Parachute, 1 janvier 2006, Janvier - Mars

[" s PARACHUTE O CO an coNiemporaiN_coNiemporary an CO O 00013 3 3 77176600013821 «[En effet] éveiller UNe coNsaeNce du cerveau [.]\tsigNifie bieN éveiller UNe coNseieNce de Soi, UNe coNseieNce de la coNscieNce que Ton veut, c\u2019est-à-dire aussi [.] UNe iNtellisPNce du passage du NeuroNal au meNial, UNe iNielliseNce du chaNgemem cérébral.Le cerveau est Notre œuvre et nous Ne le savoNS pas.» CaiheriNe Malabou, Que faire de Noire cerveau?, Paris, Bayard, coll.Le Temps d\u2019uNe quesnoN, 2004, p.134. l-.' ¦ r :\t; \u2022¦I JffUviîïÎH:.il# fifi uh > ÜMîi RE^IO WfATHtt K.-*t ïmm - â PARACHUTE O CO CO O I I Z> Z) X X X IO EXTRA HUMAIN SC.L\u2019EXPÉRIENCE EXTRA HUMAN CS.EXPERIENCE par_by ChaNial PoNibriaNd 16 PETER CAMPUS Le corps on poini de vue PETER CAMPUS The Body in View par_by laciNio Lapeira 41 CARSTEN HÔLLER Vernie W le Kairôs à l\u2019œuvre CARSTEN HÔLLER Vernso Wthe Kairos in ihe Worn par_by ChaNial PoNibriaNd 62 ATAU TANAKA Le corps sous ionsion ou de l\u2019éloqueNce du sesie ATAU TANAKA Live Bodies, or ihe EioqueNce of ihe Gesiure par_by Louise ProveNcher Couverture_Cover: Pascal Grandmaison, Solo (extrait de vidéo_video still), 2003, projection en boucle_looped projection, 20 min ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and galerie René Blouin, Montréal.< Pascal Grandmaison, Manner 2, 2003, photographie numérique couleur tirée d\u2019une série de 24 images_colour digital print from a series of 24 images, 178 x 152 cm ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and galerie René Blouin, Montréal.« François Roche, I've Heard About, 2005 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and R&Sie(n).«< Pascal G ran DMAisoN, Solo (extrait de vidéo_video still), 2003 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l'artiste_courtesy the artist et_and galerie René Blouin, Montréal. 8o SENSORIUM: New Media Complexmes for Embodied ExperieNce by CaroliNe A.Jonps 138 Échos ei mouvaNces POUR UNE ESTHÉTIQUE DE L\u2019AUTOGNOSIE par Eduardo RalicKas 98 CINEMA THINKING AFFECT: The Husiler\u2019s Sofi Maeic LORSQUE LE CINÉMA PENSE L\u2019AFFECT : Le eieolo ei sa maeie douce by_par Todd Meyers + Richard Baxsirom 121 THE LIMITS OF THE SPECULAR: Some Noies on ihe WorK of Pascal GraNdmaisoN LES LIMITES DU SPÉCULAIRE : Noies sur le Travail de Pascal GraNdmaisoN by_par SiefaN JovaNOVic 147 LIVRES ET REVUES_BOOKS AND MAGAZINES Rachel LauzoN, Frédéric Maufras, Derex CoNrad Murray, ANdré-Louis Paré, Peira Riçby WaisoN, SiepheN Wriçhi www.p a racn u te.ea \u2014 \u2014\u2022 \u2014- ' ,*^ ' \u2022,*S**'' ilPUWI\t¦ ¦ ; : mm \u2014 «U: i *p £1-?M1 my Mm ¦\u2018frft?.- :¦ -ïSI mmm ¦ \u2022 ¦ - mmmm .exira humaiN - sc.l\u2019expérieNce CommeNt Nommer cene iNierface eNtre le cosNinf ei la coNscieNce, eNire la percepnoN ei I\u2019esprn?Ce deuxième Numéro coNsacré à l\u2019extra humaiN ei au coçNitif propose d'explorer ce territoire de la peNsée qui demeure eNCore larçemeNt inconnu (voir parachute 119 x HumaiN ia).Pourquoi se tourner aujourd\u2019hui vers la découverte de ces phéNomèNes liés à l\u2019être et à la coNscieNce du moNde?Le moNde actuel nous iNterpelle daNS cette directiON : tous les seNS soNt sollicités quaNd ils Ne soNt pas eNvahis par cene surmoderNité qui se caractérise par PaccélératiON des processus eN tout et par la suriNformatiON qui nous eNtoureNt, nous péNètreNt et nous iNterpéNètreNt.La commuNicatioN par les seNs, tous les seNS, est iNteNsifiée à un deçré jamais éprouvé auparavaNt daNS l\u2019existeNce.Qu\u2019on est-il de l\u2019expérieNce qui on résulte, de l\u2019expérieNce du moNde, de l\u2019expérieNce de soi?CommeNt se Néçocie-t-ON uno place, un territoire à soi, daNS cet eNvahissemeNt techNo-bio?CommeNt l\u2019expérieNce actuelle du moNde eNrichit-elle la coNscieNce de soi, la coNscieNce de l\u2019autre, le moNde daNS lequel on est?CommeNt, par coNtre, lutter coNtre l\u2019aNéaNtissemeNt de soi que ce raz-de-marée seNSoriel et coqNitif impose à ses heures?Les auteurs de ce Numéro aNalyseNt quelques cas de fiqure daNS la juNqle des seNsa-tiONS.JaciNto Laçeira se peNche sur l\u2019œuvre de Peter Campus.Artiste américaiN de taille, connu pour ses travaux subtils réalisés depuis les aNNées mille Neuf ceNt soixaNte-dix, Campus travaille le corps et l'imaee spéculaire faisaNt «exister» le corps, Laqeira re-preNaNt l\u2019expressioN de Sartre que la coNscieNce du corps «existe son corps».CarsteN Holler, tel que je l'avaNce daNS le texte que je sisno, chercherait pour sa part ce «couraNt alternatif qui éclaire l\u2019existeNce» (Antonio Neçri).Ses œuvres iNviteNt le spectateur à expérimeNter, faut-il dire plutôt «expérieNcer», des perceptiONs et des seNsatiONS hors du commuN.Elles attireNt l'atteNtiON sur le vivre plutôt que sur l\u2019être de la chose, et ouvreNt l'iNStaNt préseNt à des réalités iNSOupçoNNées.Atau TaNaKa, musicieN japoNais, «joue « Carsten Holler, Flugapparat (Flyinc Machine), 1996, vue de l\u2019installation_installation view, «A Kind of Magic: The Art of Transforming», Kunstmuseum, Luzern, 2005; photo Christian Baur, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and galerie Esther Schipper, Berlin.G us Van Sant, Elephant (extrait_still), 2003, 81 min ; photo Scott Green, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy hbo.> \t PARACHUTE 121 .n exira-humaN - es.experience * How should ihe iNierface betweeN cogNinoN aNd coNsciousNess, or betweeN perceptioN aNd miNd, be called?This, our secoNd issue devoied 10 ihe exira-humaN aNd cogNitive spheres, explores such territory of thought, which remaiNS largely uNcharted (see parachute 119 x humaN - Al).What are the reasoNS for this coNtemporary turn towards the discovery of pheNomeNa related to beiNg aNd the coNSCiousNess of the world?The world compels us in this direction all the seNses are eNgaged, eveN bombarded, by this super-moderNity which is characterized by the acceleratiON of all processes aNd by the iNformatiON overload that peNetrates aNd iNterpeNetrates us.CommuNicatiON through the seNses\u2014all the seNses\u2014has beeN iNteNSified to a degree Never before experieNced.What is the Nature of the resultiNg experieNce, the experieNce of the world aNd of self?How is ONe to Negotiate a place or a territory for the self in this techNO-bio iNvasiON?How does the preseNt experieNce of the world eNrich the coNsciousNess of self, the coNSCiousNess of the other, aNd the world in which we exist?How, on the other haNd, is ONe to struggle agaiNst the aNNihilanoN of the self which this seNSory aNd cogNitive tidal wave occasiONally imposes?The authors in this issue highlight some themes in the welter of seNSory INformatiON.JaciNto Lageira probes the worn of Peter Campus.A major AmericaN artist who is known for the subtle worKS he has beeN creaiiNg siNce the 1970s, Campus addresses the body aNd the specular image that maKes the body \u201cexist\u201d\u2014see Lageira\u2019s reworKiNg of Sartre's idea accordiNg to which \u201ccoNsciousNess exists its body.\u201d As I argue in the text which I have coNiributed, CarsteN Holler seeKS \u201cthe alternative curreNt that illumiNates existeNce\u201d (Anionio Negri).His woms iNvite the viewer to experieNce perceptiONS aNd seNsatioNS that are out of the ordiNary.They draw aneNiiON more to the hvm thaN to the beiNg of thiNgs, thereby opeNiNg the preseNt momeNt to UNSuspected realities.Atau TaNaKa, a JapaNese musiciaN, \u201cplays with\u201d his gestures, as Louise ProveNcher explaiNS. 12.« Sf le cerveau esz cez orgaNe biologiquemeNz dézermiNé à assouplir ses dézermiNazioNs biologiques, si le cerveau esz e/v quelque sorze un orgaNe qui se culzive, quelle culzure lui correspoNd-elle, qui Ne peuz plus êzre uNe culzure à coNzre-dézermiNisme biologique,\tqui Ne peur plus êzre, eN d\u2019auzres zermes, UNe culzure coNzre-Nazure?Quelle culture est &.*; gp:,E|£ -atm mmi: *sC.Y> t: «\u2022*.*,: Tj IMH V.ïvs* «m&i '3m** PARACHUTE 2 CjUS Van Sant, Last Oats (extrait_still), zUUb, y/ min ; photo reproduite avec l aimable permission de_courtesy alliance Atlantis vivafilm. ii6 \u2022 PARACHUTE 121 ont l\u2019air d\u2019être humaines tout en ne l\u2019étant pas; elles établissent les bases du conflit central du film entre des adultes humains et les adolescents qui ne sont pas particulièrement humains.Les adultes humains, pensants et rationnels de River\u2019s Edge sont tous représentés comme des momies humaines.Sous des dehors d\u2019activité moralisatrice, d'autorité et d\u2019inquiétude, chaque professeur, parent, flic ou reporter est immobilisé.Hunter associe clairement cette immobilité à la cognition et aux paradoxes fondamentaux de la pensée humaine.Cette caractérisation de la pensée possède une longue tradition philosophique, surtout dans les écrits de Blanchot et d\u2019Artaud.Blanchot comprenait la cognition humaine comme étant marquée par deux questions insolubles : l\u2019existence de l\u2019impensable au sein même de la pensée, et le spectre d\u2019un «autre» penseur infini3.Pour Blanchot, ce scénario aboutit à l\u2019immobilisation.Hunter semble abonder dans ce sens.Les adultes de River\u2019s Edge sont les captifs incompétents et pathétiques de leurs propres pensées; ils s\u2019accrochent à une profondeur et à une moralité «naturelles» de la vie humaine, malgré le fait que leurs propres existences soient marquées par une circularité violente et banale.À travers ses personnages adolescents, Hunter semble dire que la pensée humaine - et la vie humaine, par extension - est intolérable.Bien avant ses expérimentations sur le «théâtre de la cruauté» durant les années 1930, Artaud a tenté de briser la nature intolérable, passive et fossilisée de la pensée humaine en formulant une théorie du cinéma qui tirerait parti de la passivité d\u2019un spectatorat qui ne pense pas, au profit d\u2019un mode plus élevé de pensée et de perception.Son idée, reprise plus tard par Walter Benjamin, était qu\u2019au cinéma, l\u2019image peut «choquer» le spectateur et générer une pensée au delà de l\u2019automate ou de l\u2019immobilité4.Hunter semble souscrire à la compréhension de la pensée chez Artaud et Blanchot, mais à la différence d\u2019Artaud, son ci- Samson\u2019s strangulation of his girlfriend Jamie; such a parallel forms a link between the two acts.Neither Tim nor John/Samson are depicted as acting out of rage at this point, although Tim, humiliatingly denied entry into his brother\u2019s teen circle throughout the film, becomes increasingly enraged and murders \u201cMissy\u201d again by desecrating the grave that his sister makes for her doll.Tim and John/Samson both understand killing someone as a means of becoming someone else.Hunter\u2019s direction, drawing a parallel between the deaths by arranging Missy\u2019s \u201ccorpse\u201d alongside Jamie as a corpse, treats each murder as equally real and bestows Missy with as much \u201csoul\u201d (now departed) as the \u201creal\u201d Jamie.Missy is not the only living doll in River\u2019s Edge.Feck, a housebound and fragmented human mummy himself, lives with his life-size blow-up sex doll \u201clover\u201d Elly.Like Missy, Hunter depicts Elly as a souled character, not human, but a \u201cbeing\u201d nonetheless.Feck obsessively worries over her, dances with her, chats with her, and protects her when he receives his teen visitors, who hit him up for free dime bags of pot.Prodded by Feck\u2019s maniacal insistence that Elly is a living being (often down the barrel of a Saturday night special), the teenagers in the film recognize Elly as \u201calive\u201d and must deal with her as such if they are going to deal with Feck in any way.Feck insists on polite sociality among all forms of human-like beings that end up in his tomb-like home.In another medium this scenario would be mawkish and absurd.Hunter avoids this situation by subtly manipulating the characteristic tendency of cinema to endow everything on the screen with a soul,2 thereby successfully portraying Elly and Missy as forms of life themselves rather than as inanimate representations of \u201creal\u201d life.Although never mistaken for humans themselves, Elly and Missy are critical entities for Hunter in relation to his idea that there are many forms of life that look CH 117 néma s\u2019efforce de dépasser la pensée figée en décrivant soigneusement et subtilement la forme de vie produite par cette pensée.En ce sens, River\u2019s Edge comporte des affinités avec des films comme Ikiru (1952) de Kurosawa, Gertrud (1964) de Dryer et Videodrome (1983) de Cronenberg.Comme River\u2019s Edge, chacun de ces films met en scène des automates spirituels et des momies humaines qui s\u2019efforcent de dépasser ce qui semble être un paradoxe de l\u2019existence humaine.Seul Videodrome va jusqu\u2019à évoquer la possibilité d\u2019une cognition extrahumaine comme facteur potentiel dans l\u2019énigme d\u2019ensemble.La représentation d\u2019une écologie aussi complexe, traversée par une orientation de science-fiction accordant de la distance au spectateur, confère à River\u2019s Edge un caractère à la fois inhumain et concrètement humain, c\u2019est-à-dire presque assimilable au documentaire.ConcIusion.Croire ei\\i la chair.Artaud a tenté d\u2019introduire une nouvelle forme de (non-)pensée par le cinéma.Son projet cinématique, bien que basé beaucoup plus sur les techniques du choc et de l\u2019horreur aujourd\u2019hui associées aux films d\u2019horreur, est étonnamment similaire à celui de Hunter.Les adolescents de River\u2019s Edge «vivent» un problème particulier : l\u2019événement du meurtre et ses conséquences constituent le médium de leurs vies.D\u2019une façon similaire, Artaud décrivait la principale préoccupation du caractère humain en relation avec la pensée comme étant une croyance en la chair et au corps lui-même en tant