, one that is analytical and rests on observation and data\u201d (Fit/Unjit, 2003, 52).Even though she is certainly warning viewers of the potential dangers of science, Tenhaaf s art is, therefore, radically optimistic, a refreshing alternative to the fearful sci-fi view of genetics, dna, cloning and all the other posthuman sciences, to a doomsday cult well beyond the rational realm of cautionary tales.> Earl Miller The author is a free-larce visual arts writer Iivinr in ToroNto.eemiller@sympatico.ca -\t-lA-'i I ¦r\\ Nell Tenhaaf, Swell, 2003; photo: courtesy the artist and Robert McLaughlin Gallery.Castello di Rivoii | Turn | April 16 - August 24 The Modems : : ¦ISfllSi Massimo Bartolini, Finestra su finestra (Window on Window), 2002-2003, installation, 426 x 224 x 400 cm photo: Paolo Pellion, Turin, courtesy Galleria Massimo De Carlo, Milan.Much energy has been spent in the attempt to definitively delineate the relationship between modernism and postmodernism.Popular conceptions tend to define postmodernism in two ways: as plural and relativist, and as deeply critical of (if not outright opposed to) modernism.The problem with this position, however, is that modernism is hardly cut-and-dried, its characteristics varying widely from discipline to discipline.In visual art alone, it encompasses a period from the nineteenth century to the 3960s, and houses movements as diverse as Impressionism, Dada, Abstract Expressionism and Minimalism.Postmodernism\u2019s plurality should come as no surprise, then, as modernism offers a wide variety of options against which the postmodern can define itself.Attempting to enter this discussion is an exhibition mounted at the Castello di Rivoli, a contemporary art museum housed in a refurbished seventeenth-century castle located outside Turin.Curated by Carolyn Christov-Bakargiev, \u201cThe Modems\u201d brings together an international group of relatively young artists whose work somehow reengages with ideas and approaches associated with modern art.The show\u2019s curatorial statement suggests that this \u201crenewed interest in the visionary models of modernist utopian vanguards\u201d is due to the social and technological transformations currently taking place as part of the digital revolution - a situation mirrored in the late nineteenth century, whose era of industrialization gave birth to modernism.\u201cThe Modems\u201d includes very recent work, mostly made in the last one to three years, with an additional \u201csoundtrack\u201d (a listening area of sound art) curated by Anthony Huberman.The curatorial statement describes \u201cThe Modems\u201d as \u201cone of the first international shows to highlight the ways in which artists are distancing themselves from much postmodernist practice that characterized the end of the last century.\u201d Although the artists in the show do demonstrate an interest in investigating modernism\u2019s ideas and forms, it seems premature to claim that this necessarily indicates a refusal of postmodernism\u2019s issues and tactics.In \u201cThe Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism\u201d from Beyond Recognition, Craig Owens posits six strategies - appropriation, site-specificity, impermanence, accumulation, discursivity and hybridization - as characteristic of postmodern art.Many of these strategies are prevalent in this exhibition.Paul Pfeiffer and Jim Lambie appropriate and alter images and objects from the sports media and fashion worlds; Sarah Sze, Massimo Bartolini and Arturo Herrera offer site-specific installations and painting; Jorge Pardo, Julie Mehretu and Tacita Dean reference modernist design, art movements and architecture in critical and formal dialectics; Brian Jungen fuses traditional First Nations mask forms with contemporary products of brand-name consumerism.The works assembled here clearly demonstrate that both modernism and postmodernism are alive and well in twenty-first-century art practices.Despite the inconsistencies of the curatorial premise, \u201cThe Modems\u201d presents a coherent and engaging survey of the latest in contemporary art (although photography is curiously unrepresented).A sense of Zeitgeist emerges, in the assembly of the work, despite the diversity of media, disciplines and concerns.Many works exhibit a devotion to clean, aesthetic forms, perhaps due to the prevalence of synthetic materials (Liam Gilhck\u2019s Plexiglas, Piotr Ulanski\u2019s crayon shavings, Herrera\u2019s latex paint) and glossy consumer culture readymades (Lambie\u2019s reworked Pleather jackets, Jungen\u2019s reassembled Nikes).The modernist centrality of materials and forms is tempered here by their inexorable connection to their sources and contexts in the outside world.