Parachute, 1 juillet 2005, Juillet - Septembre

[" an coNtemporaiN_coNiemporary an .- .PARACHUTE ¦¦/¦Y-.-.' 77176600013819 ÜP* îiiîiMüî/u .^y- HBMy,, ¦ Twi^.UÏWi \\wm >C / y fFXS % wz5m LM mm s#Jfg [«sa îW^-' Ïiÿÿtï-: : ¦ - : \u2019'm \u2019-,r\u2019 inV\u2019 \u2018¦V.'n;.!.\t S©!*®\" S* g; .T;t:fe;-.Si Ms iiijgaigii ;S§p I® | Pf slü )\u2019bf' -¦05W- s mm .»*\u2022*'¦y» ab: *£lf ¦%.\u2022 - pHïjr \u2018^ ^i;-gÿp;c^ .8S8fi8$fé&: v .\u2019rft/'.' MmÊml ¦ ¦ - gs-% \u2019 » pSÉ® !im- Élit® xi: :¦\"¦¦¦.¦ ¦'.M ¦yix'\"*': -'¦ ?\tj SÉS i -N.y ;;?.il ¦ .lÜÏ : :V - ' ü* ci *.* 'il# fc as «SKSÿ'fefwVi «\u2022»\u2022\u2022?,¦'\u2022' \u2022-\u2022 '.sa &¦ £ ; 'ft.- :-' J' \u2022\u2022\u2019M.'.-.f ' \\.'\u2022: ¦ I ¦ r ;f- >'¦\t\u2019\u2022 ' BiiiiiiM fiêi:; 8 > | >v>y.lîSSftîiïlÉ»; .ÏSïftft Ï*: .,.i .\u2022 .,.- SÜti ¦ isi» 0sm&: -*?v ¦ -v c^v * >:! - ¦-.'.ft -ftS: A' \" \u2018\"\t, , ' \u201cif \u2022-\u2022:\t> -r ¦ \u2022 \u2022-.\tV.-'A, ' \\ % Cl ¦ sio iir ' ' .'\t' : 4/.-.i5&SSS HHHnl WStfSKr^B 3R9W»s \u2022\u2022\u2014\t¦ -'v: asabsSs » - ¦ .¦ s//u^ ¦ ¦ ¦Ÿ'rP'\u2014 »>>\u2019-\u2022 -\u2022\u2022\u2022; ;« 7 T \"¦'¦* S&iMiii \u2022ÿlj-IÜri wê\u2014 % * i V'iT^Vv.% ¦ ' - wm * m SWfr ¦ *> \u2022\u2022¦v» : M si}lî*jsitr; 34 PARACHUTE II9 L\u2019ESPRIT N\u2019A PAS D\u2019ESPRIT^^M L\u2019art ei les artificesdeTiNielligeNce Tean-Pierre ComettiB 4 Dans mon corps je sens se débattre Un automate ingénieux Qui regarde aux trous de mes yeux Comme à la toile d\u2019un théâtre1.Le Pamassiculet contemporain Pour qui se veut attentif aux débats de l\u2019heure, il devient de plus en plus difficile d\u2019ignorer l\u2019importance prise par la cognition dans un grand nombre de domaines.Le mot «cognition» se situe lui-même au croisement des recherches qui ont été entreprises depuis les années i960 sous l\u2019impulsion de Noam Chomsky, puis de Jerry Fodor, des espoirs fondés dans l\u2019intelligence artificielle et les modèles computationnels de l\u2019esprit, de la psychologie cognitive et des perspectives de naturalisation de l\u2019intentionnalité qui se sont imposées en philosophie2.Ce retour en force de convictions - matérialistes pour une large part - qui pourraient rappeler par certains aspects le goût des machines propre au xvme siècle ne concerne toutefois pas exclusivement le champ de la connaissance, au sens étroit du terme; il s\u2019ouvre aussi sur l\u2019art et laisse même entrevoir des possibilités nouvelles à l\u2019inventivité artistique et à la réflexion sur l\u2019art.Le «RèeNe de la techNique» Il est à peine besoin de dire que le recours aux ressources de la technologie auquel on assiste dans les arts place sous une étrange lueur les discours auxquels nous ont habitués les imprécations contre le «règne de la technique3».À vouloir leur être fidèle, il faudrait, en bonne logique, considérer une très large fraction des pratiques artistiques d\u2019aujourd\u2019hui comme une confirmation de ce que suggérait Martin Heidegger lorsqu\u2019il dénonçait, dans un texte prémonitoire, l\u2019industrie artistique et la dégénérescence de l\u2019art4.Ce genre de conviction, bien qu\u2019elle n\u2019ait pas cessé d\u2019avoir des effets sur le monde de l\u2019art - en se conjuguant, curieusement, à une inspiration marxiste, adornienne ou benjaminienne5 -, n\u2019a nullement endigué la faveur dont jouissent les possibilités et les procédures issues de l\u2019informatique et de la numérisation, et plus largement des techniques qui entrent désormais dans la production et la diffusion des oeuvres.Je ne parle pas seulement de la vidéo ou des arts multimédias, mais des recherches sur la perception ou des espoirs que certains artistes placent désormais dans le médium numérique et l\u2019interactivité6.Dans toutes ces recherches, l\u2019esprit - au sens que l\u2019on donne à ce mot dans le domaine de la cognition7 - occupe une place à la fois paradigmatique et stratégique s\u2019exprimant PARACHUTE 119.35 THE MIND DEVOID OF MIND: ART AND THE ARTIFICES OF INTELLIGENCE In my body I feel a clever automaton struggling about Peering out of the sockets of my eyes as if from behind the curtain in a theatre.1 Le Parnassiculet contemporain For anyone who tries to keep up with current debates, it is becoming increasingly difficult to be unaware of the importance of cognition in a great many fields of study.The word cognition itself is located at the crossroads of research that has been carried out since the 1960s under the influence of Noam Chomsky and later Jerry Fodor.This research has staked its hopes on artificial intelligence and computational models of the mind, on cognitive philosophy, and on the possibilities for naturalizing intentionality, all of which have come to the fore in philosophy.2 This forceful return of conviction, which is materialist to a great extent, and which might call to mind certain aspects of the taste for machines in the eighteenth century, is nevertheless not exclusively concerned with knowledge in the strict sense of the term.It also embraces art and even opens the door to new possibilities for artistic inventiveness and for thinking about art.The \u201cReigN of TechNology\u201d I need hardly point out that the recourse to technology we see in the arts today puts in a strange light the discourses to which curses against the \u201creign of technology\u201d5 have accustomed us.To be faithful to these discourses, we would have to view a great deal of contemporary artistic practice as a confirmation of what Martin Heidegger suggested when, in a text full of premonition, he denounced the art industry and the degeneration of art.4 Although this kind of conviction has always had an effect on the art world - by aligning itself, curiously enough, with ideas derived from Marx, Adorno, or Benjamin5 - it has in no way curbed the popularity of the prospects and procedures that have come out of computerization and digitization, and more broadly out of the technologies that have come to play a part in the production and dissemination of works of art.I speak here not only of video and multimedia, but also of the enquiries into perception that some artists have carried out, and the hopes they have come to place in the digital medium of interactivity.6 In all these enquiries, the mind7 plays both a paradigmatic and a strategic role, expressing itself in an alliance between art and knowledge that inverts most of the cleavages around which most of our oldest concepts have been built.Has artificial intelligence given rise to its own artifices?Undoubtedly, because this is what it was designed to do.The fact that it has given birth to artefacts with artistic pretensions is something that calls established ideas into question even more, and no doubt justifies the interest we have in some of these works of art and in the cast-offs visible elsewhere.8 36- PARACHUTE 119 dans une alliance de 1 \u2019art et de la connaissance qui prend à revers la plupart des clivages autour desquels les conceptions les plus anciennes s\u2019étaient édifiées.Que l\u2019intelligence artificielle ait engendré ses propres artifices : soit, puisqu\u2019elle était faite pour cela.Qu\u2019elle donne désormais naissance à des artefacts à prétention artistique, c\u2019est une chose qui remet davantage en question des idées établies et justifie sans doute autant l\u2019intérêt dont certaines oeuvres témoignent que les rejets qui se manifestent par ailleurs8.Jusqu\u2019à quel point, toutefois, a-t-on réellement affaire à une remise en cause ?À essayer d\u2019y voir plus clair, on peut aborder la question sous deux angles : celui des voies dans lesquelles l\u2019art s\u2019est engagé en mobilisant les ressources de la cognition; celui des espoirs pouvant être placés dans les modèles de l\u2019esprit proposés par les sciences cognitives pour une meilleure compréhension des pratiques artistiques et, ou, des modes de réception qui leur sont liés.D\u2019une certaine manière, ces deux angles embrassent l\u2019essentiel des interrogations sur lesquelles débouche l\u2019hypothèse d\u2019un art qui ne se réglerait plus sur les seules dispositions humaines « naturelles», mais qui ferait appel à des moyens «extrahumains », du type de ceux que rendent possibles les automates et les prothèses auxquels la science conduit l\u2019humain à confier ce «talent inné» que Kant appelait encore du nom de «génie9».Il va sans dire qu\u2019elles ne seront ici abordées que de manière partielle et délibérément partiale.L\u2019ari er la cognition Il y a principalement deux façons de se représenter l\u2019usage des possibilités qu\u2019offrent à l\u2019art les instruments ou les modèles de la cognition.On peut y voir, très simplement, une extension et une diversification de moyens qui n\u2019en modifie ni le sens ni les buts, mais seulement les modes.Que ce soit, en effet, sur le plan de la production comme telle ou de la diffusion des oeuvres, c\u2019est-à-dire de la mise à disposition d\u2019un public, on ne conçoit pas d\u2019art qui ne soit pas le produit de la technique, comme en témoignent les plus anciens usages du mot «art10».Pour ne prendre que deux exemples, l\u2019existence et la production d\u2019images virtuelles ne changent apparemment rien à la fonction des images ou au sens dont on les investit.Leur usage est plus important que leur nature même11.De même, la fameuse «reproductibilité», au sens de Walter Benjamin, n\u2019est nouvelle que par les voies qu\u2019elle emprunte, et le problème ne se pose pas de la même façon selon les arts auxquels on a affaire12.Les capacités de multiplication ou de reproduction sont toujours «techniques», en quelque sens que ce soit.La seule chose qui pose une limite à cette manière de voir üent aux inventions dont l\u2019inventivité technique peut être la source.Le cinéma ou la vidéo en sont des exemples, et il est également vrai que dans le domaine du son, par exemple, certains dispositifs technologiques ont introduit d\u2019importantes modifications13.Sur ce plan-là, l\u2019informatique a certainement débouché sur des possibilités jusqu\u2019alors inédites, mais il ne va pas du tout de soi qu\u2019elle ait donné naissance à des arts nouveaux, comme cela fut le cas pour le cinéma à la fin du xixe siècle.Elle a plus sûrement permis d\u2019engendrer de nouveaux types d\u2019œuvres dont la nature peut être diversement appréciée14.Ces hypothèses se heurtent toutefois à plusieurs objections, ou plus exactement à des positions dont les arts numériques offrent une excellente illustration.Pour une bonne partie de leurs artisans et de leurs défenseurs, les nouvelles pratiques interactives PARACHUTE 119.37 The ability to multiply or reproduce aw image is always a questioN of both teehNology aNd technique.And yet to what extent is a true calling into question taking place here?In order to try to see the matter more clearly, we could examine it from two different angles: that of the paths art has embarked upon in mobilizing the resources of cognition, and that of the hopes which might be placed in the models of the mind offered by the cognitive sciences as a way to better understand artistic practices and/or the models of reception tied to them.In a sense, these two angles encompass the basic questions opened up by the hypothesis of an art no longer regulated solely by its \u201cnatural\u201d human aptitudes, but one which appeals, rather, to \u201cextrahuman\u201d means of the sort that make possible the automatons and prostheses to which science leads human beings to disclose the \u201cinnate talent\u201d Kant still called \u201cgenius.\u201d9 Needless to say, these questions will only be taken up here in an incomplete and deliberately partial manner.Art aNd Cognition There are two principal ways to describe the possible uses that art might make of the instruments or models of cognition.Quite simply, we can regard them as an extension and diversification of the means for modifying only its modes, but not its meaning or goals.Whether this be on the level of the production of works of art or on the level of their dissemination (i.e., their being made available to an audience), we cannot conceive of an art which is not the product of technology, as the most ancient uses of the word \u201cart\u201d suggest.10 To take only two examples, the existence and production of virtual images apparently has no effect on the way the image functions or on the meaning we ascribe to it.The way these images are used is more important than their nature.11 In the same way, the famous \u201creproducibility\u201d of images, in the sense in which Walter Benjamin used the term, is new only in the paths it takes, and the problem is not posed in the same way for all the arts.12 The ability to multiply or reproduce an image is always a question of both technology and technique.The only things that limit this perspective are inventions whose technological inventiveness can be the source.Film and video are examples of this, and it is equally true that in the field of sound, for example, some forms of technology have brought about significant change.13 On this level, computerization has certainly opened up hitherto unseen possibilities, but it by no means follows that it has given birth to new forms of art, as was the case with cinema at the close of the nineteenth century.What is more certain is that it has made it possible to create new kinds of artworks whose nature can be appreciated in diverse ways.14 Nevertheless, these hypotheses run up against several objections, or more precisely, positions, of which the digital arts offer an excellent illustration.For many of their practitioners and defenders, the new interactive practices find their condition and definition in their medium.15 Other arts and other practices also plead in favour of this way of seeing things: acousmatics, for example, and, more generally, music that takes most of its resources from material that is inseparable from computerization.16 It seems that as long as the artistic material remains indifferent to the technology employed, technological resources - whether on the level of production or dissemination - introduce nothing that might truly set art on fundamentally different paths from those of the past.But what exactly is the limit beyond which the material might be said to be indifferent to the technologies acting upon it - or producing it - in the process of creating a work 38-PARACHUTE II9 les œuvres d\u2019art sont avarw tout des artefacts, mais ce s, je veux dire comme arr, ce soNt les usages doNt on trouvent dans leur médium leur condition et leur définition1*.D\u2019autres arts et d\u2019autres pratiques plaident aussi en faveur de cette manière de voir : l\u2019acousma-tique et, de manière plus générale, les musiques qui empruntent l\u2019essentiel de leurs ressources à un matériau indissociable de l\u2019informatique16.Apparemment, tant que le matériau artistique demeure indifférent aux techniques employées, les ressources techniques - que ce soit sur le plan de la production ou de la diffusion - n\u2019induisent rien qui puisse engager réellement l\u2019art dans des voies fondamentalement différentes de celles du passé.Mais quelle est exactement la limite à partir de laquelle le matériau peut être dit indifférent aux techniques qui agissent sur lui - ou le produisent - dans le processus d\u2019engendrement des œuvres ?La question est plus difficile qu\u2019il n\u2019y paraît.En effet, on pourrait, d\u2019un côté, faire valoir que tel n\u2019est jamais le cas, comme le montre l\u2019exemple de la musique, le matériau musical ne lui préexistant pas.Car d\u2019une part, des techniques y sont toujours à l\u2019œuvre dans sa production même; et, d\u2019autre part, le matériau n\u2019est jamais si propre ou si spécifique à un art donné qu\u2019on puisse en faire un élément déterminant, voire une condition de définition.Le fait que, désormais, la numérisation autorise une convertibilité quasi générale permet non seulement d\u2019en mettre au jour l\u2019évidence17, mais de comprendre que la chose importante n\u2019est pas tant le matériau ou le médium que les usages propres à ce qu\u2019on se représente comme tel ou tel art18.Une telle constatation relativise beaucoup l\u2019intérêt que l\u2019on prête aux possibilités issues de la cognition et des artifices de l\u2019intelligence, dans l\u2019art comme ailleurs.À la limite, le problème posé par ces possibilités est métaphysique, car il se concentre sur un enjeu auquel les interrogations sur l\u2019identité des œuvres nous ont habitués : serait-on dis- posé à appeler «art» la réalisation d\u2019un automate qui n\u2019aurait pas été programmé spécifiquement pour une telle tâche ?Il est clair qu\u2019il s\u2019agit plus d\u2019une question de «grammaire», qui engage le sens attribué au mot «art» et tout ce qu\u2019il implique que d\u2019une question de possibilités techniques.Comme se le demandait Wittgenstein, après tout, «la machine à calculer calcule-t-elle ?» L\u2019art est né de l\u2019intelligence et les œuvres d\u2019art sont avant tout des artefacts, mais ce qui les caractérise comme tels, je veux dire comme art, ce sont les usages dont on ne peut pas les dissocier.Or, cela éclaire aussi d\u2019un jour particulier la deuxième question précédemment envisagée.Du boN usage de l\u2019esprit La question est philosophique, au sens où elle n\u2019engage pas les pratiques artistiques comme telles, mais le sens qu\u2019elles prennent à nos yeux.Elle l\u2019est aussi du point de vue des hypothèses spécifiques auxquelles elle est liée ou qu\u2019elle implique19.Sous ce rapport, deux voies ont historiquement retenu l\u2019attention.La première est celle que la phénoménologie a tracée à partir de la problématique de l\u2019intentionnalité et d\u2019une investigation du sensible comme sphère originaire du sens20.La seconde s\u2019illustre dans les philosophies qui, après Frege, Wittgenstein et Russell, se sont engagées dans des recherches centrées sur le langage et la logique des symboles.Pour l\u2019esthétique analytique qui en est issue, un pas décisif a été accompli par Nelson Goodman, avec la parution en 1978 de son livre Langages de l\u2019art2\\ Le courant phénoménologique n\u2019a pas dévié de sa route, bien qu\u2019il ait été entraîné sur la pente d\u2019une interprétation heideggerienne de la question de l\u2019être.En revanche, dans la philosophie analyti- PARACHUTE 119.39 of art?The question is more difficult than it seems.Indeed, we might maintain that this is never the case, as the example of music illustrates, since music\u2019s material never pre-exists it.Because technology, on the one hand, is always at work in art\u2019s very production, while on the other hand the material is never so proper or specific to a given art that we can make of it a determining factor or even a defining condition.The fact that digitization now enables an almost generalized conversion makes it possible for us not only to bring the facts17 up to date, but also to understand that the important thing is not so much the material or the medium as the ways in which the work is used, ways which are specific to the way we think about one art form or another.18 This realization considerably relativizes the interest we have in the possibilities brought about by cognition and the artifices of intelligence in art as elsewhere.At most, the problem posed by these possibilities is metaphysical, because it focuses on an issue to which we have become accustomed through enquiries into the identity of the work of art: can we describe as \u201cart\u201d the creation of an automaton which has not been specifically programmed to carry out such a task?It is clear that this is less a \u201cgrammatical\u201d question, addressing the meaning attributed to the word \u201cart\u201d and everything that it implies, than it is a question of technological possibilities.After all, as Wittgenstein asked himself, \u201cdoes a calculating machine calculate?\u201d Art is born of intelligence, and works of art are, above all, artefacts.But what characterizes them as artefacts, I mean as art, are the ways in which they are used, from which they are inseparable.And this casts a peculiar light on the second question as it was originally posed.MaxiNg Good Use of the MiNd The question is philosophical in the sense that it does not address artistic practices as such, but rather the meaning these take on in our eyes.It is also philosophical from the point of view of the specific hypotheses to which it is tied or which it implies.19 In this respect, two paths have been noteworthy historically.The first is the path taken by phenomenology, whose starting point was the question of inten-tionality and an investigation into the tangible as the sphere out of which meaning originates.20 The second can be seen in those philosophical theories which, following Gottlob Frege, Wittgenstein, and Russell, have focused on language and the logic of symbols.In the field of aesthetic analysis at issue here, a decisive step was taken by Nelson Goodman with the appearance of his book Languages of Art in 1978.21 Phenomenology has not deviated from its path, although it was driven down the slope of a Heideggerian interpretation of the question of being.In analytic philosophy, on the other hand, the major paradigm today is no longer language but the mind.The cognitive sciences have recast the question of the relation between the physical and the mental and opted for the most part for a \u201cnaturalization\u201d in which it is hard to see how it leaves untouched problems related to art, beginning with the problems around perception and, more generally, around the articulation of mental states and neuronal connections (which is to say the world of signification and matter), whichever model wins out or tends to win out in the end.Moreover, the fact that artists have mobilized the means offered to them by new technologies can easily function as an inducement. iXvJsv 40.PARACHUTE II9 que d\u2019aujourd\u2019hui, le paradigme majeur n\u2019est plus celui du langage, mais celui de l\u2019esprit.Les sciences cognitives ont posé à nouveaux frais la question des rapports du physique et du mental, en optant majoritairement pour une «naturalisation» dont on voit mal comment elle laisserait intacts les problèmes liés à l\u2019art, en commençant par ceux qui concernent la perception et plus généralement l\u2019articulation des états mentaux et des connexions neuronales, c\u2019est-à-dire du monde de la signification et de la matière, quel que soit le modèle qui l\u2019emporte ou tende à l\u2019emporter.D\u2019autant que la mobilisation par les artistes des moyens qui leur sont offerts par les nouvelles technologies peut aisément faire office d\u2019encouragement.De ces problèmes, il ne peut évidemment pas être plus précisément question ici.Les recherches qui leur sont consacrées n\u2019en sont encore qu\u2019à leurs balbutiements.On peut toutefois se faire une idée de ces recherches à partir des directions dans lesquelles elles se sont, ou pourraient, s\u2019engager.Sur le terrain de la perception, par exemple, les résultats obtenus en psychologie cognitive peuvent, sans trop de difficulté, être confrontés parallèlement à ce que la considération des œuvres permet d\u2019établir.Une autre voie est celle qu\u2019offre l\u2019étude des émotions lorsqu\u2019elles sont considérées dans leur fonction ou leur dimension cognitive, et selon le rôle qu\u2019elles jouent du triple point de vue de l\u2019expressivité, de la compréhension des œuvres ou de l\u2019expérience esthétique.Sous ces différents angles, le problème majeur reste celui des rapports auxquels peuvent être respectivement rattachés les phénomènes artistiques (sous le triple point de vue des caractéristiques des œuvres, de leur production et de leur réception), comme constituant une sphère particulière de faits dans l\u2019univers de la signification, et les états men- taux et physiques, considérés du point de vue de la causalité qu\u2019ils exercent sur les premiers.Tout comme la philosophie de l\u2019esprit et les sciences cognitives dans leur majorité, une telle approche obéit à une inspiration «internaliste» qui tend à loger dans l\u2019esprit humain les conditions et les potentialités, pour ne pas dire les lois, des comportements cognitifs auxquels la possibilité de l\u2019art est subordonnée, quelle qu\u2019en soit la complexité22.Et même si les recherches qui s\u2019y rapportent sont encore peu nombreuses et peu avancées, il faut s\u2019attendre à ce qu\u2019elles se développent de manière à mettre en évidence les composantes cognitives des pratiques artistiques et de leur réception, jusqu\u2019à les réduire à des lois ou à des structures qui viendront les inscrire dans un tableau général de facultés ou de dispositions constitutives de l\u2019esprit.Une perspective de ce genre, à vrai dire, ne date pas d\u2019aujourd\u2019hui; elle est certainement légitime pour qui en adopte les prémisses épistémologiques et scientifiques.Pour qui pense que les conduites cognitives de l\u2019humain ont leur source et leur explication dans les modalités et les possibilités de fonctionnement de l\u2019esprit, ce qui peut passer pour l\u2019évidence même, les sciences cognitives détiennent la clé de tous ses comportements et rien ne saurait en exclure ceux que l\u2019on croit parfois pouvoir soustraire au plus vaste ensemble des comportements ordinaires.Il ne s\u2019agit toutefois que d\u2019une possibilité dont l\u2019évidence ne doit pas aveugler.Il est bien clair que ni l\u2019expérience esthétique ni les pratiques artistiques, ni ce qui en est issu, ne peuvent être dissociés des conditions plus générales qui sont celles de la pensée, et par conséquent des états du cerveau humain.Mais que celui-ci fonctionne à la manière d\u2019un ordinateur, que l\u2019on opte pour un fonctionnement de type modulaire ou connexionniste, la question sur laquelle on It PARACHUTE 119.41 Art is bom of iNtelheeiMce, aiMd woms of art are, above all, artefacts.But what characterizes them as artefacts, I meaisi as art, are the ways in which they are used, from which-ihev_arejMseparablfiJ .Obviously, we cannot pursue these questions any further here.The research being devoted to them is still in its very early stages.Nevertheless, we can form an idea of this research from the directions it has taken or might take.In the field of perception, for example, the results obtained by cognitive psychology might be compared without too much difficulty to what the analysis of works of art makes possible.Another path is that offered by the study of emotions, when these are seen from the point of view of their cognitive function or dimension and according to the role they play from the threefold perspective of expressivity, the understanding of works of art, and the aesthetic experience.From these different angles, the major problem remains the question of the relations to which artistic phenomena might respectively be tied (from the threefold perspective of the characteristics of a work of art, its production, and its reception) as constituting a special sphere of action in the realm of signification as well as mental and physical states, as seen from the perspective of the causality they exercise on these relations.Like the philosophy of mind and, for the most part, the cognitive sciences, such an approach is consistent with an \u201cinternalist\u201d inspiration, which tends to see in the human mind conditions and possibilities, not to say laws and cognitive behaviour, to which the possibility of art is subordinated, whatever its complexity.22 And even though research in this field is still small in scale and not very advanced, we must expect that it will develop in a way that will reveal the cognitive components of artistic practices and their reception to the point of reducing them to laws or structures that will situate them in an overall framework of the component faculties or dispositions of the mind.Such a viewpoint, it is true, is not entirely new.It is certainly legitimate for anyone who adopts its epistemological and scientific premises.For anyone who believes that human cognitive behaviour has its source and explanation in the modalities and potentialities of the mind, which might appear to be the most obvious thing imaginable, the cognitive sciences hold the key to all such behaviour.Nothing can exclude behaviour which we sometimes believe can separated off from the vast range of ordinary behaviour.Nevertheless, this is only a possibility whose obviousness should not blind us.It is quite clear that neither aesthetic experience nor artistic practices or what those practices achieve can be separated from more general conditions, those of ideas, and thus from the possible states of the human mind.But whether the mind functions like a computer or we opt for a modular or con-nectionist approach, the question we come up against remains the same: what can we ascribe to the mind specifically, how can we associate it with the way art is used?In art, the question of how it is used is essential.More generally, the problem is deeply rooted in a conception of a rule which is illustrated by two possibilities: either this rule preexists its applications, in which case we are able -even if it means calling upon deep structures - to make it the very matrix of the mind; or it is not discerned by its applications, so that we must call upon the resources of a different school of philosophy, a philosophy of learning and culture, a philosophy for which, paradoxically, \u201cthe mind is devoid of mind.\u201d23 42 \u2022 PARACHUTÉ IIÇ butte reste celle de ce qu\u2019on est en mesure de lui rapporter spécifiquement ou d\u2019associer à des usages.Dans l\u2019art, la question des usages est essentielle.Plus généralement, le problème s\u2019enracine dans une conception de la règle qui s\u2019illustre dans deux possibilités : ou bien celle-ci préexiste à ses applications, et l\u2019on peut alors - quitte à faire appel à des structures profondes - en faire la matrice même de l\u2019esprit; ou bien elle ne se distingue pas de ses applications et il faut alors faire appel aux ressources d\u2019une philosophie différente, une philosophie des apprentissages et de la culture, une philosophie pour laquelle, paradoxalement, l\u2019esprit n\u2019a pas d\u2019esprit23.Jean-Pierre Cometti enseigne l\u2019esthétique à l\u2019Université de Provence; il est également professeur invité à l\u2019Université du Québec à Montréal.Il a publié, en 2004, une nouvelle édition du roman de Musil L\u2019Homme sans qualités (Le Seuil) ainsi que Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie (puf).Il est également l\u2019auteur de L\u2019Art sans qualités (Farrago, 1999), de l\u2019Art, modes d\u2019emplois : Esquisses d\u2019une philosophie de l'usage (La Lettre volée, 2000) et de Art, représentation, expression, (puf, 2002).NOTES 1.\t«L\u2019automate», Le Parnas-siculet contemporain, 1872, s.l., n.p.2.\tLa source en est à la fois dans les perspectives primitivement offertes par les machines de Turing, dans les disciplines de la communication et dans les possibilités sur lesquelles s\u2019ouvraient les grammaires génératives de Noam Chomsky.3.\tObservons au passage que ces imprécations, primitivement liées à la philosophie de Martin Heidegger, ont inspiré une fraction non négligeable du discours philosophique et critique sur l\u2019art et qu\u2019elles n\u2019ont pas été, paradoxalement, sans gagner les milieux de l\u2019art eux-mêmes.4.\tMartin Heidegger, «L\u2019origine de l'œuvre d\u2019art», Chemins qui ne mènent nulle part, trad.W.Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p.13-98.5.\tLes analyses de Bernard Stiegler ou de Nicolas Bourriaud, quoique de manière différente, en offrent une illustration.Dans les deux cas, Karl Marx, vu dans le prisme de Jacques Derrida ou de Louis Althusser selon le cas, est réinvesti d\u2019une force politique, voire utopique, passablement inattendue.Voir B.Stiegler, Mécréance et discrédit, 1.La décadence des démocraties industrielles, Paris, Galilée, 2005; N.Bourriaud, Formes de vie, Paris, Denoël, 1999, et Post-production, Dijon, Les Presses du réel, 2003.6.\tVoir, par exemple, le numéro des Cahiers de Médiologie dirigé par B.Stiegler : Révolutions industrielles de la musique (Cahiers de médiologie / ircam, n° 18, Fayard) ou le volume publié par la Haute école d\u2019arts appliqués de Genève : Jouable, 2004.7.\tAu sens de ce que désigne désormais le mot mind dans les disciplines cognitives.L\u2019esprit défini en termes d\u2019états mentaux, sous l\u2019angle de l\u2019intentionnalité et, ou, des rapports du physique et du mental.8.\tLes thèmes et les anathèmes dont Paul Virilio ou Jean Baudrillard se sont fait les spécialistes patentés en constituent un exemple.Ils sont étroitement liés au type de production d\u2019images issues des technologies concernées.9.\tEmmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 46.Kant faisait de la nature la source des règles propres à l\u2019art.D\u2019une certaine manière, dans un modèle computationnel intégral, c\u2019est à la machine que reviendrait le rôle que Kant faisait jouer à la nature dans sa conception du génie.10.\tDepuis Aristote, les usages du mot «art» ont toujours été sémantiquement et conceptuellement solidaires d\u2019une opposition avec la nature.11.\tLe cinéma en témoigne.Les images virtuelles (produites par la numérisation) des films de Steven Spielberg, par exemple, sont certes d\u2019une nature différente PARACHUTE II 9.43 Jean-Pierre Cometti teaches aesthetics at the Université de Provence and is presently a guest professor at the Université du Québec à Montréal.His book Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie (Paris: puf) and his new edition of Robert Musil\u2019s novel L\u2019Homme sans qualités (Paris: Seuil) were published in 2004.He is also the author of UArt sans qualités (Tours: Farrago, 1999), L'Art: modes d'emplois: Esquisses d\u2019une philosophie de l\u2019usage (Brussels: La Lettre volée, 2000), and Art, représentation, expression (Paris: puf, 2002).Translated by Timothy Barnard NOTES 1.\t\u201cL\u2019automate,\" Le Parnas-siculet contemporain, 1872, n.p.2.\tIts source lies in the outlook initially offered by Turing\u2019s machines, in the field of communications, and in the possibilities introduced by Noam Chomsky\u2019s generative grammar.3.\tWe might note in passing that these curses, initially linked to the philosophy of Martin Heidegger, have inspired a sizeable share of philosophical discourse and art criticism and have even paradoxically reached artistic practice itself.4.\tMartin Heidegger, \u201cThe Origin of the Work of Art,\u201d trans.Julian Young and Kenneth Hynes, Off the Beaten Track (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 1-56.5.\tThe work of Bernard Stiegler and Nicolas Bourriaud, while taking different approaches, provides an illustration of this.In each case a quite unexpected political or even utopian force is restored to the work of Karl Marx, seen through the prism of Jacques Derrida and Louis Althusser respectively.See Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit, voi.1, La decadence des démocraties industrielles (Paris: Galilée, 2005); Nicolas Bourriaud, Formes de vie (Paris: Denoël, 1999) and Post-production (Dijon: Les Presses du réel, 2003).6.\tSee for example the issue of Cahiers de Médiologie edited by Bernard Stiegler, Révolutions industrielles de la musique (Cahiers de médiologie/ircam 18) or the volume published by the Haute école des arts appliqués in Geneva: Jouable (2004).7.\tIn the cognitive sciences, the \"mind\u201d is defined as mental states from the point of view of intentionally and/or the relation between the physical and the mental.8.\tThe themes and anathemas which are the trademarks of Paul Virilio and Jean Baudrillard are examples of this.Moreover, they are closely tied to the type of images produced by the technologies concerned.9.\tImmanuel Kant, Critique of Judgment, f 46.Kant made nature the source of the rules which apply to art.In an integral computational model, the role ascribed by Kant to nature in his conception of genius reverts, in a sense, to the machine.to.Since Aristotle, the uses to which the word \u201cart\u201d has been put have always been semantically and conceptually opposed to nature.n.The cinema provides an example of this.Digitally produced virtual images in Steven Spielberg\u2019s films, for example, are clearly different in nature from normal film images, because they were not produced in a film \u201cshoot\u201d but rather through a computer-generated process.But it is the use the filmmaker puts them to which gives them meaning and aesthetic interest.On 44 PARACHUTE 119 des images filmiques habituelles, puisqu\u2019elles ne sont pas issues du «tournage» et de la pellicule, mais d\u2019une production computationnelle.C\u2019est l\u2019usage que le cinéaste en fait qui leur donne leur sens et leur intérêt esthétique.1 Sur ces questions, voir Edmond Couchot, La technologie dans l\u2019art, de la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.12.\tWalter Benjamin, «L\u2019œuvre d\u2019art à l\u2019ère de la reproductibilité technique», Œuvres III, coll.Folio essais, Paris, Gallimard, 2000.La «reproductibilité» est en fait une vieille histoire, étroitement liée à la distinction élémentaire des arts autographiques et des arts allographiques.Même dans les arts autographiques, la production de copies multiples est bien antérieure à l\u2019entrée en scène des techniques qui ont nourri la réflexion de Benjamin ou les spéculations d\u2019André Malraux.Au fond de la conception qu\u2019ils en proposent, quoique pour des raisons différentes, il y a l\u2019idée d\u2019une «authenticité» largement fictive et romantique qui loge au cœur du sujet, de la communauté ou d\u2019une vision de l\u2019existence humaine, le sens même des œuvres et plus généralement de l\u2019art.13.\tC\u2019est le cas, par exemple, de l\u2019invention du magnétophone multipiste.14.\tLes réalisations de Douglas Stanley, par exemple, rendent difficilement discernable la frontière de l\u2019art et des jeux.15.L\u2019idée même d\u2019arts numériques en témoigne.À nouveau, voir Jouable, op.cit., ainsi que Couchot, op.cit.', Edmond Couchot et Norbert Hillaire, Hart numérique, Paris, Flammarion, 2003.6.Que ce soit dans la production des sons ou dans la composition même, en remontant jusqu\u2019à Karlheinz Stockhausen ou, d\u2019une manière différente, Iannis Xenakis.17.\tCette convertibilité pose en termes nouveaux la question des frontières entre les arts, de l\u2019identité des œuvres.Elle tend à montrer que l\u2019art - les différences entre les arts - n\u2019est pas dans le matériau ou dans le médium, mais dans le sens dont il est investi à partir des usages dont il est solidaire.18.\tJe reprends ici une thèse exposée et argumentée dans Art, modes d\u2019emplois, Bruxelles, La Lettre volée, 2000, ainsi que dans Hart sans qualités, Tours, Farrago, 1999.19.\tPlus précisément, elle se conjugue à la question de la règle et à l\u2019idée qu\u2019on s\u2019en fait, selon qu\u2019on la rend intégralement solidaire des usages qui lui sont liés, c\u2019est-à-dire de ses applications, ou qu\u2019on en fait un principe transcendant lesdits usages.Je renvoie à mon livre : Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie, Paris, puf, 2004.Une conception qui privilégie les modèles computationnels privilégie aussi la deuxième conception en raison même de son «internalisme» de principe.Cela ne va toutefois pas sans poser des problèmes, comme en témoigne l\u2019évolution de la pensée de Jerry Fodor, par exemple.Voir Meredith Williams, Wittgenstein, Mind and Meaning, Londres et New York, Routledge, 1999, ainsi que J.Fodor, L\u2019esprit, ça ne marche pas comme ça, trad.C.Tiercelin, Paris, Odile Jacob, 2004.20.\tLes écrits de Maurice Merleau-Ponty sur la peinture en offrent un exemple, ainsi que les incursions de la phénoménologie dans la dimension de la «chair».21.\tNelson Goodman, Langages de l\u2019art, trad.J.Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.Avec ce livre, bien que ce soit au prix de renoncements divers, Goodman a permis à la philosophie analytique de s\u2019ouvrir à des questions qui avaient été tenues pour étrangères à ses compétences.En même temps, Goodman a tordu le cou aux insupportables dichotomies qui opposent traditionnellement l\u2019art et la connaissance.Mais la signification cognitive dès lors attribuée à l\u2019art n\u2019entre pas du tout dans un programme comme celui des sciences actuelles de l\u2019esprit et de la cognition.Goodman s\u2019en tient à un strict fonctionnalisme pour lequel l\u2019art est ce qu\u2019il fait.22.\tLes réflexions de Fodor dans Hesprit, ça ne marche pas comme ça, op.cit., permettent de prendre la mesure de cette complexité et de ces difficultés.Voir, par exemple, les remarques des pages 46 et 66 à 67.J\u2019emprunte cette image à Robert Musil qui, dans L\u2019Homme sans qualités, prête à Ulrich ces propos : «[.] soudain, tout le problème apparut à Ulrich sous la forme assez comique d\u2019une question : le mal ne viendrait-il pas, en fin de compte, puisqu\u2019on ne peut douter qu\u2019il n\u2019y ait de l\u2019esprit en suffisance, de ce que l\u2019esprit n\u2019a pas d\u2019esprit?».L'Homme sans qualités, Paris, Le Seuil, 2004, tome i, p.185. this topic, see Edmond Couchot, La technologie dans l\u2019art, de la photographie à la réalité virtuelle (Nîmes: Jacqueline Chambon, 1998).12.\tWalter Benjamin, \u201cThe Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility,\u201d trans.Edmund Jephcott and Harry Zohn, in Walter Benjamin: Selected Writings Volume 3, 1935-1938 (Cambridge: Harvard University Press, 2002).In fact, art\u2019s \u201creproducibility\u201d is an old story, one closely tied to the basic distinction between autographic and allographic arts.Even in autographic arts, the production of multiple copies long predates the arrival of the technologies Benjamin and André Malraux had in mind in their work.Underlying their work, for different reasons, is a largely imaginary and Romantic notion of \u201cauthenticity\u201d that situates the very meaning of the work and of art in general at the heart of the subject, the community, or of a vision of human existence.13.\tThis is true, for example, for the invention of the multi-track tape recorder.14.\tThe work of Douglas Stanley, for example, makes it difficult to distinguish the border between art and games.15.\tThe very idea of digital art illustrates this idea.Once again, see the volume Jouable, op.cit, as well as Edmond Couchot, op.cit., and Couchot and Norbert Hillaire, L\u2019art numérique (Paris: Flammarion, 2003).16.\tThis is true whether we are speaking of the production of sound or of composition itself, going back to Karlheinz Stockhausen or, in a different sense, to Iannis Xenakis.17.\tThis convertibility poses the boundary between the arts and the identity of works of art in new terms.It shows that art - the differences between the arts - is not to be found in the material or the medium, but in the meaning conferred upon it through the ways in which it is used.18.\tThis is the thesis of my books Art, modes d'emploi (Brussels: La Lettre volée, 2000) and L\u2019art sans qualités (Tours: Farrago, 1999).19.\tMore precisely, it is connected to the question of rules and our idea of them, whereby we render them completely interdependent with the uses associated with them, which is to say their applications, or from which we construct a principle that transcends their use.On this topic, see my book Wittgenstein et la philosophie de la psychologie (Paris: puf, 2004).Theories that privilege computational models also privilege the second theory by virtue of their \u201cinternalism.\u201d This is not without posing problems, however, as we can see for example in the ideas of Jerry Fodor.See Meredith Williams, Wittgenstein, Mind and Meaning (London and New York: Routledge, 1999), and Jerry Fodor, The Mind Doesn\u2019t Work That Way: The Scope and Limits of Computational Psychology (Cambridge: mit, 2000).20.\tMaurice Merleau-Ponty\u2019s writings on painting are an example of this, as are the incursions of phenomenology into the realm of the \u201cflesh.\u201d 21.\tNelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968).With this book, Goodman enabled analytic philosophy to open itself up to questions which had heretofore been seen as foreign to its domain - although at the price of renouncing a number of things.At the same time, he put an end to the untenable dichotomies that traditionally contrasted art with knowledge.But the cognitive signification he attributes to art in no way became part of a program like that of present-day scientific research into the mind and cognition.Goodman sticks to a strict functionalism in which art is what it does.22.\tJerry Fodor\u2019s thoughts in The Mind Doesn\u2019t Work That Way, op.cit., enable us to grasp the complexity and difficulty involved.See, for example, pp.37-39.23.\tI have borrowed this image from Robert Musi! who, in his novel The Man Without Qualities, has the character Ulrich think to himself: \u201cSuddenly, Ulrich saw the whole thing in the comical light of the question whether, given that there was certainly an abundance of mind around, the only thing wrong was that the mind itself was devoid of mind.\u201d The Man Without Qualities, trans.Sophie Wilkins (New York: Knopf, 1995).i64- ¦t .\u2022'\u2022\u2022\u2022 Harold Cohen, Turtle, 1976-79, matériaux mixtes_mixed media, dimensions variables_variable dimensions; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. PARACHUTE 119.47 HAROLD COHEN ExpaNdiNg the Field: The Artisi as Artificial or AlieiM iNtelligeNce?David Tomas HAROLD COHENB ELARGIR LE CHAMP : L\u2019ARTISTE E OU\u2019INTELLIGENCE ARTIFICIELLE! Les grandes périodes d\u2019agitation sociale et intellectuelle peuvent constituer pour les générations futures des exemples intéressants et stimulants d\u2019approches alternatives en matière de reconstitution de sujets décomposés et recomposés sous l'influence et la pression de nouvelles idées.Les années 1960-1970 ont vu la production d\u2019oeuvres qui remettaient en question les conventions régissant la conception et la construction d\u2019œuvres d\u2019art au sens traditionnel du terme et d\u2019œuvres qui proposaient des rapports inédits entre les formes du savoir disciplinaires et de nouvelles façons visuelles de mise en correspondance des méthodologies de recherche.Un des exemples les plus fascinants du début des années 1970 demeure l\u2019utilisation de nouvelles technologies et méthodologies s\u2019articulant autour du comportement décisionnel et artistique associé au dessin - la plus traditionnelle et la plus rudimentaire des pratiques fondées sur l\u2019habileté manuelle - afin de produire une machine à dessiner semi-intelligente automatique.L\u2019initiative faisait fond sur les analogies, les modèles et les méthodologies élaborés par les chercheurs dans une discipline relativement récente et puissante, l\u2019intelligence arti- Major periods of social and intellectual ferment can provide future generations with interesting and challenging examples of alternative approaches to the way subjects are reconstituted when they are decomposed and recomposed under the influence and pressure of new ideas.The art of the 1960S-70S included works that challenged the conventions underlying the conception and construction of artworks as traditionally understood, and works that proposed novel relations between disciplinary forms of knowledge and new visual ways of bridging research methodologies.A fascinating early 1970s example of the use of new technologies and methodologies focused on the decision- and art-making behaviour associated with drawing, the most traditional and basic of skill-based manual practices, in order to produce an automatic, semi-intelligent drawing machine.This example exploited the analogies, models, and methodologies developed by researchers in a relatively new and powerful scientific discipline: artificial intelligence.1 The attempt by Harold Cohen to merge his approach to drawing and painting with the way artificial intelligence researchers were bridging mind and machine is worth examining today because of the relevant issues it raises concerning the nature and function of the artist and of subject matter in the visual arts as they are transformed through an early and perhaps unsurpassed example of convergent automation.Convergent automation is a widely accepted practice today that is used by many artists who engage, in one way or another, with new technologies and scientific methodologies in their work. 48.PARACHUTE M9 ficielle1.Les efforts déployés par Harold Cohen pour fusionner son approche du dessin et de la peinture à la façon dont les chercheurs en intelligence artificielle reliaient cerveau et machine méritent qu\u2019on s\u2019y attarde.Ils soulèvent des questions pertinentes quant à la nature et à la fonction de l\u2019artiste et du sujet en arts visuels dans le cadre de leur transformation à l\u2019intérieur d\u2019un exemple précoce et peut-être inégalé d\u2019automatisation convergente.Cette pratique largement reconnue est utilisée par de nombreux artistes qui travaillent, d\u2019une façon ou d\u2019une autre, avec des nouvelles technologies et méthodologies scientifiques.Ils recourent à l\u2019informatique et d\u2019autres technologies de pointe de même qu\u2019à des méthodologies de recherche empruntées, en tout ou en partie, aux sciences « dures », y compris la biotechnologie et l\u2019intelligence artificielle, pour créer des œuvres qui multiplient les possibilités de création artistique.|Les travaux de Cohen, qui couvrent les trente-:inq dernières années, nous permettent de mesure! Lvec précision l\u2019impact des nouveaux milieux de echerche, des méthodologies et de l\u2019instrumenta-ion scientifique sur l\u2019identité de l\u2019artiste.B un milieu universitaire que Cohen a développé une approche novatrice de la pratique traditionnelle du dessin et qu\u2019il s\u2019est familiarisé avec l\u2019intelligence artificielle et ses nouveaux modes de rapprochement entre cerveau et machine qui allaient devenir pour lui une source d\u2019inspiration et de support logistique et théorique2.L\u2019intelligence artificielle allait permettre à un artiste comme Cohen de créer des programmes qui simulaient certains aspects des processus décisionnels complexes et du répertoire des savoirs associés à sa propre activité artistique afin, comme il l\u2019a exprimé, de «générer des œuvres à partir des processus mêmes3».Le raisonnement de Cohen partait du principe insolite que ce n\u2019étaient pas les œuvres produites, mais les simulaüons des processus décisionnels qui serviraient de base à une œuvre d\u2019art d\u2019un genre nouveau et, surtout, à l\u2019émergence simultanée d\u2019un artiste d\u2019un genre nouveau.Bien que Cohen utilisait ses machines à dessiner semi-intelligentes pour produire des sujets traditionnels sous la forme d\u2019images, j\u2019aborderai ici des aspects de son travail dans le contexte d\u2019un artiste de la post- These artists use computing and other advanced technologies with scientifically based research methodologies borrowed in whole or in part from the \u201chard sciences,\u201d including biotechnology and artificial intelligence, to produce work that expands art-making possibilities.Cohen\u2019s work, which spans the past thirty-five years, allows us to measure the impact of new research environments, methodologies, and instrumentation on the artist\u2019s identity in a precise way.In Cohen\u2019s case, it was in a university environment that he developed his new approach to a traditional medium like drawing, and it was also in this context that he was able to turn to artificial intelligence and its new models and methods of linking mind and machine for inspiration and logistical/theoreti-cal support.2 Artificial intelligence would allow an artist like Cohen to create programs that simulated aspects of the complex decision-making processes and knowledge repertoire associated with his own art-making activity in order, as he expressed it, \u201cto generate work from the processes themselves.\u201d3 Cohen\u2019s argument promotes the unusual viewpoint that it was not the work produced, but simulations of the decision-making processes, that could become the basis for a new kind of artwork and, most significantly, for a different type of artist to emerge simultaneously.Although Cohen used his semi-intelligent drawing machines to produce traditional subject matter in the shape of pictures, in this article I will be discussing aspects of Cohen\u2019s work in light of an emerging artificial-intelligence-based, post-human artist.The post-human has become a key word in relation to the artistic use of new technologies, but there has been no significant assessment of its impact on changing models of the artist.Cohen\u2019s precedential use of artificial intelligence provides one way to address this impact.Some CoNsequeNces of the AutomatiON of SkiII In 1978, Cohen provided the following answer to the question, \u201cWhy do you work with the computer?