qu\u2019organes de la pensée.Dans le contexte du cinéma où la pensée et l\u2019affect sont si étroitement alignés, la question demeure : quelles sont les formes de vie générées par les refus de la pensée ?Si, tel que le suggère Blanchot, la pensée et l\u2019existence proprement humaines sont vouées à l\u2019immobilité, quelles sont les autres possibilités ?Van Sant, Clark et Hunter ne s\u2019efforcent pas tant de résoudre ces human but are not; they set the terms for the central conflict of the film between adult humans and the teenagers, who are not particularly human at all.Thinking, rational, human adults in River\u2019s Edge are, without exception, portrayed as human mummies.Under a simulacrum of moralizing, hectoring, worrying activity, every teacher, parent, cop, and reporter is immobilized.Hunter clearly relates this immobility to cognition and basic paradoxes in human thought.This characterization of thought has a long philosophical pedigree, particularly in the works of Blanchot and Artaud.Blanchot understood human cognition to be marked by two irresolvable issues: the existence of the unthinkable within thought, and the spectre of an infinite \u201cother\u201d thinker.3 The outcome of this scenario for Blanchot is immobilization.Hunter seems to agree.Adults in River\u2019s Edge are inept, pathetic captives of their own thoughts, insisting on a \u201cnatural\u201d depth and morality in human life despite the fact that their own existences are marked by a violent, banal circularity.Through his teen characters Hunter seems to be saying that human thought, and by extension human life, is intolerable.Well before his experimentation with a \u201ctheatre of cruelty\u201d in the 1930s, Artaud attempted to break through the intolerable, passive, fossilized character of human thought by devising a theory of the cinema that exploited the passivity of unthinking spectatorship to the advantage of a higher mode of thinking and perception.His idea, which was taken up later by Walter Benjamin, was that in cinema the image could \u201cshock\u201d the spectator and give rise to thought that exceeded the automatic or the immobilized.4 Hunter seems to share Artaud and Blanchot\u2019s understanding of thought but, unlike Artaud, his cinema attempts to surpass frozen thought by carefully and subtly depicting the form of life that such thought produces.In this way River\u2019s Edge bears an affinity with films süch as Kurosawa\u2019s Ikiru (1952), Dryer\u2019s Gertrud (1964) and n8 \u2022 PARACHUTE 121 questions que d\u2019utiliser le sexe et la mort des adolescents comme un moyen de démontrer la qualité affective et la magie douce du cinéma.Cette magie douce est le domaine de la cognition extra-humaine/ non humaine associé à des formes de vie mal comprises, comme celles du prostitué, du tueur adolescent, du toxicomane et du fétichiste.De cette façon, le registre du corps et du sujet produit les fondations du caractère humain à travers l\u2019encodage de la différence.Todd Meyers complète son doctorat en anthropologie à la Johns Hopkins University.Il collabore régulièrement à parachute.Ses textes ont été publiés dans plusieurs revues dont Poli ester et New Art Examiner.Présentement, il collabore à la traduction en anglais de La connaissance de la vie de Georges Canguilhem, à paraître aux éditions Fordham University Press.L\u2019auteur est aussi un membre du collectif Creative Capitalism à Baltimore (Maryland).Richard Baxstrom est professeur invité adjoint au département d\u2019anthropologie de la Johns Hopkins University.Il publie dans des revues telles que Theory and Event, Crossroads: An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies et il complète actuellement, en collaboration avec Yeoh Seng Cuan, le chapitre d\u2019un ouvrage portant sur l\u2019expérience urbaine en Malaisie dans le cadre du projet Communities in Interaction: Discourses of Conflict, Conversion, and Coexistence in Cosmopolitan of Developing Societies (csds) à New Delhi.L\u2019auteur est aussi un membre du collectif Creative Capitalism à Baltimore (Maryland).Traduit par Denis Lessard Cronenberg\u2019s Videodrome (1983).Each of these films, like River\u2019s Edge, depicts spiritual automatons and human mummies striving to surpass what seems to be a paradox of human existence.Only Videodrome, however, goes so far as to pose the possibility of an extra-human cognition as a possible factor in the overall puzzle.By depicting a similarly complex ecology shorn up by a science-fiction orientation that would allow the spectator distance, River\u2019s Edge conveys a feeling that is simultaneously inhuman and concretely (i.e., almost documentary-like) human.ConcIusion: Belief in the Flesh Artaud sought to inaugurate a new form of (un)-thought through cinema.His cinematic project, although much more reliant on the techniques of shock and horror now associated with horror films, is strikingly similar to Hunter\u2019s.The teenagers in River\u2019s Edge \u201clive\u201d a singular problem; that is to say, the event of the murder and its aftermath is the medium of their lives.In a similar way Artaud articulated the central concern of humanness related to thought as a belief that the flesh and the body itself is a thinking organ.In the context of cinema where thought and affect are so closely aligned, the question remains: what forms of life are generated through refusals of thought?If, as Blanchot suggests, properly human thought and existence are destined for immobility, what other possibilities exist?Van Sant, Clark, and Hunter do not attempt to answer these questions as much as they utilize teenage sex and death as a means of demonstrating the affective quality and soft magic of cinema.This soft magic is the domain of extra-human/ non-human cognition associated with such misunderstood forms of life as the hustler, the teen killer, the dope fiend, and the fetishist.In this way, the register of the body and the subject, through the coding of difference, produces the ground of humanness. PARACHUTE 121 119 Todd Meyers is completing his Ph.D.in Anthropology at Johns Hopkins University and is a regular contributor to parachute.His writing has appeared in a number of publications including Poliester and New Art Examiner.Currently, he is collaborating on an English-language translation of Georges Canguilhem\u2019s La Connaissance de la vie, forthcoming from Fordham University Press.He is also a member of the art collective Creative Capitalism in Baltimore, Maryland.Richard Baxstrom is a Visiting Assistant Professor in the Department of Anthropology at Johns Hopkins University.He has published in journals such as Theory and Event and Crossroads: An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, and is currently completing (with co-author Yeoh Seng Guan) a book chapter regarding the experience of urban life in Malaysia as part ofthe \u201cCommunities in Interaction: Discourses of Conflict, Conversion, and Coexistence in Cosmopolitan Contexts\u201d project sponsored by the Centre for the Study of Developing Societies (CSDS), New Delhi, India.He is also a member ofthe art collective Creative Capitalism in Baltimore, Maryland.NOTES 1.\tC.Dean et ai, «Growth Processes in Teeth Distinguish Modern Humans from Homo erectus and Earlier Hominins», Nature, n° 414, 2001, p.628-631.2.\tVoir Edgar Morin, Le cinéma ou l\u2019homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1978.3.\tGilles Deleuze, Cinéma 2.L\u2019image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985.Voir notamment la section sur Blanchot et Artaud dans « La pensée et le cinéma», p.213-225.4.Walter Benjamin, «L\u2019œuvre d\u2019art à l\u2019époque de sa reproductibilité technique», Œuvres, Tome III, trad.Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p.309.1.\tChristopher Dean et al.\u201cGrowth Processes in Teeth Distinguish Modern Humans from Homo erectus and Earlier Hominins,\u201d Nature 414 (2001): 628-31.2.\tSee Edgar Morin, The Cinema, or The imaginary Man, trans L.Mortimer (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005).3.\tGilles Deleuze, Cinema vol.2, The Time-Image, trans.Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam, and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).See especially the section on Blanchot and Artaud in \u201cThought and Cinema,\u201d 156-73.4.\tSee Walter Benjamin, \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,\u201d in Illuminations, trans.Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), 232-41. 120 \u2022 PARACHUTE 12! 96 \u2022 121 INI I M M I (Il INI I I I 111 IUI SOME NOTES ON THE WORK OF PASCAL GRANDMAISON -» LES LIMITES DU SPÉCULAIRE : NOTES SUR LE TRAVAIL DE PASCAL GRANDMAISON La critique réflexive de la représentation constitue un trait caractéristique des pratiques actuelles qui intègrent la photographie et les images en mouvement.L'avènement des nouvelles technologies numériques de la représentation et des discours à leur propos a transformé la production des images contemporaines.Cela se reflète non seulement dans l\u2019expansion des formes et des modes de diffusion qui incluent des ordinateurs et des écrans numériques, mais aussi dans l\u2019évolution conceptuelle et esthétique de ces nouveaux médias qui ont interpénétré, en échange, les modes plus anciens de reproduction mécaniques utilisés par les artistes, comme la photographie, le cinéma et la vidéo.Ainsi, comme le dénotent David Boiter et Richard Grusin, «il semble qu\u2019aucun média ne puisse au- * The reflexive critique of representation has been a defining feature of advanced practices incorporating the still and the moving image.If the advent of new digital technologies of representation and the discourses surrounding them have reshaped contemporary image production, this is reflected not only in the expansion of visual art\u2019s categories and modes of diffusion to incorporate the computer and the digital screen.Moreover, the aesthetic and conceptual developments of these new media have reciprocally interpenetrated artists\u2019 use of earlier forms of mechanical reproduction, namely, photography, film, and video.Thus, as Jay David Bolter and Richard Grusin have argued, \u201cno medium, it seems, can now function independently and establish it own separate and purified space of cultural meaning.\u201d1 The manipulation of analogue media and their shifting rhetorical codes apropos of our current, hypermediatized image culture is a fundamental concern in the work of Pascal Grandmaison.In this Pascal Grandmaison, Solo (vue de l\u2019installation_installation view), 2003, vidéo couleur en boucle et installation de miroirs in situ\u201elooped colour VIDEO and IN SITU MIRROR INSTALLATION, GALERIE B-31 2, MONTRÉAL, 20 M I N ; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST ET_A N D galerie René Blouin, Montréal. ; .123 GraNdmaisoN\u2019s projects ofteN accomplish not ONly\ta reflexive iNterrogatioN of their medium, but also of the very horizoN of specular reflectiON aNd represeNtatiON in our coNtemporary iNtermedia eNviroNmeNt.jourd\u2019hui établir son territoire de signification culturelle pur et distinct, et fonctionner de façon indépendante1».La manipulation des médias analogiques et de leurs codes rhétoriques changeants en rapport avec la culture de l\u2019image hypermédiatisée constitue une préoccupation fondamentale dans l\u2019œuvre de Pascal Grandmaison.Les photographies et les installations multimédias de cet artiste basé à Montréal mettent en question la logique référentielle et les conventions phénoménologiques qui sous-tendent la réception par le regardant d\u2019un moyen d\u2019expression ou d\u2019un genre donné.Cela s\u2019effectue par un ensemble de stratégies visant à ébranler le caractère schématique et surdéterminé des images et des genres archétypaux communément véhiculés dans les médias populaires.En exploitant des modes de présentation qui accentuent la dilatation Montreal-based artist\u2019s photographs and multimedia installations, the referential logic and phenomenological conventions that subtend the viewer\u2019s reception of a given medium or genre are frequently thrown into question.This is often done by recourse to a set of strategies which seeks to destabilize the highly schematized, overdetermined nature of archetypal images and genres that the mainstream media typically communicate.Through modes of presentation that emphasize a distension of time and address the viewer with referential and perceptual ambiguities and displacements, Grandmaison\u2019s projects often accomplish not only a reflexive interrogation of their medium, but also of the very horizon of specular reflection and representation in our contemporary intermedia environment.In offering one theory of the dynamics of media change, Bolter and Grusin have argued that Pascal Grandmaison, Mon ombre (extrait de film_still film), 2005, film couleur super 16mm transféré sur dvd, son, en boucle_looped super 1 6mm colour film TRANSFERRED ONTO DVD, SOU N D, 1 3 M IN ; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0URTESY THE ARTIST ET_AND GALERIE RENÉ BlOUIN, MONTRÉAL. 