Parachute, 1 octobre 2004, Octobre - Décembre

[" *£ f M»I mm ¦v* *¦ S^>\t- Sâo Paulo an coNiemporaiN_coNiemporary an ¦¦ W\t-\t|\t-\tS»\\ - f V \t\ttas.\t\\ i lv If2: \u2022 ;.m\t\t.\tf 77176600013816 .*.«£§ V~jw '\u2022 Si: ** \" 1 -.T \u2022; 'üpB* é'Y>\u2018 ,.V'-£ .-.> - : - Sâo Paulo PARACHUTE SAO PAULO INCURSION > EXCURSION par_by ChaNial PoNibriaNd AU SORTIR DE LA LÉTHARGIE : l\u2019an ei la vie publique à Sâo Paulo au tournai du siècle AWAKEN FROM LETHARGY: An aNd Public Life in Sâo Paulo ai ihe CeNiury\u2019s Turn par_by Suely RoInik RUBENS MANO Un an de l\u2019espace ei de sa producuoN RUBENS MANO An An of Space aNd 1rs ProducuoN par_by Laymen Garcia dos SaNios GRUPO 3nos3 Le dehors s'élarçii GRUPO 3nos3 The Ouiside ExpaNds par_by Mario Ramiro (R)ENTRER DANS LE VIF DE L\u2019ART (RE)VIEWING LIVE ART par_by Lucio Aqra ei_aNd Oiâvio DoNasci COUVERTURE_CoVER + PAGE PRÉCÉDENTE_PREVIOUS PAGE: < Rubens Mano, Disponha (dyptique_diptych), 2001, 110 x 108 cm chaque_each; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy THE ARTIST. HORS DE CONTROLE Lucas Bambozzi ei les poétiques de l\u2019iNierveNiiON Numérique OUT OF CONTROL Lucas Bambozzi aNd the Poetics of Digital iNterveNtiON par_by ChristiNe Mello LIVRES ET REVUES_ BOOKS AND MAGAZINES Jim DrobNicK, ColleeN OveNdeN, Eduardo RaliCKas, JeaN-Philippe Uzel, Élisabeth Wetterwald, StepheN Wright MONICA NADOR Murs de la ville et parois du musée MONICA NADOR City Streets aNd Museum Walls par_by Ivo Mesquita SÂO PAULO AU TOURNANT DU XXIe SIÈCLE: La ville, sa culture et la lutte coNtre l\u2019exclusiON SÂO PAULO AT THE TURN OF THE TWENTY-FIRST CENTURY: The City, Its Culture aNd the Struggle AgaiNst ExcIusion par_by Nabil BoNduKi URGENCE URGENCY coNtra-filé, Lucas Bambozzi et_aNd Ricardo Rosas 6 .PARACHUTE liô SÂO PAULO iNCursioN > excursioN Après Mexico, Beyrouth et ShaNshai, parachute poursuit son exploratiON des villes d\u2019émerqeNce.Sâo Paulo, comme ces autres villes, préseNte UNe situatioN sociopolitique particulière où se |oueNt de qraNds eNjeux pour la pla-Nète.Le Brésil a mis au moNde un métissaqe de cultures (ou est-ce, iNversemeNt, ce brassage à qraNde échelle qui mit au moNde le Brésil d\u2019aujourd\u2019hui?).Ce métissaqe, riche et multiforme, coNStitue un créNeau spécifique de recherches et d\u2019expérieNces.Celles-ci soNt eNcore Nourries par les effets de la coloNisatiON, brassage des cultures européeNNes, africaiNes et iNdiqèNes, l'expérieNce de la libération de la décoloNisatioN, et celle de la dictature; ce après quoi la démocratie se déploie, taNt bieN que mal, aux prises avec unc écoNomie moNdialiste croissaNte.Sâo Paulo, plus que toute autre ville brésilieNNe, offre les caractéristiques d\u2019uN état de moNdialisatioN, à un stade extrême.Les qraNds écarts de richesse et de pauvreté, de cultures diversifiées, souveNt même clivées, marquer le rythme de la vie quotidieNNe, le vécu de ses citoyeNS.À l\u2019urbaNisatioN iNteNse et chaotique de la vie s\u2019ajoute le bombardemeNt des médias.Sâo Paulo est aussi deve-Nue UNe ville-réseau, UNe ville virtuelle qui existe au seiN même de la ville coNcrète avec ses autoroutes, ses rues, ses moNumeNts, ses tours, ses favelas, ses quartiers ethNiques, où violeNce et quotidieNNeté voNt de pair.CommeNt doNc situer la questiON de l\u2019art daNs un coNtexte aussi extrême?Celui-ci nous iNterpelle avec ses oriqiNes distiNctes, multiples maNières de vivre et d\u2019appréheNder le moNde.Celles-ci ONt été filtrées par des siècles de coexisteNce et le soNt eNcore aujourd'hui à un momeNt FoIIowins Mexico, Beirut aNd ShaNqhai, parachute coNtiNues with its exploratiON of cities of \u201cemerqeNce.\u201d Sâo Paulo, just liKe the precedes cities, offers a particular socio-political coNtext where importaNt issues for the plaNet are arisiNq.Brazil has led the way in hybridiziNS multiple cultures (or, is it the mixture of multiple cultures that have led to Brazil as it is known today?).This hybridiza-tiON, rich aNd multifarious, coNStitutes a specific Nest for research aNd experieNces.These are still Nourished by the effects of coloNizatiON, mixtures of European AfricaN aNd iNdiseNOus cultures, the experieNce of liberation of decoloNizatiON, aNd that of dictatorship; in the aftermath, democracy is develops, in all possible iNstaNces, in the shadow of a qrowiNq aNd iNcreasiNqly globalized ecoNomy.Sâo Paulo, more thaN aNy other BraziliaN city, offers the characteristics of a state of qlobalizatiON at its extreme.The qreat qaps betweeN wealth aNd poverty, betweeN diversified aNd ofteN isolated cultures, marK the rhythm of everyday life aNd the way its cmzeNS cope.To the in-teNse aNd chaotic urbaNizatiON, onc caN add the bom-bardmeNt of media.Sâo Paulo is also a web city, a virtual city which exists in the midst of the coNcreteNess of highways, streets, moNumeNts, hiqh-rise buildiNqs, favelas, eth-nic Neighbourhoods, where violeNce aNd daily life miNqle.How theN caN ono situate the questiON of art in such aN extreme eNviroNmeNt?It calls out with its distiNct oriqiNS, its maNy ways of liviNq aNd Iookinr at the world.These have beeN filtered by ceNturies of coexisteNce aNd are still today, in what is aN historical momeNt, where humaNity is struqqliNq with INteNse qlobalizatiON.This move towards \u2022 7 daNS l\u2019hisioire de l\u2019humaNiié frappé par UNe iNteNse «qlobalisatioN».Cene plaNétarisatioN aplaNii les dif-féreNces qui pourtaNt, tous les jours, nous forceNt à les recoNNaîire, à articuler de Nouveaux rapporis, à laisser derrière des habitudes.CommeNt oublier que daNS le mot habitude, il y a habnus, qui représeNte des modes de voir et de faire.CommeNt cohabiter daNS l\u2019habitus de tout un chacuN?L\u2019art pose cette question parfois, certaiNes démarches la poseNt.À Sào Paulo, cene questioN est certes pertiNeNte.QuaNd l\u2019ai iNvité la psychaNalyste et critique d\u2019art Suely RoInik à relever le défi de ce Numéro, d\u2019emblée, elle a voulu se peNcher sur la questioN de l\u2019art et du public, pour Ne pas appeler cela la questioN de l\u2019art public.L\u2019art public est deveNu par trop coNNOté daNS l\u2019histoire de la modernité, et aujourd\u2019hui eNCore, on l\u2019associe au moNumeNt, ou à ses variatioNs modernistes ou même postmodemistes (reNvoi au lieu, à l\u2019histoire du lieu, à la Nature, au dilemme Nature/ville), etc).Sào Paulo N\u2019est pas exempte de ce type d\u2019art public lié à la traditioN du qraNd art, mais l\u2019approche qu\u2019oN retrouvera daNS ce Numéro est d\u2019uN tout autre type.Suely RoInik, priNCipale exéqète de Lyqia ClarK, proche de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, fiNe observatrice de la vie politique et artistique, nous propose plutôt UNe iNCursiON, UNe excursioN même daNS un Sào Paulo on mouvemeNt.Soit un Sào Paulo qui secoue les filets de la moNdialisatiON, de son qiqaNtisme expo-NeNtiel et de son aplaNissemeNt culturel.Suely RoInik et les artistes et auteurs qui ONt travaillé avec elle pour ce Numéro opteNt pour le cap de la créatiON, UNe créatiON fortemeNt marquée par l\u2019usaqe de moyeNS performatifs a plaNetary homoqeNizatioN flatteNS out differeNces everywhere, eveN thouqh these differeNces Keep on resurqiNq, forciNq aN articulatioN of New ways of beiNq toqether, leaviNq behiNd certaiN habits.How caN ono forqet that the word habit refers bacK to habuus, that which repre-seNts modes of seeiNq aNd of doiNq?How is it possible to co-iNhabit the habnus of each aNd everyoNe?Art sometimes poses this questioN; sometimes worKS or worKiNq processes asK this questioN.In Sào Paulo, this questioN is most pertiNeNt.WheN I iNvited psychoaNalyst aNd art critic Suely RoInik to taKe up the challeNqe of puttiNq toqether this issue, she immediately felt liKe dealiNq with the issue of art aNd the public, differeNt from that of public art.Public art has become braNded by modernism, aNd it is still associated with NotiONS of the moNumeNt aNd its modernist or postmodernist variatioNs (site-specificity, refereNces to history, Nature, or to the Nature/city dilemma, etc).Sào Paulo is Not exempt from this type of public art, tied as it is to hiqh culture, but the approach that was favoured in this issue is of aNOther realm.RoInik, aN authority on Lyqia Clam, close to Gilles Deleuze aNd Félix Guattari, fiNe observer of the political aNd artistic life of the city, proposes aN iNcursiON, aN excursioN eveN, into a Sào Paulo on the move.That is, a Sào Paulo which is shaKiNq from the effects of qlobalizatiON, with its expoNeNtial qiqaNtism aNd its wateriNq-dowN of cultural maNifestatiONS.RoInik, toqether with the artists aNd authors that collaborated with her on the maKiNq of this issue, taKe a staNd for creativity, ONe that is heavily evolved in performative aNd process-orieNted worKS.Strateqies of defermeNt, invondon withiN 8.PARACHUTE 116 ei processuels.Stratégies de détournemeNt, invcntion à même le subsirai du réel: on seNi bieN cene «urgeNce» qui aNime Nombre de créaieurs de la ville.ChacuN, seul ou avec d\u2019auires (ici les collecufs ont leur poids propre), cherche les moyeNS de faire la différeNce, de décider les varianoNS ei les remises eN quesuoN, ei mei eN oeuvre divers moyeNS pour ce faire.Suely RoInik poiNie ce réveil Nécessaire face à uNe léthargie meNaçaNte.N\u2019esi-ce pas le loi de nos villes actuelles où la créauoN peui quelques fois faire UNe différeNce?La créauoN propose différeNies maNiéres de voir ei de faire.Elle problémanse les eNjeux du réel, ei propose UNe dimeNSioN critique, irop souveNi freiNée par les rouages aciuels de la vie politique ei des médias.Ainsi, doii-ON aussi s\u2019iNterroger sur le rappori de l\u2019ari à celui du public.Subjectivité ei objecuvanoN formeNi daNs cene discussiON un laNdem à l\u2019équilibre délicat qui Ne semble jamais résolu.PouriaNi, N\u2019esi-ce pas précisémeNi daNs cene irrésoluuoN, daNs ce lieu coNsmué de ratages, mais ioui auiaNi de reNCONires, tissé de momeNis exacerbés de subjectivités ouveries, que se situe l\u2019ari, ou la leNsioN iNéviiable qui doNNe lieu à l\u2019ari?Lieu d\u2019iNcoNNu, qui N\u2019a rieN de plus à offrir que ce qui se Nomme liberté.Joignons-nous doNC à Suely RoInik pour cene promeNade daNs Sào Paulo: iNcursioN daNs le réel, excursiON daNs l\u2019iNCONNU.> ChaNial PoNibriaNd ihe subsiraium of ihe real: ihe feeliNg of \u201curgeNcy\u201d cornes up wnh maNy artists worKiNg in ihe city.Each ONe, be 11 either on ono\u2019s own or wiih oihers (collectives here bear iheir own weight), Iooks for ways 10 maKe a differeNce, io produce variauoNS aNd modes of quesuoNiNg, aNd or-chesiraies ihe meaNS io meei ihese goals.RoInik poinis io ihe Necessary awaKeNiNg io face a laieNi lethargy.Is this noi ihe case for coNiemporary cities in geNeral, where creanoN caN someumes maKe a difference?Cre-anoN proposes diverse ways of seeiNg aNd of doiNg.Ii ideNiifies ihe problemanc issues of ihe real, proposes a critical dimeNsiON, which is 100 ofieN slowed dowN by ihe curreNi mechaNisms of political life aNd media.Thus, ihe mechaNisms of the relatiONship betweeN an aNd the public should also be a locus of quesuoNiNg.Subjectivity aNd objecuficaiioN form in this discussiON a delicate equilibrium, which is seemiNgly Never resolved.Bui, could it be that here is precisely where an situates itself, or in some way that at least this iNevitable teNsioN gives way to art?Art thrives in a space characterized by irrésoluuoN, a space coNsuiuied of failures, as well as uNpredictable meetiNg points, iNterwoveN with exacerbated momeNis of opeN subjectivities.A space of the unknown, with NOthiNS else to offer but freedom itself.Let us join Suely RoInik for this foray into Sâo Paulo: aN INcursioN into the real, aN excursiON into the unknown.Translated from French by Chantal Pontbriand.parachute remercie spéeiaiemeNt Suely RoInik pour sa participate à la cowceptioN et à la coordiNanoN de ce Numéro.Nous souhaitoNs égaiemeNi remercier BriaN Holmes pour la révisiON des textes aNglais, les traducteurs du portugais StepheN Berg, JohN NormaN et AiaiN Mouzai, de même qu\u2019ANa HeleNa Curti et Violeta Quesada, pour leur coNtributioN à la mise eN place de ce Numéro.parachute especially thaNKs Suely RoInik for her participate in coNceiviNg aNd coordiNatiNg this issue.We also wish to thaNK BriaN Holmes for revisiNg the ENglish texts, the traNslators of the Portuguese origiNals, StepheN Berg, JohN NormaN aNd AiaiN Mouzat, as well as ANa HeleNa Curti aNd Violeta Quesada, for their coNtributioN to this issue's producuoN. ijflgj S|gW*J: \u2022 -'¦¦¦ ' WÊÊHÊÊÊKÊÊKÊ , \u2022\u2022 m&H Lucas Bambozzi, Do outro lado do rio, 2004, extrait de film_film still; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. riurw .J-*-.*«» 3f * I « * Z « d jiü\u2019^'iha uiiuaufubla need tu real yuur skin undar my real, invjflfl m lin IS iiil ~ \\ Els Opsomer, in-between/shifting, 2004, extraits de vidéo_video stills; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.4IMI Though I kno\u2019 able body will contaminate you ¦ ¦ Hi r - - but live different lives issue to mi m-: ' -'ll H \u2018 mt «» ti»t\u2014¦*> ?** je»* : :!* liiijsw * iiiinn*'!?i r**> * *?*i c i it! 1111 1 HiL io sense your ureufh un nr/ neck; mil' i !! fjy SjdigsF/uur dy^ira 3* « .j S « *\t- i S i If ip nr/ choice io nofice infer your r e-usfei Kr?.rirtss© i- »«>* \u2022 /< UES.fimaje world Mpf ¦ ' ' i { .mm '-V.m i [ - ¦'.~ ¦?tf-Üfcl v:.l Au sortir de la léthargie: l\u2019art et la vie publique à Sâo Paulo au mumam du siècle AwaneN from Lethargy: Art and Public Life in Sâo Paulo at the Ceisitury\u2019s Turn Suely Rolnik Au milieu des années 1980, le critique français de cinéma Serge Daney séjournait à Sâo Paulo dans le but de préparer un reportage pour le journal Libération, intrigué par le fait que cette ville n\u2019existait pas en tant qu\u2019imagé, malgré qu\u2019elle soit la plus développée et mondialisée d\u2019Amérique latine, et l\u2019une des plus grandes villes du monde.Il n\u2019était manifestement pas intéressé par les portraits idylliques du paysage urbain comme dans les cartes postales, avec ses impressionnantes lignes d\u2019horizon et ses univers superposés, ni par l\u2019exotisme de son architecture hybride à la Frankenstein.Ce n\u2019était pas la forme de la ville qu\u2019il souhaitait voir représentée.Il n\u2019était pas davantage intéressé par sa capacité à fournir des images pour une énième opération de marketing du capitalisme mondial intégré, 4, In the mid-1980s, the French film crihc Serge Daney stayed in Sâo Paulo for a while to do a report for the newspaper Libération, intrigued by the fact that this city did not exist as an image, despite being the largest and most globalized in Latin America, and one of the biggest cities on earth.Clearly he wasn\u2019t interested in postcard portraits of the urban landscape, with its impressive skylines, its hybrid, Frankensteinian architecture, its superimposing universes.It was not the form of the city that he wished to see represented.Nor was he interested in its potential to furnish images for yet another marketing operation of integrated world capitalism, using now-digitized montage techniques to cosmetically veil the cruel traits of the great cities, enveloping them in glamour to integrate them to Grupo Arte Callejero, Invasiôn («Zona de Açâo»), 2 juillet_july 2 2004; photos: Bijari, Brian Holmes. utilisant désormais des techniques numériques de montage pour voiler de façon cosmétique les traits cruels des grandes villes en les enveloppant de glamour, afin de les intégrer à l\u2019économie touristique mondiale et de séduire des investisseurs potentiels, ou plus encore, de transformer la ville en image, en une représentation aliénée qui opère comme un miroir déformant dans lequel ses propres habitants parviendront à se reconnaître.Ce qu\u2019il recherchait plutôt, sans doute, c\u2019était des expressions, des problématisations de l\u2019expérience redoutable de cette ville dans sa singulière complexité, son intensité, son infatigable capacité de production, mais aussi et par-dessus tout, dans ses ambivalences criantes, sa stupéfiante dépolitisation, sa production brutale de différences figées dans des catégories imaginaires d\u2019êtres humains séparés par des abîmes qui paraissent infranchissables, dans l\u2019exercice d\u2019une cruauté sans vergogne, que l\u2019on retrouve difficilement dans les autres centres urbains de la planète mondialisée, où non seulement les abîmes existent, mais se creusent toujours davantage.Je suppose que Daney recherchait plutôt des productions de sens critique exprimées en images.the globalized tourist economy and to seduce possible investors, or even more, transforming the city into an image, into an alienated representation that functions as a distorting mirror in which its own inhabitants may come to recognize themselves.What he undoubtedly sought instead were expressions, problematizations of the striking experience of this city in its singular complexity, its intensity, its tireless productive potential, but also, and above all, in its crying ambivalencies, its astounding depoliticization, its brutal production of differences congealed into imaginary categories of human beings, separated by abysses that appear unbridgeable, in an exercise of such shameless cruelty that it is quite difficult to find anything similar in other urban centres of the globalized planet, where abysses not only exist, but are growing ever deeper.What Daney sought, one supposes, were inventions of critical meaning expressed in images.I cannot recall which answers Daney found and recorded in the three essays published by the paper; but the question that the French critic asked of the city, from the distance of his position as a stranger and with his special sensibility to images, lingers Je ne me souviens pas des réponses trouvées et consignées par Daney dans les trois essais publiés par le journal, mais la question posée à la ville par le critique français, depuis la distance de sa position d\u2019étranger, avec sa sensibilité particulière aux images, persiste dans ma mémoire.Elle se répercute dans la perplexité ressentie face au milieu artistique de Sâo Paulo, du moins le milieu plus visible.Sur le plan de la créativité, Ton retrouve assurément plusieurs œuvres de grand talent, de rigoureuses recherches formelles, des discours compétents, la fine fleur de l\u2019intelligence, des musées et des galeries activement présents par le truchement d\u2019expositions, petites et grandes.Sur le plan commercial, la capacité de mobilisation du marché local est évidente, de même que son aptitude à dialoguer avec le marché de l\u2019art international pour la promotion de produits artistiques «made in Brazil» (il suffit de rappeler le «boum» du marché de l\u2019art brésilien et son entrée triomphante sur la scène internationale au cours des années 1980 et au début des années 1990).La présence est également notoire, dans la ville, de collectionneurs attentifs et des habituels vernissages, bondés d\u2019artistes, de critiques, de commissaires et de mondains.Tout ceci occupe une large place dans les médias, spécialement dans les pages mondaines et les chroniques quotidiennes.Toutefois, il plane aussi dans l\u2019air une surdité en rapport avec le vertige produit par une telle cité, vertige toujours plus violent dans l\u2019expérience quotidienne.Une sorte de coma semble s\u2019être emparé du rapport entre les forces de création et ce qui les mobilise: les sensations produites lors de la rencontre entre la subjectivité de l\u2019artiste et la trame complexe de l\u2019altérité des environnements urbains.Cette altérité, à Sâo Paulo comme dans toutes les grandes villes contemporaines, est hautement variée et variable; mais dans ce cas-ci, exceptionnellement, in my memory.It reverberates in the bewilderment one feels before the Sâo Paulo art scene, at least, the most visible scene.On the creative side you will certainly find many works of great talent, rigorous formal investigations, competent discourses, fine flowers of intelligence, museums and galleries with an active presence at exhibitions large and small.On the commercial side, the mobilizing capacity of the local market is obvious, as well as its ability to dialogue with the international art market for the promotion of artistic products made in Brazil (it suffices to recall the so-called \u201cboom\u201d of the Brazilian art market and its celebrated entry onto the international scene in the 1980s and early 1990s).Also noteworthy is the presence in the city of attentive collectors and the customary vernissages, packed with artists, critics, curators and socialites.And all this occupies ample space in the media, particularly in the people pages and daily chronicles.Hovering in the air, however, is also a deafness to the vertigo that a city like this provokes, always more violently, in everyday experience.A kind of coma seems to have fallen upon the relation between the forces of creation and what mobilizes them: the sensations engendered in the encounter between the subjectivity of the artist and the complex weave of otherness in urban environments.This alterity, in Sâo Paulo as in all big contemporary cities, is intensely varied and variable; but here, somewhat exceptionally, the local situation is characterized by a particularly asymmetrical access to citizenship.The sensations generated in this heterogeneous, changeable and cruelly unequal encounter tend in the best of cases to perturb the current representations and the corresponding forms of life, provoking crises and imposing themselves as urgencies that seek passage, as construction of reality, as production of meaning. UNe sorte de coma semble s\u2019être emparé du rapport eNtre les forces de créatiON et ce qui les mobilise: les seNsatiONS produites lors de la reNcoNtre eNtre la subjectivité de l\u2019artiste et la trame complexe de l\u2019altérité des eNviroNNemeNts urbaiNS.semble-t-il, la situation locale est caractérisée par un accès particulièrement asymétrique à la citoyenneté.Lorsqu\u2019on sort du coma et que l\u2019on accepte d\u2019être véritablement vulnérable à cette rencontre hétérogène, changeante et si cruellement inégale, les sensations qui alors se produisent tendent à perturber nos représentaüons actuelles et les formes de vie correspondantes, suscitant des crises et s\u2019imposant comme des urgences qui cherchent un passage, en tant que construction de la réalité et production de sens.Le marasme du milieu artistique de Sào Paulo serait-il un écho ou la version brésilienne d\u2019un phénomène beaucoup plus répandu, à savoir l\u2019interruption du flot de pratiques perturbatrices proposées par toute une génération d\u2019artistes à l\u2019échelle mondiale durant les années i960 et 1970 - interruption découlant de la puissante entreprise marchande menée par le capitalisme mondial intégré dans le domaine de l\u2019art à la fin de cette période ?Une entreprise qui a non seulement instrumentalisé l\u2019art, mais qui, de manière encore plus perverse, instrumentalise les désirs même de création et d\u2019action, en les mettant au service de la production du capital comme principale source d\u2019exploitation de la plus-value ?Si tel est le cas, au Brésil cette opération revêt un visage singulier.Tout d\u2019abord parce qu\u2019elle a trouvé ici, dans les années i960 et 1970, des pratiques particulièrement audacieuses pour leur cou- Could the lethargy of Sào Paulo be an echo, a Brazilian version, of a much larger phenomenon: the interruption in the flow of disruptive practices developed by artists across the world in the 1960s and 1970s - an interruption brought about as a result of the powerful marketing campaign that integrated world capitalism carried out in the field of art at the end of that period?A campaign that not only instrumentalizes art, but even more perversely, instrumentalizes the very desires of creation and action, placing them at the service of the production of capital as its principle source for the extraction of surplus value?If this is true, in Brazil this operation takes on a singular face.First of all, because what it found here in the 1960s and 1970s were practices particularly daring in their courage of experimentation, producing potent devices through which singular works were created.Secondly, because in Brazil the robust interruption of this flow carried out by a triumphant neoliberalism mingled with the lingering aftereffects of a brutal dictatorship, producing a monstrous version of the universe that was consolidating itself on the international scene.A monster born of the impotency of the forces of desire to create and resist in this context, probably because of the terror of a trauma that exceeds the limit of tolerability, and therefore, of the possibility to react and mobilize a process of working-through.It is well known, after a century of psychoanalysis, \u2022 ¦ï - rage d\u2019expérimentation, produisant des dispositifs puissants à travers lesquels se sont créées des oeuvres uniques.En second lieu, parce qu\u2019au Brésil l\u2019interruption massive de ce flot accomplie par un néolibéralisme triomphant s\u2019est amalgamée aux répercussions persistantes de l\u2019après-coup d\u2019une dictature brutale pour produire une version monstrueuse de l\u2019univers en voie de consolidation sur la scène internationale.Un monstre né de l\u2019impuissance des forces du désir de créer et de résister dans un tel contexte, en raison probablement de la terreur causée par un trauma au-delà de la limite du tolérable et, par conséquent, de la possibilité de réagir et de mobiliser un travail d\u2019élaboration.C\u2019est un fait établi, après un siècle de psychanalyse, que l\u2019assimilation de tels traumas requiert trois générations pour soigner ses effets toxiques d\u2019une interruption du flux vital - des effets qui demeurent actifs, malgré l\u2019oubli défensif de la blessure au cœur des forces de création et de résistance.Puis tout à coup, au tournant du siècle, une nouvelle forme de production artistique voit le jour, d\u2019abord à Rio, puis à Sao Paulo, où elle a commencé à proliférer à une vitesse étonnante depuis deux ans.Elle survient dans le contexte d\u2019un mouvement qui s\u2019est répandu à travers le monde depuis le milieu des années 1990, déclenché par de jeunes artistes visuels (qui utilisent souvent les nouveaux médias), des performeurs, des groupes de théâtre, des musiciens, des dj, etc.Ces groupes font des interventions dans la ville, parfois en collaboration avec des mouvements sociaux indépendants et des activistes en tous genres, réunis pour des actions ponctuelles qui rassemblent un nombre variable de personnes selon les quesüons en jeu.Ils forment ainsi diverses configurations qui s\u2019autodissolvent immédiatement après l\u2019action, préservant leur autonomie nomade.that traumas of this kind sometimes require three generations to be digested, so as to quell the toxic effects of an interruption of the vital flux - effects that remain active, despite the defensive forgetting of the wound at the heart of the forces of creation and resistance.Then suddenly at the century\u2019s turn a new kind of artistic production emerged, first in Rio, then in Sào Paulo, where it has been proliferating at astonishing speed over the last two years.It is situated in the context of a movement that has spread throughout the world since the mid-1990s, touched off by young visual artists (often using new media), performers, theatre groups, musicians, djs, etc.These groups carry out interventions in the city, sometimes with independent social movements and activists of all sorts, gathered around punctual actions that bring together a variable number of persons, depending on the questions at issue.Thus form various configurations that dissolve themselves immediately after the action, preserving their nomadic autonomy.With different devices and languages, what this movement seeks to break is the enclosure of the supposed identities that separate the city\u2019s artists from their others - above all, a certain other inherited from the slave identity so deeply impregnated in the Brazilian colonial unconscious, an identity that transfigures and gains in strength through its admixture with the identity of trash-subjectivity, produced amidst the growing piles of shards thrown off by integrated global capitalism.This rupture only becomes possible because it is carried out simultaneously, indissociably, within the very enclosure of the illusory identity of the artist, of the social level to which s/he belongs, an identity produced, sedimented, throughout the 450-year existence of this city, as the processes of external me l \u2022« ' !» :i SJ: i '.****S*$: What is at worK in this art is the world, the relatioN with the other aNd ONe\u2019s own subjectivity; what is created is public life.Here the worK, strictly speaKiNÇ, is this eveNt.Au moyen de différents dispositifs et langages, ce mouvement cherche à briser l\u2019enceinte des identités supposées qui isolent les artistes de la ville par rapport à leurs autres - et par-dessus tout, un certain autre, héritier de l\u2019identité d\u2019esclave profondément inscrite dans l\u2019inconscient colonial brésilien, une identité qui se transfigure et se renforce grâce à son association avec l\u2019identité de la subjectivité-déchet, produite au milieu des monceaux d\u2019éclats rejetés par le capitalisme mondial intégré.Cette rupture devient seulement possible parce qu\u2019elle est accomplie simultanément et indissociablement à l\u2019intérieur des frontières de l\u2019identité illusoire de l\u2019artiste et de la couche sociale à laquelle il appartient, identité produite et sédimentée au cours des 450 années d\u2019existence de la ville, pendant que les processus de colonisation, externes aussi bien qu\u2019internes, se sont accumulés, rigidifiés et superposés les uns aux autres.Ces processus, qui se manifestaient dans une soumission pathétique à l\u2019image idéalisée du colonisateur, se déploient et persistent à la période contemporaine par le biais de la soumission fervente, et même fanatique, aux univers créés par le capitalisme mondial intégré et leur promesse fallacieuse d\u2019une vie lisse, sans remous but also of internal colonization have accumulated, rigidified, superimposed upon each other.Such processes, appearing in the pathetic submission to the idealized image of the colonizer, perpetuate their effects in the contemporary period through the fervent or even fanatical submission to the worlds created by integrated world capitalism and its fallacious promise of an unruffled life, without turbulence or paradox - without otherness, in short - accessible to those who succeed in escaping from exclusion, yet leaving everyone, indiscriminately, in a position of humiliation, always more demanding of inclusion and recognition.A supposed \u201cbelonging\u201d that is always delayed, for such earthly paradises are the fruit of deceptive propaganda: they do not exist by their very principle, since their logic itself is contrary to the ultimate nature of life, its power of differentiation, which can never cease to generate turbulences, and therefore, both crises and the need to create and to act.Rare are the cities of the planet where one encounters such an uncritical adhesion to the promise of a hedonistic world, such an insistent desire and active force of invention and action in the quest to realize it within one\u2019s own existence, reproducing PARACHUTE u6 17 i8 ¦ PARACHUTE I (6 Que désire le Nouveau mouvemeNt?Percer l\u2019eNceiNie, reNCONtrer l'auire et soi-même à Nouveau, eN taNt qu\u2019uN soi opéraNt, qui se produit daNS cette reNcoNtre même: se laisser emporter par le veruçe qui réclame la réiNveNtiON de la ville, de sa réalité et de sa siçNificatiON [.] ni paradoxe, bref sans altérité, une vie accessible à ceux qui auraient réussi à s\u2019échapper de l\u2019exclusion, et qui laisse pourtant tout le monde indistinctement dans une position d\u2019humiliation, dans une demande de plus en plus intense d\u2019inclusion et de reconnaissance.Une «appartenance» supposée, sans cesse différée, puisque ces paradis terrestres sont le fruit d\u2019une publicité trompeuse : par principe, ils n\u2019existent pas, puisque leur logique va à l\u2019encontre de la nature profonde de la vie, de son pouvoir de différenciation, qui n\u2019a de cesse de provoquer de la turbulence et par conséquent des crises, avec le besoin de créer et d\u2019agir.Il existe peu de villes sur la planète où l\u2019on rencontre une telle adhésion sans réserve à la promesse d\u2019un monde hédoniste, un tel désir insistant et une telle force active d\u2019invention et d\u2019action destinés à réaliser ce monde au cours de la propre existence de chacun, en reproduisant tout, en consommant tous les objets, accessoires et services, en se précipitant toujours plus voracement et désespérément pour se différencier des subjectivités-déchets, pour éviter de tomber dans la fosse maudite où sont jetées les multitudes de ceux qui n\u2019y «réussissent» pas.Et ceci, sans compter la grande majorité de la population qui doit ajouter au sentiment d\u2019exclusion de ces illusoires paradis virtuels, une exclusion sociale et économique concrète et des plus violentes.C\u2019est dans ce contexte que se situe le milieu glamour de l\u2019art, en sa condition de fournisseur de crédibilité et de pouvoir de séduction pour les logos des entreprises qui y investissent, le faisant, qui plus est, avec de l\u2019argent déduit de leurs impôts -c\u2019est-à-dire des deniers publics sous une apparence privée, signe falsifié de la générosité de l\u2019investisseur, de sa fausse complicité avec les mouvements sociaux et culturels et leur fonction vitale.Que désire le nouveau mouvement ?Percer l\u2019enceinte, rencontrer l\u2019autre et soi-même à nouveau, en tant qu\u2019un soi opérant, qui se produit dans cette everything, consuming all the objects, accessories and services, rushing always more and more voraciously and desperately to differentiate oneself from the trash-subjectivities, to avoid falling into the accursed pit that confines the multitudes of those who never \u201cmade it.\u201d And this, not to mention the great majority of the population who must add to the feeling of exclusion from these illusory virtual paradises, a concrete social and economic exclusion of the most violent sort.It is in this context that the glamourized art world of the city is situated, in its condition as a purveyor of credibility and seductive power for the logos of the businesses that invest in it, and that do so, what is more, with money deducted from their taxes - that is, with public money that appears in private guise, as a bogus sign of the investor\u2019s generosity, of his fake complicity with social and cultural movements and their vital function.What does the new movement desire?To pierce the enclosure, to meet the other and oneself again, as a self at work, which is produced in this very encounter: to let themselves be swept up by the vertigo of that which asks for the reinvention of this city, of its reality and meaning, to place oneself at the mercy of this urgency, and to do so because of an urgency that imposes upon one\u2019s own subjectivity.What is at work in this art is the world, the relation with the other and one\u2019s own subjectivity; what is created is public life.Here the work, strictly speaking, is this event.Such an involvement with reality has nothing to do with the old model of commitment and militancy - the salvation of the other in the name of a monotheistic truth, albeit an atheist one; a hallucination that soars above reality, claiming to determine it from all the height of its imposingly generic truth, negating its complex threads and its uncontrollable becoming.The other in this outmoded schema is merely the projective screen of a previously delin- rencontre même : se laisser emporter par le vertige qui réclame la réinvention de la ville, de sa réalité et de sa signification, se mettre à la merci de cette exigence, et le faire en raison d\u2019une urgence qui s\u2019impose à la subjectivité.Ce qui est en oeuvre dans cet art, c\u2019est le monde, le rapport à l\u2019autre et la subjectivité elle-même; ce qui est créé, c'est la vie publique.Dans ce cas-ci, l\u2019œuvre, à proprement parler, est cet événement.Un telle action sur la réalité n\u2019a rien à voir avec l\u2019ancien modèle d\u2019engagement et de militantisme - le salut de l\u2019autre au nom d\u2019une vérité monothéiste, bien qu\u2019athéiste; une hallucination qui plane au-dessus de la réalité, qui prétend la déterminer du haut de son imposante vérité générique, niant sa trame complexe et son devenir incontrôlable.Dans ce schéma dépassé, l\u2019autre n\u2019est que l\u2019écran projectif d\u2019un personnage prédéfini : une victime qui porterait le rôle de sujet de l\u2019histoire qui nous libérerait de notre culpabilité.Or la nouvelle modalité d\u2019engagement n\u2019a rien à voir avec ce rempart contre la turbulence et le vertige induits par la rencontre vivante avec l\u2019autre - rien à voir avec ce bouclier illusoire dont les effets sont réels et parfois dévastateurs.C\u2019est pourquoi il faut également percer l'enceinte des «soldats de la révolution» - qui n\u2019est pas moins imaginaire et fatale que le château fort des partisans de la foi dans le capitalisme - afin de rejoindre l\u2019autre, et ce faisant, de se rejoindre soi-même.Il s\u2019agit d\u2019un soi qui échappe à toute appréhension stable, puisqu\u2019il se redessine totalement à chaque nouvelle rencontre avec l\u2019autre, par le biais de la vie publique, pour la nommer par son nom.Ces pratiques sont à la fois esthétiques et politiques.eated persona: a victim bearing the role of the subject of history who will redeem us from our guilt.But the new involvement has nothing to do with this bulwark against the turbulence and vertigo provoked by the living encounter with the other -nothing to do with this illusory shield with real and sometimes devastating effects.And so one must also pierce the enclosure of the \u201csoldiers of the revolution\u201d - no less imaginary and deadly than the stronghold of capitalism\u2019s faithful - in order to reach the other, and in reaching the other, to reach oneself.A self that escapes from any stable apprehension, since it sketches itself anew, each time, through the encounter with the other -through public life, to call it by its proper name.These practices are aesthetic and political at the same time.Political, because what is produced is a rupture of blockage in an experimentation which is on the order of a shared expression, that is, a reactivation of public life.Aesthetic, because what is expressed is an invention, an invention of reality and meaning that emerges between oneself and the other, pressed on by the tension of the gap between the two, by the desire to face this tension, by the urgency of straining against the vertigo that the presence of the other causes in the self, and of giving body to what emerges - neither oneself nor the other but the becoming of each, resulting from and participating in a reactivated public life.The first response of the local media to this sudden appearance in the field of art was silence.To ignore something is a way to keep it from existing, for in Sào Paulo more than anywhere else in the world, to exist is to expose oneself in the .PARACHUTE Jl6 Political activism meets art, aNd iNstead of simply oppose reality in the Name of aNother halluciNatiON projected inio the future, it more fully embodies the preseNt, with humour aNd without resseNr/me/vr, [.] iNveNtiNç other ways of Iivinç here aNd now.Politiques, parce qu\u2019il s\u2019y produit une rupture du blocage à travers une expérimentation qui est de l\u2019ordre d\u2019une expression mise en commun, c\u2019est-à-dire une réactivation de la vie publique.Esthétiques, parce que ce qui s\u2019y exprime est de l\u2019ordre de l\u2019invention, une invention de la réalité et du sens qui survient entre soi et l\u2019autre, provoquée par la tension des décalages entre les deux, par le désir de faire face à cette tension, par l\u2019urgence de prendre en charge la perturbation provoquée en soi par la présence de l\u2019autre, et de donner corps à ce qui émerge - ni soi-même ni l\u2019autre, mais le devenir des deux, découlant de et prenant part à une vie publique réactivée.La première réaction des médias locaux à cette fulgurante manifestation dans le champ de l\u2019art fut le silence.Le fait d\u2019ignorer quelque chose est une façon de le soustraire à l\u2019existence, car à Sâo Paulo plus que nulle part ailleurs au monde, le fait d\u2019exister équivaut à s\u2019exposer dans le spectacle de glamour quotidien des images produites par les médias, à travers lesquelles la ville se perçoit elle-même.Une compétition féroce pour une place au sein de cet omniprésent showbiz, contre tout et chacun, tient lieu de vie publique au sens propre du terme.Et pourtant, grâce à la croissance du mouvement et à sa fraîcheur, et la précision de plus en plus fine de ses dispositifs, ces pratiques ont très rapidement imposé leur présence, si bien que les médias ne pouvaient plus garder le silence.