\u201d: The machine is interesting to me for just one reason.It makes it possible to model certain aspects of the human mind.I am concerned with how human beings work.I am not much concerned with how machines work.4 HAUT À GAUCHE_TOP LEFT: HAROLD COHEN/AARON, SYBIL, # 020513, 2002, ÉPREUVE N U M ÉRIQU E_DIGITAL PRINT, 25 X 25 CM, EDITION DE 10_EDITION OF 10; HAUT À droite_top right: Harold Cohen/aaron, Harriet, # 020430, 2002, épreuve numérique_dicital print, 25 x 20 cm, édition de 10_edition of 10; bas_bottom: Harold Cohen/aaron, Meryl, 1993, huile sur toile_oil on canvas, 61 x 86 cm; photos reproduites avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists. i wmmz, /\u2022>> %i v IIS® V/Mi\u2019- ¦ if-»; '¦ \u2022 Vf Hi; liM ««Sf: «feëtet;; i;:j r-iliii ï!i?f$j ; .;f§§Sf w Ms % \u2022 uÿki Wi$& y'Mk s\tWÊà\ti 1 ï \t\tmêSêÊ SwÆWyë Wm K\t\t\u2022\u2022 .-¦ ¦¦ *****#*¦**¦'\t\t \tfi\t\t \t\u2022|:\u2018 g\t\t§ \tii\t\t 54- PARACHUTE 119 rétroaction non linéaires ou asymétriques et complexes (comme dans le cas d\u2019œuvres qui sont le fruit d\u2019erreurs imprévues plutôt que du hasard calculé).L\u2019impact immédiat de ce degré d\u2019automatisation se fait ressentir dans la façon dont Cohen a organisé ses expositions publiques.Lors des expositions tenues au Musée de Stedelijk en 1977-1978 et au Musée d\u2019art moderne de San Francisco en 1979, Cohen a installé les machines à dessiner et la technologie informatique dans les aires d\u2019exposition.Non seulement les machines étaient-elles offertes au regard des visiteurs, mais elles participaient activement à l\u2019exposition par leur production continue de dessins.Les expositions se présentaient sous la forme de «performances interactives s\u2019articulant autour de dessins assistés par ordinateur» (Cohen y participait soit en tant qu\u2019expert soit en tant que simple technicien appelé à changer le papier, la toile, l\u2019encre ou la peinture).Dans le contexte de ces performances, l\u2019expression «interactivité» ne se limite pas au sens simpliste qu\u2019on lui attribue aujourd\u2019hui pour décrire la nature de la participation du public dans l\u2019« évolution » ou la génération du « sens » d\u2019une œuvre d\u2019art par l\u2019expérience physique directe ou indirecte.Au contraire, interactivité décrit une situation où l\u2019imitation en public de l\u2019activité graphique humaine par un système machine peut créer un sentiment d\u2019aliénation et de confusion chez les spectateurs, et où la question de l\u2019humain est « extrapolée » à un espace entre spectateur et système machine9.Cohen a attiré l\u2019attention sur la dimension politique de son approche.En reproduisant exacte ment et en public l\u2019activité graphique d\u2019un artiste le système machine démystifiait la question de compétence et de créativité en la mécanisant et partant, en la délogeant du corps individuel, sor foyer traditionnel.Si des éléments des processus décisionnels régissant une pratique fondée sur la compétence pouvaient être efficacement reproduits par des séquences de commandes et d\u2019instructions, tout laisse à penser, une fois de plus, que le programme y jouait un rôle critique.Comme Cohen l\u2019a reconnu dans un article de fond publié en 1974, le programme était, en fait, le lieu identitaire de la machine informatique.Le rapport homme-machine que je décris ici est très étrange.Je ne lui connais pas de pareil.Il n\u2019est pas possible non plus de traiter efficacement de questions liées à ce que la machine peut accomplir sauf en fonction de ce rapport.Il est contrary, interactive describes a situation in which the public mimicry of human graphic activity by a machine system could create a situation of alienation and confusion in the minds of spectators, and where the question of the human is \u201cextrapolated\u201d into a space in-between spectator and machine system.9 Cohen made a point of highlighting the political dimension of this approach, for the machine system could publicly duplicate the mark-making activity of an artist, thereby demystifying the question of skill and creativity by mechanizing and thus displacing it from the individual body, its traditional home.If elements of the decision-making processes that governed a skill-based practice could be successfully duplicated through sequences of commands and instructions, then this points, yet again, to the critical role of the program in this process.As Cohen acknowledged in an important 1974 article, the program was in fact the locus for the computing machine\u2019s identity: The man-machine relationship I am describing here is a very curious one, and not quite like any other I can think of.Nor is it possible to deal meaningfully with questions relating to what the machine can do except in terms of that relationship.It is true that the machine can do nothing not determined by the user\u2019s programme; that the programme literally gives the machine its identity.But it is true also that once it has been given that identity, it functions as independently and as autonomously as if it had been built to perform that task and no other.Whatever is being done, it is being done by the machine.10 However, if the program gave the computer its identity, then the identity was contradictory: absolute yet contingent.The computer was the perfect machine-chameleon: it was capable of changing its identity in ways which allowed it to seamlessly adapt to each task that could be successfully translated into a programming language.This capacity was unprecedented, and Cohen isolated this feature -the one that made it also a perfect candidate for artificial intelligence research, inasmuch as the brain functioned in this way - in order create a machine to replace the artist in the public eye.Cohen named his first artificial-intelligence-based drawing program \u201caaron,\u201d a name that confirms an identity while insisting on a uniqueness that, in turn, mirrors an individual human mind and the culture and mythology in which the mind is rooted.11 However, aaron was also the child of another world.Cohen became conversant with artificial intelligence PARACHUTE 119.55 vrai que la machine ne peut rien faire qui ne soit déterminé par le programme de l\u2019utilisateur; que le programme confère littéralement à la machine son identité.Mais il est également vrai qu\u2019une fois son identité reçue, la machine fonctionne de manière tout aussi autonome que si elle avait été construite pour accomplir cette tâche et nulle autre.Quelle que soit la tâche accomplie, elle est accomplie par la machine10.Toutefois, si c\u2019est le programme qui avait donné à l\u2019ordinateur son identité, alors cette identité était contradictoire : absolue, mais pourtant contingente.L\u2019ordinateur était la machine-caméléon parfaite : capable de changer d\u2019identité de manière à s\u2019adapter uniformément à chacune des tâches qui pouvaient être traduites avec succès en un langage de programmation.Cette capacité était sans précédent.Cohen a su isoler cette caractéristique - celle-là même qui en faisait une candidate idéale pour la recherche en intelligence artificielle, dans la mesure où le cerveau fonctionnait de la même façon - afin de créer une machine pour remplacer l\u2019artiste dans la sphère publique.Cohen a baptisé son premier programme de dessins fondé sur l\u2019intelligence artificielle aaron, un nom qui confirme une identité tout en insistant sur un caractère unique qui, en retour, reflète un cerveau humain individuel ainsi que la culture et la mythologie dans lesquelles il est ancré11.Or, aaron était également l\u2019enfant d\u2019un autre monde.En 1973, Cohen se rend au laboratoire d\u2019intelligence artificielle de l\u2019Université de Stanford à l\u2019invitation d\u2019Edward Feigenbaum, un des pionniers du génie cognitif12.Il y effectuera plusieurs séjours entre 1973 et 1975 qui lui permettront de se familiariser avec l\u2019intelligence artificielle.C\u2019est d\u2019ailleurs dans cet « incubateur » qu\u2019il a élaboré la première version de sa machine à dessiner semi-intelligente.Le sujet daNS les arts iNformatiques La discussion de Cohen sur la nature de l\u2019identité machine et son rapport à la réalisation des programmes sous-entend un changement fondamental dans la nature du contenu et du sujet dans les arts médiatiques.Du point de vue d\u2019un artiste humain, aaron représente le sujet d\u2019une pratique qui cherche à créer une réplique autonome dans la longue tradition des automates.Cela dit, aaron participe également d\u2019une tradition plus récente en ce qu\u2019il est incarné à la fois dans un programme unique et dans une séquence de programmes in 1973-75 when he was invited to Stanford University\u2019s Artificial Intelligence Laboratory by Edward Feigenbaum, an early pioneer in knowledge engineering.12 This environment incubated the first version of his semi-intelligent drawing machine.Subject Matter in the ComputiNg Arts Cohen\u2019s discussion of the nature of machine identity and the way that he linked it to program development points to a fundamental shift in the nature of content and subject matter in new media artworks.From a human artist\u2019s viewpoint, aaron is the subject matter of a practice that seeks to create an autonomous double in the long tradition of automata.However, aaron also belongs to a newer tradition because it is embodied in one program and also in a sequence of programs, each representing a different stage of program and artistic development.This disperses an identity\u2019s location across space and time.Dislocation is counterweighed, however, by a drawing\u2019s role as trigger for a context-specific effect of defamiliarization (which amounts to an ephemeral expression of local content and an identity\u2019s existence).A drawing\u2019s other function, in this context, is to serve as testimony to the program\u2019s stage of evolution and capacity to successfully duplicate behaviour.Thus, each drawing\u2019s role is that of an index for a more fundamental kind of graphic activity that is represented by the long sequences of instructions that compose a program.In this sense, each drawing points to aaron\u2019s identity as machine system.Beyond these key but non-aesthetic roles, there is little of interest in these products because they do not represent pioneering images of the kind that one finds in the history of science, technology, or art.In contrast, they point backwards to more original and pioneering types of graphic activity such as the writing of a program that simulates drawing activity.Therefore, insofar as aaron is product/ producer of these various dimensions of activity, its identity embodies the basic questions of the nature and function of art.This identity gains in significance and in substance because of its cultural roots in new university environments that are discipline and subject matter driven, since these environments are art\u2019s new context of production.As a consequence, and because its nature is bound-up in the expert decision-making processes that are 56 \u2022 PARACHUTE 119 représentant chacun un stade différent du développement des programmes et du développement artistique, dispersant ainsi le lieu d\u2019une identité à travers le temps et l\u2019espace.Le déplacement est compensé par le rôle déclencheur que joue le dessin dans la défamiliarisation associée à un contexte en particulier (ce qui équivaut à une expression éphémère du contenu local et à l\u2019existence d\u2019une identité).Dans ce contexte, le dessin témoigne également du stade d\u2019évolution du programme et de sa capacité à reproduire efficacement le comportement.Ainsi, chacun des rôles du dessin est celui d\u2019index d\u2019une activité graphique plus fondamentale qui est représentée par les longues séquences d\u2019instructions qui composent un programme.Dans ce sens, chaque dessin atteste l\u2019identité d\u2019AARON en tant que système machine.Au-delà de ces rôles non esthétiques, mais néanmoins clés, ces produits présentent peu d\u2019intérêt en ce qu\u2019ils ne sont pas des images inédites du genre que l\u2019on retrouve dans l\u2019histoire de la science, de la technologie ou de l\u2019art.Plutôt, ils effectuent un retour à des activités graphiques plus originales et plus novatrices, notamment l\u2019écriture d\u2019un programme qui simule l\u2019activité de dessin.Ainsi, dans la mesure où aaron est le produit/producteur de ces diverses dimensions d\u2019activité, son identité incarne les questions fondamentales de la nature et de la fonction de l\u2019art.Cette idenüté gagne en importance et en substance du fait que ses racines culturelles sont ancrées dans de nouveaux milieux universitaires articulés autour de la discipline et du sujet - milieux qui constituent le nouveau contexte de la production artistique.Conséquemment, et parce que sa nature est liée aux processus décisionnels experts qui sont encodés dans un programme informatique, une des contributions originales d\u2019AARON est à la recherche en intelligence artificielle et à notre compréhension du savoir universitaire : aaron a prouvé que certains aspects de l\u2019activité du dessin partagent des processus décisionnels avec d\u2019autres formes de savoir qui peuvent être programmées de la même façon.Si dans le cas d\u2019AARON le contenu est un mirage, un trompe-l\u2019œil sur le plan d\u2019une manifestation de dessin en temps réel dans une aire d\u2019exposition donnée, alors le sujet se trouve dans la forme du programme : il est le programme - le programme à chaque stade du développement d\u2019AARON.Pour chacun des stades, les dessins d\u2019AARON confirment encoded in a computer program, one of aaron\u2019s original contributions is to artificial intelligence research and our understanding of university-based knowledge: aaron has proven that certain aspects of drawing activity could share common decisionmaking processes with other forms of knowledge that can be similarly programmed.If in aaron\u2019s case content is a mirage, a trompe l\u2019œil effect created at the level of a drawing\u2019s manifestation in real time in a specific exhibition space, then subject matter is to be found in the program\u2019s form: it is the program - the program at each stage of aaron\u2019s development.For each phase, aaron\u2019s drawings confirm the existence of the program that refers back to Cohen\u2019s expert knowledge: the drawings point to a portion of a mind that met-onymically stands in for the whole, inasmuch as it exists as a logically integrated identity that can be physically located in space and time (Cohen\u2019s head/the computer).The fusion of identity is complete as the artificial intelligence approach adopted by Cohen demands that the computer stand in for the mind and that the program stand in for the expert knowledge that defines the artist\u2019s individuality.This brings us back to an observation that Cohen made in 1978: \u201cWhat makes art powerful is that art-making is a set of rather sophisticated games played upon the notion of things standing for other things.\u201d13 When seen in this light, Cohen\u2019s work could represent an interesting juncture in the history of the artist\u2019s relationship with traditional and non-traditional (or new) media in the visual arts.For once, specific kinds of behaviour are transformed into a program that disappears into the depths of a black box like the computer; a new and a highly abstract form of auto-portrait whose topography can only make sense to a body of experts appears to emerge to take its place in a specific category of subject matter.New university forms of knowledge are collegial and yet exclusive in a similar way, and the university\u2019s economy of ideas is therefore geared to the type of abstract commodity that expert knowledge represents to the uninitiated, aaron\u2019s drawings might present themselves in the guise of an old-world language of draughtsmanship and inherited categories of subject matter, but the real value of this type of production can only be measured in terms of completely different kinds of languages: micro-electronics, computer programs, artificial intelligence, expert systems. PARACHUTE 119.57 l\u2019existence d\u2019un programme qui fait référence à l\u2019expertise de Cohen : les dessins font référence à une portion du cerveau qui, au sens métonymique, remplace le tout, dans la mesure où il existe en tant qu\u2019identité logiquement intégrée qui peut se situer physiquement dans le temps et dans l\u2019espace (la tête de Cohen/ordinateur).La fusion identitaire est complète en ce que l\u2019approche de l\u2019intelligence artificielle adoptée par Cohen exige que l\u2019ordinateur se substitue au cerveau et que le programme se substitue à l\u2019expertise qui définit l\u2019individualité de l\u2019artiste.Ce qui nous ramène à une observation faite par Cohen en 1978 : «La puissance de l\u2019art tient au fait que la production artistique est un ensemble de règles plutôt élaborées basées sur la notion de remplacement d\u2019une chose par une autre13».Vu sous cet angle, le travail de Cohen peut représenter une jonction intéressante dans l\u2019histoire du rapport de l\u2019artiste avec des médiums traditionnels ou non traditionnels (nouveaux) dans les arts visuels.À partir du moment où des types précis de comportements sont transformés en un programme qui disparaît dans les profondeurs d\u2019une boîte noire comme l\u2019ordinateur, une forme nouvelle et hautement abstraite d\u2019autoportrait, dont la topographie ne peut être comprise que par un corpus d\u2019experts, semble émerger pour prendre sa place à l\u2019intérieur d\u2019une catégorie précise de sujets.De même, de nouvelles formes de savoirs universitaires sont compatibles et pourtant exclusives, et l\u2019économie des idées de l\u2019université est par conséquent adaptée au type de produit abstrait que le savoir représente pour les non-initiés.Les dessins d\u2019AARON se présentent peut-être sous la forme d\u2019un langage graphique désuet et de sujets dont on a hérité, mais le réel mérite de ce type de production ne peut pas être mesuré qu\u2019en fonction de langages complètement différents : microélectronique, programme informatique, intelligence artificielle, système expert.L\u2019impression d\u2019ouverture démocratique créée par les premières performances de dessins assistés par ordinateur de Cohen tient peut-être au simple résultat d\u2019un contact culturel - un premier contact avec une forme de vie étrangère portant un déguisement culturellement acceptable.Après le contact initial, il faut composer avec la question épineuse du déguisement, de la révélation, de la conquête et de l\u2019acculturation.En ce qui a trait au type de sujet pro- J The sense of democratic openness that Cohen created in the early machine-based drawing performances could simply have been an effect of culture contact - a first contact with an alien life form that was disguised in a culturally acceptable shape.After the initial contact there remains the thorny questions of disguise, exposure, conquest, and acculturation, for the question of what subject matter is being produced by this semi-intelligent drawing machine is more complex than one would think if one accepts Cohen\u2019s discussions and analysis, or if one reduces the question of subject matter to the products of a new technology, research methodology, or scientific model.The problem rests in the tension between the intuitive rules governing an artist\u2019s decision-making process in a sophisticated knowledge- and experience-based real-time activity like drawing: at the point where the world of machine logic and programming languages meet, a specific conception of subject matter encounters its apotheosis in the choice of a particular course of evolution.The choice appears to be clear between human and machine intelligence: aaron embodies that choice and already occupies an exemplary place on a different path.But the path is not what it appears to be.There is a difference between actual and possible routes, potential and actual mutation, because there are more than two directions: artificial intelligence is not always equal to alien intelligence, even though at times it might appear to be.aaron: The Arnst as Artificial or AIion lNtelliçeNce?In 1974, Cohen noted that one of the functions of the artist was to propose new definitions \u201cof the notion of art.\u201d He continued: Or we might say that the artist uses art in some way to redefine, i.e.modify himself.But since he is the agency which is responsible for the art process which effects the modification, we could restate this: the artist who uses art to modify the artist who uses art to modify.14 This infinite regress points to the narcissistic dimensions of a process of socio-representational in-breeding: the artist exteriorizes decision-making behaviour associated with art making in order to redefine the artist who is in the process of producing a work of art, which ends up being the product of a program that mimics the decision-making behaviour associated with art making, etc.Cohen\u2019s 58 ¦ PARACHUTE 119 duit par cette machine à dessiner semi-intelligente, la question est plus difficile qu\u2019on serait porté à le croire si on accepte les discussions et les analyses de Cohen, ou si on réduit la question du sujet aux produits d\u2019une nouvelle technologie, d\u2019une nouvelle méthodologie de recherche ou d\u2019un nouveau modèle scientifique.Le problème réside dans la tension entre les lois intuitives régissant le processus décisionnel d\u2019un artiste à l\u2019intérieur d\u2019une activité s\u2019articulant autour du savoir et de l\u2019expérience en temps réel comme le dessin : là où se rencontrent l\u2019univers de la logique machine et celui des langages de programmation, une conception précise du sujet atteint son apothéose dans le choix d\u2019une voie d\u2019évolution donnée.Entre intelligence humaine et machine, le choix semble clair : aaron incarne ce choix et occupe déjà une place exemplaire sur une voie différente.Or, la voie n\u2019est pas ce qu\u2019elle semble être.Il y a une différence entre la voie réelle et possible, la mutation potentielle et actuelle.Il n\u2019y a pas que deux directions : l\u2019intelligence artificielle n\u2019est pas toujours égale à l\u2019intelligence étrangère, même s\u2019il peut en sembler ainsi à certains moments.aaron : l\u2019artiste eN raivr qu\u2019iNtelligeNce artificielle ou étraNçère?En 1974, Cohen a affirmé qu\u2019une des fonctions de l\u2019artiste était de proposer de nouvelles définitions «de la notion de l\u2019art» : [Ou] nous pouvons dire que l\u2019artiste utilise l\u2019art d\u2019une certaine façon pour se redéfinir, c\u2019est-à-dire se modifier.Mais étant donné qu\u2019il est l\u2019intermédiaire responsable du processus artistique qui effectue la modification, nous pourrions énoncer de nouveau : l\u2019artiste qui utilise l\u2019art pour modifier l\u2019artiste qui utilise l\u2019art pour modifier'4.Cette régression infinie sous-entend les dimensions narcissiques d\u2019un processus de consanguinité socioreprésentationnelle : l\u2019artiste extériorise le comportement décisionnel associé à la production artistique afin de redéfinir l\u2019artiste qui est en voie de produire une oeuvre d\u2019art, qui finit par devenir le produit d\u2019un programme qui imite le comportement décisionnel associé à la production artistique, etc.Le travail de Cohen chevauche la définition de «notion d\u2019art» et la redéfinition de «régression infinie» d\u2019où la tension entre le po- work straddles both the \u201cnotion of art\u201d definition and the \u201cinfinite regress\u201d redefinition, which explains the tension that exists between the innovative potential of using artificial intelligence in the visual arts and the conventional output of the drawing machines.But there is another factor that also seems to be influencing the tension: the figure of an artist who is assumed to be human and autonomous, or human and malleable.But what happens, as in Cohen\u2019s case, when a work of translation and transformation bridges the human and the machine in terms of a specific set of mental operations that were previously located in a particular mind?Are we in the presence of a new form of portraiture - a meta-artist (Cohen)/artist (aaron) - as some people have suggested?15 Is this a new and potentially intelligent form of auto(matic)-portrait, as Cohen seems to suggest when he talks about the artist who is trying to understand himself?16 Could it be something else, something completely different and unnameable because embryonic and unknowable, as is suggested by the proposition that aaron could achieve a new stage of independence and creativity in the future?Finally, could it be monstrous because unprecedented, or monstrous because aaron would represent at this distant time a return to ancient practices and a conventional teleology, since it might still be rooted in unforeseen ways in its antiquated origins?What, in other words, is the nature of aaron\u2019s identity as artist?If we begin from the premise that \u201cMachine Intelligence is not the same sort of thing as human intelligence,\u201d then the game that Cohen is engaged in developing becomes strangely perverse in the sense that there has been a concerted attempt over the years to produce a working model of Cohen\u2019s artistic expertise within the paradigm of an alien intelligence,17 What .does this mean and what are its implications for an art practice that promotes itself on the basis of an allegiance with a discipline like artificial intelligence?We note, for instance, that there are two interconnected but opposed tendencies in aaron.One is connected with a normalizing process of education that is based on human developmental stages (beginning with petroglyphs and children\u2019s drawings) and standard conventions of drawing (correct anatomy, spatial relations, and composition).18 The other is rooted in the question Harold Cohen/aaron, Sans titre_Untitled, 1998, huile sur toile_oil on canvas, 107 x 137 cm, coll.Dr.Frank Dietrich; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DES ARTI STES_COU RTESY THE ARTISTS. v y->r £ 1 V- ,1 \u2018ïjjiïf}' ;jpîj :'.: \u2022 Is?*;-,1 ;\u2022 kiiiilflHiⅈ 6o- PARACHUTE II9 tentiel innovateur de l\u2019application de l\u2019intelligence artificielle aux arts visuels et le rendement traditionnel des machines à dessiner.Or, un autre facteur semble influencer la tension : la figure d\u2019un artiste que l\u2019on suppose humain et autonome, ou humain et malléable.Mais qu\u2019est-ce qui se produit, comme dans le cas de Cohen, lorsqu\u2019un travail de traduction et de transformation relie l\u2019humain et la machine en fonction d\u2019un ensemble précis d\u2019opérations mentales qui auparavant logeaient dans un cerveau particulier?Sommes-nous, comme certains l\u2019ont suggéré, en présence d\u2019une forme nouvelle du portrait - un méta-artiste (Cohen)/artiste (aaron)15?S\u2019agit-il d\u2019une forme nouvelle et potentiellement intelligente d\u2019autoportrait automatique comme Cohen semble le suggérer lorsqu\u2019il parle de l\u2019artiste qui tente de se comprendre16?Peut-il s\u2019agir de quelque chose d\u2019autre, quelque chose de complètement différent et d\u2019innommable parce qu\u2019embryonnaire et inconnaissable, comme le suggère la proposition voulant qu\u2019AARON puisse atteindre un stade nouveau d\u2019indépendance et de créativité dans le futur ?Finalement, s\u2019agit-il de quelque chose de monstrueux parce que sans précédent, ou de monstrueux parce qu\u2019AARON représenterait à cette époque lointaine un retour à des pratiques anciennes et à une téléologie traditionnelle, étant donné qu\u2019il pourrait encore être enraciné de façons imprévues dans ses origines anciennes ?Autrement dit, quelle est la nature de l\u2019identité d\u2019AARON en tant qu\u2019artiste?Si on pose comme principe que «l\u2019intelligence machine n\u2019est pas de même nature que l\u2019intelligence humaine», alors le jeu que Cohen est à mettre au point devient étrangement pervers en ce qu\u2019il semble y avoir eu une tentative concertée au cours des années pour produire une maquette de l\u2019expertise artistique de Cohen à l\u2019intérieur du paradigme d\u2019une intelligence étrangère'7.Qu\u2019est-ce que cela signifie et quelles sont les conséquences pour une pratique artistique qui se présente comme une allégeance à une discipline telle que l\u2019intelligence artificielle ?Par exemple, nous remarquons chez aaron la présence de deux tendances interdépendantes, mais opposées.L\u2019une est reliée à un processus de normalisation de l\u2019éducation basé sur les niveaux d\u2019évolution humaine (en partant des pétroglyphes et des dessins d\u2019enfants) et les conventions du dessin (anatomie exacte, relation spatiale et composition)18.L\u2019autre est enracinée dans la question de l\u2019intelli- of alien intelligence, which is bound up with a computer program and computing technology\u2019s specific characteristics.The two interact in strange ways.Cohen discusses the nature of aaron\u2019s expertise in terms of its capacity to handle colour in an important article published in 2002.The section that deals with this capacity is worth quoting at length because of the light it sheds on aaron\u2019s unique characteristic as an intelligent drawing machine (namely, the fact that it can produce accurate visual representations in spite of a lack of vision).This is a surprising and even an astonishing revelation given that drawing has traditionally been conceived as a visual practice based on the activities of human agents who are endowed with the capacity to see and respond to what has been seen.This bias extends to instances of experimentation or practices that might be based on the momentary or permanent eclipse of sight, because the discipline of drawing has evolved in relation to the human capacity to interface with and obtain feedback from an external world.In contrast to this basic understanding of drawing\u2019s extended operating culture, Cohen presents aaron\u2019s highly unusual feature in the following terms: aaron\u2019s expertise is embodied in a set of rules robust enough to generate good results, as any expert system should, under a wide range of subject matter and compositional considerations.But since aaron can't see what it is doing, the rules themselves wouldn\u2019t be of much use, were the program not able to build and refer to a reliable internal representation of a complex and evolving image involving complex color relationships.Given the human colorist\u2019s reliance upon vision, it might seem understandable for the critic of computer programs to point to aaron\u2019s lack of vision as an insurmountable obstacle.But if I were a computer program with equivalent preconceptions, I might well conclude that the human colorist is hopelessly hampered by his miserable inability to maintain a stable internal representation.Visual feedback from what is happening on the canvas is a poor substitute for knowing what\u2019s happening, and it leads to the need for lengthy and continuous adjustment of color relationships; first the brightness of this patch here, then the hue of that patch there; no wonder the poor human artist almost never gets it right the first time.19 Cohen goes on to point out: In a more even-handed summary, we should say simply that the human artist has successive-approximation rules that require visual feedback from the external world, which the PARACHUTE II9.61 gence étrangère, qui est liée à un programme informatique et aux caractéristiques précises de la technologie informatique.Les deux tendances entretiennent un étrange dialogue.Dans un article de fond publié en 2002, Cohen aborde la nature de l\u2019expertise d\u2019AARON en fonction de sa capacité à manipuler la couleur.La section qui traite de cette capacité mérite d\u2019être citée dans le détail en ce qu\u2019elle met en lumière la caractéristique unique d\u2019AARON en tant que machine à dessiner intelligente (à savoir sa capacité de produire des représentations visuelles précises malgré qu\u2019elle soit privée de vue).Une révélation étonnante, pour ne pas dire stupéfiante si on considère que traditionnellement le dessin a été envisagé comme une pratique visuelle basée sur les activités d\u2019agents humains dotés de la capacité de voir et de réagir à ce qu\u2019ils voient.Cette prédisposition s\u2019applique également à des cas d\u2019expérimentation ou de pratiques pouvant être basés sur une éclipse visuelle passagère ou permanente, la discipline du dessin ayant évolué par rapport à la capacité humaine d\u2019interface et de rétroaction avec le monde extérieur.A la différence de cette compréhension fondamentale de la culture de fonctionnement élargie du dessin, Cohen décrit la caractéristique hors du commun d\u2019AARON de la façon suivante : L\u2019expertise cI\u2019aaron est incarnée dans un ensemble de règles suffisamment solides pour produire de bons résultats, à la manière de tout système expert, dans le cadre d\u2019un vaste éventail de sujets et de considérations compositionnelles.Mais étant donné qu\u2019AARON est incapable de voir ce qu\u2019il fait, les règles ne seraient d\u2019aucune utilité si le programme n\u2019était pas en mesure de construire et de se référer à une représentation interne fiable d\u2019une image complexe et évolutive impliquant des rapports de couleurs complexes.Le coloriste humain étant tributaire de la vue, il peut sembler normal que les critiques des programmes informatiques présentent l\u2019absence de vue chez aaron comme un obstacle insurmontable.Mais si j\u2019étais un programme informatique avec de telles idées préconçues, je pourrais fort bien en conclure que le coloriste humain est cruellement gêné par sa lamentable incapacité à maintenir une représentaüon interne stable.La rétroaction visuelle à ce qui se passe sur la toile ne saurait remplacer le fait de savoir ce qui se passe, d\u2019où le besoin d\u2019un réglage soutenu des rapports de couleurs : la brillance de cette zone ici, la nuance de cette zone là.Ce n\u2019est pas étonnant que le pauvre artiste humain réussisse rarement du premier coup19.program doesn\u2019t have, while the program has dead-reckoning rules that require an internal representation that is beyond the capacity of the human being.\u201d This distinction turns out to be pivotal, since it leads to two fundamental and perhaps incompatible ways of operating in the world - although Cohen quickly notes that aaron\u2019s expertise cannot exist without the artist\u2019s \u201cexperience as a colorist and had [the artist] not been able to reformulate the fruits of that experience in program-specific terms.20 Notwithstanding the bridge that Cohen creates, the methods remain distinct.The same can be said of the origins of aaron\u2019s draughtsmanship.What consequences can one extrapolate from aaron\u2019s fascinating anomaly?aaron\u2019s activities and creations have provided Cohen with the necessary material to illustrate the proposition that skill is a reproducible and transferable commodity, but only in translational (program-specific) terms.The result: the creation of overlapping yet distinct experiences of the world (i.e., human versus machine) that are pictured through distinct languages (visual/program), which mechanize one and humanize the other.The peculiarly indecisive nature of the picture is revealed when Cohen admits that .the program is heavily dependent upon the knowledge I was able to assemble; and I am quite sure that knowledge, and lots of it, is essential to creativity.Presumably the rules express the knowledge in some way; how else could the program perform at an expert level?Yet the fact remains that the program itself is just a set of rules.21 This doubling and transposition of attributes can be added to the composition of aaron\u2019s identity which finds its point of apotheosis and maximum contradiction when machine evolution is reined in by human necessity.Or, as Cohen admitted: At some point, then, aaron\u2019s development diverged from that of its human archetype, and I was obliged to devise strategies for an increasingly alien entity that could generate results that would not be alien to the human viewer.That caused problems.For example, as aaron moved on from its early \u201cprimitive\u201d phase [scribbling phase] to explicitly representational drawings of people and plants, its knowledge about what it was drawing continued to be carried exclusively by the core figure from which outlines are generated - no longer scribbles now, but internal structures articulated in response to posture.There was nothing else for it to relate to, of course: 62.PARACHUTE 11 9 Cohen poursuit : En résumé, disons simplement que l\u2019artiste humain a des règles d\u2019approximations successives qui exigent une rétroaction visuelle du monde extérieur que le programme ne possède pas.Et que le programme a des règles approximatives qui exigent une représentation interne qui dépasse les capacités de l\u2019être humain.Distinction essentielle en ce qu\u2019elle aboutit à deux façons fondamentales et peut-être incompatibles de fonctionner dans le monde.Cela dit, Cohen a vite fait d\u2019ajouter que l\u2019expertise d\u2019AARON ne peut pas exister sans «l\u2019expérience de l\u2019artiste en tant que coloriste et qu\u2019il n\u2019avait pas réussi à reformuler les fruits de cette expérience en langage programme20».Malgré le fossé que comble Cohen, la méthode demeure distincte.Il en est de même des origines du talent de dessinateur d\u2019AARON.Quelles conséquences peut-on extrapoler à partir de la fascinante anomalie d\u2019AARON ?Les activités et les créations d\u2019AARON ont fourni à Cohen le matériel nécessaire pour illustrer la proposition selon laquelle la compétence est un produit reproductible et transférable, mais uniquement en termes de conversion de protocole (spécifique à un programme).Le résultat : la création d\u2019expériences du monde simultanées, mais néanmoins distinctes (c\u2019est-à-dire humain versus machine) qui sont représentées par des langages distincts (visuel/ programme), qui mécanisent l\u2019un et humanisent l\u2019autre.La nature étrangement indécise de l\u2019image est révélée lorsque Cohen reconnaît que : [.] le programme est largement tributaire du savoir que j\u2019ai réussi à assembler; et je suis convaincu que le savoir, en grande quantité, est essentiel à la créativité.Sans doute les règles expriment-elles le savoir d\u2019une certaine façon; comment le programme agirait-il avec une aussi grande expertise s\u2019il en était autrement?Pourtant il n\u2019en demeure pas moins que le programme lui-même n\u2019est qu\u2019un ensemble de règles21.Le doublement et la transposition des attributs peuvent être ajoutés à la composition de l\u2019identité d\u2019AARON qui atteint son apogée et son point de contradiction maximum lorsque l\u2019évolution machine est freinée par la nécessité humaine.Ou comme Cohen se plaît à dire : À un moment donné, le développement d\u2019AARON s\u2019est distingué de celui de son archétype humain et j\u2019ai dû élaborer des stratégies pour une entité de plus en plus étrangère qui pouvait produire des résultats qui ne seraient pas étrangers vision-less as aaron is, surfaces do not exist for it as they do for us, as the physical boundaries of real-world objects reflecting light to our eyes.And without any concept of surface, the program also has no conception of occlusion and no way of dealing with occlusion using any of those fundamentally photographic simulations - hidden-surface removal, ray-tracing, whatever - that support computer graphics.I was obliged to develop a quite non-standard method for handling occlusion, aaron always draws only from front to back, it never uses an eraser and it infers what parts are closest in a figure from what it knows about the figure\u2019s posture.All of this follows directly from the single fact that aaron has no visual system.22 These passages unveil the monstrous nature of aaron\u2019s post-humanity, but also its post-human specificity: it is a machine that has been crafted to reproduce a practice that was based on light in the absence of light; it is a visionless drawing machine that nevertheless processes a very basic model of the real world and a model of how one might interact with this world.Moreover, aaron is a machine whose potential is limited by the parameters of a discipline and institutions that are still engaged with visual questions, as well as with epistemological and institutional definitions that are firmly rooted in a human sensory universe and culture.Thus, it is through a successful but inherently contradictory process of acculturation to both a computer-based model of mind and to an expert system of representation that Cohen could claim, in 2002, that his latest version of aaron \u201ccomes much closer to the human way of doing things.\u201d23 However, there is a strange double-twist of technological/human logics in the desire both to emulate a human intelligence by simulating a specific kind of skill-based expert knowledge, and to liberate a machine from its human roots by transposing that knowledge and therefore the skill on which it is based into a different language and potentially a different culture.Cohen was aware of this contradiction and attempted to grapple with it in the concluding paragraphs of his article \u201cA Self-defining Game for One Player\u201d in which he returned to the relation between autonomy and creativity: Evidently, there is a long way to go before AARON can go on to eternity producing new, original images generated out of autonomously directed, creative behaviour.I do not think it makes any sense to talk about creative behavior that is not autonomously directed and, increasingly, I find myself Harold Cohen/aaron, Aaron, 1992, huile sur toile_oil on canvas, 183 x 137 cm, coll.Dr.Frank Dietrich; photo reproduite avec l\u2019aimable permission des ARTISTES_COURTESY THE ARTISTS. Æk Z0MM .- '-SS \u2019*J 64 \u2022 au spectateur humain.Cela a posé des problèmes.Par exemple, alors qu\u2019AARON passait du stade «primitif» (phase de gribouillage) au stade figuratif (personnes et plantes), son savoir sur ce qu\u2019il dessinait continuait d\u2019être véhiculé exclusivement par la figure centrale à partir de laquelle sont générés les contours - non plus des gribouillages, mais des structures internes s\u2019articulant autour de la posture.Il n\u2019avait aucun autre point de repère : pour aaron, privé de vue, les surfaces n\u2019existent pas telles que nous les connaissons en tant que frontières physiques d\u2019objets réels qui nous renvoient leur image.Et sans notion de surface, le programme n\u2019a pas non plus de notion d\u2019occlusion et aucune façon de composer avec une occlusion utilisant des simulations essentiellement photographiques - élimination des surfaces cachées, lancer de rayon, etc.- qui supportent les infographies.J\u2019ai dû mettre au point une méthode de traitement hors norme pour les occlusions, aaron dessine toujours de l\u2019avant vers l\u2019arrière, il ne se sert jamais d\u2019une gomme à effacer et procède par déduction pour déterminer quelles parties d\u2019une figure sont les plus rapprochées à partir de ce qu\u2019il connaît de la posture de la figure.Tout cela découle directement du fait qu\u2019AARON n\u2019a pas de système visuel22.Ces extraits révèlent non seulement la nature monstrueuse de la posthumanité d\u2019AARON, mais sa spécificité posthumaine : c\u2019est une machine qui a été fabriquée pour reproduire une pratique basée sur la lumière en l\u2019absence de la lumière; c\u2019est une machine à dessiner privée de vue qui traite néanmoins un modèle rudimentaire du monde réel et un modèle de la façon dont on pourrait interagir avec ce monde.De plus, aaron est une machine dont le potentiel est limité par les paramètres d\u2019une discipline et d\u2019institutions qui sont encore aux prises avec des questions visuelles de même qu\u2019avec des définitions épistémologiques et institutionnelles fermement ancrées dans une culture et un univers sensoriels humains.Par conséquent, c\u2019est par le biais d\u2019un processus d\u2019acculturation efficace mais contradictoire en soi à la fois d\u2019un modèle infographique de cerveau et d\u2019un système expert de représentation que Cohen pouvait revendiquer, en 2002, que sa dernière version d\u2019AARON « se rapproche beaucoup plus de la façon humaine de faire les choses23».Cependant, il y a une double distorsion étrange de la logique technologique-humaine dans la volonté d\u2019imiter, à la fois, l\u2019intelligence humaine en simulant un type précis de savoir basé sur la compétence et la volonté d\u2019affranchir une machine de ses racines humaines en transposant ce savoir et, par consé- thinking about the program\u2019s autonomy rather than its creativity.But now I wonder how much autonomy is enough.I used to define what I meant by saying that I wanted the program to be able to do drawings in August that it could not have done when I stopped working on it the previous January.That test no longer satisfies me; it correctly captures the need for self-modification, but not the need for directed self-modification; and I suspect that this idea of a test grew from a notion of absolute autonomy that has lost whatever appeal it may once have had for me.I think of autonomy now in terms of that weakly defined but strongly felt future state that manifests itself in the criteria that direct creative behavior.And if I take some satisfaction in being able to formulate it in those terms, I also recognize that the criteria and the creativity in question are mine, not the program\u2019s.However, Cohen did conclude his article with this admission: \u201c.if aaron ever does achieve the kind of autonomy I want it to have, it will go on to eternity producing original aaron\u2019s, not original Harold Cohens.\u201d24 One wonders what an \u201coriginal\u201d aaron could really be like, given its possibilities.If drawing and programming, analogue and digital languages have been designed to map and translate data from different dimensions and models of the world, then aaron is a creature whose twisted identity is a function of both and more: the potential of another evolutionary pathway, of infinite regress, that are at the core of his identity.Post-humaN Arnst aaron is an ongoing project that is designed to simulate a particular human being\u2019s decisionmaking behaviour on the basis of criteria governed by a medium\u2019s relation to an \u201couter\u201d world and to other media (the computer).But, as we have seen, there is another side to this project.This side engages the imagination as one continues to wonder about the kinds of marks - the intelligence - that an alien entity of the type that Cohen has created and then domesticated would have produced if it had been \u201ceducated\u201d differently: by a blind man, or simply in terms of a program that was designed to explore a non-visual world in visual terms.However, as Cohen indicated, the path of alien intelligence would have created fundamental problems for a viewer in the art world and also, perhaps, in the world of artificial intelligence research, insofar as the research is based on the exploration of a trans-human model of the mind.Instead, Cohen PARACHUTE 119.65 quent, la compétence sur laquelle il repose en un langage différent et, éventuellement, en une culture différente.Conscient de cette contradiction, Cohen y consacre les derniers paragraphes de son article «A Self-Defining Game for One Player» dans lequel il aborde de nouveau le rapport entre autonomie et créativité : Manifestement, nous avons beaucoup de chemin à faire avant qu\u2019AARON puisse produire à perpétuité des images, nouvelles et originales, générées par un comportement autonome et créatif.À quoi bon parler d\u2019un comportement créatif qui ne soit pas autonome.De plus en plus, je me surprends à réfléchir à l\u2019autonomie du programme plutôt qu\u2019à sa créativité.Mais comment déterminer le juste niveau d\u2019autonomie.Par le passé, je le qualifiais en disant que je voulais que le programme soit en mesure de produire au mois d\u2019août des dessins qu\u2019il n\u2019aurait pas pu exécuter au moment où j\u2019avais cessé mes travaux au mois de janvier précédent.Ce test ne me satisfait plus; il traduit efficacement le besoin d\u2019automodification, mais non celui d\u2019une automodification dirigée.J\u2019ai l\u2019impression que cette idée de test découle d\u2019une notion d\u2019autonomie absolue pour laquelle je n\u2019ai plus aucun intérêt.Aujourd\u2019hui j\u2019envisage l\u2019autonomie en fonction de cet état mal défini, mais fortement ressenti qui se manifeste dans les critères qui guident le comportement créatif.Et si j\u2019éprouve une certaine satisfaction à pouvoir le formuler dans ces termes, je reconnais également que les critères et la créativité dont il s\u2019agit sont les miens, et non pas ceux du programme.Cohen a néanmoins conclu l'article en avouant «[.] si aaron réussit à atteindre le niveau d\u2019autonomie auquel j\u2019aspire, il produira à perpétuité des originaux signés aaron et non pas des originaux signés Harold Cohen24».On peut se demander à quoi pourrait bien ressembler un «original» d\u2019AARON.Si le dessin et la programmation, les langages analogues et numériques ont été conçus en fonction de la mise en correspondance et de la traduction de données de divers modèles et dimensions du monde, alors aaron est une créature dont l\u2019identité tordue est une fonction des deux et plus encore : le potentiel d\u2019une autre voie évolutionnaire, d\u2019une régression infinie, qui sont au cœur de son identité.L\u2019aruste posihumaiN aaron est un projet continu conçu pour simuler le comportement décisionnel d\u2019un humain en particulier à partir de critères régis par le rapport d\u2019un opted for a process of acculturation that focused on aaron\u2019s uniqueness: its absence of vision.monstrosity is associated with a human absence )r defect - a calculated absence that is of the order )f a mutation, but only in relation to an origina îuman model.Machines are by definition devoid of sight in the sense that Cohen has correctly noted in aaron\u2019s case, aaron\u2019s \u201cmonstrosity\u201d is therefore normal in its own culture.However, aaron\u2019s \u201ceducation\u201d was designed to compensate, for a lack of vision as determined by a specific visual practice.Its vision is therefore narrow in this sense.Ironically, and this is what we must not forget, normalization was achieved through the calculated instrumentalization of an equally narrow portion of the artist\u2019s mind, a specific zone of mental activity whose ultimate visibility could be guaranteed by the machinations of a semi-intelligent, automatic drawing machine.But this process of normalization raises the spectre of the artist\u2019s infinite regression in the face of aaron\u2019s basic alien logic, a regression that is echoed in aaron\u2019s multiple programs, and ultimately in its multiple post-human identities.The machine arts are one of the twentieth century\u2019s incubators of new kinds of human identity.Recently, this identity has taken a resolutely post-human turn with all the contradictions that are implied in the articulation of the word\u2019s elements, aaron stands at a juncture in the evolution of human identity.As such it embodies more than one possibility and the contradictions that each option generates. 66.:hute 119 médium à un monde «extérieur» et à d\u2019autres médias (ordinateur).Or, comme nous avons pu le voir, ce projet comporte une autre facette.Une facette qui fait appel à l\u2019imaginaire, alors qu\u2019on continue de s\u2019interroger sur les marques - l\u2019intelligence -qu\u2019une entité étrangère du type que Cohen a créée et domestiquée aurait pu produire si elle avait été « éduquée » autrement : par un aveugle, ou encore en fonction d\u2019un programme conçu pour explorer un univers non visuel en termes visuels.Cependant, comme Cohen l\u2019a fait remarquer, la voie de l\u2019intelligence artificielle aurait créé des problèmes fondamentaux pour un spectateur dans le monde de l\u2019art et également, peut-être, dans le monde de la recherche en intelligence artificielle, dans la mesure où la recherche est basée sur l\u2019exploration d\u2019un modèle de cerveau trans-humain.Au contraire, Cohen a choisi un processus d\u2019acculturation qui s\u2019articule autour du caractère unique d\u2019aaron : son absence de vue.Sa monstruosité est associée à une absence humaine, ou à une anomalie - une absence calculée de l\u2019ordre de la mutation, mais uniquement par rapport à un modèle humain original.Les machines sont par définition privées de vue dans le sens où Cohen a cité, à juste titre, le cas ù\u2019aaron.La «monstruosité» ù\u2019aaron est donc normale dans sa propre culture.Cependant, son « éducation » a été conçue pour compenser une absence de vue telle que définie par une pratique visuelle précise.Dans ce sens, sa vision est étroite.Ironiquement, et c\u2019est ce que nous devons nous rappeler, la normalisation était issue d\u2019une instrumentalisation calculée d\u2019une portion tout aussi étroite du cerveau de l\u2019artiste, une zone particulière d\u2019activité mentale, dont la visibilité suprême pouvait être garantie par les manœuvres d\u2019une machine à dessiner automatique semi-intelligente.Or, ce processus de normalisation fait surgir le spectre de la régression infinie de l\u2019artiste face à la logique de base étrangère cI\u2019aaron; une régression qui est répétée dans les programmes multiples d\u2019AARON et finalement dans ses multiples identités posthumaines.Les arts assistés par ordinateur comptent parmi les incubateurs de nouveaux types d\u2019identité humaine du xxe siècle.Dernièrement, cette identité a pris une tournure résolument posthumaine avec toutes les contradictions que sous-entend l\u2019articulation des éléments du monde, aaron se trouve à un point de jonction dans l\u2019évolution de l\u2019identité humaine et en tant que tel incarne des possibilités multiples et leurs contradictions.David Tomas is an artist and theorist.He is the author of Transcultural Space and Transcultural Beings (West-view Press,1996) and he recently published A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media (Dazibao, 2004).He is professor at the Université du Québec à Montréal in the École des arts visuels et médiatiques.NOTES This article is an edited version of an extended study of Harold Cohen\u2019s contributions to the media arts.1.