124 \u2022 PARACHUTE 121 [.] les projets de GraNdmaisoN susciteNt non seulemeNt\tun quesuoNNemeNt autoréflexif sur le médium, mais égalemeNt sur l\u2019horizoN même de la réflexioN spéculaire et de la représeNtatiON daNs I\u2019eNviroNNemeNt iNtermédial coNtemporaiN.du temps, et en abordant le regardant par des jeux de déplacements référentiels et perceptuels ambigus, les projets de Grandmaison suscitent non seulement un questionnement autoréflexif sur le médium, mais également sur l\u2019horizon même de la réflexion spéculaire et de la représentation dans l\u2019environnement intermédial contemporain.Dans leur théorie sur la transformation des médias, Boiter et Grusin suggèrent que : [.] les médias numériques visuels peuvent être le mieux compris en rapport avec la manière dont ils honorent, rivalisent et renversent la perspective linéaire en peinture, en photographie, au cinéma, à la télévision et en gravure2.Les auteurs utilisent le vocable «remédiation» pour référer au processus d\u2019échange entre les médias.Il est important de souligner que la «remédiation» ne se conceptualise pas seulement en termes de généalogie linéaire.Les auteurs notent en effet que les médias plus traditionnels font également digital visual media can best be understood through the ways in which they honour, rival, and reverse linear-perspective painting, photography, film, television, and print.2 They refer to this process of intermedia exchange as remediation.Importantly, remediation is conceptualized not strictly in terms of linear historical genealogy; the authors note that older media also \u201cremediate\u201d or incorporate newer media, as with television remodelling itself in light of consumer video and the Internet.3 If one may yet perceive a certain tension along the blurred boundary between analogue and digital media in this context, this may serve as a useful point of departure for a discussion of the work of Grandmaison.Active since the late 1990s, Grandmaison has been incorporating photography, video and, most recently, film into a body of work that has frequently taken up the question of representation and its critique in relation to the body and por- Pascal Grandmaison, Près des parcs, 1998, photo couleur d\u2019une série de 8_C-print from a series of 8 images, 152 x 127 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RTESY THE ARTIST ET_AN D GALERIE RENÉ BlOUIN.MONTRÉAL. Hw '- V'\u201d Tyv r*\tSâui -\"¦ .\u2022 \u2022-.- .- if«fg .» y\"?;\u2022 ¦' essaiaa \\ A- * * >#¦ ï'j*> [Pn wm :+&$SZ!£.***;¦* V**:ï ¦ r* jfcTl I?ï» üt\": v-.* V \\ *\\ -V \\ \\ \u2022\u2022¦ - \u2019 \\ \\* X s' , -,\t.iœtst.rrei ¦ '.' \u2022 \u2022 \u2022 * ¦ - - psi' : ' - - rfcMœww^jgert v.-W5J .\u2022\t¦ * tf.-.n-?*®xs estes a».-.- -.-.-.- .r _ .\t= t ¦\u2022*?*& «*»':- !?»æv: 3»»rs«s waw «wâ - !S5S**SS ssssssssas asRsssggs aSSsBgfegssgsSSr; -> aa*OCtt*2) s-ftinvww\u2019\"' gSSRSSÏ wüwsi ;«»KS»¥WK4Wi- !ÎA«8IWBfiS?ns; v > «j .IJUHLET -t-w> - \u2022.\t: .\t*\u2022 - W .f i .;¦; ***\u2022{ ;._: Vv V2te ce (Hurlai ' ' ; î_; x\\ -' \u2019- ' ,- \u2019 v ¦\t¦* - 'C'.-^ x-~.Miiiiwiiiy HH H 3 &! ,'4> fg?@\t\tsmmnmi\t\t \u2018'Il\tgt§&£§S30*\t?||\t.\t- t\tx\t- -\t» I^BKk\t \u201c J ¦ J\tj^Saête**.*\u2019 ¦¦\tif I\ttjll\t\tBBÉy-JBE^c\t?| PARACHUTE 121 ï.Wï de la suspension du temps implicite dans l\u2019attitude rigide des modèles.Il s\u2019agit ici d\u2019un exemple de «remédiation» de la photographie par l\u2019image en mouvement, et conséquemment, d\u2019une perturbation des conventions du médium et du genre du portrait.Par ailleurs, le sujet ainsi parachuté ne semble pas naturel.L\u2019image suggère plutôt une forme de collage, ou encore, elle invoque la logique de la composition numérique.En juxtaposant de manière aussi étrange le sujet et le contexte, Grandmaison déplace entièrement la question de l\u2019indexicalité de sorte que notre rapport à l\u2019image ne repose plus sur aucune revendication épistémologique du médium photographique.Une projection vidéo en boucle intitulée Spin (2002) montre également de jeunes modèles d\u2019apparence soignée prenant des poses statiques In a looped video projection entitled Spin (2002), we also see a series of young, well-groomed models in identical static poses, but here each subject is made to vibrate by means of some strange and unseen effect.Tightly framed, each model\u2019s features enter the video picture via slow, mechanical camera movement that is fused with the motility of the subjects whose random, jittery movements disrupt our perception of the image.The video image\u2019s conventional, passive mode of reception or \u201cflow\u201d is hereby frustrated; the viewer\u2019s eye is prevented from fixing the image with any assuredness and is unable to perceive clearly the continuity of the time inscribed therein.The work\u2019s title perhaps derives its name from the means by which Grandmaison achieves this unusual and uniform vibrating movement, namely, by making use of the vibrations of a Pascal Grandmaison, Solo (extraits de vidéo_video stills et_and vue d\u2019installation_installation view), 2003, vidéo couleur en boucle et installation DE MIROIRS IN SITU_LOOPED COLOUR VIDEO AND IN SITU MIRROR INSTALLATION, GALERIE B-312, MONTRÉAL, 20 MIN; PHOTOS REPRODUITES AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE RENÉ BlOUIN, MONTRÉAL. similaires.Mais ici, chacun des sujets vibre par l\u2019action d\u2019une force étrange et invisible.Des visages, cadrés serré, apparaissent dans l\u2019image grâce à un lent mouvement de caméra qui se fond avec la mobilité des sujets dont les gestes nerveux et décousus perturbent notre perception.La réception passive habituelle des images, ou leur «flux» continu, s\u2019en trouve ainsi déjouée.L\u2019œil n\u2019arrive pas à avoir une véritable prise sur elles et il est incapable de saisir proprement la continuité temporelle.Spin tire peut-être son nom du procédé utilisé par Grandmaison pour obtenir un mouvement vibratoire étrange et régulier : le cycle d\u2019essorage d\u2019une machine à laver.La vidéo commence sur un fond blanc et consiste en une lente descente de la caméra.L\u2019effet de vibration devient perceptible uniquement au moment où le modèle entre dans le cadre. .132 Comme le regardant qui n\u2019arrive pas réellement à fixer l\u2019image, le modèle en retour croise du regard l\u2019axe de la caméra sans jamais «voir» le regardant.Son regard, qui n\u2019interpelle pas la caméra, semble désincarné et visiblement sans renvoi à un sujet regardant.Dans une autre série plus récente de photographies grands formats intitulée «Verre» (2004), de jeunes modèles adoptant une attitude inexpressive similaire sont postés debout derrière une épaisse plaque de verre qu\u2019ils tiennent par les mains.Celle-ci est disposée de manière à ne pas remplir tout le cadre de l\u2019image et à refléter de la lumière en direction de l\u2019appareil photo.Ces œuvres illustrent la double logique sur laquelle Boiter et Grusin fondent leur concept de «remédiation».Tout nouveau média manifeste, d\u2019un côté, une volonté de transparence immersive (représenter une réalité « sans médiation » et éliminer toute distance avec le sujet) et, d\u2019un autre côté, un désir de prolifération (ou d\u2019hypermédialité) et que naisse un plaisir pour le média en soi4.Pour les auteurs, ce paradoxe correspond parfaitement à l\u2019approche psychanalytique du désir selon laquelle, pour paraphraser Slavoj Zizek, la perte originelle de l\u2019objet qui accompagne l\u2019entrée du sujet dans l\u2019univers symbolique est comblée par l\u2019objet fantasmé (objet petit a5).Dans ces photographies qui rendent le sujet avec une certaine vraisemblance, le portrait se conçoit en termes de «ressemblance».La plaque de verre révèle le sujet tout en maintenant le fantasme d\u2019accéder au réel sans médiation, mais aussitôt perçue, elle confirme l\u2019impossibilité d\u2019un réel non médiatisé.Ainsi, dans ces portraits, le verre autoréfléchissant attire l\u2019attention sur la médiation de la représentation photographique.Plus que sur le plan physique, le verre est ici à la fois transparent et opaque : nous voyons à travers celui-ci mais, en même temps, il s\u2019élève comme un obstacle au sujet, un obstacle qui saisit et alimente notre désir.washing machine set to the spin cycle.Spin employs a slow camera fall that initially frames only the white background; the effect only becomes perceptible as the subject enters the frame.And just as the viewer cannot properly fix his or her eye on the image, conversely, the look of the model that crosses the axis of the camera never \u201csees\u201d the viewer.Its gaze, not addressed to the camera, appears to be disembodied and apparently without reference to any viewing subject.Another, more recent set of large-scale photographs, \u201cVerre\u201d (2004) presents a series of models with similarly expressionless poses, each standing behind and holding onto a thick sheet of glass situated so that it does not quite cover the whole of the picture plane and reflects some light back at the camera.These works illustrate the twofold logic that underpins Bolter and Grusin\u2019s elaboration of the process of remediation.A new medium manifests, on the one hand, a desire for immersive transparency (to represent \u201cunmediated\u201d reality and efface the distance between itself and its model) and, on the other hand, the desire for the multiplication of media (or hypermedia) and the enjoyment of the medium for its own sake.4 For the authors, this paradox corresponds perfectly to the psychoanalytic account of desire whereby, to paraphrase Slavoj Zizek, the original loss of the thing, that attends the subject\u2019s entry into the symbolic universe is filled out by the fantasy object (objet petit a).5 In these photographs, we perceive the portrait as a \u201clikeness\u201d that renders its subject with a certain verisimilitude.The glass reveals its subject, holding out the fantasy of unmediated access to the real, yet once perceived, it immediately reinforces this impossibility of an unmediated real.Thus, in these portraits the glass reflexively calls to our attention the mediated nature of photographic representation.In more than a literal sense here the glass is simulta- Pascal Grandmaison Upside Land 1 (partie d\u2019un triptyque_part of a triptych), 2005, épreuve Color light jet_Color light jet print, 183 x 274 cm ; photo REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019 A RTI STE_COU RTESY THE ARTIST ET_AN D GALERIE RENÉ BlOUIN, MONTRÉAL. [.] la tentative de traduire visuellement uNe intériorité est vers le déploiemeNt hyperbolique des composantes formelles et figuratives du cinéma,\tce qui reNd cette quête absurde et mine toute logique sémantique.constamment détournée ISIIlli .I34 Mon ombre (2005), la plus récente installation vidéo de Grandmaison, approfondit davantage les préoccupations de l\u2019artiste et les stratégies utilisées dans ses œuvres antérieures.Tournée en super 16 et présentée en grand format sur support dvd, cette projection en boucle d\u2019une douzaine de minutes est essentiellement un portrait filmique dont la diégèse se distingue fortement des conventions narratives du cinéma traditionnel.Le film présente une série de plans en demi-teintes d\u2019un homme d\u2019âge moyen se déplaçant de la clarté à la pénombre sur un fond noir, dans une mise en scène minimaliste et ambiguë.Le sujet est marqué de cicatrices sur un côté du visage.Il prend une série de poses où on le voit se filmer au moyen d\u2019une petite caméra numérique qu\u2019il porte avec lui.L\u2019exploitation de la neously transparent and opaque; we see though it but at once we see it as a barrier to the subject, one which captures and sustains our desire.Grandmaison\u2019s most recent moving-image installation, Mon ombre (2005), further develops many of the same concerns and strategies that underpin the artist\u2019s earlier projects.Produced on super-16mm film and presented in the gallery as a large-scale, looping dvd projection roughly a dozen minutes in length, Mon ombre might best be described as a filmic portrait, with its diegesis far removed from the narrative conventions of traditional cinema.The film presents, in muted colour, a series of shots of a middle-aged man moving between light and shadow against a dark background within a minimal, ambiguous mise en scène.One side of Pascal Grandmaison, Manner 76 et_and Manner 8, 2003, photographies numériques couleur tirées d\u2019une série de 24 images_colour digital prints from a series oF 24 images, 178 x 152 cm ; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and galerie René Blouin, Montréal. PARACHUTE 121 .U5 musique, du son et de l\u2019éclairage évoque un scénario de film dramatique mais, dans l\u2019ensemble, l\u2019œuvre est surtout anti-narrative.Elle n\u2019a aucune histoire comme telle et c\u2019est au spectateur à déterminer lui-même le contexte.Le son ambiant est amplifié et ténébreux.Il est ponctué de grondements et de fracas extrêmement bruyants, qui retentissent sans fin souvent au rythme de l\u2019action et du montage.Un thème répétitif au piano reprenant la structure d\u2019une musique de film suggère une narration et en crée l\u2019attente.Pendant presque tout le film, le sujet demeure inexpressif comme les personnages dans les autres œuvres de Grandmaison; son «regard» est pareillement désincarné.L\u2019extrême lenteur de ses gestes et mouvements, qui d\u2019ordinaire créerait l\u2019impression que le film a été tourné à un grand nombre de plans à la seconde, génère ici un sentiment d\u2019étrangeté.Or, de petites anomalies dans cet effet d\u2019illusion (un soubresaut ou un clignement des paupières par le sujet) suggèrent qu\u2019il a été tourné en temps réel.Le modèle, l\u2019éclairage et le mouvement de la caméra sont tous inscrits dans une logique mécanique et automatiste de performance et de répétition.Le regardant est souvent appelé à revoir les mêmes gestes montrés sous différents angles et repassés sur l\u2019écran acl de la caméra du sujet.Ici, l\u2019autoenregistrement exprime la double logique paradoxale de l\u2019économie psychique du désir.Comme le démontre le terme remédiation : alors que le sujet cherche à obtenir une image «objective» de lui-même, sa quête, visiblement irréalisable, dévie de manière manifeste sur la question de l\u2019incapacité technique du médium à offrir plus qu\u2019un simple simulacre, l\u2019identité