À sa place, un regard arrogant est ensuite intervenu, disqualifiant ces actions dans leur source même.Par exemple, on a méprisé le terme «collectif», adopté par ces artistes pour désigner le caractère de groupes ou de réseaux impliqués dans leurs actions, des réseaux qui se forment et se dénouent selon les actes en question, requérant chacun sa configuration propre.Or, le mot « collectif » n\u2019est pas neutre.Il possède une longue histoire qui résulte d\u2019un phylum de création et de résistance traversant les époques, changeant chaque fois de figure.Actuellement, par glamourized everyday spectacle of images produced by the media, through which the city sees itself.Ferocious competition for a place within this omnipresent showbiz, against everything and everyone else, replaces what would be public life in the true sense of the word.And yet quite rapidly, with the movement\u2019s growth and freshness, its devices imposed their presence, to the point where the media could no longer remain silent.What came next was an arrogant glance that disqualified such actions at their very birth.Scorn was cast, for example, on the term \u201ccollectives,\u201d which these artists adopted to designate the character of groups or networks that their actions implied, networks that form and dissolve according to the specific acts, each requiring different configurations.Now, \u201ccollective\u201d is hardly a neutral word.It has a long history, resulting from a phylum of creation and resistance that crosses the ages, changing figure each time.In the present, for example, the aura of religiosity and idealization that this word conveyed amid the leftist movements of the early twentieth century dissipates.Political activism meets art, and instead of simply opposing reality in the name of another hallucination projected into the future, it more fully embodies the present, with humour and without ressentiment, leaving faith to its artificial paradises and inventing other ways of living here and now.It was the resurgence of this phylum of critical power that the media tried to ignore.What I have looked for with this issue is quite different from the way the local media tends to represent these movements: I have tried to recognize the resurgence of the flows of artistic production in their confluence with the public life of the city, and to trace their features as they pierce the enclosure like greater or lesser arrows.First, by seeking their beginnings in the 1980s, immediately after the end of the dictatorship.Then, by retracing their path to consistency, as they reactivate increasingly dense levels of urban life, rather than following PARACHUTE U 6 21 L\u2019activisme politique vieNt à la reNCONtre de l\u2019art, et au lieu de simplemeNt s\u2019opposer eN réactiON à la réalité [.] il iNcame davaivitaee le préseNt, avec humour et saisis resseNtimeNt, tout eN abaNdoNNaNt la foi à ses paradis artificiels et eN iNveNtaNt d\u2019autres maNiéres de vivre ici et maiNteNaNt.exemple, l\u2019aura de religiosité et d\u2019idéalisation véhiculée par ce mot parmi les mouvements de gauche du début du xxe siècle se dissipe.L\u2019activisme politique vient à la rencontre de l\u2019art, et au lieu de simplement s\u2019opposer en réaction à la réalité au nom d\u2019une autre réalité, une espèce d\u2019hallucination projetée dans l\u2019avenir, il incarne davantage le présent, avec humour et sans ressentiment, tout en abandonnant la foi à ses paradis artificiels et en inventant d\u2019autres manières de vivre ici et maintenant.C\u2019est la résurgence de ce phylum de pouvoir critique de l\u2019art que les médias ont tenté d\u2019ignorer.Dans le cadre du présent numéro, j\u2019ai essayé de dresser une carte de ces mouvements très différente de la représentation qu\u2019en font les médias locaux: je me suis efforcée d\u2019identifier la résurgence des flux de production artistique dans leur confluence avec la vie publique de la ville, et de flairer leurs traces qui transpercent l\u2019enceinte comme des flèches de différentes grandeurs.D\u2019abord, en cherchant leurs débuts durant les années 1980, immédiatement après la fin de la dictature.Ensuite, en retraçant leur parcours suivant leur prise de consistance progressive dans la mesure où ils réactivent des niveaux toujours plus denses de vie urbaine, qui ne coïncident pas toujours avec leur chronologie - car les temps se fondent et se mélangent, et dans chaque temps les paliers du corps vivant de la ville travaillés par les artistes sont nombreux et variés.Tout cela dans le but de proposer ce numéro comme un dispositif actif parmi la croûte compacte d\u2019images à travers laquelle sont filtrées les actions artistiques dans la ville.Le parcours du lecteur débute avec des interventions dans l\u2019espace formel de la ville, abordant un premier niveau de sensibilité (perception) et conduisant la cartographie des représentations spatiales vers la turbulence et la crise, dénaturalisant la ville et appelant la possibilité de la construction.Mais les installations de Rubens Mano, commentées dans ces pages par Laymert Garcia dos Santos, ne their chronology - for the times merge and mix, and the levels of the living body of the city with which the artist engages are many and varied at all times.The aim was for the issue itself to function as an active device in this compact crust of images through which the artistic actions filter into the city.The reader\u2019s path begins with interventions into the formal space of the city, touching on an initial layer of sensibility (perception) and bringing the cartography of spatial representations into turbulence and crisis, denaturalizing the city and opening the possibility of construction.But the installations of Rubens Mano, discussed in these pages by Laymert Garcia dos Santos, do not only invite us to an act of simple perception: his devices cut into the density of space as the materialization of a social and political cartography.Here, the alteration of urban space means the production of public life.Continuing onward, one discovers urban installations realized in the hush of night amidst the very collapse of the dictatorship, a kind of inaugural act in art\u2019s contribution to the de-activation of the military regime in the city.These interventions, carried out by the group 3NÔS3, are recounted by one of the three members, Mario Ramiro.A further step leads to interventions involving the artist\u2019s body in relation to the city, in the performance movement that flourished during the redemocratization of the country, described here by Lucio Agra in his dialogue with the multimedia performer Otâvio Donasci.This movement partook in the emergence of new territories, above all nocturnal, a rediscovery of collective meeting-places, after the desert of the dictatorship.From there we turn to the virtual city, where interventions in the sphere of new technologies are visited.Christine Mello describes a movement expanding across this media-saturated city, crossing through the grid of signs whereby integrated world capitalism attempts to track and order the urban imaginary.Lucas Bambozzi\u2019s multifaceted work 22 ¦ PARACHUTE f 16 La situatiON actuelle a imposé le besoiN de réuNir les artistes eNçagés daivis des actiONS urbaiNes afiN qu\u2019ils puisses eux-mêmes discuter de leurs actiONS, pour découvrir des façoNS de les coNcevoir et de les formuler, tout ei\\i proposaNt uno réactioN à la perversité des médias.nous invitent pas seulement à faire un acte de simple perception: ses dispositifs coupent la densité de l\u2019espace comme la matérialisation d\u2019une cartographie sociale et politique.Dans ce cas-ci, la transformation de l\u2019espace urbain signifie la production de la vie publique.En poursuivant, l\u2019on découvre des installations urbaines montées dans le silence de la nuit, au cœur de l\u2019effondrement même de la dictature, une sorte d\u2019acte inaugural dans la contribution de l\u2019art à la désactivation du régime militaire dans la ville.Ces interventions, réalisées par le groupe 3NÔS3, sont décrites par un des trois membres, Mario Ramiro.L\u2019étape suivante conduit aux interventions impliquant le corps de l\u2019artiste en relation avec la ville, dans le contexte du mouvement de performance qui s\u2019est développé durant la réactivation de la démocratie au pays, décrite dans ces pages par Lucio Agra, en conversation avec le performeur multimédia Otâvio Donasci.Ce mouvement a participé à l\u2019émergence de territoires vivants dans la ville, avant tout nocturnes, une redécouverte des lieux de rencontre collectifs, après la désertification résultant de la dictature.Nous nous tournons ensuite vers la ville virtuelle pour visiter des interventions dans le domaine des nouvelles technologies.Christine Mello décrit un mouvement en expansion à travers la ville saturée de médias, qui traverse la grille des signes du capitalisme mondial intégré quadrillant l\u2019imaginaire urbain.L\u2019auteur examine plus spécialement le travail à plusieurs facettes de Lucas Bambozzi.Ses dispositifs portent sur les réseaux mêmes de communication à travers lesquels circulent ces signes et cela dans leurs différents médias de support -des médias électroniques aux plus physiques, tels que les murs de la ville.De retour dans la ville concrète en compagnie du critique Ivo Mesquita, nous allons à la recherche d\u2019interventions dans des zones davantage périphériques, telles que rues, murs et intérieurs domesti- presents devices that target the very networks of communication through which these signs circulate, in their different support media, from the electronic to the most physical, such as city walls.Returning to the concrete city in the company of the critic Ivo Mesquita, we seek out interventions into more peripheral areas such as streets, walls and house interiors, all invested as supports for painting.Feinting with its instrumentalization by the art system in order to cover its escape from the museum into urban space, painting seeks to reactivate its powers.The result, beyond all else, is the visual product of an intervention in the rampart of images that blocks people from reaching the other.The colours and motifs with which Monica Nador adorns the streets of this disqualified section of the city are a way to cross the rampart, for they arise from the living encounter between disparate universes, from the high tension provoked by the gap between them, making the work into a production of public life.At this point, we take a pause in our artistic journey to be guided through the empirical reality of Sao Paulo by Nabil Bonduki, an urbanist involved theoretically, politically and practically in confronting the dilemmas of this city, especially the question of housing.He offers a succinct panorama of the local situation, in its historical, economic and cultural dimensions.The text prepares the ground for the discussion of the collectives and their relation to art and to the city, which concludes our itinerary.Thus, step by step, we arrive at the collective artistic practices of an entire new generation of artists who interfere directly in the relation with otherness, who make their works as exercises of confrontation with what separates them, who refuse to remain confined within suffocating limits.The present situation imposed a need to call together the artists involved in urban actions, so that they could discuss these actions as a group, discovering ways of conceiving and formulating them, while forging a re- ques, tous investis comme supports picturaux.En rusant avec son instrumentalisation par le système de l\u2019art afin de rendre viable son échappée du musée vers l\u2019espace urbain, la peinture cherche à ranimer ses pouvoirs.Le résultat, avant tout, est le produit visuel d\u2019une intervention sur le rempart d\u2019images qui empêche d\u2019atteindre l\u2019autre.Les couleurs et les motifs utilisés par Monica Nador pour décorer les rues de cette partie discréditée de la ville sont l\u2019expression d\u2019une manière de traverser le rempart, puisqu\u2019ils naissent de la rencontre vivante d\u2019univers disparates, de la grande tension causée par le fossé qui existe entre eux, transformant l\u2019œuvre en une production de vie publique.À ce stade, nous faisons une pause dans notre promenade parmi les pratiques artistiques, pour être guidés dans la réalité empirique de Sao Paulo par Nabil Bonduki, un urbaniste qui affronte les dilemmes de la ville et spécialement la question du logement, sur les plans théorique, politique et pragmatique.Il nous propose un bref panorama de la situation locale du point de vue historique, économique et culturel.Le texte prépare le terrain pour la discussion des collectifs, de leur rapport à l\u2019art et à la ville, qui conclut notre itinéraire.Ainsi, nous arrivons pas à pas aux pratiques artistiques en collectifs d\u2019une génération toute nouvelle d\u2019artistes qui interviennent directement dans le rapport à l\u2019altérité, qui font de leurs œuvres l\u2019exercice de confrontation avec ce qui les sépare de l\u2019autre, refusant de demeurer confinés dans ces limites suffocantes.La situation actuelle a imposé le besoin de réunir les artistes engagés dans des actions urbaines afin qu\u2019ils puissent eux-mêmes discuter de leurs actions, pour découvrir des façons de les concevoir et de les formuler, tout en proposant une réaction à la perversité des médias.Ainsi, sur une période de quatre mois, nous avons eu des rencontres hebdomadaires se poursuivant tard dans la nuit, autour de quelques bières bien froides, au cours desquelles des artistes aux horizons d\u2019expé- PARACHUTE U6 24.rience les plus variés se présentaient selon différents rythmes et divers degrés de présence.Le texte qui en découle est basé sur une transcription des enregistrements vidéo de ces très nombreuses heures de discussion.Certains passages ont d\u2019abord été retenus et édités, puis une série de dialogues a été préparée.Une première version a été envoyée à tous les artistes participants, dans le but de recueillir leurs suggestions; la plupart d\u2019entre eux ont répondu, et certains sont venus à une rencontre finale au cours de laquelle les révisions ont été complétées.La décision par le groupe de maintenir l\u2019anonymat des intervenants a été motivée dès le départ par le constat que tout ce qui avait été dit émanait de cet agencement collectif.La décision a été renforcée par le fait que dans le texte final, les discours et les dialogues proviennent d\u2019un montage où différentes voix s\u2019entremêlent, exactement comme les voix de leurs actions collectives s\u2019entremêlent dans la ville.J\u2019ai cherché simplement à esquisser ici les contours d\u2019un certain type de démarche, soit le déploiement d\u2019une logique particulière de l\u2019expérience artistique dans la ville, qui entend l\u2019exercice de l\u2019art comme fonction essentielle de la vie collective.Cette esquisse a été obtenue par tâtonnements sur plusieurs plans, et elle aura involontairement omis d\u2019innombrables pratiques artistiques qui auraient autrement mérité d\u2019être incluses dans cette cartographie.L\u2019auteure est psychanalyste et professeure en titre à l\u2019Université catholique de Sâo Paulo où elle est coor-dinatrice du Noyau d\u2019études sur la subjectivité contemporaine du doctorat de Psychologie clinique.Elle a traduit, entre autres, Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari (1997) et a publié, en collaboration avec Félix Guattari, Micropolftica.Cartografias do desejo (à paraître en anglais).Elle a publié de nombreux essais dans des livres, catalogues d\u2019exposition et revues d\u2019art aux États-Unis et en Europe.sponse to the perversity of the media as well.Over the course of four months, we held weekly meetings stretching into the night around a few cool beers, where artists from the most varied horizons of experience circulated at different rhythms and with different degrees of presence.The resulting text is based on a transcription of the video recording of those endless hours.First certain passages were selected, then edited and forged into dialogues.A draft was sent for suggestions to all the participating artists; a majority of them responded and some came to a concluding meeting where revisions were carried out.Maintaining the anonymity of the speakers was a group decision motivated from the start by the recognition that everything said emerged from this collective arrangement.The decision was reinforced by the fact that in the final text, entitled \u201cUrgency,\u201d the discourses and dialogues result from a montage where different voices mingle - exactly like the voices of their collective actions mingle in the city.What I have sought to do is merely to sketch the contours of a certain kind of approach, the unfolding of a particular logic of artistic experience in the city, which extends the exercise of art as an essential function in collective life.It is a sketch done by trial and error at various levels, and which, without a doubt, will have involuntarily left out innumerable artistic practices that would otherwise have deserved inclusion in this cartography.Suely Rolnik is a psychoanalyst and Professor at the Catholic University of Sâo Paulo, where she directs the Centre for Research on Contemporary Subjectivity at the Clinique Psychology doctoral program.She has translated Gilles Deleuze and Félix Guattari\u2019s A Thousand Plateaus, and published, in collaboration with Guattari, Micropolitica: Cartografias do desejo (forthcoming in English by Semiotext(e)).She has lectured in the Americas and Europe, and published widely in journals and catalogues.Traduit de l\u2019anglais par Denis Lessard.Translated from Portuguese by Stephen Berg. *U- W -w-C i».* v&tSS® £»üç ïë.WZ \u2022 - *fimé *\\ < iHW 5S38S »®!KJiSv -\u2018-i:^ a^gnwti SÜIëit '*:?-:¦ ;#|pÈg wsmm m0% Wmmë mm ¦ i >% Ü$ â-\u2018-\tftf./ ^iÉ,#-^\t\til .fe-w l'./! fl S /.>l|\tft *' & sü§?\tssafa^F^agr* .^i\t1 'l't^l \tLl_\t\thl.*- .i^ X >\t¦ V V-' S:v > \u2022 *d < Rubens Mano, Casa Verde, 1997, intervention/photocraphie_photograph, 130 x 130 cm.White Cue, 1999, intervention.TOUTES LES IMAGES DE CET ARTICLE ONT ETE REPRODUITES AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ART!STE_ALL PHOTOS IN THIS ARTICLE COURTESY THE ARTIST PARACHUTE m6.27 RubeNS MaNO Un art de l\u2019espace et de sa production Laymert Garcia dos Santos S\u2019il fallait résumer en une phrase le sens du travail de Rubens Mano, nous pourrions dire qu\u2019il traite de la production de l\u2019espace à travers sa transformation dans l\u2019image.Ce travail va au-delà de l\u2019architecture et de la photographie sans toutefois ignorer leur capacité à révéler la métamorphose continue du réel.En effet, le travail de Mano tente de saisir la façon dont l\u2019architecture et la photographie agissent sur la fluidité du réel en pratiquant, pour reprendre l\u2019expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari, une coupure du flux.Il ne s\u2019agit pas de démarquer un site ni de fixer un moment privilégié, mais de découvrir, le temps d\u2019un sursaut, le processus à travers lequel l\u2019espace se fait image, et, ce faisant, devient un espace perceptible.Le travail de Rubens Mano investigue la production de l\u2019espace à travers trois procédés différents.Le premier de ces procédés explore la façon dont l\u2019espace est produit grâce à l\u2019utilisation d\u2019un dispositif qui permet d\u2019expliciter sa constitution et sa manière de surgir, à la fois pour celui qui le contemple du dehors que pour celui qui y vit et évolue avec lui.Detetor de Ausências (« Détecteur d\u2019absences »), exposé à l\u2019Arte Cidade II à Sào Paulo (1997), en est un bon exemple.Il s\u2019agit de l\u2019installation de deux projecteurs de lumière de 12 000 watts de part et d\u2019autre du Viaduc do Châ, cet « axe visible, comme le dit l\u2019artiste, d\u2019un important croisement entre les hommes et les machines1».Les projecteurs lumineux avaient été placés à la hauteur des voies de circulation au-dessous de deux tours de 13 mètres de haut dressées de part et d\u2019autre du viaduc sur le Val do Anhangabaû, l\u2019artère centrale de la métropole.Pointés sur le viaduc, les projecteurs lançaient des faisceaux de lumière parallèles, et non simultanés, de 1,5 m de diamètre qui atteignaient perpen- RubeNS MaNo: An Art of Space âNd Its ProductiON 4- If the meaning of Rubens Mano\u2019s work had to be summed up in a single phrase, it might be said that it concerns the production of the space through its transformation into image.But one could also add that it is work that moves beyond architecture and photography without, however, leaving behind the powers they connect to reveal the permanent metamorphosis of the real.In effect, it attempts to capture the way by which architecture and photography act upon the fluency of the real by cutting off the flow (to use the expression coined by Gilles Deleuze and Félix Guattari), neither to demarcate a site nor to fix a single, privileged moment, but in order to discover at a glance the process through which space becomes image and, in so doing, constitutes itself as perceptible space.Mano\u2019s work is thus an investigation into the production of the space, basically apprehended through three different procedures.The first of these explores the possibility of questioning the way the space is produced by introducing into it a device that allows its constitution and the manner in which it appears to become explicit, both to whoever contemplates it from without or lives in it and passes through it.A fine example may be seen in Detetor de Ausências (\u201cDetector of Absences,\u201d 1994) at the Arte Cidade II event, which took place in Sâo Paulo.The work consisted of the installation of two 12,000-watt searchlights in the vicinity of the Viaduto do Châ, \u201cthat visible axis of an intense crossroads between men and machines,\u201d according to Mano.1 The cylindrical lights were located underneath thirteen-metre-high towers erected in the metropolitan Anhagabaû Valley, mounted on both sides of the overpass.Aimed at the bridge, just above the level of the sidewalk, they cast parallel, 28.PARACHUTE H6 diculairement le flot de piétons et de véhicules qui passaient.« La lumière souligne la vitesse de la ville et affronte l\u2019homme de même que sa représentation» écrivait Mano à propos de cette installation: Cette lumière, qui permet de voir et d\u2019identifier, indiquera également l\u2019annulation, en quelque sorte, de tous les individus qui croisent les faisceaux puisque leur ombre évanescente révélera l\u2019impossibilité d\u2019enregistrer au complet ce passage2.Il s\u2019agit donc d\u2019un travail de pure illumination, impressionnant par son apparente simplicité et son économie de moyens.Par l\u2019usage seulement de deux vieux projecteurs militaires, Mano dirige directement la puissance de la lumière, la faisant jaillir sur l\u2019habitant et l\u2019habitat, obtenant d\u2019elle un puissant effet de révélation.Vu du haut des immeubles voisins, il est possible de percevoir comment l\u2019intervention interfère dans l\u2019espace-temps du lieu, le déplaçant et lui conférant une nouvelle qualité.Le lieu est toujours le même et, pourtant, il devient autre : l\u2019émission continue de faisceaux, traversant le viaduc et se perdant au fond du val, crée un champ qui valorise la durée, le passage du temps dans la ville et tout ce qui en elle se manifeste comme transformation et événement.Du haut, on voit que le passage du temps est la seule chose qui dure dans la ville.et il est perceptible aussi longtemps qu\u2019on le regarde.Tout ce qui bouge dans la ville (les gens, les animaux et les machines) entre et sort de cet espace ouvert à l\u2019événement, un espace dans lequel la durée a été rendue visible.Touchés par le faisceau, les passants s\u2019illuminent pour un instant avant de se fondre dans l\u2019obscurité.Ils s\u2019illuminent cependant d\u2019une façon très particulière: moitié lumière, moitié ombre, le corps perd son volume, car il s\u2019évanouit en même temps dans la surexposition de la lumière et dans l\u2019ombre qui s\u2019allonge et disparaît, tel le faisceau lui-même dans l\u2019horizon de la ville.L\u2019apparition et la disparition sont ainsi concomitantes et complémentaires.Pourtant, l\u2019événement ne se termine pas là: à peine les passants ont-il retrouvé leur dimension habituelle qu\u2019ils franchissent le faisceau qui les éclaire dans la direction opposée, leur moitié éclairée se jetant dans l\u2019ombre et leur moitié ombre dans la lumière.En outre, l\u2019apparition et la disparition se produisent simultanément et successivement.non-coincidental beams of light one-and-a-half metres in diameter which perpendicularly touched the flow of passing pedestrians and vehicles.\u201cLight enhances the city\u2019s speed and confronts man with his representation,\u201d wrote Mano about the installation project: This light, which allows us to see and identify, will also indicate a sort of annulment of anyone who crosses the beams, for their evanescent shadow will reveal the impossibility of any record of that passage.2 It is therefore a question of pure lighting, impressive in its apparent simplicity and real economy of resources since, by resorting to old military searchlights, Mano deals directly with the power of light, causing it to spill onto inhabitant and habitat and obtaining a powerful effect of revelation.Seen from the tops of surrounding buildings, one can perceive how the intervention interferes in the space-time of the place by displacing it and conferring a new quality upon it.The place is the same as ever yet it has become another place - the continuous light of the beams crosses the overpass and loses itself in the depths of the valley, creating a field that values duration, the passage of time in the city, and everything that manifests itself as transformation and event.From above, one can see how, in the city, only the passage of time is lasting.as long as one looks, one is bound to see.People, animals and machines (everything that moves within the city) move in and out of the open space of the event, a field in which duration has been rendered visible.Caught in the beam, passersby are illuminated for a moment before returning to darkness; but they are most peculiarly lit - half in light, half in shadow; their bodies lose mass and vanish in both the overexposure and the lengthening shadow, disappearing into the background of the city like the beam of light itself.Thus, appearance and disappearance are concomitant and complementary.However, the event does not end there.Even as passersby regain their customary dimensions, they move into the beam that catches them going in the opposite direction, their lit halves now cast into shadow and their shadow halves in light.Thus, appearance and disappearance take place simultaneously and successively. Detetor de Ausências, 1997, installation ¦p4Êm .PARACHUTE 5!6 La portée du travail de Mano s\u2019explique peut-être par le fait qu\u2019il privilégie le passage illuminé et non pas l\u2019apparition et la disparition des gens.L\u2019artiste n\u2019a pas besoin de diriger la lumière sur eux; ils sont vivants, telle une présence qui entre et sort de la lumière.Ces images se réalisent et se déréalisent dans un processus ouvert qui intègre tout le monde, sans exclusion.Il était magnifique de voir les mendiants, les jeunes hommes, les secrétaires, les voyous, les travailleurs, bref, la population urbaine en général, apparaître et disparaître à tour de rôle en tant qu\u2019imagé.Tous ceux qui étaient exposés à cette expérience, qui participaient à la révélation, étaient consumés comme présence: ceux qui s\u2019arrêtaient et ceux qui ne s\u2019arrêtaient pas, ceux qui voyaient et ceux qui ne voyaient pas, ceux qui étaient conscients de ce qui se passait.Vu de dehors, de loin ou vécu de l\u2019intérieur, le Detetor de Ausências fonctionnait comme un capteur des délocalisations de l\u2019habitat et de l\u2019habitant de la mégalopole, enregistrant son transfert sur le plan de l\u2019image.C\u2019est comme si l\u2019artiste avait voulu fusionner l\u2019appareil photographique avec l\u2019espace urbain photographié pour ainsi faire une photographie immanente, c\u2019est-à-dire une photographie qui montrerait, dans une expérience unique, la création de l\u2019espace et la création de l\u2019image de cet espace.Insatisfait des limites du statut documentaire prêté à la photographie, y compris dans le domaine scientifique, Mano semble avoir conçu son Detetor de Ausências pour faire prendre conscience aux récepteurs de ce qui est invisible, mais néanmoins bien présent: le passage incessant du flux du réel et la coupure que nous ne cessons pas d\u2019y opérer à travers notre appareil perceptif, qu\u2019il soit naturel/culturel (humain) ou artificiel (humain et technologique).En ce sens, l\u2019espace qui émergeait grâce à l\u2019installation se manifestait hors des récepteurs, mais sans les exclure, car l\u2019espace et le récepteur ne peuvent exister que dans une relation d\u2019implication mutuelle.Un autre procédé correspond à cette première opération d\u2019interférence, ou d\u2019«installation».Celui-ci se concentre cependant sur la force propre de l\u2019espace et non plus sur l\u2019introduction d\u2019un dispositif capable de révéler ce qui se cache dans, et en dehors de, tout cadre.Ainsi, dans White Cue (1999), This broader scope of this particular work may be due to the fact that it privileges the illuminated passage area rather than the appearance or disappearance of the people.There is no need for the artist to focus the light upon them - they are living presences, human beings who move in and out of the spotlight.In so doing, images materialize and de-materialize in an open process that accepts everyone without exceptions.And it was wonderful to see panhandlers, young men, secretaries, outcasts, workers - in short, the urban population - alternately appearing and disappearing as images.Here, as in society, all those who were exposed to the experience, who participated in the revelation, were consumed as presence: those who stopped and those who did not, those who saw and those who did not, those who realized what was happening.Whether seen from without, from afar, or experienced from within, Detector of Absences functioned as a sensor that captured the displacement of habitat and inhabitant within the megalopolis, recording its transference at the level of the image.It is as if the artist had wanted to fuse the camera with photographed urban space itself to produce a sort of immanent photograph; that is to say, a photograph which would show the creation of the space and the creation of the image of that space embodied in a single experience.Dissatisfied with the limitations of photography\u2019s documentary status, even in the scientific field, Mano would appear to have conceived Detector of Absences in order to make the audience take notice of what did not appear despite the fact that it was right there - the incessant passage of the flow of reality and the cutting-off incessantly performed by our sensory perceptions, whether natural/cultural (human) or artificial (human + technological).In this sense, the space that emerged thanks to the aesthetic operation manifested itself outside viewers, yet included them, because both space and observer could only exist within a relationship of mutual implication.To this movement of interference, of \u201cinstallation,\u201d however, there is another, corresponding movement in which the search concentrates on the characteristic power of the space, no longer in the introduction of a device able to reveal what hides in îir-ïÿ' ¦%' 4\t\\ 4 « à.\\ Sans titre_Untitled («Bâsculas»), 2000, installation .PARACHUTE U6 32 l\u2019artiste propose que le flux et sa coupure se configurent comme un «blanc», un intervalle d\u2019espace-temps qui prend place à l\u2019extérieur du spectateur, mais aussi dans son esprit.Dans le cadre du projet Capacete, Mano a peint entièrement en blanc une maison de Rio de Janeiro.Il a ainsi «figé» et suspendu sa transformation, rendant simultanément visibles l\u2019arbitraire de la coupure du segment présent, mais également l\u2019inexorable nature fluide et modulable de ses quatre dimensions, encore marquées de ce qui est advenu et déjà hantées par ce qui est à venir.Au contraire, lors de l\u2019exposition solo «Basculas» à la Casa Triângulo (2000), la plupart des oeuvres exploitaient d\u2019une façon ou d\u2019une autre l\u2019émergence de cette force.Prenons, par exemple, l\u2019intervention de l\u2019artiste dans l\u2019ouverture entre les deux salles d\u2019exposition qui déstabilise l\u2019espace à travers sa propre image spéculaire.Encadré de miroirs, le passage se transforme au point où l\u2019espace se reflète et se déploie dans toutes les directions : le sol surgit au plafond, les coins se multiplient et se cassent, ce qui doit normalement encadrer l\u2019espace finit par le déstructurer et, dans cette imbrication d\u2019espace actuel et d\u2019espace virtuel, dans ce continuum qui s\u2019installe entre eux, se poursuit la déstabilisation de la vision.L\u2019observateur s\u2019approche et épie la surface du miroir qui découpe le sol et encadre le passage d\u2019une salle à l\u2019autre.Le résultat est vertigineux - comme regardé du haut d\u2019un balcon.Le spectateur se voit monter à bord d\u2019un énorme immeuble qui glisse à l\u2019intérieur du sol et, à chacun de ses étages, son image se reproduit, peuplant la scène.Intrigué, il se tourne vers le haut et vers les côtés, percevant que la fissure entre l\u2019espace tridimensionnel et l\u2019image s\u2019agrandit et se multiplie, gagnant une épaisseur indéfinissable parce qu\u2019impalpable.À travers l\u2019image, on découvre ainsi que l\u2019espace devient infini et que cela est une qualité qui lui est constitutive.Cette qualité est révélée par l\u2019image qui ouvre l\u2019espace sur lui-même comme il s\u2019ouvre pour l\u2019englober.Une découverte étonnante s\u2019opère alors : le spectateur n\u2019est pas transporté d\u2019enthousiasme par l\u2019illusion spéculaire, mais par la sensation de pouvoir entrer et sortir du tableau, de passer and from framing of any sort.Thus, in White Cue (1999), the artist proposes that the flow and its cutting-off be configured as a \u201cblank,\u201d an interval of space-time which is installed both in the exterior world and in the spectator\u2019s mind.By completely painting over a house in Rio de Janeiro with colourless white for the Capacete Project, Mano \u201cfroze\u201d and discontinued its transformation, simultaneously disclosing the arbitrariness of the cutting-off that creates the existing segment as well as the inexorably fluid and malleable nature of its four dimensions, still marked by what had been and already haunted by what was to come.On the contrary, practically all the works in \u201cBascules,\u201d a solo exhibition at Casa Triângulo (2000), explore the emergence of this power.Here the artist\u2019s intervention in the arch that separates one room from another destabilizes the exhibition space by its own mirror image, framed by mirrors, the passage is transformed to a point where the space is reflected and unfolds in all directions -the floor appears in the ceiling; corners multiply and are broken up; what was supposed to frame space ends up de-structuring it and, in the overlap of actual and virtual space, in the continuum created between them, the destabilization of vision proceeds.Observers approach and consider the mirror that cuts away the floor.The result is vertiginous - like looking off a balcony.One views oneself peering over the edge of a huge building that slides into the floor and, in each of its floors, the image of the spectator is reproduced, inhabiting the scene.Intrigued, one looks up and around and realizes that the fissure between the three-dimensional space and the image is both widened and multiplied; taking on a density that is indefinable because it is impalpable.Through the image, one thus discovers that the space becomes infinite and that this quality is part of its constitution - a quality revealed by the image, which makes the space open up to itself as it opens up to embrace it.An astonishing discovery then takes place - what is exciting to the spectator is not the specular illusion but the sensation of being able to enter and leave the picture, of passing continuously from the reality .-\t-.1 a*ife ¦ - ¦*- ®sn.' : - \u2022S' S,S^ ; f yff ; >4\u2019 .\u2022' ./' - .£ .Vazadores, 2002, installation MSl liiii îffîMo W/ M « ¦}»riw ,::a£ -j v S-T.Sfe smite r- gg 8m .*rY-^;,a ¦ ~ kkKKHHI V. PARACHUTE I i6 34- continuellement du plan de la réalité de l\u2019espace au plan de la réalité de l\u2019image.Son enthousiasme lui vient de la sensation de liberté et d\u2019ouverture qui lui est conférée par l\u2019expérience du passage.Le troisième procédé privilégié par Mano invite le spectateur à s\u2019engager dans la fluidité de l\u2019espace, à se laisser emporter par la force de celui-ci.Vazadores («Leakers», 2002), à mon sens, est l\u2019exemple le plus exact de cette proposition.Mano y annule la frontière entre l\u2019espace urbain et l\u2019espace d\u2019exposition.Il incite le spectateur à l\u2019action directe, c\u2019est-à-dire à lui faire ouvrir l\u2019espace de la Biennale pour le connecter avec l\u2019extérieur.Invité à participer à la 25e Biennale de Sâo Paulo (2002), l\u2019artiste a construit un passage qui perce la façade principale de l\u2019immeuble de la Biennale, une réalisation d\u2019Oscar Niemeyer.Voici comment Mano décrit son travail: Composée de verre et de fer, des matériaux identiques à ceux de la façade originale, la structure suggère, dans sa «mimesis» de l\u2019architecture, une réflexion sur les limites de l\u2019action artistique qui s\u2019insère dans le corps de la ville.Aux extrémités de ce «couloir» ont été placées deux portes, en verre elles aussi, sans serrure ni poignée.«Transparente» et silencieuse à la fois, l\u2019oeuvre ne comportait pas la moindre indication de ce passage, mettant à l\u2019épreuve la présence d\u2019une «visualité conditionnée» dans les processus d\u2019appréhension et de réflexion liés à la production artistique contemporaine.[.] Libre d\u2019accès, mais sans aucune signalisation, le passage visait à indiquer un élargissement des réflexions proposées par l\u2019exposition, facilitant un réel affrontement entre la ville et ses représentations - une traversée possible entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur de cette construction moderniste.En même temps, il reliait à la perception du visiteur une expérience dont la réalisation dépendait du mouvement et de la projection de son propre corps.Car en s\u2019approchant de la structure, même s\u2019ils n\u2019avaient pas la moindre idée de sa signification, les gens pouvaient par hasard faire fonctionner une des portes de verre et avoir accès au «couloir» et, dans un second mouvement (en franchissant la porte), atteindre le dedans ou le dehors de l\u2019immeuble3.Vazadores permettait au spectateur de découvrir un lien entre l\u2019espace de l\u2019art et l\u2019espace de la ville.Même imperceptible, l\u2019œuvre, dès sa proposition, a mis en évidence qu\u2019elle pouvait perturber l\u2019ordre établi et exposer les limites étroites dans lesquelles a lieu la circulation des humains dans la société contemporaine.En effet, avant même qu\u2019elle soit installée, la «fuite» de l\u2019extérieur vers l\u2019intérieur, ou vice-versa, posait d\u2019emblée le problème des effets sociaux, politiques et économiques que l\u2019œuvre of the space to the reality of the image.One\u2019s excitement grows out of the sensation of freedom and openness conferred by the experience of passage.In the third movement, perception of the production of space takes place by means of an invitation to viewers to engage in its fluency, to allow themselves to be carried away by its power.Vazadores (\u201cLeakers,\u201d 2002) is the most important example of this proposition.In it, Mano removes the boundary between urban space and exhibition space - he incites the spectator to take direct action, that is, to open up the space in order to connect it to the outside.Invited to participate in twenty-fifth Sâo Paulo Biennial, the artist constructed a passageway that intercepted the principal façade of the Oscar Niemeyer-designed building.This is how Mano describes the work: Made of glass and iron, the same materials used in the original façade, the structure\u2019s \u201cmimesis\u201d of the architecture suggested a reflection on the boundaries of an artistic action that inserts itself within the body of the city.Two doors (likewise made of glass but without locks or keys) were placed at either end of this \u201ccorridor.\u201d At once \u201ctransparent\u201d and silent, the work included no indication of such a passage, thus putting to the test the existence of a \u201cconditioned visuality\u201d in the processes of apprehension and reflection generally associated with contemporary artistic production.Open, yet devoid of signage, the passage aimed to extend the reflections proposed by the exhibition, facilitating a real confrontation between the city and its representations - a possible transposition between the interior and exterior of that Modernist construction.At the same time, it associated the visitor\u2019s perception with an experience that depended upon the movement and projection of his own body.For, in approaching the structure with curiosity - even without the slightest idea as to what it meant - people would occasionally activate one of the glass doors, gain access to the \u201ccorridor,\u201d and, in a second movement (by walking through the other door), reach the inside or outside of the building.3 Leakers thus presented itself as a possible means by which spectators could discover a connection between the space of art and the space of the city.But, from the moment it was proposed, the work began to demonstrate how this nearly imperceptible intervention disturbed the established order and exposed the limited circulation to which human beings are circumscribed within contemporary society.In fact, even prior to its installation, this \u201cleakage\u201d from the exterior to the interior (or vice-versa) already suggested the social, political and economic PARACHUTE 116 .®P«s causerait en permettant que les personnes puissent entrer et sortir librement de l\u2019immeuble de la Biennale, sans aucun contrôle, sans défrayer le coût d\u2019entrée, bref, sans devoir rendre des comptes.Préoccupée par cette libre circulation, la direction de l\u2019exposition a imposé la présence d\u2019un gardien de sécurité près de l\u2019œuvre avant d\u2019approuver le projet.Le gardien devait se contenter d\u2019accompagner le déplacement des personnes, mais sans empêcher leurs initiatives.En réponse à la proposition de la direction de la Biennale, Mano a proposé alors un monitorage en installant un poste d\u2019observation au second étage de l\u2019espace d\u2019exposition où un individu, déguisé en gardien, surveillait les images transmises par une caméra de sécurité installée par l\u2019artiste lui-même au-dessus du passage.Le passage entre l\u2019espace urbain et l\u2019espace d\u2019exposition était connecté au passage de la dimension tridimensionnelle à la dimension bidimensionnelle de l\u2019image transmise sur l\u2019écran du moniteur.Ainsi, la traversée horizontale de l\u2019image qui s\u2019opérait effects that the work would cause by allowing people to freely enter and leave the Biennial building without being subjected to controls of any kind, without paying admission - in short, without being held accountable for explanations of any sort.Concerned about this free transit, the exhibition\u2019s directors conditioned project approval on the presence of a security guard within the work\u2019s vicinity.The guard\u2019s function would be limited to accompanying the movement of individuals without, however, inhibiting their initiatives.Responding to the Biennial\u2019s stipulation, Mano proposed to monitor the control/supervision by setting up an \u201cobservation post\u201d on the second floor of the exhibition space at which an individual dressed up as a security guard would monitor images transmitted by a security camera installed above the passage by the artist himself.The passage from the three-dimensional dimension to the two-dimensional dimension of the image seen on the monitor was thus connected to the passage between urban space and Vazadores, 2002, installation. .PARACHUTE H6 dans la connexion entre les espaces interne et externe de la Biennale s\u2019ajoutait au tracé vertical qui se formait entre les étages de l\u2019immeuble - l\u2019ouverture actuel-virtuel affectait tout autant l\u2019espace matériel que l\u2019espace de l\u2019image.Malgré le fait qu\u2019elle ait été pratiquement clandestine, l\u2019œuvre, dérangeante avant même son installation, a souffert de ce que Mano a désigné comme «un croissant processus de neutralisation imposé par l\u2019institution4» qui bloquait fréquemment l\u2019accès au «couloir», faisant de Vazadores une incongruité et forçant l\u2019artiste à la fermer avant même la fin de l\u2019exposition.On ne peut pas dire pourtant que l\u2019œuvre ait été un échec - le fait même qu\u2019elle ait été retirée de l\u2019exposition a montré que, contrairement à ce que l\u2019on pense généralement, l\u2019espace de l\u2019art n\u2019est pas celui de la liberté totale de création; il suffit que le travail pratique effectivement une brèche, aussi petite soit-elle, dans la délimitation des territoires spécifiques, pour que les difficultés et les problèmes surgissent et s\u2019exacerbent.Le problème traité dans Vazadores - engager le spectateur dans l\u2019ouverture de l\u2019espace - se retrouve aussi dans d\u2019autres œuvres de Mano, mais par le biais d\u2019une opération de soustraction.Dans Casa Verde («Maison verte», 1997), par exemple, le paysage de la ville se trouve encadré par une maison en mines.En revanche, dans Espaço Aberto/ Espaço Fechado («Espace ouvert/espace fermé», 2002), le pavillon de la Biennale, avant qu\u2019il ne reçoive l\u2019exposition, est converti en toile blanche, énorme réceptacle fermé et vide.Cependant, l\u2019absence d\u2019œuvres dans l\u2019espace n\u2019est pas ce qui s\u2019expose, mais bien l\u2019espace en tant qu\u2019œuvre ouverte et puissance agencée par la lumière qui le configure - comme s\u2019il était nécessaire d\u2019« enlever» l\u2019espace d\u2019exposition pour rendre perceptible la production de l\u2019espace architectonique.Dans Disponha («Disposez», 2001), on peut observer également une soustraction, cette fois dans l\u2019espace urbain, mais elle n\u2019est préhensible que dans le temps, c\u2019est-à-dire entre deux images.Enfin, les photos Sans titre (1997), de la série «Puzzles», annoncent, sur les panneaux publicitaires encore vierges, la création d\u2019un intervalle à l\u2019intérieur du paysage urbain.Bref, pour Mano, tout espace fermé, qu\u2019il soit architectonique ou urbain, est un espace ouvert - il suffit de percevoir ses connexions, ne pas s\u2019en tenir à la coupure du flux, mais restituer la coupure au flux lui-même et découvrir, ou redé- exhibition space, as if the horizontal leakage which took place in the connection between the Biennial\u2019s internal and external spaces unfolded in a vertical leakage which insinuated itself between the floors of the building - an actual-virtual leakage that affected both the material pace and the space of the image.Yet despite the work\u2019s near-clandestine quality (disturbing even prior to its installation), it eventually came to suffer what Mano saw as \u201ca growing process of neutralization imposed by the institution\u201d4 which frequently denied access to the \u201ccorridor,\u201d rendering Leakers incongruous, meaningless, and leading the artist to terminate it before the show\u2019s closing date.One cannot, however, regard the work as a failure (its very non-viability demonstrated how, contrary to the usual opinion, the space of art is not one of total creative freedom).It suffices for the work to effectively open a gap, no matter how small, in the demarcation of specific territories, for difficulties and problems to begin arising.Furthermore, it should be noted that in other works, the same problem posed by Leakers - embarking on the opening of the space - is expanded through a process of subtraction.In Casa Verde (\u201cGreen Efouse,\u201d 1997), for instance, the city\u2019s landscape is framed from within the house by taking advantage of the house\u2019s demolition.In Espaço Aberto/Espaço Fechado (\u201cOpen Space/Closed Space,\u201d 2002), the Biennial pavilion, as it awaits the exhibition, is apparently converted into a white canvas, an enormous, closed, empty receptacle; however, what is exhibited in it is not the absence of works in the space but the space as open work and power activated by the light which configures it - as though it were necessary to \u201ctake away\u201d the exhibition space in order to render the production of architectural space perceptible.A subtraction may also be observed in Disponha (\u201cDispose,\u201d 2001) (this time in urban space) yet it can only be apprehended in time, that is, in the interval between two images.Finally, the photographs in Untitled (from the \u201cPuzzles\u201d series, 1997/2002) herald the creation of an interval within the urban landscape in the white spaces on billboards.To sum up: all closed space, whether architectural or urban, is an open space - it is necessary only to perceive its connections, rather than to rely on the cutting-off of the flow, but to restore the cutting-off to the flow itself and discover or rediscover its fluency.In all these instances, opening PARACHUTE Il6.rrV /Tv'\" couvrir, sa fluidité.Dans tous les cas, ouvrir l\u2019espace signifie s\u2019ouvrir à l\u2019espace de transformation, se connecter dans les connexions : l\u2019intervention ne consiste plus à introduire un dispositif dans l\u2019espace, comme dans le premier procédé, ni à affirmer sa malléabilité, comme dans le second, mais à se livrer au gré de ses variations, de ses rythmes, de ses fuites.Ici, l\u2019intervention consiste en une non-intervention.Il y a donc une correspondance entre les interventions et les non-interventions dans l\u2019espace de la Biennale et dans l\u2019environnement urbain - espace des camionnettes qui vont disparaître entre un moment et l\u2019autre, espace de pause, du silence des panneaux publicitaires.Ce bref parcours parmi les oeuvres de Rubens Mano permet de montrer que son processus de création est mû par un intense désir d\u2019action.L\u2019artiste prend l\u2019initiative et cherche à faire bouger le spectateur.Cependant, il s\u2019agit d\u2019un désir bien spécifique: celui d\u2019expérimenter la transformation de la perception à travers un déplacement dans et de l\u2019espace, lequel est révélé dans ses puissances d\u2019invention au lieu d\u2019être déréalisé.Pour cela, Mano a créé des situations dans lesquelles se matérialise son concept d\u2019intervalle transitif, qui est, selon ses termes: Une action qui cherche à s\u2019installer dans les fissures des up space means opening one\u2019s self to the space of transformation, connecting one\u2019s self to the connections - the intervention no longer consists in introducing a device into the space, as in the first moment, nor in affirming its malleability, as in the second, but in surrendering to its variations, its rhythms, its leakages.Here, intervention consists of non-intervention.There is thus a correspondence between the interventions/non-interventions of the Biennial space and the urban environment - the space of the vans which disappear from one moment to another, the space of pause, the silence of the billboards.This brief journey through the work of Mano shows how his creative process is driven by an intense desire for action; it edges the artist forward, leads him to take initiative and also makes him want to transport the spectator.Yet it is a very specific desire - that of experiencing the transformation of perception through displacements in space and of space which, rather than being dematerialized, very much on the contrary invokes its powers of invention.To this end, the artist creates situations in which he materializes his concept of the transitive interval, that is, of \u201can action that seeks to install itself in the fissures of the flows and systems re- Espaço Aberto/Espaço Fechado, 2002, photographie_photograph, 125 x 250 cm. \u201e¦ ' mSSt .