Parachute, 1 avril 2004, Para-para

[" art coNtemporaiN coNtemporary art Gabriel Orozco, La Oficina, 1992, C-Print; photo: courtesy Marian Goodman Gallery, New York, and the Baltimore Museum of Art.Christian Marclay, Virtuoso, 2000, altered accordion; photo: courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York.mjL WWW! para-para-j VI 2004 art coNtemporaiN _ contemporary art 014 .paee i \t\tIV V VI 200/I\t gratuit _ free\t/ '\"¦* < 'V * 0 ¦ ^\t\t,prp| - v UMM Pierre Donon MoNiréal À l\u2019intérieur des problématiques actuelles de l\u2019art, voire de la représentation, le parcours de Pierre Dorion fait partie de ceux qui agissent avec une fidélité à la fois exemplaire et renouvelée face aux préoccupations qui les mènent.Comment écarter, en effet, cet acharnement dans le travail sur l\u2019espace du tableau, sur l\u2019espace dans le tableau et, de fait, sur l\u2019histoire de la peinture, indissociable de ces réflexions ?On aura tout dit et tout vu, pensons-nous, concernant ces enjeux picturaux devenus quasi les clichés de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain telle que le modernisme l\u2019a façonnée.Mais, pourtant, dans la suite innombrable des tableaux qui signifie leur appartenance à la discipline en même temps que leur distance critique, il nous apparaît que la finesse des propositions de Dorion suscite de manière réitérée l\u2019envie de se ressaisir des enjeux de la représentation.Comme s\u2019il ouvrait toujours plus grand, ou rendait encore plus nuancé et complexe, cet espace banalement plat et toujours aux prises avec l\u2019accueil de l\u2019«image».Or, cette exposition, aux œuvres habilement choisies par Laurier Lacroix, renferme le meilleur de Dorion quant à ces mises en jeu de l\u2019espace partagé entre le plat et le vide créant ainsi, dans bien des cas, des propositions figuratives étrangement désertes.Depuis quelques années, Pierre Dorion a laissé en veilleuse son autoreprésentation pour plutôt travailler des lieux, certains publics, d\u2019autres privés, mais non plus d\u2019architecture romaine repérable, par exemple, comme il l\u2019avait fait à la fin des années quatre-vingt.De ces lieux, et que le décor soit quasi absent ou qu\u2019il en structure l\u2019espace, on en saisira un climat de désœuvrement qui, dans chaque cas, semble s\u2019ajuster au caractère plat du tableau, de l\u2019image, comme si l\u2019artiste tentait une équivalence inattendue entre le figuratif et l\u2019abstrait.On pourrait presque penser à une mise en abyme des enjeux spécifiquement picturaux que, par exemple, des œuvres comme Villa Borghese et The Rabbit on the Wall (1985), citant explicitement la peinture et son rapport à la mimesis, représenteraient.D\u2019autant d\u2019ailleurs que l\u2019artiste explorerait cette mise en abyme en désignant quelques fois des canons de l\u2019histoire de l\u2019art.Giorgio de Chirico a déjà été évoqué par Dorion, Van Gogh également avec Chambre à l\u2019atelier (1996).Or, avec Vestibule (chambre avec vues) (2000), c\u2019est la production de l\u2019artiste lui-même qui est repérable alors qu\u2019il avait «installé» des tableaux à l\u2019édifice des Dauphins sur le Parc.Dans cette dernière œuvre, c\u2019est un espace privé dépouillé que l\u2019on voit ayant pour seuls objets de distinction un plafonnier ouvragé et un tableau représentant également un espace, en coin, occupé cette fois-ci par une chaise, un radiateur et des vêtements laissés à l\u2019abandon.À gauche du tableau peint montrant clairement les limites d\u2019un espace, une porte s\u2019ouvre sur un arrière-plan particulièrement lumineux que nous identifions éventuellement comme une fenêtre.Dans ce côté du tableau, notre regard se perd dans la lumière, dans l\u2019autre, il se bute à l\u2019encoignure qui reprend, au plan chromatique, les couleurs du mur sur lequel le cadre se trouve posé de même que la couleur des bandes qui délimitent l\u2019espace même du tableau dans lequel il se trouve.Des bandes à l\u2019avant-plan jusqu\u2019à la profondeur non tangible de l\u2019arrière-plan, le lieu de l\u2019œuvre se fait à la fois anonyme et privé, sans qualité et typique.Wavelength (pour Claude et Michael) (2000) se compare en plusieurs points à Vestibule.Entre deux stores qui empêchent la lumière de pénétrer dans l\u2019espace où seuls un radiateur et une prise téléphonique apparaissent comme autres composantes figuratives, se trouve un tableau abstrait bien centré dans son cadre doré, bien positionné entre les deux fenêtres.Cette fois-ci, la lumière, en filets, n\u2019occupe pas l\u2019espace privilégié du tableau qui revient alors plutôt à la toile dont le motif cite Claude Tousignant mais rappellerait également les études de Robert Delaunay sur la tour Eiffel et les fenêtres, l\u2019un des premiers artistes du début du xxe siècle à rapprocher de manière audacieuse les mondes abstraits et figuratifs.Chez Pierre Dorion, il est remarquable combien le sujet de l\u2019œuvre - que ce soit des vues architecturales, des autoportraits, des places publiques ou privées - impose son appartenance à une quelconque histoire tout autant qu\u2019à la pratique de la peinture, sans que l\u2019une ne se fasse au détriment de l\u2019autre.À ce titre, la présente exposition est exemplaire.Ils sont, en effet, très nombreux les tableaux où l'on pourrait amorcer un récit lié au souvenir, à une ambiance, à un état, qui jamais ne s\u2019égare vers les seuls plaisirs de la reconnaissance.Qui connaît Pierre Dorion le reconnaît dans ses autoportraits et, de fait, apprécie le fini irréprochable de ses tableaux qui fait maintenant partie de sa signature.Mais à cela l\u2019artiste combine une structure de composition si soignée qu\u2019elle entraîne le regard dans de constants allers-retours cherchant à formuler la nature de ces transports.Pierre Dorion, Wavelength (pour Claude et Michael), 2000, 183 x 122 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de la Galerie René Blouin, Montréal.À Montréal, sauf pour Chambre à l\u2019atelier, il ne nous avait pas été donné de voir les œuvres nommées ci-dessus, ni non plus celles du début de sa carrière, lesquelles confirment la constance de Dorion quant à son intérêt pour l\u2019espace de représentation et ses liens à l\u2019histoire de la pratique.Le triptyque Points défaite (1981), qui montre une figure masculine tentant de rejoindre l\u2019horizon paysagé, mais également occupé par une forme noire non reconnaissable, avait déjà entamé une réflexion sur la conciliation des espaces.Que l\u2019artiste, d\u2019ailleurs, ait doublement encadré cette figure, une fois dans une structure très sommaire de bâtiment et une autre dans le cadre comme tel, démontre également où il loge son propos : à ce lieu du croisement où la réalité imagée d\u2019une scène sans véritables conséquences verse dans la mise en images de la réalité spatiale du tableau.Or, le parcours de l\u2019exposition misait précisément, à notre avis, sur les variantes sophistiquées du processus de Dorion qui remettent au goût du jour, parce qu\u2019ingénieuses, les interrogations propres à la peinture dans un contexte où l\u2019épuisement semblait atteint.À ce titre, il faut aller (ou retourner) vers le texte du catalogue - de présentation très soignée - qui donne la place méritée à Pierre Dorion dans l\u2019histoire de la peinture qui «pense».> Thérèse Si-Gelais L\u2019auteure est professeure eN histoire de l\u2019art à l\u2019UNiversité du Québec à Morttréal et critique d\u2019art.Elle vit à MoNtréal.st-gelais.therese@uqam.ca Global Village: The 60s The MoNtréal Museum of FiNe Arts October 2 - March 7 The 1960s and the continued resonance of its cultural legacies are the subject of \u201cGlobal Village.\u201d An ambitious and wide-ranging show curated by Stéphane Aquin, Diane Charbonneau, and Anna Detheridge, the exhibition presents some 250 works culled from a variety of disciplines, including art, design, fashion, photography, film and architecture.The exhibition, which recalls the museum\u2019s other major historical productions - \u201cThe 1920s: Age of the Metropolis\u201d (1991) and \u201cLost Paradise: Symbolist Europe\u201d (1995) - seeks to explore the relations between art and its changing cultural context.As Guy Cogeval, of styles and media enable the viewer to forge myriad connections between ideas and objects that co-existed within what Canadian media theorist Marshall McLuhan now famously termed the \u201cglobal village.\u201d In his influential text The Gutenberg Galaxy (1962), McLuhan described how sophisticated satellite telecommunications networks (the offshoot of the epic space race between the Cold War superpowers) had enveloped the world in a vast \u201ccosmic membrane.\u201d Collapsing time and distance, the emergence of the \u201cinformation age\u201d fostered a new global consciousness.