du sujet comme signifiant dans le champ spéculaire étant temporellement et spatialement séparée de sa source.Le modèle répète donc ses gestes, il multiplie son image et, à un certain moment, il serre le poing et se met à trembler violemment.the subject\u2019s face is scarred, and he assumes a series of poses that we witness him capturing by means of a small digital video camera which he carries with him.The use of music, sound, and lighting evoke a dramatic scenario from the cinema, but overall the work is more anti-narrative: there is no \u201cstory\u201d as such and it is left up to the viewer to determine the context.The ambient sound is amplified and murky, and is punctuated by extremely loud, endlessly reverberated booms and crashes that are often cut in time with the action and montage.A repetitive piano motif, appropriating the format of incidental music, suggests or creates the expectation of narrative.for most of the film, the subject is as expressionless as those of Grandmaison\u2019s other portrait works; his \u201cgaze\u201d is similarly disembodied.What also makes the poses enacted by the model in this film particularly uncanny is the extreme slowness of the figure\u2019s movements and gestures, which would ordinarily imply that the filming was done at a high number of frames per second.In fact, small anomalies in this illusion (a blink or twitch on the subject\u2019s part) suggest that it may actually have been filmed in real time.The model, the lighting, and the camera movement are all inscribed within a mechanical, automatist logic of performance and repetition, and the viewer is frequently shown identical gestures from different angles and replayed on the lcd screen of the subject\u2019s camera.His self-recording here appears to act out the paradoxical double logic that overlays the psychic economy of desire as expressed by the term remediation: if the subject seeks to obtain an \u201cobjective\u201d image of himself, this clearly unrealizable aim is diverted toward an apparent preoccupation with the technical insufficiency of the medium to offer up more than a simulacrum; his identity as signifier within the field of the specular is temporally and spatially dislocated from its origin.And so the model repeats 136 \u2022 ï 12 s Cette séquence rend palpable l\u2019impossibilité de la situation.Dans plusieurs cas, l\u2019image enregistrée semble manipulée, formatée et stylisée.En somme, la tentative de traduire visuellement une intériorité est constamment détournée vers le déploiement hyperbolique des composantes formelles et figuratives du cinéma, ce qui rend cette quête absurde et mine toute logique sémantique.Tout comme l\u2019expression froide et désincarnée du regard du modèle, les limites de l\u2019effet spéculaire s\u2019inscrivent précisément dans ce travail par la réduction du langage filmique au profit d\u2019une approche surdéterminée.Ainsi, les poses et mouvements schématiques de même que leur répétition sur l\u2019écran numérique illustrent le paradoxe de cette tentaüve du sujet filmé qui cherche à s\u2019observer d\u2019un point de vue extérieur à sa propre fiction.En somme, l\u2019autorepré-sentation ne permet pas d\u2019atteindre l\u2019intériorité sans médiation.Solo (2003), une autre installation récente de Grandmaison qui questionne l\u2019image de soi en rapport avec des préoccupations touchant l\u2019inter-médialité et la réflexion spéculaire, illustre peut-être le mieux ce dernier point.L\u2019œuvre est composée d\u2019une vidéo montrant, sur différents canaux, des musiciens seuls et d\u2019une installation grand format de miroirs disposés au mur dans une pièce voisine.Les images de la vidéo dévoilent uniquement des détails des visages et des mouvements des musiciens.Cherchant constamment à s\u2019arrimer, le son et l\u2019image s\u2019annulent ici d\u2019une certaine façon, étant donné que la caméra ne capte que de très gros plans des cinq musiciens.Chacun a été filmé alors qu\u2019il jouait seul, d\u2019où le titre de l\u2019œuvre.Leurs yeux, leurs doigts et leurs lèvres sont saisis pendant qu\u2019ils manipulent leurs instruments de manière démonstrative.Le cadrage, cependant, ne permet pas au regardant de tirer un sens d\u2019unité à partir de ces «ensembles» virtuels, ni du visage d\u2019une personne ou l\u2019autre.L\u2019œuvre s\u2019éloigne ainsi de la tradition du portrait expressif.Cependant, his gestures and multiplies his image, and at one point in the film he clenches his fist and shakes violently, a sequence that renders palpable the impossibility of his predicament.The likeness in the playback appears in many instances already manipulated, formatted, and stylized; in sum, the desired rendering of interiority in visual terms is continually diverted toward a hyperbolic deployment of the formal and figurative elements of cinema that renders them senseless; it breaks down any semantic logic.As much as in the appearance of the subject\u2019s cold, disembodied look, the limits of the specular are inscribed in this work through precisely this reduction of filmic language to an overdetermined formula.Thus, the schematized movements and poses and their repetition on the digital screen appear to illustrate the paradox of the filmed subject\u2019s attempts to view himself from a position exterior to his own fiction.Herein the model\u2019s selfinscription can never achieve unmediated access to interiority.This last point is perhaps best illustrated by another of Grandmaison\u2019s recent installations, Solo (2003), which involves the spectator\u2019s self-image in its engagement with intermedia concerns and specular reflection.The work is comprised of a multi-channel video of individual musicians in which the projected images capture only small details of their faces and movements, and of a large-scale installation of mirrors on the wall of the gallery\u2019s larger room.In the video piece, sound and image somehow \u201cnegate\u201d one another by trying constantly to meet, since the camera only shows extreme close-ups of any given musician\u2019s performance.Each of the five musicians was filmed while playing alone, hence the title of the piece.The musicians\u2019 eyes, fingers and lips are captured as they manipulate instruments expressively, yet the framing does not allow the viewer to glean a sense of unity from the virtual \u201censemble\u201d or from any given individual\u2019s face.The work thereby \u2022 D7 la cohésion de chacun des solos musicaux s\u2019oppose à la fragmentation des images et dénote ultimement la position double du regardant-auditeur dans cette traversée des frontières entre des médias qui contaminent constamment leurs champs d\u2019action respectifs.Dans l\u2019installation de miroirs, les notions d\u2019in-termédialité et de réflexion spéculaire fusionnent dans la mesure où les miroirs tiennent lieu de médium par lequel le regardant tente, sans pourtant y arriver, de se saisir sans médiation malgré le fait qu\u2019il soit alors l\u2019agent d\u2019une performance solo du soi.Comme l\u2019a souligné Christine Bernier au sujet de l\u2019œuvre : Cet espace ne livre ni le sentiment du «soi», ni l\u2019appréhension de «l\u2019autre»; c\u2019est un espace qui ne place pas le spectateur dans le centre utopique de la saisie de l\u2019identité, mais plutôt dans ses marges, vers l\u2019extérieur6.De fait, l\u2019impact de cette installation est étonnant vu sa simplicité.Elle réussit à bouleverser les conventions phénoménologiques par lesquelles nous faisons l\u2019expérience de l\u2019effet spéculaire, et à mettre en lumière l\u2019ineffable distance qui sépare l\u2019œuvre d\u2019art du spectateur, le portrait de l\u2019identité, le soi de son image - autant de caractéristiques qui, jusqu\u2019ici, marquent le travail de Grandmaison.Stefan jovanovic est historien et critique d\u2019art.Il est actuellement candidat au doctorat en histoire de l\u2019art à l\u2019Université de Montréal.Traduit par Nathalie de Blois refuses to inscribe itself within a tradition of the expressive portrait.Meanwhile, the cogency of each musical solo stands opposed to the fragmentation in the video images, and ultimately underscores the viewer/listener\u2019s dual role in crossing the boundaries between media that constantly contaminate each other\u2019s respective sphere of action.In the installation of mirrors, intermedia concerns and specular reflections coalesce, insofar as the mirrors function as the medium through which the viewer attempts, yet never achieves, unmediated self-presence, despite being the agent of a solo performance of the self.As Christine Bernier has remarked regarding this work, this space neither conveys a sense of \u201cself\u2019 nor an apprehension of the \u201cother\u201d; it is a space that does not situate the spectator in the Utopian centre of identity, but rather on its margins, towards the outside.6 Indeed, given the simplicity of the installation, its overall effect is remarkable, for it successfully destabilizes the phenomenological conventions through which we experience the specular, and it thereby brings to the fore the indelible distance that separates artwork and viewer, portrait and identity, self and image\u2014which are the hallmarks of Grandmaison\u2019s practice to date.Stefan jovanovic is an artist and writer based in Montreal.He is presently a doctoral candidate in Art History at the Université de Montréal.NOTES 1.\tjay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media.Cambridge (Mass.), mit Press, 1999, p.55.[Notre traduction.] 2.\tIbid., p.15.[Notre traduction.] 3.\tIbid., p.5.[Notre traduction.] 4.\tIbid., p.55.[Notre traduction.] 5.\tSlavoj Zilek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel and the Critique of Ideology, Durham, Duke University Press, 1993, p.3.6.\tChristine Bernier, «Cet autre regard du portrait», Ciel Variable, n° 65, septembre 2004, p.14.1.\tjay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge, ma: mit Press, 1999), 55.2.\tIbid., 15.3.\tIbid., 5.4.\tIbid., 55.5.\tSlavoj Ziiek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel and the Critique of Ideology (Durham: Duke University Press, 1993), 3.6.Christine Bernier, \u201cCet autre regard du portrait,\u201d Ciel Variable 65 (Sept.2004): 14.Our translation. i38 \u2022 PARACHUTE 12 S POUR UNE ESTHÉTIQUE DE L\u2019AUTOGNOSIE Eduardo Ralickas Bienheureux les faiseurs de systèmes pessimistes! Non seulement ils connaissent le réconfort d\u2019avoir accompli quelque chose, mais encore leur explication les réjouit, et ils se jugent partie intégrante de la douleur universelle1.- Fernando Pessoa L\u2019hisioire de l\u2019artiste coNtemporaiN À la question épineuse de Luc Ferry, « Qu\u2019est-ce qu\u2019uns vie réussie?», nous pourrions ajouter la question cynique (au sens Antique) esquissée, nous semble-t-il, par la récente exposition de tableaux de Marie-Claude Pratte au Musée national des beaux-arts du Québec : «Qu\u2019est qu\u2019une carrière d\u2019artiste réussie2 ?» Cette interrogation est très complexe et nous ne ferons qu\u2019amorcer des éléments de réponse à partir de quelques réflexions suscitées par elle.Or, il saute aux yeux qu\u2019un tel questionnement véhicule des a priori dont il revient à la fonction du critique d\u2019art de révéler afin d\u2019en saisir la signification, la portée et la valeur.Le travail pictural de Pratte, fort engagé en raison de ses thématiques sociales et politiques, mais également par son audacieuse recherche plastique « trash » aux allures caricaturales (celle-ci joue, en effet, sur plusieurs tableaux, tant iconographiques que stylistiques, et évoque l\u2019univers ludique des bandes dessinées autant que celui, plus cru, des expressionnistes allemands), retient l\u2019attention dans la mesure où l\u2019artiste se donne la tâche de figurer une critique institutionnelle conséquente.En effet, cette série parvient à éclairer de façon emblématique une impasse épistémologique de l\u2019art contemporain.Nous souhaitons pouvoir nommer l\u2019aporie théorique à partir de cette singularité plastique.La consécration muséale de cette artiste s\u2019est faite, non sans ironie, au bout de plusieurs présentations de la série qui avait pour titre H.A.C.(histoire de l\u2019artiste contemporain) (2000-05) dans de nombreux centres d\u2019artistes et lieux d\u2019exposition tels Quartier éphémère (Montréal), Centre d\u2019art et de diffusion Clark (Montréal), L\u2019Œil de poisson (Québec) et Langage Plus (Alma).En fin de parcours, le Musée national des beaux-arts du Québec accueillait, du 30 avril au 12 juin derniers, une version « revue et augmentée » de cette installation comptant une centaine de petits tableaux peints à l\u2019acrylique sur bois qui représentent, selon l\u2019expression de la conservatrice Anne-Marie Ninacs, un «regard caustique et tendre sur le milieu des arts visuels dans lequel [Pratte] évolue».S\u2019y trouvent dépeints presque tous les mouvements canoniques de l\u2019art, du modernisme à nos jours, ainsi que les figures d\u2019artistes ayant échappé à la trop pleine poubelle de l\u2019histoire, ce qui, par ailleurs, est évoqué par un des tableaux, leitmotiv de la démarche, dans lequel Marie-Claude Pratte, h.a.c.(histoire de l'artiste contemporain), 2000-2005, vue de l\u2019installation_installation view, Musée national des beaux-arts du Québec, acrylique sur bois\u201eacrylic on wood, dimensions variables_variable dimensions; photos reproduites avec l\u2019aimable permission du_courtesy the Musée national des beaux-arts du Québec.échos ex o uvaMce s PARACHUTE 121 .