La petite revue de philosophie, 1 janvier 1987, Automne

[" AE >4 i 3 PER.| P-453 petite revue e philosophie NPV PY UIs JET sh.aa | Vol.9, No1 & «° ao WiC Si Montréal l\u2019ostmoderne \\ m 50100 e \\ & eos\" ee | A We, XA Misa?n Nouve île Figural pue cS 2 gt ce ê = Ne co ec o\\s ooij1u1Beu\u201d «Ssualzonb ou y | ND oO Com } Misanthre Sie es 1 p .i.ut at 5 \\ (ste Alto quoziente nou e\\\\e S neo \u201cm > i vet se gate oe Un Ve g\\ ne Vo get\u201d vo 2 Asthetlé Her méne utique st % PS de ne po Miss Se GC fl m omne \u20ac nimal triste ro, | Ce \u20ac- Te, te Sr Bay CA hg D \"So / 9, Asthetische Theo ar» rie ON ou Ve le Fig Je l'a t lo \\) pou?Qu eb ; 20° Montréal Postmoderne Soh - Wl - | 2 sax 5 2 3 ~¥ £ = Hn é \u20ac = Ÿ 3 « ! = { > \u201c TT LASER NL NL EE EN EEE ie Ets > a NE ie A a.25 = pr [Roger = = Ese Ce es px ox _ \u2014e EE a ps ee, es a = us cs Tr SPORE a + DS 5 ea po = th a a 25 A se pa de philosophie La petite revue 2 = AA = Lo = ea Si yep B A rrp orp te FoR = OCCT Ek oe Er Ear a pid ee 5 \u2014 ors pm a pis rss pati = Re ce ess, = Sp see ka : Pr oh KE: RE SARA 1 SE a ax Fe res oper gc as = eue se cotée ttes AA = Reid Je.2 ; i.= Le A di pee - \u2014 pe ra a : er ADLIBEEM ILA £10 ace ne 2 raté: MN ER PE DORE Bake] ERE Lid Remerciements Ce numéro consacré entièrement à la postmoder- nité excède, en terme de nombre de pages, nos productions habituelles.Cependant, la publication de tous les textes, recommandés par le comité de rédaction, a été rendue possible grâce à une subvention consentie par l\u2019Honorable Claude Ryan.L'équipe de La petite revue de philosophie de même que les auteurs ici réunis remercient chaleureusement le Ministre de l'Enseignement supérieur et de la Science pour sa contribution à la réalisation d\u2019un projet qui n'a pas manqué de faire couler beaucoup d\u2019encre. Cher Claude et cher Claude, Gagnon et Giasson, il va sans dire! Et pour rester dans l'esprit de cette légitime redondance, permettez- nous de vous signifier et vous resignifier toute la satisfaction avec laquelle nous vous emboîtons le pas à la direction de cette revue que vous avez fondée, il y a huit ans, et menée ferme sur une voie qui, sans jamais perdre le Nord, n\u2019a cessé d\u2019étendre des ramifications aux quatre coins de la nature et de la culture.Tel que promis dans le liminaire du premier numéro de La petite revue de philosophie, vous avez défendu durant toutes ces années une «mise en forme qui appelle l'échange, l\u2019approfondissement, la réponse critique ou l'invention».Vous avez soutenu une ouverture d'esprit et renversé les cloisons «qui séparent la philosophie de la science, de la littérature, de la technique ou de la religion, de l\u2019histoire ou des arts».Par votre enthousiasme, votre persévérance, votre travail, vous avez favorisé à coup sûr l\u2019expression de «cette sagesse sans laquelle aucune société ne mérite de s'appeler civilisation».L\u2019enjeu était de taille et vous avez bien prouvé que le jeu en valait la chandelle. Voilà qui justifie notre satisfaction avouée plus haut.Satisfaction de pouvoir œuvrer sur des assises solides.Satisfaction de vouloir profiter de ce qui a été pour la plus grande expansion de ce qui sera.Encore une fois, nous vous signifions et resignifions notre hommage, Claude et Claude.Et votre collaboration au sein du comité de rédaction nous sera toujours des plus précieuses.Comme ce mouvement onirique dont parle Bachelard: qui «revient à son centre pour lancer de nouveaux rayons».Ghyslaine Guertin Brigitte Purkhardt J a 3 = A 4 Lo Lo.- NS ne APR 5 9 pee pa POULE DS OS oC io es = pn poy Pat LES RAY Wedel: Ls pes ae phe a hy PN = pr Lo ny pe 2 Présentation Le corpus de textes, que nous présentons aux lecteurs, autour de la Postmodernité, se veut un instrument de recherche ayant pour objectif de tracer un certain nombre de pistes pour interpréter le sens de ce concept et explorer son application dans différents champs de la créativité contemporaine: de la peinture à l'architecture en passant par la musique, la critique et la politique.Cet instrument ne saurait, par ailleurs, couvrir avec exhaustivité chacun des domaines proposés.Il s'inscrit dans le cadre plus général d\u2019une réflexion qui, bien au-delà du simple désir de satisfaire à un besoin de nouveauté, cherche à connaître la nature, la fonction épistémologique, esthétique, d\u2019un concept indissociable du «vécu» théorique actuel.Nous remercions la Société d\u2019esthétique du Québec, la Société canadienne d\u2019esthétique, la Société de philosophie de Montréal ainsi que celle du Québec, par le biais desquelles nous sont parvenus plusieurs textes pour la constitution du présent numéro entièrement voué à la Postmodernité.Ghyslaine Guertin VII ace» __ _ Lan ae - - su ox are Pr CPE me Ee fica see REST a.A Ear I ete or >.= A certe) ec ss pts trace 2% i = Re retirent Cua oh po ni - = oo - = = paques pgp\u2014\u2014 LE Reformulation de l\u2019alternative gadamérienne au post-modernisme Jeff Mitscherling Professeur au département de philosophie à University of Guelph (Communication présentée à la Société canadienne d'esthétique lors d\u2019un colloque organisé au CEGEP d'Ahuntsic en novembre 1985.) plais eh Ne Gis x ma ces 2e _\u2014 oii 5 ce Te os ce ss rc een oy Ce ces ES 3 pie 3 a a æ Le Ny Le chaos, le conflit muet, et l'impossibilité de communiquer et de comprendre figurent parmi les thèmes centraux de la littérature et de la culture post-modernistes.Dans cet essai, j'accorderai ces thèmes d'un point de vue herméneutique, offrant ce que j'appelle une reformulation de l'alternative gada- mérienne au post-modernisme.Je commencerai par préciser ce que j'entends par ce titre.D'abord, en ce qui concerne mon utilisation du terme reformulation: Dire que cet essai consiste en une reformulation de ce que Gadamer a dit sur le post-modernisme impliquerait qu'il ait effectivement écrit sur ce sujet.À la vérité, il n\u2019a jamais traité explicitement du post-modernisme dans ses publications.Mais je crois que l\u2019œuvre de Gadamer nous permet de déduire aisément sa position par rapport à la littérature et à la culture post-modernistes, ou mieux, par rapport à l'esprit du post-modernisme.C\u2019est donc en ce sens que je vais reformuler la pe ETM EN A A RER ESC EEE EAU EE \u201ctra ee position du Gadamer, c\u2019est-à-dire que je vais réagir, comme je crois que le ferait le professeur Gadamer, à plusieurs traits de l\u2019esprit post-moderniste d\u2019au- jourd\u2019hui.Ensuite, mon utilisation du mot alternative demande des éclaircissements.Dire que Gadamer offre une alternative au post-modernisme est, au mieux, trompeur.Je préférerais qu\u2019on pense que je défends la thèse selon laquelle le professeur Gadamer est lui-même un penseur post-moderne, mais dont la façon de penser se distingue tout à fait de celle de tant d'autres représentants de la pensée post-mo- derne \u2014 en particulier de nombreux artistes et critiques littéraires.Comme je l\u2019expliquerai par la suite, le point sur lequel Gadamer s\u2019écarte le plus des autres post-modernes doit tout d\u2019abord être situé en fonction du problème de la compréhension, à la fois de notre compréhension des autres, et de notre compréhension de nous-mêmes, de la compréhension de soi.Enfin, la notion même de post-modernisme demeure extrêmement vague, en dépit du fait \u2014 ou peut-être à cause du fait \u2014 que tant d'écrivains emploient ce terme dans tant de contextes différents.Par conséquent, tout à fait à l'encontre de ce que je considère essentiel à l'esprit de nombreux ouvrages de littérature post-moderniste, je m\u2019efforcerai d\u2019introduire un semblant d'ordre dans ce chaos de terminologie qui caractérise la scène contemporaine dans le domaine de la critique et de la théorie littéraires.Je proposerai des descriptions des périodes désignées par les trois termes suivants, le Siècle des lumières, le Modernisme et le Post-modernisme, tout en étant conscient que, dans le cadre de cet article, je ne peux guère offrir plus qu\u2019une caricature de chacune de ces périodes.Il convient cependant d\u2019ajouter qu\u2019un tel découpage en périodes est toujours suspect, étant en général aussi artificiel que superficiel.La vie de l'esprit humain ne connaît ni les fossés impossibles à combler ni les bonds imprévus; il n'existe pas de lacunes dans le texte de la vie de l'esprit.Cependant, bien que le post-modernisme dont je vais parler puisse, en réalité, être dans une large mesure une invention pure et simple des critiques, il y a des traits de ma description qui sont indéniablement présents et puissants dans la société contemporaine.L'effondrement de la vision médiévale du monde, qui n\u2019a cessé de s\u2019accélérer de la moitié du XIVe siècle à la fin du XVIe, a donné naissance a ce que nous appelons maintenant la première philosophie moderne du XVIIe siècle.Représentée par exemple par Descartes, Spinoza et Locke, une des nouvelles préoccupations philosophiques repose en grande partie sur la découverte d\u2019une méthode qui, à la différence de celle qui l\u2019a précédée au Moyen Age, pourrait nous rendre capable d'atteindre la certitude incontestable et la vérité indubitable.La Raison, ou la rationalité, fut adoptée comme le centre de cette nouvelle méthode \u2014 pas moins par l\u2019empiriste Locke que par le rationaliste Spinoza \u2014 et cette méthode allait être universellement applicable*.Les motivations générales des philosophes du XVII siècle se retrouvent au XVIII siècle, à la période maintenant connue sous le nom de Siècle des lu- 1.Comme l\u2019expliquent Adorno et Horkheimer, le but était de générer una scienta universalis (Bacon, De Augmentis Scien- tiarum, Works, vol.VIII, p.152), une mathesis universalis (Leibniz, Les Soirées de Saint-Petersbourg (5° entretien), Œuvres Complètes, Lyon, 1891, vol.IV, p.256); voir The Dialectic of Enlightenment, tr.John Cumming, New York, Continuum Publishing Co., 1972, p.7.Ent EE que e SEEN RO EAN NE I Des EERE CII ENC PIAL MORIN (ETS 1 ARI NS TEEN 17 + ES TE RE HEL Ct = vin ac mières, dont je vais caractériser la pensée en me reportant à trois de ses caractéristiques essentielles, à savoir son humanisme, son intellectualisme et son optimisme.L\u2019humanisme, doctrine qui insiste sur la dignité humaine et la valeur de l\u2019individu, débuta comme mouvement philosophique et littéraire en Italie dans la deuxième moitié du XIVe siècle et se répandit 3: rapidement dans toute l\u2019Europe.Erasme et Luther 2 sont deux des représentants de la Renaissance les = plus connus.En même temps qu\u2019elle souligne la 3 valeur humaine, la vision humaniste comporte deux caractéristiques remarquables qui sont adoptées par le Siécle des lumiéres, a savoir, une perspective historique et une approche naturaliste de la relation entre l\u2019homme et le monde.Les penseurs du Siècle des lumières, comme leurs prédécesseurs de la Renaissance, ont reconnu la signification de la distance chronologique qui sépare leur propre place et leur époque de celles de l'Antiquité.Cette reconnaissance de la distance temporelle, et le désir de franchir cette distance qui est à la base des efforts des premiers penseurs herméneutiques tels que Ast et Wolf, entraînent plusieurs conséquences, dont l\u2019une, et non la i moindre, est précisément la reconnaissance de l\u2019auto- a nomie et de la valeur de la vie individuelle.Une deuxième conséquence est l'attitude naturaliste, qui nous conduit à nous considérer comme partie intégrante de l\u2019ordre du monde naturel, du royaume spatio-temporel des saisons changeantes et des objets naturels.Les penseurs du Siècle des lumières ne considéraient cependant pas l\u2019homme simplement, ou même essentiellement, comme un objet naturel \u2014 il se distinguait de la nature en vertu de sa raison.Cet intellectualisme, qui élève la raison et l\u2019esprit humains i IN i i aN 2 is ta p.\u2018 - LN 2 LA A u A à, I\" 4 i % 20 IN 1 1 I Hi Be Hl Li au-dessus du royaume naturel de la naissance et de la mort, apparaît clairement dans l\u2019importance particulière accordée à la science, à la logique, et aux mathématiques tout au long du XVIIIe siècle (une ; importance que l\u2019on voit déjà se développer beaucoup È plus tôt, comme, par exemple, dans la tentative de E Galilée de mathématiser l\u2019univers).Le trait intellectua- i liste de cette période se reflète aussi dans ses vues sur la nature du cosmos, de la société et de l\u2019individu, à la base desquelles se trouve la conviction d\u2019un ordre # universel intelligible et finalement pourvu de sens.En se reportant à l\u2019ancien sens du mot cosmos (kos- mos: ordre, arrangement, décoration, cosmos), le penseur du Siècle des lumières se persuada que la rela- fi tion de l\u2019homme, créature sociale, avec le reste de io l'univers reflétait une unité harmonieuse, un ordre i du monde: c\u2019était sa tâche de les découvrir.Le but était de révéler l\u2019ordre du cosmos, de la société, et de la vie spirituelle de l'individu, ordre que les penseurs du Siècle des lumières considéraient comme la manifestation de la loi divine, du droit naturel et de la responsabilité individuelle.Et ces penseurs du Siècle des lumières \u2014 tels Diderot, Voltaire, Hume, Kant et Jefferson \u2014 étaient convaincus non seulement qu'un tel ordre existait, mais également que i l\u2019homme était capable de le découvrir et d\u2019agir en i harmonie avec lui.Tel était l\u2019optimisme de la période.Au milieu du XIX© siècle, les promesses optimistes des deux siècles précédents n\u2019étaient toujours pas tenues, et on en vint à douter que le projet du Siècle des lumières pût réussir.C\u2019est ainsi que débute \u201cÀ la période littéraire maintenant connue sous le nom de Modernisme, qui durera une centaine d\u2019années et se prolongera jusqu\u2019au milieu de notre siècle.(Les dates, bien sûr, ne font pas l\u2019unanimité, mais on LE né a .EAGLE s'accorde généralement à reconnaître que le milieu du XIX© siècle marque l'avènement du modernisme.) On conserve chacune des trois caractéristiques du Siècle des lumières que je viens d\u2019évoquer, mais en les modifiant considérablement.Dans l\u2019ensemble, les penseurs modernistes semblent avoir conservé plus ou moins intact l'accent humaniste sur la dignité et la valeur de la vie individuelle, mais la vision de l\u2019histoire et la tendance naturaliste sont considérablement modifiées.Après Herder et Hegel, l\u2019histoire et le temps deviennent tous deux des thèmes centraux en philosophie et en littérature.Ce nouvel intérêt pour l\u2019histoire (en effet Habermas a identifié la conscience de la modernité et la conscience modifiée du temps, comme étant les caractéristiques fondamentales du modernisme?) est à la base de deux des remarquables entreprises des frères Grimm: ils rassemblent les anciens contes populaires allemands à la fois pour la postérité et pour la réalisation de la conscience de soi historique; ils commencent également leur dictionnaire étymologique, qui devait servir de modèle pour l'Oxford English Dictionary.À la fin du XIX© siècle, nous assistons à la poussée toujours plus forte de I'historisme et du relativisme philosophiques, et, en grande partie en réponse à la menace du relativisme, se développe une approche philosophique baptisée problème historique (dans les ouvrages, par exemple, de Wilhelm Windelband et de Ernst Cassirer).En même temps que l'historisme, le naturalisme est lui aussi exagéré, atteignant son apogée dans le positivisme logique du Cercle de Vienne au début de notre siècle.Les tendances historistes et positivistes de l\u2019'humanisme moderniste trouvent 2.Jürgen Habermas, «Modernity versus Postmodernity», dans New German Critique, 22 (hiver 1981). leur contrepartie intellectualiste dans la réévaluation de la nature et de l'importance de la raison humaine; la raison descend des cieux intelligibles dans le monde changeant de l'histoire.Ce qui conduit à une E nouvelle vision de l\u2019ordre universel de notre cosmos | gui devient maintenant incompréhensible, pas totale- p ment intelligible.I! est évident que la raison et la logique ne suffisent plus à elles seules à découvrir cet ordre.|| est clair que le Dublin de Joyce n\u2019est pas un monde purement raisonnable et que la France de Proust n\u2019a vraiment rien de logique.I! nous faut maintenant trouver de nouveaux moyens pour révéler et rendre compréhensible l\u2019ordre de notre monde \u2014 si, vraiment, il est possible de découvrir un tel ordre.De la même façon, comme nous le constatons dans l\u2019œuvre de Marx et de Engels et, par la suite, dans l\u2019école de Francfort, les fondations de la structure de la société doivent être réexaminées.La nature de l\u2019individu doit, elle aussi, être réexaminée \u2014 comme nous le voyons par exemple dans l\u2019œuvre de Kierke- | gaard et de Nietzsche.Nous devons trouver un nou- à veau moyen de parvenir à la compréhension de soi, ; et nous devons réinterpréter la notion de responsabi- [ lité individuelle.De tous côtés, donc, la pensée du Siècle des lumières est remise en question, et l\u2019optimisme immodéré des débuts est maintenant remplacé par la neutralité.Pour le penseur moderniste, le jugement n\u2019a pas encore été rendu.Pour le penseur post-moderniste, toutefois, on a maintenant atteint le verdict: le Siècle des lumières a tort sur tous les plans.La nouvelle position post-moderniste pourrait [ ainsi être caractérisée d\u2019anti-humaniste, d\u2019anti-intellec- 2 tuelle et de pessimiste\u201c.3.Il convient de préciser ici que je parle seulement d\u2019un raisonnement qui se trouve dans la littérature post-moderniste.Il or hélice ttc LG EE SE SO EN I NE D f La qualité, la valeur et la dignité de l\u2019individu sont remises en question, quand elles ne sont pas entièrement niées dans la misanthropie.L\u2019on nie la signification de l\u2019histoire, et l\u2019on parodie sans pitié la conscience de la modernité (comme, par exemple, dans le kitsch).L\u2019on rejette la raison, tout comme la notion d\u2019un ordre universel intelligible, ou de principes cosmiques ordonnés, le chaos dénué de sens étant maintenant le roi.La vue radicalement nouvelle du rôle joué par le narrateur reflète peut-être cette attitude\u201c.Le monde est éminemment illogique, et la misolo- gie la réponse appropriée.Ainsi Peter Schaffer fait déclarer à Dysart (Equus, |, 35): «Dans un sens ultime je ne peux pas savoir ce que je fais \u2014 pourtant je fais des choses ultimes.Essentiellement, je ne peux pas savoir ce que je fais \u2014 pourtant je fais des choses essentielles.Des choses irréversibles, terminales?.» La société structurée n\u2019existe plus, et avec elle s'est évanouie la possibilité de communauté et de communication avec les autres.On peut penser à cet égard à l\u2019œuvre de Harold Pinter.La compréhension existe un raisonnement opposé \u2014 à savoir celui qui souligne la communication et les efforts de la communauté.Mais le second ne s'est manifesté que très récemment, j'imagine en réaction précisément au premier.On pourrait donc considérer l'herméneutique gadamérienne comme une anticipation de cette réaction, avec laquelle elle semble être en accord.Le fait que la littérature post-moderniste ait récemment pris cette tournure auto-critique attire l'attention sur le rôle