\tThe field of research \u201cofficially dates\u201d from 1956 when it was christened during the 1956 Dartmouth Conference.For an excellent and compact overview of artificial intelligence research and its history, see Raymond Kurzweil, The Age of Intelligent Machines (Cambridge, Massachusetts: mit Press, 1992).2.\tCohen was a frequent visitor to Stanford University\u2019s Artificial Intelligence Laboratory between 1973 and 1975 after he was first invited there in 1973.3.\tHarold Cohen, \u201cComputer Response,\u201d Art in America 60 (Sept.1972): 31.4.\tHarold Cohen, \u201cHarold Cohen on Art & the Machine,\u201d Interview by Moira Roth, Art in America, 66 (Sept.1978): 106.5.\tIbid., 107.6.\tIbid.7.\tIbid.8.\tFor an early and succinct description of this process, see Cohen\u2019s article \u201cOn Purpose: An Enquiry Into the Possible Roles of the Computer in Art,\u201d Studio International, 187.962 (Jan.1974): 9-16.9.\tSee, for example, Cohen, \"Harold Cohen on Art & the Machine,\u201d 107.io.\tCohen, \u201cOn Purpose,\u201d n (emphasis in the original).n.Pamela McCorduck, Aaron\u2019s Code: Meta-Art, Artifcial Intelligence, and the Work of Harold Cohen (New York: W.H.Freeman, 1991), 130-36.The name aaron was associated with a first program, and also with succeeding ones.12.Kurzweil, Intelligent Machines, 294.See also 324-29.Edward Feigenbaum and his colleagues at Stanford University designed dendral, one ofthe first expert systems.It was initiated in 1965 and was developed throughout the next decade.Expert systems are computer programs based on artificial intelligence that can emulate human task-oriented expert knowledge-based activity.13.\tCohen, \u201cHarold Cohen on Art & the Machine,\u201d 108 (emphasis in the original).14.\tCohen, \u201cOn Purpose,\u201d io.15.\tSee, for example, McCorduck, aaron\u2019s Code, 46, where McCorduck (following Herbert Simon) proposes the term metaartist (Cohen/teacher) and artist (aaron) as a way of describing the relationship between the two kinds of artist who are nevertheless a reflection of each other.16.\tCohen, \u201cComputer Response,\u201d 31.17.\tHarold Cohen, \u201cA Self-Defining Came for One Player: On the Nature of Creativity and the Possibility of Creative Computer Programs,\u201d Leonardo 35.1 (2002): 60.18.\tIbid., 61-62.See also McCorduck, aaron\u2019s Code, 61-63, and 201 for an outline of aaron\u2019s developmental stages.19.\tCohen, \u201cA Self-Defining Came,\u201d 60 (emphasis in the original).20.\tIbid.21.\tIbid., 61.22.\tIbid., 62.23.\tIbid., 63.24.\tIbid., 64 (emphases in the original). PARACHUTE 119.67 David Tomas est artiste et théoricien.Il est l\u2019auteur de Transcultural Space and Transcultural Beings (Westview Press,1996) et a récemment publié l\u2019ouvrage A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media, (Dazibao, 2004).Il est professeur à l\u2019Université du Québec à Montréal à l\u2019école des arts visuels et médiatiques.Traduit par Lucie Chevalier NOTES Cet article est une version abrégée d\u2019une étude exhaustive sur la contribution d\u2019Harold Cohen aux arts médiatiques.1.\tLe champ de recherche «date officiellement» de 1956 lorsqu\u2019il a reçu son nom dans le cadre de la conférence de Dartmouth.Pour un excellent condensé de la recherche en intelligence artificielle et de son histoire voir Raymond Kurzweil, The Age of Intelligent Machines, Cambridge, ma, mit Press, 1992.2.\tCohen a effectué plusieurs séjours dans le laboratoire d\u2019intelligence artificielle de l\u2019Université de Stanford entre 1973 et 1975.3.\tHarold Cohen, «Computer Response», Art in America, vol.60, septembre 1972, p.31.[Notre traduction ainsi que pour les extraits suivants.] 4.\tHarold Cohen, «Harold Cohen on Art & the Machine» (interview de Moira Roth), Art in America, vol.66, septembre 1978, p.106.5.\tIbid., p.107.6.\tIbid.7.\tIbid.8.\tPour une brève description de ce processus voir l\u2019article de Cohen «On Purpose: An Enquiry into the Possible Roles of the Computer in Art», Studio International, vol.187, no 962, janvier 1974, p.9-16.9.\tVoir, par exemple, Cohen, « Harold Cohen on Art & the Machine», p.107.Op.cit., Cohen, «On purpose», p.11 (c\u2019est Cohen qui souligne).Pamela McCorduck, Aaron\u2019s Code: Meta-Art, Artificial Intelligence, and the Work of Harold Cohen, New York, W.H.Freeman, 1991, p.130-136.Le nom d\u2019AARON a été donné à la première version du programme et aux versions successives.10 11 12.\tOp.cit., Kurzweil, p.294; voir également p.324-329.Edward Feigenbaum et ses collègues de l\u2019Université de Stanford ont conçu dendral, un des premiers systèmes experts.Mis en œuvre en 1965, le système a été amélioré au cours des dix années suivantes.Les systèmes experts sont des programmes informatiques basés sur l\u2019intelligence artificielle qui peuvent reproduire une tâche humaine fondée sur la compétence.13.\tOp.cit., Cohen, «Harold Cohen on Art & the Machine», p.108 (c\u2019est Cohen qui souligne).14.\tOp.cit., Cohen, «On Purpose», p.îo.15.\tVoir, par exemple, McCorduck, Aaron's Code, p.46 où l\u2019auteur, à l\u2019exemple d\u2019Herbert Simon, propose l\u2019expression méta-artiste (Cohen/professeur) et artiste (aaron) pour décrire le rapport entre les deux genres d\u2019artistes qui sont le reflet l\u2019un de l\u2019autre.16.\tOp.cit., Cohen, «Computer Response», p.31.17.\tHarold Cohen, «A Self-Defining Game for One Player: On the Nature of Creativity and the Possibility of Creative Computer Programs», Leonardo, vol.35, no 1, 2002, p.60.18.\tIbid., p.61-62.Voir aussi McCorduck, Aaron\u2019s Code, p.61-63 et 201 pour un exposé des stades de développement d\u2019AARON.19.\tOp.cit., Cohen, «A Self-Defining Game», p.60 (c\u2019est Cohen qui souligne).20.\tIbid.21.\tIbid., p.6i.22.\tIbid., p.62.23.\tIbid., p.63.24.\tIbid., p.64 (c\u2019est Cohen qui souligne). DOLLY GENETIC ORIGIN: Dog 50% Ewe 30% Cow 15% Sheep 5% CHARACTERISTICS: Since \"Dolly\", the first mammal cloned in 1996, both sheep and bovines specimens have encountered difficulties for their cloning (BSE: Mad Cow Disease, Progeria, premature ageing, abnormal size and various pathologies).This species aims to cure all the side effects of cloning and deterioration of DNA. PARACHUTE I I9.69 KENNETH RINALDO AND FRANCE CAPE' rtificial Life aNd the Lives of the NoN-humari Carol Gialiottil~ KENNETH RINALDO ET FRANCE CADET LA VIE ARTIFICIELLE ET LES VIES DES NON-HUMAINS 4 En captivité sur une île isolée par un fossé et une clôture électrique, une femelle chimpanzé fraîchement arrivée décide de tenter une évasion en franchissant la clôture.Elle tombe dans l\u2019eau du fossé en criant.Incapable de nager, elle se débat de toutes ses forces et attire ainsi l\u2019attention d\u2019un des gardiens humains et d\u2019une autre femelle chimpanzé en captivité.Au péril de sa vie, cette dernière s\u2019élance à son tour par-dessus la clôture, atterrissant de justesse sur le bord du fossé à partir duquel elle s\u2019étire pour attraper, de ses longs bras, sa consœur en train de se noyer.Captive on an island surrounded by a moat and an electric fence, a recently arrived chimpanzee decides to make a break for it by leaping over the fence.She lands screaming in the moat water.Thrashing about wildly and not able to swim, she attracts the attention of one of her human keepers and another captive chimp.The second chimp risks her life by hurtling herself over the fence, only barely landing on the moat\u2019s edge, where she reaches out to grab the drowning chimp with her long arms.Eight years later, the rescuing second chimp, still captive, becomes very interested in one of her keepers\u2019 new pregnancy.Since she can use American Sign Language (asl), she often asks about the keeper\u2019s baby by signing.When the keeper miscarries and is gone for a few days, the chimp conveys her unhappiness about the keeper\u2019s absence by physically distancing herself from the keeper when she returns.The keeper, knowing the chimp herself has lost two babies, decides to tell the chimp what has happened.France Cadet, Doc [lab]01 (Dolly ID Sheet), 2004; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. Huit années plus tard et toujours en captivité, Washoe, la femelle chimpanzé qui a effectué ce sauvetage, se met à développer un vif intérêt pour la grossesse d'une gardienne.Puisqu\u2019elle connaît le langage par signes asl (American Sign Language), elle s\u2019informe souvent du bébé de la gardienne en se servant de signes.Lorsque la gardienne, ayant fait une fausse couche, doit s\u2019absenter pendant quelques jours, Washoe lui signifie son mécontentement à son retour en prenant une distance physique.Sachant que Washoe a elle-même perdu deux bébés, Kat, la gardienne, décide de lui dire ce qui est arrivé.mon bébé est mort, lui dit Kat par signes.Washoe baisse les yeux.Puis elle regarde directement dans ceux de Kat et dit par signes «cry», en lui touchant la joue, juste sous l\u2019œil.Kat raconta par la suite que ce seul mot, cry, lui en avait dit plus long sur Washoe que toutes les phrases grammaticalement parfaites et plus longues que celle-ci avait réussi à construire1.La capacité de compassion - qui est une forme d\u2019empathie - de Washoe dans ces exemples fournis par le psychologue Roger Fouts, dans son ouvrage Next of Kin, est importante pour notre discussion dans la mesure où elle permet d\u2019aborder des idées contestées sur les manières et les raisons d\u2019examiner attentivement certaines présomptions entretenues à l\u2019égard de la conscience et de la cognition chez les animaux, et ce, dans la critique des pratiques artistiques de la vie artificielle.Dans le présent essai, la vie artificielle, ou a-life, et l\u2019œuvre robotique des artistes Kenneth Rinaldo et France Cadet nous aideront à atteindre notre objectif.L\u2019empathie est la plus récente d\u2019une longue série de qualités ayant servi jusqu\u2019à aujourd\u2019hui à délimiter les frontières séparant les humains et des non-humains.Dans les exemples donnés, le langage ainsi que l\u2019empathie, deux des derniers my baby died, Kat signed to her.Washoe looked down to the ground.Then she looked into Kat\u2019s eyes and signed cry, touching her cheek just below her eye.That single word, cry, Kat later said, told her more about Washoe than all of her longer, more grammatically perfect sentences.1 Washoe\u2019s capacity for compassion - a form of empathy - in these examples from psychologist Roger Fouts\u2019s book Next of Kin is significant for the following discussion, as it seeks to engage contested ideas about how and why we need to look closely at assumptions about animal consciousness and cognition in the critique of artistic practices of the artificial.In this essay, the artificial life (a-life) and robotic work of artists Kenneth Rinaldo and France Cadet will assist in achieving this aim.Empathy is the most recent in a long line of qualities heretofore used as boundary markers in the human/non-human divide.In the examples above, both language and empathy, two of the last remaining qualitative bulwarks protecting the anthropocentric worldview, appear not to just be leaking but bursting apart.As part of what has come to be known as the \u201ccognitive revolution\u201d of the last half of the twentieth century, comparative psychologists and cognitive ethologists have accumulated vast amounts of new knowledge (at least new to science) on the cognitive capacities of non-human beings, including such disparate creatures as bees and earthworms, dolphins, whales and apes.Despite this work, the topic of consciousness in non-human beings remains controversial and relatively underresearched in the sciences and, aside from a few outstanding cases, in the humanities and the arts.Reasons for this gap in the sciences range from the difficulties encountered in finding clear and definite answers to the \u201cproblem\u201d of consciousness in humans and non-humans to the more insidious problem of mentaphobia, a term coined by Donald remparts qualitatifs protégeant la vision du monde anthropocentrique, semblent non seulement s\u2019étioler, mais s\u2019effondrer.Faisant partie de ce qu\u2019on a appelé la « révolution cognitive » de la deuxième moitié du xxe siècle, les psychologues comparatifs et les éthologues cognitifs ont accumulé de vastes sommes de savoirs nouveaux (du moins pour la science) sur les capacités cognitives des êtres non humains, chez des créatures aussi différentes que les abeilles, les vers de terre, les dauphins, les baleines et les singes.Malgré ce travail, le sujet de la conscience chez les êtres non humains demeure controversé, et relativement peu de recherches lui sont consacrées en science et, mis à part quelques cas notables, en sciences humaines et dans les arts.Pour expliquer cette brèche dans les sciences, les raisons sont variées, allant des difficultés rencontrées à trouver des réponses claires et précises au « problème » de la conscience chez les humains et les non-humains, jusqu\u2019au problème plus insidieux de la mentaphobw, terme inventé par Donald Griffin, un pionnier dans le champ de l\u2019éthologie cognitive2.Griffin définit la mentaphobie comme une pratique consistant à censurer les animaux non humains et à les priver ainsi de toute possibilité de revendiquer une conscience propre.Mais selon Griffin et plusieurs autres scientifiques et philosophes3, il existe plusieurs raisons de s\u2019intéresser à la conscience chez les animaux, entre autres les essais de situer la place des humains dans la nature en les opposant et en les comparant aux êtres qui leur ressemblent le plus.Autre incitation tout aussi valide et essentielle, l\u2019étude de la conscience animale pourrait entraîner la réévaluation des limites et des méthodologies scientifiques.Un nombre croissant de philosophes, de scientifiques et autres intéressés estime que la raison la plus sérieuse d\u2019étudier la conscience animale serait Griffin, a pioneer in the field of cognitive ethology.2 Griffin defines mentaphobia as the practice of berating non-human animals and thereby depriving them of any possible claim to consciousness.But according to Griffin and a number of other scientists and philosophers,3 there are many reasons for interest in the consciousness of animals.These include attempts to locate the place of humans in nature by contrast and in comparison with those beings most similar to us.An equally valid and pivotal inducement is the ensuing reassessment of scientific limits and methodology a commitment to the study of animal consciousness might entail.The most profound of these reasons for the study of animal consciousness, which is shared by a growing number of philosophers, scientists and others, is the ethical and moral significance of the consciousness of creatures which much of the world\u2019s human population perceives and uses only as food or as other resource objects.While the overall population of certain animals, such as cattle or mice, grows in relation to their use as food or as research tools, the numbers of other species, who are not seen as resources, continue to dwindle.Extinction rates based on known extinctions of birds, mammals and amphibians over the past ioo years indicate that current extinction rates are 50 to 500 times higher than extinction rates in the fossil record.4 Citing habitat destruction as the dominant threat to mammals, birds, and amphibians, the 2004 Red List of Threatened Species describes over-exploitation as a major threat for mammals, birds, and both fresh water and marine species.The a-life and robotic works of Kenneth Rinaldo5 provide a productive channel for a wider critique of contemporary artistic a-life practice and of our relationship with the non-human.Seen through the lens of this relationship, and given the ethical and la portée éthique et morale de la conscience de créatures que la plupart des humains du monde perçoivent et utilisent uniquement comme aliment ou autre ressource.Bien que les populations générales de certains animaux, comme le bétail et les souris, augmentent proportionnellement à leur usage comme aliment ou instrument de recherche, les autres espèces, non considérées comme ressources, continuent à décroître en nombre.À partir de la disparition connue d\u2019oiseaux, de mammifères et d\u2019amphibies au cours du dernier siècle, il est possible de déduire que les taux d\u2019extinction actuels sont de cinquante à cinq cent fois plus élevés que ce qu\u2019on trouve dans les fossiles4.Citant la destruction des habitats comme principale menace aux mammifères, aux oiseaux et aux amphibies, la «Red List of Threatened Species» de 2004 dit de la surexploitation qu\u2019elle constitue une des plus importantes menaces aux mammifères, aux oiseaux ainsi qu\u2019aux espèces marines et d\u2019eau douce.La vie artificielle et les œuvres robotiques de Kenneth Rinaldo signalent une direction qui pourrait s\u2019avérer fertile si l\u2019on souhaite élargir la critique de la pratique artistique contemporaine en vie artificielle et celle de notre relation aux non-humains5.Vu à travers le prisme de cette relation et découlant des difficultés éthiques et morales que celle-ci entraîne, le travail de Rinaldo fournit des exemples particulièrement pertinents des propriétés paradoxales qu\u2019une quête de vie artificielle peut révéler, alors même que la dévastation de la réelle vie non humaine s\u2019accélère.Le champ interdisciplinaire connu sous le nom à\u2019a-life se développe simultanément, en science et en art, depuis une vingtaine d\u2019années.Cette vie artificielle «s\u2019intéresse à la fois à la création et à l\u2019étude de systèmes artificiels imitant et manifestant les propriétés des systèmes vivants6.» Se différenciant de l\u2019intelligence artificielle (ai) par leur mé- moral difficulties that it brings up, Rinaldo's work offers particularly helpful examples of the paradoxical qualities a quest for artificial life exhibits while devastation of actual non-human life accelerates.Concurrently in science and in art, the interdisciplinary field known as a-life has been developing over the last twenty years or so.Artificial life, or a-life, is \u201cconcerned with both the creation and study of artificial systems that mimic or manifest the properties of living systems.\u201d6 Distinguishing itself from artificial intelligence (ai) in both methodology and goals, a-life relies on a \u201cbottom-up\u201d approach rather than on the \u201ctop-down\u201d approach of ai.Instead of attempting to create centralized computer programs that might think, a-life methodologies rely on developing computational behavioural parts operating in parallel, and from which unspecified behaviour might arise.These methodologies rely on a synthetic approach in which, rather than studying biological phenomena by taking apart living organisms to see how they work, one attempts to put together systems that behave like living organisms.The emergence of autonomous life is the primary goal of many scientists and artists working with these a-life methodologies.Artists such as Simon Penny and Nell Tenhaff are exceptions, as they employ the metaphorical realm of art to critique technology and science.As Mitchell Whitelaw says, however, Rinaldo shares with a number of other a-life artists \u201c.aspirations for emergent autonomous sculpture, eagerly anticipating 'the day when my artwork greets me good morning when it has not been programmed to do so.\u2019\u201d7 A central precept to the synthetic method, however, is the transferability of \u201cessential properties\u201d of life.Many a-life researchers insist that this method is the only one available for understanding properties of life that thodologie et par leurs objectifs, les défenseurs de la vie artificielle s\u2019appuient sur une conception « ascendante » plutôt que sur celle « descendante » de l\u2019intelligence artificielle.Ne tentant pas de créer des programmes informatiques centralisés potentiellement capables de penser, les méthodologies d\u2019a-life s\u2019appuient sur le développement de parties comportementales informatiques qui opèrent en parallèle et à partir desquelles des comportements non spécifiés peuvent surgir.Ces méthodologies reposent sur une manière de faire synthétique dans laquelle, plutôt que d\u2019étudier des phénomènes biologiques en disséquant des organismes vivants pour observer leurs fonctionnements, l\u2019on essaie de mettre sur pied des systèmes se comportant comme des organismes vivants.L\u2019émergence d\u2019une vie autonome est le but premier visé par plusieurs scientifiques et artistes travaillant avec ces méthodologies d\u2019a-life.Certains artistes comme Simon Penny et Nell Tenhaff font cependant exception, dans la mesure où ils utilisent le champ métaphorique de l\u2019art pour critiquer la technologie et la science.Comme l\u2019a souligné Mitchell Whitelaw, Rinaldo a toutefois en commun avec d\u2019autres artistes d\u2019a-life «[.] ce désir qu\u2019émerge une sculpture autonome, anticipant ardemment \u201cle jour où [s]on œuvre [1]\u2019accueillera avec un bonjour pour lequel elle n\u2019aura pas été programmée\u201d7.» Un des préceptes au centre de la méthode synthétique est toutefois la transmissibilité des «propriétés essentielles » de la vie.Plusieurs chercheurs d\u2019a-life insistent pour dire que cette méthode est la seule qui puisse permettre de comprendre certaines propriétés qui sont simplement «accessoires à la vie, en principe, mais qui s\u2019avèrent universelles à l\u2019existence sur Terre, et ce, uniquement en raison de la combinaison d\u2019un accident historique local et d\u2019une descendance génétique commune8.» Cette are merely \u201cincidental to life in principle, but which happen to be universal to life on Earth due solely to a combination of local historical accidents and common genetic descent.\u201d8 This insistence, articulated in this quote from Chris Langton, one of the pioneers of a-life research, rather than being predicated on a proven scientific principle itself, rests on what may easily be described as a desire, the desire for life-as-it-could-be.Langton goes on to say: By extending the horizons of empirical research in biology beyond the territory currently circumscribed by life-as-we-know-it, the study of Artificial Life gives us access to the domain of life-as-it-could-be, and it is within this vastly larger domain that we must ground general theories of biology and in which we will discover practical and useful applications of biology in our engineering endeavors.9 Life-as-it-could-be, and the creation of environments in which life-as-it-could-be might emerge, are the driving forces behind much a-life research in both the sciences and the arts.And if scientists also provide ostensibly practical reasons for their research, such as assisting our \u201cengineering endeavours,\u201d many artists working with a-life reveal no such practical rationales.Rinaldo\u2019s works offers evocative models of the ongoing contemporary struggle with the yearning for something better, something else, something new.It is this yearning for something new that is central to the quest for a-life through the technology humans have created.While Rinaldo shares this quest, he values taking into consideration the nonhuman world and its inherent reliance on life-as-it-is.Whitelaw goes on to discuss Rinaldo\u2019s interest .in symbiotic (or at least benign) interactions between technological and living systems.In fact, this interaction or intersection outweighs emergent autonomy to become the central theme in Rinaldo\u2019s work.10 insistance, exprimée dans cette citation de Chris Langton - un des pionniers de la recherche en vie artificielle -, plutôt que de se fonder sur un principe scientifique prouvé en soi, repose sur ce qu\u2019on pourrait aisément décrire comme un désir, celui de la vie-comme-elle-pourrait-l\u2019être.Langton poursuit : En prolongeant les horizons de la recherche empirique en biologie au-delà du territoire actuellement circonscrit par la vie-telle-que-nous-la-connaissons, l\u2019étude de la vie artificielle nous donne accès au domaine de la vie-comme-elle-pourrait-l\u2019être, et c\u2019est dans ce domaine beaucoup plus vaste que nous devons ancrer les théories biologiques générales et que nous découvrirons des applications pratiques et utiles de la biologie pour nos entreprises d\u2019ingénierie9.La vie-comme-elle-pourrait-l\u2019être et la création d\u2019environnements dans lesquels elle pourrait émerger sont les forces vitales derrière une grande partie de la recherche en vie artificielle, à la fois en sciences et en arts.Et si les scientifiques fournissent également des raisons officiellement praüques pour leurs recherches, par exemple appuyer les «entreprises d\u2019ingénierie», plusieurs artistes travaillant en a-life ne font pas montre de tels raisonnements pratiques.Les œuvres de Rinaldo offrent des modèles qui reflètent la lutte se jouant actuellement autour du désir d\u2019arriver à quelque chose de mieux, de différent, de nouveau, et ce désir est au cœur même de la quête d\u2019a-life qui se poursuit par le biais de la technologie humaine.Bien que Rinaldo partage cette quête, il tient à tenir compte de l\u2019univers non humain et de sa dépendance inhérente à la vie-telle-que-nous-la-connaissons.Whitelaw discute par la suite de l\u2019intérêt qu\u2019a Rinaldo pour «[.] les interactions symbiotiques (ou, du moins, salutaires) entre les systèmes technologiques et vivants.En fait, cette interaction ou intersection l\u2019emporte sur l\u2019autonomie émergente pour devenir le thème central [de son] travail10.» This concern is in sharp contrast with the views of a-life artists and researchers, whose works are more in line with reductive and rational notions of the separation of the \u201cessential properties\u201d of life from their material corporeality, as Langton describes above.Critiquing this separation, Simon Penny11 describes how the application of the nature of the computer to organic life gives rise to wrong assumptions about the similarities between modern computational techniques and the deep structures of biological life, as well as assumptions about divisions between matter and information in the biological world.Penny goes on to connect these Enlightenment roots with the ideology of industrial capitalism: the human relationship with the non-human world is one in which the products of biodiversity are harnessed into the industrial machine.And, in a prescient comment foreshadowing engineers using these synthetic methods in current genetic experiments,12 he adds, \u201cin the post-industrial [world], Alifers are harnessing the mechanism of biodiversity itself.\u201d13 Rinaldo\u2019s work differs from much a-life art in his mixing of this desire for a role in the creation of an environment in which autonomous behaviour might emerge with a concern for \u201csustaining a kind of evolved wisdom, which arises out of our symbiotic relations with all other living flora and fauna that surround, envelop and exist within us.\u201d14 These differences can be perceived most clearly in his use of organic materials and non-human beings in several works, particularly Autopoiesis (2000), an artificial life work; Augmented Fish Reality (2004), a robotic work; and in his theoretical writings about those works.Influenced by Francisco Varela and Humberto Maturana\u2019s ideas concerning the ability of living systems \u201cto structurally couple HAUT DE GAUCHE À DROITE _TOP FROM LEFT to right: Kenneth Rinaldo, Augmented Fish Reality (vue de l\u2019exposition_ EXHIBITION VIEW, ARS ElECTRONICA, LiNZ), 2004, CINQ AQUARIUMS-ROBOTS HABITÉS PAR UN POISSON SIAMOIS_FIVE ROBOTIC AQUARIUMS CONTAINING ONE SIAMESE FIGHTING FISH, DIMENSIONS VARIABLES_VARIABLE dimensions; photo Otto Saxinger.bas_bottom: Kenneth Rinaldo, Augmented Fish Reality (détail de l\u2019installation_installation detail, EXPOSITION_EXH 1BITION \u201cROBOTS !\" commissaire_curator: Richard Castelli, Lille 2004), 2004; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_ courtesy the artist et_and Lille 2004.sBSËSÊÈÊgm mam *\u2022**¦** Cet intérêt contraste vivement avec les idées d\u2019artistes et de chercheurs en vie artificielle dont les travaux s\u2019alignent davantage sur des notions réductrices et rationnelles comme la séparation des «propriétés essentielles» de la vie d\u2019avec leur incarnation matérielle, comme le décrivait Langton.Critiquant cette séparation, Simon Penny explique comment l\u2019application de l\u2019informatique à la vie organique entraîne de fausses hypothèses sur les similitudes entre les techniques informatiques modernes et les structures profondes de la vie biologique, de même que sur les divisions entre la matière et l\u2019information dans le monde biologique11.Penny poursuit en reliant cet héritage des Lumières à l\u2019idéologie du capitalisme industriel: la relation humaine avec le monde non humain en est une dans laquelle les produits de la biodiversité sont exploités au profit de la machine industrielle.Et, dans un commentaire prescient qui annonce les ingénieurs utilisant ces méthodes synthétiques dans les actuelles expérimentations génétiques12, il ajoute que «dans le [monde] postindustriel, les défenseurs d\u2019a-life exploitent le mécanisme même de la biodiversité13.» Le travail de Rinaldo diffère d\u2019une grande partie de l\u2019art a-life puisqu\u2019il combine, d\u2019une part, ce désir de jouer un rôle dans la création d\u2019un environnement propice à l\u2019émergence d\u2019un comportement autonome et, d\u2019autre part, un intérêt pour le maintien d\u2019une sorte de sagesse avancée provenant de nos relations symbiotiques avec toutes les formes de flore et de faune qui nous entourent, nous enveloppent et existent en nous14.Ces différences sont surtout perceptibles dans l\u2019usage qu\u2019il fait de matériaux organiques et d\u2019êtres non humains dans plusieurs travaux, en particulier Autopoiesis (2000), oeuvre a-life, et Augmented Fish Reality (2004), oeuvre robotique, et dans ses écrits with their environments while maintaining self-referential structure,\u201d15 Rinaldo\u2019s work is also informed by Lynn Margulis\u2019s theories of symbio-genesis.16 In contrast to Darwin\u2019s theory of evolution, which is based on mutations and genetic drift, symbiogenesis places the merging of independent organisms to form composites, from the cellular to the species level, in a central role in evolution.Concerning Autopoiesis, Rinaldo says: In Autopoiesis, the human environment affects the behaviour of the robotic artworks, which in turn affects the behaviour of the viewer.This allows a conversation of one reacting to, responding to and influencing the other in the creation of a unique robot-human evolution.17 Rinaldo\u2019s commitment to a more interactive -even embodied - approach to his robotic and artificial life works is also influenced by computer scientist and roboticist Rodney Brooks, who is the Director of the mit Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory, and also the Chairman of iRobot Corp, the makers of robotic vacuum cleaners.Brooks, who is heavily influenced by several early ethologists, has argued that intelligent systems need to be embodied, not just simulated, and also need to be situated in the real world, thereby interacting with the actual environment in order to represent themselves to themselves through it.Tautologies of influence and representation aside, Rinaldo has implemented these influences in works he hopes will create \u201cinteractive spaces for animals and humans to connect.\u201d19 Citing a recent report on the increasing understanding of just how socially intelligent fish are, Rinaldo says his work Augmented Fish Reality \u201c.seeks to ask these questions about fish intelligence by turning the control of a series of robots over to Siamese Fighting Fish.\u201d20 Male Siamese Fighting Fish would normally fight to the death if they were placed in a tank Ken Rinaldo, Autopoiesis, 2001 ; photo Yehia Eweis, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.© Kiasma Museum, Helsinki Is compassiON merely a small part of multiple aseivicies all worKiNÇ symbiotically for the purpose of uNderstaiMdiNg ai\\id welcomes our iNevitable technologically mediated \u201cNatures\u201d? 1ÉÉ théoriques sur ces mêmes œuvres.Influencé par les idées de Francisco Varela et de Humberto Maturana sur la capacité des systèmes vivants «de s\u2019accoupler structurellement avec leurs environnements tout en conservant une structure autoréférentielle15», le travail de Rinaldo est également instruit par les théories de Lynn Margulis sur la symbiogénèse16.Contrairement à la théorie de l\u2019évolution de Darwin, qui se fondait sur les mutations et la dérive génétique, la symbiogénèse donne à la fusion d\u2019organismes indépendants en vue de former des composites, du niveau cellulaire à celui des espèces, un rôle central dans l\u2019évolution.Rinaldo écrit : Dans Autopoiesis, l\u2019environnement humain agit sur le comportement des œuvres robotiques, lesquelles agissent en retour sur le comportement du regardeur.Cela permet une conversation entre une partie qui réagit, répond et influence l\u2019autre, dans la création d\u2019une unique évolution entre robot et humain17.L\u2019engagement de Rinaldo envers une méthode plus interactive, voire incarnée, pour ses œuvres robotiques et a-life est également influencé par l\u2019informaticien et roboticien Rodney Brooks, directeur du Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory au mit et président de iRobot Corp, les fabricants d\u2019aspirateurs robotiques.Fortement marqué par plusieurs des premiers éthologues18, Brooks a avancé que les systèmes intelligents doivent être incarnés, et non seulement simulés, et qu\u2019ils doivent également s\u2019inscrire dans le monde réel, utilisant donc l\u2019environnement existant avec lequel ils doivent interagir pour se représenter eux-mêmes.Mise à part toute tautologie d\u2019influence et de représentation, Rinaldo a mis ces influences en pratique dans des œuvres qui, l\u2019espère-t-il, créent « des espaces interactifs où animaux et humains peuvent entrer en contact19».Citant un rapport récent sur la compréhension de plus en plus grande together.In this work, both males and females are placed individually into five bowls.By swimming towards four active infrared sensors installed around each bowl, the fish are able to turn and move the bowls forward and backwards.The installation is also layered with projected images of the fish enlarged from micro video cameras inside the tanks; in this way, the work plays with issues of scale and corresponding issues of control and power.The human interaction is initiated when viewers merely enter the space.As Rinaldo says, The work also becomes a kind of meta commentary on control in that the fish are in control of their robots and humans sometimes find this frustrating, as they seem to want to control the robots.21 It is in this sensitivity to the place of the nonhuman in the technologically mediated world that Rinaldo\u2019s work excels.It is here, too, that the troubling paradoxes of a connected quest for artificial life bubble up to the surface.Aside from the most obvious of questions, such as why enclose the fish in tanks of any kind given their stated consciousness, other more complex questions arise.This work and Autopoiesis address issues related to our respect and awe for the non-human world and our totally symbiotic relationship with it; however, they insist on the mediation of that relationship through technology.Why is that?Rinaldo answers: [because] there seems to be an inevitable and overall natural evolution and human coercion toward intelligent systems, both biological and technological.22 Many scientists and artists see this process as inevitable and are committed to their involvement in its development.Are they, like the fish in Rinaldo\u2019s piece, assuming their own form of power by guiding this development?Or, looked at from a wider perspective, are they actually part of a larger and perhaps inevitable evolution in which technology DE GAUCHE À DROITE_FROM LEFTTO RIGHT: FRANCE CADET, DOG [LABjOl (FlyincPic, Copycat, Xendoc), 2004.bas_bottom: France Cadet, Doc [lab]01 (pictogrammes et descriptions.PICTOGRAM AND DESCRIPTION SHEET), 2004; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.COURTESY THE ARTIST.78 \u2022 PARACHUTE 119 de l\u2019intelligence sociale des poissons, Rinaldo dit que son oeuvre Augmented Fish Reality «[.] vise à poser [d]es questions sur l\u2019intelligence des poissons en donnant le contrôle d\u2019une série de robots à des combattants20.» Ces poissons siamois de sexe mâle se livreraient normalement une lutte mortelle s\u2019ils étaient placés dans le même aquarium.Dans cette oeuvre, des mâles de même que des femelles sont placés dans cinq bocaux individuels.En nageant vers quatre détecteurs infrarouges actifs qui sont installés autour de chacun des bocaux, les poissons sont capables de faire tourner, avancer et reculer les bocaux.L\u2019installation se compose également de projections de poissons agrandies à partir d\u2019images prises par une microcaméra à l\u2019intérieur des aquariums; l\u2019œuvre joue donc sur des questions d\u2019échelle et sur des enjeux liés au contrôle et au pouvoir.L\u2019interaction humaine est enclenchée dès que le regar-deur entre dans l\u2019espace.Comme le dit Rinaldo : L\u2019œuvre devient également une sorte de métacommentaire sur le contrôle, en ce sens que les poissons contrôlent leurs robots, et les humains trouvent parfois la chose frustrante, puisqu\u2019ils semblent vouloir contrôler ces robots21.C\u2019est dans cette sensibilité à la place du non-humain dans le monde médiatisé par la technologie que le travail de Rinaldo excelle.C\u2019est ici également que les paradoxes troublants d\u2019une quête connexe pour la vie artificielle remontent à la surface.Hormis les questions les plus évidentes - par exemple, pourquoi mettre des poissons dans n\u2019importe quelle sorte d\u2019aquarium étant donné leur état de conscience ?-, d\u2019autres questions plus complexes émergent.Cette œuvre et Autopoiesis abordent des enjeux liés à notre respect et à notre crainte du monde non humain, et à notre relation totalement symbiotique avec elle; cependant, elles mettent l\u2019accent sur la médiation de cette relation par la technologie.Pourquoi ?Rinaldo répond ce qui suit : XEN0D0G\t\tXEN0D0G\t Chien\tSOX\tDog\tSOX Porc\t4 SX\tPig\t4 SX Nude\tSX\tNude\tSX COPYCAT Chien 50X Chat 50X COPYCAT Dog 50X Cat SOX DOLLY\tDOLLY Chien\tSOX\tDog\tSOX Brebis\tSOX\tEwe\tSDX Vache\t1SX\tCow\t1SX Mouton\tSX\tSheep\tSX JELLYDOGGY Chien HOX Méduse SX Caméléon SX GFP PUPPY Chien 'HX GFP\tIX SCHIZ0D0G Chien SOX Dr Jekyll ESX Mister Hyde ESX FlyingPig Chien SOX Porc 40X Nude\tSX Humain SX JELLYDOGGY Dog\tHOX Jellyfish SX Chameleon SX GFP PUPPY Dog\tHHX GFP\tIX SCHIZ0D0G Dog\tSDX Dr Jekyll ESX Mister Hyde ESX FlyingPig D o g\tSOX Pig\t40X Nude\tSX Human\tSX \\ X if M [parce que] il semble y avoir une évolution naturelle inévitable et générale et une coercition humaine pour aller vers des systèmes intelligents, à la fois biologiques et technologiques22.Plusieurs scientifiques et artistes considèrent que ce processus est inévitable et sont sérieux dans leur engagement à le voir se développer.Assument-ils, comme les poissons dans l\u2019œuvre de Rinaldo, leur propre forme de pouvoir en pilotant ce développement ?Ou, d\u2019un point de vue élargi, font-ils en fait partie d\u2019une évolution plus vaste et peut-être inévitable dans laquelle la technologie risque de prendre le contrôle ?Ce dernier scénario, qui, en fait, n\u2019est pas très loin du synopsis plutôt ironique présenté ici, existe dans le domaine de la théorie sérieuse sous diverses formes, y compris dans les écrits de Hans Morovec et de Ray Kuzweil.Reconsidérant la compassion de Washoe, nous pourrions nous demander pour quelle raison cet aspect de la conscience a émergé.La compassion n\u2019est-elle qu\u2019une infime partie des multiples agences qui travaillent en symbiose afin de saisir et d\u2019accueillir nos « natures » inévitablement médiatisées par la technologie ?Rinaldo voit la fusion entre les systèmes biologiques et technologiques comme un écart positif face à la compétition et à la violence.Et bien que cela puisse constituer un mobile métaphorique dans la pratique artistique a-life, la réalité de cette fusion dans le monde naturel actuel est une chose fort différente.Il ne faudrait pas critiquer Rinaldo à cet égard, mais plutôt le Zeitgeist d\u2019une bonne partie des innovations technologiques récentes.Je me préoccupe à la fois de la soi-disant inévitabilité qui alimente cette vision d\u2019un avenir technologiquement médiatisé et de l\u2019hypothèse voulant que le monde non humain profite de cette coercition.will take control?The latter scenario, which in reality is not far-off from its rather tongue-in-cheek synopsis here, exists in the realm of serious theory in a number of forms, such as the writing of Hans Morovec and Ray Kuzweil.Returning to the compassion of Washoe, we might ask: for what reason has that aspect of consciousness emerged?Is compassion merely a small part of multiple agencies all working symbiotically for the purpose of understanding and welcoming our inevitable technologically mediated \u201cnatures\u201d?Rinaldo sees the fusion between biological and technological systems as a positive move away from competition and violence.And while that may stand metaphorically as a motive within the framework of a-life art practice, the reality of this fusion in the current natural world is something quite different.My main interest is not to criticize Rinaldo on this point but rather the Zeitgeist of much current technological innovation.My concern is both with the assumed inevitability driving this vision of a technologically mediated future and with the assumption that the non-human world will benefit from this coercion.A look at another artist\u2019s robotic work might offer a very different picture.France Cadet\u2019s practice calls into question that Aristotelian sense of fate we have somehow acquired again when thinking about our future.As well, it makes tangible the current impact of such a vision on the non-human world.France Cadet,23 a first place winner, along with Rinaldo, of the yearly life award,24 poses questions about \u201cthe real possible consequences of science\u201d from outside the fishbowl.Her installation Dog [Labji.o (2004) consists of seven hacked and reprogrammed commercially available robotic dogs.Each dog references actual scientific and artistic VGA-'-.' -mc&sc \t\t\t Le travail robotique d\u2019une autre artiste pourrait nous donner un tout autre point de vue.La pratique de France Cadet remet en cause le destin dans le sens aristotélicien que nous semblons avoir réappris lorsque nous parlons de l\u2019avenir.De plus, elle rend tangible l\u2019impact actuel de cette vision sur le monde non humain.France Cadet23, qui, tout comme Rinaldo, s\u2019est mérité un premier prix dans la compétition annuelle life24, pose des questions sur «les réelles conséquences possibles de la science», mais depuis l\u2019extérieur du bocal à poissons.Son installation Dog[Lab]i.o (2004) est composée de sept chiens robotiques disponibles sur le marché, qu\u2019elle a piratés et reprogrammés.Chaque chien renvoie à de vraies expérimentations scientifiques et artistiques, comme le chien vache/cloné atteinte d\u2019ESB qui se nomme Dolly, un chien nu/ souris/cochon du nom de Xenodog, le Puppy gfp [Green Fluorescent Protein] d\u2019Eduardo Kac qui n\u2019avait pas encore été réalisé, une combinaison de cochon nu/humain/chien du projet Third Ear de Tissue Culture & Art (tc&a), réalisée pour l\u2019artiste Stelarc, et le cochon volant de tc&a au nom fort à propos de FlyingPig.Installés sur leurs petits cercles individuels de pelouse artificielle, les chiens robotiques bêlent, beuglent, grognent, miaulent et jappent, leur comportement déterminé par leur réalité d\u2019objets technologiquement médiatisés dans un monde humain.Le chien Copycat, officiellement le parfait animal de compagnie, fait sa toilette comme un chat tout en continuant à rêver comme un chien, c\u2019est-à-dire en agitant les pattes dans son sommeil.D\u2019un vert luisant et doté d\u2019yeux rouges, le Puppy gfp avance et recule maladroitement en jappant d\u2019une voix de basse informatisée, et hurle d\u2019ennui si personne ne vient vers lui.Le chien/ vache cloné du nom de Dolly perd l\u2019équilibre et experiments, such as a cloned dog/cow with bse named Dolly, a nude dog/mouse/pig named Xenodog, Eduardo\u2019s Kac\u2019s as of yet unmade gfp Puppy, and a nude pig/human/dog combination by Tissue Culture and Art (tca) Projects\u2019 Third Ear made for the artist Stelarc, and tca\u2019s Flying Pig, called, appropriately, FlyingPig.Each robotic dog is installed on a small circle of artificial grass; the dogs bleat, moo, oink, meow and bark, their behaviour emerging from their reality as technologically mediated objects in a human world.A Copycat dog, ostensibly the perfect pet, grooms itself like a cat but still dreams like a dog, its paws twitching as it sleeps.The gfp Puppy glows green with red eyes and clumsily wags its body back and forth while barking \u201cbow-wow\u201d in a bass computer voice, and then howls with loneliness when no one approaches.The cloned dog/cow named Dolly careens over on its side, legs convulsing from bse.In the burlesque of the hacked chimeras\u2019 awkwardness, their constrained movements and mechanical limits, there is a sadness so deep it has no voice.It can only make the sign for cry. 82.PARACHUTE 119 s\u2019effondre, ses pattes en convulsion à cause de la maladie de la vache folle.Dans la gaucherie burlesque de ces chimères piratées, dans leurs mouvements contraints et leurs limites mécaniques, il y a une tristesse si profonde qu\u2019elle n\u2019a pas de voix.Elle ne peut s\u2019exprimer qu\u2019à travers le signe «cry».Carol Gigliotti est auteure, professeure et artiste.Elle enseigne le design interactif au Emily Carr Institute for Art and Design (eciad) à Vancouver, en Colombie-Britannique, où elle dirige également le Center for Art and Technology.Elle donne des cours et écrit abondamment sur l\u2019éthique et la technologie.Traduit par Colette Tougas NOTES 1.\tRoger Fouts, Next of Kim: What Chimpanzees Have Taught Me About Who We Are, New York, William Morrow &.Co., 1997.2.\tGail Vines, «Something Like Us: An Interview with Donald Griffin», New Scientist (30 juin 2001), p.48.3.\tVoir en particulier Donald Griffin, Animal Minds, Chicago, The University of Chicago Press, 1992.Colin Allen, Marc Bekoff et Gordon M.Burghardt (sous la dir.), The Cognitive Animal: Empirical and Theoretical Perspectives on Animal Cognition, Cambridge (ma), The mit Press, 2002.\tCarey Wolfe, Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanistic Theory, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2003.\tTom Regan, Defending Animal Rights, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 2001.Jacques Derrida, «L\u2019animal que donc je suis (à suivre) », Autour de Jacques Derrida, Marie-Louise Mallet (sous la dir.), Paris, Éditions Galilée, 1999.4.\tThe World Conservation Union, Red List of Threatened Species - A Global Species Assessment: Executive Summary [html] (iucn, 2004 [mentionné le 6 novembre 2004]); disponible à http://www.iucn.org/theme s/ssc/redJist_2004/GSA execsumm_EN.htm.5.\tKenneth Rinaldo, Emergent Systems (2005); disponible à http://accad.osu.edu/-rinaldo/.6.\tMitchell Whitelaw, Metacre-ations: Art and Artificial Life, Cambridge (ma), The mit Press, 2004, p.2.[Notre traduction.] 7.\tIbid., p.no.La citation de Rinaldo dans la citation provient de Kenneth Carol Gigliotti is a writer, educator, and artist.She teaches Interactive Design at Emily Carr Institute for Art and Design (eciad) in Vancouver, BC, where she is also Director of the Centre for Art and Technology.She lectures and publishes widely on ethics and technology.1.\tRoger Fouts, Next of Kin: What Chimpanzees Have Taught Me About Who We Are (New York: William Morrow & Co, 1997), 291.2.\tGail Vines, \u201cSomething Like Us: An Interview with Donald Griffin,\u201d New Scientist (June 30, 2001), 48.3.\tSee especially Donald Griffin, Animal Minds (Chicago: University of Chicago Press, 1992); Colin Allen, Marc Bekoff and Gordon M.Burghardt, eds., The Cognitive Animal: Empirical and Theoretical Perspectives on Animal Cognition (Cambridge, Massachusetts: mit Press, 2002); Carey Wolfe, Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanistic Theory (Chicago and London: University of Chicago Press, 2003); Tom Regan, Defending Animal Rights (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2001); and Jacques Derrida, \u201cThe Animal That Therefore I Am (More to Follow),\u201d Critical Inquiry 28.2 (2002).4.\tThe World Conservation Union, Red List of Threatened Species - A Global Species Assessment: Executive Summary [html] (iucn, 2004 [cited Nov.6, 2004]); available from http://www.iucn.org/theme s/ssc/red_list_2004/GS Aexecsumm_EN.htm.5.\tSee Kenneth Rinaldo, Emergent Systems (2005); available from http:// accad.osu.edu/~rinaldo/.6.\tMitchell Whitelaw, Metacreations: Art and Artificial Life (Cambridge, Massachusetts: mit Press, 2004), 2.7.\tWhitelaw, 109-110.The internal quote from Rinaldo is taken from Kenneth Rinaldo, \u201cTechnology Recapitulates Phylogeny: Artificial Life Art,\u201d Leonardo 31.5 (1998): 375. PARACHUTE 119 Rinaldo, «Technology Recapitulates Phylogeny: Artificial Life Art», Leonardo 31.5 (1998), p.375- 8.\tChris G.Langton, What Is Artificial Life?(1995); disponible à http://www .faqs.org/faqs/ai-faq/alife/.Version en ligne d\u2019un essai écrit par l\u2019un des principaux pionniers dans ce domaine.[Notre traduction.] 9.\tIbid.10.\tWhitelaw, op.cit., p.no.11.\tSimon Penny, «The Darwin Machine: Artificial Life and Interactive Art», New Formations 29 (1996) : http://www.ace.uci.edu/pen ny/texts/Darwin_Machine .html.12.\tOlivier Morton, «Life Reinvented», Wired, janvier 2005.Disponible à http:// www.wired.com/wired/archi ve/13.oi/mit.html.L\u2019œuvre au mit qui est décrite dans cet article a recours à des méthodes d\u2019a-life sous forme biologique.« Et c'est ce qui constitue la biologie synthétique : préciser toute parcelle d'ADN qui entre dans la composition d\u2019un organisme pour déterminer sa forme et sa fonction de manière contrôlée, prévisible, comme lorsqu'on grave un microprocesseur ou qu\u2019on construit un pont.L\u2019objectif, comme le dit Endy, est rien de moins que de «ré-appliquer la vie d\u2019une manière que nous aurons choisie».13.\tPenny, http://www.ace .uci.edu/penny/texts/ Darwin_Machine.html 14.\tKenneth Rinaldo, entrevue avec l\u2019auteure, 17 janvier 2005.15.\tKenneth Rinaldo, «[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo - Interactivity» (Mitchell Whitelaw, 2004).Disponible à https://mail.cofa.unsw .edu.au/mailman/htdig/ empyre/2004-November/ msg00132.html [Notre traduction.] 16.\tLynn Margulis, Symbiotic Planet: A New Look at Evolution, Science Master, Basic Books, New York, 1998.17.\tRinaldo, «[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo -Interactivity», op.cit.18.\tCharles Taylor, «From Cognition in Animals to Cognition in Superorganisms», dans The Cognitive Animal, op.cit., p.159.19.\tKenneth Rinaldo, entrevue avec l\u2019auteure, 17 janvier 2005.20.\tIbid.21.\tIbid.22.\tIbid.23.\tFrance Cadet, Cyberdoll (2005); disponible à http://perso.wanadoo.fr/ cyber-doll/doglab_a.html.Des vidéos de Dog[Lab]t.o peuvent être visionnées sur ce site, de même que d\u2019autres œuvres de Cadet.24.