Parachute, 1 juillet 2006, Juillet - Septembre

[" mmm **\t4.\t«4 *\\-^v-\"- |g|j|||jB||6 WÊÊÊË } \u2022¦ : :4.MS?.\"¦ ¦?\u2022\u2022\u2022:' xA\u2018\u2018 \";-\t\u2022, ' V- ¦ vÿ ®§SSS;,*! sSSJS in| r.Y^y-j& M«s* Hffi 185, rue Sainte-Catherine (514)847-6226 Métro Place-des-Arts www.macm.org 0lichpn Ghetto, 2006 Photo: Farzad MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL Québec ss Samuel Roy-Bois improbable et ridicule Du 27 mai au 20 août 2.00fT VIOLENCE , PSYCHO, 2 PARACHUTE 8 VIOLENCE , PSYCHO , par_by ChaNial PoNibriaNd 15 RUPTURE by_par Amelia Jonps 38 SHAHRYAR NASHAT Défier l\u2019opumisme du pouvoir SHAHRYAR NASHAT DefyiNR Power\u2019s Optimism par_by GiovaisiNa Zapperi 54 MARIA MARSHALL Faire semblait, faire pareil, faire violeNce MARIA MARSHALL Mane Believe, Ma«e LiKe, MaKe VioleNce par_by Thérèse St-Gelais Couverture_Cover: Shahryar Nashat, optimism (extrait de vidéo_video still), 2003; PHOTO reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Praz-Delavallade, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich. 7i PHILIPPE GRANDRIEUX L\u2019au-delà des visases PHILIPPE GRANDRIEUX The Real BeyoNd ihe Faces par_by Christa BlümliNeer i2i LIVRES ET REVUES_BOOKS AND MAGAZINES par_by Katrie ChaRNON, BriaN CurtiN, Peira Riçby WaisoN, Ger ZicIinski 81 UNE VIOLENCE SANS SUJET David CroNei\\iberç et Michael HaNeKe VIOLENCE WITHOUT A SUBJECT David CroNeNbers aNd Michael HaNeKe par_by JeaN-ErNesi Joos 94 BRUNO DUMONT The Sacred aNd Our ExperieNce of VioleNce BRUNO DUMONT Le sacré ex Noire expérieNce de la violeNce by_par Tim ClarK www.p a rac h u te.ca Philippe Grandrieux, La vie nouvelle (extrait_still), 2002, 102 min; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.> - ::-v.|Ëi§|g fiOT®; .'T':;\" :v;;> kN&wiï 8 .PARACHUTE 123 Ces présuppositions extérieures - le réel qui fonde le système et qui est néanmoins désavoué lorsque le système atteint un stade d'autoreproduction - jouent un rôle de « médiateur évanescent », elles doivent disparaître, devenir invisibles, pour que le /\tV v système puisse maintenir sa consistance et sa coherence1.- Slavoj Zizek VIOLENCE , PSYCHO, Violence et vie sont inséparables, même si on espère toujours que la vie gagne le combat incessant que se livrent ces deux phénomènes.Arme et défaite à la fois, la violence est louvoyante.Elle s\u2019avance, faute de mieux, par dépit, là où les mots n\u2019ont pas pu ou n\u2019ont pas su faire effet.La violence peut être tant matérielle qu\u2019immatérielle.Sanglante, destructrice, elle est le fait de la guerre, du crime, des passions.Sournoise, invisible, elle œuvre au cœur des destinées humaines, des subjectivités lésées, abîmées, étouffées.Ce numéro aborde différentes facettes de la violence.À prime abord, il ne s\u2019agit pas de la traiter comme un phénomène social, politique ou même psychologique.La violence est ici au centre de pratiques artistiques.Il s\u2019agit de la penser, d\u2019en soupeser les tenants et aboutissants, de l\u2019exposer en somme.Exposer la violence, ce n\u2019est pas la reconduire, ni la mettre en scène.Au-delà de la cruauté elle-même, il y a la double cruauté de réaliser qu\u2019elle existe, qu\u2019elle est bien réelle, comme l\u2019explique Clément Rosset dans Le principe de cruauté2.Ce redoublement de la cruauté doit encore être accompagné d\u2019un troisième mouvement qui consiste à trouver les moyens de la combattre.L\u2019art est l\u2019un de ces moyens.De la crise souvent monstrueuse que suscitent la violence ou la cruauté, surgit un nécessaire mouvement de pensée.On revient sur l\u2019événement violent, on le décortique sous toutes ses facettes.C\u2019est ainsi qu\u2019on expose la violence.En l\u2019exposant, on va au-delà de l\u2019événement lui-même, on en mesure les effets.Un des éléments importants de cette démarche est le témoignage, la reprise de la parole, la réémergence du sens que le temps et la pensée permettent de retrouver.Qu\u2019en est-il, dans ces conditions, de l\u2019idée de «voir» la violence?Mettre la violence en image est une préoccupation de tous les temps.Traquer ses peurs, ses angoisses, revenir sur ce qui a fait trauma sont des processus que l\u2019image véhicule, transporte et transforme dans un double mouvement qui peut tout autant tenir du plus que du moins de violence.L\u2019art s'inscrit dans ce balancement.Les approches méthodologiques que les pratiques artistiques mettent en œuvre modulent la notion de violence, nuancent la violence.La violence et ce qui la cause deviennent une question de regard posé sur les choses.La multiplicité du regard ressort : la violence est culturelle.Elle est liée à des a priori culturels qui se traduisent par des pratiques politiques, sociales, religieuses, et qui touchent autant l\u2019avènement de la chose que sa réception. \u20229 \u201cALL FORMS OF VIOLENCE ARE QUESTS FOR IDENTITY.\u201d Marshall McLuhaN, UNdersiaNdiNQ Me: Lecrures aNd iNierviews, ed.by SiephaNie McLuhaN aNd David Stages (ToroNio: McClellaNd & Siewari, 2003), 266, These external presuppositions\u2014the real of a violence founding the system and none the less disavowed once the system reaches the level of its self-reproduction\u2014play the role of a \u201cvanishing mediator\u201d: they must disappear, become invisible, if the system is v v to maintain its consistency and coherence.1- Slavoj Zizek Violence and life are inseparable, even if one hopes that life will win the incessant war waged by these two phenomena against one another.At once weapon and defeat, violence is erratic.It advances, for lack of a better aim, with spitefulness, there where words failed or did not know how to produce an effect.Violence can be material as well as immaterial.Bloody, destructive, it is the reality of war, crime, passions.Insidious, invisible, violence lies at the heart of human destinies, of broken subjectivities that are wounded, suffocated.This issue examines the different faces of violence.Our aim is not to treat it as a social, political, or psychological phenomenon.Violence is at the centre of artistic practices themselves.Here, it is thought; its origins and consequences weighed; in sum, violence is here exposed.To expose violence is not to transpose it or to theatricalize it.Beyond cruelty itself, there is the reiterated cruelty of acknowledging the existence of violence, its reality, as is posited by Clément Rosset in Le principe de cruauté.2 This doubling of violence must also be accompanied by a third movement that consists in finding the means to combat it.Art is one of these means.From the often monstrous crisis afforded by violence or cruelty arises a necessary movement of thought.One reconsiders the violent event by analyzing its variegated facets.This is how violence is exposed.In exposing it, one transcends the event itself; one measures its effects.One of the most important elements in this process is the act of witnessing, of re-conquering speech, which entails the re-emergence of meaning that time and thought both foster.What is one to make in these conditions of the notion of \u201cseeing\u201d violence?The problem of imaging violence is timeless.To track one\u2019s fears or angst, to revisit that which causes trauma, are processes vehicled by images, which transport and transform in a double movement that may exceed or fall short of violence.Art inscribes itself in this swing of io.PARACHUTE I2| «CE QUI EST VIOLENT, C\u2019EST LA MANIPULATION DES CORPS RÉDUITS AU SILENCE DE LA PENSÉE HORS DE TOUTE ALTÉRITÉ.» Marie-Josée MoNdzaiN, L\u2019imape peui-elle zuer?, Paris, Bayard, coll.Le Temps d\u2019uNe quesnoN, 2002, p.56.Les pratiques artistiques où s\u2019exprime la violence tiennent autant de la performance que de l\u2019image photographique, vidéographique ou cinématographique.Celles-ci montrent explicitement la violence.Elles exposent une souffrance.Elles la traitent symboliquement et en permettent la perlaboration.Un travail se met en marche dans l\u2019imaginaire ; la relation à soi, comme la relation à l\u2019autre, se recrée.Le travail de l\u2019art serait-il pour autant thérapeutique, colmatant les blessures psychologiques ou sociales?Au-delà de la tentation de lui donner une vocation à ce point téléologique (pour ne pas dire théologique ou transcendantale), admettons que l\u2019art met en branle un processus qui soit de l\u2019ordre de la pragmatique.Il joue dans le réel avec le réel.Il remet en scène ses composantes dans le cadre d\u2019une activité qui n\u2019agira pas tant sur le réel lui-même que sur l\u2019idée que nous nous en faisons.La violence est très fortement liée au corps.C\u2019est pourquoi on la trouve au sein de nombreuses pratiques performatives.Elle est d\u2019autant plus horrible quand elle frappe le ou les corps, quand cette enveloppe qui matérialise l\u2019existence est touchée.Le corps est le lieu de la souffrance : émotions et blessures s\u2019y conjuguent.Voir un corps en souffrance est une violence en soi.La violence de l\u2019autre est une violence faite à soi.Ce mouvement passe par l\u2019image.Apprendre à voir l\u2019image et à percevoir ses mécanismes de mise en œuvre nourrit et développe la pensée.Elle se trouve ainsi élargie; la conscience est éveillée, le raisonnement devient autre.La différence est introduite dans la pensée, pensée sur soi, pensée sur et avec l\u2019autre.L\u2019emprise de l\u2019image photographique et de l\u2019image en mouvement, film ou vidéo, correspond à un règne de l\u2019image qui paradoxalement sature l\u2019imaginaire autant qu\u2019il renseigne sur la réalité.Les pratiques artistiques qui prennent en compte la violence s\u2019expriment aujourd\u2019hui encore plus par l\u2019image en mouvement que par tout autre moyen.S\u2019attaquer à la violence, ce serait s\u2019attaquer à ces moyens, ne pas laisser cours à une hégémonie de l\u2019image, mais, plutôt, introduire de la différence, créer des écarts, ouvrir les interstices dans ce que l'image referme comme vérité.Échapper à la clôture du réel des images, voilà la tâche de nombreux artistes.Un peu d\u2019air, s\u2019il vous plaît! CHANTAL PONTBRIAN D 1.\tSlavoj Zizek, For They Know Not What They Do-.Enjoyment as a Political Factor, 2nd ed.(New York and London: Verso, 2002), p.215.2.\tClément Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Les Éditions de Minuit, coll.Critique, 1988. .the pendulum.The methodological approaches embodied by artistic practices modulate and nuance this notion of violence.Violence itself and that which causes it are thereby regarded in light of the gaze that looks out onto things.The multiplicity within the gaze comes to the fore: violence is cultural.It is linked to those a priori cultural elements that are made manifest by political, social and religious practices, and which are felt as much in the creation of objects as in their reception.Artistic practices in which violence is expressed relate equally to performance as they do to the photographic, videographic or cinematographic image.These explicitly show violence.They exhibit suffering.They treat violence symbolically and allow for its working-through.A process of work is initiated in the imaginary: the relation to self and other is recreated.Is the work of art therapeutic, insofar as it heals psychological or social wounds?Beyond the temptation to impute to it a vocation that is, to a great extent, teleological (not to say theological or transcendental), we may admit that art initiates a pragmatic process.It plays in the real with the real.It re-stages its own components within the framework of an activity that will not so much create effects in the real as alter the idea we have of it.Violence is closely linked to the body.This is why it is found within various performative practices.Violence is even more horrible when it strikes the body or bodies, when that envelope that makes existence material is touched.The body is the site of suffering: it is the place wherein emotions and wounds come together.To see a suffering body is a violence in and of itself.The violence done to the other is a violence effected on the self.Such a movement passes through the image.To learn to see the image and to perceive its mechanisms nourishes and develops thought.Thought is thereby expanded; consciousness is raised; rationality is transformed.Difference is instilled in thought, the thought of self, on and with the other.The grasp of the photographic and moving image, be it film or video, corresponds to a reign of the image which paradoxically saturates the imaginary as much as it informs it on reality.Artistic practices that take violence into account express themselves increasingly by means of the moving image.To attack violence would be to attack these very means, to prevent the hegemony of the image from holding sway, to introduce difference, to create shifts, to open a hiatus in the truth of the image.To escape the enclosure of the real within the image, that is the task of countless artists.Give me some air, please! CHANTAL PONTBRIAND Translated by Eduardo Ralickas v v 1.\tSlavoj Zizek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd ed.(New York and London: Verso, 2002), 215.2.\tClément Rosset, Le Principe de cruauté (Paris: Les Éditions de Minuit, collection Critique 1988). n < ' ^ ¦ ' ?>V4 '-\u2022 . y Daniel Joseph Martinez, Self-Portrait #9a; Self-Portrait #9b; Self-Portrait #9c: Fifteenth Attempt to Clone Mental Disorder or How One Philosophizes with A Hammer After Gustave Moreau, Prometheus, 1868; David Cronenberg, Videodrome, 1982, tiré de la série_from the series \u201cMore Human than Human,\u201d 1999-2001, tirage numérique light jet monté sur plexiglas_digital light jet print mounted on Plexiglas; 122 x 152 cm; photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE l\u2019ARTISTE_COU RTESY THE ARTIST ET__A N D THE PROJECT, N EW YORK I 15 RUPTURE AMELIA JONES RUPTURE 4 Pour amorcer notre essai sur la chair qui éclate, se fracture, se mutile et se désintègre, deux histoires s\u2019imposent : d\u2019abord, le mythe de Marsyas, vieux de deux mille ans, qui relate le supplice infligé par Apollon au malheureux satyre, écorché vif pour avoir osé lancer un défi musical au dieu joueur de lyre.Ensuite, la nouvelle « La colonie pénitentiaire », écrite en 1914 par Kafka, qui raconte comment un homme accusé d\u2019avoir transgressé la loi subit, sur son propre corps, l\u2019inscription en lettres gothiques du code violé1.Two stories open this essay about fracturing, splitting, mutilated and bursting flesh: First, Ovid\u2019s two-thousand-year-old rendering of the myth of Marsyas, where the unfortunate satyr by this name is stripped of his skin by Apollo as a punishment for his arrogance in challenging the god to a music-playing contest.Second, Franz Kafka\u2019s 1914 story \u201cIn the Penal Colony,\u201d where a man who has supposedly broken the law is inscribed with gothic letters spelling out the code he has transgressed.1 We are dealing with bodies that burst, bodies whose contours have been removed or punctured, bodies that have lost the clear differentiation be- ï6 \u2022 PARACHUTE I23 THERE IS NO SUCH THING AS \u201cTHE REAL.\u201d Les corps qui nous intéressent ici sont ceux qui éclatent, dont l\u2019enveloppe a été effacée ou déchirée, des corps dont la frontière nette entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur a disparu.Dans l\u2019histoire de Kafka, la chair de l\u2019accusé (à qui l\u2019on reproche seulement de s\u2019être endormi pendant ses heures de travail) perd son aptitude à marquer la frontière entre l\u2019intérieur et l\u2019extérieur du corps ; la chair interne suinte littéralement des innombrables coupures et lésions dont sa peau est couverte.Marsyas, lui, perd toute son enveloppe corporelle et le flot de sang qui s\u2019écoule de son corps devient la rivière Marsyas.Des détails horribles concourent à la description du dispositif de vengeance imaginé par Kafka : c\u2019est à l\u2019aide d\u2019une partie hérissée, faite d\u2019une surface remplie d\u2019aiguilles plantées dans du verre (de manière à rendre la torture visible de l\u2019extérieur), que la loi transgressée par l\u2019accusé s\u2019inscrit de plus en plus profondément dans la chair de l\u2019homme durant les douze heures que dure la torture.L\u2019homme, qui n\u2019a jamais l\u2019occasion de se défendre, n\u2019est pas condamné ni informé de ce qui se passe.Le geste suprême semble consister à « instruire » le contrevenant de sa faute présumée en l\u2019inscrivant littéralement dans sa chair.Le récit d\u2019Ovide est tout aussi effroyable.Le moment critique intervient lorsque Marsyas s\u2019exclame (en s\u2019adressant à Apollon) : «Au secours ! Pourquoi me dépouilles-tu de moi-même ?».Ovide poursuit : Cependant tous ses membres sont dépouillés de la peau qui les couvre.Son corps n\u2019est qu\u2019une plaie.Son sang coule de toutes parts.Ses nerfs sont découverts.On voit le mouvement de ses veines ; on voit ses entrailles palpitantes, et l\u2019œil peut compter ses fibres transparentes2.De façon cruciale, l\u2019arrachement de la peau est l\u2019arrachement du moi profond.Sans la chair, le moi n\u2019existerait plus.Les histoires de Marsyas et de Kafka dénotent l\u2019étrange ambiguïté de la rupture du corps dans sa relation au réel.Se voulant une fable métaphorique tween inside and out.The flesh of the convict in Kafka\u2019s story (guilty only of falling asleep while on duty) loses its capacity to differentiate the inside and the outside of the body; the internal flesh literally seeps out through the innumerable incisions and abrasions in his skin.In contrast, Marsyas loses his skin altogether and the massive flow of blood from the satyr\u2019s body becomes the River Marsyas.The machine of retribution is described in horrific detail in Kafka\u2019s story: the \u201charrow\u201d part, which consists of a plane of needles embedded in glass (so that the torture can be rendered visible to spectators) inscribes the condemned man\u2019s disobeyed commandment into his flesh in stages of increasing depth over a twelve-hour period.The man is never sentenced and never has a chance to defend himself, nor is he apprised of what is going on.The ultimate point seems to be to \u201cteach\u201d the offender his putative offence by literally writing it into his flesh.Ovid\u2019s tale is, of course, equally gruesome.The crucial moment occurs when Marsyas clamours (to Apollo), \u201cHelp!, Why are you stripping me from myself?\u201d Ovid continues: But in spite of his cries the skin was torn off the whole surface of his body: it was all one raw wound.Blood flowed everywhere, his nerves were exposed, unprotected, his veins pulsed with no skin to cover them.It was possible to count his throbbing organs, and the chambers of the lungs, clearly visible within his breast.2 Crucially, the peeling away of skin is the peeling away of the very self.Without the flesh, the self presumably disappears.The Marsyas and Kafka stories mark the shocking ambiguity of bodily rupture in relation to the real.Both are metaphorical tales about the rending of the skin that nonetheless rely on the visceral narration of brute material damage to convey their symbolic messages.The stories thus open up a series of issues key to this essay: the impossibility of Marina Abramovic, The House With the Ocean View (vue d\u2019installation_installation view), performance, 15-26 novembre 2002_November 15-26, 2002, Sean Kelly Gallery, New York; photo Steven P.Harris, reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Sean Kelly Gallery, New York. m/ÊÊ/gm : : ; - Û §£& .