fondamental joué par l\u2019historicité dans toute la pensée humaine, thème dont je vais traiter dans ce qui suit.4.Sur ce nouveau rôle du narrateur, voir Adorno, «Standort des Erzählers im Zeitgendssichen Roman», Noten zur Litera- tur !, Francfort sur le Main, 1965, p.61-72.5.Je suis redevable à Matthew Henry qui a montré la signification d\u2019Equus dans ce contexte.Voir également la note 11.10 4 Ra HERR ea it NER MEE A 2 CI SI LEE I SE) AMIN EIR GH CHAN IE tI Oa EN LL EE ES VIER ER EAE ER RR 1 AS de soi est finalement inaccessible et doit par conséquent être considérée comme un but absurde.Cela ne laisse pas de place à l\u2019optimisme \u2014 le pessimisme est maintenant de rigueur.Le monde du rocketman de Thomas Pynchon, quelque part au-dessus de Gravity's Rainbow, est en partie représentatif de ces caractéristiques.Comme je l'ai affirmé ci-dessus, je crois que cette description est en quelque sorte une caricature, mais ce n'est pas la première fois que le post- modernisme a été ainsi décrit.Leslie Fiedler, par exemple, résume la période en ces termes®: En parfait contraste avec I'esprit conscient de «\u2019analyse, de la rationalité et de la dialectique anti- romantique» exprimé dans la littérature moderniste, le nouvel age est «apocalyptique, anti-rationnel, romantique et sentimental d'une manière flagrante; un âge dédié à la misologie joyeuse et à l\u2019irresponsabilité prophétique; en tout cas, un âge qui se méfie de l'ironie protectrice et d\u2019une trop grande conscience de soi».Avant de poursuivre, je vais énumérer les cinq traits spécifiques du tableau du post-modernisme esquissé plus haut: 1) L'absence totale de valeur et de signification de l\u2019existence humaine: la misanthropie.2) L'irrationalité de l'homme et du monde: la misolo- gie.3) La négation de l\u2019histoire et de l\u2019historicité humaine.6.Je cite l'œuvre de Matei Calinescu, Faces of Modernity, Bloomington & London, Indiana Univ.Press, 1977, p.139.11 A R i Bt CTY THEMES M CR: ; ce = GUAM: ati nL thoabiiiacaitet tt zoe sabia aces 4) L'absence \u2014 en fait l\u2019impossibilité \u2014 a) de l'ordre et de la structure dans la vie; b) de la communication avec les autres et de la compréhension des autres: c) dela compréhension de soi.Cette triple impossibilité se reflète dans la fragmentation de la société contemporaine.5) Le nihilisme et l\u2019irresponsabilité.En guise de préliminaire à ma présentation de ces cinq caractéristiques, je vais citer un passage d\u2019un article de Merleau-Ponty intitulé «Le Roman et la Métaphysique» dans Sens et Non-sens: L'œuvre d\u2019un grand romancier est toujours portée par deux ou trois idées philosophiques.Soit par exemple le Moi et la Liberté chez Stendhal, chez Balzac le mystère de l\u2019histoire comme apparition d\u2019un sens dans le hasard des événements, chez Proust l\u2019'enveloppement du passé dans le présent et la présence du temps perdu.La fonction du romancier n\u2019est pas de thématiser ces idées, elle est de les faire exister devant nous à la manière des choses.Ce n\u2019est pas le rôle de Stendhal de discourir sur la subjectivité, il lui suffit de la rendre présente\u201d.Ces cinq caractéristiques de l\u2019esprit du post- modernisme que je viens d\u2019énumérer pourraient être considérées comme les notions philosophiques de la littérature post-moderniste.Les sources philosophiques de ces notions sont extrêmement variées, du début de la littérature existentialiste aux travaux 7.Merleau-Ponty, «Le Roman et la Métaphysique», dans Sens et Non-Sens, Paris, Nagel, 1966, p.45-46.12 récents de Derrida, dont on rappelle souvent la dé- construction dans la théorie et la critique contemporaines.Mais cette déconstruction ne semble plus consister en une analyse dérridéenne des modes de signification et des hypothèses métaphysiques existant dans le texte en question \u2014 ou plutôt ce à quoi nous assistons maintenant est ce qui équivaut à la déconstruction de notre société et de notre monde, une déconstruction qui se manifeste dans la fragmentation toujours plus grande de la structure sociale, le déchirement violent du texte du Lebenswelt.Les deux premières caractéristiques de l'esprit post-moderniste \u2014 sa misanthropie et sa misologie \u2014 doivent être comprises dans ce contexte.Il suffit, je crois, d'attirer simplement l'attention sur la tendance dangereuse, voire pernicieuse de ces deux attitudes.Platon en était déjà conscient, il y a deux mille quatre cents ans.Je cite son Phédon (89d-90a) (Socrate s'adresse à Phédon): Il ne peut arriver de plus grand malheur à quiconque que de prendre la discussion en horreur.La misologie et la misanthropie surviennent exactement de la même façon.La misanthropie est induite par le fait de croire en quelqu'un sans faire preuve du moindre esprit critique.Vous supposez qu\u2019une personne est absolument sincère, qu\u2019elle dit toute la vérité et qu\u2019elle est digne de confiance, et un peu plus tard vous découvrez qu\u2019elle est mesquine et que vous ne pouvez pas compter sur elle.Puis le même scénario se reproduit.Après des déceptions répétées avec les personnes mêmes qui seraient censées être vos amis les plus proches et les plus intimes, l\u2019irritation constante finit par vous faire détester tout le monde et supposer que l\u2019on ne peut trouver de sincérité nulle part.13 ne meme En ce qui concerne la troisième caractéristique de l'esprit post-moderniste \u2014 sa négation de l\u2019histoire et de I'historicité humaine \u2014, je cite Merleau-Ponty: Il'y a une histoire de la pensée, c\u2019est-à-dire: la succession des ouvrages de l\u2019esprit, avec tous les détours que l\u2019on voudra, est comme une seule expérience qui se poursuit et au cours de laquelle la vérité pour ainsi dire se capitalise®.L'argument de Merleau-Ponty est, tout simplement, que l\u2019on ne doit pas nier la signification de l\u2019histoire.Le faire entraîne la négation même de l'historicité humaine, négation qui doit mener à la myopie spirituelle, si ce n\u2019est à l\u2019aveuglement total.Depuis Heidegger \u2014 qui a hérité des intérêts historiques de Dilthey et les a transformés \u2014, on reconnaît que l\u2019historicité de l\u2019homme est essentielle à son être, englobant véritablement son existence et sa pensée.Bien entendu, Gadamer souligne lui aussi l\u2019historicité de l'homme; il considère la reconnaissance de notre historicité comme une condition nécessaire à la possibilité de communiquer ainsi que de comprendre.Comprendre non seulement d\u2019autres époques historiques, mais aussi d\u2019autres personnes, et finalement soi-même.C\u2019est ainsi que la troisième caractéristique de l\u2019esprit post-moderniste est étroitement liée à la quatrième, à savoir la revendication de l'impossibilité de l\u2019ordre, de la communication, de la compréhension mutuelle et de la compréhension de soi.En tant que créatures sociales, notre compréhension de nous-mêmes doit reposer en grande partie sur la compréhension mutuelle.Toute compréhension 8.«Un inédit de Maurice Merleau-Ponty», Revue de Métaphysique et de Morale, n° 67, 1962, p.407.14 est, en même temps, compréhension de soi, qui \u2014 en tant qu\u2019événement ou processus \u2014 consiste essentiellement dans la réalisation continue du dialogue.En ce qui concerne plus particulièrement la littérature, E Merleau-Ponty fait essentiellement remarquer la gE même chose lorsqu\u2019il affirme: 5 Un écrivain se survit quand il n\u2019est pas capable de ii fonder ainsi une universalité nouvelle, et de communi- E quer dans le risque.Il nous semble qu\u2019on pourrait x dire aussi des autres institutions qu\u2019elles ont cessé i de vivre quand elles se montrent incapables de porter une poésie des rapports humains, c\u2019est-à-dire l'appel de chaque liberté à toutes les autres°.Quand la «poésie des rapports humains» cesse d\u2019être un thème et un but en littérature, cette littérature, telle une institution sociale archaïque, se perpétue.En outre, et c\u2019est plus important, la littérature ne reflète pas simplement les notions philosophiques de son temps \u2014 de sa culture ou de sa période historique \u2014, elle les fait véritablement naître.Par l\u2019intermédiaire de la littérature, ces notions philosophiques deviennent une partie vitale de notre vécu.Par la description littéraire de la fragmentation totale de la société, par exemple, une telle fragmentation devient une réalité sociale, un fait de notre monde culturel et social, notre Lebenswelt.De la même fa- con, en ce qui concerne maintenant la cinquiéme § caractéristique du post-modernisme, quand le pessi- a misme, le nihilisme et l\u2019irresponsabilité de l\u2019individu deviennent des thèmes centraux de la littérature, ils entrent par la même occasion dans notre vie privée et sociale; ils deviennent des réalités psychologiques 9.Ibid., p.407.15 oa TE AR ria Go aad iden nately cba de ile EUR BORMAN 41 lL: NO lS at ct ed ie DC OH HI ere AE et culturelles.Tel est le pouvoir de l\u2019art littéraire et tei est le danger vivant de la littérature post-moder- niste.Comme je l\u2019ai déclaré dans mes remarques préliminaires, Gadamer se distingue très clairement des autres penseurs post-modernistes quant à l\u2019importance de la compréhension.Dans son essai «De la portée et de la fonction de la réflexion herméneutique», il a décrit la tâche de l\u2019herméneutique philosophique comme l\u2019ouverture de la dimension herméneutique dans toute son envergure, révélant sa signification fondamentale pour notre compréhension totale du monde et par conséquent pour toutes les différentes formes sous lesquelles cette compréhension se manifeste: de la communication entre les hommes à la manipulation sociale; de l'expérience personnelle de l'individu dans la société à la façon dont il affronte la société; et de la tradition bâtie sur la religion et le droit, l'art et la philosophie, à la conscience révolutionnaire qui bouleverse la tradition par sa réflexion émancipatrice\"°.Ma description de l'esprit du post-modernisme met en évidence le fait que chacune de ces formes de compréhension est à présent menacée.Si l'herméneutique philosophique peut offrir quoi que ce soit pour remédier à cette situation, elle doit d\u2019abord éclaircir l\u2019origine de l\u2019impossibilité actuelle de la compréhension.Autrement dit, elle doit se pencher sur la question de l\u2019origine de l\u2019esprit du post-modernisme, et elle doit le faire en des termes moins généraux 10.Dans Philosophical Hermeneutics, traduction anglaise de David Linge, Berkeley & Los Angeles, Univ.of California Press, 1976, p.18.16 PRE TT TEE RHIAN he vila que ceux employés dans le compte-rendu historique que j'ai proposé plus haut.Nous pouvons aborder cette question en faisant observer que l\u2019une des caractéristiques de la société post-moderne citée plus haut domine en réalité toutes les autres, à savoir, l\u2019impossibilité même de la compréhension que je viens de débattre.Par exemple, de nos jours on parle du tiers monde; cette expression implique que nous, dans le premier monde de l'Amérique du Nord, nous sommes séparés des autres sociétés pas seulement géographiquement, mais aussi, spirituellement, et qu\u2019il existe un tel fossé émotionnel et intellectuel entre ces mondes, que la communication pourvue de sens et la compréhension mutuelle deviennent pratiquement impossibles.Une telle fragmentation globale a aussi son équivalent à un niveau plus local.Notre propre société est elle-même fragmentée, et il ne s\u2019agit pas simplement d\u2019une division générale entre la bourgeoisie et le prolétariat \u2014 la fragmentation sociale va beaucoup plus loin.Non seulement nous avons des sociétés dans des sociétés \u2014 chacune d\u2019entre elles se définissant dans une certaine mesure en fonction de sa différence par rapport aux autres \u2014 mais chaque groupe social spécifique est lui-même composé d'individus qui se définissent non pas essentiellement comme membres d\u2019une communauté mais précisément comme entités autonomes, indépendantes et uniques.Aujourd\u2019hui on entend fréquemment déclarer que la compréhension totale entre deux individus est impossible, car chaque personne possède son propre passé qui, seul, détermine la manière dont il ou elle pense, imagine, ressent, souhaite, etc.Cette façon de considérer l'individu est, je crois, un développement historique tout à fait récent.Nous pourrions peut-être faire remonter son origine à Descartes qui, le premier, a conçu l\u2019esprit ou l'âme de 17 l'individu comme étant une substance indépendante.Mais comme c'est toujours le cas en philosophie, il a fallu longtemps pour que ce développement philosophique se manifeste dans toutes les couches de la société.Ce concept philosophique du moi a dû attendre ce siècle \u2014 il a dû attendre, plus exactement, que les tendances physicalistes et positivistes de la science de la fin du XIX® siècle imprègnent le climat intellectuel général du XXe siecle.Et ce sont précisément ces tendances que nous pouvons identifier comme étant en partie responsables de la fragmentation sociale et de l'absence de compréhension qui caractérisent l\u2019esprit post-moderne\"!.Dans «L'universalité du problème herméneutique», Gadamer affirme que le «facteur fondamental de la culture contemporaine» est «la science et son exploitation technologique et industrielle\u2019.Cela ne signifie pas, toutefois, que l\u2019on doive identifier la 11.Cette fragmentation et ce manque de compréhension vont de pair avec le développement \u2014 ou plutôt l\u2019extension radicale \u2014 de la notion de l\u2019individu en tant que sujet entièrement indépendant et autonome.Cette nouvelle notion du sujet et du moi \u2014 notion qui est devenue de plus en plus centrale en épistémologie et en anthropologie après Descartes \u2014 a exercé une influence considérable sur la littérature post- moderniste.On peut noter un résultat de cette influence dans le théâtre, où l\u2019on a souvent redéfini le rôle joué par l'auditoire.Dans l'exemple d\u2019Equus cité plus haut, l\u2019auditoire s'intègre dans le drame de façon à détruire cette bizarre illusion de «distance» en vertu de laquelle seule l\u2019audience est capable d'entrer dans l'action de la pièce de façon à apprécier du point de vue du dialogue la «vérité» de l\u2019œuvre d'art.A ce sujet, voir Matthew Henry, The Play of Becoming: Gadamer\u2019s Aesthetics and Peter Schaffer\u2019's Equus\u2019 (a pa- raitre), et Jeff Mitscherling, «The Aesthetic Experience and the «Truth» of Art» (& paraitre in British Journal of Aesthetics).12.Dans Philosophical Hermeneutics, p.11.RT LR hittin rE ES op TE EMA til i ett, RE ONE ee BRT A BR science et la technologie en elles-mémes comme les causes principales du malaise post-moderniste.C\u2019est plutôt la reconnaissance du pouvoir de la science et de la technologie, pouvoir mis en évidence par leurs réalisations indéniables, qui a exercé une telle influence sur la manière dont nous considérons maintenant a la fois le monde et nous-mêmes.Par suite des progrès scientifiques et des avances technologiques, nous en sommes venus à adopter la science comme le seul moyen fiable pour parvenir à une connaissance certaine et atteindre nos buts séculaires.Ce qui s\u2019est passé au cours des dernières décennies est précisément ce que Husserl avait déjà prévu dès 1910, quand \u2014 dans La Philosophie comme science exacte \u2014 il mettait ses contemporains en garde contre la tendance scientiste de la pensée moderne.Selon Husserl, le danger de cette tendance est double: d\u2019une part, elle aboutit à l\u2019objectification naturaliste des sciences humaines, c'est-à-dire des sciences dont la prétention est de traiter de sujets.D'autre part, elle alimente une façon de penser qui est résolument anti-numaniste; c\u2019est-à-dire qu\u2019elle stimule la recherche avec peu ou pas d\u2019égard pour les valeurs humaines, sans tenir compte finalement de la valeur de la vie humaine en soi.La rapide croissance de l\u2019intérêt manifesté pour les approches behavioristes des sciences humaines et sociales au début de notre époque post-moderniste met en évidence le premier résultat \u2014 tout comme le fait l'intérêt soutenu pour l\u2019Intelligence artificielle.Quant au second résultat, il apparaît clairement dans les divers programmes économiques et sociaux dont l\u2019exécution a été rendue possible en grande partie par notre technologie avancée.On pense, en \u2018occurrence, aux habitations à loyers modiques hâtivement construites qui ne ressemblent à rien, si ce n\u2019est à des cages à lapins.19 Toutefois, ce qui est crucial ici, c\u2019est la première tendance naturaliste, tendance que Heidegger a si vigoureusement attaquée dans Sein und Zeit.Il y a certainement un raisonnement qui se tient d\u2019un bout à l\u2019autre de Sein und Zeit et qui met en question la totalisation de l'attitude positiviste scientiste qui caractérise la pensée contemporaine dans les sciences naturelles.Lorsqu'il adopta le terme Da- sein pour parler de personnes, Heidegger avait l\u2019intention d'indiquer le statut unique des êtres humains par rapport aux autres entités (das Seiende) qui composent notre monde objectif.|| essayait d'attirer l\u2019attention sur l'aspect subjectif non seulement des êtres humains mais également de ces institutions culturelles et sociales et de ces créations qui constituent notre être en tant qu\u2019entités intersubjectives.Le point de vue qu'il mettait en question ne fut pas vraiment populaire avant la fin des années 60, quand BF.Skinner devint le porte-parole du behaviorisme en psychologie.Mais ce point de vue est encore très commun aujourd'hui.Nous en sommes venus à regarder les êtres humains, nous, uniquement comme objets d'enquête scientifique, c\u2019est-à-dire comme entités physiques individuelles dont la nature ou l\u2019essence peuvent être (en principe, si ce n\u2019est dans les faits) entièrement décrites et expliquées en termes purement objectifs.Autrement dit, nous avons cessé de nous considérer comme des sujets dont la nature dépend de et est tellement déterminée par notre existence en tant que créatures intersubjectives, c\u2019est-à- dire sociales et historiques.Voici un exemple de cette totalisation de la vue positiviste scientiste que discutait Heidegger,'* et contre laquelle Gadamer a développé 13.Voir Frederik L.Bender, «Heidegger\u2019s Hermeneutical Grounding of Science: A Phenomenological Critique of Positivism» HR ; IRI '™ STITT A i [Sr NH TTI RTT eI LES Le gant LASER LA A FORE toe.HR TRE LE TR CRE SCO EE RO A 1-16 son herméneutique philosophique.Sous cet angle-là, on peut considérer l\u2019entreprise herméneutique de Ga- damer dans sa totalité comme son alternative au post-modernisme.Toutefois, il y a un aspect tout à fait spécifique de son herméneutique que nous pourrions identifier, en guise de conclusion, comme pouvant fournir le matériel nécessaire à la construction d\u2019une alternative plus spécifique et plus concrète.Il convient de souligner que l\u2019'herméneutique de Gadamer ne prétend ni mettre en question la légitimité de la méthode des sciences naturelles, ni proposer une méthode de rechange que l\u2019on pourrait employer dans les Geisteswissenschaften ou dans la critique littéraire ou sociale.On devrait au contraire considérer l\u2019herméneutique qu\u2019il préconise d\u2019abord comme nous offrant une nouvelle perspective, une nouvelle approche possible de la compréhension de soi.Ce qui est essentiel à son herméneutique, c\u2019est son accent sur la conversation, ou le dialogue, dont nous pourrions mieux préciser la conception en nous reportant brièvement à Heidegger.Dans Sein und Zeit, Heidegger décrit Dasein \u2014 l\u2019être humain individuel \u2014 comme une entité dont la nature entraîne l\u2019activité de compréhension, et par conséquent aussi celle d\u2019interprétation (car toute compréhension est compréhension comme, c\u2019est-à-dire interprétation).En bref, Dasein existe comme une créature qui interprète continuellement, une créature qui est à jamais engagée dans l\u2019activité qui consiste à tenter de comprendre le monde dans lequel elle vit, les autres gens, et elle-même.Et la manière dont elle comprend, ou interprète, n\u2019est en aucun cas dé- in Philosophy Research Archives, vol.10, mars 1985, p.203-237.21 Bts fa pip HN tes FREE I ee nn an BT en dy at BT En EVI HT en OR EE DIRE terminée par un choix arbitraire et personnel de valeurs et de critères \u2014 Dasein est essentiellement un être intersubjectif dont la préstructure de compréhension est, dans une large mesure, le produit de la situation historique et sociale dans laquelle il se trouve.