ï39 les mots «artiste raté» sont inscrits au-dessus d\u2019une monstrueuse boîte de soupe Campbell\u2019s avalant un bonhomme terrifié, scène savamment boschienne après Warhol.Force est de convenir que Pratte a pénétré de façon perspicace et éloquente les structures de réception, de dissémination et de valorisation de l\u2019art contemporain dans leur fonctionnement même à l\u2019échelle locale et internationale au sein d\u2019un art world de plus en plus homogénéisé par les nouveaux marchés de la culture.Comme l\u2019écrit Ninacs dans l\u2019opuscule publié pour l\u2019occasion, il est clair que l\u2019artiste a su critiquer «nos valeurs sociales et nos jugements esthétiques, nos attentes, nos convictions et nos acceptations tacites » vis-à-vis de l\u2019art actuel.Aussi, nous ne remettons pas ici en question ni son métier résolu ni l\u2019intérêt de son sens esthétique.La question qui nous retient est la suivante : quel est le statut de l\u2019acte d\u2019énonciation performatif chez cette artiste?Autrement dit, d\u2019où émerge la vérité, voire l\u2019autorité, de ce discours plastique dont le but se veut de révéler la construction de la vérité (cynique) d\u2019une téléologie historique ?Cette série de tableautins, exposée dans le cadre de la troisième Manif d\u2019art de Québec dont le thème fut formulé sous l\u2019égide d\u2019une interrogation : «Cynismes?», pose la question du statut de l\u2019artiste contemporain.L\u2019 «histoire» de l\u2019émergence de ce dernier (grands courants historiques, histoire parodique des chefs-d\u2019œuvre modernes, figures d\u2019artistes et sites typiques de la modernité, etc.) y est dépeinte ainsi qu\u2019une mise en scène socio-logique de ses lieux d\u2019insertion et de ses conditions de mobilité socio-économiques (réseaux, galeries, comités et jurys de sélection, capital culturel, capital symbolique, capital tout court).Il est évident que Pratte, dans la mesure même où elle adopte un discours «méta», se problématisé par le moyen d\u2019une représentation négative (à savoir, indirecte, car elle ne se trouve point figurée dans la topographie dessinée à grands traits dans ses tableaux) en tant qu\u2019artiste-critique, voire en tant qu\u2019artiste-philosophe.Mais de quelle philosophie s\u2019agit-il?Pour parler comme Fichte, tout en ajoutant une inflexion foucaldienne, ce que l\u2019on choisit comme philosophie découle de la fonction auctoriale que l\u2019on incarne.Or, «une position philosophique n\u2019est pas, en effet, un instrument mort, que l\u2019on pourrait prendre ou rejeter selon son bon plaisir; mais elle est animée par l\u2019esprit de l\u2019auteur qui la possède3».Force est de constater que par l\u2019absence d\u2019une prise en compte de l\u2019absence de l\u2019artiste à même la série, ou d\u2019une prise de conscience de sa fonction d\u2019auteur4, Pratte se représente non comme philosophe, mais comme anti-philosophe de l\u2019art.Sur cette question Ferry est éclairant : [.] l\u2019opposé du philosophe n\u2019est pas le \u201cmanuel\u201d comme on le pense implicitement en parlant d\u2019 \u201cintellectuels\u201d, mais le touriste : celui qui ne voit le monde que comme un terrain de jeux, une simple collection de lieux où exercer sa volonté de puissance et libérer ses aptitudes infinies à la consommation5.mm mm .PARACHUTE 121 140 Ce rapprochement que nous opérons entre Pratte et le tourisme est certes sévère, mais de rigueur, puisque, dans son œuvre, le sujet (comprendre : de la relation intersubjective) est occulté par l\u2019avènement d\u2019un individu sans lien.En ce sens, il est à signaler que H.A.C.se réclame d\u2019une vulgate d\u2019ascendance nietzschéenne dont la célébration est signalée par la reproduction du fameux portrait tardif «à la grande moustache».Il s\u2019agit du seul philosophe dont le visage apparaît dans la série.Il se creuse dès lors, par cette filiation peu tacite, un abîme insurmontable entre le point de vue «méta» du touriste culturel désincarné et le projet d\u2019une conscience de soi que l\u2019on désigne habituellement par le préfixe «auto».À vrai dire, ce qui fait ici défaut c\u2019est moins une autoscopie qu\u2019une véritable autognosie6.L\u2019autognosie se veut l\u2019acte performatif de la saisie de soi en tant qu\u2019affirmation intrinsèque de l\u2019autonomie et non en tant que réceptivité passive d\u2019une image; c\u2019est la reconnaissance active de soi par soi.L\u2019impasse s\u2019avère donc de nature épistémologique, cognitive même.Au cœur de ce projet d\u2019artiste se trouve, tel un nœud, une cécité épistémologique désavouée qui se transforme et fonde la faute (et non l\u2019erreur) de son efficacité en tant que critique.Encore faut-il évoquer ici une distinction chère à Alexis Philonenlco afin de saisir le sens pratique de notre propos : l\u2019erreur diffère de la faute dans la mesure où elle relève davantage de la sphère éthique (elle trans- gresse les frontières légiférées par le droit), tandis que la faute est le résultat d\u2019une simple confusion conceptuelle qui pourrait être abolie par l\u2019analyse logique.L\u2019épistémologie historique ainsi mise en place dans H.A.C.commet une faute qui découle de sa perspective : contrairement à ce que l\u2019on pourrait croire, il n\u2019y a pas de position d\u2019extériorité qui y soit légitime, ni pour le spectateur, ni pour l\u2019au-teure des images dont il est question, ni pour l\u2019instance institutionnelle les accueillant7.L\u2019argument «réaliste» selon lequel Pratte occuperait un point de vue «en marge» lui permettant d\u2019exercer un discours critique avec une certaine mesure d\u2019objectivité est fallacieux : de quel droit peut-on le présumer?Quid juris?Cela présupposerait un autre point de vue extérieur au débat que d\u2019aucuns pourront réclamer sans faire preuve de mauvaise foi (voilà une faute) ou de raisonnement déficient (voilà une erreur).À coup sûr, tout geste artistique, fut-il des plus subjectifs ou privés, est un acte fatalement intersubjectif, voire communautaire, dans la mesure où il est habité par le langage et par l\u2019histoire, ces biens communs et ces sites d\u2019évocation de l\u2019autre.La difficulté de la présente démarche de Pratte consiste à articuler un discours qui puisse fonctionner à la fois de manière critique et responsable de son efficacité opératoire, et ce, de façon immanente.Elle doit aborder la question qui s\u2019impose alors : qui parle ?Voilà un cas de réflexivité redoublée : on doit non seulement tenir compte échos et a ouvawce s de la construction de la vérité du discours faisant l\u2019objet de l\u2019analyse, mais également de la constitution de la vérité de l\u2019analyse elle-même.Heidegger n\u2019écrit-il pas quelque part : « qui pense grandement, doit aussi se tromper grandement»?Or, l\u2019importance du projet artistique de Pratte, qui est paradoxalement sa lacune fondamentale, c\u2019est d\u2019avoir tenté une esthétique de l\u2019autognosie, ou d\u2019avoir tout simplement pressenti l\u2019artiste, si on me permet la métaphore, en tant que sujet possible de sa propre science cognitive (dont il ou elle sera également l\u2019objet).Mais un tel savoir doit-il à tout coup porter la marque individualisante de son auteur et, si oui, dans quelle mesure la singularité esthétique de ce dernier doit-elle s\u2019immiscer, voire se plier, à une éthique ?Dénouons la chose.Le paradigme de l\u2019hisiorieN-artisie Tout d\u2019abord, attardons-nous un moment à l\u2019armature historique soutenant la mise en spectacle des images de Pratte.Le projet H.A.C.relève d\u2019une vieille idéologie historiciste dont les recherches du théoricien américain Donald Preziosi ont cerné le fonctionnement et les visées8 : il s\u2019agit ici d\u2019une mise en place d\u2019un dispositif du savoir à caractère panoptique selon lequel Pratte raconte, telle une historienne, le récit des grands «styles» des arts modernes s\u2019enchaînant les uns aux autres comme une enfilade de salons dans un musée.Heureux hasard, donc, que ces tableaux furent accrochés dans les cachots de l\u2019ancienne prison désormais devenue musée, évoquant involontairement les origines carcérales du Panopticon.Voilà pourquoi l\u2019histoire qui nous est donnée à voir correspond de près aux portraits-robots qui se retrouvent dans les manuels canoniques de la «grande» histoire de l\u2019art.Ainsi, l\u2019artiste tisse un récit dont elle est l\u2019héritière, mais duquel elle doit s\u2019abstraire afin d\u2019assurer les fondements et l\u2019efficacité de son discours.Sa voix narrative se constitue telle une voix off d\u2019une bande cinématographique (ou dessinée), véritable theatrum analyticum.Toutefois, la présence de l\u2019artiste - sa voix picturale en quelque sorte - nous est signalée par les traces caricaturales de son métier, qui exagèrent de façon grossière l\u2019histoire officielle de la modernité plastique.Cependant, ces traces d\u2019énonciation ne sont pas prises en compte dans la conception même des images ; ces indices de la subjectivité de l\u2019artiste ne font que retranscrire un contenu reçu de façon passive tout en parodiant ses formes.Une chose est donc certaine : cette voix incarne une technologie disciplinaire du savoir historique dont les échos retentissent dans l\u2019institution muséale elle-même - médium privilégié de sa transmission - et autre technologie épistémologique moderne.La manœuvre est analogue aux grandes narrations historiques véhiculées par un Hegel ou un von Ranke, dans la mesure où l\u2019appréhension totalisante de tous les points de vue doit annihiler PARACHUTE 12! ;3jlS|3*§pi was* echos ei m o uvawce s Le sujet réifié Les enjeux sont clairs : afin de déployer une critique de la figure de l\u2019artiste contemporain au sein d\u2019une œuvre artistique qui soit conséquente à tous égards, il faut déjouer les attentes de ce qu\u2019 «est» un artiste et peut-être même de ce que «fait» ce dernier.L\u2019artiste doit dorénavant occuper la place qui était jadis réservée à l\u2019oeuvre, dont la si- lisme et du flou relativiste, prônait un absolu, l\u2019éternel retour, sous l\u2019égide duquel sa critique et son histoire de l\u2019être humain sont déployées.Ce «détournement» nietzschéen est loin d\u2019être innocent; il s\u2019avère symptomatique de tout le volet his-toricisant de ces œuvres.Autrement dit, il semble que la question de l\u2019écriture de l\u2019histoire dans H.A.C.est élidée de sorte que l\u2019histoire elle-même s\u2019y trouve présentée de façon appauvrie; sa complexité en tant qu\u2019œuvre vivante fait défaut dans la série.Somme toute, celle-ci répète des stratégies discursives fort traditionnelles que les historiens de l\u2019art les plus chevronnés ont depuis longtemps dépassées en façonnant des astuces conceptuelles prônant l\u2019anachronisme, la mutation, l\u2019après-coup, la boucle, etc., afin de ne pas sombrer dans une mauvaise métaphysique du sujet historique.Dans H.A.C., la retranscription exagérée de l\u2019histoire est l\u2019antithèse d\u2019une conception de l\u2019histoire comme œuvre.la saisie de soi (laquelle, en vérité, ne peut que dire : je suis monade et non pas le monde).Il ne serait pas faux si nous schématisions un peu les choses ainsi : l\u2019historien ne peut assumer qu\u2019une de deux postures possibles.Premièrement, soit l\u2019histoire est écrite de façon dogmatique et absolue de sorte qu\u2019elle déprécie la question de la teneur politique de l\u2019art (entendons ce mot au sens de création - l\u2019histoire est ainsi un art) sans pour autant tenir compte de la position subjective de l\u2019historien comme fonction auctoriale et politique (donc, la grande Histoire est narrée par un moi qui est simultanément hy-postasié et aboli du tableau, ce qui revient au même).Deuxièmement, soit l\u2019histoire se constitue comme manœuvre intersubjective à l\u2019image de l\u2019œuvre d\u2019art, dans la mesure où l\u2019histoire comme création se raconte ses propres conditions de possibilité et se saisit comme création d\u2019un seul point de vue, indéniablement partiel, mais autocritique et ouvert à l\u2019autre.Ici, le Moi est ce qui doit émerger dans le tableau; il est ce dont la représentation est en jeu et reste désormais à faire.Il me semble que le projet H.A.C.se rangerait davantage dans le premier camp, dans la mesure où ces images reconduisent une conception de l\u2019histoire à caractère positiviste.Par ailleurs, le discours historique de H.A.C.s\u2019est même approprié l\u2019auteur de la Deuxième Considération intempestive, opuscule dont le sous-titre est De Vutilité et de l\u2019inconvénient de l\u2019histoire du point de vue de la vie.En effet, Nietzsche, lequel est évoqué par Pratte en tant que prophète du nihi- -Oijrz sa .M3 gnification déborde les limites de tout système sémiologique.Nous sommes de ce fait dans un paradigme d\u2019autofiction critique dont la visée est l\u2019autonomie.Tout se jouera autour de cette notion clé qu\u2019est la réification.Ce mot est à entendre non au sens exact que lui a conféré Marx en parlant de la féti-chisation des marchandises dans les derniers chapitres du Capital, mais au sens plus ancien, et encore plus fidèle à l\u2019étymologie, de chosification; la réification est la négation catégorique d\u2019un sujet (qui n\u2019est jamais une chose), négation absolue sans possibilité d\u2019appel ni à une relève (Aufhebung) ni à une résolution en synthèse.La chose jugule le Moi.Alors comment pouvons-nous saisir cet artiste-sujet?Ou, mieux encore, changeons de perspective cognitive : comment peut-il se saisir lui-même ?C\u2019est-à-dire par quelles voies «cognitives» se dérobe-t-il sans en venir à se figer en chose, en image, en texte, formes privilégiées de la réification?En effet, l\u2019enjeu de l\u2019autognosie est très précisément la saisie de soi comme sujet et non comme objet.Ce que nous nommons autognosie doit avoir une forme et un contenu déterminés.Toutefois, déterminer le contenu de la saisie de soi implique une limitation et donc une réification du sujet.Conséquemment, l\u2019enjeu s\u2019impose ainsi : il faut se figurer son dépassement qui s\u2019avère à jamais provisoire.Par ailleurs, une telle figuration est contextuelle, étant une forme de critique située et sans cesse à recommencer; l\u2019ouverture qui en résulte est une invitation permanente à l\u2019autonomie.On aura compris que le seul chemin praticable est celui de la non-figuration; c\u2019est une voie négative par laquelle il faut figurer l\u2019impossibilité de faire acte de figuration.Or, figer la figure du sujet dans une image, c\u2019est en trahir l\u2019inessentialité de son essence, l\u2019indéterminabilité de son autonomie.Ici, l\u2019idée de l\u2019artiste contemporain que nous proposons rejoint les revendications sublimes de l\u2019oeuvre d\u2019art postmoderne qui, selon Jean-François Lyotard : [.] s\u2019enquiert de présentations nouvelles non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu\u2019il y a de l\u2019imprésentable.