¦ gfl| mm-,:.- ; \u2022_.,*.V8p*sS5?Ç w&m -¦,' * §Jg§ll \";- : v \u2022>«^ y tm-v %% \u2022* y \u2022*.'V»; v« 38 .PARACHUTE Î l6 flux et des systèmes responsables de la constitution d\u2019un espace déterminé, et en même temps, qui soit capable de suspendre momentanément nos codes de perceptions qui sont déjà conditionnés5.Les intervalles transitifs peuvent tout autant avoir lieu entre les murs d\u2019un immeuble, et c\u2019est alors l\u2019architecture qui est concernée, que dans la rue et le tissu urbain.Il s\u2019agit, dit l\u2019artiste: [de] la construction d\u2019un lieu à l\u2019intérieur d\u2019un autre, ou d\u2019un lieu dans le lieu, saisie dans l\u2019apparence hybride des espaces installés par l\u2019œuvre et s\u2019appuyant sur la dissolution des hiérarchies existantes entre l\u2019action artistique et le lieu qui l\u2019accueille6.Mano procède de la sorte, car il désire transformer l\u2019habitant de la métropole, l\u2019arracher à sa simple condition d\u2019usager de la ville et le convertir en «percepteur» - et c\u2019est là que réside toute la force politique de son oeuvre de même que sa portée publique.En ce sens, les intervalles transitifs, presque anonymes et presque imperceptibles, proposés au sponsible for the constitution of a given space, simultaneously able to momentarily suspend our already conditioned codes of perception.\u201d5 The transitive interval can occur between the walls of a building (in which case it concerns architecture) or in the streets (the network of the city): [Its objective is] the construction of one place inside another or of a place inside the place, as apprehended in the hybrid appearance of spaces installed by the work and supported by the dissolution of hierarchies existing between the artistic action and the place that receives it.6 Mano proceeds in this way because he wishes to transform city dwellers, to wrest them from their ordinary condition as users of the city and convert them into \u201cperceivers\u201d - therein lays the full political force of his work and the public meaning of his unique art.In this sense, the quasi-anonymous, almost imperceptible transitive intervals proposed to spectators are prototypes for experiments they might create themselves when they, too, begin to False Bottom, 2002, photographie_photograph, 81 x 54 cm.Sans titre_Untitled (série «Puzzles» series), 1997, photographie_photograph, 81 x 54 cm.> g !¦£&:>& » *> «s ;;:;::.v ¦ m$&£ ¦: ; ¦ SSHggf .PARACHUTE H6 40 spectateur deviennent des prototypes d\u2019expérimentation qu\u2019il pourra créer lorsqu\u2019il commencera à explorer les fissures qu\u2019il rencontrera sur son propre chemin.Comment ne pas évoquer ici le concept de « citoyen hétérotopique » élaboré par Ariella Azoulay à partir de la notion d\u2019« espace hétérotopique» de Michel Foucault?Voici comment le définit la critique israélienne : Le citoyen hétérotopique : celui qui devient un citoyen dans les zones liminaires, ou espaces intermédiaires, un citoyen des passages, un citoyen passant, toujours en processus de devenir citoyen.Un tel citoyen hétérotopique essaie de créer un environnement intermédiaire à l\u2019intérieur du réseau de l\u2019interaction sociale, sachant très bien qu\u2019il n\u2019y a pas de place « dehors »7.Cet essai s\u2019ouvrait avec l\u2019affirmation selon laquelle s\u2019il fallait résumer en une phrase le sens du travail de Rubens Mano, nous pourrions dire qu\u2019il traite de la production de l\u2019espace à travers sa transformation dans l\u2019image.Néanmoins, du point de vue du spectateur, l\u2019image est toujours le point de départ, une surface qui doit être «traversée».Or, l\u2019expérience esthétique du passage et la notion d\u2019intervalle transitif sont également ontologique et politique dans la mesure où il y a une conversion de l\u2019utilisateur en «percepteur» impliquant une resignification de l\u2019espace et du sujet, tout comme de la ville et de la citoyenneté.Laymert Garcia dos Santos est professeur au Département de sociologie de l\u2019Institut de philosophie et des sciences humaines de l\u2019Université d\u2019État de Campinas (unicamp-sp).Il est auteur, entre autres, de Politizor as Novas Tecnologias (Ed.34) et de Tempo de Ensaio (Cia.das Letras).Il a également écrit de nombreux essais sur les relations entre technologie et art, culture et environnement.Traduit du portugais par Alain Mouzat.explore whatever fissures they find in their paths.It is reminiscent of the concept of the \u201cheterotopic citizen\u201d as evoked by Ariella Azoulay (based on Michel Foucault\u2019s idea of \u201cheterotopic space\u201d): [T]he heterotopic citizen [is] the one who becomes a citizen of liminal zones, or of intermediate spaces, a citizen of passages, a citizen in passing, one who is always in the process of becoming a citizen.Such a heterotopic citizen tries to create an intermediate environment \u201cinside\u201d the networks of social interaction, knowing all too well that there is no place \u201cout there.\u201d7 This text began with the statement that, if one needed to sum up the meaning of Rubens Mano\u2019s work in one phrase, one might say: the production of the space through the transformation of the space into image.From the spectator\u2019s perspective the image is always the starting point, a surface that must be \u201cpierced.\u201d The aesthetic experience of passage and the notion of the transitive interval are both ontological and political insofar as the conversion of the user into a perceiver implies the re-signification of space and subject as well as that of the city and of citizenship.Laymert Garcia dos Santos is a professor and head of the Department of Sociology, Institute of Philosophy and Human Sciences of the State University of Campinas (Sào Paulo).His books include Politizar as Novas Tecnologias (Ed.34) and Tempo de Ensaio (Cia.das Letras).He writes regularly on the relations between technology and art, culture and the environment.Translated from Portuguese by Stephen Berg.NOTES 1.\tRubens Mano, Intervalo transitivo, Mémoire de dea en Arts plastiques, Sào Paulo, Escola de Comuni-caçâo e Artes da Universi-dade de Sao Paulo, 2003, p.63.2.\tIbid.3.\tIbid.4.\tIbid.5.\tIbid., p.82.6.\tIbid., p.80.7.\tAriella Azoulay, Death's Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy, Cambridge (ma) et Londres, m it Press, 2001, p.194.[Notre traduction].1.\tRubens Mano, Intervalo transitivo (\u201cTransitive Interval\u201d), Master\u2019s thesis in Art (Sao Paulo: Escola de Comunicaçâo e Artes da Universidade de Sào Paulo, 2003), 63.2.\tMano, 63.3.\tMano, 63.4.\tMano, 63.5.\tMano, 82.6.\tMano, 80.7.\tAriella Azoulay, Death\u2019s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy (Cambridge, ma &.London, uk: mit Press, 2001), 194. Grupo 3nôs3 Mario Ramiro Toute étude attentive du phénomène culturel des interventions urbaines au Brésil à la fin des années 1970 et au début des années 1980 devrait tenir compte de l\u2019ensemble des projets réalisés durant la même période et qui utilisaient les espaces des grandes villes comme médium expressif.Des happenings étaient organisés dans les stationnements, des présentations de groupes de théâtre avaient lieu dans les arrêts d\u2019autobus, des poèmes imprimés étaient lancés du haut des édifices, des monuments publics des réserves municipales étaient «enlevés» et réinstallés dans la ville; il s\u2019agit uniquement de quelques exemples d\u2019événements qui, particulièrement à Sào Paulo, viennent caractériser l\u2019atmosphère culturelle dans laquelle les groupes d\u2019interventions urbaines ont émergé en tant que mouvement culturel organisé.À la recherche d\u2019une autonomie par rapport au circuit traditionnel des arts visuels, représenté par les galeries et les musées, ces groupes d\u2019interventions urbaines ont développé leur travail durant une période qui coïncidait avec le surgissement des graffitis dans de nombreuses villes au Brésil, et aussi dans plusieurs villes européennes et nord-américaines.À l\u2019instar également de ce qui se passait dans d\u2019autres grands centres culturels du monde entier, ces manifestations avaient pour but d\u2019élargir le circuit artistique au-delà des espaces institutionnels.Cet art «émergent» de l\u2019époque, qui incluait aussi un type de musique, de cinéma et de poésie, d\u2019autres disciplines en quête de nouveaux espaces d\u2019expression, a été connu comme «art indépendant», un mouvement à la recherche d\u2019une alternative au marché et à l\u2019industrie culturels.Traditionnellement, les rues des villes brésiliennes ont toujours été occupées par des manifestations culturelles populaires, telles que le carnaval, les bruyantes célébrations des partisans des équipes de foot, mais aussi par des fêtes religieuses et nationales.En d\u2019autres occasions, comme partout ailleurs dans le monde, les rues se transformaient en théâtre de manifestations de groupes sociaux et PARACHUTE Il6.Grupo 3nôs3: Any careful study of the cultural phenomenon of urban interventions in Brazil in the period from the late 1970s to the early 1980s would have to be contextualized within a much larger set of projects that took place in the same period, projects that used the spaces of large cities as an expressive medium.Happenings organized in parking lots, presentations of theatre groups at bus terminals, printed poems thrown from the tops of buildings, \u201ckidnappings\u201d of public monuments from the municipal reserves and their reinstallation in the city: these are just a few of the events which, particularly in the city of Sào Paulo, would come to characterize the cultural atmosphere from which the urban intervention groups emerged as an organized cultural movement.Seeking an autonomy in relation to the traditional circuit of the visual arts represented by galleries and museums, these groups would develop their work in a period that coincided circumstantially with the rise of graffiti in various Brazilian cities; a movement that also occurred in many European and North American cities.As in other great cultural centres around the world, these events aimed to bring about an expansion of art beyond institutional spaces.This \u201cemergent\u201d art, which also included music, filmmaking and poetry in search of new spaces for its expression, became known as \u201cindependent art,\u201d a movement that sought alternatives to the cultural market and industry.Traditionally, the streets of Brazilian cities had always been occupied by popular cultural manifestations such as carnival or the noisy victory celebrations of soccer teams, as well as the commemorations of national and religious holidays.On other occasions, as in any other part of the world, streets were transformed into stages for the manifestations of social and political groups - like the gatherings of striking workers, gay parades, or public actions against the many social tragedies that frequently beset societies in these times of violence without limit.Beyond this link with street culture, urban interventions also have their roots in isolated man- 41 politiques - comme les masses de travailleurs en grève, les parades pour la fierté gaie, ou encore les manifestations publiques contre les nombreuses tragédies sociales qui secouent régulièrement la société en ces temps de violence illimitée.Au-delà de ce lien avec la culture de rue, les interventions urbaines trouvent également leur origine dans des manifestations isolées de l\u2019histoire de la culture brésilienne et peuvent être chronologiquement reliées à des actions de l\u2019architecte et artiste plasticien Flâvio de Carvalho, survenues à Sào Paulo dans les années 1930 et 19501, ou aux installations et performances de Hélio Oiticica, à Rio de Janeiro, dans les années i9602.Avec le début, en 1964, de la dictature militaire au Brésil, et avec le durcissement de ce régime en 1968, les manifestations publiques d\u2019étudiants et de travailleurs ont été violemment réprimées par le gouvernement, abouüssant aux tortures, aux assassi- ifestations in the history of Brazilian culture and can be chronologically linked to the actions of the architect and visual artist Flâvio de Carvalho, which took place in Sào Paulo in the 1930s and 1950s,1 as well as in the installations and performances of the visual artist Hélio Oiticica, in Rio de Janeiro, in the 1960s.2 With the onset of the military dictatorship in Brazil in 1964, and with the crackdown of the regime in 1968, public manifestations of students and workers were violently repressed by the government, resulting in torture, deaths and the censorship of free expression.But in 1977, Sào Paulo and surrounding cities, which together make up Brazil\u2019s largest industrial hub, began to see demonstrations that once again brought workers and students into the streets, as part of an extensive political movement for the return of democracy.These events transformed public space back into a place of cultural and po- 3nôs3, Arco 70, 1 981 ; TOUTES les images de cet article ont été reproduites avec l\u2019ai mable perm ission des artistes_all photos in TH is article COURTESY THE ARTISTS !*t*tf* nats et à la censure de la liberté d\u2019expression.Mais en 1977, à Sào Paulo, comme dans les villes à proximité qui forment le plus grand pôle industriel du pays, ont émergé les premières manifestations qui rassemblaient à nouveau dans la rue les travailleurs et les étudiants, au nom d\u2019un large mouvement politique appuyant le retour de la démocratie.Ces événements ont encore une fois transformé l\u2019espace public en un lieu d\u2019expression culturelle et politique pour les Brésiliens, et ont culminé en grands rassemblements populaires militant en faveur des élections directes pour la présidence qui ont eu lieu en 1984.L\u2019émergence des groupes d\u2019interventions urbaines et l\u2019explosion des graffitis peuvent être symboliquement considérées comme une réappropriation des espaces publics qui coïncide avec la période cruciale de transition politique marquant, vers le milieu des années 1980, la fin de la dictature militaire.litical expression in the life of Brazilians, which was to culminate in the massive popular protests of 1984 in favour of direct presidential elections.The rise of urban intervention groups and the proliferation of graffiti can, in this context, be symbolically considered as a way of recovering the public spaces in the crucial period of political transition that marked the end of the military dictatorship in the mid-1980s.Among these groups, Grupo 3NÔS3 (\u201cGroup 3WE3\u201d), made up of Hudinilson Jr.,3 Rafael França (1957-1991)4 and myself, was responsible for many large-scale urban interventions realized in Sào Paulo between 1979 and 1982.5 Many of our works were created with large quantities of industrial material, sponsored by a local company and installed at strategic points within the urban network.Unlike other groups concerned more with performance, which at that time focused their intervention proposals in spaces of public concentration - for Interdiçâo, 1979. ME (.» V V '\t1 ifKttSsStK î^P*!r aEwfii-; : âjV>, ' ¦; -*¦ .\u2022 \u2022 \u2022 r-: V Ensacamento, 1979 X-Caleria, 1979.!i5!iiSw©5K,',W \u2022ffiMm :: :\t;-'ZJ \u2014 fil m / Parmi ces groupes, le Grupo 3NÔS3 (Groupe 3NÔS3), formé par Hudinilson Jr.3, Rafael França (1957-1991)4 et par moi-même, a été responsable d\u2019un grand nombre d\u2019interventions urbaines à grande échelle réalisées à Sào Paulo entre 1979 et 19825.Plusieurs de nos travaux ont été réalisés avec des matériaux industriels commandités par une entreprise locale et placés à des points stratégiques du réseau urbain.Contrairement à d\u2019autres groupes de tendance plus performative qui, à l\u2019époque, déployaient leurs interventions dans des espaces de concentration publique - par exemple à l\u2019intérieur d\u2019autobus, dans les théâtres et les restaurants -, le Grupo 3NÔS3, plus attaché à la tradition des arts visuels, privilégiait l\u2019installation d\u2019éléments visuels dans des espaces de circulation publique.Les projets d\u2019intervention du Grupo 3NÔS3 ont été conçus comme «des dessins sur le plan de la ville» - une tache visuelle qui dialoguait et s\u2019imposait sur l\u2019architecture, même si cela n\u2019avait lieu que pour un temps bref.Dans la plupart des cas, ces travaux, qui produisaient une altéraüon visible dans le paysage urbain, ont été clandestinement réalisés au petit matin, quand le rythme de la ville était ralenti et que les rues, normalement bondées de voitures et de piétons, se retrouvaient pratiquement vides.Avant d\u2019être exécutées, ces installations étaient planifiées en détail, car leurs structures matérielles ne devaient exposer personne à des risques d\u2019accident.L\u2019intervention Arco 10 («Arc 10», 1981) est un exemple d\u2019une de ces opérations.Il s\u2019agit d\u2019une grande structure de plastique jaune installée sous un des plus imposants viaducs de la ville et dont le retrait, effectué à l\u2019époque par les autorités, a provoqué une grande attraction médiatique, tant dans la presse écrite que télévisuelle.Ironiquement, en Intervençào iv, 1980.example, within buses, theatres and restaurants -3NÔS3, being more closely linked to the visual arts tradition, concentrated its actions on the installation of visual elements within spaces of public circulation.The intervention projects carried out by 3NÔS3 were conceived as \u201cdrawings on the city\u2019s blueprint\u201d - visual marks imposed on and in dialogue with the architecture, even if they lasted only a short time.These works, which produced a visible alteration in the cityscape, were for the most part carried out clandestinely during the early hours of the morning, when the city\u2019s pace was slower and the streets, normally full of cars and pedestrians, were almost empty.Before being executed these installations were carefully planned, so that their material structures would not put anyone at risk of an accident.One example of these operations was the intervention Arco 10 (\u201cArch 10,\u201d 1981), a large structure made of yellow plastic installed on one of the city\u2019s biggest overpasses, whose removal by the authorities was a great attraction for the print and audiovisual media of that time.Ironically, it was police and firemen who, in taking down the installation, wound up producing utter traffic chaos, for which our group was blamed.Another example was Inter-diçào (\u201cInterdiction,\u201d 1979), in which various strips of coloured plastic obstructed intersections near the Sào Paulo Museum of Art.The streets remained blocked until automobile drivers took the initiative to break the strips, freeing the intersections once again for traffic.However, other works were presented in a more critical way in relation to certain spaces and constructions present in the city.Ensacamento (\u201cBagging,\u201d 1:979) was an operation carried out on a large num- *- * ™ * ¦ \u2022 - - ' retirant ces installations, ce sont la police et les pompiers qui ont causé le chaos le plus total dans la circulation automobile, tandis que c\u2019est le Grupo 3NÔS3 qui a été tenu pour responsable.Un autre exemple, l\u2019intervention intitulée Interdiçào (« Interdiction», 1979), où diverses bandes colorées en plastique obstruaient les carrefours des rues à proximité du Musée d\u2019art de Sào Paulo.Les carrefours étaient bloqués par les bandes de plastique jusqu\u2019à ce que les conducteurs se décident à les rompre, libérant ainsi la circulation pour les automobiles.Cependant, d\u2019autres travaux se présentaient sous une forme plus critique envers certains espaces et certaines constructions présents dans la ville.Ainsi, l\u2019intervention intitulée Ensacamento (« Emballage », 1979) visah un grand nombre de monuments publics de la ville de Sào Paulo.Par une belle nuit, les personnages de monuments historiques ont eu la tête recouverte de sacs de poubelles, ce qui ajoutait un aspect d\u2019étouffement à leur statique ber of public monuments in Sào Paulo.During the wee hours, the heads of several historical statues were covered by large quantities of trash bags, lending them an aspect of suffocation along with their immobility.Early the next day the press was alerted by anonymous phone calls that something strange had happened in those spaces, resulting in coverage by all of the city\u2019s newspapers.Another work, X-Galeria (1979), consisted of the symbolic sealing-off of all the city\u2019s large art galleries, with a big \u201cX\u201d of adhesive tape, accompanied by a note glued to the doors that said, \u201cWhat is inside stays, what is outside expands.\u201d This operation led to a reaction by the majority of the gallery owners, endorsed by an art critic of that time who spared no words in attacking our gesture.6 Due to the brief life-span of our installations, we discovered that the best way to make them known to the public at large was through print and audiovisual media, without which it would have been prac- ARTE, 1980. Intervençâo vi, 1980. .PARACHUTE Il6 monumentale.Dès le lendemain matin, la presse a été alertée par des téléphones anonymes que quelque chose de bizarre s\u2019était produit, ce qui eut pour effet de provoquer une couverture médiatique dans tous les grands journaux de la ville.Un autre travail, intitulé X-Gakria (1979), consistait à apposer des scellés symboliques sur toutes les grandes galeries d\u2019art de la ville au moyen d\u2019un grand «X» en bande adhé-sive, accompagné d\u2019un écriteau qui dénonçait « Ce qui est dedans se fige, ce qui est dehors s\u2019élargit».Cette opération a engendré une réaction généralisée des propriétaires des galeries de la ville et a été endossée dans un article par un critique d\u2019art qui ne ménageait pas ses mots pour condamner le geste du Grupo 3NÔS36.En raison de la durée brève de ces interventions, nous avons découvert que la couverture médiatique, écrite ou télévisuelle, était la meilleure façon de faire connaître nos interventions auprès du grand public.Autrement, il serait pratiquement impossible que notre travail soit inscrit dans le moment culturel.Utiliser les médias comme instrument d\u2019enregistrement représentait également une pratique économique.Étant donné que nous ne disposions pas de fonds pour pouvoir faire imprimer et encore moins réaliser des vidéos documentaires de nos travaux, nous adoptions la stratégie de les divulguer intensivement auprès de la grande presse pour que les journaux et la télévision se chargent d\u2019en témoigner.Ainsi, toutes les interventions pouvaient bénéficier d\u2019une couverture textuelle et visuelle dans les journaux et revues à grand tirage.On achetait alors des exemplaires de ces publications que l\u2019on découpait et montait, et c\u2019est ce matériel édité qui a donné naissance à une série d\u2019« éditions de l\u2019artiste»7.Aujourd\u2019hui, je crois que nous pouvons considérer cette «manipulation de la presse» comme une des premières formes d\u2019art médiatique au Brésil.Je m\u2019explique: bien que d\u2019autres manifestations artistiques aient occupé des espaces normalement destinés à la communication de masse, comme cela s\u2019était passé en 1968 avec les travaux de l\u2019artiste Nelson Leirner, qui avait produit 200 panneaux publicitaires qui furent éparpillés dans la ville de Sâo Paulo, ou en 1972, quand Claudio Tozzi installa un grand panneau représentant un zèbre sur le mur d\u2019un immeuble du centre de Sâo Paulo8, la stratégie de 3NÔS3 était de faire en sorte que ses interventions existent aussi dans le champ journalistique.tically impossible to inscribe our work in that cultural moment.Using the media as a tool to register our interventions was also an economical practice.As we did not have the resources to make printed copies (much less video recordings) of our works, we came up with the strategy of publicizing them intensively through the media, thus bringing about their documentation by way of newspapers and tv.In this way the interventions ended up being documented by text and images published in newspapers and magazines with wide distribution.Copies of these publications were then bought, clipped, mounted and subsequently published, giving rise to a series of artist books.7 Today I believe that this \u201cmanipulation of the media\u201d can be considered one of the first forms of media art in Brazil.While other artistic manifestations had occupied spaces normally destined for mass communication - as was the case in 1968 with the work by Nelson Leirner, who produced about 200 billboards scattered throughout the city of Sâo Paulo, or in 1972 when Claudio Tozzi installed a large panel with a painted zebra on a building in the city centre8 - the strategy of 3NÔS3 was to assure that its interventions also existed in the field of journalism.In a way, this procedure approximates that used by artist Arthur Barrio, who in 1968 realized an intervention with bundles of meat, bones and blood, left along the sides of a channeled stream in the city of Belo Horizonte, which caught the attention not only of the general public, but also of police and firemen.9 Although the physical existence of our works in the urban context was extremely fleeting, their permanence as \u201cjournalistic material\u201d in the mass media was much more enduring.Much more than a material installation in a physical space, the urban interventions took on an existence as journalistic facts.For this reason, the interventions by 3NÔS3 can be seen as an embryonic form of media art that would be systematically developed in Brazil from 1982 on.10 In this context, photographic documentation played a fundamental role in the dissemination of these works, just as it did for the works of conceptual art in the 1960s and 1970s, since at the beginning of the 1980s compact vhs devices were still relatively expensive in Brazil and inaccessible to most people.This productive relationship between the press and 3NOS3 also made possible the publication of an article-intervention in the cultural section of a large Sâo Paulo newspaper PARACHUTE Il6.5i Ce procédé, d\u2019une certaine manière, est proche de celui utilisé par Arthur Barrio qui, en 1968, avait réalisé une intervention avec des paquets de viande, d\u2019os et de sang, abandonnés sur le bord d\u2019une rivière à Belo Horizonte et qui attirèrent l\u2019attention, non seulement de la population, mais aussi de la police et des pompiers9.Si l\u2019existence physique de nos travaux dans l\u2019espace urbain était extrêmement fugace, leur permanence en tant que «matériau journalistique» dans les médias était bien plus grande.Dépassant leur existence d\u2019installation matérielle dans un espace physique, les interventions urbaines ont donc acquis le statut de faits journalistiques.C\u2019est pourquoi nous n\u2019hésitons pas à dire que les interventions du Grupo 3NÔS3 peuvent être vues comme la forme embryonnaire d\u2019un art médiatique qui s\u2019est développé systématiquement à partir de 1982 au Brésil10.Dans ce contexte, la documentation photographique a joué un rôle fondamental dans la dissémination de ces travaux, autant que dans celle des travaux d\u2019art conceptuel des années i960 et 1970, puisqu\u2019au début des années 1980 au Brésil, les équipements de vhs étaient encore relativement chers et inaccessibles pour la majorité.Ce rapport productif entre la presse et le Grupo 3NÔS3 a permis également la publication d\u2019un article-intervention dans la mbrique culturelle d\u2019un grand journal de Sào Paulo, dont le contenu, contrariant la vocation d\u2019un média de masse, n\u2019informait absolument de rien11.Le texte était un collage de phrases choisies aléatoirement dans divers livres d\u2019histoire de l\u2019art, de sémiologie et de littérature, dont la construction syntaxique pouvait suggérer un texte «difficile».Le sens de cette insertion dans un média, dont la présence n\u2019était pas le résultat d\u2019un article sur un événement, mais d\u2019une nouvelle qui constituait l\u2019événement lui-même, peut être mieux évalué dans le contexte médiatique actuel.Le caractère collectif de beaucoup de nos actions est également à souligner.Comme nos grandes interventions demandaient une organisation opérationnelle très fine, d\u2019autres groupes qui travaillaient également ce même type de formes artistiques contribuaient énormément à la production de ces travaux.Ainsi, les groupes 3NÔS3, Viajou Sem Passaporte (Sào Paulo), gextu (Sào Paulo), d\u2019Magrelos (Sào Paulo) et tit (Buenos Aires)12, entres autres, organisèrent YEvento de Fim de Dé-cada («L\u2019événement de la fin de décennie»), une grande occupation de la Praça da Sé («place de la whose content, unlike the function of a mass-communication medium, informed absolutely nothing.11 The text was a collage of phrases chosen randomly from various books on the history of art, semiotics and literature, whose syntactic structure was suggestive of a \u201cdifficult\u201d text.The meaning of this insertion in a communication medium - which was present not as an article about an event, but which rather consisted of an \u201carticle\u201d that was the event itself - can be better appreciated today in the context of the current media milieu.The collective character of our actions was equally important.Since our large interventions demanded effective operational organization, other groups working in this format contributed immensely to their production.As a result of these collaborations, a number of groups that included 3NÔS3, Viajou Sem Passaporte (Sao Paulo), gextu (Sào Paulo), d\u2019Magrelos (Sao Paulo) and tit (Buenos Aires)12 organized the Evento de Fim de Década, a large occupation of Sé Square, in downtown Sao Paulo, with dozens of simultaneous interventions and performances that marked the end of the 1970 s and the beginning of the 1980s.13 Works such as this also represented a project of an independent political culture that sought to realize its program by means of associations with the private sector, governmental cultural agencies and the population.Nowadays, in Brazil\u2019s largest cities, an intense movement of groups of artists working with urban interventions, interventions in specific situations, and all the other forms of occupation of non-institu-tional public art spaces is arising once again.There are many artists active in the most diverse social insertions, leading once again to a redimensioning and redefinition of the role of art.It is the expansion of that which does not accept being contained within a white cube.Mario Ramiro is a visual artist and former member of the Grupo 3NÔS3.In the 1980s he worked with telecommunications media, sculpture and photography.His current practice includes robot-sculptures and artists\u2019 books.He is a professor of arts at the University of Sao Paulo.Translated from Portuguese by John Norman. .Cathédrale»), dans la région du centre de la ville avec des dizaines d\u2019interventions et de performances simultanées qui marquaient la fin des années 1970 et le début des années 198013.De tels travaux représentaient également le projet d\u2019une politique culturelle indépendante, qui cherchait à réaliser son programme en y associant le secteur privé, les secteurs culturels de l\u2019État et la population.Un important mouvement de collectifs travaillant sur les interventions urbaines, sur les interventions en situations spécifiques et sur toutes autres formes d\u2019occupations des espaces publics et non institutionnels de l\u2019art émerge actuellement dans les grandes villes du Brésil.Il y a de nombreux artistes qui interviennent dans les plus diverses situations sociales, à partir desquelles le rôle de l\u2019art se voit à nouveau redimensionné et redéfini.C\u2019est l\u2019expansion de ce qui ne peut pas être contenu dans un cube blanc.Mario Ramiro est un ex-membre du groupe d\u2019interventions urbaines 3NÔS3.Il réalise depuis les années 1980 des travaux en télécommunication, sculpture et photographie.Il travaille actuellement sur les robots-sculptures et l\u2019édition de livres d\u2019artistes.Il est professeur d\u2019art à l\u2019Université de Sào Paulo.Traduit du portugais par Alain Mouzat.NOTES 1.\tFlâvio de Carvalho a réalisé deux interventions qu\u2019il appelait Experiências («Expériences»).La première, connue sous le titre d\u2019Experiência n.2 (1931), consistait à suivre une procession religieuse en sens inverse avec un chapeau sur la tête, ce qui faillit lui valoir d\u2019être lynché par la population - il n'y échappa que pour avoir été arrêté par la police.Au cours de la seconde intervention, nommée Experiência n.3 (1956), il s\u2019est promené au centre de la ville en portant un type de jupe, conçue pour être le vêtement idéal sous les chaleurs tropicales.Pour plus d\u2019informations, voir Flâvio de Carvalho, Experiência n.2, Rio de Janeiro, Nau, 2001; j.Toledo, Flâvio de Carvalho, 0 comedor de emoçôes, Sâo Paulo, Brasiliense, 1994.2.\tApocalipopôtese a été réalisée en 1968 à Rio de Janeiro par les artistes Antonio Manuel, Rogério Duarte, Ligia Pape et des danseurs d\u2019écoles de samba.Pour plus d\u2019informations, voir Simone Osthoff, «Lygia Clark and Hélio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future», Leonardo, vol.30, n° 4, d997, P- 279-289.3.Sur les travaux de Hudinilson Jr., voir Eduardo Kac (éd.), Escracho, livre d\u2019artiste, Rio de Janeiro, Eduardo Kac, 1983; Walter Zanini, Histôria Gérai da Arte no Brasil, vol.2, Sâo Paulo, Inst.Moreira Sales/Fund.D.Cuimaràes, 1983, p.787-789; Mario Ramiro, «Zona de Tensâo», Arte em Sâo Paulo, n° 18, Sào Paulo, 1983; Jean-Claude Bernadet, Palavras para um corpo xerocado, Sâo Paulo, Museum de Arte Contemporânea da usp, 1983; Décio Presser et Daisy Peccinini (éd.), arte Novos Meios/Multimeios - Brasil \u2018jo/\u20198o, Sâo Paulo: faap, 1985, p.245-248; Tadeu Chiarelli, «The Contami- 1.\tFlâvio de Carvalho realized two interventions that he called \u201cexperiences.\u201d The first was in 1931, known as \u201cExperience #2,\u201d in which he walked in the opposite direction through a religious procession with a hat on his head, for which he was nearly lynched by the people - prevented only because of his timely arrest by police.The second piece, known as \u201cExperience #3,\u201d dates from 1956, when he walked through the centre of Sâo Paulo dressed in a skirt, conceived as an ideal garment for the heat of the tropics.For further details, see Flâvio de Carvalho, Experiência n.2 (Rio de Janeiro: Editora Nau, 2001) and J.Toledo, Flâvio de Carvalho, 0 Comedor de Emoçôes (Sâo Paulo: Editora Brasiliense, 1994).2.\tApocalipopôtese was created in 1968 in Rio de Janeiro together with artists Antonio Manuel, Rogério Duarte, Ligia Pape and paraders from carnival clubs.For further details see Simone Osthoff, \u201cLygia Clark and Hélio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future,\u201d Leonardo 30:4 (1997), 279-289.3.\tConcerning the works of Hudinilson Jr., see Eduardo Kac, ed., Escracho, Livro de Artista (Rio de Janeiro: Eduardo Kac, 1983); Walter Zanini, Histôria Gérai da Arte no Brasil, Vol.2 (Sâo Paulo: Inst.Moreira Sales/Fund.D.Guimarâes, 1983), 787-789; Mario Ramiro, \u201cZona de Tensâo,\u201d Arte em Sào Paulo 18 (1983); Jean-Claude Bernadet, Palavras para um Corpo Xerocado (Sâo Paulo: Museum de Arte Contemporânea da usp, 1983); Décio Presser and Daisy Peccinini, eds., arte Novos Meios/Multimeios - Brasil 1970/1980 (Sâo Paulo: faap, 1985), 245-248; Tadeu nated Gaze: Other Pho-\tdevant l\u2019immeuble de la\tChiarelli, \u201cThe Contaminated\t\tPARACHUTE Il6.53 in front of the Bienal build- tographies», Poliester 2,\tFundaçâo Bienal.Voir,\tGaze: Other Photographies,\u201d\t\ting.See M.Ramiro and n° 8, p.40-41, 1994.\tM.Ramiro et al., «3NÔS3\tPoliester 2:8 (1994), 40-41.\t\tothers, \u201c3NÔS3 - Inter- 4.Sur Rafael França, voir\tIntervençâo Urbana»,\t4.Concerning Rafael França,\t\tvençâo Urbana,\u201d Arte em Arlindo Machado, «Video\tArte em Sào Paulo, n° 2,\tsee Arlindo Machado,\t\tSâo Paulo 2 (October 1981).Art: The Brazilian Adven-\toctobre 1981.\t\u201cVideo Art: The Brazilian\t\tArco to (1981): Installation ture», Leonardo vol.29, n° 3,\tArco 10, décembre 1981 :\tAdventure,\u201d Leonardo 29:3\t\tof one hundred metres of p.225-231,1996; Helouise\tinstallation de 100 mètres\t(1996), 225-231; Helouise\t\tyellow polyethylene on the Costa (éd.), Sem Medo da\tde polyéthylène jaune sous\tCosta, ed., Sem Medo da\t\toverpass of Avenue Dr.Vertigem, Sâo Paulo, Marca\tle viaduc de l\u2019avenue\tVertigem (Sâo Paulo: Marca\t\tArnaldo.Recorded by Rede d\u2019Âgua, 1997; «Rafael França,\tDr.Arnaldo.Reportage de la\td\u2019Âgua, 1997); \u201cRafael\t\tGlobo and Folha de Sâo artista homenageado»,\ttv Rede Globo et du journal\tFrança, Artista Home-\t\tPaulo (December 9,1981).III Bienal do Mercosul,\tFolha de Sào Paulo\tnageado\u201d in III Bienal do\t\t23 Maio (1982): Installation Fundaçâo Bienal de Artes\t(9 décembrei98i).\tMercosul, Frederico Morais,\t\tof four long strips of red Visuais do Mercosul,\t23 Maio: installation de\ted.(Porto Alegre: Fundaçâo\t\tpolyethylene over the p.230-257, 2002.\tquatre longues bandes de\tBienal de Artes Visuais do\t\tgardens of Avenue 23 de 5.Ces œuvres incluent les\tpolyéthylène rouge sur les\tMercosul, 2002), 230-257.\t\tMaio, in Sâo Paulo.Docu- suivantes:\tjardins de l\u2019avenue 23 de\t5.These works include the\t\tmented by tv networks Ensacamento, avril 1979:\tMaio, à Sâo Paulo.Repor-\tfollowing:\t\tGlobo and sbt.Reportage dans les journaux\ttage tv Rede Globo et sbt.\tEnsacamento (1979):\t6.\tSee press on Intervençâo IV Folha da Tarde (28 avril 1979);\t6.Voir les références à la\tReports in Folha da Tarde\t\tin note 5.Ültima Hora (28 avril 1979);\tnote 5 sur Intervençâo IV.\t(April 28, 1979), Ultima\t7-\tIn this period mail art was et Diârio da Noite (28 avril\t7.À cette époque, l\u2019art postal\tFlora (April 28,1979)\t\tpopular among artists 1979)-\tse popularise auprès des\tand Diârio da Noite\t\tseeking a new language.X-Caleria, juillet 1979:\tartistes à la recherche d\u2019un\t(April 28, 1979).\t\tMany of our publications Reportage dans les journaux\tnouveau langage.Nous\tX-Galeria (1979): Reports in\t\twere sent as mail art to Folha de Sào Paulo (7 avril\tenvoyons de nombreuses\tFolha de Sào Paulo (July 4,\t\tdiverse artistic circles in 1979) et Jornal da Tarde\téditions en tant qu\u2019art\t1979) and Jornal da Tarde\t\tBrazil and abroad.(7 avril.1979).\tpostal aux plus divers\t(July 4,1979).\t8.\tSee Stella T.de Barros, Interdiçâo: Mentionnée\tcercles d\u2019artistes du Brésil\tInterdiçâo (1979): Report\t\t\u201cOut-Arte?,\u201d Arte em dans le jornai da Tarde\tet de l\u2019étranger.\tin Jornal da Tarde\t\tRevista 8 (1984), 46-54.(22 septembre 1979).\t8.Sur ce travail, voir Stella T.\t(September 22, 1979).\t9-\tSee Ligia Canongia, ed., arte, janvier 1980: Le mot\tde Barros, «Out-Arte?»,\tARTE (1980): The word Arte\t\tArthur Barrio (Rio de «Arte» a été écrit en lumière\tArte em Revista, n° 8,1984,\twas written with lights on\t\tJaneiro: Modo Ed., 2002), sur la façade de l\u2019immeuble\tp.46-54.\tthe façade of the State\t\t22-23.de l\u2019Instituto de Previdência\t9.Sur l\u2019artiste, voir Ligia\tSocial Security Agency in\t10.\tConcerning the beginning do Estado, à Porto Alegre.\tCanongia (éd.), Arthur\tPorto Alegre.\t\tof teleart in Brazil in the Suprematismo, mai 1980:\tBarrio, Rio de Janeiro: Modo\tSuprematismo (1980):\t\t1980s, see \u201cArte pelo forme triangulaire peinte en\tEd., 2002, p.22-23.\tA triangular form painted\t\tTelefone - Videotexto\u201d (Sâo noir et blanc sur le panneau\t10.Sur les débuts du Télé-art au\tin black and white on the\t\tPaulo: Museu da Imagem e d\u2019une grande entreprise de\tBrésil dans les années 1980,\tpanel of a large factory in\t\tdo Som, 1982); \u201cNücleo 1\u201d Sào Paulo.\tvoir: «Arte pelo Telefone -\tSâo Paulo.\t\tofthe sixteenth Bienal de Intervençâo IV, juillet 1980:\tVideotexto», Musée de\tIntervençâo IV (1980): The\t\tSâo Paulo (1983); \u201cClones - début des interventions à\tl\u2019image et du son, Sâo Paulo,\tbeginning of large-scale\t\tuma rede simultânea de grande échelle.100 mètres\t1982; «Nücleo 1 de la 16e\tinterventions.One hundred\t\tradio, televisâo e video- de polyéthylène rouge ont\tBiennale de Sâo Paulo»\tmetres of red polyethylene\t\ttexto\u201d (Sâo Paulo: Museu été installés dans les tunnels\t1983; «Clones - uma rede\twere installed in the com-\t\tda Imagem e do Som, entre les avenues Paulista,\tsimultânea de radio, tele-\tplex of tunnels between\t\t1983); \u201cArte e Tecnologia\u201d Rebouças, Consolaçào et\tvisâo e videotexto», Musée\tAvenues Paulista,\t\t(Sâo Paulo: mac-usp, Dr.Arnaldo à Sâo Paulo.\tde l\u2019image et du son, Sâo\tRebouças, Consolaçào and\t\t1984) ; \u201cA Arte na Trama Documenté par tv Rede\tPaulo, 1983; «Arte e Tec-\tDr.Arnaldo, in Sâo Paulo.\t\tEletrônica\u201d (Museu de Arte Globo (16 juillet 1980) et\tnologia», mac - usp, Sâo\tRecorded by tv Rede Globo\t\tde Sâo Paulo, 1985); \u201cBrasil par les journaux Folha de\tPaulo, 1984; «A Arte na\t(July 16,1980), and by Folha\t\tHigh Tech\u201d (Centro Empre- Sào Paulo (20 juillet 1980)\tTrama Eletrônica», Musée\tde Sâo Paulo (July 20,1980)\t\tsarial do Rio de Janeiro, et Estado de Sào Paulo\td\u2019Art de Sâo Paulo, 1985;\tand O Estado de Sâo Paulo\t\t1986) (with the collabora- (15 juillet.!980).\t« Brasil High Tech», Centro\t(July 15,1980).\t\ttion of Eduardo Kac.) Conecçào, avril 1981 : des\tEmpresarial do Rio de\tConecçào (1981): Dozens of\t11\t\u201cA Categoria Bâsica da dizaines de mètres de poly-\tJaneiro, 1986 (avec la colla-\tmetres of red polyethylene\t\tComunicaçâo,\u201d Folha de Sâo éthylène rouge placés dans\tboration de Eduardo Kac).\twere placed on the ventila-\t\tPaulo (November 18, 1979), le conduit de ventilation du\tn.«A Categoria Bâsica da\ttion structure of the tunnel\t\t50.tunnel qui relie les avenues\tComunicaçâo», Folha de\tconnecting Avenues\t12\tConcerning urban interven- Rebouças et Dr.Arnaldo.\tSào Paulo (18 novembre\tRebouças and Dr.Arnaldo.\t\ttion groups in Sâo Paulo, Reportage de la tv Rede\t1979), P- 50.\tRecorded by Rede Globo\t\tsee Arte em Revista 8 (1984).Globo et du journal 0 Estado\t12.Sur les groupes d\u2019interven-\tand O Estado de Sâo Paulo\t13\tEvento de Fim de Década, de Sào Paulo (14 mai 1981).\ttions urbaines à Sâo Paulo,\t(May 14,1981).The word\t\trealized on December^, Le mot conecçào est un néo-\tvoir Arte em Revista, n.8\tconecçào is a neologism in\t\t1979.Catalogue published logisme créé par le groupe,\t(Sâo Paulo, 1984).\tPortuguese, created by the\t\twith the support of the contraction de conexào\t13.«Eventode Fim de Década»,\tgroup as a contraction of\t\tVisual Arts Department of («connexion») et«açâo» («action») pour suggérer\tréalisé le 13 décembre 1979.\t\u201cconnection\u201d and \u201caction\u201d\t\tthe School of Communica- \tCatalogue édité avec le\tto suggest the action\t\ttions and Arts of the Univer- l\u2019action de «connecter\tsoutien du Département\tof \u201cconnecting spaces\t\tsidade de Sâo Paulo (1980).physiquement des espaces».B'8t, octobre 1981 (durant la 16e Biennale internationale de Sào Paulo) : 50 mètres de polyéthylène rouge installés\td\u2019arts plastiques de l\u2019École de communication et arts de l\u2019Université de Sâo Paulo, 1980.\tphysically.\u201d B\u201981 (1981): During the sixteenth Bienal de Sâo Paulo, fifty metres of red polyethylene were installed\t\t 54 \u2022 PARACHUTE il6 (R)eNtrer daNS le vif de l\u2019art Lucio Agra UNe composmoN graphorragique de mémoires morcelées, géNérée par Lucio Agra, avec mierféreNces d\u2019Oiâvio DoNasci et référeNces de ReNato CoheN (Re)Viewnsiç Live Art A graphorragic arraNgemeNt of frayed memories geivierated by Lucio Agra with DoNasci aNd recollectiONS by ReNato CoheN ** Ce texte vise à défendre deux idées qui s\u2019articulent entre elles : la première est qu\u2019il n\u2019est pas possible de comprendre le moment contemporain de l\u2019art de Sào Paulo sans percevoir les sources qui lui donnent naissance et que celles-ci se situent à la singulière confluence d\u2019expériences simultanément constructives et déconstructives, menées particulièrement dans les années 1980; la seconde est que cette singularité perce en un moment où la musique pop prend de l\u2019importance pour la production artistique, instaurant une nouvelle notion d\u2019art plastique et scénique.Le principal défenseur de la seconde idée a été Renato Cohen (1953-2003) qui l\u2019a exposée, mais pas sous cette forme simplifiée, dans son livre Performance como linguagem'.Comme on pourra l\u2019observer tout au long du texte, ses arguments en faveur de l\u2019environnement des années 1980 comme ambiance idéale pour le développement de la performance vont converger vers mon propre point de vue et vers celui du coauteur de ce texte, Otâvio Donasci, performer et vidéaste, créateur des Vidéocréatures, hybrides mi-humains mi-électroniques, qu\u2019il élabore depuis les années 19802.Apparaissent ici, on le verra, des fragments de textes de Renato Cohen et de conversations avec Otâvio.Nous avons produit ensemble plusieurs heures d\u2019enregistrement, des passages qui s\u2019entremêlent, marqués en gris3.