¦¦¦ Mm ¦¦¦'*wj.v;ÂÇ vCwTVev\u2019i - ^ÊW -jif.y-i j .rS'K'^v / \u2022'¦0' :|f % ' [ïfiîfii .-\u201c¦¦ta, ¦\u2022atjfe.SR\" f m j'} ' ! « t éÊÊÊÊ iU'iftj: , ¦i9 'î *?i\\ SM?, yV \u2022\"¦n-.\u2014\u2022 .\u2014; .».sur l\u2019écorchement de la peau, les deux récits ne renoncent pas pour autant à produire un exposé viscéral de la dégradation matérielle brute pour véhiculer leur message symbolique.Ils nous introduisent en fait à une série d\u2019enjeux cruciaux pour cet essai : l\u2019impossibilité de séparer la dimension métaphorique de la dimension matérielle et physique de la rupture du corps ; le rôle capital joué par l\u2019acüon et la narration symbolique dans la transmission d\u2019histoires sur la douleur psychique humaine (qui est en même temps une douleur physique) ; separating the metaphorical from the material/ physical dimensions of bodily rupture; the crucial role of symbolic action and narration in conveying stories about human psychic pain (which is also, at the same time, physical pain); and, most crucially, the continuum of the not-real and the not-fake in acts involving corporeal splitting.I could have used the terms \u201creal\u201d and \u201cfake\u201d rather than their negations; however, I prefer to invoke the increased ambiguity of the boundaries between what we imagine to be real and what we Ron Athey, Incorruptible Flesh, 2006, performance, Glasgow; photos Manuel Vason, reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. 20.enfin et surtout, le continuum entre le non réel et le non factice dans les actes impliquant l\u2019éclatement corporel.J\u2019aurais pu faire référence au «réel» et au «factice» par des termes affirmatifs, mais l\u2019usage de la négation a l\u2019avantage de souligner l\u2019ambiguïté accme entre ce que nous imaginons être réel et ce que nous expérimentons comme factice.Mon essai se concentre donc sur ce continuum entre le non réel et le non factice en vue d\u2019explorer les limites de la présence et de l\u2019absence humaines (et, dans un télescopage abyssal des impossibilités, l\u2019inextricabi-lité de celles-ci, de la vie et de la mort aussi).Le non factice Il n\u2019y a rien de tel que «le réel».Par non factice, je ne cherche pas à suggérer une catégorie définie une fois pour toutes de l\u2019art corporel, mais plutôt à mettre en avant une sorte de geste relevant de cet art et allant dans la direction de ce qui peut sembler non factice (en se posant comme «authentique») tout en maintenant la possibilité du non réel.Dans sa tentative de «prouver» qu\u2019il ou elle est en vie, l\u2019artiste de l\u2019art corporel se taillade et se découpe la peau.Son extériorisation de la douleur interne (ou de ses dimensions physique et psychique) implique la lacération, la fissuration ou la dégradation de quelque manière de l\u2019extérieur de son corps.En transformant la douleur psychique en un signe visible du corps ou sur le corps, l\u2019artiste signifie la douleur physique (l\u2019inscrit, à l\u2019instar de la machine à graver sur le corps imaginée par Kafka) comme un texte lisible.À travers l\u2019évocation ou la négociation de la douleur, il ou elle représente les émotions, les pensées et l\u2019incarnation comme un tout inextricable.Dans L\u2019Escalade (1971), Gina Pane a grimpé une échelle dont les échelons étaient recouverts de lames de rasoir; dans Action sentimentale (1974), elle a dessiné avec une lame de rasoir des rosettes de sang sur ses bras.Comme elle l\u2019a écrit, «la rose rouge s\u2019est transformée en un vagin par la reconstitution dans l\u2019état le plus présent, celui de la douleur3».Dans Le Lait chaud (1972), après s\u2019être lacéré le dos et le visage, elle a présenté aux spectateurs des images vidéo qui les montraient en train de réagir à ses gestes d\u2019automutilation.T: experience as fake that the negative forms provide.In this essay, then, I explore this continuum of the not-real and the not-fake to explore the limits of human presence and absence (and, in an abyssal telescoping of impossibilities, the inextricability of the two\u2014and of life and death).The Not-FaKe There is no such thing as \u201cthe real.\u201d By not-fake, then, I do not mean to suggest a definitively determinable category of body art practice.Rather, I want to point to a kind of body art gesture that pushes in the direction of what may seem to be not-fake (by posing itself as \u201cauthentic\u201d) while sustaining the possibility of the not-real.Trying to \u201cprove\u201d that he or she is alive, the body artist slices and dices the skin.Trying to externalize internal pain (of the physical/psychic variety), the artist slashes, punctures, or otherwise ravages the exterior of the body.He or she makes psychic pain into a visible sign of/on the body.He or she marks physical pain (writing it, as if with Ron AtheyJudas Cradle, 2005; photo Manuel Vason, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.Franko B., I Miss You, 2002, performance, Tate Modern, Londres_London; photo Manuel Vason, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist. a.mw éiwS ttftgggSgBggK SjjSMWBBf üüiM ii®* v i ififcf ':\u2022 \u2022;':®-\"-v .- :-a^ » Ïs:.\\'v.- V; v .7?; \u2022 ,.¦ ,v .¦ Sp;ïé-v:ï , -1 -s PÆ-.; : ; ; ¦.¦¦ ¦¦\u2022 ;\u2022; - \u2022.Catherine Opie, Self-Portrait/Cutting, 1993, tirage chromogénique_c-print, 102 x 76 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Regen Projects, Los Angeles. PARACHUTE 12$ .23 Nao Bustamante, America the Beautiful, 1995-2002, performance; photo reproduite avec l\u2019aimable pe À travers la vidéo et d\u2019autres dispositifs de représentation, Pane relate la rupture du corps - désignée avec insistance comme non factice par l\u2019éruption provoquée de fluides corporels (ici le sang) - en y incluant les effets de représentation (effets du non réel).Le corps sanguinolent de Pane suscite à son tour un corpus de documents illustrés : la chemise imprégnée (inscrite) de sang, des photographies de la réalisation de ses actions et des images vidéo des réactions du public.Ces dernières servent en réalité à souligner l\u2019irréalité sur tous les plans du réel putatif - et aussi le fait que l\u2019incarnation brute, réalisée par Pane, s\u2019est manifestée dans et à travers les autres (filmés en train de réagir à ses actions).Kafka\u2019s inscription machine) as a readable text.The artist (through the invocation or negotiation of pain) enacts the inextricability of emotions, thoughts and embodiment.Gina Pane: in L\u2019Escalade (\u201cThe Climb,\u201d 1971) she climbed a ladder the rungs of which had been adorned with razor blades; in Sentimental Action (1974) she traced rosettes of blood onto her arms with razors.\u201cThe red rose,\u201d she wrote, \u201ctransformed into a vagina by a reconstitution in its most present state, the painful one.\u201d3 In Le Lait chaud (\u201cWarm Milk,\u201d 1972), she first cut her back and then her face, then showed the audience members a videotape of their reactions to her acts of self-mutilation. DE FAÇON CRUCIALE, L\u2019ARRACHEMENT DE LA PEAU EST L\u2019ARRACHEMENT DU MOI PROFOND.SANS LA CHAIR, LE MOI N\u2019EXISTERAIT PLUS.Orlan, Opération n° 9 (extrait de la série_from the series «La réincarnation de Saint Orlan»), 1993, performance, New York; photo reproduite avec i: .25 Même les actions d\u2019art corporel les plus axées sur le « non factice » montrent le corps comme un effet de représentation, un effet des perceptions des autres (alors que celles-ci sont renvoyées à l\u2019exhibitionniste et deviennent partie intégrante de sa perception d\u2019elle-même).Et pourtant.De la douleur de Pane [ndlt : en anglais, l\u2019auteure fait résonner «Pane\u2019spain» comme une homophonie heureuse qui ne semble pas due au hasard], on peut supposer qu\u2019elle a été expérimentée de manière directe et viscérale par «elle-même», mais non par son public qui ne pouvait voir son corps sanguinolent et déchiré qu\u2019à distance; après tout, s\u2019identifier à la Through her use of video and other representational devices, Pane narrates bodily rupture\u2014so insistently marked as not-fake by the resulting eruption of bodily fluids (here, blood)\u2014as incurring representational effects (effects of the not-real).Pane\u2019s bleeding body creates a body of illustration: the shirt, marked (inscribed) with blood; photographs of her acts-in-process; videotapes of audience reactions.The latter strategy, in fact, serves to point to the unreality of all levels of the putative real\u2014to the fact that Pane\u2019s brute embodiment manifested itself in and through others (shown on the videotape reacting to her).Orlan, Omniprésence (détail_detail), 1994, 40 diptyques en métal et 80 photos chromogéniques_40 metal diptychs and 80 colour photographs, 150 x 1600 cm; PHOTO REPRODUITE AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE l\u2019ARTI STE_COU RTESY THE ARTIST. Vito Acconci, Trademarks, 1970, activité photographiee_photographed activity, New York; photos reproduites avec l aimable PERMISSION DE_COU RTESY GLADSTONE GALLERY, N EW YORK mss 5^* / §p>* \u2018 ¦' ** \u2022£?\u2022' - .« >,-¦,' dp.; .V/*1,' .-\u2022 St -, Kra&3&' WMmM i>; y 'S K' .'\u2022¦¦ ¦ »s Civ* r» >' c?i ww *\u2022*% i -ii %, .\u2022***, val v: : - V- .te»' ¦.'-.y'tà_ ' « *> ;ii5 \u2022*; ¦ -.'S fc.^ÉSg ¦J*?\u2022*.yv **r*r&-*#i }/***¦*+ W \u2022 4* **\u2022 ^ [\u2018«T'» H»*» ?Wr*' VlNr*-^1' \u2018 ' ,J * \\V*X fjfvift ;ijJ| îfjjjjïfwi .29 IT IS AS IF MALE ARTISTS VIOLATE THEIR BODIES IN ORDER TO PROVE THEY ARE, IMPOSSIBLY AND PARADOXICALLY, BOTH ALIVE AND TRANSCENDENT \u2014THEY BOTH \u201cARE\u201d AND \u201cARE NOT\u201d EMBODIED.douleur perçue n\u2019est pas la même chose que saigner soi-même.N\u2019oublions pas que la douleur est déjà quelque chose qui se manifeste toujours à travers des transformations corporelles qui l\u2019expriment de manière symbolique pour l\u2019autre4.L\u2019art corporel masochiste figure ce phénomène de manière très claire.Comme le note Kurt Krens, «aucune blessure ne parle jamais d\u2019elle-même5.» Elle n\u2019est signifiante qu\u2019en relation avec ceux qui la «lisent» comme un signe corporel (lisent le sang comme une écriture du corps).Les représentants masculins de l\u2019art corporel sont connus pour le côté plus explicite et nettement plus théâtral de leurs mutilations corporelles (Pane et Marina Abramovic sont des exceptions, surtout si l\u2019on pense à The House with the Ocean View (2002), une performance récemment présentée à New York lors de laquelle Abramovic a fortement mis l\u2019intégrité de son corps en danger, en utilisant des échelons en lames de couteaux6).Il reste que certains hommes ont pratiqué un art corporel qui témoigne d\u2019un rapport particulièrement violent à leur propre chair.C\u2019est comme si les hommes artistes violaient leur corps dans le but de prouver qu\u2019ils sont, de façon impossible et paradoxale, à la fois vivants et transcendants, qu\u2019ils «sont» et en même temps qu\u2019ils «ne sont pas» incarnés.Pour théâtraliser la douleur psychique que lui cause son statut socialement différent de sujet porteur du vih, Ron Athey présente des performances rituelles élaborées qui impliquent des blessures infligées à son corps par lui-même et par les autres ; « ses spectacles de tortures et de pénitences érotiques7 » sont un éloge à la fois du suicide et du défilé de mode (dans ses mises en scène, ce dernier est désigné comme mortel).Dans ses performances intitulées I Miss You, Franko B.a le corps recouvert d\u2019une couche de blanc spectral et se lacère les poignets ; des gouttes et des traînées de rouge coulent sur la passerelle tandis qu\u2019il parade comme dans un rituel.Aïe.Even in the most not-fake of body art events, the body is experienced as an effect of representation, an effect of the perceptions of others (as these bounce back to the exhibitionist and become part of her self-perception).And yet.Pane\u2019s pain (an alliteration that does not seem coincidental in its homophony) would have been immediate and viscerally experienced by \u201cherself\u2019 but not by her audience, who would only see her body over there, bleeding and rent; identification with perceived pain, after all, is not the same thing as bleeding oneself.Except for the fact that pain is always already narrated through bodily transformations that express it symbolically for the other.4 If nothing else, masochistic body art makes this explicitly clear.As Kurt Krens has noted, \u201cNo wound ever speaks for itself.\u201d5 It means only in relation to those who \u201cread\u201d it as a bodily sign (the body is read/red with blood).Male body artists are known for more explicit and far more dramatic (histrionic) bodily mutilations than female ones (Pane and Marina Abramovic, with the latter\u2019s equally menacing stagings of potential bodily rupture, such as her similar deployment of knife-edged stairs in her recent New York performance The House with the Ocean View (2002),6 being striking exceptions).Still, men have told the story of an especially violent relationship to their own flesh in their body art works.It is as if male artists violate their bodies in order to prove they are, impossibly and paradoxically, both alive and transcendent\u2014they both \u201care\u201d and \u201care not\u201d embodied.Theatricalizing the psychic pain of his socially-marked difference as an mv-positive subject, Ron Athey stages elaborate ritual performances involving the wounding of his body by himself and others in what he calls pageants of \u201cerotic torture and penance\u201d7 in a paean both to suicide and to fashion shows (a paean that enacts the fashion show as deadly).Franko B., in his I Miss You performances, paints his body a ghastly white and lacerates his 3o .PARACHUTE 123 Il est ironique de constater que les représentants masculins de l\u2019art corporel semblent apprécier l\u2019aspect du sang, comme s\u2019il confirmait leur masculinité, leur prouesse, leur vivacité (tout en projetant aussi l\u2019opposé, leur immanence d\u2019êtres incarnés et, par conséquent, destinés à mourir).Attitude pour le moins ironique dans la mesure où elle projette l\u2019image du corps masculin comme une sorte de sac (perméable) déchiré qui a ses règles.Déchiré, tranché, écrabouillé, démembré, ravagé, tiraillé, éclaté, explosé, écorché, sculpté, tailladé, haché, charcuté, fricassé, entaillé, poignardé, déchiré.Douleur rendue visible.Le corps comme un vaisseau de communication.Pour l\u2019artiste Paul McCarthy : Le sac est éventré - le sac humain est éventré - le sac corporel ou le sac animal, le sac signifiant la peau.Nous cherchons à atteindre l\u2019inaccessible à l\u2019intérieur du corps, éventrant le corps pour regarder à l'intérieur8.Qu\u2019y trouverons-nous ?Sûrement de la matière brute (des milliards de cellules formant de la chair, du sang et des os) plutôt qu\u2019une quelconque substance éthérée confirmant la transcendance de la chair.À mi-chemiN eNtre le non factice et le non réel Beaucoup d\u2019artistes ont joué sur la frontière floue qui sépare le non factice du non réel.Dans ses autoportraits des années 1990, Catherine Opie a représenté son propre corps couvert de blessures qui semblent lui avoir été infligées par une société hostile ou méfiante envers les sujets queer.Mais elle ne montre sa chair sanguinolente que dans des photographies en couleurs, (l\u2019exposition de sa chair au public, qui participe de manière cruciale aux effets recherchés par Pane, semble totalement mise de côté ici).La dimension non factice de l\u2019inscription corporelle est véhiculée par celle non réelle de la photographie (qui est paradoxalement dans son indexicalité le moins non réel - le plus « réel » - de tous les modes de représentation).La vue de la chair suintante de Opie, marquée de l\u2019image tracée au couteau d\u2019une maison devant laquelle deux silhouettes très élémentaires de femmes se tiennent les mains, ne nous apparaît «que» comme une image.D\u2019autres œuvres, situées dans un entre-deux, insistent sur le statut non factice du corps blessé tout en s\u2019appuyant aussi sur la capacité non réelle des représentations visuelle ou textuelle à incarner ces wrists, allowing drops and streams of red to drip along a catwalk as he promenades ritualistically back and forth.Ouch.Ironically, male body artists seem especially to relish the appearance of blood, as if it confirms their masculinity, their prowess, their live-ness (while also projecting the opposite, their immanence as enfleshed beings and thus beings destined to die).This is an ironic gesture not the least in that it produces the male body as a kind of menstruating (permeable), ruptured sack.Ripped, severed, smashed, dismembered, ravaged, torn, split, burst, flayed, devoured, carved, sliced, cut, hacked, slivered, popped, incised, stabbed, torn.Pain rendered visible.The body a vessel of communication.Per body artist Paul McCarthy: the sack is cut open\u2014the human sack is cut open \u2014the body sack or the animal sack, the sack meaning the skin.We search for what can\u2019t be gotten at in the interior of the body, cutting open the body to peer inside.8 What will we find there?Surely brute material (billions of cells bound into flesh and blood and bone) rather than some ethereal matter confirming our transcendence of the flesh.Halfway BerweeN the Not-Fane aNd the Not-Real Many artists have flirted with the indeterminacy of the distinction between the not-fake and the not-real.Catherine Opie, in her self portraits from the 1990s, depicted her own body carved with wounds suggestive of those inflicted by a society suspicious of or hostile to queer subjects.Yet, she conveyed her bleeding flesh entirely through colour photographs (the public staging that was so crucial to the complex effects of Pane\u2019s works is left out of the picture, as it were).The not-fake of the bodily inscription is rendered through the not-real of the photograph (which is paradoxically, in its indexicality, the least not-real\u2014the most \u201creal\u201d\u2014of all modes of representation).Opie\u2019s oozing flesh, marked in one case with a cutting image of a house with two stick-figure women out in front holding hands, is known to us \u201conly\u201d as a picture.Other halfway works, which insist on the not-fake status of the wounded body while also depending on the not-real capacity of visual and/or textual representation to substantiate these wounds, include: 1) Yoko Ono\u2019s Cut Piece, performed both in New York and in Tokyo in the 1960s and recently PARACHUTE 12$ .DÉCHIRÉ, TRANCHÉ, ÉCRABOUILLÉ, DÉMEMBRÉ, RAVAGÉ, TIRAILLÉ, ÉCLATÉ, EXPLOSÉ, ÉCORCHÉ, SCULPTÉ, TAILLADÉ, HACHÉ, CHARCUTÉ, FRICASSÉ, ENTAILLÉ, POIGNARDÉ, DÉCHIRÉ.DOULEUR RENDUE VISIBLE.blessures, entre autres : 1.