[.] L\u2019artiste et l\u2019écrivain travaillent donc sans règles, et pour établir les règles de ce qui aura été fait.De là que l\u2019œuvre et le texte aient les propriétés de l'événement, de là aussi qu\u2019ils arrivent trop tard pour leur auteur, ou, ce qui revient au même, que leur mise en œuvre commence toujours trop tôt9.Paradoxalement, la figuration de l\u2019artiste-sujet survient après l\u2019artiste, qui en dépend.Il faut défendre une telle esthétique du sublime de l\u2019artiste-sujet afin de ne pas sombrer dans les multiples formes statiques de son objectivation.Dans ce schème, le sujet est ce qui doit advenir et non ce qui préexiste à l\u2019opération afin d\u2019y subsister; une telle heuristique de soi échappe au dispositif de sa mise en représentation.Pour en revenir à Pratte, disons que l\u2019histoire heuristique ne peut pas être le fruit d\u2019un sujet dont l\u2019ontologie antérieure est présupposée.Au contraire, 144 celle-ci ne s\u2019écrit que dans la mesure où le sujet s\u2019invente à même son texte, qui doit d\u2019ailleurs contenir les traces d\u2019une conscience de cette invention.Pourquoi?Parce qu\u2019il ne suffit pas d\u2019accomplir la fin de l\u2019histoire telle cette mode ayant marqué maints ouvrages théoriques portant sur la fin de l\u2019art pendant les années 1990.Au contraire, il faut comprendre, figurer le résultat du récit historique en tant que résultat génétique.Cette activité relève donc d\u2019une compétence cognitive et esthétique.La figuration de la fin n\u2019est à juste titre que le surgissement d\u2019un nouveau commencement, selon la singulière logique de l\u2019événement évoquée par Lyotard ci-dessus.ConcIusion sur l\u2019éiiquerte : êire-étique ou être éthique?Concluons sur une note optimiste.Somme toute, le problème est inévitable : quel sens donner à la liberté ?Cette question relève autant de l\u2019éthique que de l\u2019esthétique.En peignant une histoire de l\u2019artiste contemporain déterministe à tous les niveaux, Pratte fait abstraction de sa propre liberté, ainsi que de la véritable signification de son acte créateur.En effet, il y a trois attitudes possibles face au monde de l\u2019art et son histoire : la naïveté, le nihilisme et l\u2019heuristique.Nous pourrions qualifier les nombreux artistes qui évitent de telles questions de naïfs, dans la mesure où l\u2019ignorance cautionne les vestiges d\u2019un mauvais romantisme.Le nihilisme s\u2019installe lorsqu\u2019on opère une confusion fondamentale entre faire sens et la critique du sens.Critiquer le sens de l\u2019histoire tout en créant une forme signifiante dans l\u2019histoire est un acte apparenté à un scepticisme qui doute de douter.L\u2019heuristique se veut le dépassement de soi et des formes du savoir qui nous abritent au moyen de la libre figuration en devenir.Il s\u2019agit de l\u2019œuvre d\u2019une structure structurante, voire d\u2019une agilité sans cesse active et muable que d\u2019autres ont pensée sous le signe du chaos, de la postmodernité, du jugement réfléchissant, de la natura naturans ou de la force plastique de la vie.C\u2019est le postulat d\u2019un horizon d\u2019attente infranchissable, ou d\u2019une transcendance indéfinie, posée à partir d\u2019une immanence se mouvant à perpétuité.C\u2019est l\u2019antithèse de la représentation appauvrie de l\u2019être-étiquette, de l\u2019être circonscrit à partir duquel l\u2019idéal de la communauté est aboli d\u2019avance.Ainsi, au monologue cynique, l\u2019artiste se réclamant le projet de l\u2019heuristique contemporaine se doit de répondre à la deuxième personne du pluriel : « Le réveil est proche, dès que nous rêvons que nous rêvons10».Eduardo Ralickas est adjoint à la rédaction chez parachute.Sa réflexion théorique ainsi que sa pratique artistique portent sur l\u2019après-romantisme et ses figures.Ses textes ont été publiés dans parachute, Ciel Variable et etc.échos mm ouvawee s PARACHUTE 121 M5 NOTES î.Fernando Pessoa, Le livre de l\u2019intranquillité de Bernardo Soares, édition intégrale, traduit du portugais par Françoise Laye, Paris, Christian Bourgois, 1999, p.152.2.\tVoir Luc Ferry, Qu'est-ce qu'une vie réussie?, Paris, Grasset, 2002.En effet, comme le souligne Ferry, au sein de notre contexte laïque, cette question évoque toute une série de réflexions sur la notion de transcendance, qui est peut-être la difficulté fondamentale de l\u2019époque actuelle.3.\tVoir Johann Gottlieb Fichte, « Première introduction à la doctrine de la science» dans Œuvres choisies de philosophie première.Doctrine de la science (1794-1797), traduit de l\u2019allemand par Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1990, p.253.[Traduction adaptée.] 4.\tDans ce cas précis, l\u2019absence n\u2019est pas le degré zéro de la présence, mais une grandeur négative.Pour autant que cette présence négative n\u2019est pas reconnue à même l\u2019œuvre, le discours qui est fondé par elle ne peut pas se réclamer de l\u2019autocritique.5.\tFerry, op.cit., p.38-39.6.\tDemeurer dans le registre de l\u2019autoscopie ne ferait que déplacer le problème tout en le conservant dans la sphère visible qui, d\u2019ailleurs, ne saurait fonder l\u2019acte itérable de se voir voir- répétition indéfinie qui est le sort de tout autoportrait.7.\tDans son texte, Ninacs évoque tantôt le «réalisme», tantôt la «vérité» afin de caractériser l'épistémologie picturale de Pratte.Il faudrait qualifier le sens de ces mots afin d'éviter la thèse - insoutenable - d'une extériorité épistémologique qui ferait office d\u2019autorité ultime dans l'attribution de ce qui est «vrai» et «réel» dans les œuvres.8.\tVoir Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven, Yale University Press.1989.9.\tJean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p.31.îo.Fragment anonyme (attribué à Friedrich von Hardenberg) issu d\u2019une session de «symphilosophie» et publié dans PAthenaeum en 1798.Voir Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'absolu littéraire.Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p.140.[Traduction adaptée.] tntÉI i Oil jgjj KM Cus Van Sant, Elephant (extrait_still), 2003, 81 min ; photo Scott Green, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy hbo PARACHUTE 121 .147 Livres et revues_BooK$ aisid MaçaziNes Ouvraees rhéorique$Essays Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy, Iconographie de l\u2019auteur, Paris, Galilée, coll.Lignes fictives, Paris, 2005,102 p, ill.n.et b.jean-Luc Nancy n\u2019en est pas à son premier ouvrage écrit en collaboration avec un autre créateur, philosophe ou artiste.Avec Federico Ferrari, il a déjà signé Nus sommes.La peau des images (Yves Gevaert Éditeur, 2002) et cette association se poursuit ici par la publication de ce court essai ayant pour thème des portraits d\u2019artistes écrivains, ce qui n\u2019empêche pas - comme il est mentionné dans le préambule -que le propos soutenu puisse se transposer «dans tous les autres registres artistiques».Quatorze portraits d\u2019écrivains, donc, parmi lesquels on retrouve Thomas Bernhard, Jorge Luis Borges, Dora Mauro, Marcel Proust et Virginia Woolf et dont les visages photographiés posent la question de l\u2019identité littéraire, celle inhérente à l\u2019œuvre et à son auteur.Mais, justement, quel auteur, qui est l\u2019auteur d\u2019une œuvre?La question «qui ?», celle qui pose le problème de l\u2019identité eu égard à la production créatrice n\u2019est pas nouvelle chez Nancy.Déjà avec Ego sum (Flammarion, 1979) l\u2019idée du portrait fut étudiée à propos de Descartes, philosophe du sujet moderne.Mais, c\u2019est surtout dans son ouvrage intitulé Le regard du portrait (Galilée, 2000) que cette question de l\u2019identité sera rigoureusement examinée à partir du sujet en peinture.Sujet séparé de tout sujet, sujet absolu qui, bien que ressemblant au modèle, n\u2019a aucune référence autre que son propre regard.Dans Iconographie de l\u2019auteur, c\u2019est de cela dont il est question.Il s\u2019agit, en effet, de souligner l\u2019abîme qui sépare le portrait d\u2019un artiste écrivain d\u2019une œuvre écrite par lui comme auteur.Certes, cela ne va pas sans confusion.Le duo Ferrari-Nancy tente d\u2019éclairer la difficulté en distinguant l\u2019ouvrier, le producteur, de l\u2019auteur.Contrairement à l\u2019ouvrier qui a ses droits sur l\u2019ouvrage, l\u2019auteur appartient fondamentalement à l\u2019œuvre, puisqu\u2019il en est le signataire, celui qui s\u2019expose à travers l\u2019écriture.Autrement dit, l\u2019auteur est la puissance singulière de l\u2019œuvre.Il se situe dans l\u2019œuvre et non en dehors d\u2019elle, de sorte que ce n\u2019est pas l\u2019auteur qui engendre l\u2019œuvre, mais l\u2019œuvre qui engendre son auteur.Or, à partir de ce constat, comment regarder le portrait d\u2019un artiste?Qu\u2019est-ce qu\u2019un portrait nous dit de l\u2019auteur d\u2019une œuvre?On le sait, le portrait d\u2019un auteur peut décevoir lorsqu\u2019on se fait une image de lui.Dans l\u2019écriture d\u2019une œuvre s\u2019impose lentement une voix, un ton, qui est loin de se constater dans la personne d\u2019un auteur, l\u2019ouvrier.Par exemple, puisque Ferrari-Nancy en font allusion, on ne connaîtra jamais le visage d\u2019Homère, signataire de l'Iliade et de YOdyssée, mais nous avons son iconographie, c\u2019est-à-dire son style, sa trace, identifiable à jamais.L\u2019image de lui est dans son œuvre; son iconographie est sa graphie se faisant image.Ainsi, la signature de l\u2019œuvre n\u2019est pas celle que l\u2019on reconnaît comme étant en marge d\u2019une œuvre, cette signature est plutôt le résultat d\u2019un processus créatif à l\u2019intérieur duquel se rencontre et se construit l\u2019iconographie de l\u2019auteur.Bref, la question de l\u2019auteur d\u2019une œuvre - musicale, visuelle ou écrite - s\u2019engendre à l\u2019intérieur de l\u2019œuvre.Il n\u2019est pas question alors pour Ferrari-Nancy de faire appel, au nom de la personne, à ses droits en tant qu\u2019auteur, mais plutôt, comme l\u2019a enseigné Maurice Blanchot, de penser l\u2019écriture au sein de l\u2019acte de création comme étant impersonnel.L\u2019essai signé par Ferrari-Nancy en témoigne à sa façon.Divisé en deux sections, la première, Portrait de l\u2019auteur en lui-même, résulte d\u2019un travail à deux; la seconde, Quatorze portraits, est composée de textes accompagnant les portraits d\u2019artistes écrivains et ont été écrits par l\u2019un ou l\u2019autre des auteurs sans toutefois être identifiés.> André-Louis Paré i48 \u2022 Tanya Mars et Johanna Householder (éds.), Caught in the Act.An Anthol-ogy of Performance Art by Canadian Women, Toronto, yyz, 2004, 444 p., ill.n.et b.et coul.Caught in the Act an anthology of performance art by Canadian women Dans leur récente anthologie portant sur les femmes artistes de la performance au Canada, Tanya Mars et Johanna Householder proposent un ouvrage à travers lequel elles abordent avec pertinence la dimension féministe de ce corpus.Cette anthologie, qui regroupe bon nombre d\u2019essais d\u2019auteures et d\u2019auteurs variés, comporte une portion monographique traitant de la production d\u2019une trentaine d\u2019artistes canadiennes.Évoquant le caractère intrinsèquement politique présent chez la quasi-totalité de ces artistes, Householder pose alors que le choix «politique» du médium de la performance -, et ce, au-delà d\u2019un positionnement idéologique féministe - lie invariablement toute performance à une forme de prise de position politisée de la part de l\u2019artiste; chez les femmes artistes, soutient-elle, il pourrait aussi s\u2019agir d\u2019un positionnement politique face aux médiums traditionnels et «pré-genrés» des arts visuels.Cela dit, Householder insiste toutefois sur la notion de joie liée à la performance, thème qui, selon elle, demeure central, voire fondamental, au sein de cette pratique.De son côté, Mars aborde le thème de l\u2019humour dans les performances des artistes canadiennes, ce qui est repérable dans le travail de plusieurs artistes de l\u2019ouvrage.Certes, la manière dont l\u2019auteure traite du caractère «sérieux» de l\u2019humour est fort intéressant, bien que le fait de réduire le recours à l\u2019humour à une célébration très affirmée d\u2019une appartenance féministe laisse davantage perplexe.Enfin, c\u2019est avec un évident souci de documentation de ces pratiques (qui, à cause du caractère éphémère de leur médium, ont bien souvent une modeste présence dans les ouvrages généraux d\u2019art contemporain) que Householder et Mars ont réussi à regrouper des textes qui, fort heureusement, ne visent pas tant à souligner une certaine parenté «féminine» ou même canadienne entre ces productions, mais plutôt à faire leur inscription dans l\u2019histoire de l\u2019art.