(Nous pourrions rappeler à cet effet la notion de \u2018situation\u2019 chez Sartre).Gadamer a adopté et modifié ces notions heideggériennes, élargissant la sphère de leur application, plaçant l\u2019activité de compréhension (interprétation) de l'individu dans le contexte de la tradition durable qui se développe dans l\u2019histoire, et s'attachant au rôle central que joue la tradition dans toute compréhension.Son argument, en bref, c\u2019est que toute compréhension se déroule sous la forme d'une conversation suivie avec la tradition, d\u2019un dialogue qui consiste dans ce qu\u2019il appelle une fusion d'horizons.Cela ne signifie pas que notre conversation se déroule uniquement avec notre passé historique.Plutôt, à chaque fois que nous essayons de comprendre quelqu'un, que ce soit un auteur mort depuis longtemps ou un partenaire vivant dans une discussion, notre conversation n'est possible que grâce à notre tradition, y compris nos préjugés et nos préconceptions \u2014 éléments de la pré-structure d\u2019Heidegger \u2014 que nous pouvons ou non partager avec notre partenaire et que nous découvrons et révélons à nous- mêmes précisément quand nous tentons de «fusionner» nos horizons avec ceux de l\u2019autre.C\u2019est dans ce sens-là que nous devons comprendre Gadamer quand il déclare (faisant écho à Hegel) que «toute compréhension est compréhension de soi»; ainsi, c'est dans le dialogue avec un autre que nous abordons d\u2019abord une compréhension de nous-mêmes, et puisqu\u2019une telle compréhension fait 22 PRET Hn [THER Mie.DE +i sae.THEO HER NN NE RT A ee EE EEE SRE EEE HHH AIR EE HERE He A partie de la nature même de l\u2019être humain, le dialogue Rr est indispensable à l'existence humaine \u2014 il est = constitutif de notre étre méme.gt Avec cette déclaration, j'ai en fait proposé ma E reformulation de l\u2019alternative gadamérienne au post- modernisme.En mettant l'accent sur \u2014 ou mieux, i en exaltant \u2014 l\u2019impossibilité totale et l'indésirabilité i de la communication et de la compréhension, le post- modernisme s\u2019est en réalité engage dans le paradoxe.Non seulement il est apparu comme un moment intégral d\u2019une tradition historique continue, même s\u2019il essaie en vain de nier sa relation avec celle-ci, mais E il tente aussi \u2014 par l\u2019intermédiaire d\u2019auteurs aussi 7 représentatifs que Beckett, Pynchon et Schaffer \u2014 A de communiquer à d\u2019autres sa vision de l'impossibilité de la communication et de la compréhension.Je vous l\u2019accorde, le post-moderniste peut encore faire appel à l\u2019absurdité afin de légitimer sa contradiction avec A lui-méme.Mais la notion d\u2019absurdité n\u2019est significative LA que dans le contexte d'une tradition, et seulement comme un moment d'un dialogue continu avec cette tradition.C\u2019est précisément la nature de ce dialogue, de cette activité continuelle de compréhension et de compréhension de soi, que Gadamer nous a révélée avec autant d\u2019éloquence.Et c'est ce dialogue même qui constitue l'alternative gadamérienne au post- À modernisme.La nouvelle tâche que se partagent la x philosophie et la littérature \u2014 que se partagent en vérité toutes les disciplines culturelles \u2014 c'est de rétablir cette harmonie du dialogue parmi les intérêts et les buts poursuivis, les individus et les sociétés; harmonie qui servait d'idéal pour l'esprit de la Renaissance.C\u2019est vers la manière précise dont nous devons accomplir cette tâche qu'il nous faut maintenant tourner notre attention.Umberto Eco a, je crois, sug- 23 HILARY géré l'attitude que devrait adopter l\u2019artiste littéraire.Quant aux philosophes et profanes, ils feraient bien d'écouter l'approche gadamérienne du problème: étant donné que nous sommes tous perdus dans le labyrinthe, comment pouvons-nous maintenant nous aider les uns les autres à en sortir?24 IRIS BARS FTE TE TTY TI Ey BE LE ro RIT ENT RNA NE EIRE! HO TRIS AHR RH IIT SIH on RTS PRT RU VERTE TEINTE RE RON EME UOTE vo MENT OI EE HE HE THEN ki ine Entre le chef-d\u2019ceuvre de la critique et le «bad painting» de la philosophie Suzanne Foisy Professeure au département de philosophie du CEGEP Montmorency 25 4 FE iH A . te ca a _\u2014 L_ 2 ou i.D os = Acta ds pu pa 2 as oe LL ye Fa phi nn So aR ot = Dori mn i EEN Ae ee te ré pus aN BOCES x = NRE fia Se SRE or a RG an ore a, és i: 2 are TT mr ESS Cas Sy es PSE sn A of RE tr.fr > ce I RIEL pete ANE EX = pets ep pa an, + Satie ory = Pa , cd pe ro ey = oor = pes fe ry py ir oy a a = 3 7 Xo = : R th Se 3 a Le Eater os ee an TLE 1g Eby LAER RH RR TEE Hi Au Sphinx, esprit qui devine l\u2019énigme du temps, les contemporains donnent le mot de passe: «P.M.» lui disent-ils.Il nous est apparu que d'assumer un «passé postérieur» dans la modernité, était préférable à nous sentir baignée de force dans le «futur anté- k rieur» de la postmodernité, les deux ayant, somme 1 toute, beaucoup à voir avec la continuation d\u2019une > «dialectique négative» post mortem.Si nous devions écrire quelque chose sur le postmoderne, nous commencerions par dire que le : mot souffle encore et encore dans toutes les formes i de la culture.Optimisme en esthétique, pessimisme 4 en philosophie.Diagnostic contradictoire ou contro- ; versé?Comme si s'était opéré subrepticement un ; transfert d\u2019un domaine à un autre: l\u2019optimisme des i Temps Modernes s'avance fièrement vers l\u2019esthétique, quitte sans un mot le domaine philosophique.Devant cette aporie, nous semblait-il, d\u2019un moderne | qui n\u2019en est plus et d\u2019un postmoderne qui s\u2019y réfère i 27 encore, nous avons décidé de renoncer à ce projet.Plutôt que de tenter d\u2019aménager des lieux de convergence fragiles entre divers discours affectés et différés par ce fluide subtil, nous avons préféré examiner la portée de certaines alternatives et diagnostics divers, en utilisant surtout, autour du postmoderne, Haber- mas et la pensée allemande, sans Lyotard.On confond souvent aussi le diagnostic (pessimiste) sur l'ère postmoderne et le diagnostic (optimiste) des post- modernes.Notre intention n\u2019est pas de dissoudre la confusion (les nouveaux maîtres-penseurs thérapeutes s'en chargent), mais d'éclairer certains présupposés qui tournent alentour, par le diagnostic (optimiste) de la modernité \u2014 A) Alternative à l\u2019inachèvement.La question philosophique du moderne ne peut se réduire au constat d\u2019une défaite, d\u2019un congé, d\u2019un discrédit de la philosophie.Plus essentiel en ce sens est le renversement de ce que Horkheimer appelle l\u2019ordre des «moyens» et des «fins».Mais, à l'heure actuelle, menacée de toutes parts par la haine du logos, la philosophie, dans la partie de sa définition qui n\u2019est ni l\u2019éthique ni la connaissance, est envahie par la rhétorique des postmo- dernes \u2014 B) Alternative à l\u2019achèvement.Dans le domaine esthétique justement, alors qu\u2019au niveau de la critique, la «condition» postmoderne mène un désir effréné et joyeux de théorie, l\u2019art exécuté dans une soi-disant «ère» postmoderne, a quelque chose à voir, malgré tout, avec la récupération de l\u2019impossible pensée.28 a À si, JR A H HA RU A BY er PU RR A.Alternative à l\u2019inachèvement: Habermas Ce qui n\u2019a pas commencé, ne risque pas de finir.Benjamin 1) Modernité et postmétaphysique: I'optimisme de la rationalité «Modernité»: voila ce devant quoi s'inscrit le «post».«Eclipse de la raison»: voila ce qui entraine sa présomption.Il est bien connu qu'Habermas accuse la rationalité instrumentale sans accuser b l\u2019Aufklärung.Nous passerons donc sous silence ses E thèses de la fin des années 60 afin de mieux repérer a descriptivement, à partir des années 80, l'articulation de sa théorie du moderne et de son principe minimal i de raison.i Pour Horkheimer, les valeurs promulguées sous 6 les Lumières se sont retournées au cœur même de 3 ce siècle, sous le joug d\u2019une «raison instrumentale».8 L\u2019individualisme (dénominateur commun de toutes ces E valeurs) s\u2019est transmué en promotion de l'intérêt per- E sonnel, la tolérance en indifférence axiologique, l'idée i de peuple en communauté mineure, contre le mot ; d\u2019ordre de Kant et des philosophes français.Tous les = concepts rationnels sont devenus des «enveloppes formelles» prises sous le «voile technologique» du a socialisme bureaucratique, le «climat aseptisé» de I'in- ge dustrie culturelle, ou sous le nazisme.Le retrait de gn la religion comme autorité sacrée a miné tout rapport a la vérité dans la philosophie elle-méme.Au terme 5 du mouvement de «subjectivisation» de la raison, E c\u2019est-à-dire dans les camps, «la totalité, c'est le non- 29 % po in vrail».Seule l\u2019œuvre d\u2019art préserve encore, pour Adorno, quelque lueur de vérité dans cette modernité du «progrès», qui ne présente ni stabilité, ni autonomie, ni futur.Habermas pour sa part défend et attaque à la fois la rationalité.Le postmoderne comme époque ne peut être le post-Lumières comme valeurs, encore moins le «post-philosophique» (comme le prétendent certains néo-conservateurs et postmodernistes), et il vaudrait mieux apprendre des «égarements» de cette modernité\u201c.En effet, c\u2019est le morcellement (par la raison instrumentale) des complexes de savoirs cantonnés dans les trois sphères culturelles modernes (établies par la trilogie du criticisme kantien et reprises par Weber) qui a entraîné des dysfonctionnements dans la légitimation*.Il faut donc interroger les rap- 1.T.W.Adorno, Dialectique négative, Coll.de Philosophie, Paris, Payot, 1978, p.116.Voir aussi: M.Horkheimer, «Moyens et fins», Eclipse de la Raison, «Critique de la politique», Paris, Payot, 1974; G.Lukacs, Destruction of Reason (tr.Palmer), Londres, The Merlin Press, 1980; L.Goldmann, «La philosophie des Lumiéres», Structures mentales et création culturelle, Paris, U.G.E., 1960; E.Kant, «Qu\u2019est-ce que les Lumières?», Philosophie de l\u2019histoire, Paris, Aubier- Montaigne, 1947.2.J.Habermas, «La modernité: un projet inachevé» (MP/) dans Critique, n° 413, oct.81, p.963.Voir /d., «Les néo-conserva- teurs américains et allemands contre la culture» dans Les Temps Modernes, n° 449, déc.83, et la préface à la première édition de Théorie de l\u2019agir communicationnel (TAC), «L\u2019espace du politique», Paris, Fayard, 1987, p.15.L'attaque contre les néo-conservateurs (qui veulent maintenir le modèle capitaliste et présenter un compromis entre l\u2019État et le social) s'applique aussi aux postmodernes.3.On sait que l'instauration d\u2019une réflexivité dans le processus de légitimation a marqué les débuts de l\u2019ère moderne: voir 30 IEEE 8 HER Welter: i pdt pret HEH tit Ris HERD 1 AE RE EI HERA Lig AR EE ports entre le cognitif-instrumental (science), le moral- pratique (éthique) et I'esthétique-expressif (art et cri- i tique d\u2019art, psychanalyse, etc.) pour voir comment leur autonomie a été tronquée selon le projet moderne même.Cet aspect est développé plus amplement dans Théorie de l\u2019agir communicationnel qui repère la portée sociologique et politique de ce projet «ina- É chevé».3 Le concept de rationalisation de Weber, qui per- E met de comprendre (d\u2019un point de vue non métaphy- | sique et non historiciste) la société comme le résultat d\u2019un processus de rationalisation fin-moyen, et de différenciation autonome des sphères de valeurs, ser- z vira cette fois la critique des partisans de l'ancienne rE Ecole de Francfort.La libération des «potentiels cogni- .tifs» provient, dans ce contexte, du mouvement de i «désenchantement» des conceptions du monde.Alors que la pensée mythique présente une «réification» de la conception du monde (l\u2019image c'est le réel), la modernité présente cette conception «décentrée»: les interprétations, les valeurs, ne sont pas identiques E au monde comme dans le temps du mythe (écart À entre conception et compréhension).Mais ce que We- E ber voit (avant Horkheimer) comme la réduction à une i rationalité téléologique dévoyée (le passage du mythe fr au logos entrainant une perte de sens), Habermas le E comprend comme principe minimal qui libère un «po- tentiel de rationalité», même dans la démocratie bour- E geoise*.à ld., «Les problèmes de la légitimation dans l\u2019état moderne», E Après Marx, Paris, Fayard, 1985 et Raison et Légitimité (RL), Ei «Critique de la politique», Paris, Payot, 1978.EE 4.TAC, t.|, p.159 et suiv.(sur Weber), p.85, 87 (sur le «décentrage de l'image du monde» selon Piaget) et p.10, 347, 400.Voir aussi: MPI p.958; M.Weber, Economie et 31 Rn Lehn & C\u2019est ainsi que la «critique de la raison instrumentale» est reprise comme critique de la modernité par une réinterprétation du pessimisme intégral de Lukacs, Horkheimer et Adorno.Depuis le XXe siècle, l'émancipation ne peut être comprise comme émancipation du capitalisme seulement, et le diagnostic de la «dialectique de la raison» a été établi «sans critères».Une théorie critique renouvelée (en un certain sens, le «projet à achever» peut être interprété comme projet de compléter celui de la théorie critique) doit récupérer la raison (bafouée par l\u2019histoire, molestée par l'ancienne Ecole) en passant au paradigme de I'intersubjectivité du langage aux dépens de celui d\u2019une philosophie de la conscience (prédominante en Allemagne au XIX®© siècle), sur lequel la critique de l'Aufklärung déployait sa logiqueS.Agir communicationnellement, c\u2019est en quelque sorte «maîtriser» rationnellement une situation: c\u2019est accorder des «plans d\u2019action» selon des «définitions communes de situations®».Ce concept doit fournir les parametres de la critique et permettre de voir ce qui Société, Paris, Plon, 1971 et Le Savant et le politique, 10/18, n° 134, Paris, U.G.E., 1963 (Plon, Paris, 1958);T.W.Adorno et M.Horkheimer, Dialectique de la Raison (DR) (1944), Paris, Gallimard, 1974 (sur le passage du mythe au logos).5.TAC, t.|, p.347 et suiv.et «Le lien entre mythe et Aufk/ärung.Observations après une relecture de la Dialectique de la Raison» (LMA) dans Revue d\u2019Esthétique (nouvelle série), n° 8, 1985 p.31-46; (Der philosophische Diskurs der Moderne.Zwôlfe Vorlesungen, Francfort, Suhrkamp, 1985, chap.V, p.130-58).(Chez Adorno et Horkheimer, l\u2019argumentation est identique pour les trois sphères, toutes les exigences de validité se ramenant aux aspirations au pouvoir).6.J.Grondin («Rationalité et agir communicationnel chez Ha- bermas» dans Critique, n° 464-5, janv.-fév.86) fait remarquer 32 JR PPTL TITY rons EI Sik] (IH) GRR HEH est mutilé (ce que la rationalité instrumentale réductrice ne permettait pas de faire): le «monde vécu».À y regarder de près, la «communication sans contraintes» comme condition maximale dans laquelle l\u2019agir communicationnel opère avec un minimum de contraintes extérieures, ressemble au concept d'«intérêt émancipatoire» qui fondait la théorie critique.Cependant, l\u2019accent est mis cette fois sur la coopération plutôt que sur la volonté de dépasser la réification aliénante.Autrement dit, c\u2019est à partir d\u2019une théorie de la rationalité communicationnelle (théorie de l'émancipation) que se développe la critique de la domination.En ce sens, Habermas effectue un pas de plus, et non un pas de moins, depuis les années 70.Dans I'agir communicationnel, les gens s\u2019orientent d\u2019abord vers la réalisation d\u2019un consensus qui, au lieu de subjuguer les intérêts personnels et les succès stratégiques, permet de déployer les intérêts des locuteurs «engagés».Certains commentateurs critiquent l'aspect réactionnaire ou idéaliste de sa notion de «situation idéale de parole» et Lyotard s\u2019en prend a l\u2019idée d\u2019un consensus.Pourtant, dés qu\u2019un locuteur s\u2019engage dans un rapport communicationnel, il partage des responsabilités avec son ou ses interlocuteurs.Le mot «idéale» ne fait que dénoter que les sujets tentent (désespérément peut-être) de se comprendre, que le locuteur est un agent «rationnel» (à la différence de chez Lyotard ou Foucault)\u201d.(p.45) qu\u2019il n'existe qu\u2019une définition de l\u2019agir communica- tionnel dans les deux tomes de TAC (Voir TAC, t.|, p.295-96).7.La théorie de la communication a été amorcée en 71 dans Zur Logik der Sozialwissenschaften (Francfort).Dans «What is Universal pragmatic» (Communication and Evolution of Society, Boston, Beacon, 1979), la pragmatique universelle 33 Ce n\u2019est plus seulement à cause du processus de «désensorcellement», qui a conduit à une spécialisation à outrance (Weber), qu\u2019il existe des «pathologies de la modernité» (anomie, dissolution de la tradition, perte de sens, crise d'identité).C\u2019est lorsque les structures sociales (système) d\u2019un groupe sont plaquées sur le monde vécu d\u2019un autre groupe.Dans la pratique quotidienne, les sujets tendent toujours à une compréhension mutuelle: une communauté, un monde unique, «objectif», est ainsi délimité de façon non problématique.Mais aux moments de crise, il y a interruption des processus de reproduction symbolique (reproduction culturelle, intégration sociale, socialisation) dans l\u2019agir communicationnel (compréhension, coordination, sociabilité)\u201d.Autrement dit, la rationalité instrumentale s'impose dans un domaine qui a besoin (des critères) de la rationalité communica- tionnelle.La domination relève alors de pathologies communicationnelles (distorsions, consensus tronqué, etc.).Comprendre seulement ces «symptômes» aide le maître-«thérapeute» à formuler sa théorie du moderne avec Parsons, Weber et, en réintroduisant Marx.La «colonisation interne du monde vécu» \u2014 thèse déjà célèbre de l\u2019ouvrage \u2014 (canalisée et as- examine les «conditions universelles d\u2019une entente possible» et formule les quatre «exigences de validité» (compréhensibilité, vérité, véracité, justesse) (c\u2019est ce que peut soulever l«engagement»).Pour la différence entre actions instrumentale/stratégique/communicationnelle, voir, entre autres, TAC et La technique et la science comme idéologie, Paris, Galli- mard, 1973.Dans TAC, t.