\tCut Piece de Yoko Ono, dont les premières présentations ont eu lieu à New York et Tokyo dans les années i960 et la dernière tout récemment à Paris.L\u2019artiste y demande à des spectateurs de venir sur scène et de couper ses vêtements jusqu\u2019à la dénuder complètement.L\u2019instrument utilisé ne touche jamais sa peau, mais l\u2019action violente imite de manière métaphorique la violence du regard.2.\tDans une performance intitulée America the Beautiful (2000), Nao Bustamante se réapproprie à sa manière les échelons coupants de Pane et Abramovic : après avoir solidement ligoté son corps nu aux formes généreuses, «lourdement handicapée par les exigences imposées par la stratégie féminine, avec ses prétentions au concours de beauté», elle grimpe un par un «les échelons du succès» juchée sur des hauts talons9.Dans un état de rage fulminante, elle entraîne en titubant son corps ligoté vers le haut de l\u2019échelle, encourant les pires dangers, mais sans jamais se rompre les os ni se blesser.3.\tDe façon très ambiguë, la série d\u2019opérations de chirurgie esthétique réalisée par Orlan dans les années 1990, performances réunies sous le titre La réincarnation de Saint Orlan, implique de véritables interventions chirurgicales au cours desquelles son corps est coupé, morcelé et recomposé d\u2019une façon épouvantablement non factice.Mais une fois de plus, la non-facticité du projet est efficacement contrebalancée par le fait qu\u2019elle recourt à différents modes de représentation pour véhiculer l\u2019imagerie et les «reliques» résultant des performances (images vidéo par satellite, fax, photographies, etc.).Et il est troublant d\u2019observer à quel point l\u2019effet de ces interventions chirurgicales repose sur le non réel -la chirurgie plastique étant pour l\u2019essentiel une restaged in Paris, in which she has audience members come on stage and, slice by slice, cut away her clothing to reveal her naked body.The cutting never reaches her actual flesh, but metaphorically the violence of cutting mimics the violence of the gaze.2)\tNao Bustamante\u2019s twist on Pane and Abramovic\u2019s cutting ladders in her c.2000 performance piece America the Beautiful, in which she tightly binds her voluptuous naked flesh and, \u201cseverely handicapped by her requirements of feminine guile and beauty pageant pretensions,\u201d climbs the \u201cladder of success\u201d in high heels.9 Ranting and raving, she tosses her trussed body around on the ladder, threatening to do herself terrible bodily harm but never actually breaking her bones or flesh.3)\tMost ambiguously, Orlan\u2019s 1990s series of cosmetic surgery performances, gathered together under the conceptual title The Reincarnation of Saint Orlan, involve plastic surgery events in which her body is sliced, diced, and rearranged in a horrifyingly not-falce way.Yet, once again the not-fakeness of the project is usefully compromised by her dependence on modes of representation to convey the resulting imagery and \u201crelics\u201d (satellite video imagery, faxes, photographs, etc.).And the effect of these surgical interventions is disturbingly reliant on the not-real\u2014the whole point of plastic surgery being the reconfiguration of the given body in an attempt to match a pre-given (if also internalized) bodily ideal.Since any bodily ideal is, by definition, not-real (i.e., born and bred in fantasy), we might argue that Orlan\u2019s project brilliantly navigates the inseparability of the not-real and the not-falce.Orlan performs a yearning toward the ideal (the ultimate form of which is immortality) while tempting death.Hannah Wilke, s.o.s.Starification Object Series, autoportraits «performalistes» avec Les Wollam_performalist self-portraits with Les Wollam, 1974-1982, 10 TIRAGES EN NOIR ET BLANC, 1 5 SCULPTURES À LA GOMME À MÂCH ER_10 BLACK-AN D-WHITE PHOTOGRAPHS, 1 5 GUM SCULPTURES, 105 x148 x7cM| PHOTO Zl N DM AN/FREMONT, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY RONALD FELDMAN FINE ARTS, N EW YORK.© 2006 MARSIE, EmANUELLE, DAMON AND ANDREW SCHARLATT\t> \u2022 H-»' j 4'' fk ç ¦ ¦ ¦: iRnHffijl 34.reconfiguration du corps visant à reproduire un idéal corporel préexistant (voire aussi intériorisé).Puisque tout idéal corporel est, par définition, non réel (c\u2019est-à-dire né et nourri dans l\u2019imagination), nous pourrions arguer que le projet d\u2019Orlan explore avec talent l\u2019inséparabilité du non réel et du non factice.Ses œuvres personnifient la soif d\u2019idéal (dont la forme ultime est l\u2019immortalité) en même temps qu\u2019elles flirtent avec la mort.Peut-être même que la mort est l\u2019idéal ?Ou bien, le seul lieu où réside l\u2019idéal serait-il la mort ?Les œuvres qui explorent la zone grise entre le non factice et le non réel ont ceci de particulier qu\u2019elles confondent ces différences entre la présence et l\u2019absence, entre la vie et la mort, à l\u2019existence desquelles nous voulons croire.Ces actes d\u2019ambiguïté créent ou expriment ainsi une autre sorte de douleur : la douleur de reconnaître que nous sommes, pour reprendre la formule de la philosophie occidentale, chair du monde, inextricablement liés à celui-ci et pourtant mortels.Au bout du compte, nous fusionnerons (à nouveau) avec la terre.Le non réel Dans les œuvres qui évoquent avec insistance le non réel, les couples vie-mort et présence-absence sont présentés comme de fausses oppositions, à la source du problème ontologique de l\u2019être (et du prix de l\u2019existence).L\u2019accent y est mis sur le rituel, la mise en scène de et par des signes corporels dont le statut de signes de représentation est souligné par l\u2019usage flagrant de dispositifs de représentation intermédiaires.Exploré et réalisé : le statut du corps comme surface, comme représentation.Continuum de l\u2019image et de la peau.Les blessures factices font durer l\u2019énigme sur le plan de l\u2019incarnation.Il y a des blessures factices qui marquent le corps comme image, qui affirment son statut d\u2019image pour l\u2019autre : les cicatrices simulées de George Maciunas à la fin des années i96010; la fameuse castration que l\u2019actionniste viennois Rudolf Schwarzkogler s\u2019est soi-disant infligée lors d\u2019une performance en 1965-1966 (cette dernière illustrant parfaitement la tendance actionniste à mettre publiquement en scène la violence non réelle, drapée dans un voile de catholicisme)11.Dans Perhaps death is the ideal?Or the only place the ideal resides is in death?More than anything, the works that play in the grey area between the not-fake and the not-real thus confuse the very differences between presence and absence, life and death, that we want to assume exist.Such acts of ambiguity thus create or express another kind of pain: the pain of acknowledging that we are, as Western philosophy would have it, flesh of the world, inextricably intertwined with it, and yet mortal.We will thus eventually merge (again) with the earth.The Noi-Real Life versus death, and presence versus absence are, in projects that insistently expose the not-real, presented as false oppositions, inspiring the ontological questioning of being (and of the price of existence).The emphasis here is on ritual, the staging on and through bodily signs whose status as representational signs is emphasized through the blatant use of mediating representational devices.Explored and played out: the status of the body as surface, as representation.Picture/skin continuum.Fake wounds engage this conundrum at the level of embodiment.There are fake wounds that mark the body as image, affirming its status as a picture for the other: George Maciunas\u2019s sticlc-on scars from the late 1960s;10 Viennese Actionist artist Rudolf Schwarzkogler\u2019s infamous faked castration event in 1965-66 (itself exemplifying the general Actionist tendency towards staging non-real violence, veiled in Catholic overtones, in public);11 Vito Acconci\u2019s Trademarks (1970), a performance work in which he clamped his teeth down into his skin, thereby making bite marks in his arms (these are the signs of wounds, but left incipient with no blood drawn); and Hannah Wilke\u2019s explicitly symbolic \u201cwounds\u201d\u2014the bubble-gum cunts she stuck to her skin in her \u201cs.o.s.\u201d performances in the mid-1970s.There are two projects of the not-real on which I want to focus because they exemplify the most powerful effects of eschewing the promise of presence and authenticity seemingly secured by the not-fake.Paul McCarthy\u2019s histrionic stagings of male violation\u2014such as the videotape Rocky (1976), in which he unhinges the simulated heroism of PARACHUTE S2J .35 HOLES ARE NEVER WHOLES, AND YET MAYBE THE HOLE IS AS CLOSE AS WE CAN GET TO PROVING TO OURSELVES THE POSSIBILITY OF WHOLENESS.Trademarks (1970), Vito Acconci se mord la peau des bras pour y laisser des empreintes de morsure (comme signes de blessures, sans provoquer l\u2019écoulement de sang) ; il y a aussi les «blessures» explicitement symboliques de Hannah Wilke, ces morceaux de gomme à mâcher en forme de sexe féminin qu\u2019elle collait sur sa peau dans une série de performances intitulée «s.o.s.» au milieu des années 1970.Deux projets axés sur le non réel m\u2019intéressent en particulier parce qu\u2019ils illustrent à merveille ce qui se produit lorsqu\u2019on renonce à la promesse de présence et d\u2019authenticité dont le non factice semble porteur.Ainsi, les mises en scène théâtrales de Paul McCarthy sur le thème du viol masculin - par exemple, la bande vidéo Rocky (1976) dans laquelle il subvertit l\u2019héroïsme simulé du film populaire éponyme en maculant ses parties génitales et son postérieur de ketchup imitant le sang menstruel -insistent sur la masculinité comme simulacre (son statut en tant que mascarade «féminine» de la plénitude phallique échouant constamment).Le ketchup se confond avec le sang tout comme d\u2019autres produits alimentaires malodorants finissent par susciter de riches confusions et des attentes irréelles.(McCarthy note ironiquement : « Le pot de mayonnaise utilisé durant l\u2019action n\u2019est plus un pot de mayonnaise, c\u2019est désormais le sexe d\u2019une femme.Ou bien, il est maintenant un phallus12.») Stigmatisant la facticité des performances du corps masculin même lorsqu\u2019elles sont «concrètes», McCarthy désigne comme mascarade l\u2019exhibition de soi dans laquelle des attributs non réels sont pris comme garants de la non-facticité13.Le corps pleurnichard, ravagé et sanglant présenté dans les performances de McCarthy - aussi non réel que le factice peut l\u2019être - est (comme Marsyas ou l\u2019accusé de la nouvelle de Kafka) en fin de compte masculin.De la même façon, l\u2019autoportrait fantastique de Daniel Joseph Martinez, présenté dans un triptyque (Fifteenth Attempt to Clone Mental Disorder or How One Philosophizes with a Hammer After Gustave the popular movie by the same name by smearing his genitals and ass with menstrual-blood-like ketchup\u2014insist on the simulacral nature of masculinity (its status as a \u201cfeminine\u201d masquerade of phallic plenitude which continually fails).Ketchup is confused with blood, just as other stinky food products can be confused in productive ways, producing unreal expectations.(McCarthy notes wryly: \u201cThe bottle of mayonnaise within the action is no longer a bottle of mayonnaise; it is now a woman\u2019s genitals.Or it is now a phallus.\u201d)12 Insisting on the fakeness even of \u201cconcrete performance^] \u201d of the masculine body, McCarthy exposes the masquerade as the self-performance of not-real attributes which are then taken as guarantors of the not-fake.13 The whining, ruptured, bloody body in McCarthy\u2019s performances\u2014as not-real as fake can be\u2014is (like Marsyas, like the convict in Kafka\u2019s story) ultimately masculine.In a similar fashion, Daniel Joseph Martinez\u2019s fantastic self-portrait triptych of photographs (subtitled Fifteenth Attempt to Clone Mental Disorder or How One Philosophizes with a Hammer After Gustave Moreau, Prometheus, 1868; David Cronenberg, Videodrome, 1982; 1999-2001) depicts him ripping a hole in his stomach and pulling out his guts.He literally cores himself, and then exposes his viscera to public view.Or does he?Of course not.If we read Ovid\u2019s story of Marsyas as myth (that is, as a symbolic rendering of a mythical story with moral overtones), and Kafka\u2019s tale as its modernist parallel (ironic and cynical, but still mythical in its obviously metaphorical meanings), then we understand that these explicitly not-real body acts open themselves to be interpreted in a symbolic register.These are not pictures (or video images) that seek to convince us that the body is \u201creally\u201d wounded.Rather, they insistently expose the simulacral (representational) dimension of all bodily wounding. 36 ¦ Moreau, Prometheus, 1868; David Cronenberg, Videodrome, 1982; 1999-2001), le montre en train de s\u2019éventrer et d\u2019extraire ses boyaux.Il procède littéralement à une éviscération, pour ensuite exposer ses entrailles au regard des spectateurs.Mais le fait-il ?Évidemment, non.Si nous lisons l\u2019histoire de Marsyas comme un mythe (c\u2019est-à-dire l\u2019expression symbolique d\u2019une histoire mythique aux accents moraux) et la nouvelle de Kafka comme son parallèle moderniste (ironique et cynique, mais toujours mythique dans ses significations à l\u2019évidence métaphoriques), nous comprenons alors que ces performances corporelles explicitement non réelles s\u2019offrent à une interprétation qui relève du registre symbolique.Les photographies (ou images vidéo) qui en témoignent ne tentent pas de nous convaincre que le corps est «réellement blessé», mais elles soulignent plutôt la dimension de simulacre qui caractérise toute représentation de blessures corporelles.Je ne veux en aucun cas insinuer que les gens ne souffrent pas dans la «vraie vie» ni que les blessures ne ravagent pas «réellement» la surface du corps (les oeuvres de Franko B.et Gina Pane, tout comme les corps horriblement mutilés que les autorités américaines chargées de «défendre» l\u2019Iraq refusent de montrer, le prouvent au contraire), mais plutôt suggérer, à l\u2019instar de Scarry, que le degré auquel la douleur peut se transmettre est de l\u2019ordre de la représentation.Même notre propre expérience de la douleur est colorée par le champ de la représentation (nous ressentons l\u2019excitation des neurones, mais nous lisons le phénomène à travers le prisme de nos conceptions culturelles sur la douleur et de la cohésion corporelle)14.Sans parler du niveau auquel opère notre mémoire de la douleur.Je «sais» seulement - pour autant qu\u2019une chose puisse se saisir autrement que comme l\u2019interprétation d\u2019une autre interprétation et ainsi de suite - que le non réel ne peut pas se distinguer du non factice, qu\u2019il y a, et en même temps qu\u2019il n\u2019y a pas, de transcendance du corps dans les performances extrêmes masculines et, ou bien, qu\u2019il y a, et en même temps qu\u2019il n\u2019y a pas, d\u2019immanence du corps dans les multiples représentations féminines des corps et des blessures.Des trous ne sont jamais des touts.Pourtant, le trou est peut-être ce qui nous place au plus près du moment où nous pouvons nous prouver à nous-mêmes la possibilité du tout.C\u2019est une leçon non négligeable venant de tous ces corps ravagés.This is not to say that people do not suffer in \u201creal life,\u201d nor that no wounds \u201creally\u201d rupture the body\u2019s surface (the works of Franko B.and Gina Pane, not to mention the horrifically ruptured bodies we are never allowed to see from the U.S.\u201cdefence\u201d of Iraq, and so on, tell us otherwise).Rather, as Scarry suggested, the level on which pain can be transmitted to others is representational.Even our own experience of pain is sifted through the representational field (we experience firing neurons, yet our understanding of these impulses is filtered through our culturally determined notions about pain and bodily coherence14).Not to mention the level on which our memory of pain takes place.I \u201cknow\u201d (insofar as one can grasp anything other than as second- or third-hand rendering) only that the not-real and the not-fake cannot be differentiated, that the body is and is not \u201ctranscended\u201d through performances of extreme masculinity and/or that it is and is not inexorably immanent in reiterative representations of women\u2019s bodies and wounds.Holes are never wholes, and yet maybe the hole is as close as we can get to proving to ourselves the possibility of wholeness.This is not an insignificant lesson from a bunch of ruptured bodies. ¦37 Amelia jones détient la chaire Pilkington en histoire de l\u2019art à l\u2019Université de Manchester.Ses recherches couvrent des aspects très divers de l\u2019art moderne et contemporain, dont le féminisme et l\u2019art, la performance, l\u2019art corporel et l\u2019art vidéo ainsi que le mouvement dada.Auteure de Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp (1994) et Body Art: Performing the Subject (1998), elle a également publié plusieurs autres ouvrages dont Feminism and Visual Culture (2003), Pe forming the Body/Pe forming the Text (avec Andrew Stephenson, 1999) et Sexual Politics:Judy Chicago\u2019s \u201cDinner Party\u201d in Feminist Art History (1996).Traduit par Marine Van Hoof NOTES Une version plus longue de ce texte fera l\u2019objet d\u2019une double publication dans Maska (Ljubljana, 2006) et Performance Cosmology, éd.Daniel Watt, Aberystwyth, Centre for Performance Research, 2006.Londres, Phaidon, 1996, t.Ovide, Les métamorphoses, texte établi et traduit par Georges Lafaye.Paris, Société d\u2019Édition Les Belles Lettres, 1985 et Franz Kafka, La colonie pénitentiaire, et autres nouvelles, trad, de Bernard Lortholary, Paris, Flammarion, 1991.2.\tOvide, op.cit.3.\tGina Pane, citée par Lea Vergine dans Body Art and Performance: The Body as Language Milan, Skira, 2000, p.197.[Notre traduction.] 4.\tElaine Scarry souligne cet aspect dans The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford, Oxford University Press, 1985.5.\tCité par Michaela Poeschl, «Let\u2019s Make It Halloween: Get Out Your Knife, Carve Me Like a Pumpkin, and Then Let\u2019s Fuck», texte non publié, 1997, p.25.[Notre traduction.] 6.\tVoir Thomas McEvilley, « Performing the Present Tense», Art in America vol.4, n° 91, avril 2003, p.114-17 et p.153.7.\tRon Athey cité par Roselee Goldberg dans Performances : l'art en action, avant-propos de Laurie Anderson, trad, par Christian-Martin Diebold.Paris, Thames & Hudson, C1999, p.119.8.\tEntrevue de Kristine Stiles avec Paul McCarthy, «Interview», Paul McCarthy, p.14.[Notre traduction.] 9.\tSamuel Topiary, cité sur la page Internet de Nao Bustamante, http://www.sfgate.com/offbeat/naobea uty.html.[Notre traduction.] 10.\tC\u2019est Dore Bowen, spécialiste du mouvement Fluxus, qui m\u2019a fait connaître ces prototypes de 1967, que Maciunas a probablement montrés en 1969.Ils sont mentionnés dans l\u2019article consacré à Maciunas dans Fluxus Codex, éd.J on Hendricks, Detroit, Gilbert and Lila Silverman Collection; New York, Harry N.Abrams, 1988.11.