> Rachel Lauzon Miwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2004 (2002), 232 pp., ill.b.& w.Miwon Kwon\u2019s provocative book One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity is a fascinating, pointed, historically enriched analysis of site-specific art.Eclectic in its theoretical purview, the timely collection of critical essays deconstructs what the author describes as contemporary artistic misinterpretations of site-specificity.Kwon revisits many seminal theoretical arguments\u2014most notably her exploration of Hal Foster\u2019s 1996 essay \u201cThe Artist as Ethnographer\u201d in Chapter 5.It is in this chapter, entitled \u201cThe (Un)Sitings of Community,\u201d where the disparate elements begin to coalesce, thereby revealing an incisive engagement with the problematic of identity in contemporary art practice.In One Place After Another, Kwon is concerned that new forms of site-specific art merely re-colonize the other, situating ethnographic forms of identity-art production solidly within the matrix of capitalistic exploitation, fetishization, and commodity spectacle.In response, Kwon wants to preserve and re-enliven the tradition of site-specific art engendered in the 1960s\u2014specifically, its phenomenological engagement with the \u201cphysicality of location.\u201d She rightly situates aesthetic van-guardism beyond the limitations of rigid nationalisms and identity politics.But if the melding of capitalism and identity forms a volatile, if not combustible recipe for bad art, then what will be the impact of this phenomenon on an art world that is increasingly cosmopolitan, geographically decentralized, and multi-national?At its best, Kwon\u2019s book insightfully delineates the friction between grassroots activisms and artistic autonomy\u2014a collision in which the political efficacy of socially committed \u201chigh art\u201d forms are domesticated by philanthropic disingenuousness and community-based forms of aesthetic radicalism.Considering this tension, it must be asked if it is possible for an art form to be avant-garde, socially conscious, and politically dedicated if it elevates itself beyond the concerns of mass culture.One Place After Another stops just short of such questions, but ultimately encourages us to ponder them critically.> Derek Conrad Murray R*CHUTc McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge, ma: Harvard University Press, 2004, 208 pp.It is a rare thing, and the measure of genuine intellectual creativity, when a writer is able to develop and deploy a fully fledged, conceptual vocabulary and use it in a sustained way.The book becomes at once the staging ground and the first application of a new way of talking.And that is what is most appreciable about Ken Wark\u2019s new book: it provides the reader with a full set of conceptual tools, none of which is obscure, just a little estranged from mainstream usage, which we can use in our own world-making and unmaking endeavours.A hacker, in Wark\u2019s lexicon, is very different from the image of the super-specialized anarcho-programmer which the term still conjures up for most people; indeed many readers will probably come to recognize themselves as hackers in reading the book.I certainly did.A hacker, we learn, is someone who hacks into knowledge production networks of any kind, and liberates that knowledge from an economy of scarcity.In a society based on private property relations, scarcity is always being presented as if it were natural, but in the contemporary context, where intellectual property is the dominant property form, scarcity is artificial, counter-productive\u2014 and the bane of hackers\u2014for the simple reason that appropriating knowledge and information by no means deprives anyone else of it.This is a key issue in art-related practice\u2014indeed, Wark discusses hacking as if it were an art-related practice\u2014for the system of value-production in the mainstream art 149 world is also premised on a regime of scarcity, underpinned by the author\u2019s signature.Wark hacks his rather unorthodox theory out of Marxism: like Marx, Wark believes human history can be conceptualized in terms of class relations and conflict.Today, he argues, this conflict is most acute between what he calls the \u201cvectoral-ist\u201d class (which has come to supplant the hegemony of the capitalist class) and the new productive class that Wark describes as hackers.For now, he admits, hackers like artists continue to see each other as rivals, rather than as fellow members of a class with shared interests\u2014a problem that he elegantly side-steps by arguing that \u201cthe hacker class does not need unity in identity but seeks multiplicity in difference.\u201d In Wark\u2019s mind, it seems, hackers of the world need not so much unite as continue to untie, freeing knowledge from illusions of scarcity.For those who might find Wark\u2019s picture overly rosy, the book is full of accounts of actually existing zones of hacker liberty, including this gem from free software advocate and producer Richard Stallman: \u201cIt was a bit like the garden of Eden.It hadn\u2019t occurred to us not to co-operate.\u201d The upbeat manifesto form sits well with the spirit of the times, but Wark chose it, one suspects, because it is a particularly effective way of organizing a tool box.And ultimately, that\u2019s what I took away with me from my read: that conceptual vocabularies are like worlds\u2014other ones are possible and they are this one.> Stephen Wright Catalogues et_aNd MoNoeraphies MoNoeraphs Carl Andre, Cuts: Texts 1959-2004, edited with an introduction by james Meyer, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2005, 352 pp., ill.b.& w.With its remarkably astute cover, this comprehensive collection of interviews, statements, letters and poems, many previously unpublished, is a wonderfully designed, insightful, and informative book.The title \u201ccuts\u201d refers to both the materiality and essence of Carl Andre\u2019s minimal sculptures and the comparatively condensed and succinct texts.This most recent publication from the \u201cmit Press Writing Art Series\u201d takes the reader back in time to the New York art world of the 1960s and 70s.It describes the formative conditions of Andre\u2019s aesthetic practice, his close friendships with artists such as Hollis Frampton and Frank Stella, his early dealings with a number of galleries, and the often controversial reception of his work.Perhaps the most central force of narrative and conceptual dialogue in the book takes place with Frampton, and this ranges from the experience of art school (they were roommates at Andover Academy in Massachusetts) to Frampton\u2019s ongoing interviews with Andre.This book also moves beyond being a self-commentary on Andre\u2019s sculpture and conceptual interests, for Andre discusses the work of artists such as Bernd and Hilla Becher, Brancusi, Mark de Suvero, Duchamp, Eva Hesse, Sol Lewitt, Robert Morris, and Frank Stella, among others.Overall, the writings range from pithy statements such as \u201cSol is our Spinoza\u201d i5o .PARACHUTE 12! to short commentaries on his own philosophical endeavours that are central to his sculpture: \u201cHorizon-tality is for me a more efficient distribution of matter than vertically,\u201d and \u2018\u2018My ambition as an artist is to be the Turner of matter\u2019.As Turner severed colour from depiction, I attempt to sever matter from depiction.\u201d Can fragments of writing make up a coherent approach to exploring and interpreting a life\u2019s work?In this case, yes, as the reader is provided with an uncompromising understanding of one of the most influential sculptors of our time.> Petra Rigby Watson DVD Eija-Liisa Ahtila, The Cinematic Works, Helsinki, Crystal Eye, dvd et livret 256 p.Les éditions de vidéos et de films d\u2019artistes en dvd sont souvent décevantes.Alors que ce support pourrait être accompagné de textes critiques et de documents écrits (imprimés à part ou insérés sous forme de fichiers numériques), il ne s\u2019agit souvent que d\u2019une simple retranscription destinée au petit écran.Avec la multiplication de ce type de produit, c\u2019est toute une manière de diffuser l\u2019art qui est en train de changer.Cette mutation n\u2019a hélas plus grand-chose à voir avec celle apparue lors de la massification de l\u2019édition photographique, laquelle attribue le plus souvent une partie de son espace au texte.Fort heureusement, le coffret de l\u2019intégrale des films d\u2019Eija-Liisa Ahtila publié par Crystal Eye, son producteur finlandais, contient un volumineux livret comprenant les synopsis, les dialogues et les sous- titres des cinq courts et moyens métrages de l'artiste (en finnois et en anglais).Ce qui est loin d\u2019être anecdotique tant les oeuvres d\u2019Eija-Liisa Ahtila reposent sur un travail d\u2019entrelacement de la parole et du récit.If 6 Was 9, l\u2019installation dvd qui a fait connaître Ahtila en 1995, démarre d\u2019ailleurs dans le noir, par un dialogue annonçant le récit des premières expériences amoureuses des jeunes héroïnes du film.Le principal intérêt de cette édition est surtout de permettre de saisir la cohérence d\u2019un travail qui ne cesse de faire référence à ses propres résonances.C\u2019est ainsi que certaines des installations récentes de l\u2019artiste, notamment The Wind et The House, utilisent les épisodes de Love is a Treasure, un moyen métrage de cinquante-cinq minutes développant une narration discontinue et mettant en scène des femmes atteintes de psychose.Une thématique qui croise très souvent celle de la perte des sentiments, telle qu\u2019elle était déjà exploitée dans Consolation Service, la double projection sur le divorce d\u2019un couple montrée à Venise en 1999 et dans Me/We, Okay, Cray, les trois premiers courts métrages de l\u2019artiste.> Frédéric Maufras Ouvrages reçus Selected Titles Ouvrages théoriques_Essays Sylvette Babin (sous la dir.), Lieux et non-lieux de l\u2019art actuel, Montréal, Les éditions esse, 2005, 246 p., ill.n.et b.(texts also in English) Mieke Bal (ed.), The Artemisia Files.Artemisia Centileschi for Feminists and Other Thinking People, Chicago: University of Chicago Press, 2005, 245 pp., ill.b.& w.¦CHS AND l-PLACES :0NTEMP0RARY lain Boal, T.j.Clark, Joseph Matthews, and Michael Watts (Retort), Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War, New York: Verso, 2005, 212 PP- ill- b.& w.& col.Jen Budney and Adrian Blackwell (eds.), Unboxed: Engagements in Social Space, Ottawa: C-ioi, 2005, 132 pp., ill.b.& w.& col.France Choinière et Michèle Thériault (sous la dir.), Point e[ Shoot, Peformance et photographie, Montréal, Dazibao, 2005, 128 p., ill.n.et b.et coul.Colin Davies, The Prefabricated Home, London: Reaktion Books, 248 pp., ill.b.& w.Andrea Fraser and Alexander Alberro (ed.), Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2005, 292 pp., ill.b.&w.&.col.Jouable.Art, jeu et interactivité, Genève/Kyoto/Pa ris, expositions/ workshops/co\\\\oc\\ue, Genève, Haute école d\u2019arts appliqués hes, Paris, Ecole nationale supérieure des arts décoratifs, Ciren, Université de Paris 8, Saint-Gervais, Centre pour PARACHUTE 12! .151 l\u2019image contemporaine, 2004, 364 p., ill.n.et b.et coul.David Campany, dir., Art et photographie, Paris, Phaidon, 2005, 220 p.ill.n.et b.et coul.jean Klucinskas et Walter Moser (sous la dir.), Esthétique et recyclages culturels.Explorations de la culture contemporaine, Ottawa, Les Presses de l\u2019Université d\u2019Ottawa, 2004, 256 p.Alexei Monroe, Interrogation Machine: Laibach and nsk, Cambridge, ma, and London, uk: mit Press, 2005, 314 pp., ill.b.& w.& col.Catalogues et_and Monographies_Monographs Alexandre Castonguay, Éléments, texte par Sandra Grant Marchand, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2005, 24 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English.) Edmund Alleyn.Indigo sur tous les tons, textes par Jocelyn Jean, Gilles Lapointe et Ginette Michaud, Montréal, Les éditions du passage, 2005, 280, ill.n.et b.et coul.Andrea Blum.Greenhouse, textes par Andrea Blum, Saint-Yrieix-La-Perche, Centre des livres d\u2019artistes/Pays-paysage, 2005, n.p., ill.coul.(texts also in English.) Berdaguer el Pejus, textes par Christophe Berdaguer, Marie Péjus, Jean-Pierre Rehm et Jean-Louis Violeau, La Parvis centre d\u2019art contemporain, Chapelle Saint-Jacques, Centre d\u2019arts plastiques de Saint-Fons, Frac Provence-Alpes-Côte d\u2019Azur, Un, Deux.Quatre Éditions, 2004, 254 p., ill.n.et b.et coul.Flat Land, Angela Detanico et Rafael Lain, texte par Emilie Renard, Marne-la-Vallée, La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée, Centre d\u2019art contemporain Multiimages vin, Paris, galerie Martine Aboucaya, 2005,184 p., ill.n.et b.et coul.Anselm Kiefer: Heaven and Earth, organized by Michael Auping, Forth Worth: Modern Art Museum of Forth Worth / Munich: Prestel, 2005, 186 pp., ill.b.& w.& col.Michel Majerus: Installations 92-02, ed.by Peter Pakesch, Gijs van Tuyl, Robert Fleck, Veit Gorner, and Marie-Claude Beaud, Amsterdam: Stedelijk Museum, 2005, 308 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en allemand.) Jocelyn Robert.L\u2019inclinaison du regard, textes par Louise Déry et Jocelyn Robert (commissaire), Montréal, galerie de I\u2019uqam, 2005, 144 p., ill.coul.(texts also in English.) Nicolas Schôjfer, collectif, Dijon, Les presses du réel, 2005, 288 p., ill.n.et b.et coul.Open Systems: Rethinking Art c.1970 ed.by Donna De Salvo, texts by Johanna Burton, Mark Godfrey, and Boris Groys, London: Tate Publishing, 2005, 186 pp., ill.b.& w.& col.Raconte-moi/Tell Me, textes par Marie Fraser (commissaire), Olivier Asselin et Emma Lavigne, Québec, Musée national des beaux-arts du Québec, 2005, 123 p.ill.n.et b.et coul.