|, p.31-7, 59, les seuls «agents rationnels» sont les expressions symboliques et les sujets.8.Habermas reprend la théorie des systèmes avec Weber, Durkheim, Luhman, Mead, Marx et surtout Parsons.Mais, tandis que ce dernier réduit le monde vécu au système, Habermas les sépare.Voir TAC, t.|, p.86, t.Il, p.156-58, 167-219, 311-13, 320-21, 329, 361, 424 et RL.34 FE.I TTT Pre In RITES TEE ARE ET TERRIER RTE RAITT te PE TE NI REIL, Eat sc TEL rir CEE HE A A RE EE We rai HE Rs sourdie justement par les néo-conservateurs), produit en effet une réification structurelle et rend problématiques les styles de vie, conceptions du monde et formes discursives traditionnelles.Seuls les mouvements sociaux (écologistes, féministes, pacifistes, etc.) «résistent» à cette dissolution et à cet appauvrissement du vécu.L'enjeu (rationnel) de cette résistance au système s'articule autour de la qualité de vie et de la réalisation de soi (autour de la «grammaire des formes de vie» plutôt qu\u2019autour de la distribution de l\u2019argent et du pouvoir)\u201d.Une fois compris I'engendrement des pathologies, ce n'est plus la rationalisation (sous l\u2019action instrumentale ou stratégique) qui est accusée, mais bien l\u2019incapacité de développer les divers moments de la raison dans un «équilibre».Autrement dit, la «décolonisation» du vécu ne se fera pas indépendamment de la modernisation parce que la «rationalisation du vécu» n\u2019est plus intégralement une aliénation (objet de la critique des idéologies de l'Ecole de Francfort) mais un phénomène nécessaire lié aux exigences matérielles de la vie quotidienne.Dans cette relecture de la dialectique de la raison, la rationalité communi- cationnelle (où entre l'esthétique) remplace pour sa part l'autorité religieuse dans les fonctions d\u2019intégration et d'expression.En attendant, l\u2019Aufklärung communicative (le rationnel à achever) ne peut avoir lieu tant que la rationalité moderne en général demeure distordue par la modernisation capitaliste*°.Voilà l\u2019en- 9.TAC, t.Il, p.216 et 367, 415, 431, 444 (sur la colonisation interne chez Marx) et p.431-39 (sur les mouvements sociaux).Voir aussi /d., «New Social Movements» in Telos (Etats-Unis) n° 47, 1981.10.TAC, t.|, p.24, 90, t.ll, p.216, 362, 422, 425, 439.Voir MPI, p.965.35 TPE ER FT ee aed a hi fa OT Th LT EAU HO) jeu (le dilemme?) de la nouvelle théorie revue par un concept de rationalité applicable désormais à la morale et à l\u2019esthétique et non plus seulement à l\u2019activité techno-scientifique, et un diagnostic moins «risqué» que celui de l\u2019auto-destruction de la raison.2) L\u2019esthétique comme moment de la raison Alors que la plupart des adversaires des postmo- dernes voient la postmodernité comme un projet de part en part esthétique (et qui ne peut être conceptualisé en dehors de cette catégorie), chez Habermas, bien entendu, les activités dans le domaine esthétique contribueront aussi à la colonisation du vécu.Comme on le sait, les trois sphères culturelles doivent collaborer pour rétablir une cohérence.L'esthétique n\u2019est donc pas un domaine privilégié (comme chez les postmodernes), mais un moment nécessaire qui opère à l\u2019intérieur de la sphère de l'esthétique-expressif.Depuis le XVIIIe siècle, la modernité est aussi un projet esthétique.L'artiste (le génie chez Kant) s'occupe d'une subjectivité décentrée, émancipée de la connaissance et de l\u2019action.Mais en même temps, l\u2019art, lui aussi, manifeste le «faux dépassement» des cultures spécialisées.Bien que la critique d\u2019art doive «compléter» la démarche artistique et «interpréter» l\u2019œuvre (ésotérique) pour le grand public, un fossé s\u2019installe entre la culture des experts et le monde des profanes'*.L\u2019aporie de la modernité culturelle pourrait 11.MPI, p.957, 959-60, 964.Voir aussi TAC, t.Il, p.359-60, 437 et suiv.Nous n\u2019aborderons pas ici le «moment» de la moralité mais nous supposerons qu\u2019une «éthique de la discussion» participe de l\u2019agir communicationnel en général.Voir pour cette question /d., Morale et Communication (MC), tr.C.Bouchindhomme, «Passages», Paris, Cerf, chap.3, p.63-130.36 ge GU esas ae seem pt être comprise par le fait que les «histoires internes» propres à chaque sphère, sont aussi des «colonisations» qui ne savent pas dégager de potentiel cognitif ou de possibilité de transformation sociale.Mais «l'expérience esthétique» semble receler elle-même beaucoup plus que le «jugement de goût» du critique.Axée sur le créateur et sur la réception (selon l'influence de Jauss et de Wellmer, au détriment d'Adorno qui l\u2019axait sur l\u2019œuvre), elle possède une fonction exploratoire.Tel tableau par exemple nous montre une situation historique qui, jointe à nos problèmes existentiels actuels, permet de réinterpréter nos besoins, intervient dans nos démarches cognitives, nos attentes normatives.Nous y cueillons des fragments de savoir passé et les introduisons dans notre vie présente.Cette expérience pourrait donc «excéder» le cercle de la critique experte et transformer la dynamique des divers moments de raison immobilisés par la décentration moderne.Selon Well- mer, que Habermas convie, le monde vécu s\u2019approprierait ainsi la culture enfermée dans la critique autonome, et des rapports se créeraient entre les trois sphéres selon une exigence premiére de «véracité»'2.Mais en 1981, ces perspectives sont peu optimistes justement a cause de la critique de la modernité effectuée par les postmodernismes ambiants.II éprouve aussi des difficultés à incorporer l\u2019esthétique dans sa théorie de la communication'3.Comme nous le verrons plus loin, c\u2019est la philosophie qui assumera la fonction sociale de l\u2019art.12.MPI, p.964.Voir TAC, t.|, p.36.13.C.Piché traite de cette question dans «Communication et esthétique chez Habermas», Cahiers du département de philosophie n° 8603, Université de Montréal, 1986.37 ES RT ti Fe ER ey 3) La critique de l'esthétisation postmoderniste du langage Dans Le discours philosophique de la modernité (1985), (histoire de la philosophie revue et corrigée par Habermas lui-même), les perspectives sont franchement meilleures pour une critique (par la négative) du postmodernisme actuel.L'aménagement d\u2019une résolution des problèmes laissés par la dialectique de la raison, est poussé à bout et transformé en reformulation (non sociologique cette fois) d\u2019une théorie de la modernité.Habermas redéclare que le postmoder- nisme est le «symptôme» du déclin de la philosophie du sujet (la rationalité communicationnelle est toujours proposée pour échapper aux «antinomies» de cette philosophie), mais il est présenté comme une «autre voie empruntée par la modernité elle-même'*».C\u2019est ce que nous nous proposons de voir brièvement pour pouvoir ensuite accentuer le phénomène d\u2019«esthétisa- tion du langage» qui, bien qu\u2019il explique en partie le diagnostic «optimiste» des postmodernes, contribue en fait à ce que la modernité (la postmodernité?) se replie sur elle-même.Toujours pour tenter de «guérir» les pathologies sociales, Habermas utilise, nous semble-t-il, un argument propre à la tradition allemande: mobiliser, contre la philosophie du sujet, la force subversive de la modernité (voir à ce qu\u2019elle engendre elle-même une réponse, des potentiels critiques).Après révision des courants principaux (libéralisme conservateur, philoso- 14.J.Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne (PDM), chap.XI, p.347-51.Voir aussi R.Rochlitz, «Des philosophes allemands face à la pensée française» dans Critique, n°° 464-65, janv.-fév.86, p.24, 36, 39.38 iy ; serene rile I tr at HE CIM HSA ssi ail as aida retain st ti HME dl neo SIH HIRE ER REE RR Re phie de la praxis, Nietzsche), il affirme (entre autres, dans un très beau chapitre où il déclare aussi le «paradoxe performatif» de Horkheimer et Adorno), que le postmodernisme est inauguré par la critique «totale» de la raison chez Nietzsche's.Compte tenu du fait qu'il persiste à maintenir la trilogie culturelle des sphères (et des exigences de validité) et la méthode d\u2019une «critique immanente», il va sans dire que le «nivellement» caractéristique reproché à la postmoder- nité, se manifeste comme «l'esthéto-centrisme».En effet, dans l'avant-garde où la modernité rencontre le mythe, le sujet(-Wagner) se perd, dans un «présent immaculé», au-dessus du moral et du cognitif.Nietzsche n\u2019apercoit pas que le moment esthétique n\u2019est qu\u2019un «moment», qu\u2019il procède d\u2019un «tout différencié» (pour Habermas, la rationalité moderne doit s\u2019équilibrer dans les trois sphères; il n\u2019y a pas non plus de «raison en soi» et la totalité ne peut être intégralement le «non vrai»).C\u2019est pourquoi, la critique de la raison emprunte à la raison ses propres armes (tout comme la critique des idéologies de l'Ecole).Le paradoxe performatif de la «dialectique négative» | continuerait donc aujourd\u2019hui.Sur ce chemin, il y a :j Bataille, Lacan, Foucault, Heidegger, Derrida.Nous | nous attarderons seulement à une partie de sa critique de Derrida\u2019®.15.PDM, chap.IV, p.104-30; chap.V, p.130-58.Voir aussi pour une traduction française: LMA, p.39-41.Bien qu'il ne faille pas confondre la continuation du travail paradoxal du concept avec l\u2019état d'esprit post-structuraliste, la DR doit fi beaucoup a Nietzsche.16.Le Derrida de Marges de la philosophie (Paris, Minuit, 1972) est traité au chap.VII, PDM, p.191-248 (en particulier la digression sur la confusion entre genre philosophique et genre littéraire).| 39 i Lc ines ip RTE Le réductionnisme que le grammatologue met en branle pourrait étre paradigmatique dans le cadre d\u2019un «dissensus» éventuel sur le postmoderne.C\u2019est, entre autres, le nivellement de la différence entre «genre philosophique» et «genre littéraire».Ce n\u2019est pas tant à la sémiotique que Habermas en veut mais c'est à cette stratégie de dissoudre la distinction entre logique et rhétorique, justement pour démasquer la raison (les pragmatiques du langage, que Derrida critique et dont Habermas est partisan, n\u2019oseraient pas aller si loin): «[.] Le déconstructiviste peut traiter les objets philosophiques comme des objets littéraires et assimiler la critique de la métaphysique aux critéres d\u2019une critique littéraire'.» Si tout écrit est «réduit» a la notion de «textualité», la critique elle-même n\u2019est plus régie par aucun paramètre; elle ne peut avoir de consistance philosophique et devient elle-même une «œuvre» littéraire (une «belle critique» comme nous l\u2019appellerons).Or, ce n'est pas une critique esthétique \u2014 dans les domaines philosophique, littéraire, artistique \u2014 (subvenant certes au psychologisme et au pouvoir par des réussites rhétoriques) qui saura panser le malaise social.Dans le même ordre d'idées, remarque Haber- mas, l'usage de la citation et de la répétition chez Derrida interdit d'opérer une distinction capitale pour les mêmes paroles: 1) un emploi «sérieux» du langage qui «engage» les locuteurs, les contraint à réagir par 17.PDM, p.222 (tr.Rochlitz), op.cit.p.32.(Adorno avait au moins maintenu un écart entre image et concept, ce qui permettait le travail du dernier).Les pragmatiques du langage auxquelles Habermas fait référence sont surtout celles de Austin et de Searle.Sur le «réductionnisme», voir aussi R.Rorty, «Habermas, Lyotard et la postmodernité» dans Critique, n° 442, mars 84, p.188-89.40 i CHIR TEES [RUHNU AS IE LENSE TE CERES I WEBER be ie, SALE EE RR EA i Ra 4 À Sa i ih des décisions et des prises de position (force illocu- tionnaire) dans la pratique communicationnelle quoti- E dienne; 2) un emploi «fictif+, dépourvu de cette force È performative et engageante, dans la pratique poé- gE tique.Sans cette force (annulée par Derrida) et la À notion de «contexte» (en pragmatique), aucune coordination des actions ni vie sociale n\u2019est possible.Sans | cette force (qui comporte nécessairement des présup- 5 posés idéalisants), la modernité meurt d\u2019une asthénie A instrumentale.C\u2019est cette force (l\u2019agir communication- nel qui conditionne toute coopération intersubjective) qui, bien encadrée et dirigée, permettrait à la modernité de se projeter en avant.Sans cette force d'\u2019ailleurs, Habermas lui-même ne pourrait ni justifier sa position ni continuer son «projet».Le réductionnisme esthétique (depuis Nietzsche) accompagné de l\u2019esthé- tisation allègre du langage annoncent bien la dissolution postmoderniste.Reprenant le continuum des années 80, il ajoute que l\u2019emploi fictif ou esthétique, À qui suppose la suspension (neutralisation) de cette : force (ou, comme nous le verrons, le renversement E des moyens et des fins), a ceci de positif qu'il libère des contraintes cognitives et morales.Ce phénomène permet au langage de recevoir un «sens propre» et de révéler un «réel inédit» (parallèlement, l'expérience esthétique «ouvre» sur les deux autres sphères'®).; Ce qui est loin d\u2019être négligeable.N'est-ce pas un E peu le contraire qui arrive dans la situation actuelle?P Par les discours esthétiques, les postmodernes nous font croire qu\u2019on ne saurait faire dans la vie, ce qui n\u2019est réalisable que dans leurs discours.È 18.Voir aussi MPI, p.960 et note 7 ci-avant.41 B) Alternative à l\u2019achèvement: l\u2019esthétique Si tout est mauvais, Il vaudrait mieux savoir le pire.Adorno 1) La belle critique ou I'optimisme joyeux diagnostiqué par les intellectuels postmodernes La tentation est grande d'appliquer mot pour mot la critique habermassienne de la modernité en conflit avec elle-même, au phénomène de la critique d'art et d'annoncer nos propres préjugés: «La critique est devenue séduisante, la pensée s\u2019est alanguie par l\u2019esthétisation ambiante, l\u2019art sanctionné comme «sublime» par la critique, n\u2019a de sublime que le nom.» En effet, nous n'aurions pas peine à constater qu\u2019un consensus lucide et savant se forge, dans les suites de Lyotard et Cie, contre un meilleur savoir, pour un meilleur pouvoir, ou que le postmoderne se faufile, sans atteindre les masses (sinon elles se réjouiraient! Mais elles sont si tristes.) dans le désir infini de théorie des experts.Nous pourrions aussi trouver de bonnes raisons de plaquer sans vergogne la critique de l'industrie culturelle à ce phénomène, ou de cerner, «a l'ère de la morosité postmoderne», le sourire de supériorité de quelques barbares «stylisés», englués dans leur «narcissisme universitaire».Il ne serait presque pas fallacieux non plus de repérer l\u2019esthétisa- tion derridienne dans l\u2019omniprésence des performances langagières, de même que la «mutilation» des mondes vécus des artistes eux-mêmes, dans ce phénomène du temps qui ose traiter l\u2019artiste de béotien tout en le sommant de se promener une revue 42 oi HRN ACT Res de TEE DER RH te trés spécialisée sous le bras'.Mais il ne faut pas perdre de vue que toutes les sphéres de la culture ont dû subir cette colonisation idéologique.Quant au postmoderne, il nous apparaît comme une colonisation du moderne opérée par des intellectuels qui n\u2019ont conservé de la modernité et de la rationalité, que le «rendement».C\u2019est pour ces raisons, mais aussi parce qu\u2019il ne sert à rien de dénoncer pour dénoncer et k parce qu'il est impossible de systématiser un champ y pluraliste, que nous parlerons maintenant non pas tant des arts postmodernes de la critique, que des È arts produits dans une ère postmoderne.; 2) L'optimisme sain des arts visuels C\u2019est la «conscience radicalisée de la modernité» (la reconnaissance de l'authenticité d\u2019une «actualité passée»), selon Jauss, qui a engendré au XIX®© siècle ; la notion de modernité culturelle comme «processus ; inachevé» (qui bascule sans cesse de l'avant à l\u2019ar- ; riere).Aux alentours de 1910, il se passe quelque chose d\u2019essentiel pour I'autonomie effective de la sphére esthétique: un transfert de contenu de la vie intellectuelle au domaine artistique.L'art enregistre l\u2019imperturbable rationalité de la société, la réalisation tronquée des valeurs (économiques) des Lumières.De plus, une compréhension du monde se fait jour È 19.Les expressions de «morosité postmoderne» et de «narcissisme universitaire» sont empruntées à J.Godbout, «Des saucissons dignes de ce nom» dans Possibles, vol.10, A n° 2, Montréal, Hiver 86, («Du côté des intellectuel-le-s»), #5 p.96, 98.Celle des «barbares stylisés» est induite de TW.Adorno, Prismes, Paris, Payot, 1986, p.7-23 et de «La production industrielle des biens culturels» dans DR, p.137, À 144.Habermas qualifierait ce comportement d\u2019«agir straté- fi gique dissimulé»: voir le tableau dans TAC, t.|, p.341.i par l'intermédiaire inhabituel d\u2019une conception de l\u2019art\u2019.Pour couper court: après les gratifications apportées par le «bien-être» entre 1945 et 1960, voilà que la déception s'exprime encore.Elle aurait dû mettre la puce à l'oreille.C'était le climat favorable à entrée dans le «postmoderne».Les arts postmodernes sont nés d\u2019une réaction face à l'institutionnalisation aliénante du «modernisme» artistique et des valeurs canoniques qu\u2019il véhiculait dans son autoréférentialité\u201d*.Ce sont des arts de la critique: la déconstruction et la citation derri- diennes, la recherche du paradoxe et l\u2019exhibitionnisme de Lyotard, sont omniprésents.Mais, par delà ces auteurs et d'autres (Deleuze, Genette, Greimas, etc.), le postmoderne se donne comme registre où viennent s'inscrire les distorsions engendrées par le système qui a déjà sélectionné les types de représentations (il exhibe, d\u2019après Jameson, une expérience «non humaniste» des limites) et les conditions de possibilité concrètes de l'expérience esthétique (his- 20.Voir H.R.Jauss, «La «modernité» dans la tradition littéraire», Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.Literaturgeschichte als Provokation, Francfort, Suhrkamp, 1974, p.158-209; MPI, p.951-2; A.Gehlen, Man in the Age of technology (1957), tr.Lipscomb, New York, Columbia U.P., 1980.21.Contentons-nous d\u2019en donner quelques «symptômes»: intérêt pour le rhétorique, le contexte d\u2019énonciation et de production; retour à la figuration, à l\u2019ornementation, au contenu, à la référence; effet de dépaysement, hybridité, citations et motifs historicisants.Pour une description exhaustive des traits de ce «dominant culturel» dans le contexte américain, voir An- ders Stephansen «Interview with F.Jameson» in Flash Art International, n°131, déc.86-janv.87, p.69-73 et l\u2019article de F.Jameson, «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism> in New Left Review, n° 146, juil.