Parachute, 1 octobre 2005, Octobre - Décembre

[" FroNtières Borders PARACHUT an coNiemporaiN_coNiemporary an 77176600013820 -/Si\"* ipp#! : .;.-.^cr-^X S Üiir: «fil «a\u2019 *«' ' «d'mr: «a |te «aa ^.^PP JPPP' ë£ÉI:g?: 1 tl® » i w.,» «r- * « J***» mmmk m m *r *Wtè WÊ \u2022 v\t?W&*w-«Mgre*fp£ggp£*°«g!^g WMSÊSÊBBBÊ W£8j8fàï*tèm m ü ü Sü? jjjSll ¦ #ÜK \t\t r';W&'û mm ««il r \u2022.jv: ,;*> vlS : mkm-rMà \" îsmM H®?&£\u2022\u2022 ¦¦¦ «R ü mm ¦ ¦ «pSfeji ¦oV-ÿr;^ ¦ , ¦ § PARACHUTE 6 FRONTIÈRES\tBORDERS par_by ChaNial PoNibriaNd\t12\tWHAT THE MAP CUTS UP, THE STORY CUTS ACROSS: CHANTAL AKERMAN\u2019S DE L\u2019AUTRE CÔTÉ LÀ OÙ LA CARTE DÉCOUPE, LE RÉCIT TRAVERSE DE L\u2019AUTRE CÔTÉ DE CHANTAL AKERMAN by_par Kaira Marie CabaNas \t28\tEssai visuel Visual Essay BORDER DEVICE(S) by_par SiefaNo Boeri \t40\tICI, LÀ-BAS, NULLE PART, EN MÊME TEMPS : LE PARTAGE DES ESPACES SELON MELIK OHANIAN HERE, OVER THERE, AND NOWHERE AT THE SAME TIME: THE SHARING OF SPACE ACCORDING TO MELIK OHANIAN par_by Naihalie Delbard \t54\tRUTH BECKERMANN: A CARTOGRAPHY OF MIGRATION RUTH BECKERMANN : UNE CARTOGRAPHIE DE LA MIGRATION by_par Chrisia BlümliNçer Couverture_Cover: Melik Ohanian, White Wall Travelling (vue de l'installation_installation view), 1997; photo reproduite avec l\u2019aimable permission DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_AND GALERIE ChANTAL CROUSEL, PARIS.< Ruth Beckermann, Fugue orientale_A Fleeting Passage to the Orient, 1999, s-16mm et_and 35mm, 82 min; photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY TH E ARTIST.« Ruth Beckermann, Europamemoria (extrait\u201estill), 2003, installation vidéo_video installation; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. 72 GILBERT BOYER LE LANGAGE DE L\u2019ART : POUR UNE LANGUE EN MIGRATION GILBERT BOYER THE LANGUAGE OF ART: FOR A LANGUAGE IN MIGRATION par_by Michelle Debai 114 Echoes aisid Shifis KOREATOWN, PART ONE: WHAT KWON REMEMBERS ABOUT HOME by Marc James Léser 121 Échos ei mouvaNces KOREATOWN, PREMIÈRE PARTIE : CE QUE KWON SE RAPPELLE DE CHEZ ELLE par Marc James Léser 92 FROM: HOOMAN SHARIFI TO: CHANTAL PONTBRIAND SUBJECT: AN INTERVIEW 129 LIVRES ET REVUES.BOOKS AND MAGAZINES par_by DereK CoNrad Murray, Marie-Claude Lai\\idry, JohN MeNicK, YaNN Pocreau, SiepheN Wrishi 96 ESPACES, PAYSAGES, FRONTIÈRES par ANdré-Louis Paré FroNiières_____Borders En menaNt ce Numéro sur la noiion de froNiière eN rouie, je me suis demaNdé, comme pour un Numéro réalisé à la fiN des aNNées 1990, «quelle peiNiure ?», quelle froNiière?De quoi s\u2019agit-il quaNd on parle de froNiière?Les froNiiéres géographiques, NanoNales ei polmques soni de nos jours auiaNi quesnoNNées ei ébraNlées que celles des geNres iradmoNNels de l'an.Sujettes à la guerre, aux échaNges commerciaux, aux croisemeNis culiurels, à la défiNinoN de Territoires par la laNgue, les valeurs, les systèmes polmques, l\u2019histoire, les affiNiiés, la topographie, le paysage, les froNtières délimiteNt, eNcadreNt, iNclueNt autaNt qu\u2019elles exclues.DaNS ce processus qui se iraNsforme coNstammeNt, hier sur le plaN des territoires géographiques, aujourd\u2019hui davaNtage sous l\u2019emprise des techNologies de commuNicatioNs, le seNS politique de la froNiière acquiert de Nouvelles sigNificaiiONS.Par seNS politique, il faut ici preNdre eN compte le seNS de la vie eN com-muN, de l\u2019être-eN-commuN, de ce que cela sigNifie que de vivre avec, d\u2019être NommémeNt eN proximité avec l\u2019autre, de se voisiNer sur un même territoire ou sur des territoires différeNts.Ces froNtières, elles soni de l'ordre de la géographie, mais elles abordeNi tout autaNt les maNières de peNser que de vivre.Elles iNterpelleNi par coNséqueNi des systèmes culturels, laNgues et cultures, empreiNts de codes, d\u2019histoires, de métarécits ou de microrécits qui se juxtaposeNt et complexifieNt la noiion même de froNiière.Celle-ci Ne saurait plus répoNdre aux seuls impératifs territoriaux, guerriers et politiques, tels qu\u2019ils oni domiNé l\u2019histoire des siècles précédées.La sphère médiatique, iNformatiONNelle et commuNicanoNNelle daNs laquelle nous baïqNONS de plus eN plus impose uNe perméabilité des froNtières géopolitiques saNS précédeNt.IgNacio RamoNei parlaNt d\u2019uNe géopolitique du chaos, il nous reste à iNveNier des modes de vie et des philosophies, et à se parfaire des ideNtiiés qui traNsformeNt le chaos eN milieu saiN et iNtelligeNt, à savoir qui puisses nous reNdre ce chaos iNtelligible, seNSible, vivable et vivaNt.Tributaires d\u2019orgaNisatiONS sociales et politiques héritées du passé, nous sommes con-froNiés à UNe réiNveNiioN du moNde qui implique UNe réorgaNisatiON et UNe redistributioN massives des forces et le développemeNt d\u2019axes moteurs iNNOvateurs qui mobiliseNt nos éNergies créatrices iNdividuelles et collectives, de même que nos désirs et nos projets.Il N\u2019y aura pas d\u2019arche de Noé pour nous sauver du raz-de-marée, mais il y a partout daNs le moNde des geNS qui peNseNt, qui agisses, qui expérimeNieNt des réalités Nouvelles.Ces réalités, pour mieux les compreNdre, soni le lieu d\u2019iNvesugaiiON, d'iNves-iissemeNt même de Nombreux artistes aujourd\u2019hui qui y adresser leurs seNSibilités, leurs histoires, leurs éNergies.Il s\u2019eN dégage de Nouvelles maNières de voir.N\u2019est-ce pas précisémeNt là où se situe l\u2019art?DaNs la maNière de voir, daNs la créatiON de dispositifs qui permeneNt à la fois de voir et de laisser voir, daNs un partage de vues, de poiNts de vue, et éveNtuellemeNt de visions éclairages et traNsformairices. w::r/:\t.7 WheN I begaN puttiNg together this issue on ihe notion of borders, I asKed myself, \u201cWhat borders?\u201d\u2014much as I had in ihe issue we did in ihe late 1990s, which was eNiiiled \u201cWhai PaiNtiNg?\" Whai exactly are we talKiNg about wheN we speaK of borders?Geographical, NatiONal, aNd political borders are today in upheaval to the same degree as the tradmoNal geNres of art.Subject to war, tradiNg panels, cultural expaNsioN\u2014as well as to the defiNitioN of territory through such factors as laNguage, values, political regimes, history, affiNity, topography, or laNdscape\u2014borders demarcate, frame, aNd iNclude as much as they exclude.In this coNStaNtly shiftiNg process formerly coNfiNed to geographical territories but today iNcreasiNgly uNder the sway of commuNicatiONS tech-Nology, the political idea of the border has taKeN on New sigNificaNce.In coNtext, this political idea comprises the idea of life in commoN, beiNg-iN-commoN, aNd what it meaNs to live together, to be specifically aNd NomiNally in proximity to the other, to live as Neighbours on a commoN territory or on differed territories.Though such borders are geographic, they overlap ways of thiNKiNg aNd ways of life.CoNsequeNtly, they call into questiON cultural systems aNd laNguages themselves, all of which are iNformed by over-lappiNg codes, histories, meta-Narratives, aNd micro-Narratives.Such dyNamics uNsettle the very idea of borders, which no loNger correspoNd to the imperatives of politics, warfare, aNd territorial coNquest that domiNated the history of past ceNturies.The media, iNformatioN aNd commuNicatiONS sphere, in which we are ever more deeply immersed, briNgs with it aN uNprecedeNted permeability of geopolitical borders.In the face of what IgNacio RamoNet has called the \u201cgeopolitics of chaos,\u201d it is iNcumbeNt upon us to devise New philosophies aNd modes of existeNce, to flesh out ideNtities able to traNsform the chaos into a healthy aNd iNtelligeNt milieu\u2014able, in other words, to reNder the chaos iNtelligible, maNifest, life-sustaiNiNg, aNd life-NurturiNg.As heirs to the social aNd political orgaNizatiONS of the past, we are coNfroNted with reiNveNtiNg the world, which Necessitates a massive reorgaNizatiON aNd redistributiON of eNergies as well as the developmeNt of iNNOvative aNd dyNamic iNitiatives that rally our iNdividual aNd collective creative forces, desires, aNd projects.There will be no Noah\u2019s ArK to save us from the flood this time, but everywhere in the world there are people thiNKiNg, taKiNg actiON, aNd experimeNtiNg with New realities.To better grasp them, these realities may be seeN as sites of iNvestigatiON, iNdeed, of iNtellectual iNvestmeNt by maNy of today's artists who have choseN to focus their seNsibilmes, histories, aNd eNergies on them.The upshot has beeN New ways of seeiNg\u2014which is precisely where art is located.In New ways of seeiNg, in the creatiON of devices which facilitate both seeiNg aNd maKiNg visible, in shared outIooks, views, aNd both illumiNatiNg aNd chaNge-iNduciNg viewports. 8.PARACHUTE 120 Les essais recueillis daNS ce Numéro poiNieNi le pouvoir de l\u2019image daNS sa capaciié à articuler des poiNts de vue iNSOupçoNNés sur des siiuanoNS critiques.À commeNcer par l\u2019essai de Kaira Marie CabaNas sur un film de ChaNtal AKermaN, De l'auire côié.En filmaNt sur la froNtière eNtre les États-UNis et le Mexique, AKermaN a réalisé, tout eN étaNt hors champ, des eNtrevues des deux côtés de la froNtière, recueillaNt un certaiN Nombre de microrécits qui relateNt des histoires vécues et qui jetteNt un éclairage toujours reNOuvelé sur la problématique précise de cette froNtière mexicaNO-étasuNieNNe.La topographie du lieu eN est redéfiNie et les catégorisations politiques, sociales qui créeNt les clivages habituels soNt coNtrebalaNcées par ces histoires subjectives.MeliK OhaNiaN documeNte et préseNte, seloN divers dispositifs formels d\u2019iNStallatiON, des récits qui produises également unc Nouvelle cartographie du moNde, seloN Nathalie Delbard, auteur d'uN essai qui discute du «partage des espaces» daNS ce travail.Chômeurs, demaNdeurs d\u2019asile, docKers, jeuNes «slameurs», la nocon de froNtière chez OhaNiaN s\u2019élargit et eN-globe les clivages sociaux et ethNicopolmques.Ses iNStallatiONS, qui orgaNiseNt l\u2019espace et les dispositifs de préseNtatioN de ses films vidéo, ses photographies et ses textes, permettes au spectateur de développer des poiNts de vue non Normatifs sur des situations qui lui soNt souveNt familières, doNt il est le voisin qui s\u2019igNore.OhaNiaN travaille sur les phéNomèNes d\u2019exclusioN et de perte, et cherche à réveiller les coNscieNces à travers l'image, tout eN souligNaNt la relativité des positions occupées par chacuN daNS le moNde.DaNS l\u2019iNstallatioN Europamemoria, Ruth BecKermaNN s\u2019intéresse également à la multiplicité des discours que traduit, eNtre autres facteurs, l\u2019emploi de la langue.En ayaNt recueilli UNe série de vmt-cmq entretiens avec des immigrés, BecKermaNN les présente, daNS cette mstallatiON vidéo, daNS un dispositif qui permet au spectateur d\u2019être seul à seul avec l\u2019iNterviewé, recréaNt amsi unc situation de reNCONtre iNtime et mtersubjective.Les récits coNtrebalaNceNt l\u2019hégémome du graNd récit européen et focaliseNt l\u2019aneNtiON non seulement sur ce que le langage véhicule comme coNteNu, mais aussi sur le gram des voix, sur le gram de la peau.Les traces laissées par la guerre, la tyraNNie, les effets de la colomsatioN, scrutés amsi à la loupe, acquièrent un seNS coNcret eN juxtaposant l\u2019mteNsité des corps.Le spectateur est appelé à vivre UNe expérience qui, lom d'être identique à celles des protagomstes, se révèle NéaNmoms transformatrice et riche de Nouveaux apprentissages sensibles et conceptuels.Cet acceNt sur les effets de la langue, et même de la laNgue-soN, daNS la problématique des frontières et des migrations et le décryptage du sensible, moNtraNt son déploiement daNS le moNde actuel, se retrouvent chez Gilbert Boyer.Michelle Débat analyse son parcours à travers UNe série de pièces, souveNt installées daNS les villes où elles se trouvent.Les mots, les lettres, les bribes de langage soNt redéployés daNS l\u2019espace, sortis de leur Iméarité et de leur accord consensuel.Ces installations pomteNt l\u2019être-eN-commuN, et le vivre-avec, à travers ,In The world in which I Travel, I am eNdlessly creams; myself.\u201d1 PARACHUTE 120.The essays brought together in This issue highlight ihe power of ihe image\u2019s ability 10 articulate UNimagiNed poiNts of view on critical situatiONS.LeadiNg the way is Kaira Marie CabaNas's essay on ChaNtal AKermaN\u2019s film, From rhe Other Side, which was filmed at the border betweeN the UNited States aNd Mexico.AKermaN carried out iNterviews on both sides of the border, while always remaiNiNg off screeN, bmgiNg together aN array of micro-Narratives that relate people\u2019s experieNces aNd shed coNstaNtly reNewed light on the issues raised by the MexicaN-AmericaN border.The topography of the site is redefiNed aNd the socio-political categorizatiONS that give way to the usual cleavages are offset by subjective histories.MeliK OhaNiaN documeNts aNd presets Narratives usiNg a variety of formal iNStallatiON devices, which also produce a New cartography of the world, as Nathalie Delbard argues in aN essay focusiNg on the \u201cpartitiON of space\u201d in the artist\u2019s worn.The UNemployed, asylum seeKers, loNgshoremeN, youNg \u201cslammers\u201d; the NotiON of borders in OhaNiaN\u2019s worn is broadeNed to eNcompass social aNd ethNo-polmcal cleavages.His iNstallatiONS, which orgaNize the space aNd the preseNtatiON devices of his video films, photographs, aNd texts eNable viewers to develop NON-Normative viewports on ofteN familiar situatiONS of which they are, uNbeKNOWNSt to themselves, Neighbours of loNg staNdiNg.OhaNiaN woms on pheNomeNa of exclusiON aNd loss, seeK-iNg to awaKeN awareNess through the image, while UNderscoriNg the relativity of the positioNS adopted by aNy viewer on the world.In her iNStallatiON Europamemoria, Ruth BecKermaNN also homes in on the multiplicity of discourses coNveyed through laNguage use, amoNg other factors.HaviNg put together a series of some tweNty-five iNterviews with immigraNts, BecKermaNN presets them in her video INStallatiON usiNg a device that eNables the viewer to be aloNe with the iNterviewee, thereby recreatiNg a situatiON of iNtimate aNd iNtersubjective eNCOUNter.The Narratives provide a couNterpoiNt to the hegemoNy of the graNd EuropeaN Narrative, drawiNg aneNtiON Not merely to the con-teNt of the laNguage but also to what is coNveyed by the timbre of the voice, the texture of the skin.The traces left by war aNd tyraNNy, the after-effects of coloNisatiON are all subjected to close scrutiNy, taKiNg on coNcrete meaNiNg by juxtaposiNg the iNteNsity of bodies.The viewer is drawN into aN experieNce, which, though far from beiNg ideNtical with that of the protagoNists, turNs out to be NONe the less perceptioN-traNsformiNg aNd rich in New seNse-heighteNiNg aNd coNceptual iNsights.Gilbert Boyer's worn, too, focuses on the effects of laNguage, eveN on laNguage-as-souNd, in the problematics of borders aNd migratiONs aNd the decodiNg of seNse-based experieNce, foregrouNdiNg its deploymeNt in the coNtemporary world.Michelle Debat scrutiNizes the artist\u2019s trajectory through a series of woms, ofteN iNstalled in cities where differed laNguages co-exist.The words, letters, aNd shards of laNguage are scattered in uNfamiliar spaces, wrested from their liNearity aNd coNseNSual surrouNdiNgs.Such INstallatiONS highlight the dyNamics of beiNg-iN-commoN, ((Pratiquer l'espace, c'est [.] répéter l\u2019expérieNce jubilatoire et sileNcieuse de l\u2019eNfaNce; c\u2019est, daws le lieu, être autre er passer à l\u2019autre2.» les Nombreuses aspérités qui ressorieNi aiNsi de l\u2019usage de la laNque, des laNques, ei du laNqaqe ordiNaire qui iraNspire de siiuauoNS coNcrètes, de lieux de vie ei de passage.Les œuvres de JeaN-Pierre Aube ei le projet MaKrolab (Marco PeljhaN) retieNNer l\u2019attenoN d\u2019ANdré-Louis Paré qui réactualise à travers ces pratiques la noîion d\u2019habiter un espace.Marc James Léger, pour sa part, glose daNS son essai sur les différeNtes approches de la questioN de l\u2019ideNtité qui soNt apparues daNS les derNiéres déceNNies et s'anarde par-ticuliéremeNt à la CoréeNNe miqraNte Miwon Kwon qui teNte, après Frederic JamesoN et RosalyN Deutsche, de redéfiNir le coNcept d\u2019ideNtité.Elle développe l\u2019idée de double médiatiON, pour permenre de preNdre eN coNSidératiON la questioN de la traNsformatioN sous l\u2019effet de la migratiON.Le seNSible est coNfroNté à UNe complexité graNdissaNte, à des formes culturelles hétéroclites et non homoqèNes.L\u2019être se coNStruit daNS le temps, eNqlobé par UNe Nouvelle sphère à coNteNU Kaléidoscopique qui compreNd des ruptures, des paradoxes, et des discoNtiNuités qui formeNt le moNde d\u2019aujourd\u2019hui.HoomaN Sharifi, chorégraphe Norvégien réfugié d\u2019IraN, qui travaille aujourd\u2019hui un peu partout daNS le moNde, livre un texte eN aNqlais sur sa situation Celui-ci témoiqNe avec NuaNce, de façoN coNcrète, d'uNe coNscieNce aux prises avec cerne double médiatiON du passé et du préseNt, historique, politique, persoNNel, iNdividuel et seNSible que chacuN porte eN soi.Ce texte, écrit eN aNqlais par quelqu\u2019uN qui a fait l\u2019appreNtissaqe de la vie eN iraNieN, qui a qraNdi eN NorvégieN et qui, aujourd'hui, pratique l\u2019aNqlais à travers ses péréqmatiONS daNS le moNde, publié ici eN toute spoNtaNéité de l\u2019écriture, coNtieNt de Nombreuses perles qui ONt germé daNS l'océaN des laNgues qui traverser l\u2019existeNce.Ainsi, daNS l\u2019uNivers d'HoomaN, sure (certitude) devieNt shore (rivage), et creaie (créatiON) devieNt craie (caisse de traNsport), métaphores iNdicibles du qraNd voyage de la vie.StefaNO Boeri, architecte et urbaNiste, a créé le groupe de travail Multiplicity à MilaN.Ils proposer ici un essai visuel sur la questioN des froNtières, Border Device(s), et expliquer l'objet de leurs recherches actuelles.Il y a plusieurs façoNS de décider l\u2019idée de froNtière; cet essai nous permet d\u2019eN imaqiNer UNe paNoplie et suggère, eN l\u2019occurreNce, des pistes polmcophilosophiques.L\u2019ébraNlemeNt des froNtières est au cœur de nos vies actuelles; cette questioN nous atteiNt tous un jour.Erre chez soi et chez l'autre, les limites tradmoNNelles osciller.DaNS cette oscillatiON même, nous appreNONS à trouver UNe voie qui, progressivemer, se fait voix, issue des profoNdeurs d\u2019uN être eN mouvemer.2.Michel de Ceneau, L'iNvemoN au quoudieN, lome 1.Ans de faire, Paris, Gallimard, nouv.éditiON, 1990, p.164.Charal PorbriaNd \u2022 Il of liviNg-together, through the couNtless SNags iNhereNi in the use of laNguage, of differeNi laNguages, aNd of the ordiNary laNguage that gives rise to coNcreie snuaiiONS aNd sues of life aNd passage.ANdré-Louis Paré revisits, in this perspective, the notion of habitat in his aNalysis of the worn of JeaN-Pierre Aube aNd Itarolab (Marco PeljaN).Marc James Léger, in aN essay surveyiNg some of the differed approaches to the questiON of ideNtity that have emerged over the past several decades, homes in particularly on KoreaN migraNT Miwon Kwon who, followiNg on the worK of Frederic JamesoN aNd RosalyN Deutsch, has sought to redefiNe the eNtire coNcept of ideNtity.She has put forth the idea of double mediatioN, maKiNg it possible to pay due coNsideratioN to the questiON of chaNge as a by-product of migration SeNse-based experieNce is faced with the ever greater complexity of composite aNd NON-homogeNeous cultural forms.BeiNg is con-structed over time, eNveloped by a New, Kaleidoscopic sphere comprised of the same ruptures, paradoxes, aNd discoNtiNumes that shape the world today.NorwegiaN choreographer aNd IraNiaN exile HoomaN Sharifi, whose worn now taKes him most everywhere in the world, has coNtributed a text focusiNg on his own situation testi-fyiNg with NuaNce aNd in practical terms to the experieNce of consciousnoss grappliNg with the double mediatioN of past aNd preset, on the historical, political, persoNal, in-dividual, aNd seNse-based levels that exist withiN everyoNe.The text itself\u2014writteN in ENglish by someoNe who first learNed of life in IraNiaN, grew up in NorwegiaN, aNd who today uses ENglish in his peregmatiONS arouNd the world\u2014published here respectiNg the spoNtaNeity of its writiNg, is literally brimmiNg with the maNy pearls gleaNed from the oceaN of laNguages.Thus, in HoomaN\u2019s uNiverse, sure becomes shore, while creaie becomes crare\u2014iNeffable metaphors of life\u2019s iNcredible journey.StefaNO Boeri, architect aNd urbaN plaNNer, has brought together a worK group in MilaN called Multiplicity.The visual essay he has coNtributed to this issue, \u201cBorder Device(s),\u201d explores the questiON of borders that Multiplicity has beeN researchiNg.The project eNables us to imagiNe borders in a multifarious fashioN, aNd leads to several imagiNative political aNd philosophical iNterpretatiONS.1.Homi K.Bhabba, The LocauoN of Culzure (LoNdoN aNd New Yon\u2018- \t dont l\u2019intérêt pour les questions de genres, historique ou culturelle se manifeste toujours par une approche esthétique, adoptant ainsi une voie fructueuse et distincte de la rhétorique du cinéma ethnographique comme l\u2019envisage le réalisme documentaire.Chantal Akerman a commencé à faire des films à la fin des années i960.Elle a hérité à la fois de l\u2019expérimentation formelle radicale propre aux films structurels et de l\u2019attention particulière pour le quotidien, telle que mise de l\u2019avant par les cinéastes de la nouvelle vague, et principalement par Jean-Luc Godard, dans leur travail de montage.L\u2019histoire du film structurel est particulièrement marquée par l\u2019importance qu\u2019il accorde à la matérialité même des composantes du médium.C\u2019est-à-dire que dans les années i960, la matérialité du film devient le sujet et l\u2019objet autoréflexif de la pratique filmique, alors que l\u2019immobilité de la caméra, l\u2019effet de clignotement, l\u2019utilisation de boucles et le refilmage de l\u2019image sur l\u2019écran deviennent les techniques caractéristiques du cinéma structurel6.Cette tendance anti-illusionniste prend différentes formes, du cinéma comme «métaphore de la vision7» de Stan Brakhage à la «caméra comme mouvement de la conscience8» de Michael Snow.Bien que les cinéastes mettent l\u2019accent sur la matérialité du film et que, ce faisant, ils le détachent à la fois de la narration et de l\u2019illusion, l\u2019attention particulière qu\u2019ils accordent à la vision et à la conscience révèle, à même l\u2019esthétique du cinéma structurel, un idéalisme latent qui contraste avec le recours à des procédés anti-idéalistes.C\u2019est donc dire que le «moi» de la conscience réflexive passe par un processus de pure vision ou, encore, par le mouvement de la pensée même et que, de ce fait, il distancie radicalement le film de tout acte de voir référentiel ou social.Plutôt que de suivre exclusivement la voie de l\u2019autoréflexivité du cinéma structurel ou l\u2019esthétique hétérogène du montage godardien, Akerman met la matérialité cinématographique au service d\u2019une démarche narrative et descriptive dont les excès formels créent les conditions nécessaires à la transgression radicale de la forme filmique, comme dans son œuvre majeure Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).C\u2019est en outre l\u2019exploitation, par le cinéma structurel, du plan fixe et de la durée en tant qu\u2019« attention réflexive à la matérialité du médium» que retravaille et trans- by its insistence on the material components of the medium.This is to say that in the 1960s the materiality of film became the self-reflexive subject and object of film practice, as fixed camera position, flicker effect, loop printing, and re-photography off the screen became structural film\u2019s defining techniques.6 This anti-illusionist bent took various forms\u2014from Stan Brakhage\u2019s cinema as a \u201cmetaphor of vision\u201d7 to Michael Snow\u2019s \u201cmovement of the camera as the movement of consciousness.\u201d8 While filmmakers emphasized film\u2019s materiality, uncoupling it from both narrative and illusionism, their emphasis on vision and consciousness nevertheless reveals a latent idealism within structural film aesthetics that is contrary to their recourse to anti-idealist techniques.This is to say that the \u201cI\u201d of reflexive consciousness is constituted through a model of pure vision or, alternatively, by the movement of the mind itself, thereby radically decoupling film from referential and socialized acts of seeing.Chantal Akerman, De l'autre côté (extrait_still), 2002, video_video et_and 16mm, 102 min, production: amip, Chemah is, Arte; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Galerie Marian Goodman, Paris. i6 .forme Akerman sous le signe d\u2019un certain «hyperréalisme» ou d\u2019un retour à une référentialité qui n\u2019est ni une fenêtre transparente ni un miroir du monde (soit les paradigmes classiques de la représentation réaliste).Les traits caractéristiques marquant la maturité de son style - le cadrage implacablement frontal et les plans de longue durée - correspondent à ce qu\u2019Ivone Margulies décrit comme une « esthétique de l\u2019homogénéité » faisant cohabiter différents registres de représentation (du plus dramatique au plus banal) dans une structure filmique en apparence uniforme9.C\u2019est toutefois par l\u2019utilisation hyperbolique des procédés formels qu\u2019Akerman arrive à tirer avantage de la matérialité du film et à étendre son influence aux sujets et aux objets internes et externes à ses films.Alors que, dans les années 1970, certains artistes se détachent de l\u2019idée de matérialité (par l\u2019utilisation de propriétés éphémères comme la «lumière» et le «temps»), le travail de Chantal Akerman trouve son originalité à même les critères matériels définissant le médium cinématographique10.Mais elle utilise cette matérialité au service de la référentialité, créant ainsi dans sa pratique une rupture entre le matériel et le référentiel, le littéraire et le symbolique, l\u2019indexical et l\u2019abstrait.Cette rupture est présente non seulement dans ses projets ethnographiques à caractère expérimental, dont deux seront traités ici, mais également dans l\u2019ensemble de sa pratique filmique, car elle exacerbe et réfute l\u2019assimilation des genres comme la fiction et le documentaire à une identité stable.D\u2019Est (1993) d\u2019Akerman a été tourné en 16mm au cours de trois voyages effectués en 1992 et 1993 en Allemagne, en Pologne et en Russie.L\u2019œuvre n\u2019est ni un «rapport d\u2019investigation ni un journal de voyage»; elle ne propose pas de métacommen-taire ni ne fait appel à aucune rhétorique critique sur la chute du communisme ou sur les transformations géopolitiques et sociales des pays de l\u2019ex-bloc de l\u2019Est11.Comme les films précédents de l\u2019artiste, D\u2019Est alterne entre immobilité et mouvement, entre plans fixes et longs travellings.À ces oppositions formelles qui structurent le film, correspondent des sauts thématiques entre les plans.Les images passent de la campagne à la ville, de l\u2019intérieur à l\u2019extérieur, de la machine à l\u2019humain, du jour à la nuit.Qui plus est, les plans fixes comme Rather than exclusively pursue the self-reflexivity of structural film or the heterogeneous aesthetics of Godardian montage, Akerman put cinematic materiality at the service of a narrative and descriptive project whose formal excesses constitute the conditions of possibility of her films\u2019 radical transgression of cinematic form, as in her seminal work Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).Moreover, it was structural film\u2019s emphasis on the fixed frame and duration as a \u201creflexive attention to the materiality of the medium\u201d that Akerman would rework and elaborate under the sign of a \u201chyperrealism,\u201d or a return to referential-ity that is neither a transparent window onto, nor a mirror of the world (i.e., the traditional paradigms of realist representation).The characteristic fea- tures of her mature aesthetic\u2014its relentless frontal framing and extended shot duration\u2014work within what Ivone Margulies has described as an \u201caesthetic of homogeneity,\u201d which makes different registers of representation (from the most dramatic to the utterly banal) inhabit a seemingly uniform film texture.9 Yet it is ultimately through her hyperbolic use of formal devices that Akerman is able to effect and extend the medium\u2019s materiality to the subjects and objects both in and outside her films.While another group of artists in the 1970s turned to the \u201cidea\u201d of cinema as a means of generating films no longer tied to film as a material form (by making use of ephemeral properties such as \u201clight\u201d PARACHUTE 120.les plans en mouvement semblent toujours dirigés sur des scènes d\u2019attente : l\u2019attente du train, l\u2019attente en ligne ou, tout simplement, l\u2019attente que défile la caméra d\u2019Akerman.D\u2019Est n\u2019est pas un film muet, mais un film sans dialogue.Il diffère ainsi du cinéma sonore traditionnel au sens que le son ambiant, qui est enregistré en direct, est rarement en adéquation avec le contenu de l\u2019image.Les sons incongrus servent à rompre l\u2019homogénéité visuelle, tandis que l\u2019absence de dialogue ajoute à l\u2019opacité et au silence absolus des sujets filmés, et ce, même si ces derniers répondent du regard à l\u2019œil de la caméra : une attitude qui, en somme, témoigne concrètement de la présence hors champ d\u2019Akerman12.De plus, la lenteur d\u2019ensemble du film donne un and \u201ctime\u201d), the strength of Akerman\u2019s work lies in the fact that she works within cinema as it was materially defined as a medium.10 But she uses this materiality at the service of referentiality, and thereby enacts a split within her practice between the material and the referential, the literal and the symbolic, the indexical and the abstract.This split informs not only her experimental ethnographic projects, two of which will be discussed here, but her film practice as a whole as it exacerbates and gives the lie to the stable identity of genres such as fiction and documentary.Shot in 16mm, Akerman\u2019s D\u2019Est (1993) was filmed in Germany, Poland, and Russia during three trips undertaken between 1992 and 1993.Neither an \u201cinvestigative report nor a travel diary,\u201d air artificiel aux sujets, ce qui brouille la frontière entre documentaire et fiction favorisant, de ce fait, comme le note la cinéaste, les conditions de son « propre style documentaire situé à la frontière de la fiction13».Comme je ne peux pas traiter plus en détail les spécificités du film D\u2019Est dans le cadre de cet essai, je me contenterai de dire que le rythme calculé du film, comme son silence presque interminable (même avec le son ambiant), produit un effet de fiction qui contraste avec le plus récent documentaire d\u2019Akerman, De l\u2019autre côté (2002), lequel a été réalisé en tant que film (tourné en vidéo) pour ensuite être transformé et présenté en installation à the work offers neither a metacommentary nor a rhetorical claim to analyze the end of Communism and the changing social and political geography of these former Eastern Bloc nations.11 As in her earlier films, D\u2019Est alternates between stasis and movement, fixed frame and extended tracking shots.The formal oppositions that structure the film are matched by the thematic shifts between shots, as the images pass from country to city, interior to exterior, machines to people, day to night.What is more, the mobile and fixed frames always seem to focus on scenes of waiting: waiting for trains, waiting in lines, or simply waiting for Akerman\u2019s camera to pass by.Chantal Akerman, D\u2019est (extraits_stills), 1993, 35mm, 107 min, production: Paradise Films (Bruxelles_Brussels) et_and Lieurac Production (Paris); photos REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY GALERIE MARIAN GOODMAN, PARIS. i8.FMACHUTE 120 la Documenta n de Kassel en Allemagne.Sous la forme de film, De l\u2019autre côté débute par un plan montrant un jeune adolescent qui déclare : «Mi nombre es Francisco Santillân Garcia» (Mon nom est Francisco Santillân Garda).Filmé frontalement en plan semi-rapproché, le garçon est cadré légèrement à droite de l\u2019image.On entend par la suite la cinéaste, qui est hors champ, demander dans un espagnol teinté d\u2019un fort accent français : « i Que haces en la vida?» (Qu\u2019est-ce que tu fais dans la vie ?).Le garçon répond qu\u2019il vit avec sa mère et qu\u2019il l\u2019aide à la maison et dans les champs.Akerman poursuit : « >'»''^* - r .v -\u2019Av .