Évidemment la performance, au Brésil, ne constitue pas la nouveauté des années 1980.Si l\u2019on veut être minutieux, il faudrait bien plus que l\u2019espace This text proposes two interconnected ideas.The first maintains that it is impossible to comprehend the contemporary moment of art in Sào Paulo without perceiving its generative sources and how they are situated in the unique confluence between simultaneously constructive and deconstructive experiments which took place primarily during the 1980s.The second is that this uniqueness comes to the surface at a moment when pop music became relevant to artistic production, bringing about a new idea of visual (plastic) and scenic art.The great champion of the second idea was Renato Cohen (1953-2003) who outlined a more complex version of it in his book Performance como linguagem.1 As may be observed throughout the text, his arguments in favour of the 1980s environment as an ideal ambiance for the expansion of performance merge with my own perspective and that of the present text\u2019s co-author, Otâvio Donasci, performer, videomaker and creator of Videocriaturas (\u201cVideocreatures\u201d), human-electronic hybrids that he has been developing since the 1980s.2 The text also includes excerpts from Cohen\u2019s book as well as fragments of conversations with Donasci.Together, we produced several hours of recordings, transcribed parts of which are interspersed throughout, in grey.3 Performance in Brazil is evidently not a novelty of the 1980s.A detailed analysis would require far more than an article to do justice to its full range, from the outré Modernist efforts of Flâvio de Carvalho to the experiments of the 1960s - the boundless Image du programme du spectacle Vitoria sobre o sol («Victoire sur le soleil» adaptation libre de l\u2019œuvre de Kroutchonik et Khlebnikov) dirigé par Renato Cohen (en haut à gauche) présenté au Centro cultural de Sao Paulo, 1995.Image from the play Vitoria sobre o sol ( Victory Over the Sun based on Khlebnikov AND KrUCHENYKH\u2019S LIBRETTO).At TOP LEFT IS THE DIRECTOR RENATO COHEN.The PLAY WAS PRESENTED AT CENTRO CULTURAL SAO PAULO IN 1995.d\u2019un article pour signaler toutes les tentatives, des efforts inusités des modernistes, notamment de Flâvio de Carvalho, aux expériences des années i960 : l\u2019invention absolue de Hélio Oiticica, avec ses Penetrâveis, ses Bolides, ses Parangolés; les travaux rituels et sensoriels des deux Lygia : Clark et Pape; les popcretos d\u2019Augusto de Campos et de Waldemar Cordeiro.Dans les années 1970, on peut citer diverses expériences, parmi lesquelles celles du Portugais brésilien Arthur Barrio, la Corpobra - le nu d\u2019Antônio Manuel au Musée d\u2019art moderne (mam) inventiveness of Hélio Oiticica\u2019s Penetrables, Bolides and Parangolés; the ritual and sensorial pieces of the two Lygias (Clark and Pape); Augusto de Campos and Waldemar Cordeiro\u2019s popcretos.Various 1970s experiments can be mentioned, among which those of Portuguese/Brazilian artist Arthur Barrio, the Corpobra (\u201cBodywork\u201d) (Antonio Manuel\u2019s nude at Rio de Janeiro\u2019s Museum of Modern Art), Rogério Duprat and Décio Pignatari\u2019s m.a.r.d.a.happenings and ironc scandals by members of the Galeria Rex.Enumeration does not pretend to be | 56 \u2022 PARACHUTE Ii6 de Rio - , les happenings du m.a.r.da.de Rogério Duprat et Décio Pignatari, les scandales ironiques des membres de la Galerie Rex.Cette énumération ne se veut pas rigoureuse et suit un trajet chaotique.Mais elle sert à démontrer que nous avons bien une histoire au chapitre de l\u2019art qui interfere le plus dans la vie, de ce que les Anglais appellent «live art», que l\u2019on connaît bien sous le nom de performance, et que j\u2019appelle ici pour notre propos «art à vif4».Nous vivions, dans les années 1980, un temps d\u2019attente, bercés par la télévision.L\u2019ordinateur existait déjà, mais ses routines d\u2019opération, surtout après la popularisation des systèmes opérationnels domestiques, basés sur des interfaces qui sont (ou qui sont censées être) compréhensibles par un profane, ont fait imploser tout un processus qui auparavant avait besoin des moyens traditionnels pour être réalisé.L\u2019ambiance que nous décrivons ici a tout à voir avec une espèce de «temps vide», si l\u2019on peut dire, un moment qui semblait demander une nouvelle technologie qui pourtant tardait à venir.Couverture arrière du disque lp O começo do fim do mundo («Le bout de la f Sâo Paulo, novembre !982._Back cover of the lp O começo do fim do mun recorded live at sesc Pompéia, Sâo Paulo, November 1982.rigourous and order is chaotic, but we hope to demonstrate how there is more than a little history in the art that most fully interferes in life - a bit of what the English call \u201clive art,\u201d well known as performance and which, exclusively for the purposes of this text, I shall call \u201cliving art.\u201d4 Influenced by television, the 1980s were a time of expectations.Computers already existed, but their operational routines (particularly after the popularization of home computer systems based on interfaces that were ostensibly comprehensible to the lay person), imploded an entire process which previously took place through traditional means.The ambiance described here has a lot to do with this sort of \u201cempty time,\u201d so to speak, a moment which appeared to demand a new technology yet was nonetheless late in arriving.Perhaps the main image/sign of the 1980s is truly a videographic one.The kind of electronic figuration generated by the electronic technology of the videotext, for instance, formed, in colour and in graphic N DU MONDE»), ENREGISTREMENT D\u2019UN FESTIVAL DE MUSIQUE PUNK AU SESC POMPÉIA do (\u201cThe Beginning of the End of the World\u201d) collection of \u201cpunk\u201d bands OH 106183 Çnbado Qjg 22:001 Horas Monte 2BE1, >1 « .57 La principale image qui fonctionne comme signe des années 1980 est sans doute l\u2019image vidéographique.Le type de figure électronique produite par l\u2019éphémère technologie du vidéotexte, par exemple, formait, dans le coloris et dans l\u2019organisation graphique, un ensemble « gestaltiste » parfait.Il s\u2019agit d\u2019une esthétique assez prégnante pour que ses contemporains puissent s\u2019en rappeler.On peut l\u2019observer à travers les images télévisuelles, les images cinématographiques5, les images de production graphiques et d\u2019autres encore.Les tout premiers temps du live art à Sào Paulo sont également marqués par le « signage de la télévision».Pour faire un peu d\u2019histoire ici, UNe des premières choses doNt je me souviens dam le domaine de la per-formaNce, ce serait Madame Sara6 et José Roberto Aguillar on tram de faire sa performance de la pastèque, le «Rock de la pastèque».Ça c\u2019était Aguillar et la Banda Performâtica.organization, a perfect \u201cgestalt\u201d whole.It is a question of an aesthetic pregnant enough to be remembered by its contemporaries.And it is verifiable through images that were televisual, cinematographic,5 and graphically produced, among others.The dawn of live art in Sào Paulo is also marked by what Décio Pignatari calls the \u201csign/age of television.\u201d To provide a little history here, one of the first things I remember in the field of performance would be Madame Sara [\u201cMadame Satan\u201d]6 and José Roberto Aguillar doing that watermelon performance, Watermelon Rock, That was Aguillar and the Banda Perfo-mâtica.In his timeline of the 1980s, Cohen locates the initial development of live art at the dawn of the punk movement (in England and in the United States).Music is the \u201cprincipal language for propagation\u201d of both punk and new wave.Feuille volante annonçant un spectacle punk à l\u2019Université catholique de Sao Paulo, 1983_Flyer of a punk gig at Catholic University of Sào Paulo, 1983.ÏNORESSO Gr$ e a r e.\t315 0 ENDER EÇO DA rnM« m>cr discos RUA AUGUSTA,2239 L-lO\\ IS « m 58 .PARACHUTE S »6 Dans son parcours des années 1980, Renato Cohen signale, à l\u2019aube du punk (Angleterre, États-Unis), le développement initial du live art.La musique est le «principal langage de propagation» du mouvement punk et du new wave.Mais c\u2019était là une équation qui ne parvenait pas à «faire le tour de la question».Des variables de divers secteurs s\u2019annonçaient.Des artistes dont la militance dans l\u2019avant-garde était liée à des courants constructifs - de recherche formelle - produisaient des travaux qui affichaient certaines affinités avec d\u2019autres, liés à des pratiques de type «comportemental» dérivées du surréalisme et de dada, filtrées par le punk et le new wave et concentrées en un spectacle qui apportait l\u2019expression naissante multimédia.C\u2019est la même histoire que racontent Cohen et Donasci: 1982 est l\u2019année qui, aux yeux de l\u2019un comme de l\u2019autre, marque la consolidation de la performance chez nous.Ils citent des artistes comme Aguillar, Ivald Granato et Denise Stoklos But this was an incomplete formulation, so to speak.Elements from a number of different areas came into contact with one another.Artists whose militancy in the avant-garde was associated with constructive tendencies - of formal investigation - produced work displaying affinities with other kinds of practice, based on \u201cattitudes\u201d and derived from Surrealism and Dada.All this was filtered through punk and new wave and concentrated in a form of spectacle that bore the recently coined expression multimedia.Both Cohen and Damasci consider 1982 to be the year that marks the consolidation of performance in these parts.They mention artists such as Aguillar, Ivald Granato and Denise Stoklos who \u201cheld theatrical experiments that were different from what was going on in the theatre.\u201d Cohen points to his activity as the \u201ccultural mc\u201d of the (then recently-inaugurated) Serviço Social do Comércio (sesc) Fâbrica de Pompéia,7 a privileged position which allowed him to observe the fundamental events of Otâvio Donasci, FamIlia de videocriaturas, 1984; photo (Lucio Agra) reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. .59 qui «réalisent des expériences scéniques différentes de ce qui pouvait se faire au théâtre».Cohen revoit son activité d\u2019«animateur culturel» du Service social du commerce (sesc) Fâbrica da Pompéia7 (alors récemment inauguré) comme une perspective privilégiée qui lui permit d\u2019observer certains événements fondamentaux de l\u2019époque.Les marques inaugurales en seraient, dès 1982, le ier Festival punk de Sào Paulo (« Le début de la fin du monde8») et le 1er Événement de performances, réalisé en 1984 avec la présentation dans la boîte Madame Sata de la performance Tarô-Rota-Ator9.Ma référeNce la plus forte en termes de performance est celle-ci: j'ai connu ReNato alors qu\u2019il faisait UNe performance à Madame Satâ, pendu dam un coin, les yeux révulsés.Le mot performance était plus vivant à l\u2019époque que maintenant.Cette histoire de travailler avec la musique, ça commence bien avant, dam les années 1960, avec Nam June Pam, Au Brésil, il y avait Aguillar, GraNato, qui faisaient de la performance multimédia, électronique, ainsi que de la vidéoperformance, qui m\u2019intéressait plus particuliérement.Je me rappelle, je devais être très jeune, c\u2019est au début des années 1970, mais c\u2019est l\u2019imaee la plus reculée dans le temps que j\u2019aie d\u2019une performance.Je me rappelle un Noir qui faisait du «streaxmg» sur l\u2019avenue Sâo Joâo.Il courait nu dans la rue, cassant les vitrines à coups de barre de fer.Bien sûr ça n\u2019a pas été traité comme UNe performance, ça a plutôt été vu comme la crise d\u2019un dmgue.Ça a juste donné un fait divers.Le Living Theater apparaît au Festival d\u2019hiver d\u2019Ouro Preto, dans le Minas Gerais.La dictature militaire est à son comble.C\u2019était devenu un lieu commun de la part de certains secteurs de la gauche de dire que pendant qu\u2019au Brésil on vivait le paroxysme de la répression, le reste du monde vivait l\u2019apogée du libéralisme (faisant référence aux hippies, à la contre-culture, etc.).À partir de la seconde moitié des années 1970, on commence à pouvoir faire bouger un peu les choses, de petites ouvertures apparaissent.C\u2019est comme si tu avais un père très sévère et que peu à peu tu forces, et peut à petit il cède.Ça a commué comme ça jusqu\u2019à l\u2019explosion dam les aNNées 1980.Julio Plaza, Lua na âcua (d\u2019après le poème de Paulo Leminski_ from Paulo Leminski's poem), 1983, vidéo_video.Source: Julio Plaza, VlDEOCRAFIA EM VlDEOTEXTO, HUCITEC, 1985.that period.In 1982, the initial milestones were the first Sâo Paulo Punk Festival (\u201cThe Beginning of the End of the World\u201d)8 and the first Performance Event, ending in 1984 when he presented the performance Tarô-Rota-Ator (\u201cTarot-Route-Actor\u201d)9 at Madame Satâ.This is my strongest recollection of performance: I met ReNato maxing a scene at Madame Satâ, hanging in a comer, his eyes rolling bacx into his head.The word \u201cperformance\u201d was more alive at that time than it is today.The business of worxiNg with music started much earlier, way bacx in the 1960s, with Nam June Pam.In Brazil, we had Aguillar and GraNato who did multimedia and electronic performance as well as what interested me which was video performance.I remember -1 must have been very young, this was in the early 1970s, but it is my most remote image of a performance - a blacx man who \u201cstreaxed\u201d down [Avemda] Sâo Joâo.He ran naxed through the street breamng windows with an iron bar.Naturally this wasn\u2019t Lun mr noun rna ua acna PLCumn lur a cn a 1 LUR RLGUmP r n a L 6o \u2022 PARACHUTE SSÔ Comment un peintre, en l\u2019occurrence Ivald Granato, arrive-t-il à la performance ?L\u2019autre four, fe regardais la chronologie de ses œuvres.Il a toujours iNtroduit la performance comme partie de son travail, on général dam les vernissages.Je vois que c\u2019était UNe stratégie de divulgation, au début10.« La performance est le théâtre de l\u2019artiste plastique, selon l\u2019affirmation de Guto Lacaz11».La confusion autour du terme « performance » est grande au Brésil.Pour essayer de définir l\u2019objet de sa recherche, Cohen proposait: «La performance se situerait à la frontière des arts plastiques et des arts scéniques, comme un langage hybride qui conserve des caractéristiques des premiers à titre d\u2019origine et des seconds en tant que finalité12.» Pour ce dont nous débattons ici, la question scénique est essentielle: «La performance est avant tout une expression scénique: un tableau montré au public ne caractérise pas une performance, en revanche quelqu\u2019un en train de peindre ce tableau, en direct, pourrait la caractériser13».Cohen nous offre la possibilité de penser la performance comme fonction de l\u2019espace et du temps.Encore aujourd\u2019hui, le terme alimente les polémiques quant à son extension.Mais peNdam longtemps, il a été vu comme quelque chose de péjoratif.Les gem avaient des préjugés contre la performance.Cohen insiste sur l\u2019importance du sesc Pompeia, à l\u2019origine une fabrique de frigos, remodelée par le regard visionnaire de Lina Bo Bardi14.Autres termes : production alternative.« Dans ces espaces, on assiste à des performances, des vidéoclips et à des groupes de rock-new wave maison15».En 1983, tandis qu\u2019est inauguré «l\u2019Espace performance» au Centre culturel Sâo Paulo, le Musée de l\u2019image et du son (mis) lance le 1er Festival vidéo.La même année, se tient la 17e Biennale internationale des arts de Sâo Paulo.Celle-ci est aujourd\u2019hui encore évoquée comme étant la Biennale de la technologie.Son thème et sous-titre - Interartes -figurait sur la couverture noire du catalogue, en lettres argentées diffuses, à la manière d\u2019une composition télévisuelle.Le commissariat était à la charge de Walter Zanini, qui, dans les années 1970, avait amené à Sâo Paulo le premier équipement portable vidéo.exactly considered a performance - it was considered craziness, at the very least.It was just a news item.At the height of the military dictatorship, the Living Theater appeared at the Festival de Inverno de Ouro Preto, in the Brazilian state of Minas Gerais.It became a cliché among certain sectors of the left to say that while we were experiencing the height of repression, the height of liberalism was unfolding abroad (hippies, the counterculture, etc.).From about the mid-1970s, progress was made m fits and starts, k was hue having a very strict father and slowly forcing him to give in.Things moved along that way until the 1980s when it all exploded.How does a painter (in Ivald Granato\u2019s case) arrive at performance?The other day I was looKiNg at a timeline of his worn and performance was usually a part of it, usually at openings.In the beginning, l thim it was a son of promotional strategy.10 \u201cAccording to Guto Lacaz, performance is the theatre of the visual artist.\u201d11 Great confusion surrounds the term \u201cperformance\u201d in Brazil.In an attempt to define the object of his research, Cohen presented it as follows: \u201cPerformance should be situated at the borderline between the visual and dramatic arts as a hybrid language that retains features of the former in terms of its origin and of its purpose in terms of the latter.\u201d12 The question of theatre is essential to the present study: \u201cPerformance is, first and foremost, a theatrical expression - a picture being exhibited to an audience does not characterize a performance; someone painting that picture, live, might characterize it.\u201d13 Cohen offers the possibility of considering performance as a function of space and time.Controversy exists to this day as to the full range encompassed by the term.But for a long time it was considered pejorative.People honed upon performance with prejudice.Cohen insists on the importance of the sesc Pompéia, originally a refrigerator factory remodeled by the visionary Lina Bo Bardi.14 Other terms: alternative production.\u201cIn these places one watches performances, video clips and Brazilian rock-new wave bands.\u201d15 .6i À l\u2019époque de la Biennale, proliférait un type de distraction curieuse : le vidéobar.De précaires projecteurs ou une demi-douzaine de télés étaient l\u2019attraction de la boîte.le suis là pn tram de me creuser la cervelle, 1982.par exemple, la sac, « jeune an contemporain» de ZaNiNi.Il y a eu quaire ou cinq sac.C\u2019était déjà des festivals de vidéo-art.Et c'était à la fm des aimées 1970.Ce qu\u2019on appelait vidéobar était un des marchés pour le vidéo-art.Maintenant, la vidéoperfor-maNce, ;e faisais ça pn 1980 et Guto (Lacaz) aussi utilisait la vidéo dam la performance.C\u2019est un média qui est approprié pour ce seme d'espaces comme ceux que tu memiONNes, le vidéobar, etc.Puis ce qui a été importais, c\u2019est les festivals Vidéobrasil et du mis, commandités par les magasms Fotoptica, représentés par Solange Famas.Selon la chronologie précise avancée par la bande vidéo , création de Tamara Ka et Valter Silveira, sous la direction de ce dernier (Itaü Cultural, 2002), l\u2019histoire des relations entre l\u2019art d\u2019avant-garde et la technologie 1983 saw the creation of the \u201cPerformance Space\u201d at Centro Cultural Sào Paulo, while the Museum of Image and Sound (mis) promoted the ist Video Festival.The seventeenth Sâo Paulo International Art Biennial, held that same year, was known as the Technology Biennial, and is remembered as such to this day.Its theme and subtitle - Interartes - stood out on the black catalogue cover in blurry silver lettering, a television-style layout.Curator Walter Zanini had brought the first portable video equipment to Sào Paulo in the 1970s.At the time of this Biennial, a curious, widespread form of entertainment proliferated in the guise of \u201cvideo bars.\u201d Precarious projectors or half a dozen television sets made up the main attraction of many a night club.I am wracKiNg my brains here, 1982.Zanmi\u2019s sac, or \"young contemporary art,\u201d for instance.There were five or six sacs.Even they, they were video festivals.And this was the end of the 1970s.What we used to call video bars were one of the mamets for video art.By 1980 I was doing video performances and Guto {LacazJ was using video in performances, ¦sauras ***** ftancl^0 urn debate com crlticos e produtores rij e'lTborb.a Barrio 1\u2014i\" ry ivajdlgranato léjToîoMfc port! libs V de 10 as 20 boras HlSHSi mmmi 0 frsn «Mitos Vadios» (affiche de l\u2019exposition_exhibition poster).Leia Livros (couverture_cover), avril_April 1984.Hebdomadaire important qui annonce l\u2019émergence de l\u2019art vidéo_Major newspaper announces the once \u201cnew art\u201d of video.a poslçâo do escritor, segundo IVAN ANGELO\t* o pensamento revolucionârio de José Marti, por FLORESTAN FERNANDES MITOS VADIOS 5 de novembro r.augusta 2918 62 \u2022 PARACHUTE !! 6 remonte à loin au Brésil.Dès les années 1950 et i960, la musique concrète, électronique et électroacoustique a souvent fait appel au happening16.C\u2019est au cours des années 1970 qu\u2019apparaît «la première génération de vidéoartistes», selon Arlindo Machado17.En 1972, sont inaugurées les retransmissions de la télé couleur au Brésil.Depuis la Coupe du monde de 1970, la simultanéité de la retransmission «via satellite» faisait partie du quotidien.C\u2019est à la 13e Biennale de Sào Paulo (I975) qu\u2019apparaît pour la première fois le terme vidéo-art et les premières oeuvres du genre - qui remontent à 1965 - sont montrées, révélant les noms de Nam June Paik (Videogarden) et de Bill Viola.Selon Cacilda Teixeira da Costa, dans son témoignage sur la vidéo cité ci-dessus, 1974 est une année clé pour ces pratiques, puisque c\u2019est l\u2019année où arrivent à Rio et à Sâo Paulo les équipements portables de vidéo.La seconde génération de vidéo-art, toujours selon Arlindo Machado, ne présente pas le climat de renfermement de la première, qu\u2019il faut sans doute attribuer au paroxysme de la dictature.Cette seconde génération ne vient plus seulement des arts plastiques, mais surtout du milieu universitaire, des cours de radio et télévision.Cela explique le développement du documentaire, la création de maisons de production comme tvdo et Olhar Eletrônico.Un nom essentiel dans cet environnement est celui de Julio Plaza18.En tant qu\u2019artiste et commissaire, il réunit des groupes significatifs, dans l\u2019« Art Postal» (14e Biennale), «Art par téléphone» (mis, 1982) et dans le cadre de la 17e Biennale.Au commissariat général, se trouvait, comme à l\u2019habitude, Walter Zanini: «L\u2019exposition vise à configurer l\u2019émergence artistique postérieure aux avant-gardes historiques, que ce soit dans l\u2019aspect de leur rapport aux technologies de la culture de masse et publique, ou dans la ligne des techniques basées sur des traditions artisanales19».L\u2019asymétrie de l\u2019exposition était cependant visible, accordant une place beaucoup plus importante aux « nouvelles technologies », ainsi que l\u2019on prit l\u2019habitude de les désigner.Certaines ne furent que promesses rapidement disparues, comme le Telidon canadien, l\u2019art à la télé à câble, la représentation du cavs-mit (qui nous révélerait John Sanborn), l\u2019art-satellite, le slow scan20 et le vidéophone.ï00.It\u2019s 3N appropriate medium for spaces Ime the owes you memiON - video bars, etc.Later on, there were importam festivals Ime Videobrasil at the mis, which was sponsored by Fotopnca, as represented by SolaNse Famas.According to a precise timeline established by Tamara Ka and Walter Silveira\u2019s video , directed by the latter of the two (Itaû Cultural, 2002), the history of relations between the avant-garde and technology go back a long way in Brazil.In the 1950s and 1960s, musique concrète and electro-acoustic music often resorted to happenings.16 According to Arlindo Machado\u2019s proposition, the \u201cfirst generation of video artists\u201d did not appear until the 1970s.17 1976 marks the year of the first colour television broadcasts in Brazil, where simultaneous transmission \u201cvia satellite\u201d had been a part of everyday life since the 1970 World Cup.The term \u201cvideo art\u201d makes its initial appearance at the thirteenth Biennial (1975) at which the first works of this type (dating back to 1965) were exhibited, introducing the names of Nam June Paik (Videogarden) and Bill Viola among us.According to Cacilda Teixeira da Costa, in an interview for the aforementioned video, 1974 was a key year for these practices, for that was when portable video equipment arrived in Rio and in Sâo Paulo.For Machado, video art\u2019s second generation didn\u2019t have the cloistered atmosphere of the first, a fact which was surely due to the height of the dictatorship.This second generation did not grow out of the visual arts exclusively, having primarily grown out of an academic environment, from radio and television production courses.This explains the progress made by the genre of documentary during that period as well as the creation of production companies such as tvdo and Olhar Eletrônico (\u201cElectronic Gaze\u201d).Julio Plaza is an essential name within this context.18 As artist and curator, he brought together significant groups at \u201cPostal Art\u201d (fourteenth Biennial), \u201cArte pelo telefone\u201d (\u201cArt by Telephone\u201d) (mis, 1982) and at the seventeenth Biennial.Walter Zanini was once again general curator: \u201cThe exhibition aims to configure the art that emerged after the historical .63 Les termes «performance», «technologies», «live-art» se mélangent et se distribuent au long des textes du catalogue de la 17e Biennale.Encore aujourd\u2019hui, on peut constater ce mélange au Brésil.Dès juin 1983, l\u2019urgence du besoin de capture de ce moment de transformation se fait sentir.Ce panorama dans lequel convergent simultanément des choses extrêmement hétérogènes (la 17e Biennale va de l\u2019art de la plume à l\u2019ordinateur) finit par être, dans sa confusion, le portrait vivant de ce moment-là, tout aussi confus pour l\u2019expérience de chacun21.Ce que je me rappelle de Gramm, c\u2019est parce que Tadeu Jungle avait fan un tournage de lui ew rram de faire uNe performaNce sur la Marginale22.Puis c\u2019est deveNu UNe bande vidéo intitulée «Ivald Gramm en performance»23 et c\u2019est là que je l'as connu, Tout comme j\u2019ai connu Aguillar en tram de faire une performance.Quand Otâvio était étudiant (à la Fondation Armando Âlvares Penteado24), l\u2019influence marquante est celle de Herbert Duchenes, Vilém Flusser, des Otâvio Donasci, Videocriatura, 1994; photo: Otâvio Donasci.vanguards, whether in its association with technologies of mass and public culture or in techniques supported by craftwork.\u201d19 However, the exhibition was visibly asymmetrical and tended to highlight the \u201cnew technologies,\u201d as they came to be known.Some of the most promising were soon to disappear, as was the case with Telidon, the Canadian videotext system; cable tv art; the Massachusetts Institute of Technology\u2019s Center for Advanced Visual Studies (which introduced John Sanborn); satellite art; slow-scan;20 and the videophone.The terms \u201cperformance,\u201d \u201ctechnologies\u201d and \u201clive art\u201d intermix and occur throughout the texts of the seventeenth Biennial catalogue.To this day the mixture is perceptible in Brazil.By 1983, it was possible to notice the urgency of capturing this moment of transformation.The background against which extremely disparate things coexist simultaneously (the seventeenth Biennial ranged from feather art to computers) wound up being, in its confusion, a very living portrait of that moment, also confusing to individual experience.21 64 \u2022 PARACHUTE I16 séminaires sur le vidéo-art de l\u2019Université catholique de Sào Paulo25, dans l\u2019ancienne Salle Beta, sous la direction d\u2019Arlindo Machado.Le retour à la peinture allait être un simple prétexte.Ce qu\u2019on désirait, c\u2019était la dimension «en direct» qui allait être essentielle à ce moment-là.Dans les années 1980, moi (le plus jeune), je me suis associé avec des groupes rock, Renato Cohen a mis en scène Le miroir vivant - Projet Magritte (1986), un travail plusieurs fois couronné, et Otâvio Donasci a perfectionné ses Vidéocréatures.Les holographes et les expériences en vidéo éclataient un peu partout dans les spectacles des boîtes de nuit.La boîte es 1 un heu où le patroN peut vendre une dose de whiSKy pour le prix de la bouteille.Quand fêtais gamm, c\u2019étati l\u2019endroit pour aller voir quelque chose d\u2019iNierdn ou d\u2019mhabnuel.C\u2019est l\u2019univers de la nuiz.À Madame Sam apparaissaient beaucoup d\u2019aspirants artistes qui avaient à voir avec ce monde Nocturne.Marivone CIock faisait un numéro typique de boîte, dam lequel elle daman avec un serpent.Elle voulait être actrice.La Banda Perfomâtica comprenait, outre le peintre Aguillar, des philosophes comme José Thomaz Brum et des poètes comme Arnaldo Antunes, le nom le plus important de sa génération, qui allait par la suite intégrer les Titâs26, faisant le même circuit des boîtes dont nous avons parlé (auxquelles il faut ajouter Rose Bom-Bom, Zoster, Âcido Plâstico, et bien d\u2019autres).Ça me pose un problème, à moi qui ne suis pas un type qui vient de la musique, je me sens toujours un peu décalé.Si tu me demandes: où sont les performers aujourd\u2019hui?Ils sont allés vers la musique.Avec les années, mut ça est devenu de l\u2019histoire, ça a gagné le poids de l\u2019histoire.C\u2019est devenu une référence.Eh bien, je suis arrivé à la conclusion que le premier regard pour la performance, pour le vidéo-art, était le regard primitif.Les années qui vont de 1980 à 1989, pourtant, ont été fondamentales pour moi.J'ai fait et je commue à faire de la performance.En 1988, Arlindo Machado lance la première édition de son livre et le vidéo-art entre dans le domaine de l\u2019histoire.What I remember about Granato I remember because Tadeu iungle taped him doing a performance on the Marginal22 which then became a video tape called \u201cIvald Gramm m performance\u201d23 and that was when I met him, The same way I met Aguillar during a performance.Herbert Duchenes, Vilém Flusser, and the Pontificia Universidade Catôlica24 video art seminars, held in the old Beta Salâo and led by Machado, had a remarkable influence on Donasci\u2019s college days (at Fundaçâo Armando Âlvares Penteado).25 The \u201creturn to painting\u201d was merely a pretext.What we really wanted was the \u201clive\u201d dimension, considered essential to that particular moment.As the youngest, during the 1980s I became involved with rock groups while Cohen staged his awardwinning O espelho vivo - Projeto Magritte (1986), Donasci perfected his Videocreatures, while holographs and video experiments popped up in night club concerts everywhere.A night club is a place where the owner can sell a shot of whisxey for the price of a bottle.During my childhood, they were places where you went to see something forbidden or unusual - the world of night.Many an aspiring artist appeared at Madame Sam but had nothing to do with that nocturnal world.Marivone CIock did a typical night-club number in which she danced with a snaxe.But she warned to be an actress.In addition to the painter Aguillar, Banda Perfor-mâtica included philosopher José Thomaz Brum and poets such as Arnaldo Antunes, the most important name of his generation, who would later migrate to the Titâs,26 on the same nightclub circuit (which included Rose Bom-Bom, Zoster, Âcido Plâstico and many others).1 have a problem with this: I don\u2019t come from a musical bacKground so I always feel a little out of place.If you asK me where the performers are today - they migrated to music.With the passage of time, all this becomes history and taxes on a historical significance.It becomes iconic.So I arrived at the conclusion that the first gaze upon performance, on video art, was a primitive gaze.Nonetheless, the decade that extends from 1980 to 1989 was fundamental for me.I did - and commue to do - performances. PARACHUTE H 6.65 Les années 1990 ont permis aux artistes de mener une réflexion sur leur travail (c\u2019est le cas entre autres de Renato Cohen).Arrive l\u2019ordinateur personnel, la webcaméra et on retrouve à nouveau la notion de performance, maintenant épurée de toute connotation underground.C\u2019est le temps qu\u2019inaugure l\u2019utopie d\u2019Internet: l\u2019ordinateur est une nouvelle guitare.Aujourd\u2019hui, la performance peut être une partie éventuelle de n\u2019importe quelle œuvre d\u2019art (voir à ce propos le dernier Panorama de l\u2019art contemporain, entre décembre, au mam de Sâo Paulo, et janvier, au Palais impérial, à Rio, surtout les travaux d Adriano et Fernando Guimarâes, Sara Ramo et Alex Villar).Les expériences pionnières des années i960, encore dans la sphère du happening, et les artistes qui dérivent de ces expériences, en créant un dialogue avec la musique dans les années 1980, forment précisément l\u2019imaginaire des nouvelles générations, présent dans les travaux de Cabelo, Marepe, José Damasceno, Thiago Judas, Lia Chaia et autres.Et en même temps, les collectifs (Formi-gueiro, Temp, Bijari, Midia KA, Neo Tao) font du réseau et de la vidéo des lieux de résistance.Il ne s\u2019agit pas d\u2019invoquer des paternités.Il s\u2019agit de flux avec une croissance géométrique de médiateurs électroniques, d\u2019abord analogiques, puis numériques.Il est curieux que le recours à la technologie et à la performance ne s\u2019impose pas de forme aussi impérative qu\u2019avant.Mais elles sont présentes, ne serait-ce que sous forme de raisonnement dans presque tous les travaux des nouvelles générations.Lucio Agra enseigne à la Faculté de communication de la Fondation Armando Âlvares Penteado (Sào Paulo) et au Programme de communications et body arts de l\u2019Université catholique de Sào Paulo.Il est performer, poète et l\u2019auteur de Histôria da arte do século XX: idéias e movimentos (Editora Anhembi).Otâvio Donasci est un performer multimédia, directeur de création et de spectacles multimédias.Il a exposé internationalement dans les festivals d\u2019arts électroniques et de vidéo, et il a participé à trois Biennales de Sào Paulo.En 2001, il était lauréat du prix Shell de la meilleure réalisation pour l\u2019œuvre Voyage au centre de la Terre.Traduit du portugais par Alain Mouzat.In 1988, with the publication of Machado\u2019s book, video art moved into the territory of History.The 1990s led artists to reflect on their work (which was also the case with Cohen).Then came personal computers, webcams and the idea of performance was once again redeemed, only now divested of its countercultural connotation.It was a time which began with the utopia of the Internet, one in which the computer was the new guitar.Today, performance is a possible component of any art piece, as may be seen in the works of Adriano and Fernando Guimarâes, Sara Ramo and Alex Villar from the latest edition of the Panorama de Arte Contemporânea (\u201cContemporary Art Panorama\u201d) at the Sâo Paulo Museum of Modern Art and Rio de Janeiro\u2019s Paço Imperial.The pioneering experiments of the 1960s (still within the sphere of Happenings), and the artists who established a musical dialogue with these experiments in the 1980s, precisely make up the imaginary for new generations, as evinced by the work of Cabelo, Marepe, José Damasceno, Thiago Judas, Lia Chaia and others.At the same time, collectives such as Formigueiro, Temp, Bijari, Midia Ka and Neo Tao have transformed the Internet and video into places of resistance.It is not a matter of invoking paternities.These are flows to which electronic mediators (at first analogical and, later, digital) have been added in geometric progression.It is curious that the use of technology and performance are not as predominant as they once were.But it is present, even as a way of thinking, in nearly all the work being produced by new generations.Lucio Agra teaches in the College of Communications at Fundaçâo Armando Âlvares Penteado and in the Body-Arts Communications program at the Pontiflcia Universidade Catôlica de Sâo Paulo.He is a performer, poet and author of Histôria da arte do século XX: idéias e movimentos.Otâvio Donasci is a multimedia performer and director.He has exhibited internationally in video and electronic art festivals, and has participated in three Sâo Paulo Biennials, in 2001, he was awarded the Shell Prize for Best Direction for Viagem ao Centro da Terra.Translated from Portuguese by Stephen Berg. 66 \u2022 PARACHUTE Il6 NOTES 1.\tRenato Cohen, Performance como linguagem, Sâo Paulo, Perspectiva, col.Debates vol.219, 1989.2.\thttp://www.videocriaturas.cjb.net 3.\tLes conversations avec Otâvio Donasci ont été enregistrées en MP3, durant le mois de février 2004, visant particulièrement l\u2019élaboration de ce texte.4.\t« Le live art est de l\u2019art en direct, et aussi de l\u2019art vivant», Renato Cohen, op.cit., p.38.5.\tÀ l\u2019étranger, Blade Runner (1982) et The Hunger (1983), respectivement de Ridley et Tony Scott; Paris, Texas (1984) de Wim Wenders et Blue Velvet (1986) de David Lynch.Au Brésil, on peut citer Cidade Oculta («Ville cachée») de Chico Botelho.6.\twww.madamesata.com.br La maison située dans le quartier du Bixiga, traditionnel quartier noctambule de Sâo Paulo, existe toujours.Fondée par un ex-séminariste, elle est devenue le noyau de l\u2019agitation nocturne des jeunes dans les années 1980, lieu où passaient les principaux groupes de musique de ce circuit.Elle est devenue ainsi la référence en matière de boîte, que l\u2019on évoque encore aujourd\u2019hui.7.\tOrganisme privé à but non lucratifqui promeut le bien-être social, le développement culturel et une amélioration de la qualité de vie pour les travailleurs du commerce et des services, aussi bien que pour leur famille et la communauté en général.8.\tLe festival fut dispersé par la police, après la dénonciation de certaines personnes peu averties qui confondirent danse punk et début de bagarre.Un disque fut enregistré, qui aujourd\u2019hui est considéré comme un disque de collection.9.\tUn résumé-1982: 14 nuits de peformance au s esc Pompéia (qui réunissaient des «Robôs Efêmeros» de Fausto Fawcett jusqu\u2019à Arnaldo Antunes et Go, en passant par Gang 90 et les Absurdettes, le Théâtre de l\u2019Ornitorrinco, la tvdo, Arthur Matuck, Granato entre autres), Plan K2 (sesc Pompéia), Video Teatro d\u2019Otâvio Donasci (Galerie d\u2019art Sâo Paulo).1983: La nuit de l'apocalypse finale (Aguillar et la Banda Perfor-mâtica) au Centre culturel, Tempête dans un verre d\u2019eau du Ponkâ au tbc et Le théâtre que j\u2019ai vu à Broadway d\u2019Ivald Granato au Carbono 14 et Eletroperfor-mance I de Guto Lacaz au Bar Ponderosa (remis en scène à la 18e Biennale).1984: le Cycle national de performance, le groupe Ponkâ au Théâtre Eugênio Kusnet, et l\u2019événement Art Performance au Centre culturel Sâo Paulo.10.\tVoir, http://www.art-bonobo.com/ivaldgranato/ welcome.htm 11.\tRenato Cohen, op.cit., p.161.12.\tIbid., p.30.13.\tIbid., p.28.C\u2019est l\u2019auteur qui souligne.14.\tL\u2019architecte italienne Lina Bo Bardi, qui a vécu au Brésil, fut la conceptrice, entre autres, du Musée d\u2019art de Sâo Paulo.15.\tRenato Cohen, op.cit., p.32.16.\t«Ce qui caractérise le passage du happening à la performance, c\u2019est l\u2019augmen- 1.\tRenato Cohen, Performance como linguagem (Sâo Paulo: Perspectiva, col.Debates vol.219,1989).2.\tSee http://www.videocriaturs.cjb.net.3.\tThe conversations with Otâvio Donasci were recorded on MP3 in February, 2004, especially for the elaboration of this text.4.\t\u201cLive-art is art that is live and also living art.\u201d Cohen,38.5.\tOutside Brazil, Blade Runner (1982) and The Hunger (1983), directed by Ridley Scott and Tony Scott, respectively; Paris, Texas (1984) by Wim Wenders, and Blue Velvet (1986) by David Lynch.In Brazil, Cidade Oculta (\u201cHidden City\u201d) directed by Chico Botelho, might be an example.6.\tSee www.madamesata.com.br.The club was located in the Bixiga Quarter, a traditional Sâo Paulo bohemian neighbourhood which exists to this day.Started by an exseminarist, it became the centre of young night life in the 1980s, the place where the most important bands performed.Thus, it became a model for night clubs of this kind, invoked to this day.7.\tsesc is a private, non-profit organization that promotes social welfare, cultural development, and an enhanced quality of life for workers in the business and service professions, as well as their families and the community in general.8.\tThis event was broken up by the police after complaints by a misinformed observer who mistook slam dancing for the start of an alleged skirmish.A recording of the occasion is currently considered to be a collector\u2019s item.9.A summary-1982: fourteen nights of performance at sesc Pompéia (this included Fausto Fawcett\u2019s Robôs Efêmeros (\u201cEphemeral Robots\u201d), Arnaldo Antunes and Go, the Absurdettes, the Teatro do Ornitorrinco, tvdo, Arthir Matuck, and Granaldo, among others), Plan K2 (sesc Pompéia), Donsaci\u2019s Video Theatre at Galeria de Arte Sâo Paulo).1983: A noite do apocalipse final (\u201cThe Night of the Final Apocalypse\u201d) (Aguilar and the Performatic Band) at the Centro Cultural, Tempestade em Copo D\u2019âgua (\u201cTempest in a Teacup\u201d) do Ponkâ at tbc, Ivald Granato\u2019s O teatro que eu vi na Broadway (\u201cTheatre I Saw on Broadway\u201d) at Carbono 14, and Guto Lacaz\u2019s Electropeformance I at Bar Ponderosa (re-staged at the eighteenth Biennial).1984: the Ciclo Nacional de Performance (\u201cNational Performance Cycle\u201d), Grupo Ponkâ at the Eugênio Kusnet Theatre, and the Arte Performance event at Centro Cultural Sâo Paulo.10.Seewww.art-bonobo.com/ ivaldgranato/welcome.htm.n.Cohen, 161.12.\tCohen, 30.13.\tCohen, 28.Italics in original.14.\tThis Italian-born, Brazil based architect was the designer, among others, of the Museum of Art of Sâo Paulo.15.\tCohen, 32.16.\t\u201cWhat characterized the transition from happening PARACHUTE NÔ 67 tation de la préparation au détriment de l\u2019improvisation et de la spontanéité.» (Cohen, op.cit., p.27.) 17.\tArlindo Machado, A arte do video, Sào Paulo, Brasiliense, 1988.Voir aussi, du même auteur, A televisào levada a sério, Sào Paulo, Ed.Senac, 2002.Le témoignage d\u2019Arlindo fait partie de la vidéo mentionnée.18.\tMalheureusement décédé en 2003.19.\tWalter Zanini, « Intro-duçào» dans Walter Zanini, et al, 17° Bienal de Artes de Sào Paulo, Catâlogo Gérai, Sào Paulo, Fundaçâo Bienal, 1983.20.\tLe slow scan ou télévision à balayage lent était l\u2019objet de recherches de la part d\u2019artistes de la performance (Arthur Matuck) et de la danse comme Lali Kroto-zinsky et Analivia Cordeiro (Slow Billy Scan, 1984).2t.Augusto de Campos, qui a porté ses poèmes à la scène perfomative, a fait des expériences en 1986 avec le pionnier Moysés Baumstein dans l\u2019exposition Triluz, avec des «holopoèmes» de Baumstein, Julio Plaza et autres.22.\tBoulevard périphérique de Sào Paulo, bordé d\u2019ordures à ciel ouvert, pollutions diverses et favelas.23.\tIl s'agissait en fait de la persona «A safada de Copacabana» qui se déployait en divers lieux et en divers registres (photo et vidéo).Le cas mentionné est un travail de Tadeu jungle et Walter Silveira pour la tvdo, 1984.Au début des années 1980, la tvdo se caractérisait par un biais plus expérimental (Herôis da DecadenSia, to performance was increased preparation to the detriment of improvisation and spontaneity.\u201d Cohen, 27.17.\tArlindo Machado, A arte do video (Sào Paulo: Brasiliense, 1988).See also his A televisào levada a sério (Sào Paulo: Ed.Senac, 2002).Machado was one of the interviewees in the\t24.aforementioned video.18.\tRegrettably, he also passed away in 2003.19.\tWalter Zanini, \u201cIntroduction,\u201d in Walter Zanini, et al., t/ Bienal de Artes de Sâo Paulo, Catâlogo Gérai\t25.(Sâo Paulo: Fundaçâo Bienal, 1983).20.\tThe use of slow-scan was being explored by both\t26.performance artists (Arthur Matuck) and dancers such as Lali Krotozinsky and Analivia Cordeiro (Slow Billy Scan, 1984).2t.In 1986, Augusto de Campos, who had presented his poems to the performance scene, experimented with pioneer Moysés Baumstein at the Triluz exhibition, with \u201cholopoems\u201d by Baumstein, Julio Plaza and others.22.\tThe highly polluted, garbage-ridden, slum-infested expressway which surrounds the city of Sâo Paulo .23.\tActually, it was his persona \u201cThe slut from Copacabana,\u201d constructed during appearances in various different places and different media (photographs and video).This particular one was a 1984 piece by Tadeu Jungle and Walter Silveira for tvdo.In the early 1980s, tvdo was characterized by a more Vidéo préparé ac/jc) tandis qu\u2019OIhar Eletrônico de F.Meirelles, Renato Barbiéri, Marcelo Tas et autres recouraient aux formes classiques du documentaire et de l\u2019émission de télévision de manière absolument innovatrice.24.\tEntité responsable d\u2019une université privée et d\u2019un musée à Sâo Paulo.25.\tLa Pontificia Universidade Catôlica de Sâo Paulo (l\u2019Université catholique de Sâo Paulo), fondée par les secteurs progressistes de l\u2019Église catholique du Brésil, est l\u2019une des meilleures universités du pays.26.\tTitâs (à l\u2019origine Titâs do lê-iê-iê) est l\u2019un des plus importants groupes rock brésiliens, qui a surgi dans les années 1980.experimental vision (Herôis da DecadênSia (Heroes of Decadence), prepared ac/jc video) while the Olhar Eletrônico (Electronic Gaze) of F.Meirelles, Renato Barbiéri and Marcelo Tas and others, used classic documentary and television program formulations in utterly innovative ways.The Pontificia Universidade Catôlica de Sâo Paulo founded by progressive sectors ofthe Brazilian Catholic Church, is one ofthe best universities in the country Fundaçâo Armando Âlvares Penteado funds both a private university and a museum in Sâo Paulo.Originally named Titâs do lê-iê-iê, the Titâs were one ofthe most important Brazilian rock bands to appear in the 1980s. 68 -PARACHUTE u6 Hors de coNtrôle 0771 et les poétiques de l\u2019iNierveNtiON Numérique Out of Control: *st of Digital iNterveNtiON Christine Mello ::: te.;¦ iW' Lucas Bambozzi.Aqui de novo, 2002, extrait de vidéo_video still; toutes les images de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable permission des artistes.Ail.PHOTOS IN THIS ARTICLE COURTESY THE ARTISTS.