\u201cWe can now live, not tmû Save Our Planet Save Our Water Roy Lichtenstein, Save Our Water, 1971, sericraph; photo: courtesy the Montreal Museum of Fine Arts.the museum\u2019s Director, asserts in the catalogue, the 1960s were a tumultuous decade that witnessed \u201cthe birth of a new world that is still ours today\u201d (p.6).Upon entering the gallery space, the viewer launches (in conjunction with archival film footage of Apollo n) into the decade that transformed historical experience into spectacle.The multidisciplinary exhibition is organized thematically according to four categories that conjure distinct, yet overlapping, facets of the decade\u2019s cultural Zeitgeist: \u201cSpace,\u201d \u201cMedia,\u201d \u201cDisorder\u201d and \u201cChange.\u201d In line with the emergence of a new aesthetic climate that often challenged established notions of medium, style, content and audience, the installations subvert conventional modes of art-historical classification.Integrating examples of Pop Art, Op Art, Minimalism, Performance Art, and Conceptualism with furniture, photographs and household paraphernalia, the intermingling just amphibiously in divided and distinguished worlds,\u201d McLuhan wrote, \u201cbut pluralistically in many worlds and cultures simultaneously\" (p.31).As people\u2019s lives were increasingly bathed in the flickering glow of cathode rays, the experience of history itself was being revolutionized; events occurring on the international stage could be experienced locally, and they could be experienced now.Period studies such as \u201cGlobal Village: The 60s\u201d inevitably encounter much maligning.To begin with, history does not unfold in the convenient form of decades, nor, despite the show\u2019s breadth and scope, can such a project ever achieve exhaustiveness according to the variable standards applied by different viewers.But curatorial and art-historical evocations of history are not objective or inclusive enterprises.Art-historical exegesis is as much a rhetorical as an empirical undertaking.The notion of direct or unmediated access to past images and i/I 2004\tart coNtemporaiN _ coNtemporary art\t014 .page 2 Michel FraNçois.Déjà vu OTRAS MANOS EMPUfiARAN LAS ARMAS, Félix Beltran, Otras Manos Empunaran las Armas, 1969, serigraph; photo: Christine Guest, courtesy the Montreal Museum of Fine Arts.MoNtréal Michel François le dit: «Le plus souvent, le regard ne suffit pas pour comprendre quelque chose, il faut y mettre le corps tout entier».Or, c\u2019est à partir de cette mise en perspective de la perception visuelle et par l\u2019engagement effectif du corps du spectateur que l\u2019exposition «Déjà vu», proposée par l\u2019artiste, doit être abordée.Celle-ci occupe plusieurs espaces et invite le visiteur à une déambulation active.Aucune oeuvre ne se dévoile pour ainsi dire d\u2019emblée.Elles incitent le spectateur à reconstituer sa position de regardeur, comme autant de modulations du sujet dans sa capacité de voir.D\u2019une certaine manière pourtant, ces oeuvres résistent.Elles se dérobent au regard, révélant l\u2019aporie de ce rapport qui, comme une poursuite, met le visible au-devant du voir et renvoie ainsi la perception à son origine étymologique : chasser.Cette errance dans ce qui se présente comme «déjà vu» sollicite cependant en premier lieu l\u2019ouïe.Un haut-parleur, arrimé à un trépied au centre de la pièce, fait entendre un froissement continu.Il est difficile de le restituer à une chose ou encore à son image.En écartant de kaléidoscope panoptique, se trouve démultiplié.Comme autant d\u2019orifices, ces globes oculaires sont des trous noirs qui nous ingurgitent.Ils n\u2019ont à voir avec la vision que dans sa dimension scopique.Ce phénomène est appuyé par un mécanisme suspendu près du plafond laissant s\u2019égoutter, comme un projectile, de l\u2019encre noire.Celle-ci, à intervalles, s\u2019écrase sur des journaux posés sur une table, éclipsant et bouchant progressivement le texte.Selon un procédé dont l\u2019artiste a fait l\u2019expérience en plusieurs occasions, ces photographies sont également disposées en pile, près de l\u2019entrée de la galerie, permettant au spectateur d\u2019en prendre possession.Il lui sera de la sorte loisible de relayer ailleurs et à sa façon, en se les appropriant, les relations toujours complexes de l\u2019image et de son dispositif.Le dernier espace de cet itinéraire, rompant avec la pénombre du précédent, est occupé par une installation lumineuse constituée d\u2019un projecteur et d\u2019une surface miroitante.Les enjeux de cette œuvre prennent pourtant un certain temps à se dévoiler.La lumière projetée et re- :AAr.-KJ.y\\ Michel François, Hallu, 2002, image extraite du vidéo, 13 min., Production crac Languedoc-Roussillon PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.events has been relinquished in favour of more provisional constructions that are, in the process of recall and reformulation, ineluctably filtered through the present.As Quebec author and playwright Michel Tremblay notes in the accompanying catalogue, \u201cthere\u2019s a big difference between the way most people experienced that time, and the way we look back on it now\u201d (p.157).As \u201cGlobal Village: The 60s\u201d demonstrates, the decade under review is indelibly etched in our collective memory as an era of political upheaval and cultural experimentation.It was a decade of unprecedented questioning, unrest, protest and dissent.The Civil Rights Movement, the Vietnam War, multiple assassinations of social and political leaders, and the erection of the Berlin Wall occurred alongside the rise of \u201ccounterculture,\u201d Beat poetry, rock and roll, \u201cfree love\u201d and the introduction of the Pill and the mini-skirt.As one walks through the galleries, one witnesses the once separate poles of elitist art and popular culture converging.Over the course of the decade mainstream expectations were travestied in ephemeral performances and mundane commercial products were transposed from the shopping mall to the museum.In the wake of Greenbergian formalism, kitsch was the new vanguard and the heroic values of modernism were undermined by industrial, serialized fabrications revealing no trace of the artist\u2019s hand or psyche.Furthermore, in a cultural milieu preoccupied with social crisis, radical politics often infused artistic expression with a tendentious directness that was then deployed in the interest of cultural activism.Yet, as the exhibition seeks to evince, the decade was underpinned by a poignant ideological paradox; just as the 1960s are remembered as an era of profound disillusionment, the decade was simultaneously characterized by renewed hope for the future.Despite the rampant growth of consumer capitalism, continued racial and sexual inequalities, tlie recognition of the strain being placed on the environment by the demands of urban-industrial culture, and the ever-tightening grip of technology on everyday life, one could still believe in the possibility of changing the world, or, in the words of Yoko Ono, of \u201ccarrying a glass key to open the sky.\u201d The melée of conflicts and cross-currents that animated creative endeavour in the 1960s are thus momentarily distilled at the mmfa.Interestingly, the particular vision of the \u201cglobal village\u201d that the museum has constructed for posterity is one that is frequently overwhelming, and one may find oneself leaving the exhibition vexed and unsettled.The show does not provide easy answers, nor does it promulgate a single, teleological narrative.But perhaps this jamming of the viewer\u2019s sensory apparatus with a dynamic array of images and ideas offers a brief glimpse into what it was like to \u201csurvive\u201d the sixties (as so many nostalgic baby-boomers claim to have done with more than a modicum of lingering wonder and fascination).A conventional art-historical narrative, arranged in the form of discrete stylistic milestones on the well-worn path that is the \u201ccanon,\u201d would merely silence, still and neutralize an era characterized by a cacophony of fragmentary voices and powerful polemics.As Nietzsche wrote in The Use and Abuse of History, \u201ca historical phenomenon, completely understood and reduced to an item of knowledge, is, in relation to the [person] who knows it, dead\" (p.11).For the time being then, a vision of the sixties lives on in Montreal.