- v'^ix- A;-y''.- A\u2019'* * ; ra tvt r r-r )\u2022 r , \u2022;¦ !\"\"l \"\"T\"T Ruth Beckermann, Fucue orientale_A Fleeting Passage to the Orient (extraits_stills), 1999, s-16mm et_and 35mm, 82 min PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0URTESY THE ARTIST.***** '\"¦J* 62.extrêmement animé, comme en témoigne l\u2019agitation constante de la tête - qui semble toujours à la limite de l\u2019équilibre - de Paula, une femme juive qui s\u2019est enfuie en France en passant par Israël dans les années 1950; son visage se balance d\u2019avant en arrière avec tellement de force qu\u2019il menace à quelques reprises de sortir complètement du cadre.Ici aussi, il semble qu\u2019un traumatisme survenu pendant l\u2019enfance (la séparation d\u2019avec sa mère, qui s\u2019est prolongée pendant de nombreuses années) se traduise par une sorte de jeu inconscient de « disparition-réapparition » (fort-da) prenant la forme d\u2019une représentation figurale devant la caméra.La caméra doit se déplacer à maintes reprises afin d\u2019ajuster le cadrage à la nouvelle position de la tête.D\u2019autres variations surviennent en raison des conditions d\u2019éclairage de la pièce où se déroule l\u2019entrevue, de la plus ou moins grande visibilité de l\u2019arrière-plan ou des couleurs, bref, du caractère photogénique ou non des visages en mouvement.Ici, on peut vraiment parler de «photogénie» dans le sens que Jean Epstein donnait à ce mot5, c\u2019est-à-dire une variation qui s\u2019échelonne sur une période de temps et une émotion qui devient visible sous la forme d\u2019une expression physique.La perception des mouvements des traits des narrateurs donne lieu à des effets visuels qui influent à leur tour sur la perception de l\u2019histoire relatée.Ainsi, lorsque les lunettes cerclées d\u2019argent de Regina renvoient un reflet dans le bleu-noir de la nuit, l\u2019impressionnante rigidité de cette femme fait figure d\u2019étrange vestige de l\u2019expérience de l\u2019expulsion et de la fuite.En revanche, lorsque le fard et le rouge à lèvres de Paula ajoutent contour et volume à ses traits hautement mobiles dans la chaleur du jour, l\u2019histoire qu\u2019elle raconte d\u2019un généreux facteur du sud de la France qui a hébergé deux enfants perdus, en a pris soin et les a conduits à leur mère à Paris acquiert la dimension d\u2019un conte de fées.Dans un gros plan, un aspect du visage peut être mis en évidence et facilement capté par l\u2019image en mouvement.C\u2019est ce que le théoricien du cinéma Béla Balâzs, dans les années 1920, appelait la «microphysionomie du gros plan cinématographique».Selon Balâzs, il existait un visage fondamental en dessous du jeu des traits, qui (contrairement à ce qui prévaut en peinture et en photographie) pouvait être mis au jour au moyen de in the 1950s; her face swings back and forth so much that it even threatens to disappear out of the frame altogether a few times.Here, too, it seems as if a childhood trauma (the separation from her mother which lasted for many years) were being translated into a kind of unconscious game of \u201cgone again/there again\u201d (Fort-Da) in the form of a figurai representation in front of the camera.The camera pans after her time and again in order to adjust the frame to the new position of the head.Other variations arise from the lighting conditions in the room where the filming is taking place, from the more or less visible background, or from the colours; in short: from how photogenic the faces in movement are.Here, one can indeed speak of \u201cphotogénie\u201d in Jean Epstein\u2019s sense of the word;5 that is, as a variation during a period of time, and as an emotion that becomes visible as a physical expression.The perception of the play of the narrator\u2019s features is a visual effect that in turn influences the perception of the narrated story.When only Regina\u2019s silver spectacles flash in the blue-black of the night, her impressive rigidity seems as if it were an uncanny surviving vestige from the experience of expulsion and flight.In contrast, when Paula\u2019s rouge and lipstick add contour and dimension to her highly mobile facial features in the warm daylight, her story about a friendly southern French postal worker who took in two lost children, looked after them, and brought them to their mother in Paris, acquires a fairytale quality.In a close-up, a dimension of the face can be brought out and easily captured by the moving image.This is what the film theorist Béla Balâzs, writing in the 1920s, called the \u201cmicrophysiognomy of the camera close-up.\u201d Balâzs held that there existed a basic face beneath the play of features, which (in contrast to painting or photography) could be brought to the fore by means of film.According to Balâzs\u2019s view of the aesthetic potential of the film portrait, \u201cWhat is decisive here is not one\u2019s expression but the impression one makes.\u201d6 In some of the close-ups in Europamemoria, this double perspective between the expression and the impression seems to arise by means of the dialogic \u201cvideo-face\u201d subsisting between the speaker and the viewer.For example, René, a descendant of the Vietnamese imperial family that was declassed and expelled in the course of colonial rule and Commu- -Iff * r\\ st $$ *n#:g '! 'iMi «.- Ruth Beckermann, Le pont de papier_Paper Bridge (extraits_stills), 1987, 1 6mm, 91 min PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST.mm 0P& SM; 64 \u2022 l\u2019image filmique.Selon la conception de Balâzs sur le potentiel esthétique du portrait filmique, « ce qui compte, ce n\u2019est pas l\u2019expression d\u2019un sujet, mais l\u2019impression qu\u2019il fait6».Dans certains gros plans d\u2019 Europamemoria, cette double perspective entre l\u2019expression et l\u2019impression semble émerger du «visage-vidéo» dialogique qui existe entre la personne qui parle et le spectateur.Par exemple, le récit de René, un descendant de la famille impériale vietnamienne qui a été déclassée et expulsée par le pouvoir colonial puis à l\u2019époque communiste, illustre dignement les liens complexes entre l\u2019histoire et les expériences individuelles vécues durant l\u2019enfance : il raconte l\u2019expulsion de son père de ses terres du Laos par des miliciens armés de mitrailleuses, son expérience du froid «sibé-rien» et le «traumatisme linguistique» qu\u2019il a subi en tant qu\u2019enfant d\u2019origine asiatique à son arrivée dans une école jésuite à Toulouse.René garde une expression relativement retenue pendant qu\u2019il raconte, dans un français impeccable, la longue histoire de son acculturation.Cependant, au début, quand il mentionne sa descendance royale, un sourire fugace anime à plusieurs reprises le coin de sa bouche et son regard s\u2019illumine; malgré ses tentatives de réprimer cette expression de fierté, il est incapable de la dissimuler.Plus tard, lorsqu\u2019il raconte le soulagement qu\u2019il a éprouvé quand il a rencontré des compagnons de classe parlant créole à Madagascar (et qu\u2019il a compris qu\u2019il n\u2019était plus le seul enfant non blanc), son visage se détend.C\u2019est comme si quelque chose en provenance de son enfance s\u2019affirmait pendant un bref moment, une identité depuis longtemps perdue venant d\u2019un autre monde, d\u2019une autre vie, d\u2019une autre époque, qui se serait inscrite dans son récit et manifestée dans ses traits.Shaheen, quant à lui, raconte son histoire dans un anglais britannique des plus exquis; il explique comment sa famille, originaire des Antilles, a connu la ruine au milieu des turbulences de la société postcoloniale.Shaheen garde une expression très digne pendant qu\u2019il livre cette histoire.Son récit apparemment détaché relate les blessures de son enfance, qu\u2019il a vécue dans une situation perçue comme un ghetto mental, physique et politique.Son insistance sur les souffrances physiques, qu\u2019il mentionne constamment dans son récit, que ce soient celles subies par sa mère (en raison des difficultés de la société postcoloniale) ou les siennes (en raison de la froideur et de l\u2019agres- nism, illustrates in a dignified way the complex connections between history and individual childhood experiences: he recounts how the machine guns of the militia expelled his father from his estates in Laos, as well as his experience of the \u201cSiberian\u201d cold, and the \u201clinguistic traumatism\u201d he was subjected to as an Asian child upon arriving in a Jesuit school in Toulouse.René makes a relatively restrained face while he narrates in excellent French the long story of his acculturation, yet at the beginning, when he mentions his royal descent, a fleeting smile darts across the corner of his mouth and around his eyes several times; this is an expression of pride, which he immediately tries to restrain, although he is unable to conceal it.Later, when he recounts his relief when meeting schoolmates in Madagascar who spoke his native language (and his realization that he was no longer the only non-white child), his face relaxes.It is as if something from his childhood asserted itself for a brief moment, an identity that has long since been lost from another world, from another life, from another time, which has inscribed itself in the performance of his narrative as a trace in his features.Shaheen\u2019s story is narrated in exquisite British English; it explains how his family, originally from the West Indies, was ruined by the burdens of postcolonial society.This story is delivered with a distinguished expression.Shaheen\u2019s dignified and apparently detached description recounts the injuries of his childhood, which was experienced in a mental, physical, and political ghetto.The insistence on physical suffering recurring in his speech, whether it is that of his mother (as a consequence of their postcolonial existence), or his own (because of the coldness and physical aggression of the postcolonial rulers), contrasts strikingly with the controlled facial expression behind his tinted glasses.Extreme close-ups of faces exhibited on a video screen: this seems to be an inherent form of presentation for this medium.One is here reminded less of television and its talking heads, which are standardized by interim cuts and semi-close-up shots (even if television, as the godparent of video art, always represents a media reference model, whether positive or negative).Rather, due to the unusually large close-ups and long takes, one is reminded here of the faces of video art, which have been combined with body art.Vito Acconci, for example, took this form to its extreme in order to .65 sivité physique des nouveaux maîtres postcoloniaux), offre un frappant contraste avec l\u2019expression faciale neutre qu\u2019il maintient derrière ses lunettes teintées.Un visage en très gros plan, projeté sur un écran vidéo : voilà une forme de présentation qui semble inhérente à ce moyen d\u2019expression.Ici, on a moins tendance à faire des rapprochements avec la télévision et ses têtes parlantes, dont le mode de présentation standardisé fait appel à des coupures et à des plans rapprochés (même si la télévision, en tant que marraine de l\u2019art vidéo, constitue toujours un modèle de référence, qu\u2019il soit positif ou négatif).Ici, en raison des plans exceptionnellement rapprochés et des longues prises de vues, on pense plutôt aux visages qui peuplent la vidéo d\u2019art, combinés à l\u2019art corporel.Vito Acconci, par exemple, a poussé cette forme jusqu\u2019à sa limite afin de présenter la vidéo comme un miroir et un moyen d\u2019expression en temps réel.Au début de sa série «The Red Tapes» (1971-74), Acconci se place devant la caméra, les yeux bandés, et présente la bouche afin present video as a mirror and real-time medium.At the start of his series \u201cThe Red Tapes\u201d (1971-74), Acconci places himself in front of the camera, his eyes blindfolded, presenting his mouth in order to address the viewer directly, to make a speech that was critical of television, and to subject himself to a presentation in real time.Acconci\u2019s video recordings of his numerous performances, in which the viewer is often directly addressed, signalled to, or looked at, were at one time evaluated by Rosalind Krauss as \u201cnarcissistic aesthetics.\u201d Today, one tends to think of their extraordinary reflexivity, which lies in their insistence on recording a gesture in real time.This way of addressing the viewer is radical in its awareness of the viewing conditions, which cannot simply be reduced to an artisf c pose of selfpresentation.In the case of Acconci, the viewer is included as an active counterpart precisely through the excessiveness and intensity of the viewing.A comparison with the Europamemoria installation, which does not present a self-portrait, but rather a Ruth Beckermann, À l\u2019Est de la cuerre_East of War, 1996, super8_hich8 et_and 35mm; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE l\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST. 66 \u2022 PARACHUTE 120 de s\u2019adresser directement au spectateur et faire, en temps réel, un discours exprimant un point de vue critique sur la télévision.À une certaine époque, les enregistrements vidéo des nombreuses performances d\u2019Acconci, où celui-ci s\u2019adresse directement au spectateur, l\u2019interpelle ou le regarde, ont fait dire à Rosalind Krauss qu\u2019ils procédaient d\u2019une «esthétique narcissique».Aujourd\u2019hui, on a plutôt tendance à en apprécier l\u2019extraordinaire réflexivité, qui tient à leur insistance à capter un geste en temps réel.Cette façon de s\u2019adresser au spectateur est radicale de par la conscience dont elle témoigne des conditions de réception, et ne peut pas se réduire à un souci artistique de présentation de soi.Dans le cas d\u2019Acconci, le spectateur est inclus en tant qu\u2019interlocuteur actif précisément de par le caractère excessif et intense de la situation de visionne-ment.Une comparaison avec l\u2019installation Europamemoria, qui ne comporte aucun autoportrait, mais plutôt une série de portraits, est pertinente en raison de la forme : dans les portraits individuels de Ruth Beckermann, nous ne voyons pas l\u2019artiste elle-même, mais des (é)migrants européens, des hommes et des femmes qui s\u2019adressent à nous de façon pénétrante à l\u2019intérieur de longues prises de vues n\u2019ayant pratiquement fait l\u2019objet d\u2019aucun montage - et ici, comme chez Acconci, le procédé vise à faire prendre conscience au spectateur de la construction sur laquelle repose ce type de prise de parole.Si l\u2019acte de parler fait appel à la mémoire, les gestes, les expressions faciales, la façon d\u2019articuler et l\u2019intonation de la voix devraient être considérés comme les principaux moyens d\u2019expression, en particulier lorsque, comme c\u2019est le cas pour la plupart des portraits figurant dans Europamemoria, il s\u2019agit de revivre des expériences plus ou moins traumatisantes.L\u2019art corporel, combiné à la vidéo, a mis en évidence la dimension physique de la parole comme presque aucune autre forme d\u2019art ne l\u2019avait fait auparavant.L\u2019une des œuvres vidéo les plus impressionnantes issue du mouvement de la performance des années 1970, réalisée par Linda Montano, présente la répétition linguistique d\u2019un traumatisme.Dans Mitchell\u2019s Death (1978), on voit le visage de l\u2019artiste en très gros plan, transpercé par des aiguilles d\u2019acupuncture.Montano raconte, d\u2019une voix presque chantante, l\u2019histoire de son mari et la façon dont il est mort abattu d\u2019une balle de series of portraits, results from the form: in Ruth Beckermann\u2019s individual portraits we do not see the artist herself but rather one of the European (e) migrants.These are men and women who address us penetratingly in long, virtually unedited takes\u2014 and here, as in the case of Acconci, the effect is to make the viewer aware of the construction of this kind of speaking situation.If the act of speaking embodies a memory, then gesture, facial expression, articulation, and the intonation of the voice should be comprehended as the central means of expression, in particular when, as is the case with most of the portraits in Europamemoria, it is a matter of working through more or less traumatic experiences again.Body art, in combination with video, pointed to the physical dimension of speech like almost no other art form before it.One of the most impressive video works of the performance art of the 1970s, made by Linda Montano, concerns the linguistic repetition of trauma.Mitchell\u2019s Death (1978) shows the artist\u2019s face in an extreme close-up; it is pierced by acupuncture needles.Montano relates, in an almost singing voice, the story of her husband and how he was shot to death.Such extremely theatrical acts are of course not found in Europamemoria\u2014what we have here is neither performance art nor visual Gestalt therapy.However, the form of the video recording emphasizes the theatrical aspect of the story, showing it to be a means of expression that helps to determine the story itself.Thus, it is hardly coincidental that we listen particularly intently to the concentrated voice of a musician who introduces himself as a \u201cPalestinian from Ottakring.\u201d His warm and melodic Viennese German is delivered with a soft, untraceable accent into which a trace of the no-man\u2019s-land into which he was thrust as a refugee has inscribed itself.At the same time, the voice testifies to the integration through music, beyond language, to which he also refers in his speech.In Ruth Beckermann\u2019s films one can find the preliminary forms of this kind of biographical testament with its inherent performativity: East of War (1996), a documentary film recorded, like Europamemoria, on \u201clow-tech\u201d video, shows the contradictory and ambivalent reactions of visitors to an exhibition about the crimes of the Wehrmacht; it is a mosaic of single takes of various lengths that .fusil.On ne trouve pas bien sûr une telle théâtralité dans Europamemoria - ce que nous avons ici, ce n\u2019est ni de la performance ni de la gestad-thérapie visuelle.Toutefois, chaque bande vidéo, par sa forme, met l\u2019accent sur l\u2019aspect théâtral de chaque histoire, qui devient lui-même un moyen d\u2019expression contribuant à déterminer l\u2019histoire elle-même.Par conséquent, ce n\u2019est pas une coïncidence si nous écoutons de façon particulièrement attentive la voix concentrée d\u2019un musicien qui se présente comme un «Palestinien d\u2019Ottakring».Son chaleureux et mélodieux allemand viennois, parlé avec un accent léger et imperceptible, porte la trace du no man\u2019s land dans lequel il a été projeté en tant que réfugié.En même temps, sa voix témoigne d\u2019une intégration par la musique, au-delà du langage, ce à quoi l\u2019homme fait aussi référence dans son discours.Dans les films de Ruth Beckermann, on retrouve les formes préliminaires de ce type de testament biographique avec la performativité qui lui est inhérente : East of War (1996), un film documentaire tourné, comme Europamemoria, au moyen d\u2019une technique vidéo rudimentaire, montre les réactions contradictoires et ambivalentes des visiteurs à une exposition portant sur les crimes de la Wehrmacht; il s\u2019agit d\u2019une mosaïque de prises de vues de longueurs diverses où se succèdent plusieurs personnes, sorte de continuum espace-temps à l\u2019intérieur duquel se déroule un acte de confession.Ce procédé acquiert un caractère plus radical dans Europamemoria de par l\u2019interaction entre la durée des prises, la dimension des gros plans et l\u2019immobilité de la caméra.Cependant, il serait insuffisant de se borner à établir un lien entre ce procédé et la technique de la vidéo.En cinéma, tout comme dans les arts médiatiques, l\u2019exagération formelle de la grosseur des plans, de leur durée, du mouvement de la caméra et de la succession des prises de vues est souvent liée à la recherche de l\u2019expression de l\u2019indicible, lequel est inscrit dans la mémoire de ceux et de celles qui ont connu la violence et la guerre.Dans les années 1990, par exemple, Chris Marker a réalisé une impressionnante bande vidéo qu\u2019il a présentée dans un musée en la projetant à l\u2019intérieur d\u2019un cube blanc.Casque Bleu (1995) est l\u2019enregistrement laconique d\u2019un torrent verbal de trente minutes déversé par un jeune soldat onusien en colère ayant servi en Bosnie pendant la guerre capture the appearance of one person after another in a space-time continuum in which an act of confession occurs.This form becomes more radical in Europamemoria in the interplay between the duration of the takes, the size of the close-ups, and the stasis of the camera.However, it would not be enough merely to link this device to the medium of video.In film, as in media art, the formal exaggeration of the size, duration, movement, and sequence of the takes is frequently connected to the search for an expression of the ineffable, which is inscribed in the memory of those who have come into contact with violence and war.In the 1990s, for example, Chris Marker made an impressive video, which he showed in the museum as a wall projection within an open white cube.Casque Bleu (1995) laconically records the thirty-minute torrent of words spoken by an outraged young un soldier who served in Bosnia during the war, and who expresses his horror at the helplessness and ignorance of the soldiers of the peacekeeping forces.Interestingly enough, Hervé Nisic approached the same subject from a diametrically opposed direction in formal terms in order to show the civilian victims of the very same war: his film La hauteur du silence (1995) presents a long series of very carefully composed close-ups of citizens of Sarajevo, who are speechless and silent as a result of their traumatic experiences, yet who look into the camera penetratingly and with self-confidence.While video and digital media have also considerably extended the duration of takes, attempts to capture people in single or very long takes have been and still are being made in the film sector.For instance, in the mid-1970s, two very different filmmakers almost exhausted the possibilities of radical documentation with long takes: Hans-Jiirgen Syberberg let Winifred Wagner talk for five hours in The Confessions of Winifred Wagner (1975), while Jean Eustache experimented with a portrait of his grandmother in Numéro zero (1971), in which he used two cameras to record her flow of words in order not to lose a single moment of the old lady\u2019s precipitate narrative.In the history of avant-garde documentary film, probably one of the most radical films is Joyce Wieland\u2019s Pierre Vallières (1972), which makes the close-up combined with the long take its structural principle.In this film, one sees a militant of the Front de Libération du 68 \u2022 PARACHUTE 120 qui exprime son sentiment d\u2019horreur devant la vulnérabilité et l\u2019ignorance des soldats des forces de maintien de la paix.Il est intéressant de constater qu\u2019Hervé Nisic a abordé le même sujet à partir d\u2019un angle diamétralement opposé sur le plan formel dans le but de montrer les victimes civiles de cette même guerre.Son film, La hauteur du silence (1995), présente une longue série de gros plans à la composition très soignée où des citoyens de Sarajevo, qui demeurent sans voix et silencieux à la suite de leurs expériences traumatisantes, fixent la caméra avec aplomb et d\u2019un regard pénétrant.Si les techniques vidéographiques et numériques permettent dorénavant la réalisation de prises de vues beaucoup plus longues, la volonté de filmer des gens à l\u2019aide de prises de vues uniques ou très longues au moyen d\u2019une caméra cinématographique n\u2019a pas disparu pour autant.Par exemple, au milieu des années 1970, deux cinéastes très différents ont presque épuisé la totalité des possibilités en matière de documentation radicale employant de longues prises de vues : Hans-Jürgen Syberberg a laissé Winifred Wagner parler pendant cinq heures dans Winifred Wagner et l\u2019histoire de la Maison Wahnfried de 1914 à 1975 (1975), tandis que Jean Eustache a tracé le portrait expérimental de sa grand-mère dans Numéro zéro (1971); pour ne pas perdre un seul mot parmi le flot précipité de paroles déversé par la vieille dame, il a utilisé deux caméras afin de tout enregistrer.Dans l\u2019histoire du film documentaire d\u2019avant-garde, l\u2019une des œuvres les plus radicales est probablement Pierre Vallières (1972) de Joyce Wieland, dont le principe structurant est la combinaison du gros plan et des longues prises de vues.Dans ce film, on voit un militant du Front de libération du Québec parler en français à propos de ses convictions politiques pendant une demi-heure, comme s\u2019il s\u2019exprimait devant une assemblée publique.L\u2019image est réduite à un seul détail en très gros plan, la bouche, qui occupe à elle seule le centre de l\u2019écran pendant trois longues prises statiques.À la fin, le spectateur est libéré par un panoramique vers une fenêtre où l\u2019on voit de la neige tomber, ce qui crée une étonnante association entre le paysage et la bouche tonitruante et moustachue.La dimension physique de l\u2019acte de parler devient ici un spectacle, ce qui pourrait très bien être vu comme une référence au cinéma des premiers temps : après tout, l\u2019attraction qu\u2019exerce Québec speaking in French about his political beliefs for half an hour, as if he were giving a speech in public.Reduced to a single detail in extreme close-up, the speaking mouth takes over the centre of the frame throughout three static takes.At the end, the viewer is released with a panning shot to the window and into falling snow, an image which thereby creates a surprising association between a landscape and the moustachioed loudmouth.The physical dimension of the act of speaking here becomes a spectacle, which may well be seen as a reference to a tradition of early cinema: after all, the attraction of the opened pharynx lies in its barely visible inner depths.What is essential here is the sound, which is also on equal terms with the image, for it communicates the product of the active mouth, focusing on its performance of language, and not, for example, on other oral acts.Wieland transforms the subtitles by placing them in the upper half of the frame instead of following the convention of using the frame\u2019s bottom edge.In this way she emphasizes the cultural difference of Anglo-Canadians and denotes French-Quebecers as enacting a minority speech act within Canada, as performing a fabulation: how people speak, namely against a predominant speech code, becomes just as important as the question of what is said.From Wieland\u2019s perspective, which also reflects gender differences (i.e., without speaking, a woman is filming a man producing an eloquent torrent of words),7 the radical, anti-dialogical form of the militant monologue, which is set against a colonizing culture and seeks the liberation of Quebec, is turned into a device of power which, according to the content of the words uttered here, ought to be resisted.Beckermann\u2019s extreme close-up portraits are oriented differently: we see \u201cwhole\u201d faces, and these never threaten to reduce themselves to a monstrous expression or devouring orality.Beckermann\u2019s talking heads are dialogical in their facial expressions; they are directed towards an invisible and inaudible counterpart who remains as distinct as the interviewee; they stop, with a questioning and enticing look in their eyes, seeking agreement or understanding.They assume an \u201cother.