\tVoir le commentaire de Kristine Stiles sur ce mythe dans «Performance and Its Objects», Arts Magazine, n° 65, novembre 1990, P- 35-47- 12.\tMcCarthy dans l\u2019entrevue avec Kristine Stiles art.cit., p.14.[Notre traduction.] 13.\tVoir McCarthy à propos de «concrete performance», Ibid.14.\tVoir l\u2019analyse approfondie de l\u2019interaction entre le corps, le monde et la représentation proposée par Warren Neidich, selon une approche neuroscientifique, dans Blow-Up: Photography, Cinema and the Brain, New York, dap, 2003.Amelia Jones is the Pilkington Professor in the History of Art at the University of Manchester.Her research broaches a broad variety of aspects in modern and contemporary art, including feminism and art, performance, body and video art, and Dada.She is the author of Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp (1994), and Body Art: Peforming the Subject (1998).She has also edited several books, including Feminism and Visual Culture (2003), Peforming the Body/Peforming the Text (with Andrew Stephenson, 1999), and Sexual Politics:Judy Chicago\u2019s \u201cDinner Party\u201d in Feminist Art History (1996).A longer version of this essay will be published in two places: Maska (Ljubljana, 2006) and Peformance Cosmology, ed.Daniel Watt (Aberystwyth: Centre for Performance Research, 2006).1.\tOvid, Metamorphoses, trans.Mary M.Innés (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1955), 145; and Franz Kafka, \u201cIn the Penal Colony\u201d (1914?), The Penal Colony: Stories and Short Pieces, trans.Wilia and Edwin Muir (New York: Schocken Books, 1961), 191-227.2.\tOvid, op.cit., 145.3.\tGina Pane, cited in Lea Vergine, Body Art and Peformance: The Body as Language (Milan: Skira, 2000), 197.4.\tElaine Scarry makes this point in The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Oxford: Oxford University Press, 1985).5.\tCited by Michaela Poeschl, \u201cLet\u2019s Make It Halloween: Get Out Your Knife, Carve Me Like a Pumpkin, and Then Let\u2019s Fuck,\u201d unpublished paper, 1997, ms p.25.6.\tSee Thomas McEvilley, \u201cPerforming the Present Tense,\u201d Art in America 91 no.4 (April 2003): 114-17, 153- 7.\tRon Athey, cited by Roselee Goldberg, Peformance: Live Art Since 1960 (New York: Harry N.Abrams, 1998), 119.8.\tCited by Kristine Stiles in Conversation with Paul McCarthy, \u201cInterview,\u201d Paul McCarthy (London: Phaidon, 1996), 14.9.\tSamuel Topiary, cited on Bustamante\u2019s Web page; http://www.sfgate.com/ offbeat/naobeauty.html.10.I learned of these 1967 prototypes, which might have been actualized in 1969, from Fluxus expert Dore Bowen; they are noted under the Maciunas entry in the Fluxus Codex, ed.Jon Hendricks (Detroit: Gilbert and Lila Silverman Collection and New York: Harry N.Abrams, 1988).n.See Kristine Stiles\u2019s exposure of this myth in \u201cPerformance and Its Objects,\u201d Arts Magazine 65 (November 1990): 35-47.12.\tMcCarthy, from Kristine Stiles in Conversation with Paul McCarthy, 14.13.\tSee McCarthy on \u201cconcrete performance,\u201d ibid.14.\tSee Warren Neidich\u2019s extensive discussion of the interplay between body, world, and representation via neuroscientific models in Blow-up: Photography, Cinema and the Brain (New York: dap, 2003). 38- PARACHUTE 12| , SHAHRYAR NASHAT, DÉFIER L\u2019OPTIMISME DU POUVOIR GIOVANNA 7APPERI «#» Le spectacle des forces de l\u2019ordre en train d\u2019exercer leur «droit» à la violence est un événement aussi terrible que contradictoire.Toute personne ayant assisté à une telle scène - lors d\u2019une manifestation, dans les couloirs du métro, à la télé, ou n\u2019importe où - connaît la sensation désagréable liée à la menace que représentent ceux qui devraient théoriquement nous protéger.Dans un texte de 1921, consacré aux relations de la violence au droit et à la justice, Walter Benjamin s\u2019interroge sur le sens même d\u2019un droit à la violence et sur la possibilité d\u2019une distinction entre violence légitime et illégitime.Ces questions renvoient au problème du mo- Shahryar Nashat, optimism (photo de production_production shot), 2003; PHOTO reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Praz-Delavallade, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich. Üfi! l@i:i : mm srJffjRjft .' ¦-'¦¦- ¦ W&S&A §p mm iUKhWi 4Q.PARACHUTE 12$ nopole de la violence exercé par l\u2019État qui, pour Benjamin, a une double fonction : la violence serait à la fois fondatrice et conservatrice de droit1.WÊÊBlÊÊÈÊÊÊIIÈÊIÊÊÊÊËk es moyens que les Etats démocratiques ont utilisés pour maintenir le con \u2022ôle sur cette fonction de la violence, qui consist récisément à protéger le droit lui-même La question des différents appareils répressifs de l\u2019État est évidemment centrale à cette réflexion.Certains travaux de Shahryar Nashat, artiste suisse d\u2019origine iranienne résidant aujourd\u2019hui à Paris, interrogent les formes que ce monopole de la violence a pu prendre à travers une réflexion sur différents épisodes historiques, dans lesquels la violence étatique s\u2019est montrée sous son jour le plus brutal.Staatsgewalt (2004) fait partie d\u2019une série d\u2019oeuvres qui explorent la violence, plus ou moins directe, exercée par les pouvoirs institutionnels.Cette question n\u2019est pas abordée simplement du point de vue de la dénonciation, mais aussi du point de vue de ses implications psychiques, ce qui élargit considérablement les possibilités, pour le sujet, de se confronter à cette violence.Le titre que Nashat a donné à cette œuvre constitue déjà une interrogation implicite sur la nature de ce pouvoir et sur la violence qu\u2019il exerce.Le terme Staatsgewalt désigne en allemand le pouvoir ou l\u2019autorité étatique.Cependant, sa signification évoque inévitablement les deux termes qui le composent, soit Staat et Gewalt, c\u2019est-à-dire «État» et «violence».Le fait que, dans l\u2019usage de cette combinaison de mots, le terme «violence» devient synonyme d\u2019autorité ou de pouvoir suggère l\u2019imbrication de ces différentes significations.C\u2019est à partir de cette complexité sémantique que Nashat interroge la manière avec laquelle le pouvoir se transforme en violence.Si le terme allemand indique l\u2019appareil répressif de l\u2019État, avec ses différentes composantes policières et juridiques, il implique à la fois son pouvoir sur le citoyen.À travers l\u2019installation Staatsgewalt, Nashat s\u2019interroge sur la nature même de ce pouvoir et sur son implication inévitable dans la violence.L\u2019œuvre est basée sur un épisode précis : le passage à tabac de Rodney King par quatre policiers à Los Angeles en mars 1991.Nashat s\u2019est approprié les fameuses images filmées en cachette par George Holliday, lesquelles, une fois diffusées par la télévision, ont déclenché des émeutes contre les comportements racistes de la police.Pour mettre en SHAHRYAR NASHAT DEFYING POWER\u2019S OPTIMISM 4 The spectacle of the forces of order exercising their \u201cright\u201d to violence is an event as contradictory as it is terrible.Anyone who has witnessed such a scene\u2014at a demonstration, in a subway passageway, on tv, anywhere\u2014is familiar with the unpleasant sensation of menace that those who are theoretically there to protect us represent.In an article written in 1921 on the relations between violence, justice and the law, Walter Benjamin mused about the very meaning of a right to violence and the possibility of distinguishing between legitimate and illegitimate violence.These questions have to do with the problem of the state\u2019s monopoly on violence which, for Benjamin, has a two-fold function: this [olence both establishes and preserves the law.The problem thus arises of the means democratic states use to maintain their control over this function of violence, a function which consists precisely in protecting law itself.The question of the state\u2019s various repressive apparatuses is clearly central to this issue.Some works by Shahryar Nashat, a Swiss artist of Iranian descent now living in Paris, enquires into the forms that this monopoly of violence has taken through an examination of different historical periods in which state violence has shown its most brutal face.Staatsgewalt (2004) is part of a series of works exploring the more or less direct violence carried out by institutional power sites.This question is not raised simply in order to denounce it, but also to explore its psychic implications, thereby considerably broadening the possibilities the viewer has to confront this violence.The title that Nashat has given to this work is already an implicit questioning of the nature of this power and the violence it carries out.In German, Staatsgewalt is a term used to describe state power or authority.Its meaning, however, inevitably calls to mind the two terms which make it up, Staat and Gewalt, or \u201cstate\u201d and \u201cviolence.\u201d The fact that the term \u201cviolence,\u201d in this combination of words, becomes synonymous with power or authority suggests that the various meanings overlap.Out of this semantic complexity, Nashat enquires into the way in which power is transformed Shahryar Nashat, Staatsgewalt (vue de l\u2019installation_jnstallation view), 2004; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Praz-Delavallade, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich. sua ' - .mm ¦ mmm scène cet épisode, Nashat lui a donné une interprétation à la fois esthétique et critique.L\u2019installation est composée de trois parties.Dans un premier espace, une voix décrit, scène après scène, l\u2019épisode du lynchage tel qu\u2019il est retransmis par l\u2019image filmée.Le ton radiophonique de ce récit s\u2019inspire du commentaire sportif et imite la manière typique de décrire, de la façon la plus détaillée possible, toutes les actions accomplies par les athlètes : King se relève sur ses mains puis sur ses genoux.King est relevé et charge dans la direction de Powell.Powell frappe King sur l\u2019épaule avec sa matraque et King tombe face la première.Dans la pièce suivante, une cinquantaine de tubes de néon fluorescent sont accrochés au plafond ; ils forment un ensemble sculptural à l\u2019effet menaçant Shahryar Nashat, Staatscewalt (extrait de vidéo_video still), 2004, installation; Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich.into violence.While the German word designates the state\u2019s repressive apparatus, with its various police and judicial components, it also implies the power it has over citizens.Through the installation Staatsgewalt Nashat poses questions about the very nature of this power and its inevitable involvement in violence.The work is based on a precise incident: Rodney King being worked over by four Los Angeles policemen in March 1991.Nashat has appropriated the famous images secretly filmed by George Holliday which, once they were broadcast on television, provoked riots against the racist behaviour of the police.In his use of this episode, Nashat has given it an interpretation both aesthetic and critical.The installation is made up of three parts.In an initial PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY PrAZ-DeLAVALLADE, PARACHUTE 123.43 qui rappelle clairement le nombre de coups reçus par King.Le film du passage à tabac, enfin, est projeté sur un moniteur de dimensions réduites dans une pièce à côté, plongée dans le noir.Au fur et à mesure que le commentaire avance, l\u2019image, d\u2019abord fixe, devient de plus en plus nette.Or, c\u2019est seulement quand la voix se tait que l\u2019on découvre, dans un silence assourdissant, la violence policière qui était falsifiée dans le commentaire sportif.La fin du commentaire déclenche le début de la courte séquence montrant le lynchage de King.Ce dispositif, qui consiste à révéler la réalité de ce qui était annoncé dans la pièce précédente, provoque un traumatisme pour le spectateur, qui reconnaît peu à peu l\u2019image sur l\u2019écran.La bmtalité de ce spectacle répond de façon tout aussi abrupte à la violence codifiée du sport.Ce qui est refoulé et déplacé dans le discours et dans l\u2019esthétique de la mise en scène ressurgit dans l\u2019image avec d\u2019autant plus de violence.Par son utilisation de films amateurs et par son questionnement sur l\u2019appareil répressif de l\u2019État, Italian Studies (2004) est une œuvre à rapprocher de Staatsgewalt.Cette œuvre a été réalisée par Nashat alors qu\u2019il se trouvait à Rome en tant que boursier de l\u2019Institut Suisse.Le contexte de l\u2019Italie de Berlusconi, avec les souvenirs encore récents des terribles événements du G8 à Gênes en 2001, a peut-être poussé l\u2019artiste à s\u2019interroger sur certains épisodes de l\u2019histoire italienne de la deuxième moitié du xxe siècle.Il a ainsi conduit une recherche, volontairement fragmentaire et subjective, autour du lien entre la répression de l\u2019État et les mouvements contestataires.Il s\u2019agit d\u2019une installation composée de trois parties qui se trouvent cette fois-ci dans le même espace et qui interagissent directement.Italian Studies, n° 1-5 est constituée de cinq panneaux verticaux dans lesquels sont insérés des écrans à cristaux liquides montrant différentes séquences en boucle : des affrontements entre policiers et manifestants pendant la révolte de 1968 à la Faculté d\u2019architecture à Rome, des scènes d\u2019entraînement des carabiniers, des images de la répression policière à Gênes pendant le G8 et, enfin, des images montrant de jeunes hommes en train de se masturber.Une grande partie de ces images provient de l\u2019Archivio Movimento Operaio de Rome.Une deuxième partie de l\u2019installation, No Title (1:1), est basée sur les lettres des condamnés à mort de la Résistance italienne contre le Nazi-Fascisme.Les lettres sont retranscrites et imprimées au laser sur space, a voice describes the lynching scene-by-scene as it is re-broadcast.The radio-like quality of this narration is inspired by sports commentary and imitates the typical way of describing in the most detail possible all of an athlete\u2019s actions: King begins to get up from his hands and knees.King is up and charges in the direction of Powell; Powell hits King in the shoulder area with his baton and King falls on his face.In the next room, some fifty fluorescent neon light bulbs are hung from the ceiling, forming a menacing-looking sculptural ensemble that clearly recalls the number of blows landed on King.Finally, the film of the beating is projected on a small monitor in a room to the side that is plunged in darkness.As the commentary progresses, the image, at first stationary, becomes increasingly clear.Only when the voice falls silent does the viewer discover, in a deafening silence, the police brutality that had been falsified in the sports commentary.The end of the commentary sets off the beginning of the short sequence that shows King being lynched.This set-up, which consists in revealing the reality of what had been announced in the previous room, provokes a traumatic reaction in the viewer, who gradually recognizes the image on the screen.The brutality of this spectacle is just as abrupt as the codified violence found in sports.What is repressed and displaced in this discourse and in the aesthetic of the mise en scène rises up again in the image with all the more violence.With its use of amateur film footage and its questioning of the state\u2019s repressive apparatus, Italian Studies (2004) is undoubtedly closely related to Staatsgewalt.This piece was created by Nashat when he was in Rome on a Swiss Institute grant.Perhaps the context of Berlusconi\u2019s Italy, with the terrible events at the G8 meeting in Genoa still fresh in mind, pushed Nashat to examine certain episodes in Italian history in the latter half of the twentieth century.Fie thus carried out (deliberately fragmentary and subjective) research into the link between state repression and protest movements.The work is comprised of an installation in three parts, which this time occupy the same space and directly interact with one another.Italian Studies, Nos.1-5 is made up of five vertical panels in which five liquid crystal screens have been installed.These screens project different looped sequences: clashes between the police and demonstrators during the revolt at the Faculty of 44 .PARACHUTE 12$ Architecture in Rome; images of carabinieri training sessions; images of police repression in Genoa during the G8; and, finally, images of young men masturbating.Many of these images come from the Archivo Movimento Operaio in Rome.The second part of the installation, No Title (1:1), is based on letters from fighters in the Italian resistance against Nazism and fascism who have been sentenced to death.The letters have been transcribed, laser printed and mounted on the walls behind the panels.Finally, the third part of the installation, Ends and Beginnings, is a sound recording made up of fragments of Italian films from 1940 to 1970.The installation as a whole is bathed in an artificial red light that resonates with the violence evoked by the images.Shahryar Nashat, Italian Studies (extraits de vidéo_video stills), 2004, installation; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de_courtesy Praz-Delavallade, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich.les murs derrière les panneaux.Finalement, la troisième partie de l\u2019installation, Ends and Beginnings, est une bande sonore constituée de fragments de films italiens datant des années 1940 à 1970.L\u2019ensemble de la pièce est plongé dans une lumière rouge artificielle qui entre en résonance avec la violence évoquée par les images.Dans Italian Studies, comme dans Staatsgewalt, Nashat examine le monopole de la violence qui constitue un élément fondateur de l\u2019État moderne, conçu comme un appareil de répression avec ses institutions, dont celle de la police.On pourrait interpréter cette forme de violence avec Walter Benjamin qui constate que la police représente, en tant que telle, une sorte de contradiction interne du droit : son pouvoir comporte des finalités juridiques, \u2022 45 mais elle dispose également de la possibilité d'établir elle-même ses propres fins2.Les épisodes que l\u2019on qualifie d\u2019abus de pouvoir, comme ceux dont il est question dans les travaux de Nashat, seraient ainsi intrinsèques au fonctionnement même de l\u2019appareil policier.Selon les termes de Benjamin, la simple présence de la police dans des régimes démocratiques témoigne en réalité de la forme de violence la plus dégénérée que l\u2019on puisse concevoir.Ces considérations rejoignent en partie les idées développées par Foucault dans sa réflexion sur le biopouvoir et ses conséquences.Foucault suggère que l\u2019existence de la police au sein des systèmes étatiques renvoie au pouvoir de vie et de mort que la loi prétend exercer sur les individus : In Italian Studies, like in Staatsgewalt, Nashat examines the monopoly of violence\u2014a founding element of the modern state\u2014which is designed to be an instrument of repression along with institutions such as the police.We might see in this violence what Walter Benjamin described as an internal contradiction in the law that is visible in the institution of the police.Its power has judicial ends, but it also has the power to establish its own ends of its own accord.2 The episodes described as abuses of power, like those addressed in Nashaf s work, are thus intrinsic to the very functioning of the police apparatus.In Benjamin\u2019s terms, t ere presence of the police m democratic regimes m uniats These ideas are similar in part to 46 \u2022 La loi ne peut pas ne pas être armée, et son arme, par excellence, c\u2019est la mort; à ceux qui la transgressent, elle répond, au moins à titre d\u2019ultime recours, par cette menace absolue3.Si ces questions sont certainement au cœur des travaux de Nashat, ceux-ci contiennent également une dimension psychique qui en complexifie davantage la lecture.