> Jody PattersoN The author is a writer Iivins in MoNtréal.les larges lanières de plastique ambré qui séparent le spectateur du deuxième espace, ce qui se laissait deviner peut maintenant paraître: une ample projection vidéo sur le mur.Les sonorités, dès lors rémanentes, entrent en relation avec leur corrélât visuel comme un «déjà entendu», un sous-entendu.Cette image montrée deux fois, côte à côte et en parfaite synchronie présente un corps attablé, étêté, plié en son centre par un effet de miroir et manipulant un morceau de papier d\u2019aluminium.Intitulée Hallu (2002), cette bande vidéo forme une boucle de 13 minutes où se déclinent toutes les pliures possibles et impossibles de cette matière métallique.Cuvettes, frois-sures, dépressions, renflements composent des volumes symétriques qui donnent à penser aux tests projectifs de Rorschach, aux constructions d\u2019origami ou encore à des animaux chimériques.Pourtant, les actions s\u2019effacent, se «chassent», les unes les autres; aucun achèvement ne vient clore ce processus.Quelque chose ayant trait à la monstruosité subsiste dans ces formes.Il s\u2019agit moins de ce qu\u2019elles seraient aptes à représenter, à quoi elles échappent en ne cessant pas de se transformer, que de la manière dont elles fonctionnent.Cette mécanique monstrueuse s\u2019articule selon une logique sans fin et sans finalité, mais aussi d\u2019après ce qui manque à l\u2019image, c\u2019est-à-dire son hors champ.Cette notion cinématographique est ici à sa place.François traite justement de l\u2019invisible autour du visible et, par extension, de l\u2019inconnaissable minant le connaissable, cernant leurs bords et délimitant leur étendue.Ce hors champ omniprésent, qui au cinéma produit du suspense, fonctionne ici comme mise en suspens.Il freine l\u2019éclaircissement du sens, il l\u2019engouffre dans ses plis.Le dédoublement de la projection produit à cet égard un «trop» incapable de répondre au «manque» que constitue le retranchement opéré par le hors champ à partir du centre même de l\u2019image.Plus loin, dans un espace très sombre, un mur est tapissé de plusieurs exemplaires d\u2019une photographie en noir et blanc.Des yeux grossiers, surdimensionnés, s\u2019y trouvent tracés sur des troncs de bouleau (Bouleau, 2002).Leur strabisme fou traduit une sorte de vision omnisciente du végétal.Ce point de vue paradoxal, sorte flétée ne conduit pas le regard, ne le laisse pas voir.Au contraire, elle éclipse par un surcroît d\u2019intensité les éléments du dispositif qui sont rendus par la mobilité du corps du regardeur.Il faut en effet qu\u2019il fasse de l\u2019ombre sur la projection, sur la surface réfléchissante, de manière à pouvoir simplement les regarder.Ceci en dévoile incidemment le fonctionnement.Les composantes de cet agencement ne renvoient en effet qu\u2019à elles-mêmes.Ainsi, ce qui semblait réfléchi ou éclairé physiquement est plutôt marqué par la dislocation de la cause et de l\u2019effet et cela, malgré une coexistence dans l\u2019espace et l\u2019apparence d\u2019une relation.On relèvera ici la façon dont les travaux de l\u2019artiste mettent en place la notion de rapport.Au-delà d\u2019une simple mise à l\u2019épreuve de la perception par les illusions qu\u2019il est possible d\u2019imposer à celle-ci, Michel François, comme il le dit lui-même, s\u2019intéresse aux gestes de la vie courante et aux tensions qu\u2019ils révèlent.Il en rend compte dans ses dispositifs en empruntant à l\u2019éclipse, à l\u2019ellipse, à la rémanence ou à la dislocation et s\u2019y applique afin qu\u2019ils puissent se soustraire à une totalisation qui les renverrait soit au spectacle, soit à une reproduction du réel.Le réel, comme le suggère Clément Rosset, ne tolère pas de double, il est idiot, irréductible.L\u2019artiste s\u2019attache à en capter l\u2019énergie.Celle-ci est redistribuée dans les multiples reconfigurations, réagencements, réactualisations auxquels ses œuvres sont vouées à travers différentes expositions.Même entre les mains du visiteur, lorsqu\u2019il emporte une affiche, d\u2019une certaine façon, elles se dérobent, faisant en cela acte de résistance.> Patrice Duhamel L'auteur vit à MoNtréal.Il pratique la vidéo, le dessiN et l\u2019écriture.patriceduhamel@hotmail.com JI 2 OO4 rt coNtemporaiN _ contemporary art\t014 .paee 3 !>«*< ¦«.HT «¦i.iri MIT4 .- Si-, Richard-Max TremblayXCoNireiemps Galerie An Mûr MoNiréal 15 octobre - 15 Novembre Richard-Max Tremblay, Inadvertance #6, 2003, Impression à jet d\u2019encre sur papier, 107 x 142 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.Christian Marclay, Cuitar Neck, 1992, record album covers; photo: courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York.Les grands formats de Richard-Max Tremblay paraissent signer le deuil d\u2019une certaine pratique de la peinture.L\u2019imposant Contretemps (2002), qui donne son titre à l\u2019exposition, associe au travail pictural sur toile une lourde bande d\u2019acier apparemment rouillée.L\u2019œuvre tient à ce contrepoint entre le temps de la peinture et la durée de la matière brute.De même, dans l\u2019installation Marcher dans la couleur (à Yves) (2001), une des deux toiles posées par terre, l\u2019une contre l\u2019autre, appuyées contre la grande, dissimule presque totalement derrière le gris la présence de la couleur.Paradoxalement, cet hommage posthume à Yves Gaucher, le peintre qui avançait dans la couleur, constitue un carton de deuil, voire un abandon des teintes vives.Or, les huiles de 2003 sont toutes de petit format, se limitant à la gamme noir, blanc, gris.Elles radicalisent l\u2019application par brossage pratiquée depuis plus de dix ans.Alors que, dans certaines œuvres de cette période, la figure semblait soumise à un processus d\u2019effacement en stries verticales, mais demeurait identifiable, le travail de l\u2019huile s\u2019impose dans sa nudité, ne laissant dans le champ de vision qu\u2019un fantôme de représentation.Le contretemps désigne cet entre-deux où s\u2019insère la vision alors que la figure vient de disparaître.De plus, le travail en noir, blanc et gris comportait auparavant diverses ponctuations colorées, taches ou formes pleines.Toute couleur est maintenant absente.Les titres soulignent cet état.Le travail du langage chez Richard-Max Tremblay produit une syntaxe éclatée évoquant le processus: Choses imprévisibles, Sans, Traces, Gris 1, Gris 2 (2003).Le fait qu\u2019une œuvre soit intitulée Sans signale l\u2019approfondissement de la lecture que le peintre fait depuis longtemps de Samuel Beckett, dont un texte de 1969 porte le titre « Saris ».Du même auteur, on peut lire dans « Bing » (de 1966), machine d\u2019écriture à la phrase bousculée, sans ponctuation interne: « Traces fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc.» Ce dépouillement du langage trouve son écho dans la série de toiles où les formes floues flottent sous le seuil de la représentation.Dans l\u2019écrit de Beckett au titre éponyme, la préposition sans travaille à éliminer toute référence et toute figuration : sans nuage, sans bruit, sans temps, sans issue, sans fin.Le peintre procède aussi par réduction radicale qui affecte le titre négatif.On peut y lire que le mot titre s\u2019est absenté de l\u2019expression sans titre.Demeure l\u2019intensité de présence du négatif.Nous voilà conduits à une des fins de l\u2019expérience picturale, qui ouvre directement sur le travail photographique exposé.Six grands rectangles noirs, sous le titre Inadvertance (série de 2003, aussi), imposent une forte présence, d\u2019autant plus qu\u2019une limite a été franchie.Il ne s\u2019agit pas de photographie au sens de prise de vue intentionnelle, mais de l\u2019enregistrement fortuit de traces lumineuses, à peine colorées.Elles sont apparues, en chambre noire, directement sur l\u2019amorce de la pellicule et se situent donc en deçà de l\u2019opposition entre négatif et positif, entre film non développé et développé.On peut parler de lueurs trouvées, dans le sens que Marcel Duchamp donnait à cette opération.Le geste d\u2019art consiste à identifier un effet matériel issu des manipulations techniques du photographe, à le retenir, à tenter de le reproduire, enfin, à en faire œuvre.Tremblay a numérisé les marques du support photographique pour produire ensuite ces œuvres sur papier par impression à jet d\u2019encre.À la recherche de « ces noirs riches comme ceux de l\u2019aquatinte » (déclaration de l\u2019artiste), il pratique une simulation de la gravure.Réduisant la photographie au seul processus d\u2019enregistrement de la lumière, ce travail introduit à un autre monde : celui des accidents de la matière.L\u2019inadvertance produit la rencontre de l\u2019imprévu, mais aussi sa reconnaissance, son accueil.Le procédé d\u2019agrandissement, passage du format de la bande filmique au grand rectangle de papier imprimé, en réalise un gros plan, un portrait de la lueur.L\u2019œil y invente un paysage, une fracture géologique, un effet atmosphérique, la décomposition d\u2019un rayonnement inconnu.Dans la logique de l\u2019œuvre de Richard-Max Tremblay, à qui la Ville de Montréal vient de décerner le prix Louis-Comtois 2003, soulignant la qualité de son travail de la lumière, cette saisie d\u2019une percée de lueurs, mauves, rosées, violacées, jaunâtres, démontre que, sous l\u2019effacement, les gris et le flou, il y a une insistance, une persistance de la couleur qui refuse de mourir.Le personnage de Compagnie (1985) de Beckett, reclus dans le noir, constate: « La voix émet une lueur.Le noir s\u2019éclaircit le temps qu\u2019elle parle.S\u2019épaissit quand elle reflue.» À contretemps de l\u2019insoutenable silence de la peinture, l\u2019artiste a ainsi recueilli, en chambre noire, le temps d\u2019une lueur, quelques éclats d\u2019une voix rendue visible:1e monologue de la matière.