\tArt and Artificial Life International Competition (Fondation Telefonica); disponible à http://www.fundacion .telefonica.com/at/vida/.8.\tChris C.Langton, What Is Artificial Life?(1995); available from http://www .faqs.org/faqs/ai-faq/alife/.This is an online version of a text from one of the major pioneers in the field.9.\tIbid.10.\tWhitelaw, no.11.\tSimon Penny, \u201cThe Darwin Machine: Artificial Life and Interactive Art,\u201d New Formations 29 (1996); available from http://www .ace.uci.edu/penny/texts/ Darwin_Machine.html 12.\tOliver Morton, \u201cLife Reinvented,\u201d Wired (January 2005); available from http://www.wired.com/wired /archive/i3.oi/mit.html.The work at mit described in this article uses the methods of a-life in biological form.\u201cAnd that\u2019s what synthetic biology is about: specifying every bit of dna that goes into an organism to determine its form and function in a controlled, predictable way, like etching a microprocessor or building a bridge.The goal, as Endy puts it, is nothing less than to \u2018reimplement life in a manner of our choosing.\u2019\u201d 13.\tPenny, http://www.ace.uci .edu/penny/texts/Darwin_ Machine.html 14.\tKenneth Rinaldo, personal communication with the author, January 17, 2005.15.\tKenneth Rinaldo, \"[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo -Interactivity,\u201d (Mitchell Whitelaw, 2004); available from https://mail.cofa .unsw.edu.au/mailman/ htdig/empyre/2004-November/msgooi32.html 16.\tLynn Margulis, Symbiotic Planet: A New Look at Evolution, Science Master (New York: Basic Books, 1998).17.\tRinaldo, \u201c[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo -Interactivity,\u201d available from https://mail.cofa.unsw.edu.au/mailman/htdig/empyre/ 2004-November/ msg00132.html 18.\tCharles Taylor, \u201cFrom Cognition in Animals to Cognition in Superorganisms,\u201d in The Cognitive Animal, 159.19.\tKenneth Rinaldo, personal communication with the author, January 17, 2005.20.\tIbid.21.\tIbid.22.\tIbid.23.\tFrance Cadet, Cyberdoll (2005); available from http://perso.wanadoo.fr/ cyber-doll/doglab_a.html.Videos of Dog[Lab]i.o may be seen at this site as well as other works by Cadet.24.\tArt and Artificial Life International Competition (Telefonica Foundation); available from http://www.fundacion .telefonica.com/at/vida/ english/. 84 \u2022 IQ kit + Robert Saucier, Infrasense (détail de l\u2019installation et vues de l'installation_installation detail and installation views, Fonderie Darling, Montréal), 2004, matériaux mixtes_mixed media, dimensions VARIABLES\u201eVARIABLE DIMENSIONS; PHOTOS: AYCA CaKMAKLI, REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES_COURTESY THE ARTISTS, \u201cINfraseNse\": Of Viruses aivid Space! Roberta Buiani ROBERT SAUCIER + KIT «INFRASENSE» : DES VIRUS ET DES ESPACES Everything has changed; nothing is constant.The chain has been mutilated beyond all possible recognition of the message.Victory is in the hands of the powers of noise.History.is a network of bifurcation where parasites move about.1 Michel Serres, The Parasite + Tout a changé, rien n\u2019est constant, la chaîne a mutilé jusqu\u2019à méconnaissance le visage du message.La victoire est aux mains des puissances du bruit.[.] L\u2019histoire [.] est un réseau de bifurcations où transitent des parasites1.Michel Serres, Le Parasite On peut déjà les entendre à l\u2019extérieur de la galerie.C\u2019est comme si un groupe de personnes assises dans une pièce voisine se murmuraient à l\u2019oreille des paroles mystérieuses.On est donc surpris, en entrant dans la salle, de constater que ce «bruit» provient de quatre chevaux mécaniques qui se déplacent avec lenteur dans la petite salle de la galerie, comme s\u2019ils étaient engagés dans une course perpétuelle.Il doit certainement y avoir un lien entre ces créatures artificielles évoquant le mythique cheval de Troie et leurs homonymes d\u2019Internet.Ces voix cachent peut-être une surprise déplaisante, ou le contraire.En effet, il se peut qu\u2019elles soient prises au piège à l\u2019intérieur des chevaux et qu\u2019elles implorent les visiteurs de les délivrer.On peut aisément percevoir et discerner des histoires While standing outside the gallery, one can already hear them.It is as if a group of individuals were sitting in the nearby room whispering mysterious words in each other\u2019s ears.It is a surprise, then, to enter the space and to see that this \u201cnoise\u201d is being uttered by nine mechanical horses as they make their way across the narrow space of the gallery, engaging in a perpetual, slow race.There must be some connection between these artificial creatures, the mythical Trojan horse and its homonymous Internet relatives.Maybe these voices hide an unpleasant surprise.Or the opposite may be true.It is possible that these voices are trapped within the horses and they are begging the visitor to free them.One can easily discern and isolate single, coherent stories, thus liberating voices from the ambient noise (or at least this is what one is made to believe).Visitors are encouraged to pick up a remote control that allows them to direct another robotic creature, this time a bug, against the horses.When the bug gets close, a given horse pauses, albeit briefly.A human voice narrates a personal experience whose protagonist is a computer virus.If the participants 'iU&s&Zi * \t\t\t 1 - ' 'mr:\t\t\t 86- individuelles et cohérentes, et, ce faisant, libérer les voix du bruit ambiant (ou, du moins c\u2019est ce qu\u2019on est porté à croire).Les visiteurs sont invités à utiliser une télécommande qui leur permet de lancer une autre créature robotique, un bogue cette fois, en direction des chevaux.Lorsque le bogue s\u2019approche d\u2019un des chevaux, celui-ci s\u2019arrête pendant un bref moment.Une voix humaine raconte alors une expérience personnelle dont le protagoniste est un virus informatique.En pointant la télécommande vers les autres chevaux, les participants peuvent écouter d\u2019autres histoires.Des voix livrent des témoignages portant sur diverses maladies à caractère biologique comme la grippe, le sida et même le cancer.Au premier coup d\u2019œil ou à l\u2019occasion d\u2019une visite rapide, « Infrasense » (2005) pourrait être considérée comme une version grandeur nature d\u2019un jeu vidéo ou encore une transposition physique et animée de différents types de virus informatiques luttant pour leur survie dans l\u2019espace de la galerie.Or, cette installation interactive, œuvre récente de Robert Saucier et du collectif kit, se révèle encore plus fascinante.Il y a quelque chose d\u2019autre derrière l\u2019automatisme apparent de l\u2019installation et ses accents ludiques.Or, il est impossible de saisir tout le sens de cette installation sans y consacrer une période de temps considérable.Ce n\u2019est qu\u2019après y avoir activement pris part en tant qu\u2019auditeur, observateur et participant qu\u2019on peut en saisir la complexité.Dans cette œuvre, un certain nombre d\u2019éléments contribuent à générer un jeu d\u2019articulations dynamiques multiples et inattendues, où les limites spatiales, les différences de rôles et les distinctions entre l\u2019univers humain et l\u2019univers artificiel semblent se dissoudre, se mélanger et se métisser.Par sa façon particulière de représenter l\u2019espace et de livrer un contenu délicat, et grâce au rôle que le participant est appelé à y jouer, « Infrasense » arrive à illustrer, à interroger et à contester le rôle culturel traditionnellement attribué aux virus.Il est impossible de comprendre cette installation dans toute sa richesse à partir d\u2019une compréhension traditionnelle ou littérale des virus.Dans « Infrasense », les virus ne sont pas que des entités parasitaires qui attaquent et infiltrent nos corps charnels ni des chaînes codées de type malin qui s\u2019insinuent dans les méandres de nos systèmes d\u2019exploitation.En outre, dans cette installation, les virus informatiques ne peuvent point the remote to different horses, they can listen to other recollections.Other voices utter stories about a variety of biological diseases including the flu, aids, and cancer.At first look or on a cursory visit, \u201cInfrasense\u201d may well be interpreted as a room-sized rendering of a videogame, or a straightforward physical and animated transposition of different kinds of computer viruses fighting for survival in the gallery space.However, this interactive installation, a recent work by Robert Saucier and kit, proves to be much more intriguing.There is something else behind the installation\u2019s apparent automatism and its playful undertone.It is not possible to grasp the entire meaning of this installation without having spent a considerable amount of time with it.It is only after having actively been involved as listener, observer or active participant that one realizes its complexity.A number of elements contribute to construct a game of multiple and unexpected dynamic articulations whereby spatial boundaries, role distinctions and human/artificial discrimination seem to dissolve, mix, and crossbreed.Thanks to its particular way of representing space and displaying sensitive content, and thanks to the role the participant is called to play, \u201cInfrasense\u201d manages to illustrate, interrogate, and contest the cultural and traditional role of viruses.It is not possible to untangle the richness of this installation by simply deploying traditional or literal understandings of viruses.In \u201cInfrasense,\u201d viruses are not just parasitical entities that attack and infiltrate our fleshy bodies, or malignant strings of code transmitted onto the intricacies of our operating systems.Moreover, computer viruses here cannot be separated fully or distinguished from biological viruses.Many details in this installation suggest that viruses are not single, isolated entities, but rather cultural formations.The virus acts as a sort of \u201cin-between\u201d; it is an unpredictable and flexible third element that bridges the biological and the digital, the real and the virtual, the natural and the technological.Viral Spaces In \u201cInfrasense,\u201d Trojan horses and bugs are not bound to the gallery space only, nor do they identify themselves as exclusively computer-related entities.From a superficial and immediately visible \u2022 87 pas être complètement séparés ou distingués des virus biologiques.De nombreux détails suggèrent que les virus ne sont pas des entités uniques ou isolées, mais plutôt des construits culturels.Ils agissent comme une sorte d\u2019«entre-deux» et constituent un « troisième » élément imprévisible et flexible qui jette des ponts entre l\u2019univers biologique et l\u2019univers numérique, le réel et le virtuel, la nature et la technologie.Les espaces viraux Dans « Infrasense », les chevaux de Troie et les bogues ne sont pas strictement rattachés à l\u2019espace de la galerie, pas plus qu\u2019ils ne s\u2019identifient comme des entités exclusivement informatiques.Selon une perspective superficielle ou au premier regard, les deux groupes de protagonistes - les chevaux de Troie et les bogues - sont délibérément extraits de leur environnement «naturel» (Internet) et transformés en objets physiques et mobiles (les chevaux mécaniques).Ces entités qui ont déjà appartenu à l\u2019espace éthéré d\u2019Internet peuvent dorénavant être observées sous une forme concrète.Dans ce cas, le dépassement des limites est tout à fait littéral.Mais cela ne veut pas dire qu\u2019une fois dans la galerie, les protagonistes, bien que mobiles, deviennent de simples objets esthétiques.Leur nature abstraite n\u2019a pas complètement disparu, et leurs attributs sont loin d\u2019avoir été neutralisés.D\u2019une part, les bogues comportent toujours un aspect lié à Internet, car ils peuvent être simultanément pilotés au moyen de la télécommande et d\u2019un panneau de commande accessible sur un site Web (http://www .infrasense.net).D\u2019autre part, le spectateur peut non seulement observer des virus sous forme d\u2019objets esthétiques, mais aussi percevoir leur présence en tant qu\u2019entités à la fois virtuelles et omniprésentes dotées d\u2019une signification culturelle.Pour clarifier, disons que dans « Infrasense », il est facile de voir que les chevaux de Troie et les bogues constituent des transpositions ou des translations physiques de leurs homologues virtuels.Par conséquent, on ne s\u2019étonnera pas que le visiteur s\u2019attende à une surprise cachée ou à un revirement inattendu.De telles attentes découlent du lien immédiat qui est établi entre la présence perspective, the two groups of protagonists - Trojan horses and bugs - are purposely extracted from their \u201cnatural\u201d environment (the Internet) and turned into physical and mobile objects (the mechanical horses).Having once belonged to the ethereal space of the Internet, they can now be observed in a concrete form.In this case, the crossing of boundaries is quite literal.This doesn\u2019t mean that once they are located in the gallery, the protagonists become mere aesthetic, though mobile, objects.Their abstract nature is not completely absent and their features are far from being neutralized.On the one hand, the bugs still carry an online component as they can be simultaneously triggered by the remote control and activated through a website (http://www.infrasense.net).On the other hand, not only can the viewers observe viruses as aesthetic objects, but they can also perceive their presence as both virtual and pervasive entities with a cultural significance.To clarify, in \u201cInfrasense,\u201d Trojan horses and bugs are easily identifiable as physical transpositions or translations of their on-line relatives.The visitor\u2019s expectation of a hidden surprise or of an unpredictable twist is no surprise then.Such expectation originates from an immediate connection between the physical presence of the horse, the Greek myth, and the label given to a particular form of computer virus.Thus, computer viruses move simultaneously between three different spaces: on-line, off-line, and in the space of the viewer\u2019s imagination, for computer viruses are incorporated in this work within a horse, a story, and a computer.The content gradually revealed by the installation suggests a further reading.Although the presence of the robotic creatures may imply an exclusive connection to digitally-based viral entities, both the stories narrated and a general perception of viruses as sharing some common properties turn the participant\u2019s attention towards biological viruses.At this point, not only do the boundaries between digital and real spatialities appear to blur increasingly, but the distinction between computer and biological realms seems to dissolve as well.Computers and biological viruses, human beings and computers trade, swap, and fuse each other\u2019s properties.This demonstrates that part of the characteristics ascribed to biological viruses has been almost automatically kit, Missing Mass, 2003, épreuve numérique montée sur bois_digital print mounted on wood, 30 x 30 cm; photo: Wade Walker, reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DES ARTISTES_COURTESY THE ARTISTS.> Robert Saucier, Still Can\u2019t Fly, 1999, aluminium, lecteurs cd, amplificateurs, divers contrôles électroniques, détecteurs de présence_aluminium, cd players, AMPLIFIERS, VARIOUS ELECTRONIC CONTROLS, MOTION DETECTORS, 460 CM DIA.; PHOTO REPRODUITE AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE l\u2019aRTISTE_COURTESY THE ARTIST.» H SB® §îfÿMS \u2022J'::-: .K ' ¦ ¦ \u2014\u2014 ÜSll ¦k* ¦.\u2022\u2022 MB® f|Éf|l| SB® .¦ r.-:- \u2022\u2022 |Pf!fl§ 1 \u2022ùàt' 9o physique du cheval, le mythe grec et le nom attribué à une forme particulière de virus informatique.Ainsi, les virus informatiques se déplacent simultanément entre trois espaces distincts - le cyberespace, l\u2019univers hors ligne et l\u2019imagination du spectateur -, leur présence dans l\u2019œuvre s\u2019accomplissant par l\u2019entremise d\u2019un cheval, d\u2019une histoire et d\u2019un ordinateur.Le contenu que révèle graduellement l\u2019installation suggère une autre lecture.Même si la présence des créatures robotiques pourrait laisser croire qu\u2019elles se rapportent exclusivement à l\u2019univers viral numérique, les histoires racontées ainsi qu\u2019une perception générale des virus en tant qu\u2019entités ayant certaines propriétés en commun contribuent à attirer l\u2019attention du participant vers-les virus biologiques.À ce stade, non seulement les frontières entre les spatialités numériques et réelles se brouillent-elles davantage, mais la séparation entre l\u2019univers informatique et l\u2019univers biologique semble elle aussi se dissoudre.Les virus informatiques et biologiques, les êtres humains et les ordinateurs échangent leurs propriétés, qui se fondent les unes aux autres.Cela démontre qu\u2019une partie des caractéristiques attribuées aux virus biologiques a été presque automatiquement transférée à leurs homologues numériques.Dans ce processus, où les caractéristiques des virus biologiques migrent dans les territoires propres aux virus informatiques, certaines propriétés spécifiques, scientifiques ou techniques sont laissées de côté.Des territoires et des domaines différents se rencontrent sur un terrain culturel plus général et plus vaste, à l\u2019intersection entre nature et culture.Le contenu inattendu introduit par les participants et livré par les chevaux de Troie a un effet troublant.Au début, les spectateurs dirigent les bogues contre les chevaux, soit pour satisfaire leur curiosité, soit pour libérer les mystérieuses voix enfermées à l\u2019intérieur des modules mécaniques.Toutefois, loin d\u2019être des libérateurs, ils deviennent des intrus, ce qui s\u2019explique par un certain nombre de raisons interreliées.Premièrement, les témoignages portent rarement directement sur les virus informatiques.En effet, les histoires établissent aisément et naturellement une correspondance entre le sujet «virus » et le thème des maladies infectieuses ou des «pestes» contemporaines.Deuxièmement, les narrateurs ont tendance à privilégier un transferred to their digital counterparts.By means of this process, which transfers characteristics of biological viruses into the territories of computer viruses, specific, scientific or technical properties are left out.Instead, different territories and domains meet within a more general and broadly speaking cultural terrain at the intersection between nature and culture.The unexpected content triggered by the participant and released by the Trojan horses has an unsettling effect.The observers had previously directed the bugs against the horses either to satisfy their curiosity or to free the mysterious voices trapped within them.However, instead of being liberators, they turn into intruders.This happens for a couple of connected reasons.Firstly, the narrators often deliver content that is not directly related to digitally-based viruses.The stories easily and naturally link the topic \u201cviruses\u201d to the theme of infectious diseases or contemporary \u201cplagues.\u201d Secondly, they tend to focus on a very sensitive and personal content.In fact, the narrators do not utter stories replete with details and technicalities about the functioning of a computer virus or the effects of a biological virus, but they prefer to disclose their fears and reactions to diseases and potential Internet plagues.The myth of the Trojan horse (including the object\u2019s apparently innocuous look, its seemingly playful dimension, and its deceptive function) is once again reiterated.The ParticipaNts The intertwining of spaces and apparently incompatible domains is amplified by the role played by the participants.They may start as witnesses, receivers, or narrators of the virus, but they soon become its active carriers and even transmitters.It is part of the viewer\u2019s task to activate the installation by triggering the content of the Trojan horses with the remote control or by directing the bugs from the \u201cInfrasense\u201d website.Surprisingly, the bugs do not release any \u201cphysical version\u201d of some viral and malignant entities.On the contrary, they utter recordings by local users who narrate their experiences and personal stories about viruses.Whether they want to or not, participants are involved to a certain degree in the making and unfolding of the installation.Although they are not kit, Greylands, 1999, robot contrôlé à partir d\u2019un site Internet, matériaux mixtes_web-controlled robot, mixed-media installation, dimensions variables _VARI ABLE DIMENSIONS; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTI STES_COU RTESY THE ARTISTS. ' ¦ ¦ %* : 1 « ' ¦' ¦ 92.contenu très délicat et très personnel.En fait, loin de regorger de détails et de subtilités techniques sur le fonctionnement des virus informatiques ou les effets des virus biologiques, les histoires révèlent plutôt les peurs et les réactions de leurs auteurs face aux maladies et aux possibilités de pestes électroniques.Le mythe du cheval de Troie (y compris l\u2019apparence inoffensive de l\u2019objet, sa dimension ludique et sa fonction trompeuse) est réitéré une fois de plus.Les participaNis Le recoupement d\u2019espaces et d\u2019univers en apparence incompatibles est amplifié par le rôle joué par les participants.S\u2019ils commencent par être des témoins, des récepteurs ou des narrateurs par rapport aux virus, les participants ne tardent pas à devenir leurs porteurs et même leurs transmetteurs actifs.La tâche du spectateur consiste, entre autres, à activer l\u2019installation en déclenchant les voix contenues dans les chevaux de Troie au moyen de la télécommande ou en pilotant les bogues à partir du site Web d\u2019« Infrasense ».Ce qui est étonnant, c\u2019est que les bogues ne produisent aucune «version physique» d\u2019entités virales et malignes.Au contraire, ils déclenchent des enregistrements où on entend des utilisateurs locaux raconter leurs expériences et leurs histoires personnelles à propos des virus.Qu\u2019ils le veuillent ou non, les participants prennent part jusqu\u2019à un certain point à la création et au déploiement de l\u2019installation.Même s\u2019ils ne sont ni affectés ni blessés physiquement par une infection virtuelle propagée en ligne et passée dans l\u2019espace physique, ils semblent avoir en quelque sorte intériorisé et incorporé psychologiquement et émotionnellement une telle éventualité.Dans ce contexte, les participants deviennent des «agents humains » qui activent le virus.En outre, ils ont accepté que leurs histoires soient enregistrées à l\u2019intérieur des chevaux de Troie et de livrer leurs témoignages de l\u2019intérieur de ces objets métalliques; par conséquent, ils en viennent à ne faire qu\u2019un avec le virus lui-même.Pour décrire son travail, Saucier fait remarquer que les technologies ont souvent pour effet de saturer l\u2019espace d\u2019une information qui n\u2019a apparemment aucun sens ou qui est perçue comme fragmentée.Dans ce contexte, l\u2019art est un moyen de scruter la réalité.Lorsqu\u2019elle est proposée et reformulée par physically affected or damaged by any virtual infection spread on-line and transferred onto the physical space, participants appear to have somehow internalized and incorporated it, both psychologically and emotionally.In this context, participants become \u201chuman agents\u201d who activate the virus.At the same time, it is a participant who has agreed to have his or her story recorded inside the Trojan horse and who narrates it from within the object, thereby becoming one with the virus itself.To describe his artworks, Saucier has observed that technologies often saturate space with information that has apparently no sense or is perceived by us as fragmented.In this case, art acts as a scruti-nizer of reality.If it is proposed and re-elaborated through art, not only can information be reconstructed, but it can also be reassembled and reinterpreted to create \u201csignificant chains.\u201d Similarly, the work of kit has always demonstrated a particular interest in establishing links between seemingly incompatible spaces, such as the Internet and physical or real space.In this context, \u201cInfrasense\u201d represents an excellent synthesis of both artists\u2019 particular approaches.The installation, in fact, contributes to make its public aware of a number of relations stemming from different levels of understanding.On the one hand, it portrays the relation between human beings and viruses as natural and unavoidable.This relation always involves some degree of responsibility.The voices of the narrators represent a very interesting blurring of the assumed roles played by users and viruses.The former are usually considered to be the victims of the latter, although in this case not only do the users seem to be immune to the bugs\u2019 spell, but they also appear to reside inside the horses themselves.In addition, the users appear to be responsible for simultaneously receiving and sending viruses, as they are actively operating behind both the handheld device and the website that trigger the bugs.The ambiguous relation between the virus and its host clearly contradicts the widely held assumption that in the case of a computer virus epidemic, the user affected tends to consider himself or herself as the sole innocent victim of an attack by an absolutely evil entity (the computer virus) equipped with an autonomous and independent agency.In this way the victim denies any responsibility and refuses to admit not only that it is thanks to widely spread and busy networks that the dissemination \u202293 le truchement de l'art, l\u2019information peut être non seulement reconstituée, mais aussi réassemblée et réinterprétée afin de créer des « chaînes signifiantes».De même, dans sa démarche, le collectif kit a toujours fait preuve d\u2019un intérêt particulier pour l\u2019établissement de liens entre des espaces en apparence incompatibles tels qu\u2019 Internet et l\u2019espace physique ou réel.Ainsi, « Infrasense » représente une excellente synthèse des approches particulières des deux artistes.L\u2019installation, en fait, contribue à faire prendre conscience au public d\u2019un certain nombre de relations émanant de différents niveaux de compréhension.D\u2019une part, elle décrit la relation entre les êtres humains et les virus comme naturelle et inévitable, et impliquant toujours un certain degré de responsabilité.La voix des narrateurs atteste d\u2019un très intéressant brouillage des rôles des utilisateurs et des virus.Les premiers sont habituellement considérés comme des victimes des seconds même si, dans le cas présent, ils semblent non seulement être immunisés contre les virus, mais aussi résider à l\u2019intérieur des chevaux eux-mêmes.De plus, les utilisateurs sont responsables de la réception et de la transmission simultanée des virus, car ils s\u2019emploient activement à piloter les bogues au moyen, soit de la télécommande, soit du panneau de commande se trouvant sur le site Web.Cette relation ambiguë entre le virus et son hôte contredit clairement la croyance largement répandue selon laquelle, en cas d\u2019épidémie causée par un vims informatique, l\u2019utilisateur serait l\u2019unique victime innocente d\u2019une attaque perpétrée par une entité absolument malfaisante (le vims informatique) et dotée d\u2019une volonté autonome et indépendante.De cette façon, la victime peut nier toute responsabilité et refuser d\u2019admettre non seulement que c\u2019est l\u2019existence de vastes réseaux très passants qui rend possible la dissémination de vims informatiques, mais aussi qu\u2019elle peut avoir participé, au moins une fois, à cette dissémination en envoyant un courriel en apparence inoffensif ou en ouvrant un document contaminé.De plus, « Infrasense » reproduit certaines des dynamiques qui existent dans la relation entre l\u2019humain (c\u2019est-à-dire l\u2019univers biologique) et l\u2019artificiel (c\u2019est-à-dire l\u2019univers numérique).Comme le dit Sarah Kember (paraphrasant Haraway et faisant écho à la notion émise par Braidotti sur l\u2019interdépendance symbiotique), «les programmes informatiques incarnés, les robots autonomes situés et of computer viruses is possible, but also that he or she might have participated, at least once, in such dissemination by sending an innocuous e-mail or by opening the wrong attachment.Moreover, \u201cInfrasense\u201d reproduces some dynamics existing in the relation between the human (i.e., biological) and the artificial (i.e., digital).As Kember puts it (paraphrasing Haraway and echoing Braidotti\u2019s notion of symbiotic interdependence), \u201cembodied computer programs, situated autonomous robots and transgenic organisms co-exist within the global network as kin, sharing the bodily fluids.\u201d2 In general, viruses are entities that are not only responsible for affecting hosting organisms or computer operating systems, but they also manage to unify people in their negative perception of viruses.In \u201cInfrasense,\u201d they are portrayed as elements that, instead of disrupting or opposing a static equilibrium, create a new inclusive narrative where they are no longer regarded as \u201cother\u201d or exclusively evil, but are naturalized and made part of the present equilibrium.The act of transcending incompatible realms unveils the complex nature of the virus.The virus itself reveals the intertwining and inseparability of differently perceived and usually separated dimensions.The virus affects the participant.This aspect becomes even more apparent when one listens to the stories narrated by the interviewees \u201ctrapped\u201d within the Trojan horses.Most of their stories do not concern computer viruses but \u201creal\u201d biological ones.Moreover, the multifaceted nature of computer viruses, as well as their smooth and almost imperceptible movement across physical, virtual, and psychic spaces is confirmed by the very format of the exhibition.\u201cInfrasense\u201d is a touring show.Such a format is a necessary component as it mimics the nomadic and ubiquitous nature of viruses.In addition, it collects a rich database of experiences and stories narrated by a culturally and linguistically diverse crowd.Biology Versus TechNology These last elements of the installation not only contribute to showing viruses as a substantial and unavoidable presence in our daily lives, but they also bring to the fore the ever present yet rarely underscored relation between the more general and implicitly opposed realms of biology and technology. 94- les organismes transgéniques coexistent dans le réseau mondial et sont tous apparentés, et ils partagent des fluides corporels2».En général, les virus sont des entités qui non seulement affectent les organismes hôtes ou les systèmes d\u2019exploitation informatiques, mais suscitent chez les gens une perception négative unanime.Or, dans « Infrasense », ils sont montrés comme des éléments qui, au lieu de déranger un équilibre statique ou de s\u2019y opposer, créent une nouvelle trame narrative englobante dans laquelle ils ne sont plus considérés comme «autres» ou exclusivement malfaisants, mais sont naturalisés et intégrés à l\u2019équilibre actuel.L\u2019acte de transcender des dimensions incompatibles met en évidence la nature complexe du Le virus lui-même révèle le caractère entre- virus.mêlé et inséparable de dimensions habituellement perçues comme différentes et distinctes.Le virus affecte le participant, ce qui devient encore plus apparent lorsqu\u2019on se met à écouter les histoires racontées par les narrateurs « piégés » à l\u2019intérieur des chevaux de Troie.La plupart des témoignages ne concernent pas les virus informatiques, mais les «vrais» virus biologiques.De plus, la nature multiple des virus informatiques de même que leur mouvement fluide et presque imperceptible à travers des espaces physiques, virtuels et psychiques sont réaffirmés par les modalités de présentation de l\u2019exposition.En effet, « Infrasense » est une exposition itinérante, aspect essentiel dans la mesure où il fait écho à la nature nomade des virus et à leur ubiquité.De plus, cette façon de faire permet de constituer une riche base de données composée d\u2019expériences et d\u2019histoires émanant d\u2019un groupe de personnes très diversifié sur les plans culturel et linguistique.Biologie versus techNologie Ces derniers aspects de l\u2019installation contribuent non seulement à montrer que les virus constituent une présence substantielle et inévitable dans nos vies quotidiennes, mais aussi à faire ressortir la relation omniprésente, mais rarement soulignée entre les univers implicitement opposés de la biologie et de la technologie.Qu\u2019ils soient interceptés sur Internet, emmagasinés sur disque dur ou hébergés par le corps humain, les virus sont décrits avec un même langage Whether intercepted on the Internet, stored in hard drives or harboured by the human body, viruses are described with a similar metaphorical language that seems to invest them with identical connotations.This indicates the presence of a link between two apparently different and mutually exclusive domains, the natural and the digital.The existence of an unspoken and yet pervasive correspondence between biological (or scientific) discourse and artificial intelligence is not new.For Lily Kay, the relation has always been quite explicit insofar as she conceives information discourse as a system of representations.Since the 1950s, the human genome has been viewed as an information system which has been described both metaphorically and poetically as the \u201cBook of Life.\u201d According to Kay, moreover, it has become \u201cintuitive and commonsensi-cal\u201d to view it as a new form of biopower, for \u201cmaterial control was supplemented by the control of genetic information.\u201d3 As human beings are increasingly described in terms of information, message, and code, and insofar as \u201cheredity functions like the memory of a computer, [where] organs, cells and molecules are united by a communication network,\u201d4 new technologies are called to function not only as decoders and decipherers but also as simulators and synthesizers of life.5 Biology and technology join at various points in the discourses of artificial intelligence and artificial life, and become interwoven in the emerging disciplines of biocomputing and bioinformatics.6 However, Langton observes: biology is the scientific study of life on earth based on carbon-chain chemistry.There is nothing that restricts biology to carbon based life, but it is the only life that has been available to study.7 Thus, the relation between biology and technology is one that aims at extending the domain of the former to that of the latter, and not vice versa.Technology is at the service of biology.Biological discourse always speaks louder as it tends to become the major model upon which technologies are shaped.In \u201cInfrasense,\u201d the portrayal of viruses makes the above servile role of technology quite evident: the protagonists of the installation are already \u201cgeneric viruses\u201d before being computer viruses.In the same way, they already contain a series of descriptions and attributes, and are characterized kit, Autoskinninc: Passive Abduction no.5, 2001-2002, matériaux mixtes_mixed-media installation, dimensions variables_variable dimensions; photo; Wade Walker, reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists. din ^ses ¦«\u2022or mM 96- métaphorique qui semble leur attribuer des connotations similaires.Cela indique la présence d\u2019un lien entre deux dimensions en apparence différentes et mutuellement exclusives, l\u2019univers naturel et l\u2019univers numérique.L\u2019établissement d\u2019une correspondance tacite, mais non moins pénétrante entre le discours biologique (ou scientifique) et l\u2019intelligence artificielle ne date pas d\u2019hier.Pour Lily Kay, cette relation a toujours été tout à fait explicite dans la mesure où le discours sur l\u2019information est conçu comme un système de représentations.Depuis les années 1950, le génome humain est considéré comme un système d\u2019information qu\u2019on a appelé métaphoriquement et poétiquement le livre de la vie.En outre, selon Kay, c\u2019est dorénavant une question d\u2019«intuition et de bon sens» que de le considérer comme une nouvelle forme de biopouvoir, car «au contrôle matériel s\u2019est ajouté le contrôle de l\u2019information génétique3».Étant donné que les êtres humains sont de plus en plus souvent décrits en termes d\u2019information, de message et de code, et dans la mesure où l\u2019« hérédité fonctionne comme la mémoire d\u2019un ordinateur, les organes, les cellules, etc., [sont] tous reliés par un réseau de communication4», et les nouvelles technologies sont appelées à remplir les fonctions non seulement de décodeurs et de déchiffreurs, mais aussi de simulateurs et de synthétiseurs de vie5.La biologie et la technologie se rejoignent à différents carrefours des discours sur l\u2019intelligence artificielle et sur la vie artificielle, et s\u2019interpénétrent au sein des disciplines émergentes de la bioinformatique6.Toutefois, Langton fait l\u2019observation suivante : La biologie est l\u2019étude scientifique de la vie sur terre basée sur la chimie du carbone.Rien ne restreint a priori le champ d\u2019étude de la biologie aux organismes vivants à base de carbone, mais il s\u2019agit de la seule forme de vie qui a pu être étudiée jusqu\u2019ici7.Ainsi, la relation entre biologie et technologie vise à étendre le domaine de la première à celui de la seconde, et non pas le contraire.La technologie est au service de la biologie.Le discours biologique parle toujours plus fort et il tend à devenir le modèle principal à partir duquel les technologies s\u2019élaborent.Dans «Infrasense», le portrait qui est fait des virus met en évidence ce rôle servile de la technologie : les protagonistes de l\u2019installation sont déjà des «virus génériques» avant d\u2019être des virus informa- by assumptions that originate in biological viruses.Computer viruses are already and \u201cincurably\u201d bound to their biological counterparts from which they can hardly separate.More importantly, computer viruses escape the digital domain to reach physical space and subtly infiltrate other - real, virtual, or imaginary - spatial domains.However, when it comes to considering the stories vehicled by and concerning the viruses, one realizes that it is the biological virus that leaves a more incisive trace, which ultimately finds its way into people\u2019s narrations.The stories are always about issues that ultimately affect the human body and not the so-called \u201cinanimate machine.\u201d In the relation between biology and technology, biology occupies the dominant position here.As the multipart and multidimensional installation unfolds, the spectator is the witness of a series of apparently separate and fragmented events.These scattered events, however, exist in strict correlation with each other and form a complex microcosm.It is up to the participant to assemble and to make sense of the fragments: this happens at various points of the installation and involves different layers of reconstruction.From an aural-visual perspective, the participant is responsible for unveiling the stories initially presented as incomplete by detecting and directing the bugs towards the Trojan horses.Conceptually speaking, then, the viewer\u2019s skills are called upon to connect the obscure co-presence of the Trojan horses and the bugs with two distinct and unrelated realms of disciplinary knowledge and space: on the one hand computer science and biology and on the other the physical and the virtual.The result is the realization of the existence of a complex and multidirectional flow: here, viruses appear to be determined by, and act themselves as a peculiar, invisible, and random thread that both unifies and separates not only the spaces of the virtual and the real, but also the disciplinary territories of biology and artificial intelligence. \u202297 tiques.De la même façon, ils se voient déjà attribuer une série de descripteurs et d'attributs et font l\u2019objet d\u2019à priori qui viennent des virus biologiques.Les virus informatiques sont déjà «incurablement» liés à leurs homologues biologiques, de qui ils peuvent difficilement se séparer.Mais surtout, les virus informatiques échappent au domaine numérique pour investir l\u2019espace physique et infiltrer subtilement d\u2019autres domaines spatiaux - réels, virtuels ou imaginaires.Toutefois, quand on considère les histoires racontées à propos des virus, on se rend compte que ce sont les virus biologiques qui laissent une trace plus marquée et qui finissent par se frayer un chemin jusque dans les histoires des gens.Les témoignages portent toujours sur des problèmes qui finissent par affecter le corps humain et non pas la soi-disant « machine inanimée ».Dans la relation qui existe entre biologie et technologie, c\u2019est la biologie qui occupe la position dominante.À mesure que se déploie cette installation à volets et à dimensions multiples, le spectateur est témoin d\u2019une série d\u2019événements apparemment séparés et fragmentés.Or, ces événements dispersés existent en stricte corrélation les uns avec les autres et forment un microcosme complexe.C\u2019est au participant qu\u2019il revient d\u2019assembler ces fragments et d\u2019en trouver le sens, ce qui se produit à divers moments de l\u2019installation et nécessite différents degrés de reconstruction.Selon une perspective sonore et visuelle, le participant est responsable du dévoilement d\u2019une série d\u2019histoires présentées au départ comme incomplètes, ce qu\u2019il fait en détectant et en dirigeant les bogues vers les chevaux de Troie.Par conséquent, sur le plan conceptuel, les compétences du spectateur sont appelées à faire le lien entre l\u2019obscure coprésence des chevaux de Troie et des bogues et deux champs de connaissance et espaces distincts : d\u2019une part l\u2019informatique et la biologie et, d\u2019autre part, l\u2019univers physique et l\u2019univers virtuel.Le résultat est la prise de conscience de l\u2019existence d\u2019un flux complexe et multidirectionnel : ici, les virus semblent déterminés par (et agir comme) un fil singulier, invisible et aléatoire qui unifie et sépare non seulement les espaces virtuel et réel, mais aussi les champs disciplinaires de la biologie et de l\u2019intelligence artificielle.Roberta Buiani works at the crossroads between art, science, and technology.As part of her research and writing, she is actively engaged in questioning common assumptions about technologies.She is currently a Ph.D.candidate in the Graduate Programme in Communication and Culture at York University.NOTES 1.\tMichel Serres, The Parasite, trans.Laurence R.Schehr (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982), 235-36.2.\tSarah Kember, Cybefeminism and Artificial Life (London: Routledge, 2003), 8.3.\tLily Kay, Who Wrote the Book of Life?A History of the Genetic Code (Stanford: Stanford University Press, 2000), 128.4.\tFrancois Jacob, The Logic of Life: A History of Heredity, trans.Betty E.Spillmann (New York: Pantheon Books, 1973), i.5.\tChristopher Langton, \u201cArtificial Life\u201d in Margaret A.Boden, ed., The Philosophy of Artificial Life (Oxford: Oxford University Press, 1996), 41 ¦ 6.\tEugene Thacker, Biomedia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004), 15.7.\tLangton, 43.Roberta Buiani travaille à la croisée de l\u2019art, de la science et de la technologie.Comme partie intégrante de ses recherches et de ses écrits, elle est activement engagée dans la remise en question des idées reçues sur les technologies.Elle est doctorante au Graduate Programme in Communication and Culture de l\u2019Université York.Traduit par Isabelle Chagnon NOTES 1.\tMichel Serres, Le Parasite, Paris, Grasset, 1980, p.315-316.2.\tSarah Kember, «Autonomy and Artificiality in Global Networks; The Meaning of Life Part i: The New biology», Cyberfeminism and Artificial Life, Londres, Routledge, 2003, p.8.3.\tLily Kay, Who Wrote the Book of Life?A History of the Genetic Code, Stanford, Californie, Stanford University Press, 2000, p.128.4.\tFrançois Jacob, The Logic of Life: A History of Heredity, New York, Pantheon Books, 1973, p.i.5.\tChristopher Langton, «Artificial Life», The Philosophy of Artificial Life, sous la dir.de Margaret A.Boden, Oxford, Oxford University Press, 1996, P-41- 6.\tEugene Thacker, Biomedia, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p.15.7.\tLangton, page 43. The Art of ForgettiNg: Speculative Archive\u2019s It\u2019s Not My Memory of It John Menick Toutes les photos de cet article_all images in this article: Speculative Archive, It\u2019s Not My Memory of It (extraits vidéo_video stills), 2003, video, 25 min, DISTRIBUÉ PAR_DISTRIBUTED BY VTAPE (TORONTO) ET_AND VlDEO DATA BANK (EtATS-U NI S_U N ITED STATES); PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES_COU RTESY THE ARTISTS.¦ - -v .-, .\t-to.-: *< ¦«««» mmmm\t'/-»¦ ¦ v \u2022\t\u2022'« \", ' -¦ >-.f PARACHUTE II 9.9 9 L\u2019ART D\u2019OUBLIER : LA VIDEO IT\u2019S NOT M MEMORY OF IT DE SPECULATIVE ARCHIVE UNe mémoire illimitée Cela se passait quelque part dans les années 1920, en Union soviétique.Assis à côté de ses collègues journalistes, Sherashevsky écoutait leur rédacteur en chef distribuer les consignes sur les articles à écrire pour la journée.C\u2019était une tâche compliquée, qui impliquait quantité de noms de contacts, d\u2019adresses où se rendre ainsi que des dates et des échéances.Les journalistes prenaient soigneusement des notes.Sherashevsky, lui, ne notait rien du tout.Lorsqu\u2019au bout d\u2019un moment, le rédacteur eut remarqué ce journaliste qui travaillait sans papier, il éclata de rage et demanda à Sherashevsky de répéter tout ce qu\u2019il avait dit ce matin-là.Sherashevsky ne se contenta pas d\u2019obtempérer, il se mit à réciter mot à mot les consignes du rédacteur sans jamais IC.AIL A Limitless Memory It was sometime during the 1920s in the Soviet Union, and Sherashevsky sat with his fellow reporters listening to their editor assign the day\u2019s stories.The process was intricate, for it involved the names of contacts, directions to addresses, as well as dates and times of deadlines.Reporters dutifully took notes.Sherashevsky did not.It was only a matter of time before the editor noticed the paperless reporter, and in a burst of anger he asked Sherashevsky to repeat what was said that morning.Not only did Sherashevsky do so, he recited his editor\u2019s briefing word for word, without error.It is not known if his editor apologized, but the psychologist A.R.Luria recorded that Sherashevsky was surprised by his editor\u2019s disbelief.Sherashevsky wondered if there was \u201creally anything unusual about his remembering everything he\u2019d been told?\u201d1 Luria described the endless horizon of Shera-shevsky\u2019s memory in a novella-like case study, The Mind of the Mnemonist: A Little Book About a Vast Memory.The two met after the editor insisted that V MW» ioo .PARACHUTE II9 Sherashevsky see a specialist for his gift.At first, the psychologist ran the budding mnemonist through dozens of tests.He read off tables of numbers for Sherashevsky to repeat in order, then in reverse order, then in diagonal order.The tests varied in complexity, but no matter how baroque they became, Sherashevsky performed flawlessly.It didn\u2019t take long for Luria to conclude that his memory \u201chad no distinct limits.\u201d2 Sherashevsky\u2019s mind worked by means of synesthesia, a mental effect in which one sense is apprehended through another.Although many people can claim to hear a colour or feel the warmth of a tone, Sherashevsky actually saw vivid images with every word, number, and syllable.Nonsensical syllables appeared to him as \u201csplashes\u201d and \u201cpuffs of smoke\u201d so real that all he had to do was picture these images to recall the associated syllable.The mnemonist associated more concrete words with perfectly conceptualized objects hidden in imaginary locations so lifelike that all Sherashevsky needed to do was simply describe the objects he saw in his mind\u2019s eye.se tromper.L\u2019histoire ne raconte pas si le rédacteur lui présenta ses excuses, mais le psychologue A.R.Luria rapporte que Sherashevsky fut troublé par l\u2019incrédulité de ce dernier.Sherashevsky se demandait s\u2019il y avait «vraiment quelque chose d\u2019anormal à se souvenir de tout ce qui lui avait été dit1 ».Luria a décrit les possibilités infinies de la mémoire de Sherashevsky dans une étude de cas rédigée comme un roman, The Mind of the Mnemonist: A Little Book About a Vast Memory.Les deux hommes se sont rencontrés à la demande du rédacteur qui voulait absolument que Sherashevsky consulte un spécialiste.Le psychologue commença par soumettre l\u2019hypermnésique en herbe à des dizaines de tests.Il lui lisait des tableaux de chiffres en lui demandant de les répéter dans l\u2019ordre, puis dans l\u2019ordre inverse et enfin dans l\u2019ordre diagonal.La complexité des tests variait, mais quel que soit leur degré de sophistication, jamais Sherashevsky ne se trompait.Luria en vint rapidement à la conclusion que la mémoire de Sherashevsky « était sans limites distinctes2».î! \\ PIIOHK.RAm MARK INC, AN INC 11 H N I disclosure program mtÊÊBKÊ PARACHUTE II9.101 Le cerveau de Sherashevsky fonctionnait par synesthésie, un processus mental dans lequel une sensation est perçue par le biais d\u2019une autre.Bien que beaucoup de gens affirment entendre une couleur ou ressentir la chaleur d\u2019une tonalité, Sherashevsky associait réellement des images fortes à chaque mot, nombre ou syllabe qui lui parvenait.Des syllabes dénuées de sens se présentaient comme des «taches» ou des «ronds de fumée» d\u2019apparence si réelle qu\u2019il lui suffisait de visualiser ces images pour ramener à sa mémoire la syllabe associée.L\u2019hypermnésique associait des mots plus concrets avec des objets parfaitement conceptualisés, cachés dans des lieux imaginaires si évocateurs qu\u2019il n\u2019avait plus qu\u2019à décrire les objets qu\u2019il voyait dans sa tête.Cela étant dit, « sans limites » n\u2019est pas synonyme de «perfection».À l\u2019instar de Funes, le personnage de Borges, Sherashevsky était incapable d\u2019abstraction.Ainsi, autant il excellait pour les nombres, les syllabes et les mots, autant il échouait à se souvenir des visages.Se rappeler des visages était selon lui une chose difficile, car ils changeaient trop.Il trou- \\ I I » I I This being said, \u201climitless\u201d is not synonymous with \u201cperfect.\u201d Like Borges\u2019s Funes, basic abstraction eluded Sherashevsky.For example, Sherashevsky was very good with numbers, syllables, words -but not with faces.To remember a face, he claimed, was difficult; it changed too much.It was tricky for the mnemonist to relate a face in pain and the same face overjoyed to a single person.Images produced by synesthesia also posed a problem.A word on a menu would not only label a particular food, it would explode a hallucination of colour so distracting that Sherashevsky often found it difficult to order anything at all.Then there was the problem of forgetting.After years of performing, Sherashevsky\u2019s mind became cluttered.The memories of different performances tumbled into one another.In a fit of desperation, the mnemonist looked to his audiences for a strategy.\u201cPeople jot down things so that they\u2019ll remember them.This seemed ridiculous to me.\u201d3 Sherashevsky figured that if everyone else wrote in order to remember, he could write in order to forget.So, he made lists of things he could live without, lists I f ! r 1 t 1 1 1 t 1 r i s I02 .PARACHUTE II9 vait compliqué d\u2019attribuer à une seule personne un visage souffrant, puis le même visage rempli de joie.Les images produites par synesthésie lui causaient également des problèmes.Un mot sur un menu ne se contentait pas de désigner un aliment particulier, il suscitait une hallucination de couleur si dérangeante que Sherashevsky éprouvait souvent des difficultés à commander quoi que ce soit.Il y avait aussi le problème de l\u2019oubli.Au bout de plusieurs années de prouesses, le cerveau de Sherashevsky était devenu encombré.Les souvenirs de ses différents exploits interféraient les uns avec les autres.Dans un accès de désespoir, il chercha une stratégie en s\u2019inspirant de son auditoire.« Les gens notent les choses pour s\u2019en souvenir.Moi je trouvais cela ridicule.3».Sherashevsky se dit que, puisque tout le monde prenait des notes pour se souvenir, lui-même n\u2019avait qu\u2019à écrire dans le but d\u2019oublier.Il dressa alors des listes des choses dont il pouvait se passer, des listes d\u2019objets quotidiens et des détails de ses performances.«Mais cela ne m\u2019aida en rien, car dans ma tête, je continuais à voir ce que j\u2019avais écrit4».Alors, il décida d\u2019écrire ces listes sur des feuilles de papier identiques.Les résultats ne furent pas pour autant meilleurs.Finalement, Sherashevsky brûla les feuilles, persuadé qu\u2019il pouvait littéralement détruire la mémoire en la réduisant en cendres.