À propos à\u2019Italian Studies, Octavio Zaya a observé que la violence fasciste est confrontée à la projection d\u2019un lourd désir homoérotique4.Les images de jeunes hommes se masturbant, que Nashat a trouvées sur Internet, tout comme celles des affrontements entre manifestants et policiers à Gênes, produisent au premier abord un effet dérangeant.Cette présence est ressentie par la spectateur comme étant obscène par rapport aux événements dramatiques que les autres images font voir.Avec le terme «obscène», je ne me réfère pas seulement à leur contenu manifestement sexuel, mais aussi au fait qu\u2019elles ne sont pas à leur place et viennent perturber la réception des autres images.En même temps, à travers les séquences trouvées montran les entraînements des carabinieri, Nashat suggèr e manière beaucoup moins directe une possible! lication de la sexualité dans la perception de la ence.Ce point de vue produit l\u2019effet de déplacer la réflexion sur la violence institutionnelle vers des domaines plus subjectifs, mais aussi plus périlleux.Dans un entretien concernant sa manière d\u2019opérer avec des images d\u2019archives, il déclare, notamment, avoir été attiré par celles-ci parce que le choix de certains points de vue, dans le tournage d\u2019une séquence à prétention objective ou documentaire, révélait en réalité des indices sur la sexualité du sujet regardant5.Il s\u2019agit certainement de détails, mais ceux-ci ont pour rôle de faire ressurgir un refoulé aussi problématique qu\u2019inavouable.Ces images plus ou moins obscènes - mais le visage impassible du policier face au corps sans vie de Carlo Giuliani ne renvoie-t-il pas à une obscénité bien plus abjecte?- rappellent l\u2019implication de la sexualité dans tout défoulement de la violence, comme dans toute relation où le pouvoir s\u2019exprime de façon aussi crue.Les deux œuvres discutées précédemment ont également en commun le fait d\u2019utiliser des images d\u2019archives, filmées souvent par une caméra amateur.Les analogies entre le passage à tabac de Rodney King et les violences perpétrées par la police à Gênes Foucault\u2019s concept of biopower and its consequences.Foucault suggests that the existence of the police in state systems is an expression of the power of life and death that the law claims to exercise over individuals: Law cannot help but be armed, and its arm, par excellence, is death; to those who transgress it, it answers, at least as a last resort, with that absolute threat.3 While these questions are certainly at the heart of Nashat\u2019s work, they also have a psychic dimension which renders the reading of the work even more complex.With respect to Italian Studies, Octavio Zaya has remarked that fascist violence is confronted with the projection of fraught homoerotic desire.4 The images of young men masturbating, which Nashat found on the Internet, just like those of the clashes between protestors and police at Genoa, have at first a disturbing effect.Their presence alongside the dramatic events that the other images reveal is experienced by the viewer as obscene.By \u201cobscene\u201d I refer not only to their obvious sexual content but also to the fact that they are out of place and disturb the reception of the other images.At the same time, through the found footage of the carabinieri training sessions, Nashat suggests in a much less direct way how sexuality may be involved in our perception of violence.This perspective has the effect of shifting the examination of institutional violence towards more subjective but also more perilous domains.In an interview about the way he uses archival images, Nashat has said, in particular, that he was drawn to these because the choice of certain points of view in the filming of an ostensibly objective or documentary sequence revealed in truth something about the sexuality of the person filming the events.5 Certainly these are details, but they are details whose role is to bring out something that has been repressed, something both problematic and impossible to acknowledge.\u2014but isn\u2019t the impassive face of the policeman before the lifeless body of Carlo Giuliani the expression of an even more abject obscenity?- recall sexuality\u2019s involve- ment in any liberation of violence, as in any relation- ship in which power expresses itself so crude!\u2019 The two works discussed above also have in common the use of archival images, which are often shot by an amateur filmmaker.The analo- Shahryar Nashat, Laterally Yours (vue de l\u2019installation_installation view et_and extrait de vidéo_video still), 2002; photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE_COU RTESY PRAZ-D E LAVALLAD E, PARIS ET_A N D ELISABETH KAUFMANN, ZURICH. 48.PARACHUTE 12$ sont évidentes.Ces images, réalisées par des amateurs, ne peuvent en aucun cas être pensées comme de simples documents.Leur rayonnement dépasse le hic et nunc, l\u2019événement traumatique dont elles témoignent, car elles sont entrées dans cette « guerre d\u2019images » qu\u2019est désormais leur circulation médiatique.Comme le souligne Abigail Solomon-Godeau, une fois entrée dans le circuit des médias, l\u2019image est par définition considérée plus dangereuse et incontrôlable que le texte écrit, car on lui attribue un pouvoir qui appelle lui-même à une limitation6.Shahryar Nashat semble conscient du fait que s\u2019approprier de telles images sans se poser la question de leur pouvoir serait une solution bien naïve.Dans une entrevue, l\u2019artiste affirmait d\u2019ailleurs que, pour lui, l\u2019appropriation d\u2019une image d\u2019archives suppose l\u2019application d\u2019un filtre7.Ce «filtre» apparaît non seulement comme le point de vue subjectif de l\u2019artiste, mais aussi comme ce qui lui permet d\u2019adopter un regard critique par rapport à une image documentaire ou d\u2019archives.L\u2019idée d\u2019un filtre est également présente dans la manière dont Nashat opère ses choix esthétiques afin de s\u2019approprier une histoire pour mieux l\u2019appréhender et la restituer transformée dans l\u2019œuvre.C\u2019est peut-être aussi la raison pour laquelle l\u2019artiste choisit de ne pas privilégier le point de vue de la victime ou celui de l\u2019agresseur8.Il essaye au contraire de s\u2019extraire de cette dichotomie et de mettre en œuvre ce qu\u2019il appelle une « distance critique » qui lui permet de s\u2019approcher davantage de ce qu\u2019il y a d\u2019inquiétant, parce que refoulé, dans les formes codifiées que peut prendre l\u2019expression de la violence dans nos sociétés.C\u2019est précisément cette posture qui permet de mieux les connaître et, donc, de s\u2019en distancier.La reproduction des lettres écrites par des condamnés à mort dans Italian Studies participe de cet usage de l\u2019archive, mais aussi de l\u2019appropriation critique d\u2019une histoire précise que l\u2019artiste reconfigure dans sa propre réflexion sur l\u2019exercice du pouvoir par la violence.Nashat a également utilisé ce procédé dans Laterally Yours (2002) en s\u2019inspirant des récits de prisonniers politiques sans toutefois ici faire de citations directes.Si, dans Staatsgewalt et Italian Studies, la question de la violence institutionnelle est associée à des événements et à un contexte précis, dans Laterally Yours, la dimension politique est moins présente.Ce travail décrit le récit gies between the beating of Rodney King and the violence perpetrated by the police in Genoa are obvious.These images, shot by amateurs, cannot under any circumstances be thought of as mere documents.Their exposure exceeds the here and now of the traumatic events they depict because they play a role in the \u201cwar of images\u201d of which their circulation in the media is now a part.As Abigail Solomon-Godeau remarks, once an image has entered into the media circuit, it is by definition seen as more dangerous and uncontrollable than a written text, because we attribute to it a power which itself calls for limits.6 Shahryar Nashat seems to be aware of the fact that to appropriate such images without posing the question of their power would be a highly naïve solution.In an interview, he has remarked that to appropriate an archival image presupposes the application of a filter.7 This \u201cfilter\u201d appears to be not only the artist\u2019s subjective point of view but also what enables him to adopt a critical stance towards a documentary or archival image.The idea of a filter is also present in the way in which Nashat carries out his aesthetic choices in order to appropriate a historical event in view of better apprehending it and to reconstitute it in a transformed state in the work of art.This may also be the reason why he chooses not to privilege the point of view of either the victim or the aggressor.8 On the contrary, he attempts to remove himself from this dichotomy and to apply what he calls a \u201ccritical distance,\u201d which enables him to get closer to what is troubling in the codified forms\u2014troubling because repressed\u2014that the expression of violence can take in our society.It is precisely this attitude which makes it possible to better know these codes and thus to distance oneself from them.The reproduction of the letters written by men sentenced to death in Italian Studies is an example of this use of archival material, but it is also an example of the critical appropriation of a precise historical event that Nashat reconfigures in his own thinking about the exercise of power by violence.He also used this method in Laterally Yours (2002), which draws on the stories of political prisoners without, however, using direct quotations.While in Staatsgewalt and Italian Studies the question of institutional violence was examined in the light of precise events and a precise context, in Laterally Yours the political dimension is less present.This Shahryar Nashat, optimism (extrait de vidéo_video still), 2003; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Praz-Delavallade, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich. \u202249 d\u2019un enfermement dont on ne connaît pas les conditions exactes.On a même du mal à comprendre si la situation décrite par le narrateur est réelle ou imaginaire : Ma chérie, J\u2019ai demandé un crayon et du papier.Ils ont refusé, mais j\u2019ai insisté.Ils ont refusé et j\u2019ai insisté encore.L\u2019agression qu\u2019ils ont dirigée contre moi durant les premiers jours m\u2019est revenue à l\u2019esprit.La transpiration a recommencé.Mon corps me faisait mal et j\u2019ai eu des étourdissements.Je suppose que j\u2019ai dormi pendant trois jours.Tôt ce matin, j\u2019ai été pris d\u2019un rire hystérique, me projetant sur le matelas, la face contre l\u2019oreiller, les poings serrés.Couché en travers sur le lit.Ce soir, je n\u2019ai rien de plus à te dire.Cet extrait du scénario de Laterally Yours nous plonge dans l\u2019atmosphère chargée de conflits psychiques qui caractérise la plupart des premiers tra- T \u2019JN work depicts an imprisonment whose precise conditions are unknown.We even have difficulty figuring out if the situation described by the narrator is real or imaginary: My dearest, I asked for a pencil and a paper.They refused but I insisted.They refused and I kept insisting.The aggression they had perpetrated against me in the first days surfaced again.The sweating started again.My body started hurting and my mind started turning.I suppose I slept for three days.Earlier this morning I found relief in a hysterical laughter, throwing myself on the mattress, face buried in the pillow, clenched fists.Lying crosswise on the bed.Tonight, I don\u2019t have much to tell you.This excerpt from the script of Laterally Yours plunges us into the charged atmosphere of psychic conflicts which characterizes Nashat\u2019s early work.i ' - *\tÏ.; ip J v §1 IS S* J \u2019 \" i \u2022v *TW^ vaux de l\u2019artiste.Cette installation raconte une histoire de violence, d\u2019enfermement et d\u2019oppression, dont le contexte reste difficile à saisir pour le spectateur.Une projection vidéo et quatre moniteurs posés au sol montrent des images en noir et blanc : on y voit un homme en train d\u2019embrasser une femme, son regard fixe, inexpressif, ses gestes qui serrent un corps imaginaire et des coups de pied répétés méthodiquement sur une porte.La narration est constituée par les lettres que le sujet adresse à une femme.Dès les premières phrases, on comprend qu\u2019il a été capturé, qu\u2019il se demande encore comment cela a pu se produire, comment ils ont pu rentrer dans la maison et l\u2019emmener.Nous ne savons pas si les lettres arrivent à leur destinataire, ni quelles sont les conditions précises de l\u2019enfermement de cet homme.S\u2019agit-il d\u2019un prisonnier politique?Son état d\u2019enfermement est-il imaginaire ?Ces questions, qui restent sans réponse, évoquent la tension, récurrente dans le travail de Nashat, entre réalité psychique et fiction narrative.Même si, pour construire son récit, l\u2019artiste s\u2019est inspiré du journal d\u2019un jeune Palestinien, le sens de ce travail n\u2019est pas directement politique9.On Shahryar Nashat, Hide and Seek (vue de l\u2019installation_installation view), 2005; Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich.The installation recounts a history of violence, imprisonment and repression whose context the viewer has difficulty grasping.A video projection and four monitors placed on the ground show black-and-white images of a man embracing a woman, his gaze fixed and inexpressive, his gestures holding an imaginary body and repeatedly kicking a door methodically.The narration consists of letters that the man has written to a woman.Right from the first sentences we realize that he has been captured; he is still asking himself how that could have happened, how they could have entered his home and taken him away.We don\u2019t know if his letters reach their intended recipient or what the precise conditions of this man\u2019s imprisonment are.Is he a political prisoner?Is his imprisonment imaginary?These questions, to which no answer is provided, suggest the tension between psychic reality and narrative fiction that recurs in Nashat\u2019s work.Although Nashat, in order to construct his narrative, drew on the diary of a young Palestinian, the meaning of this work is not directly political.9 We could say the same, moreover, about the other works discussed above.What these works depict, PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY P RAZ-D E LAVALLAD E, n .51 pourrait d\u2019ailleurs dire la même chose pour les autres œuvres analysées précédemment.Il s\u2019agit, peut- \u2018e de manière plus simple ici, de la violence repré- sentée, avant tout, dans sa dimension psychique : violence contre soi-même, violence impliquée dans oute relation de pouvoir, violence chargée d\u2019éro sme Cette idée du rapport entre violence et pouvoir, associée à la question du rôle répressif de l\u2019institution, est ultérieurement développée dans optimism (2003).Cette vidéo est tournée à l\u2019intérieur du Palazzo della Civiltà Romana, un édifice monumental de style fasciste qui se trouve dans le quartier de Peur à Rome.Cet immeuble a été construit en 1939 en prévision de l\u2019Exposition universelle de 1942, qui devait se tenir dans ce quartier et qui n\u2019a jamais eu lieu à cause de la guerre.Nashat souligne comment l\u2019architecture rationaliste de cet immeuble évoque la fascination fasciste pour ses lignes pures, symétriques et dépourvues d\u2019ornement.Ces formes renvoient à leur tour aux idéaux d\u2019ordre, de conformisme et de soumission typiquement fascistes.Ce travail est le premier dans lequel Nashat a abordé le rapport du corps à des espaces architecturaux.Shahryar Nashat, The Regulating Line (extrait de vidéo_video still), 2005; and perhaps in a simpler form in the present case, is violence in its psychic dimension above all else: violence against oneself, the violence involved in any power relation, and violence charged with eroticism.This idea of the relation between violence and power, which is associated with the repressive role of institutions, was later developed in optimism (2003).This video was shot inside the Palazzo della Civiltà Romana, a monumental building in the fascist style in the eur district in Rome.It was built in 1939 for the 1942 World\u2019s Fair, which was to have been held in this neighbourhood but was cancelled because of the war.Nashat highlights how the rationalist architecture of this building is suggestive of the fascist fascination with pure, symmetrical lines without ornamentation.These forms are tied in turn to typically fascist ideals of order, conformism and submission.This work is the first in which Nashat took up the relationship between the body and architectural space, a question upon which he has expanded in two more recent works, Hide and Seek (2005) and The Regulating Line (2005).In these works, the viewer is confronted with monumental spaces and the authority they PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY PRAZ-DELAVALLADE, Paris et_and Elisabeth Kaufmann, Zurich. 