-août 84, p.53-92.44 toire de l\u2019art, autobiographie, etc.).Sa valeur cognitive ; semble donc indéniable.E Il est cependant difficile d'évaluer les formes de résistance et, par le fait même, de repérer leur fonction, étant donné, entre autres, le caractère hétéroclite presque implicite au mouvement lui-même et les variantes qu\u2019il comporte\u201c.Habermas, après avoir parlé E des mouvements sociaux, se prononce à ce propos: E C\u2019est comme si, dans ces mouvements en sens contraire, les moments de raison radicalement différenciés voulaient renvoyer à une unité qui, de toute évidence, ne sera pas reconquise au niveau des images du monde, mais seulement en deçà des cultures spécialisées, dans une pratique communica- tionnelle courante qui ne soit pas réifiée®S.Cette affirmation (quelles que soient les relations entre «l\u2019art de la post-avant-garde» en Allemagne et le postmodernisme américain) ne veut pas dire que l\u2019art puisse par lui-même «stabiliser» la pratique vécue 22.D'après Jameson (dans l'interview), le postmodernisme amé- cd ricain, qui est devenu un académisme, comporte des va- i riantes «rationalistes».Opérant une distinction importante, Ë entre la réalité et l'idéologie sur cette réalité, il qualifie le postmoderne de «culture multinationale décentrée» qui peut inclure des résistances.Pour lui, «aucun postmodernisme singulier ne peut rendre compte du postmoderne», op.cit., p.69.(Ex.Warhol, Rauchenberg, Anderson).L'analyse ne nous est pas facilitée non plus par le fait que le postmoder- i nisme comporte des variantes de modernisme, d\u2019avant-garde % = et qu'il peut (selon les pays) s'opposer au modernisme du pet début du siècle ou à la réduction moderniste des années \u201960.6 23.TAC, t.Il, p.439.Voir aussi MC, chap.|, p.39.Habermas À se réfère ici à Theorie der Avant-Garde, de P.Bürger, Franc- à fort, 1974.Pour la traduction anglaise: Theory of the Avant- Bl Garde (tr.Shaw), Minneapolis, 1984.45 alc A APE FOIE PERRET 7 PORT RE heh adhe aati a ie eb yee 4 CART, AHN HMRI ALI 11 TRE: CERF AIRES feet tu deniii sie ty dee Tad tee I PRET ou que représenter le vécu dans l\u2019art d'élite postmo- derne puisse en quelque façon guérir des maladies modernes.Mais un bref survol de l\u2019art actuel, dans son pluralisme même, nous montre qu\u2019il a quelque rapport au voir, au sentir, d\u2019une société désenchantée, non pas tellement du moderne, mais de la rationalité qu'il a célébrée.La représentation médiatisée de ce vécu déserté des dieux mais boursouflé de fétiches économiques (l\u2019art pop par exemple) et purement imaginaires, ouvre, selon nous, des potentialités d\u2019émancipation en exhibant une nouvelle exubérance (fonction médiatrice de l\u2019art), que la pensée (désabusée) ne semble pas, pour le moment, à même de produire par elle-méme?*.En ce sens, le «moment» de l\u2019esthétique, et non pas l'«alternative» esthétique (de la critique experte), nous semble indispensable.Pessimisme ou optimisme?Inachèvement versus achèvement?1) Remarques sur le renversement des moyens et des fins Depuis le début de la modernité, la rationalité instrumentale accentue le moyen comme fin en soi en vue de succès techniques ou stratégiques.La philosophie qui constate cette inversion (la création d\u2019un vide pour les valeurs) est «pessimiste».L\u2019optimisme détectable en esthétique s'explique simplement par le fait, qu'en ce domaine, la libération du cognitif et du moral (ou l\u2019inversion des moyens et des fins) est de mise.En effet, «La Dernière Cène» de 24.À moins qu\u2019on puisse, à l\u2019intérieur de la sphère esthétique, distinguer les potentialités émancipatoires de celles de résistance et de refus.Voir TAC, t.Il, p.433.46 Warhol, par exemple, n\u2019est pas pour le spectateur le médium d\u2019une fin ou d\u2019un message extra-pictural lui assurant sa survie ou créant son intérêt (pour un simple repas ou pour une toile célèbre de la Renaissance).La toile doit être regardée pour elle-même (sans intérêt autre que celui du plaisir, à moins que le spectateur soit collectionneur).Mais cette inversion peut être pervertie, selon nous, au niveau de la critique en vertu du processus d\u2019esthétisation qui agit comme réensorcellement.Autant une critique postmo- derne \u2014 dont le soi-disant rôle est d\u2019enregistrer et de systématiser les différés pour faire penser le public (Jameson*°) \u2014 qu\u2019une critique moderne experte (Ha- bermas) tombent sous l\u2019égide d\u2019une réification optimiste de la contingence: tout ce qui arrive ou tout ce qui merite le jugement du critique, est «bien» (neutralisation axée sur le nivellement plutôt que sur des potentialités critiques).L\u2019esthétique, comme discipline, est entrée en scène au XVIIIe siècle pour résoudre des conflits conceptuels à l\u2019intérieur de la philosophie et pour subvenir à un besoin de transcendance.Mais il est important de noter que l\u2019esthétique a surtout joué un rôle de relais éthique.Devant le pessimisme obnubilant, l\u2019art présentait une manière «non nihiliste» d\u2019arriver à des fins et assumait déjà la conscience du «scandale» de la rationalité instrumentale.Il n\u2019est donc pas étonnant de voir le pessimisme philosophique s'affronter à l\u2019optimisme esthétique.Par contre, I'inversion favorable en esthétique, peut, pour 25.F.Jameson, op.cit, p.73.(Cette affirmation n\u2019est pas convaincante).26.S.Schmidt-Wulffen, «Interview with P.Sloterdijk» in Flash Art International,n° 134, mai 87, p.54-55.47 Bh ER ETC HL IL Hv A EE des raisons qui ne sont pas étrangères à celles qui motivent Habermas à rejeter «l\u2019esthéto-centrisme», devenir inquiétante à plusieurs degrés.Tout le monde connaît la formule de Benjamin d\u2019une «esthétisation du politique» ou l\u2019analyse de l\u2019industrie culturelle de Adorno et Horkheimer?\u2019.Dans cette perspective, la belle critique spécialisée qui colonise à force de mots le vécu d\u2019une certaine élite, demeure accusée.Il ne faut pas oublier non plus que la neutralisation esthétique, accompagnée de discours esthétisants de toutes sortes, a pénétré depuis quelque temps, le domaine philosophique (des philosophes s'adonnent au postmoderne).Ce phénomène n'a plus grand chose à voir avec le rôle « Ss Fortra oo nee \u2014 Emery frre .2 5 Bp ss ie ne a pe cri TR = ARE Se 0 a Gr pri as Ee, Ra a ss re rags Ear en ess # a 5 te oe z = > tH se \u201ces Le + eu = = oy = s Ë Se 0 ged ths = su cu ir \u2014\u2014/\u2014/\u2014{{ \u201cTS À l\u2019heure actuelle, il est banal de dire que la pensée postmoderne se situe aux antipodes des idées fondamentales de l'Ecole de Francfort.Alors que des penseurs comme Jürgen Habermas cherchent à établir un fondement qui nous permettrait de réaliser les idéaux de l\u2019Age des Lumières, les postmodernes s\u2019interrogent sur la possibilité d\u2019ébranler, une fois pour toutes, l\u2019emprise de la fiction de la rationalité.La différence entre ces deux tendances intellectuelles n\u2019est donc pas une question d\u2019indifférence, mais une véritable querelle, querelle dont le débat récent entre Habermas et Lyotard est une manifestation révélatrice\u201c.Ceci dit, il est un peu étonnant de constater que certains aspects de l'esthétique postmoderne étaient préfigurés d\u2019une manière frappante dans l\u2019œuvre phi- 2.Pour les remarques de Lyotard à propos de la philosophie de Jürgen Habermas, voir Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979, 115 pt BR A À H BN RB WM ih Sf it HOT iH ER 11 ta 0 i hi.losophique d\u2019un des fondateurs de l\u2019École de Francfort: à première vue, le livre posthume de Theodor Adorno, Asthetische Theorie, a toutes les apparences d\u2019étre un document postmoderne avant la lettres.Dans un premier temps je montrerai qu'il y a bel et bien des ressemblances entre l'esthétique d\u2019Adorno et celle que nous propose Jean-François Lyotard, penseur qu\u2019il faut reconnaître comme étant le plus important des philosophes postmodernes*.p.106; «Réponse à la question: Qu'est-ce que le postmoder- nisme?» dans Critique, 1982, n° 419, p.357-67.Pour une discussion de ce que Habermas appelle le Neostrukturalis- mus, voir Der phiiosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, et Die Neue Unübersichtlichkeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1985.Voir aussi l\u2019article de Axel Honneth, l\u2019un des collègues de Habermas, «Der Affekt gegen das Allge- meine: zu Lyotards Konzept der Postmoderne», in Merkur, 1984, n° 430, p.892-902.3.Pour des discussions générales de l\u2019œuvre adornienne, voir Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics, Hassocks, Sussex, Harvester Press, 1977; Martin Jay, Adorno, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984; Gillian Rose, The Melancholy Science, London, Macmillan, 1978.Pour des interprétations de l'esthétique d'Adorno, voir Ernst Grohotolsky, Asthetik der Negation \u2014 Tendenzen des deuts- chen Gegenwartsdrama: Versuch über die Aktualität der «Asthetischen Theorie» Theodor W Adornos, Kônigstein, Forum Academicum, 1984; Hans-Martin Môller, Adorno, Proust, Beckett: Zur Aktualisierung einer alternden Theorie, Frankfurt, Haag und Herchen Verlag, 1981; Wulff Rehfus, Theodor W.Adorno: die Rekonstruktion der Wahrheit aus der Asthetik, Koln, Dissertationsdruck Hansen, 1976; Ullrich Schwartz, Ret- tende Kritik und antizipierte Utopie: zum geschichtlichen Ge- halt dsthetischer Erfahrung in dem Theorien von Jan Muka- rovsky, Walter Benjamin und Theodor W.Adorno, Munchen, W.Fink, 1981; Peter Burger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974.4.Dans une évaluation récente de la philosophie d'Adorno, Habermas a souligné et critiqué son nietzschéisme.Selon 116 Une telle démonstration n\u2019a pas comme mobile un désir pédant de tisser des liens d'influence d'ordre historique \u2014 comme s'il fallait rappeler que Lyotard aurait pu lire Adorno.Dans un deuxième temps, donc, je proposerai l'hypothèse suivante: l\u2019esthétique d\u2019Adorno contient toutes les véritables intuitions que l\u2019on trouve dans l\u2019œuvre de Lyotard, sans, pourtant, nous conduire aux impasses qui, à mon avis, caractérisent l'attitude postmoderne.Comme l\u2019ont remarqué Luc Ferry et Alain Renaut, une grande partie de l'attrait de la pensée de Lyotard provient de son refus de composer avec la métaphysique occidentale, une métaphysique caractérisée, à la fois, par la présupposition d'un sujet rationnel et par un attachement à une théorie de la vérité comme «correspondance» entre le signe et un réel que ce signe ne fait que représenter d'une manière transparente.Selon Lyo- tard la pensée postmoderne se révèle dans un refus de cette interprétation et de la nature du langage et de la vérité, un refus qui est simultanément une démonstration de l'impossibilité même de cette fiction rationnelle.A-t-on, donc, dans le domaine de l\u2019esthétique, à choisir entre une position soutenue par des présupposés métaphysiques, présupposés devenus inacceptables, intenables, insoutenables, et une position postmoderne qui se présente comme la seule alternative?Le cas d'Adorno nous montre qu\u2019il n\u2019est Habermas, donc, il n\u2019y a pas une grande différence entre la position d\u2019Adorno et celle de Lyotard.Voir Jürgen Haber- mas, «Die Verschlingung von Mythos und Aufklärung: Hork- heimer und Adorno», in Der philosophische Diskurs der Moderne, op.cit., p.130-157.Pour une discussion qui propose que les ressemblances de Lyotard et d\u2019Adorno se trouvent au niveau d'un «esthéto-centrisme», voir Rainer Rochlitz, «Genèse du postmodernisme», dans Le Cahier du collège international de philosophie, n° 2, 1986, p.163-5.117 nullement nécessaire d\u2019être postmoderne \u2014 dans le sens visé par Lyotard \u2014 pour refuser une telle métaphysique.La radicalisation qui est en jeu dans le passage d\u2019une esthétique adornienne à une esthétique d'inspiration lyotardienne entraîne une perte: l'idée même d\u2019une œuvre d\u2019art qui remplit une fonction critique devient une impossibilité; ce qui plus est, l'esthétique lyotardienne nous défend de prendre ou d'exiger une attitude normative envers les œuvres d'art.La riposte de Lyotard serait, évidemment, de dire qu'en insistant sur le concept de Wahrheitsgehalt, c\u2019est-a dire, sur la vérite contenue dans une ceuvre, Adorno ne fait que confirmer le bien-fondé de l'accusation postmo- derne, qui le peint comme un auteur tragique.En précisant que la vérité en question est uniquement une vérité d\u2019ordre historique, Adorno cherche à distinguer sa propre définition de la vérité des autres qui ont été proposées par la tradition philosophique.L'importance de cette précision nous semble avoir été négligée par la réponse postmoderne à l'esthétique adornienne.Car, à croire cette réponse, la notion de vérité privilégiée par Adorno ne peut être qu'une expression de nostalgie, la preuve même que la force des fictions de la tradition rationaliste continue à agir à travers la pensée d\u2019Adorno.Adorno déplore naïvement l\u2019absence des sujets bien intégrés et harmonieux, aussi bien que l\u2019absence d\u2019un ordre social utopique.Selon la critique postmoderne, il s'ensuit que la notion adornienne de vérité s'imbrique dans toutes les thèses et présupposés de la métaphysique de l\u2019occident.Cette imbrication est censée fournir la preuve que le concept de Wahrheitsgehalt ne peut fonder ni l\u2019aspect critique d\u2019une œuvre, ni l'exigence d\u2019une attitude normative envers l\u2019art.118 EE =\" RT NET Je ne crois guére, pourtant, que I\u2019évaluation post- moderne des concepts adorniens met fin a la discussion.ll n\u2019est pas évident que Lyotard nous offre une interprétation solide de I'esthétique adornienne.Son article \u2014 «Adorno comme diavolo» \u2014 contient des contresens frappants.Plus important encore est le fait que la critique de Lyotard s'appuie sur une théorie de la valeur qui est fonciérement inacceptable®.Après avoir établi qu'il y a des ressemblances importantes entre les esthétiques d'Adorno et de Lyotard, je chercherai, donc, à montrer ce qu'il y a de valable dans la manière dont Adorno se distingue de la tendance postmoderne.Loin de n'être qu'un vestige de la pensée métaphysique, la théorie esthétique d\u2019Adorno détient la possibilité de rendre compte d'aspects de notre réalité qui échappent aux grilles postmodernes.Le fait que mon argument cherche à établir les véritables avantages qui nous sont offerts par la perspec- 5.Jean-François Lyotard, «Adorno comme diavolo», Des dispositifs pulsionnels, Paris, 10/18, UGE, 1973.Récemment Lyotard a fait quelques références favorables a I'ceuvre d\u2019Adorno.Voir Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p.24, 141.De plus, dans ce dernier livre Lyotard décrit le postmoderne comme étant un processus d'anamnèse, ce qui suggère un rapprochement intellectuel des deux philosophes.Pour une discussion de la centralité d'une doctrine de la recollection (Erinnerung) dans l\u2019œuvre d\u2019Adorno, voir Silvia Specht, Erinnerung als Veränderung: über den Zusammenhang von Kunst und Politik bei Theodor W.Ador- no, Mittenwald, Maander, 1981.Malgré que Lyotard voit dans la philosophie d\u2019Adorno quelques idées postmodernes, il insiste toujours sur le fait qu\u2019Adorno a supprimé les tendances postmodernes qui agissaient à travers son œuvre.Voir Jean-François Lyotard, Tombeau de l\u2019intellectuel et autres papiers, Paris, Galilée, 1984, p.85.Je ne crois donc pas que Lyotard ait changé d\u2019avis au sujet d\u2019Adorno depuis la publication d\u2019«Adorno comme diavolo».119 tive adornienne, ne veut évidemment pas dire que je considère que le Asthetische Theorie soit sans problèmes.Ce texte est hermétique et ne fournit pas une méthode d\u2019analyse, claire et compréhensive, des œuvres d'art.Une des premières et des plus importantes ressemblances entre les esthétiques de Lyotard et d\u2019Adorno concerne leurs façons de définir les conditions de possibilité d\u2019une œuvre d\u2019art en tant qu\u2019objet «formel».Il y a unanimité sur le fait qu'une certaine violence est une condition nécessaire à la production et à la constitution d\u2019une œuvre.Selon Adorno, le geste fondateur de toute création est celui de Procrus- te\u201c.Tout comme le célèbre brigand d\u2019Eulis, l\u2019artiste prend le vivant, l\u2019étend devant lui sur son lit, et le coupe; et de cette manière il cisèle un objet conforme à sa volonté.À cause de cette origine violente, la forme même de l\u2019œuvre témoigne de l\u2019immoralité de son existence.Le travail artistique est une affaire d\u2019exclusions, de négations, d\u2019inclusions et de privileges.Comme le dit Adorno, «il n'y a point de forme sans un refus quelconque\u201d».C\u2019est pour cette raison même que l\u2019artiste est essentiellement un être de mélancolie, car il ne peut jamais vraiment refouler de sa mémoire la relation intime qui existe entre la violence et son travail.Or nous trouvons le même genre d'analyse chez Lyotard dans son article où il conçoit le cinéma comme une pratique d\u2019exclusions.Le cinéaste qui cherche à créer un film «traditionnel», c'est-à-dire, un film qui a du sens parce qu'il est organisé selon une 6.Theodor W.Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt, Suhr- kamp, 1970, p.217.7.Ibid., p.217.120 forme narrative conventionnelle, doit forcément exclure de son film toute une foule de mouvements possibles®.Faire de la cinématographie, c\u2019est écrire avec des mouvements, et un film bien fait se fait uniquement au prix d\u2019une terrible annihilation et d\u2019un refoulement de sons et d'images qui auraient pu prendre place sur la pellicule.Reconnaissons tout de suite que nos deux auteurs parlent d\u2019une manière très métaphorique lorsqu'ils insistent sur le fait que la «violence» et «l'expulsion» se situent au sein de la création artistique.De ce fait il est difficile d\u2019expliciter la critique de la métaphysique impliquée par cette métaphore.Pourtant, je crois qu'il faut commencer en remarquant que c'est cette métaphoricité même qui est essentielle: la violence, et l\u2019ordre qu\u2019elle instaure, ne sont nullement propres au seul domaine de l\u2019art, mais participent d\u2019une économie beaucoup plus générale.Voire, Lyotard et Adorno suggèrent que la construction des réalités sociales, politiques et scientifiques met en œuvre des processus analogues.Ce n\u2019est pas seulement l\u2019œuvre d'art qui provient de la violence, mais tous les fruits de la civilisation, y compris la pensée philosophique.