\u201d However, what connects Europamemoria with Wieland\u2019s film is a minimalism that transcends the conventions of the film interview not only on the level of the image, but also on the level of un pharynx ouvert tient à ses profondeurs à peine visibles.Ce qui est essentiel ici est le son, qui est placé sur le même pied que l\u2019image, car il communique le produit de la bouche active en mettant l\u2019accent sur sa performance du langage - et non pas, par exemple, sur d\u2019autres actes de nature orale.Wieland transforme les sous-titres en les plaçant dans la partie supérieure du cadre, au lieu de suivre la convention consistant à utiliser la frange inférieure.De cette façon, elle met en évidence la différence culturelle des Anglo-Canadiens et indique que les Québécois francophones exécutent un acte de parole minoritaire dans le contexte canadien, comme s\u2019ils s\u2019adonnaient à une fabulation : la façon dont les gens parlent, en particulier dans le contexte d\u2019un code langagier prédominant, devient tout aussi importante que ce qui est dit.Selon la perspective de Wieland, qui reflète aussi certaines différences en matière de rôles sexuels (silencieuse, une femme filme un homme qui produit un éloquent flot de paroles)7, la forme radicale et antidialogique du monologue militant prononcé dans le contexte d\u2019une culture colonisatrice et prônant la libération du Québec est transformée en un dispositif de pouvoir auquel, selon le contenu des paroles prononcées, il faut opposer une résistance.Les portraits en très gros plan de Beckermann sont orientés différemment : nous voyons des visages «entiers», qui ne menacent jamais de se réduire à l\u2019expression monstrueuse d\u2019une dévorante oralité.Les têtes parlantes de Beckermann sont dialogiques de par leurs expressions faciales; elles sont tournées vers un homologue invisible et inaudible qui demeure aussi distinct que la personne interviewée; elles s\u2019arrêtent, avec une expression inquisitrice et séduisante dans le regard, recherchant l\u2019entente ou la compréhension.Elles supposent un «autre».language, understood as an act of transcription.Beckermann\u2019s facial images are bereft of subtitles, although this absence is not felt.They have simply been moved, not within the frame, as in the case of Wieland, but rather out of the frame and into another medium.Namely, they have been banished onto paper, which also replaces the voiceover, an all too conventional means of ironing out linguistic differences and nuances, vocal timbre and facial expression through standardized forms.What does the translation of an act of speaking mean?This is without a doubt a central question in present-day Europe.With the visual and material shifting of the subtitles, attention is drawn to the productivity and activity of translation, but also to the necessary processes of leaving things out and creating shifts in signification, which occur in every act of translation.Frontal delivery in long takes, especially when a person\u2019s eyes are looking into the camera, can heighten intensity, as long as it rises above the conventions of television presentation.If the way something is presented is an issue of concern to the media-maker, then it is because the aim is to entertain the viewer, who is to be attracted to the programme.Godard once said of news anchors who sit in front of backdrops with changing images representative of breaking news: they turn their backs on the world.In cinema, the viewer\u2019s attention is given more room from the outset by means of the devices that condition the act of viewing.In a certain way, the felt booths in Ruth Beckermann\u2019s installation sustain the idea of placement that is found in cinema: screened off from the outside world, the viewer concentrates solely on the experience of an audio-visual representation of European memory work.However, due to the multiple ways in which this can be ac- .Toutefois, ce qui rapproche Europamemoria du film de Wieland est un minimalisme qui transcende les conventions de l\u2019entrevue filmée non seulement sur le plan de l\u2019image, mais aussi sur celui du langage, lequel est compris comme un acte de transcription.Les images faciales de Beckermann sont dénuées de sous-titres, mais cette absence n\u2019est nullement ressentie.Ceux-ci ont simplement été déplacés, non pas à l\u2019intérieur du cadre, comme chez Wieland, mais plutôt à l\u2019extérieur de celui-ci et sur un autre support.En fait, ils ont été bannis et relégués à des feuilles de papier, lesquelles remplacent aussi la voix hors champ, moyen trop conventionnel d\u2019aplanir les différences et les nuances linguistiques, le timbre vocal et l\u2019expression faciale en les remplaçant par des formes standardisées.Que signifie la traduction de l\u2019acte de parler?Voilà sans doute une question centrale dans l\u2019Europe d\u2019aujourd\u2019hui.Les changements d\u2019ordre visuel et matériel apportés aux sous-titres attirent notre attention sur la productivité et l\u2019activité de traduction, mais aussi sur la nécessité de laisser certaines choses de côté et de modifier certaines significations, ce qui se produit dans tout acte de traduction.La longue prise de vue frontale, en particulier quand la personne qui parle regarde la caméra, peut créer un sentiment d\u2019intensité accru, dans la mesure où elle s\u2019élève au-dessus des conventions de la présentation télévisuelle.Si la façon dont une chose est présentée constitue une source de préoccupation pour le professionnel des médias, c\u2019est parce que son objectif est avant tout de divertir le spectateur et de l\u2019inciter à regarder ses émissions.Godard a dit un jour des lecteurs de nouvelles installés devant des arrière-plans où se succèdent une série d\u2019images correspondant aux diverses nouvelles qu\u2019ils tournaient le dos au monde.Au cinéma, on accorde dès le départ plus d\u2019importance à l\u2019attention du spectateur en ayant recours à des dispositifs qui conditionnent l\u2019acte de regarder.D\u2019une certaine façon, les cabines de feutre de l\u2019installation de Ruth Beckermann accordent autant d\u2019importance à la position du spectateur qu\u2019au cinéma : retiré du monde extérieur, le spectateur se concentre essentiellement sur la présentation audiovisuelle d\u2019oeuvres européennes portant sur la mémoire.Toutefois, en raison des multiples façons dont on peut accéder à ces œuvres, l\u2019acte consistant à combiner les diverses «trajectoires» ne se déroule pas en mode cinématographique, mais plutôt en cessed, the act of combining these \u201cjourneys\u201d does not take place cinematographically, but rather car-tographically.Within the non-hierarchical, ramified structure of the booths the visitors can edit the sequence of the \u201cencounters\u201d themselves.Minimal forms and narratives are used to achieve maximum communication of the contradiction between exclusion and inclusion which is ignited by the notion of the identity of Europeans. PARACHUTE «20.7i mode cartographique.À l\u2019intérieur de la structure non hiérarchique et ramifiée des cabines, les visiteurs peuvent construire eux-mêmes la séquence des «rencontres».Des formes et des récits minimaux sont utilisés pour communiquer le mieux possible la contradiction entre l\u2019exclusion et l\u2019inclusion que renferme la notion d\u2019identité européenne.Christa Blümlinger est maître de conférence à l\u2019Université de la Sorbonne (Paris) depuis 2002 après avoir enseigné les études de cinéma à l\u2019Université libre de Berlin et à l\u2019Université de Vienne.Elle a également travaillé comme critique et commissaire de festivals.Parmi ses récentes publications, elle a coédité Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes, avec Karl Sierek (codir.), Sonderzahl (2002) et a édité en français un choix de textes d\u2019Harun Farocki : Reconnaître, poursuivre, thty (2002).Traduit par Isabelle Chagnon The author is a Senior Lecturer at the Université de la Sorbonne Nouvelle in Paris.She has also taught at the Freie Universitat Berlin and at the University of Vienna.She also works as a critic and curator.Among her most recent publications, she has co-edited, with Karl Sierek, Das Gesicht im Zeitalter des bewegten Bildes (Sonderzahl, 2002) and edited a selection of texts by Harun Farocki entitled Reconnaître, poursuivre (thty, 2002).NOTES Le présent essai est une nouvelle version d\u2019un texte publié pour la première fois en allemand et en anglais intitulé « Kartographie der Migration» dans Europamemoria, sous la dir.de Ruth Beckermann et Stefan Grissemann, Vienne, Czernin Verlag, 2003, p.142-169.This essay is a new version of a text that was originally published in German and English for the Europamemoria exhibition in Graz in 2003.See \u201cKartographie der Migration\u201d in Europamemoria, ed.Ruth Beckermann and Stefan Grissemann (Czernin Verlag: Vienna, 2003), 142-69.isbn 3-7076-0169-2.1.\tGilles Deleuze introduced isbn 3-7076-0169-2.1.\tGilles Deleuze a introduit la notion de «fabulation» dans le sens de la création de légendes persistantes.Voir Gilles Deleuze, Cinéma 2 -\tL'image-temps, Paris, éd.de Minuit, coll.«Critique», 1985, p.192-202.2.\t«La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications».Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie -\tMille plateaux, Paris, éd.de Minuit, coll.«Critique», 1980, p.20.3.\tAlexandre Astruc, «L\u2019Avenir du cinéma», Trafic 3, été 1992, p.151-158.4.\tSelon Robert Storr, le traitement des cartes est devenu un objet de spéculation artistique.Voir Robert Storr, «The Map Room : A Visitor\u2019s Guide», dans Mapping, New York, The Museum of Modem Art, 1994, p.14.Cité dans Christine Buci-Glucksmann, L\u2019œil cartographique de l\u2019art, Paris, Galilée, 1996, p.129.5.\tVoir Jean Epstein, «Bonjour cinéma », Écrits sur le cinéma, vol.1, Paris, Seghers, 1974, p.102.6.\tBéla Balâzs, «Grofêauf-nahme», Schriften zum Film, sous la dir.de Helmut Diederichs, et al., vol.2, Munich, Cari Hanser Verlag, 1984, p.62.7.\tVoir l\u2019analyse de Catherine Russell du film de Wieland dans Experimental Ethnography : The Work of Film in the Age of Video, Durham et London, Duke University Press, 1999, p.178.the notion of \u201cfabulation\u201d in the sense of the creation of persistent legends.See Gilles Deleuze, Cinema, vol.2, The Time-Image, trans.Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 215ff.2.\t\u201c.the rhizome pertains to a map that must be produced, constructed, a map that is always detachable, connectable, reversible, modifiable, and has multiple entryways and exits and its own lines of flight.\u201d See Gilles Deleuze and Félix Guattari: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans.Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 21.3.\tSee Alexandre Astruc, \u201cL\u2019Avenir du cinéma\u201d Trafic3 (Summer 1992): 151-58.4.\tAccording to Robert Storr, the treatment of maps has become a matter of artistic speculation.See Robert Storr, \u201cThe Map Room: A Visitor\u2019s Guide,\u201d in Mapping (New York: The Museum of Modern Art, 1994), 14.Quoted in Christine Buci-Glucksmann, L\u2019œil cartographique de Tart (Paris: Galilée, 1996), 129.Our translation.5.\tSee Jean Epstein, \u201cBonjour cinéma,\u201d in Ecrits sur le cinéma, vol.i (Paris: Seghers, 1974), 102.6.\tBéla Balâzs, \u201cGrofêauf-nahme\u201d in Schriften zum Film, ed.Helmut Diederichs et al., vol.2 (Munich: Cari Hanser Verlag, 1984), 62.7.\tSee Catherine Russell\u2019s analysis ofWieland\u2019s film in Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video (Durham and London: Duke University Press, 1999), 178. ^smg^Ei GILBERT BOYER LE LANGAGE DE L\u2019ART POUR UNE LANGUE EN MIGRATION P| mm : - - \u2022 :: IM» MICHELLE DEBAT Gilbert Boyer, Collets de survie (vue de l\u2019installation_installation view), 1997, faubourg des Récollets, Montréal, approx, 130 collets_snares, acier I NOX_STAI N LESS STEEL; > LA MONTAGNE DES JOURS (VUE DE L\u2019lNSTALLATION_INSTALLATION VIEW), 1991, GRANIT_G RAN IT E, DIA; 152 CM, «ART PUBLIC», CIAC, MONTRÉAL; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST. : , 73 O ^ Comme nous le rappelle Hervé Kempf dans un récent article1, il est peut-être temps de ne plus envisager un clivage simpliste entre l\u2019homme et la nature.Au-delà de ce dualisme rationaliste cher à l\u2019Occident, il s\u2019agit d\u2019entrevoir, à l\u2019aube d\u2019une réflexion nécessaire tant au plan politique, économique que social et culturel, les possibilités d\u2019habiter le monde non seulement en poète comme le désirait déjà Hblderlin, mais aussi en artiste.Comme le dit Jacques Rancière, « [1]a poésie et l\u2019art sont les modes du langage et de la pensée [car] l\u2019art est un langage pour autant qu\u2019il dit le rapport - adéquat GILBERT BOYER THE LANGUAGE OF ART: FOR A LANGUAGE IN MIGRATION As Hervé Kempf reminds us in a recent article,1 it is perhaps time to stop thinking that a simplistic cleavage exists between humankind and nature.At the dawn of a necessary rethinking of our political, economic, social, and cultural life, we must envisage, beyond the rationalist dualism dear to Western thought, the possibility of inhabiting the world not .PARACHUTE 120 ou non - d\u2019une pensée à son objet2».Et c\u2019est en effet dans cette relation de l\u2019esprit à la matière et de l\u2019idée au matériau, mais aussi de l\u2019expérience à l\u2019action, que s\u2019instaure ce qui de «l\u2019être» et du «faire» produit une oeuvre ou, tout au moins, une contribution au monde du sensible et donc de l\u2019universel.Pas étonnant alors que l\u2019historien de l\u2019art Thomas McEvilley, qui a eu l\u2019audace libératoire de penser le contenu des oeuvres d\u2019art non plus en fonction des catégorisations formelles héritées d\u2019Hegel et du Siècle des lumières, mais au vu des contextes territoriaux, sémantiques et politiques, nous propose de réfléchir sur ce qu\u2019est le contenu d\u2019une œuvre d\u2019art, mais aussi en quoi il nous regarde3.En quoi et comment ce contenu nous dit-il quelque chose sur nous et sur le monde, comment se manifeste-t-il autour de nous et pour nous, pourquoi arrive-t-il à nous surprendre, mais surtout, à nous déprendre de notre quotidien tout en y faisant référence ?Où ce contenu sévit-il depuis que le musée ou la galerie ne sont pas les uniques écrins des œuvres et encore moins leurs seuls censeurs artistiques ?Questions récentes en apparence dans le champ de l\u2019art et, pourtant, archétypales sitôt que nous ouvrons la pensée de l\u2019art au-delà des problèmes de définition ou non, de hiérarchie et surtout de modes critiques.L\u2019artiste qui s\u2019y confronte sans forcément le savoir, qui s\u2019y pique sans que le jeu en vaille parfois la chandelle, qui, de toute façon, le vit parce qu\u2019il ne sait, et ne veut pas y échapper en fin de compte, est celui qui fait preuve de générosité dans le risque même qu\u2019il prend à convoquer plusieurs modes d\u2019expressions et à réagir sous différentes formes artistiques.Gilbert Boyer, artiste canadien né au Québec - et dont un essai visuel a été publié dans le numéro 108 de parachute consacré à Beyrouth, ville charnière entre le monde arabe et la civilisation européenne -, est à l\u2019image du poète; il utilise le langage en vers et en prose, la parole envolée puis « gelée », les mots fragmentés ou sonores, explorant simultanément la plasticité originelle du langage de l\u2019art pour «produire», faire jouer et surtout faire «entendre » ces rapports du sensible qui se représentent et se reconfigurent entre «le faire», «l\u2019être», «le voir» et «le dire» (Rancière)4.only poetically, as Hôlderlin already desired, but also artistically.As Jacques Rancière has remarked, \u201cPoetry and art are the language of ideas [because] art is a language in that it speaks of the relationship \u2014adequate or not\u2014between an idea and its object.\u201d2 Within this relationship between mind and matter, idea and material, experience and action, \u201cbeing\u201d and \u201cdoing\u201d come to produce a work of art, or at the very least contribute to the sentient world, and thus to the universal.It is not surprising, then, that the art historian Thomas McEvilley, who had the liberating audacity to rethink the content of art in view of territorial, semantic, and political contexts (as opposed to formal categories inherited from Hegel and the Enlightenment), proposes that we not only broach the question of a work\u2019s content, but that we also examine how that content concerns us.3 In what sense and how does content tell us something about ourselves and the world?How does it reveal itself around us and for us?Why does it surprise us, and, above all, disconnect us from the everyday, while at the same time referring to it?Where does it proliferate now that the museum and the gallery are not its sole showcases, and much less its only artistic censors?In the field of art, these appear to be recent questions, and yet they are archetypal as soon as one opens up thinking about art beyond the problems of defining it or not, of hierarchies, and especially of critical modes.Artists who confront these questions without necessarily realizing it, who are stimulated by them even though the results are sometimes not worth the effort, who, in any event, live these questions because, in the end, they are unable and unwilling to avoid them, are those who demonstrate generosity in risk even if it involves employing several modes of expression and reacting in different artistic forms.Gilbert Boyer, a Canadian artist born in Quebec (who recently published a visual essay in parachute issue 108, which was dedicated to Beirut, a city that bridges the Arab world and European civilization) embodies the image of a poet who uses verse and prose, who makes use of speech that takes flight and is then \u201cfrozen,\u201d who employs fragmented or sonorous words, while simultaneously exploring the primordial plasticity of the language of art in ¦in.¦ - Gilbert Boyer Vues de loin (Vitrines) Gilbert Boyer + Alain Fleisher, La bibliothèque de verre (vue de l\u2019installation_installation view), 1991, verre gravé_engraved glass, galerie Optica, Montréal; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST.Ainsi, ne sera-t-il plus question de réfléchir simplement en termes de dichotomie : espace privé et espace public, art confirmé en galerie ou en musée, ou art en situation et art urbain.Plutôt, il s\u2019agira d\u2019essayer de voir en quoi et comment un artiste fait-il œuvre, avec autant d\u2019évidence que de conviction, de discrétion que d\u2019élégance, et ce, en fabriquant des œuvres qui parlent plus qu\u2019elles ne font parler parce que, précisément, elles parlent d\u2019elles-mêmes, ou elles parlent de nous tous et donc de chacun de nous, de «l'être-en-commun»; une œuvre peut présenter la communauté à elle-même lorsque justement elle montre l\u2019être de Yen-commun.order to \u201cproduce,\u201d to put into play, and above all, to make \u201cheard\u201d the sentient relationships that represent and reconfigure themselves between \u201cdoing,\u201d \u201cbeing,\u201d \u201cseeing,\u201d and \u201csaying\u201d (Rancière).4 Here, it is no longer a question of simply thinking in terms of dichotomies such as public versus private spaces, or art sanctioned by galleries and museums versus situational and urban art.Rather, it is a question of trying to see in what way an artist creates a work of art, with as much clearness as conviction and as much discretion as elegance, by producing works that speak more than they give rise to talk because, precisely, they speak about .PARACHUTE 120 La parole ex-posée Pour cela, Boyer use du langage et des langues lorsque celles-ci favorisent la transmission et l\u2019échange tandis que lui traverse les frontières dans ses différentes formes d\u2019expression artistiques.Enregistrements sonores, paroles à demi captées ou bruits de la ville, disques de verre sablé ou de pierre funéraire, cadenas gravés ou colliers métalliques, plaques de marbre vissées aux murs des façades ou plaques de granit encastrées dans le sol et dessins infographiques combinés à l\u2019espace des mots peuplent, depuis déjà plus de quinze ans, des œuvres entre textes-images et images-sculptures, des interventions urbaines ou scolaires, des installations privées ou publiques.Chez Boyer, la parole, selon Robert Pelletier, «est [à chaque fois] l\u2019outil privilégié de la rencontre avec cet Autre du désir5» parce qu\u2019elle est depuis que l\u2019homme existe ce qui, pourrions-nous ajouter en prenant les mots de Quignard, «cherche à joindre quelque chose qui s\u2019échappe6».La parole est ce qui unit aussi le spectateur-lecteur anonyme à la mémoire collective des lieux dans le manque du langage qui en est l\u2019écho existentiel.Et c\u2019est pour cela que peut alors prendre forme ce qui de la langue dira cette «communauté de l\u2019être [qui n\u2019est autre que] la communauté de l\u2019existence7», comme le dit Jean-Luc Nancy.Car le fait d\u2019exposer la parole peut certes tracer les limites d\u2019un objet, d\u2019une surface, mais plus subtilement la transporter dans l\u2019expérience d\u2019un espace-temps que l\u2019artiste-poète met à notre disposition au gré de nos marches, de nos errances, de nos parcours mentaux, aussi bien visuels que textuels ou sonores.Cet «Autre du désir» est alors le même ici et ailleurs, il n\u2019a pas plus de configuration identitaire que le galet poli par l\u2019océan ou la Méditerranée, mais la langue parlée en est toujours son ambassadrice.De cet «Autre du désir» à la langue parlée, se jouent alors les hasards de rencontre, ceux qui parfois se solidifient sur des surfaces dépositaires, des surfaces d\u2019inscription qui permettent «l\u2019arrêt sur image», la lecture ou la vue de ces «marqueurs du quotidien», mais aussi le transfert de leurs advenues vers d\u2019autres lieux, d\u2019autres pays.L\u2019être invente ainsi la communauté.Alors quoi de plus efficace et aussi d\u2019intime que de prendre en effet pour matériau originaire «la themselves, or about all of us and thus about each of us, about \u201cbeing-in-common.\u201d A work of art can present a community to itself and at the same time, precisely, reveal the being that underpins the in-common.Speech Ex-posed To accomplish this, Gilbert Boyer uses various languages insofar as they promote transmission and exchange, and inasmuch as language crosses borders in its different forms of artistic expression.Sound recordings, partially audible words, city sounds, disks of sanded glass or made out of gravestones, engraved padlocks and metal collars, slabs of marble fastened to the façades of buildings or slabs of granite embedded in the ground, computer graphics arranged in the space of words: these are some of the elements that make up more than fifteen years of work that has taken the form of text-images and image-sculptures, art in the city or in the school, and private or public installations.In this body of work, speech (as Robert Pelletier remarks) is \u201cthe privileged tool for the encounter with the Other of desire,\u201d5 because speech, since humankind has existed, as Pascal Quignard has written, \u201cseeks to attain something that eludes it.\u201d6 One can liken this situation to the anonymous viewer-reader of Boyer\u2019s works, for he or she joins the collective memory of places by means of the lack at the heart of language, which is its existential echo.This is the reason why the community comes to itself through language, that \u201ccommunity of being (which is none other than) the community of existence,\u201d7 as Jean-Luc Nancy has claimed.The fact of ex-posing speech can certainly trace the borders of an object or a surface, but, more subtly, it can also transport it into the experience of a space-time that the artist-poet puts at our disposal as we walk and wander about, following the paths of our thought, paths as much visual as textual or sound-based.This \u201cOther of desire\u201d is the same everywhere; it has no more an aspect of cultural identity than the pebble polished by the ocean or the sea, yet spoken language is always its ambassador.Between this \u201cOther of desire\u201d and spoken language are set into play chance encounters which sometimes solidify onto surfaces\u2014surfaces of inscrip- 77 ! ï,-v «éjgj Sgi .rpr»O V - -m p$m UèpS ¦ ' ¦ ' > ^aaà M&aaa Ac ' Clfflï SftSll Gilbert Boyer, Adresses personnelles (vue de l\u2019installation_installation view), 1996, disque de verre gravé_engraved glass disk, série de 49_series of 49, 60 x 1,2 cm, Aulnoy-lez-Valenciennes; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_couRTESY THE ARTIST.parole qui indique ce que le logos manifeste8» et de dérouler, au fil de plaques de verre cloutées sur les murs de la ville ou de disques de granit posés au sol au gré des parcs ou des chemins, les traces déposées de nos pensées invisibles.Une des premières œuvres maîtresses de Boyer nous emmène ainsi au détour des rues de Montréal ou sur le mont Royal.À l\u2019instar des plaques commémoratives en marbre indiquant le lieu de vie de tel grand homme, ou relatant la mémoire de tel événement historique, Boyer nous convie avec Comme un poisson dans la ville (1988) à déambuler comme chez soi au travers de ses paroles, puis de celles recueillies tion that enable a \u201cfreeze frame\u201d effect, the reading and viewing of such \u201cmarkers of everydayness,\u201d as well as the transfer of their events towards other places and other countries.In this way, being invents community.What, then, could be more effective and also more intimate than to take as one\u2019s starting point what Jacques Rancière describes as \u201cspeech which indicates what logos reveals,\u201d8 and to lay out the deposited traces of our invisible thoughts onto glass plates studding the walls of the city, or onto granite disks placed on the ground in parks or along pathways.Indeed, one of Boyer\u2019s first important .PARACHUTE 120 auprès de passants anonymes.Celles-ci relatent simplement des bribes de conversations autour du quotidien proche et commun, de celui que Michel de Certeau a magnifiquement réfléchi dans «les arts du faire ».Pas de nom propre, pas de discours, juste dans un premier temps, un monologue écrit puis gravé sur du verre transparent, immergé dans la ville, découvert ou non, lu ou vu par des passants curieux de la vie de leur quartier, ou simplement réceptifs à ce qui change en douceur leur environnement et ouvre silencieusement à un imaginaire individuel.Un peu plus tard, on passera au décryptage de bribes de conversations : «Veux-tu aller te balan-cer/Le premier arrivé/Moi je peux monter plus haut que le ciel» - fragments de phrases striant des disques de pierre encastrés dans le gazon recouvrant La montagne des jours (1991) au parc du Mont-Royal à Montréal.Dans cette oeuvre, les phrases gravées en cercles concentriques peuvent aussi s'appréhender visuellement au cours d\u2019une lecture, palindrome privilégiant ainsi la mise en espace de la lettre sur le sens discursif du langage, mais aussi l\u2019approche instantanée de l\u2019image-texte à la manière d\u2019un polaroid sculptural.Découvert dans le temps de la marche, le textuel cède la place au visuel comme le fera l\u2019écriture fragmentée de l\u2019histoire fictive entre Sarah et l\u2019artiste dans I looked for Sarah Everywhere (1992).Il s\u2019agit d\u2019un dialogue imaginé (qui se trouve dans le cahier personnel de celui qui cherche Sarah) et virtuel (car c\u2019est toujours la voix de celui qui cherche qu\u2019on lit) entre une jeune femme connue et perdue de vue, avec le temps et la distance, et l\u2019auteur.Du monologue intérieur transcrit au début par l\u2019artiste, en passant par la transcription de conversations anonymes pour arriver à l\u2019invention de la parole de l\u2019autre, s\u2019impose le passage du réel à la fiction.C\u2019est aussi ce goût pour le texte et la mémoire des gens et des lieux que Gilbert Boyer ne va pas cesser de décliner sur différents supports et dans nombre d\u2019espaces ouverts ou fermés à l\u2019art, ou même de l\u2019art.La mémoire ei\\i résoNaisice Poète de la parole pour qui l\u2019univers peut être dans un mot, artiste visuel qui sait aussi que, suivant Quignard, «le lecteur et le spectateur ne seront pas works leads us through the streets of Montreal and onto Mount Royal.Like commemorative marble plaques indicating the places and lives of great persons or relating the memory of some historic event, Boyer\u2019s work Comme un poisson dans la ville (\u201cLike a Fish in the City,\u201d 1988) invites visitors to stroll about as if they were at home in the streets by means of engraved words, which were either written by the artist or collected from anonymous passers-by.The plaques relate bits and pieces of conversations about everyday events both near to hand and shared by all, the kinds of events Michel de Certeau magnificently theorized as the \u201cart of doing.\u201d There are no proper nouns in this case, no discourses, just a monologue written and then engraved onto transparent glass, dispersed throughout the city; the works may be discovered or not; they may be read or seen by people curious about the life of their neighbourhood or simply receptive to what gently alters their environment and silently opens onto individual imaginative identities.A while later, we move on to deciphering the snatches of conversation: \u201cDo you want to go play on the swings/I can go higher than the sky\u201d\u2014such sentence fragments score the stone disks that are embedded in the grass covering La montagne des jours (\u201cThe Mountain of Days,\u201d 1991) in Montreal\u2019s Mount Royal Park.The sentences engraved in concentric circles can also be perceived visually while one reads them; this is a palindrome which thereby privileges the spatial placing of letters over the discursive meaning of language, but which also privileges an instantaneous approach of the image-text, much like a sculptural Polaroid.Discovered while out walking, the textual gives way to the visual, as does the fragmentary writing of the fictional story between Sarah and the artist.I Looked for Sarah Everywhere (1992) is an imaginary dialogue (allegedly found in the notebook of the person looking for Sarah) as well as a virtual one (because we are always reading the voice of the person who is searching for Sarah) between the author and a young woman known to him and occupying his thoughts, but with whom time and distance have made him lose contact.From the interior monologue transcribed at the beginning by the artist, we pass to the transcription of anonymous conversations before arriving at the invention of the other\u2019s speech. PARACHUTE 120.Gilbert Boyer, La Ficelle de Zadkine, 2001, plaque de marbre gravée_engraved marble slab, rue d'Assas_Assas Street; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019A RTI STE_CO U RTES Y THE ARTIST.AfA A fj ï ; - ' ; P °' ta °U àll P P Is le même homme au même moment9», ni dans le même lieu et encore moins dans un autre lieu, Boyer exploite la capacité volatile de la parole et de l\u2019image pour transporter la mémoire des uns et convoquer celle des autres.Ainsi il s\u2019associe pour un projet avec Alain Fleischer, le photographe passionné des supports multiples, dont une des œuvres finales se matérialisera sous la forme d\u2019une Bibliothèque de verre (1991).Il s\u2019agira d\u2019une exposition d\u2019un livre virtuel dont seuls les titres de chapitres seront gravés en miroir sur des étagères de verre vides de tout ouvrage et où le «dire» n\u2019aura pas eu le temps de s\u2019écrire10.Mais ce dire sera alors Intruding into this passage from reality to fiction is this taste for the text and the memory of people and places, which Gilbert Boyer would continue to explore in different forms in varied spaces, both \u201copen\u201d and \u201cclosed\u201d to art, or even open and closed spaces of art.ResoNatiNg Memory A poet of speech for whom the universe can be contained in a single word, a visual artist who also knows, following Pascal Quignard, that \u201cthe reader and the viewer are never the same person at the 8o \u2022 -fir l\to.Gilbert Boyer, Cavalier Noir (vue de l\u2019installation^installation view), 1995,15 plaques de verre_15 class sheets (27 x 150 x 8 cm), approx.4 000 boulets de CHARBON_CHARCOAL BULLETS (DIA: 3,6 CM), AUBY, FRANCE; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST.capté et diffusé lors de l\u2019installation des Idées en l\u2019air (1993-1995) pour nous rappeler que l\u2019air et le souffle du son peuvent, à la limite même de l\u2019audible, traduire l\u2019à peine perceptible d\u2019une image.À la fois gravé sur les bords de tablettes transparentes fixées en hauteur perpendiculairement au mur et diffusé par des bandes sonores dont les plages sont ponctuées de silence, le langage parlé dit en effet son opacité naturelle dans l\u2019enduit gras que l\u2019artiste a passé sur trois autres cercles de verre fixés sur le mur par des velcros; sa performativité en appelle à l\u2019errance des mots et à la mémoire du corps faisant l\u2019expérience d\u2019un dispositif de «poésie same time,\u201d9 nor even in the same place or much less in another place, Gilbert Boyer exploits the volatile capacity of speech and the image to transport some people\u2019s memories and to call up those of others.In this spirit, he collaborated with Alain Fleischer, a passionate photographer who works in various media.One of their final projects materialized in the form of a glass bookcase (Bibliothèque de verre, 1991).10 It consisted in the exhibition of a virtual book whose chapter titles alone were engraved as mirror images onto empty glass shelves; here, the \u201cstatement\u201d no longer has the time to be written.But this statement was captured and .Si Gilbert Boyer, Mémoire ardente (vue partielle de l\u2019intérieur_partial view from inside), 1994, granit_granite, 1,98 x 1,98 x 1,98 m; photo reproduite avec L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0URTESY THE ARTIST.MOT concrète».Cette intégration du dire par le son et l\u2019inscription brouillée participent alors de cette approche, dans la foulée de Dewey, de «l\u2019art comme expérience » pratiqué par les artistes les plus inventifs du champ contemporain et notamment ceux qui performent.Boyer croise aussi les participations collectives et les expériences individuelles en les consignant dans ses Locataires de lecture (1996), une installation sonore à l\u2019intérieur d\u2019une chapelle à partir de la lecture d\u2019un texte de Peter Handke par de jeunes enfants en âge d\u2019apprendre à lire.Il poursuit dans cette veine avec Adresses personnelles (1996) à Aulnoy, broadcast in the installation Idées en l\u2019air (\u201cIdeas in the Air,\u201d 1993-95) as a waY °f reminding us that the air and breath of sound can, at the very limits of the audible, convey what is barely visible in images.Both engraved on the edge of transparent shelves attached to the wall and broadcast by soundtracks which were punctuated by silence, spoken language here expresses its natural opacity in the oily coating the artist placed on three glass circles attached to the wall by velcro, while spoken language\u2019s performativity refers to the wandering of words and the memory of the body, which here experiences an artistic system of \u201cconcrete poetry.