À sa grande horreur, il pouvait toujours voir les traces de son passé dans les cendres fumantes.Speculanve Archive En 1979, juste avant la prise de l\u2019ambassade américaine à Téhéran, les derniers fonctionnaires en place ont tenté avec l\u2019énergie du désespoir de détruire le plus grand nombre possible de documents secrets.Mais, lorsque les étudiants islamistes militants découvrirent les papiers déchiquetés, loin de les négliger, ils s\u2019empressèrent de les reconstituer, en se faisant aider par une petite équipe de tisserands.Une fois complété, l\u2019ensemble comportait suffisamment de mémos internes, de comptes-rendus et d\u2019analyses de renseignements pour être publié en soixante-dix-sept volumes.Deux décennies plus tard, les artistes Julia Meltzer et David Thorne ont découvert l\u2019édition complète des documents à la bibliothèque de l\u2019Université de Californie à Los Angeles.En se documentant sur la révolution, Meltzer était tombée sur un livre dont l\u2019auteur qui avait participé aux événements of everyday objects and details of his performances.\u201cBut I got nowhere, for in my mind I continued to see what I had written.\u201d4 Then, he tried writing these lists on identical sheets of paper.The results were no better.Finally, Sherashevsky burned the paper, thinking that he could literally destroy the memory by reducing it to cinders.To his horror, Sherashevsky still saw the traces of his past in the smoking ashes.Speculative Archive In 1979, just before the u.s.Embassy in Tehran fell, the remaining American officials tried to destroy as many intelligence documents as they could.Their work was frantic, but when the embassy was seized, militant Islamic students found the shredded documents, and instead of considering them to be useless, the students decided to reassemble them with the aid of a small corps of carpet weavers.When completed, they assembled enough internal memos, progress reports, and intelligence assessments to fill seventy-seven published volumes.' citait les soixante-dix-sept volumes.Travaillant sous le nom de Speculative Archive, Thorne et Meltzer ont récemment entamé une collaboration dans laquelle ils tentent, pour reprendre les termes ambitieux du mandat officiel qu\u2019ils se sont fixé, «d\u2019étudier la production, la collecte, la circulation et la réception de divers documents ainsi que leurs effets sociopolitiques5».Mais, dans le cas présent, ils s\u2019intéressent à des documents d\u2019État confidentiels, du genre de ceux qui confirment les soupçons les plus graves, voire qui révèlent à quel point la réalité dépasse tout ce qu\u2019il est possible d\u2019imaginer.Les recherches de Meltzer et Thorne ont abouti, en 2003, à une vidéo intitulée It\u2019s Not My Memory of It: Three Recollected Documents ( Ceci n\u2019est pas ma mémoire : trois documents souvenirs) qui dure 25 minutes.Les deux artistes m\u2019ont accordé une entrevue par téléphone.J\u2019avais déjà vu leur vidéo plusieurs fois, d\u2019abord à sa présentation en 2003 au Festival de vidéo organisé par le Lincoln Center à New York, ensuite à l\u2019occasion de divers événements ultérieurs.C\u2019est une sorte de trilogie abrégée : trois épisodes brefs portant sur trois «docu- PARACHUTE 119.103 Two decades later, the artists Julia Meltzer and David Thorne found a complete edition of the documents in the library of the University of California, Los Angeles.Meltzer was reading about the revolution and came across a mention of the seventy-seven volumes in a book written by a participant in the occupation.She and Thorne recently began working together under the name Speculative Archive, a collaboration devoted to studying, as their mission statement ambitiously says, \u201cthe production of documents, their collection, circulation and reception, and their socio-political effects.\u201d5 Here, however, they mean secret government documents, the kind that confirm one\u2019s wildest suspicions, and also prove them to be not wild enough.I spoke with Meltzer and Thorne over the phone about the twenty-five-minute video that resulted from their research, It\u2019s Not My Memory of It: Three Recollected Documents (2003).I had seen the video several times, first at a screening in 2003 during the New York Video Festival at the Lincoln Center, and at a number of other screenings since.It is a kind of abbreviated trilogy: three short episodes on La plupart des services de reNseiçNeme Ne demaNde pas mieux que de lâcher qu avec UNe boNNe dose de désiNformatiON .PARACHUTE IIÇ ments » déclassifiés et ponctués d\u2019entrevues avec des membres des services de renseignements.Faire des recherches dans une bibliothèque universitaire est une chose; interroger des membres des services de renseignements sur des secrets officiels en est une autre.Lors de mon entrevue téléphonique avec Thorne et Meltzer, j\u2019ai demandé à Meltzer comment les choses s\u2019étaient passées.Elle m\u2019a expliqué qu\u2019une lettre rédigée dans un style neutre sur du papier à en-tête officiel leur avait suffi pour obtenir la première entrevue.Je leur ai dit que nous voulions en savoir plus sur le processus, uniquement sur la façon dont l\u2019information était collectée, puis autorisée à être divulguée, explique Meltzer.Nous avons pris soin de préciser que nous ne voulions aucune information spécifique sur un sujet historique particulier.Tout ce que nous souhaitions, c\u2019était parler aux gens de leur travail.Et utilement, elle ajoute : J\u2019ai dit que nous étions des artistes6.Leur première entrevue avec un agent des services de renseignements est suivie par d\u2019autres qui font bientôt boule de neige : chaque entrevue justifie la suivante.Meltzer n\u2019avait qu\u2019à dire à un fonctionnaire réticent « Un tel nous a accordé une entrevue.Pouvez-vous le faire aussi?».Évidemment, Speculative Archive était conscient que tout cela faisait partie du processus de déclassification.La plupart des services de renseignements ont un bureau de relations publiques qui ne demande pas mieux que de lâcher quelques faits dont la divulgation est autorisée, avec une bonne dose de désinformation.À l\u2019exception, comme Meltzer s\u2019empresse de le préciser, du plus important service de renseignement du pays, la National Security Agency (nsa), qui, à ses dires, ne possédait même pas de numéro de télécopieur.La collaboration n\u2019a pourtant pas été totale.Lorsque j\u2019ai questionné Thorne sur la première entrevue enregistrée sur une bande vidéo, qui semblait avoir été réalisée dans un studio, il m\u2019a répondu qu\u2019après avoir arrangé l\u2019entrevue avec la cia et demandé la permission de l\u2019enregistrer, il s\u2019était retrouvé face à un agent pris au dépourvu en voyant le magnétophone et qui avait demandé : «C\u2019est quoi, ça?».De sorte que Speculative Archive avait été obligé de noter toute l\u2019entrevue pour ne l\u2019enregistrer qu\u2019ensuite.«J\u2019ignore s\u2019il y a eu une mauvaise communication ou s\u2019ils se sont amusés».À l\u2019issue de la première courte entrevue, le récit de la vidéo reprend en farsi, prononcé par un per- three different declassified \u201cdocuments\u201d punctuated by interviews with intelligence representatives.Research at a university library is one thing; interviews with intelligence officials about official secrets are another.During a phone interview with Thorne and Meltzer, I asked Meltzer how it all happened.She explained that by using official letterhead and a disinterested tone, she and Thorne secured their first interview.\u201cI said that we were interested in knowing about the process, solely the process of how information is collected and considered for release,\u201d Meltzer explains.We were careful to say that we didn\u2019t want to know anything specific to any historical event.We just wanted to talk to people about their jobs.Helpfully, Meltzer added, \u201cI said we were artists.\u201d6 After their first interview with an intelligence official, others followed.Then things began to snowball; each interview justified the next.Meltzer would say to a reluctant official, \u201cSo-and-so gave us an interview - what about you?\u201d Of course, Speculative Archive knew that this was all part of the process of declassification.Most u.s.intelligence agencies have a public relations office that is more than happy to give a few releasable facts and a good dose of disinformation.Meltzer is quick to make an exception for the nation\u2019s biggest intelligence agency, the National Security Agency (nsa), which, according to her, did not even have a fax number.Cooperation was not complete, however.When I asked about the first interview on the videotape, which sounded as if it was recorded in a studio, Thorne responded that after arranging to talk with the cia and securing permission to record the discussion, an agent was taken aback when Thorne produced a tape recorder.\u201cWhat\u2019s that?\u201d the agent asked.So Speculative Archive had to write it all down and record it later.Thorne wondered: \u201cI don\u2019t know if it was miscommunication, or if they were having a little fun.\u201d Following the conclusion of the first brief interview, the video\u2019s narration resumes in Farsi as spoken by a fictionalized sdurn.We learn through simultaneous translation that sdurn is the code name the cia assigned to an Iranian man in the late 1970s, that he was a political moderate and possibly a cooperative informant.Using a map taken from his cia file, Speculative Archive shows us the exact route he was to use to meet his desig- sonnage fictif, un certain sdurn.Une traduction simultanée apprend au spectateur que sdurn est le nom de code assigné par la cia à un Iranien fin des années 1970; que cet homme avait des opinions politiques modérées et qu\u2019il était probablement un informateur coopérant.À l\u2019aide d\u2019une carte issue de son dossier à la cia, Speculaüve Archive montre exactement le trajet qu\u2019il empruntait pour rencontrer ses agents désignés.Pour une raison inconnue, sdurn a un jour cessé de se présenter à ses rendez-vous.Puis, il a disparu.Nous avons retrouvé ses dossiers dans le volume 56, explique Thorne.Ce volume évoquait en particulier des personnalités politiques modérées d\u2019Iran qui s\u2019intéressaient aux réformes démocratiques et qui, pour la plupart, collaboraient comme elles pouvaient avec les États-Unis.L\u2019histoire de sdurn occupe peut-être douze pages de dossiers.Il y a quelque chose dans le déroulement de la narration qui a retenu notre attention.Ce qui fait que nous avons écrit un scénario basé sur ces douze pages.En dépit des nombreux détails livrés (numéros des volumes, cartes, pseudonymes réels), l\u2019insistance de Meltzer à préciser aux agents qu\u2019elle ne PARACHUTE 119 .nated agents.For an unknown reason, sdurn did not show up.Then he disappeared.\u201cWe encountered his files in volume 56,\u201d Thorne explained.This particular volume was about moderate political figures in Iran who were interested in democratic reform, and in most cases cooperated with the United States in some capacity.This story of sdurn occupied maybe twelve pages of files.There was something about the narrative trajectory that was compelling.So what we did was write a script based on those twelve pages.Despite all the details (volume numbers, maps, actual pseudonyms), Meltzer\u2019s claim to the agents that she was not interested in specifics was truthful.The revelation of secrets is not what Speculative Archive is after.They are not conspiracy buffs.What concerns them is memory itself - institutional and political memory stored in vast white-collar fortresses.For Speculative Archive, there is no puppet master hidden in some government bunker.There are just mountains and mountains of paperwork.This explains the fascination with those seventy-seven volumes.Like debris washed ashore I06 .PARACHUTE IIÇ after a disaster at sea, the fragments point to something vaster, more morbid and hidden.A literal disaster at sea follows sdurn\u2019s narrative: a top secret American mission to recover a Soviet submarine, ic-129, which sank near Hawaii in April 1968 due to an onboard explosion.K-129 was carrying nuclear warheads, and since the Soviet Union lost track of the sub, it could not stage a recovery mission.The cia acted quickly and began concocting a literal cover for the recovery operation, turning to the reclusive Howard Hughes for both the cloak-and-dagger technology and a nutty cover story.As the fabulists from Langley spun, the bunkered billionaire wanted to do some deep-sea mining, and the Hughes Tool Company along with Global Marine was to build a vessel called the Glomar Explorer for the reconnaissance attempt.By 1974, the Glomar was built and working in the Pacific, ostensibly mining for Hughes, but in reality it was bringing the submarine into its hull through a process that is still mostly unknown.The sub was brought back to California and dismantled in a government warehouse.recherche aucune information était sincère.Ce n\u2019est pas la révélation de secrets qui motive Speculative Archive.Thorne et Meltzer ne sont pas des conspirateurs forcenés.Ce qui les intéresse, c\u2019est la mémoire - la mémoire institutionnelle et politique conservée dans d\u2019énormes forteresses tenues par des cols blancs.Pour Speculative Archive, il n\u2019y a personne qui tire les ficelles, caché dans un bunker administratif.Il y a seulement des montagnes et des montagnes de documents.D\u2019où leur fascination pour ces soixante-dix-sept volumes.Tels les débris qui flottent à la dérive après un désastre en mer, ces fragments pointent vers quelque chose de plus vaste, de plus morbide et de caché.Dans la vidéo, la séquence sur sdurn est suivie d\u2019un désastre maritime.Il s\u2019agit d\u2019une mission ultrasecrète menée par les Américains en vue de récupérer le sous-marin soviétique K-129 clui avait sombré près de Hawaii en avril 1968 à la suite d\u2019une explosion à bord.Comme les Américains avaient perdu la trace du K-129 transportait des missiles nucléaires, les Soviétiques étaient incapables de partir à sa recherche.Prompte à réagir, la cia As seeN in Ifs Not My Memory of It, ihe film is darK, graiNy, a copy of a copy of a copy.StraNgely eNOugh, eveN though the footage has Not beeN officially declassified, abc News owns the rights to it. PARACHUTE 119.107 se mit en quête d\u2019une histoire pouvant servir de couverture à sa propre opération de récupération.Elle alla trouver le milliardaire Howard Hughes dans sa tour d\u2019ivoire et lui demanda de procurer l\u2019outillage technologique clandestin et un scénario abracadabrant.Les fabulistes de Langley ont donc prétendu que le milliardaire reclus voulait se lancer dans l\u2019exploration des fonds océaniques et que la Hughes Tool Company allait, en partenariat avec Global Marine, construire un bathyscaphe géant appelé Glomar Explorer en vue d\u2019explorer les lieux.Achevé en 1974, le Glomar se rendit dans le Pacifique où, sous couvert de la mission de forage pour le compte de Hughes, il s\u2019activa en réalité à récupérer le sous-marin dans sa coque grâce à un procédé dont on ignore encore presque tout.Ramené en Californie, le sous-marin fut démantelé et entreposé dans un bâtiment du gouvernement.Du moins, c\u2019est là l\u2019histoire que les rares comptes-rendus partiels qui existent ont permis de reconstituer.La cia n\u2019a toujours pas officiellement reconnu le fiasco du Glomar.Pas plus qu\u2019ils ne l\u2019ont nié.Mais en 1993, un autre fragment du Glomar a refait Or that\u2019s the story as reconstructed from the few partial accounts that exist.The cia has still not officially acknowledged the Glomar debacle.Nor have they denied it.But in 1993, another piece of the Glomar resurfaced: a film showing the burial at sea of several of K-i29\u2019s crew by u.s.Navy shot after the recovery of the submarine.The tape was brought into public consciousness when the head of the cia at the time, Robert Gates, gave the tape to Boris Yeltsin, an event that, for Gates, marked the end of the Cold War.As seen in It\u2019s Not My Memory of It, the film is dark, grainy, a copy of a copy of a copy.Strangely enough, even though the footage has not been officially declassified, abc News owns the rights to it.\u201cIt\u2019s not in the public domain,\u201d Meltzer tells me.\u201cThey charged $23 per second.I said to them, I\u2019m not broadcasting this on any major network.I think I paid $2,300 or $3,000 for it.\u201d The six minutes of video Speculative Archive shows is only an excerpt of the fourteen-minute source tape.Two cameras record the event: one from above the coffins and one from behind the io8 \u2022 PARACHUTE 119 surface : un film sur l\u2019enterrement en mer de plusieurs des membres de l\u2019équipage du K-129 par la us Navy, tourné après la récupération du sous-marin.Son existence fut révélée à la conscience publique lorsque Robert Gates, qui dirigeait la cia à l\u2019époque, fit don du film à Boris Eltsine - un geste qui, selon Gates, marquait la fin de la guerre froide.Tel qu\u2019il apparaît dans It\u2019s Not My Memory of It, le film est sombre et granuleux, une copie d\u2019une copie.Étrangement, même le générique n\u2019a pas été officiellement déclassifié; c\u2019est abc News qui détient les droits.Il n\u2019appartient pas au domaine public, explique Meltzer.Ils nous ont réclamé vingt-trois dollars par seconde.Je leur ai dit que je n\u2019allais pas diffuser le film sur une chaîne de télévision, mais je pense que j\u2019ai dû payer 2 300 ou 3 000 $ pour l\u2019avoir.Les six minutes de vidéo montrées par Speculative Archive ne sont qu\u2019un extrait de la bande originale de quatorze minutes.Deux caméras ont filmé l\u2019événement : l\u2019une est placée au-dessus des cercueils, l\u2019autre derrière l\u2019aumônier officiant la cérémonie.Quelques prières sont dites, quelques discours prononcés, puis les corps sont acheminés vers l\u2019océan.La cérémonie a un caractère étonnamment compatissant.C\u2019est du théâtre certes, mais un théâtre joué par des acteurs convaincus de leur rôle.À un moment donné, il parle de forger des socs de ses épées et sa voix tremble, se souvient Thorne.Il ne joue pas la comédie, je ne crois pas.Il y a quelque chose de touchant dans cette cérémonie, malgré tout son côté artificiel.Meltzer poursuit en disant : Je crois que l\u2019homme qui officie la cérémonie parle du fond de son cœur.C\u2019est vrai que cette cérémonie est une mise en scène.Ils l\u2019ont organisée dans le but d\u2019avoir un document, car ils craignaient que tout se sache et qu\u2019on les accuse de ne pas avoir traité les corps avec suffisamment d\u2019égards.En un sens, toute l\u2019affaire est fausse, bien qu\u2019elle soit vraie.Ils ont tous joué le jeu et ils ont fini par s\u2019y laisser prendre.C\u2019est peut-être une vue optimiste des choses.Par une sorte d\u2019affinité avec la façon dont Meltzer et Thorne interprètent sdurn et accordent une dimension de décence à un personnage qui n\u2019était probablement qu\u2019un informateur quelconque, le regardeur cherche à percevoir un degré minimal d\u2019humanité dans la cérémonie.Nous ne saurons pas de sitôt si l\u2019élan des acteurs était véritable.Peut-être jamais.En fait, le Glomar a inspiré ses propres conditions d\u2019interprétation, puisque malgré le film, personne n\u2019a jamais voulu admettre l\u2019existence de chaplain who leads the ceremony.Prayers are uttered, statements are spoken, and then the bodies are lowered into the ocean.The ceremony is surprisingly compassionate.It is theatre, yes, but a theatre whose players have become convinced of their roles.\u201cAt one point he talks about swords into ploughshares and his voice cracks,\u201d Thorne remembers.\u201cHe\u2019s not faking it, I don\u2019t think.There is something genuine about the ceremony even though it was so over-determined.\u201d Meltzer continues the thought: I do think that man who leads the ceremony is very heartfelt.The fact is that this ceremony is staged.They did it in order to have a document because they were afraid that the story would blow, and they would be accused of not having treated the bodies correctly.The whole thing was, in a sense, a fake, even though it was real.And they all played the part, and then really got into it.Maybe this is an optimistic view of things.Approximating the interpretation that Meltzer and Thorne make of sdurn, which overlays a quality of decency onto what was probably an unsavoury informant, the viewer wants to see something at least slightly humane in the ceremony.We won\u2019t know anytime soon - or ever - if the impulse is realistic.In fact, the Glomar inspired its own intelligence term, owing to the fact that, despite the film, no one has even admitted to the existence of the mission in the first place.In a phrase that has crept onto late-night tv and Hollywood films, a Glomar is a \u201cneither confirm nor deny\u201d response.The video concludes with a recent image of a Hellfire missile strike launched from a Predator drone in 2002 against six Al-Qaeda suspects, including an alleged high-level Al-Qaeda operative who was travelling through Yemen.The image of the charred remains of the car carrying the six dead suspects appeared on the cover of the New York Times on November 5, 2002.\u201cBoth of us remember seeing that photograph on the cover of the New York Times.It was just such a striking image,\u201d Meltzer remembers.We started doing a lot of research on that incident.There\u2019s very, very little to be known about that incident.A few journalists reported on it.It just happened, it was reported on, and then, because there was very little information, it was gone.The image portrays an open secret.As the last segment of It\u2019s Not My Memory of It, the drone strike marks the latest in a typology of government secrecy.Both the Iranian documents and the PARACHUTE I ig .la mission.Désormais entré dans le langage des films produits par Hollywood ou typiquement projetés en fin de soirée, «Glomar» désigne une réponse qui confirme autant qu\u2019elle nie.La vidéo se termine par une image récente où l\u2019on voit le missile Hellfire qui a été lancé en 2002 depuis un drone Predator contre six membres présumés d\u2019al-Qaida; l\u2019un d\u2019entre eux qui voyageait à travers le Yémen était connu pour être un représentant important du groupe al-Qaida.L\u2019image des vestiges carbonisés de la voiture qui transportait les six suspects a fait la couverture du New York Times le 5 novembre 2002.Nous nous rappelons tous les deux avoir vu cette couverture du New York Times.Elle nous a frappés, se souvient Meltzer.Nous avons commencé à faire beaucoup de recherches là-dessus.Il y a très, très peu de choses qu\u2019on puisse apprendre sur cet incident.Quelques journalistes en ont parlé.Dès que cela s\u2019est produit, on en a parlé et puis, parce qu\u2019il y avait très peu d\u2019information, le sujet a été clos.L\u2019image véhicule un secret qui n\u2019en est plus.Dernier segment de It\u2019s Not My Memory of It, la séquence de frappe par le missile représente la Glomar were publicized intentionally or unintentionally, but both were supposed to be \u201csecret secrets,\u201d they were hidden from the public through traditional means.In the case of the Hellfire missile attack, a secret program was carried out under relatively open circumstances.The photograph is meant to intimidate.What is worse, it is meant to impress the American public - an example of the Bush doctrine at work.SuspiciONless SurveillaNce Hewlett-Packard researcher Phil Cheatle is trying to discover how to \u201ccapture terabytes of images from a person\u2019s daily life and store them in data centers, where they could later be retrieved for conventional printing.\u201d7 This last year, the Defense Advanced Research Projects Agency (darpa) scrapped a project called Lifelog, which explored the possibility of logging all of an individual\u2019s activities to an immense government database.After a few months, the project was restarted under a different name and governmental department.Recently, no.PARACHUTE II9 stratégie la plus récente en matière de secret d\u2019État.Qu\u2019elles aient été divulguées intentionnellement ou non, les informations sur les documents iraniens et le Glomar étaient supposées rester des « secrets secrets», elles étaient dissimulées au public par des moyens traditionnels.Dans le cas du missile Hellfire, il s\u2019agissait d\u2019un programme secret mené de manière relativement ouverte.La photographie sert à intimider.Pire encore, elle est censée impressionner le public américain - une belle illustration du fonctionnement de la doctrine de Bush.Surveillance biei\\iveillaNte Sur le site de Hewlett-Packard, on apprend que le chercheur Phil Cheatle s\u2019active à découvrir comment recueillir « des téraoctets d\u2019images du quotidien d\u2019une personne et les conserver dans des bases de données d\u2019où elles pourraient être extraites ultérieurement à des fins de publication7».L\u2019an dernier, la darpa (Defence Advanced Research Projects Agency) a rejeté un projet intitulé Lifelog qui envisageait la possibilité de recueillir toutes les informations sur ce qu\u2019un individu fait dans sa vie pour les confier à une gigantesque base de données gouvernementale.Quelques mois plus tard, le projet a redémarré sous un nouveau nom dans un autre département gouvernemental.Récemment, la compagnie Seisint a encouragé la création d\u2019un système baptisé sans aucune imagination matrix - Multistate Anti-Terrorism Information Exchange - dans lequel des quantités importantes de données personnelles sont recueillies par des entreprises à but lucratif et des agences gouvernementales pour être utilisées dans des programmes de prospection de données menés dans un but antiterroriste.En septembre 2003, alors qu\u2019il était déjà passablement discrédité, John Poindexter a tenté de justifier dans la page d\u2019opinions du New York Times son implication dans un autre projet de collecte de données de la darpa, opportunément appelé tia (Total Information Awareness).Ce programme a été rebaptisé, puis rejeté.Une année après l\u2019article de Poindexter, l\u2019armée américaine a admis avoir subrepticement traité sur ordinateur des données sur des passagers de la compagnie JetBlue qu\u2019elle avait acquises par un moyen détourné.L\u2019armée a affirmé qu\u2019elle avait analysé ces données dans le but d\u2019assurer la sécurité publique et que les informations avaient été effacées.Plusieurs projets de ce genre ont fait surface aux États-Unis depuis quatre ans.La plupart naissent a company named Seisint was responsible for the unimaginatively named matrix - Multistate Anti-Terrorism Information Exchange - a system that combed a massive amount of personal data collected by for-profit companies and government agencies to use for anti-terrorist data mining.In September 2003, an already largely discredited John Poindexter attempted to justify in a New York Times op-ed his involvement with another darpa data-gathering project ludicrously called Total Information Awareness (tia).The program was renamed, and then dumped.One year after Poindexter\u2019s op-ed, the United States Army admitted to surreptitiously number crunching already surreptitiously obtained JetBlue flight passenger data.The Army said the data processing was done for the public\u2019s security, and the information was deleted.The United States has seen a number of such projects surface in the past four years, most of them representing collaborations between private corporations and government institutions.Data mining, the practice of using artificial intelligence to find patterns in data, is crucial to the success of PARACHUTE Ii9.n1 de collaborations entre des entreprises privées et des institutions gouvernementales.La prospection de données, une pratique dans laquelle on recourt à l\u2019intelligence artificielle pour repérer des modèles dans les données, est cmciale pour assurer le succès de ces projets.Les techniques de prospection de données sont d\u2019abord nées essentiellement dans le milieu universitaire dans les années 1980, pour se révéler ensuite très utiles (et profitables) pour les entreprises.Les milliards d\u2019informations qu\u2019on peut recueillir sur l\u2019histoire médicale ou les habitudes de lecture d\u2019une population ne valent rien sans les outils d\u2019analyse fournis par cette nouvelle technique.Les entreprises peuvent se spécialiser dans l\u2019analyse de données, mais nombreuses sont celles qui fournissent également les données.Baptiser ces projets Total Information Awareness et matrix les prive de réalité.Ces appellations inspirent le rejet et les interprétations psychanalytiques.Mais l\u2019improbabilité ne trouble pas leurs créateurs.Ils l\u2019affichent même, la présentent comme un atout, un critère de vente.Il est impossible de prendre ces projets au sérieux, mais aussi ridicules et infai - any such project.The science of data mining was developed in a mostly academic context during the 1980s, but later proved useful (and profitable) to private corporations.Billions of records of data detailing a population\u2019s medical history or book buying habits are useless without the diagnostic tools provided by data mining.Corporations can specialize in analyzing the data, but many also supply the data itself.A sense of reality retreats from such names as Total Information Awareness and matrix.They plead for dismissal and psychoanalytic readings.But improbability does not embarrass their creators.It is flaunted.It is turned into an asset, a selling point.They are impossible to take seriously, but no matter how unfeasible, how laughable, these programs are not merely sinkholes for federal funds.Behind the adolescent sci-fi names and techno neologisms is a desire for absolute memory.In the bookkeeper minds of u.s.intelligence, everything is to be recorded, regardless of privacy, regardless of worth.A plane ticket?A library book?A security video of an elevator ride?It doesn\u2019t mat- Meltzer et Thome affirmera s\u2019iNtéresser au processus de déclassificatioN, mais uivie autre préoccupatioN view empiéter sur l\u2019œuvre : l\u2019échec de la mémoire. H2 .PARACHUTE II 9 sables qu\u2019ils soient, ces programmes ne sont pas seulement des puits sans fonds pour les finances gouvernementales.Sous les noms dignes d\u2019une science-fiction pour ados et les néologismes technologiques se cache la quête de la mémoire absolue.Pour les esprits comptables des services de renseignements américains, tout doit être enregistré.Peu importe la vie privée ou la valeur de l\u2019information.Un billet d\u2019avion?Un livre de bibliothèque?Une vidéo de surveillance dans un ascenseur?Aucune importance.On emmagasine, enregistre et classe le produit de ce qu\u2019un commentateur du Financial Times a appelé la « surveillance bienveillante8».C\u2019est dans ce contexte que le travail de Speculative Archive acquiert sa dimension historique.Meltzer et Thorne affirment s\u2019intéresser au processus de déclassification, mais une autre préoccupation vient empiéter sur l\u2019œuvre : l\u2019échec de la mémoire.It\u2019s Not My Memory of It est marquée par l\u2019angoisse ter; in it goes, recorded, filed and cross-referenced; it is a product of what one commentator in the Financial Times called \u201csuspicionless surveillance.\u201d 8 It is in this context that the work of Speculative Archive becomes historically charged.Meltzer and Thorne claim to be interested in the process of de-classification, but another preoccupation, the failure of memory, encroaches upon their work.It\u2019s Not My Memory of It is possessed by an anxiety about the possible existence of total memory, a memory that cannot be erased.As Thorne explains during our interview: There is this assumption that we should be able to remember everything, so everything is over-documented.It\u2019s interesting if you begin to ask what kind of crisis of memory does that point to.Not unlike Sherashevsky\u2019s memory, gigantic government archives and corporate databases are massive repositories of details.Creating abstractions from these details represents intelligence, an mip nrpnprp VpYiQfpnrp ¦noççnblp Hp la ttipthoii'p totalp a Trill tv that iç onlv nar+iallv nossible to nropram into fr's Nor My Memory of It is possessed by aN aivixiety about the possible existeNce of total memory, a memory that caiviNOt be erased.\u2018 .WË.nMÈXi \u2018nM PARACHUTE II9.113 Il y a cette idée que nous devrions être capable de nous souvenir de tout, tout est donc documenté à l\u2019excès.Il est intéressant de s\u2019interroger sur le genre de crise de la mémoire que cette attitude traduit.Tout comme la mémoire de Sherashevsky, les énormes archives gouvernementales et les bases de données colossales des entreprises sont de gigantesques entrepôts de détails.L\u2019intelligence consiste en la création d\u2019abstractions à partir de ces détails, une capacité qui ne peut être que partiellement programmée dans un logiciel de prospection de données.Lorsqu\u2019on apprend que Sherashevsky ne pouvait jamais oublier un visage, mais qu\u2019il n\u2019arrivait pas non plus à associer plusieurs visages à la même personne, on ne peut pas s\u2019empêcher de penser aux programmes de reconnaissance du visage.Autrement dit, le problème qui se pose ici est celui du récit - la capacité de construire une histoire à partir des différents événements d\u2019une vie.Sous ce rapport, Speculative Archive s\u2019implique directement dans ce processus d\u2019anamnèse en imaginant le personnage de sdurn.Ils nous racontent que ces soixante-dix-sept volumes décrivent les actions Sherashevsky could never forget a face, but could also never fully put those faces together to represent a person.Put another way, what is at stake here is narrative - the ability to construct a story from the singular events of one life.In that sense, Speculative Archive is directly involved in this process of recollection through their imagining of sdurn.They tell us that those seventy-seven volumes describe the actions of someone designated as sdurn.Those black lines of ink hide his real name and those documents tell us that he failed to show up to meet the agents on a certain date.However, for the sdurn as imagined by Speculative Archive, those volumes do not contain his memory.His conflict is not unreality versus reality, but one testimony versus another.He is forced to become a partisan for his own past.If Speculative Archive\u2019s video has any relevance at all, if the story of sdurn seems in some way familiar, it is because the fiction dramatized is current.It is our own.\u2019-y- -fcV- \\ ¦ .- # *m- ?V-\" ¦MmMt k' 7 \u2022 ¦ H- ,, - ¦ ¦ mÊÊÊÊÊi *¦**&&&*&& t .PARACHUTE II9 d\u2019une personne dénommée sdurn.Les lignes barrées à l\u2019encre noire masquent son vrai nom et les documents nous apprennent qu\u2019à une certaine date, sdurn a omis de paraître au rendez-vous avec les agents.Mais pour le sdurn tel qu\u2019imaginé par Speculative Archive, ces volumes ne contiennent pas sa mémoire.Son conflit ne réside pas dans l\u2019irréalité par opposition à la réalité, mais dans un témoignage opposé à un autre.Il est forcé de prendre parti pour son propre passé.S\u2019il faut reconnaître à la vidéo de Speculative Archive un tant soit peu de pertinence, si l\u2019histoire de sdurn a quelque chose de familier, c\u2019est justement parce que cette fiction dramatisée n\u2019a rien d\u2019extraordinaire.C\u2019est la nôtre.John Menick est un artiste de ia vidéo, un auteur et il vit à Brooklyn.Son travail a été montré au P.S.l Center for Contemporary Art (New York), au Palais de Tokyo (Paris), au Rooseum (Malmo) et à la Muro Sur (Santiago).Ses recherches portent sur le magasin Prada de Rem Koolhaas, les portaits cinématiques de l\u2019espace urbain et le travail de l\u2019artiste palestinienne Emily Jacir.John Menick is a video artist and writer living in Brooklyn.His projects have been exhibited at the P.S.l Center for Contemporary Art, New York; at the Palais de Tokyo, Paris; at the Rooseum, Malmo; and at the Muro Sur, Santiago.Menick\u2019s research interests span a wide range of cultural topics including Rem Koolhaas\u2019 Prince Street Prada store; cinematic portrayals of urban space, and the work of Palestinian artist Emily Jacir./. PARACHUTE 119 \u2022 115 Traduit par Marine Van Hoof NOTES 1.\tAleksandr Romanovich Luria, The Mind of the Mnemonist: A Little Book About a Vast Memory, Cambridge (ma) et Londres, Havard University Press, 2003, p.8.Notre traduction ainsi que pour les citations suivantes.2.\tIbid., p.n.C\u2019est Luria qui souligne.3.\tIbid., p.69.4.\tIbid., p.70.5.\thttp://www.specualtivearchive .org/content.php?sec=about 6.\tExtrait d\u2019une entrevue téléphonique de l\u2019auteur avec Speculative Archive, ainsi que pour les citations suivantes.7.\thttp://news.com.com/ 2ioo-i04i_3-iooo9i27.html.Voir aussi http://www.hpl.hp .com/news/2004/jan-mar/ casualcapture.html 8.\tEdward Aldan, «Privacy Fears Curb Efforts to Unmask Potential Terrorists: Risk of Abuse in Official Access to Personal Records and Air Passenger Profiles Alarms Civil Liberties Defenders, Writes Edward Aldan», Financial Times, jeudi 2 octobre, 2003, The Americas, p.2.1.\tAleksandr Romanovich Luria, The Mind of the Mnemonist: A Little Book About a Vast Memory (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2003), 8.2.\tIbid., n.Luria\u2019s emphasis.3.\tIbid., 69 4.\tIbid., 70 5.\thttp://www.specualtivearchive .org/content.php?sec=about 6.\tExcerpts from a telephone interview with Speculative Archive conducted by the author.All such quotes stem from this conversation.7.\thttp://news.com.com/ 2ioo-i04i_3-ioo9i27.html.Also see: http://www.hpl.hp .com/news/2004/jan-mar/ casualcapture.html 8.\tEdward Aldan, \u201cPrivacy Fears Curb Efforts to Unmask Potential Terrorists: Risk of Abuse in Official Access to Personal Records and Air Passenger Profiles Alarms Civil Liberties Defenders, Writes Edward Aldan,\u201d Financial Times, Thursday, October 2, 2003, The Americas, 2. kjÏMi n6 \u2022 PARACHUTE II9 SNes Heçedus DéfraemeNiaiiON de la mémoire Martina Russo 4 Si on interroge le néologisme extra-humain, composé par le radical humain, «de l\u2019homme», «propre à l\u2019homme », et le préfixe extra qui signifie « en dehors», «au-delà», mais aussi «plus que», «mieux que1 », on saisit une entité extérieure et dissociée de l\u2019homme et, en quelque sorte, superhumaine.Or, si on associe ce terme aux nouvelles technologies et à l\u2019intelligence artificielle, on s\u2019approche, d\u2019emblée, de la science-fiction, du scénario d\u2019anticipation.Cependant, la situation se complique lorsque le contexte dans lequel ces formules sont insérées est celui de l\u2019art contemporain.«DEFRAGMENTATION OF MEMORY^ If one examines the neologism extra-human, which is made up of the root human (i.e., \u201crelating to, or characteristic of humankind\u201d) and the prefix extra (which means \u201coutside,\u201d \u201cbeyond,\u201d and also \u201cmore than,\u201d \u201cbetter than\u201d1) one can discern an entity that is exterior and dissociated from humankind, and Patience Jar par_by Mihaly Jonas, 1898.Cette bouteille a inspiré le contenu visuel de Handsicht et a été intégrée à l\u2019installation_This bottle inspired the visual contem of Handsicht and has been exhibited as part of the installation; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. ¦y&.4 < 4 ' n8 .PARACHUTE lig La confrontation entre les pratiques artistiques et les nouvelles technologies engage encore aujourd\u2019hui de vives polémiques.L\u2019arrivée sur la scène artistique des nouveaux médias a embrasé le débat sur la remise en question de l\u2019oeuvre d\u2019art et de son « aura » qui avait été déclenché par les différentes avant-gardes.Le concept de l\u2019œuvre, la manifestation de celle-ci, mais aussi l\u2019expérience du spectateur, ont été totalement renversés par les notions d\u2019immatérialité, d'interface, et d\u2019interactivité, étroitement liées à ces projets audacieux qui hybrident art et intelligence artificielle.Dans son ouvrage, Déjouer l\u2019image.Créations électroniques et numériques, Anne-Marie Duguet souligne le malaise de la critique confrontée à ces «nouvelles œuvres».Il s\u2019agit, selon Duguet, d\u2019une méfiance généralisée due, en partie, à une «peur obsessionnelle du charlatanisme et du gadget2».Or, poursuit-elle : l\u2019art se définit autant par ce qu\u2019il exclut que par ce qu\u2019il reconnaît.La scène artistique garde la maîtrise de son territoire en rejetant systématiquement la nébuleuse des jeux vidéo, des démos, des productions de la recherche technique et scientifique [.]3.Face à une connotation de plus en plus «spectaculaire » des nouvelles technologies (encouragée par les continuelles impulsions dans le domaine de l\u2019industrie du divertissement qui ne cessent d\u2019augmenter la performance des effets de «réalisme po-lysensoriel»), Agnes Hegedüs, jeune artiste d\u2019origine hongroise, uülise l\u2019outil informatique (des bases de données ou des installations interactives) pour essayer de définir ce qui existe de plus intime et de recelé : la mémoire.De Y extra-humain, donc, avec un subtil déplacement de point de vue, on passe à Yintra-humain.which is, in a certain sense, super-human.If one associates this term with new technologies and artificial intelligence, one straightaway approaches the realm of science fiction and futuristic scenarios.However, the situation becomes more complicated when the context within which these formulations are placed is that of contemporary art.The confrontation between artistic practices and new technologies remains a controversial issue even to this day.The arrival of new media on the artistic scene has rekindled the debate concerning the question of the work of art and its \u201caura,\u201d which had been triggered by the various avant-gardes.The concept of the work, its manifestation, but also the experience of the viewer have been completely overthrown by notions of immateriality, interface, and interactivity, which are closely linked with daring projects that hybridize art and artificial intelligence.In her book Déjouer l\u2019image: Créations électroniques et numériques, Anne-Marie Duguet highlights the discomfort experienced by critics when faced with these \u201cnew works.\u201d According to Duguet, such discomfort concerns a generalized mistrust which is due - in part - to an \u201cobsessional fear of charlatanism and gadgetry.\u201d2 She goes on to say: But art is defined as much by what it excludes as by what it recognizes.The artistic scene retains control over its territory by systematically rejecting the loose conglomeration of video games, demos, technical and scientific research.3 Faced with the increasingly \u201cspectacular\u201d connotation of new technologies (which are driven by the continual impetus in the entertainment industry to increase ceaselessly the performance of \u201cpolysen-sorial realism\u201d), the young Hungarian artist Agnes Hegedüs uses computer tools (i.e., databases or interactive installations) to attempt to define what is most intimate and hidden: memory.Through a sub- PARACHUTE «[9.119 En effet, en faisant coïncider le fond et la forme, l\u2019artiste s\u2019empare de ce «nouvel outil» pour «plonger» dans les profondeurs humaines.Dans les installations Handsight, Memory Theater vr, Things Spoken et Their Things Spoken, Hegedüs se sert autant de la technologie numérique que d\u2019un corpus considérable d\u2019objets, réels ou virtuels, sorte de «reliques» ou de «fétiches» de la vie quotidienne, pour interpeller le récepteur à propos de cette faculté qu\u2019a l\u2019esprit de conserver et de rappeler des choses passées ainsi que ce qui s\u2019y trouve associé, les souvenirs! Sous un angle riche et stimulant, l\u2019artiste incite le spectateur à réfléchir aux actions d\u2019accumuler, d\u2019archiver et de stocker en vue de préserver de l\u2019érosion du temps un instant bien précis, un instant en équilibre précaire entre le passé et le futur, pour l\u2019extraire à jamais du flux temporel.Mais l\u2019alchimie se crée seulement avec la complicité d\u2019un public affranchi de la condition de «spectateur-observateur» pour assumer celle de « spectateur-opérateur5», une modalité de réception désignée par Anne-Marie Duguet.«Ainsi, dit l\u2019artiste, [il] émerge [de mes oeuvres] une expérience qui n\u2019appartient ni à moi-même ni au passé [.] mais [qui] devient un événement autonome (interactif) dans le présent6».iNteractivité : un voyage daNS la mémoire?La mémoire est une des activités les plus considérables et une des propriétés les plus passionnantes du cerveau.Selon la définition de Louise Bérubé : [il s\u2019agit] d\u2019un processus dynamique par lequel l\u2019information est encodée brièvement par les diverses mémoires sensorielles, ensuite traitée temporairement en mémoire à court terme (mémoire de travail) par un système central coordonnant la boucle articulatoire et l\u2019esquisse visuo-spatiale et tie shift in perspective, one thus moves from the extra-human to the intra-human.In fact, by making the figure and ground coincide, the artist seizes this \u201cnew tool\u201d in order to \u201cplunge\u201d into human depths.In the installations Handsight, Memory Theater vr, Things Spoken, and Their Things Spoken, Hegedüs employs both digital technology and a considerable corpus of real and virtual objects (i.e., \u201crelics\u201d or \u201cfetishes\u201d of everyday life) to address the viewer regarding the mind\u2019s faculty to conserve and recall things past as well as the memories one associates with them.4 In a rich and stimulating perspective, the artist incites the beholder to think about acts of accumulating, archiving, and stocking in order to preserve a very precise instant from the erosion of time - an instant that is precariously perched between past and future - so as to extract it once and for all from the flow of time.The alchemy only comes about with the assistance of an audience that has freed itself from the condition of being a \u201cviewer-observer\u201d in order to assume the role of a \u201cviewer-operator\u201d5 - a modality of reception that has been described by Anne-Marie Duguet.According to the artist, \u201cthus, my works give rise to an experience that belongs neither to me nor to the past.but which becomes an autonomous (interactive) event in the present.\u201d6 iNieracnviiy: A Journey into Memory?Memory is one of the most considerable and most passionate properties of the brain.According to Louise Bérubé\u2019s definition, [it is] a dynamic process whereby information is encoded by the various sensorial memories, and is then temporarily processed in short-term memory (working memory) by a he youNe HuNgariaN artist Aeries Hegedüs uses computer tools (i.e., databases or interactive tallatioNs) to attempt to defiNe what is most iNtimate awd hiddeN: memory. 120 \u2022 PARACHUTE 119\t \tfinalement transférée en mémoire à long terme pour un\tcentral system that coordinates the phonological loop and stockage plus permanent en mémoires épisodique, séman-\tthe visual-spatial sketch, and which is then finally transferred tique, prospective et de procédures7.\tto long-term memory for more permanent storage in episodic, La mémoire, c\u2019est aussi «la fonction qui permet semantic, prospective, and procedural memories.7 de capter, coder, conserver et restituer les stimu-\tMemory is also \u201cthe function which makes it lations et les informations que nous recevons8.»\tpossible to capture, code, conserve, and render the La proximité de fonctionnement entre le système\tstimuli and information that we receive.\u201d8 The prox- de la mémoire humaine et celui de la mémoire\timity between the functioning of human memory artificielle est saisissante.Hegedüs s\u2019empare juste-\tand artificial memory is striking.It is precisely this ment de cette similitude pour simuler son «voyage».\tsimilarity that Hegedüs seizes to simulate her \u201cjour- Avec Memory Theater Virtual Reality (1997), sous\tney.\u201d la forme hybride du cabinet de curiosités et du\tWith Memory Theater vr (1997), a hybrid work musée virtuel, l\u2019artiste propose aux visiteurs un\twhich is both a cabinet of curiosities and a virtual parcours interactif leur fournissant plusieurs clés\tmuseum, the artist invites the visitors to embark de «lecture» : l\u2019histoire, ou plutôt le mythe, du\ton an interactive itinerary by providing them with «théâtre de la mémoire» de Giulio Camillo9; l\u2019his-\tseveral \u201creading\u201d keys: the story (or rather the myth) toire des utopies et des connaissances qui ont carac-\tof the \u201ctheatre of memory\u201d by Giulio Camillo;9 the térisé les avancées dans la technologie de la réalité\thistory of utopias and forms of knowledge that virtuelle; et, au moyen d\u2019une «galerie d\u2019œuvres»\thave characterized advances in virtual reality tech- atypique, son histoire personnelle, qui, inévitable-\tnology; and by way of an atypical \u201cgallery of works,\u201d ment, croise celle de son époux, Jeffrey Shaw10.\ther personal history, which inevitably intersects Memory Theater vr est une installation in situ with her husband\u2019s, Jeffrey Shaw.10 créée pour le Media Museum de Karlsruhe qui\tMemory Theater vr is a site-specific installation est constituée de deux parties : une structure ar-\tcreated for the Center for Art and Media (zkm) in chitecturale (une rotonde en bois qui rappelle aussi\tKarlsruhe, Germany.It is made up of two parts: bien le modèle du «théâtre de la mémoire» que la\tan architectural structure that shrouds the visitor structure du panorama précurseur de la réalité\tin darkness (i.e., a wooden rotunda that recalls virtuelle) qui reçoit, dans l\u2019obscurité, le visiteur et\tboth the \u201ctheatre of memory\u201d and the structure une projection numérique montrant quatre «pièces\tof the panorama, which is a forerunner of virtual de la mémoire».À l\u2019intérieur de la structure en\treality), and a digital projection that shows four bois, une souris d\u2019ordinateur 3-D dotée d\u2019un capteur\t\u201cmemory rooms.\u201d Inside the wooden structure, a est installée dans une petite maquette de cette\tthree-dimensional computer mouse equipped with rotonde.En déplaçant la souris à l\u2019intérieur de la\ta sensor is installed in a scale model of the rotunda, maquette, le visiteur voit s\u2019afficher sur un grand\tBy moving the mouse within the model the visitor écran convexe qui recouvre les parois de la struc-\tcan see the various memory rooms displayed on a ture architecturale les diverses pièces de la mé-\tlarge convex screen, which covers the walls of the moire.En sortant la souris de la maquette, il per-\tarchitectural structure of the various memory rooms. es Hegedüs, Handsicht, 1992, INSTALLATION graphique interactive sur ordinateurJnteractive computer graphic installation, Ars Electronica, Linz; photo reproduite : L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.COURTESY THE ARTIST. 122 \u2022 PARACHUTE lig çoit une vue aérienne de la rotonde couverte par une «montre-boussole» - un clin d\u2019œil, peut-être, au voyage d\u2019Alice ?