52 \u2022 PARACHUTE 12$ Cette question est développée dans deux autres œuvres plus récentes, Hide and Seek (2005) et The Regulating Line (2005), dans lesquelles le sujet est confronté à des espaces monumentaux et à l\u2019autorité qu\u2019ils représentent.C\u2019est dans un espace conçu pour représenter un pouvoir totalitaire que Nashat a mis en scène une étrange conversation entre hommes et où la complexité des rapports de force fait écho à l\u2019architecture chargée d\u2019une histoire sombre.optimism tourne autour d\u2019une conversation entre un employé et un cadre supérieur dans une salle de réunion.Cette conversation se déroule en présence de deux autres personnages : un jeune homme assis à côté de l\u2019employé et un homme âgé, plus distant, qui assiste à la conversation assis dans un fauteuil.L\u2019objet du différend qui oppose l\u2019employé aux trois autres personnages demeure insaisissable.L\u2019employé est sans doute le personnage principal, le seul qui apparaît réel et avec qui le spectateur est amené à s\u2019identifier : la conversation prend d\u2019ailleurs souvent les traits d\u2019un monologue.Il a découvert quelque chose qui mettrait en danger la puissante institution à laquelle ces hommes appartiennent, mais rien n\u2019indique clairement de quoi il s\u2019agit, ni quelle est la nature de ladite institution.Le supérieur, dont on ne perçoit jamais le visage, est une sorte d\u2019incarnation du pouvoir institutionnel.Il pose les questions de façon autoritaire, alors que le jeune homme répète ces mêmes questions en les chuchotant à l\u2019oreille de l\u2019employé.Le pouvoir apparaît ainsi dédoublé entre son visage intimidant et ses différentes stratégies de séduction.La présence du jeune homme évoque encore une fois la sphère de la sexualité.Il est là pour signifier le désir de l\u2019employé - un désir teinté d\u2019homoérotisme - qui perturbe l\u2019affrontement en cours avec l\u2019institution dont il fait partie.On pourrait également se demander si le désir de l\u2019employé s\u2019adresse à l\u2019autorité qu\u2019il défie, mais qu\u2019il veut peut-être conquérir.Si, en effet, l\u2019objet de la conversation demeure insaisissable, nous savons par contre que ce qui se passe concerne le pouvoir qui se joue dans la relation entre ces hommes : le pouvoir représenté par l\u2019institution elle-même contre celui dont l\u2019employé pourrait se servir pour détrôner son supérieur.Dans ce récit énigmatique, il est difficile de savoir si l\u2019optimisme évoqué par le titre se réfère à celui qui défie le pouvoir, car il est represent.In a site conceived to represent totalitarian power, Nashat has staged a strange conversation between men in which the complexity of the power relations among the various characters resonates with the architecture in which they find themselves, an architecture charged with a sinister history.optimism turns on a conversation between an employee and a senior manager in a meeting room.This conversation takes place in the presence of two other characters: a young man sitting next to the employee and an older man sitting farther away on a chair.The nature of the disagreement between the employee and the three other characters remains obscure.The employee is undoubtedly the main character, the only one who appears real and the one with whom the viewer is led to identify: the conversation often takes the form of a monologue.He has discovered something which could put the powerful institution to which these men belong in danger, but there is no clear indication of what this is, or of the nature of the institution.The superior, whose face we never see, is a sort of embodiment of institutional power.His questions are asked in an authoritarian tone, while the young man repeats the questions by whispering them in the employee\u2019s ear.Power thus appears divided between his intimidating face and his various seduction strategies.The young man\u2019s presence suggests once again the sexual sphere.He is there to signify the employee\u2019s desire\u2014a desire tinged with homoeroticism\u2014which disturbs the confrontation in process with the institution to which he belongs.We might also wonder if the employee\u2019s desire is addressed to the authority he defies but which he may wish to conquer.Indeed, while the subject of the conversation remains obscure, we do know that what is happening involves the power at play in the relations among these men: the power represented by the institution itself against the power the employee may use to overthrow his superior.In this enigmatic story, it is difficult to know if the optimism of the title refers to the man defying power, because he is visibly headed for defeat: he appears confused and unable to face up to the authority threatening him.In the end, he is reduced to silence by his superior.The title\u2019s meaning should perhaps be understood as referring to those who hold power: the institution embodied by the superior.From this perspective, we might see opti- e I23.53 visiblement destiné à l\u2019échec : il apparaît confus, incapable de faire face à une autorité qui le menace et il finit par être réduit au silence par son supérieur.Le sens du titre devrait possiblement être compris par rapport à ceux qui détiennent le pouvoir, à savoir l\u2019institution incarnée par le supérieur.De ce point de vue, on pourrait considérer l\u2019optimisme comme une condition inhérente au pouvoir, qui renvoie à la certitude de sa propre souveraineté absolue.À l\u2019inverse cependant, l\u2019optimisme évoqué par le titre pourrait aussi se référer à celui qui, malgré tout, ne se résigne pas et, même avec des moyens disproportionnés, essaie de résister.Giovanna Zapperi est docteure de l\u2019École des Hautes Études en Sciences Sociales et enseigne l\u2019histoire de l\u2019art du xxe siècle à l\u2019Université de Tours.Sa thèse porte sur les relations entre genre, avant-garde et culture de masse dans les années 1910.Elle a écrit plusieurs articles sur ces questions et sur l\u2019art contemporain.Elle est membre du comité de rédaction de la revue Multitudes.mism as a condition inherent to power, an expression of its certainty, of its own absolute sovereignty.On the other hand, the optimism of the title could also refer to those who, despite all else, do not give up and, even with disproportionate means, attempt to resist.Giovanna Zapperi holds a doctorate from the École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris.She teaches twentieth-century art history at the Université de Tours.Her thesis examines the relations between gender, avant-garde and mass culture around 1910.She has written several articles on such questions and on contemporary art.She is a member of the editorial board of Multitudes.NOTES 1.\tWalter Benjamin, «Critique de la violence» (1920-1921), Œuvres, vol.1, trad, fr., Paris, Gallimard, 2000, p.210-243.2.\t«Au fond, le droit de la police indique plutôt le point où l\u2019État, soit par impuissance, soit en vertu de la logique interne de tout ordre juridique, ne peut plus garantir par les moyens de cet ordre les fins empiriques qu\u2019il désire obtenir à tout prix.», W.Benjamin, Ibid., p.224.3.\tMichel Foucault, Histoire de la sexualité, I.La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 2004, p.189.4.\t«[.] évoquant la démarche de certains cinéastes comme Visconti ou Pasolini, elle [l'installation] confronte/ désarme/pénètre/désamorce /récupère la violence fasciste morbide avec une sorte de reconnaissance/ identification/projection d\u2019un lourd désir homoérotique.», Octavio Zaya, «Shahryar Nashat.In the meantime», Stefan Banz (éd.), Shadows Collide With People, catalogue d\u2019exposition du pavillon suisse, 51e Biennale de Venise, 2005, p.205.5.\t« Par exemple, la fixation du journaliste/caméraman sur les pieds des policiers lors des entraînements de judo.C\u2019est évidemment un regard fétichiste.», Simone Battisti, «Conversation avec Shahryar Nashat», Overthrowing the King in His Own Mind.Bauer, Nashat, Walther, Solothurn, Kunstmuseum Solothurn, 2005, p.107.6.\tAbigail Solomon-Godeau, « Remote Control: Dispatches From the Image Wars», Artforum, vol.62, n° 10, été 2004, p.61-64.7.\tBattisti, op.cit., p.107-108.8.\tCette question est explorée tout particulièrement dans Unreasonably Resonant (2001), une oeuvre antérieure, dans laquelle ces rôles sont représentés comme instables et potentiellement interchangeables.Voir Zaya, op.cit., p.199-201.9.\tVoir les sources publiées dans Shahryar Nashat.We Had the Idea of Repeating Ourselves, Zurich, Rijksakademie van beeldende kunsten / Galerie Elisabeth Kaufmann, 2003.Translated by Timothy Barnard 1.\tWalter Benjamin, \u201cCritique of Violence,\u201d Selected Writings, vol.1,1913-1926, eds.Marcus Bullock and Michael W.Jennings, trans.Edmund jephcott (Cambridge, ma and London: Harvard University Press, 1996).2.\t\u201cRather, the \u2018law\u2019 of the police really marks the point at which the state, whether from impotence or because of th e immanent connections within any legal system, can no longer guarantee through the legal system the empirical ends that it desires at any price to attain.\u201d Ibid., 243.3.\tMichel Foucault, The History of Sexuality, vol.1, trans.Robert Hurley (New York: Random House, 1980), 144.(Translation modified.) 4.\t\u201cThe installation is intriguing and inviting because it confronts / disarms / penetrates / defuses / reverts fascistic morbid violence with a sort of recognition / identification / projection of heavy homoerotic desire, as seen in the work of filmmakers like Visconti or Pasolini.\u201d Octavio Zaya, \u201cShahryar Nashat: In the meantime,\u201d in Stefan Banz, ed., Shadows Collide With People (Swiss Pavilion exhibition catalogue, 51st Venice Biennale, 2005), 50.5.\t\u201cFor example, the journalist/ camera operator\u2019s fixation on the feet of the policemen while training in judo is clearly a fetishistic gaze.\u201d Simone Battisti, \u201cConversation avec Shahryar Nashat,\u201d Overthrowing the King in His Own Mind: Bauer, Nashat, Walther (Solothurn: Kunstmuseum Solothurn, 2005), 107.6.\tAbigail Solomon-Godeau, \u201cRemote Control: Dispatches from the Image Wars,\u201d Artforum 62 no.10 (Summer 2004): 61-64.7.\tBattisti, op.cit., 107-08.8.\tThis question is explored in particular in Unreasonably Resonant (2001), an earlier work in which these roles are shown as being unstable and potentially interchangeable.See Octavio Zaya, op.cit., 199-201.9.\tSee the sources published in Shahryar Nashat: We Had the Idea of Repeating Ourselves (Zurich: Rijksakademie van beeldende kunsten/Galerie Elisabeth Kaufmann, 2003). 54-\t: ;\t; MARIA MARSHALL, FAIRE SEMBLANT, FAIRE PAREIL, FAIRE VIOLENCE THERESE ST-GELAIS Il serait facile, à prime abord, de défendre que la violence est naturellement du côté de l\u2019excès et que, ce faisant, elle demeure, également par nature, «inquiétante».C\u2019est à tout le moins ce que soutient, parmi d\u2019autres, Michel Maffesoli dans Essais sur la violence banale et fondatrice', mais, comme lui, il nous faudra nuancer également et tenter d\u2019en comprendre les manifestations qui nous semblent, parfois, imposées par d\u2019apparentes conventions de société dont on ne saisit pas toujours les visées.S\u2019il y a violence, comme le dit Alain Pessin dans l\u2019introduction de Violence et transgression, à partir du moment où il y a «franchissement de la norme et de la loi de l\u2019intérieur comme de l\u2019extérieur2» -ce que d\u2019aucuns pourraient aussi désigner comme MARIA MARSHALL MAKE BELIEVE, MAKE LIKE, MAKE VIOLENCE It would be simple, from the start, to claim that violence is naturally excessive and being so, remains, also by nature, \"troublesome.\u201d At least this is what Michael Maffesoli, among others, holds in his Essais sur la violence banale et fondatrice.' But like him, one would also have to nuance such a claim and try to understand the manifestations of violence which, at times, seem to be imposed by apparent social conventions, the purpose of which one does not always grasp. Maria Marshall, Pinocchio (extrait de vidéo_video still), 2003; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie Cosmic, Paris.transgression (des interdits) -, il y a assurément violence dans les propositions de l\u2019artiste, née à Mumbai, Maria Marshall, où la mise en scène de l\u2019enfant, usant de références au ludisme, l\u2019engage au-delà des limites des réalités habituelles.La violence, dans le travail de Maria Marshall, n\u2019est en rien de celle qui agit comme dénonciatrice d\u2019une situation, ni non plus comme témoin de faits intolérables ; elle se montre beaucoup plus subrepticement, ce qui participe d\u2019ailleurs à donner aux images une étrange lourdeur qui survient en porte-à-faux dans le contexte de la représentation de l\u2019enfance.À travers ses films et ses vidéos, Maria Marshall sollicite, en effet, de curieuse manière le monde de l\u2019enfance qui, de surcroît, se trouve fréquemment If there is violence, as Alain Pessin writes in the introduction to Violence et transgression, \u201cfrom the moment one oversteps the norm and the law from both the interior and the exterior\u201d2\u2014which some might also call transgression (of the forbidden)\u2014 surely there is violence in the work of Mumbai-born artist Maria Marshall.In her work, the mise en scène of children, with references to play, involves the child above and beyond the limits of familiar realities.In no way does this violence serve to denounce a situation, nor does it serve to witness intolerable acts; it appears much more surreptitiously, adding a strange weight to the image which, in the context of the representation of childhood, throws things off balance. 56- PARACHUTE 123 représenté par les figures mêmes de ses deux fils.De même se trouve-t-elle parfois présente dans ses vidéos, comme c\u2019est le cas pour Pinocchio (2003), où elle apparaît avec une poupée sur les genoux.Ainsi, c\u2019est à la fois l\u2019artiste et la mère qui explorent les lieux de l\u2019enfance, là où ils tentent de rejoindre des espaces psychologiques autres, souvent identifiés à ceux de l\u2019adulte, et plus précisément ceux pour lesquels le «faire pareil» n\u2019advient pas sans remettre en cause nos valeurs et nos préjugés.D\u2019une bmtalité insidieuse, ses images se déploient avec lenteur, cette lenteur nécessaire qui imprime parfaitement la scène dans nos esprits et nous fait constater combien nous demeurons en désarroi devant l\u2019enfant au centre d\u2019un «faire voir» pour le moins déroutant.Dans When I Grow up I Want to Be a Cooker (1998) - phrase prononcée un jour par l\u2019enfant -, par exemple, le fils de l\u2019artiste, alors âgé de deux ans, fume une cigarette, dont le bout incandescent nous laisse croire que cette inhalation est réelle.De la bouche de l\u2019enfant surgit inévitablement de la fumée qui, le temps des vingt secondes de la vidéo, en arrivera à saturer l\u2019espace de l\u2019image.Entre-temps, l\u2019enfant fera des ronds de fumée, comme s\u2019il répétait ce que l\u2019adulte lui aura présenté comme une amusante performance3.Car il y a, en effet, apparence de jeu derrière cette action qui autoriserait l\u2019enfant, en quelque sorte, à un tel mimétisme.En un sens, Maria Marshall se situe dans la logique - déjà énoncée par Gianni Motti4 et le rapprochement ne s\u2019en tient qu\u2019à cet exemple -du «il ne faut pas croire mais faire croire».Et, à ce titre, cette œuvre demeure œuvre de fiction, d\u2019autant qu\u2019elle utilise, pour y parvenir, un contexte ou des accessoires qui, mettant en scène de jeunes enfants, nous «font croire» qu\u2019il s\u2019agit de jeux, lesquels sont néanmoins à saisir dans ce qu\u2019ils contiennent tout aussi implicitement de part de «sérieux».Car le jeu n\u2019est pas que drôle et, cela, Jacinto Lageira le relève avec justesse dans le catalogue accompagnant l\u2019exposition «Le ludique» de Marie Fraser, alors qu\u2019il dit qu\u2019un «jeu pur, totalement gratuit, n\u2019a pas le sérieux du jeu, car un jeu doit être pris au sérieux pour être vécu comme tel5».Ce à quoi il ajoute, en conclusion, qu\u2019«un jeu sans enjeu véritable est ennuyeux; il est sans intérêt [alors qu\u2019jun jeu trop réel n\u2019est plus un jeu6».Partant de là et de ce que nous connaissons de Marshall, Maria Marshall addresses the world of children in an odd way though her films and videos\u2014a world which, moreover, is often represented by the figures of her two sons.As well, she often appears in her own videos, as is the case with Pinocchio (2003), in which she is represented with a doll on her knees.Thus, artist and mother simultaneously explore the sites of childhood, trying to rejoin other psychological spheres, which are often identified with the adult and, more precisely, those spheres for which \u201cthe make-like\u201d arises on condition that it call into question our values and prejudices.Her images unfold with insidious brutality and with a slowness necessary to imprint the scene precisely in our minds and make us aware of our helplessness when faced with the child, whose exhibitionism is, to say the least, rather disconcerting.For example, in When I Grow Up I Want to Be a Cooker (1998)\u2014a sentence the child uttered one day\u2014the artist\u2019s son, aged two, smokes a cigarette, its glowing tip giving the impression that the inhalation is real.Predictably, smoke rises from the child\u2019s mouth and, during the twenty-second duration of the video, fills the space occupied by the image.Meanwhile, the child blows smoke rings as if he were repeating what the adult had shown him to be an entertaining performance.3 In fact, behind this act lies the appearance of a game which, to some degree, entitles the child to perform this sort of imitation.In a way, Maria Marshall places herself within the logic of \u201cone must not believe but make believe,\u201d which was already at play in the work of Gianni Motti,4 and the comparison is not limited to this example alone.As such, this work remains a work of fiction, insofar as it uses, to achieve its ends, a context or accessories which, in staging young children, \u201cmake us believe\u201d that we are dealing with games.These games should nevertheless be understood by their equally implicit \u201cserious\u201d content.For the game is not only fun, as Jacinto Lageira aptly explains in the catalogue accompanying Marie Fraser\u2019s exhibition \u201cLe ludique,\u201d when he says that a \u201cpure, completely gratuitous game has none of the seriousness of play, because a game must be taken seriously to be experienced as such.\u201d5 To which he adds, in conclusion, that \u201ca game with nothing at stake is boring; it is not interesting, [while] a game that is too real is no longer a game.\u201d6 From this, and from what we Maria Marshall, When I Crow Up I Want to Be a Cooker (extrait de vidéo_vi galerie Cosmic, Paris.nous comprenons, dès lors, que tout autant que le «faire semblant», l\u2019investissement du réel dans le ludique s\u2019avère fondamental pour qu\u2019il y ait jeu.De fait, c\u2019est entre le «faire vrai» et le divertissement que devrait se loger l\u2019espace du jeu pour que celui-ci advienne.Or, chez Marshall, la dimension divertissante est non seulement absente, mais elle se renverse plutôt pour laisser agir des effets à la fois déstabilisateurs et retors qui interviennent sur notre «jugement» de l\u2019œuvre.On apprendra que Marshall aura (évidemment) usé d\u2019un trucage dans la mise en scène de l\u2019enfant à la cigarette, lequel trucage ne change rien toutefois à l\u2019effet produit.Il nous semble en effet effroyable qu\u2019un enfant puisse adopter cette mauvaise still), 1998; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy know about Marshall, we now understand that as much as \u201cmake believe,\u201d investing play with reality turns out to be fundamental for play to occur.In fact, for there to be play, the play space should be situated between make-real and entertainment.However, in Marshall\u2019s case, not only is the entertaining aspect virtually absent, it even reverses itself to make way for some unsettling, twisted effects, which intervene in our \u201cjudgement\u201d of the work.One learns that Marshall has (obviously) used special effects in the mise en scène of the child with the cigarette, special effects which in no way change the final impression.It seems appalling that a child could develop such bad behaviour and, from this \u201cstate of fiction,\u201d one presumes that if faced DEO pi S* égsgf||§ll -.