(This referentiality is a big no-no according to 1960s modernist vanguards Clement Greenberg and Michael Fried.) This simultaneous adoption and defiance of high modernist ideals is embodied in Massimo Bartolini\u2019s Finestra su Finestra (2002-2003), a specially constructed room whose pristine minimalism directs the spectator\u2019s attention to a window onto the everyday world of the Piedmont countryside beyond the museum\u2019s walls.Other works suggest the preference for fun over meaning making with their playful attitude: Gary Webb\u2019s plastic, colourful paranoidmountain (2001) evades categorization altogether.Is it abstract sculpture, furniture, multi-dimensional drawing and painting, space-age entertainment module, or sound installation?In contrast, two film/video pieces - Tacita Dean\u2019s Fernsehturm (2001) and Jun Nguyen-Hatsushiba\u2019s Happy New Year-Memorial Project Vietnam (2003) - employ meditative rhythms and melancholy tones to illustrate the interplay between modernism\u2019s utopie aspirations and the disappointments and vicissitudes of history.The art in this exhibition reaffirms contemporary artists\u2019 current nonchalant confidence in manoeuvring between disciplines, media, and high and low culture, while taking and using whatever strikes their fancy: an ethos that combines the entitlement of modernism\u2019s flâneur with the interdisciplinarity and piracy of postmodernism\u2019s decentred subject.\u201cThe Modems\u201d invokes a sentiment increasingly common in the art and academic worlds: a disenchantment with postmodernism as a useable theory.Postmodernism is 2004 art coNtemporaiN _ contemporary art 013 .page 7 too plural, too diverse, and too contingent to produce concrete meanings or solutions; per the parlance of our digital age, postmodernism has no killer applications.The problems posed by and in postmodern theory - its insistence on relativity, the absence of totalized meaning or history, the unconstructive nature of deconstruction - cannot be resolved via an uncritical and nostalgic reclamation of modernism.However, nor can they be solved with the scapegoating and wholesale discarding of modernism - the baby with the bathwater, as it were.A reconciliation between modernism and postmodernism may very well begin with the recognition of modernism\u2019s complicated, contingent characteristics, which are as plural as those of postmodernism.In the end, if all that can be stated with certainty towards a definition of modernism is that (as per the popular phrase) it simply means \u201cto be of one\u2019s time,\u201d then we can anticipate the production of modern art - like Manet\u2019s paintings, Man Ray\u2019s photographs, Flavin\u2019s sculptures, and the multidisciplinary works of \u201cThe Moderns\u201d - for decades to come.> AdrieNNe Lai The author is aN artist, writer, aNd free-laNce curator curreNtly liviNg in VaNCOuver.alai@rubyarts.org Jorge Pardo, Me and My Mum, 1990, copper, fabric, 65 x 75 x 65 cm; photo: courtesy NEUGERRIEMSCHNEIDER, BERLIN.: ' « .Mois de la photo à MoNtréal | 4 septembre - 28 octobre Moins indigeste que les éditions précédentes, le 8e Mois de la photo a réduit le nombre des manifestations au programme en mettant un frein à la démultiplication des expositions satellites.Le commissaire général de cette édition, le spécialiste de la photographie Vincent Lavoie, a entrepris de resserrer les rangs de l\u2019événement afin que toutes les expositions soient directement rattachées à un thème unique : Maintenant.Images du temps présent.Cette édition de la biennale revenait sur le postulat selon lequel la photographie n\u2019est plus la seule à pouvoir représenter l\u2019événementialité.Ainsi, des formes visuelles «plus promptes à traduire les chocs de l\u2019actualité» auraient détrôné la photographie dans sa capacité à « faire œuvre d\u2019histoire».La totalité des expositions du Mois de la photo 2003 ont servi à étayer cette hypothèse que les travaux de Vincent Lavoie ciblent depuis quelques années.Les capacités d\u2019une photographie bousculée par l\u2019avènement de nouveaux médiums et réseaux de diffusion, des capacités forcées au renouvellement en raison de l\u2019horizon du numérique qui se précise, ont fait l\u2019objet d\u2019un examen des différentes possibilités