- qui indique, dans les quatre points cardinaux, l\u2019emplacement des quatre «pièces de la mémoire».La pièce nord, Boccionïs Room, affronte la thématique de la déconstruction (dont Umberto Boccioni et James Joyce ne sont que deux références possibles), celle du sud, Sutherland\u2019s Room, est dédiée aux pionniers de la réalité virtuelle actuelle, tandis que la pièce est, Alice\u2019s Room, associe la virtualité à l\u2019imagination enfantine (Lewis Carroll, Jonathan Swift, mais aussi Antonin Artaud et Jean Cocteau sont parmi les nombreuses références évoquées), et celle de l\u2019ouest, Fludd\u2019s Room, est consacrée au cabinet de curiosités comme modèle de connaissance.Chaque pièce de la mémoire, répétant la forme circulaire de la rotonde, est constituée d\u2019une structure scénographique et d\u2019une multitude d\u2019objets virtuels interactifs.La simple description ne rend pas justice à la complexité et à la subtilité de cette œuvre dans laquelle les références et les citations se multiplient et se croisent dans une continuelle mise en abîme.Il s\u2019agit, pour reprendre les mots d\u2019Anne-Marie Duguet, d\u2019un « dispositif pour une performance11 », une proposition artistique qui réclame l\u2019intervention du spectateur pour exister.On n\u2019est pas face à une œuvre, mais à une multitude d\u2019œuvres en puissance qui nécessitent la médiation du spectateur-opérateur pour se réaliser.Ainsi, chaque visite est unique et jamais égale à elle-même, les associations et les variations de chaque visiteur étant pratiquement infinies.Comme le remarque Duguet, l\u2019introduction de l\u2019interactivité dans le domaine de l\u2019art n\u2019est pas anodine, car elle implique un total ébranlement By removing the mouse from the model, one witnesses an aerial view of the rotunda covered by a \u201cwatch-compass\u201d that indicates the location of the four \u201cmemory rooms\u201d in the four cardinal points.Is this perhaps a veiled reference to Alice\u2019s journey?The North room, or Boccioni\u2019s room, tackles the thematic of deconstruction (of which Umberto Boccioni and James Joyce are only two possible references); the South room, or Sutherland\u2019s Room, is dedicated to today\u2019s virtual reality pioneers such as Ivan Sutherland.The East room, or Alice\u2019s Room, associates virtuality with childhood imagination (Lewis Carroll, Jonathan Swift, as well as Antonin Artaud and Jean Cocteau are among the many references evoked here).The West room, or Fludd\u2019s Room, is dedicated to the cabinet of curiosities as a model of knowledge.Each memory room repeats the circular form of the rotunda, and is made up of a scénographie structure and a multitude of interactive virtual objects.A simple description cannot account for the complexity and the subtlety of this work, with its multiple references and citations that overlap in an ongoing mise-en-abime.It is, as Anne Marie Duguet states, a \u201cdevice for a performance,\u201d11 an artistic experience that can only exist by means of the beholder\u2019s intervention.One is not faced with one work but with a multitude of potential works that require the mediation of the viewer-operator in order to be realized.Thus, each visit is unique and never exactly the same, since the associations and the variations related to each visitor are practically infinite.As Duguet notes, the introduction of interactivity in the art field is not insignificant, for it implies a profound shift in the aesthetic experience of the work perceived by the viewer: PARACHUTE i 19.12,3 de l\u2019expérience esthétique de l\u2019œuvre perçue par le spectateur : [L]a confrontation de deux niveaux de réalité différents engage une expérience tout aussi composite, un incontournable dédoublement de la perception pour un spectateur qui intervient simultanément dans l\u2019un et dans l\u2019autre.L\u2019observation et la contemplation [mais aussi l\u2019identification et l\u2019interprétation] d\u2019une scène entrent en concurrence avec l\u2019acte de la faire advenir et surtout avec les opérations qu\u2019on y produit\u20192.Le spectateur, donc, est affranchi de la relation univoque sujet-objet réduite à un point de vue, unique et extérieur, imposé par l\u2019artiste.«Ainsi émerge une expérience qui n\u2019appartient ni à moi-même ni au passé», souligne Hegedüs, une expérience qui actualise une existence possible de l\u2019œuvre sans pour autant exclure les autres, «un événement autonome (interactif) dans le présent13».Memory Theater vr n\u2019est pas seulement, à l\u2019image du «théâtre de la mémoire», le réceptacle d\u2019une mémoire collective, mais, grâce à l\u2019utilisation du dispositif interactif, une véritable métaphore de la mémoire.C\u2019est en relisant Henri Bergson qu\u2019on saisit la subtilité et la pertinence de la proposiüon de l\u2019artiste : Il faut en effet, pour qu\u2019un souvenir reparaisse à la conscience, qu\u2019il descende des hauteurs de la mémoire pure jusqu\u2019au point précis où s\u2019accomplit l\u2019action.En d\u2019autres termes, c\u2019est du présent que part l\u2019appel auquel le souvenir répond, et c\u2019est aux éléments sensori-moteurs de l\u2019action présente que le souvenir emprunte la chaleur qui donne la vie\u20194.Dans Alice\u2019s Room, l\u2019image d\u2019Orphée, ürée du film éponyme de Jean Cocteau, revient de son voyage en émergeant d\u2019une surface d\u2019eau.Il s\u2019agit d\u2019une allusion évidente à cet « appel auquel le souvenir répond» pour resurgir à la conscience.Cependant, cette actualisation n\u2019est possible que par l\u2019action du spectateur.The confrontation of two different levels of reality causes an equally composite experience, an inescapable doubling of perception for a viewer who simultaneously intervenes in one and the other.The observation and contemplation [but also the identification and interpretation] of a scene are concurrent with the act that brings it forth and especially with the operations that one produces there.12 The spectator is thus liberated from the univocal subject-object relation that is based on the reduction of a single and exterior point of view fixed by the artist.The artist asserts: \u201cThere thus emerges an experience that belongs neither to myself nor to the past.\u201d This is an experience that makes actual a possible existence of the work without, however, excluding other possibilities; it is \u201can autonomous (interactive) event in the present.\u201d13 Memory Theater vr is not only the receptacle of a collective memory in the manner of a \u201ctheatre of memory,\u201d but thanks to the use it makes of interaction it is also a true metaphor of memory.It is in re-reading Henri Bergson that one can grasp the subtlety and the pertinence of the artist\u2019s project: For, that a recollection should reappear in consciousness, it is necessary that it should descend from the heights of pure memory down to the precise point where action is taking place.In other words* it is from the present that comes the appeal to which memory responds, and it is from the sensorimotor elements of present action that a memory borrows the warmth which gives it life.14 In Alice\u2019s Room ones sees an image of Orpheus (which is taken from the eponymous film by Jean Cocteau) as he returns from his journey by emerging from a surface of water.This is an obvious allusion to that \u201cappeal to which memory responds\u201d in order to resurface in consciousness.However, such an actualization is possible only by means of the viewer\u2019s action.Ilemory Theater vr isfest pas seulemeiMt, à 1'imaee du «théâtre de la mémoire», ?réceptacle d\u2019uNe mémoire collective, mais, erâce à PutilisatioN du dispositif iNteractif, uwe éritabie métaphore de la mémoire. !24 \u2022 PARACHUTE N 9 Or, cette surface perméable, adhérence et passage entre deux dimensions comme le miroir d'Alice, fait aussi surgir un autre enjeu, celui de l\u2019interface.À ce sujet, il me semble intéressant de voir comment Hegedüs utilise l\u2019interface, cet «opérateur privilégié, selon Duguet, des transactions entre le virtuel et l\u2019actuel15», pour l\u2019intégrer, comme élément constitutif et indissociable, dans son propos artistique.Le coffrei comme interface ou l\u2019iNterface comme coffret Dans le coffret sont les choses inoubliables, inoubliables pour nous, mais inoubliables pour ceux auxquels nous donnerons nos trésors.Le passé, le présent, un avenir sont là condensés.Et ainsi, le coffret est la mémoire de l\u2019immémorial [.] Quand le coffret se ferme, il est rendu à la communauté des objets; il prend sa place dans l\u2019espace extérieur.Mais il s\u2019ouvre ! Alors cet objet qui s\u2019ouvre est, dirait un philosophe mathématicien, la première différentielle de la découverte16.Gaston Bachelard, La poétique de l\u2019espace Dans l\u2019installation interactive Handsight (1992), ce n'est pas dans un véritable coffret, pour emprunter le terme de Bachelard, qu\u2019Agnes Hegedüs garde «ses choses inoubliables», ses «trésors» intimes, mais dans un globe en plexiglas, sorte d\u2019aquarium ou boule de sorcière.L\u2019installation est composée de quatre éléments : le globe en plexiglas avec une ouverture circulaire à son sommet, une petite boule dotée d\u2019un capteur (objet ergonomique adapté à la main, mais reproduisant un œil) posée près de celui-ci, une projection circulaire sur un grand écran situé à quelques mètres du globe et un objet issu du folklore hongrois installé face à l\u2019écran, derrière le globe.Quand Moreover, this permeable surface - which is at once adhesion and passage between two dimensions much like Alice\u2019s mirror - also raises another issue, that of the interface.In this respect, I find it interesting to see how Hegedüs uses the interface, a \u201cprivileged operator,\u201d according to Duguet, \u201cof transactions between the virtual and the actual,\u201d15 to integrate it as a constitutive and inextricable element in her artistic practice.The CasKet (coffret) as aN INterface or the INterface as a Cas/cet The unforgettable things are in the casket (coffret), unforgettable for us, but also unforgettable for those to whom we will give our treasures.The past, the present, and a future are all condensed therein.Thus, the casket (coffret) is the memory of the immemorial.When the casket is closed, it is returned to the community of objects; it takes its place in outside space.But it can be opened! Hence this object that can be opened is, as a philosopher and mathematician would say, the first differential of discovery.16 Gaston Bachelard, The Poetics of Space In the interactive installation Handsight (1992) Agnes Hegedüs does not keep her \u201cunforgettable things,\u201d her intimate \u201ctreasures\u201d in a real casket (coffret), to borrow Bachelard\u2019s term, but in a Plexiglas globe, a sort of aquarium or witch\u2019s crystal ball.The installation is made up of four elements; the Plexiglas globe with a round opening on top, a small ball equipped with a sensor placed close to it (i.e., an ergonomic object fitted for the hand, but which reproduces an eye), a circular projection on a large screen located several meters from the globe, and a Hungarian folkloric object installed in front of the screen behind the globe.When the visitor picks up the small \u201ceyeball,\u201d a \u201cstray\u201d eye is displayed on PARACHUTE II9 125 le visiteur saisit la petite «boule oculaire», il voit s\u2019afficher sur l\u2019écran un œil «égaré» qui répond aux mouvements de sa main évoluant dans un milieu totalement noir.Mais quand sa main s\u2019approche de l\u2019ouverture de la sphère en plexiglas, c\u2019est un univers kaléidoscopique qui s\u2019ouvre devant lui.Comme l\u2019artiste le fait remarquer, l\u2019interface de son installation, la petite boule et le récipient globulaire, est une métaphore explicite de l\u2019œil.Mais ce «regard tactile», cette «nouvelle vue hybride» est, à plus d\u2019un égard, endoscopique17.C\u2019est vers l\u2019intérieur de ce coffret-interface que le regard est dirigé, où, suivant Bachelard, les «dimensions du volume n\u2019ont plus de sens parce qu\u2019une dimension [nouvelle] vient de s\u2019ouvrir : la dimension d\u2019intimité18».Dans son ensemble, l\u2019installation s\u2019inspire d\u2019un petit objet folklorique, «une jarre de la passion», réalisé par un paysan hongrois en 1889 et appartenant à l\u2019artiste.Il s\u2019agit d\u2019une bouteille en verre à l\u2019intérieur de laquelle est reconstituée et hermétiquement enfermée une petite scène de la crucifixion.Or, ce n\u2019est pas tout, car il était coutume que l\u2019artisan qui réalisait cet objet le personnalisait aussi en ajoutant à la scène quelques accessoires de son quotidien, parasitant ainsi la dimension sacrée en s\u2019appropriant, en quelque sorte, la dimension éternelle qui lui est propre.«J\u2019ai adopté cette idée à la lettre, déclare Hegedüs, cherchant à créer mon univers personnel » : une collection hétéroclite d\u2019objets et d\u2019images, intimement liés au vécu de l\u2019artiste (par exemple, la représentation de son ancienne chambre, la photo de son chien, des éléments de ses œuvres.), est donc transformée en « relique » et virtuellement enfermée dans une jarre de la passion high-tech.the screen, an eye that responds to his/her hand movements as it appears in a completely dark environment.However, as the hand approaches the opening of the Plexiglas sphere, a kaleidoscopic universe opens up before the beholder.As the artist points out, the interface of her installation (or the small ball and globular recipient) is an explicit metaphor of the eye.But this \u201ctactile gaze,\u201d this \u201cnew hybrid vision\u201d is, in more than one sense, endoscopic.17 The gaze is led towards the inside of this casket-interface where, in following Bachelard, the \u201cdimensions of volume no longer have any meaning, for a [new] dimension has been opened up: the dimension of intimacy.\u201d18 The whole of the installation is inspired by a \u201cpassion jar,\u201d a small folkloric object that was created by a Hungarian peasant in 1889 and which belongs to the artist.It is a small glass bottle inside of which a crucifixion scene has been recreated and hermetically sealed.This is, however, not all, for it was customary for the craftsman who made such an object to personalize it by adding some objects from his everyday life.His act is thereby parasitical of the sacred dimension, for it appropriates the latter\u2019s calling for eternity.Hegedüs states: \u201cI literally adopted this idea and attempted to create a personal universe of my own.\u201d A collection of miscellaneous objects and images that are intimately linked to the daily life of the artist (i.e., the representation of her former room, a photograph of her dog, elements of her works, etc.) is thus transformed into a \u201crelic\u201d and virtually locked in a high-tech passion jar.This eye-interface - which is closed in upon itself, for it reflects its own image dissociated from the Plexiglas sphere - only takes on its evocative force \u2019iNstallauoN dépasse Individualité de l\u2019artiste et son histoire persoNNelle; il revieNt aiNSi au pectateur-opérateur d\u2019eNtrepreNdre son propre voyase. i26 \u2022 PARACHUTE 119 Ainsi, cet œil-interface, replié sur lui-même, car c\u2019est son image qu\u2019il renvoie dissociée de la sphère en plexiglas, n\u2019acquiert de véritable puissance évocatrice qu\u2019en plongeant à l\u2019intérieur du globe-contenant et, par conséquent, dans l\u2019intimité des souvenirs de l\u2019artiste.Si le spectateur, en regardant devant lui, sur l\u2019écran, grâce à son nouvel organe sensoriel iconi-que, voit surgir ces objets énigmatiques enfermés dans l\u2019espace virtuel, ce n\u2019est qu\u2019en se tournant vers l\u2019arrière - selon une habile métaphore du temps, cristallisant le passé, le présent et le futur - qu\u2019il saisit la complexité du propos de l\u2019artiste.Cet objet qui s\u2019ouvre, subtile membrane entre le dedans et le dehors, intermédiaire de tout échange entre l\u2019homme et la machine, n\u2019a donc pas seulement une prérogative fonctionnelle, mais il est une partie constituante de l\u2019œuvre, indissociable de son concept : «la première différentielle de la découverte».L\u2019installation dépasse l\u2019individualité de l\u2019artiste et son histoire personnelle; il revient ainsi au spectateur-opérateur d\u2019entreprendre son propre voyage.La matérialué de l\u2019immaiériel Cependant, la réflexion d\u2019Hegedüs ne s\u2019arrête pas là : l\u2019artiste se sert habilement de la puissance évocatrice propre aux objets pour construire ce qu\u2019elle nomme une « autobiographie audiovisuelle interactive» proposant au spectateur une véritable action de défragmentation de la mémoire.J\u2019ai collectionné ces objets pendant très longtemps, dit Agnes Hegedüs, et, même si la plupart d\u2019entre eux sont très ordinaires, ils ont, en effet, la capacité de stimuler des souvenirs, des conversations entre le passé et le présent [.] Quand on regarde un objet familier, on l\u2019associe souvent à une mémoire.C\u2019est, essentiellement, la raison pour laquelle j\u2019ai fait by plunging into the interior of the globe-container and, as a consequence, into the intimacy of the artist\u2019s memories.If the viewer is looking in front towards the screen with the aid of his or her new sensory iconic organ, he or she sees the emergence of enigmatic objects enclosed in the virtual space.It is only in turning back - according to an apt metaphor of time that crystallizes the past, the present, and the future - that one grasps the complexity of the artist\u2019s project.The object that discloses itself - a subtle membrane between the inside and the outside, an intermediary of all exchange between humans and machines - does not only have a functional prerogative, but it is also a constituent part of the work and inseparable from its concept: \u201cthe first differential of discovery.\u201d The installation goes beyond the artist\u2019s individuality and her personal history; it is thus up to the viewer-operator to embark on his or her own journey.The Materiality of the Immaterial However, Hegediis\u2019s thinking does not stop there.In fact, the artist skilfully uses the evocative power inherent in objects to construct what she calls \u201can interactive audiovisual autobiography\u201d that invites the viewer to partake in a real defragmentation of memory.I have been collecting these objects for a long time, and although most of them are very ordinary, they are in fact capable of stimulating memories, conversations between the past and the present.When one looks at a familiar object there is often a memory associated with it, and that is essentially the basis for what I did in Things Spoken.In other words, I simply recalled memories that were connected to certain objects.19 PARACHUTE 11 g.127 Things Spoken.Autrement dit, j\u2019ai, tout simplement, réactivé les mémoires qui étaient connectées à certains objets19.Things Spoken (1999) est une base de données sur cd-rom, constituée d\u2019une importante collection d\u2019objets hétéroclites et d\u2019une série de commentaires relatifs.Chaque objet est interactif et accessible au moyen de critères différents organisés en menus.Chaque caractéristique (comme la forme, le poids, la taille, mais aussi la provenance ou le nom de celui ou celle qui l\u2019a offert à l\u2019artiste) donne accès à d\u2019autres sous-menus, des listes dans lesquelles le visiteur opère son choix.Lorsqu\u2019un objet est sélectionné, un texte, qui défile en haut de l\u2019écran, donne accès à deux commentaires, chacun écrit et sonore à la fois : l\u2019un est une petite histoire personnelle racontée par l\u2019artiste; l\u2019autre est une observation effectuée par un de ses proches (ses amis, ses collègues ou son mari).Cette collection virtuelle d\u2019objets réels interroge : ces objets ordinaires, non seulement, ont été sortis de leur cycle «vital», de leur quotidienneté, mais ils ont aussi été groupés dans un ensemble totalement immatériel.En d\u2019autres termes, ils ont été, selon la conception freudienne, fétichisés par l\u2019artiste, ils sont devenus des séma-phores, des véhicules privilégiés du souvenir d\u2019un événement passé20.La matérialité de ces objets est donc strictement liée, voire connectée, à l\u2019immatérialité du souvenir.Comme le souligne Annick Bureaud21, le choix d\u2019utiliser une base de données comme support de la structure narrative de Things Spoken n\u2019est pas anodin.En effet, la non-linéarité de la base de données s\u2019adapte parfaitement au fractionnement de la mémoire en de multiples souvenirs.C\u2019est, donc, encore une fois, au spectateur d\u2019opérer son choix, de reconstruire la narration, de défragmenter son histoire.Things Spoken (1999) is a database on cd-rom that is made up of a considerable collection of miscellaneous objects and a series of related commentaries.Each object is interactive and accessible by means of different criteria organized in menu form.Each characteristic (such as the form, weight, size, and also the origin or name of whoever offered it to the artist) provides access to other submenus, to lists from which the visitor makes his or her choice.When an object is selected, two commentaries are engaged: the first, in audio format, is a short personal history told by the artist; the second, in text format, is an observation made by someone who is close to her (i.e., her friends, colleagues, or her husband).This virtual collection of real objects is perplexing: these ordinary objects have not only been removed form the \u201cvital\u201d quotidian cycle, but they have also been grouped into a totally immaterial whole.In other words, in accordance with the Freudian conception, they have been fetishized by the artist, they have become sema-phores, or privileged vehicles of the memory of a past event.In fact, according to Freud, for the individual who has chosen it, the fetish object takes the place of memory and thus acts as a substitute for it.The individual\u2019s interest for this memory is now transferred to the object.20 The materiality of these objects is therefore strictly linked, even connected, to the immateriality of the memory.As Annick Bureaud21 has noted, the choice of using a database as the support for the narrative structure in Things Spoken is not insignificant.In fact, the non-linearity of the database adapts itself perfectly to the fractionalizing of memory into multiple recollections.Therefore, it is once again up to the viewer to make his or her choice, to reconstruct the narration, to defragment his or her story.The iNsiallaiiON goes beyoNcI the artist\u2019s iNdividuality aNd her persowal history; it is thus up to the viewer-operator to embarK on his or her own journey. 128 \u2022 PARACHUTE 119 Mais la puissance de Things Spoken va bien plus loin : l\u2019interaction de l\u2019œuvre et du spectateur devient réciproque.Pour le spectateur-opérateur, il ne s\u2019agit plus seulement de choisir un chemin, de réaliser une existence possible de l\u2019œuvre parmi une multitude d\u2019autres en puissance, mais aussi, grâce au pouvoir évocateur des objets, d\u2019actualiser une sélection parallèle dans sa mémoire.Les souvenirs de l\u2019artiste s\u2019échangent, par surimpression, en ceux du spectateur.Cette volonté d\u2019interaction multiple entre l\u2019œuvre et le spectateur est corroborée par Hegedüs au moyen de l\u2019insertion dans l\u2019œuvre de commentaires provenant de plusieurs personnes qui entretiennent, forcément, une relation autre que la sienne avec les objets eux-mêmes.Ce sera, en 2001, avec l\u2019installation Their Things Spoken, présentée au Centre d\u2019Art et de Technologie des Médias de Karlsruhe (zkm) que le «je» autobiographique de l\u2019artiste sera définitivement dépassé.Ce sont alors les visiteurs du centre d\u2019art qui apportent leurs propres objets et livrent leur intimité.L\u2019œuvre devient ainsi le réceptacle d\u2019une mémoire collective dans laquelle le spectateur n\u2019est plus seulement opérateur, mais véritablement acteur.Martina Russo est critique d\u2019art indépendante.Elle collabore régulièrement à des revues spécialisées italiennes et françaises (La Voix du regard, Gulliver, Exporevue, Inside Altre Notizie, Arte e critica).Elle a été commissaire de «Curiosités Contemporaines» (Montreuil, 2005).Elle vit et travaille à Paris.But the force of Things Spoken goes still further than this: the interaction of the work and the viewer becomes reciprocal.For the viewer-operator, it is no longer solely a matter of choosing a path, of giving a possible existence to the work among a multitude of other potential ones; it is also a matter of actualizing a parallel selection of his or her mem- ory thanks to the evocative power of the objects.By means of superimposition, the artist\u2019s memories are exchanged with those of the viewer.This desire for multiple interactions between the work and viewer is corroborated by Hegedüs, for she inserts commentaries into the work that are expressed by I persons who necessarily have another relation to the objects than she does.With the installation Their Things Spoken (2001), which was presented at the Center for Art and Media (zkm) in Karlsruhe, Germany, the artist\u2019s autobiographical \u201cI\u201d was definitively surpassed.This time, the visitors brought their own objects and revealed their intimacy.The work thus becomes the receptacle of a collective memory in which the viewer is not only an operator but also a real actor.si hi I : I S.D Martina Russo is an independent art critic.She is a regular contributor to specialized French and Italian magazines (La Voix du regard, Gulliver, Exporevue, Inside Altre Notizie, Arte e critica).She curated \u201cCuriosités Contemporaines\" (Montreuil, 2005).She lives and works in Paris.Translated by Bernard Schiitze PARACHUTE [ig .129 NOTES 1.\tDictionnaire de la langue française Le Robert.2.\tAnne-Marie Duguet, Déjouer l'image.Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2002, p.113.3.\tIbid., p.114.4.\tBien que la problématique de la mémoire revienne régulièrement dans les œuvres de l\u2019artiste, ce n\u2019est que dans Handsight, Memory Theater vr, Things Spoken et Their Things Spoken que l\u2019artiste aborde directement cette thématique.5.\tDuguet, op.cit., p.116.6.\tAgnes Hegedüs, http ://www.ci ren.org/artifice/ artifices_3/instal/Hegedus .html.7.\tLouise Bérubé, Terminologie de neuropsychologie et de neurologie du comportement, (Montréal: Les Éditions de la Chenelière, 1991), p.8; disponible sur http://www .med.univ-rennesi.fr/ sisrai/dico/Soi 6.html.http://www.atoute.org/ dictionnaire_medical.htm 8.\tDocument réalisé par I\u2019adosen, l\u2019éducation au service de la santé, Paris, http ://www.prevention .ch/lamemoire.htm.9.\tConçu par Giulio Camillo (né vers 1480), le théâtre de la mémoire avait l\u2019ambition d\u2019abriter tout le savoir humain : d\u2019un simple coup d'œil, on pouvait saisir l'intégralité du monde et les secrets de l\u2019univers.10.\tÀ travers une citation ouverte de l\u2019installation interactive Virtual Museum (1991), mais aussi par des renvois plus subtils à l\u2019œuvre de Shaw, pionnier dans l\u2019introduction des nouvelles technologies dans l\u2019art.11.\tDuguet, op.cit., p.115.12.\tIbid., p.162.13.\tAgnes Hegedüs, http ://www.ci ren.org/artifice/ artifices_3/instal/Hegedus .html.14.\tHenri Bergson, Matière et mémoire.Essai sur la relation du corps à l\u2019esprit, Paris, puf, 1990, p.170.15.\tDuguet, op.cit., p.162.16.\tGaston Bachelard, La poétique de l\u2019espace, Paris, puf, 2001, p.88.17.\tEntretien de Robert Russett avec Agnes Hegedüs, juin 2000, documentation de l\u2019artiste.Ainsi que pour les citations suivantes de l\u2019artiste.[Notre traduction.] 18.\tBachelard, op.cit., p.88.19.\tEntretien de Robert Russett avec Agnes Hegedüs.[Notre traduction.] 20.\tSigmund Freud, «Le Fétichisme», La vie sexuelle, Paris, puf, 2002, p.135.21.\tAnnick Bureaud, «Things Spoken», Juin 1999.www.olats.org/reperes/ offl i n e/j u i 11 et 9 9/th i n gs_ spoken.shtml.1.\tCompact Oxford English Dictionary (Oxford: Oxford University Press, 2000).2.\tAnne-Marie Duguet, Déjouer l\u2019image: Créations électroniques et numériques (Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon, 2002), 113.3.\tIbid., 114.4.\tAlthough the problematic of memory is recurrent in the artist\u2019s works, she only confronts the theme directly in the works Handsight, Memory Theater vr, Things Spoken, and Their Things Spoken.5.\tDuguet, n 6.6.\tAgnes Hegedüs, http: //www.ci ren.org/ artifice/artifices_3/instal/ Hegedus.html.7.\tLouise Bérubé, Terminologie de neuropsychologie et de neurologie du comportement, (Montréal: Les Éditions de la Chenelière, 1991), 8; available at http://www .med.univ-rennesi.fr/ sisrai/dico/Soi 6.html.8.\t\u201cLa mémoire\u201d (Paris: I\u2019adosen, l\u2019éducation au service de la santé); available at http://www.prevention.ch/lamemoire .htm.9.\tThe theatre of memory was conceived by Giulio Camillo, who was born circa 1480.Its ambition was to contain the whole of human knowledge: with a simple glance of the eye one could seize the world in its entirety as well as the secrets of the universe.10.\tThrough a direct quotation in the interactive installation Virtual Museum (1991), but also through more subtle references to the work of Shaw, one of the first artists to introduce new technologies into the art field.n.Duguet, 115.12.\tIbid., 162.13.\tAgnes Hegedüs, http://www.ciren.org/ artifice/artifices_3/instal/ Hegedus.html.14.\tHenri Bergson, Matter and Memory, trans.Nancy Margaret Paul and W.Scott Palmer (London: George Allen & Unwin, 1911), 197.15.\tDuguet, 162.16.\tGaston Bachelard, The Poetics of Space, trans.Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1994).Translation modified.17.\tInterview with Agnes Hegedüs conducted by Robert Russet in June 2000.Artist\u2019s archives.All other such citations stem from this source.18.\tBachelard.Translation modified.19.\tInterview with Agnes Hegedüs.20.\tSigmund Freud, \u201cFetishism,\u201d in The Standard Edition of the Psychological Works of Sigmund Freud, vol.7, A Case of Hysteria, Three Essays on Sexuality, and Other Works (1901-7905), trans.and ed.James Strachey (London: Hogarth Press, 1953).21.\tAnnick Bureaud, \u201cThings Spoken,\u201d (June 1999); http://olats.org/reperes/ offline/juillet99/things_ spoken.shtml. L\u2019aîire - {êire + aire) Développer l'iNielligeNce des lieux Marie-Christiane Mathieu PARACHUTE II9 .[.] nous n\u2019avons pas encore trouvé une forme de vie susceptible d\u2019être exprimée\u2019.Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture 4 À l\u2019intelligence artificielle, se rattachent les concepts d\u2019intelligence collective, de pensée distribuée et d\u2019espace du savoir.L\u2019ensemble des branchements qui connectent les capacités calculatrices des ordinateurs aux individus, et tout ce que cela comporte en architecture, réseaux, interfaces et programmations, peut être associé au concept de l\u2019aître, un anachronisme, pour ne pas dire un archaïsme, qui, suivant Georges Didi-Huberman, «a la particularité phonétique, en français, de retourner une notion de lieu sur une question d\u2019être2.» Il poursuit : Ce mot a d\u2019abord signifié un lieu ouvert, un porche, un passage, un parvis extérieur (l\u2019étymologie invoque le latin etcetera); il s\u2019emploie également pour désigner un terrain libre servant de charnier ou de cimetière; il s\u2019utilise aussi pour nommer la disposition interne des diverses parties d\u2019une habitation; il a fini par désigner l'intimité d\u2019un être, son for intérieur, l\u2019abysse même de sa pensée3.L\u2019aître serait ainsi un espace moulant, un lieu habité et habitable, un contenu contenant, potentiellement restreint à la subjectivité ou au passage de cette subjectivité à autre chose.Dans une interprétation actualisée au monde numérique, l\u2019aître serait un ensemble d\u2019espaces mobiles, mouvants et transformables.Il pourrait être le lieu de passage d\u2019un état à l\u2019autre, d\u2019une position à l\u2019autre, d\u2019une existence à l\u2019autre qui, en brouillant les parois limitrophes entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur, le subjectif et l\u2019objectif, et en agissant comme la matrice qui n\u2019existe ni pour elle-même ni par elle-même, se transformerait selon l\u2019intervention d\u2019une tierce partie, une personne, un événement, un phénomène, etc.L\u2019aître serait donc un intervalle qui agit dans la durée en considérant l\u2019individu comme un centre d\u2019indétermination qui propose un nombre infini de solutions et influence de façon imprévisible le devenir du projet.Conséquemment, l\u2019aître, adapté aux espaces numériques et aux machines qui les supportent, habite des milieux extrêmement communicants et avive la pensée à distance ou, mieux encore, la conscience en réseau afin de parfaire l\u2019esprit en général4.THE AITRE - (BEING + AREA» DEVELOPING AN UNDERSTANDING OF PLACESl \u201c.we have yet to find a form of life capable of being expressed.\u201d1 Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture Bound up with artificial intelligence are the concepts of collective intelligence, distributed thought, and the space of knowledge.The connections that link the calculating abilities of computers with individuals and all that this entails in architecture, networks, interfacing, and programming can be linked to the concept of the aître,2 an anachronism, or even an archaism which, as Georges Didi-Huberman remarks, \u201chas the phonetic peculiarity, in French, of conceiving the notion of place in terms of being.\u201d He continues: The word initially referred to an open space, porch, passageway, or outdoor square (its etymology derives from the Latin etcetera).It also denotes an open ground that serves as an ossuary or cemetery, and to the way rooms in a house are laid out.Finally, it has come to designate the private world of a human being, to his or her conscience and the very abyss of thought.3 The aître is thus a moulding space, an inhabited and habitable place, and a containing content, which is potentially limited to subjectivity or to the movement of subjectivity to something else.In an up-to-date interpretation suited to the digital world, the aître is a set of mobile, moving, and transformable spaces.It can be the site of the movement from one state to another, from one position to another, or from one existence to another which, by blurring the dividing lines between inside and outside and the subjective and the objective, and by behaving like a matrix that exists neither for nor by itself, is transformed through the intervention of a third party or person, event, phenomenon, etc.The aître is thus an interval that acts in duration by viewing the individual as a centre of indeterminacy which Media House Project, présentation à_at Mercat de les Flors, 2001; photo reproduite avec l\u2019aimable permission_courtesy Metapolis, Barcelona. .PARACHUTE 119 De plus, l\u2019aître fait écho aux propos d\u2019Elizabeth Grosz, de Luce Irigaray et de Donna Haraway.Ces théoriciennes féministes contestent la rigidité des architectures contemporaines, lesquelles enferment et cloisonnent, pour revendiquer des espaces potentiels plus aptes à accommoder le mouvement, les changements et la circulation, mais aussi à échanger, déjouer et transgresser.Comme le remarque Haraway dans Simians, Cyborgs, and Women, l\u2019utilisation des réseaux est à la fois une pratique féministe et une stratégie de compagnie multinationale5.La toile, selon Haraway, se construit dans l\u2019adversité.Dans cet essai anticipate, elle propose aussi une figure technomythique, celle du Cyborg, construite sur un engagement politique et social.Haraway tient compte de l\u2019hétérogénéité du réseau avec ses différentes économies : celles du marché, de l\u2019énergie, de la proposes an infinite number of solutions and un-predictably influences the outcome of the project.Consequently, the aître, which is adapted to digital spaces and to the machines that sustain them, inhabits extremely communicative environments and revives thought from a distance or, better yet, revives networked consciousness in order to perfect the mind in general.4 The aître also echoes the work of Elizabeth Grosz, Luce Irigaray, and Donna Haraway.These feminist theorists contest the rigidity of contemporary architecture - which confines and partitions - and call for potential spaces better able to accommodate movement, change, and circulation, but also better able to promote exchange, to thwart and to transgress.As Haraway remarks in her book Simians, Cyborgs, and Women, the use of networks is both a technologie, de l\u2019information, de l\u2019industrie, du militaire, etc.Ces économies touchent les espaces réels, virtuels, domestiques et publics.L\u2019aître, composé d\u2019éléments jusqu\u2019alors incon-ciliés est une hétérotopie qui engage des milieux divers dans la création de formes et d\u2019esthétiques reliées aux technologies de la communication.Il est issu d\u2019univers hybrides et délaisse les lois rigides de la géométrie en effaçant les différences naturelles et artificielles des appareils électroniques et du corps humain.Cette fusion de l\u2019espace vectoriel, de l\u2019organisme vivant et de l\u2019intelligence, échappe aux correspondances formelles établies par le modèle anthropomorphique pour s\u2019orienter vers ce que Nicolas Bourriaud a nommé une forme relationnelle qui est capable de tisser des liens et de rapprocher l\u2019espace des relations6.Dans cette perspective, on fait coexister différents systèmes dont les forces de connexions et d\u2019interactions prévalent feminist practice and a multinational corporate strategy.5 For Haraway, the Internet is constructed out of adversity.In this anticipatory essay, she also proposes a techno-mythological figure, the cyborg, which is constructed out of social and political commitment.Haraway takes into account the heterogeneity of the web with its different economies: those of the marketplace, of energy, technology, information, industry, and of the military, etc.These economies affect spaces both real and virtual, domestic and public.The aitre, which until now has been made up of irreconcilable elements, is a heterotopia that engages various milieus in the creation of forms and aesthetics linked to the technologies of communication.It emerges from a hybrid world and leaves behind the rigid laws of geometry by effacing the natural and artificial differences between electronic devices and the human body.This fusion of vecto- PARACHUTE II9 .sur une définition formelle fixe.La machine et l\u2019humain conjuguent alors leurs capacités communicationnelles afin d\u2019augmenter la réalité.En considérant les ordinateurs et l\u2019organisme humain sur un pied d\u2019égalité, notre perception des espaces occupés, ceux des demeures, celui de l\u2019intimité du corps et de l\u2019intelligence distribuée, doit forcément s\u2019ajuster et devenir un élément essentiel dans la réorganisation du quotidien.Elizabeth Grosz écrit à ce sujet que l\u2019architecture ne doit plus fonctionner comme un objet achevé ni comme un contenant solide, mais plutôt comme un processus spatial qui facilite la circulation, un espace qu\u2019elle qualifie de volume sans contour7.L\u2019aître s\u2019inscrit dans cette rubrique du volume sans contour définie par Grosz.Il fait partie de ces éléments architecturaux que l\u2019on veut fluides, transmissibles et liquides qui composent avec rial space, of two living intelligent organisms, eludes the formal correspondences established by the anthropomorphic model in order to orient itself towards what Nicolas Bourriaud has described as a relational form capable of creating links and of bringing together the space of relations.6 In this view, different systems whose connective and interactive forces prevail over a fixed formal definition are made to co-exist.The machine and the human thus join their communicative abilities in order to heighten reality.By viewing computers and the human organism as equals, domestic space, the space of the body, and the space of distributed knowledge must make adjustments and become essential elements in the reorganization of daily life.On this topic, Elizabeth Grosz writes that architecture should no longer function either as a completed object or as a solid container but rather as [.] l\u2019aître, adapté aux espaces Numériques et aux machiNes qui les supporter, habite des milieux extrêmement commuNicaNts et avive la peNsée à distaNce [.] des matériaux changeants comme la subjectivité, l\u2019émotivité, la mobilité et l\u2019action dans leurs sens mutants.Cette prise en compte de la variabilité des composantes en architecture est par ailleurs défendue par Luca Galofaro de la firme architecte italienne IaN-t- pour qui «la notion de temps évolue à l\u2019intérieur de [l\u2019humain], de la même façon qu\u2019a évolué le concept de forme, qui est passé de la culture de l\u2019être aux cultures du devenir8».S\u2019inspirant de l\u2019exemple de la physique des particules, il poursuit : «Ce qui est aujourd\u2019hui vérifié et scientifiquement décrit, ce n\u2019est plus tellement la forme en elle-même, mais le passage d\u2019une forme à l\u2019autre9.» Les architectures traNSitoires Les premiers projets d\u2019habitacles communicants apparaissent en 1965.Les Viennois Walter Pichler, Elans Hollein et Elaus-Rucker-co.ont développé a spatial process facilitating circulation - as a space she describes as volume without contours.7 The aître is subsumed by this rubric of volume without contours defined by Grosz.It is one of those architectural components we see as fluid, transmittable, and liquid, and which makes use of such variable materials as subjectivity, emotivity, mobility, and action in their mutant sense.This taking into account of the variability of the component parts of architecture is, in another connection, defended by Luca Galofaro of the Italian architectural firm IaN+.For Galofaro, \u201cthe concept of time evolves within [human beings] in the same way that the concept of form has evolved from the culture of being to the culture of becoming.\u201d Taking particle physics as his example, he continues: \u201cToday, what has been verified and described scientifically is no longer so much form itself as the movement from one form to another.\u201d8 .PARACHUTE II9 des projets prenant, paradoxalement, la forme d\u2019habitats minimalistes, d\u2019espaces physiques restreints et d\u2019enceintes pneumatiques pour personne seule.Parmi ces projets, des capsules gonflables et transparentes permettent de confronter l\u2019espace intérieur de l\u2019individu à l\u2019espace infini de la société de l\u2019information.Le Mind-Expander (1967) de la firme architecte Haus-Rucker-co.exprime cette volonté de transiger avec ces notions de transmissibilité qui peuvent, grâce à une construction molle, faire vivre à l\u2019usager des expériences dans l\u2019espace de la conscience.Ainsi le Mind-Expanding-Program (1967-1970), dont font partie le Ballon fur Zwei (Ballon pour deux), Connexion Skin et Fly head, explore l\u2019idée de l\u2019isoloir dans ses différentes formes pour transmettre une concentration de médias électroniques.Il faut préciser que ces projets développés par les architectes autrichiens proposent une expérience psychédélique qui, grâce à l\u2019utilisation de projections d\u2019images et de sons, transportent l\u2019utilisateur dans un état second.Dans le même registre, VIntroscaphe (1970) de l'artiste canadien Edmund Alleyn est une sculpture habitable aérodynamique pour une personne seule.C\u2019est un dispositif multimédia et plurisensoriel qui, pour quelques sous introduits dans une fente, offre à l\u2019usager un bombardement de contenus audiovisuels que plusieurs ont qualifié de violent.Le je et le tu : Séries habit-corps-habit (19 67) de l\u2019artiste brésilienne Lygia Clark tente, quant à lui, d\u2019éliminer toute séparation entre le corps et ce qui l\u2019entoure.Ces œuvres, qui ne peuvent pas se passer de la structure du corps humain, proposent différentes formes vestimentaires et accessoires prothétiques qui amplifient les sensations reçues et émises.Le vêtement-tente, SleepingBagDress (2003), de la Canadienne Ana Rewakowicz est un exemple plus récent.Il s\u2019agit d\u2019un isoloir translucide qui, tout en protégeant l\u2019individu, maintient un contact avec l\u2019environnement; comme une seconde peau, la structure se greffe à l\u2019usager et s\u2019adapte aux conditions et aux déplacements de son corps en mouvement.Dans cette veine, au plus près de la peau, se situent les architectures « épidermiques » et « extraépidermiques».Par exemple, les vêtements interactifs de la série «Electronic Fashion» de Joanna Berzorwska, réalisés à partir de tissus de fibres TraNSieNt Architecture The first project to create communicating dwelling spaces appeared in 1965.The Viennese architects Walter Pichler, Hans Hollein, and Haus-Rucker-co.developed projects which, paradoxically, took the form of minimalist accommodations, or small spaces with inflatable walls for a single person.Among these projects were inflatable, transparent capsules that made it possible to bring the individual\u2019s interior space face to face with the endless space of the information society.The architectural firm Haus-Rucker-co.\u2019s Mind-Expander (1967) expresses the desire to come to terms with these concepts of transmittability, which, thanks to their non-rigid construction, can provide the user with experiences in the realm of consciousness.Thus, the Mind-Expanding-Program (1967-70), consisting in part of Ballon fur Zwei (\u201cBalloon for Two\u201d), Connexion Skin, and Fly Head, explores the idea of the booth in its different forms in order to transmit a concentration of electronic media.We should point out that these Austrian architects\u2019 projects provide a psychedelic experience which, through the use of projected images and sounds, transports the user into a trance.In the same vein, the Canadian artist Edmund Alleyn\u2019s Introscaphe (1970) is an aerodynamic habitable sculpture for a single person.The work is a multimedia and multisensorial creation.When coins are put into a slot, it bombards the user with audiovisual information that many have described as violent.With her work The I and the You: Clothing-Body-Clothing Series (1967), the Brazilian artist Lygia Clark attempted to eliminate any separation of the body from what surrounds it.These works, which cannot dispense with the structure of the human body, offer different forms of prosthetic clothing and accessories that amplify the sensations received and emitted.The Canadian artist Ana Rewakowicz\u2019s SleepingBagDress (2003) is a more recent example.This is a translucent booth which, even as it protects the individual, maintains contact with the environment.Like a second skin, the structure is grafted onto the user and adapts to the conditions and movements of his or her body.In keeping with this vein, one could add examples of \u201cepidermic\u201d Haus-Rucker-co, Mind Expander 1,1967; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy hrc, Wien. * \u2022 »! \u2022 \u2022\u2022 vl f *>¦ * Baa* 1©% #Jsl \u2022A* '«*V ¦ PARACHUTE II9 sensibles, modifient leur apparence en réagissant aux émotions de l\u2019individu qui les porte.Ce sont des vêtements intelligents dans lesquels le corps lui-même agit comme une architecture en transformation continue, telle une organisation qui ne se fixe jamais, qui n\u2019est jamais définitive.Le corps comme iNterface Selon David Le Breton, «il n\u2019existe pas plus de nature humaine que de nature du corps; seules existent des conditions corporelles tributaires de l\u2019insertion du sujet à l\u2019intérieur d\u2019une société et d\u2019un temps donné10».Sans cesse renouvelable, le corps devient alors un espace de transaction dans une structure rhizomatique de plus en plus fluide.L\u2019imagerie médicale ayant démontré que les limites tissulaires de la peau sont franchies, les technologies de l\u2019information remodèlent ce qu\u2019il reste pour faire du corps un élément communicant.Le corps interface, il connecte, il devient un système de transmission qui se greffe au reste architectural.À cet effet, il faut remonter à la cybernétique des années 1940 qui considérait déjà l\u2019organisme humain comme un message que l\u2019on pouvait émettre à un récepteur dans le but de créer un corps sans douleur.Conséquemment, en éliminant le corps physique, on s\u2019assurait d\u2019une meilleure protection contre la barbarie qui s\u2019était construite jusque-là sur la corporalisation de la filiation.Alors, si, comme l\u2019écrit Le Breton, « le corps est le lieu de condensation des différentes formes de socialité qui donnent sa physionomie à la société11 », les technologies de l\u2019information engendrent de nouvelles expériences sociales et modifient, de ce fait, le rapport qu\u2019a l\u2019être humain avec son environnement.Ce changement le confrontera éventuellement à ce constat que l\u2019humain n\u2019existe que s\u2019il est branché, et cristallisera cette phrase de Roy Ascott qui écrit «Tu es dedans ou tu es nulle part et quand tu es dedans, tu es partout12».Nous assistons alors à l\u2019ontogenèse d\u2019un corps hypothétique dont la forme se répand dans les différents embranchements du réseau, par diffusion des données émotives, perceptives et réflexives.and \u201cextra-epidermic\u201d architecture.For instance, consider Joanna Berzorwska\u2019s \u201cElectronic Fashion\u201d interactive clothing series made out of fabric with sensitive fibres that modify their appearance in reaction to the emotions of the person wearing them.These are smart clothes in which the body itself functions like architecture in a state of constant transformation, like a structure that is never fixed, which never becomes definitive.The Body as iNierface According to David Le Breton, \u201cthere is no more a human nature than there is a bodily nature; there are only corporeal conditions deriving from the subject\u2019s integration into a given society and time.\u201d10 The body, which is ceaselessly renewable, thus becomes a space of transaction within an increasingly fluid rhizomatic structure.Medical imaging has demonstrated that the boundary of the skin has been crossed; information technologies are remodelling what remains to turn the body into a communicating element.The body interfaces; it connects; it becomes a transmission system grafted onto the architectural remains.With this end in view, we have to go back to the cybernetics of the 1940s, which already viewed the human organism as a message that could be sent to a receiver with the goal of creating a pain-free body.As a result, by eliminating the physical body, greater protection was achieved against the barbarism that had been established until that time through the corporealization of descendency.If, as Le Breton remarks, \u201cthe body is the site of the condensation of different forms of sociability which give society its physiognomy,\u201d11 then the information technologies give rise to new social experiences, and thereby modify the relation between human beings and their environment.This change eventually confronts us with the realization that we exist only when wired up, and crystallizes - as Roy Ascott comments - the fact that with telepresence, one is \u201cdistributed across remote and extended locations, [one is] both here and there, in many places at one and the same time.\u201d12 We are witnessing the ontogenesis of a hypothetical body whose form extends throughout the various branches of the network by disseminating perceptive and reflexive emotive qualities.Haus-Rucker-co, Ballonfürzwei, Apollogasse/Wien, 1967.© Gert Winkler Il II II wm 9 foWtëm® Êl P 8ETTWAREN UNO WASCHE ot'\u2019y- =ti - iasV1 ¦ - .\u2019i.m.v* f&ë, 3$P -s \u2022*.