\u201d 82 \u2022 PARACHUTE 120 une installation montrant sur quarante-neuf disques de verre des extraits du code de Dewey et de textes puisés dans les rayonnages de la médiathèque François Rabelais (ainsi que la parole des lecteurs) et, à Auby avec Soupirs du Nord (1995) et Cavalier noir (1995), des œuvres qu\u2019il aura élaborées avec la participation active d\u2019écoliers ou de collégiens.Pour Cavalier noir, l\u2019enregistrement des bruits de la ville, mais aussi un travail sur le lieu de mémoire que fut cette région minière du nord de la France donneront lieu à l\u2019installation de petits boulets de charbon empilés sur des étagères de verre blanc et à un environnement sonore diffusé par des soupiraux cachés.Sous chaque boulet on découvrait une lettre blanche.Au final, le spectateur se penchait sous ces pages transparentes que sont devenues les étagères de verre, puis lisait le mot «Confiance», et reconnaissait ici un hommage rendu à ce que Rancière décrit comme « [la] vérité de l\u2019écriture qui détrône la monarchie de la parole [par] le mutisme de la lettre errante11».À l\u2019extérieur, des plaques de zinc sont aussi empreintes de mots et de lettres redonnant vie à ces «voyettes» désertées, lieux de passages et espaces de rencontres en marge des grandes avenues de nos métropoles si anonymes dans leur étendue tentaculaire.Mémoires du travail, du territoire, de l\u2019enfance ont ici trouvé leurs résonances sonores et sculpturales dans une pratique artistique capable de redonner en partage le faire, le dire, le voir et, donc, l\u2019être d\u2019une mémoire vivante.Mais cette mémoire-là a parfois le pouvoir de devenir une Mémoire ardente (1994) qui peut conduire à la polémique de regards plus politiques que sensibles.Ce fut le cas de cette commande publique attribuée à l\u2019artiste et installée sur la place Jacques-Cartier à Montréal pour la commémoration du 350e anniversaire de la ville.Devant incarner « le vouloir vivre ensemble », ce cube de granit troué demandait au visiteur intrigué de devenir lecteur-voyeur d\u2019une mémoire collective inscrite à l\u2019intérieur même de ce véritable «lieu de mémoire».Selon l\u2019analyse de Jean-Philippe Uzel : La tension que l\u2019œuvre établissait entre le visible et l\u2019invisible, la transparence et l\u2019opacité, l\u2019extérieur et l\u2019intérieur renvoyait, en la questionnant, à l\u2019articulation qui se trouve au cœur même de l\u2019espace public, celle du public et du privé, celle qui nous fait passer du rang d\u2019individu au rang de citoyen12.This integration of sound and speech, as well as the adoption of a technique of confused inscription, take part in an approach of \u201cart as experience\u201d (Dewey), which is practised by the most inventive of contemporary artists, especially by those who \u201cperform.\u201d Gilbert Boyer also crosses collective participation with individual experience in his work Locataires de lecture (\u201cTenants of Reading,\u201d 1996), a sound installation made inside a chapel, and which is based on a text by Peter Handke that is pronounced by young children who are learning to read.In the same vein, consider Adresses personnelles (\u201cPersonal Addresses,\u201d 1996) in Aulnoy, an installation comprised of forty-nine glass disks inscribed with sections of the Dewey code or with extracts of texts from the Médiathèque François Rabelais (and the comments of readers).As well, the installations Soupirs du Nord (\u201cNorthern Sighs,\u201d 1995) and Cavalier noir (\u201cBlack Florseman,\u201d 1995) in Auby are noteworthy.These works were created with the active participation of elementary and secondary school students.Cavalier noir contains recordings of city noises, but it also works with the spatial memory that pervades this former mining region in northern France.In the work, small nuggets of coal are piled on white glass shelves, and a sound environment, whose source is hidden in ventilation shafts, is created.Under each nugget is a white letter.In the end, the viewer peers under the glass shelves, which thereby become transparent pages, and reads the word \u201cConfiance\u201d (\u201cTrust\u201d) and recognizes in it an homage to \u201c[this] truth of writing which dethrones the monarchies of speech [through] the silence of the wandering letter\u201d (Jacques Rancière).11 Outside, zinc plates are also imprinted with words and letters, giving life to the deserted little paths, sites of transience and places of encounter beyond the broad avenues of our major cities, so anonymous in their tentacle-like expanse.Memories of work, of territory, and of childhood have found here their resonance in sound and sculpture, and in an artistic practice capable of returning a portion of the doing, saying, and seeing\u2014 that is, the existence\u2014of a living memory.Sometimes, however, this memory has the power to become a Mémoire ardente (an \u201cArdent Memory,\u201d 1994), which leads to the controversy of .83 m M/ » ¦\">.:v?&\u2018 Ü1 i **.%' t ¦ : .85 Gilbert Boyer, La Ficelle de Zadkine, 2001, 187 ballons vinyle_vinyl balloons, Musée Zadkine, Paris; photo : Frédéric Béhar, reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST.lampadaires du faubourg des Récollets à Montréal et sur lesquels on peut lire des mises en garde de la vie de tous les jours telles que «pris au piège des conventions» ou «pris au piège des mots» nous rappellent, comme le dit Rancière : [Que 1]\u2019écriture n\u2019est pas le simple tracé des signes, opposé à l\u2019émission vocale [mais qu\u2019] elle est une mise en scène particulière de l\u2019acte de parole, [qu\u2019] elle trace toujours beaucoup plus que les signes qu\u2019elle aligne, [qu\u2019] elle trace en même temps un certain rapport des corps à leur âme, des corps entre eux et de la communauté à son âme.Elle est un partage spécifique du sensible, une structuration spécifique du monde commun15.(Vladimir Jankélévitch).Henceforth, the meaning of words\u2014whether they are erased, crossed out, partially visible, or nearly illegible\u2014can be likened to an \u201cineffable\u201d and \u201cinexpressible\u201d adventure.In another urban installation, Collets de survie (\u201cSurvival Collars,\u201d 1997), the artist ascribes to his \u201csurvival collars\u201d the capacity to set a trap for both neighbourhood residents and art critics, insofar as they expect an art that discloses itself as such, or that draws attention to itself.Here, we seem to be light years away from what others since have described in theories of contemporary art.In this work, there is no discourse, just a real and atten- 86 \u2022 PARACHUTE 120 Gilbert Boyer + Louise Viger, Facteur, Facteurs (vue de l\u2019installation_installation view), 1986, boulevard St-Laurent, Vitrine de Harry Toulch Opticien, PHOTOCOPIES COLORIÉES, VERRES CORRECTEURS ET PLOMB_ COLOURED PHOTOCOPIES, LENSES AND LEAD; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST.C\u2019est pour cela que l\u2019artiste qui en use et en abuse franchit les frontières établies par la langue, le territoire, les pays et leurs régimes socioculturels et donc politiques.Par ses installations qui se jouent des lieux dits publics et des espaces institutionnels, qui transportent nos mots, mais aussi nos maux tant par le souffle de la parole que par ses traces «gelées» dans la pierre, le verre ou le métal, Boyer offre à tous l\u2019occasion rare de pouvoir réinscrire dans l\u2019érosion de notre quotidien ce qui pourrait n\u2019être que passager, condamné à l\u2019invisible ou muré dans le silence.Ainsi, nous permet-il de tive interest in how art is the experience of everyday life, of the things we have in common and which tie us together as the residents of a given neighbourhood who meet in our daily rounds and engage in banal conversations, thereby inventing a sentient proximity when nothing but an informative relationship\u2014one lacking all affect\u2014can exist.These fine stainless steel rings placed around some 130 lamp-posts in Montreal\u2019s Faubourg Récollet, upon which can be read banal statements such as \u201ctrapped by conventions\u201d or \u201ccaught in the trap of words,\u201d remind us that, as Jacques Rancière remarks, lei Gil ié( .87 Gilbert Boyer, Tefellin n 1-1 was wasting time (detail_detail), 2002, verre gravé_engraved glass, 224 x 54 x 4,2 cm, photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019A RTI STE_COU RTESY THE ARTIST.y ' \u2022*** franchir les frontières qu\u2019Anne Moeglin-Delacroix définit comme «[d]es limites instables entre le dehors et le dedans » que peu d\u2019artistes parviennent à ébranler en «tapant» doucement à la porte de «l\u2019indépendance des uns et de l\u2019autonomie des autres16».Les mots on migratiON Gilbert Boyer unit les deux caractères qui peuvent définir les chemins du «penseur de fond», celui qui creuse indéfiniment le même sillon et celui Writing is not just the tracing of signs, as opposed to vocal expression; it is a peculiar staging of the act of speech, [which] it always traces much more than the signs it lays out.At the same time, it traces a certain relationship between the body and its soul, of bodies amongst themselves and between the community and its soul.It is a specific sharing of the sentient, a specific structuring of the shared world.15 This is why the artist who uses and abuses language crosses the borders established by it (i.e., the territory, countries, and their social, cultural, and thus political systems).Through these installations, which work with so-called public places and insti- 88-\tv qui, au contraire, butine partout pour faire son miel (et/ou son nid?).Par conséquent, dès sa première intervention artistique en 1986, en collaboration avec Louise Viger, il transportait mots, cartons, formes des oeuvres, noms des galeries ou des musées au-delà de leur surface, de leur espace, de leurs frontières virtuelles ou bien réelles, économiques aussi bien qu\u2019artistiques17.Sa vision engagée de 350 degrés autour de l\u2019objet (1986) annonçait déjà ce qu\u2019il mettra en jeu, cette fois-ci plus «conventionnellement», lors d\u2019une Conversation avec un artiste un jour d\u2019audience, au Musée d\u2019art contemporain de Montréal en 1992.Si le projet avec Viger questionnait la «périphérie des œuvres», ce qui les indique, les programme, les met en circulation, prenant alors une suite de formes d\u2019intervention et d\u2019expositions différentes18, Conversation avec un artiste un jour d\u2019audience se concentrera sur le voyage de la voix à travers un objet annonçant la venue de l\u2019étranger chez soi : la sonnette.Contrairement à celles, collées et «muettes», de l\u2019Autoportrait (1916) de Man Ray, les sonnettes de Boyer diffuseront bien des paroles, mais leur signification sera occultée par leur audition syncopée.Pas de messages, juste une cacophonie à l\u2019image de ce qui nourrit Yen-commun et distingue Gilbert Boyer des artistes dits engagés.Il s\u2019agit là d\u2019une tout autre forme d\u2019engagement, celle qui place l\u2019homme avant le discours, revendique ce qui le fait et non ce qui le différencie.On retrouvera cette position artistique avec Temps d\u2019arrêt (1996)19, où la parole hybridée par les bruits des transports urbains (compostages des billets, fermeture des portes, haut-parleurs des horaires) ou les sonorités spécifiques à la pratique photographique (déclic du déclencheur, du flash ou du rembobinage), puis mixée par les logiciels informatiques sera transportée dans des lieux urbains identitaires tels que la station des tur, la place du Théâtre de Reims, etc.De la parole au son, de l\u2019écrit à son inscription, de l\u2019un aux autres, se joue la scène du transfert, de ce lâcher prise d\u2019un sens pour un autre, qui ne pourra se concrétiser que par la médiation d\u2019un tiers.C\u2019est alors le passage par un corps étranger, mais «plastique», sorte d\u2019interface visuelle ou sonore, où l\u2019artiste pourra dire et montrer son «engagement existentiel», preuve de sa prise de tutional spaces (which transport our words but also our woes as much by the breath of speech as by these traces \u201cfrozen\u201d in stone, glass, or metal) Gilbert Boyer offers us all the rare opportunity to reinsert ourselves in the erosion of our daily lives, which can only be transitory, condemned to invisibility, or bricked up in silence.In this way he enables us to cross, to borrow Anne Moeglin-Delcroix\u2019s fine definition of the border, \u201cthe unstable borders between inside and outside\u201d that few artists manage to unsettle by gently \u201cknocking\u201d at the door of \u201cthe independence of some and the autonomy of others.\u201d16 Words in MigrauoN Gilbert Boyer possesses the two features capable of defining the path of a \u201cdeep thinker,\u201d a thinker who indefinitely ploughs the same furrow and who, on the contrary, gathers nectar in every which direction in order to make honey (and/or his or her nest?).Consequently, beginning with his first work in 1986 (a collaboration with Louise Viger), he transported words, cards, the form of artworks, and the names of galleries and museums beyond their surface, beyond their space, and beyond their virtual, real, economic, and artistic borders.17 His politically committed vision in 350 degrés autour de l\u2019objet (\u201c350 Degrees around the Object,\u201d 1986) already announced what he would bring into play, in this case more \u201cconventionally,\u201d in Conversation avec un artiste un jour d\u2019audience (\u201cConversation with an Artist on a Hearing Day,\u201d 1992) at the Musée d\u2019art contemporain de Montréal.While the project with Louise Viger questioned the \u201cperiphery of works of art,\u201d in the later work what indicated them, programmed them, and put them in circulation took the form of a series of different exhibitions and public interventions.18 Conversation avec un artiste un jour d\u2019audience focused on the voice\u2019s journey by means of an object that announces the arrival of a stranger at one\u2019s doorstep: the doorbell.Unlike the \u201csilent\u201d bells in Man Ray\u2019s 1916 collage Autoportrait (\u201cSelf-portrait\u201d), Boyer\u2019s doorbells broadcast many words, but their meaning was obscured by the syncopation of their delivery.Here, there is no message, just a cacophony in the image of what nourishes the in-common and sets PARACHUTE 120.89 responsabilité dans le temps de la communauté.Lorsque Boyer transfère sur des ballons multicolores des mots du manuscrit d\u2019Ossip Zadkine dans La Ficelle de Zadkine (2001), lorsqu\u2019il diffracte par les distorsions des logiciels leur sens en une voix atone et qu\u2019il inscrit, par ailleurs, des fragments du texte original sur des plaques commémoratives, il illustre avec l\u2019efficacité de la légèreté des migrations du sens permises par ces interfaces : « membranes », selon les mots de Fleischer, à la fois « frontières et barrières esthétiques dont la perméabilité est variable20», mais grâce auxquelles le potentiel d\u2019échanges est infini.Il convie alors au voyage de la pensée par l\u2019intermédiaire de ces surfaces devenues véritables «formes du partage du sensible21», capables d\u2019entendre et de recevoir toutes sortes d\u2019échos, à l\u2019image de l\u2019envol «des paroles gelées» de Rabelais ou de l\u2019universalisme sans fin des contes de Borges.Ainsi, lorsque l\u2019artiste mélange graphismes de lettres sablées et esquisses de dessins à l\u2019ordinateur dans les expositions «phylactères.www» (2001) et «tefillin.www» (2002), il nous invite, une fois de plus, à entendre sans parler, à imaginer sans bouger, mais, surtout, à passer les frontières esthétiques et linguistiques, juste par le jeu de palimpsestes et de glissements qu\u2019il impute à la langue et à la matière.De l\u2019arabe à l\u2019anglais, entendus lors d\u2019entrevues faites avec la communauté libanaise, de l\u2019hébreu au russe, retenus au cours de conversations avec la communauté juive, Boyer prélève puis retient ce qui, dit-il, « de cette mémoire réactualisée par la parole» deviendra cet «art de la mémoire» où les tablettes de cire étaient déjà à l\u2019image des lieux migrants de la pensée.Aujourd\u2019hui et déjà hier, l\u2019artiste les reconfigure et les décline, ici et ailleurs, grâce et au gré de la plasticité originaire de la langue et des langues, faisant de leurs trajectoires spatiotemporelles le dess(e)in d\u2019un art qui se donne discrètement, mais imperturbablement, comme vraie et sensible « forme d\u2019inscription du sens dans la communauté22».Dès lors, les frontières ne font plus sens, laissant aux langues le pouvoir de migrer et aux langages de l\u2019art celui de nous parler du monde en silence.Boyer apart from so-called \u201cpolitically committed\u201d artists.His is a completely different form of commitment, the kind that places people before discourses and is based on what they do and not on what sets them apart.This artistic position would recur in Temps d\u2019arrêt (\u201cTransit Halt,\u201d 1996),19 in which speech is overlain with the sounds of urban transit (tickets being fed into turnstiles, the closing of doors, loudspeakers announcing schedules) or with the sounds specific to photography (the click of the shutter or the flash, the sound of rewinding) and then mixed using computer software and transported into urban spaces with connotations for cultural identity, such as the tur station, the Reims Theatre square, etc.From speech to sound, from the written word to its inscription, a process of transfer is at work, which can be likened to the release of one meaning for another, and which can only become concrete through the mediation of a third party.This is the passage of a strange yet \u201cplastic\u201d body, a sort of visual and acoustic interface that the artist can use to express and demonstrate his \u201cexistential commitment,\u201d as evidence of his responsibility towards the time of the community.When Gilbert Boyer transfers words from a manuscript by Ossip Zadkine onto multicoloured balloons, when he uses software to distort the meaning of an atonal voice and inscribes fragments of the original text onto commemorative plaques, he effectively illustrates the nimbleness with which meaning can migrate thanks to these interfaces.They are \u201cmembranes\u201d that are both, as Alain Fleisher describes, \u201caesthetic borders and barriers of variable permeability,\u201d20 but thanks to which the potential for exchange is infinite.He thus invites us on a journey of ideas by means of such surfaces, which have become, in Jacques Rancière\u2019s expression, true \u201cforms of sharing the sentient.\u201d21 They are capable of hearing and receiving all sorts of echoes, like the taking flight of Rabelais\u2019s \u201cfrozen speech\u201d or the infinite universal-ism of Borges\u2019s stories.Thus, when Boyer mixes stylized cast letters and sketches done on a computer in his exhibitions «phylactères.www» (2001) and «tefillin.www» (2002) he is inviting us once again to hear without speaking, to imagine with- 9 o.PARACHUTE 120 Michelle Débat est maître de conférence à I\u2019ufr Arts, Philosophie et Esthétique de l\u2019Université de Paris 8 et critique d\u2019art.Elle travaille sur la nature et le statut de la photographie dans les autres formes d\u2019art et, plus récemment, sur les impacts de la révolution biotechnologique sur la représentation artistique du vivant.Elle contribue régulièrement à des catalogues et publie dans les revues Ligeia, Recherches en esthétique et le webzine Exporevue [www.exporevue.com).Elle a codirigé La photo-graphie et le livre (Paris, Trans-photographic-press, 2003) et le dossier «La photographie en vecteur» du n° 49-50-51-52 de la revue Ligeia, janvier-juin, 2004.NOTES 1.\tHervé Kempf, «L\u2019Occident cherche à sortir du clivage homme-nature»; Le Monde, 26 mai 2005.2.\tJacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette Littératures, 1998, p.71.3.\tThomas McEvilley, Art, contenu et mécontentement, La théorie de l\u2019art et la fin de l\u2019histoire, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.4.\tJacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La fabrique-éditions, 2000, p.72.out moving, and, above all, to cross aesthetic and linguistic borders simply through the play of palimpsests and slippages that he imputes to language and matter.From Arabic to English, heard in the course of the interviews he carried out with the Lebanese community, from Hebrew to Russian, captured in conversations with the Jewish community, Boyer extracts and then retains what, he says, \u201cof this memory revived by speech\u201d will become an \u201cart of memory\u201d in which wax tablets were already formed in the image of the migrant places of thought.Today and already yesterday, Boyer reconfigures and re-expresses these places, here and elsewhere, thanks to and in keeping with the primordial plasticity of language and languages, creating out of their spatio-temporal trajectories the design, in both senses of the word, of an art that discreetly yet imperturbably offers itself as a true and sentient \u201cmeans of inscribing meaning in the community\u201d (Rancière).22 From that point on, borders no longer have meaning, leaving to languages the power to migrate and to the language of art the power to speak to us of the world in silence.Michelle Debat is an art critic and a lecturer in the Arts, Philosophy, and Aesthetics unit at Université de Paris 8.She works on the nature and status of photography in other art forms, and, more recently, on the impact of the biotechnological revolution on the artistic representation of forms of life.She contributes regularly to exhibition catalogues and her texts have been published in such journals as Ligeia and Recherches en esthétique, and in the webzine Exporevue (www.exporevue.com).She co-edited La photo-graphie et le livre (Paris: Transphotographic-press, 2003), and the dossier \u201cLa photographie en vecteur\u201d in Ligeia 49-50-51-52 (Jan.-june, 2004).Translated by Timothy Barnard 1.\tHervé Kempf, \"L\u2019Occident cherche à sortir du clivage homme-nature,\u201d Le Monde, 26 May, 2005.2.\tJacques Rancière, La parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature (Paris: Hachette Littératures, 1998), 71.3.\tThomas McEvilley, Art Discontent: Theory at the Millennium (Kingston, New York: McPherson & Company, 1991).4.\tJacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique (Paris: La fabrique-éditions, 2000), 72. PARACHUTE 120.5.\tRobert Pelletier, «Notes sur le parcours de l'artiste», texte de présentation de l\u2019exposition de Gilbert Boyer à la galerie Plein Sud de Longueuil et au collège de Bois-de-Bouiogne, novembre 2002, n.p.6.\tPascal Quignard, Le nom au bout de la langue, Paris, Gallimard, pol, 1993, p.13.7.\tJean-Luc Nancy, La communauté désoeuvrée, nouv.éd.rev.et aug.Paris, Christian Bourgois, 1990, p.202.8.\tJacques Rancière, La Mésentente, Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995.P- 19- 9.\tPascal Quignard, Petits traités 7, Paris, Maeght, 1990, p.135.10.\tProjet fait à Montréal qui comportait deux volets : d\u2019une part, la projection sur la vitrine d\u2019une librairie désaffectée de deux diapositives montrant les pages de deux livres fictifs : Gilbert Boyer, Vues de loin (vitrines), Récits, L'ère nouvelle, xyz; et, Du monde entier, Alain Fleischer, L\u2019exposition de projets, Une projection d\u2019idées, récits, traduits du hongrois par l\u2019auteur, nrf, Gallimard.Puis, d\u2019autre part, l\u2019installation à la galerie Optica de la double Bibliothèque de verre.n.Jacques Rancière, La parole muette, op.cit., p.88.12.\tJean-Philippe Uzel, «Qu\u2019est-ce qui est \u201cpublic\u201d dans l\u2019\u201cart public\u201d ?», etc Montréal, «Collectifs», n° 42,1998, p.41.13.\tPaul Ricceur, «Art, langage et herméneutique esthétique», entretien avec J.M Brohm et M.Uhl, www.philagora.net.14.\tVladimir Jankélévitch, L\u2019ironie, Paris, Flammarion, 1964, p.42.15.\tJacques Rancière, La Mésentente, op.cit., p.42.16.\tAnne Mœglin-Delcroix, « Les deux sources de l\u2019illimitation de l\u2019art», Les frontières esthétiques de l\u2019art, Paris, l\u2019Harmattan / Université de Paris 8, 1999, p.27.17.\tCinq cents personnes de Montréal ont reçu un carton d\u2019invitation qui ne les invitait nulle part.Il était seulement écrit : 350° autour de 91 l'objet.Puis, à intervalles réguliers, ces mêmes personnes ont reçu de nouvelles cartes, mais cette fois-ci postées de Montréal, New York, Vancouver et Paris.Sur ces cartes, il était écrit en gros caractères les noms de Boyer et de Viger, mais aussi le nom d\u2019une galerie ou l\u2019indication de la subvention par le ministère des Affaires étrangères.À la fin, on pouvait penser que seul 10 degrés de ces 350 degrés autour de l\u2019art concernait l\u2019œuvre d\u2019art en elle-même, critique ironique et ludique du système de l\u2019art international.La revue parachute, mais aussi le quotidien montréalais Le Devoir furent complices de cette démarche en cours de production pouvant trouver son origine dans le conte inachevé d\u2019E.T.A.Hoffmann, Le Chat Murr, référence littéraire où le mot et la pensée sont en migration imaginaire, mais essentielle.18.\tGalerie Dazibao, Montréal, Amérique «poste restante», 1990, exposition d'encarts publicitaires encadrés par l\u2019historique des couvertures des revues et Galerie Michèle Chomette, Paris, La Collection de Galeries, 1991.19.\tInstallation sonore pour Questions de genres, Mai de la photo, Reims, commissariat J.M.Huitorel, H.Rabot et G.Talva, Mairie de Reims, 1996.20.\tAlain Fleischer, «Transports des images, transfert des formes», Les frontières esthétiques de l\u2019art, op.cit., p.171.21.\tJacques Rancière, Le partage du sensible, op.cit., p.19.22.\tIbid., p.14.5.\tRobert Pelletier, \u201cNotes sur le parcours de l\u2019artiste,\u201d text introducing Gilbert Boyer\u2019s exhibitions at the Plein Sud gallery in Longueuil, Quebec, and at the Bois-de-Boulogne college, Nov.2002.6.\tPascal Quignard, Le nom au bout de la langue (Paris: p.o.l., 1993), 13.7.\tjean-Luc Nancy, La communauté désoeuvrée (Paris: Christian Bourgois, 1986), 202.Our translation.8.\tJacques Rancière, La Mésentente: Politique et philosophie (Paris: Galilée, 1995), 19.9.\tPascal Quignard, Petits traités, vol.1 (Paris: Maeght, 1990), 135.10.A project created in Montreal which was composed of two parts.The first was the projection onto the store window of an out-of-business bookstore (Champigny) of two slides showing the pages of two (fictitious) books: \u201cGilbert Boyer /Vues de loin/(vitrines) /Récits/L\u2019ère nouvelle/xYz\u201d and \u201cDu monde entier/ Alain Fleischer/L\u2019exposition de projets/Une projection d\u2019idées/récits/traduits du hongrois/par l\u2019auteur/NRF/ Gallimard.\u201d The second was the installation at the Optica gallery of the dual Bibliothèque de verre.n.Jacques Rancière, La parole muette, op.cit., 88.12.\tJean-Philippe Uzel, \u201cQu\u2019est-ce qui est \u2018public\u2019 dans \u2018l\u2019art public\u2019?\u201d etc 42 (1998), 41.13.\tPaul Ricœur, \u201cArt, langage et herméneutique esthétique,\u201d interview with J.M.Brohm and M.Uhl, www.philagora.net.14.\tVladimir jankélévitch, L\u2019ironie (Paris: Flammarion, 1964), 42.15.\tJacques Rancière, La Mésentente, op.cit., 42.16.\tAnne Moeglin-Delcroix, \u201cLes deux sources de l\u2019illimitation de l\u2019art,\u201d in Les frontières esthétiques de l\u2019art (Paris: L\u2019Harmattan/Université de Paris 8,1999), 27.17.\tIn Montreal, five hundred people received an invitation in the mail inviting them nowhere; on it was written only \u201c350° autour de l\u2019objet\u201d (\u201c350° around the object\u201d).Then, at regular intervals, these same people received new cards, but these were now posted from Montreal, New York, Vancouver, and Paris.On these cards were written in large letters the names Boyer and Viger but also either the name of a gallery or a reference to a grant received from the Ministry of Foreign Affairs.In the end, we might think that only io° ofthese 350° around art had to do with the work of art itself, an ironic and playful critique of the international art system.parachute and the Montreal daily newspaper Le Devoir played a part in this work in progress, whose origin may be seen to lie in E.T.A.Hoffmann\u2019s unfinished novel The Life and Opinions of the Tomcat Murr, a literary reference in which words and ideas are involved in an imaginary yet essential migration.18.\tGalerie Dazibao, Montreal, Amérique \u201cposte restante\u201d (\u201cAmerica, \u2018General Deliv-ery,\u201d\u2019 1990), an exhibition of advertisements framed by magazine covers changing over time.La Collection de Galeries (Paris: Galerie Michèle Chomette, 1991).19.\tSound installation for Questions de genres, Mai de la photo, Reims, curated by J.M.Huitorel, H.Rabot, and G.Talva (catalogue published by the Mairie de Reims, 1996).20.\tAlain Fleischer, op.cit., 171.21.\tJacques Rancière, Le partage du sensible, op.cit., 19.22.\tIbid., 14. .¦' :;C\u201dUÏÏ ^ Hooman Sharifi est né en Iran.À l\u2019âge de quatorze ans, en 1988, il émigre en Norvège et devient citoyen de ce pays.La danse le mobilise, il oscille du hip-hop au ballet classique qu\u2019il étudie.Depuis, il ne cesse de présenter ses pièces à travers le monde dont la dernière-née emprunte son titre à Virginia Woolf: «We failed to hold this reality in mind», je l\u2019ai rencontré au Brésil la première fois.Il y présentait un solo, se mettant lui-même en scène et diffusant un film pris lors de sa traversée de l\u2019Iran vers la Norvège.Déjà, les tropes qu\u2019on allait retrouver dans son travail ultérieur s\u2019installaient : rare proximité avec les spectateurs, mélange de texte personnel et politique, jeu de la lumière et du noir, sons et images-souvenirs de son vécu ou du moment présent avec les spectateurs, parfois en direct sur l\u2019écran.Sharifi interroge les paramètres de la représentation et de l\u2019être-au-monde.