offertes aux/par les artistes.La photographie prétend encore dire l\u2019événement, mais continuerait de le dire autrement, constate le commissaire.Aussi le Mois de la photo offrait-il une programmation qui avait tout d\u2019une typologie des alternatives «à la quête obligée du scoop et de l\u2019image-choc».Les iconographies, les points de vue et les sujets couverts à travers la vingtaine d\u2019expositions individuelles et thématiques avaient pour heureux objectif d\u2019éviter les lieux communs qui sapent le plus souvent les pouvoirs de la photographie d\u2019enquête.Ainsi, les images représentées ne sortaient pas d\u2019une logique du référent.Cela dit, si la photographie était convoquée à travers sa capacité à enregistrer le réel, ce réel était abordé selon une approche oblique.Les artistes se situent volontairement dans les marges de l\u2019actualité, dans ses zones floues, ses points aveugles, défendant une «diversité d\u2019écritures» de bon : : V ' IH aloi.Or, ces voix multiples étaient préoccupées par une autre problématique, qui concernait cette fois une rhétorique de l\u2019image prise en charge par les conditions mêmes de son exposition.Ce faisant, un mode de réception différent de celui des médias électroniques, des journaux ou des magazines était souhaité.Il s\u2019agit là d\u2019un des intérêts que Vincent Lavoie développe depuis plusieurs années.Déjà en 1996, Lavoie traitait de la production photographique contemporaine dans ce qu\u2019elle pouvait supporter une «interrogation esthétique de l\u2019objectivité photographique» (Portrait d\u2019un malentendu, éditions Dazibao).À titre de commissaire, Lavoie a mis en relief les dispositifs de présentation des images et la rhétorique de l\u2019accrochage, avec comme ambition de recharger, voire de recycler le contenu sémantique des photographies.Le photojournalisme constituait le point de fuite du Mois de la photo 2003.Pour ce faire, une exposition historique était au programme, Rise of the Picture Press.Le reportage photographique dans la presse illustrée de 1918 à 1939 (du International Center of Photography de New York).Cette dernière plaçait sous vitrine des exemplaires de magazines, Vu, Paris Match, Life ou Munchner Illustrierte Presse, qui ont contribué au fait que la photographie ait supplanté le dessin ou la gravure comme véhicule d\u2019information dans les imprimés.L\u2019exposition, laquelle montrait des images dans le contexte de mises en page le plus souvent frappantes, contribuait à l\u2019exposé des pouvoirs des images tributaires de leurs contextes de diffusion.Avec son pendant contemporain, le World Press Photo 200j, l\u2019exposition de 1\u2019icp permettait d\u2019établir un horizon d\u2019attentes lié au photojournalisme, face auquel travaillent aujourd\u2019hui les artistes ayant recours à la photographie.Les expositions du Mois de la photo s\u2019éloignaient de l\u2019effet de vérité dont se targuent les médias plutôt que de commenter cette prétention, de la critiquer à proprement parler.Il en résultait que les propositions retenues dé- Là ; ,\t% l y ¦\t: P.Elaine Sharpe, Hitler\u2019s Suicide Bunker, de la série unanswered: witness, 2002, 76,2 x 76,2 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE LA l_EE Ka-SING GALLERY, TORONTO.tournaient les yeux de leur objet.Les regards se faisaient indirects par rapport à ce que, selon les médias de masse, il faudrait montrer.De plus, ces regards détournés menaient également au constat que la critique ici a moins pris le visage d\u2019une charge, que celui d\u2019une douce revanche de la photographie.C\u2019est peut-être là une des particularités de ce mode critique, le Mois de la photo ne cherchait pas à «démo-niser» l\u2019économie de marché qui motive le plus souvent le traitement des images dans les médias électroniques ou dans leurs confrères plus traditionnels.En outre, la « nouvelle » photographie d\u2019histoire procède de l\u2019actualisation d\u2019archives par des artistes historiens, de la possible méditation devant l\u2019actualité (suscitée par un ralentissement de l\u2019image), des problèmes soulevés par la représentation de l\u2019horreur, en plus de prendre en considération la difficulté grandissante des images à émouvoir.Dans le groupe des expositions, Dennis Adams, avec ses images de journaux virevoltant dans le ciel bleu, prises le n septembre 2001, offrait une modalité parfaitement mordante de cette volonté de montrer autrement.Pourtant, les titres des pages soulevées par le vent semblaient déjà