À l'encontre de la tradition métaphysique qui, depuis Platon, conçoit l'être comme autant de formes immuables, Adorno et Lyo- tard ne voient que les produits d'un processus de construction d'ordre historique, une construction qui est simultanément une exclusion, une détermination et, donc, une négation de la potentialité.Toute forme stable n\u2019est que la sédimentation de ce processus constructif.De plus, cette «sédimentation» est loin d\u2019être le résultat d\u2019une activité rationnelle.Alors que 8.Des dispositifs pulsionnels, p.53.121 Is 1 Bi 1.UA M +.FRS A ' i 3 a I i 1 la tradition kantienne soutient que la réalité se façonne selon des règles de synthèse universelles et invariantes, Adorno et Lyotard nient l'existence de telles règles.Loin de relever du travail de la raison, la réalité est, pour Lyotard, une affaire de mise en scène.Quelle stratégie adoptent Lyotard et Adorno afin de montrer les limitations et la relativité de la «raison», de cette raison que la tradition métaphysique croyait universelle?Il s\u2019agit d\u2019inscrire la déraison, c'est-à-dire, «l\u2019autre» de la raison, au sein même de la raison.Pour Adorno, ceci veut dire que le travail de la raison, l\u2019activité qui consiste, par exemple, à faire des distinctions analytiques et à bâtir un ordre de concepts, n\u2019est au fond qu\u2019une manifestation d'un Formtrieb, d\u2019une pulsion spontanée vers la forme.D'une manière tout à fait semblable, Lyotard croit que la mise en scène de la réalité n\u2019est, au fond, que le résultat d\u2019une migration imprévisible des dispositifs libidinaux.En insistant sur le fait que la raison ne fonctionne pas à travers un déploiement, simple et autonome, de ses propres lois, Adorno et Lyotard révèlent leur dette à Freud.Selon ces penseurs, la vie de la raison, tout comme celle de la forme et celle de l\u2019ordre, se nourrit d\u2019une instance pulsionnelle dont le potentiel polymorphe est illimité.Ni Adorno, ni Lyotard ne rêvent d\u2019un salut que l\u2019on obtiendrait lorsque la raison aurait enfin subjugué la vie \u2014 cette vie qui s'appelle l\u2019eros, la pulsion, la nature, et ainsi de suite.L'autonomie de la raison est illusoire et ne se propose que parce que l\u2019on croit avoir exterminé, avoir surmonté, les pulsions polymorphes et perverses.Adorno ajoute que si jamais la raison l\u2019emportait sur les forces de l\u2019irrationnel, elle rencontrerait sa propre mort.En ce moment elle cesserait d\u2019être rationnelle.122 Résumons donc en essayant d'identifier les thèses soutenues autant par Lyotard que par Adorno: 1) la cognition n\u2019est pas soumise à, ou gouvernée par, des règles universelles de synthèse; 2) le principe de l\u2019ordre, de la forme et de la raison renvoie en vérité à des pulsions vitales; 3) chaque manifestation de la pulsion formelle est une imposition, toujours partielle et locale, d\u2019un ordre qui ne peut pas comprendre la totalité de ce qui est.Ces thèses entraînent quelques conséquences: d\u2019abord, Lyotard et Adorno pensent que les forces vitales qui sont refoulées par une mise en scène donnée auraient pu être la source d\u2019autres mises en scène, c'est-à-dire, d'autres réalités.Par conséquent, la volonté de légitimer une réalité implique forcément une négation.Le geste de légitimation nie, aux autres réalités qu'il refoule, le droit d'exister.Il est évident qu\u2019il y a un certain parallèle entre les arguments d\u2019Adorno et de Lyotard \u2014 mais cela n\u2019implique nullement que nos deux auteurs en tirent les mêmes conclusions.Une manière de cerner leurs différences est de regarder du côté des préférences esthétiques qu\u2019ils manifestent.Commençons par Lyo- tard: face à la violence qui rend possible l'existence d\u2019œuvres d'art bien ordonnées et cohérentes, il cherche à promulguer une esthétique et une politique d\u2019intensité, il cherche à instaurer un processus esthétique qui n\u2019aurait aucun objet comme résultat.Car de cette manière il serait possible, lui semble-t-il, d\u2019échapper aux exigences de l\u2019ordre°.Lyotard nous offre un exemple concret lorsqu'il suggère que le cinéma pourrait cesser de maintenir et d'instaurer l\u2019ordre s\u2019il se dirigeait vers l\u2019un des deux pôles qui 9.Ibid., p.64.123 sont l\u2019immobilité et l\u2019agitation: soit le tableau vivant soit le lyrisme abstrait.Ces deux sortes de films marginaux (que font, par exemple, les Eizykmann) produisent ce que Lyotard appelle la «vérité» \u2014 mais chez lui, ne nous trompons pas, ce vocable est synonyme des mots comme «jouissance», «intensité», «simulacre», et «frivolité»!°.Pendant les années soixante, Lyotard développait une esthétique qui avait comme cadre ce qu'il a appelé une «économie libidinale».C\u2019est alors qu\u2019il a frôlé au plus près une des formules les plus célèbres d\u2019Adorno'!.On sait qu\u2019Adorno a affirmé, avec Baudelaire et Rimbaud, qu\u2019il faut être absolument moderne, et qu\u2019il a parlé de l\u2019art pyrotechnique, dont l\u2019'éphémère l\u2019éloigne des valeurs éternelles de l\u2019art classique.Lyo- tard voit dans la pyrotechnie les gloires de la dépense, c\u2019est-à-dire la perte inutile de l\u2019énergie dans une jouissance qui ne fait pas partie de l\u2019économie restreinte du système du capital.L\u2019ouvrier qui utilise une allumette afin de chauffer le café qu\u2019il boit le matin avant d\u2019aller au travail, reste à l\u2019intérieur de cette économie, car s\u2019il y a perte de l\u2019allumette, il y a un gain d'énergie qui contribue à la production.Mais si un enfant frotte une allumette simplement pour le plaisir, «pour des prunes», cette jouissance ne sert pas au cycle de production et consiste donc dans une dépense foncière.Par conséquent, elle constitue, selon Lyotard, le modèle privilégié d\u2019une «production» esthétique et postmoderne.Si l\u2019on se fiait aux commentaires français sur l\u2019esthétique d\u2019Adorno, il faudrait croire que l\u2019art pyrotechnique y joue le même rôle, ce qui est tout à fait 10.Ibid., p.57 11.Ibid., p.54.124 _\u2014 faux'*.La référence aux feux d'artifice ne révèle qu\u2019un aspect de la pensée d\u2019Adorno, qui, en dépit de ce qu\u2019il dit au sujet de la violence de la forme, ne s'est jamais fait l'avocat d\u2019un refus global de la pulsion formelle.Bien au contraire, Adorno a même dit que là où l\u2019on renonce à la raison et à l\u2019esprit \u2014 au nom de leur prétendue «inhumanité» \u2014 commence le barbarisme'3.Adorno rejette l\u2019idée que la vie, la perversité polymorphe, ou une matière non-différenciée, peuvent se détacher de la pulsion formelle et du principe de l\u2019ordre.À son avis, la pulsion formelle s'inscrit au sein de la vie, tout comme la raison contient en elle la force de son contraire.La promulgation d\u2019une politique et d\u2019une esthétique des intensités désordonnées et sans formes ne résout pas le problème de la violence.Pour cette raison, Adorno tient à nous signaler que ce n\u2019est là qu\u2019une autre manière de perpétuer le vieux geste d'exclusion et de répression \u2014 un geste que l\u2019on a voulu associer au principe formel.La lucidité d\u2019Adorno consiste à voir que l'idéal de l'intensité lui aussi est un produit du principe de l\u2019ordre, qu\u2019il ne fait que perpétuer, tout en faisant semblant de le transgresser.De plus, quiconque cherche à éliminer toute forme, aura à mettre fin à tout le vivant, car en fin de compte, la forme n\u2019est que de la vie sédimentée\u2019, 12.Je songe ici à l\u2019interprétation de Marc Jiminez qui dit qu'«une image revient fréquemment dans l\u2019œuvre d'Adorno: celle du feu d\u2019artifice».(Voir Adorno: art, idéologie et théorie de l\u2019art, Paris, 10/18 UGE, 1973, p.170.) Si je ne me trompe pas, cette image n\u2019est nommée explicitement qu'une fois dans Asthetische Theorie.13.Asthetische Theorie, p.217.14.Ibid., p.217.125 À l\u2019opposé des postmodernes, Adorno voit l\u2019ambivalence fondamentale de la pulsion formelle, qui n\u2019est pas simplement une source de violence, mais aussi un médium révélateur de la vérité.Elle est capable de rendre témoignage des utopies éventuelles.C\u2019est elle qui fait que l\u2019œuvre d\u2019art peut exercer une fonction critique par rapport à toutes sortes de violence qui relèvent de la force et du pouvoir.L\u2019ceuvre d\u2019art, toujours aporétique selon Adorno, est précisément le lieu ou s\u2019articulent les contradictions sociales et les pratiques d\u2019exclusion et d\u2019exploitation d\u2019un régime historique.Cela ne veut pas dire, comme le pense Lyotard, qu\u2019Adorno croit que l'artiste est un créateur parfaitement lucide, le grand esprit original dont l\u2019éclat de génie est à l\u2019origine de toute œuvre\".Attribuer ce genre d\u2019idée a Adorno, c'est mal connaître ses écrits'$.Dans Zur Dialektik des Engagements, il élabore une critique sévère du programme esthétique qui attend d\u2019un artiste lucide et magistral, qu\u2019il produise des effets révolutionnaires comme le cloutier fabrique des clous.Cet attachement à une pensée instrumentale constitue la faiblesse déterminante de beaucoup de tendances esthétiques qui se réclament d\u2019une littérature engagée et du réalisme social\u201d.Selon Adorno, donc, l\u2019artiste n\u2019est pas essentiellement un héros de l\u2019art classique qui a simplement retourné sa veste.Plutôt, le producteur artistique est 15.Des dispositifs pulsionnels, p.115.16.Pour une discussion de la position d\u2019Adorno sur la question de la subjectivité, voir Thomas Mirbach, Kritik der Herrschaft: Zum Verhältnis von Geschichtsphilosophie, Ideologiekritik und Methodenreflexion in der gesellschaftstheorie Adornos, Frankfurt, Campus Forschung, 1979, p.171-82.17.Theodor W.Adorno, Zur Dialektik des Engagements, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.126 le médium subjectif sur lequel les discours, contradictoires et incompatibles, d\u2019une époque sont inscrits.L'œuvre d'art maintient sa fonction de vérité et de critique dans la mesure ou l'artiste ne cherche pas à éliminer ces contradictions.Du fait qu'il parle d\u2019une vérité dans les œuvres d\u2019art, Adorno devient immédiatement l\u2019objet de la critique de Lyotard, qui reconnaît là un signe infaillible de nostalgie pour l'esthétique classique.Une erreur d\u2019interprétation se cache dans ce jugement.D'abord, Lyotard se trompe parce qu'il ignore et aplatit la diversité du champ sémantique du mot «vérité», attribuant ainsi a Adorno une pensée qu\u2019il aurait refusée.Ce qui pis est, Lyotard ne voit pas qu\u2019on peut reconnaître l\u2019erreur de la métaphysique sans penser que le nihilisme en est la conséquence nécessaire.Qu'est- ce qu'Adorno voulait dire, donc, lorsqu'il a employé les mots vérité et critique?Citons d\u2019abord une des phrases les plus célèbres d\u2019Adorno, une phrase qu\u2019on trouve dans sa Philosophie de la nouvelle musique, et qui a été reprise dans L'Introduction à la sociologie de la musique.Selon Adorno, l\u2019œuvre d'art atteint la vérité lorsque les antinomies de son langage formel expriment les catastrophes de la condition sociale, appelant ainsi au changement dans l\u2019écriture secrète de la souffrance'8.Or, nous ne devrions pas lire cette phrase comme si elle soutenait l\u2019idée que l\u2019œuvre doit représenter les contradictions sociales d\u2019une manière immédiate, comme un documentaire.Adorno souligne toujours que la mimésis esthétique a un caractère illusoire et qu\u2019elle est, au fond, ce qu'il 18.Theodor W.Adorno, Introduction to the Sociology of Music, traduit par E.B.Ashton, New York, Seabury Press, 1976, p.70.127 appelle une Erscheinung'°.En d\u2019autres mots, Adorno ne croit pas que les contradictions sociales soient reproduites exactement ou fidèlement dans une œuvre d'art: une transformation ontologique a lieu lorsqu'une partie de l'être, auparavant muette et inarticulée, prend un autre mode d\u2019être grâce au médium artistique.Ainsi Adorno dit que les œuvres révèlent (veranstalten) ce qui était voilé ou caché (das Unve- ranstaitete), sans pouvoir pour autant rendre justice à ce qu'elles dévoilent.La mimésis artistique sera donc toujours une distorsion, et non pas une représentation exacte.L'idée que toute mimésis soit une question d\u2019une production, d\u2019un déplacement, et jamais une reproduction ou représentation, cette idée est inscrite au cœur, au centre même de la pensée lyotardienne.Si l\u2019on se réfère aux arguments de Lyotard, on voit qu\u2019il en tire des conclusions extrêmes de ce jugement.Par exemple, dans son article sur le théâtre, «La dent, la paume», il affirme, sans nuance, que le signe ne peut jamais représenter un «référent» qui est censé être externe à la chaîne signifiante\u201c°.Le réseau infini des signes est arbitraire et ne repose sur rien: aucune fondation extra-linguistique n\u2019est admissible.Ces thèmes sont, je crois, de nos jours archi-connus.Mais l'exemple que Lyotard donne est toujours frappant: il prend le cas de quelqu'un qui, à cause d\u2019un mal de dents, se serre le poing, les ongles s'incrustant dans la paume.Or, ce n\u2019est que pour une science «réflexive» qu\u2019il y a là une relation de représentation entre le geste et la douleur, et Lyotard préfère dire, au contraire, qu\u2019il y a une relation entièrement réver- 19.Asthetische Theorie, p.154-179.20.Des dispositifs pulsionnels, p.96.128 sible entre les deux signes, c'est-à-dire, qu'aucun des termes n\u2019a une priorité ontologique ou causale: «Cette réversibilité de À et B introduit à la destruction du signe, et de la théologie et peut-être de la théâtralité»21, Ici nous touchons aux impasses de la pensée lyotardienne auxquelles je me suis référée au début de cet article.Réclamer une «destruction du signe» au nom d\u2019un dépassement ou d\u2019un refus de la métaphysique de la représentation est, me semble-t-il, aussi vain qu\u2019erroné.Lyotard souligne que toutes les relations dites signifiantes sont au fond des relations réversibles, et qu'il n\u2019y a, en fait, que le flux refoulé par un ordre sémiotique.Ensuite, il nous propose un raisonnement sociologique pour nous persuader du bien-fondé de cette analyse: Cette réversibilité est inscrite dans notre expérience sociale, économique et idéologique du capitalisme moderne, régie par la seule loi de la valeur.[.] L'expérience présente de l\u2019économie de croissance nous apprend que l\u2019activité dite économique n\u2019a aucun ancrage dans une origine, dans une position A.Tout est échangeable, et réversiblement, sous la seule condition de la loi de la valeur: le travail n\u2019est pas moins un signe que l'argent, celui-ci pas plus un signe que la maison ou la voiture, il n\u2019y a qu'un seul flux se métamorphosant en milliards d'objets et courants?.Ce qui s\u2019annonçait d\u2019abord comme une critique du signe se révèle être en vérité une thèse d'ordre sociologique.Faut-il donc croire au capitalisme éner- 21.Ibid., p.96.22.Ibid., p.96-7.129 gumene afin d'éviter les pièges de la métaphysique?Alors que Lyotard critique Adorno parce qu\u2019il a eu le tort de voir en certaines formes esthétiques l\u2019expression véritable des conditions sociales, il fait reposer toute une théorie de la signification et de la valeur sur quelque chose qu'il appelle «notre expérience sociale, économique et idéologique du capitalisme moderne, régie par la seule loi de la valeur» et, encore, sur «l'expérience présente de l\u2019économie de croissance».Et si nous ne croyons pas que ces phrases représentent la vérité de «notre expérience», est-ce parce que nous nous trompons de métaphysique?Mais voyons de plus près la théorie de la valeur que l'anti-métaphysique de Lyotard «nous» impose.À cause de son nietzschéisme, Lyotard est incapable de proposer une discussion cohérente des normes et valeurs qu'il soutient.Souvenons-nous que Lyotard, dans son article «Adorno comme diavolo», a fait une critique très explicite d\u2019Adorno au sujet de la théorie de la valeur.Tout comme Marx, Adorno aurait souffert d\u2019une nostalgie pour la vieille doctrine naturaliste\u201c.Selon Lyotard, Adorno et Marx ont critiqué le capitalisme en s'appuyant sur la distinction entre la valeur d'usage et la valeur d'échange; la forme de la marchandise, croyaient-ils, vient vicier la vraie nature des choses, qu'elle remplace par une valeur «fausse».Cette analyse contient, selon Lyotard, une erreur fondamentale, parce qu'elle présuppose la possibilité d\u2019une véritable définition de la valeur d\u2019un objet quelconque: la critique reste donc prisonnière du «dispositif représentatif».L'idée qu'il n'y a pas d'objets qu\u2019on peut saisir ou connaître dans leur essence revient 23.Ibid., p.123. au cœur de l\u2019exposition postmoderne que Lyotard a organisée en 1985 à Beaubourg.Ayant comme titre «Les Immatériaux», cette exposition tournait autour de l\u2019idée qu\u2019il n\u2019y a pas de «matrice» originale d'où on pourrait dériver un sens ou une valeur.«Immaté- riaux» implique donc une pluralité dépourvue de matière première, de substance matérielle, de matrice organisatrice, de maternité, de strate naturelle, et ainsi de suite2*.Etant donné qu\u2019il n\u2019y a pas, selon Lyotard, de valeur intrinsèque et substantielle, toute valeur est en vérité un effet de l'échange des marchandises \u2014 la seule exception admise explicitement par Lyotard étant la valeur d\u2019une jouissance stérile qui sort du cycle productif.Adorno, au contraire, soutient qu\u2019il y a des formes de valeur que nous pouvons opposer aux valeurs marchandes \u2014 aussi bien qu'aux transgressions surréalistes.Il y a, d\u2019abord, la valeur de vérité que possèdent certaines œuvres d'art.L'existence de cette vérité, qui est toujours une vérité d'ordre historique, entraîne des conséquences pour ceux qui s\u2019approchent de ces œuvres.Répondre véritablement aux œuvres, c\u2019est s'orienter vers la vérité historique qu\u2019elles détiennent.Cette révélation de l'histoire secrète de la souffrance nous oblige de répondre à l\u2019œuvre d\u2019une certaine manière.Le lecteur d\u2019un texte, par exemple, ne peut pas prétendre pouvoir lui faire dire quoi que ce soit.Car, à travers un tel texte, les traces d\u2019une «autre» histoire se révèlent, traces qu'une forme esthétique incorpore de sa propre manière, en dévoilant ce que toute une histoire d\u2019instrumentalité, de brutalité et de rationalité a cherché à refouler.24.Les Immatériaux: album et inventaire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985. MSI PE ESC Évidemment, la «vérité» révélée par l\u2019œuvre appartient uniquement au domaine de l\u2019histoire et elle n\u2019a aucune base dans une métaphysique platonicienne ou idéaliste.La position d\u2019Adorno ressemble à celle que Robert Nozick associe à une théorie constructiviste de la valeur, selon laquelle la valeur de vérité serait une création humaine, le produit d\u2019un processus historique\u201d°.Il n\u2019y a pas, donc, de valeur dans la nature.Sur ce dernier point il existe une harmonie parfaite entre le point de vue adornien et lyotardien.Ces deux penseurs sont, pourtant, en désaccord sur les conséquences qu\u2019il faut tirer de cette thèse.Adorno affirme qu\u2019une fois qu\u2019un processus historique a déposé des sédimentations, des créations, il y a forcément une absence de contingence.On ne peut pas simplement interpréter les traces de l\u2019histoire comme on veut.Une telle pratique d'interprétation serait une forme de barbarisme.Elle serait une forme extrême de subjectivisme.La justification de la prise de position normative d\u2019Adorno se trouve par conséquent dans l\u2019idée que nous devrions préférer l'attitude qui recherche le contraire du refoulement instrumentaliste, à savoir, la vérité de l\u2019histoire.Ecrire l\u2019histoire à partir du point de vue de ceux qui ont perdu dans la guerre des interactions sociales présuppose une adhérence à la valeur de vérité, une adhérence qu'on trouve dans l\u2019œuvre d\u2019Adorno, et qui reste absente, jusqu'ici, dans la philosophie postmoderne de Lyotard°.25.Robert Nozick, Philosophical Explanations, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981, p.555.26.Geof Bennington a suggéré que «\u2026 l'affirmation de l'intensité comme valeur dans L\u2019Economie libidinale semble évacuer le problème de la justice, un problème qui fait retour avec Jean-Loup Thébaud, avec son magnétophone et les conver- 132 sations qui constituent Au Juste.