-.: - ii&MiË- f.V:';®?fMw'\".ï.V/sr-; :;::ÿ:°y%-.%m&* $000M \u2022» *fc ¦-> - ** - * JJïr * s SSf '*'- JÜ« PBsS :;t .Si®' Pillili **-¦*»* Maria Marshall, Once Up On (extraits de vidéo_video stills), 1999, photos reproduites avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie Cosmic, Paris.conduite et, partant de cet «état de fiction», nous présumons que, face à ce comportement, nous imposerions naturellement une interdiction.En fait, étrangement, la violence chez Marshall advient peut-être moins dans la scène comme telle, que l\u2019on sait créée de toutes pièces, que dans la mise à l\u2019épreuve de ce que l\u2019on pourrait désigner comme des valeurs humaines ou sociales, voire morales, pour utiliser un qualificatif chargé.Ou pour le dire autrement, ce n\u2019est pas le contenu comme tel du minirécit qui nous est raconté qui s\u2019avère déroutant, mais le constat de notre intransigeance ou, à tout le moins, de notre embarras.Or, à l\u2019effet déstabilisant des scènes se joignent parfois chez Marshall des composantes se référant explicitement au rapport anxieux de la mère à l\u2019en- with such behaviour one would, of course, forbic it.Strangely enough, violence in Marshall\u2019s worl occurs perhaps less in the scene as such, which wel know to be the product of pure invention, than ini the putting to the test of what we might label hu-| man or social values, even morals, to use a loadec term.Or, to put it otherwise, what is unsettling isl not the content of the mini-tale we are being told,I but the acknowledgement of our intransigence or,| at the very least, our troubled response.Sometimes, in addition to the unsettling effect of the scenes in Marshall\u2019s work, there are elementsl that refer explicitly to the anxious relationship the| mother has with the child, which are embodied b) the child\u2019s unusual behaviour and his visual 01 acoustic environment.In Once Up On (1999), foi 6o .PARACHUTE VI Aie a Marshall, Necklace, 2000, photo couleur, c-print; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE.COURTESY GALERIE COSMIC, PARIS.fant, qui s\u2019incarnerait dans le comportement inhabituel de l\u2019enfant et son environnement visuel ou sonore.C\u2019est la mère conteuse que Marshall, par exemple, fait intervenir dans Once Up On (1999), alors que se trouve raconté le récit des Trois Petits Cochons en voix hors champ, ce qui n\u2019est pas sans ajouter à l\u2019innocence (contestable ou non) mise à l\u2019épreuve dans ce film où l\u2019artiste a inversé les rôles.L\u2019histoire racontée sans fin par une voix, non pas adulte mais enfantine, accorde le rôle du méchant à un cochon qui s\u2019en prend à trois gentils loups, laquelle histoire accompagne l\u2019image en boucle d\u2019enfants dans une cour d\u2019école.Ces renversements, à l\u2019évidence, contribuent à pervertir l\u2019image et nous forcent à nous interroger sur sa signification.D\u2019une autre manière, dans Necklace (2000), l\u2019enfant, torse nu, joue une nouvelle fois à l\u2019adulte, mais en arborant cette fois un accessoire lié à la séduction, à la sensualité, laissant percevoir un érotisme lié à la mise en scène.En effet, le collier que instance, Marshall makes use of the story-telling mother.The story of the Three Little Pigs is told off-camera, which only adds to the innocence (questionable or not) put to the test in this film in which the artist has reversed the roles.Recounted over and over again by a voice belonging not to an adult but to a child, the story assigns the part of the bad guy to a pig who attacks three nice wolves, and accompanies a looped image of children in a schoolyard.Clearly, these reversals help to pervert the image and to make us question its meaning.Necklace (2000) takes a different approach: the child, bare-chested, once again plays at being an adult, but this time with an accessory that is associated with seduction and sensuality, thereby allowing us to glimpse an eroticism that is linked to the mise en scène.In fact, the necklace that the child is wearing looks too big and too heavy for his size.Covering his breasts and more, it acts as an accessory associated with sexuality, at once painful and pleasurable.However, unlike the child with the cigarette who looked us straight in the eyes, the child with the necklace gazes up at something that one can easily interpret as an authority figure, because it stands above him.In fact, it is as if the child were acting in response to a request or desire expressed by the other.What the child\u2019s look conveys is discomfort, if not fear, scarred by a submissive relationship not unusual in a rapport of an implicitly or explicitly sexual nature.Elsewhere, in Fur (2000), in which the child wears a half-open fur coat, the reference is to luxury or lust through the agency of this \u201clittle man\u201d in a coat who casually proffers his naked torso.In Put Medication in His Pocket (1999), a video loop, the young boy is concentrated as he watches someone in front of him; he voraciously, sensually consumes an oyster, a food that is not normally assumed to be a favourite of children, but that is recognized for its implicit sexual references.Moreover, Marshall is not alone in frequenting this realm of childhood in strange correlation with the adult world and, furthermore, imbued with tacit violence.It is depicted by many artists, a good number of them women, as noted by Marie-Laure Bernadac in the context of an exhibition on the theme of childhood in contemporary art.7 One could, for example, discuss at length certain works of the South African artist Marlene Dumas who, porte l\u2019enfant s\u2019avère démesuré et lourd pour sa taille.Le couvrant au-delà de ses seins, le collier agit comme accessoire lié au plaisir sexuel, celui partagé entre la douleur et la jouissance.Or, à la différence de l\u2019enfant à la cigarette qui nous regardait droit dans les yeux, l\u2019enfant au collier pose son regard vers un au-delà que nous interprétons aisément comme une autorité, parce que cet au-delà le surplombe.Comme si, alors, l\u2019enfant agissait ainsi pour répondre à une demande, à un désir, de l\u2019autre.Du regard de cet enfant transparaît de l\u2019inconfort, voire de la crainte marquée par un rapport de soumission non étranger à une relation de nature, implicitement ou explicitement, sexuelle.Autrement, dans Fur (2000), où l\u2019enfant porte entrouvert un manteau de fourrure, c\u2019est au luxe ou à la luxure qu\u2019il est fait référence par le biais de ce « petit homme » au manteau qui offre négligemment un torse nu.Dans Put Medication in His Pocket (1999), vidéo en boucle, le jeune garçon, concentré à regarder l\u2019autre devant lui, mange avidement et sensuellement une huître, aliment que l\u2019on soupçonne ne pas faire partie des préférences des enfants, mais que l\u2019on connaît, par ailleurs, pour ses références implicites au sexuel.Or, ce monde de l\u2019enfance en étrange corrélation avec celui de l\u2019adulte, et qui plus est empreint d\u2019une tacite violence, Marshall n\u2019est pas la seule à le fréquenter.De nombreux artistes le manifestent et, parmi eux, de nombreuses femmes, tel que le relève Marie-Laure Bernadac dans le contexte d\u2019une exposition consacrée à la thématique de l\u2019enfance dans l\u2019art contemporain7.On pourrait commenter longuement, par exemple, certaines œuvres de l\u2019artiste sud-africaine Marlene Dumas qui, à la manière de Maria Marshall, utilise la figure de l\u2019enfant, parfois sa fille, soit dans un abandon sensuel ou aux mains si marquées par le rouge qu\u2019elles appellent une violence, ou une littérale manipulation de la couleur qui évoque l\u2019expérience tactile et sensuelle.Il y aurait donc beaucoup à dire sur la présence singulière et récurrente des enfants dans les représentations visuelles et médiatiques actuelles, ce que commente en quelque sorte Mignon Nixon, alors qu\u2019elle soutient que : Dans l\u2019art postmoderne, ainsi que dans la publicité et les médias en général, l\u2019image photographique érotisée de l\u2019enfant adolescent n\u2019est pas seulement une constante.Elle est le lieu même de l\u2019identification fantasmatique.C\u2019est en effet Maria Marshall, Put Medication in His Pocket (extrait de vidéo_video still), 1999; Don't Let the T-Rex Cet the Children (extraits de vidéo_video stills); PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_COURTESY GALERIE COSMIC, PARIS.dans l\u2019image spéculaire de l\u2019adolescence, ou de plus en plus dans celle de la protoadolescence, que nous nous construisons tous.Le corps enfantin-adolescent dépasse le fantasme projectif pour incarner le fantasme sexuel en soi8.Or, ces rapprochements pressentis naturels entre l\u2019enfant, l\u2019adolescent et l\u2019adulte ne sont pas récents, il est vrai.Depuis les découvertes reliées à l\u2019inconscient : L\u2019enfance n\u2019est plus un monde à part, protégé de la violence du monde des adultes.La psychanalyse a depuis longtemps levé le tabou de sa sexualité et, tant la littérature que les faits divers nous offrent de multiples exemples de sa cruauté, voire de sa perversité9.«Protoadolescent» ou «protoadulte», - tel que Joshua Decter le nomme dans son essai «Ne présumez rien.Considérations sur la fin (interminable) de l\u2019innocence10» -, le statut de l\u2019enfant chez Marshall se comprend dans ses liens inextricables avec un « devenir » dont la finalité annonce la complexité de son cheminement.Ainsi, entre la pseudo-innocence sans cesse reconduite de ce que d\u2019aucuns aiment encore croire de l\u2019enfance et la perversion, il ne faudrait pas y in the manner of Maria Marshall, uses the figure of a child, at times her daughter, either in a pose of sensual abandon or with hands stained so red that they conjure violence, or in a literal manipulation of that colour which evokes the tactile and sensual experience of touch.There is much to say about the unusual, recurring presence of children in current visual and media representations which, in a way, is Mignon Nixon\u2019s point when she claims the following: In post-modern art, as well as in advertising and the media in general, the erotized photographic image of the adolescent child is not simply a permanent feature.It is the very scene of fantasy identification.It is, in fact, in the specular image of adolescence, or increasingly, in the image of proto-adolescence, that we construct ourselves.The child-adolescent body surpasses the projective fantasy so as to embody sexual fantasy itself.8 However, it is true that these parallels, assumed to be natural, and drawn among child, adolescent, and adult, are not recent.Ever since the discoveries linked to the unconscious mind, the following holds: Childhood is no longer a world apart, protected from the vi- ïæjÈfpj&z.mmm .ai ¦Ær,t;f, PARACHUTE I2J .63 spp £*¦¦\u2014 * ' 64 ¦ PARACHUTE S2| voir des polarités qui jamais ne se croisent, mais plutôt une organicité à l\u2019image de toute composition de l\u2019individu, elle et lui-même s\u2019inscrivant dans un contexte sociétal complexe qui ne correspond en rien à une structure linéaire.Dans le contexte actuel où ce que l\u2019on nomme - peut-être à tort - l\u2019hypersexualisation chez les enfants et préadolescents, il reste à comprendre les enjeux de cette sexualité exacerbée, tout comme il reste encore à saisir la prégnance et les conséquences de cet «état de fait» et ce qu\u2019il signifie au-delà du seul désir de séduire et d\u2019attiser le regard de l\u2019autre.Souvent brutale, la transition apparaît en décalage, telle une cassure entre deux mondes, bien loin en fait de ce qu\u2019elle cherche à montrer, c\u2019est-à-dire l\u2019affirmation en toute aisance d\u2019un genre et d\u2019une sexualité à mettre en place et, pour certains, certaines, à rendre visible.À la différence de Rineke Dijkstra, par exemple, qui, photographiant de jeunes adolescents, tentait paradoxalement de circonscrire une construction identitaire dont la dimension «in progress» est essentielle à sa constitution, Marshall propose plutôt des «en-devenir» qui se présentent déréglés eu égard aux codes culturels et sociaux partagés par une société libérale11.Alors que chez Dijkstra, la transition vers un état ou un statut autre se manifeste avec une vulnérabilité partagée et quasi implicite, chez Marshall, le passage s\u2019annonce affecté, suffisamment affecté pour imposer une distance face à la scène qui nous avait surpris au départ par l\u2019innocence qu\u2019elle semblait contenir.Le rapport avec l\u2019autre, fréquemment représenté chez Marshall par un regard qui domine l\u2019enfant ou, comme c\u2019est le cas dans Don\u2019t the T-Rex Gets the Children (1999), par un point de vue explicitement en plongée, fait état d\u2019une discordance fragilisant dramatiquement l\u2019échange entre l\u2019enfance et ce qui lui est extérieur.Au début de la vidéo, c\u2019est la tête rasée d\u2019un jeune garçon souriant qui prend l\u2019entièreté de l\u2019écran.Peüt à petit, la caméra s\u2019éloigne et nous montre le corps de l\u2019enfant emmailloté dans une camisole de force et au coeur d\u2019une pièce capitonnée.Dans ce décor, le sourire de l\u2019enfant perd instantanément de sa candeur et nous apparaît, du même souffle, benêt ou, au mieux, d\u2019une insouciance totalement désarmante.En fort concentré, temps, espace et image présentent ici un psychodrame dont l\u2019issue sans cesse reportée ajoute à l\u2019effet olence of the adult world.Psychoanalysis lifted the taboo on childhood sexuality a long time ago, and both literature and daily news coverage give us countless examples of its cruelty, if not its perversity.9 \u201cProto-adolescent\u201d or \u201cproto-adult\u201d\u2014as Joshua Decter calls it in his essay \u201cNe Présumez rien : Considérations sur la fin (interminable) de l\u2019innocence\u201d10\u2014the status of the child in Marshall\u2019s work is understood through its inextricable connections to a \u201cbecoming\u201d whose finality foreshadows the complexity of its development.Thus, between perversion and pseudo-innocence, which is endlessly replayed and belongs to what some still like to think of as childhood, one should see not separate polarities but rather an organic continuum in the image of all possible compositions of the individual.Both he and she are in keeping with a complex societal context, which in no way corresponds to a linear structure.In the current context in which one refers \u2014perhaps incorrectly\u2014to the hypersexualization of children and pre-adolescents, the stakes of such an exacerbated sexuality are yet to be understood, along with the persistent presence and the consequences of this \u201cstate of being,\u201d and what it signifies beyond the sole desire to seduce and to attract another\u2019s attention.The transition, which is often violent, occurs within a time lag, like a split between two worlds, which is very far indeed from what it seeks to demonstrate, that is to say, the simple affirmation of a gender and a sexuality to be established and, for some, to be made apparent.Unlike Rineke Dijkstra, whose photographs of young adolescents paradoxically try to circumscribe the construction of identity \u201cin progress,\u201d Marshall proposes instead some \u201cin-becomings,\u201d which appear to be disordered in view of the cultural and social codes to which a liberal society subscribes.11 While in Dijksta\u2019s work the transition to a different state or status is manifested by an ambivalent, quasi-implicit vulnerability, in Marshall\u2019s work the passage suggests artifice, an artifice sufficient to create a distance from the scene which, with its apparent innocence, was startling from the outset.The rapport with the other is often represented in Marshall\u2019s work by a gaze that dominates the child or, as in Don\u2019t the T-Rex Gets the Children (T999), by an explicitly high-angle point of view.It accounts for a discord that dramatically weakens Maria Marshall, Playground (extraits de vidéo_video stills), 2001; photos reproduites avec l\u2019aimable permission de_courtesy galerie Cosmic, Paris. Sftigl SftfflP ¦¦ ¦Ü fBBÊBÊm ^*ÊBt&Tr- St iiltfl EmH Hi HHI SSSSfilg \u2022\u2022< sfcwsfs &MMHK W/tMMXMii MM?¦ £\u2022 \\.,V ^-V Petra Rigby Watson Gerardo Mosquera and Jean Fisher, eds., Over Here: International Perspectives on Art and Culture, artist project by Francis Alÿs, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2004, 448 pp., ill.b.& w.Alongside Over Here two other books\u2014John Onian\u2019s edited Compression and Expression (Yale University Press, 2005) and David Summer\u2019s Real Spaces (Phaidon, 2003)\u2014provide a sign of the concerted effort of artists, historians, critics and theorists to engage the pressures of globalization on art history and contemporary art discourses and practices.Not that these pressures have not been approached previously; Jean Fisher has already published notable work on the subject of internationalism and the visual arts.However, as she and Gerardo Mosquera point out in their introduction to Over Here, .PARACHUTE 123 much has changed since, for example, the publication of Out There (mit Press, 1990).That book, they explain, focused on ideas about marginalization and the Western mainstream; now, as the result of various globalizing shifts, we are required to consider not difference per se but what it means to work from difference.Over Here traces a route from ideas about tradition through differential distributions of power to shifting conceptions of the subaltern and the inadequacy of earlier practices of identity politics.Finally, under the title Heteroglossia, sites of production rather than power are emphasized.One could not begin to predict what is found in the essays; they are appropriately diverse in their examples, methods and insights: Chinese painting, Indian modernism, art from Lebanon, patterns of migration, the value of obtuse theory, art as testimony and the reinforced power of the symbolic in an age where codes are violently decontextualized.Nikos Papastergiadis\u2019s excellent \u201cThe Limits of Cultural Translation\u201d ends with a question fitting for the book as a whole, \u201cHow will the foreign suddenly be made familiar?\u201d > Brian Curtin MoNOgraphiesJVloNographs et\u201eaNd Catalogues Stefanie Schulte Strathaus, ed., The Memo Book: Filme, Videos und InstaUationen von Matthias Müller / Films, Videos and Installations by Matthias Müller, essays by Christa Blümlinger et al., trans.Nanna Heidenreich, Daniel Hendrickson and Allison Plath-Moseley, Berlin: Verlag Vorwerk 8, 2005, 280 pp., ill.col.& b.