> ANdré Lamarre L\u2019auteur est professeur de littérature au Cégep de L\u2019AssomptiON et publie des textes sur l\u2019art pour des revues et des catalogues.ChrisiiaiM Marclay New Yorx Bard College CeNier for Curatorial Studies September 28 - December 19 Like most people, I own far more music than I ever listen to, probably ever will listen to, and yet still I hang on to it.A similar retentiveness appears in various guises in Christian Marclay\u2019s retrospective exhibition: the kind of accumulation that quickly outstrips utility, outstrips recollection, even.Curated by Russell Ferguson of the ucia Hammer Museum, the touring exhibition is Marclay\u2019s first in-depth retrospective.The exhibition\u2019s incarnation at Bard\u2019s Center for Curatorial Studies is weighted towards the artist\u2019s visual production of the last twenty years, with the catalogue offering a more substantial glimpse into Marclay\u2019s numerous site-specific projects along with an overview of his equally productive parallel career as a musician.The refrain of accumulation, while not obvious from the outset, recurs throughout the exhibition - in piles of cast telephone receivers (Boneyard, 1990), boxes of records (My Weight in Records, 1995), heaps of magnetic tape (Tape Fall, 1989).The tall, black column reaching between the entryway\u2019s floor and ceiling appears architectural until you approach and realize it is a stack of records.Endless Column (1988) takes its title from Constantin Brancusi\u2019s 1938 work while shifting the former work\u2019s monumental-ity, suggesting in its place the endless replication of different music on identical, mass-produced discs.Similarly, the mottled, off-white tones of the wall beyond appear to be paint until you come a little closer and recognize the thousands of photographs pinned face-down onto the wall.Their backsides exposed, the variant tones of White Noise (1993) create a shifting field, a disintegration of the mass-produced paper used for recording images.In both cases, it is not simply mass recording on display, but its discarding; records are bought for a dime at the flea market, the old photographs for slightly more.But Marclay\u2019s accumulations thankfully stay clear of melancholy, focusing instead on what a sifting of this massive dumping might reveal.The more structured and less literally accumulative works in the exhibition yield insight into Marclay\u2019s procedures.This becomes evident in two of the earliest works to combine record covers, Dictators and Incognita (both 1990).Laid out in a grid, Dictators features several famous conductors (including Zubin Mehta, Herbert von Karajan and André Previn) each dramatically caught against a uniformly black backdrop, baton raised and body taut with concentration.Oriented in various different directions, the dramatic gestures of the solitary figures become even more abstract and scripted (including a cover featuring von Karajan, whose pose, with upraised chin and outstretched arm, looks uncomfortably similar to a Nazi salute.) The incognita by contrast are unnamed and in gaudy Technicolor, exuding a kind of soft sexuality, they are costumed according to the genre they are supposed to embody: Havana in Hi-Fi, Music from the Golden West or The Door of Dreams.If the starkness of the contrast tends to flatten the work\u2019s impact, it is nonetheless the kind of contrast that remains invisible until a certain stratum of nearly forgotten material is brought together.While Marclay\u2019s work with record covers is often theorized through notions of sampling, the artist\u2019s process has little to do with improvisation or eclecticism.It seems to have much more to do with articulating a field of accumulated material, forming compositions whose logic works through the ready-made typologies of the musical culture industry.To his credit, Marclay\u2019s approach to such a culture industry steers a course between cultural defensiveness and cultural relativism, working instead to collide the incompatible affective charges latent in the field\u2019s artifacts.Guitar Neck (1992) combines seven separate covers into one perfectly continuous and obscenely tumescent guitar neck.Nothing is cut to make the match.The seams are everywhere apparent, sewn directly onto the covers in white twine.Hypothetically emerging out of all the guitar necks featured on all the album covers of the twentieth century, the intact record covers reveal just how much these images already belong together.The figurative energy of this process continues through Marclay\u2019s well-known Body Mix series, where Michael Jackson\u2019s torso eventually connects with the high heels on The First Roxy Music Album and Herbert von Karajan ponders the exposed crotch of a female boxer on the cover of Ted Nugent\u2019s If You Can\u2019t Lick \u2019Em.Lick \u2019Em as if it were his own.While apparently more improvised than the earlier series, they are not random: their charge comes from the way apparently incompatible representations of genre, sexuality and race seem to effortlessly belong to the same body.This effortless appearance in Marclay\u2019s constructions depends upon a thorough engagement with the accumulations of popular culture, one that allows him to find the joints articulating the abundance of body parts strewn throughout.In recent years this method has provided the basis for Marclay\u2019s work in video.In Telephones (1995) the artist pieces together over a quarter-century of film sequences into one extended phone call.Video Quartet (2002) takes this much further; juxtaposing and repeating across four channels a dense array of film sequences that portray music and general noise making.In this structure Marclay exploits popular cinema\u2019s use of music to produce different emotional responses in viewers: the angry shocks of Fluxus happenings collide with the drowsy, post-coital singing of Jane Fonda\u2019s Barbarella; moments of jazz documentary appear next to their Hollywood re-enactments, shrieking from horror films merges with the screeches of early punk rock.Inescapably the dimension of time creeps in: the cascade of relationships between films, periods, actors and sounds is pieced together in the overlaps between the personal and the common.Despite the formal resolution it offers, this visual and sonic accumulation does not offer VI 2004 rt coNiemporaiN _ contemporary art page 4 Worn Eihic The Baltimore Museum of Art October 12 - Jaisiuary 4 Making art is about making things.At times these things take form as objects, actions or concepts.In whatever form, art is work.The labour involved in making (and marking) art is at the centre of the exhibit \u201cWork Ethic.\u201d The way in which \u201cWork Ethic\u201d examines the question of art production in relation to different modes of artistic endeavour is not unsophisticated: the curator, Helen Molesworth, does not entertain proletarian fantasies.The artists featured in \u201cWork Ethic\u201d are playful, obsessive and cagey.Here, art objects are acted upon in such a way that they seem to stand as evidence of their being made.In the context of the exhibit, art production and art object come together mischievously.Even when there is no product but only the suggestion of labour, there is a kind of work involved in foraging for meaning.The artists in the exhibition are organized into four modes of art making: \u201cThe Artist as Manager and Worker,\u201d or the artist designs and performs a task; \u201cThe Artist as Manager,\u201d or the artist creates a task for others; \u201cThe Artist as Experience Maker,\u201d or the audience finalizes the work; and \u201cQuitting Time,\u201d or the artist avoids work.While these categories hold up more coherently in the (superb) catalogue than in the actual exhibit, the scope these categories provide helps to conceptualize the second element of the show: the ethic or fluid but proscribed set of rules within which one works (or subverts) art forms.There is something poetic about how these rules can operate even in moments of absence.Gabriel Orozco's La Oficina (1992), shows an office desk overgrown with weeds and vines, a kind of shrine to an abandoned work site, one that remains somehow domestic.Two artists who place emphasis on the evidence of labour (where intent is the conceptual mode in which absence functions) are Tom Friedman and Tehching Hsieh.Friedman\u2019s 