(texts also in English.) Thomas Struth: Museum Photographs, texts by FHans Belting, Walter Grasskamp and Claudia Seidel, Munich: Shirmer/Mosel, 2005, 144 pp., ill.col.Sterlac: The Monograph, ed.by Marquard Smith, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2005, 256 pp., ill.b.& w.Sylvie Bouchard, textes par Pierre Landry (commissaire) et Christine Dubois, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2005, 120 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English.) Territoires urbains, texte par Réal Lussier (commissaire), Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2005, 88 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English.) Tony Oursler, textes par Christine van Assche, Paul Ardenne, Raymond Bellour et Tony Oursler, Paris, jeu de Paume et Flammarion, 2005, 144 p., ill.n.et b.et coul.Revues_Magazines Livraison, rhinocéros comme revue d\u2019art contemporain, « Rafraîchir l\u2019écran/Refreshing the Screen», n°5, été-automne 2005, 168 p., ill.n.et b.et coul.Livres d\u2019artistes_Artist\u2019s Books Marisa Maria Lehrmann, Unknown/ Kingdom of Doing, Valence, art3, 2005, n.p.Éric Metcalfe, Laura, text by Nancy Shaw, Vancouver, ArtSpeak, 2005, n.p.(+ cd) ERRATUM Dans le parachute 120, les crédits pour les photos reproduites aux pages 75 et 87 auraient dû être respectivement attribués à Denis Farley et à Isaac Applebaum.In parachute 120, images appearing on pages 75 and 87 should have been credited to Denis Farley and Isaac Applebaum, respectively. conseil d\u2019administration_board of directors JOHANNE LAMOUREUX, présidente du conseil_chairperson CHANTAL PONTBRIAND, présidente-directrice générale_president JEAN-PIERRE GRÉMY, vice-président_vice-president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON assistant editor: EDUARDO RALICKAS graphisme_design: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs_contributors: CAROLINE A.JONES, STEFAN JOVANOVIC, JACINTO LAGEIRA, RACHEL LAUZON, FRÉDÉRIC MAUFRAS, TODD MEYERS + RICHARD BAXSTROM, DEREK CONRAD MURRAY, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, CHANTAL PONTBRIAND, LOUISE PROVENCHER, EDUARDO RALICKAS, PETRA RIGBY WATSON, STEPHEN WRIGHT traductionJranslation: TIMOTHY BARNARD, NATHALIE DE BLOIS, MARK HEFFERNAN, DENIS LESSARD révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusion et promotion_circulation and promotion: JOANNE TREMBLAY assistante à la direction^executive assistant: ISABELLE DUBÉ : comptable_accountant: ANNIE DELISLE stagiaire_intern: PAULINE ABBADIE j Note de l\u2019éditeur_Editorial note : Tous les efforts possibles ont été déployés afin de contacter les détenteurs des droits pour les images.Dans le cas d'omissions, veuillez contacter l\u2019éditeur_Every reasonnable effort has been made to contact the copyright holders of all images reproduced herein.In case of omissions, please contact the publisher. PARACHUTE rédaction, administration.editorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité.advertising: (514) 842-9805 abonnement_subscription tarifs des abonnements_subscription rates: un an_one year > Canada (taxes comprises.tax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ans.two years > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 99$ étudiant.student > 79$ international (frais d\u2019envoi compris.shipping included): individujndividual > 54 \u20ac > 56$ US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l'extérieur de l\u2019Amérique du Nord_Outside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$US abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) HI J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais.Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-877-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com diffusion.distribution ANGLETERRE ET IRLANDE.ENGLAND AND IRELAND: Central Books, 99 Wallis Road (London) E9 5LN +44 (0) 845 458 9925 F: +44 (0) 845 458 9912 magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJMJSTRALIA: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 sales@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point de vente le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 BRÉSIL.BRAZIL: Black & White, Rua Vespasiano, 560, Vila Romana, Sào Paulo, Cep.05044-050 T: 55 (11) 3673 6668 F: 55 (11) 3675 3573.Pour connaître le point de vente le plus proche, contactezJTo find the nearest outlet contact b.andwhite@uol.com.br DANEMARK .DENMARK: Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Nikolaj Plads), Museet for Samtidskunst (Roskilde) ESPAGNE, PORTUGAL, ITALIE ET PAYS D\u2019EXPRESSION ALLEMANDE.SPAIN, PORTUGAL, ITALY AND GERMAN SPEAKING COUNTRIES: ACTAR, Roca i Batlle 2 i 4, 08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point de vente.le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@wanadoo.fr CANADA, ÉTATS-UNISJJSA: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) HU 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux États-Unisjn the USA.dial 1-800-263-9661 JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBAN.LEBANON: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDE.NEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJTHE NETFIERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE.SWITZERLAND: Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 021 .This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 021.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans.is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full text.texte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de.is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux.Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juillet et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, July, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement n° 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression.Printer: Litho Acme.Imprimé au Canada.Printed in Canada.1er trimestre 2006.1st trimester 2006.PARACHUTE remercie de leur appui financier.thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada.The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, la Ville de Montréal et le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.Nous reconnaissons l\u2019appui du gouvernement du Canada par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications pour nos dépenses d\u2019envoi postal.Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts Conseil des arts et des lettres Québec ?El E3 CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec Canada MICHEL LAGACE Piège 02.02-11.03.2006 ROBERT WOLFE En parallèle 16.03 - 22.04.2006 Galerie G MF.R-V 1 Raphaëlle de Groot.En exercice Commissaire : Louise Déry 24 février au 1er avril 2006 Vernissage : le jeudi 23 février à 17h30 Un catalogue sera publié à la suite de l'exposition Avec l'appui du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des Arts du Canada galerie de l'uqam www.galerie.uqam.ca CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL JEROME FORTIN + ALEXANDRE CASTOR ARCO (MADRID) 9-13 février commissaire: David Liss Museum of Contemporary Canadian Art (MOCCA) ED PIEN 10 décembre - 21 janvier LUC COURCHESNE 4 février - 31 mars 372 Ste Catherine Ouest #216, Montreal Québec, Canada H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com Romeo Gongora, HEUREUX, 2005, Projection vidéo.Image reproduite avec l'aimable permission de l'artiste.13.01- 18.02 2006 Romeo Gongora I Gwenaël Bélanger 01.2006 Décades/archives : www.optica.ca nouvelles images mises en ligne dans les archives électroniques d\u2019OPTICA 03.03 - 08.04 2006 Jeanie Riddle I Jean-Maxime Dufresne OPTICA ?un centre d\u2019art contemporain 372 rue Ste-Catherine O.suite 508 Montréal (QC) H3B 1A2 t : (514) 874-1666 f : (514) 874-1682 info@optica.ca www.optica.ca Conseil des Arts et Communications du Canada\tA, ,A|10, Conseil des arts et des lettres Québec S « Québec SC Montréal de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec KenniffôRacine 12 janvier au 11 février 2006 Clément de Gaulejac\u2014Philippe Girard %\\ a \u2019 Ai 16 février au 18 mars 2006 Thomas Bégin\u2014Julie Doucet Les jeudis tout ouïe\u201426 janvierJohn Seilekaers23 févrierMalcolm Goldstein et Rainer Wïens16 marsAlexïs O\u2019Hara B 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal\u2014(514) 874-9423\u2014b-312@galerieb-312.qc.ca\u2014I www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts de Montréal et la Brasserie RJ.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec.S3» a ¦ \t \t 26 janvier au 4 mars 2006 We Can Make Rain But No One Came To Ask: Documents du Atlas Group Archive Une publication avec une suite d\u2019images du Atlas Group et des textes de Jalal Toufic accompagne l'exposition.Image : We Can Make Rain But No One Came To Ask, 2006.Avec l\u2019aimable concours de la Galerie Sfeir-Semler (Hambourg/Beyrouth) et de la Galerie Anthony Reynolds (Londres)./ Avec l'appui du Conseil des Arts du Canada.GALERIE LEONARD & BINA ELLEN CONCORDIA UNIVERSITY / 1400, BOUL.DE MAISONNEUVE OUEST, MONTRÉAL T : 514 848 2424 # 4750 / ELLENGALLERY.CONCORDIA.CA ¦DOUCET-1999 Pascal Grandmaison Galerie Georges Verney-Carron, Lyon 1er décembre 2005 au 27 janvier 2006 Musée d\u2019art contemporain de Montréal 26 mai au 11 septembre 2006 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest, ch.501 Montréal, Québec.Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 Télécopieur : 393-4571 avec l\u2019appui de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec empire du 8 décembre 2005 au 12 mars 2006 Évoquant les rapports de l'architecture et du pouvoir, les photographies de Washington D.C,, prises par l'artiste contemporain John Gossage, sont juxtaposées aux images de l'empire égyptien réalisées par Hermann Vogel en 1868* CCA Centre Canadien d'Architecture 1920, rue Baile, Montréal M Guy-Concordia 514 939 7026 www.cca.qc.ca Ouvert du mercredi au dimanche, de 10 h à 17 h; le jeudi, 10 h à 21 h Entrée libre le jeudi soir de 17 h 30 à 21 h Photo : John Gossage, Memorial Bridge, Washington, D.C., 1987-1993 KéH ^bc °\t° '\t°\tESSfc) Groupe Collection CCA, don de Lewis Baltz ©John Gossage\tnunl Financier mmSM v : WM WSÈÊÊHi m fi i tgï'î i S.\"\u2019.\"¦\u2018-vî 3&p3& :;.,S ;;ï ï :\tV .mMm Découvrez la collection d\u2019art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal au niveau $2 MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL www.mbam.qc.ca Québec a a Pavillon Jean-Noël Desmarais, 1380, rue Sherbrooke Ouest Info 514.285.2000 Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts Culture et Communications MICHAEL SNOW, QUATRE PANNEAUX GRIS ET QUATRE FIGURES, 1963, HUILE SUR TOILE.ACHAT, FONDS DE L'ASSOCIATION DES BÉNÉVOLES DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL ET LEGS HORSLEY ET.ANNIE TOWNSEND. Le Centre d\u2019exposition de (Baie-Saint-TauC 21 janvier au 2 avril 2006 Éclatements de formes et de textures L'art québécois des années 60 Commissaire : Charles Bourget Une exposition itinérante du Musée du Bas-St-Laurent Jean McEwen Feu des signes traversé par un mauve, 1969 Huile sur toile Peindre à Baie-Saint-Paul en 2005 Artistes de la 23e édition du Symposium ¦, j¦¦¦ ¦ £ f : .: \u2022 \u2022 \u2022\u2022 Armand Vaillancourt Sans titre, 1960-1961 Bronze 23, rue Ambroise-Fafard \u2022 Baie-Saint-Paul (Québec) \u2022 T.(418) 435-3681 www.centredexpo-bsp.qc.ca \u2022 info@centredexpo-bsp.qc.ca Le Centre d'exposition de Baie-Saint-Paul est subventionné par le Ministère de la culture et des communications du Québec © Denis Rousseau, Tiares ( détail ), 1998-2001 Bois, résine, fibre de verre, 270 x 180 x 115 cm.Denis Rousseau | 21.01.2006 - 05.03.2006.Langagement Vernissage 21 janvier -15 h Commissaire : Mona Hakim Conférence 1er février -19 h L'exposition est une production du Musée régional de Rimouski Sylvie Readman | 18.03.2006-23.04.2006, Regard rétrospectif, 1995-2005 Vernissage 18 mars -15 h L'exposition est une coproduction d'EXPRESSiON et de Plein sud Conférence 22 mars -19 h EXPRESSION Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca memM/MRUON 2006 DU 13 JANVIER AU 12 FÉVRIER\tDU 24 FÉVRIER AU 26 MARS\tDU 31 MARS AU 30 AVRIL 12 MAI AU 11 JUIN GRANDE GALERIE «SSpa Hit GRANDE GALERIE GRANDE GALERIE .:.' , GRANDE GALERIE Jean-Philippe Roy .Christine St-Maur et Félix Leblanc Martin Beauregard .¦V -1 _____________WMm PETITE GALERIE Belinda Campbell B 11 Patrick Bérubé Biaise Carrier-Chouinard Flutura & Besnik Haxhillari iii P * L'ŒIL DE POISSON EST MEMBRE DU RCAAQ Conseil des arts et des lettres Québec «a ra mil m DU MERCREDI AU DIMANCHE DE 12 H À 17 H 580, CÔTE D'ABRAHAM, QUÉBEC (418) 648-2975 OEILDEPOISSON@MEDUSE.ORG WWW.MEDUSE.ORG/OEILDEPOISSON J\u201d7 VENEZ VISITER NOTRE NOUVEAU SITE WEB 1 Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Québec méduse mi O 3 U T5 ¦*=*»< (UH ' I: ermanent collect! March 2006 anu in Gairloch Gardens: 1306 Lakeshore Road Ei at Centennial Square: ] 120 Navy Street Oakville, Ontario tel 905.844.4402 fax 905.844.7968 \tIV Forum Internacional de Expertos en Arte Contemporâneo.>\tMadrid Abierto, intervenciones de Arte Püblico.Inauguraciôn Oficial (por invitaciôn): Miércoles 8 de Febrero, 19h.Visita Profesional (por invitaciôn): Miércoles 8: llh.a 21.30h.Jueves 9: a partir de las 11 h.Abierto al Pûblico: Jueves 9: 17 a 21 h.Première, Viernes 10, Sâbado 11, Domingo 12, Lunes 13 de Febrero 12 a 21h IBERIAêb Transportista Oficial [elefùnm IC5X CA JA MADRID Comunidad de Madrid crédits : Sternenfall (Pluie d'étoiles).1995.Exposition organisée par le Modern Ari Museum ot Fort Wort ' .; èiCïsÊ:! '\"Æ& -\"-SL MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Québec ss 185, rue Sainte-Catherine Ouest, H2X 3X5 514-847-6226 WWW.MACM.ORG Anselm Kiefer Ciel et terre Dû 11 FÉVRIER AU 30 AVRIL 2006 0 lichen "]