®RS®SSll|2pilSI *- ¦ te' ¦ ifer i -\u2022-h ¦ Sao Paulo est, comme le pensait déjà Vilém Flusser dans les années 1980, une ville réseau.Bien qu\u2019elle soit une ville de médias, il existe une négociation intermittente entre la logique du local et du global, de même qu\u2019entre les notions d\u2019inclusion et d\u2019exclusion numériques.Dans les circonstances actuelles, la ville intègre des relations ambiguës, dont celles produites par la confluence entre les grandes entreprises de communication, le pouvoir public municipal, qui ouvre des centres communautaires pour donner l\u2019accès gratuit à des postes informatiques, et un enchevêtrement de liaisons et de câblages clandestins à même le réseau informatique.Il y a depuis quelques années à Sào Paulo des pratiques artistiques qui provoquent une confrontation directe avec la réalité à partir du réseau Lucas Bambozzi, Do outro lado do rio, 2004, extrait de film_film still.4* As far back as the 1980s, Vilém Flusser called Sào Paulo a \u201cwired\u201d city.Though it is indeed a city of media, it exists in intermittent negotiation between local and global logics, between notions of digital inclusion and exclusion.Under these circumstances, the city integrates ambiguous relationships such as those generated by the confluence between large communications companies, a city government creating community centres for digital access through the use of free, open software, and a tangle of clandestine connections and cabling within the information network.Sao Paulo has recently begun to cohabitate with works of art that provoke a direct confrontation with reality from inside a digital context.These works are produced by a number of artists who live in the 70 \u2022 The questiûM is how the artists who generate these woms are consciously and sensibly able to articulate the confrontation with collective space in order to counter the nomadic flow and generalized Babel of digital media and its mixtures, numérique.Ces travaux relèvent d\u2019un certain nombre d\u2019artistes qui vivent dans la trame urbaine et qui interviennent souvent dans des zones de conflits avec l\u2019autre.Ces zones marginales offrent des situations non protégées et non institutionnelles.Ces pratiques artistiques exploitent les technologies numériques en tant qu\u2019instrument critique et font de la ville le terrain d\u2019une expérience de sub-jectivation.Leurs actions sont réalisées à partir d\u2019un engagement dans la vie publique et n\u2019impliquent pas nécessairement un engagement dans les systèmes de la science ou de l\u2019art.Il faut s\u2019interroger sur la façon dont ces artistes, à travers leurs œuvres, produisent des formes conscientes et sensibles articulant des confrontations avec l\u2019espace collectif.Ils tentent ainsi de contrer le flot nomade et généralisé de la Tour de Babel des médias numériques et de leurs hybridations.Poétiques de la ville réseau Ce type d\u2019art qui a émergé des pratiques médiatiques a été expérimenté à Sào Paulo, tant dans le cinéma militant et les interventions publiques des années 1970 que dans la vidéo et les radios indépendantes des années 1980.Ces expériences ont démontré que lorsque les formes d\u2019expression issues d\u2019un système des médias sont désamorcées, l\u2019image créée par ce même système l\u2019est aussi, tout comme sa syntaxe ou sa «manière d\u2019organiser le monde1».Les poétiques d\u2019affrontement et d\u2019intervention numérique qui existent aujourd\u2019hui à Sào Paulo sont reliées entre elles sur plusieurs fronts en tant que travail politique.Comme mouvement d\u2019intelligence collective, ces poétiques articulent des interventions dans la vie publique autour de performances situa-tionnistes, comme c\u2019est le cas avec Graziela Kunsch dans ses installations et projets vidéo; des performances avec la photographie numérique de Marcelo Cidade; des sites, des portables et des écrans élec- urban grid, often acting in zones of conflict with the other, in marginal zones and in unprotected, non-institutional situations.In their work, the digital medium becomes a critical instrument and the city is experienced as subjectification.Their actions are based on a commitment to public life and not necessarily any sort of commitment to science or art systems.The question is how the artists who generate these works are consciously and sensibly able to articulate the confrontation with collective space in order to counter the nomadic flow and generalized Babel of digital media and its mixtures.The Poetics of the Wired City The view of art that grows out of media practices was previously experienced in Sào Paulo as much by the militant cinema and public interventions of the 1970s as by the independent video and free radio of the 1980s.As those experiments have taught, when combating forms of expression generated by a media system, one also combats the image created by that same system, its syntax, or its \"manner of organizing the world.\u201d1 The poetics of digital confrontation and intervention which currently exist in Sào Paulo are interconnected on several fronts like political networks.As a collective intelligence movement, these poetics articulate interventions in public life around situa-tionist performances such as Graziela Kunsch\u2019s installations and video projects; Marcelo Cidade\u2019s performances with digital photography; the sites, wireless telephones and electronic billboards of Ju-randir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi and Rachel Rosalen; the television programs created by The Revolution Will Not be Televised; or even alternative media events (from virtual communities, weblogs, videos and collective publications to community radio and fanzines) as is the case with Lucas Bambozzi est un artiste qui travaille sur Se contact effectif et direct ersitre l\u2019expérience individuelle et publique.71 troniques de Jurandir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi et Rachel Rosalen; des émissions télé créées par La révolution ne sera pas télévisée; ou encore des actions avec les médias alternatifs (de communautés virtuelles, jouebs (weblogs), vidéos et publications collectives aux radios communautaires et fanzines) comme dans le cas de Gavin Adams, Ricardo Rosas et le site Rizoma (www.rizoma.net), ainsi que des collectifs Formigueiro, Metâfora, NeoTao et Rejeitados; ou des performances vidéo en direct de Bijari et du vj Spetto dont le travail traite des logiciels ouverts et gratuits ainsi que de la notion de permis d\u2019auteur (copyleft).Volontairement à l\u2019écart des technologies de pointe, ce mouvement collectif, émergeant à Sào Paulo, s\u2019approprie et retraite, dans une perspective critique, les environnements low tech existants.Cette approche veut établir une vision particulière du monde afin de percer les blocages et favoriser l\u2019expressivité dans les médias numériques.L\u2019ensemble de ces pratiques interagit à Sào Paulo selon une syntaxe radicale en infiltrant le système médiatique lui-même pour véhiculer de la contre-information.Le caractère inhabituel de ces travaux évite un engagement naïf avec le langage.Il exige du lecteur/spectateur qu\u2019il décode, à partir d\u2019une autre logique, le «texte» des médias ainsi contaminés dans le champ de l\u2019art et de la vie.En dehors du contrôle institutionnel et de la subordination, ces pratiques interrogent la notion de liberté dans les médias numériques.Dans la mesure où elles interviennent dans le circuit des communications, elles se présentent tel un mode d\u2019occupation de l\u2019espace public.La recherche conceptuelle et les expériences de Lucas Bambozzi s\u2019inscrivent dans la foulée de ces pratiques artistiques du numérique.Cependant, elles sont davantage en lien avec l\u2019environnement public et cherchent à intégrer l\u2019art à la vie sous forme de processus.Gavin Adams, Ricardo Rosas and the Rizoma site (www.rizoma.net) as well as the Formigueiro (\u201cAnthill\u201d), Metâfora (\u201cMetaphor\u201d), NeoTao and Rejeitados (\u201cRejected\u201d) collectives; or the live video performances of Bijari and vj Spetto, the latter being associated with the creation of open, free software and the concept of copyleft.Deliberately dissociated from access to cutting-edge technology, this emerging collective movement in Sào Paulo appropriates and reprocesses existing low-tech environments from a critical perspective.Such a circumstance is assumed as a way to establish a particular worldview and break down resistance to an expressive trajectory in digital media.This set of artistic practices interacts creatively in Sào Paulo with a sort of radical syntax by propagating counter-information within the media system itself.The unfamiliar perspective of these works also precludes innocent involvement with language and requires that the reader/spectator make an effort to decode the contaminated media \u201ctext\u201d in the universe of art and life from a new logical perspective.Beyond institutional control or subordination, these practices question freedom in digital media and present themselves as a mode of occupation of public space insofar as they intervene in the circuit of communicational messages.Related to this digital art context, and more combatively generated in relationships within the public environment, Lucas Bambozzi\u2019s conceptual investigations and experiments stand out in Sao Paulo as an exercise in connecting art to life as a process.Lucas Bambozzi Lucas Bambozzi is an artist who works in direct contact with the crossroads between individual and public experience.His work is a manifesto on intimacy and identity in the information age.To this wgm- *é end, he calls attention to new forms of control and invasion of privacy that occur through the use of technological media.An artist who has studied and worked with communications since the 1980s (at the juncture where communications confronts art and introduces new expressive potential), Bambozzi spent 2000 and 2001 living at the \u201ccaüa-star\u201d Centre (currently the Planetary Collegium), the English research centre for interactive art directed by Roy Ascott.Since then, he has participated in international biennials (such as the ones in Havana and Sao Paulo) and won prizes at international film and video festivals.To Bambozzi, art is about putting audiovisual communications systems for exchange and sharing into contact or relation with the other.In this sense, Marcelo Cidade, Eu-horizonte, 2000, photographie_photograph, 70 x 100 cm; photo: Marcelo Cidade.juRANDiR Muller et_and Kiko Goifman, Coletor de Imacens, 2002; photo: PaletoTV.gleterre et dirigé par Roy Ascott.Depuis, il a participé à diverses biennales internationales (comme celles de la Havane et de Sào Paulo) et a remporté divers prix dans les festivals internationaux de cinéma et vidéo.Pour Bambozzi, l\u2019art consiste à mettre en contact, ou en rapport, des systèmes de communication audiovisuels d\u2019échange et de partage avec l\u2019autre.Sa conception de l\u2019art sous-tend l\u2019expérience de la situation de travail.En général, ses oeuvres traitent de la confrontation médiatique qui se produit dans la rencontre avec l\u2019autre, et des relations du sujet avec la vie publique et privée.living in the working situation, with the experience it bears, are inherent to his very idea of art.In general, his works deal with the media confrontation produced by the encounter with the other and the subject\u2019s relationships to public and private life.iNterveNtioNs in Public Life 72-\t'' V Lucas Bambozzi Lucas Bambozzi est un artiste qui travaille sur le contact effectif et direct entre l\u2019expérience individuelle et publique.En cette ère de l\u2019information, ses travaux se présentent comme un manifeste sur l\u2019intimité et l\u2019identité.Pour ce faire, il interroge les nouvelles formes de contrôle et d\u2019invasion de la vie privée qui accompagnent l\u2019utilisation des médias.Bambozzi possède une formation en communications et œuvre dans ce domaine depuis les années 1980 (au moment où cette discipline entrait en confrontation avec l\u2019art et introduisait un nouveau potentiel expressif).En 2000-2001, il a été résident au caüa-star, l\u2019actuel Planetary Collegium, un centre de recherche en art interactif basé en An- The origin of his interventions lies in his understanding of artistic practice as stemming from personal history, and from the uncontrolled confrontations that experience offers.In the private universe of passion broached in the video Love Stories (1992), by way of the fascination for strangers and the de- PARACHUTE ll6 .sire of the other in the video Ali é um lugar que eu nào conheço (\u201cThere is a Place I Don\u2019t Know,\u201d 1996) and the universe of personal torment in a city such as Sào Paulo in the video Eu Nào Posso Imaginar (\u201cI Have no Words,\u201d 1999), Bambozzi brings about a reversal between a general situation (such as unauthorized situations of image capture by third parties and problems of media intrusion) and a situation of intimacy.Throughout the course of his creative process, Bambozzi has developed a very personal vision of real situations in constant intersection with fiction.To him, they resemble any number of other documentary-like events that frequently spill over onto the terrain of the new media.Such is the case with his work Imagens Histéricas (\u201cHysterical Images,\u201d 1996), part of his Torments Project developed over iNterveiMtioN daNs la vie publique Les interventions de Bambozzi s\u2019appuient sur une conception de l\u2019art qui tient compte de l\u2019histoire personnelle de l\u2019artiste et des conflits incontrôlables engendrés par les expériences.De l\u2019univers privé de la passion abordé dans la vidéo Love Stories («Histoires d\u2019amour», 1992), en passant par la fascination de l\u2019inconnu et le désir de l\u2019autre dans la vidéo Ali é um lugar que eu nào conheço (« Là bas c\u2019est un endroit que je ne connais pas», 1996), à l\u2019univers des tourments personnels vécus dans une ville comme Sâo Paulo dans la vidéo Eu Nào Posso Imaginar («Je ne peux pas m\u2019imaginer», 1999), Bambozzi permet d\u2019effectuer le renversement entre une situation générale (par exemple, lorsqu\u2019un tiers Bijari, Random Art (Random Generated Images for Bijari Website's Background), 2004; photo: Olavo Ekman/Bijari.Formiguero, There are Certain Things You Will Never be Told Through Advertising, 2003, Bar Serafim, Rio de Janeiro.parti utilise des images de situations non autorisées et du problème de l\u2019intrusion des médias) et une situation d\u2019intimité.Durant son parcours artistique, Lucas Bambozzi a développé une vision très personnelle de situations réelles en constant croisement avec la fiction.Pour lui, elles ont l\u2019apparence de n\u2019importe quels autres événements qui ont la forme documentaire et qui, souvent, envahissent l\u2019espace des médias.C\u2019est le cas de son travail Imagens Histéricas (« Images hystériques», 1996), une partie de son Projeto Tor-mentos («Projet tourments»), échelonné sur trois ans.Dans ce segment hypermédia du projet, l\u2019affrontement avec l\u2019autre a lieu grâce à des procédés in- the course of three years.In the project\u2019s hypermedia segment, the confrontation with the other takes place by means of interactive procedures between the visitor of the work and the reality of mental patients who have committed crimes and are confined to penal institutions.Atôpicos (\u201cMisplaces\u201d), a video installation originally created by Bambozzi in 2000 for the seventh Havana Biennial, deals with a hybrid universe established at the level of generalities, of the awareness of what can be public or private, of a personal memory which is collective.The video installation environment is made up of unique situations - images of hotel-room interiors in which the artist some- 74 .PARACHUTE ii 6 teractifs entre le récepteur et la réalité de malades psychiatriques, qui, après avoir commis un délit, ont été incarcérés dans une institution.Atopicos («Déplacés»), une installation vidéo réalisée initialement pour la 7e Biennale de La Havane en 2000, traite de l\u2019hybridité des univers, qui s\u2019instaure généralement entre une conscience publique et privée, et de la nature collective de la mémoire personnelle.L\u2019installation vidéo est composée de situations singulières: des images de chambres d\u2019hôtel où l\u2019artiste a marqué sa présence au cours des cinq dernières années; des images de façades d\u2019immeubles (insérées dans un microtéléviseur placé dans une vieille mallette); des images projetées depuis l\u2019intérieur d\u2019une poubelle; l\u2019accumulation de près de 600 rasoirs jetables utilisés how left his mark over the last five years; images of building façades (inserted in a micro-television set inside an old attaché case); images projected from within a wastepaper basket; some six hundred or so disposable razors used over the course of seven years by Bambozzi (and systematically arranged on the gallery walls, respectively labeled as to dates and use) and sounds from his everyday life that allude to situations of sexual intimacy, all of which are spread throughout the environment.Throughout the entire space, the presence of seriality and repetition allude to obsession and to the figure of the collector of elements of private life.Through collection and individual labeling in the exhibition space, disposable products become re-organized in a new condition of representation, Lucas Bambozzi, Love Stories, 1992, extraits de vidéo_video stills. PARACHUTE 116 .par Bambozzi sur une période de sept ans (et systématiquement présentés sur les murs, chacun avec l\u2019inscription d\u2019une date et d\u2019un usage); ainsi que des sons, diffusés dans la pièce, de la vie quotidienne de l\u2019artiste qui renvoient à des situations d\u2019intimité, par exemple de relations sexuelles.Dans cette œuvre, la sériation et la répétition renvoient à la figure du collectionneur accumulant avec obsession les éléments de sa vie privée.Grâce à la collection et à l\u2019étiquetage, les produits présentés dans l\u2019espace d\u2019exposition sont réorganisés dans une nouvelle représentation, ce qui les transforme à la fois en expressivité et en vitalité.En considérant le particulier comme un problème, l\u2019artiste fait affleurer dans ce travail la dimension subjective de la mémoire et suggère des powerfully transformed in both expression and vitality.By invoking the particular as a problem, the artist brings to the surface in this work the subjective dimension of memory and suggests relationships with what might be considered individual or collective, private or public in the contemporary world.He inverts the current logic of public space and processes the non-place as the place of uniqueness, subjectivity and memory.Thus he denounces the world of generalities and calls attention to the corrupt sense of that which can be considered a place nowadays.Along similar lines there is also the videoinstallation Taxidcrmia e Outdoor (\u201cTaxidermy and Billboards,\u201d 2001), presented in the twenty-fifth Sào Paulo Biennial exhibition, permeated with im- 76 \u2022 relations avec ce qui relève, dans le monde actuel, du registre de l\u2019individuel ou du collectif, du privé ou du public.Bambozzi inverse la logique en vigueur dans l\u2019espace public et traite ainsi le non-lieu comme le lieu de la singularité, de la subjectivité et de la mémoire.Il dénonce ainsi le monde des généralités et attire l\u2019attention sur le sens corrompu de ce qui, aujourd\u2019hui, peut être vu comme un lieu.Dans le même ordre d\u2019idées, nous retrouvons l\u2019installation vidéo Taxidermia e Outdoor («Taxidermie et panneaux d\u2019affichage», 2001), présentée lors de l\u2019exposition de la 25e Biennale de Sào Paulo.Cette œuvre est composée d\u2019images et de situations cap- ages and situations based on true stories told by Sào Paulo cab drivers.These stories are absorbed from inside a taxicab parked in front of a folding screen.Images of empty public spaces (such as airport corridors) and images of situations considered \u201ctaboo\u201d in public and social coexistence are projected onto the screen.A man smokes crack, transvestites masturbate and an animal is offered in ritual sacrifice during a candomblé ceremony.Visitors to the installation are simultaneously placed inside a protected space even as they come upon forbidden or uncomfortable situations taking place in the collective space usually turned away from in Sào Paulo.Lucas Bambozzi, Eu Nâo Posso Imacinar, 1999, extrait de vidéo_video still. PARACHUTE 116 .ipoi pl» min 77 tées à partir d\u2019anecdotes réelles racontées par des chauffeurs de taxi de Sào Paulo.Ces histoires émergent en sourdine d\u2019un taxi garé en face d\u2019un écran en accordéon.Des images d\u2019espaces publics désertés (des couloirs d\u2019aéroport, par exemple) sont projetées sur l\u2019écran en même temps que des situations considérées inacceptables en public et dans certains contextes sociaux, comme celles d\u2019un homme fumant du crack, de travestis se masturbant et le sacrifice d\u2019un animal lors d\u2019un rituel religieux de candomblé.Le spectateur est à la fois plongé dans un espace protégé et placé face à des situations taboues, des situations embarrassantes liées à des espaces collectifs, auxquelles, généralement, Sào Paulo tourne le dos.iNterveNtioNS aNd Deviation at the Heart of Digital Laivguage Within the universe of cyberculture, the poetics of digital intervention permit the artist to manifest his subjectivity and establish a discourse that subverts \u201cthe dominant enunciation in his own genesis.\u201d2 It is possible to verify in the work of Bambozzi experiences undertaken of interventions and deviations at the heart of the digital medium itself.Such an experience occurs both in such Net art works as Metaqwalls (2002) as in the video Aqui de novo (\u201cHere Again,\u201d 2002).Lucas Bambozzi, Au é um lucar que eu nâo conheço, 1996, extrait de vidéo_video still. 78 ¦ iNterveNtioNS et détournemeNts au cœur du laNgage Numérique À travers la cyberculture, les poétiques de l\u2019intervention numérique font en sorte que l\u2019artiste manifeste sa subjectivité et qu\u2019il établit un discours subvertissant «l\u2019énonciation dominante dans sa propre genèse2».On peut observer dans l\u2019œuvre de Lucas Bambozzi des expériences d\u2019interventions et de détournements menées au sein même des médias numériques.De telles expériences se produisent dans Metagwalls («Projet entre 4 murs», 2002), du net art, et aussi dans la vidéo Aqui de novo («Ici, encore», 2002).In the case of Metaqwalls (www.comum.com/ diphusa/meta), Bambozzi\u2019s interventions are based on conflicts between public and private uses of the Internet.He makes available Internet trash (invasive messages he receives in an unauthorized fashion on his computer) which he has been collecting since 1999.In this way he denotes the Net\u2019s distortions, excesses and deviations and, simultaneously, the darker world that is preferably ignored.The initial screen is the artifice of a voyeur, like an eye peeking through a keyhole, a framed version of Origin of the World by Gustave Courbet, after which viewers are prompted to move on to another type of image (probably taken from a pornographic site) yet shot from Lucas Bambozzi, Imacens Histéricas, 1996, extrait de vidéo_video still. PARACHUTE I «6.79 Dans le cas de Meta4walls (www.comum.com/ diphusa/meta), Bambozzi intervient à partir de conflits provenant de l\u2019usage public et privé d\u2019Internet.Il met à notre disposition les poubelles du réseau - les messages envahisseurs, et non sollicités, reçus sur son ordinateur - qu\u2019il collectionne depuis 1999.Par ce moyen, il dénote les distorsions, les excès et les détournements du réseau et, en même temps, révèle la part sombre de la réalité qui est préférablement ignorée.La page d\u2019accueil du site Web simule le regard d\u2019un voyeur, comme un œil qui épie par le trou de la sermre : les visiteurs voient d\u2019abord, à travers un œilleton, VOrigine du monde de Gustave Courbet.Après quoi, ils sont dirigés vers un autre type d\u2019image (extraite sans doute the same angle as the preceding image.From that point on, the frontiers between real and fictional worlds dissolve in the construction of a narrative that leads viewers to link after link of illicit websites.In return, messages of control are received and eventually viewers realize that they, too, are being watched and that nothing goes unpunished in the confrontation between the media and real life.In the same movement whereby Meta^walls unveils techniques that are intrusive and invasive of privacy on the Internet, the work leads subjects, protected behind apparent anonymity, to question the extent to which they submit to the illicit situations of the Net, sharing the same reality with the invader.Bambozzi somehow affords individuals Lucas Bambozzi, Atopicos, 2000, installation video_video installation. DE VI DEO_VI DEO STILL.1v \u201d #tfe§É| Lsun.JrJ ¦\"üsSi : ¦ 80 PARACHUTE 116 d\u2019un site pornographique), mais qui est cadrée à la façon de l\u2019image précédente.À partir de là, les frontières entre les mondes réel et fictif se confondent dans la construction d\u2019une narration qui entraîne les internautes vers une série inépuisable de sites Web illicites.En retour, ils reçoivent des messages d\u2019avertissement et réalisent finalement qu\u2019ils sont eux aussi surveillés.Rien ne peut rester impuni dans la confrontation entre les médias et la vie réelle.Alors que Meta4walls dévoile les techniques d\u2019intrusion et d\u2019invasion de la vie privée par Internet, l\u2019œuvre amène le sujet, protégé par son apparent anonymat, à s\u2019interroger sur la façon dont il se soumet aux situations illicites d\u2019Internet et à quel point il partage la réalité de l\u2019envahisseur.En somme, dans the possibility of talcing a stand before the media context, making them observe themselves as both invaded and invader.For the video Here Again, Bambozzi explicitly exposes the technical and operational instability of the digital medium, satirizing the technical standards dictated by the industry.He uses the default settings offered by a video camera and incorporates the aesthetic concept of lack of control in the digital medium.To this end, he extracts unauthorized images \u201cstolen\u201d from public space and (reorganizes them in a manner unanticipated in the user\u2019s manuals.As a kind of subversion, or a metaphor for the tension existing between control and its lack in digital media manipulation, Bambozzi handles this artifice in full awareness that it is a way of sit- PARACHUTE Ii6.81 ce travail, Bambozzi fournit à chaque individu la possibilité de prendre position face aux médias, chacun s\u2019observant tour à tour dans le rôle de l\u2019envahi et de l\u2019envahisseur.Avec la vidéo Aqui de novo, Bambozzi expose explicitement l\u2019instabilité technique et opérationnelle des technologies numériques, ironisant sur les standards techniques imposés par l\u2019industrie.Il utilise les réglages par défaut d\u2019une caméra vidéo numérique et incorpore la notion esthétique de perte de contrôle dans les médias numériques.Pour cela, il extrait des images non autorisées «volées» dans l\u2019espace public et les (ré)organise également sous une forme que les manuels destinés aux utilisateurs de ces équipements n\u2019avaient pas prévue.À l\u2019exemple d\u2019une subversion, ou d\u2019une métaphore uating his work in a zone that is out of control, a zone of the unforeseen.This is the way he organizes much of his work: a confrontation between the media and the real, translated by the inscription of zones of reversibility in life and in language.Thus, he generates a defamiliarization and sense of friction in zones of tension between those who capture an image and those who are captured by it, between images stolen and non-stolen, between deviations in the digital system and so forth.By incorporating error, Bambozzi incorporates process as a significant element and exposes the spectator to the way he manipulates the work.In 2002, motivated by this sort of challenge, he also began to work with live video performances with a group from the Brazilian state of Minas Gerais Lucas Bambozzi, Meta4Walls, 2001. .PARACHUTE H6 de la tension entre le contrôle et son manque dans la manipulation des technologies numériques, Bambozzi, en mettant en oeuvre cet artifice, sait pertinemment qu\u2019il agit afin de situer son œuvre dans une zone hors de contrôle, une zone de l\u2019imprévisible.C\u2019est de cette façon qu\u2019il organise une bonne partie de ses travaux: une confrontation entre les médias et le réel, traduite par l\u2019inscription de zones de réversibilité dans la vie et dans le langage.Bambozzi génère ainsi de l\u2019étrangeté et un effet de friction dans les zones de tension entre ceux qui captent une image et ceux qui sont captés par elle, entre images volées et non volées, entre les détournements du système numérique, etc.En prenant en compte l\u2019erreur, Bambozzi incorpore le processus comme élément significatif de l\u2019œuvre et expose au spectateur le mode par lequel il la manipule.En 2002, poussé par ce type de défi, l\u2019artiste commence également à réaliser des performances vidéo en direct avec un groupe de Minas Gerais nommé Feitoamâos/FAQ.Dans cette proposition, il accentue l\u2019improvisation et le hasard par le biais du montage et de manipulations vidéo en temps réel, ce qui confère à l\u2019œuvre son caractère aléatoire et inachevé.Dans toutes ces situations, l\u2019artiste ne perd jamais de vue l\u2019appropriation critique du discours numérique, de la même façon qu\u2019il laisse toujours explicites les relations linguistiques sans jamais les occulter ou les sublimer.Pour Bambozzi, c\u2019est là aussi une façon d\u2019émanciper l\u2019art numérique de l\u2019idée d\u2019un monde coupé de la réalité, et de subvertir le nature propre et aseptisée des images trouvées dans un environnement informatique.Ce geste accentue le conflit interne grâce à une esthétique ouverte aux bruits, à la saleté, à l\u2019instabilité et à l\u2019erreur.L\u2019art qui en découle s\u2019approche ainsi de la vie et de l\u2019expérience humaine.Ainsi, l\u2019artiste utilise comme paramètres de structuration de sens dans son œuvre l\u2019imprévisibilité, l\u2019erreur et l\u2019absence de contrôle.«Ce qui déraNge me vie, c\u2019est uivie autre vie» La phrase citée ci-dessus est tirée du témoignage d\u2019un cheminot qui apparaît dans un long métrage documentaire de Lucas Bambozzi, O Fim do sem fim («La fin de l\u2019interminable»), réalisé en 2001 avec Cao Guimaràes et Beto Magalhàes.Cette phrase révèle que l\u2019autre est à la fois une source d\u2019attraction et d\u2019affrontement à laquelle il est impossible called Feitamâos/FAQ.Here he emphasizes improvisation and chance by editing and manipulating video in real time, which offers the videographic work a random and unfinished quality.In all these situations he never loses sight of the critical appropriation of digital discourse, even as he leaves linguistic relationships explicit, without hiding or sublimating them.To Bambozzi, this is also a way for the artist to emancipate digital art from its character of a world constructed apart from reality, as well as subverting the nature of the clean, aseptic image found in the computer context.This kind of gesture heightens the internal conflict, through an aesthetic open to noise, dirt, instability and the possibility of error, thus producing a kind of art that is more related to life and human experience.Bambozzi uses unpredictability, error and lack of control as parameters structuring meaning in his work.\u201cWhat Troubles Oi\\ie Life is Aisioiher ONe\u201d The preceding phrase is spoken by a railroad worker in Bambozzi\u2019s feature-length documentary O Fim do sem Fim (\u201cThe End of Endlessness\u201d), made in 2001 with Cao Guimaràes and Beto Magalhàes.At the same time as it reveals that the other is what attracts in life, it also reveals the other as that confrontation from which one cannot escape.In confronting life\u2019s ambiguities, a channel is found in Bambozzi\u2019s trajectory that is alert to expressing humanity\u2019s reciprocal issues with the world, whether in social or linguistic relationships, in the public or private sphere.In this sense, there is his recent film Do outro lado do rio (\u201cThe Other Side of the River,\u201d 2004).This documentary, made on the border of Brazil and French Guyana, reflects a remarkable capacity for exchange with the other.It is a collective work in that it incorporates the experience of its characters.If, as Sartre once said, \u201cHell is other people,\u201d even if translated under the guise of Torments, then confrontation with the other - that unknown stranger from hell who inhabits everyone - is the motor of Bambozzi\u2019s entire poetic dynamics.Nothing in this film is linear; not the other, not the world, not hell itself.All are the product of polarities and confrontations with real life.Thus Bambozzi constantly expands the frontiers between documentary and fiction, between what is visible and what is PARACHUTE II6 83 d\u2019échapper.En confrontant les ambiguïtés de la vie, nous trouvons chez Bambozzi une voie capable de traduire les relations de réciprocité de l\u2019humain avec le monde, que ce soit dans ses relations sociales ou ses rapports au langage, ainsi que dans la sphère publique ou privée.Un de ses plus récents films, Do outro lado do rio («De l\u2019autre côté du fleuve», 2004) en est l\u2019illustration.Ce documentaire, réalisé à la frontière du Brésil et de la Guyane française, révèle une remarquable capacité à échanger l\u2019expérience vécue avec l\u2019autre.Il s\u2019agit d\u2019un travail collectif dans la mesure où le vécu des personnages est incorporé à l\u2019œuvre.Si, comme l\u2019a dit Sartre, «l\u2019enfer c\u2019est les Autres», l\u2019affrontement avec l\u2019autre - cet étranger inconnu et infernal qui nous habite tous - est le moteur de toute la dynamique poétique de Lucas Bambozzi.Rien dans ce film n\u2019est linéaire, ni l\u2019autre ni le monde, et pas même l\u2019enfer.Tous sont le résultat de polarités et d\u2019affrontements avec la vie réelle.L\u2019artiste repousse constamment les frontières entre le documentaire et la fiction, entre le visible et le suggéré, entre ce qui est vécu et imaginé.Deleuze affirme qu\u2019 «il n\u2019y a pas de ligne droite, ni dans les choses ni dans le langage3».Selon lui, la syntaxe est l\u2019ensemble des détours nécessaires créés, chaque fois, pour révéler la vie dans les choses.Il est possible de trouver de tels liens et de tels «détours» entre les choses de la vie et du langage dans la poétique produite aujourd\u2019hui à Sào Paulo dans les interventions numériques et, notamment, de Lucas Bambozzi.Christine Mello est chercheuse et professeure à l\u2019Université catholique de Sào Paulo et à la Fondation Armando Âlvares Penteado, où elle enseigne dans le domaine des arts médiatiques.Elle a été commissaire du volet net art de la 25e Biennale de Sào Paulo (2002) et de l\u2019Armedia VIII (organisée à Paris par Leonardo/ Olats et l\u2019Université de Salerne).Traduit du portugais par Alain Mouzat.NOTES 1.\tCharles Nebeau, « Eis o fascinio radical, ou o discreto charme da burguesia», Résista One Olho, 8/9, octobre-décembre, Sào Paulo, 1979, p.45-46.2.\tArlindo Machado, «A ideologia do cinema militante», Résista One Olho 9/9 octobre/décembre, Sào Paulo, 1979, p.4-7.3.Gilles Deleuze, Critique et Oinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.suggested, between what is lived and imagined.Gilles Deleuze remarks that \u201cthere is no straight line in things or in language.\u201d3 To him, syntax is the set of necessary deviations created anew to reveal the life in things.In the poetics produced today in Sào Paulo by digital intervention, such as Lucas Bambozzi\u2019s, it is possible to find such connections and \u201cdeviations\u201d between the things of life and language.Christine Mello is a researcher and professor at the Pontificia Universidade Catôlica of Sào Paulo and at the Fundaçâo Armando Alvares Penteado in media art.She was a curator of Net Art at the twenty-fifth Sào Paulo Biennial (2002) and for Artmedia VIII (held in Paris by Leonardo/Olats and Salerno University).Translated from Portuguese by Stephen Berg.1.\tCharles Nebeau, \u201cEis o fasdnio radical, ou o discreto charme da burguesia,\u201d Revista One Olho 8/9 (October/December, 1979), 45-6- 2.\tArlindo Machado, \u201cA ideologia do cinema militante,\u201d Revista Cine Olho 9/9 (October/December, 1979), 4-7.3.\tGilles Deleuze, Essays Critical and Clinical (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997). 84.PARACHUTE II6 MÔNica Nador: Murs de la ville ei parois du musée Ivo Mesquita Au cours des dernières années, la demande pour des travaux artistiques qui ont un contenu social explicite, objectivement défini et facilement identifiable, a augmenté de la part des musées, des centres culturels et de leurs équivalents.Cette tendance générale varie selon les ressources disponibles, le professionnalisme et l\u2019organisation des pratiques.Elle impose aux artistes un modèle de travail où les composantes sociologique et anthropologique sont dominantes et où se révèle l\u2019engagement des auteurs avec quelque chose de plus grand que l\u2019Art, ce territoire marqué d\u2019ambiguïtés et de déplacements.Il faut comprendre que cette tendance, bien que positive dans ses principes et obtenant des réponses significatives de la part des artistes, tend bien plus à une manipulation du travail de l\u2019artiste qu\u2019à la mise en œuvre d\u2019un changement dans les relations politiques et sociales.Faire entrer dans les musées, les galeries et les espaces d\u2019exposition les conditions de vie et les pratiques culturelles des marginalisés, des exclus, des démunis ne change en rien leurs conditions de vie ni ne rend le public de ces espaces plus conscient de la réalité dans laquelle nous vivons (ne serait-ce que parce que la plupart sont déjà conscients des inégalités de notre monde).L\u2019important est de comprendre qui veut promouvoir ce type d\u2019engagement et pourquoi.La promotion des droits de l\u2019homme et de l\u2019inclusion sociale ne peut ni cacher ni déplacer la lutte des classes -elles sont, en fait, indissociables.Aux yeux des dirigeants des institutions, mettre l\u2019accent sur la portée sociale de l\u2019art permet de conférer une valeur ajoutée à l\u2019Art.Indépendamment des qualités des divers travaux et programmes, des contextes où ils s\u2019inscrivent ainsi que des issues heureuses et des mérites de projets spécifiques, il faut faire preuve de prudence à l\u2019égard des discours institutionnels, publics ou privés, qui prêchent un art fonctionnel et instrumentalisé, doté d\u2019un rôle positif, éducatif, rassembleur et d\u2019appréhension facile.Cette demande fait partie de politiques populistes dans la conduite des institutions culturelles MÔNica Nador: City Streets awd Museum Walls 4 Over the last few years, but for variations in the degree of available resources, organization and professionalism, there has been a widespread, increasing demand on the part of museums, cultural centres and the like for artistic works of explicitly social content, objectively defined and easily identifiable as such.This trend has imposed upon artists a sort of model that emphasizes sociological/anthropological components and reveals, on the part of their authors, both commitment to and an engagement with something greater than Art, that territory marked by ambiguity and displacement.It must be understood that this trend, although essentially positive in terms of its principles and able to elicit significant response from artists, tends heavily towards manipulation of the artist\u2019s work rather than effectively promoting change in political and social relations.To bring the living conditions and cultural practices of the marginalized, the excluded and the dispossessed into museums, galleries and exhibition spaces in no way modifies their living conditions nor does it make the public that frequents such spaces any more aware of the reality in which they live (also because the great majority of these people are already aware of the inequalities of this world).It is important to understand who it is that wishes to promote this type of engagement and why.The promotion of human rights and social inclusion can neither hide nor propose to displace the class struggle.They are, in fact, inseparable.According to the patrons of such institutions, highlighting its social meaning is a way of adding extra value to Art.Regardless of the qualities of the various works and programs, of the contexts in which they are inscribed or of specifically successful and meritorious projects, one must be wary of institutional discourses, whether public or private, that preach a functional, instrumental art with a positive, educational, collectivizing role that may be easily understood.This demand is part of a populist political approach by cultural institutions which, in the name of a collective interest, attempt to arbi- DESSIN d\u2019un HABITANT DU QUARTIER DE_DrAWING FROM A RESIDENT OF THE VILA SÂO REMO DISTRICT, SÂO PAULO, 2000.TOUTES LES IMAGES DE CET ARTICLE SONT TIRÉES DU PROJET « Paredes Pinturas» et sont reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_all photos in this article are from the Paredes Pinturas project and courtesy the artist. *\\z4f \u2018*h '*¦ -, ^S~ -.\u2022 .Jfc., 86 \u2022 PARACHUTE Il6 Le travail actuel de MÔNica IMador est à fa recherche d\u2019uNe iwierveNtioN positive daws ce territoire où l'art est cowcerNé daws sa fomuou sociale [.] qui, au nom de l\u2019intérêt collectif, tentent de jouer l\u2019arbitre sur le terrain des pratiques artistiques et créatives, et de réguler le territoire de l\u2019expression et de la liberté, deux notions toujours terrifiantes pour les agents financiers qui s\u2019enrichissent des pouvoirs institués.Il s\u2019agit d\u2019une chose qui a à voir avec un désir de contraindre et de contrôler la production artistique, sous le prétexte que les investissements, les ressources financières presque toujours issues d\u2019une déducüon fiscale1, donc publiques, doivent être optimisées et toucher un nombre chaque fois plus grand de personnes, les incluant et les sociabilisant à travers un art accessible, ludique et de ton réaliste.Rien ne nous oppose à la participation du plus grand nombre et à son accès à la jouissance de la production artistique, mais de telles stratégies courent le risque de tomber dans l\u2019erreur, qui n\u2019est pas nouvelle, de privilégier la quantité au détriment de la qualité, la consommation au lieu de l\u2019accès aux moyens de production et de connaissance.Ces programmes, qui se veulent politisés et éthiques, ne sont pas intéressés à parler des raisons des inégalités sociales et économiques, mais plutôt à les cacher à travers une opération symbolique d\u2019inclusion dans le spectacle de la culture des musées, des expositions et des biennales.Ils font partie d\u2019un jeu qui manipule les tensions sociales, les différences économiques et de classe.Sous des airs de philanthropie, ces programmes sont au service de stratégies de marketing personnel et institutionnel.Résistant aux différents types d\u2019appropriations qui cherchent à créer des normes, des valeurs, à contrôler le lieu et le sens de la pratique artistique dans des projets sans pertinence ni effectivité artistique et culturelle, l\u2019Art offre toujours et n\u2019offre que la possibilité d\u2019une expérience d\u2019individuation, effet de l\u2019autre sur la subjectivité du récepteur.Ce n\u2019est qu\u2019à partir de la promotion de la conscience et des possibilités de l\u2019autoexpression que l\u2019on peut mettre en œuvre l\u2019autodétermination.Le travail actuel de Monica Nador est à la recherche d\u2019une intervention positive dans ce territoire trate the field of artistic and creative practices and to regulate the territory of expression and freedom, two concepts that always terrify the vultures who feed on public institutions.This has to do with a desire to restrict and control artistic production under the excuse that investments and financial resources, nearly always the result of tax deductions,1 and therefore public, should be optimized to reach an ever-greater number of people, including them and socializing them through art that is accessible, ludic and realist.I have nothing against a greater number of people participating in and deriving enjoyment from art production, but such strategies make the mistake (which is hardly new) of privileging quantity over quality, and consumption over access to means of production and knowledge.Such programs (which see themselves as being politicized and ethical) do not appear to be interested in discussing the causes behind social inequality or economic differences, but prefer to hide from them behind a symbolic operation of inclusion within the spectacle of culture in museums, exhibitions and biennials.They are part of a game that manipulates social tensions as well as class and economic differences at the service of personal and institutional marketing strategies under the guise of philanthropy.Resistant to the various types of appropriation that seek to create norms, values and control over the place and meaning of artistic practice through irrelevant projects of minimal artistic or cultural effectiveness, Art can only (and always) offer the possibility of subjective, individual experience.Self-determination can only be implemented by promoting awareness and the possibility of self-expression.Monica Nador\u2019s current work seeks positive intervention in the territory which discusses the social function of art, seeking to find a critical alternative to models proposed by the philanthropy of contemporary capitalism and their arrogance in wanting to help one\u2019s fellow beings.2 This is no institutional critique or discourse on the relations between art, artists, institutions and society, but a qui- PARACHUTE If6 .psisr, «te* A* '' \u2022^TT ^5 où l\u2019art est concerné dans sa fonction sociale, en quête d\u2019une alternative critique aux modèles proposés par la philanthropie du capitalisme contemporain et son arrogance à vouloir aider son prochain2.Il ne s\u2019agit pas d\u2019une critique institutionnelle, d\u2019un discours sur les relations art-artistes-institutions-société, mais d\u2019une pratique plus silencieuse, interac- tive, transformatrice, déterminée par les urgences sociales, économiques et culturelles du contexte -Brésil et Amérique latine - dans lequel s\u2019inscrit le travail de l\u2019artiste.Révélées par le boum international de la peinture «néo» dans les années 1980, les œuvres de Monica Nador partaient cependant d\u2019une prémisse conceptuelle qui ne s\u2019inscrivait pas dans la continuité, ou la reprise, d\u2019une grande tradition proposée et développée par de nombreux artistes de cette génération.Pour elle, la pratique contemporaine de la peinture représente un effort pour explorer ses possibilités en tenant compte de sa mortalité, tel un exercice de la discipline et l\u2019entretien de son champ.Cette pratique s\u2019affirme à tout moment en tant qu\u2019expérience humaine, savoir et possibilité de transformation.Recourant à des mots d\u2019ordre liés à l\u2019expérience sensible de la jouissance esthétique eter, more interactive, more transformative practice determined by the contextually (Brazilian and Latin American) social, economic and cultural urgencies within which the artist\u2019s work is inscribed.Having appeared during the international boom in \u201cneo\u201d painting during the 1980s, Nador\u2019s work was nonetheless based on conceptual premises that bore no resemblance to a continuation of or return to the grand tradition proposed and advanced by many artists of that generation.For her, the contemporary practice of painting specifically represents an effort to explore the possibilities contained within its mortality, as an exercise of discipline and maintenance of the field, affirmed at every moment as human experience, knowledge and the possibility of transformation.Resorting to imperatives associated with the sensorial pleasure of aesthetic experience - \u201cdive,\u201d \u201cgaze,\u201d \u201cfly,\u201d \u201cimagine\u201d - while appropriating decorative motifs from various sources applied to monochromatic, textured fields, this group of paintings reveals a discipline of saying mantras and constructing mandalas.It is obvious that these works also allude to a tradition of rationalist, geometric modern painting so dear to the constitution of a field for the artistic practices and of a history of Vila Sâo Remo, Sâo Paulo, 2000, soutien de_support of Fondation Vitea.Jardim Miriam, Sâo Paulo, 2002, soutien de_support of Association Despertar.