À mes questions sur les mutations géographiques, le contenu politique, l\u2019usage des langues et de son corps, et le corps des autres, il a répondu par ce texte.Il est ici reproduit tel qu\u2019il nous est parvenu, témoignant des migrations de la langue et de ces accrocs de langage qui démultiplient le sens des choses.Le texte est accompagné de photographies de paysages urbains qu\u2019il a glanées au cours de ses pérégrinations en guise de notes de travail.Hooman Sharifi was born in Iran.At the age of fourteen he emigrated to Norway, and later became a citizen of that country.Taken by dance, he oscillates between hip-hop and classical ballet; ever since he graduated, Sharifi has been presenting his works across the globe (the last of which borrows a phrase from Virginia Woolf: \u201cWe failed to hold this reality in mind\u201d).I met him in Brazil where he was presenting a solo, with himself on stage, comprised of a film of his voyage from Iran to Norway.Already, the parameters of his work were installed.These include: a rare proximity with the spectators, text in which the personal and the political coalesce, the play of light and dark, sounds and souvenir images from his own life and from the presentness of the situation with the audience, which finds itself occasionally projected on the screen.Sharifi questions reality and representation, as well as the notion of being-in-the-world.I sent him some questions concerning geographical mutations, political content, the use of languages and the body, as well as other bodies; he answered with the following text.It is reproduced here as it arrived, a witness to the migration of language and its mishaps, which confer ever more meaning to life as it is.The text is accompanied by a series of urban landscapes, which the artist has gleaned in the course of his wanderings in the guise of work notes.Chantal Pontbriand From : To: Subject : Hooman Sharifi Chantal Pontbriand An Interview PARACHUTE 120.I chose to answer your questions in form of one text.I will have your question in my mind during the writing of this text.So I am 32 now and born in Tehran, Iran and moved to Norway when I was 14.Now I leaved in Oslo in 17 years and I am a Norwegian citizen.In movement I am looking for complexity and disharmony.Complex movement but clear and defined in it is action.In movement I look for it is energy.In movement I look for how it could be read.I look for contradictions.To points and what it can be between these 2 points.I look for the possibility for not taking side and never saying maybe, but yes-no.Not taking side, not saying maybe, doubting, being clear, making a point, changing my point, having a point, having many points of minds in my mind, why to have any point.Why should anybody be interested in anybody\u2019s point, why do they come to theatre looking for a point, why making any point in theatre.All this is a big mass and full of contradictions .When we are working, I am very conscious about this \u201cI make many dissections that I am not shore about, I just have to be shore\u201d, I am insecurely in power.Confused but time presser, the responsibility that I have said yes to, the demands (mine and others), expectations, wanting, not wanting to look stupid.All this is a big mass and full of contradictions.When we are working, we start with a meaning and later moving away from it and look at what we have, what is our material.These materials could be in many gag.JTr Tv 94 .PARACHUTE 120 language, movement, video, text and photo.At the end I choose to empty it make it to nothing or too much of it.At the very end I choose to try.Choose to try to live in between contradictions.Not totally this or that but\tI could be this and I could be that.He could be\tone of\tus and he is one of them.He is\tone of\tus and he could be one\tof them.Some days\ta go I\twas taking a train from London to Brussels, I was stopped 3 times.Every time because they see in my Norwegian passport that I am born in Tehran, Iran.I was asked many questions.During these questionings I am full of anger and I let them now that I don\u2019t like this and they say it is for my security.\tAt this moment I don\u2019t\twant any security.\tAt this moment the bomb is exploding\tin me.\tThey nicely with smile\tand all politeness\tcut me\tin pieces and make shore that I understand that, yes, you are one of us but you could be one of them and my mobility will be watched.In the other hand lets not forget that I am a Norwegian artist supported by The Norwegian Council For Cultural Affairs and The Ministry Of Foreign Affairs for last five year.Nothing, empty, nobody, betweenbodys, too much body, empty.Yes, I am one of them and us, it all depends who\tus\tor\tthem are.\tThis\tis\tsome sort of mobility.Lets make one thing clear\tI never talk\tabout\ttotal\tmobility\tor\ttotal freedom or total any thing.There is no total.So back to this mobility; I have a mobility between 2 places, 2 language, 2 culture, 2 memories, 2 ways of thinking, eating and on and on.In body I look for disharmony, harmless violent, aggression, love, loneliness, no belonging.Finding a sort of belonging, family\tnot by blood\tor\tideology\tbut\tby time\tand struggle.Family by acceptance of involvement\tof the other.By the way there is no harmless violent or harmless anything as I know (harmless violent just sounds nice).Lets go back to these 2 things.In body if it is humankind\u2019s body, performances body or the body of a video or an object I look for disharmony.Why disharmony?Not to show how disharmonie we are but to show and practise how easy it is to live in harmony with in this disharmonie being.i PARACHUTE 120.95 = Individuality, independent, freedom, responsibility, no history, no identity, many identity, lots of stories and history, no pride, no honor, no protection, no value, fear, fear, it is ok to be afraid, no religion, no ideology, no believe, many ideology, many believes, no religion, many gods, maybe god, many identity, lots of history, individuality, no independent, no freedom, maybe freedom, wait, wait, wait more activity, more movement, sleep, wake up, breath.There are much of impossibilities, contradiction, and confusion.I like to live in this.I like to find my ways out or deeper in to it.I like to give language to these ways.Language as movement, video, text or other form.Whatever language I find practical or functional.Language with inn my limited knowledge.If all these has something to do with my travelling from Iran to Norway?Yes.If I am a result of what I have been thru or people that I have meet and my everyday decision?Yes.But I am not interested in finding out\twhich happening in my\tlife is the\treason for\twhat I do now.There is no divine moment or\tone reason.There are\talways many\treasons together.Sometimes there are no choices, you are here and you have to do the best out of it.What do you do?I am interested in\tthis.When I have the\tpossibility\tto choose,\twhat do I choose?When I take action, what is this action?What can come out\tof it?Do\tthese action sport any thing?What are these actions against?What is there function?There is lots of nonsense in arte.Most of the time I find it difficult to be part of this nonsense and contribute more nonsense to this nonsense.What is a function of these products, these productions?I must say that until now it is the same nonsense, which crate space and motivate me to produce.I am interested in looking for ways or possibilities to reach freedom and as I said, not total freedom.Just a short moment of freedom, freedom of any sort.Then back again, looking for the ways and possibilities.I am interested in working.Whatever working is or could be.If all these is present in my work?Yes.If all this is visible for public?Not yet.Would it be?I hope.Ok no hope.I am working on it.See you.V. ESPACES, PAYSAGES, FRONTIERES ANDRÉ-LOUIS PARÉ \\-r> - mmx «3S3S ügsâegg \u2022 V.L.F.(VUE DE L\u2019l NSTALLATION_l NSTALLATION VIEW), l_A PASSERELLE, BREST; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST.Espace et paysage soNore Parmi les nombreuses explorations du paysage en peinture et en photographie qui ont accompagné le développement urbain, il faudrait rapprocher les différents déplacements dans les espaces naturels effectués par Jean-Pierre Aubé au land art.Toutefois, si pour la plupart des artistes de ce mouvement, la véritable aventure paysagère avait lieu sur le site naturel, de sorte que l\u2019aménagement in situ du territoire n\u2019était rappelé que par une documentation visuelle, pour Aubé, ses interventions dans les milieux urbain ou désert sont conçues pour une installation en galerie.Par exemple, en 1998, lors de Sédimentation, présentée à Quartier Éphémère (Montréal), l\u2019artiste a récupéré plus de trois mille litres d\u2019eau usée à même les caniveaux de la ville de Montréal.Cette récupération s\u2019est faite là même où, jadis, coulait la rivière Saint-Pierre désormais disparue.Dans la galerie, les spectateurs étaient invités à examiner le mécanisme de filtration de l\u2019eau et son déversement dans un aquarium rempli d\u2019une cinquantaine de poissons rouges et qui tenait heu, pourrait-on dire, de paysage3.L\u2019artiste a pratiqué une démarche similaire de récupération à l\u2019île aux Lièvres, située sur le fleuve Saint-Laurent.Pour une durée d\u2019une semaine, l\u2019artiste y a installé une éolienne qu\u2019il a lui-même fabriquée.Grâce à la force du vent, celle-ci a pu emmagasiner l\u2019énergie transformée en puissance électrique.Prélude à l\u2019isolation (Machine à récupérer le vent) sera le titre de l\u2019installation présentée quelques mois 100 .PARACHUTE 120 Oia«.\t**\u201e**+.¦.)unm/(¦( io4.PARACHUTE 120 Jean-Pierre Aube, v.l.f, Loch Ness, 2003, extrait de la performance v.l.f.Natural Radio_still from v.l.f.Natural Radio performance.> v.l.f., 2002, Capture de SONS V.L.F SUR LA BALTIQUE, Fl N LAN DE_V.L.F SOUND RECORDING ON THE BALTIC, FINLAND, PHOTO: EMMANUELLE LÉONARD.PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE l\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST.mances que l\u2019artiste produit en galerie conservent l\u2019origine artistique du paysage comme «artialisa-tion» de l\u2019espace sonore6.Certaines de ces performances sont produites avec des sons v.l.f.ayant pour source les aurores boréales, tandis que d\u2019autres sont composées à partir de la captation de sons de l\u2019environnement immédiat7.Save the Waves (2004), par exemple, présentée pour une première fois à Quartier Éphémère inversait le processus des v.l.f.en sonorisant et amplifiant la pollution électromagnétique du milieu ambiant.Ces expositions en galerie, composées de haut-parleurs paraboliques très design accompagnés d\u2019une technologie toujours efficace, ne doivent toutefois pas faire oublier que les sons v.l.f.captés sont, au dire de l\u2019artiste, des documents sonores ayant une valeur scientifique8.Même si, en tant que documents, ils sont traités techniquement et ne forment qu\u2019un infime fragment d\u2019un réel impalpable, ils n\u2019en constituent pas moins des archives qui réfèrent à des phénomènes concrets en voie de disparition.Tôt ou tard, et peu importe le lieu où nous serons, l\u2019espace sonore de la planète s\u2019« artificialisera» au profit des divers systèmes de télécommunications hertziens militaires et commerciaux et des émissions électromagnétiques des réseaux électriques.C\u2019est pourquoi le projet v.l.f.d\u2019Aubé est aussi une écologie des ondes.Bien évidemment, il ne s\u2019agit pas de revendiquer des droits à la nature comme le font certains environ- èm .I HHHH mm Makrolab, Île Rottnest_ Rottnest Island, 2000; photos reproduites avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists.: Si%:T SKKF .V-^ :\u2022 ssea ï-cfmm , ^ v '.;f%V -, /.-v/v* cafiftgÆSs Mj£t L k mmmmi .§I|®||p#s> .- Makrolab, 2000; PHOTO reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists.Siifififill \u201c.;> «*«*\u2022,«* I r.r~ :\t- ÜÏSI&Î&- !W> .M,# Æ, I E wM\u20ac%éÈÊÊi; '^^WÊà Makrolab, Marko Peljhan, 2000; photo: Robert Garvey, reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists.V/ m&m ¦ ^ '«tpFjS v>.: ï-vy ¦ -V mÿ:l i 1^5 ^ÿteïâü#î '.*>¦ - - :\u2022 ; / sssgggg .PARACHUTE 120 nementalistes.Dans un contexte artistique, cette écologie consiste surtout à transmettre la mémoire des ondes par le biais d\u2019un travail documentaire.C\u2019est que même l\u2019espace encore presque vierge des ondes v.l.f.s\u2019amenuise compte tenu du fait que la technologie d\u2019aujourd\u2019hui rend possible l\u2019utilisation des fréquences v.l.f.à des fins de télécommunication.Dès lors, l\u2019écologie des ondes semble être la face cachée du système de l\u2019information mondiale qui accélère, de plus en plus, la prise en charge par les réseaux d\u2019un «monde synchrone».Synchronicité qui menace, à l\u2019intérieur d\u2019une mobilité planétaire, le processus d\u2019individuation9.Espace et iraNSNauoNaliié C\u2019est à l\u2019intérieur de cette sphère médiatique de l\u2019espace sonore que plusieurs activités scientifico-artistiques soutenues par Makrolab s\u2019élaborent.Désireux notamment d\u2019explorer le spectre électromagnétique des télécommunications, les actions menées par Makrolab prennent en compte le terrain politique de l\u2019univers des médias.Le contexte de sa création y est sans doute pour quelque chose.Conçu en 1994 par Marko Peljhan, le projet d\u2019une résidence-laboratoire appelée Makrolab prend naissance durant la guerre de l\u2019ex-Yougoslavie sur l\u2019île de KrK située au large de la Croatie dans la mer Adriatique10.Dans cette situation de crise où la création artistique est quasi impossible, il est sensé de se questionner, comme le fit jadis le poète Holderlin, sur l\u2019importance de l\u2019art en temps de détresse.C\u2019est pourquoi, alors que les frontières géopolitiques vont se restructurer en fonction d\u2019allégeances ethnicopolitico-religieuses, redéfinissant ainsi les nouvelles nations à partir d\u2019identités locales, Peljhan échafaude sur la «lune-terre de KrK» l\u2019idée d\u2019une demeure aux allures futuristes susceptible d\u2019insuffler un nouvel espoir, soit celui de revitaliser la vraie vie, celle dont Rimbaud disait qu\u2019elle était ailleurs, c\u2019est-à-dire ici même, mais autrement.En somme, il fallait répondre à cette vision politique désastreuse où communiquer ne va plus de soi en imaginant des paysages différents, des «cocons de survie», difficiles cependant à dépeindre, parce que toujours à venir.Une chose, toutefois, pour Peljhan était claire : fondateur depuis 1992 de Projekt Atol, organisme facilitant l\u2019amalgame de l\u2019art et des nouvelles technologies, il était important que l\u2019art puisse interroger le monde tel qu\u2019il va avec les mêmes instruments que ceux qui, au nom d\u2019un certain savoir, ont le pouvoir.Concrètement, Makrolab est une résidence nomade qui circule depuis son inauguration en 1997 dans différents pays et sur différents continents.D\u2019un point de vue architectural, il ressemble à une maison mobile ayant la forme octogonale.Surélevé de la terre par des pattes tubulaires, ce bâtiment pourrait s\u2019identifier à un engin spatial nouveau genre.Réalisé pour y vivre pendant plusieurs semaines, voire des mois, Makrolab est équipé de manière à être entièrement autonome avec ses paraboles, ses antennes radio, son éolienne et ses panneaux solaires.En tant que résidence, il accueille des artistes férus de nouvelles technologies, des scientifiques, mais aussi des spécialistes de l\u2019activisme médiatique.Pour chaque séjour, les participants, au nombre de quatre à huit, et en provenance de diverses nationalités, sont invités à travailler en collaboration sur des enjeux relevant principalement de l\u2019écologie.En effet, les recherches effectuées lors des résidences ont surtout pour objectif les télécommunications, la météorologie et la migration des animaux et des humains.Par exemple, lors du séjour effectué à l\u2019occasion de la Biennale de Venise en 2003, il fut notamment question de l\u2019écologie du spectre radio en lien, notamment, à la pollution causée par les sonars pour la faune sous-marine, ainsi que d\u2019une étude menée en ornithologie et ayant pour objet les oiseaux et l\u2019aéroport.Selon Peljhan, les différentes recherches engagées par les participants au sein de Makrolab devraient .permettre petit à petit une meilleure compréhension du fonctionnement naturel, technologique et social de notre planète soumise de plus en plus à ce que Sloterdijk appelle la «monstruosité» inhérente à notre modernité11.Outre sa première version avec Mark i postée dans la forêt de Lutterberg en périphérie de la Documenta x de Kassel en 1997 et son emplacement sur file inhabitée de Campalto dans la lagune de Venise, Makrolab s\u2019est aussi retrouvé en Slovénie (1999), en Australie (2000), en Écosse (2002), au symposium d\u2019iSEA à Helsinki (2004), en Afrique du Sud (2004) et, éventuellement, au Nunavut dans le Grand Nord canadien.Prévu pour une durée de dix ans, ce projet artistique hors du commun se terminera en 2007, alors qu\u2019il s\u2019installera de façon définitive en Antarctique, le seul continent de la planète, rappelle Peljhan, à être transnational12.Comme vision de l\u2019avenir de notre planète, cette transnationalité réitère une vision cosmopolitique qui remonte à l\u2019Antiquité grecque.Cette vision -ayant la Méditerranée pour décor - répondait alors au désir de vivre en dehors des limites de la patrie, et de faire du monde, le cosmos, le théâtre des activités humaines.Mais il faut savoir la distinguer, aujourd\u2019hui, du soi-disant cosmopolitisme que promeut la mondialisation.Il faut, en effet, pouvoir différencier entre le cosmopolitisme dont le dessein est d\u2019unifier l\u2019espace planétaire par l\u2019ouverture des marchés et le cosmopolitisme associé à une politique de la pluralité et de l\u2019hospitalité ouvert au métissage des idées et au savoir partagé.En associant artistes, chercheurs et net-activistes, Makrolab favorise déjà en vase clos de nouvelles formes de socialités ayant pour exigence la «citoyenneté mondiale13 ».Comme pour les astronautes en orbite, les habitants de Makrolab - les makro-nautes - vivent en situation d\u2019isolement en vue non pas de se retirer définitivement dans un monde à part, mais plutôt pour stimuler le principe du laboratoire comme lieu de créations intensives.L\u2019intérêt pour Peljhan et pour tous les artistes intéressés par l\u2019aventure Makrolab est d\u2019avoir une bonne maîtrise des outils des télécommunications et des nouveaux médias.Les compétences de chacun en ce qui a trait au logiciel libre, au networking, à la technologie sans fil, etc., enrichissent bien sûr l\u2019univers technologique propre à Makrolab.C\u2019est d\u2019ailleurs par la réappropriation par les artistes de ce savoir technique que des actions efficaces peuvent être menées.Pour Peljhan, il s\u2019avère essentiel d\u2019opérer un détournement des savoirs scientifique et technique mis au service du monde militaire afin de les réorienter pour de nouvelles fins dans le monde civil.En ce sens, il n\u2019est pas question de simplement résister pour créer, il est aussi nécessaire de convertir des technologies trop souvent affiliées au projet de maîtrise des volontés personnelles en de nouvelles possibilités de création individuelle.C\u2019est pourquoi, selon Peljhan, les contestataires activistes des médias, qui travaillent à divulguer les effets néfastes de la concentration du pouvoir technique et économique, sont les bienvenus au sein du projet Makrolab.Dès lors, comme structure architecturale, Makrolab a beau se présenter sous des aspects high-tech, se parer des technologies les plus avancées, et s\u2019associer avec les organismes qui allient art, design, média et technologie (Projekt Atol, Ellipse, Arts Catalyst, Srishti College of Art, Design and Technology), sa complicité avec la technoculture a uniquement en vue une meilleure occupation humaine de notre habitation sur Terre.Dans ce contexte, la création artistique ne peut pas se satisfaire de l\u2019idéal moderniste.Si «nous vivons, comme le pense Peljhan, dans une période difficile», la création ne peut pas se faire en dehors d\u2019une volonté d\u2019assumer notre désir de survie.Désir de survie qui ne peut être envisagé qu\u2019à partir de notre individualité, là où l\u2019idée de frontière est encore du domaine du possible. .PARACHUTE 120 Frontières ei utopie Tout comme Makrolab, le projet v.l.f.d\u2019Aubé, associé à une écologie des ondes, souligne l\u2019exploitation de l\u2019espace sonore à partir duquel se dessine, par l\u2019entremise des divers systèmes de télécommunications, le paysage politique et militaire de notre planète.Pour ce faire, ces deux projets choisissent également de s\u2019adapter aux technologies accessibles et acceptent ainsi de «faire avec».Mais ce «faire avec» ne s\u2019applique qu\u2019aux techniques utilisées comme outils.En effet, pour Aubé et Peljhan, la technologie ne sert que d\u2019outil.Il s\u2019agit alors pour eux d\u2019un simple rapport instrumental.Ce rapport, en ce qui concerne Aubé, se développe dans un cadre essentiellement artistique et met en place des performances sonores qui agissent sur les auditeurs-spectateurs comme autant de «blocs de sensation14».Par conséquent, son travail de technicien adapté à celui de l\u2019artiste producteur d\u2019affects ne nécessite jamais de rencontre avec le monde scientifique.Au contraire, compte tenu des diverses collaborations et des diverses recherches menées en rapport avec les questions écologiques et les différentes technologies des télécommunications, cette rencontre s\u2019avère souvent nécessaire dans le cadre de Makrolab.Cependant, il n\u2019en demeure pas moins que l\u2019ensemble des projets vise l\u2019adaptation des technologies à des fins de création.Libérée du complexe scientifico-technique du capitalisme mondialisé, la technique peut alors s\u2019avérer un outil permettant d\u2019accéder à de nouvelles formes de liberté.C\u2019est dans cet horizon où l\u2019individu recouvre sa créativité que se montrent ce que Peljhan appelle «les paysages de l\u2019avenir15».Comme terre séparée par l\u2019eau, Pile est une figure géographique qui se retrouve autant dans le parcours artistique d\u2019Aubé que dans celui de Peljhan.De toute évidence, l\u2019image de l\u2019île est porteuse de multiples visions, mais elle est surtout depuis la modernité l\u2019archétype de l\u2019utopie16.Le projet Makrolab qui a pris naissance sur une île relève justement de l\u2019utopie.Certes, les utopies politiques du siècle dernier ont pu nous rendre perplexe vis-à-vis ce mot; ici, il n\u2019est pas tributaire d\u2019une quelconque idéologie, mais il est plutôt issu d\u2019une pensée qui cherche à réévaluer le rapport des individus au sein de la collectivité.Cette réévaluation passe par la création libre, par la capacité de chacun à assumer son autonomie.C\u2019est pour- quoi Peljhan parle de l\u2019isolation/isolement comme processus créateur d\u2019individuation.Processus qui permet, comme pour toute pensée qui se veut critique, de commencer à nouveau.Commencer à nouveau n\u2019est jamais faire retour à une quelconque origine, c\u2019est renouer avec la capacité de penser, de créer.Dans le contexte politique et social où l\u2019information est monopolisée, cette nécessité créatrice est loin d\u2019être abstraite.La volonté délibérée de comprendre le milieu technique dans lequel l\u2019humain du futur devra évoluer est donc encouragée.C\u2019est dans ce contexte qu\u2019il y a évolution sociale.Ainsi, l\u2019isolement n\u2019est qu\u2019un préalable à la mise en place d\u2019une «machine de guerre», d\u2019un combat incessant pour la capacité de créer son individualité.L\u2019utopie peut alors être, comme le fait Schérer, qualifiée de nomade17.Elle ne revendique alors aucune terre comme étant sienne, elle est en quelque sorte transnationale.Si l\u2019isolement des îles peut laisser croire à un renfermement sur soi dû à la mer qui les sépare du reste du monde, cela ne peut être qu\u2019un accident de parcours; les îles sont naturellement ouvertes aux échanges, à la vie extérieure, aux rencontres et métissages de toutes sortes.En somme, l\u2019individualité intégrale est, ni plus ni moins, l\u2019autre face du cosmopolitisme.Seul, l\u2019individu est capable de se déplacer d\u2019un territoire à un autre, de passer d\u2019un espace à un autre, tout en ayant la force de marquer par son existence sa propre frontière.Plus que le projet v.l.f., Makrolab, avec ses recherches scientifico-artistiques et ses intentions éducatives, brouille les principes à partir desquels nous identifions communément les oeuvres d\u2019art.Il renonce à l\u2019esthétique moderne associée à la réception des œuvres par les spectateurs.Hormis le dynamisme engendré par les échanges et les relations établies entre les divers acteurs invités à participer, le but ultime de Makrolab est surtout d\u2019informer et de transmettre une réflexion sur les capacités créatrices de chaque individu par rapport au monde technique.À ce titre, Makrolab diffuse sur son site Internet ce qui se fait lors des résidences18.Il invite à des dialogues grâce à des performances, des conférences, des publications, des vidéos, etc.En ce sens, l\u2019art n\u2019est plus confiné à un territoire d\u2019exposition reconnu et officialisé par le milieu artistique, il s\u2019agit plutôt, comme on le dit parfois, d\u2019une créativité diffuse.De toute évidence, l\u2019art comme l\u2019entend Makrolab et son initiateur PARACHUTE 120.n3 Marko Peljhan ne doit plus être considéré comme une activité séparée de l\u2019existence.Au contraire, cela doit être une activité qui combat pour l\u2019existence.Après tout, la notion de frontière comme celle d\u2019avant-garde est d\u2019origine militaire.Il ne s\u2019agit pas ici de faire table rase du passé, mais de faire front pour que notre rapport à l\u2019espace, c\u2019est-à-dire à l\u2019existence, puisse s\u2019accorder à un avenir habitable.André-Louis Paré enseigne la philosophie au Cégep André-Laurendeau.Il collabore à plusieurs revues d\u2019arts actuels (parachute, Esse arts + opinions, Espace) et il est membre du comité de rédaction de la revue Espace.Il a été cocommissaire de la troisième édition de la Manif d\u2019art de Québec au printemps 2005.By way of a new reading of the Heideggerian notion of space, the author examines the work of Jean-Pierre Aubé and the Makrolab project, which was initiated by Marko Peljhan.Both practices subscribe to an ecology of waves whereby a particular configuration of geopolitical borders is embraced: whereas Aubé seeks to create devices that give shape to aural landscapes, Peljhan orchestrates research laboratories that mobilize experts who subvert scientific and technological forms of knowledge.The author concludes with a comparison of Aubé and Peljhan\u2019s projects, which is effected under the aegis of the figure of the island.Islands, Paré contends, do not suggest forms of self-enclosure, but rather a vision of nomadic individualism that is open to variegated crossings, and which underscores a cos-mopolitical conception of the world.NOTES 1.\tMarc Augé, «Culture et déplacement», Université de tous tes savoirs : L\u2019art et la culture, vol.20, Paris, Odile Jacob, 2002, p.73.2.\tBien qu\u2019il y ait de nos jours un «retour à l\u2019espace» dans la réflexion philosophique contemporaine (voir Foucault, Deleuze-Guattari, Sloterdijk, etc.), c\u2019est Heidegger qui, sauf erreur, sera le premier à faire de l\u2019espace une question primordiale pour les temps présents.La question de la spatialité de l'être de l\u2019homme se trouve aux paragraphes 22 à 24 de Être et Temps (Gallimard, 1986); le texte «Art et Espace» est publié dans Questions IV (Gallimard, 1976, p.98-106).Enfin, dans Essais et Conférences (Gallimard, 1958), on peut lire les textes «Bâtir, Habiter, Penser» et «.L\u2019homme habite en poète.».3.\tPour une lecture plus détaillée de Sédimentations, je me permets de renvoyer à mon article paru dans parachute, n° 94 (avril, mai, juin 1999), p.46-47 ainsi qu\u2019à l\u2019opuscule «L\u2019art du paysage» paru à l\u2019occasion de cette exposition (Édition Quartier Éphémère, 1999)- 4.\tVoir à ce propos l\u2019article «Electric Readymade» de Raymond Gervais paru dans parachute, n° 107, Électrosons_Electrosounds, p.32-41.5.\tAu Québec, l\u2019artiste s\u2019est rendu au lac Batiscan dans le parc des Laurentides, ainsi que sur une île du fleuve Saint-Laurent.Il s\u2019est ensuite rendu en Finlande, plus précisément en Laponie à 250 km au nord du cercle polaire sur le lac Jerisjarvi.Enfin, il est allé en Écosse, sur les rives du Loch Ness.Pour plus de détails, voir le site www.kloud.org.6.\tLe mot «artialisation» vient de Montaigne, mais il a été repris en histoire de l\u2019art par Charles Lalo, et souligne le processus culturel et technique de la fabrication du paysage.Voir, à ce sujet, Court traité du paysage d\u2019Alain Roger, Paris, Gallimard, 1997, p.16-20.7.\tParmi les performances utilisant des sons v.l.f.-Natural Radio, mentionnons le Festival du nouveau cinéma et des nouveaux médias (Montréal, 2003) ainsi que Mains d'Œuvres (Saint-Ouen, 2004)\t.Parmi les performances utilisant des sons v.l.f.de l\u2019ambiance immédiate, mentionnons l\u2019installation Save the Waves présentée au Quartier Éphémère, et les différentes versions qui ont été par la suite faites, notamment aux Mois Multi (Québec, 2005), à la galerie Occurrence (Montréal, 2005)\t, lors de l\u2019événement Trafic organisé par le centre l\u2019Écart (Rouyn-Noranda, 2005), et enfin à zkm à Karlsruhe (Allemagne, 2005).8.\tVoir l\u2019entretien que l\u2019artiste a accordé à Mathias Delplanque dans le n° 18 de Musica Falsa (printemps 2003), aussi disponible sur le site www.kloud.org/vlf/ entrevue.html.9.\tSur la synchronicité voir Peter Sloterdijk, L\u2019heure du crime et le temps de l\u2019œuvre d\u2019art, Paris, Hachette Littératures, coll.Pluriel, 2001, p.216-223, et Bernard Stiegler, Philosopher par accident.Entretiens avec Élie During, Paris, Galilée, 2004, p.106-111.10.\tVoir les textes de Marko Peljhan et de Brian Holmes http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_ article=i 281.11.\tSelon Sloterdijk, la monstruosité caractérise la modernité à l\u2019intérieur de laquelle le développement technique est la cause de notre situation exceptionnelle sur la Terre à l\u2019heure de sa dévastation.Voir L\u2019heure du crime et le temps de l\u2019œuvre d\u2019art, op.cit., p.205-234.12.\t« La notion de transnationalité est définitivement cruciale pour la planète et l\u2019Antarctique transformé pourrait servir de modèle pour notre présent-futur».Voir l'entretien avec Marko Peljhan à l\u2019adresse www.transfert.net/a8965.13.\tSur la citoyenneté mondiale, voir Empire d\u2019Antonio Negri et Michael Hardt, paru aux éditions 10/18, Paris, 2000, p.480-481.14.\tCette expression est de Gilles Deleuze et de Félix Guattari.Voir Qu\u2019est-ce que la philosophie?, Paris, Édition de Minuit, 1991, p.158.15.\tVoir les textes de Marko Peljhan sur http:// multitudes.samizdat.net/ article.php3?id_article=i28i.16.\t« En tant que bon Occidental, on exige une île pour recommencer tout simplement.Les îles désertes sont l\u2019archétype de l\u2019utopie.C\u2019est le fantasme de la tabula rasa, ou bien le postulat du deuxième commencement.On ne peut pas être un bon représentant de la civilisation de l\u2019Ouest sans partager l\u2019exigence d\u2019un deuxième commencement».Voir Peter Sloterdijk dans son entretien avec Alain Finkielkraut, Les battements du monde, Paris, Éd.Pauvert, p.160.17.\tRené Schérer, Eutopie nomade, Paris, Séguier, 1996.18.\twww.makrolab.ljudmila.org .PARACHUTE 120 KOREATOWN, PART ONE: WHAT KWON REMEMBERS ABOUT HOME Marc James Léser In her 1997 essay \u201cOne Place After Another,\u201d and in her recent publication of the same title, Miwon Kwon put forward a critique of the transformation of site specificity into a genre category.Kwon argues that site specificity is not an artistic genre, but a \u201cproblem-idea,\u201d \u201ca peculiar cipher of art and spatial politics.