-v> - «.wwww-n ¦ .52&* Wm The aîzre transforms itself iNStaNtaNeously inio social space aNd a site of collective actioN.gauche_left: xs Labs, Feathery Dresses, directrice artistique_creative director: Joanna Berzowska; designer graphique_graphic designer: Joanna Berzowska; production: Joanna Berzowska; photo: Joanna Berzowska, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.droite_right: Intimate Memory Shirt and Skirt, directrice artistique_creative director: Joanna Berzowska; designer graphique_graphic designer: Joanna Berzowska; production : Karie Little, Agata Michalska, Ali Gorji, Georges Côté; photo: Arkadiusz Banasik, reproduite avec l\u2019aimable permission DES ARTISTES_COURTESY THE ARTISTS.tien de démocraties émergentes.L\u2019aître se transforme instantanément en espace social et en lieu d\u2019action collective.Grâce à des logiciels sociaux, l\u2019humain peut agir et intervenir dans des situations éloignées de lui.S\u2019en trouve ainsi élargie, pour reprendre le titre de l\u2019ouvrage de E.T.Hall, la dimension cachée14 de l\u2019humain.L\u2019intimité, évaluée en espace psychique, est alors étendue.En 2004, en constatant l\u2019évolution des médias électroniques et leur portée dans la société, Ars Electronica, ce prestigieux festival en arts multimédias, a ajouté la catégorie Digital Communities parmi sa liste de prix à décerner.La réponse a été sans équivoque : plus de trois cents projets ont été inscrits dans cette catégorie.En remettant le prix aux sites Wikipedia (États-Unis) et à The World Starts With Me (Pays-Bas et Ouganda), et en attribuant des prix de distinction a Doladay (Allemagne), - Krebs - Kompass (Allemagne), Open-Clothes (Japon) et smart X tension (Autriche et Zimbabwe), the human being\u2019s \u201chidden dimension,\u201d to borrow the title of Edward T.Hall\u2019s book,14 is enlarged.Privacy, evaluated as psychic space, is thus extended.In 2004, taking note of the growth of electronic media and their importance in society, the prestigious multimedia art festival Ars Electronica added the category Digital Communities to its list of awards.The response was unequivocal: more than three hundred projects were submitted.By awarding its prize to the sites Wikipedia in the United States and The World Starts With Me (The Netherlands and Uganda), and by awarding honourable mentions to DoUday (Germany), - Krebs - Kompass (Germany), Open-Clothes (Japan), and smart X tension (Austria and Zimbabwe), the festival wanted to draw attention to projects that seek to provide threatened communities with the information necessary for their survival.The war in Yugoslavia is an earlier example of the strength of networks and their influence on PARACHUTE *19 145 le festival a voulu saluer les projets dont la volonté est de fournir à des communautés menacées l\u2019information nécessaire à leur survie.La guerre en Yougoslavie est un exemple antérieur qui montre la puissance des réseaux et leur influence sur l\u2019esprit et le corps collectifs.En 1992, alors que la guerre éclate, Rena Tangens, une artiste allemande étiquetée de pirate de l\u2019art (membre de FoBuD, un regroupement de gens engagés dans des actions politiques et environnementales qui axent leurs activités en utilisant les technologies) et Eric Bachman, pacifiste et membre du réseau Bionic Mailbox, décident d\u2019installer des serveurs dans quelques villes d\u2019Allemagne afin de permettre aux familles dispersées de la Yougoslavie de garder contact.Les forces militaires ayant coupé les communications téléphoniques locales, les citoyens empruntent les accès téléphoniques internationaux.Puisque les serveurs locaux sont inutilisables, l\u2019alternative allemande permet une redirection des communications.Il a donc été possible pour les individus des villes touchées par la guerre de rejoindre les serveurs étrangers et de communiquer avec leurs familles et les amis dispersés.Nommé ZaMir, qui signifie, en serbo-croate, réseaux pour la paix, ce réseau aura été uülisé par plus de huit mille personnes.En 1997, alors que la guerre reprend de plus belle, ZaMir est démantelé faute de moyens.Dès le début des assauts, le groupe Women East-West développe sur le réseau Internet des groupes de discussions qui permettent aux femmes de l\u2019ex-Yougoslavie de communiquer entre elles et de faire circuler l\u2019information sur ce qui se passe sur le terrain.Elles peuvent ainsi retracer les membres de leurs familles dispersées, retrouver leurs hommes et recréer, en quelque sorte, la communauté désormais éparpillée.Déjà très présente chez les habitants de certaines régions des Balkans, cette culture d\u2019Internet permet à des communautés dispersées sur un territoire de plus en plus virtuel, celui de l\u2019ex-Yougoslavie, de rester ensemble.On peut lire sur plusieurs sites Web du groupe15 les témoignages d\u2019individus qui ont vécu cette guerre sur le front.Ce sont des échanges d\u2019expatriés vivant dans des camps de réfugiés ou encore les communiqués que les journalistes transmettent à partir des villes occupées.Ensemble, ils communiquent the collective mind and body.When the war broke out in 1992, Rena Tangens (a member of FoBuD, a group of people engaged in political and environmental acf on whose activities make use of new technologies), a German artist categorized as an art pirate, and Eric Bachman, a pacifist and member of the Bionic Mailbox network, decided to install servers in a few German cities in order to enable family members dispersed throughout Yugoslavia to remain in contact with each other.Since military forces had cut local telephone lines, the citizens used international telephone lines.Because local servers were unusable, the German alternative made it possible to redirect communication.It was thus possible for individuals in cities affected by the war to connect to foreign servers and communicate with their dispersed family members and friends.This network, which was named ZaMir (a word that means \u201cnetwork for peace\u201d in Serbo-Croatian) was used by eight thousand people.In 1997, while the war was still raging, it was dismantled for lack of resources.As soon as the assaults began, the group Women East-West set up discussion groups on the Internet to enable women in the former Yugoslavia to communicate with each other and to circulate information on what was happening on the ground.In this way the women were able to track down dispersed family members, find their men, and recreate in a sense their now scattered community.Already a significant part of the lives of some of the inhabitants in certain Balkan regions, this Internet culture enabled dispersed communities in an increasingly virtual territory - that of the former Yugoslavia - to remain together.The testimony of some of those who lived on the front lines of this war can be read on some of the group\u2019s web sites (including correspondence between expatriates living in refugee camps, and news bulletins from journalists in occupied cities15).Together, they communicate what they see and what they know.The diaspora recovers a space of encounter thanks to electronic networks in which a host of web sites, chat rooms, and newsgroups has sprung up.According to many journalists and political observers, the war in Kosovo was the first war waged on the Internet.16 At the same time as the victims were finding each other and putting their .PARACHUTE II9 ce qu\u2019ils voient et ce qu\u2019ils savent.La diaspora retrouve un espace de rencontre grâce aux réseaux électroniques où se développent une foule de sites, de clavardage, de newsgroups.La guerre du Kosovo a été, selon plusieurs journalistes et observateurs politiques, la première guerre sur Internet16.En même temps que les victimes de la guerre se retrouvent et s\u2019organisent, d\u2019autres points de vue affluent sur le Web.Ce sont ceux des Serbes qui répondent avec un site Web, puis I\u2019otan qui répond avec le sien.Les réseaux abondent et prolifèrent.Internet n\u2019est plus qu\u2019un champ de bataille et son arme est l\u2019information.L\u2019iNversiON du moNde Roy Ascott dira de l\u2019expérience réseau qu\u2019elle est une activité subversive d\u2019une puissance exceptionnelle qui met le monde à l\u2019envers.Cette expérience parvient à effacer les limites de notre temps et de notre espace réel et déstabilise nos références.Dans cette appréhension nouvelle de la plasticité temporelle de l\u2019espace, il faut comprendre les assises conceptuelles de l\u2019architecture qui organisent les lieux que nous habitons.L\u2019architecture traditionnelle, celle qui ordonne, protège et encadre les individus, est à étudier autour des valeurs de temps, d'histoire et de connaissances.L\u2019architecture mise sur la pérennité, sur la résistance et la durabilité du matériau, bref, sur la monumentalité de l\u2019histoire.L\u2019intérieur de l\u2019architecture correspond généralement au réel, à ce qui est connu, alors que l\u2019extérieur fait référence à ce qui est étranger.L\u2019extérieur se rapporte à l\u2019errance, à ce qui est caché.Si une expérience réseau est vécue dans cet intérieur connu, l\u2019intensité de la communication à l\u2019intérieur du réseau repousse l\u2019intérieur architectural vers l\u2019extérieur.L\u2019architecture est alors inversée.Le connu réel devient instantanément ce qui est étranger, ce qui procure une sensation d\u2019ébranlement et de vertige.Ces conditions de l\u2019intériorité et de l\u2019extériorité sont forcément liées par les différents modes de communication.Elizabeth Grosz rappelle que l\u2019espace virtuel fait partie de l\u2019architecture des bâtiments, car sans les murs, on ne pourrait pas protéger et sécuriser les terminaux, les câbles et la quincaillerie en général.Par contre, l\u2019architecture du réseau n\u2019est pas contrainte aux bâtiments.Sa toile s\u2019étend selon une structure lives back together, other points of view were flourishing on the Web: the Serbs created a site and nato responded with one of its one.Networks were abounding and proliferating.The Internet has become a battlefield and information its weapon.The World iNverted Roy Ascott would say of the network experience that it is an exceptionally powerful subversive experience that turns the world upside down.This experience effaces the limitations of our real time and space and destabilizes our references.In this new way of perceiving the plastic temporality of space, we must understand the conceptual foundations of the architecture that organizes the places we inhabit.Traditional architecture, which orders, protects, and controls individuals should be studied in terms of temporal, historical, and knowledge-based values.Architecture counts on its long-lastingness and on the resistance and durability of its materials, in short, on the monumen-tality of history.Architecture\u2019s interiors generally correspond to the real, to what is known, while its exteriors refer to what is foreign.The exterior relates to wandering, to what is hidden.If a network experience occurs in this familiar interior, the intensity of communication inside the network pushes the architectural interior towards the exterior.Architecture thus becomes inverted.Familiar reality instantly becomes foreign; it becomes something that produces a feeling of disruption and vertigo.These conditions of interiority and exteriority are necessarily linked by the different modes of communication.Elizabeth Grosz remarks that virtual space is a part of a building\u2019s architecture because without walls it would be impossible to protect and secure a building\u2019s terminals, cables, and general hardware.The network\u2019s architecture, on the other hand, is not constrained by buildings.Its web extends throughout a much more vast structure, which resembles a series of Russian dolls: architecture within architecture.Such structures are governed by different laws.There is thus a dichotomy between network exchanges and exchanges in real space.In order to resolve this architectural paradox between the real and partitioned spaces of our old dwellings and virtual space, the ambitious Media House project proposes to regulate the piecemeal ESPACIO LIMITES îfo\u2014fi \\ 1 \\ f\\ V Jl Y Media House Project, 2001; photo reproduite avec l'aimable permission_courtesy Metapolis, Barcelona. .PARACHUTE 119 beaucoup plus vaste, qui ressemble à une structure en gigogne, à une architecture dans une autre architecture.Ces structures sont régies par des lois différentes.Il y a alors une dichotomie entre les échanges du réseau et ceux de l\u2019espace réel.Pour régler ce paradoxe architectural entre les espaces réels et cloisonnés de nos vieilles demeures et l\u2019espace virtuel, le Media House Project propose à travers un projet ambitieux de régler la présence fractionnée des médias dans la vie quotidienne d\u2019une famille moyenne afin que les composantes informatiques soient mieux intégrées à l\u2019espace du quotidien.Le projet réaménage la présence du virtuel dans le réel et permet aux habitants de la maison de mieux spatialiser leur environnement et conséquemment, leurs connexions aux autres.Dans le Media House Project, la maison devient l\u2019ordinateur; sa structure est le réseau.De ce fait, les différents auteurs du projet auront considéré dans la conceptualisation de la maison, les concepts d'espace augmenté, de communauté virtuelle, d\u2019intelligence collective et de machine de guerre en promettant que l\u2019architecture ne serait plus jamais inerte.Dans un ouvrage dédié à ce projet17, on peut lire que la société du savoir développera une demeure axée sur la création et la représentation des connaissances dans laquelle l\u2019individu, le citoyen en relation avec d\u2019autres citoyens autour du monde, aura une qualité de vie améliorée.Enfin, pour exprimer cette forme de vie qui nous concerne tous, il faut revoir les concepts de corps, de territoire et d\u2019architecture qui sont à l\u2019origine de nos aménagements.Il faut préciser qui du corps, de l\u2019environnement ou du territoire définit l\u2019autre.Qui des trois donne forme à l\u2019autre, agit sur lui, le modèle et le transforme.Qui, du corps ou de l\u2019espace, est responsable de la morphogenèse de l\u2019un et de l\u2019autre.L\u2019anthropologue dira que c\u2019est l\u2019environnement, le fait social et les autres influences extérieures au corps et à l\u2019individu qui en définissent sa raison d\u2019être, sa forme.Le géographe assignera la responsabilité des tracés à l\u2019individu et à ses activités.Les cartes du territoire seront ponctuées d\u2019événements créés par des rencontres, des échanges et des alliances ou, au contraire, par des guerres, des destructions et des exactions.Elles seront statistiques et modéliseront sur fond de planisphère la fluidité et la mouvance de l\u2019économie presence of the media in the daily life of an average family in order to obtain a better integration of computer equipment in everyday space.The project rearranges the presence of the virtual in the real and enables the house\u2019s inhabitants to better spa-tialize their environment and, consequently, their connections to other people.In the Media Efouse Project the house becomes a computer and its structure is the network.As a result, when designing the house the various actors in the project take into account the concepts of augmented space, virtual community, collective intelligence, and the war machine, while promising that architecture will never be inert.A book dedicated to this project17 makes clear that the knowledge society will develop a home based on the creation and representation of knowledge in which the individual, a citizen in contact with other citizens around the world, will enjoy a better quality of life.Finally, in order to express this form of life that concerns us all, we must re-examine our conceptions of the body, territory, and architecture, which underpin our living arrangements.We must make clear which term (i.e., the body, the environment, or territory) defines the others.Which of the three gives form to the others, acts on behalf of the others, models and transforms them?Which term is responsible, between the body or space, for the morphogenesis of one and the other?An anthropologist would say that it is the environment, social reality, and other influences outside the body and the individual that define that individual\u2019s reason for being, or his or her form.A geographer would assign responsibility for the paths taken to the individual and his or her activities.Maps of the territory would be punctuated by events created by encounters, exchanges, and alliances or, on the contrary, by wars, destruction, and extortion.These maps would be statistical and would create a model based on a planisphere of the fluidity and mobility of human economy.The inhabitant, the habitus, and the habitat are all part of the architect\u2019s materials, for he or she works by means of a technical and philosophical analysis of the body and the real and virtual territory.Understanding how various conceptions of the body and the environment influence the different ways of tying the body to architecture and society leads us towards a convergence of forms 1 Media House Project, 2001 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Metapolis, Barcelona.r:v \u2022>\u2019 .PARACHUTE II9 humaine.L\u2019habitant, l\u2019habitus, l\u2019habitat sont les matériaux de l\u2019architecte qui opère par une analyse technique et philosophique du corps et du territoire désormais réel et virtuel.Comprendre comment les différentes conceptions du corps et de l\u2019environnement influencent les différentes façons de relier ces corps à l\u2019architecture et à la société nous entraîne vers une convergence des formes et fusionne l\u2019aspect morphologique de l\u2019architecture, du corps, du territoire et de l\u2019informatique dans un système vivant.En tenant compte des propos de Maria-Luisa Palumbo18, qui décrivent le corps comme une interface, un champ d\u2019expérience entre le réel restreint et le virtuel démesuré, et ceux d\u2019Haraway, qui préconisent un corps politique reconstruit à partir d\u2019espaces hétérogènes, il est possible de conclure que les lieux ont un impact sur les usagers, sur leur physionomie et leurs comportements.À ce sujet, Grosz définit la plasticité des espaces et la malléabilité du corps, deux concepts marqués par la relativité.Dans cette perspective, quels seraient les types d\u2019illustrations, d\u2019images ou de cartes qui pourraient exprimer cette forme relationnelle qui englobe tout ?En parlant de cette représentation de l\u2019espace, Pierre Lévy constatait : [.] même si vous parveniez pour votre compte à l\u2019immobilité, le paysage ne cesserait de décoller, de tourbillonner autour de vous, de vous infiltrer, de vous transformer de l\u2019intérieur.Ce n\u2019est plus le temps de l\u2019histoire, référé à l\u2019écriture, à la ville, au passé, mais un espace ouvrant, paradoxal qui nous vient aussi du futur19.Alors, les représentations géographiques ou architecturales ou, mieux encore, le modèle phy-sionomique du visage de l\u2019autre comme représentation du monde deviennent désuets par le moment qu\u2019ils figent.Comme le propose Lévy, il faut utiliser le principe de la cinécarte, celle qui, dans un mouvement perpétuel, montre non pas une Utopie ou un non-lieu, mais une hétérotopie qui, selon Michel Foucault, fonctionne «à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel20».Dans l\u2019utilisation du réseau, le concept d\u2019aître (être + aire) résout l\u2019énigme de la représentation des espaces et de la subjectivité et permet de réfléchir sur les façons d\u2019entrevoir l\u2019évolution du concept de l\u2019intelligence artificielle qui, somme toute, ne peut toujours pas s\u2019affranchir de l\u2019humain, celui par où tout passe.and fuses the morphological aspect of architecture, the body, territory, and the computer in a living system.By taking into account the work of Maria-Luisa Palumbo18, who describes the body as an interface (i.e., a field of experience between the restricted real and the unbounded virtual), as well as the ideas of Haraway, who speaks of a political body reconstructed out of heterogeneous spaces, it is possible to conclude that places have an impact on the people who use them, on their physiognomy and behaviour.On this topic, Grosz defines the plasticity of spaces and the malleability of the body, two concepts which have been marked by relativity.In this light, what sort of illustrations, images, or maps could express this relational form that encompasses everything?Speaking of this representation of space, Pierre Lévy noted that .even if you manage through your own efforts to achieve immobility, the landscape will not stop coming apart and whirling about you, will not cease to infiltrate you and transform you from within.This is no longer historical time, connected to writing, the city, and the past, but an open and paradoxical space that also comes to us from the future.'9 Thus, geographical or architectural representations or, better yet, the physiognomic model of the face of the other as a representation of the world become obsolete in the time they fix.As Lévy proposes, we must use the principle of the cinécarte which, in perpetual movement, reveals not a utopia or a non-place but a heterotopia.And heterotopias, according to Michel Foucault, \u201cbegin to function at full capacity when people arrive at a sort of absolute break with their traditional time.\u201d20 In the use to which the network is put, the concept of the aître, of space and being, resolves the enigma of the representation of space and subjectivity and enables us to think about ways of looking at the evolution of the concept of artificial intelligence which, in the end, cannot always escape human life, through which everything must pass.Marie-Christiane Mathieu is a new media artist who specializes in network art (www.ontogenetic.org).She completed a Ph.D.in Études et pratiques des arts at the Université du Québec à Montréal in 2004.She is presently director of Studio xx, a feminist art centre engaged in exploring technological art through creation and criticism. PARACHUTE 1IÇ) \u2022 151 Marie-Christiane Mathieu est une artiste en nouveaux médias qui se spécialise depuis plusieurs années en art-réseau (www.ontogenetic.org).Elle a complété un doctorat en Études et pratiques des arts à l\u2019Université du Québec à Montréal en 2004.Elle est actuellement directrice générale du Studio xx, un centre d\u2019artistes féministe engagé dans l\u2019exploration, la création et la critique en art technologique.NOTES 1.\tSiegfried Ciedion, Espace, temps, architecture, Paris, Denoël, 2004 [1940], p.75.2.\tGeorges Didi-Huberman, Être Crâne, lieu, contact, pensée, sculpture, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000, p.32.3.\tIbid.4.\tRoyAscott, «Télénoïa», Esthétique des arts médiatiques, tome i, sous la dir.de Louise Poissant, Sainte-Foy, Presses de l\u2019Université du Québec, 1995, p.363.5.\tDonna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1981, p.170.6.\tNicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2001, p.14.7.\tElizabeth Grosz, Architecture from the Outside, Essays on Virtual and Real Space, Cambridge (ma), mit Press, 2001, p.164.8.\tLuca Galofaro - laN+, «Le parcours est plus important que le résultat», Exposé, revue d\u2019esthétique et d'art contemporain, n° 4, « La maison», vol.2, Orléans, Édition hyx, 2003, p.67.9.\tIbid.îo.David Le Breton, Corps et sociétés, Essai de sociologie et d\u2019anthropologie du corps, Paris, Méridiens, 1988, p.n.n.Ibid., p.15.12.\tRoy Ascott, art.cit., p.366.13.\tLev Manovich, « Pour une poétique de l\u2019espace augmenté», PARACHUTE, n° 113, Écrans numériques_Digital Screens, janvier-mars 2004, p.36.14.\tDans La dimension cachée, l\u2019anthropologue E.T.Hall s\u2019intéresse à l\u2019individu et à son espace.L\u2019auteur y analyse, à partir de différentes études éthologiques, les effets d\u2019entassement et de surpopulation subis par des populations animales d\u2019espèces différentes.En portant son regard vers j\u2019humain et en utilisant les résultats de ses études, il balise en mesures précises les limites plus ou moins élastiques de l\u2019espace intime des individus selon les différentes activités sociales dans lesquelles ils s\u2019engagent.Hall, Edward T.La Dimension cachée, Paris, Seuil, 1971.15.\thttp://www.civilsoc.org/elc trnic/women/eastwest.htm, http://www.egroups.com/ message/kosovo-reports et http://www.neww.org/kosov a/NGO/o32599ko.htm.16.\t«Inside the First Internet War» Wired, n° 7, janvier 1999, cité dans Mutations, Stefano Boeri, Rem Koolhaas et al., actar, Barcelone, 2001, p.86.17.\tVicente Guallart et Susana Noguéro éds., Media House Project, The House Is the Computer, the Structure Is the Network, Barcelone, Institut d\u2019arquitectura avançâda de Catalunya, 2004.18.\tMaria-Luisa Palumbo soulève des enjeux importants dans la fusion du corps et de l\u2019espace.Elle écrit que le corps devient une surface médiatique entre les espaces réels et virtuels et qu\u2019il acquiert une dimension singulière qui ouvre sur la possibilité que ce corps devienne lui-même un espace architectural.Marie-Luisa Palumbo, New Wombs, Electronic Bodies and Architectural Disorders, Basel, Boston, Berlin, Birkhâuser, 2000, p.65.19.\tPierre Lévy, L\u2019Intelligence collective, pour une anthropologie du cyberespace, Paris, La Découverte, 1997, p.13.20.\tMichel Foucault, Espaces autres (1967), «Hétéro-topies» http://foucault.info/ documents/foucault .heteroTopia.fr.html.Translated by Timothy Barnard 1.\tSiegfried Giedion, Espace, temps, architecture (Paris: Denoël, 2004), 75.2.\tAs Georges-Didi Huberman points out below, the French word \u201caître\u201d is an archaic word derived from the Latin \u201catrium,\u201d which denotes open space, particularly in front of a church.Here the author follows Didi-Huber-man and re-conceives the word as a compound of the words \"être,\u201d to be, and \u201caire,\u201d area \u2014 Trans.3.\tGeorges Didi-Huberman, Être Crâne, lieu, contact, pensée, sculpture (Paris: Les Éditions de Minuit, 2000), 32.4.\tRoy Ascott, \u201cTelenoia\u201d (1993); http://x.i-dat.org/~ mp/digf/lm/pdf/Telenoia.pdf 5.\tDonna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 1981), 170.6.\tNicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (Dijon: Les presses du réel, 2001), 14.7.\tElizabeth Grosz, Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space (Cambridge: mit Press, 2001), 164.8.\tLuca Galofaro - laN+, \u201cLe parcours est plus important que le résultat,\u201d Exposé, Revue d\u2019esthétique et d\u2019art contemporain 4.2 (2003): 67.9.\tIbid.îo.David Le Breton, Corps et sociétés: Essai de sociologie et d\u2019anthropologie du corps (Paris: Méridiens, 1988), n.n.Ibid., 15.12.\tRoyAscott, op.cit.13.\tLev Manovich, \u201cThe Poetics of Augmented Space\u201d in New Media: Theories and Practices of Digitextuality, ed.Anna Everett and John T.Caldwell (New York and London: Routledge, 2003), 78.14.\tIn The Hidden Dimension, the anthropologist Edward T.Hall examines the question of individual space.The author uses various etholog-ical studies to analyse the effects of overcrowding and overpopulation on different animal species.Applying the results of his studies to human beings, he marks out in a precise manner the more or less elastic limits to individuals\u2019 private space according to the various social activities they are engaged in.See Edward T.Hall, The Hidden Dimension (Garden City, NY: Double-day, 1966).15.\thttp://www.civilsoc.org/ elctrnic/women/eastwest.htm and http://www.egroups.com /message/kosovo-reports 16.\t\u201cInside the First Internet War,\u201d Wired 7 (January 1999)\t, quoted in Mutations, Stefano Boeri, Rem Koolhaas et al.(Barcelona: actar, 2001), 86.17.\tVicente Guallart, Susana Noguéro et al., Media House Projet: The House Is the Computer, the Structure Is the Network (Barcelona: Institut d\u2019arquitectura avançâda de Catalunya, 2004), 31.18.\tMaria-Luisa Palumbo raises important issues around the fusion of the body and space.She writes that the body becomes a media surface between real and virtual space and that it acquires an unusual dimension that creates the possibility that the body itself become an architectural space.Marie-Luisa Palumbo, New Wombs: Electronic Bodies and Architectural Disorders, trans.Lucinda Byatt (Basel, Boston and Berlin: Birkhâuser, 2000)\t, 65.19.\tPierre Lévy, L'Intelligence collective, pour une anthropologie du cyberespace (Paris: La Découverte, 1997), 13- 20.\tMichel Foucault, Of Other Spaces (1967), \u201cHeterotopias,\u201d trans.Jay Miskowiec, http://foucault .info/documents/foucault .heteroTopia.en.html. i52 \u2022 PARACHUTE 119 L\u2019INTELLIGENCE ARTIFICIELLE! ET LA CREATION CONTEM PORAI NEENRËFLEXIONl LA QUESTION DE LA TECHNIQUE! Philippe Pasquier DéfiNir l\u2019iNtelligeNce artificielle -> En 1997, Deep Blue battait le champion du monde d\u2019échecs en titre, Garry Kasparov.Fin 1999, ibm annonçait pour 2005 Blue Gene, un système mille fois plus puissant que Deep Blue.À la même époque, le père des techniques de programmation génétique, John Koza1, développe des systèmes brevetés annonçant l\u2019ère de Y«human competitive artificial intelligence».À l\u2019heure où Ray Kurzweil, dans son ouvrage encensé par le Wall Street Journal The Age of Spiritual Machines2 : When Computers Exceed Human Intelligence, annonce des ordinateurs plus intelligents que l\u2019humain pour 2020, l\u2019intelligence artificielle a un impact considérable (et grandissant exponentiellement3) sur la vie quotidienne des humains, incluant la culture.L\u2019intelligence artificielle est l\u2019un des paradigmes de la modernité, si la modernité désigne cette volonté occidentale de comprendre et de contrôler la nature.Cette réalité, partiellement consommée, s\u2019accompagne du fait qu\u2019on trouve le vivant dans la nature et dans ce vivant, l\u2019intelligence.La modernité, c\u2019est donc, entre autres, de comprendre l\u2019intelligence naturelle au point de savoir la reproduire.L\u2019approche moderne de l\u2019intelligence naturelle trouve son mythe dans l\u2019intelligence artificielle4.Synergie de l\u2019informatique et des sciences cognitives, l\u2019intelligence artificielle (ia) est une science interface qui est à l\u2019écoute des autres disciplines concernées par la cognition humaine ou animale5 que sont la linguistique, la psychologie, la philosophie de l\u2019esprit et du langage, les neurosciences, la sociologie et l\u2019économie.L\u2019ia tente de formaliser les propos théoriques résultant de ce croisement disciplinaire pour pouvoir les simuler informatiquement.Les fins de ce processus de formalisation et de simulation sont multiples, puisqu\u2019il s\u2019agit à la fois (î) de valider (et plus souvent d\u2019invalider) les théories simulées ainsi que de les enrichir des différentes réflexions soulevées par le modèle formel et (2) de faire progresser le front de connaissances de l\u2019informatique autant d\u2019un point de vue pratique que théorique.Dans le premier cas, l\u2019apport ne se résume pas à la simulation d\u2019une théorie de science cognitive puisque les concepts formalisés sont étendus, hybridés, voire simplement ignorés, au profit d\u2019autres types de savoirs.Il en résulte \u2022 z53 A REFLECTION ON ARTIFICIAL INTELLIGENCE AND CONTEMPORARY CREATION THE QUESTION OF TECHNIQUE DefiNiNS Artificial iNtelligeNce In 1997, Deep Blue beat the official world chess champion Garry Kasparov.In 1999, ibm announced the creation of Blue Gene, a system one thousand times more powerful than Deep Blue, which would be ready in 2005.At around the same time, the father of genetic programming techniques John Koza1 developed patented systems and predicted the era of \u201chuman competitive artificial intelligence.\u201d In an age when Ray Kurzweil, in the work lauded by the Wall Street Journal, The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence,2 predicts the development of computers more intelligent than humans by the year 2020, artificial intelligence has a considerable impact (which is growing exponentially)3 on the daily lives of people and culture.Artificial intelligence is one of the paradigms of modernity, if modernity is defined as the Western will to understand and control nature.This situation, partly realized, is reflected in the fact that we find life in nature and, in life, intelligence.Modernity is, among other things, the will to understand natural intelligence and to learn how to reproduce it.The modem approach to natural intelligence finds its myth in artificial intelligence.4 A synergistic fusion of computer and cognitive sciences, artificial intelligence (ai) is an interface science that draws on other disciplines concerned with human or animal3 cognition such as linguistics, psychology, the philosophy of mind and language, neuroscience, sociology, and economics, ai attempts to formalize the theories that result from this interaction of disciplines in order to simulate them on the computer.The goals of this formalization and synthesis are multiple, since it is a matter of 1) validating (and more often invalidating) the simulated theories, as well as enriching them with the various insights gained from the formal model; and 2) furthering knowledge about computers on both a practical and a theoretical level.In the first case, the contribution is not based solely on the simulation of a theory of cognitive science, since the formalized concepts are diverse, hybrid, and sometimes ignored for the sake of other types of knowledge.There results a rich return for the cognitive sciences in which a number of transdisciplinary connections un retour fécond sur les sciences cognitives et de nombreux liens transdisciplinaires sont établis à ce carrefour de l\u2019informatique, de la systémique (au sens large) et des sciences cognitives.Le second cas, quant à lui, offre une lecture de l\u2019intelligence artificielle comme paradigme d\u2019ingénierie du logiciel.Par conséquent, l\u2019intelligence artificielle se développe à la fois dans les champs de la science fondamentale et de la technologie applicative.En cinquante ans d\u2019existence, des avancées considérables ont été réalisées par l\u2019intelligence artificielle sur la modélisation informatique du raisonnement et de la rationalité limitée, de l\u2019apprentissage et de l\u2019adaptation, de la vision et de l\u2019audition et du traitement du langage naturel.Les techniques et les algorithmes issus de ces recherches, qu\u2019ils soient d\u2019inspiration naturelle ou non, sont appliqués dans tous les domaines touchés par l\u2019informatisation.Parmi ces techniques6, mentionnons, entre autres, les agents artificiels étudiés de manière isolée à l\u2019aide des théories cognitivistes ou en société à l\u2019aide des théories émergentistes, la neuromimétique et les approches connexionnistes ou, encore, les techniques évolu-tionnaristes telles que les algorithmes génétiques.Il résulte de ces techniques des systèmes proactifs et autonomes, à savoir des systèmes posant sur leur environnement des actions qui ne soient pas de simples réactions aux variations de celui-ci.L\u2019intelligence artificielle produit donc des systèmes complexes, c\u2019est-à-dire dont l\u2019issue du processus décisionnel ne peut pas être complètement anticipée, même si le modèle comportemental est connu.Ces systèmes sont conçus pour exhiber des comportements qui seraient qualifiés d\u2019intelligents s\u2019ils étaient humains.L\u2019ia-art, de la créatioN à la métacréatioN Parallèlement à cet essor scientifique et aux efforts déployés en ce sens, nombre d\u2019artistes exploitent dans leurs pratiques les modèles théoriques et les techniques algorithmiques directement issus de la recherche scientifique en intelligence artificielle.Un mouvement, que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019iA-art, s\u2019inscrit dans celui, plus vaste, de l\u2019informatisation de la société qui est aussi une informatisation des pratiques artistiques.Le numérique permet d\u2019encoder et de manipuler avec une troublante uniformité les textes, les images fixes ou animées, les sons et d\u2019autres données.L\u2019ensemble des pratiques multimédias profite, s\u2019il n\u2019en découle pas directement, de cette unification.Cependant, l\u2019iA-art va plus loin que l\u2019art numérique «traditionnel».Traditionnellement, le créateur, l\u2019œuvre et les outils restent distincts.Il y a l\u2019instrument et le musicien, l\u2019appareil photo et le photographe, le logiciel et son utilisateur.Le créateur de l\u2019outil, par l\u2019entremise de celui-ci, et le créateur de l\u2019œuvre peuvent tous les deux être identifiés.On reconnaît un plugiciel Photoshop are established between computer science, systems analysis (in the broad sense) and the cognitive sciences.The second case offers a reading of artificial intelligence as a paradigm for software engineering.As a result, artificial intelligence is developing both in the fields of fundamental science and applied technology.In its fifty years of existence, artificial intelligence has seen considerable advances on the level of computer reasoning and limited rationality, of learning and adaptation, of vision, audition, and the treatment of natural language.The techniques and algorithms that stem from this research, whether human or machine produced, are applied in every area affected by computerization.Among these techniques6 might be mentioned: the artificial agents studied in isolation with the aid of cognitive theories or in groups with the aid of \u201cemergence\u201d theories, neuromimesis and connectionist approaches, or such evolutionist techniques as genetic algorithms.These approaches result in systems that are proactive and autonomous, in systems that act on their environments in ways that are not simply reactions to that environment.Artificial intelligence thus produces complex systems in which the outcome of the decisional process cannot be completely anticipated, even when the behavioural model is known.These systems are conceived to exhibit behaviour that would be considered intelligent if the actors were human.Ai-Art, from CreanoN to MeiacreatiON Parallel to these scientific developments, a number of artists have begun using theoretical models and algorithmic techniques borrowed directly from scientific research in artificial intelligence.A movement that could be called Ai-art participates in the wider trend towards the computerization of society, which is also a computerization of artistic practices.Digital representation allows the encoding and manipulation - with disturbing uniformity - of texts, still or animated images, sounds, and other data.The entire range of multimedia practices profits from this standardization, if such practices are not already direct results of it.However, Ai-art goes further than \u201ctraditional\u201d digital art.Traditionally, the creator, the work, and the tools remained distinct.There is the instrument and the musician, the camera and the photographer, the software and its user, etc.The creator of the tool and the creator of the work can both be identified.One recognizes Photoshop plug-in software in a digital photo as others recognize the sound of a Stradivarius in a violin concerto.With digital art, a growing number of artists design the software tools with which they produce their works, so they are more than creators.If there is a tendency for the creator to program and develop his or her own computer \u201cworkshop,\u201d there is equally a tendency to see the programmer as a creative artist.After all, computer programming is a .PARACHUTE IIÇ dans une photographie numérique comme d\u2019autres reconnaissent le son d\u2019un Stradivarius dans un concerto pour violon.Avec l\u2019art numérique, de plus en plus d\u2019artistes conçoivent les outils logiciels avec lesquels ils produisent leurs œuvres; ils n\u2019en sont que plus créateurs.S\u2019il y a une tendance pour le créateur à se mettre à la programmation et au développement de sa propre «lutherie» informatique, il y a également une tendance à considérer le programmeur comme un créateur artistique.Après tout, la programmation informatique est une forme d\u2019écriture à part entière qui, si elle use de langages formels dotés d\u2019une sémantique opérationnelle interprétée par la machine, ne se réduit jamais complètement à des choix strictement techniques.L\u2019idée que la création de l\u2019outil informatique prime sur son utilisation est lancée.Avec l\u2019iA-art, cette idée est poussée à son paroxysme puisque les créateurs deviennent des métacréateurs, des concepteurs d\u2019outils informatiques autonomes et doués de comportements créatifs.Ainsi, ces outils informatiques sont des œuvres que leur concepteur regarde créer, mais ils sont aussi des travaux scientifiques à proprement parler.En effet, la modélisation de la créativité est un des sujets centraux des sciences cognitives en général et de l\u2019intelligence artificielle en particulier.Les créateurs de systèmes d\u2019iA-art assument généralement la position d\u2019artiste-scientifique et certains décrivent explicitement leur pratique artistique comme une entreprise de recherche scientifique en intelligence artificielle.Parallèlement, d\u2019autres considèrent la recherche en intelligence artificielle comme une forme d\u2019art à part entière7.L\u2019iA-art et la recherche en intelligence artificielle se confondent de manière troublante.Que ce soit des scientifiques convertis en artistes ou bien des artistes qui deviennent des scientifiques, la technicité des systèmes produits est indéniable.Les compétences techniques requises pour développer de tels systèmes impliquent que les créateurs assistent aux conférences scientifiques8 et lisent les journaux scientifiques9.Ces productions artistiques sont d\u2019ailleurs intégrées à la communauté scientifique, car, en général, elles sont d\u2019abord présentées lors de conférences scientifiques avant de pénétrer les musées et galeries, propres au domaine artistique.La recherche en intelligence artificielle diffuse ainsi ses idées, généralement intactes, dans le domaine de la création artistique avec une systématique qui ressemble parfois à de l\u2019asservissement.À l\u2019heure où la technicité est une tendance, dans une société où la culture s\u2019imprègne de culture scientifique quand elle ne s\u2019y réduit pas, cela lève la question de la technique.Si le débat est millénaire, il y a plus que jamais urgence et difficulté à penser la technique.Cet essai présentera donc quelques-unes des pensées philosophiques concernant la technique, de l\u2019antitechnicisme le plus rétrograde aux penseurs technophiles les plus farfelus, tout en gardant à l\u2019esprit que l\u2019indifférence est la seule position ¦ i57 completely distinct form of writing.Although it uses formal languages equipped with an operational semantics interpreted by the machine, it can never be completely reduced to strictly technical choices.Thus, the idea that the creation of the computer tool takes precedence over its utilization is born.With Ai-art, this idea reaches a peak because the creators become metacreators, or the designers of autonomous computer tools endowed with creative behaviour.Thus, these computer tools are works that their conceivers watch as they create, but they are also, strictly speaking, scientific works.Indeed, developing a model of creativity is one of the subjects central to the cognitive sciences in general and to artificial intelligence in particular.The creators of Ai-art systems generally see themselves as artist-scientists, and some explicitly describe their artistic practice as scientific research in artificial intelligence.Others consider the research in artificial intelligence as a distinct art form.7 Ai-art and research into artificial intelligence are mixed together in a disquieting way.Whether they are made by scientists who have become artists, or by artists who have become scientists, the technical nature of the systems produced is undeniable.The technical competence required to develop such systems implies that the creators attend scientific conferences8 and read scientific journals.9 The artistic productions are, moreover, integrated into the scientific community, for in general, they are first presented at scientific conferences before they enter museums and galleries - the usual domain of artistic works.Researchers in artificial intelligence thus disseminate their ideas (generally intact) into the domain of artistic creation by a process that at times resembles appropriation.In an age tending towards technique, in a society where culture is immersed in scientific culture (if it is not limited to it), the question of technique is raised.While the debate is age-old, it is more than ever important and difficult to think about technique.This essay will present some philosophical ideas that deal with technique, from the most reactionary anti-technique attitudes to the most radical technophile thinkers, all the while keeping in mind that indifference is the only truly dangerous position, for it denies the impact of modern technology and science on daily life.Some of the exceptional interactions between contemporary artistic creation and technique will then be introduced, of which artificial intelligence (artificial life, robotics, and biogenetics) appears to be the most outstanding.Attitudes Towards TechNique, from TechNophobia to TechNophilia Anti-technique stems from a long history in Western thought which is characterized by a distrust of artifice and faith in the natural order.The principal technophobic argument as developed by the French philosopher Jacques Ellul10 is based on the i58 \u2022 PARACHUTE 119 vraiment dangereuse, car elle nie l\u2019impact des technosciences modernes sur la vie quotidienne.Il sera ensuite question de quelques interactions remarquables entre la création artistique contemporaine et la technique dont l\u2019intelligence artificielle (avec la vie artificielle, la robotique et la biogénétique) nous semble le paroxysme.Positions face à la lechNique, de la lechNophobie à la lechNophilie L\u2019antitechnicisme relève d\u2019une très vieille tradition de méfiance face à l\u2019artifice et de confiance en l\u2019ordre naturel.Le principal argument technophobe, développé, entre autres, par le philosophe français Jacques Ellul10, est la thèse de l\u2019autonomie de la science qui considère le développement technique comme un processus autonome et glouton, fonctionnant par recombinaison systématique d\u2019éléments antérieurs; ce qui est techniquement possible sera réalisé.Selon ce point de vue, l\u2019homme, malgré son orgueil qui lui refuse de l\u2019admettre, n\u2019est qu\u2019instrumental puisque la technique est le moteur de l\u2019économie, de la politique et, finalement, de la société moderne.L\u2019instrumentalisme anthropocentrique, selon lequel la technique est une boîte à outils développée au besoin, est un mythe.La technique est envisagée comme fatalité, l\u2019adage le dit : «on n\u2019arrête pas le progrès».Pire, les lois scientifiques, que la technique révèle, sont universelles et l\u2019idéologie qui en résulte est totalitaire.En effet, de ces lois résultent des solutions optimales, applicables partout et pour tous : les cultures sont par conséquent écrasées.Prônant une dissociation de la morale et de la technique, les technophobes travaillent à un retour à la culture symbolique et traditionnelle, fuyant ce qu\u2019ils nomment la barbarie.La position technophobe est caricaturale, appauvrissante et mortifère.C\u2019est en tout cas ce que suggère Jurgen Habermas11 et ceux que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019antitechnophobes.Le développement technoscientifique est toujours décidé par une petite partie intéressée de la population qui aurait intérêt à masquer les décisions préscientifiques en invoquant l\u2019autonomie du système intégré recherche-technique-économie-administration.Habermas soutient que des communautés différentes peuvent faire des choix technoscientifiques et sociétaux divers, défendant ainsi un idéal de décision collective (dans la tradition de la modernité humaniste) qui vise à rétablir la souveraineté de la société sur ses conditions d\u2019existence (y compris en ce qui a trait à la technique).Habermas souligne que l\u2019impératif rationaliste qui vise l\u2019universel n\u2019est que l\u2019idéologie propre à une certaine tradition occidentale donc à une certaine communauté qui n\u2019a eu de cesse d\u2019accroître son emprise sur le monde moderne (avec l\u2019aide, massive, des technosciences).Ce disant, Habermas déplace le débat vers une analyse sociopolitique qui ne sera pas développée ici.Une autre attitude, positive cette fois, face à la technique est possible.Gilbert Simondon12, par exemple, défend une position technophile et \u2022 i59 thesis of the independent nature of science, a thesis that treats the development of technique as an autonomous and appropriating process, which functions through the automatic recombination of preceding elements; that which is technically possible will be realized.According to this point of view, humans are only instrumental to the developmental process (despite the pride that blinds them to the fact) because technique is the driving force behind the economy, politics, and ultimately modern society.Anthropocentric instrumentalism, according to which technique is a set of tools developed when needed, is a myth.Technique is conceived as a fatality.As the saying goes, \u201cProgress cannot be stopped.