(Voir «August: Double Justice», in Diacritics, le numéro spécial consacré à l\u2019œuvre de Lyotard, 1984, p.64.) Selon ce raisonnement, il serait tout à fait possible d'établir l\u2019existence d\u2019une rupture dans la pensée de Lyotard, une rupture entre la pensée lyotardienne telle qu\u2019elle apparaît dans Des dispositifs pulsionnels et la pensée lyotardienne, d\u2019inspiration wittgensteinienne, telle qu\u2019elle se présente dans Le différend.L\u2019argument que j'ai essayé de développer tout au long de cet article serait évidemment faux s\u2019il était juste d\u2019affirmer que la pensée récente de Lyotard rend compte, d\u2019une manière satisfaisante, du problème de la justice et des normes éthiques.D'abord, je n'accepte pas l\u2019hypothèse des «deux Lyotard».En plus, Lyo- tard s'appuie sur une interprétation de Wittgenstein qui rend impossible même une définition fidéiste des normes (voir Jacques Bouveresse, Rationalité et cynisme, Paris, Minuit, 1986, p.139).Dans le Tombeau de l\u2019intellectuel et autres papiers, Lyotard fait référence à «l'esthétique sublime» du capitalisme et il suggère, donc, que le modèle de l'intensité et de la dépense gratuite continue à fournir la base pour sa plus récente pensée.133 _._.oy cx otis: > Lay ip Pye = re Ct in i.es se Be core.st mc crc \u2014 preg au ory oc a.Coins cuex Le sey ny po .Ra SS es w= = gs créa SR ES = el este rare Rr = = EN ad Re A GE PSS GS a _ a PRE SEE ER Ha pt Eat dires és a iS Jp ce Xo ak 5 eo - - ; taste - A ! K 3 3 L _ _ eo SEE 2e ii i it Propositions critiques de la peinture post-moderne Marie Carani Professeure en art du XXe siecle à l'Université Laval if i 1 (Communication présentée à la Société d'esthétique 4 du Québec dans le cadre du Congres de I'ACFAS, mai 1986.) I pr a! .Ra 2 3 A g E > 8 A ~ : 4 Si a, Jo, 2 if A an DR ne i es ool IRR ETT ES TRS ESO J pn I\" po ra Ll [PS = RS 5 REPT A oo LL Pt se ae ESRI ~ hr oo = ne ass Fiero?a a RERCARTS : ga we = A roe re Cay So i RT CR, D\u2019entrée de jeu la nouvelle peinture des années 80 a été interprétée comme un retour à l\u2019iconisation, comme une reprise de la représentation analogique.L\u2019irruption d'images identifiables dans le texte visuel s'insèrerait dans un procès iconographique métaphorique et para-narratif réintroduisant et reposant la question du contenu dans la forme.Le traitement de l\u2019image deviendrait le terrain privilégié du narcissisme, de la subjectivité et de l\u2019intentionalité créatrice.Ces généralisations descriptives véhiculées par les apologistes de la Nouvelle Figuration nous semblent cependant incapables de prendre en charge le débat soulevé depuis plusieurs années par la critique: la peinture néoexpressionniste représente-t-elle un insidieux retour à l\u2019ordre ou une fuite libertaire dans l\u2019insoumission?Conséquemment l\u2019exploration de la logique, de la rationalité de cette démarche par la raison sémiotique constitue au premier chef le point d'ancrage de cette réflexion sur la portée critique des 137 i with À pratiques picturales post-modernes.Dans un second temps, la production québécoise actuelle nous sert de lieu d'élaboration et de conceptualisation de prolégomènes à une lecture du/des référents actualisés par la figure.Plastiquement, la supposée froideur, le «cool» très chargé émotionnellement des formalistes, des artistes Pop et des conceptualistes, fait maintenant place à une expressivité néo-existentielle demandant l\u2019adhésion simultanée du sujet-regardeur au passé et au présent à la fois, détemporalisation d\u2019un type initialement expressionniste et distortionné, ou plus récemment d\u2019un type graffiti et accusateur.Même l\u2019exécution gauche et échevelée, souvent inachevée, de l\u2019œuvre défie le traditionnel «bon goût» artistique.L\u2019état d\u2019incertitude s'exprime aujourd\u2019hui en art par le recours à l\u2019ombre ou à la nuance, à l\u2019errance de la ligne autour d\u2019un phantasme imagier.Après une phase éminemment expressionniste, c'est encore le mode de composition surréaliste qui fait surface par des déplacements d'échelle, de perspective, de positionnement des éléments plastiques.La citation textuelle de la nouvelle peinture opère un amalgame de données dérivées des «impuretés» au sens de Guy Scarpetta, par opposition à la «pureté» moderniste.Pendant les années 70, l\u2019appareil critique et théorique instauré par Clement Greenberg et ses disciples, Michael Fried et Rosalind Krauss, a d'abord été contesté par deux pratiques alternatives: l'installation et la performance, et plus récemment par la peinture- installation vouée à un envahissement pictural de la troisième dimension.L\u2019auto-référentialité formaliste qui répondait au processus greenbergien d'\u2019autocritique intérieure des arts s'est révélée normative et programmatique, sa visée téléologique de l\u2019art a été 138 relativisée, si ce n\u2019est tout à fait réfutée.L\u2019interdisciplinarité a succédé au concept de «réduction puriste» définissant les limites formelles propres à chacun des media.Sous le post-modernisme, la rhétorique green- bergienne d\u2019une histoire autonome de la peinture fondue dans une rhétorique de facteurs formels évoluant vers une optique pure (pure opticality) n\u2019a plus droit de cité.L'hybridité trans-historique et trans- culturelle s'impose: le traitement réaliste, la représentation symbolique, ainsi que le mélange des techniques et des procédés stylistiques constituent une œuvre à facture aussi bien para-théâtrale que picturale.Le tableau actuel opère une mise en scène d\u2019acquis picturaux et de données provenant d\u2019autres disciplines: le «danger» de théâtralité pressenti dès 1967 par Michael Fried se réalise enfin en termes de facteur positif reconnu explicitement*.La poussée des pratiques picturales néo-expres- sionnistes supporte la fonction critique.«Impure» et d\u2019une nature très polymorphe, cette peinture occupant massivement le champ de l\u2019art offre une attitude chargée de potentialités expressives.Au Québec, comme ailleurs, une nouvelle génération d\u2019artistes réexamine les relations entre le moi, la représentation et le monde, en tant qu'expressions de la conscience humaine.Les créateurs font la promotion d\u2019une peinture symbolique, abondante en motifs et en styles très souvent prolixes.L\u2019hybridité néo-expressionniste, intégrant en un ensemble fini et cohérent des éléments épars, récupère comme un retour du refoulé moderniste I'immanence du contenu dans la forme, plus justement reformule visuellement la nécessité de la 1.Michael Fried, «Art and Objecthood», in Art Forum, 5, 10 juin 1967. tlh (i iQ if i a 2 Bo TRE gi ere pd: bé.HN N H wire A J bi bes N HS FRA PRESS HE 3 i pi A OL Tbe ENERO RRS bo ER cab tee a étais ec dé AN biter AEA oo Lan signification.Au Québec, derriére cette reprise de l\u2019expression, se profile encore l\u2019art du Borduas et des Automatistes.Loin d\u2019intimider la nouvelle génération, cette tradition symbolique d\u2019expression de la sensibilité, première symbolisation du sujet-producteur, sert plutôt de référent trans-historique.En évoluant de l\u2019expression à l\u2019expressionnisme, les jeunes artistes ont rapatrié des bribes, des fragments de notre histoire culturelle et artistique.Il ne s\u2019agit pas d\u2019exemplifier Borduas et sa volonté de symbolisation rompant les codes figuratifs, mais de retrouver derriere le pictural de la figure un systéme signifiant fondé comme chez Borduas sur la présence de l\u2019expression.D\u2019ailleurs, depuis ses exils newyorkais et parisien, tant le mouvement plasticien animé par Rodolphe de Repentigny que la génération des Happenings et des Opérations Déclic de Quebec Underground ont manifesté le besoin de développer des pratiques amenant un changement de société.Entre 1970-1980, la conception de l'artiste comme intervenant sociétal traverse encore l\u2019art québécois au nom de l\u2019Art dans la rue, de la fonction sociale de l\u2019art envahissant l\u2019environnement socio-contextuel.Dernièrement, en centrant l\u2019attention sur le retour de la figure humaine, la remontée et l\u2019irruption des traces expressives ont polarisé et problématisé cette même argumentation.Le peinture néo-expressionniste repense le style comme contenu ou le processus comme sujet pictural.La Nouvelle Image redéfinit la relation traditionnelle entre la peinture et son contenu représentationnel en investissant les perceptions du regardeur d\u2019un lien immédiat au contexte universel rejoignant par là la notion du «cosmique» chez Borduas.Orientée vers la représentation, cette imagerie anthropomorphique, 140 animalière, paysagiste ou massmédiatique est emblématique et symbolique.Selon son premier théoricien, Achille Bonito Oliva, la nouvelle expressivité serait fondée sur un mouvement sans directions précons- tituées, sans départs ni arrivées, mais accompagné par le désir de trouver à chaque fois un point d\u2019ancrage provisoire dans le déplacement progressif de la sensibilité au dedans de l\u2019œuvre.Donc travail sur la mémoire trans-culturelle: ces artistes inserent dans la pulsion individuelle d\u2019une image personnelle des renvois à des cultures éloignées dans le temps ou encore proches du moment actuel.Alors l'image court entre le figuratif et l\u2019abstrait, entre le renvoi à une figuration redondante et le motif abstrait.Pour Oliva, ces démarches seraient les symptômes, dans l'acte de se manifester, d\u2019une insubordination anidéologique foncièrement psychologisante*.À l\u2019encontre des avant-gardes récentes où l\u2019œuvre ouverte, l\u2019inachèvement réclamait l\u2019intervention perfectionnante du spectateur, l'intensité dramatique de la nouvelle expressivité ferait fonction de «dompte regards» au sens lacanien, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle manifesterait la capacité de fasciner et de capturer le regard inquiet de ce spectateur.On tendrait ainsi à reporter l\u2019œuvre dans le lieu d'une contemplation assouvissante, ou l'éloignement mythique, la distance de la contemplation se chargeraient d\u2019une énergie émanant de l\u2019intensité et de la métaphysique interne (du contenu) du travail pictural.La leçon d\u2019Oliva est la suivante: en vertu de son état contemplatif, la Nouvelle Figuration passe visuellement par la forme dramatique, par le tragique comme forme 2.Achille Bonito Oliva, La Transavant-garde italienne, Milan, Giancarlo Politi Editore, 1980.141 d'expression du contenu émotif, et de ses motivations internes par l'artiste.À ce tragique s\u2019incorpore le désenchantement, la conscience aiguë d\u2019une telle condition existentielle, ainsi que sa réalisation picturale, la reprise expressionniste.Mais encore ce travail de séduction réinscrit l\u2019ironique et le parodique dans l'expérience métaphysique de l\u2019art.L'artiste assume ces deux masques en s\u2019'écartant et se distançant de ses propres drames, en effectuant un écart de côté par rapport à la réalité conventionnelle, pour réaliser une prise en charge distanciée de l\u2019histoire de l\u2019art.En outre, le mythe moderniste de la matériologie de l\u2019art est dénoncé par ces déplacements de sens polysémiques aux confins des conventions et censures socio-culturelles et artistiques.À cet égard, les peintres imagistes manifestent une affinité certaine avec les propositions plastiques des tendances abstraites, tout en véhiculant des éléments figuratifs motivés et connotés.Ainsi ils ne rejettent pas l'importance accordée par les expressionnistes abstraits au pictural, à la picturalité dans l\u2019optique de son contenu émotionnel, bien qu'ils modifient et altèrent les moyens et les techniques mis en œuvre pour le réaliser.Situation analogue en ce qui concerne la physicalité de la surface et la géométrisation interne hérités du hard-edge: les effets illusionnistes sont limités par la nécessité de positionner l\u2019image sur la surface, et non à l\u2019avant et/ou à l\u2019arrière, d\u2019où l'émergence de la figure sur le fond.Même l\u2019emphase minimaliste sur les phénomènes percep- tuels et la participation/le parcours corporel ne sont pas ignorées.On peut aussi y voir l\u2019utilisation dérivée d\u2019une imagerie refusant ou annonçant ses référents et ses associations culturelles dans la foulée de la rationalité Pop.Autrement dit, la peinture actuelle 142 veut digérer les acquis de l'abstraction contemporaine, tout en s\u2019adjoignant un faire pictural métaphorique ou allusif qui constitue une véritable rupture des codes.Son refus d\u2019obtempérer opère une réversibilité des signes.Du même coup cette valeur éthico-esthétique de changement nécessite la capture des perceptions du regardeur, et pose directement la question de la prise en charge/de la manipulation des attitudes et des comportements mentaux des spectateurs.Une polémique virulente oppose depuis quelques années les tenants d\u2019une lecture axée sur le retour à l'Ordre et ceux professant une fuite dans le désordre et l\u2019insoumission de la Nouvelle Figuration.C'est dire que la peinture actuelle fonderait soit le monde réactionnaire et concentrationnaire, soit le cosmique universel et libérateur.Plusieurs critiques parlent ouvertement d\u2019une approche fascisante, «crypto-fasciste», manipulatrice.Le préfixe «néo» serait à entendre comme «ce qui revient à nouveau», soit des clichés et des anachronismes idéalistes générant un insidieux retour à l\u2019ordre.Un critique québécois concluait en 1982 qu'avec cette expression de l'imaginaire, «sous les apparences d\u2019une liberté absolue, d\u2019une peinture sans règles autres qu\u2019une subjectivité débridée, c'est une idéologie de conservation qui s\u2019exprime et s\u2019installe, idéaliste, réactionnaire et raffermissant sa puissance dominatrice»*.Ici le retour a l\u2019ordre passerait par une notion, qui n\u2019est pas fortuite, d\u2019idéologie de conservation renvoyant aux valeurs passéistes de repli sur soi avancées au Québec pendant les années 30 par Lionel Groulx et ses disciples salazaristes d\u2019extréme- 3.René Payant, dans Spirale, décembre 1982, p.10. droite.Aux États-Unis, certains entrevoient même la reprise d'un génocide trans-culturel.On rapproche le néo-expressionnisme allemand trop envahissant d\u2019un art agressif, jouant subtilement avec la psychologie des spectateurs, mais on oublie peut-être facilement le qualificatif d'art «dégénéré» accolé naguère par le régime hitlérien à plusieurs expressionnistes.Par contre, l'aventure néo-expressionniste est consacrée par ses défenseurs comme une résurrection du savoir imagier, une dénonciation vigoureuse des bouleversements universels affectant notre contemporanéité.Le cosmique rejoindrait l\u2019individuel, l\u2019extra-pictural la picturalité dans une dialectique visuelle mettant en scène un nouvel espace expressif et l'individu tourmenté aux prises avec tous les totalitarismes.La résolution de ce conflit picturalisé et symbolique demeurant cependant tout à fait imprévisible, c'est cet affrontement même par le biais de ses stratégies (figure humaine distortionnée, paysagisme lyrique et romantique, déplacement et surréalité poétique) qui sous-tend la relecture revendiquée par cette peinture au niveau d'une histoire de la représentation.En ce sens la Nouvelle Figuration est d\u2019emblée la proposition critique par excellence de notre époque, ce qui définit son aspect non répressible et non récupérable.Cependant cette insubordination associée à une lutte contre les pouvoirs dans le creuset des écrits de Michel Foucault n\u2019est pas directement identifiable et repérable en raison de sa démarche méta- phorico-allégorique.Sa facture tropique problématise le référent.C\u2019est ainsi d\u2019ailleurs que cette pratique accède à la post-modernité.Cette dernière position est aussi la nôtre.Nous reconnaissons dans la peinture post-moderne une altérité paradigmatique dans l\u2019acception suivante: le 144 ARTE AE EE OR rejet du Pouvoir s'y exprime visuellement et plastiquement en tant que traces expressives et inscription d\u2019un contenu représentationnel.En s'orientant vers la récupération du déjà-vu, ce super-signe s'offre à la fois comme substance picturale et parcours mental.L'apparition d'images en filigrane dans le texte visuel renvoie non seulement au théâtre de l'imaginaire, mais aussi à leur processus de transformation en signes, donc au sens et à la nature de la représentation.Puisque toute sélection des éléments opérationnels de cette représentation implique un sens diffé- rent, une polysémie, suscite une réponse émotionnelle ou laisse planer un doute quant à la signification première de l\u2019œuvre, c'est bien l\u2019allusion au sens métonymique (soit le signe pour la chose signifiée) qui s'impose dans la rhétorique de l\u2019image.Le code visuel de ce nouvel espace figural ne pose pas la nécessité de reprendre l\u2019histoire de la figuration, c'est- a-dire celle de l'image-figure de l\u2019objet naturel comme but ontologique dans la tradition occidentale.La problématique actuelle ne nous semble concerner celle-ci qu\u2019au niveau de sa présence comme composante liée à d'autres éléments visuels, plastiques et stylistiques définissant le code représentationnel de cette nouvelle peinture.A ce niveau, le tableau néo-expressionniste ne se donne pas comme mimésis.Quoique toujours représentatif de quelque chose, il demeure dénué d\u2019un sens précis et se prête à des interprétations autres.Bien que représentant des formes familières et reconnaissables, les figures incorporées dans les œuvres sont le plus souvent présentées isolées et dégagées de fonds associatifs ou abstraits.La description de l'image est fortement abrégée ou exagérée, ne conservant que les qualités identificatrices les plus RCE EE § ard It RAN élémentaires.Les figures sont manipulées par l\u2019entremise de leur échelle en regard de la loi de la gravité, par leur disposition insolite par rapport à la transcription naturaliste habituelle, par un contexte imagier discordant ou inapproprié, ainsi que par leur matière texturée, le positionnement focal ou non, la couleur tonale, etc., éléments qui les libèrent de ce qu'elles semblent représenter analogiquement.L'importance relative donnée à ces divers éléments dans la mise en scène choisie (ce qui est au premier plan ou dans le fond, ce qui manque) traduit une volonté de subversion critique des moyens de représentation du récit.La peinture imagiste confond le regardeur puisque les attentes et les associations qu'il développe vis-à-vis l\u2019illusion représentationnelle sont mises en cause.L'utilisation intentionnelle de stéréotypes, de citations stylistiques permet d\u2019introduire l\u2019idée de conventionna- lité en accusant ses assises interprétatives.Si l\u2019arrière-plan des œuvres ne peut plus être considéré comme l'indice définitif de la signification, le décodage du contenu, donc le sémantique, ne peut être mené qu'en prenant en charge le pictural de la figure.Formellement, le fond vide, la texture, la distance dans le tableau (le rapport du proxémique et du lointain), etc\u2026, proposent un connoté expressif.