\u201d1 Following the work of Rosalyn Deutsche, Kwon states that the concept of site specificity is a complex that combines ideas in critical and postmodern theory, criticism in art, architecture, and urban theory, as well as discourse concerning identity formation and radical democracy.Following Deutsche in another respect, Kwon is concerned with the relation of these areas of knowledge and practice to theories of poststructural representation as these are connected to socio-economic processes.If Kwon writes at a moment of global deterri-torialization wherein subject-object relations are increasingly unspecified, I would say that in terms of social and theoretical context, this is also a highly charged narrative moment.I would like to focus on Kwon\u2019s brief narration concerning her place of birth as a site of collective memory, inasmuch as it offers us a concept or \u201cproblem-idea\u201d for thinking in terms of an ethics of non-essential positioning.Kwon\u2019s work also provides an alternative to strategies of indexing that currently work to mythologize the cultural politics of difference and identity.What can no longer be pointed to, it would seem, are the systematic socio-economic and technological processes of a global market economy and one\u2019s privileged position either inside or outside of these processes.What resists identification, or what is sometimes displaced by it, is the relation of the latter to cultural representation.Indexing emphasizes the materiality of signification, and in relation to what gets floored as the ground for meta-discourse, practices of indexing often work to materialize exclusions\u2014i.e., the exclusion in materialist social theory of questions of cultural difference, or the exclusion of materialist social theory and its theorists.2 Kwon\u2019s personal narrative is included in her essay \u201cImagining an Impossible World Picture,\u201d published in 1995 in the journal Lusitania7 She concludes her piece with the following statement: It may be more comforting to perceive and/or imagine oneself in relation to a cohesive whole, be it a city or a more abstract social structure.But it seems to me that individual self-recognition, which is the fundamental basis for the possibilities of a collective formation, is not a continuous state of consciousness, but rather a scattered, messy desire based on infrequent and unpredictable moments of epiphanous realizations of one\u2019s subjectivity.It is not through a continuous accumulation of partial mental pictures or memories of familiar spaces/social realities that one consolidates or grounds one\u2019s sense of place/self.Instead, it is through the very shock of ruptures, incongruencies, and discontinuities that one is reminded (in negation) of the sense of wholeness and place.For me, it was precisely at the moment of recognizing my own erasure that I imagined myself as a social subject within an impossible world picture.4 Photos : © Miwon Kwon, 1983.echoe s aw shift s .Kwon associates this process of erasure with the transformation of her childhood home in Seoul, Korea, which she visited in 1984 after having lived for more than a decade in the United States.She explains that the city\u2019s modern transformations were partly the result of the awarding of the 1988 Summer Olympics to South Korea in 1981 and the rapid reconstmction of Seoul in the years leading up to the Games.As with much of the contemporary community public art that Kwon has written about, the Lusitania essay unfolds around the figure of the author.It is supplemented by a series of black-and-white snapshots that appear to reconstruct her experience of expectation, deambulation, and disorientation.Kwon concludes with an image of loss related to the condition of \u201cungrounded transience,\u201d and with the theoretical premise that identity is increasingly unrelated to a permanent and fixed notion of place, home, and selfhood.Without romanticizing this condition of vulnerability and without ignoring the violent processes that give rise to displacement, Kwon elsewhere calls for a practice of \u201cdouble mediation,\u201d a way to be out of place with punctuality and precision, a middle ground between mobilization and specificity.5 Her photographs chart the destabilization of the idea of a \u201ccontinuous relationship between a place and a person,\u201d and attempt to picture both the uneven conditions of belonging to place and the commitments that one makes along the way.I\u2019ve marked one such commitment in the title of this essay, which signals a geographical and conceptual displace- ment of the territory of Chinatown as described in Rosalyn Deutsche\u2019s essay \u201cChinatown, Part Four?What Jake Forgets About Downtown.\u201d7 In the Lusitania piece, Kwon\u2019s travel through a theoretical landscape acts as a reply to the question posed by Deutsche at the close of her article on Chinatown: \u201cWill urban theory interrogate .[masculinist] space, or will it remain 'just Chinatown\u2019 ?\u201d8 The space under investigation points to some of the usual suspects within critical urban theory: Fredric Jameson, David Harvey, Edward Soja, and Derek Gregory.Feminist critiques of their work are known largely through the writings of Rosalyn Deutsche, Doreen Massey, Meaghan Morris, and Gillian Rose.Kwon, however, offers something in addition to the aforementioned critiques.She begins by repeating Jameson\u2019s claims according to which the forms of postmodernism are so fragmented, departicularized, and beyond representation that individual and collective resistance to global capitalist restructuring requires an aesthetic strategy of \u201ccognitive mapping.\u201d9 Kwon reiterates the critiques of Jameson\u2019s visual strategy: she notes its strategic dependence on notions of political coherence and unity, its nostalgia for the time, place, and forms of the traditional city, and its anxiety regarding the crisis of representation which is fostered by postmodern and poststructural theories of difference.Kwon\u2019s turn towards her own subjectivity can be seen as a theoretical-political move.Despite the fact that she had not lived in this childhood home for more than ten years, and de- 115 spite the fact that the redevelopment she describes did not affect her place of residence, we have no reason to consider her representation differently than images such as the one Jameson provided for the Hotel Bonaventura in his seminal essay on postmodernism.Kwon\u2019s substitution of prognostics with revisiting de-emphasizes nostalgia in favour of a small traumatic tuché, a feeling that reminds her of her subjective attachment to place, and an awareness of a loss that is as irretrievable as it is constitutive.Kwon does not indulge in splitting, however.Rather, what she performs is a double mediation of the unrepresentable at the heart of historical processes that does not depreciate the possibility of alternative futures and the reality of provisional belongings; she performs a critical displacement within the fluid and flexible processes of socio-economic restructuring.Essential to my understanding of Kwon\u2019s situational practice are the writings of Rosalyn Deutsche.Emerging from feminist challenges to the claims of political economy to fully account for the social production of space, Deutsche\u2019s work on visuality deals with urban theoretical discourse concerning images of the city and, in relation to this, with the question of seeing as a practice that is structured by sexual difference.Unlike Jameson and his followers, who seem to speak from a position outside of capitalist relations and processes of signification, Deutsche asserts the materiality of signifying practices and the fact that representations are produced and consumed by situated subjects.10 She writes: Because he disavows the importance of other social relations, Jameson confuses capital\u2019s fragmentation with \u201cfragmentations\u201d caused by challenges - from feminists, gays, lesbians, post-colonials, antiracists - to the types of discursive power Jameson himself exercises: universalizing thought, essentialist discourses, constructions of unitary subjectivity.Such challenges expose Jameson\u2019s fragmentary unity as a fiction from the start and he responds by silencing them.Accordingly, he has dispelled any doubts about the nature of \u201ccognitive mapping\u201d by revealing that he actually meant it to be a code phrase for \u201cclass consciousness,\u201d thereby definitively wiping feminism off the map of radical social theory.11 David Harvey is also taken to task for failing to account for the materiality of the signifier and its conflictual meanings and uses in late capitalist culture.In his case, the antifoundationalist discourses of postmodernism are not considered part of the grounds of representation, but are blamed for their failure to understand the invisible relations of economic production.For Harvey, the city is the image of capital, but this vision is not related to contingencies of viewership.What he does not want to see, Deutsche contends, is the partiality of his position; he desires instead a particularism that can function as the equivalent of a universalizing discourse.Deutsche contends that Harvey denies his own specificity in his book The Urban Experience (1989) when he admits to feeling a voyeuristic pleasure in seeing the city \u201cas a whole\u201d from the highest possible vantage point, thereby claiming echoe s and s h 1 f PARACHUTE 120.117 to square off bravely with the view of objectivity that is not afforded by the view from the ground.The total view of the city figures as an emblem for the critical practice of metatheory, which prioritizes the spatial-dialectical method of historical materialism as the master narrative of contemporary culture.12 The crux of Deutsche\u2019s work can be said to be the linking of vision with subjectivity and social space and, thus, a series of statements on the im-plausibility of the view from nowhere.It is not so much a fact that the social theories of Jameson and Harvey are flawed, but rather that their claims to optical transparency disavow the ways that seeing relates to discursive complexes.Deutsche insists on the use by feminists of psychoanalytic theories of visual pleasure, the scopic drive, and fetishism \u2014psychic processes that help secure an illusory sense of subjective wholeness.Countering reflec-tionist and non-dialectical realist theories of representation, Deutsche argues that much writing in urban theory maintains itself by subordinating feminist scholarship and by producing illusions of coherence or what Henri Lefebvre has referred to elsewhere as the \u201cillusion of transparency.\u201d The problem for a critical cultural politics is how not to use the same exclusionary tactics in the operation of unmasking and in the acknowledgement of the conflictual character of signification.13 In the struggle over the sign there is an implicit recognition of \u201cother\u201d spaces and the potential for a projective politics of conjunction.J&-I .JL I\u2014 ¦¦ .à»\t- -i-** .«**>«; fXifM.BMnarnems Mafm \u2019 - By the mid-1990s, Deutsche had extended her criticism of critical urban studies by tracking a number of authors in a vertiginous chase through and across Roman Polanski\u2019s remake of the film noir formula in his 1974 film Chinatown.The title of her essay \u201cChinatown, Part Four?What Jake Forgets About Downtown\u201d has the character of an almost automatic repetition, for it alludes to what has been missed in the series of sequels.In the second instance, urban scholar Mike Davis writes about Los Angeles in an essay with the heading \u201cChinatown, Part Two?\u201d Derek Gregory thirds the latter with an essay on Edward Soja\u2019s Postmodern Geographies called \u201cChinatown, Part Three?\u201d To Deutsche\u2019s surprise, Gregory seems to echo the criticism already levied against radical geography by Meaghan Morris, Doreen Massey, and herself.Gregory examines the lacunae produced in Soja and Davis\u2019s work by considering the subject of geographical vision.He returns to the metaphor of ground-level tactics versus aerial perspectives that is found in Michel de Certeau\u2019s writings, and suggests that the ground-level practices are a more helpful way out of the imaginary totalizations of neo-Marxist geography.1* In her piece, Deutsche deconstructs Gregory\u2019s privileging of ground-level tactics in the fixed opposition of the street/heights analogy.Following Davis\u2019s interest in film noir detection, she examines Chinatown itself as a model for critical urban discourse.While Davis, like the character Jake in the Polanski film, discovers gross economic speculation and injustice in social displacement, he ignores the fact that Jake also discovers domestic violence and rids the noir analogy of its gendered structure.In noir narratives, the masculine is typically construed as the place of the look, and the city typically becomes the disorienting backdrop to the predatory distractions of femmes fatales.Gregory thus provides Deutsche with a clue as to the identity of Jake in Davis and Soja\u2019s texts and uncovers the \u201chard boiled private eyes\u201d of urban scholarship.^ What Deutsche adds to Gregory, then, is an understanding of the street as a site of investigation, which cannot be privileged as a space that eludes feminist perspectives, since it too is a place wherein images of social reality are constructed.What Deutsche finds of value in Gregory is his treatment of geography as culture; that is, as constitutive of society and not as its external reflection.For Gregory, this means being attentive to the different experiences of space, and to a pluralism of social struggles that is brought to the fore in the title of his book, Geographical Imaginations.Geography\u2019s \u201ccultural turn\u201d is posited against the kind of objectivism that makes the world an image which can be contemplated by the subject without considering his or her dependence on that construction, or the desires that it occasions.One then wonders where Deutsche herself stands in relation to the picture she creates of urban theory.With two procedures, Deutsche acknowledges her own position, a partiality that is acknowledged and not explained away.She cites Homi Bhabha\u2019s definition of masculinism as the basis for a singular social consciousness, whether geographical or historical.Bhabha writes: Masculinism as a position of social authority is not simply about the power invested in the recognizable \u201cpersons\u201d of ref loi ai SX tfi SOI it( cn Df \u2022 ii9 men.It is about the subsumption or sublation of social antagonisms; it is about the repression of social division; it is about the power to authorize an \u201cimpersonal\u201d holistic or universal discourse on the representation of the social.,l6 Gregory is saved from this criticism because his antifoundationalist approach affirms the heterogeneity of subject positions, and because he acknowledges space to be a kind of signifying practice, as Deutsche says, \u201csituated, embodied, relational\u201d rather than groundless, universal, and rational.17 A second move Deutsche makes here is to refer to Judith Butler\u2019s theory of performativity in order to question the basis for any political identification.Politics in a postmodern context can no longer be based on an appeal to the authority of a comprehensive consciousness that transcends situatedness.What radicals fear most in antifounda-tionalism is the legitimization of anti-egalitarianism among various radical formations.However, in failing to perform a critique of the masculinism of social theory, urban critics on the Left have attempted to close off the field of the political altogether and sought to protect themselves from having to fight it out for a space from which to challenge the most devastating aspects of discrimination based on class difference and capitalist expropriation.Of course, Kwon is aware that the \u201ceconomic miracle\u201d in South Korea during the 1980s was generated under the watch of the authoritarian military regimes of the Fifth and Sixth Republics.We can only assume that her silence on these matters is performed as a critique of political foundationalism.To quote Deutsche: - VÉÉÜ Sail ï'\u2014\u201e ' ¦ W A #*;¦ ^ - ,r * *.i :U: -¦ & mm Accepted as substantial presence guaranteeing the unity of political struggle, the foundation becomes a weapon against struggle.Such a move is authoritarian in the sense that it refers to a source of political authority transcending debate and therefore beyond the political realm.The authoritarian gesture is, however, a predictable defense of the geographical imagination since the subject of the world-as-exhibition is consolidated as autonomous by casting its image of social space as an external domain.But when such references to external sources of meaning disappear - a disappearance that many people consider the starting point, or \u201cgroundless ground,\u201d of democratic political life - then it is acknowledged that any foundation of the political can only be built discursively by drawing relationships, formulating equivalences, making selections, enacting subordinations and exclusions.18 While Gregory is attentive to the subject of geography, and thus to the reciprocity between the investigator and the object of scrutiny, he, like his counterparts, overlooks or de-emphasizes the question of sexual difference as well as psychoanalysis.This, she argues, prevents him from formulating alternatives to the singular version of the .PARACHUTE 120 geographic imagination.Gregory argues against the transcendental aspect of psychoanalysis, a refusal that makes him turn away from the kinds of feminist work that Deutsche is most supportive of.Deutsche counters Gregory\u2019s suspicion with Slavoj Zizek\u2019s criticism of \u201cover-rapid historicization\u201d as an attempt to overlook the manner in which\u2014and because it is founded in lack\u2014the subject becomes part of the social world.19 Against the practices of exclusion that turn socioeconomic processes into an image, and against the turning of private life inside-out, Kwon provides models to generate critical reflection.By working on concepts like double mediation and non-essential positioning, her work points to the need to overcome the reduction of poststructuralism to formal logic and the avoidance of the unevenness of contradictions.While the logic of visibility and the forensics of current indexical strategies of exclusion promise to offer insight, what we are more often witness to is the generation of eyesores and blind spots.If our practices of exclusion and of being-in-common are not to mythify uneven power relations, then the gentrification of the grounds of spectatorship needs to shift to a cultural politics of conversion.Marc james Léger is an Assistant Professor in the Department of Art at the University of Lethbridge, Alberta.He is currently completing a doctoral dissertation on contemporary critical public art practices and has published essays on related topics in parachute, Afterimage and the Journal of Canadian Studies/Revue d\u2019études canadiennes.NOTES 1.\tMiwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity (Cambridge: mit Press, 2002), 2.This text advances the arguments presented in Kwon, \u201cOne Place After Another: Notes on Site Specificity,\u201d October 80 (Spring 1997): 85-110.2.\tSee Judith Butler, \u201cMerely Cultural,\u201d New Left Review 227 (Jan./Feb.1998): 33-44.3.\tMiwon Kwon, \u201cImagining an Impossible World Picture,\u201d Lusitania 7 (New York: Lusitania Press, 1995), 77-87.4.\tIbid., 87.5.\tKwon, One Place After Another, 165.6.\tIbid., 163.7.\tReprinted in Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge: mit Press, 1996), 245-53.8.\tIbid., 253.9.\tKwon, \u201cImagining,\u201d 78-82.10.\tRosalyn Deutsche, \u201cMen in Space,\u201d Artforum (February 1990): 22.11.\tIbid., 23.12.\tThe concept of the spatial-dialectical method is attributed to Henri Lefebvre who, in the late 1960s and early 1970s, developed a Hegelian-Marxist counterpart to structuralism by spatializing the historical emphasis in the theory of dialectical materialism.The influence of Lefebvre has since been acknowledged not only in radical geography but also in feminist work, including that of Rosalyn Deutsche, Meaghan Morris, Gillian Rose, and, more recently, Victor Burgin and Irit Rogoff.Lefeb-vre\u2019s association with a romantic Marxism, however, and his ties with Situationist theory, make him an ambivalent figure within postmodern studies.His work has been variously described as existentialist, phenomenological, and structuralist.With his late work on rhythmanalysis, one could say that there is also a proto-poststructuralist Lefebvre.13.\tThe work of Meaghan Morris is notable in this respect.See Morris, \u201cThe Man in the Mirror: David Harvey\u2019s \u2018Condition of Postmodernity',\u201d Theory, Culture e( Society 9 (1992): 257.14.\tDeutsche, Evictions, 247.15.\tIbid., 245.16.\tHomi K.Bhabha cited in Deutsche, \u201cSurprising Geography,\u201d Annals of the Association of American Geographers 85.1 (1995) : 172.17.\tIbid.18.\tIbid., 171-2.19.\tIbid., 174.echoe s awd shift $ PARACHUTE S 20 \u2022 121 KOREATOWN, PREMIÈRE PARTIE : CE QUE KWON SE RAPPELLE DE CHEZ ELLE Marc James Léser Dans un essai paru en 1997 intitulé «Un lieu après l\u2019autre» et dans un texte publié récemment sous le même titre, Miwon Kwon regrette que l\u2019on en soit arrivé à considérer l\u2019in situ comme un genre.Selon Kwon, l\u2019in situ n\u2019est pas un genre artistique, mais une «idée-problème», «une combinaison codée d\u2019art et de politique spatiale1».Se référant au travail de Rosalyn Deutsche, Kwon affirme que le concept de l\u2019in situ forme une entité complexe qui combine les idées issues de la théorie critique et postmoderne, de la critique de l\u2019art, de l\u2019architecture et du champ des études urbaines ainsi que du discours sur la formation de l\u2019identité et sur la démocratie radicale.Rejoignant Deutsche sur un autre plan, Kwon se penche sur ce qui relie ces champs de savoir et de pratique aux théories poststructurales de la représentation qu\u2019elle considère comme liées aux processus socioéconomiques.Si l\u2019on considère que Kwon écrit à une époque d\u2019indifférenciation globale où les relations sujet-objet perdent de plus en plus de leur spécificité, je dirais que le contexte social et théorique actuel représente également un moment narraüf très chargé.J\u2019aimerais me concentrer sur le bref récit dans lequel Kwon évoque son lieu de naissance comme un site de mémoire collective : il offre en effet un concept - ou une idée-problème - qui permet d\u2019adopter une position non essentialiste.Le travail de Kwon a aussi l\u2019avantage d\u2019offrir une alternative aux divers modes d\u2019indexation actuels qui contribuent à mythifier les politiques de différence et d\u2019identité culturelles.Il semble qu\u2019on ne puisse plus faire systématiquement référence aux processus socioéconomiques et technologiques d\u2019une économie de marché global ni à aucun point de vue privilégié que ce soit à l\u2019intérieur ou à l\u2019extérieur de ces processus.Ce qui résiste à toute identification, ou est parfois déplacé par elle, est sa relation à la représentation culturelle.Le fait d\u2019indexer fait ressortir la matérialité de la signification et, par rapport à ce qui s\u2019offre comme fondement au métadiscours, les pratiques en ce domaine agissent souvent de manière à matérialiser les exclusions, c\u2019est-à-dire qu\u2019elles excluent de la théorie sociale matérialiste les questions de différence culturelle ou évacuent la théorie sociale matérialiste avec ses théoriciens2.Le récit personnel de Kwon apparaît dans son essai intitulé « Imaginer une image impossible du monde», publié en 1995 dans la revue Lusitania3.Elle conclut son article par la déclaration suivante : Il est sans doute plus confortable de se percevoir et/ou de s\u2019imaginer soi-même en relation avec un tout cohérent, que ce soit une ville ou une structure sociale plus abstraite.Mais il me semble que l\u2019autoreconnaissance individuelle, base indispensable de toute formation collective, n\u2019est pas un état de conscience continu, mais plutôt un désir confus et sporadique fondé sur des moments rares et imprévisibles où la subjectivité se réalise de façon fulgurante.Ce n\u2019est pas par l\u2019accumulation continue d\u2019images mentales fragmentaires ou de souvenirs de lieux familiaux/réalités sociales que l\u2019on renforce ou fonde son propre sens du lieu/du soi.C\u2019est plutôt le choc provoqué par les ruptures, les incongruités et les discontinuités qui va nous ramener à l\u2019esprit (parce que niée) la notion du tout et du lieu.Pour moi, c\u2019est précisément au moment où j\u2019ai reconnu mon propre effacement que je me suis imaginée comme un sujet social au sein d\u2019une image impossible du monde4.Photos : © Miwon Kwon, 1983.échos eim ouvawce s 122 \u2022 PARACHUTE 120 Kwon associe ce processus d\u2019effacement à la transformation de sa maison natale à Séoul en Corée, qu\u2019elle a visitée en 1984 après avoir vécu plus de dix ans aux États-Unis.Comme elle l\u2019explique, les transformations modernes de la ville sont venues en partie du fait qu\u2019aussitôt que la Corée du Sud a obtenu en 1981 le privilège de recevoir les Jeux olympiques d\u2019été en 1988, une reconstruction rapide de Séoul s\u2019en est suivie dans les années précédant l\u2019événement.À l\u2019instar des nombreux essais sur l\u2019art public communautaire d\u2019aujourd\u2019hui écrits par Kwon, le texte paru dans Lusitania s\u2019articule autour de la figure de l\u2019auteur et s\u2019accompagne d\u2019une série d\u2019instantanés en noir et blanc apparemment destinés à recréer son expérience d\u2019attente, de déambulation et d\u2019errance.Kwon conclut par une image de perte associée au « caractère transitoire infondé », prenant pour principe que le lien entre l\u2019identité et la notion permanente de lieu, d\u2019habitat et de soi se dissout de plus en plus.Sans romancer cette condition de vulnérabilité ni ignorer les processus violents qui donnent lieu au déplacement, Kwon préconise par ailleurs la pratique de la «double médiation», c\u2019est-à-dire une façon d\u2019être déplacé de manière ponctuelle et précise, une sphère où mobilisation et spécificité se rencontrent5.Ses photographies représentent la déstabilisation de l\u2019idée d\u2019une «relation continue entre un lieu et une personne » et tentent de figurer à la fois les conditions inégales d\u2019appartenance à un lieu et les engagements que l\u2019on prend en cours de route6.Le titre du présent essai dénote un engagement de ce genre et signale un déplacement géographique et conceptuel du territoire de Chinatown tel que le décrit Rosalyn Deutsche dans son essai intitulé «Chinatown, 4e partie?Ce que Jake oublie du centre-ville7».Dans le texte de Lusitania, le voyage de Kwon à travers un espace théorique fait figure de réponse à la question posée par Deutsche dans la conclusion de son article sur Chinatown : « Les études urbaines vont-elles questionner [.] l\u2019espace [masculiniste] ou bien cela restera-t-il juste \u201cChinatown\u201d8?» L\u2019espace examiné attire l\u2019attention sur quelques-unes des cibles habituelles de la théorie critique en études urbaines : Frederic Jameson, David Harvey, Edward Soja et Derek Gregory.Les critiques féministes dont ces auteurs ont fait l\u2019objet se sont fait connaître en grande partie grâce aux écrits de Rosalyn Deutsche, Doreen Massey, Meaghan Morris et Gillian Rose.Cependant, Kwon apporte quelque chose qui complète leurs réflexions.Elle commence par affirmer comme Jameson que les formes du postmodernisme sont si fragmentées, départicularisées et rebelles à toute image que la résistance individuelle et collective à la restructuration globale capitaliste exige une stratégie esthétique de «cartographie cognitive9».Kwon reprend les critiques adressées à la stratégie visuelle de Jameson : elle note la façon dont celle-ci est .123 dépendante de notions de cohérence et d\u2019unité politique, empreinte de nostalgie du temps, de l\u2019espace et des formes de la ville traditionnelle et y lit aussi une anxiété face à la crise de la représentation nourrie par les théories postmodernes et poststructurales de la différence.Le recours de Kwon à sa propre subjectivité peut être vu comme un geste théorique politique.Même si elle n\u2019a plus vécu dans sa maison natale depuis plus de dix ans et que le développement urbain qu\u2019elle décrit n\u2019a pas affecté son lieu de résidence, nous n\u2019avons aucune raison de considérer la représentation qu\u2019elle en donne différemment des images que fournit Jameson à propos de l\u2019hôtel Bonaventura dans son essai majeur sur le postmodernisme.En substituant au pronostic l\u2019acte de revisiter, Kwon gomme la nostalgie au profit d\u2019une sorte de bonheur un peu traumatique, un sentiment qui lui rappelle son attachement subjectif au lieu, doublé d\u2019une conscience de la perte aussi irrémédiable que vitale.Mais Kwon ne se complaît pas dans la déchirure.Elle tente plutôt de réaliser une double médiation du non représentable au sein des processus historiques qui ne dévalue pas la possibilité d\u2019autres futurs ni la réalité des appartenances provisoires; elle réalise un déplacement critique à l\u2019intérieur des processus fluides et flottants de la restructuration socioéconomique.À mon sens, les écrits de Rosalyn Deutsche éclairent de manière fondamentale la façon dont Kwon pratique l\u2019in situ.Issu du discours féministe ,«****» ' - ' MSB .; IÜ8 .s\u2019opposant à l\u2019économie politique qui prétend rendre entièrement compte de la production sociale de l\u2019espace, le travail de Deutsche sur la visualité s\u2019intéresse au discours théorique des études urbaines b- échos et m o u v a n mm 124 \u2022 PARACHUTE 120 sur les images de la ville et, de manière connexe, à la question de la vision comme pratique structurée par la différence sexuelle.À l\u2019encontre de Jameson et ses disciples, qui semblent prendre la parole depuis un lieu extérieur aux relations et aux processus de signification capitalistes, Deutsche affirme la matérialité des pratiques signifiantes et le fait que les représentations sont produites et consommées par des sujets situés10.Comme elle l\u2019écrit : Parce qu\u2019il désavoue l\u2019importance des autres relations sociales, Jameson confond la fragmentation du capital avec les «fragmentations» nées des oppositions - des féministes, gays, lesbiennes, postcoloniaux, antiracistes - aux divers types de pouvoirs discursifs que Jameson exerce lui-même : la pensée universalisante, le discours essentialiste, la construction d\u2019une subjectivité unitaire.Alors que ces oppositions montrent que son unité fragmentaire était fictive dès l\u2019origine, Jameson y répond en les réduisant au silence.Dès lors, il dissipe tout doute sur la nature de la «cartographie cognitive» en révélant qu\u2019il entendait par là une expression codée signifiant «conscience de classe», rayant ainsi définitivement le féminisme de la carte de la théorie sociale radicale11.Par ailleurs, elle reproche à David Harvey de ne pas rendre adéquatement compte de la matérialité du signifiant et de ses significations et usages conflictuels dans la culture capitaliste tardive.Harvey ne range pas les discours antifondamentalistes du postmodernisme parmi les bases de la représentation, mais il leur reproche de ne pas comprendre les relations invisibles de la production économique.Si la ville est à ses yeux l\u2019image du capital, il ne relie pas cette vision aux contingences du spectateur.Selon Deutsche, Harvey ne veut pas voir la partialité de sa position.Il favorise plutôt un particularisme qui puisse fonctionner à l\u2019égal d\u2019un discours universalisant.Deutsche affirme que, dans son livre intitulé The Urban Experience (1989), Harvey en arrive à nier sa propre spécificité lorsqu\u2019il admet éprouver un plaisir voyeuriste à voir la ville «comme un tout» depuis le point le plus élevé possible, prétendant ainsi s\u2019en sortir courageusement avec une vision objective qui n\u2019est pas fournie par la vue depuis en bas.La vue intégrale de la ville devient l\u2019emblème de la pratique critique de la méta-théorie, qui privilégie la méthode dialectique-spatiale du matérialisme historique comme le schème narratif principal de la culture contemporaine12.Au cœur de la pensée de Deutsche s\u2019inscrit le lien qu\u2019elle établit entre la vision d\u2019une part et la subjectivité et l\u2019espace social d\u2019autre part, en insistant à plusieurs reprises sur le caractère peu plausible de la vision depuis nulle part.Ce qui importe, ce n\u2019est pas tellement que les théories sociales de Jameson et Harvey se trouvent en défaut, mais plutôt que leurs prétentions à la transparence optique désavouent les façons dont la vision se situe par rapport aux discours.Deutsche rappelle avec insistance que les féministes s\u2019appuient sur les théories psychanalytiques du plaisir visuel, de la pulsion scopique et du fétichisme, des processus psychiques qui contribuent à donner au sujet un sentiment illusoire de cohérence.Prenant le contre-pied des :\t.i théories de la représentation réalistes de type réflexif et non dialectique, Deutsche affirme qu\u2019une grande partie de la théorie en études urbaines se propulse au détriment des recherches féministes et joue la cohésion, produisant ce que Henri Lefebvre a désigné ailleurs comme l\u2019« illusion de la transparence».Une politique culturelle critique doit trouver la façon d\u2019éviter de retomber dans les mêmes tactiques d\u2019exclusion lorsqu\u2019elle s\u2019efforce de démasquer et de reconnaître la dimension conflictuelle de la signification13.La lutte pour le signe contient de manière implicite la reconnaissance de «lieux/ espaces » autres et peut susciter une politique projective de conjonction.Vers le milieu des années 1990, Deutsche avait étendu sa critique des études urbaines et examiné une série considérable d\u2019auteurs qui se sont penchés sur Chinatown, un remake du film noir tourné par Roman Polanski en 1974.