1000 Hours of Staring (1992-97), displays a blank sheet of paper upon which his stares were ethereally recorded over five years.The piece is understated, belying the corporeal (or comeal) strain that occurred elsewhere.In One Year Performance (Time Piece), 11 April ig8o - 11 April 1981 (1981) Hsieh punches a time clock in a gallery in a performance spanning exactly one year.Hsieh\u2019s performance is interesting in that his work is aesthetically akin to artist-as-worker.Perhaps more profound is the process of authentication of the act (signatures of witnesses, etc.) where the place of witnessing has to be assumed after that act is completed, producing an acute sense of anxiety surrounding real labour.The type of masochistic duration required by Friedman and Hsieh is counteracted in Erwin Wurm\u2019s One Minute Sculpture (1997).The piece consists of a large white stage upon which instructions and objects are scattered, allowing viewers to perform specific functions.One Minute Sculpture is inviting, but there is also something fragile about the piece, or perhaps something inane, particularly when it is performed with only a surly museum guard as audience.Art objects that long to be touched are the paintings produced by Roxy Paine\u2019s Paint Dipper, 1997.Paint Dipper is a computerized machine that dips a canvas repeatedly into a large metal vat of white paint via a hydraulic rack.The paintings are soft, dense and haunting.Fearing ejection or arrest, one moves quickly out of range of their siren call, as they beckon someone to fondle the perfect white stalactites suspended from canvas after countless mechanical dips.There are other moments in the exhibit which, while remaining within the framework of the show\u2019s theme, resonate independently.Yoko Ono\u2019s Cut Piece (1965), is aggressive and timeless, holding somewhat of a singular place among the art in the exhibit.Contrasting all the nuance of Cut Piece, the video Der Lauf der Dinge (The Way Things Go) (1987), by Peter Fischli and David Weiss, comes off like an elaborate dominos set for the deranged.As things ignite, explode and boil over one assumes an audience much like the cadre of art students seen barking at the video projection (with contagious delight).Two related pieces made specifically for the exhibit are Hugh Pocock\u2019s Drilling a Well for Water and Volume (both 2003).The sculpture adds water to the museum\u2019s air conditioning unit that has been drilled from a well in the museum\u2019s sculpture garden.The subterranean water and mud are coaxed to the surface through a process that is grimy though somewhat stylized, contrasted heavily by the sanitary aura of the museum and the garden.The air produced by the air conditioning unit represents Volume, that is, the actual air in the museum.The two pieces seem at first benign, but as I passed through the exhibit into the museum\u2019s permanent collection of Renaissance and Baroque paintings, I imagined this air passing over the paintings like microscopic fingers, fingers that were not too long ago saturated by muck.\u201cWork Ethic\u201d achieves a tension between art that is provocative and art that is deeply entertaining.The show maintains this tension in an incredibly subtle way; the works retain elements of gravity and nonsense on each artist\u2019s terms, connecting and moving between pieces in a way that seems effortless.In this respect \u201cWork Ethic\u201d is surprising in how the art and artists are able to span moments of art making.Each seems to draw its viewer in like the countless pieces of candy picked and munched Roxy Paine, Paint Dipper, 1997; photo: courtesy the artist, James Cohan Gallery, New York, and the Baltimore Museum of Art.from Felix Gonzalez-Torres\u2019 Untitled (Rossmore II) (1991), a sculpture comprised solely of a large trench of green cellophane wrapped candies.\u201cWork Ethic\u201d situates a kind of labour on its audience, a labour one is unexpectedly willing to perform.> Todd Meyers The author studies aNthropoloey at JohNs Hopkins UNiversity in Baltimore.In ihe Public DomaiN September 10 - October 4 an illusion of history or popular memory.If anything Video Quartet asserts fragmentary triggers where affect is tangled up with the scripts of a culture industry.In this sense Video Quartet completes but also arrives at the limit of a trajectory that begins at least a decade earlier in the artist\u2019s career.Where the earlier work emphasized the literal accumulation of material traces (records, photographs, tape) and the accumulation of scratches and wear on recording surfaces, this newest work orchestrates an archive of clips through techniques of post-production.Marclay has commented that the damaged records used in his musical performances reflect a belief that scratches and skips are actually more real that the illusion of presence that recording provides.With Video Quartet, the tension is no longer between the material record and its content; what he has opened up is the more obstinate problem of the \"reality\u201d of the image itself.> Craig BuCKley The author is aN iNdepeNdeNi curator aNd writer curreNtly based in New Yom City.craigbuckley@thing.net Amongst recent New York gallery exhibitions, \u201cIn the Public Domain\u201d was likely one of the most understated.Promoted by the gallery as a \u201ccelebration of small-scale artists\u2019 projects and art presses,\u201d reading materials displayed inside one room conveyed the atmosphere of a bookstore.The gallery\u2019s decision to transform its exhibition venue into a reading room directly referenced New York\u2019s Printed Matter and Toronto\u2019s Art Métropole, places that are similarly engaged in the stock and trade of artist-produced publications, editions, and multiples.Perhaps a more appropriate comparison is the bookstore Dia: Chelsea commissioned from Los Angeles artist Jorge Pardo.Superficially, Greene Naftali\u2019s modest presentation - consisting of select publications placed on nine tables constructed from unfinished wood alongside posters sparsely hung on the gallery walls - appears incompatible with Pardo\u2019s colourful paint and tile interior.Yet, the proximity of both locations to their respective exhibition spaces reveals how these sites are taking over their hosts.What the exhibition also signals is the degree to which contemporary art now exists through translation.In a sense, exhibitions increasingly bathed in \u201ccontext\u201d - that is, in an assortment of press releases, invitations, didactic panels, wall labels, brochures, catalogues, posters and audio guides - have become the \u201clanguage\u201d Robert Smithson once described in his seminal 1968 Art International article \u201cA Museum of Language in the Vicinity of Art\u201d as \u201can infinite museum, whose center is everywhere and whose limits are nowhere.\u201d The inclusion of such titles as B.READ acknowledges the complex relationship that museums and galleries now have toward published materials.Published by the BALTIC Contemporary Arts Centre, these booklets enabled BALTIC to disseminate information about their activities and create an identity for the centre\u2019s overall program despite their remote location in Gateshead, England.While the booklets cover a range of topics including new media and site-specific art, most transcribe BALTIC\u2019S ongoing lecture series \u201cThe Producers: Contemporary Curators in Conversation.\u201d This fact exposes just how much artistic practice is now filtered through curators and museums, and the difference between artists using publications as alternative sites to locate their work and museums using these as promotional vehicles to extend their reach.Certainly, by placing these texts in a space normally reserved for the sale of art works, \u201cIn the Public Domain\u201d asks how critical autonomy is retained from inside the gallery.Consequently, this raises the issue of what functions as an appropriate means of critique for such an endeavour.It is difficult to ascertain the relationship between artists and language within the context of an exhibition review, for instance, since artists who create work or write for publications invariably trouble the ability of critics to speak for artistic practice.Acknowledging the continued engagement of artists writing their own history is Five or Six, a compilation of articles, reviews and other texts that covers British artist Liam Gillick\u2019s critical practice since 1989.It is among numerous books featured from New York publisher Lukas & Sternberg Press.Like those publications selected for \u201cIn the Public Domain,\u201d many artists\u2019 works now exist in the realm of published materials, and specifically those produced to coincide with exhibitions.The countless ways that art manifests in published form can easily be gleaned by counting the number of