> m ¦ p'7 *4 \u2018 ' \u2022v-r»; r=^T- \u2022 T «s»«; 3»*$ -xml ¦ ^¦r\\à \u2022U, -5-\t.' i»»-* ., ! Occupation irrégulière dans la chaîne de la Serra da Cantareira (zone de protection de l\u2019environnement)_Unregulated housing in the Serra da Cantareira region (an !nvironmental protection zone).Cité de logements populaires dans la banlieue (années 1980)_Housing development popular in the suburbs (1980s).Système de voirie_ IiGHWAY NETWORK.i trtMEUBLE COMMERCIAL VIDE DANS LA RÉGION CENTRALE_EmPTY DOWNTOWN COMMERCIAL BUILDING.RÉGION DE BÂTIMENTS INDUSTRIELS DÉSAFFECTÉS PRÈS DE LA VOIE FERRÉE_AbAN DON ED ¦IDUSTRIAL BUILDINGS NEAR THE RAILROAD TRACKS.IMMEUBLE D'HABITATION DÉGRADÉ_DeTERIORATING HOUSING.IMMEUBLE VIDE DANS LE CENTRE OCCUPÉ PAR LE MOUVEMENT DES SANS-TOIT Empty buildings occupied by the Homeless Movement.IÈCE DANS UN TAUDIS DU CENTRE-VILLE_InTERIOR VIEW OF A DOWNTOWN TENEMENT.OCCUPATION IRRÉGULIÈRE DANS LA ZONE DE PROTECTION DES SOU RCES_UN REGULATED OCCUPATION IN PROTECTION ZONE.PHOTO DE SATELLITE DE LA RÉGION MÉTROPOLITAINE DE SÂO PAULO_SATELLITE PHOTO OF METROPOLITAN SÂO PAULO.' hotos: Militâo Augusto de Azevedo, Nabil Bonduki, Robson Martins, Cal Oppido, Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais. .PARACHUTE Il6 ractéristiques du paysage le long des voies ferrées.Ces cités contrastaient avec les nouveaux quartiers résidentiels de l\u2019élite qui fuyait alors la ville insalubre pour occuper des hôtels particuliers situés sur de vastes étendues.Un processus de ségrégation urbaine a commencé à s\u2019esquisser.La croissance verticale du centre-ville a débuté vers le milieu des années 1920 et s\u2019est accélérée au cours des décennies suivantes.À la suite de la crise économique de 1929, laquelle a fait perdre à l\u2019élite caféière sa mainmise sur le pouvoir, la dictature de Getulio Vargas a mis en œuvre une politique d\u2019encouragement à l\u2019industrialisation; le secteur économique des exportations agricoles a par conséquent été délaissé au profit de l\u2019industrialisation urbaine.Sào Paulo est devenue le centre industriel du pays et a attiré les immigrants en provenance de l\u2019arrière-pays et des autres États de la fédération.L\u2019industrialisation accélérée et l\u2019arrivée massive des immigrants sont à l\u2019origine de l\u2019important essor démographique survenu entre les années 1940 et 1980 qui a fait de Sào Paulo l\u2019une des plus importantes agglomérations urbaines au monde.En 1940, la ville comptait 1 300 000 habitants; quarante ans plus tard, il y en avait plus de 12 000000.Durant cette période, la ville a offert des emplois aux milliers d\u2019immigrants en quête d\u2019un travail, mais aussi de conditions de santé et d\u2019éducation meilleures que celles, pratiquement inexistantes, offertes dans les régions d\u2019où ils provenaient.Au cours de ce processus de croissance majeure, se sont démarquées deux tendances, tout aussi nocives l\u2019une que l\u2019autre pour l\u2019environnement urbain et la qualité de vie.L\u2019une d\u2019elles est la poussée verticale excessive du centre-ville et des districts du sud-ouest, là où étaient concentrés l\u2019investissement public et la population à revenus moyen et élevé.La seconde tendance est l\u2019expansion horizontale de la ville, résultat de l\u2019implantation sauvage de lotissements clandestins où la population à faible revenu a elle-même entrepris de construire des maisons précaires et modestes, car dépourvues d\u2019infrastructures sociales et de services urbains.elite, who fled from the unhealthy city to install themselves in mansions constructed on ample lots.Thus began a process of urban spatial segregation.In the mid-i920S the downtown began to grow vertically, a process that increased in scale during the following decades.Following the crash of 1929, which removed the coffee-producing elite from its former position at the nation\u2019s helm, the Vargas dictatorship\u2019s policy was to stimulate industrial growth, resulting in the displacement of the nation\u2019s economic focus from agricultural exports to urban industry.Sào Paulo became the nation\u2019s main centre of industrialization, attracting migrants from the countryside of the state of Sào Paulo and elsewhere.The process of accelerated industrialization and migration engendered startling demographic growth from the 1940s to the 1980s.Sào Paulo became a metropolis, gathering one of the largest urban agglomerations in the world.In 1940, the city held 1.3 million inhabitants; by 1980, the population had grown to over twelve million in the metropolitan region.Over these four decades, as the main industrial centre of a nation whose policy was one of decreasing reliance on imports, the city offered jobs to thousands of migrants who left mral zones in search of employment, education and health conditions that were nonexistent in the regions they came from.In its overwhelming process of growth in the second half of the twentieth century, the city generated two trends that were equally harmful to the quality of life in the urban environment: on the one hand, an exaggerated verticalization in the downtown and southwest districts, regions with a concentration of public investments and inhabitants of high- and middle-class income levels; and on the other, an unlimited urban sprawl, resulting from the implantation, without public control, of unofficial and clandestine subdivisions where low-income populations built themselves precarious housing lacking in both social infrastructure and urban services.Beginning in the 1970s, as the population became poorer and the prices for the cheapest land lots rose, the city saw an accelerated growth offavdas, PARACHUTE Il6.À partir des années 1970, l\u2019appauvrissement de la population et la hausse du prix des terrains populaires ont accéléré la croissance des favelas, jusque-là peu présentes.Elles ont surgi sur des lotissements initialement réservés à l\u2019implantation d\u2019infrastructures et de places publiques, en bordure des cours d\u2019eau et des zones à risques élevés.Dans les années 1980, après quarante ans de croissance continue du marché de l\u2019emploi - ce qui a permis d\u2019absorber les vagues régulières d\u2019immigrants du pays -, le processus de restructuration de la production et la transformation de l\u2019activité économique de la ville ont entraîné une hausse de l\u2019exclusion sociale et du taux de chômage dans la population.Tandis que les inégalités sociales se sont accrues, de nouvelles formes de luttes populaires pour la défense des droits urbains et du logement social ont émergé.À la fin des années 1970, les mouvements sociaux urbains ont émergé au sein de la lutte pour la démocratie, en opposition au régime militaire.Les premières occupations organisées de terrains ont vu le jour au début des années 1980, ainsi que la lutte pour l\u2019urbanisation, la régularisation foncière des favelas et le mouvement des sans-terre urbains.Quelques années plus tard, le mouvement pour le logement social était déjà consolidé et proposait des alternatives telles que la construction de logements dans les districts du centre et la mise sur pied de coopératives d\u2019habitation (mutirôes).Ces programmes ont été implantés lors du premier mandat du Parti des travailleurs (avec la mairesse Luiza Erundina, 1989-1992) et ont stimulé les mouvements sociaux populaires.Le Sâo Paulo des aNNées 1990 Au cours de la dernière décennie du xxe siècle, de nouveaux processus urbains ont creusé les inégalités sociales dans la métropole.Même si, à la faveur d\u2019une crise de l\u2019emploi, l\u2019immigration a diminué et la population de la ville n\u2019a augmenté que de 0,7% par an - taux nettement inférieur au sommet de which up to then had not been very significant in size and number.They arose in areas slated for the installation of urban infrastructure and public squares in the low-rent districts, at the edges of streams and rivers, and in high-risk areas.In the 1980s, after forty years of continuous job growth that had assured the absorption of continuous waves of migrants from all over Brazil, a process of restructuring began that transformed production and the city\u2019s economic basis, leading to high rates of unemployment and social exclusion.The city suffered from increasing inequality at the same time as there arose new forms of mass struggle for urban rights and housing.Urban social movements grew as part of the struggle for democracy that became generalized in the latter half of the 1970s, in opposition to the military regime.The early 1980s saw the first organized land-squatting movements, the struggle for urbanization and land-title regularization in the favelas, and the movement of the urban homeless.At the end of the 1980s, the movement for housing had become the most active in the city, with the ability to formulate alternative proposals for housing policy, such as the production of housing in the downtown districts and the cooperative houseraising projects (mutirôes), which were programs implemented by the city\u2019s first Workers Party administration (mayor Luiza Erundina, 1989-1992), thereby empowering the trend for grassroots social movements.Sâo Paulo in the 1990s In the last decade of the twentieth century, new urban processes deepened social inequality in the metropolis.Although migration had decreased due to the unemployment crisis, and the city\u2019s population had risen by only 0.7% per year - which was much lower than what it had been throughout the century, when it had reached as much as six percent per year - analysis of the demographic evolution reveals a tragic phenomenon: while the central dis- 98 \u2022 6 % par année observé durant le dernier siècle -, l\u2019analyse de l\u2019évolution démographique fait apparaître un phénomène tragique: tandis que les districts du centre et des zones consolidées ont vu leur population diminuer (une baisse de 230 000 habitants), celle-ci a augmenté dans les districts de la périphérie et des régions protégées de réserves d\u2019eau potable.Ce phénomène représente une grave menace pour l\u2019environnement, car la population se concentre dans les régions déficitaires sur le plan de l\u2019urbanisation, des infrastructures et de l\u2019emploi.Le processus est injuste, illogique du point de vue urbain et antiéconomique du point de vue des pouvoirs publics.Or, ce sont les politiques sectorielles elles-mêmes, dénuées de vision d\u2019ensemble, qui sont en partie responsables de cet état de fait.Dans le dernier quart du xxe siècle, toutes les cités de logements sociaux de la municipalité (à l\u2019exception de celles qui ont été planifiées lors du premier mandat du Parti des travailleurs) ont été implantées dans l\u2019extrême banlieue, ce qui explique, par exemple, la croissance démographique de 2114 % au cours des vingt dernières années dans le district de la Cité Tiradentes, situé à plus de trente kilomètres du centre-ville.La suppression violente des favelas de l\u2019avenue Âguas Espraiadas fournit un exemple éloquent de la mise en œuvre du processus d\u2019évacuation des quartiers consolidés et de l\u2019occupation sauvage des régions dites protégées.En effet, en 1995, le maire Paulo Maluf a expulsé 7000 familles d\u2019une région riche en emplois et les a majoritairement relocalisées dans les zones de protection écologique.La ville est ainsi incapable de tirer avantage de la réduction générale de la croissance démographique.Des zones qualifiées se vident, et, conséquemment, les infrastructures en place, comme des écoles et tricts and those located in the city\u2019s consolidated areas decreased in a population (over the last twenty years, the ten central districts lost 230,000 inhabitants), in the outskirts and in the fresh-water resource protection areas the demographic growth maintained high rates, with serious consequences for the natural environment.Thus, the population became concentrated in the regions that were substandard in terms of urbanization, infrastructure and jobs.This process is unfair and illogical from a cityplanning point of view, and anti-economical for the government, even though specific policy sectors, unlinked from any sort of overall planning, are also in part responsible.In the last quarter of the twentieth century, all of the city\u2019s housing complexes (with the exception of those planned by the first Workers Party administration) were built far in the outskirts, which explains, for example, the demographic growth of 2,114% over the last two decades of the district of Cidade Tiradentes, located more than thirty km from downtown Sào Paulo.The violent operation offavda removal for the construction of Âguas Espriadas Ave., carried out by mayor Paulo Maluf in 1995, expelled seven thousand families from a region with many job opportunities, who for the most part wound up moving to environmental protection zones.This is a concrete example of the process by which consolidated districts have been emptied only to increase the population in zones that should be protected.The city has not been able to take advantage of the overall reduction in demographic growth.Consolidated areas are emptied and, consequently, infrastructures such as schools and health centres become inactive - just the opposite of what takes place on the outskirts.The government is therefore forced to construct infrastructure on a much Ri des dispensaires, sont sous-exploitées.Le phénomène inverse se produit en banlieue; les pouvoirs publics sont forcés de construire des infrastructures plus imposantes que ne l\u2019exigerait la croissance globale de la population.Dans les années 1990, la fermeture des écoles dans les régions consolidées concordait avec la multiplication des «écoles en fer blanc» ( les lathina, des salles de classe construites dans l\u2019urgence à partir de conteneurs) dans les régions périphériques.Il s\u2019agit d\u2019une illustration flagrante des préjudices causés aux finances publiques.Le phénomène provoque la concentration des emplois dans les régions centrale et sud-ouest.En effet, il existe trois emplois par habitant dans ces régions tandis que la Cité Tiradentes a vu ce taux chuter à 0,08.Comme le montre l\u2019exemple de la banlieue est, le déséquilibre s\u2019accentue dans le rapport logement-travail, car l\u2019augmentation des déplacements des individus a engendré une surcharge du réseau routier et des transports en commun.Plusieurs personnes passent sept heures par jour en transport en commun.Les habitants de la banlieue passent en moyenne trois fois plus de temps dans la circulation que ceux des zones consolidées.En outre, l\u2019inégalité territoriale marque la ville.La promotion immobilière privée se concentre dans les régions déjà privilégiées (surtout dans la région du sud sud-ouest), attirant ainsi non seulement les immeubles résidentiels, mais aussi le secteur tertiaire commercial et industriel.En 1999, 64% des nouveaux immeubles se concentraient dans 19 des 96 districts de la ville, dans les régions donc qui présentaient déjà une utilisation abusive du sol et de la voirie.Le transfert des principales activités tertiaires a provoqué la désertion, ou la sous-occupation, de plusieurs immeubles à bureaux, aujourd\u2019hui rendus obsolètes, dans la région centrale.Cette région s\u2019est popularisée, tout en présentant des indices élevés de vacance dans les immeubles résidentiels; 18% d\u2019entre eux sont libres.Un phénomène semblable, bien qu\u2019offrant un paysage différent, s\u2019est greater scale than what it is demanded by population growth.The closing of schools in the more consolidated areas, along with the proliferation of \u201csardine-can schools\u201d (emergency school buildings constructed out of containers) at the extreme outskirts in the 1990s is the clearest example of this process and of the drain it imposes on public funds.This phenomenon has led to a concentration of jobs in the central and southwest zones, regions that have been emptied of their populations and contain more than three jobs per dweller, while in the outlying district of Cidade Tiradentes this index falls to 0.08.This exacerbates the imbalance in the housing-job relation, leading to more commuting and the consequent overloading of public-transport and traffic congestion, as in the east zone.Many people face as much as seven stifling hours per day in public transport.Residents of the outskirts spend, on the average, triple the time in traffic as do the residents in the consolidated areas.Territorial inequality has become an essential feature of this city.Real-estate promotion is concentrated in the already privileged areas (especially in the south-southwest zone), with a boom in residential buildings as well as new construction for the commercial and service industries.In 1999, sixty-four percent of new buildings were concentrated in nineteen of the city\u2019s ninety-six districts, in regions that suffer from overuse of the land and overload of the street system.The displacement of the main commercial and service industries generated a large quantity of empty or underused office buildings downtown, which is now quite run-down.Real-estate values in the downtown region fell, resulting in an influx of lower-income inhabitants, while many residential buildings lost tenants, resulting in eighteen percent of the apartments being vacant.A similar phenomenon, though with a different cityscape, occurred in the former industrial areas and along the railways, where a significant number of warehouses have been abandoned. IOO 11© produit dans les anciennes zones industrielles et en bordure des voies ferrées, où un nombre significatif de hangars et d\u2019entrepôts sont aujourd\u2019hui désaffectés.En revanche, plus de i ooo ooo de personnes habitent officieusement dans les zones de protection de réserves d\u2019eau potable.Des espaces verts, destinés aux loisirs, des bandes d\u2019assainissement des cours d\u2019eau, des pentes abruptes et d\u2019autres espaces publics ont perdu leur vocation initiale et ont été occupés par près de 2 ooo favelas dont la population augmente toujours plus qu\u2019ailleurs à Sào Paulo.L\u2019augmentation de l\u2019imperméabilité des sols, surtout des bas-fonds, et la déforestation contribuent à aggraver le problème des inondations.La dégradation de l\u2019environnement, de l\u2019espace public et du patrimoine culturel est due à une trop grande tolérance ou à l\u2019incapacité des autorités à interdire les usages inappropriés des sols, lesquels engendrent des inconvénients notables (bruits, odeurs, vibrations, etc).La négligence de l\u2019espace public, qui se traduit par l\u2019état des trottoirs - étroits, obstrués, discontinus ou mi-détruits - ou encore par la pollution de l\u2019espace aérien - occupé de façon anarchique par les poteaux, les fils électriques et les panneaux publicitaires en tous genres - affecte sévèrement la vie dans la ville.Réhabiliter le cemre par I\u2019incIusion sociale Dans la seconde moitié des années 1990, les mouvements pour le logement ont commencé à donner priorité aux programmes de logement d\u2019intérêt social pour la région du centre.Le mouvement est passé de la revendication pour le logement social à la lutte pour le droit à une ville, et pour une réforme urbaine répondant aux besoins d\u2019emplois et de lieux adéquats, dotés d\u2019infrastructures et d\u2019équipements sociaux.Lors d\u2019actions à grand déploiement mobilisant des milliers de personnes, le mouvement de défense des droits sociaux a fait la promotion de l\u2019occupation d\u2019immeubles vides du centre-ville en tant qu\u2019instrument de dénonciation et de revendication.On the other hand, more than one million people unofficially dwell in the fresh-water resource areas.Green areas destined for recreational use, natural-vegetation filter strips along streams, steep slopes, and other public areas lost their original purpose and were occupied by about two thousand favelas, whose population has grown over the last decades at rates much higher than those of the general population.The resulting decrease in soil permeability, especially in the valley floors, coupled with the ensuing deforestation, has contributed to the problem of flooding.The degradation of the natural environment, the public space and the cultural heritage has come hand-in-hand with a tolerance for, or inability to prevent, unofficial uses and occupations of the land, which generate all kinds of annoyances (noise, smells, vibration, etc.) for residents.The negligence in regard to public space, evinced by narrow, obstructed, discontinuous or semi-destroyed sidewalks, and by the pollution of the airspace, occupied in disorderly fashion by posts, wires, unlicensed billboards and signs of all kinds, adds to the difficulty of living in Sào Paulo.Rehabilitate the Downtown with Social IncIusion In the second half of the 1990s, an important shift took place regarding the housing movements, which began to prioritize demands for social-interest housing programs in the downtown area.The movement as a whole advanced from making demands for housing to struggling for the right to the city and urban reform, drawing attention to the need for people to live in locales with suitable infrastructure, social services and jobs.As an instrument for voicing complaints and applying pressure, the movement began mobilizing thousands of people in highly visible operations to promote the occupation of empty buildings in the downtown area.In the last years of the century, more than thirty buildings in the downtown area were taken over by homeless families.These protests had a great impact on public opinion and brought attention to PARACHUTE ü6.Durant les dernières années, plus de trente immeubles ont ainsi été occupés par des familles sans abri.En soulevant le problème du logement au centre-ville, ces manifestations ont eu des conséquences majeures auprès de l\u2019opinion publique.Elles ont permis d\u2019inscrire dans la politique publique la nécessité de réduire les immeubles vacants.Dans ce contexte, deux points de vue polarisent le débat sur la réhabilitation de la région.Le premier aimerait retrouver le charme du centre-ville et le rendre attrayant auprès des entreprises et de la classe moyenne.Le second, tout en souscrivant à cette opération de réhabilitation, défend le besoin d\u2019assurer un toit au centre-ville pour les plus pauvres, grâce à des programmes de logement social, à l\u2019augmentation des revenus et à la création d\u2019emplois.La politique urbaine mise en place à Sào Paulo durant tout le xxe siècle a provoqué la ségrégation des activités en créant des territoires socialement et fonctionnellement distincts.Tant dans la région centrale que dans les districts de sa couronne, cette politique a engendré toute une gamme de problèmes, tel le rallongement des déplacements entre le domicile et le travail à cause de la création de quartiers dortoirs et de régions où se concentrent les activités non résidentielles.De la rénovation de la vieille ville coloniale dans les années 1910, au moment où la municipalité de l\u2019époque a expulsé les familles pauvres qui occupaient la région, en passant par les grands travaux des années 1940, lorsque le maire Preste Maia a implanté la route en périphérie d\u2019un centre-ville densément occupé par des immeubles vétustes, jusqu\u2019aux interventions les plus récentes, dont la destruction criminelle, en 1987, de toutes les maisons de la rue Assembleia/Jandaia par le maire Jânio Quadros, la the question of housing in the downtown area and the need to roll back building vacancy as one aspect of public policy.In this context, the debate about the rehabilitation of the region has been polarized by two views: one seeks to recover the glamour of the downtown and make it more attractive to the middle-class and corporations; the other - without rejecting the need to rehabilitate the downtown - affirms the need to guarantee space for the poorest people, by way of housing initiatives and programs for the generation of income and employment.The urban policy implemented in Sâo Paulo during the twentieth century was structured according to a view by which activities were segregated, creating territories that were separated both socially and functionally.This policy resulted in a wide range of problems for the city, which included the need for long and intense commutes by workers, due to the existence of \u201cdormitory\u201d districts and regions dominated by nonresidential activities, especially in regard to the downtown area and the surrounding districts.Ever since the renovation of the old colonial city in the 1910s, when the city government expelled poor families residing in these areas, and continuing through the great public works of the 1940s, when mayor Prestes Maia built a beltway around the downtown area, densely occupied by tenements, and all the way to the most recent interventions, such as the criminal demolition of the houses on Assembléia/Jandaia Street by mayor Jânio Quadros in 1987, the renovation and beautification of the downtown area was always undertaken by excluding low-income populations under the premise of recovering deteriorated areas. .PARACHUTE I >6 revitalisation du centre est toujours allée de pair avec l\u2019expulsion des plus démunis, sous prétexte de rénover les régions délabrées.La lutte du mouvement pour le logement vise à rompre cette tradition en cherchant à réduire la ségrégation urbaine qui prévaut dans la ville.De plus, elle veut rapprocher les lieux de résidence et de travail, ce qui aurait pour effet de réduire les coûts et la fatigue liés aux déplacements.Sâo Paulo serait une ville plus équilibrée si le travail et le logement cohabitaient dans chaque quartier.Mais pour en arriver à ce résultat, il faudrait renverser la tendance actuelle qui veut confiner l\u2019habitat social dans les banlieues.Ce n\u2019est qu\u2019à cette condition qu\u2019une mégalopole de quelque 14000000 d\u2019habitants pourra être viable, fonctionner d\u2019une manière plus intégrée et offrir une meilleure qualité de vie.Le PlaN directeur: un iNstrumeNt de coNStrucuoN pour réduire la ségrégatioN urbaiNe Depuis 2001, la nouvelle administration municipale du Parti des travailleurs a amorcé une importante série d\u2019actions visant à réhabiliter la région centrale par l\u2019inclusion sociale en lançant le programme Reconstruire le centre, lequel regroupe plusieurs projets d\u2019interventions.Cependant, c\u2019est l\u2019approbation en 2002 du nouveau Plan directeur par le conseil municipal qui a réellement permis de mettre fin à la ségrégation dans la ville.Ce plan directeur est l\u2019aboutissement d\u2019un important processus de consultation auquel ont participé divers secteurs organisés, dont le mouvement pour le logement.En s\u2019appuyant sur une lecture réaliste de la ville, de ses conflits et de ses horizons, le plan directeur a dégagé des objectifs stratégiques de restructuration The housing movement\u2019s struggle seeks to break this tradition and reduce the urban spatial segregation present in the city.Besides reductions in social exclusion, there are many advantages to a less-segregated city.For example, the fact that people live near their work means reduced expenditures in terms of both money and effort on the part of the population.The city would enjoy better balance, with housing and work in all of the regions.For these reasons it is necessary to invert the view that social housing has to be in the outskirts.Only in this way may a megalopolis with fourteen million inhabitants become viable and function in a more integrated way and with a better quality of life.The Master PlaN: a Tool for a Less Segregated City Beginning in 2001, the new Workers Party city government began implementing a wide range of actions aimed at rehabilitating the downtown area with social inclusion by launching the Downtown Reconstruction Program, which effectively links various city-planning projects.Along with the rehabilitation of various significant buildings and public spaces, housing programs were created that seek to repopulate the region.But the great breakthrough to end spatial segregation and allow sustainability for a program with this orientation was the City Council\u2019s approval, in 2002, of a new Master Plan, which resulted from an extensive process of debate with various organized segments, including the housing movement.The Master Plan was based on a reading of the real city, its conflicts and horizons, including strategic objectives for urban restructuring and development as well as policies for action on the part PARACHUTE I f 6 .et de développement urbain ainsi que les grandes orientations d\u2019actions touchant l\u2019ensemble des agents concernés par ce projet.L\u2019objectif était de mettre en place une base afin de gérer la ville en concertation, à l\u2019aide de nouveaux instruments urbanistiques créés par le Statut de la ville (une loi nationale de développement urbain approuvée en 2001), lequel soumet le droit de propriété à sa fonction sociale.La réhabilitation des quartiers centraux et l\u2019encouragement du logement social sont au cœur des objectifs du nouveau plan.Pour ce faire, des mécanismes ont été mis en place afin de combattre la spéculation sur les immeubles et les terrains vacants - en régulant la construction et en rendant leur usage exécutoire, puis en instaurant des impôts fonciers progressifs.De plus, grâce à la création de Zones spéciales d\u2019habitation d\u2019intérêt social, des terrains bien situés sont réservés aux populations à faible revenu.Sâo Paulo a ainsi l\u2019opportunité de mettre de l\u2019avant une intervention inédite : réhabiliter le centre et générer une ville avec moins de ségrégation et plus de justice, où les activités économiques et le logement partagent les mêmes espaces, réduisant ainsi les déplacements dans la ville.La culture comme élémeNt vital daivis les mouvemeNts sociaux Les mouvements sociaux continuent à jouer un rôle fondamental pour construire une ville avec moins d\u2019exclusions.Grâce à eux, le thème du logement social est inscrit dans l\u2019agenda municipal.Leurs instruments de lutte sont ceux de la mobilisation, des manifestations publiques, de l\u2019occupation des immeubles vacants et, dans les cas extrêmes, comme dans les périodes qui suivent les expulsions qui of all the agents involved in the city\u2019s construction.The aim was to create a basis for an agreed-upon management of the city, which may now make use of a series of new city-planning tools, created by the Estatuto da Cidade (Statute of the City, a kind of national urban development law, approved in 2001), according to which the ownership of property is subservient to its social function.Among the most important goals of the new plan is the rehabilitation of the downtown districts and the stimulus for housing with a social interest in the region.To this end, city-planning tools were created in order to aid in the combat against financial speculation on vacant lots and buildings (regulations making constmction and occupation mandatory, while allowing for graduated real-estate taxes) and to help reserve favourably located areas for the low-income population, through the creation of Special Zones of Social Interest Housing.Sâo Paulo thus has the opportunity to develop via a new type of intervention: rehabilitating the downtown and engendering a fairer and less spatially-segregated city, where economic activities and housing are located in the same regions, thus reducing the need for commuting.Culture as a Vital ElemeNt in Social MovemeNts Social movements have played a fundamental role in the achievement of a city with less social exclusion.They have put the theme of social housing in the downtown area on the city\u2019s agenda, breaking the historical cycle of spatial segregation.The instruments of struggle have included public mobilization, public protests, occupations of empty buildings and, in extreme cases, such as in the aftermaths of .PARACHUTE 1 !Ô laissent des dizaines de familles sans abri, les campements montés sur la voie publique, de préférence devant les sièges des organismes publics.En cherchant à rompre avec les pratiques politiques traditionnelles, et même celles de la gauche, les mouvements populaires sont à la recherche de formes d\u2019expression et de langages plus aptes à traduire leur condition d\u2019exclus et à trouver des solutions.Dans le cadre de cet intense processus de mobilisation qui domine la ville, les multiples actions culturelles au sein d\u2019une portion de la population exclue et dotée de peu de cohésion (ce sont, en effet, pour la plupart des immigrants de régions rurales) contribuent à développer le sens de la citoyenneté : elles créent des possibilités d\u2019expression de ce vécu urbain dans toute son âpreté, loin du discours politique éculé et rassis, coupé de la réalité.Petit à petit, les mouvements sociaux qui, historiquement, ont lutté pour les droits élémentaires, tels que le droit à la santé, à l\u2019éducation et au logement, situent la citoyenneté culturelle au centre dans leurs revendications pour des conditions de vie plus dignes.Nabil Bonduki est architecte et professeur d\u2019urbanisme à l\u2019Université de Sào Paulo.Il est conseiller municipal de Sào Paulo et il consacre son activité politique aux problèmes d\u2019urbanisme et de culture.Il a été rapporteur du Plan directeur stratégique de Sào Paulo.Il est l\u2019auteur, entre autres, du livre Origens da Habitaçào Social no Brasil (Estaçâo Liberdade).Traduit du portugais par Alain Mouzat.evictions that leave dozens of families homeless, camp-outs on public streets, generally in front of government agencies.In this struggle, which seeks to break away from public policies that have been traditional even for the so-called Left, the movements have increasingly sought new forms of expression and languages to deal with the condition of exclusion and to come up with solutions.In the context of the intense process of mobilization that has taken over the city, the multiple cultural actions on the part of an excluded population with weak cohesion (given that it is made up mainly of migrants and people from a rural background) have contributed much toward the development of civic awareness.Possibilities have been created for the expression of this urban experience in all its roughness, far removed from the outdated and worn-out political discourse, disconnected from reality.Little by little, social movements that have historically struggled for basic rights such as health, education and housing have adopted cultural civic awareness as a central element of their demands in the struggle for dignified conditions of life.Nabil Bonduki is an architect and professor of urbanism at the University of Sào Paulo.He is a member of the Sào Paulo City Council, where he has dedicated himself to questions linked to city planning and culture.He was the official presenter of Sào Paulo\u2019s Strategic Master Plan.He is the author of several books, including Origens da Habitaçào Social no Brasil (Estaçào Liberdade).Translated from Portuguese by John Norman. («*«( *» *m tOttfe kiyi **.» N* # fJS&M «w a fa, SH&£i .105 UrçeNce_UrçeNcy contra-fîlé («Cheap Steak», Cibele Lucena, Jerusa Messina et_and Joana Zatz Mussi), Lucas Bambozzi et_and Ricardo Rosas A RevoluçAo Nào Serà Televisionada, Famosos em Chamas, 2003; photo (David Magila) reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists. io6 \u2022 PARACHUTE n6 Le Movimento dos Sem Teto do Centro (le «Mouvement des sans-toit du centre», le mstc1) est un mouvement pour le logement social qui réunit actuellement près de 50 000 personnes venant des favelas et des taudis.Il se définit en tant que mouvement radical qui occupe les immeubles abandonnés du centre-ville de Sào Paulo, alléguant qu\u2019il n\u2019existe pas d\u2019infrastructures adéquates (santé, éducation, travail) dans les zones plus éloignées.La rencontre nommée Arte Contemporânea no Movimento dos Sem Teto do Centro («Art contemporain dans le Mouvement des sans-toit du centre», acmstc) a eu lieu dans un de ces immeubles squattés (Occupation Preste Maia).Abandonné depuis plus de vingt ans, il abritait dans les années 1950 une importante industrie textile.Sur trente-cinq des étages de cet immeuble, 2 000 sans-abri, dirigés exclusivement par des femmes, ont créé leurs petites maisons, de véritables installations en elles-mêmes, construites à partir d\u2019objets trouvés au passage, dans les gravats ou dans les magasins de crédit.Près de 120 artistes ont organisé des installations, des objets conceptuels et des interventions en tous genres, en confrontation évidente avec la réalité de l\u2019occupation du Mouvement des sans-toit - 470 familles subsistant et luttant pour un logement, et dont le quotidien est un constant état de siège: veillées, réunions, assemblées, votes, manifestations et négociations ininterrompues avec di- The Movimento dos Sem Teto do Centro (\u201cCity Centre Homeless Movement,\u201d mstc1) is a housing-rights movement which currently numbers some fifty thousand individuals from favdas and tenements.This self-described radical movement occupies abandoned buildings in central Sao Paulo under the allegation that the city\u2019s more distant zones lack adequate infrastructure (health, education, employment).The encounter called Arte Contemporânea do Movimento dos Sem Teto do Centro (\u201cContemporary Art of the City Centre Homeless Movement,\u201d acmstc) took place in one of these abandoned buildings (the Prestes Maia Occupation).Formerly the site of a huge textile factory, it has been abandoned for over twenty-five years, and its thirty-five floors currently provide tiny dwellings for two thousand homeless people, their leadership composed solely of women.These living spaces are veritable installations in themselves, put together from whatever the homeless have found in the street or on rubbish dumps or purchased in stores that sell on credit.Some 120 artists planned installations, conceptual pieces and interventions of every sort, in eminent confrontation with the reality of the Homeless Movement\u2019s occupation - 470 families tensely subsisting in the struggle for housing, their everyday lives a state of siege made up of non-stop vigils, meetings, assemblies, voting sessions, marches and negotiations with the country\u2019s various political and administrative authorities.How could such disparate movements come together?Arte Contemporânea no Movimento dos Sem Teto do Centro (acmstc), decembre_December 2003; photos reproduites avec l\u2019aimable permission DES ARTISTES_COURTESY THE ARTISTS. HH VÆI'â verses instances politiques et administratives du pays.Comment des mouvements aussi étrangers l\u2019un à l\u2019autre pouvaient-ils se rencontrer ?Il est commun de penser l\u2019art en proximité du mouvement social en tant que charité créative, un prétexte destiné à introduire des discussions « plus sérieuses», des ateliers éducatifs.Or, dans ce cas, il n\u2019en était rien.Le seul objectif était de provoquer une rencontre et de créer: entrer sur les lieux de l\u2019occupation, connaître les habitants et le mouvement et, à partir de cette rencontre, si possible, se mettre «en oeuvre».Certains artistes y ont renoncé; d\u2019autres ont trouvé que l\u2019art n\u2019avait pas de sens; d\u2019autres se sont perdus parce qu\u2019il n\u2019y avait pas de commissariat, d\u2019autres encore se sont mélangés à un point tel qu\u2019ils ont commencé à participer aux réunions de coordination de tel ou tel étage, donnant leur avis et revendiquant même le droit de vote.Ce fut une expérience à risque, subjective, asymétrique et politique.Ce fut une rencontre pour changer la vie, modifier la réalité, élargir les états ordinaires de temps et d\u2019espace, promouvoir des connexions avec d\u2019autres modalités d\u2019existence.Un écart social était explicite dans cette expérimentation.La plupart des artistes étaient blancs, intellectualisés, technologisés, et étaient, d\u2019une certaine manière, inclus dans le système de la consommation et de la production matérielle et culturelle.Outre leur aspiration à construire un autre type de société, ils correspondaient parfaitement aux standards de l\u2019élite.L\u2019occupation, quant PARACHUTE M6.107 acmstc, DÉCEMBRE_DeCEMBER 2003.To social movements, art is generally regarded as a kind of creative charity, a lure of sorts for \u201cmore serious\u201d things like educational workshops.Such was not the case.The only plan was to meet and create - to become part of the occupation, to get to know the tenants and their movement and, from that point on, if possible, to put themselves \u201cto work.\u201d Some of the artists gave up; others felt the art was meaningless.Without curatorial assistance, some were at a loss as to what to do.Still others blended into the movement to such an extent that they began to attend meetings and demand the right to vote.The experiment was risky, subjective, asymmetrical and political.It was life-changing and reality-altering, it expanded ordinary states of time and space, it established connections with other ways of life.A social abyss was explicit in this experiment.Most of the artists were white, intellectualized, tech-nologized and, in a way, included in the cultural and artistic systems of material production and consumption, corresponding perfectly to the standards of the elite, were it not for their hopes for another kind of society.The occupation itself was made up of a impoverished mestiço majority, without any formal education, and lacking any technology, people for whom the dream of owning their own home gave meaning to life itself.\u201cWouldn\u2019t it be better to give out a month\u2019s worth of basic food supplies than to make art?\u201d inquired a critic from Folha de Sdo Paulo.2 \u201cHow sustainable io8 \u2022 acmstc, décembre_December 2003.à elle, était constituée d\u2019une majorité métisse, sans moyens d\u2019éducation formelle, dépourvue de toute technologie, appauvrie, portant en elle le rêve d\u2019avoir un jour son chez-soi pour donner un sens à sa vie.« Il ne vaudrait pas mieux fournir des paniers alimentaires, plutôt que de faire de l\u2019art?» nous demandait un critique d\u2019art du quotidien Folha de Sào Paulo2.«Quelle est la faisabilité de ce projet?» demandaient quelques militants d\u2019ONG qui, eux aussi, observaient à distance.C\u2019étaient des interrogations lancées dans le champ de forces et qui exigeaient impétueusement des réponses.Mais il n\u2019y avait pas de réponses ni aucun contrôle de quoi que ce soit.Les portes du lieu d\u2019occupation étaient ouvertes, rester ou non était le projet de chacun.Il leur revenait d\u2019élargir cette expérience selon leurs connexions: amitiés, ateliers, coopératives, projets.Il me semble que tout continue à vibrer : sur les murs de l\u2019ancienne usine de textile résonnent encore les manoeuvres de grève des ouvrières des années 1950 qui se confondent avec les cris de guerre des meutes féminines féroces qui coordonnent le Mouvement des sans-toit.Tableaux, peintures et installations sont encore collés aux murs.Beaucoup d\u2019artistes se rencontrent régulièrement et projettent d\u2019autres interventions collectives, affirmant leur urgence.De tout cela, ce témoignage n\u2019est qu\u2019un écho de plus.Movimento Sem Tetoco Centro OCUPAR RESIST»?MORAR UMMCMP is this project?