«Chinatown, 4e partie?Ce que Jake oublie du centre-ville», le titre de son essai, apparaît comme une répétition quasi automatique puisqu\u2019il fait allusion à ce qui a été manqué dans une série d\u2019analyses.Il y a d\u2019abord le théoricien Mike Davis qui intitule un essai qu\u2019il consacre à Los Angeles «Chinatown, Part Two?».Derek Gregory lui emboîte le pas en intitulant l\u2019essai qu\u2019il consacre à Postmodern Geographies de Edward Soja «Chinatown, Part Three?».À la surprise de Deutsche, Gregory semble faire écho aux critiques déjà soulevées à propos des études géographiques radicales par Meaghan Morris, ~ vv \u201cVU.- f i*fSÉ ¦ \u2022 iilSî mmm T ¦ ¦ \u2022 .ï .ii Doreen Massey et elle-même.Gregory examine les lacunes des travaux de Soja et Davis à la lumière du thème de la vision géographique.Retournant à la métaphore de l\u2019observation depuis le sol versus la perspective aérienne que l\u2019on trouve dans les écrits de Michel de Certeau, il suggère que les pratiques au sol sont plus utiles pour sortir des totalisations imaginaires de la géographie néomarxiste14.Dans son essai, Deutsche déconstruit la façon dont Gregory privilégie l\u2019approche au niveau du sol en maintenant les termes de l\u2019analogie rue/hauteurs dans une opposition figée.Faisant suite à l\u2019intérêt de Davis pour le film noir, elle prend Chinatown comme modèle pour un discours critique de la ville.Comme le personnage de Jake dans le film de Polanski, Davis constate la pure spéculation économique et l\u2019injustice qui caractérisent le déplacement social, mais il ignore le fait que Jake découvre également la violence domestique et efface de l\u2019analogie établie avec le film noir la dimension de genre.Dans le film ou le roman noirs, le masculin est typiquement construit comme le lieu du regard et la ville se transforme de façon emblématique en un troublant décor propice aux manipulations carnassières de femmes fatales.Gregory fournit ainsi échos etm ouvawce s I26 ¦ PARACHUTE 120 une clé à Deutsche quant à l\u2019identité de Jake dans les textes de Davis et Soja et dévoile les «yeux de marbre» des spécialistes en études urbaines15.Par rapport à Gregory, l\u2019apport de Deutsche réside dans sa compréhension de la rue comme site d\u2019investigation à ne pas privilégier comme un espace qui élude les perspectives féministes, car c\u2019est aussi un lieu où se construisent les images de la réalité sociale.Deutsche approuve la manière dont Gregory aborde la géographie comme une culture, une culture constitutive de la société et non pas son reflet externe.Pour Gregory, cela signifie être attentif aux différentes expériences d\u2019espace et au pluralisme des combats sociaux, ce dernier étant mis en évidence dans le titre de son livre Geographical Imaginations.Il oppose le «virage culturel» de la géographie à la sorte d\u2019objectivisme qui fait du monde une image pouvant être contemplée par le sujet sans tenir compte de sa dépendance à l\u2019égard de cette construction ou des désirs que celle-ci provoque.On peut alors se demander où Deutsche se situe elle-même par rapport à cette image de la théorie de la ville qu\u2019elle crée ?Sa propre position, dont elle admet la partialité sans l\u2019évacuer, elle la différencie de deux manières.Tout d\u2019abord, elle cite la définition que Homi K.Bhabha donne du masculinisme comme étant la base d\u2019une conscience sociale individuelle, que celle-ci soit géographique ou historique.Pour Bhabha : Dans le masculinisme comme position sociale d\u2019autorité, il ne s\u2019agit pas simplement du pouvoir investi dans les «per- sonnes » reconnues comme des hommes.Il est question de la subsomption ou sublation des antagonismes sociaux (ndt : «sublation» est le mot occasionnellement proposé pour traduire « Aufhebung»); il est question de la répression de la division sociale; de permettre à un tout «impersonnel» ou à un discours universel d\u2019avoir l\u2019autorité sur la représentation du social16 [.] Gregory échappe à cette critique parce que son approche antifondamentaliste affirme l\u2019hétérogénéité des positions adoptées par les sujets et parce qu\u2019il identifie l\u2019espace comme une pratique signifiante qui est, comme le dit Deutsche, «située, incarnée, relationnelle» plutôt que sans fondement, universelle et rationnelle17.Ensuite, Deutsche se tourne vers la théorie de Judith Butler sur la performativité afin de questionner la base de toute identification politique.Dans un contexte postmoderne, la politique ne peut plus se fonder en faisant appel à l\u2019autorité d'une conscience étendue qui transcende sa propre condition située.Ce que les radicaux redoutent le plus de l\u2019antifondamentalisme est la légitimation de l\u2019anti-égalitarisme parmi diverses formations radicales.Cependant, en omettant de faire la critique du masculinisme de la théorie sociale, les spécialistes en études urbaines se situant à gauche ont tenté en même temps de fermer le champ du politique et d\u2019échapper à l\u2019obligation de se battre pour obtenir un espace à partir duquel ils puissent s\u2019opposer aux aspects les plus dévastateurs de la discrimination fondée sur la différence de classe et l\u2019expropriation capitaliste.Kwon PARACHUTE 120.est évidemment consciente que le « miracle économique» vécu par la Corée du Sud dans les années 1980 s\u2019est opéré sous la surveillance des régimes militaires autoritaires de la Cinquième et de la Sixième République.Nous pouvons seulement supposer que son silence à ce sujet tient lieu de critique du fondamentalisme politique.Comme l\u2019écrit Deutsche : Lorsque le fondement est considéré comme la présence substantielle qui garantit l\u2019unité de la lutte politique, il devient une arme contre la lutte.Cette tendance est autoritaire au sens où elle renvoie à une source d\u2019autorité politique transcendant le débat et se situant dès lors en dehors du domaine politique.Cependant, le geste autoritaire est une défense prévisible de l\u2019imagination géographique, puisque le sujet du monde-comme-spectacle renforce son autonomie en projetant l\u2019image de l\u2019espace social comme un domaine extérieur.Mais lorsque ces références à des sources de signification extérieures disparaissent - une disparition considérée par beaucoup comme le point de départ ou le «fondement sans fondement» de la vie démocratique - , on reconnaît alors que toute fondation du politique ne peut se construire que sur le mode discursif en établissant des relations, en formulant des équivalences, en faisant des choix et en opérant des subordinations et des exclusions18.Même s\u2019il est attentif au sujet de la géographie, et par là à la réciprocité entre l\u2019investigateur et l\u2019objet examiné, Gregory comme ses homologues ne voit pas ou ne fait pas ressortir la question de la différence sexuelle ni celle de la psychanalyse.Il s\u2019agit d\u2019une position qui, selon Deutsche, l\u2019empêche de proposer des alternatives à la version unique de l\u2019imagination géographique.Gregory s\u2019oppose à l\u2019aspect transcendant de la psychanalyse, un refus qui l\u2019amène à se détourner du genre de recherches féministes que Deutsche encourage le plus.Elle réagit au scepticisme de Gregory envers la critique adressée par Slavoj Zizek à l\u2019«historicisation hyper-rapide» en y voyant une tentative d\u2019ignorer la manière dont le sujet - parce que fondé dans le manque - devient partie intégrante du monde social19.Contre les pratiques d\u2019exclusion qui transforment les processus socioéconomiques en image et contre le retournement de la vie privée vers l\u2019extérieur, Kwon apporte des modèles propices à la réflexion critique.En introduisant dans son travail les concepts de double médiation et de positionnement non essentialiste, elle montre qu\u2019il ne faut pas céder à la tentation de réduire le poststructuralisme à une logique formelle et d\u2019éviter la nature hétérogène des contradictions.Alors que la logique de la visibilité et l\u2019investigation scientifique des stratégies d\u2019exclusion qui accompagnent l\u2019indexation promettent d\u2019ouvrir de nouvelles perspectives, ce sont plus souvent des yeux de marbre ou des taches aveugles que l\u2019on nous sert.Si nous ne voulons pas être complètement pris au dépourvu par nos pratiques d\u2019exclusion et de vie communautaire, alors il est urgent de rediriger l\u2019embourgeoisement qui affecte les fondements du spectateur vers une politique culturelle de conversion.échos eim ouvawce s 128 \u2022 PARACHUTE 120 Marc James Léger est professeur adjoint au Département des arts de l\u2019Université de Lethbridge en Alberta.Il complète un doctorat sur les pratiques critiques de l\u2019art public et a publié des essais sur ce sujet dans parachute, Afterimage et le Journal of Canadian Studies/Revue d\u2019études canadiennes.Traduit par Marine Van Hoof NOTES 1.\tMiwon Kwon, One Place After Another : Site-specific Art and Locational identity, Cambridge, mit Press, 2002, p.2.Ce texte présente les arguments avancés par Kwon dans «One Place After Another : Notes on Site Specificity», October, n° 80, printemps 1997, p.85-110.[Notre traduction.] 2.\tVoir Judith Butler, «Merely Cultural», New Left Review, n° 227, janvier-février 1998, p.33-44.3.\tMiwon Kwon, « Imagining an Impossible World Picture», Lusitania n° 7, New York, Lusitania Press, 1995, p.77-87.4.\tIbid., p.87.[Notre traduction.] 5.\tKwon, One Place After Another, p.165.6.\tibid., p.163.7.\tRéédité dans Rosalyn Deutsche, Evictions : Art and Spatial Politics, Cambridge, mit Press, 1996, p.245-253.8.\tIbid., p.253.9.\tKwon, «Imagining», p.78-82.10.\tRosalyn Deutsche, «Men in Space», Artforum, février 1990, p.22.11.\tIbid., p.23.[Notre traduction.] 12.\tLe concept de la méthode dialectique spatiale revient à Henri Lefebvre : dans les années i960 et au début des années 1970, il a développé en réaction au structuralisme des arguments de type marxiste-hégélien dans lesquels la dimension historique dans la théorie du matérialisme dialectique fait l\u2019objet d\u2019une spatialisation.Depuis lors, l\u2019influence de Lefebvre s\u2019est fait sentir non seulement dans la géographie radicale, mais également dans les recherches féministes, entre autres celles de Rosalyn Deutsche, de Meaghan Morris, de Gillian Rose, et plus récemment, de Victor Burgin et d\u2019Irit Rogoff.Cependant, son association avec un marxisme romantique et ses liens avec la théorie situationniste font de lui une figure ambivalente au sein des études postmodernes.Son travail a été tour à tour qualifié d'existentialiste, de phénoménologique et de structuraliste.En tenant compte de ses dernières recherches sur la rythmanalyse, on peut dire qu\u2019il y a aussi un Lefebvre protopoststructuraliste.13.\tÀ cet égard, il faut mentionner le travail de Meaghan Morris.Voir Morris, «The Man in the Mirror : David Harvey\u2019s \u201cCondition of Postmodernity\u201d », Theory, Culture el Society, vol.9,1992, p.257.14.\tDeutsche, Evictions, p.247.15.\tIbid., p.245.16.\tHomi K.Bhabha cité par Deutsche dans «Surprising Geography», Annals of the Association of American Geographers vol.85, n° T 1995, p.172.[Notre traduction.] 17.\tIbid.18.\tIbid., p.171-172.[Notre traduction.] 19.\tIbid., p.174. -7\u2014-\u2014 - - ,7 \u2022\t/.;j PARACHUTE 120.129 Livres et revues Books aNd MaeaziNes Ouvrages théoriques Essays jean-Loup Amselle, L\u2019art de la friche.Essai sur l\u2019art africain contemporain, Paris, Flammarion, 2005, 220 p., ill.coul.Que l\u2019on regarde les informations télévisées ou que l\u2019on fréquente un certain nombre d\u2019expositions récentes, force est de constater que l\u2019Afrique, ou tout au moins sa représentation, occupe une place majeure - et éminemment ambivalente - dans l\u2019imaginaire occidental contemporain.Pour les bailleurs de fonds, les ong et les médias, l\u2019Afrique est synonyme de misère, en proie à une violence «ethnique», et condamnée à une relation de dépendance à l\u2019égard des oeuvres de bienfaisance.En même temps, c\u2019est cet état de délabrement qui semble faire de l\u2019Afrique une zone d\u2019investissement majeur de la libido occidentale et une véritable instance de régénération de l\u2019art contemporain.C\u2019est précisément à l\u2019analyse de cette «relation de fascination répulsive» que se consacre Jean-Loup Amselle dans L\u2019art de la friche.Au fond, observe-t-il, l\u2019Afrique n\u2019attire personne, mais elle fascine tout le monde.Et «cette façon libidinale et virale que nous avons de penser à elle n\u2019est bien sûr que l\u2019envers d\u2019une représentation de l\u2019Europe, de l\u2019Occident en général, vu comme continent aseptisé, anémié, sans corps».Dans ce contexte, l\u2019art a un rôle heuristique à jouer, étant une sorte de «nœud conceptuel permettant de saisir l\u2019espace d\u2019interlocution - y compris dans ses malentendus - entre l\u2019Occident et l\u2019Afrique».Faisant un parallèle entre l\u2019engouement récent du monde de l\u2019art pour la «friche» comme expression du recyclage de l\u2019industriel et du populaire et sa fascination concomitante pour le Sud géopolitique en général et pour l\u2019Afrique en particulier, Amselle postule qu\u2019à la «vieille Europe devenue une sorte de musée se dresserait dans sa fraîcheur à la fois primitive et postcoloniale un Sud de la friche sauvage», susceptible de régénérer le Nord.Ce qu\u2019il appelle «l\u2019Afriche» joue donc un «rôle capital comme réservoir d\u2019altérité pour l\u2019art et la culture occidentaux et comme antidote à la vitrification du monde.Cependant, il ne faut pas oublier que la friche africaine, en particulier, sous la forme de l\u2019art africain contemporain, n\u2019est elle-même qu\u2019une forme vitrifiée de cette spontanéité et de cette vivacité supposées.C\u2019est par la neutralisation effective de la vie et de la violence africaines que l\u2019Afriche peut être consommée comme icône désactivée de notre modernité globalisée.» Cette analyse décapante et.rafraîchissante devrait aider à atteindre cette position sereine et décolonisée que l\u2019auteur appelle de ses vœux, qui seule permettra d\u2019échapper à la question pernicieuse de l\u2019identité en art.> Stephen Wright Gwendolyn DuBois Shaw, Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker, Durham, North Carolina: Duke University Press, 2004, 208 pp., ill.col.& b.& w.Gwendolyn DuBois Shaw\u2019s Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker is a timely collection of essays dedicated to disentangling the intricacies of Kara Walker\u2019s disturbing and evocative artworks.Walker is widely known for her controversial installations composed of black-and-white cutout silhouettes that depict highly charged, dreamlike portrayals of the antebellum plantation.Often violently sexual, the artist\u2019s imagery captures the psychological dimension of stereotypes and the obscenity of the American racial unconscious.With Seeing the Unspeakable, the author provides a methodological approach that looks beyond the critics and devotees into the precedents for both the rich historical content and formal elements of the artist\u2019s work.DuBois Shaw argues that Walker\u2019s images are \u201cdetailed excavations of the visual history of multiple genres of American raced and gendered representation,\u201d thereby locating their import in an uncanny ability to .visualize the \u201cunspeakable\u201d and suppressed history of American racism.The five chapters that comprise DuBois Shaw\u2019s monograph are an eclectic series of scholarly meditations that unpack Walker\u2019s resonant iconic sensibility\u2014aptly grounding it within American art history and literary culture.Exploring the history of silhouette portraiture, the pseudo-scientific construction of race, and the \u201cgenerational schism\u201d that currently divides the African-American arts community, the author successfully relates these themes to Walker\u2019s most infamous works.Absent from DuBois Shaw\u2019s analysis, however, is an investigation into the broader, more universal significance of the artist\u2019s oeuvre.An exploration of Walker\u2019s sardonic and psychoanalytic critique of fascism has yet to be meaningfully unravelled, especially considering its relation to current art discourses concerned with abjection and base materialism.This would appropriately situate Walker beyond the parochial, race-ed analyses that have dominated the critical reception of her production thus far.Nevertheless, DuBois Shaw\u2019s book should be appreciated as the first notable attempt to position Walker\u2019s impressive body of work solidly within a rigorous scholarly framework.> Derek Conrad Murray Agnès Lontrade, Le plaisir esthétique.Naissance d\u2019une notion, Paris, collection Ouverture philosophique, L\u2019Harmattan, 2004,198 p.Dans une perspective historique, Agnès Lontrade analyse la formation de l\u2019identité du plaisir esthétique au cours des xvi Ie et xvme siècles.Issu de l\u2019intervention du goût en philosophie et de la prise en considération du spectateur en art, le plaisir esthétique est devenu une grande préoccupation philosophique en tant qu\u2019enjeu pour la rationalité.Ayant pour vecteur l\u2019analyse du plaisir (inhérent au goût), l\u2019ouvrage retrace la construction d\u2019une subjectivité esthétique au travers de la philosophie du goût dont les principaux représentants sont Hume et Kant.Durant le xv 111e siècle, l\u2019étude de l\u2019esthétique a cherché à se distinguer du simple plaisir afin de devenir une notion autonome.Conséquemment, l\u2019analyse kantienne portant sur l\u2019antinomie du plaisir esthétique est centrale dans la réflexion de l\u2019auteur.En effet, Kant fut le premier à poser la spécificité de l\u2019expérience esthétique comme jugement subjectif.Cette expérience doit donc être appréhendée en regard du «sens commun».De plus, en partant de l\u2019a priori d\u2019un concept indéterminé de la raison (sentiment), le plaisir esthétique est communicable et il est possible de le penser en terme d\u2019objectivité.À partir de ce présupposé, Lontrade élabore une argumentation en faveur de la réhabilitation de la critique dans le monde de l\u2019art, «[.] lieu même de l\u2019intersubjectivité et de la communication du plaisir».Ce livre, à la fois dense et complet, synthétise les grands courants de pensées qui ont forgé les fondements et les interrogations d\u2019une discipline qui procède, encore aujourd\u2019hui, des mêmes problématiques liées au jugement esthétique.Bref, Agnès Lontrade rappelle la complexité, mais aussi la positivité de la prémisse suivante : «des goûts nous pouvons discuter et non disputer».> Marie-Claude Landry Lars Svendsen, A Philosophy of Boredom, London: Reaktion Books, 2004,192 pp.Is prison the philosopher\u2019s ideal habitat?Bertrand Russell suggested as much when he wrote of his incarceration as being \u201cin many ways quite agreeable.\u201d Close to five months in prison during the First World War freed Russell from the active life of a pacifist and allowed him to return to the sedentary life of the mind.Able to think and read, he wrote one major work, Introduction to Mathematical Philosophy, and began another.Prison was meant to scare Russell out of his pacifism.Instead, it threatened him with the most productive stimulant of the twentieth century\u2014absolute boredom.Lars Svendsen might sympathize with Russell\u2019s ecstatic downtime.The thought that boredom is a prime mover is counterintuitive, especially considering that most of Svendsen\u2019s expert witnesses declare boredom a calamity.Dostoevsky called it a \u201cbestial and indefinable affliction.\u201d Heidegger labelled it a \u201csilent fog.\u201d Kierkegaard pronounced it \u201cthe root of all evil.\u201d Most damn-ingly, Georges Bernanos predicted, \u201c.if the human race disappears, it will be out of ennui and boredom.\u201d Kierkegaard may be closest to the truth, at least in a historical sense.Christians of the Middle Ages didn\u2019t know boredom per se, but acedia, a capital sin particularly hazardous to the monastic order.Acedia seized the mind of the unoccupied monk, inspiring all sorts of indecent imaginings of his abandoned worldly life.It acquired a reputation as the great satanic motivator, the sin that inspired all other sins.While acedia R*W4CnT\u201cE 131 did not survive God\u2019s post-mortem, its successor, boredom, did retain its sinister fecundity.If Svendsen is right, we owe much of post-Enlightenment culture to the very menace of boredom.But things are not so easy.A fear of boredom may have given us Romantic poetry and phenomenology; however, it also brought along some of civilization\u2019s darker impulses.Today no one would be shocked if a freeway killer or third-rate dictator claimed his actions were the result of being bored.Maybe this is why when Warhol maintained, \u201cI like boredom,\u201d he had some explaining to do.Boredom is ubiquitous, but to revel in its emptiness is to be truly deviant.In one of the book\u2019s stronger chapters, Svendsen discusses the work of two chroniclers of degeneracy, J.G.Ballard and Bret Easton Ellis.Given a lack of meaning in modernity, Ballard and Ellis\u2019s protagonists invent their own values, whether it is a psychosexual obsession with automotive death, or an inordinate interest in the music of Genesis coupled with serial murder.The monastery, prison cell, and academy are not dissimilar institutions, and in light of this fact, one speculates why studies of boredom are so rare.It can also be asked whether such a project is even possible.Most of A Philosophy of Boredom is devoted to explaining how slippery boredom is as a philosophical subject.Lacking any content of its own, boredom drives philosophers elsewhere for meaning.Heidegger is perhaps alone in attempting a phenomenology of the subject; yet, as Svendsen maintains, much of the writing was overlooked in favour of the philosopher\u2019s remarks on anxiety.Is all this misun- derstanding and evasion born out of the worry that a study of boredom would itself be boring?Or is the problem in boredom\u2019s fundamental lifelessness?One suspects the latter, and that the Das Kapital of boredom will be a long time coming.In the meantime, we can thank Lars Svendsen for somehow writing a thoroughly enjoyable tour guide to one of the most inhospitable deserts of modern life.> John Menick Elvan Zabunyan, Black is a color, Une histoire de l\u2019art africain-améri-cain contemporain, Paris, Dis Voir, 2004, 288 p., ill.coul.et n.et b.«Tenter de construire une histoire de l\u2019art contemporain afro-américain est une démarche expérimentale» reconnaît Elvan Zabunyan dans la conclusion de cette étude historique, foisonnant de témoignages inédits, des arts visuels noirs aux États-Unis, notamment parce que les critères esthétiques habituels ne sont pas opératoires.Mais la construction est exemplaire sur un autre plan, car entre les lignes de ce livre, où cet art est analysé à la lumière de l\u2019histoire sociale dans laquelle il apparaît et par rapport à laquelle il se détermine, l\u2019auteure nous montre comment les arts visuels ont pu contribuer dans leur spécificité à une lutte de reconnaissance.Quels outils les arts visuels ont-ils su amener à une entreprise de transformation d\u2019une société empêtrée dans le racisme institutionnel ?Comme dans le roman de Ralph Ellison, Invisible Man, dont le personnage n\u2019a ni nom ni visage, et reste invisible pour la société comme pour lui-même, le problème de la ségrégation était au fond le faible coefficient de visibilité des Noirs dans une société blanche.Or, I'(in)visibilité relevant explicitement des compétences artistiques, l\u2019enjeu des artistes dont parle Zabunyan -dont David Hammons et Adrian Piper sont des figures emblématiques -était donc de montrer que l\u2019invisibilité des Noirs était susceptible de devenir elle-même visuelle.Et l\u2019enjeu était de taille : en 1961, quand le mouvement pour les droits civils contestait de front la discrimination raciale aux États-Unis, un Clement Greenberg - adoptant une position qui se voulait universaliste, mais qui était en réalité teintée d\u2019eurocentrisme, affirmait que «la peinture moderniste dans sa dernière phase n\u2019a pas abandonné le principe de représentation d\u2019objets reconnaissables.Ce qu\u2019elle a abandonné par principe est la représentation d\u2019un certain espace dans lequel les objets reconnaissables peuvent habiter.» Pour un artiste blanc, la proposition est recevable ou contestable, mais pour un artiste noir, elle est exclusive.Car comme le remarque Zabunyan avec pertinence, les sujets et les objets afro-américains ne peuvent guère «abandonner cet espace auquel Greenberg fait référence puisqu\u2019ils n\u2019en disposent pas».À cet égard, l\u2019invisibilité dont souffrait l\u2019artiste noir dans l\u2019histoire officielle est précisément celle que les Noirs subissaient au quotidien, et au delà du devenir-visible de l\u2019art afro-américain auquel se consacre Zabunyan à l\u2019instar des artistes qu\u2019elle évoque, c\u2019est au devenir-visible de tous les Américains à l\u2019épiderme de couleur noire que cet art contribuait à sa mesure.> Stephen Wright ¦C\" Catalogue Manif d\u2019art 2; Bonheur et simulacres, textes par Bernard Lamarche, et al., Québec, La Manifestation internationale d\u2019art de Québec, 2004, 330 p., ill.coul.et n.et b.(texts also in English) Lors de sa tenue en mai 2003, la seconde édition de la Manif d\u2019art de Québec a montré toute la latitude et les états divers que son thème, Bonheur et simulacres, laissait entendre.Le catalogue, qui paraît deux ans plus tard, restitue le caractère foisonnant de cet événement qui a su retenir l'attention.Plusieurs essais pertinents, notamment celui de Bernard Lamarche, commissaire de l\u2019événement, font l\u2019intérêt de l\u2019ouvrage.Savamment ficelé, l\u2019essai de Lamarche ouvre le catalogue sur la note positive du bonheur et de la célèbre mélodie du même nom en y soulevant constats et corrélations entre les idéaux hédonistes ou encore publicitaires du bonheur, ses relations avec l\u2019image, l\u2019art et le lieu.L\u2019ouvrage emprunte différentes avenues théoriques, réunissant de nombreux autres essais, une documentation exhaustive des oeuvres exposées ainsi que des retours sur l\u2019événement et sur ses activités satellites.On y trouve également les actes du colloque « Le bonheur vif de penser l\u2019art», orchestré par Guy Sioui-Durand dans le but d\u2019exprimer une réflexion élargie sur ce qu\u2019il qualifie lui-même d'expérience socio-critique.Les actes présentent les propos de Rose-Marie Arbour, des sociologues Jacques Grand\u2019Maison, Charles Halary et Michel Freitag ainsi que ceux des membres des commandos nomades, «cellules mobiles de réflexion» mises sur pied pour l\u2019événement.Est joint à cet ouvrage complet, et peut-être même surchargé, un dvd archivant, entre autres, certaines captations vidéo de l\u2019exposition et du colloque.On déplore seulement la livraison tardive de ce catalogue qui paraît au moment où s\u2019amorce, sous le thème «Cynismes?», la troisième édition de cette biennale.> Yann Pocreau Ouvrages reçu$\u201eSelected titles Ouvrages théoriques_Essays Ernst van Alphen, Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought, Chicago and London: University of Chicago Press, 2005, 228 pp., ill.b.& w.Inke Arns, et ai, aRt el D.Research and Development in Art, Rotterdam: Nai Publishers, 2005, 263 pp., ill.col.Marius Babias, et al., The Populism Reader, Berlin and New York: Lukas & Sternberg, 2005, 199 pp., ill.col.Peter Carrier, Holocaust Monuments and National Memory Cultures in France and Germany since 1989, New York and Oxford: Bergahn Books, 2005, 267 pp.Edward S.Casey, Earth-Mapping: Artists Reshaping Landscape, Minneapolis and London: University of Minneapolis Press, 2005, 242 pp., ill.col.& b.& w.Johanna Drucker, Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005, 291 pp, ill.col.& b.& w.Thomas Foster, The Souls of Cyberfolk: Posthumanism as Vernacular Theory, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 2005, 312 pp., ill.b.& w.Dick van Gameren, Revisions of Space: An Architectural Manual, Rotterdam: Nai Publishers, 2005, 168 pp., ill.col.Bastien Gilbert (dir.), Tiré à part : situer les pratiques d\u2019édition des centres d\u2019artistes / Off Printing: Situating Publishing Practices in Artist-run Centres, Montréal, rcaaq, 2005, 171 p.E.H.Combrich, La Préférence pour le primitif.Épisodes d\u2019une histoire du goût et de l\u2019art en Occident, Paris, Phaidon, 2004, 324 p., ill.n.et b.Mo Gourmelon, écrits sur l\u2019art contemporain : 1986-2004 / sélection, Roubaix, éditions Espace Croisé, 256 p.Diane Laurier et Pierre Gosselin (dir.), Tactiques insolites : vers une méthodologie de recherche en pratique artistique, Montréal, Guérin, coll.gu3m, 2004, 183 p., ill.n.et b.Richard Martel, Art-Action, Dijon, Les presses du réel, coll.L\u2019écart absolu, 2005, 175 p.W.j.T.Mitchell, What Do Pictures Want?The Lives and Loves of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005, 380 pp, ill.col.& b.& w.Patricia Vettel-Becker, Shooting from the Hip: Photography, Masculinity, and Postwar America, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2005, 199 pp, ill.b.&w.Catalogues et_and Monographies_Monographs Années 60 au Canada (Les), textes de Denise Leclerc et Pierre Dessureault, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, Musée Canadien de la Photographie, 2005, 186 p., ill.coul.(also published in English) Archi-Made, texts by François Dufrêne, Paris, École nationale des beaux-arts, 2005, 509 pp., ill.b.&w.(+ cd) Art américain (L\u2019) : Identités d\u2019une nation, édité par Veerle Thielemans et Matthias Waschek, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PARACHUTE 120.133 Musée du Louvre; Giverny, Musée d\u2019art américain Terra, 2005, 191 p., ill.coul.At the Mercy of Others: The Politics of Care, texts by Sasha Archibald, Sarah Lookofsky, Cira Pascual Marquina and Elena Sorokina, New York: Whitney Museum of American Art, 2005, 48 pp., ill.col.Avatar : œuvres avouées / Avowed Works, textes des artistes, Lucie Fortin, Émile Morin, Jocelyn Robert, Marie-France Thérien et Karine Villeneuve, Québec, ohm Éditions, 2005, 120 p., ill.coul., dvd inclus (texts also in English).Beyond Words.Au-delà des mots, texts by Vicky Chainey Gagnon, Zoë Chan, Ingrid Jenkner and Gaëtane Verna, Halifax: Mount Saint Vincent University Art Gallery, Lennoxville: Art Gallery of Bishop\u2019s University, 2004,\t64 pp.ill.b.