artists who currently utilize ephemeral formats and readily disseminated materials, and by the increasing number of publications soliciting them to create work within their pages.Increasingly, promotion, exhibition and historicization have merged in the presentation of artists\u2019 work.What this exhibition acknowledges is how publications continue to serve as alternative spaces for artists trying to find different modes of public presentation.Some publications like Afterall, are affiliated with organizations like Central Saint Martin\u2019s College of Art and Design in London.Others, such as Wade Guyton, Seth Price and Bettina Funke, from the artist group Continuous Projects, intentionally self-publish.For this exhibition they have reproduced a photocopy of the inaugural 1970 edition of another artist-produced vehicle - Avalanche.Former Forcefield collaborators Jim Drain and Ara Peterson also 014 .page 5 an coNiemporaiN coNtemporary art reassert the continued significance of past influences through their magazine FAT by reprinting Figurative, one of Dan Graham\u2019s earliest magazine pages (Harper\u2019s Bazaar, 1968) to accompany a recent interview with the artist.Of course, some artists also capitalize on what the mass-market circulation of published materials can offer.Exemplary publications include Charley, with different formats with each issue.Charley 02, consisting of postcards documenting 140 New York exhibitions and events over the course of one year, is described by artist Maurizio Cattelan and co-editors Massiliano Gioni and Ali Subotnick as a \u201csnapshot of the New York City art season.\" Happily conjuring reminiscences of purchasing postcards from gallery gift shops, Charley 02 highlights the inevitable tie-in between art and marketing.This merger between techniques used in art and retail reveal how relevant, crucial and loaded the interrelationships between words and images have become in conferring value on art for readers who are no longer distinguished from their status as consumers.The exhibit enacts these debates through several books on display, including Jean Charles Massera\u2019s Sex, Art and The Dow Jones and Aleksandra Mir's Corporate Mentality.Mir, for instance, calls for \u201ca reassessment of the function of art in late-capitalist society\u201d by documenting \u201cthe emergence of recent practices within a cultural sphere occupied by both business and art.\u201d Thus any debate concerning the degree to which publications are now considered art objects is really a question about who has ownership over content once inside the gallery.According to the press release, these publications are not, as gallerist Carol Greene states, \u201csupplements to the ratified art market, but.an intrinsic part of the intellectual and creative pursuits which fuel that market.\u201d By making these materials (and the ideas within them) available and affordable, Greene underscores how the trade between commerce and knowledge can still encourage what the press release describes as \u201cthe participation of exchange.\u201d This gesture is reiterated by artists like Continuous Projects who keep knowledge at a premium by maintaining the original two-dollar price tag for their reissue of Avalanche.By calling attention to the legitimating function of exhibition spaces in structuring, mediating and conferring value on art, what these publications reveal is the socioeconomic framework through which they now exist as art.By focusing on small presses and artist-produced projects, what \u201cIn the Public Domain\u201d reasserts is how the multitude of discursive sites visualized by artists form their own brand of capital, and how the multiple experiences they engender are still waiting to be enacted through the viewer.> IN S r I d Chu The author is a curator aNd critic based in BrooKlyN aNd ToroNto.\\ \u201cIn the Public Domain,\u201d 2003, installation view; photo: courtesy Greene Naftali Gallery, New York.+/- 5, 10, 15, 20 20 aNS d\u2019uNe colleciiON\t\t Le Plateau\t\t \t\t 11 décembre 2003 - 22 février 2004 Le processus de création d\u2019une œuvre est aujourd\u2019hui valorisé, parfois au point de pouvoir assumer à lui seul la qualité d\u2019«art».Il peut devenir le sujet même de la recherche artistique, et par là se transformer en une proposition théorique ou fictionnelle qui s\u2019éloigne du processus réel, celui qui a effectivement porté la réalisation à sa maturité, par l\u2019expérience et la durée.L\u2019intérêt pour le processus comme vecteur d'art évince le processus réel de création.Dans la plupart des expositions, de nouveaux artistes surgissent, associés à un type d\u2019œuvre déterminé, à une seule idée arrêtée, présentée comme si elle était née d\u2019un coup.Globalement, ces expositions en arrivent à ressembler à un perpétuel état des lieux, presque un inventaire des pièces du moment.Et le présent se succède à lui-même, «lui qui ne peut être qu\u2019en cessant d\u2019être» selon Saint Augustin, tandis que l\u2019origine et la fécondité des œuvres n\u2019ont accès à aucune visibilité.Même les expositions monographiques se limitent souvent à la production d\u2019un artiste à un moment donné.L\u2019exposition +/-^, 10,15, 20 redresse cet effet d\u2019éclairage temporaire.Célébrant, parmi d\u2019autres manifestations, les 20 ans de la création des frac en France, son propos est a priori tourné vers le passé: elle présente une sélection de 20 œuvres acquises par le fonds, chacune d\u2019un artiste différent.Mais elle s\u2019ouvre aussi à la dynamique du devenir, les commissaires ayant convié les 20 artistes à montrer, en regard de leur pièce du frac, une seconde œuvre, plus ancienne, plus récente ou, produite pour l\u2019occasion, comme l\u2019a fait Suzanne Lafont.L\u2019exposition révèle ainsi, à travers quelques exemples choisis comme des échantillons, des esquisses de cheminements.Même si elle suggère ces itinéraires par des raccourcis très rapides, une ligne droite entre deux œuvres, elle donne un aperçu des différentes manières dont le temps peut travailler un projet artistique.Par la confrontation des deux œuvres, la singularité des différents parcours se manifeste, et à la vague idée d\u2019évolution qu\u2019on peut avoir à l\u2019esprit, se substituent des expériences singulières de mise à l\u2019épreuve du temps.Certains artistes semblent procéder par accumulation, comme Thomas Struth, dont les deux portraits photographiques présentés dans l\u2019exposition rappellent, outre le caractère systématique des recherches de Bernd et Hilla Becher, le projet d\u2019encyclopédie sociologique d\u2019August Sander.D\u2019autres artistes travaillent plutôt par répétition, non pas dans le sens de la reproduction à l\u2019identique, mais de la variation autour d\u2019un thème, par exemple chez Djamel Tatah.Certains affirment leurs centres d\u2019intérêt, notamment Raymond Hains qui installe l\u2019un de ses panneaux d\u2019affichage, une affiche lacérée prélevée sur son support d\u2019origine dans les années 60, sur une photographie contemporaine.d\u2019une affiche lacérée.De même que François Morellet qui, à l\u2019occasion de l\u2019exposition, prolonge l\u2019une de ses pièces en lui ajoutant une extension, Raymond Hains réactive une œuvre ancienne.Mais à la différence de Morellet ' C'A\t, TT- .\t'\t~\t*\" , ' - Ysift, **\të .', s\"?, -r\t¦¦ *7 : -\t-¦\tT\u2019:-* \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022-.V \u2022 v\t¦ .\u2022 \"V r r*'* ,\t'\t\" \u2019 V \u2022\t¦ >5?V \u2022\t\u2022~\u2018v' f '.,\t|\tï .\t~\t\u2019;r ,\u2022\t- /Y -\t- \u2022*\t-\t\u2022 vÇ?; T-'-\u2019-:\tA A 7 :¦\t.