\u201d asked a few members of ngos from a distance.Thrown into the force fields, these questions demanded answers.But there were no answers and nothing was under control.The doors to the occupation were open, but whether or not to remain there was each individual\u2019s project.It was up to each participant to broaden the scope of the experience according to his or her own connections: friendships, workshops, cooperatives or projects.Everything still seems to be vibrating - the walls of the old textile factory continue to echo with the sounds of women labourers of the 1950s conspiring to strike.Those echoes mingle with the war cries of the female pack that leads the homeless movement.Paintings and installations are still affixed to those same walls.Many of the artists meet regularly to plan other collective interventions, in an affirmation of their urgency.This testimony is just a echo of all that.- Fabiane Borges3 - Fabian e Borg es3 ObservatiON 1 Observance 1 The following text is an abridged transcript of a series of discussions held by artists involved in practices that intervene in public life.These discussions, held during weekly meetings over the course of four months, were triggered by the confluence of three situations: i) the acmstc event; 2) an invitation from Suely Rolnik to produce a collective text about an art movement that has been growing in Sào Paulo over the last few years; and 3) the artists\u2019 need to jointly rethink these actions.4 Le texte suivant est la synthèse d\u2019une série de discussions survenues entre des artistes dont les pratiques interfèrent dans la vie publique.Ces discussions, tenues au cours de réunions hebdomadaires pendant quatre mois, ont été déclenchées par la rencontre de trois situations : 1) l\u2019événement de I\u2019acmstc 2) une invitation de Suely Rolnik à produire un texte collectif sur ce mouvement regroupant ce type d\u2019actions artistiques qui a émergé à Sào Paulo durant les dernières années, lequel s\u2019est intensifié à partir de l\u2019événement de I\u2019acmstc 3) le besoin des artistes eux-mêmes de mener ensemble une réflexion sur ces actions4.Observance 2 ObservatiON 2 Participants took turns taping and transcribing the discussions.The group decided that individual voices should remain anonymous, in the belief that the authorship of this discussion was collective.In any case, what we present here is not a word-for-word transcription of the discussions but rather a condensation of what was constructed by the group, where all the voices mingle to compose each interjection and each dialogue; and so any identification becomes impossible.The choice of the format answers our desire to place the accent on a flow of thoughts.Toutes les discussions ont été enregistrées et retranscrites à tour de rôle par les participants.Le groupe a décidé que les voix individuelles devaient rester anonymes, croyant que l\u2019auteur de cette discussion était collectif.Ainsi, ce texte n\u2019est pas la transcription mot à mot des discussions, mais plutôt une synthèse de ce qui a été produit par le groupe, où toutes les voix s\u2019entremêlent pour composer ensemble chaque interjection, chaque dialogue; par conséquent, toute identification est devenue impossible.Le choix de cette approche traduit notre désir d\u2019accentuer le flot de la pensée. .PARACHUTE Il6 VECTEUR 1 Réalité : ce qui est établi, légitimé, pas nécessairement légitime.Réel: ce qui amène à créer du sens, à s\u2019imprimer légitimement dans la réalité; se manifeste subjectivement comme urgence.Réalité/Réel: dans la mesure où les gens permettent que les urgences qui les mobilisent dans leur rapport au monde puissent émerger, elles se réalisent dans leur collaboration à la construction de l\u2019espace public.Dialogue J\u2019aimerais réfléchir sur les concepts que nous sommes en train d\u2019utiliser: ce qu\u2019est la vie publique, ce qu\u2019est le réel, l\u2019urgence, l\u2019urgence du réel.l\u2019interférence dans la vie publique.J\u2019aimerais proposer une discussion philosophique, approfondir un peu, savoir de quoi nous parlons, créer un paramètre commun.J\u2019aimerais ne pas empmnter le biais universitaire.Je trouve que c\u2019est notre expérience qui compte.Parler du réel, d\u2019urgence du réel, c\u2019est comme si la réalité était un autre, séparé de nous.Pourquoi sent-on cela ?C\u2019est comme s\u2019il y avait un point de vue qui pouvait être considéré plus réel que l'autre.Comme si notre position était irréelle et qu\u2019on se protégeait la plupart du temps.Je trouve qu\u2019il est difficile de poser le concept de réalité de cette façon.On va devoir donner un nom bien clair à ça, commencer à définir ce qu\u2019est la réalité.Je trouve plus cohérent de parler de choc de réalités, faire apparaître des inquiétudes à partir de rencontres de réalités différentes.J\u2019ai eu l\u2019impression que le terme «urgence du réel» a eu un effet sur la plupart de vous, puisqu\u2019il s\u2019est imposé.C\u2019est donc bien de faire un effort pour voir ce que chacun de nous entend par réel et par réalité, puisque ces termes ont des connotations très variées.Je réserve le nom de réalité pour les formes d\u2019existences actuelles, aussi bien subjectives qu\u2019objectives; la réalité telle qu\u2019elle se trouve formatée.Pour moi, lorsque nous parlons d\u2019urgence, ce n\u2019est pas à cette réalité formatée à laquelle nous référons, mais à une autre dimension du réel.Il s\u2019agit plutôt de quelque chose qui est déjà vécu comme expérience sensible, bien qu\u2019encore non VECTOR 1 Reality: That which is established, legitimized, not necessarily legitimate.Real: The bearer of that which leads to the production of sense, imprinting itself legitimately upon reality; subjectively manifested as urgency.Reality/Real: As people allow the urgencies that mobilize them in their relationships to the world to surface, they feel a sense of accomplishment and collaboration in the construction of public space.Dialogue I\u2019d like to focus on the concepts we\u2019re using.What is public life?What is meant by the terms \u201cthe real\u201d, \u201curgency\u201d, and \u201curgency of the real\u201d?.Intervening in public life?I\u2019d like to propose a philosophical debate, to go a little deeper and try to understand what we\u2019re talking about, to create common parameters.I wouldn\u2019t want to do that from an academic perspective.I think it\u2019s our experience that counts.This business of talking about \u201cthe real\u201d, about \u201cthe urgency of the real\u201d, it\u2019s as if reality were \u201cother,\u201d apart from us.Why do we feel that way?It\u2019s as if one point of view might be considered more real than another.As though our position were unreal and most of the time we were protecting ourselves.I think it\u2019s hard to define this concept of reality that way.We\u2019re going to have to call it something really clear and start defining what reality is.I think it makes more sense to talk about a clash of realities, to say what it is that makes us anxious about confronting different realities.\tj I have the impression that the term \u201curgency of the real\u201d affected most of us very intensely.That\u2019s why we need to make an effort to understand what each one of us understands when we say \u201creal\u201d and \u201creality.\u201d I reserve the name of reality for the current forms of existence, subjective and objective: reality as it is structured.To me, when we talk about urgency we are not talking about this structured reality, but about another dimension of the real, something that is already being experienced although it hasn\u2019t been previously expressed in current forms of reality and their representations, and even comes into confrontation with them.This friction becomes fgif' \u2022, 'mMa.mm ** Or ?*«N*** NtHMMt _\t* w-ummnmu .m, »*rfi FwmMi ™! «**«¦«»«« **\u2014,J** \u2022\u2019'¦ ** «.«w*********' mm* CONTRA-FI LÉ, CADE O HORIZONTE?, SEPTEMBRE_SEPTEMBER 2003; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES_COU RTESY THE ARTISTS.exprimé dans les formes actuelles de la réalité et ses représentations, et qui entre en friction avec elles, dans la mesure où ça ne peut pas s\u2019exprimer à travers elles : l\u2019urgence aurait à voir avec le besoin d\u2019affronter ce conflit.Cette friction parvient à la subjectivité parce que nous n\u2019appréhendons pas le monde seulement à travers la perception, qui capte des formes que nous traduisons en représentations; nous appréhendons le monde aussi comme champ de forces qui affectent le corps.Dans ce type d\u2019exercice du sensible, le monde parvient à la subjectivité non pas par des perceptions, mais à travers des sensations.Celles-ci ne sont pas représentables, elles peuvent seulement être exprimées.L\u2019urgence a à voir avec ça : on est pris par une série de sensations provoquées par les rencontres avec l\u2019autre (qui ne s\u2019arrête pas aux personnes, mais comprend tout ce qui compose le monde), et ces sensations qui sont absolument réelles ne correspondent pas aux formes de réalités établies ni à notre répertoire de représentations.Ça se traduit en urgence, ça nous angoisse, nous mobilise, nous force à créer des formes à travers lesquelles ces sensations peuvent s\u2019exprimer, et ça nous pousse aussi à agir.Si on ne fait que créer et qu\u2019on n\u2019agit pas pour que ça fasse partie de la réalité commune, que ça s\u2019inscrive dans la cartographie des représentations partagées, on finit par échouer.C\u2019est comme ça que je comprends l\u2019urgence du réel à laquelle nos pratiques artistiques répondraient de différentes manières.subjective because we do not grasp the world only through perception, which receives forms that we translate into representations; we also grasp the world as a force field that affects our body.In this case, the world becomes subjective through sensation, and sensations can\u2019t be represented, they can only be expressed.So here\u2019s what urgency is: you\u2019re already imbued with a series of sensations brought about by your encounter with the other (not just with other people but with all the things that make up the world) and these sensations, which are absolutely real, don\u2019t jibe with established forms of reality or with your own repertory of representations.This translates into urgency and makes you feel anxious, it mobilizes you and forces you to create forms with which to express these sensations, and it also leads you to action.Because if you limit yourself to creating and don\u2019t fight for that to become part of ordinary reality, to be put on the map of shared representations, you\u2019re doomed before you even start.That\u2019s what I take \u201cthe urgency of the real\u201d to mean. .PARACHUTE Il6 Pouvons-nous penser que notre urgence est d\u2019atteindre la réalité ?Mais pourquoi notre urgence, qui est bien réelle, serait-elle d\u2019atteindre la réalité ?Quand la création est dissociée de l\u2019inscription, elle ne réverbère pas : la réalité reste comme elle est et nous, on reste en dehors, en train de créer un sens stérile.L\u2019urgence n\u2019est pas une cause à défendre, elle est une nécessité qui s\u2019impose.Il nous a fallu descendre dans la rue et éliminer le musée en tant que médiation, car ce n\u2019était pas possible d\u2019affronter ces urgences dans son cadre.Il faut être rapide, agir avant que le temps nous engloutisse.Ces médiateurs que sont les institutions culturelles ont dissocié la production artistique de l\u2019inscription dans la réalité.Dans les actions du groupe mico5, on avait conscience de cette urgence: il fallait mettre notre travail dans la rue tout de suite.On ne pouvait pas attendre sinon l\u2019action perdait son sens.Il me semble restrictif de penser qu\u2019on adopte ces manières hors du système artistique pour avoir une urgence «journalistique».En partie, nous parlons de nécessités atemporelles.Que ce soit fait aujourd\u2019hui, demain ou dans dix ans, ça aura toujours du sens.Je vois que cette urgence vient de la séparation entre la réalité et nous-mêmes.D\u2019une certaine façon, les actions sont des mécanismes pour arriver à s\u2019engager, à faire partie, à l\u2019instar du tagueur qui veut laisser sa marque sur la ville, sur quelque espace public que ce soit.On essaie de faire ça par la voie poétique, mais ce n\u2019est pas un message qui serait restreint à nous et à notre «communauté», comme c\u2019est le cas des tagueurs.Cette urgence surgit d\u2019une vie qui est trop à l\u2019écart.C\u2019est en ce sens que l\u2019art ne peut pas être uniquement dans le musée.Pour moi, c\u2019est cette séparation qui définit la subjectivité dans le capitalisme.À partir du moment où, au contraire, on agit en répondant à ce que notre expérience nous indique, nous participons effectivement à la construction de la réalité, car ce que l\u2019expérience nous indique, c\u2019est la façon dont l\u2019autre parvient à notre subjectivité.Créer quelque chose qui l\u2019exprime, c\u2019est rendre compte de cette expérience partagée.La vie publique serait-elle cela ?Could we say our urgency is to reach reality?If our urgency is real, why would it be the urgency of reaching reality?When creation is disassociated from inscription, it doesn\u2019t reverberate in reality.Reality stays the same and you remain outside it, the meaning is sterile.Urgency is not a banner or a slogan, it\u2019s a necessity.We had to take to the streets to do away with the museum as mediator, because it couldn\u2019t keep up.You\u2019ve got to be quick; before you know it, time swallows you up.These mediators, the cultural apparatuses, dissociate artistic production from inscription in reality.In the actions of the mico group,5 we were aware of this urgency.You had to take the work to the street right away.If you waited, your action would lose its meaning.I find it reductive to think that we adopt these ways of doing things outside the art system because we feel a \u201cjournalistic\u201d urgency.Partly, we\u2019re talking about necessities that are timeless.You could do it today, tomorrow or ten years from now and it would still make sense.To my way of seeing, the urgency comes from the split between reality and us.Somehow, the actions are mechanisms for becoming involved, for being part of the situation.Like a graffiti artist who wants to leave his or her mark on the city, in some public space.We try to do it from a poetic perspective but it\u2019s not a message restricted to us or to our \u201ccommunity,\u201d like it is with the graffiti artists.The urgency comes from a life that is too separated.In that sense, you can\u2019t just keep art in museums.To me, separation is what defines subjectivity in capitalism.On the contrary, when you act in response to what your own experience shows you, you become an effective participant in the construction of reality, because what experience shows you has to do with the way the other affects your subjectivity, and creating something that expresses this means taking this shared existence into account.Isn\u2019t that what public life means? .¥ *0§t Daniel Lima, Ci'rculo de Metal, 2001 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.VECTOR 2 VECTEUR 2 À Sâo Paulo, la réalité dans ses formes actuelles opprime le réel parce qu\u2019elle nous mène à croire que l\u2019exercice de la vie publique ne peut pas se réaliser.On vit dans une oscillation fragile, en désirant la création de réalités et de sens, tout en étouffant ce même désir.In Sâo Paulo, reality in its current forms oppresses the real because it makes us believe that the exercise of public life cannot be accomplished.We live on the borderline between the desire to create realities and meanings, and our own suffocation of this desire.CoNStat Nous vivons dans un des pays les plus féroces du monde en matière de différences de classes sociales et où prédomine une culture de la discrimination.Beaucoup de stratégies de résistance artistique cherchent justement à franchir les limites abyssales entre les individus des différentes classes sociales.En fait, ces personnages obéissent à des figures imaginaires prises comme identités, et c\u2019est à travers ces figures que nous fonctionnons.Ce genre d\u2019action artistique s\u2019expose au risque, sur la ligne Position We live in a country that has the most ferocious class differences in the world, in which the culture of discrimination predominates.Many of the strategies of artistic resistance seek precisely to bridge the deep chasms that exist between people of different classes who actually obey imaginary figures taken as identities through which we function.These artistic actions put us at risk, on the dividing line, within a radical experiment.Crossing over the boundaries, dissolving the prejudices that are so .PARACHUTE S! 6 TI4 de partage, dans l\u2019expérience radicale.Franchir ces limites, dissoudre les préjugés enracinés dans notre forme d\u2019être, ouvre la possibilité de promouvoir d\u2019autres cartographies, de miner la croyance dans les cartes dominantes qui organisent notre propre subjectivité.Il faut oser créer des fissures dans ces blocs identitaires qui définissent les différentes figures en jeu dans la vie sociale, oser provoquer des fissures dans ce jeu pervers où les dés sont pipés d\u2019avance, en instaurant d\u2019autres réseaux où le courage de se laisser affecter par l\u2019autre puisse prévaloir.Dialogue À quel moment as-tu décidé de ne pas faire de la peinture ou de la sculpture, mais plutôt d\u2019avoir une pratique artistique non formelle et non commerciale ?Est-ce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une approche enseignée à l\u2019université ?Ce que certains nous disent à l\u2019université, c\u2019est que cette approche peut être une stratégie, dans le sens de rendre la ville plus agréable ou plus belle.Il faut faire gaffe, car notre objectif n\u2019est pas celui-là.Je crois que «rendre la ville plus belle» est une réaction pervertie face à ce malaise que provoque en nous cette ville, où le «dehors» n\u2019est pas un espace qui appartient à tous; c\u2019est en fait l\u2019espace de personne.Créer des sens partagés dans une ville marquée par les conflits comme Sâo Paulo, c\u2019est mettre la beauté en risque; on ne peut maintenir l\u2019idée de beauté que si l\u2019on peut comprendre le beau comme conséquence de ce risque.Cette ville nous lance dans un état d\u2019excitation qui convoque sans arrêt la pensée.On dirait que j\u2019ai un marteau-piqueur dans l\u2019âme dont le fonctionnement est continu.Toutefois, à l\u2019université, il y a une politique de l\u2019exercice de la pensée qui s\u2019impose et qui fait semblant d\u2019ignorer les effets de ce marteau-piqueur dans l\u2019âme, dans une espèce de comportement défensif qui cherche à faire semblant que ce malaise n\u2019existe pas.Je dirais que c\u2019est un exercice pathologique de la pensée; ce n\u2019est pas qu\u2019il ne soit pas sérieux, intelligent, érudit ou plein de bonnes intentions.Non, ce n\u2019est pas ça, mais c\u2019est le fait que ce soit une pensée totalement dissociée de l\u2019expérience et des problèmes qui en découlent, et plus encore, une pensée au service de cette dissociation, une pensée défensive, contre la vie et ses urgences.deeply rooted in our way of being, opens up possibilities for promoting other cartographies, for undermining belief in the dominant maps, maps that organize our own subjectivity.You have to dare to create cracks in these blocks of identities that define the different figures at play in social life, fissures in this perverse game of marked cards, by installing other networks where the courage to allow yourself to be affected by the other prevails.Dialogue At what point did you decide on an informal, non-saleable process for your work, instead of painting or sculpture?Is that being taught in universities?What\u2019s being said is that it can be another strategy, but only in the sense of doing something that\u2019ll make the city more pleasant or attractive.We need to be careful about that - that\u2019s not our goal.I think \u201cmaking the city more attractive\u201d is a tainted reaction to the kind of discomfort that the city produces in us, where \u201cout there\u201d isn\u2019t a space that belongs to everyone, it\u2019s nothing, it\u2019s nobody\u2019s space.Creating shared meanings in a conflict-ridden city like Sâo Paulo means putting beauty at risk; you can only safeguard the idea of beauty if you take beauty to be an effect of such a risk.The city excites you, it provokes non-stop thinking.I feel like there\u2019s a jackhammer in my soul all the time.Only within the university, a kind of thinking prevails that wants to defend itself from the effects of this jackhammer in the soul, and make believe it doesn\u2019t exist.I\u2019d say it\u2019s a pathological exercise of thinking, not that it isn\u2019t serious or intelligent or erudite or even well-intentioned; no, but this kind of thinking is totally dissociated from experience and the problems that come from this experience and, more than that, it\u2019s a thinking at the service of dissociation, a defensive thinking, against life and its urgencies. S^RACHUt S VECTEUR 3 L\u2019action comme résistance part de l\u2019observation et de l\u2019expression des problèmes qui émergent dans chaque situation : a)\tComment se manifeste la réalité en vigueur dans chaque contexte ?b)\tComment se manifeste le réel dans chaque contexte ?c)\tQuelles urgences surgissent des frictions entre le réel et la réalité en vigueur ?VECTOR 3 Action as resistance stems from observing and expressing problems that emerge in each situation: a.\tHow does current reality manifest itself in each situation?b.\tHow does the real manifest itself in each context?c.\tWhat urgencies arise from confrontations between the real and current reality?Bijari, Antipop/caunha, 2001-2003; photo Frederico ming.Dialogue 1 Quand on pense qu\u2019il existerait des «blocs de réalité » et que certains d\u2019entre eux seraient des ennemis, nous nous sentons exclus de certains blocs et inclus dans d\u2019autres.Nous luttons alors pour notre «inclusion», pour «appartenir» en cherchant soit à nous identifier, soit à nous organiser par opposition.Il semble plus productif de penser que chacun de nous a plusieurs types de forces, certaines plus Dialogue 1 If we think in terms of enemies, we feel excluded from certain blocks and included in others.Then we find ourselves struggling for \u201cinclusion,\u201d for \u201cbelonging,\u201d whether by opposing or by trying to identify.It seems more productive to think that each of us has various sorts of power, some more observant, some more creative.Certain powers inspire creativity: others block the creative process or n6 \u2022 conservatrices, d\u2019autres plus créatives.Il y a des forces qui inspirent la création, d\u2019autres qui entravent les processus de création ou la lutte pour que ceux-ci s'inscrivent dans la réalité.Le «capitalisme» n\u2019existe pas comme un bloc de réalité hors de nous, « contre » lequel il faudrait lutter; nous sommes dans le capitalisme, et il est également en nous.Mais n\u2019a-t-on pas quelque chose en travers de la gorge?Dialogue 2 Il faut trouver notre clairière.Il faut trouver dans le rapport au réel la matière première avec laquelle nous allons discuter les concepts qui font aussi partie de la production artistique, bien qu\u2019ils la dépassent.Quoi qu\u2019il en soit, le système de l\u2019art n\u2019est pas l\u2019ennemi; il est en tension.Que puis-je faire en dehors de lui?Rien, parce que même en dehors, il continue d\u2019être la référence.Alors, je peux faire émerger la tension, qui est une forme d\u2019être en lui, en créant une clairière, un élargissement.Je pense que l\u2019idée de rupture tend à devenir officielle avec une certaine politique des musées.L\u2019idée de rupture me renvoie toujours à une phrase de Godard qui disait à peu près ceci : « on va étudier l\u2019histoire de l\u2019art et après on va détruire le Louvre, ou alors, on va détruire le Louvre et après étudier l\u2019histoire de l\u2019art?» L\u2019urgence permet de créer un type d\u2019action politique et artistique de résistance qui ne se produit pas dans l\u2019opposition.Provoquer en disant «je vais brûler le Louvre » n\u2019est pas la même chose que de créer à partir de l\u2019urgence et d\u2019inscrire cette création dans la réalité en engendrant ainsi des clairières dans, autour ou en dehors du Louvre.Mais dans ce cas-là, il ne s\u2019agit pas d\u2019agir contre le Louvre, mais d\u2019encourager une autre chose qui est là aussi (ou n\u2019importe où), un territoire virtuel qui devient concret.Traditionnellement, les idées de subversion et de rupture sont très liées à celle d\u2019opposition, mais ce que l\u2019on fait est plus lié à la rupture comme affirmation, déplacement et production de la réalité.the struggle to inscribe it in reality.There is no \u201ccapitalism,\u201d a block of reality outside us, \u201cagainst\u201d which we ought to fight; we\u2019re inside it and it\u2019s inside us.But isn\u2019t there something stuck in our throat?Dialogue 2 We need to find our clearing.We have to find in the relationship to the real the raw material with which we can begin to discuss concepts that are also part of the artistic debate, in spite of the fact that they are more encompassing.Somehow, the entire art system is not the enemy.But it is the tension.Being outside it, what can I do?Nothing, because even outside it, it continues to be the standard.So I can bring tension to the table, which is a way of being inside it, having made a clearing, an expansion.I think a risk we often take is that the idea of rupture has become official in certain cases, according to museum politics.As provocation, this idea always takes me back to something Godard said which goes more or less like this: \u201cAre we going to study the history of art and then destroy the Louvre, or destroy the Louvre and then study the history of art?\u201d The urgency that leads you to create is a type of political and artistic action of resistance, but it doesn\u2019t come about through opposition.One thing is to break by saying \u201cI\u2019m going to burn down the Louvre.\u201d Another thing is taking this urgency as a departure point to create something and inscribe it in reality, in a way that will create clearings around the Louvre, inside or outside it.But it\u2019s not against the Louvre, it\u2019s for something else, real and concrete, a piece of reality, there or anywhere else, an everyday experience.Traditionally, ideas of subversion and rupture are very closely related to the idea of opposition, but what we\u2019re doing is more connected to rupture as affirmation, as displacement, as production of reality. PARACHUTE H6.VECTEUR 4 VECTOR 4 La plupart du temps, au Brésil, les espaces culturels institutionnels n\u2019expriment pas leur complexité sociale et c\u2019est pourquoi ils ne sont pas publics.Ils suivent une logique à l\u2019écart de ce qui demande une production de sens dans la vie en société; ils réduisent donc cette demande au silence.Most of the time, Brazilian institutional spaces do not express their social complexity.This is why they are not truly public.Their logic is detached from something that asks for meaning in social life, and so they silence that demand.Dialogue C\u2019est cette vieille idée de rechercher un art qui mobilise les gens en tant que puissance et non seulement en tant que spectateur.Or, il y a une tendance mondiale à la spectacularisation de l\u2019art; les grandes compagnies veulent former un public passif et obtenir un bénéfice financier en séduisant avec l\u2019image.Ce processus a commencé dans les années 1980 (et continue aujourd\u2019hui) comme un important mouvement des entreprises visant à l\u2019utilisation de l\u2019art pour augmenter le pouvoir de séduction de Dialogue It\u2019s the same old idea of looking for an art that will mobilize people and empower them, rather than let them be mere spectators.At the same time, there is a global tendency to spectacularize art, whereby the great corporations want to form this sort of passive public, to gain financial profit through the seduction of the image.This process began in the 1980s (and continues to this day) as a strong movement by companies to utilize art to increase the power of seduction by O '.' (4 MICO, NAO ESTAMOS EM REBELIAO QUEREMOS NOSSOS DIREITOS E PAZ, 2001; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES_COU RTESY TH E ARTISTS. u8 \u2022 PARACHUTE 116 leur logo, y ajoutant de la valeur et de la respectabilité.Ce rapport complexe entre le capital et la création est au cœur de l\u2019économie actuelle.Mais il ne s\u2019agit pas de s\u2019engager ici sur cette voie.Ce qui nous intéresse d\u2019examiner ensemble c\u2019est le fait surprenant qu\u2019un discours moderniste domine encore à Sâo Paulo, même avec ce changement évident du statut de l\u2019art sur la scène mondiale.Il y a un ressentiment par rapport à la réalité contemporaine et à ses urgences d\u2019élaboration.Cela semble être l'effet d\u2019une attitude défensive qui empêche d\u2019entrer en contact avec ces urgences ainsi qu\u2019avec les adding value and respectability to their logos.Nowadays, there is a complex relationship between capital and creativity at the heart of the economy.But getting into that here and now is beside the point.What we need to examine together is the astonishing fact that, faced with the obvious changes in the global status of art, a modernist discourse continues to prevail in Sâo Paulo.There is resentment towards contemporary reality and its urgencies of elaboration.It seems to be related to a defensive impossibility of coming into contact with these urgencies and the strategies that art has been proposing all around ' HI * #1 A Revoluçâo Nâo Serà Television a da, Midi a TAtica Brasil, 2001 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists.stratégies que l\u2019art propose dans le monde pour les exprimer, sur le plan conceptuel et critique également.Cela est encore plus criant à Sâo Paulo, car il s\u2019agit d\u2019une ville particulièrement complexe et violente.C\u2019est pourquoi la génération actuelle recherche d\u2019autres stratégies.Elle part de la notion de «collectif », agit à l\u2019intérieur d\u2019un réseau de collaboration, se relie par Internet, se regroupe, se défait puis se refait sous une autre formation, et ce, toujours en fonction d\u2019actions concrètes6.the world to express them, on the conceptual and critical level as well.This is even more flagrant here because Sâo Paulo is an especially complex and violent city.Which is why this generation has been looking for other strategies based on the idea of the \u201ccollective,\u201d acting within a collaborative network, connected by the Internet, one that gets together in groups, that disbands and regroups in other ways, always according to concrete actions.6 PARACHUTE U 6 .Nos actions dans la rue ainsi que sur le réseau sont des tentatives, d\u2019une part, de dépasser le discours moderniste et, d\u2019autre part, l\u2019utilisation de l\u2019art par le marché.Cela est important si nous pensons que la réactivation de la vie publique devient une question de plus en plus urgente dans le monde actuellement.Mais le musée n\u2019est pas en soi un ennemi.Au lieu d\u2019être uniquement un dépôt de déchets civiques ou un Disneyland culturel, il peut gérer, consolider, mettre à la disposition et faire circuler la connaissance.De plus, certaines personnes dans les musées et dans les institutions culturelles, publiques ou privées ont une réflexion qui va dans ce sens.Il pourrait donc y avoir une alliance importante à faire avec eux.L\u2019option pour l\u2019intervention urbaine ne doit pas dépendre exclusivement de ce type d\u2019alliance.Même si certains musées et galeries sont ouverts à intégrer ces nouvelles propositions d\u2019action, ils sont encore loin de reconnaître la nécessité de cet affrontement et de la séparation violente des pratiques artistiques de la complexité de la vie quotidienne que nous avons ici à Sâo Paulo.C\u2019est pour cela qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une négociation stratégique de ce type de pratiques artistiques avec les diverses instances administratives de la culture pour qu\u2019elles se constituent comme producteurs de connaissance et de réalité.Le défi consiste précisément à créer des façons de traduire formellement cette nécessité qui surgit de l\u2019investissement dans le réel, de la relation à l\u2019autre, de la rencontre avec la ville.Le lieu de notre action n\u2019a donc pas à voir avec l\u2019espace public dans le sens d\u2019espace ouvert, extérieur à l\u2019espace fermé, mais bien plutôt avec la vie publique qui se produit tout aussi bien dans les espaces ouverts que dans les espaces fermés, qu\u2019ils soient étatiques ou privés.Our street actions and network actions are attempts to extrapolate both modernist discourse and the use of art by the market.That\u2019s not small potatoes when you stop to think that the reactivation of public life is increasingly an urgent matter throughout the world.But museums are not an enemy in and of themselves.They can generate, make available and circulate knowledge, instead of just being a deposit of civic waste or a cultural Disneyland.As a matter of fact, some people in museums and in both public and private cultural institutions have been thinking in this direction and there might be an important alliance to be made with them.No matter how much certain museums and galleries are willing to incorporate these new propositions for action, they are still far from participating in these confrontations with the violent separation from the complexity of everyday urban life that we have here in Sâo Paulo.This is why it\u2019s a question of a strategic negotiation with the various administrative levels as a way of inscribing this art in the culture, so that it can constitute itself as the product of knowledge and of reality.The challenge is precisely to create ways of formally translating this necessity, which grows out of an investment in the real, in relating to the other, in an encounter with the city.So the place of our action has nothing to do with public space in the sense of open space, external to closed space, but with the public life that takes place both in open and closed spaces, whether they belong to the state or otherwise. 120 \u2022 PARACHUTE Il6 VECTEUR 5 Du point de vue de la construction de la vie publique, le travail collectif est plus important que de préserver l\u2019idée d\u2019auteur.(Or, jusqu\u2019à quel point sommes-nous les créateurs de ce mouvement?Ne serions-nous pas réglés et emportés par les forces en action dans les champs politique, social, culturel et artistique qui alimentent le contexte mondial actuel?Ne serions-nous pas naïvement pris en otage par ces forces ?) Dialogue 1 Je pense en configurations fluctuantes, à l\u2019existence de réalités dans la ville qui se forment par l\u2019entrecroisement de réalités différentes, comme cela s\u2019est passé dans le projet acmstc et, avant ça, dans le Midia Tâtica Brasil7.Si on fait attention, on peut percevoir cette urgence de connexion.Comme si nous commencions à parler de réalités indépendantes qui, à un moment donné, deviennent interdépendantes.Mais je ne pense pas que cela configure un mouvement.Mais il est urgent de percevoir cela comme mouvement.Parce que si nous le pensons comme des situations aléatoires, nous ne percevons pas que ces différentes manifestations expriment des urgences partagées et on risque alors d\u2019affaiblir cette construction.Je voudrais proposer un exercice: essayer de mieux cerner ces connexions et d\u2019autres, qui ne sont pas nécessairement dans le champ de l\u2019art ou dans le champ des interventions urbaines.Par exemple, les chiffres d\u2019entrée au cinéma confirment l\u2019émergence d\u2019un intérêt extraordinaire pour le documentaire, pour les récits centrés sur la réalité.En même temps, des technologies permettant l\u2019intrusion dans la vie privée des individus ont commencé à surgir, ce qui peut sembler être un intérêt pour la réalité.Par conséquent, le contexte actuel nous permet de dire que la réalité est «à la mode».De nombreux domaines se lancent à la traque de cette supposée réalité.On peut citer les reality shows, déjà datés, qui furent, au départ, stimulés par la miniaturisation des caméras, par cette capacité des caméras de pouvoir «voir» dans le noir, ce qui fut potentialisé ensuite par le boum des webcaméras, par l\u2019évolution d\u2019Internet et, finalement, par l\u2019élargissement des bandes de transmission.Tous ces VECTOR 5 From the perspective of the construction of public life it is considered that understanding the work of art as part of a movement is more important than the idea of authorship.(But to what degree is this movement being administered and created by us?Or are we being driven and led by something that holds us hostage within a context that feeds globally on forces generated in the political, social, cultural and artistic fields?) Dialogue 1 I think of floating configurations, the existence of realities in the city that are formed by the intersection of different realities, like what happened in the acmstc project and in Midia Tâtica Brasil.7 If you pay attention, you can perceive this urgency of connection.It\u2019s as if we started to talk about independent realities, which at some point become interdependent.But I don\u2019t think that necessarily makes up a movement.But we urgently need to see it as a movement.Because if we think of random situations, we won\u2019t see that these different manifestations express shared urgencies, and so we risk actually weakening the construction.I\u2019d like to propose an exercise of trying to grasp these and other connections more clearly, which aren\u2019t necessarily in the field of art, or in the field of urban interventions.For instance, box-office statistics reflect the rise of an extraordinary interest in documentaries, in reality-centred narratives.Simultaneously, you have the rise of technologies that allow for an invasion of private life, which might pass for an interest in reality.So a huge mechanism comes into being which conspires towards a context which might possibly allow us to say that reality is \u201cin style.\u201d Various different fields are now on the track of this supposed reality.To mention the already worn-out reality shows, these were initially stimulated by the miniaturization of cameras, by how easy it was for those cameras to \u201csee\u201d in the dark, and further reinforced by the webcam boom, by the evolution of the Internet and by wider band-widths.Nowadays, all these communication gizmos are supposed to bring people closer together, to mmm «Jill gadgets de communication, sous le prétexte de rapprocher les personnes, de les mettre en communication les unes avec les autres, font fonctionner des industries connexes qui alimentent et potentialisent l\u2019intimité.Mais derrière tout ça, il existe des stratégies de langage qui transforment le faux en vrai.Tout cela reflète un univers esthétique qui est produit et imité.La publicité depuis longtemps s\u2019approprie et potentialise ça, le design, les jeux (The Sims), les films pornos.Puisqu\u2019on problématisé l\u2019usage du terme «collectif» pour être une idée déjà éculée, rabâchée par les médias, alors je propose le même exercice pour le terme «réalité» qui est déjà usé.Il s\u2019agit peut-être du signe de quelque chose qui est, grosso modo, lui aussi «produit du système».Ces concepts sont écrasés tous ensemble par le même rouleau compresseur.Il est bon de faire l\u2019exercice d\u2019analyser tout ça sous divers aspects, voir ce qui converge, comment les choses viennent s\u2019ajouter à cette idée de collectif, de mouvement : les réseaux, les processus technologiques facilitants, les pratiques sociales médiatisées, les jeux en ligne, le logiciel libre construit « collectivement».Ce qui me frappe dans ce questionnement de la réalité comme enjeu du moment, c\u2019est que nous sommes en train de faire un effort en sens contraire.La muséologie et la publicité tendent à capturer ce que nous créons en le vidant de sens d\u2019une façon make them communicate with one another, fueling related industries which promote increased intimacy.But behind all that are language strategies which transform something fake into an idea of the truth.All this reflects an aesthetic universe that is being produced and imitated.For a long time now, advertising has been appropriating and reinforcing this - design, games (The Sims), porno films.As long as we\u2019re questioning the use of the term \u201ccollectives\u201d as an idea that\u2019s been chewed up and spat out by the media, then I propose this exercise for the term \u201creality\u201d which is already worn out and perhaps the reflex of something that is, generally speaking, another \u201cproduct of the system.\u201d These concepts are all being flattened together by the same big steamroller.It\u2019s good to do the exercise of analyzing all this from various perspectives, to see what\u2019s converging, how things have been added to this idea of the collective, of the movement - the networks, the facilitating technologies, the mediated social practices, the online games, the \u201ccollectively\u201d constructed free software.What draws my attention in this questioning of reality as \u201cthe next big thing\u201d is that we seem to be making an effort in the opposite direction.Museology and advertising tend to capture what we create by emptying it of meaning to such a degree that 122 \u2022 PARACHUTE H 6 telle que tout ne semble être qu\u2019une trouvaille formelle, dissociée de la vie.Le problème, c\u2019est qu\u2019il y a des discours automatisés non seulement par les médias, mais aussi par les collectifs eux-mêmes.Trop souvent quand nous manifestons publiquement, nous parlons d\u2019intentions qui sont génériques, comme des «slogans», qui ne correspondent pas aux affrontements que nous vivons.Si nous pouvions créer des images de ce qui se passe vraiment.Réellement, le mot « collectif » est plein de connotations (un des sens qui me gêne le plus est celui qui renvoie à l\u2019idée de l\u2019entité massive, stable et homogène).Mais nous devons situer à nouveau ce mot pour en activer la force.Ne serait-ce que parce que les médias au Brésil ont décidé de l\u2019attaquer avant même que ce mouvement d\u2019actions artistiques prenne corps.C\u2019est pourquoi il faut attribuer au «collectif» le sens effectif qu'il a pour nous, qui nous fait sens.Dialogue 2 Aujourd\u2019hui effectivement, les réseaux font en sorte que beaucoup plus de gens discutent et font l\u2019expérience au quotidien de la notion de mouvement.On n\u2019a pas besoin d\u2019attendre les publications ou les réflexions universitaires.Je ne sais pas si tout ça vient accompagné de rigueur universitaire, mais ça vient très certainement accompagné d\u2019expérience effective.Mais partir de l\u2019expérience effective ne garantit rien du tout, car cela peut aussi verser dans le discours vide, autant que dans le milieu universitaire en général.Pour regarder l\u2019expérience, il faut aussi de la rigueur.Ère en prise avec les urgences, c\u2019est regarder le monde en temps réel et l\u2019exprimer avec rigueur (une rigueur au service de la vie, et non pas contre elle, comme en créant des paradis formels où nous serions censés être à l\u2019abri de ses turbulences).Être en prise avec le temps réel passe aussi par une meilleure communication, et nous sommes en train de vivre aujourd\u2019hui une intensification de la possibilité de communication.Mais est-ce que nous utilisons cela pour faire face aux urgences, ou bien sommes-nous dirigés à notre insu ?Ce mouvement d\u2019interventions tactiques dans différents médias est, au minimum, une façon de troubler les pouvoirs hégémoniques.Identifier et potentialiser les urgences pour qu\u2019elles soient transformatrices, c\u2019est là un défi.everything winds up looking like some sort of formal discovery, detached from life.The problem is that not only the media but the collectives themselves have a sort of automatic discourse.We often speak publicly of generic intentions as \u201cflags\u201d that don\u2019t correspond to the confrontations we experience.If only we could create images of what actually happens.Truly, the word \u201ccollective\u201d has all kinds of connotations (among the meanings that bother me the most is the stable, homogenous \u201cmassive block\u201d).But we need to re-situate this word in order to activate its power.if for no other reason than the fact that the Brazilian media have decided to attack it before this movement of artistic forces can even grow.So you need to attribute to the \u201ccollective\u201d the effective meaning that it has for us, that makes sense to us.Dialogue 2 Nowadays, networks effectively bring together a great many more people to discuss and experience a sense of movement on a daily basis.We don\u2019t need to wait for publications or academic reflection.I don\u2019t know whether or not any of this is accompanied by rigourous scholarship, but it certainly has been accompanying real and effective experiences.But starting from an effective experience is no guarantee of anything, because you can have empty discourse there, too, as much as what usually goes on in academic circles.Looking at experience also requires rigour.Being alert to urgencies is looking at the world in real time and expressing this with rigour (a rigour at the service of life, not against it, not creating formal paradises where we would be supposedly safe from its turbulences.Being aware of real time also means taking greater communication into account, and nowadays we are experiencing increased possibilities of communication.But do we use this to deal with the urgencies or are we led to do so?At the very least, this tactical movement for intervening in different environments and media is a way to provoke disturbances in the hegemonic powers.Identify and intensify the urgencies so that they can be transforming - that\u2019s a challenge. PARACHUTE fl6.Traduit du portugais par Alain Mouzat.Photographs selected by Daniel Lima and Rodrigo Araujo.Translated from Portuguese by Stephen Berg.NOTES 1.