& w.This handsome anthology brings together nine important contributions on the work of the German artist Matthias Müller, including critical essays, artists\u2019 pieces and one in-depth interview.Strathaus\u2019s introduction surveys the history of German experimental cinema through Müller\u2019s biography and career, while also situating his work within tendencies in international art, gay cinema and work on aids.Film critic Scott MacDonald engages Müller in an \u201cemail conversation\u201d that reveals the artist\u2019s intentions, choices and influences.Particularly, Müller speaks of his approach to experimental film and video art, writing and his process of selecting and layering images; we learn that his appropriation is not malicious but rather critical, caring and playful.Blümlinger\u2019s insightful essay addresses Müller\u2019s appropriation through Bohme\u2019s aesthetic of ruins, while Curtis cogently writes on the autobiographical aspect of the work, referencing from Rutschkyto De Man.Schaefer gives a detailed analysis of Müller\u2019s use of sound as \u201cdistant proximity,\u201d while Pantenburg winds us through the types of spaces constituted in the work, with references to modern cinema, architecture and cities.Longtime friend and collaborator Mike Hoolboom compiles a personal e-mail from his correspondence with Müller about mutual friends, a joyful dinner of white asparagus and illness.The graphic design is legible, with German text on the left, English on the right, while film frames stream laterally above; larger images punctuate the text, and notes extend from the side edges.However, I fail to understand the spatially exhausting repetition of the contributor\u2019s title at the top of every page.Moreover, the list offilms and videos could have been more comprehensive, also including a bibliography.Memo is an excellent anthology reflecting on Müller\u2019s work and his place; it serves to introduce him and his work, and deepens and refreshes our understanding of experimental art more generally.> Ger Zielinski Mélanie Boucher (dir.), Orange.L\u2019événement d\u2019art actuel de Saint-Hyacinthe / Contemporary Art Event of Saint-Hyacinthe, Saint-Hyacinthe, Expression, centre d\u2019exposition de Saint-Hyacinthe, 2005, 252 p., ill.coul.Retraçant de prime abord les diverses activités qui ont constitué la première édition de l\u2019événement Orange organisée en 2003 par le centre Expression de Saint-Hyacinthe (Québec), cet ouvrage propose plus largement un cadre de PARACHUTE 12$ .réflexion sur les relations complexes qui existent entre art et nourriture dans les productions actuelles.Les commissaires de l\u2019événement, Marcel Blouin, Mélanie Boucher et Patrice Loubier, ont choisi le thème de l\u2019agroalimentaire - ce qui n\u2019est pas sans résonance avec la réalité socio-économique de la ville d\u2019accueil - afin de souligner l\u2019actualité d\u2019un sujet qui touche l\u2019individu dans ses composantes personnelle et collective, et, qui plus est, s\u2019inscrit de manière récurrente dans les pratiques artistiques depuis les années 1960.Dix-huit artistes, du Québec et d\u2019ailleurs, étaient appelés à investir la ville, laquelle a pris, le temps de l\u2019événement, la forme ouverte d\u2019un «laboratoire» où les discours artistiques et théoriques ont fait l\u2019objet de rencontres et d\u2019échanges.Le catalogue en rend compte par l\u2019entremise d\u2019essais sur la thématique et d\u2019écrits d\u2019artistes.La nourriture est à la fois matériau et thème de l\u2019art actuel.Elle est également acte quotidien et lieu d\u2019expériences variées.Sensibles aux nouvelles pratiques artistiques, les auteurs soulignent l\u2019importance du thème de la relation, lequel semble ancré dans la problématique alimentaire.Avec «Orange est la ville.L\u2019art et la vie», Marcel Blouin propose une interprétation de l\u2019événement dans la foulée de l\u2019esthétique relationnelle théorisée par Nicolas Bourriaud, non sans en poser les limites.Les thèmes de la nourriture et de la relation font aussi l\u2019objet de rapprochements dans l\u2019essai de Patrice Loubier.Il démontre que les œuvres de Massimo Guerrera, Olga Boldyreff, Diane Borsato et Claudie Gagnon ont en commun d\u2019incarner ou de représenter la relation à travers l\u2019incorporation de la figure de l\u2019autre.De son côté, Mélanie Boucher explique notamment l\u2019intérêt récent de la théorie artistique pour la question des vivres par une ouverture vers une expérience élargie de l\u2019art.Moins près des interventions et des expositions de l\u2019événement, mais tout autant préoccupés par la problématique de l\u2019ingestion alimentaire en art, Rosa Bernado, jean-Philippe Uzel, Dario Corbeira et André-Louis Paré abordent le sujet selon des angles différents.Partant de la métaphore de l\u2019anthropophagie dans l\u2019art brésilien, Bernado et Uzel construisent une réflexion sur la dynamique du soi et de l\u2019autre - des rapports interculturels -qui s\u2019inscrit dans l\u2019acte de manger.Alors que Corbeira retrace la présence de la nourriture dans l\u2019histoire de l\u2019art moderne pour constater que le problème de la faim y est quasi absent, André-Louis Paré déplace la question du côté de l\u2019esthétique.Avec «Question de goût ou nouvelle subjectivité?», il discute des notions de goût et de réception pour faire valoir que les pratiques actuelles intégrant la nourriture participent d\u2019une revalorisation du corps dans la définition de la subjectivité de l\u2019expérience de l\u2019art.Bref, par la richesse théorique des essais, la publication Orange corrobore la pertinence d\u2019aborder les événements artistiques sous un point de vue thématique qui permet d\u2019ouvrir de nouvelles pistes de réflexion.Reste à savoir si le projet de reconduire l\u2019événement avec la même thématique aura des retombées tout aussi fructueuses.> Katrie Chacnon PARACHUTE conseil d\u2019administration_board of directors JOHANNE LAMOUREUX, présidente du conseiLchairperson CHANTAL PONTBRIAND, présidente-directrice générale_president JEAN-PIERRE GRÉMY, vice-président_vice president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON : assistant editor: EDUARDO RALICKAS graphisme_design: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs_contributors : CHRISTA BLÜMLINGER, KATRIE CHAGNON, TIM CLARK, BRIAN CURTIN, AMELIA JONES, JEAN-ERNEST JOOS, PETRA RIGBY WATSON, THÉRÈSE ST-GELAIS, GIOVANNA ZAPPERI, GER ZIELINSKI j traductionjranslation : TIMOTHY BARNARD, MARK HEFFERNAN, SHELLEY POMERANCE, EDUARDO RALICKAS, COLETTE TOUGAS, MARINE VAN HOOF j révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusion et promotion_circulation and promotion: JOANNE TREMBLAY | assistante à la direction_executive assistant: ISABELLE DUBÉ j comptable_accountant: ANNIE DELISLE stagiairesjnterns : MARJORIE GIGNAC, KATRIE CHAGNON PARACHUTE rédaction, administration_editorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité_advertising: (514) 842-9805 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08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point de vente le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@wanadoo.fr CANADA, ÉTATS-UNISJJSA: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux États-Unisjn the USA.dial 1-800-263-9661 JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBANJ_EBAN0N: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDE JNIEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJHE NETHERLANDS: Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE.SWITZERLAND: Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 023.Jhis issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 023.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés.__AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de_is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux.Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juillet et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, July, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement n° 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l'entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d'envoi postal.lmpression_Printer: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.3e trimestre 2006_3rd trimester 2006.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal.Nous reconnaissons l\u2019appui du gouvernement du Canada par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications pour nos dépenses d\u2019envoi postal.Conseil des arts et des lettres Québec C3 O Cl Cl CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL Canada Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Alexandre Castonguay, Tree, 2006, écrans LCD, DVD, 127x76 cm, édition de 3 ?un centre d\u2019art contemporain 372 Ste-Catherine 0.# 508 Montréal (QC) H3B 1A2 t.514 874 1666 f.514 874 1682 infoiaoptica.ca ?09.09 14.10 2006 Francois Morelli a Glenda Leén ?AUTOMNE.2006 Lancement de La publication : La Demeure Sous la direction de Marie Fraser + Marie-Josée Lafortune Avec des textes de Constanza Camelo, Marie-Paule MacDonald + Marie Fraser.Surveillez la date du lancement sur : www.optica.ca )0N$i:iL DES ARTS DE MONTRÉAL Conseil des arts et des lettres Culture et Communications Québec ConseiL^K Arts Canada Council dü ÇamSk\tfor the Arts Montréal @ Québec 22 \u2019Mm ¦_____________________________________________________________________ PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372 Ste Catherine Ouest #216, Montréal Québec, Canada H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com VERDURE: ARTISTES DE LA GALERIE 8 juillet - 26 août PAUL BUTLER'S COLLAGE PARTY 2 septembre -14 octobre \"O O O ai ai E Karen Tam : Restaurant Montagne d'Or/ Gold Mountain Restaurant Françoise Belu, Marcel Blouin, Sylvie Lachance, Day's Lee (* Textes en français, en anglais et en chinois./Texts in French, English & Chinese* ) MAI (Montréal, arts interculturels) (05/2006) 68 pp.col.ill./ill.col.8.25\" x 8.5\" couverture souple/soft cover ISBN : 2-9809292-0-4 15,00$CA En 2004, la galerie du MAI (Montréal, arts interculturels) s'est littéralement transformée en restaurant chinois, tel qu'on en retrouve un peu partout en Amérique du Nord, lors de l'exposition multimédia Restaurant Montagne d'Or, de Karen Tam.Cette jeune artiste vivant à Montréal et elle-même fille de restaurateur, a développé une réflexion originale et critique sur l'art contemporain en tant qu'il peut éclairer les enjeux liés aux phénomènes migratoires et à la (re)construction identitaire dans le contexte canadien.In 2004, Karen Tam's multimedia exhibition, Gold Mountain Restaurant briefly transformed the MAI (Montréal, arts interculturels) gallery into a typical Chinese restaurant - easily recognisable across North America.The young Montreal-based artist Karen Tam, herself a restaurant owner's daughter, pushes the boundaries of contemporary art in an original and critical manner, bringing to light issues related to migration and hyphenated identity within the Canadian cot Pour commander une copie, communiquez avec / To order a copy, conta> MAI (Montréal, arts interculturels) 3 680, rue Jeanne-Mance, #103 ¦ Montréal, QC ¦ h2x 2k5 T.(514) 982-1812 ¦ info@m-a-i.qc.ca ¦ www.m-a-i.qc.ca ^ Avec le soutien /With the support: Ministère de la Culture et des Communications du Q«e|ec& w La Ville de Montréal dans le cadre de l'Entente sur le développement culturel de Montréal 2005 - 2006 Le Mai remercie aussi/The Mai also thanks: le Conseil des Arts du Canada & le Conseil des arts et de lettres du Québec Montréal© Québec Québec un A-SJh: Le devoir ubi GO We Can Make Rain But No One Came To Ask: Documents from The Atlas Group Archive Textes de Jalal Toufic.Anglais et français.L\u2019écho des limbes Texte de Nathalie de Blois.Œuvres de David Altmejd, Patrice Duhamel, Michael A.Robinson, Ève K.Tremblay.Anglais et français.Traces Nicole Gingras Un ouvrage qui réfléchit sur la transmission et la circulation des images et des sons.Textes de Nicole Gingras, Rober Racine, Jonathan Sterne.Œuvres de Edith Dekyndt, Leif Elggren, Jean-Pierre Gauthier, Raymond Gervais, Friedrich Jürgenson, lan Murray, Dominique Petitgand, Lynn Pook, Péter Sülyi, Mika Taanila, Martin Tétreault, Mika Vainio.Anglais et français.disponible / available www.ellengallery.concordia.ca www.ABCartbookscanada.com\tGALERIE LEONARD & BINA ELLEN GALLERY CONCORDIA UNIVERSITY / MONTRÉAL Publications récentes Wk mmm.WÊÊk : : : wssm WÊmÈÈm fi Ay AT youfc ¦àM£* aa;-w*j \\ JÉjlp 111311111 .¦¦;¦¦¦ SON ET VISION 29 juin - 22 octobre 2006 L\u2019image photographique et vidéographi ! ¦ .I.Sélection d\u2019oeuvres des collections du Musée des beaux-arts de Montréal, du Musée des beaux-arts du Canada et du Musée des beaux-arts de l\u2019Ontario.Entrée gratuite Pavillon Michal et Renata Hornstein - niveau 2,1379, rue Sherbrooke Ouest Info 514.285:2000 m CÎO Culture et Communications Québec «h Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL www.mbam.qc.ca LYNNE COHEN, JEU DE GUERRE (DÉTAIL), 1988, ÉPREUVE À LA GÉLATINE ARGENTIQUE, MUSÉE DES BEAUX-ARTS DU CANADA, OTTAWA, 'T'IUù h>1 ['] -o SOUMISSION CENTRE DE PRODUCTION ET DE DIFFUSION EN ART ACTUEL ET MULTIDISCIPLINAIRE BGL DU 8 SEPTEMBRE AU 8 OCTOBRE 2006 SSüi 580, COTE D'ABRAHAM, QUEBEC (QUEBEC) 418.648.2975 OEILDEPOISSON@MEDUSE.ORG DE DOSSIERS*, DATE LIMITE: 15 SEPTEMBRE ?CONSULTEZ NOTRE SITE POUR LES DETAILS L'ŒIL DE POISSON EST MEMBRE DU RCAAQ * y rf PARACHUTE, 4060, boulevard Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 - T (514) 842-9805 - F (514) 842-9319 - editions@parachute.ca LES BELLES LETTRES (FRANCE/SUISSE) > rue du Général Leclerc 25, F-94270 Le Kremlin-Bicetre - T + 33 1 45 15 19 70/90 - F + 33 1 45 15 19 80/99 - courrier® lesbelleslettres.com EXHIBITIONS INTERNATIONAL [Art books & catalogues] (EUROPE) > Kol.Begaultlaan 17, B-3012 Leuven - T + 32 16 29 69 00 - F + 32 16 29 61 29 - orders@exhibitionsinternational.be IDEA BOOKS (AUTRES PAYS) > Nieuwe Herengracht 11, NL-1011 RK Amsterdam - T + 31 20 622 61 54- F + 31 20 620 92 99-idea@xs4all.nl ÉDITEURS:\tLA LETTRE VOLÉE > 20, boulevard Barthélemy, B-1000, Bruxelles - T/F + 32 2 512 02 88 - lettre.volee@skynet.be - www.lettrevolee.com PARACHUTE > 4060, boulevard Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) H2W 1Y9 - T (514) 842-9805 - F (514) 842-9319 - editions@parachute.ca - www.parachute.ca fkoupjizs Crimp.71h>mas Gm: Thierry de Pusv, Georges Pidt-Huberntan.Serge Guilbata.Kate Linker.Jean Papineau, René Payant.Jeff Hid! Anne-Marie Ptigaet.Peygy Cote Raymond Gênas.Pan Gœhnm.Jaeinso iagdm.Rshanne Ijintovrtat, kotms Uneée.Lama IL Maris.Philip Monk.Oxemil Fambrinxd.Chevaine Kara.JUrhèie Theriault.Pot Tuer, Pictot Tupitsya PARACHUTE souhaite lémoiçNer de sa vive recoNNaissaNce ei\\i soulisNaNi le 50e aNNiversaire du CoNseil des ans de MoNiréal.Nous ionons à souliRNer l\u2019imporiaNce de la coNiribuuoN du CoNseil eNvers la créauoN des Nouvelles formes d\u2019an à MoNiréal.Bon aNNiversaire au CoNseil des ans de MoNiréal! CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL Mercer Union 37 Lisgar Street Toronto ON M6J 3T3 06.02.06 07.08.06 Clive Murphy Nobuyuki Takahashi ^ts.Hie Ont, Mercer Union acknowledges the support of the Canada Coi Isabelle Hayeur at Centennial Square Wall to Wall Warhol from the collection of Salah J.Bachir in Gairloch Gardens IP 23 June to 27 August 2006 Musée national des beaux-arts du Québec QuêbecS.S,.\t, Isabelle Hayeur traveling exhibition organized in collaboration with le Musée national des beaux-arts du Québec and Oakville Galleries.at CenténniaLSpuare\tfl\t^fl '\t120 Wavy Street\tfl in Gairloch Gardens^-\u2014\tjfl \\ \\ 1306 Lakeshore Road East ^ Oakville, Ont^o '\t^fl tel 905.344.4402 '\t\u2018^905.844:7968\t^ ' AN K .j | | nallûriûO wwwroakvilfegalleries.com Wul\\V I 116 Q Q, I I Grl I Co Isabelle Hayeur, Succession, 2005. June 9 - August 20, 2006 HANS-PETER FELDMANN: 100 Years curated by Roy Arden in the windows CHRISTIAN KLIEGEL: Production Postings Opening: Thursday, June 8, 6 - 9 pm Contemporary Art Gallery 555 Nelson Street Vancouver, BC V6B 6R5 T 604.681.2700 F 604.683.2710 info@contemporaryartgallery.ca www.contemporaryartgallery.ca Kiosk: Modes of Multiplication September 13 to October 29, 2006 Opening: September 12 at 7:30pm Charles H.Scott Gallery Emily Carr Institute\t|| 604 844 3809 1399 Johnston Street\tH 604 844 3801 Vancouver, British Columbia\ta scottgal@eciad.ca V6H 3R9 Canada\t0 eciad.ca/chscott 13 12pm to 5pm weekdays 10 am to 5 pm weekends * Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada TORONTO THE SEVENTH FINE ART FAIR FOR MODERN AND CONTEMPORARY ART Produced and managed by Universal Fine Art Expositions Inc.2488 Haywood Avenue \u2022 West Vancouver, BC \u2022 V7V 1Y1 \u2022 Canada Tel: (604) 925-0330 \u2022 Email: info@tiafair.com DANS LE CADRE DE_WITH|N THE CONTEXT OF CITÉ INVISIBLE CITY 7 e MANIFESTATION INTERNATIONALE VIDÉO ET ART ÉLECTRONIQUE MONTRÉAL, 20 SEPTEMBRE AU 1er OCTOBRE 2006 UNE PRÉSENTATION DE CHAMP LIBRE COLLOQUE INTERNATIONAL \\\\ VILLE - ART - TECHNOLOGIE INTERNATIONAL SYMPOSIUM \\\\ CITY - ART - TECHNOLOGY GRANDE BIBLIOTHÈQUE V MONTRÉAL 22 + 23 SEPTEMBRE_SEPTEMBER 2006 EN COLLABORATION AVECJN COLLABORATION WITH PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN PARACHUTE\tchamp libre WWW.PARACHUTE.CAWWW.CHAMPLIBRE.COM FüC VIOLENCE , UNLIMITED, PARACHUTE 124 DES TEXTES SUR_TEXTS ON: Ali Assaf, CoNSiaNza Camelo, KeNdell Geers, Rabih Mroué, RadeK CommuNiiy, Guia Risvava, FioNa TaN, Ariur Zmi|ewsKi.PAR_BY: KiNea Araya, Nicolas Exerner, Thomas Y.LeviN, Frédéric Maufras, DereK CoNrad Murray, ChaNial PoNibnaNd.+ para-para- 024 En veNie On sale > 0CT0BRE_0CT0BER 2006 ART FORUM BERLIN 30 SEPT-04 OCT 2006 THE INTERNATIONAL FAIR FOR CONTEMPORARY ART Berlin Exhibition Grounds, Halls 18-20, daily 12-8pm Talks daily 3 and 5.30 pm Opening 29September 2006, 4-9 pm SAVE THE DATE www.art-forum-berlin.com Messe Berlin OCTOBER 26-30,2006 GRAND PALAIS & LOUVRE PARI For enquiries and information Reed Expositions France 11, rue du Colonel Pierre Avia BP 571-75726 Paris Cedex 15 T +33 (0) 1 hi 90 h7 80 F +33 (0) 1 hi 90 h7 89 +33 (0)1 hi 90 h7 Oh E fiac@reedexpo.fr www.fiacparis.com Organised by Reed Exhibitions Commissaire : Laurier Lacroix 28 mars au 17 septembre 2006 Grande Bib iothèque 475, boul.De Maisonneuve Est, Montréal ^Berri-UOAM (514) 873-1100ou 1 800 363-9028 www.banq.qc.ca Entrée libre Exposition produite par Bibliothèque et Archives nationales\t__ __\ts,ovoi>./Tv > |\tE3 E3\t^\t4- Quebec o o\t* -a!15 \" Le Champ jaune (détail), 1980, sérigraphie, 66 x 51 cm, 19/24, BAnO.' '\u2022 ice-couleurde BERTWOLFE SUPERNOVA: STARS, DEATHS AND DISASTERS, 1962-1964 GUEST-CURATED FOR THE AGO BY DAVID CRONENBERG Ipliii SEX SYMBOLS CAR CRASHES ELECTRIC CHAIRS WE\u2019D EXPECT THIS FROM CRONENBERG, BUT FROM WARHOL?Art Gallery of Ontario JULY 8\t- OCTOBER 2 2,\t2006 FORMATION 317 Dundas St.W.Toronto.Book online at www.ago.net or call 416-979-6608.OPEN Wed, Thurs & Fri 10 am to 9 pm; Sat & Sun 10 am to 5:30 pm; CLOSED Mon & Tues.ORGANIZED BY THE WALKER ART CENTER, MINNEAPOLIS % RBC DEXIA INVESTOR SERVICES Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada THE GLOBE AND MAIL Lead Sponsor: Supported by With generous assistance from: Marla and Larry Wasser "]