¦ s-: ¦ \u2022 Xavier Zimmermann, Alep I, souk bédoin, 2001, photographie couleur, édition 1 /3,124 x 149,5 cm ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.dont la réalisation manifeste plus une logique de construction qu\u2019une thématique, Hains insiste sur la motivation première de sa démarche artistique.Il défend, par son travail passé et actuel, l\u2019idée d\u2019une beauté urbaine spontanée : tout se passe comme si la ville, par un mécanisme secret, anonyme et inconscient, était capable de créer de véritables tableaux.Dans cette exposition, la juxtaposition des œuvres d\u2019un artiste laisse souvent entrevoir le développement d\u2019une problématique complexe qui appelle la curiosité, et invite à découvrir plus en détail son parcours.Par exemple, les deux photographies de Xavier Zimmermann, Hippodrome de Vincennes (1998) et Alep I (2001) semblent développer, à quelques années d\u2019écart et dans deux lieux différents, en France et en Syrie, une recherche systématique sur la manière dont les hommes structurent leurs espaces de vie.S\u2019inspirant des thèses de l\u2019anthropologue américain Edward T.Hall concernant l\u2019influence de la culture sur la perception, Xavier Zimmermann compose des images qui insistent sur le cloisonnement de l\u2019espace, non seulement dans l\u2019architecture pérenne, mais aussi dans les mises en scène provisoires que chaque culture peut élaborer au quotidien, tels les espaces, à la fois ouverts et fermés, publics et privés, d\u2019un marché.Ainsi, apparaissent des lieux qui déterminent le positionnement des êtres et organisent leurs déplacements, tout en leur ménageant un passage, ce qui se traduit pour l\u2019œil du spectateur en une échappée possible vers l\u2019horizon.Une dialectique entre l\u2019obstacle et la fuite s\u2019instaure.Plus fascinant encore est le cheminement de Suzanne Lafont, dont témoigne l\u2019Annonce (d\u2019après une inscription relevée par Swift sur une baraque foraine) (2003), produite pour l\u2019exposition.En écho à une photographie de 1999, cette nouvelle pièce déplace la démarche de l\u2019artiste dans un sens encore plus clairement conceptuel.La première œuvre consiste en une figure qui exemplifie un geste - une jeune femme enroulant de la ficelle -, un geste qui, arrêté, se trouve grossi, décomposé comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une étude physique.Elle modélise une action.Alors qu'Annonce modélise une abstraction : l\u2019illusion.La pièce est un ensemble d\u2019affiches et d\u2019affichettes, dont une première partie est collée à l\u2019extérieur, sur un mur avoisinant Le Plateau, et une deuxième partie dans le hall d\u2019entrée.Installée ainsi, elle échappe à l\u2019exposition proprement dite et comme le suggère son titre, elle devance la manifestation, elle fait mine d\u2019annoncer son contenu.Elle attire le passant grâce à des affichettes qui imitent les panneaux des baraques foraines, tels que ceux qui promettent le spectacle grotesque et effrayant des géants, des femmes à barbe ou des hommes-gorilles.C\u2019est à ce registre des monstres qu\u2019appartient la gigantesque souris photographiée sur l\u2019affiche.L\u2019annonceur est lui-même le monstre, inquiétant mais malicieux, rusé, qui se cache derrière la formule annonçant son spectacle: « Venez voir le plus grand éléphant du monde à l\u2019exception de lui-même ».Promesse d\u2019un spectacle grandiose, inédit, jamais vu au sens propre, puisqu\u2019en s\u2019affirmant, il est contraint d\u2019avouer son inexistence.L\u2019éléphant promis s\u2019effondre sur lui-même, sous son propre poids, jusqu\u2019à l\u2019évanouissement total.Par cette phrase, l\u2019illusionnisme se démystifie lui-même et se présente comme tel.Il ne peut que s\u2019autoréfuter pour s\u2019affirmer.Grâce à cette œuvre, on assiste, dès l\u2019entrée de l\u2019exposition, à l\u2019évanouissement du réel.> V a N e S S a Monsset L\u2019auieure est critique d\u2019art et eNseigNe la culture géNérale daNS UNe école d\u2019art appliqué.Elle vit à Paris.vanessa.morisset@free.fr rt coNiemporaiN _ contemporary art I014 .paee 6 CommoN Wealth Tate Modem I LoncIon October 22 - December 28 § .V $ara HarrisoN The author is a free-laNce writer.le festival - c\u2019est précisément ce circuit du Sud qui lui a permis de montrer son travail à Beyrouth, à Sâo Paulo et en Afrique sans devoir passer par Paris ou New York, et devoir se soumettre à leurs critères de reconnaissance et de validation.À cette aune, une remarque énoncée avec sobriété par voix off dans la vidéo I Love My India (2003) par Tejal Shah (l\u2019un des plus percutants des quelque 80 films dans la compétition) semble particulièrement pertinente : « Seeing nothing is as political an act as seeing something» (ne rien voir est un acte tout aussi politique que voir quelque chose).La politique du voir depuis la périphérie est d\u2019une manière ou d\u2019une autre au cœur de presque toutes les œuvres présentées au festival.Malheureusement, cette dimension politique s\u2019est parfois limitée soit au détournement des images dont la planète entière est désormais inondée, et qui ne sont que trop faciles à caricaturer, soit à une sorte d\u2019impératif catégorique de témoignage, qui risque de réduire des gens à des outils de témoignage (comme dans xx (2002), réalisé par un collectif féminin brésilien).Or dans Cows (2002), la vidéo réalisée par l\u2019Argentine Gabriela Golder, qui a, à très juste titre, remporté le grand prix du festival, l\u2019effondrement économique de l\u2019Argentine, et les consé- Deslocameivitos (Dislocations) Sâo Paulo 23 septembre - 19 octobre lÉljÈlJüjÈil rt coNtemporaiN _ contemporary art 014 .paee 7 Gabriela Golder, Cows, 2002, vidéo; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.\u2022 ¦ : MÈM Tejal Shah, I Love My India, 2003, vidéo; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.quences dévastatrices de la « globalisation » sur ses habi-tants, est traité par le biais des images télévisées d\u2019un fait divers : les images, saturées en rouge et en jaune, montrent des gens abattant et découpant des bœufs à la sauvette.Leur signification ne devient lisible qu\u2019à la fin du film, lorsqu'on apprend que dans le chaos entraîné par la crise financière, des bandes de gens se sont spontanément attaquées aux convois de bétail, dans une économie où l\u2019échange n\u2019avait soudain plus de sens.Le sens des images précède et excède leur signification, qui ne l\u2019épuise pas.L\u2019efficacité du film dépend d\u2019un principe simple, propre au médium en question : que le document est entièrement fictionné, et la fiction fidèlement documentée.Dans un texte qui s\u2019efforce d\u2019expliciter les enjeux politiques sous-jacents à ce «circuit du Sud», le critique brésilien Edouardo de Jesus définit les conditions d\u2019émergence de ce qu\u2019il appelle de «nouveaux régimes de visibilité».Comprendre des images aujourd\u2019hui, affirme-t-il, est une tâche presque impossible, car pour ce faire, on serait obligé de «tenir compte de tous les mécanismes techniques et discursifs de production.liés aux structures politiques du contrôle, qui exposent la société tout entière à un flux d\u2019images qui conditionnent des visions prédéterminées de la réalité.» Aussi, poursuit-il, notre seule alternative est de « transposer le cbarme esthétique de ces images séduisantes et d\u2019essayer d\u2019en chercher d\u2019autres qui sont produites dans d\u2019autres circuits (ou comme une forme de résistance à l\u2019intérieur des circuits principaux), susceptibles de nous relier à notre environnement le plus immédiat, avec nos inquiétudes, afin qu\u2019elles soient perçues sous une forme non logistique.» Soulignant la dimension éthique de notre dilemme, il affirme que «cette visibilité réoriente la construction d\u2019identités, conditionne l\u2019archivage de la réalité, et participe à la définition de paysages politiques sans le moindre engagement de responsabilité à l\u2019égard de la collectivité.» On ne peut que partager la structure de sensibilité sous-jacente à ces remarques, mais on peut aussi se demander si la notion de «circuit» permet une véritable analyse d\u2019une situation complexe.Car ce qui nous intéresse n\u2019est-ce pas plutôt: dans quelles économies de production de sens ces circuits-là s\u2019inscrivent-ils ?Cette question me semble être d\u2019une importance stratégique décisive, et c\u2019est le mérite d\u2019un festival comme Videobrasil que de l\u2019avoir posée.Car la programmation tout entière nous invite à repenser l\u2019économie de la production, de la diffusion et de la réception d\u2019images en termes de «circuits périphériques», susceptibles de lancer un défi aux circuits dominants du Nord et de l\u2019Ouest.Certes, le refus de l\u2019hégémonie unipolaire en termes de production et de validation d\u2019images est une urgence.Mais, le Sud n\u2019est-il pas déjà présent -ne serait-ce que par le biais de l\u2019immigration et de ceux qui en sont issus - au Nord ?Il l\u2019est assurément, au même titre que le Nord - ne serait-ce que par le biais de l\u2019hégémonie qu\u2019il s\u2019agit de contrecarrer - est omniprésent au Sud.Donc, s\u2019il ne s\u2019agit pas de nier la validité du modèle du circuit, à la métaphore du flux et de la circularité qui l\u2019informe, on peut préférer la métaphore du paysage, et plus spécifiquement du «paysage ontologique», sans doute mieux à même de décrire à la fois la forme et le contenu du dilemme en question.D\u2019autant plus que le titre même du festival cette année, «Dislocations», nous invite à penser la production vidéographique en termes d\u2019espaces topographiques.Et si le modèle de «circuit» décrit bien un itinéraire de dissémination, il ne dit rien par rapport à la production de sens, de formes et de sensibilité.Presque par définition, l\u2019espace ontologique de la vidéo-graphie oscille entre l\u2019espace intime et l\u2019espace urbain, parfois supeiposant l\u2019un s ur l\u2019autre.Souvent, l\u2019agencement d\u2019espaces ontologiques ressemble à s\u2019y méprendre à l\u2019urbanisme : comme les agencements urbains, conçus pour rendre possible la coexistence spatiale des activités incompatibles, l\u2019aménagement des territoires ontologiques vise à éviter, atténuer et parfois accentuer des conflits entre des modèles du monde opposés.La fiction est une forme de rationalité d\u2019espace ontologique.Le documentaire en est un autre.Et les deux étaient largement représentés lors du festival, ce qui tend à prouver que l\u2019aménagement du territoire ontologique est l\u2019affaire des artistes - même si cela ne saute aux yeux que dans un contexte où l\u2019économie générale et symbolique des signes tombe en crise, comme c\u2019est le cas presque partout dans le monde aujourd\u2019hui.Ce que nous propose un festival comme Videobrasil est une étonnante diversité de paysages ontologiques.