&w.(textes aussi en français) Carnal Art: Orlan\u2019s Refacing, texts by C.Jill O'Bryan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005,\t198 pp., ill.col.& b.& w.Carsten Nicolai: Anti Ref ex, texts by Max Hollein, Magnus Haglund and Yuko Hasegawa, Frankfurt: Schirn Kunsthalle Frankfurt, Koln: Verlag der Buchhandlung Walther Kônig, 2005, 200 pp., ill.col.(textes aussi en allemand).The Encounters in the Twenty-first Century: Polyphony-Emerging Resonances, texts by Benjamin H.D.Buchloh, Yuko Hasegawa, Paulo Herkenhoff, Hans-Ulrich Obrist, Fumihiko Sumitomo and Paul Virilio, Kanasawa: 21st Century Museum of Contemporary Art, 2005, 215 pp., ill.col.& b.& w.Envers des apparences (U), textes de Nathalie de Blois et Gilles Godmer, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2005, m p., ill.coul.et n.et b.Éric Poitevin, texte d\u2019Éric Corne, Paris, Le Plateau; Bruxelles, La Lettre volée, 2005, 32 p., ill.coul.Excès de vitrine, textes d\u2019Alain-Martin Richard, Chicoutimi, l\u2019Association des Centres-villes de Chicoutimi, 2005, 35 p., ill.coul.Clissements.Art et écriture, textes de Gwenaël Bélanger, Julie Bélisle, Mélanie Boucher, Jonathan Deschênes, Martin Dubé, Julie Favreau, Maxime Lafleur, Anik Landry, Thierry Marceau, Nelly Maurel, Marie-Pierre Sirois et Myriam Yates, Montréal, Galerie de I\u2019uqam, 2005, n.p., ill.n.et b.Josée Fafard : Les pieds sur terre, textes de France Gascon et Pascal Baudet, Joliette, Musée d\u2019art de Joliette, Série Focus, 2005, 45 p., ill.coul, (texts also in English).Marc Ash : Tous ensemble, texts by Posy Chisholm Feick, Mercedes Monmany, Gabriele Mandel and Marc Ash, Toronto: Gallery Moos and xexe Gallery, Montreal: Galerie Samuel Lallouz, 2004, 70 pp., ill.col.Molinari, Tourbillons abstraits, textes de François-Marc Gagnon et Karine Desrochers avec la collaboration des étudiants du Département d\u2019histoire de l\u2019art de I\u2019uqam, Montréal, Galerie de I\u2019uqam, 2004, 31 p., ill.n.et b.(+ cd).Naomi London, Trois projets sur le thème du plaisir, de l\u2019espoir et du temps qui passe, textes de France Gascon, Joliette, Musée d\u2019art de Joliette, 2005, 30 p., ill.coul.The Extended Now: Memento Projects 1999-2004, texts by Camila Javling and Mai Misfeldt, Copenhagen, Borgens Forlag, 2004, n.p., ill.col.Trans rn 7/ rn 86 Sara Focke Levin, Valence, art 3, 2004, m p., ill.coul.Arpenter Idle : Montréal, vues singulières, textes de Marthe Carrier et Marc Desjardins, Montréal, Galerie 13-312, 2004, 157 p., ill.coul.Revues_Magazines Conspiration Dépressionniste (La), n°3, Montréal, 2005, n.p., ill.n.et b.Eseté, n° 16, Bilbao, 2005, 130 p., ill.coul.Lotus international, n° 123, Milano, 2005, 143 p.ill.coul.Turbulences Vidéo, n° 47, spécial hors série, catalogue Vidéoformes mmv, Clermont-Ferrand, Vidéo-formes, 2005, 191 p., ill.coul.Livres d\u2019artiste_Artist\u2019s Books Alexandre Castonguay, Extended Play, Montréal, Editions pfoac, 2005, 40 p., ill.coul.(+ cd-rom) 9 vues.Louise Masson - Daniel Danis, présenté par Rose-Marie Arbour, Outremont, Les éditions du passage, 2005, 54 p., ill.coul.ERRATUM Dans l\u2019article d\u2019Alexandra Midal paru dans parachute 117, la légende pour l\u2019œuvre de Tejo Remy (p.21 ) aurait dû apparaître de la façon suivantejn Alexandra Midal\u2019s essay published in parachute 117, the caption for the work of Tejo Remy (p.21) should have read: Chest of Drawers: You Can\u2019t Lay Down Your Memories (vue de l\u2019exposition_ exhibition view «Trafic d\u2019influences Art et Design», Tri Postal, Lille), 1991, Collection du Frac Nord-Pas de Calais; photo: Alexandra Midal, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. PARACHUTE conseil d\u2019administrationjboard of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil_chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale_president JOHANNE LAMOUREUX, vice-présidente_vice-president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer PAUL FRASER, DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON assistant editor: EDUARDO RALICKAS rédacteur correspondant_contributing editor: STEPHEN WRIGHT graphisme_design: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs_contributors : CHRISTA BLÜMLINGER, STEFANO BOERI, DEREK CONRAD MURRAY, MICHELLE DEBAT, NATHALIE DELBARD, MARC JAMES LÉGER, MARIE-CLAUDE LANDRY, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, KAIRA MARIE CABANAS, JOHN MENICK, YANN POCREAU, HOOMAN SHARIFI, STEPHEN WRIGHT | traductionJranslation : TIMOTHY BARNARD, ISABELLE CHAGNON, NATHALIE DE BLOIS, MARINE VAN HOOF, STEPHEN WRIGHT révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusion et promotion_circulation and promotion: JOANNE TREMBLAY assistante à la direction^executive assistant: ISABELLE DUBÉ comptable^accountant: ANNIE DELISLE stagiaireJntern: ASEMAN HAGHSHENO-SABET PARACHUTE rédaction, administration\u201eeditorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité_advertising: (514) 842-9805 abonnement_subscription tarifs des abonnements_subscription rates: un an_one year > Canada (taxes comprises jax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ansjwo years > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 99$ étudiant_student >79$ international (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 54 \u20ac> 56$ US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du NordJOutside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$ US abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com diffusion_distribution ANGLETERRE ET IRLANDE_ENGLAND AND IRELAND : Central Books, 99 Wallis Road (London) E9 5LN +44 (0) 845 458 9925 F : +44 (0) 845 458 9912 magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJ\\USTRAL1A: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 sales@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point le plus proche composez le_To find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 BRÉSIL J3RAZIL: Black & White, Rua Vespasiano, 560, Vila Romana, Sâo Paulo, Cep.05044-050 T: 55 (11) 3673 6668 F: 55 (11) 3675 3573.Pour connaître le point de vente le plus proche, contactezjfo find the nearest outlet contact b.andwhite@uol.com.br DANEMARK .DENMARK: Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Nikolaj Plads), Museet for Samtidskunst (Roskilde) ESPAGNE, PORTUGAL, ITALIE ET PAYS D\u2019EXPRESSION ALLEMANDEJSPAIN, PORTUGAL, ITALY AND GERMAN SPEAKING COUNTRIES: ACTAR, Roca i Batlle 2 i 4, 08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche, contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point de vente le plus proche composez le_To find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@wanadoo.fr CANADA, ÉTATS-UNISJJNITED STATES: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F : (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le_To find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux États-Unisjn the USA.dial 1-800-263-9661 JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBAN J.EBAN0N : Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDE J\\IEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BAS_THE NETHERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE.SWITZERLAND: Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 020.This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 020.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés.J\\li rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre dejs a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légauxJegal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juillet et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, July, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d'aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.ImpressionJJinter: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.4e trimestre 2005_4ttl trimester 2005.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, la Ville de Montréal et le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.Nous reconnaissons l\u2019appui du gouvernement du Canada par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications pour nos dépenses d\u2019envoi postal.Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Conseil des arts et des lettres\t__ __ Québec \" II j de stabilisation et de | consolidation s arts et de la culture I du Québec Canada 13 OCTOBRE AU 19 NOVEMBRE 2005 L\u2019ÉCHO DES LIMBES DAVID ALTMEJD, PATRICE DUHAMEL, MICHAEL A.ROBINSON, ÈVE K.TREMBLAY COMMISSAIRE : NATHALIE DE BLOIS / PUBLICATION 1er décembre 2005 au 7 janvier 2006 IGNITION 2 PROJETS COMMISSAIRE INVITÉ / PUBLICATION EN LIGNE COLLECTION 2 COMMISSAIRE : NATHALIE GARNEAU / PUBLICATION ELLENGALLERY.CONCORDIA.CA CONCORDIA UNIVERSITY, 1400 BOUL.DE MAISONNEUVE OUEST, MONTRÉAL (QUÉBEC) CANADA H3G 1 M8 / T : 51 4.848.2424 #4750 La programmation contemporaine est appuyée par le Conseil des Arts du Canada.« L\u2019Écho des limbes » a reçu l'appui du Conseil des arts et lettres du Québec.galerie léonard &bina ellen art gallery ROBERT LONGO The Freud Cycle 15.09-15.10.2005 RAYMOND LAVOIE L\u2019architecture du hasard 20.10-19.11.2005 TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR Convention Centre (Booth # 723) 3.11 - 7.11.2005 THOMAS CORRIVEAU Œuvres récentes 24.11 -23.12.2005 iiiïiiiai YFF 963 rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 514.526.2616 11-18h SAM I2-I7IT GRAFF# VIDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA ¦§\u2022§ g .a SS T3 d - © © -Q r \u2018® « O w LJ ® =3 T3 -o © £ © 3 - © J ^ ] ^ ^ 3 » O \u2019S3 3 © ;«e = 8 8 \u2022CD 03 O O II © © 03 » -Q \"0 S'i » gag 1 s § o R- ° \"OC© ^ UJ © ©\t.\tT3 © 03 © -CD c\t4001, rue Berri #105 -R c E CO©\tMontréal (Québec) H2L 4H2 © *> Q.*T © o W T} il © w O) © w © d) t £T\tT 514 842 9686 \u20225 10 3 CW -o\tF 514 842 2144 © © ^ £ \"O © © \u2014 -Q »- © c ® £ © SfS E\tinfo@articule.org t S?OT © ü?©\twww.articule.org AUTOMNE 2005 7 septembre - 23 octobre 2005 CAROLEE SCHNEEMANN (NY / Montréal) Commissaire: Randall Anderson (Montréal) Dans le cadre du Mois de la Photo à Montréal SÉRIE THÉMATIQUE IMMERSION 5 novembre - 11 décembre 2005 LUIS JACOB (Toronto) DEMIAN PETRYSHYN (London ON) 14 janvier - 19 février 2006 MICHELLE GAY (Toronto) CAROLINE LATHAN-STIEFEL (Montréal) PRINTEMPS 2006 4 mars - 9 avril 2006 LAURA ST,PIERRE (Montréal) SHELLEY MILLER (Montréal) 22 avril - 28 mai 2006 JAMES PRIOR (Montréal) PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372 Ste Catherine Ouest #216, Montréal H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com ALEXANDRE CASTONGUAY 22 septembre 2005 - 8 janvier 2006 Musée d\u2019art contemporain de Montréal Montréal, Québec 22 octobre 2005 - 3 décembre 2005 Pierre-François Ouellette art contemporain Montréal, Québec 29 septembre 2005 - 3 octobre 2005 Alexandre Castonguay + Jérôme Fortin Art Forum Berlin 2005 - Flail 17 Stand 111 Berlin, Allemagne - « f ¦ y f ¦sk.¦ % - ' f* gglgjjjljjj ISBlSÉÊÊKÊiBÿÊÊBmi 7 septembre - 4 décembre 2005 En collaboration avec Le Mois de la Photo à Montréal, qui en est à sa neuvième édition, le Musée des beaux-arts de Montréal présente les oeuvres de la photographe australienne Tracey Moffatt, placées sous le thème «Visées de l\u2019imaginaire».L\u2019Australian Council for the Arts et le gouvernement australien ont apporté leur soutien à cette exposition.¦¦¦¦ Entrée gratuite Pavillon Jean-Noël Desmarais, niveau S2,1380, rue Sherbrooke Ouest \u2014\tInfo 514.285.2000 Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Culture et Communications Québeci MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL www.mbam.qc.ca 10 septembre au 15 octobre 2005 Adad Hannah www.galerieb-312.qc.ca 27octobreau3déœmbre2005 Marie-France Brîère\u2014 Francine Desmeules Les jeudis tout ouïe 15 septembre\u2014Nanobot Auxiiliary Ballet 13 octobre\u2014Ghislain Poirier 17 novembre\u2014Victoria Stanton\u2014Cian Ethrie 8 décembre\u2014Pierre Tanguay\u2014Michel F.Côté- Diane Labrosse o O CM en LU D LU en LU o 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403 \u2014 Montréal \u2014 (514) 874-9423 \u2014 b-312@galerieb-312.qc.ca \u2014 www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert \u2014 mardi au samedi \u201412 h à 17 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec et le Conseil des arts de Montréal.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec.?Jean-Luc Nancy\t Avec François Martin et Rodolphe Burger\t Commissaire: Louise Déry Avec Georges Leroux et Ginette Michaud Vernissage : jeudi 20 octobre à 17h30 21 octobre au 26 novembre 2005 Jean-Luc Nancy prononcera une conférence publique dans le cadre de l'exposition Trop, le 24 novembre 2005 à 18h00\t Avec l'appui de l'Association française d'action artistique, du Consulat général de France à Québec et du Conseil des Arts du Canada\tgalerie de ruqam www.galerie.uqam.ca Du 2 septembre au 2 octobre Grande galerie du 14 octobre au 13 novembre Dans le cadre du 10eanniversaire de Méduse Grande galerie Petite galerie Petite galerie Du 18 novembre au 18 décembre Grande galerie Petite galerie Du mercredi au dimanche de 12 h à 17 h - 580 Côte d'Abraham - Québec (Qc) (418) 648-2975 - oeildepoisson@meduse.org - www.meduse.org/oeildepoisson Conseil des a et des lettres Québec Ville de Québec méduse 11 JEAN-PIERRE AUBE, CAPTURE DE VLF (VERY LOW FREQUENCIES) SUR LA BALTIQUE, 2002.Installation sonore.Photo : Emmanuelle Léonard.Optica > Du 4 novembre au 10 décembre 2005 GALERIE PRINCIPALE JEAN-PIERRE AUBÉ SALLE MULTIDISCIPLINAIRE ADELE CHONG > novembre 2005 LANCEMENT DE LA PUBLICATION ABUS MUTUEL CO-COMMISSAIRES : FRANÇOIS DION ET MARIE-JOSÉE LAFORTUNE ACTES DU COLLOQUE INTERDISCIPLINAIRE ET PERFORMATIF, TENU EN NOVEMBRE 2002 DANS L'ESPACE INTERNET, RÉÉVALUANT NOTRE RAPPORT AUX MODÈLES ET AU RÉSEAU TRADITIONNEL DE DIFFUSION DANS UN CONTEXTE DE MONDIALISATION DES MARCHÉS ET DE PROPENSION AU NATIONALISME CULTUREL.AVEC DES TEXTES D'ALEXANDRE CASTONCUAY, FRANÇOIS DION, EMMANUEL CALLAND, CATHERINE GROUT, MARIE-JOSÉE LAFORTUNE, CUAUHTEMOC MEDINA ET JEANNE RANDOLPH, AINSI QUE LA DOCUMENTATION DE LA PERFORMANCE DE LORI BLONDEAU.SURVEILLEZ LA DATE DU LANCEMENT SUR : WWW.OPTICA.CA.un centre d'art contemporain a centre for contemporary art 372 rue Ste-Catherine ouest, suite 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 T: (514) 874-1666, F: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des A rts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec du Conseil des arts de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec. Au Musée national des beaux-arts du Quebec Janet Cardiff et George Bures Miller The Berlin Files, ?!B3 Image tirée de ('installation audio et video.Avec l\u2019aimable permission des artistes et de la Luhring Augustine Gallery, New York Musée national des beaux-arts du Québec Québecoo CLARICA présente raconte-moi du 06.10.05 au 09.04.06 Une exposition internationale d\u2019envergure qui explore le thème du récit en art contemporain.Commissaire invitée : Marie Fraser Francis Alÿs / Janet Cardiff et George Bures Miller / Dominique Gonzalez-Foerster et Christophe Van Huffel / Trevor Gould / Pascal Grandmaison / Melik Ohanian / Dominique Petitgand / Rober Racine / Anri Sala / Michael Snow / Su-Mei Tse / Gillian Wearing Catalogue de l\u2019exposition en vente à la boutique du Musée Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts L\u2019exposition est réalisée en collaboration avec le Casino Luxembourg, Forum d\u2019art contemporain.Elle bénéficie du soutien du Conseil des Arts du Canada et de l\u2019AFAA, Association Française d\u2019Action Artistique - Ministère des Affaires étrangères de France.Parc des Champs-de-Bataille, Québec www.mnba.qc.ca (418) 643-2150 1 866 220-2150 Le Musée national des beaux-arts du Québec est subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec *¦111 ¦ Wmm 23 SEPTEMBRE -\t16 OCTOBRE CHRISTINE MAJOR 21 OCTOBRE -\t20 NOVEMBRE FRANÇOIS MORELLI Ithésio 191, rue Saint-Paul Québec, Qc Canada, G1K3W2 418.692.7272 info@esthesio.com www.esthesio.com Heures d'ouverture : mercredi au dimanche de 12h à 17h Société de développement des entreprises culturelles Québec es S 4 AOÛT - 4 SEPTEMBRE 2006 24e SYMPOSIUM international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu'au 11 novembre 2005 Claudia Baltazar / Brigitte Archambault On joue : avec la nourriture, 2004, techniques mixtes LE SYMPOSIUM INTERNATIONAL D'ART CONTEMPORAIN 23, RUE AMBROISE-FAFARD, BAIE-SAINT-PAUL (QUÉBEC) G3Z 232 T.(418) 435-3681 F.(418) 435-6269 www.centredart-bsp.qc.ca cartbstp@bellnet.ca © Manon De Pauw, Extrait n°9 de la série Replis et articulations, 2004 Photographie numérique, 20 x 25 cm.Courtoisie de Sylviane Poirier art contemporain, Montréal Sous l'œil de la photographe Portraits de femmes 1898-2003 Commissaire : Lucie Bureau Manon De Pauw Prendre position Denis Rousseau Langagement 03.09.2005-23.10.2005_ Vernissage 10 septembre -15 h Conférence 21 septembre -19 h 05.11.2005 -22.12,2005_ Vernissage 5 novembre -15 h Conférence 16 novembre -19 h 21.01.2006-05.03.2006_ Vernissage 21 janvier -15 h Conférence 1er février-19 h EXPRESSION Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca h O n z a: p -< 3 >ÎIIi Body New Art from the U.K Le corps.\u2022\u2022 BRITISH \u2022\u2022COUNCIL IJK) Vancouver sî^j/ Artgallery ft NEW VIEW Weathervane L\u2019air du temps 2 September to 6 November 2005 Du 2 septembre au 6 novembre 2005 Curated by | Organisée par Karen Love > n 'C c O > z O « S à* K é.Art recent du R.-U.25 November 2005 to 5 February 2006 Du 25 novembre 2005 au 5 février 2006 Curated by | Organisé par Bruce Grenville The Otta1 I La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa 2, avenue Daly Avenue (613) 233-8699 info@ottawaartgaUery.ca WWW.OTTAWAARTGALLERY.CA Art Gallery Weathervane curated by Karen Love 19 November 2005 - 15 January 2006 an exhibition co-produced by Oakville Galleries and the Ottawa Art Gallery Marlene Creates Seifollah Samadian Paterson Ewen Rodney Graham Tania Kitchell Mark Lewis Richard Rhodes Alan Storey T &T DianaThater Lawrence Weiner Chris Welsby at Centennial Square 120 Navy Street in Gairloch Gardens 1306 Lakeshore Road East Oakville, Ontario Canada L6J 1L6 telephone 905.844.4402 fax 905.844.7968 www.oakvillegalleries.com Oakville galleries ut there agYU @ TAAFI November 2005 THE NEW agYU OPENING JANUARY 2006 JANUARY FIONA TAN APRIL STAN DOUGLAS SEPTEMBER JEREMY DELLER Art Gallery of York University www.york.ca/agyu The AGYU gratefully acknowledges the support of the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.YORK UNIVERSITÉ UNIVERSITY IL O TBIKC - uttfTOaOlfTO l (^3 S MilTOaOWTO\t.J lOTUlK-mltTOBOWO I ft «¦¦¦¦ UBTMK'tuifioaaino «to THUS uixTOaOVTO au thuts «i.iicaoirto El &> atoiauc-uiiiiosoaio w mois «iitioaomo 0 au ikw wieioaono & ato iw»s MiijTtmoïTo C3: K j mL urine unTOasmo I S3 au nunc «.«tommo £0 TMiic Mfwioaoaio 1 10 THUS Itrmoaosio 24 September -13 November 2005 GEOFFREY FARMER JOËLLE TUERLINCKX IGNACIO ITURRIA Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada JOËLLE TUERLINCKX, 2OO5.DIGITAL PHOTO.COURTESY OF THE ARTIST.The Power Plant Contemporary Art Gallery ©Harbourfront centre Toronto, Canada www.thepowerplant.org torontdartsLounc S s O O ¦*' .2 ¦ - ' - ¦ Si > O H September 10 - October 22, 2005 Opening Reception: Friday, September 9, 2005 at 8 pm Dimensionality Curated by Andy Patton Sheila Ayearst Robert Fones Morna Gamblin Nestor Kruger Angela Leach Kristen Peterson David Reed November 5 - December 17, 2005 Opening Reception: Friday, November 4, 2005 at 8 pm The Hugging Center Paméla Landry Diamond in the Rough Daniel Olson YYZWINDOW: Chandra Buiucon Paméla Landry, The Abandonment Wing, (detail), 2001.Mixed media.2.30 X 2.30 X 0.20 m.Photo credit: Paul Litherland \tCO\tHelmbrechts walk \tru\tNov 3 - Dec 18, 2005 \t\u2022 mmmmm\t' \tCO\t \tc= ru CO\t \t3\t \tCO\t*\tThe Bookmark Project: *\tOutpost The Koffler Gallery\t\t.\t.Nov 6 - 13, 2005 *-*\u201c* With the 29th Annual Jewish Book Fair Koffler Centre of the Arts\t\t 4588 Bathurst Street\t\t.\tCurator: Diana Kryski U_ Toronto Ontario\t\t Canada M2R 1W6\t\t kofflergallery@bjcc.ca\t\t www.kofflercentre.com\t\t A^ne/s Sbherin^bon ART CENTRE Sarindar Dhaliwal record keeping 24 September - 18 December This exhibition is jointly curated and organised by Art Centre Curator of Contemporary Art Jan Allen, and Sunil Gupta, OVA The Organisation for Visual Arts, London, UKO Supported by the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the Arts Council (England) Queen's University, Kingston, Ontario, Canada K7L 3N6\t613 533-2190 www.aeac.ca Mercer Union 37 Lisgar Street Toronto ON M6J 3T3 www.mercerunion.org 41 6.536.1 5 1 9 1 WÊk Merce.nd3ni.on aefcnow 09.16.05 - 10.22.05 Xu Zhen Ron Terada 11.10.05 - 12.17.05 Kristan Horton Candice Breitz OntarioS^k Council and the Toronto Arts Council we measure fame the international on-line guide for modern, contemporary and emerging art artist ranking Charles H.Scott Gallery Heather + Ivan Morison: Starmaker September 21 to October 30, 2005 Opening: September 20 at 7:30pm Dave Johnson, aware of the danger of eruption, contemplates a conversation he had with a friend twenty-five years ago.\u201cI feel like we\u2019ve exhausted the creative possibilities of this picnic table,\u201d his friend said.\u201cYeah,\u201d Dave replied.November 9 to December 11, 2005 Opening: November 8 at 7:30pm Emily Carr Institute\tQ 604 844 3809\t?12pm to 5pm MON to FRI 1399 Johnston Street\tQ 604 844 3801\t10am to 5pm SAT and SUN Vancouver, British Columbia\tQ scottgal@eciad.ca V6H 3R9, Canada\t^ eciad.ca/chscott Canada Council for the Arts Conseil des Arts du Canada fttlitiMi: \u2022MWMI !' ' I I ïSfÿig SSI85S ¦jiB I Hill SUM iSil ¦ TEL + 39 011 546284 / FAX + 39 011 5623094 / www.artissima.it / info@artissima.it Tits» ?: | fondazionejorimo^USEI \u2022 Regione Piemonte / Provincia di Torino / Città di Torino Camera di commercio di Torino / Fondazione CRT / Compagnia di San Paolo in cooperation with illycaffè / UniCredit Private Banking - Gruppo UniCredit THE INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART IN TURIN issima looking for something new! 17-20 Nov.2005 17\tLe Carrousel du Louvre, Pans , ., Andrea MeisUn Gallery (New Luis Adelantado (Valenaa),Agathe\tDi\tBonni a.,.«-*\u2014gas u.Contemporanea (Firenze), Bru\te Work (Berlin),Michele\tQ.h,\tl n) Bernard Ha\"i\"'on*(Atw,).\tKudl'k Edwynn Houk (New York), )«_* Rranendonk (Den Haag), Hans .r ^\t^ Marvelli Ga,,ery S H^ EstreHa (Madrid), Mena (OsaM,Yo^ (lJtrecht), Moises\t'space (Osaka), Françoise Paviot (Pans),Ton Pee Ph 8 Contemporary (T°nn°)> Richardson (NewYork), Rose ?\u201dSMraohers'Gallery (London), Photo Reyerbère (Lyon),Yancey R,\"\u2019a\t(London), Staley- Serge Plantureux l p;\u2018rO\u2019 ^a\"( , ,(w fork), Scale Gallery\t\" sterdam),Trabant (NebrneN Gallery (Santa Nonxa), Ju e «a\t^ (Pans),Torch Ga\"° YJ WoI.ks (Chalfont/USA,Vu Tr£&ZS~?s.sssssg&.,~->-\u2018\u2014 Galerie\t(Pans),\tEsther\two PUBLISHERS / Antiquariaat L»n '*\"Sn), Simon Finch French Bordas (Par s), Filigranes BWjoJ claire (Paris), Harper s Rare Books London), Librairie L ^h\tjs) ,j Heckenhaue Books (East Hampton,USA)\tJ Nakahare (Paris), Den s ^dimaH^^\"don)i tt* ( Ozanne (Pans)\u2019\tid, (London),Trolley (London) Schaden.com (Kon),\tcelos (Vigo), Dels STATEMENT\t).scares (Madrid).Palma U ^dlafrancaPenedes)',Senda (Barcelona),TÎ0 (Murcia) & contemporary.The,6'\u201c \u2022\t1.\tf§* r- www.parisphoto.fr Reed Exhibitions ART TORONTO Metro Toronto Convention Centre Opening Night Preview fsSSfi r.-.V;/.\u2019 WMSé SteS mm.Abbozzo Gallery, OAKVILLE, ON «Galena La Acacia, HAVANA ¦ Adamar Fine Arts, CORAL GABLES, FL« Sandra Ainsley Gallery, TORONTO¦ Art Mûr, MONTRÉAL»Galerie d'Avignon, MONTRÉAL«Bau-Xi Gallery, VANCOUVERVTORONTO¦ Galerie de Bellefeuille, MONTRÉAL» Galerie Roger Bellemare, MONTRÉAL «Bjornson Kajiwara Gallery, VANCOUVER » Galerie Simon Blais, MONTRÉAL» Galerie René Blouin, MONTRÉAL»Chambers Fine Art, NEWVORK»Monte Clark Gallery, VANCOUVER/TORONTO «Corkin/Shopland Gallery, TORONTO «Christopher Cutts Gallery, TORONTO «Gallery DeNovo, KETCHUM, 10 «Galerie Eric Devlin, MONTRÉAL» DNA, BERLIN«Durham Press, DURHAM, PA «Engine Gallery, TORONTO «Equinox Gallery, VANCOUVER ¦ Diane Farris Gallery, VANCOUVER ¦\tFeheley Fine Arts, TORONTO «Flowers, LONDON/NEW YORK» Michael Gibson Gallery, LONDON, ON «Mira Godard Gallery, TORONTO «Goedhuis Contemporary, NEW YORK/LONDON/BEIJING» Galerie Sandra Goldie, MONTRÉAL «Gradiva Galeria de Arte, BUENOS AIRES ¦\tGalerie Graff, MONTRÉAL»Han Art Canada Inc., MONTRÉAL»Rebecca Hossack Gallery, LONDON» Ingram Gallery, TORONTO ¦\tGalerie Grita Insam, VIENNA«Catriona Jeffries Gallery, VANCOUVER «Gallery Jones, VANCOUVER « Leo Kamen Gallery, TORONTO» Kinsman Robinson Galleries, TORONTO «Martin Kletzel Contemporary Art, BUENOS AIRES/BARCELONA» Galerie Lacerte art contemporain, QUEBEC CITY «Galerie Lausberg, DUSSELDORF «Galerie Claude Lafitte, MONTRÉAL «Galeria Fernando Latorre, MADRID» Ruth Lawrence Gallery, ROCHESTER ¦ Loch Gallery, TORONTO/WINNIPEG «Galeria Begona Malone, MADRID «Nicholas Metivier Gallery, TORONTO «Galeria Moro, MARACAIBO ¦ Galeria El Museo, BOGOTA «Pari Nadimi Gallery, TORONTO «Galerie Orange art contemporain, MONTRÉAL «othergallery, WINNIPEG «Pierre-François Ouellette art contemporain, MONTRÉAL» plm Gallery, TORONTO «Christina Parker Gallery, ST.JOHN'S, NF« Peak Gallery TORONTO «Marcia Rafelman Gallery, TORONTO¦ Scott Richards Contemporary Art, SAN FRANCISCO¦ RO Galeria de Arte, BUENOS AIRES¦ Roberts Gallery, TORONTO» Paul Rodgers/9W, NEWYORK«Galerie Lilian Rodriguez, MONTRÉAL» Arthur Roger Gallery, NEW ORLEANS «Nikola Rukaj Gallery, TORONTO¦ Galeria Servando, HAVANA¦ Miriam Shiell Gallery, TORONTO¦ Galeria Dolores de Sierra, MADRID» Stricoff Fine Art, NEWYORK«Tatar Gallery, TORONTO «TrépanierBaer, CALGARY «Trias Gallery, TORONTO «Galerie Trois Points, MONTRÉAL «Douglas Udell Gallery, EDMONTON/VANCOUVER» UM Gallery, SEOUL«Galerie Van Der Planken, ANTWERP «Odon Wagner Gallery, TORONTO» Walsh Gallery, CHICAGO «Walter Wickiser Gallery, NEW YORK» Wynick/Tuck Gallery, TORONTO» XEXE Gallery, TORONTO Sponsored by THE (Ï1.0BE AND M AIL air it /fwx O.NTARJO Art | Basel 1-4lDed05 303 Gallery New York | Acquavella New York | Adler New York | Aizpuru Madrid, Seville | Alexander New York | Alexander and Bonin New York | de Alvear Madrid | Ambrosino Miami | Ameringer&Yohe New York | Anhava Helsinki | Arnaud Sào Paulo | Arndt & Partner Berlin, Zurich |\tBarquet New York, Garza Garcia N.L | Benzacar Buenos Aires | Berggruen San Francisco | Bernier/Eliades Athens | Bjerggaard Copenhagen | Blum New York, Zurich | Blum & Poe Los Angeles 1 Boesky New York | Bonakdar New York | Brito Cimino Sâo Paulo | Brown New York | Burgin New York | Campana Cologne | Capitain Cologne | Carberry Chicago i Cheim&Read New York | Cobo Madrid | Cohan New York | Coles London | Contemporary Fine Arts Berlin | Continua San Gimignano | Cooper New York | Corkin/Shopland Toronto | CRG New York | Crousel Paris | D'Amelio Terras New York | Davidson New York | De Carlo Milan | de Torres New York | Deitch New York | Eigen + Art Berlin, Leipzig | Fischer Düsseldorf | Fontana Milan | Fortes Vilaça Sào Paulo | Freeman New York | Friedman Stephen London | Gagosian New York, Beverly Hills, London | Gemini Los Angeles, New York | Gladstone New York | Gmurzynska Cologne, Zug, St.Moritz | Gonzalez Madrid | Goodman Gallery Johannesburg | Goodman Marian New York, Paris j Gràsslin Frankfurt on the Main | Gray Chicago, New York | Greenberg Howard New York | Greve St.Moritz, Cologne, Milan, Paris | Guerra Lisbon | Haas&Fuchs Berlin | Hackett-Freedman San Francisco | Hauser&Wirth Zurich, London | Hetzier Berlin j Hoffman Rhona Chicago | Hufkens Brussels | i8 Reykjavik | Jablonka Cologne | Johnen + Schottle Cologne, Berlin | Juda London | Karpio San José de Costa Rica | Kasmin New York | Kelly New York | Kern New York | Kicken Berlin | Kiichmann Zurich | Klosterfelde Berlin | Kohn Los Angeles | Koyama Tokyo | Krinzinger Vienna | Krugier Geneva, New York | Krugier, Ditesheim Geneva | Kukje Seoul | L&M New York | Lambert Paris, New York | Landau Montreal | Leavin Los Angeles | Lefevre London | Lehmann Maupin New York | Lelong New York, Paris, Zurich | Lisson London | Lowenstein Miami | Luhring Augustine New York | Mai 36 Zurich | Marks New York | Marlborough New York, London, Madrid, Monte Carlo | Martin New York | Mathes New York | Mayer Hans Düsseldorf | Meier San Francisco | Menocal México D.F.j Metro Pictures New York | Millan Antonio Sào Paulo | Miro London | MitchelMnnes&Nash New York | Modern institute Glasgow Moeller New York | Munro Hamburg | nàchst St.Stephan Vienna | Nagel Cologne, Berlin | Nelson Paris | Neu Berlin | neugerriemschneider Berlin | Nitsch New York | Nolan/Eckman New York | Nordenhake Berlin, Stockholm | OMR México D.F.PaceWildenstein New York | Paley London | Paragon London | Parkett Zurich, New York | Perrotin Paris | Petzel New York Poligrafa Barcelona | Prats Barcelona | Presenhuber Zurich | Projectile New York, Los Angeles | Regen Projects Los Angeles Reynolds London | Ropac Salzburg, Paris | Rosen New York | Salander-O'Reilly New York | Scheibler Cologne | Shainman New York | Sicardi Houston | Sikkema New York | Snitzer Miami | Sonnabend New York | Sperone Westwater New York Spriith/Magers/Lee London, Munich, Cologne | Strina Sâo Paulo | Tega Milan \\ Thomas Munich | Tilton New York | Van de Weghe New York | van Orsouw Zurich | Waddington London | Washburn New York | Weber Jamileh Zurich | Werner New York, Cologne | White Cube London | Yare^cottsdale, Santa Fee | Young Chicago | Zeno X Antwerp j Zwirner New York | Zwirner&Wirth New York |\tajp 1301PE Los Angeles | Alcuadrado Bogotâ | Andrenn-Schiptjenko Stockholm | The Approach London | Baudach Berlin Benitez Madrid | BQ Cologne | Bruk Miami j c/o-Gerhardsen Berlin | earlier gebauer Berlin | Casa Triângulo Sâo Paulo | China Art Objects Los Angeles | Corvi-Mora London | Engholm Engelhorn Vienna | Foksal Warsaw | Gasser&Grunert New York Gelink Amsterdam | Guerrero Mexico D.F.| Hanley San Francisco | Helwing Los Angeles | Hug Los Angeles 11-20 New York Jacques London | Janssen Cologne | Jeffries Vancouver | Kaplan New York | kaufmann Milan | Kônig Johann Berlin | Kreps New York | kurimanzutto México D.F.| Lehmann Dresden | Loevenbruck Paris | maccarone New York | Meltzer New York Meyer Kainer Vienna | Meyer Riegger Karlsruhe | Modern Art London | Neff Frankfurt on the Main | Noero Torino | Nourbakhsch Berlin | Praz-Deiavallade Paris | Produzentengalerie Hamburg | SENN Vienna | ShanghART Shanghai | Side 2 Tokyo Sommer Tel Aviv | Thumm Berlin | Vermelho Sâo Paulo | von Senger Zurich | Wailner Copenhagen | Welters Amsterdam | Wilkinson London | Air de Paris Paris | Bowie Van Valen Amsterdam | Breeder Athens | Brownstone New York | de Bruijne Amsterdam Chosun Seoul | Gliem Cologne | Guenther Borgmann Hamburg [ Haines San Francisco | Lieberman New York | Mennour Paris Myto México D.F.| Peres Projects Los Angeles | Punto Gris San Juan | Ruyter Vienna | Taxter&Spengemann New York | Vielmetter Los Angeles | Vilma Gold London | Williams New York | XL Moscow | mmm The International Art Show - La Exposiciôn Internacional de Arte Art Basel US Office FITZ&CO., New York Phone +1/212-627 1654, Fax +1/212-627 0654 usoffice@ArtBasel.com, www.ArtBasel.com ?mcA messe schweiz ¦ UBS OS-NIVIAiriH Uj -1 et < o s < Cû Q 2 Z üJ < et a.< Des rexies sur_Texis on BERDAGUER & PÉJUS PETER CAMPUS PASCAL GRANDMAISON CARSTEN HOLLER MIKE KELLY Par_by TERENCE DICK STEFAN JOVANOVIC JACINTO LAGEIRA TODD MEYERS + RICHARD BAXSTROM CHANTAL PONTBRIAND EDUARDO RALICKAS JEAN-PIERRE REHM STEPHEN WRIGHT EN VENTE_ON SALE > JANVIER 2006JANUARY 2006 [ www.pa rac h n te.ca ] "]