\twww.mstc.kit.net 2.\tCe quotidien de Sào Paulo a le plus grand tirage au Brésil.3.\tIl s\u2019agit d\u2019un extrait de «Ocupaçâo a Ocupaçâo» («Occupation dans l\u2019occupation») de Fabiane Borges, coordonnatrice avec Tülio Tavares du acmstc.4.\tOnt participé à ces discussions: Daniel Lima (A Revoluçào Nâo Sera Televi-sionada), Eduardo Fernandes, Gustavo Godôi, Mauricio Brandào et Rodrigo Araüjo (Bijari), Fabiane Borges, Juny Kraitzck et Rafael Adaime (Catadores de Histôria), Cibele Lucena, Jerusa Messina et Joana Zatz Mussi (contra-filé), Luciana Costa (Esqueleto Coletivo), Almir Aimas, Christine Mello, Inès Cardoso, Lucas Bambozzi et Lucila Meirelles (Formigueiro), Flavia Vivacqua et Sofia Panzarini (Horizonte Nomade), Giseli Vasconce-los (Midia Tâtica Brasil), Tülio Tavares (Nova Pasta), Ricardo Rosas (Rizoma), Breno Menezes, Christiana Moraes, Gavin Adams, Monica Nador, Noêmia Nunes et Suely Rolnik.5.\tLe mico a été un groupe d\u2019intervention urbaine qui agissait à Sào Paulo de 2000 à 2002.Il a émergé durant le montage de l\u2019exposition « Brasil + 500 -\tMostra do Redoscobri-mento» («Brazil+500 -\tExposition de la redécouverte»), lorsque ses participants ouvrirent les discussions et déclenchèrent des actions qui indiquaient que cette exposition spectacularisait l\u2019art.Ce groupe a réalisé diverses actions anonymes dans la ville et a cessé d\u2019exister à la suite de sa participation à l\u2019exposition « Panorama de l'art brésilien», au Musée d\u2019art moderne de Sào Paulo.Beaucoup de ses membres ont aujourd\u2019hui intégré d\u2019autres collectifs d\u2019art.6.\tExemples d\u2019initiatives collectives réalisées à Sào Paulo: Coro («Chœur»), projet proposé par Horizonte Nomade qui est en voie d\u2019élaboration à partir de discussions collectives tenues lors de rencontres physiques et virtuelles.Le projet a planifié de faire une action à la place Roosevelt à Sào Paulo.I Congresso International de A(r)tivismo - I Cia («Premier Congrès International de I\u2019 a(r/c)tivisme»), avril 2003.\tÀ partir de l\u2019article «L\u2019explosion de l\u2019a(r/c)ti-visme» de la Folha de Sào Paulo sur les «principaux collectifs au Brésil et leurs actions de guérilla», des membres de divers groupes se sont réunis pour réfléchir sur leurs actions, repérant la façon irresponsable dans la manière dont la notion de «collectif» était véhiculée par les médias.Encontro de Grupos Autônomos («Rencontre des groupes autonomes»): rencontre panbrésilienne d\u2019individus et de groupes autogérés tenue en février 2004,\tréunissant des collectifs féministes, des radios indépendantes, des écologistes, des coopératives et des artistes.7.\tLe Midia Tâtica Brasil est un festival qui a réuni en mars 2003 à Sào Paulo divers collectifs intervenant dans différents domaines, tels que la politique, les médias indépendants, les interventions urbaines, les fêtes de rue et le vidéo-activisme (manifestations qui correspondent au concept hybride de médias tactiques).1.\tSee http://www.mstc.kit.net/.2.\tThis newspaper has the largest circulation in Brazil.3.\tThis is an excerpt from \u201cOcupaçâo a Ocupaçâo\u201d (\u201cOccupation in the Occupation\u201d) by Fabiane Borges, coordinator of the acmstc with Tülio Tavares.4.\tDiscussion participants included Daniel Lima (A Revoluçào nâo sera televi-sionada, \u201cThe Revolution Will Not be Televised\u201d), Eduardo Fernandes, Gustavo Godôi, Mauricio Brandào and Rodrigo Araüjo (Bijari), Fabiane Borges, Juny Kraitzck and Rafael Adaime (Catadores de Histôria, \"Story/History Gatherers\u201d), Cibele Lucena, Jerusa Messina and Joana Zatz Mussi (contra-filé, \u201cCheap Steak\u201d), Luciana Costa (Esqueleto Coletivo, \u201cCollective Skeleton\u201d), Almir Almas, Christine Mello, Inès Cardoso, Lucas Bambozzi and Lucila Meirelles (Formigueiro, \u201cAnthill\u201d), Flavia Vivacqua and Sofia Panzarini (Horizonte Nomade, \u201cNomad Horizon\u201d), Giseli Vasconcelos (Midia Tâtica Brasil, \u201cTactical Media Brazil\u201d), Tülio Tavares (Nova Pasta, \u201cNew File\u201d), Ricardo Rosas (Rizoma, \u201cRhizome\u201d), Breno Menezes, Christiana Moraes, Gavin Adams, Monica Nador, Noêmia Nunes and Sueiy Rolnik.5.\tThe mico urban intervention group was active in Sào Paulo from 2000 to 2002.It was born during the mounting of the exhibition \u201cBrasil + 500 - Mostra do Redesco-brimento\u201d (\u201cBrazil + 500 -Exhibition of Rediscovery\u201d) when members triggered discussions and actions pointing out the event\u2019s spectacularization of art.The group undertook various anonymous actions throughout the city and dissolved after participating in the exhibition \u201cPanorama da Arte Brasileira\u201d (\u201cPanorama of Brazilian Art\u201d) at Sào Paulo\u2019s Museum of Modern Art.Many of its former members have moved on to other art collectives.6.\tExamples of recent collective initiatives that have taken place in Sào Paulo: Coro (\u201cChoir\u201d): A project proposed by the Horizonte Nomade, currently being organized on the basis of collective discussions in physical and virtual meetings, with the intention of organizing an activity in Sào Paulo\u2019s Roosevelt Square.I Congresso International De Ar(t)ivismo - I Cia (\u201cThe First International Ar(t)ivist Congress,\u201d April 2003): Based on \u201cThe Explosion of A(r)tivism,\u201d an article published in Folha de Sào Paulo about \u201cthe country\u2019s principal collectives and its guerilla actions,\u201d members of various groups got together to discuss their actions and identified broad inconsistencies in the idea of \u201ccollectives\u201d as promoted by the media.Encontro of Autonomous Croups (\u201cMeeting of Autonomous Groups,\u201d February, 2004): A meeting of self-governing individuals and non-hierarchical groups from all over Brazil that brought together feminist collectives, free radio stations, ecologists, cooperatives and artists.7.\tMidia Tâtic Brasil (\u201cTactical Media Brazil,\u201d March 2003) was a festival in Sào Paulo which brought together various collectives operating a variety of fields such as politics, independent media, urban interventions, street festivals and video activism (manifestations which correspond to the hybrid concept of tactical media). Livres et revues_BooKs aNd MaçaziNes Ouvrages théoriques Essays Hans Belting, Le chef-d\u2019œuvre invisible, trad.M.-N.Ryan, Nîmes, Jacquelines Chambon, 2003, 613 p.Le titre de cet ouvrage étant à lui seul un hommage à la célèbre nouvelle de Balzac, Le chef-d\u2019œuvre inconnu (1831), il est logique que ce soient les affres du peintre RAf * NtwRT Hans Belting -Le chef-d\u2019œuvre invisible \u2022iaeqwlin» Chambon Frenhofer qui ouvrent cette imposante «histoire conceptuelle de l\u2019oeuvre d\u2019art moderne».Selon Belting, le concept moderne de chef-d\u2019œuvre, qui apparaît pour la première fois chez les romantiques (Wackenroder, Schelling, Hegel.), serait construit sur un paradoxe: l\u2019impossible adéquation entre l\u2019idée de l\u2019art comme absolu et sa réalisation dans une œuvre.Cette recherche impossible de l\u2019œuvre parfaite, étroitement liée à la naissance du musée, va irriguer toute la modernité artistique: les arts visuels bien sûr (de Van Gogh jusqu\u2019à Bill Viola en passant par Picasso), mais aussi la musique (Wagner), la littérature (Proust), le cinéma (Godard).Force est de constater que si cette thèse du chef-d\u2019oeuvre invisible est très convaincante lorsqu\u2019elle s\u2019applique à l\u2019art moderne, elle s\u2019affaiblit considérablement lorsqu\u2019il est question de l\u2019art contemporain.Tout en critiquant et en prétendant dépasser le concept de chef-d\u2019œuvre, Duchamp et les artistes des années 1960 lui donneraient, selon Belting, un second souffle.Mais qui sera convaincu par les arguments archi-rabâchés selon lesquels les readymades contribuent à exacerber le conflit entre l\u2019idée et l\u2019œuvre (p.368), ou encore que l\u2019antithèse entre la matière et l\u2019esprit explique la polarité entre l\u2019art minimal et l\u2019art conceptuel (p.507-509) ?Belting est tellement fasciné par sa trouvaille qu\u2019aucune création artistique moderne ou contemporaine ne semble devoir lui résister, dans une sorte de néohégélianisme qui finit par se retourner contre lui-même.> jean-Philippe Uzel Reina Lewis and Sara Mills (eds.) Feminist Postcolonial Theory: A Reader (New York: Routledge, 2003), 746 pp., ill.b.& w.With territorial and national boundaries losing their significance as economic, social and political principles of organization, the project of postcolonialism in its now-established academic form seems no longer equipped to take up the critical task of analyzing the uncertainty of the present historical moment.For precisely this reason, there is a need to resituate the discipline of postcolonialism in order to deal with this moment of global instability.Feminist Postcolonial Theory: A Reader attempts to fill this gap by relocating the history of feminist thinking and activism in relation to mainstream postcolonial theory.The result is a compilation of essays that examine a range of critical positions and suggest how a feminist genealogy provides a valuable framework for thinking about the uncertainties that the process of globalization brings.The anthology is divided into six thematic sections that focus on some of the key issues and debates which have shaped feminist postcolonial theory to date: race and racism, imperialism, third world identities, sexuality, the Orientalized subject and the politics of location.Highlights of the book include the late Audre Lorde\u2019s famous talk, \u201cThe Master\u2019s Tools Will Never Dismantle the Master\u2019s House,\u201d in which Lourde challenges the dichotomy in the women\u2019s movement by emphasizing the necessity of understanding women\u2019s lives and their potential to bring about social change based on sexuality, class, age, race, ability and gender; Rey Chow\u2019s provocative essay \u201cWhere Have All the Natives Gone?,\u201d in which the author argues that Western scholarship defines what the image of a native is and should be; as well as Reina Lewis\u2019s topical \u201cOn Veiling, Vision and Voyage: Cross-Cultural Dressing and the Narratives of Identity,\u201d an essay outlining the early twentieth-century significance of the veil for Turkish Muslim cultures and for British observers.Other of the thirty-four contributors include Nira Yuval-Davis, len Ang, Ania Loomba and Mrinalini Sinha.This reader is a important text for those interested in considering how feminist interventions can enrich mainstream postcolonial theory.> Colleen Ovenden Catalogues Caialoeues Mark H.C.Bessire (ed.), Wenda Cu: Art From Middle Kingdom to Biological Millennium (Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2003), 226 pp., ill.b.& w.& col.Wenda Guis one of the more visible and celebrated artists emerging after China\u2019s \u201cOpen Door\u201d policy and its relaxation of artistic prohibitions in the 1980s.Leaving the country in 1987 and exhibiting widely in the international scene since, Gu has been the cynosure for mm a number of artworld controversies.Partly due to his utilization of abject materials - including hair, powdered placentas and menstrual blood -that evoke highly charged responses but also due to the artist\u2019s para- doxical interest in universalism in the midst of ethnic difference, Gu\u2019s work is emblematic of diasporan existence and artistic practice in which idealism and critique, globalism and local politics, tradition and iconoclasm entangle in ambitious and compelling installations.It is little wonder that Gu accepts misunderstanding as an implicit and unavoidable viewer response.Art From Middle Kingdom to Biological Millennium documents an exhibition of the same name and provides a comprehensive and academic analysis of Gu\u2019s work, especially the \u201cunited nations\u201d series.Essays by Gao Minglu and Gan Xu examine the context in which Gu emerged and his confrontation with traditional Chinese arts such as calligraphy and ink painting.Interviews with the artist, as well as texts written by Gu addressing specific events - such as Alexander Brener\u2019s notorious destruction of Gu\u2019s installation at the \u201cInterpol\u201d exhibition in Stockholm -provide candid insights into the artist\u2019s history, thinking and working process.As much as Gu\u2019s work recasts Chinese artistic conventions through the techniques of the contemporary West, it also rethinks Western ideologies by foregrounding issues related to hybridized identity, transculturalism and dislocation.> Jim Drobnick .PARACHUTE is6 Jaap Guldemond et Gabriele Mackert (éds.), Yinka Shonibare: Double Dutch, nai Publishers, Rotterdam, 2004,160 p.ill.coul.Le catalogue Yinka Shonibare: Double Dutch est un ouvrage magnifiquement illustré qui accompagnait la rétrospective sélective des œuvres de l\u2019artiste au Museum Boijmans Van Beuningen à Rotterdam (21 février - 25 avril 2004) et à la Kunsthalle de Vienne (15 mai -5 septembre 2004).Cet effort conjoint avait pour but de réunir des œuvres sculpturales, photographiques et abstraites afin d\u2019engendrer de multiples dialogues avec de nouveaux publics européens.Au lieu de se concentrer sur un essai synthétique, les commissaires ont préféré fournir plusieurs textes, à valeur cependant inégale, portant sur des problématiques liées à la démarche de Shonibare ou à son contexte.La déconstruction derridienne s\u2019incarne de façon emphatique chez ce jeune artiste dont l\u2019œuvre entier est voué à déjouer des instances de construction identitaire ancrées dans les récits colonialistes ou dans leurs sites de pouvoir.En réifiant des structures historiques laissées autrement invisibles par la naturalisation des identités, Shonibare réussit à dissoudre la fixité du moi dans une circulation libre (voire ludique) des codes et de leurs significations.Il est clair qu\u2019aucun point de repère stable ne peut s\u2019offrir au spectateur lors de la réception de ces œuvres, faute de quoi il doit inévitablement répéter tyranniquement les catégories de l\u2019oppresseur.Voilà ce qu\u2019aborde l\u2019auteur africain Manthia Diawara dont le propos porte sur la perception des étoffes employées dans les œuvres tridimensionnelles de l\u2019artiste.La valeur du concept d\u2019«authenticité» (ou celle du concept d\u2019identité culturelle) se construit selon des paramètres clairement non occidentaux.D\u2019ailleurs, Diawara rappelle à quel point ces tissus véhiculent des significations politiques performatives qui sont, il faut le dire, virtuellement absentes de la réception occidentale de l\u2019œuvre de Shonibare.Il est d\u2019autant plus intéressant de constater comment le travestissement identitaire traverse cette démarche artistique éclatée.Par la multiplication d\u2019autoportraits d\u2019artiste (autant dans les œuvres officiel I es que dans les pages «documentaires» dans lesquelles nous pouvons voir des empilements de livres ou Shonibare in situ dans sa bibliothèque), nous retrouvons la même ironie critique cherchant à disperser le moi afin de laisser transparaître les sources de sa constitution (dandysme, mises en scène ludiques, autoportraits de l\u2019artiste en yba intellectuel, etc.).Si la portée de certains textes s\u2019éloigne des œuvres et ne fait, de surcroît, aucun lien avec celles-ci, cette publication a le mérite de proposer des réflexions d\u2019ordre politique, historique et culturel qui définissent les tensions fondamentales du travail de Shonibare.À cet égard, signalons l\u2019érudite contribution de john Picton sur l\u2019histoire alambiquée des étoffes et la fine analyse foucaldienne d\u2019Achille Mbembe sur les systèmes du savoir ayant dominé l\u2019histoire de la pensée politique africaine.Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019abondance et la qualité des reproductions de ce catalogue font en sorte qu\u2019il demeure une référence importante pour quiconque s\u2019intéresse à cette démarche plastique à la croisée de l\u2019art contemporain et de la culture populaire.> Eduardo Ralickas Revues MagaziNes Multitudes, coordonné par Brian Holmes, Maurizio Lazzarato et Éric Alliez, n° 15, hiver 2004, 320 p., n.et b.(avec un encart réalisé par Alejandra Riera).Depuis sa création en 2000, la revue Multitudes se distingue dans le paysage éditorial et politique français comme un laboratoire de réflexion sur les paradoxes du capitalisme postfordiste, non seulement en analysant les nouvelles pratiques d\u2019exploitation et d\u2019accumulation (basées, comme on le sait, moins sur la production d\u2019objets de consommation que sur la production de sujets à consommer), mais en mettant en évidence les nouveaux terrains de luttes contre l\u2019appropriation capitaliste ainsi que les contradictions inhérentes à la société du travail immatériel.L\u2019art contemporain étant une manifestation emblématique du travail immatériel PARACHUTE N 6 .127 où ces contradictions se laissent examiner in vivo, cette quinzième livraison de la revue consacre sa «Majeure» aux pratiques artistiques existant en dehors des institutions, avec une série d\u2019essais critiques (par Suely Rolnik, Brian Holmes.) et d\u2019artistes (Bureau d\u2019Études, The Yes Men, Jordan Crandall, Marko Peljhan.).Ces textes sont à lire à la lumière de la «Mineure», consacrée au rôle de la créativité au travail, où, entre autres, Maurizio Lazzarato montre comment la logique des biens communs (connaissances, langages, arts) est incompatible avec celle du capitalisme cognitif qui cherche à se les approprier: comme ils résultent de la «coopération entre cerveaux», ils sont indivisibles et, finalement, ne se laissent pas approprier.Au lieu d\u2019insister sur l\u2019esthétisation du travail, Lazzarato souligne en quoi l\u2019esthétique est elle-même productrice d\u2019autonomie, ouvrant ainsi - tout comme les pratiques artistiques concrètes évoquées précédemment - de nouvelles perspectives de résistance possibles.Ce numéro évite ainsi les deux écueils qui guettent toute réflexion se voulant politiquement lucide sur l\u2019art: les interventions ne s\u2019enlisent ni dans une dénonciation du système institutionnel de l\u2019art ni dans un encensement de l\u2019art en général; mais elles ne se résignent pas non plus à constater la captation stratégique de la créativité par le capital, mettant plutôt en avant la capacité réelle de certaines pratiques à déconstruire «l\u2019homogénéisation dans la perception et l\u2019uniformisation dans la sensation».En art comme ailleurs, se demande-t-on dans l\u2019éditorial, «comment singulariser individuellement et collectivement les machines d\u2019expression pour produire des devenirs minoritaires qui échappent aux logiques spectaculaires de la production du sensible?» En se penchant sur cette question centrale du numéro - parmi les plus cruciales de notre époque -, Multitudes révèle sa véritable ambition: d\u2019être non seulement un véhicule critique, mais aussi un chantier de propositions.Ce n\u2019est donc que plus utile que cette quinzième livraison, comme d\u2019ailleurs tous les numéros, hormis les deux derniers, soit désormais disponible en entier sur Internet: http://multitudes.samizdat.net/ rubrique.php3?id_rubrique=4i2.> Stephen Wright Trouble, semestrielle, Paris, Les presses du réel, ill.n et b.^rouble numéro 4 Conçue par Boris Achour (artiste), Claire jacquet, François Piron et Emilie Renard (tous trois critiques d\u2019art), la revue Trouble, dont le premier numéro a paru en janvier 2002, s\u2019est très rapidement imposée dans le paysage artistique français.Ce qui fait sa particularité et ce qui la démarque de la grande majorité des autres publications sur l\u2019art, c\u2019est d\u2019une part l\u2019attention qu\u2019elle porte au travail du texte (d\u2019où la rareté délibérée de l\u2019iconographie) - comment renouveler la forme critique?C\u2019est, d\u2019autre part, l\u2019absence d\u2019inféodation à l\u2019actualité.On peut donc y trouver des republications de textes oubliés, des traductions inédites en français, des textes abordant des sujets très divers qui dépendent des recherches en cours des auteurs sollicités.Dans le numéro 4 (avril 2004,192 p.), dernier paru à ce jour, on trouve par exemple un texte caustique et remarquablement documenté de la jeune artiste et critique française Lili Reynaud Dewar, qui établit des correspondances entre certains groupes pop apparus sur la scène britannique au début des années 1990 (regroupés sous le terme de « Brit Pop») et les fameux yba (les Young British Artists portés au pinacle par Saatchi à partir de 1992).Un autre jeune artiste, anglais celui-ci, Ryan Gander, fait état, sur plus de quarante pages, de son observation de la culture britannique, en commentant des images de toutes provenances et en reliant tous ces fragments de façon plus ou moins lâche: des anecdotes, des détails, des remarques ou des réflexions sur des domaines aussi variés que l\u2019urbanisme, le design, le graphisme, la télévision, la musique, la publicité, la géographie ou l\u2019art s\u2019enchaînent comme un «maraboutdeficelle» infini.Trouble repose donc en grande partie sur l\u2019absence de thématique et sur une conception à la fois très libre et très exigeante du texte critique: les formats et les formes des textes (remarquablement écrits) sont variables et ne sont pas prédéfinis.Dès lors, toutes les expérimentations sont rendues possibles.Dans le numéro 3 (juin 2003, 192 p.), par exemple, Guillaume Désanges, critique d\u2019art .PARACHUTE liô français, établit une liste de propositions pour renouveler la méthode de l\u2019entretien.Comme chacune possède des variantes et est de surcroît cumulable avec d\u2019autres, l\u2019auteur aboutit à «noo milliards de propositions pour faire parler un artiste».Cela passe par «le transfert: préparer des questions pour un artiste, les poser à un autre»; «la visite d\u2019atelier: discussion devant les pièces»; «le saut dans le bide: entretien sans rien connaître du travail de l\u2019artiste; ou encore «le harcèlement: reposer inlassablement la même question».Trouble est né du constat d\u2019un manque: «manque de textes de qualité, d\u2019engagements critiques, de mises en relation», pouvait-on lire dans l\u2019éditorial du premier numéro.Manque de marges de manoeuvre et manque de place pourrait-on ajouter.Alors que la plupart des revues d\u2019art sont conçues comme des grilles dans lesquelles les auteurs sont priés de s\u2019insérer, avec des textes qui sont pour l\u2019essentiel assujettis à l\u2019actualité, Trouble se présente comme un espace de liberté au sein duquel la réflexion sur l\u2019art prend valeur de véritable proposition.Un appel d\u2019air.> Élisabeth Wetterwald Ouvrages reçus^Selected Titles Ouvrages théoriques_Essays Patrick Barrer, Le double jeu du marché de l\u2019art contemporain.Censurer pour mieux vendre, Lausanne, Éditions du Fravre sa, 2004, 144 p.Grant H.Kester, Conversation Pieces: Community + Communication in Modem Art, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2004, 240 pp., ill.b.&w.Yves Laçasse et John R.Porter (dir.), La collection du Musée national des beaux-arts du Québec.Une histoire de l\u2019art du Québec, Québec, Musée national des beaux-arts du Québec, 2004, 270 p., ill.coul.(texts also in English).Ronald T.Simon and Marc Estrin, Rehearsing with Cods: Photographs and Essays on The Bread e[ Puppet Theater, White River Junction: Chelsea Green Publishing Company, 2004, 240 pp., ill.b.& w.Catalogues et Monographies_ Catalogues and Monographs Design d\u2019exposition.Dix mises en espace d\u2019expositions au Musée national des beaux-arts du Québec, textes par Line Ouellet et Emmanuelle Vieira, Québec, Musée national des beaux-arts du Québec, 2004, 136 p., ill.coul.(texts also in English).Interfering.A Collection of and about Contextual Interventions in Urban Space, Hieke Pars and Iris Schutten, eds., Rotterdam/The Hague: Hieke Pars and Architecture Studio de Ruimte, 2003, 96 pp., ill.b.&w.& col.J ohn Massey: La maison que Jack a bâtie/The House that Jack Built, textes par Martha Hanna et Didier Ottinger, Ottawa, Musée canadien de la photographie contemporaine, 2004, 116 p., ill.n.et b.(texts also in English).Mei-Kuei Feu.Zone Flottante, textes par Alice Ming Wai Jim et Mei-Kuei Feu, Vancouver, Vancouver International Center for Contemporary Asian Art (Center A), 2004, 16 p., ill.col.(texts also in English).Mémoire vive + Algèbre d\u2019Ariane, textes par Caroline Boileau, Marie-Ève Charron, Stéphane Gilot, Raphaëlle de Groot, Louise Provencher, Manon Quintal et Laurent-Michel Vacher, Montréal, dare-dare, 2004, 306 p., ill.n.et b.(texts also in English).Henri Venne (DJ Après nature, texte par Sandra Grant Marchand, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2004, 24 P-, ill.coul.(text also in English).«Nous venons en paix».Histoire des Amériques, textes par Pierre Landry, Johanne Lamoureux et José Roca, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2004, 224 p., ill.coul et n.et b.(texts also in English).Revues_Magazines Le répertoire des publications en art contemporain canadien, n° 4, Montréal, Artexte, Centre d\u2019information, 2004, 208 p., ill.n.et b.(texts also in English).Livres d\u2019artistes_Artists\u2019 Books Charles Guilbert et Serge Murphy, Le beau voyage éducatif, Montréal, Dazibao, 2004, 82 p., ill.coul.Julie Lévesque, «L\u2019autoportrait.L\u2019artiste-sujet», In Quarto.Réflexions sur l\u2019art contemporain, n° 2, n.p., ill.coul. conseil d\u2019administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president PAUL FRAZER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND assistante à l\u2019administration_assistant (administration): NATACHA MARTIN coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON senior editor: JIM DROBNICK rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: LUCIO AGRA, LUCAS BAMBOZZI, NABIL BONDUKI, CONTRA-FILÉ, OTÀVIO DONASCI, JIM DROBNICK, RICARDO ROSAS, LAYMERT GARCIA DOS SANTOS, CHRISTINE MELLO, IVO MESQUITA, COLLEEN OVENDEN, EDUARDO RALICKAS, MÂRIO RAMIRO, SUELY ROLNIK, RICARDO ROSAS, JEAN-PHILIPPE UZEL, ÉLISABETH WETTERWALD, STEPHEN WRIGHT j traduction .translation: STEPHEN BERG, DENIS LESSARD, ALAIN MOUZAT, JOHN NORMAN, CHANTAL PONTBRIAND : révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS coordonnatrice aux_coordinator for Éditions PARACHUTE: SARAH-JANE LEWIS stagiairejntern: MARIE-CLAUDE LANDRY graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE rédaction, administration\u201eeditorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité^advertising: (514) 842-9805 abonnement_subscription tarifs des 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magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJ\\USTRALIA: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 derek@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point le plus proche composez lejïo find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F : +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@globenet.org CANADA, ÉTATS-UNISJJNITED STATES: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F : (514) 355-5676.Pour connaître le point le plus proche au Canada, composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux Etats-Unisjn the U.S.dial 1-800-263-9661 ISRAËLJSRAEL: Sommer Contemporary Art (Tel Aviv) ITALIEJTALY: Johnson\u2019s International News Italia SpA Via Telesia 17, Milano 20145.Pour connaître le point le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +39 (0)2 43 98 22 63 F: +39 (0)2 48 51 74 18 piero.monico@johnsons-italia.it JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBANJ.EBAN0N: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZELANDE_NEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJTFIE NETHERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE_SWITZERLAND: Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- oi6._This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 016.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre dejs a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux_Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.lmpression_Printer: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.4e trimestre 2004_4lh trimester 2004.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Œ& Conseil des Arts Canada Council (fir) du Canada\tfor the Arts Conseil des arts et des lettres > i E3 C3 Quebec ? gBIgSate SSII mm mm ÊÈm M® mmmàSïi Uni mm NOUS AVONS VISITE £ PAVILLON .mm ./ / - VBfi l***~ j «.||l»tw liiiiiyify- montreal voit , grand métamorphose d'une ville en métropole de l'avenir L'expo 67, la Place Ville-Marie, la Place Bonaventure, le Métro, le pont Champlain, le tunnel Louis-Hippolyte Lafontaine, les grandes autoroutes et plus encore ! Venez redécouvrir Montréal à travers des maquettes originales, des films, des vidéos, des témoignages photographiques, journalistiques ou d'acteurs importants de l'époque.dès le 20 octobre 2004\t\u2019W .«¦Mil .«¦¦nil .m.ii ¦¦¦¦!! \"Il II .t S\"' CCA Centre Canadien d'Architecture 1920, rue Baile, Montréal El Guy -Concordia 514 939 7026 www.cca.qc.ca Ouvert du mercredi au dimanche, 11 h à 17 h ; le jeudi, 1 1 h à 21 h Entrée libre le jeudi soir de 17 h 30 à 21 h Montréal Q?Hydro ^ Québec BMO O Groupe financier LOTO QUÉBEC m rbc J* Groupe \u2022M Financier EXPRESSION Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe Diane Landry | 04.09.2004 - 17.10.2004_ Les Sédentaires clandestins Vernissage 4 septembre -15 h Conférence 4 septembre -14 h Christian Kiopini Projet S, deuxième version François Mathieu S'Emporte 06.11.2004 - 22.12.2004.Vernissage 6 novembre -15 h Conférence 17 novembre -19 h 22.01.2005 - 06.03.2005_ Vernissage 22 janvier -15 h Conférence 9 février -19 h © François Mathieu, Les Vagues porteuses, 2001 Sculpture (détail) o 16 septembre au 30 octobre 2004 ^ Arpenter l\u2019île A promenades urbaines\u2014une série d\u2019événements _] LIVRE D ARTISTES-EXPOSITION-CONFÉRENCES- 5 RÉCITS L1J D Z J 11 novembre au 18 décembre 2004 Alexandre David À surveiller cet automne Nous perçons les oreilles 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal\u2014(514) 874-9423\u2014b-312@galerieb-312.qc.ca\u2014 www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts de Montréal, le Conseil des Arts du Canada et le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec.495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR Metro Toronto Convention Centre V.BEECROFT, G.BÉLANGER, T.CORRIVEAU, N.GOLDIN, J.JEAN, R.LAVOIE, S.TOUSIGNANT 30 septembre - 4 octobre 2004 Marie-Chrystine LANDRY Le poids du vide 16 octobre - 13 novembre 2004 Jacques HURTUBISE Éclat d'éclipse 18 novembre - 23 décembre 2004 Galerie Graff 963, rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 514.526.2616 MER-VEN II-18H SAM 12-17H GRAFF@VIDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA Avec la participation de la SODEC Lines Painted in Early Spring Gerald Ferguson, Ben Reeves, Carmen Ruschiensky et Francine Savard Commissaire : Patrick Mahon Exposition mise en circulation par The Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge 10 septembre au 9 octobre 2004 Vernissage : jeudi le 9 septembre 2004 à 17I130 PETER GNASS.Couper/Coller Commissariat / Louise Déry, Jocelyne Fortin Production / Galerie de l'UQAM et Musée régional de Rimouski 22 octobre au 27 novembre 2004 Vernissage : jeudi le 21 octobre 2004 à 17I130 Galerie de l\u2019UQAM Université du Québec à Montréal, Pavillon Judith-Jasmin, salle J-R120 du mardi au samedi, de midi à 18 heures, tél.: 514 987 8421, www.galerie.uqam.ca JJ.'; ;:: ¦ ¦ ;\tSylvie Barré 25 septembre au 30 octobre 2004\t .¦ ¦ .; ¦ , ¦\tavec l'appui du consulat générai de France à Montréal et de l\u2019AFAA\t \tMona Hatoum\t \t6 novembre au 23 décembre 2004\t ' ' ; .' ' ; .\u2018 ' \u2022 : ¦ r: r sT SÉ|A, '%$$$ ;\t: v) : T ,j .\t;\ty /\t- .\" T ; '/\u2022\tGalerie René Blouin\t \t372, rue Ste-Catherine Ouest, ch.501 Montréal.Québec.Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 Télécopieur : 393-4571 avec l'appui de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec\t\u2014Mr: ¦\t'\tn-'./ \tToronto International Art Fair du 30 septembre au 4 octobre 2004 \u2022 \u2022\tLa galerie reçoit la Galerie Olivier Houg (Lyon) du 9 octobre au 6 novembre 2004 \tCathy Daley du 13 novembre au 11 décembre 2004 \tLa Galerie Trois Points est ouverte du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h\tQuébec nn Galerie Trois Points 372, rue Sté-Catherine Ouest, espace 520, Montréal (Québec) Canada H3B 1A2 Téléphone: 514.866.8008 Télécopieur: 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site Internet : www.galerietroispoints.qc.ca v c c PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372, Ste-Catherine Ouest #216, Montréal H3B 1A2 (514)395-6032 WWW.pfoaC.COlîl Fait divers CASDQ (BIG o;,.ae la sérié noneymoons, tvut, impression Lambda, 39,4 x 39,4cm, édition de 5 Michael A.Robinson Faits divers, 18 sept - 30 oct 2004 Société de développement des entreprises culturelles\t\u2014m ^ Québec rara Michel de Broin + Eve K.Tremblay Honeymoons, 6 nov -18 déc 2004 FROTTEMENTS.OBJETS ET SURFACES SONORES Diana Burgoyne / Jean-Pierre Gauthier / Raymond Gervais / Erika Lincoln / Daniel Oison / Rober Racine / Jocelyn Robert / skoltz_kolgen / Martin Tétreault j î j\tI\t;\t||\t!\tCommissaire: Nicole Gingras Du 2 septembre au 28 novembre 2004 AVANCER DANS LE BROUILLARD Karilee Fuglem / Jean-Pierre Gauthier / Michael A.Robinson / Claire Savoie / Angèle Verret |\t| |\t|\t|\tI;\t|| |\tCommissaire: Anne-Marie Ninacs IM\t|\t|\tIl\tDu 21 octobre 2004 au 17 avril 2005 ILS CAUSENT DES SYSTÈMES.ACQUISITIONS RÉCENTES EN ART ACTUEL III\t|\t|\tIl\tH\tCommissaire: Anne-Marie Ninacs H\tDu 21 octobre 2004 au 14 août 2005 HOMMAGE À BETTY GOODWIN |\t| i\tCommissaire: Michel Martin Du 4 novembre 2004 au 27 mars 2005 À COUP SÛR.UNE SÉLECTION DE LA DONATION PATRICE ET ANDRÉE DROUIN Commissaire: Michel Martin Du 25 novembre 2004 au 23 octobre 2005 Musée national des beaux-arts du Québec (418)643-2150\t1 866 220-2150 www.mnba.qc.ca Parc des Champs-de-Bataille, Québec Le Musée est subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Québec Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts \t\tCynisme Patrice Loubier-commissaire André L.Paré-co-commissaire Catalogue de la\tmaintenant disponible.V-.:\t'\t' -T q.VTLTfl MANIFESTATION\t \tVisitez notre nouveau site :\tINTERNATIONALE 160, rue Saint-Joseph Est, Québec (Québec) G1K 3A7 418.524.1917 info@manifdart.org\tART DE QUÉBEC\t\t Conseil des arts et des lettres Québec «h Afijt VILLE DE r I *^St quebec ÇSy Conseil des Arts Canada Council (flF) du Canada\tfor the Arts # Fonds Jeunesse Québec 1*1 SfiQUÊBEC ville et région TOURISME Jjÿ CONGRËS Patrimoine Canadian canadien Heritage Emploi Québeci Entente, le vcioppenient -^Tquebec\t\"'\"Québec S développement £ ultUTCl , de Québec Peindre à Baie-Saint-Paul en 2005 e SYMPOSIUM\tGilles Daigneault, commissaire international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul 5 AOUT - 5 SEPTEMBRE 2005 NOUVELLE DATE UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu'au 12 novembre 2004 O CENTRE D'ART DE BAIE-SAINT-PAUL 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) G3Z 2J2 T.(418) 435-3681 F.(418) 435-6269 cartbstp@bellnet.ca www.symposium-bsp.net à i ïriiMsÉ ®jg?; ./.-U; ' il 5 NOVEMBRE - 11 DÉCEMBRE 2004 galerie principale DAVID ARMSTRONG SIX salle multidisciplinaire ADAD HANNAH Optica ?un centre d'art contemporain 372 Ste-Catherine O Montréal (Québec) H3B 1A2 t: 514 874 1666 f: 514 874 1682 www.optica.ca info@optica.ca GUEULE\tMUSÉE D'ART contemporain DE MONTRÉAL Abc Art Books Canada TYPOll FÎCHlRC mam y 0_\t\u201c orchestre\t_____ DivT\ty y C SYMPHONIQUE\tilsêe des beaux-arts he Montréal DE MONTREAL m Montreal mi stcm of fine arts PARACHUTE vlb éditeur ie tfan contemporain _ contemporary art magaone l\u2019HEXAGONE PRISMA! photo WïïSnt \\ g coi/ftfve/j Optica bé néfi cie d u soutien f inancier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec du Conseil des arts de la Vi Ile de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec. Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario Canada M2R1W6 www.bjcc.ca The Koffler Gallery Oct 21 - Dec 12, 2004 of the land Jewish Book Fair Curator: Lauren Dimonte With the 28th Annual Nov 7 -14, 2004 The Bookmark Project 09.09.04- 10.16.04 front gallery Daniel Barrow back gallery Samantha Rees 10.21.04- 11.27.04 front gallery Alison Hrabluik back gallery Cooper Battersby and Emily Vey Duke MERCER UNION 37 Lisgar Street Toronto ON Canada M6J 3T3 info@mercerunion.org \u2022 www.mercerunion.org t: 41 6.536.1 5 1 9 \u2022 f: 41 6.536.2955 u TOO PERFECT SEVEN NEW DENMARKS KELLY WOOD THE CONTINUOUS GARBAGE PROJECT: igg8-200J SUPERFLEX / v\"'H \" * CHRISTIAN JANKOWSKI THIS I PLAYED TOMORROW 29 September -21 November 2004 The Power Plant Contemporary Art Gallery ® Harbourfront centre Toronto, Canada www.thepowerplant.org CO Canada Council for the Arts Conseil des Arts du Canada 9k torontdartsbouncil An a'm\u20185 length body ot the City of Toionto KELLY WOOD, DETAIL, YEAR TWO: MARCH 15, iggg - MARCH 14.2000, 1999-2000.COLOUR PHOTOGRAPH.COL LECTION OF GALERIE WILMA LOCK, ST.GALIEN.SWITZERLAND.TOO PERFECT: SEVEN NEW DENMARKS, A COLLABORATION OF THE DANISH ARCHITECTURE CENTRE.HARBOURFRONT CENTRE AND THE POWER PLANT.AS PART OF SUPERDANISH: NEWFANGLED DANISH CULTURE.CURATED BY BRUCE MAU DESIGN, IN COLLABORATION WITH PLOT.WITH THE PARTICIPATION OF KONTRAPUNKT, NORD, SRL ARKITEKTER, ARKITEMA AND PLOT.COMMISSIONED BY THE DANISH ARCHITECTURAL CENTRE.TOO PERFECT IS SUPPORTED BY NYKREDIT, FONDEN REALDANIA, NCC CONSTRUCTION OENMARK, CARL 6RO INTELLIGENT SOLUTIONS, MONTANA, BERLINGSKE TIDENDE, KONTRAPUNKT, DTKOMMUN1KATION, ZEES MAGAZINE.September 8 - October 23, 2004 Opening Wednesday, September 8, 7 - 9 PM Le Déclin Bleu Diane Landry Beans, Bananas, and Yams: Performance Art Relics, Residue, and Ephemera Featuring works by: Vito Acconci, Laurie Anderson, Joseph Beuys, George Brecht, James Lee Byars, John Cage, Fluxus, Simone Forti, Vera Frenkel, GAAG, General idea, Genesis P-Orridge, Allan Kaprow, Germaine Koh, Christian Marciay, Yoko Ono, Andy Paterson, Matthew Sawyer, Carolee Schneemann, Annie Sprinkle, Vincent Trasov, Jeff Wall and others.Organised by 7a* lid wY\t§\t: YYZ Window: wish you were here3 Laurel Woodcock YYZ acknowledges the support of its membership, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, the Ontario Trillium Foundation and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.o 'T vd 0 GO CNJ 00 C4 04 00 (J> iq CD vH 'xf- Ns x CD CUO i_ o 0 4-> =3 O CO +-> co \u2019+-» CD Nl 5; .tuO 3 ¦ o \"co tn .co s ° ^f in '¦P o < O' N H > O >- 'T CO 01 m Ç d® CD Nl >1 >1 Lp 0 YYZ The Banff Centre Presented by the Banff International Curatorial Institute, Walter Phillips Gallery, Tate Britain and Middlesex University Middlesex University l+l 1*1 The Canada Council for the Arts Le Conseil des Arts du Canada Canadian Patrimoine Heritage canadien Social Sciences and Humanities Conseil de recherches en Research Council of Canada sciences humaines du Canada www.banffcentre.ca/bici/2004 Informai Architecture Creative Residency: September 13 - October 31, 2004 Symposium: October 28-31, 2004 The Banff Centre, Canada Conceptions of Space: Architecture and Curating Symposium: September 10-11, 2004 Tate Britain ;N°\t67 - , IKS THE ATLAS GROUP THE FAKHOURS FILES SEPTEMBER 16 - NOVEMBER 27, 2004 THIS EXHIBITION IS CURATED BY PHILIP MONK AND PRESENTED IN ASSOCIATION WITH THE ART GALLERY OF YORK UNIVERSITY.\u201cO aj *CtJ cr \"Ô5 f 'ET V B*r Wm% m-it looking for something new?11 wsk s 1» -W /5 8 5-7 NOVEMBER 2004 / LINGOTTO FIERE TEL + 39 011 546284 / FAX + 39 011 5623094 / www.artissima.it / info@artissima.it FONDAZIONE TORINO MUSEI Regione Piemonte / Provincia di Torino / Città di Torino Camera di commercio di Torino / Fondazione CRT / Compagnia di San Paolo in cooperation with illycaffè / UniCredit Private Banking issima THE INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART IN TURIN ËS^ mm www.variant.org.uk WMADT VaffiMELT vaRiAnii .issue j 6 includes:\tissue 17 includes:\tissue 18 includes:\tissue 19 includes:\tissue 20 includes: The Project meets The Ojfice Paul Taylor\tInternationalism Revisited Benita Parry\tBosnia now = no future/no past Zlatko Hadzidedic\tLetter from Palestine Joyce Carmichael\tYour Machines: Your Culture Simon Yuil Concrete Social Interventions WochenKlausur Anti-Semitism,\tSolway\u2019s Silver Bullet Mike Small Stop the War, Stop\tPutting Paid to War At Ease Bob-a-Job Abolish Working Links\tEvaluating the Social Impact of Participation in Arts Activities Paola Merli\tDancehall Dreams Tom Jennings From Racial State to Racist State Ronit Lentin Zionism & the Palestinians Noam Chomsky\tthe Killing Edward Said\t1 am a cliche David Adam\tWasting Our Powers Away Stephen Dawber\t Variant, 1/2 189b Maryhill Road, Glasgow G20 7XJ, Scotland UK t/f+44(0)141 333 9522 variant@ndirect.co.uk www.variant.org.uk Variant wishes to acknowledge the support of its contributors, donators, distributors, and funding bodies l Q Scottish Arts Council n Aîlàgnd text by Jockum Nordstrom\u2019 sson,apgkholm, and David Zwirner, New York Desigri-pySteohen Kinder Design Partnership Courtesy of the artist, Gallery Magnu: NEW YORK CITY THE ARMORY SHOW OfS THE INTERNATIONAL FAIR OF NEW ART March 11-14, 2005 New York City Piers 90 & 92 Twelfth Avenue at 50th & 52nd Streets www.thearmoryshow.com Opening Night Preview Party to Benefit the Exhibition Program of The Museum of Modern Art, New York.Thursday, March 10, 2005.For Information: call 212.708.9680 or email specialevents@moma.org The first time I was in New York with my body was four years ago.We woke up five otlock Æifàfài&fàQk.It was like walking in the mountains, before the morning-rush.We stood at the bridge for a long time.:&&&&&& A very rare moment with a lot of oxvaen.______________ PARIS PHOTO 11-14 nov.04 Le carrousel du Louvre, Paris The international photography fair 19th century, modern & contemporary.Guest of honour : Switzerland Special preview November 10th from 7 to I I pm www.parisphoto.fr Agathe Gaillard (Paris), Juana de Aizpuru (Madrid), Art 75 Yves Di Maria (Paris), artandphotographs (London), Baudoin Lebon (Paris), Bonni Benrubi (New York), Daniel Blau (München), Atelier Bordas (Paris), Janet Borden (NewYork), Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea (Firenze), Bugdahn und Kaimer (Düsseldorf), Büro Für Fotos (Kôln), Camera Obscura (Paris), CameraWork (Berlin), Michèle Chomette (Paris), Clairefontaine (Luxembourg), Cokkie Snoei (Rotterdam), Conrads (Düsseldorf), Charles Cowles (New York), Claudia Delank (Kôln), Bernard Dudoignon (Paris), Liliane & Michel Durand-Dessert (Paris), Estiarte (Madrid), Johannes Faber (Wien), Ulrich Fiedler (Kôln), Fifty One Fine Art (Antwerpen), Les Filles du Calvaire (Paris), Flatland (Utrecht), Eric Franck Fine Art (London), Galerie 1900-2000 (Paris), Galerie 779 (Paris), Galerie des Editions Léo Scheer (Paris), Gitterman Gallery (New York), Howard Greenberg (New York), Hamburg Kennedy Photographs (New York), Hamiltons (London), Laurent Herschtritt (Paris), Hirschi Contemporary Art (London), Michael Hoppen (London), Hypnos (Paris), Ingleby (Edinburgh) , Edwynn Houk (NewYork), Jackson Fine Art (Atlanta), Galerie du Jour agnès b.(Paris), Kowasa (Barcelona), Van Kranendonk (Den Haag), Hans P.Kraus Jr.(New York), Gaby Kraushaar (Düsseldorf), Krisal (Genève), Martin Kudlek (Kôln), Leica Gallery (Praha), m Bochum Fotografie (Bochum), Magnum Photos (Paris), Thierry Marlat (Paris), Marvelli Gallery (New York), Yossi Milo Gallery (New York) Obsis (Gennevilliers), Priska Pasquer (Kôln), Françoise Paviot (Paris), Ton Peek (Utrecht), The Photographers (London) Photo & Contemporary (Torino), Picture Photo Space (Osaka), Serge Plantureux (Paris), Polaris (Paris), Fernando Pradilla (Madrid), Le Reverbère (Lyon), Ricco/Maresca (New York), Scout Gallery (London), Michael Senft Masterworks &Virginia Green (East Hampton / New York), Serieuze Zaken (Amsterdam), Bruce Silverstein (New York), Sfeir-Semler (Hamburg), Silk Road (Teheran), Staley-Wise (NewYork), Taik gallery (Helsinki), Toluca (Paris), Torch Gallery (Amsterdam), Trabant (Wien), Vintage (Budapest), Vu\u2019 la Galerie (Paris), Esther Woerdehoff (Paris), Thomas Zander (Kôln), Zéro L\u2019Infini (Etuz), Van Zoetendaal (Amsterdam) - EDITORS -Filigranes Editions (Trézélan), Simon Finch Rare Books (London), Editions Images en manœuvres (Marseille), Librairie La Chambre Claire (Paris), Librairie 213 (Paris), J.J Heckenhauer (Berlin), Lodima Press (Revere/USA), Tissato Nakahara (Paris), Antiquariaat L.van Paddenburgh (Leiden), Rocket (London), Schaden.com (Kôln) - STATEMENT: SWITZERLAND - Analix Forever (Genève), ausstellungsraum25 (Zürich), Bernhard Bischoff (Thun), Blancpain Stepczynski (Genève), Susanna Kulli (Zürich), Edward Mitterrand (Genève), Eva Presenhuber (Zürich), Skopia (Genève) Tel: 33 (0) I 41 90 47 70 Fax: 33 (0) I 41 90 48 77 email: parisphoto@reedexpo.fr éd Exhibitions 'VV P cS?*; PAY ATTENTION PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain remercie chaque artiste pour avoir donné une œuvre à sa levée de fonds PARACHUTE contemporary art magazine wishes to thank each artist for donating an artwork to our fundraiser.\t RAMONDE APRIL\tGUY PELLERIN GENEVIÈVE CADIEUX\tROBERT RACINE PIERRE DORION\tJUIÂO SARMENTO RAYMOND GERVAIS\tJOACHIM SCHMID KOJO GRIFFIN\tMICHAEL SNOW MASSIMO GUERRERA\tJANA STERBAK JAMELIE HASSAN\tRIRKRIT TIRAVANIJA GABRIEL KURI JEAN-LUC MOULÈNE\tIRENE F.WHITTOME Offrez-vous un œuvre d\u2019art contemporain.Soutenez la revue!\t Purchase a contemporary artwork.Support the magazine!\t RIRKRIT TIRAVANIJA, UNTITLED IP323778I (PAY ATTENTION), 2003.Comment acheter.How to buy.www.pa rach ute.ca] THE PIECES @)B n desigN ?PARACHUTE DES TEXTES SURJTEXTS ON AAA CORP, JACQUES BILODEAU, ANDREA BLUM, LIAM GILLICK, GRUPO ARTE CALLEJERO, MARTI GUIXÉ, HERZOG & DE MEURON, JENNIFER LACY, NADIA LAURO, BRUCE MAU, PHILIPPE PARRENO, WEI WEI.PAR_BY ALEXANDRA BAUDELOT, ALEX COLES, CHRISTOPHE DOMINO, CHARLES MEREWETHER, ALEXANDRA MIDAL, ÉVENCE VERDIER, STEPHEN WRIGHT.EN VENTE_ON SALE > JANVIER 2005JANUARY 2005 "]