Étonnante en ce sens que, au jour le jour, la plupart d\u2019entre nous présumons que nous vivons dans un monde ontologiquement stable, commun à tous.Et si la plupart des sociétés reconnaissent, ou tolèrent, une certaine diversité de paysages ontologiques, toutes déploient des moyens qui tendent à renforcer l\u2019idée selon laquelle un seul de ces paysages correspond au monde tel qu\u2019il est «en réalité».Or cette sorte de chauvinisme ontologique ne cesse de créer des ennuis, dans la mesure où des facteurs comme la religion, la classe sociale, l\u2019appartenance nationale constituent des traits normatifs saillants de tout territoire ontologique.Typiquement, un paysage ontologique est constitué d\u2019ensembles de croyances et d\u2019hérésies qui se chevauchent, où des ruines et des reliques ontologiques se trouvent dispersées parmi des configurations plus récentes.(Autrement dit, aucun paysage ontologique n\u2019est jamais entièrement homogène, bien que des forces homogénéi- )UMJAA| jjj 3001971780026 Iürko 30 \u2022 j arrùara\u2019i1^7ï \u2022 Eral^evcT ' °'1'\"' Dosite^eva 148/14 10 gô3Ëna .161948 \u2018 '\"'\"51.05.1993.S R B I J A CP 08156948 CP0S 15 «9\\8 Miodrac Krkobabic, Personal?id?Card, 2002, vidéo; photo REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L'ARTISTE.santés y sont constamment et forcément à l\u2019œuvre.) La concurrence entre paysages avoisinants conduit invariablement à des processus délicats - et généralement violents - de fusion ontologique: à savoir, au montage, au collage et à la mise en ordre des mondes en place.Lorsque les habitants de paysages ontologiques hétérogènes se rencontrent, ou lorsque, de gré ou de force, ils transitent entre un paysage ontologique et un autre, en émergent des symptômes de stress ontologique - une pathologie qui se manifeste soit sous forme de nihilisme, soit sous forme de nostalgie.Les Nihilistes supposent que l\u2019existence simultanée de plusieurs modèles ontologiques en nie la crédibilité de tous; selon leur perspective mondaine, toute modélisation ontologique est fictive, et ils tendent à apprécier la version qui avance le plus leurs intérêts.Les Nostalgiques, en revanche, réclament une certaine stabilité ontologique, qu\u2019ils s\u2019emploient à imposer aux autres quand ils en ont les moyens; ils rejettent toute multiplicité ontologique, s\u2019efforcent de démontrer que leur ontologie vernaculaire s\u2019assortit parfaitement à leur territoire, et s\u2019emploient à exposer le caractère fictif des ontologies voisines.Souvent, trop souvent dans le monde contemporain, il semble ne pas exister une alternative à ces deux visions du monde.Le mérite de Videobrasil est de réunir des artistes qui semblent vivre leur stress ontologique en travaillant dans les interstices de plusieurs paysages ontologiques, mettant en évidence les anomalies et les failles structurelles, ou en infiltrant ces paysages eux-mêmes, pour mieux corrompre des agencements sémiotiques stables.On pense à 04.11.02 (2002), de Sagi Groner, un terrifiant témoignage sur l\u2019aliénation avancée de jeunes Israéliens face à la violence quotidienne; ou aux déconstructions de l\u2019idéologie sous-jacente à l\u2019identité personnelle dans 6 =36 (2001) ou dans Personal?id?Card (2002) du Serbe Miodrag Krkobabic.Les films de ce type montrent que si la collision frontale entre deux modèles ontologiques - à savoir, la colonisation d\u2019un espace ontologique par une ontologique prédatrice - déclenche le conflit, l\u2019incursion furtive pratiquée par des artistes dans des espaces ontologiques divergents, dans la mesure où ils opèrent dans plusieurs paysages à la fois, peut se révéler efficace dans la mise à nu des stratagèmes des entrepreneurs de nihilisme comme des pourvoyeurs de nostalgie.Et ce sont de telles logiques d\u2019infiltration - de frontières, de représentation, et d\u2019autres caractéristiques du paysage -, naviguant entre le double écueil du nihilisme et de la nostalgie, qui caractérisent les meilleures œuvres montrées lors de cette édition de Videobrasil.> StepheN Wright L\u2019auteur est critique d\u2019art et rédacteur correspondais de parachute pn Europe.Il vit à Paris.swright@ext.jussieu.fr Sagi Groner, 04.11.02., 2002, vidéo; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.what these briefcases,Itavêlnsideiffem para-para- est publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicauoN_editor: CHANTAL PONTBRIAND assisiaNte à I\u2019admiNistratiON.assistaNt (admiNistratiON): NATACHA MARTIN coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON seNior editor: JIM DR0BNICK rédacteur correspoNdaNt_coNtributiNg editor: STEPHEN WRIGHT collaborateur$_coNtributors: CRAIG BUCKLEY, INGRID CHU, PATRICE DUHAMEL, SARA HARRISON, ANDRÉ LAMARRE, TODD MEYERS, VANESSA M0RISSET, JODY PATTERSON, THÉRÈSE ST-GELAIS, STEPHEN WRIGHT révisiON de la maquette_copy editiNg: MARIE-NICOLE CIM0N, TIMOTHY BARNARD promotiON, publicité_promotiON, advertisiNg: MONICA GYÔRKÔS graphisme_desigN: DOMINIQUE MOUSSEAU rédactiON, admiNistratiON.editorial aNd admiNistrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, MoNtréal (Québec) CaNada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieurjax: (514) 842-9319 wfo@parachute.ca Prière de Ne pas eNvoyer de commuNiqués par courrieLPlease do Not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNts_subscriptiONs: un an_one year > Canada (taxes comprisesjax included): individu .individual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization >66$ deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individu .individual > 99$ étudiant_student > 79$ International (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 84$ institution >149$ Nouveau_New > abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.0.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui fiNaNcier_thaNKS for their fiNaNcial support: le CoNseil des Arts du CaNada_The CaNada CounciI for the Arts, le CoNseil des arts et des lettres du Québec, le CoNseil des Arts de MoNtréal, le FoNds de stabilisatiON et de coNsolidatiON des arts et de la culture du Québec, la Ville de MoNtréal et le miNistère de la Culture et des CommuNicatiONS du Québec.Pour ce Numéro, nous remerciONS ésalemeNt l\u2019appui du miNistère des Affaires étrangères et du Commerce international du CaNada_For this issue, we thaNK the support of the DepartmeNt of ForeigN Affairs aNd International Trade of CaNada.Nos aNNONceurs_Our advertisers >\tAgNes EthermgtoN An Cemre > An ChiNa > An Gallery of ONtario > An Gallery of Yorx UNiversity >\tagac AssocianoN des galeries d\u2019an coNtemporaw > Biz-An > BooKsiormiNg > Centre d\u2019exposmoN de Baie-Samt-Paul >\tContemporary An Gallery > Charles H.Scott Gallery > CV Photo > Expression > Galerie B-312 >\tGalerie d\u2019an d\u2019Ottawa > Galerie de I\u2019uqam > Galerie Graff > Galerie René Bloum > Galerie Trois Points >\tFondation Ullens > Mercer Union > Musée National des beaux-ans du Québec > mutek > OaKville Galleries >\tOptica > Pierre-FraNçois Ouellette An CoNtemporam > The Koffler Gallery > The Literary Press Group of CaNada >\tThe Power PlaNt > yyz Anists\u2019Outlet Lisez daNS_Read in PARACHUTENT 04_05_06 2004 ShaNghai rhèmeç_ihemes: Tourisme ei profil urbaiN_tourism aNd urbaN SKyliNe, architecture et espaces publics_architecture aNd public spaces, ciNéma tactilejtactile ciNema, corps biopolmque_body pollues, histoire et moderNisatioN_history aNd modemizatiON, marchaNdisatiON et moNdialisatioN_ commodificatiON aNd globalizatioN.arustes/auires arusts/oihers: CheN ZheN, Hu JiemiNg, JiNg FeNg, LiaNg Yue, Liu DahoNg, Lou Ye, Lu ChuNsheNg, KeN Lum, Ma QiNgyuN, Ni Jun, Pu Jie, QiaN WeixaNg, Davide Quadno, Shi YoNg, Son Tao, TaNg MaohoNg, WaNg QuaN An, WaNg Wei, WeNg PeijUN, XiaNg LiqiNg, Xu TaN, Xu ZheN, YaNg FudoNg, YaNg ZheNzhoNg, Yin XiuzheN, ZhaNg Peili, ZhaNg Weiwei, Zhou Tiehai.auteurs authors: iNgrid Chu, Natalie de Vito, Alice MiNg Wai Jim, Charles Merewether, StepheN Wright, ZhaNg ZheN En Kiosque dès maiNteNaNt_0N sale now [ vvww.parach u te.ca ] VI 2004 ri coNiemporaiN _ contemporary art page 8 "]