\u201d Worse, the scientific laws, which technique reveals, are universal, and the ideology that results from them is totalitarian.Indeed, from these laws arise optimal solutions that are applicable everywhere and for everyone.As a result, cultures are annihilated.Suggesting an irreconcilable difference between morality and technique, the technophobes seek a return to a symbolic and traditional culture, fleeing what they call barbarism.The technophobe position is distorted, impoverished, enervating.In any case, this is what Jürgen Habermas11 and those who could be called anti-technophobes believe.For the latter, the development of science and technology is always decided by a small interested sector of the population, which has reasons for concealing the pre-scientific decision-making process by appealing to the autonomy of the integrated research-technology-economy-administrative system.Habermas points out the fact that different communities can make divergent social and techno-scientific choices; he thus defends an ideal of collective decision making (in keeping with the tradition of humanist modernity), which aims at re-establishing the sovereignty of society with respect to its conditions of existence (and with respect to questions of technique).Habermas underlines the fact that the rationalist imperative directed at the universal is only an ideology characteristic of a specific Western tradition and thus of a particular community that never stopped increasing its hold on the modern world (with the massive aid of science and technology).This being said, Habermas directs his arguments towards a socio-political analysis that will not be dealt with here.Another - albeit positive - attitude with respect to technique is possible.Gilbert Simondon,12 for example, defends a technophile position and insists on the co-evolution of humans and technique.Humanity is bom from technique, since it is through the invention of tools that it freed itself from the animal state.Technophobia stems from ignorance; culture must in fact seek a deeper understanding of technique.It must be careful to regulate technique without inhibiting it.Simondon denounces the artificial barriers raised between culture and technique, which are exemplified even in school curricula with the increasingly entrenched idea of a dichotomy between literary and scientific studies.The technophilia of Simondon thus calls for an i6o \u2022 ¦ RACHUTE II9 insiste sur la coévolution de l\u2019homme et de la technique.L\u2019homme est né de la technique, puisque c\u2019est l\u2019invention de l\u2019outil qui lui a permis de s\u2019émanciper de la nature animale.La technophobie est jugée comme relevant de l\u2019ignorance, la culture doit seulement mieux comprendre la technique.Elle doit veiller à la réguler, sans l\u2019inhiber.Simondon dénonce les barrières artificielles dressées entre la culture et la technique qui s\u2019exemplifient jusque dans les cours d\u2019école avec l\u2019idée, de plus en plus enracinée, d\u2019une dichotomie entre les études littéraires et scientifiques.La technophilie de Simondon passe donc par un effort d\u2019éducation, seul capable de mettre en phase la culture et la technique.Point noir au tableau technophile : les mentalités évoluent plus lentement que les technologies, argument technophobe s\u2019il en est.Un type de technophilie plus radicale est aussi possible.Sur une tout autre échelle de temps, la perspective évolutionnariste offre une vision à long terme qui rompt avec la conception universaliste et unitariste de la technoscience moderne.Selon ce point de vue, l\u2019autonomie de la technoscience est une mythologie occidentale et un accident historique.Tristam Engelhard^, notamment, rappelle que notre nature est le produit du hasard et que le savoir technique est émancipateur (les premiers philosophes sont des techniciens).La médecine et les technologies sont envisagées comme moyens de manipuler et de remodeler la nature humaine conformément à des buts posés par des individus.Un idéal de prise en main de l\u2019évolution (au sens darwinien du terme) est envisagé.Prévoyant une diversification technosymbolique, l\u2019espèce humaine évoluerait en plusieurs espèces, dans lesquelles des groupes d\u2019individus pourraient décider librement de leur place dans le cosmos (certains refusant l\u2019intrusion des technosciences dans la chaîne évolutionnaire).Cette pensée technophile, particulièrement vivante en Amérique du Nord avec le mouvement transhumaniste, prône l\u2019usage de la technologie pour l\u2019extension des capacités humaines14.Une fiction qui est en cours de réalisation.Le problème principal de la technophilie est son postulat initial selon lequel il existe une solution scientifique à tous les problèmes.Cela vide cette approche de la possibilité d\u2019une pensée critique.Pourtant, force est de constater le biais technophile de la culture occidentale laïque dans laquelle le scientifique a remplacé le prêtre à la fin du xixe siècle.C\u2019est la science au pouvoir.La réforme techNophile de la créaiiON coNiemporaiNe (versiON techNophobe) Au-delà de ces positions, et sans donner raison aux technophobes, le processus de rationalisation occidentale est indéniable et il en résulte une réforme scientifique, technicienne et progressiste de la culture.Cette réforme touche tous les aspects de la création contemporaine; l\u2019iA-art en est un symptôme.Organisé en marché, effort at education, which is the only way he sees of harmonizing culture and technique.However, there is a flaw in the technophile position, for human thinking evolves more slowly than technology.This is a technophobe\u2019s argument if there is one.Another kind of more extreme technophilia is also possible.On an entirely different scale of time, the evolutionist perspective offers a long-term vision that breaks with the rationalist idea of universality and Simondon\u2019s idea of unification.According to this point of view, the autonomy of science and technology is a Western myth and an accident of history.In particular, Tristam Engelhard13 recalls that our nature is the product of chance and that technical knowledge is emancipating (the first philosophers were technicians).Medicine and technology are seen as means to manipulate and remodel human nature in accordance with goals set by individuals.The idea of taking control of evolution (in the Darwinian sense of evolution) is envisaged.Foreseeing a techno-symbolic diversification, the human species would evolve into several species in which groups of individuals could freely decide their place in the cosmos (some refusing the intrusion of science and technology into the evolutionary process).This technophile idea, which is particularly alive in the North American transhumanist movement, advocates the use of technology for the extension of human abilities.14 This is a fiction that is in the process of becoming reality.The principal problem in the technophile position is the initial postulate that there is a scientific solution to all problems.Their approach thus negates the possibility of critical thought.And yet the technophile bias of lay Western culture, according to which the scientist replaced the priest at the end of the nineteenth century, cannot be disputed.Science is in power.The TechNophile Reform of CoNiemporary CreatiON (A TechNophobe\u2019s VersiON) Beyond these positions - though this is not a justification of the technophobes\u2019 position - the process of Western rationalization is undeniable and leads to a scientific, technical, and progressivist reform of culture.This reform touches on all aspects of contemporary creation; Ai-art is a symptom of it.Organized as a market, contemporary art is a professionalized art, a specialty among so many others.Contemporary scientific and artistic modes of production are perfectly comparable.Taking into consideration individual creativity, which is reinforced by knowledge and skills in the field of expertise, the two activities (science and art) involve curiosity, work, and creativity.The means of financing, through government or private grants or subsidies, are similar.In both cases evaluation of the work is made by peer committees, or at the very least by experts.And in both cases the public and the critics complete the social control exerted by the market.Since the market i6z \u2022 PARACHUTE 119 l\u2019art contemporain est un art professionnalisé, une spécialité parmi tant d\u2019autres.Les modes de production scientifiques et artistiques contemporains sont tout à fait comparables.Mettant à contribution la créativité individuelle généralement supportée par les connaissances et savoir-faire du domaine, les deux activités impliquent la curiosité, le travail et la créativité.Les modes de financement, bourses et subventions, étatiques ou privés en sont similaires.L\u2019évaluation s\u2019effectue par comités de pairs ou, à tout le moins, d\u2019experts dans les deux cas.Et dans les deux cas, le public et la critique viennent compléter le contrôle social effectué par les marchés économiques.Dès lors que le marché économique considère que les deux domaines d\u2019application principaux de l\u2019intelligence artificielle sont l\u2019armement et le divertissement (considéré comme la seule catégorie économique significative affectée par la production artistique contemporaine, on méditera là-dessus), on assiste, sans surprise, à la fusion de la recherche scientifique et de la création artistique qu\u2019est l\u2019iA-art.La convergence décrite ici n\u2019est d\u2019ailleurs ni neuve ni limitée aux aspects économiques.Les historiens de l\u2019art, ayant compris que l\u2019histoire de l\u2019art n\u2019est pas celle des grands artistes, indiquent clairement le rôle central de la technique en art.La technique est (î) la cause des révolutions de l\u2019art et, entre celles-ci, (2) elle en est une métrique.La quête du réalisme en peinture avait la qualité technique comme mesure, l\u2019invention de la perspective en est le point culminant.C\u2019est la photographie qui brise cette quête et fait naître l\u2019impressionnisme.L\u2019abstraction est ensuite née par opposition au réalisme cinématographique, le cubisme est issu d\u2019un dépassement de la perspective du Quatroccento, l\u2019invention de l\u2019électricité produira le futurisme et c\u2019est, enfin, le développement de l\u2019informatique, et de la cybernétique, qui fait naître l\u2019art numérique dont l\u2019iA-art semble l\u2019apogée.L\u2019avènement des nouvelles technologies dans la création contemporaine ne serait qu\u2019une manifestation parmi tant d\u2019autres de la technique comme métrique de l\u2019art.La technique serait en fait l\u2019unique moteur de la création artistique, comme du reste de la société.An, scieNce et lechNoloçie (versioN techNophile) Si le mot art vient du latin ars (habileté, métier, connaissance technique), le terme grec équivalent, (tekhnê), a évolué dans une direction contraire, ne conservant que le sens de technique.Il y a donc bien des liens entre l\u2019art et la technique et ils ne sont pas tous abordés ici.Nous avons vu qu\u2019avec l\u2019iA-art ces liens entre art et science prennent des allures nouvelles.L\u2019iA-art agit comme révélateur de la beauté des concepts de Lia autant que comme interface de dialogue entre des disciplines qui s\u2019ignoreraient autrement.L\u2019ia et l\u2019iA-art s\u2019approprient une ques- \u2022 163 defines armaments and entertainment as the two principal areas of application for artificial intelligence (entertainment is here considered as the only significant economic factor affected by contemporary artistic production; one must meditate on this), we witness, without surprise, the fusion of scientific research and artistic creation in Ai-art.The convergence described here is, moreover, neither new nor limited to economic factors.The historians of art who have understood that the history of art is not that of the great artists clearly point out the central role of technique in art.Technique is 1) the cause of revolutions in art and between art forms; and 2) a measure of these revolutions.The quest for realism in painting was a technical process of which the invention of perspective was the culminating point.Photography interrupted this quest and brought about the birth of Impressionism.Abstraction then emerged in opposition to cinematographic realism; Cubism was born from a desire to surpass quattrocento perspective; the invention of electricity gave rise to Futurism and, finally, it was the development of computers and cybernetics that gave rise to digital art of which Ai-art appears to be the apogee.The presence of new technologies in contemporary creation is only one of many examples in which technique operates as a measure of art.Technique is thus the sole driving force of artistic creation, as it is for the rest of society.An, ScieNce, aNd Technology (The TechNophile Version) While the word art comes from the Latin ars (skill, craft, technical knowledge); the equivalent Greek term (techne) developed in another direction, preserving only the meaning of technique.There are thus many connections between art and technique, and they have not all been touched on here.We have seen that with ai-art the connections between art and science take on a new appearance.Ai-art acts as a discloser of the beauty of ai concepts as much as it serves as the interface in a dialogue between disciplines which otherwise would ignore each other, ai and Ai-art contain a mutual question: can we create digital entities endowed with creative behaviour?It is in the nature of their efforts to respond to this question that science and art differ, for art and science do not produce the same type of objects.Science produces knowledge that claims to be objective, knowledge reputed to be independent of those who formulate it.Moreover, what distinguishes scientific knowledge from other types of belief is its relation to reality.Karl Popper\u2019s15 criterion of falsification states that for a theory to be scientific, one must be able to submit it to experiments that could invalidate it.It is in this way that we can distinguish between scientific, moral, and religious beliefs.The art object, on the other hand, has an aesthetic rather than epistemic goal.It is accepted as an individual .PARACHUTE IIÇ tion commune : peut-on créer des entités numériques douées de comportements créatifs?C\u2019est par la nature des tentatives de réponse apportées à cette question que l\u2019art et la science different, tant il est vrai que l\u2019art et la science ne produisent pas des objets de même type.La science produit des connaissances qui se veulent objectives, réputées indépendantes de ceux qui les ont énoncées.En outre, ce qui distingue une connaissance scientifique d\u2019une autre croyance, c\u2019est son rapport au réel.Le critère de falsification de Karl Popper15 indique que pour qu\u2019une théorie soit scientifique, il faut pouvoir la soumettre à des expériences susceptibles de l\u2019invalider.C\u2019est ainsi que l\u2019on peut distinguer les croyances scientifiques, religieuses ou morales.L\u2019objet d\u2019art, quant à lui, a une visée esthétique plutôt qu\u2019épistémique.Il est une expression individuelle et subjective assumée, dont la forme revêt autant d\u2019importance que le fond.La pratique artistique semble, alors, forte d\u2019une irréductibilité ontologique.Dans ce contexte, le mouvement art, science et technologie16 est un pari optimiste dont l\u2019enjeu est l\u2019art comme preuve de liberté face à la technique.Il s\u2019agit de montrer que l\u2019utilisation de la technique en art est anti-aliénante.Lieu de dialogue des technosciences avec la culture (le littéraire et le scientifique enfin réunis), il est preuve de diversité : cela permet de voir au pluriel la transcendance technosymbolique humaine.Cela multiplie l\u2019espérance et entretient l\u2019esprit d\u2019aventure en mettant de l\u2019avant la création (y compris scientifique) dans sa dimension esthétique.ConcIusion doNt vous êtes le héros Finalement, il reste à savoir si on assiste au triomphe de la volonté créatrice dans le projet moderniste ou bien à la phase finale d\u2019un processus d\u2019élimination de l\u2019art.L\u2019iA-art pose implicitement la question.Philippe Pasquier est doctorant en intelligence artificielle et chargé de cours à l\u2019Université Laval de Québec.Membre fondateur des collectifs Robonom et Machines : abstractions sonores électroniques, administrateur et membre actif du centre d\u2019art audio Avatar, il est aussi artiste multidisciplinaire et compositeur.www.damas.iff.ulaval.ca/~pasquier/ and subjective expression in which the form assumes as much importance as the content.Artistic practice seems to be ontologically irreducible.In this context, the art, science, and technology movement16 is an optimistic bet in which the stake is art as proof of freedom in the face of technique.It is a matter of showing that the use of technique in art is non-alienating.The subject of a dialogue between science, technology, and culture (wherein literary and scientific minds are finally reunited), it is proof of diversity.It allows us to see plurality in human techno-symbolic transcendence.This increases hope and maintains the spirit of adventure by making creation (including scientific creation) visible in its aesthetic dimension.ConcIusion, in which You Are ihe Hero Finally, it remains to be seen whether we are bringing about the victory of the creative will in the modernist sense, or announcing the final phase of the elimination of art.ai-art implicitly raises this question.Philippe Pasquier is a doctoral student in artificial intelligence and a lecturer at the Université Laval in Quebec City.He is a founding member of the group Robonom et Machines: abstractions sonores électroniques.He is the director and an active member ofthe audio art centre Avatar, as well as a multidisciplinary artist and composer.www.damas.ift.ulaval.ca/~pasquier/ Translated by Mark Heffernan i66- 'ARACHUTE II9 NOTES 1.\tJohn Koza, David Andre et Martin Keane, Genetic Programming ill: Darwinian Invention and Problem Solving, San Fransisco, Morgan Kaufmann Publishers, Inc., 1999.2.\tRay Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence, Londres, Penguin Books, 1999.Les idées de l\u2019auteur sont également vulgarisées sur son site Web www.kurzweilai.net/.3.\tDès 1965, Cordon Moore, alors président d\u2019Intel, prévoyait la croissance exponentielle des capacités de calcul et des usages qui en seraient faits (ceux-ci incluent l\u2019intelligence artificielle).La loi dite de Moore n\u2019a pas été démentie depuis et difficile de croire qu\u2019elle le sera dans un futur proche.4.\tDe la même manière que la vie naturelle trouve son mythe dans la vie artificielle, domaine connexe de celui de l\u2019intelligence artificielle et qui ne sera pas traité ici.5.\tQu\u2019elle soit individuelle ou de groupe.6.\tPour une introduction aux bases modernes du domaine de l\u2019intelligence artificielle, on pourra consulter l\u2019ouvrage de référence de Stuart Russel et Peter Norvig, Artificial Intelligence: A Modem Approach, New Jersey, Prentice Hall, 2003.7.\tVoir à ce propos l\u2019article de Stephen Wilson, «Artificial Intelligence Research as Art», Stanford Electronic Humanities Review (sehr), Construction of the Mind, vol.4, n° 2,1995.http://www.stanford.edu/group/SHR/.8.\tCertaines conférences sont dédiées ou intègrent ce type de recherche.On pense notamment aux célèbres séries de conférences du International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques (siggraph), du Special Interest Group on Computer-Human Interaction (sicghi) et de l\u2019Inter-Society for the Electronic Arts (isea) qui intègrent un volet de présentation d'œuvres.9.\tCertains de ces journaux scientifiques sont dédiés au domaine art science et technologie comme Leonardo ou Languages of Design.io.\tJacques Ellul, La technique ou l\u2019enjeu du siècle, Paris, Armand Colin; Paris, Économica, 1990 [1954].n.Jürgen Habermas, «Technology and Science as Ideology», Toward a Rational Society, trad.Shapiro, J., Boston, Beacon Press, 1970.12.\tGilbert Simondon, Une pensée de l\u2019individuation et de la technique, Paris, Éditions Albin Michel, 1994.13.\tTristam Engelhardt, The Foundations of Bioethics, New York, Oxford University Press, 1986.14.\tOn pourra lire la déclaration transhumaniste sur le site Web officiel de l'Association transhumaniste mondiale : http://www.transhumanism.org.15.\tKarl Popper, Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific Knowledge, Londres, Routledge, 1989 [1953]-\t.\t.\t,\t¦\tr 16.\tJean-Claude Risset, Rapport de mission : art, science et technologie, 1998.www.education.gouv.fr/ rapport/risset/default.htm. NOTES 1.\tJohn Koza, David Andre and Martin Keane, Genetic Programming in: Darwinian Invention and Problem Solving (San Francisco: Morgan Kaufmann, 1999).2.\tRay Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence (London: Penguin Books, 1999).The author\u2019s ideas are popularized on his website: http://www.kurzweilai.net/.3.\tIn 1965, Gordon Moore, then president of Intel, foresaw the exponential growth of computer calculus and the uses it would be put to (including artificial intelligence).\u201cMoore\u2019s law\u201d has not yet been proved wrong and will probably not be in the near future.4.\tThe same can be said of the way that natural life finds its myth in artificial life - a field closely related to that of artificial intelligence - though it will not be dealt with here.5.\tWhether as individuals or as groups.6.\tFor an introduction to the foundations of artificial intelligence, consult the reference work by Stuart Russel and Peter Norvig, Artificial Intelligence: A Modern Approach (New Jersey: Prentice Hall, 2003).7.\tSee the article by Stephen Wilson, \u201cArtificial Intelligence Research as Art,\u201d Stanford Electronic Humanities Review (sehr), Construction of the Mind 4.2 (1995), http://www.stanford.edu/group/SFtR/.8.\tSome conferences are devoted to or incorporate this type of research, such as the renowned series of conferences of the International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques (siggraph), the Special Interest Group on Computer-Human Interaction (sigghi), and the Inter-Society for the Electronic Arts (isea), in which is included a presentation of works.9.\tSome of these scientific journals are dedicated to the field of art, science and technology, such as Leonardo or Languages of Design.to.Jacques Ellul, The Technological Society (New York: Alfred A.Knopf, 1964).11.\tJurgen Habermas, \u201cTechnology and Science as Ideology,\u201d Toward a Rational Society, trans.J.Shapiro (Boston: Beacon Press, 1970).12.\tGilbert Simondon, Une pensée de l'individuation et de la technique (Paris: Éditions Albin Michel, 1994).13.\tTristam Engelhardt, The Foundations of Bioethics (New York: Oxford University Press, 1986).14.\tThe transhumanist declaration can be found on the official website of the world transhumanist association: http://www.transhumanism.org.15.\tKarl Popper, Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific Knowledge (London: Routledge, 1989).16.\tJean-Claude Risset, Rapport de mission: art, science et technologie, 1998, http://www.education.gouv.fr/ rapport/risset/default.htm. .PARACHUTE i 19 Livres et revues_BooKs aNd MaeaziNes Ouvrages ihéoriquesJEssays André Gilbert (dir), Autoportraits dans la photographie canadienne contemporaine, Québec, J\u2019ai vu, coll.L\u2019opposite, 2004, m p., ill.n.et b.(texts also in English).Troisième titre de la collection L\u2019opposite aux éditions J\u2019ai vu, Autoportraits dans la photographie canadienne contemporaine tente, à travers six essais, de soulever les multiples définitions de l\u2019auto-représentation, d\u2019en étudier sommairement les mécanismes et d\u2019en déceler les intentions.Devenu un des motifs paradigmatiques de la photographie contemporaine, l\u2019autoportrait est ici appréhendé par des artistes et chercheurs issus de champs disciplinaires différents et aux préoccupations multiples.L\u2019heureuse rencontre de leurs propos permet à ce court ouvrage d\u2019aborder de nombreux axes de réflexions portant sur l\u2019investigation des problématiques et des enjeux que soulève ce type d\u2019examen identitaire.Les essais de l\u2019historienne de la photographie Martha Langford, de l\u2019anthropologue Ellen Corin, de l\u2019historienne de l\u2019art Céline Mayrand, de l\u2019essayiste Simon Harel et des artistes Michel Campeau et Janieta Eyre, malgré la diversité des avenues qu\u2019ils empruntent, trouvent dans la psychologie et dans la psychanalyse des souches interprétatives communes, approches qui «se sont imposées d\u2019elles-mêmes», note André Gilbert, directeur de la publication.Néanmoins, de l\u2019autointerview que propose Eyre, du magnifique monologue autobiographique de Campeau jusqu\u2019à l\u2019essai plus psychanalytique de Mayrand, bien qu\u2019ici le thème homogénéise le tout, les essais sont présentés dans une forme totalement libre et éclatée qui, par l\u2019originalité marquée de la formule, suggère presque parfois l\u2019exercice de style.Outre une prolifération d\u2019investigations sur l\u2019autoportrait et son rapport au photographique, l\u2019ouvrage, plus globalement, interroge savamment les notions de double et d\u2019altérité, d\u2019identité, de l\u2019expérience subjective, du «je», du «Moi» et des paradoxes qui en découlent.> Yann Pocreau Eleanor Heartney, Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art, New York: Midmarch Arts Press, 2004,198 pp., ill.b.& w.While there has not been much written with regards to the reiation(s) between religion and art, one recent foray into such territory is Eleanor Heartney\u2019s text Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary Art.An art critic for such publications as Art in America and The New York Times, Heartney\u2019s project is less a scholarly treatise or investigation than a report on the uses of Catholicism in contemporary art; rather than approaching the why or how, she is more interested in the if.Locating her research in the middle of America\u2019s \u201cCulture War,\u201d her project exists as a sociological report on the American government\u2019s reaction to Catholicism in art.To begin, Heartney identifies her project as being an investigation into the \u201cCatholic imagination\u201d that seems to manifest itself in so many works of contemporary art.What emerges through the text, however, is less a \u201cCatholic imagination\u201d than a universal or broad \u201ccatholic body\u201d with a myriad of characteristics and experiences.Throughout the six chapters, Heartney approaches issues as diverse as America\u2019s war between art and morality, the life and works of Andy Warhol, the engagement between Catholic ritual practice and body art, homosexuality and religion, and the \u201cmorbidly Catholic,\u201d to name a few.The sixth and final chapter is where Heartney provides her most original and salient research.Entitled \u201cKnowledge Through the Body: The Female Perspective,\u201d this chapter looks at the work of several female artists, including Kiki Smith and Janine Antoni, and their engagement with a female Catholic body, namely the Marian body.In weaving a thread through the various themes addressed, the text\u2019s postscript approaches the status of morality in a post-g/n PARACHUTE 119.169 United States.Bringing her text full-circle, Heartney concentrates on the rise of fundamentalism in the United States and points to the new directions in which the religious right might be headed, and the subsequent repercussions for contemporary art.> Mikaela Bobiy Jacques Rancière, Malaise dans l\u2019esthétique, Paris, Galilée, 2004, 175 P- Philosophe, auteur d\u2019ouvrages tels Le partage du sensible (2000), L\u2019inconscient esthétique (2001) et Le destin des images ( 2003), Jacques Rancière est désormais une figure majeure en ce qui a trait aux questions relatives aux choses de l\u2019art comme manière d\u2019être et de faire au sein de l\u2019espace social et politique.Dans le débat entourant le ressentiment que certains développent à l\u2019égard de l\u2019esthétique, ou de la façon dont on évalue les pratiques artistiques à partir d\u2019une grille opposant moderne et postmoderne, il invite le lecteur à examiner la situation de l\u2019esthétique à l\u2019intérieur d\u2019une nouvelle perspective.Celle-ci, loin de vouloir alimenter les polémiques en cours, tente plutôt d\u2019entreprendre une réflexion sur la place de l\u2019esthétique en tant qu\u2019expérience du réel.On le sait, l\u2019emploi du mot «esthétique» va souvent dans tous les sens.Des théories spéculatives sur l\u2019art, à la réception des œuvres et du jugement de goût qui s\u2019y associe, en passant par la production des œuvres elles-mêmes, le malaise se trouve dans cette confusion.C\u2019est pourquoi, il est possible pour certains d\u2019affirmer que l\u2019art, à l\u2019intérieur de notre société du spectacle, se dissipe dans l\u2019esthétique triomphante, alors que d\u2019autres, au contraire, disqualifieront le discours esthétique en l\u2019identifiant à une discipline ayant pour objet les propriétés des pratiques artistiques.Bref, la situation de l\u2019esthétique semble, aujourd\u2019hui, plus que jamais ambiguë.Toutefois, cette ambiguïté, au dire de l\u2019auteur, n\u2019est pas tout à fait récente.Elle remonte à ses origines, au moment où, avec Kant, l\u2019esthétique se trouvera autant du côté des formes a priori de la connaissance sensible que du jugement de goût ayant pour objet le beau.Pour clarifier cette situation, Rancière propose d\u2019identifier le mot esthétique non plus à un discours, mais d\u2019abord et avant tout à un «régime d\u2019identification spécifique de l\u2019art».Dans l\u2019histoire occidentale, ce que nous entendons par «art» a été compris par le biais de trois grands régimes : un régime éthique des images, un régime poétique ou représentatif des arts et un régime esthétique des arts.Tous ces régimes s\u2019inscrivent dans une vision politique reconnue comme «partage du sensible».Essentiellement politique, le régime esthétique des arts est donc une nouvelle manière d\u2019être sensible qui implique différentes façons de définir l\u2019art au sein d\u2019un nouveau découpage de l\u2019espace et du temps, du visible et de l\u2019invisible.Il est alors inutile de dénoncer l\u2019esthétique au nom d\u2019une anti-esthétique puisqu\u2019il s\u2019agit de concevoir notre rapport au sensible au sein d\u2019une esthétique première; une esthétique qui instaure une manière d\u2019être au monde et dans laquelle différentes pratiques de l\u2019art pourront se démarquer.Et justement, dans ce contexte «moderne» - mot qui prête également à de nombreux cafouillis -, le régime esthétique des arts fait place à deux façons différentes d\u2019envisager le réel à travers les pratiques artistiques.À l\u2019utopie d\u2019hier qui entretenait un désir d\u2019émancipation par l\u2019art et l\u2019éducation esthétique, se sont substituées deux conceptions de l\u2019art au sein d\u2019un «présent postutopique» : l\u2019une va exercer, contre l\u2019expérience ordinaire, son pouvoir en dehors de la sphère publique, cherchant ainsi à résister à la société marchande; l\u2019autre va plutôt investir l\u2019espace social pour tenter de nouveaux rapprochements entre l\u2019art et la vie.Or, malgré les différences notoires, ces deux conceptions expérimentent le politique de manière à redécouper «l\u2019espace matériel et symbolique».C\u2019est aussi dans cette perspective que l\u2019art peut se faire critique.L\u2019art devient critique lorsqu\u2019il implique un jeu d\u2019échange entre ce qui est de l'art et ce qui n\u2019en est pas.Toutefois, entre des pratiques artistiques qui semblent vouloir disparaître comme art et celles qui résistent à certaines formes de visibilité, toutes sortes de stratégies sont possibles, notamment l\u2019humour, la rencontre et l\u2019irreprésentable.Mais cet aspect critique n\u2019a de sens qu\u2019au sein d\u2019une expérience politique du réel qui commande la dissension au sein de la communauté.Une dissension qui, pourtant, s\u2019atténue du moment où certaines pratiques artistiques actuelles sont attirées par un tournant éthique du politique.C\u2019est en effet en se vouant au service du lien social que l\u2019art opère un tournant éthique et espère un consensus au sein de l\u2019espace public.Issus de séminaires donnés entre 1995 et 2001, les différents chapitres qui composent Malaise dans l\u2019esthétique fourmillent de propositions rigoureusement argumentées dont toutes les avenues ne pouvaient pas être ici rappelées.Il est par contre évident qu\u2019en soulignant l\u2019importance politique de l\u2019esthétique, cette .PARACHUTE 119 philosophie de l\u2019art éclaire plusieurs enjeux des pratiques artistiques qui investissent aujourd\u2019hui l\u2019espace officiellement démocratique.> André-Louis Paré Mitchell Whitelaw, Metacreation: Art and Artificial Life, Cambridge (ma), mit Press, 2004, 281 p., ill.n.et b.L\u2019émergence est un concept à la mode.La notion désigne l\u2019apparition dans un système de propriétés qui ne sont pas présentes sur le plan de ses composantes.Le tout est plus que la somme des parties.La vie artificielle est le domaine scientifique qui postule que les aspects les plus complexes de la vie sont dus à des processus d\u2019émergence, et qui étudie et simule informatiquement de tels processus formalisés.Le a-life art est l\u2019application dans le domaine artistique des concepts et techniques de cette discipline scientifique jeune et dynamique.mit Press, l\u2019une des références de l\u2019édition scientifique, publie ici une version révisée et augmentée de la thèse de doctorat de Mitchell Whitelaw, soutenue à l\u2019Université technologique de Sydney.L\u2019ouvrage présente un état de l\u2019art assez complet des pratiques artistiques qui s\u2019articulent autour des concepts de la vie artificielle.Le terme « Metacre-ation», originaire de la communauté scientifique, désigne bien la préoccupation commune des artistes et des scientifiques qui s\u2019intéressent à la vie artificielle de produire des entités électroniques capables de comportements créatifs et émergents.Whitelaw introduit, entre autres, une typologie qui distingue quatre catégories : les générateurs [breeders) où sont regroupées les œuvres qui s\u2019intéressent aux processus d\u2019évolution artificielle (famille de techniques issue d\u2019une formalisation des lois de l\u2019évolution darwinienne); la cybernature qui concerne les œuvres interactives qui s\u2019inspirent de la complexité organique naturelle; le hardware, qui rassemble les œuvres dont les manifestations sont plus physiques, réifiées par la robotique ou les approches hybrides technoorganiques; et finalement, les machines abstraites où l\u2019analogie avec la nature disparaît pour laisser place à des techniques génératives plus purement formelles.Anecdotique, mais pratique, une liste de ressources numériques documentant de manière très complète les travaux présentés dans l\u2019ouvrage est incluse en appendice.Cet état de l\u2019art riche et fourni est suivi d\u2019une analyse qui consiste en une mise en relation des œuvres présentées avec les pratiques scientifiques desquelles elles s\u2019inspirent.Si le discours critique ne cède pas systématiquement devant l\u2019idéalisation scientifique, ces œuvres apparaissent tout de même comme des reformulations artistiques de discours scientifiques tenus dans la communauté de la vie artificielle.Dans cet ouvrage d\u2019introduction clair et rigoureux, Whitelaw présente Va-life art comme le révélateur de la beauté des concepts scientifiques de la vie artificielle.> Philippe Pasquier Caialoeues ei_aNd MoNoeraphies MoNoeraphs Beautiful Losers: Contemporary Art and Street Culture, ed.by Aaron Rose and Christian Strike, New York: DAP/lconoclast, 2004, 272 pp., ill.b & w & col.Beautiful Losers is the companion volume to a recent exhibition held at the Contemporary Arts Center, Cincinnati, and at the Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, which looks at art influenced by underground youth subcultures such as skateboarding, graffiti, street fashion, and independent music.The word infuence, however, doesn\u2019t seem strong enough - here, art and street culture are constitutive of one another, and often blur together.The book is a mix of essays, artists\u2019 pages, studio photos, and reproductions of random punk objets.The artists include Mark Gonzales, Mike Mills, Phil Frost, Clare E.Rojas, and Ed Templeton.Also included are Margaret Kilgallen and Barry McGee, who seem to take stylistic cues from Keith Haring and Jean-Michel Basquiat in equal measure with the angsty adolescent impulses of Larry Clark.But they, like the other artists featured in the book, offer a unique aesthetic, the kind of crank sleekness infused with street credentials and caustic skate-rat charm - back alley art that hangs simultaneously on suburban teenager\u2019s walls.Despite, or rather because of its playfulness, the book offers an important creative intervention, one that, as Rene Guzman and Thom Collins describe in their introduction, is directed at a struggling art world \u201clittered with ailing institutions and anemic projects.\u201d It is this awareness and subversion of the art PARACHUTE II9 .establishment that gives these artists a sophisticated edge.The book\u2019s other highlights are Aaron Rose\u2019s essay, \u201cLeast Likely to Succeed,\u201d and Jeffery Deitch\u2019s \u201cThe Bowl in the Gallery,\u201d documenting the Session The Bowl (2002), a skateboard bowl installation and performance at the Deitch gallery space.The only concern comes from the overwhelming feeling of nostalgia the book conveys: the book dredges the collective memories of thirty-something former skater-outsiders, whose notions of cool and aloof were defined by an art and attitude that once insulated them from straight life.Still, it doesn\u2019t hurt to hope to be someday as beautiful as these losers.> Todd Meyers Cilles Mahé, textes par Christophe Domino, jean-Marc Huitorel, Jim Palette, Ollivier Prigent, Isabelle Rocton, Jean-Marc Poinsot, Paris, Jean-Michel Place, coll.Monographie, 2004, 551 p., photo n.et b.et coul.(texts also in English).Cet ouvrage collectif portant sur Gilles Mahé accompagnait l\u2019exposition présentée en 2004 au Musée d\u2019art contemporain de Marseille et fait un bilan foisonnant et intimiste de son travail.Réunissant près de neuf cents reproductions couleur, ce livre offre d\u2019abord un large panorama des oeuvres de Gilles Mahé, d\u2019articles, de cartons d\u2019expositions et de photographies parfois loufoques prises lors des vernissages.Fidèle à l\u2019esthétique de Mahé où le spectateur tient une place d\u2019importance, l\u2019ouvrage permet au lecteur de se mettre en situation.En feuilletant la seconde partie de l\u2019ouvrage consacrée à la mise en image du parcours de l\u2019artiste, le lecteur s\u2019approprie les cinquante-six ans d\u2019existence de Mahé.Cette section conserve en fait la matrice des œuvres de l\u2019artiste, soit une accumulation d\u2019images un peu désordonnée au premier abord, mais révélatrice de la vision de cet individu sur sa société.Six auteurs se partagent les différentes voies d\u2019analyses des propositions esthétiques de l\u2019artiste, dont Jean-Marc Poinsot, avec la plus stimulante contribution, qui explore la facette anthropologique des œuvres de Mahé.Ces textes parcourent l\u2019entière production de l\u2019artiste à partir d\u2019une composante omniprésente de son travail, à savoir l\u2019exploration des techniques de reproduction, en revisitant trois expositions rétrospectives présentées en France en 2001.En proposant une condensation théorique et visuelle de la perception de Mahé, cet ouvrage complet propose au lecteur, au même titre qu\u2019au spectateur, le soin de découvrir le musée imaginaire de l\u2019artiste.> Claire Lefebvre Revues MagaziNes Framework: The Finnish Art Review, n° 2, Helsinki, frame, 2004,136 p., ill.coul.Alors que bon nombre de revues d\u2019art institutionnelles tendent à remplacer leur édition papier par une mise en ligne sur Internet, la nouvelle publication finlandaise paraît plutôt audacieuse.Bisannuelle, la revue du frame (organisme qui soutient la présence de la scène artistique locale à l\u2019étranger) se présente sous la forme d\u2019un épais volume de grand format édité en anglais.Orientée vers la création nationale, mais aussi vers celle des pays voisins (notamment les Pays baltes et la Russie), Framework s\u2019impose comme un support critique de référence tel qu\u2019il n\u2019en existait plus dans les pays nordiques depuis la disparition de nu: The Nordic Art Review (laquelle était publiée en Suède).Dans une aire régionale où une presse artistique privée à vocation internationale aurait beaucoup de mal à survivre, il est singulier de remarquer que de telles revues dépassent largement leur mission de promotion de l\u2019art local pour s\u2019ancrer du côté de l\u2019investigation théorique.Chaque numéro de Framework fait ainsi l\u2019objet d\u2019une thématique («Innovation et espace social» pour le deuxième) traitée par des historiens d\u2019art, des critiques et des chercheurs en sciences sociales.Des essais interrogent une problématique précise (à signaler, notamment, la contribution sur l\u2019éthique en art du philosophe britannique Jonathan Lahey Dronsfield), tandis que des compte rendus d\u2019expositions et de lectures constituent la partie actualité internationale de la revue.Si dans les quelques articles sur des artistes établis en Finlande, il serait difficile de trouver trace d\u2019une critique évaluative, les essais semblent partager l\u2019impératif de remettre en perspective les œuvres étudiées.Tout cela fait néanmoins de Framework une source de documentation de premier plan sur l\u2019art nordique, plus généralement un outil de réflexion sur la création contemporaine et ses enjeux dans les sociétés d\u2019aujourd\u2019hui.> Frédéric Maufras conseil d\u2019administration_board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseiLchairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale_president JOHANNE LAMOUREUX, vice-présidente_vice-president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer PAUL FRASER, DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON assistant editor: EDUARDO RALICKAS rédacteur correspondant_contributing editor: STEPHEN WRIGHT graphisme_design: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs_contributors: MIKAELA BOBIY, ROBERTA BUIANI, JEAN-PIERRE COMETTI, FRÉDÉRIC MAUFRAS, CAROL GIGLIOTTI, CLAIRE LEFEBVRE, MARIE-CHRISTIANE MATHIEU, JOHN MENICK, TODD MEYERS, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, PHILIPPE PASQUIER, YANN POCREAU, MARTINA RUSSO, DAVID TOMAS | traductionjranslation : TIMOTHY BARNARD, ISABELLE CHAGNON, LUCIE CHEVALIER, MARK HEFFERNAN, MARINE VAN HOOF, BERNARD SCHÜTZE, STEPHEN WRIGHT révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON promotion, publicité_promotion, advertising: MONICAGYÔRKÔS assistante à la direction_executive assistant: ISABELLE DUBÉ | comptable_accountant: ANNIE DELISLE stagiairejntern : FABIEN DE LACHEISSERIE Note de l\u2019éditeur_editorial note Tous les efforts possibles ont été déployés afin de contacter les détenteurs des droits pour les images.Dans le cas d\u2019omissions, veuillez contacter l\u2019éditeur_Every reasonable effort has been made to contact the copyright holders of all images reproduced herein.In case of omissions, please contact the publisher. PARACHUTE rédaction, administration_editorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité\u201eadvertising: (514) 842-9805 abonnement_subscription tarifs des abonnements_subscription rates: un an_one year > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution > 125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ans_two years > Canada (taxes comprises_tax included): individujndividual > 99$ étudiant_student >79$ j International (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 54 \u20ac > 56$ US (aux États-Unis seulementJn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du NordjOutside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$US Nouveau_New > abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans fraisjfoll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com diffusion_distribution ANGLETERRE ET IRLANDE_ENGLAND AND IRELAND: Central Books, 99 Wallis Road (London) E9 5LN +44 (0) 845 458 9925 F : +44 (0) 845 458 9912 magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJ\\USTRALIA: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 derek@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point le plus proche composez le_To find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 BRÉSILJ3RAZIL: Black & White, Rua Vespasiano, 560, Vila Romana, Sào Paulo, Cep.05044-050 T: 55 (11) 3573 6668 F: 55 (11) 3675 3573.Pour connaître le point de vente le plus proche, contactezjfo find the nearest outlet contact b.andwhite@uol.com.br DANEMARK .DENMARK: Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Nikolaj Plads), Museet for Samtidskunst (Roskilde) ESPAGNE, PORTUGAL, ITALIE ET PAYS D'EXPRESSION ALLEMANDE.SPAIN, PORTUGAL, ITALY AND GERMAN SPEAKING COUNTRIES: ACTAR, Roca i Batlle 2 i 4, 08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche, au contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point le plus proche composez lejfo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@globenet.org CANADA, ÉTATS-UNISJJNITED STATES: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point le plus proche au Canada, composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux Etats-Unisjn the U.S.dial 1-800-263-9661 JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBAN J.EBAN0N: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDE.NEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJTHE NETHERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE.SWITZERLAND : Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- oig.Jhis issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 019.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full text.texte intégral), Repère.PARACHUTE est membre dejs a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux.Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression.Printer: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.3e trimestre 2005_3fd trimester 2005.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada Jhe Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, la Ville de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Conseil des arts et des lettres Québec ?E9E3 de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec PARACHUTE ESSAIS CHOISIS 1975-2000 PARACHUTE ¦ .;V-,- \" UNE COÉDITION DE LA LETTRE VOLEE ET DES EDITIONS PARACHUTE Chantal Pontbriand (s.l.d.) La Lettre volée / Parachute (Collection Essais) T' / %/\t'\t PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 T: (514) 842-9805 - F: (514) 842-9319 - edition@parachute.ca - www.parachute.ca LES BELLES LETTRES (FRANCE/SUISSE) > rue du Général Leclerc 25, F-94270 Le Kremlîn-Bicetre T: + 33 1 45 15 19 70/90 - F: + 33 1 45 15 19 80/99 - courrier@lesbelleslettres.com EXHIBITIONS INTERNATIONAL [Art books & catalogues] (EUROPE) > Kol.Begaultlaan 17, B-3012 Leuven T: + 32 16 29 69 00 - F: + 32 16 29 61 29 - orders@exhibttionsinternational.be IDEA BOOKS (RESTE DU MONDE) > Nieuwe Herengracht 11, NL-1011 RK Amsterdam T: + 31 20 622 61 54 - F: + 31 20 620 92 99 - Idea@xs4all.nl ÉDITEURS: LA LETTRE VOLÉE > 20 Bd Barthélemy, B-1000 Bruxelles T/F: + 32 2 512 02 88 - lettre.volee@skynet.be - www.lettrevolee.com PARACHUTE > 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 T: (514) 842-9805 - F: (514) 842-9319 - edition@parachute.ca - www.parachute.ca 1»: PARACHUTE ESSAIS CBOtSiS I98S-2COO SOUS LA DIRECTION DE CHANTAL PONTBRIAND Aune-Marie Daguet, Piggy Gale.Ra;smond Génois.Dan Graham.J.iciMo letgeini.Johanne Lcanowtux.Pincent Lavoie, Liera U.Maris.Philip Monk.Chantal Pontbriand.Christine Ross.Michèle Theriault, Dot Tuer.Victor Tupitsyn fer;\"'- .\u2022\u2022T.T -:.v4>;vÀÿ\tH*: Ïï :\\v7\t> £¦;\tTr-7CrM- \u2022.'.T,-,.'\t.% - %, MUSÉE RÉGIONAL DE RIMOUSKI » Çt 4 Machine volante, leurre et réalité\tUn refuge dans la ville Œuvres de Daniel Corbeil Commissaire : Jocelyne Fortin Salle Alphonse-Desjardins Œuvres de Caroline Gagné, Anne-Marie Ouellet et Ana Rewakowicz Commissaire : Lisianne Nadeau Salle Deux Jusqu\u2019au 11 septembre 2005 35, rue Saint-Germain Ouest, Rimouski (Québec) G5L4B4 tél.: (418) 724-2272 téléc.: (418) 725-4433 www.museerimouski.qc.ca QSMi Conseil des Arts (Hh) du Canada Canada Council for the Arts Cutture et Communierons Québeci Télé-Québec Ville de rimouski super city une œuvre de Douglas Coupland Pour l'écrivain canadien Douglas Coupland (Generation X), les jouets ont changé sa perception du monde.Examinant l'impact créatif de l'essor fulgurant des jeux de construction des années 60, Super City, du nom de l'un d'eux, est un paysage métropolitain imaginaire qui reflète la démesure des « villes du futur » des années 60.Une exposition présentée jusqu'au 20 novembre 2005 SKYSCRAPER ¦nifl BUILDING SET y.»,.K.a.Æt CCA Centre Canadien d'Architecture 1920, rue Baile, Montréal E5j] Guy-Concordia 514 939 7026 www.cca.qc.ca Ouvert du mercredi au dimanche, 10 h à 17 h ; le jeudi, 10 h à 21 h Entrée libre le jeudi soir de 17 h 30 à 21 h I RBC Groupe \u2022BOMBAT SAPPH1RÇ Printemps 2005 Marie-Claire Blais & Daniel Langevin 15 mai au 18 juin Printemps 2005 Devon Lowry & NUMA 25 juin au 30 juillet Exposition de groupe-artistes de la galerie 6 août au 10 septembre Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest, ch.501 Montréal.Québec.Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 Télécopieur : 393-4571 avec l\u2019appui de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec Auto-portrait in Blue, Lambda print.2004 Galerie Trois Points Evergon Series : Chez Moi : Domestic Content du 10 septembre au 8 octobre 2005 La Galerie Trois Points est ouverte du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h Société de développement des entreprises culturelles Québec II n 372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 520, Montréal (Québec) Canada H3B1A2 Téléphone: 514.866.8008 Télécopieur: 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site internet: www.galerietroispoints.qc.ca Barbara Steinman, Roulette, 1993, Brass, etched glass and audio PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372 Ste Catherine Ouest #216.Montréal H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com jusqu\u2019au 2 juillet The Swing: Mike Patten pfoac2 (suite 423) jusqu\u2019au 13 août I LA Trashformations: Miche! de Broin, Jérôme Fortin, Karilee Fuglem, Louis Joncas 27 août - 1 octobre Intervalles (dans le cadre du Mois de la photo à Montréal): Barbara Steinman et Marc Audette > Du 10 septembre au 15 octobre 2005 GALERIE PRINCIPALE RAMONA RAMLOCHAN D, WHITE DESERT COLLABORATION AVEC LE MOIS DE LA PHOTO À MONTRÉAL commissaire générale: MARTHA LANGFORD SALLE MULTIDISCIPLINAIRE CYNTHIA GIRARD RAMONA RAMLOCHAND, WHITE DESERT, 2005.Duratrans couleurs, boîte lumineuse (détail de l'installation).Reproduite avec l'aimable permission de l'artiste.Optica ^ un centre d'art contemporain\t372 rue Ste-Catherine ouest, suite 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 P a centre for contemporary art\tT: (514) 874-1666, F: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bé néficie d u soutien f inancier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec du Conseil des arts de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.LE MOIS DE LA PHOTO www.moisdelaphoto.com J»W~- X\u20141 Sortez du quotidien Découvrez la collection d\u2019art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal au niveau S2 MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL ratuite www.mbam.qc.ca Pavillon Jean-Noèl Desmaraîs, 1380, rue Sherbrooke Ouest Info (514) 285-2000 Culture et Communications Québec an Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts 899 1 7 JUIN -\t21 AOÛT INDIVIDUATION EXPOSITION COLLECTIVE ANNIE BAILLARGEON.ALAIN BENOIT, FRANÇOIS MORELLI, MARISA PORTOLESE JANET WERNER ET DES ÉDITIONS DE TRACEY EMIN ET STEVEN GONTARSKI 26 AOÛT -\t18 SEPTEMBRE CLAIRE BEAULIEU 23 SEPTEMBRE -\t16 OCTOBRE CHRISTINE MAJOR Ithésio art contemporain 191, rue Saint-Paul Québec, Oc Canada, G1K3W2 418.692.7272 info@esthesio.com www.esthesio.com Société de développement des entreprises culturelles Québec E3 I] E3E9 Jusqu\u2019au 2 octobre 200s \\\\ J Musée e J 0 l1E TT E Naomi London Trois projets sur le thème du plaisir, de l\u2019espoir et du temps qui passe Sweets, Hope and the Passage of Time: Three Projects Jusqu\u2019au 4 septembre 200s Josee Fafard Les pieds sur terre Feet on the Ground www.musee.joliette.org (450) 756-0311 , b \u20ac1 © Catherine Sylvain, Femme-chien, 2003, sculpture et performance, 200 x 315 x 160 cm (sculpture).Photo : Marie-Ève Tourigny Paul Lacroix Expositions dessins/photographies Commissaire : Laurier Lacroix Catherine Sylvain Outils pour exister Sous l\u2019œil de la photographe Portraits de femmes 1898-2003 Commissaire : Lucie Bureau 21.05.2005 - 26.06.2005_ Vernissage 21 mai -15 h Conférence 1 juin -19 h 09.07.2005 - 14.08.2005_ Vernissage 9 juillet -15 h Conférence 20 juillet -19 h 03.09.2005-23.10.2005_ Vernissage 10 septembre -15 h Conférence 21 septembre -19 h EXPRESSION Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca Michael Snow : Windows Dans le cadre du Mois de la Photo à Montréal www.moisdelaphoto.com Commissaire : Martha Langford 09 septembre au 08 octobre 2005 Vernissage: jeudi le 08 septembre à 17h30 Galerie de l'UQAM www.galerie.uqam.ca Photos: Martin Lipman \u2022 Left: Ann Beam earn onen oulin osselin Prix du Gouverneur\tGovernor General\u2019s général en arts visuels\tAwards in Visual et en arts médiatiques\tand Media Arts WWW.CONSEILDESARTS.CA/GG-AVAM\tWWW.CANADACOUNCIL.CA/GG-VAMA Conseil des Arts Canada Council ômczak for the Arts du Canada MERCER UNION 37 Lisgar Street Toronto Ontario Canada M6I 3T3 info@mercerunion.org www.mercerunion.org t:4 1 6.5 36.1 5 1 9 f : 4 1 6.5 36.29 5 5 06.16.05 - 07.23.05 front gallery: AWP back gallery: Clllis Gillespie 09.15.05 - 10.22.05 front gallery: Xu Zhen back gallery: Ron Terada Mercer Union acknowledges the support of the Canada Council for the Arts, The Ontario Arts Council and the Toronto Arts Council Peindre à Baie-Saint-Paul en 2005 Gilles Daigneault, commissaire « SYMPOSIUM international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul 5 AOÛT - 5 SEPTEMBRE 2005 Les artistes: Brigitte Anliambiiiilt/ Claudia Baltazar (Québec) Louis-Philippe ( ôté (Québec) Bobbin Deyo (Québec) Marion lialnt (France) Phil Irish (Ontario) Patrick Lundeen (.Liberia) André Martin (Québec) Adrian Vorvid (Québec) Ltdllliillriirllrlif HIIj Janet Werner(Québec) Sophie Privé, Martine et Guillaume, 2002 acrylique sur toile, 60 x 90 cm Photo: Sophie Privé ©CENTRE D'ART DE BAIE-SAINT-PAUL 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) G3Z 2J2 T.(418) 435-3681 F.(418) 435-6269 cartbstp@bellnet.ca www.symposium-bsp.net 25 June - 5 September 2005 GLENN LIGON: SOME CHANCES IMAGES OF JUSTICE: SISSONS/MORROW COLLECTION 1-3 July 2005 MY BARBARIAN: cods of canada ON-SITE PERFORMANCE The Power Plant Contemporary Art Gallery ® Harbourfront centre Toronto, Canada www.thepowerplant.org Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada torontcartscouncii GLENN L*GON, MAI CO LM X (VERSION l) #t.2000.SILKSCREEN, FLASHE ON PRIMED CANVAS 96 X 72 INCHES.COURTESY OF THE ART s- AND RCGEN PROJECTS, LOS ANGELES THE POWER PLANT ACKNOWLEDGES THE CENEROUS SUPPORT OF THE ANDY WARHO.FOUNDATION cOR THE VISUAL ARTS THE HORACE WALTER GOLDSMITH FOUNDATION.PETER NORTON FAMN Y FOUNDATION.' ALBEPT & TEMMY LATNER FAM-LY FOUNDATION AND TOBY DEVAN LEWIS-ADDITIONAL SUPPORT '5 PRO»' DED BY HAl jACKMAN FOUNDATION .U D Y SCHU: C H.THE BROAD ART FOUNDATION.CRECORY R.MILLER, THE DRAKE HO\u2019f.Hr LlNDA S-ACE «O- NOATiON AND DP KENN*\u2019- MONTAGU i MACES OP i USTICi S'SSONS/MORRO'* CO.: 'CTiON iS ON -OAN :BOM THE SUPREME COURT OF TwF NORTHWEST TERRITORIES. MUS September 10 - October 22, 2005 Opening Reception: Friday, September 9, 2005 at 8 pm Dimensionality Andy Patton, Curator Robert Fones Morna Gamblin Nestor Kruger Angela Leach Sarah Morris Kirsten Peterson David Reed .Courtesy of the artist.YYZ Artists\u2019 Outlet 401 Richmond St.West Suite 140 Toronto, Ontario M5V 3A8 tel/416.598.4546 fax/416.598.2282 yyz@yyzartistsoutlet.org www.yyzartistsoutlet.org Nestor Kruger, Assembly, (detail) 2002.Latex paint on drywall fgSdy/lACDONALD, INTERVAL, «97 (VIDEO STILL).COURTESY OF TH§, » _____________» Soft Passages Marking 25 years of exhibitions at Oakville Galleries Curated by Shannon Anderson 24 June - 21 August 2005 in Gairloch Gardens and at Centennial Square Join us for a reception on 23 June at 7 pm In the Gardens May through November, work by Liz Magor, Janet Cardiff, PLANT and Fastwürms Oakville galleries at Centennial Square 120 Navy Street in Gairloch Gardens 1306 Lakeshore Road East Oakville, Ontario L6J 1L6 www.oakvillegalleries.com telephone 905.844.4402 fax 905.844.7968 YYZ acknowledges the support of its membership, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council,the Ontario Trillium Foundation and the City of Toronto through the Toronto Arts Council. WALTER PHILLIPS\tGALLERY Aural Cultures\tGALLERY HOURS Tuesday to Sunday noon to five MAY 7 - JUNE 26\tThursday noon to nine Curator: Jim Drobnick\ttel 403-762-6281 fax 403-762-6659 www.banffcentre.ca/wpg Camp(sites) JULY 16 - AUGUST 21 Curator: Melanie Townsend\tBox 1020-14, Banff AB Canada T1L 1H5 The Walter Phillips Gallery is supported, in part, by the Canadian Heritage, Museum Assistance Programme, the Canada Council for the Arts, and the Alberta Foundation for the Arts.The Banff Centre Charles H.Scott Gallery Sabine Bitter and Helmut Weber: Caracas, Hecho en Venezuela June 22 to September 11, 2005 Heather & Ivan Morison September 21 to October 30, 2005 Sacral Space: Modern Finnish Churches ECI Concourse Gallery June 10 to July 24, 2005 Emily Carr Institute\tD 604 844 3809 Cl Mon to Fri from 12pm to 5pm 1399 Johnston Street\tQ 604 844 3801\tSat and Sun from 10am to 5pm Vancouver, British Columbia Q scottgal@eciad.ca V6H 3R9, Canada Canada Council for the Arts Conseil des Arts du Canada Reporters sans frontières MWJ IS N\u2019ATTENDEZ PAS QU\u2019ON VOUS PRIVE DE L\u2019INFORMATION POUR LA DEFENDRE En vente dans toutes les bonnes librairies et maisons de la presse.12,75 $ LMPI reporters sans frontières POUR LA LIBERTE DE LA PRESSE www.rsf.org Photo: Jonathan Plante, Hallelujah, 2004 5 V 'SX -\t*\t\u201e > » I M AG E & fil AGI NATION LE MOIS DE LA PHOTO À MONTRÉAL 9e EDITION 9™ PRESENTATION 08/09/05 - 10/ 10/05 SYMPOSIUM 22 & 23 / 09 / 05 WWW.LEMOISDELAPHOTO.COM Martha Langford Commissaire générale/Artistic Director Le Mois de la Photo à Montréal 2005 We would like to thank our partners for their generous support (as of 11-04-05) / Nous voudrions remercier nos partenaires pour leur généreux soutien (en date du 11-04-05) : Conseil des arts et des lettres Québec « a j.cc b parcfsîcn 4: \u2022\ttics Aftkes irwrdpaka « OCTOBRE 2005_OCTOBER 2005 so FOUNTAIN REBECCA BELMORE CANADA PAVILION VENICE BIENNALE 12 June to 6 November 2005 51st Biennial Exhibition of Contemporary Art Commissioners: Kamloops Art Gallery and Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia www.beikin-gallery.ubc.ca/belmore Photo: José Ramôn Gonzales "]