commenter l\u2019inénarrable, comme si le hasard anticipait les choses: «Payback», «Sacrilege», «Enough!», etc.P.Elaine Sharpe est retournée sur des lieux de mémoires non admissibles, par exemple le bunker où s\u2019est tué Hitler, aujourd\u2019hui un terrain de jeu.Proche de la notion de tourisme morbide, Sharpe s\u2019est attardée à l\u2019éradication des signes du passé.Par contre, sa stratégie racoleuse de conserver un flou dans les images ne faisait que redoubler l\u2019aveuglement partiel des lieux transformés.Par le film, Alain Pratte a donné vie à une banque d\u2019images anonymes, d\u2019une autre époque, servant vraisemblablement à étoffer les dossiers des compagnies d\u2019assurances.Gabor Ôsz, en transformant des bunkers en camera obscura, a quant à lui photographié l\u2019attente, au gré de temps d\u2019exposition interminables.Son refus de montrer la guerre était peut-être le même que celui de Paul Sea-wright, révélant en Afghanistan le spectacle des ruines et «la surprenante quiétude des lieux».Dans le hall de la Place-Ville-Marie, un des édifices les plus achalandés de Montréal, Jacqueline Salmon a exposé 250 images du xxe siècle suspendues dans les airs, des photographies prises dans l\u2019écran de télévision.Le titre de ce tri d\u2019images filtrées par la télévision semblait résumer à lui seul le thème du Mois de la photo 2003 : Quelles sont nos erreurs ?La pertinence du 8e Mois de la photo tenait dans cette volonté de circonscrire le domaine renouvelé de la photographie.Ce faisant, l\u2019édition se taisait sur la manière qu\u2019a la photographie de régner sur ses anciens territoires.> Bernard Lamarche L\u2019auteur est critique d\u2019art au quotidieN moNiréalais Le Devoir et commissaire iNdépeNdaNt à ses heures.b.lamarche@ledevoir.ca para-para- est publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicatiON_editor: CHANTAL PONTBRIAND assistaNte à I\u2019admiNistratiON.assistaNt (admiNistratiON): NATACHA MARTIN coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON seNior editor: JIM DROBNICK rédacteur correspoNdaNt.coNtributiNg editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs.coNtributors: CRAIG BUCKLEY, KAIRA CABANAS, PATRICIA ESQUIVEL, ADRIENNE LAI, BERNARD LAMARCHE, ANDRÉ LAMARRE, JULIE LAVIGNE, EARL MILLER, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, ÉLISABETH WETTERWALD, STEPHEN WRIGHT révisiON de la maquette_copy editiNg: MARIE-NICOLE CIMON, TIMOTHY BARNARD promotioN, publicité_promotiON, advertisiNg: MONICA GYÔRKÔS stagiairejNterN: SARAH-JANE LEWIS graphisme.desigN: DOMINIQUE MOUSSEAU rédacuoN, admiNistratiON_editorial aNd admiNistrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNt-LaureNt, bureau 501, MoNtréal (Québec) CaNada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur_fax: (514) 842-9319 iNfo@parachute.ca Prière de Ne pas eNvoyer de commuNiqués par courriel_Please do Not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNts_subscriptiONs: Canada: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag PO.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com 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screeNs Nos aNNONceurs.Our advertisers An Gallery of Bishop\u2019s UNiversity.Galerie d'an de l\u2019UNiversué de Bishops > Anexie > AgNes EtheriNgtoN An CeNtre >\tAn Gallery of Yoik UNiversity > Cerrcre d\u2019expositioN de Baie-SaiNt-Paul > Charles H.Scon Gallery > editions hyx >\tErNst & YouNg > ExpressioN > Galerie B-312 > Galerie de I\u2019uqam > Galerie Graff > Galerie Poirier-Schweitzer >\tGalerie ReNé BIouin > Galerie Trois Points > Imago Théâtre > Mercer Union > Musée des beaux-ans du CaNada.NatioNal Gallery of CaNada > Musée NatiONal des beaux-ans du Québec > Oanville Galleries > Optica > Pierre-FraNçois Ouellette Art CoNiemporaiN > The Armory Show > The Koffler Gallery > The Power PlaNt > Video Pool Inc.> yyz Anists\u2019Outlet Lisez daNS.Read in PARACHUTE 113 0i_02_03 2004 écraNs Numériques.digiial screeNs Christophe Gauthier > Amy Talkington, Amelia Jones > Vito Acconci, Mona Hatoum et_and Gillian Wearing, Valérie Lamontagne > Net.Art, Bruno Lessard > Grahame Weinbren, Lev Manovich > Janet Cardiff, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind et_and Rafael Lozano-Hemmer, John Menick > Wolfgang Staehle, Timothy Murray > Chris Marker, Christine Ross > Michal Rovner, Marc Steinberg > Kas Oosterhuis, Stephen Perrella et_and qfront En Kiosque dès maiNieNaNt_0N sale now [ www.pa rach u te.ca j rt coNtemporaiN _ contemporary art\t1013 .page 8 "]