À cet égard, les travaux de Suzelle Levasseur, Lynn Hughes, Michael Jolliffe, Landon Mackenzie, Luc Bé- land et llana Isehayek supportent une mise en scène de matrices narratives excitant l'imagination associative.L\u2019effet produit est moins de l\u2019ordre du savoir, c\u2019est-à-dire le tableau comme objet de connaissance, que de l\u2019ordre de la stimulation-séduction.Au besoin de lire et d'interpréter strictement les rapports formels et la matériologie picturale, le nouvel espace figural oppose une lecture minimale de la référence, des 146 anecdotes plus ou moins indéchiffrables qui amalgament renvois culturels, renvois plastiques et stylistiques, et renvois relatifs à l'esthétique de la réception.C\u2019est un tel effet de référence que nous retrouvons au niveau du motif récurrent pacifiste conçu comme épiphénomène du drame contemporain.Qu'il s\u2019agisse de tableaux-fresques chargés de marques ou d\u2019inscriptions comme dans les œuvres de la préhistoire, de tableaux reprenant les dimensions plus classiques du «chevalet» décontextualisant/recontextualisant leur imagerie, la production québécoise actuelle est généralement caractérisée par une citation stylistique plus ou moins distanciée de l\u2019expressionnisme, par une unité chromatique et par un dessin souvent ironique.Suzelle Levasseur Pour transgresser, en les assimilant, les acquis de l\u2019abstraction moderniste \u2014 notamment la notion d\u2019émergence de la figure sur le fond \u2014, Suzelle Levasseur problématise la question des rapports entre la figure et le fond par le biais d'un style expressionniste séducteur et par une facture picturale «painterly», non linéaire, dont l'équilibre régulateur est assuré par une rythmique chromatique.En grande coloriste, elle offre des juxtapositions séduisantes de couleurs primaires et composées.Très chargé émotivement, un personnage-figure, qu'on peut lire comme une citation autobiographique ou symbolique, entretient avec un fond quasi abstrait des relations assez ambigués.Déformé, nu, privé de toute assise physique (cheveux, poids), ce personnage, créature asexuée ou bisexuée, larve ou foetus gigantesque et désarticulé, semble flotter dangeureusement dans un contexte «cosmique» indéfini.147 Sie ss.5 a 2 Ba e 5 si >.5 i A sc Sad a .Si SEI ne a ne Sa 5 SF Ss .= Ro 3 2 27e x 4 = 5 = i .i = a i aR Sx \u201c0 2 = ci Ge & io Bs fi & se 5 É = = A oe se 5 RE = 25 = i SO a 5 5 oe = 7 = ; RA i 5 eS .Se Sih Ge .5 = = Eas = E 2 Ze es oF .> a 140 x 160 cm., .= ge es, ô æ ; 7 \u2019 PA a di le a 7K .I = = to # # i 5 i 5 AE i 0% Ruy Sd = Xe 5 > 2 .ique sur i 3, 5 > i = SEH a A yl se .Ge i se 6 PY.3 ol % 5 a 2 5 acr 2 ge a & 148 a i i Sit , a a : pis Sinan i aa a 2 2 Sn 5 se 2 Ag 4 # Ee Z 2 5 3 TE ge 2 GE 1985 2 SE 0 : : pr vo vs FH i i Ge Ge i 4 , Ra Se ce As Gh = 2 be A LR i Ze « a ; = 2e Le 22 2 142 5 i 2 A ne te 3 2 .IS 7 x > 0 = 2 7 7 7 5 SE Se 2 i Sa Sa a 2 2 24 de l\u2019art 2 a 2 a Si % 7 ; A bi i Sn Ho 2% 2 A A ë i Es i 2 $3 .ion es GE s ea i 5.i .a 7 i 2 = 2 = = 5 4 7 Gi 2 Shi Gd in Suzelle Levasseur collect pa {del on RER | SAN \u201c- = = SE me ag a.ze ce == 0 = pe) 0 = Peer ee RAN Le = i Sg, Ps oT fg rt SIT is pee: a 7 = rene Ra ae LY tra £3 EO eee os ER pe ox RUES 05 x as I A a ae PSE) - py a as _- = = =e or \u2014 29 a 5 208 po LL GES i PAY Pt ARNE ay rT J pe a iy ne greet = CPS ee Be pe LT PEP?ae, pa PA 2 À l\u2019aspect menaçant et équivoque de l\u2019image, à l\u2019impression d\u2019étrangeté et de doute devant ces créatures impuissantes, en déséquilibre, souffrantes et prisonnières d\u2019un vortex ou d\u2019un milieu utérin, correspond aussi dialectiquement une unité, une harmonie donnée par la continuité des mouvements de la figure et du fond, par la couleur et par la lumière.Une osmose représentationnelle est suggérée.Ancré sur/dans un paysagisme mi-lyrique et romantique, mi- fantastique et surréel, où le jeu du clair et du sombre produit une atmosphère toujours dramatique, ce petit personnage est lui-même souvent ambivalent, à la fois moqueur et ironique ou inquiétant.Tout en bouleversant le regardeur par la précarité de sa situation, il ironise et se distancie du même coup de cette réalité.L'artiste nous fait alors entrer dans un monde aussi attirant que déroutant, dont le paradoxe est rendu visuellement par un mouvement circulaire et tourbillonnant prenant en charge le destin du personnage, lequel est ici véritablement une image fantasmatique de l\u2019humain.Puisque dès l\u2019abord l'attention du spectateur se concentre sur cette figure humaine déformée associée au mouvement giratoire du fond, cette démarche consacre l'évocation sensorielle et spatiale d\u2019un réseau de connotations, procédé éminemment existentialiste mis en œuvre pour faire émerger les états d\u2019âme que procure une telle représentation scénographique, et pour fixer l'interprétation du visuel sur des comparaisons suggestives entre les éléments figuratifs et abstraits des tableaux et les états psychologiques qu'ils suscitent ou provoquent.Chez Levasseur cependant, le recours associatif à la métaphorisation fonctionne comme un leurre, comme une critique des emportements et épanchements surréalistes.Le sens des œuvres ne se trouve 149 pas seulement dans la représentation de «monstres» troublant l\u2019intégrité de la figure, ni dans une stylisation simpliste et psychologiste de l\u2019angoisse existentielle, ou dans l'évocation d\u2019un extra-pictural manifestant une pacification possible des contradictions humaines.Plutôt l'artiste se préoccupe au premier chef des problèmes de l\u2019espace pictural: le rapport figure/peinture, l'emplacement du sujet dans l\u2019espace du tableau, ce qu'on peut nommer l\u2019espace figural, constitue son argumentation fondamentale.La contemporanéité, le doute et l'incertitude, en un mot le réel, s\u2019incarnent ici par des moyens picturalisés.Continuant l\u2019histoire de la pratique picturale, l\u2019œuvre de Levasseur se cite ou dédouble une représentation de la réalité: le personnage devient motif et trace.À travers un espace ambiant plutôt indéfini, à la fois proche et lointain, l\u2019image larvaire s'inscrit comme lien entre les composantes plastiques de la toile.La déformation figurale résulte des interactions des formes colorées, donc principalement des exigences chromatiques de la composition.Ces motifs imposent leur texture, leur chromaticité, leur luminosité.Ils ont tendance à adhérer au fond pour asseoir davantage leur nature de «tache»\u2026 tant au niveau sémantique que syntaxique.Ces motifs abandonnent les systèmes picturaux de représentation naturaliste \u2014 volumétrisation perspecti- viste, ton local naturaliste, modelé, texturation référentielle.Autrement dit, tout en étant les matrices narratives d\u2019un drame métaphysique, ces tableaux fonctionnent aussi comme espace pictural et manifestent la puissance de ces représentations qui agissent en signes picturalisés expressionnistes commentant la condition humaine.Le «message» des toiles est à lire sous ce double aspect significatif.En débordant du 150 contenu représentationnel sur l\u2019espace figural lui- même, l\u2019œuvre de l'artiste engendre une sémantisa- tion à deux registres non exclusifs qui accuse directement, après l\u2019avoir digérée, la fonction picturale moderniste.Michael Jolliffe Jolliffe s'intéresse à la reprise de l'imagerie symbolique et associative.Il présente des mises en scène agissant comme citation extra-picturale.Ses grands tableaux muralistes mystérieux et séducteurs traduisent une référence biblique, le Livre de Daniel, et des thématiques refusant l\u2019Apocalypse et les cataclysmes.lls fonctionnent comme des paraboles chrétiennes utilisant un vocabulaire illusionniste pour représenter tant la confusion actuelle que l\u2019ancienne sagesse de l\u2019'humanité.Chargées intellectuellement et émotive- ment, ces métaphores narratives louvoient entre l\u2019optimisme, la mélancolie et l'ironie du rêve fantasmatique.Jolliffe emploie la figure isolée sur un fond monochrome abstrait ou un néo-paysagisme mystique plus ou moins magique (l'éclair, les couronnes-montagnes d\u2019or, la terre ténébreuse\u2026), comme signifiant symbolique de la quête absolue de l'humanité pour son Dieu quel qu\u2019il soit.L'anxiété et l\u2019aliénation contemporaines ne seraient résolues que dans cette épiphanie inspirée de l\u2019Ancien testament.L'artiste veut ainsi édifier un ensemble de croyances, un système de connaissances idéologisé comme dans la peinture de la Renaissance avec sa célèbre «fenêtre sur le monde», actualisée ici comme fenêtre sur le divin, sur l\u2019avenir de l\u2019humanité, mais dans le cadre formel d\u2019une picturalité renouvelée.Inspiré des fresques byzantines et de la peinture d\u2019icône, l\u2019art de Jolliffe s\u2019élabore dans un espace 151 + He _ co = A 1 5 a Si = =.= = = S s A .ivers, NE d =\u201c.BS be = x ad » NK , 5 ad = .SG z = eriaux 2 = 2 A 3 = > Kio 5 oF - on A = & a nu 2 S 2 5 & 5 i Si ul x 1 in ge Ss = = be Se = \u2018a We Ba A er A si A nd IR = à 3 ao 5, 2 Wb = = > = a = æ = 3 a 3 HR 2e si l.2 = = , = sn a SEE A Michael Jolliffe, Crowned, 1981, huile sur mat 153 x 206 cm., collection du Musée d\u2019art contemporain de Mont- rea = i Pa a Ro al AEE x a CSC ep Ds = PEA: RR So i ce Pa + PERNA ae tr ry PA = Pry = REAP Cray rn prey muraliste très compartimenté, aux formes centralisées, dont la logique didactique surdéterminante renforce la lisibilité du récit par le biais d\u2019une iconographie déchiffrable.Le recours à une huile épaisse et réfléchissante, au vernis manifeste, accentue l\u2019aspect visionnaire de l\u2019ensemble.Concurremment cependant, la découpe crue des formes, le positionnement avant-plan/arrière-plan problématisantl\u2019émergence de la figure sur le fond, suggèrent un acquis plutôt critique de l\u2019abstraction, en ce que cette pratique englobe une démarche nettement ironique.Comme cette couronne-montagne ou rempart d\u2019or déposée divinement sur les vicissitudes humaines en témoignage d\u2019une épiphanie prophétique.Chez Jolliffe, il nous apparaît que l\u2019euphorie paradisiaque rejoint l\u2019altérité pacifiste, symbolisée et identifiée religieusement comme le devenir de l'être.Landon Mackenzie Mackenzie visualise elle aussi des thèmes métaphoriques idéalistes quasi religieux, où domine un effet paysagiste.La construction de la scène englobe un paysage assombri et des animaux représentés dans une attitude statique, par le biais d\u2019une stricte ordonnance des plans.L'aspect lyrique et romantique de la représentation naturaliste, sa récupération d\u2019un clair-obscur sans rapport à l\u2019objet naturel, les écarts d\u2019échelle, la distortion perspectiviste, etc.se joignent a un dessin enfantin, naif, quasi primitif, pour citer le tableau-fresque de type préhistorique.Comme l\u2019homme paléolithique dans sa caverne, l'artiste veut recréer l'acte primitif de laisser une trace, une marque investie de signification: elle peint un résidu de son passage.C\u2019est comme si, face à une menace de destruction nucléaire, l'imagination artistique proposait 153 > S S RR x NN N S NR Nn NN By HX SER > qe NR = 3 NE SA NS x THR = ss.Se NN S RN RR SN = = = = , \u20ac S NS 0 Bn A Na RD SR ss.a A TR N = > Ne NN = BN A SE NEN x © Nh 3 Sie LR NN A WN a N S AN Ne No IR Se S Ne = SN se 8 = 3 SN Na WN = a = x a 3 = ee HS = » À \u20ac E> 0 SOB Ses = 5 ss Se = a NN $ a sa A = N S = = Hal SX ss, SN 3 3 Sh = BY ie BY \u20ac = SX N ; NS Sa \u20ac Be WR a Nl NS SN 23 Nh NE >, = Si Sl RR 3 a = ai 4 RO aN se Si Sa = , N 4 Se 8 5 NY Sa HD Na AN : S as 3S oN = Ge ae NN = = = 1 S > se x .= = i N XN = = GE se Lo a 0 5 Se WW TRE a ses ES = x S x NE 3 S aN SN = te a NX & WY $ \\ x = « Ha $ = XN .Ne A Re a 0 .RN = GI TER * S = = Ss SR - = = Se a S ns oy os = ao = se x se cs = Le se = Se se SE = = A S = = SN = SN = , = = se SR ÂSE x a 3 a = x se = So S a NW a Te SN qe Ne Hh 3% HY ES x = 3.3 0 Ps 3 3 RS Se se se = à x = Sen & = te Se i à A N A 5 5 5 $ Go av 3% x 3e + sa NA i aX wo = en AN XX RR 8 Ga = à SN = ; 3 = a Sen Si Sn i su 3 & 3 = SHA a 5 .BN Landon Mackenzie, Lost River Series 4, 1981, acrylique sur toile, 193 x 224 cm., collection de Sheila Mackenzie.EL _- _ de PS pt = LI oh oR po Bh Cee or Ay PE oe \u201cx 27e pa Lo ps peared EIRE EIS = Fes AS FC me = de revenir à l\u2019individualisme initial, à l'isolement primal du créateur ainsi qu\u2019à l\u2019expressivité du rêve et de l\u2019enfance.À cette fin, la facture de l\u2019œuvre rend hommage à la palette et à l'atmosphère automatistes, ainsi qu\u2019au mode para-surréaliste de composition.Malgré le caractère sombre et pour le moins mystérieux, mythique de l'image, son côté à première vue incertain, il existe nonobstant une unité manifeste entre les animaux et leur environnement, une relation fondamentale d\u2019acceptation et de sécurité, d\u2019osmose.Cette situation traduit un optimisme naïf, idyllique, une donnée pacifiste intemporelle et immémoriale.La menace contemporaine dans sa traduction plastique: les ténèbres, semblerait appeler irrésistiblement la quiétude et le repos.La présence du motif de l\u2019eau, d\u2019un effet de vagues ou de reflets, représenté circulairement à partir de la gueule d\u2019un animal, rendrait compte allégoriquement des possibilités futures de la «bête» humaine, malgré ses limites et ses penchants naturels.Lynn Hughes Pour rompre avec les assomptions morales et intellectuelles définissant le monde, Hughes fait cohabiter à la surface de l\u2019œuvre un collage de réalités qui s'opposent psychologiquement, culturellement, chronologiquement, et qui rendent compte du chaos actuel de la pensée et de l'imaginaire.L'artiste utilise une imagerie empruntée à l\u2019histoire, aux mondes culturel et intellectuel, aux mass-media, aux bandes dessinées et aux graffiti populaires urbains.Elle amalgame ces effets de référence en fonction de son autobiographie, de sa mémoire, de sa spiritualité, pour explorer la crise sociale et collective.Le regardeur 155 [I PRETO .ESTE Le PR RN A VON RII ste a fo ys L ct a x se apa re] = Brain pe aE RS ay \u2014 te Sa ge see ones en moe ess oma SACL cor race En _\u2014 RSS re pre, pele Corgis, TL Crap = rs arte er ee as percée ce Sy = ~ ro ce zones ar 3 EB LL Rr Je = oT ox ss Re a = ES = it A oy NS NE a Eo 23 = a ES I 1i ; i (ER Sate AE =: = = I A BY Ga Fe 7 So 5 se 2, Be 8 ie ET FE eu ce Le sa SERN collecti 5 3 2 4 Fata as i SE a i A \u201c4 7 w= .> \u20ac 5 A § 5 os is = 2 on de | os ne ' Lynn Hughes, oo = 3 2 i re 2 5 a8, SE 2 2 £50 23 se oN A 5 5 .T 8 es Si 5 1% H 52 5 Ele A i artiste .7 A Gr 2 .0 5 a fe =.2 a 2 ouris Sa + pe t = 3 A = = J a, Ze He Ri = = = > .@ = Ÿ .5 = 3 6; Gi a 3 9 = \\ 2 = = D i CF 2 Ei Di % & i 1981 a i Sy y gen = a i ; 3 Us 3 5 Woe 2 aA 2 2 54 ess 156 hui 52h 5 a 4: i 5 = Ë Ga a # % Se et Migs are le sur t ; Fi i te, fx / 2 .5 Oi 2 2 Gi SE 2 le, xs x x 5 7% 2 oy 25 2 ss a RN Gi FE ow Es 9 SEY S = 5 rb ce 3 po & 5% ne 4e 2 Le iin - 5 = = 5 4 = 88 > 2 A He 5 SN 3 a if, = x ed oe] Ak i ja x ee Le 7 sa a SA 137 x 152 cm. ne peut décoder ces contenus symboliques omniprésents par leur dimensionnalité imposante, accusateurs, cherchant à redéfinir l'univers de l\u2019image, qu\u2019en regard des répertoires de signes universels et archéty- paux.La surabondance iconographique, décontextua- lisée, présentée frontalement, sans hiérarchie sur la surface du tableau empêche pourtant tout focus singulier, et semble retracer l'absorption culturelle en mosaïque du Global Village de McLuhan.Cette prise en charge du spectateur n\u2019est pas seulement intellectuelle, elle est aussi émotionnelle.L'effet recherché par le contenu dénonciateur dans la tradition du «scream art», l\u2019est au premier chef par la facture de type graffiti.Une ambiance pour le moins irrévérencieuse, urgente, si ce n'est brutalement didactique et affirmative est créée par la maladresse picturale, le dessin cru et sans raffinement, des couleurs stridentes, sans harmonies, dans le style des «bad paintings» newyor- kaises.Des ruptures d'échelle et de perspectives complètent cette pratique en réaction contre toute forme de prescriptions esthétiques.Le style brutal, souvent morbide de ce cri primal définit une visée de la peinture tout à fait éthique et revendicatrice.Luc Béland La mythologie personnelle de Béland concerne l\u2019anxiété existentielle envahissant l\u2019univers contemporain.Ses tableaux-collages multi-media (peinture, gravure, xérographie, découpures de journaux ou de revues) offrent la trame narrative et les indices d\u2019un scénario de fin du monde.Traduisant cette tension inévitable qui serait la nôtre au bord du désastre, ils exposent les frustrations et les souffrances humaines. in i # 2 4 # Hi A in Hy A % F 4 i 22 Of] \"i 5 +4] i i 17 4 D 52 ii H 3 i 5 ; i 5 2 vu 5 Mat 1 Luc Béland, Hy permésie: Le paradoxe de Darwin (contemporain), H } j 1982, sérigraphie et media mixtes sur toile, 183 x 213 cm., collection de l\u2019artiste.à i ih A : iil ; A De fl Hz { ji } | ji i i i Ii 158 j iH A ua | j j À 7 { he Hi NANA gi À cet égard, l\u2019artiste se présente comme un démiurge conceptualisant et actant un théâtre de l'imaginaire, ou jouant et manipulant le spectateur au moyen de traces et de pistes à déchiffrer.Véritable poétique para-surréaliste dialectisant la lutte pour la survie, l'imagerie de Béland est pourtant paradoxale, car elle raconte sur une veine ironique les limites de la condition d'être.Des personnages (comme le père surréaliste Antonin Artaud), des animaux, des enfants (ces laissés pour compte de la société) sont mutilés, amputés, rendus infirmes, sinon encagés par/dans des grilles analogiquement à l'espèce humaine.En citant I\u2019épitome moderniste, la grille (the Grid), théorisée par Rosalind Krauss, pour marquer et représenter le Grand enfermement dévoilé par la post-modernité depuis Foucault, l'artiste procède par retournement de sens pour signifier l\u2019histoire récente de la peinture, si ce n'est sa propre aventure ou mésaventure plasticienne.Dans ces compositions s'opposent figures et surfaces au moyen de plusieurs ambiguïtés spatiales.Les tableaux sont des bricolages de données contradictoires.Souvent c'est l'emploi de la grille qui délimite l\u2019espace de ces plans.Les textures contrastées, les couleurs intenses et séductrices \u2014 le rouge, le noir \u2014 accentuent cette métaphorisation du réel pour contrôler le référent.llana Isehayek Isehayek represente des personnages exhibant des difficultés de communication.Ses mises en scéne sont préoccupées par l'impression de trivialité qui nous entoure, malgré l\u2019imminence de la tragédie qui nous guette.Des transferts de situation remplis de 159 ARE RATS OT OT RS ce a ri co en és Rhers PERE ior is Raa = ex pie tré, pres an pa Te Rues x afd Co rs a fa == 2 es ex) AE es tn fiat ey bX = EN RSG RE I, REX A ts) heat zy A = a a ft) Re = 5 SE Fo = A Ba : + os ~ ee ss sx sna semen So ses =.ve ë n & i A Ta a = = llana Isehayek , Re vs 5 Sh 5 5 i RE E+ 122 x 138 x 10 cm = .se 3 ee ge 5s, be Gig in i a a = ui > = A 5 = & 8 se $ Brg?es oi 5 5, 5 es 5 HH 5 Si collecti 2 Ta Ne = = i oF a .= I se = ss A i .; 3 2 ; .= 160 ve .a > en on de | i 3 æ x cu ye = 2.5 # = oh i 5 wv The Glass Bottom Boat RE = arti , = Ai = = cs = a! Se ok SR = a a ste 5 Ge - .5 2 4 a su ss 1984 = , = £2 52 ce Gi .8 5 oe ot A fh A aa 2 2 i a se acryli ae 5 se a = = = ; i Lhe or ï @ Vv = < à 2 = ; a Sh que sur bois, = = i BE Si Ss Si SN 5 RSS Sa mystère et d\u2019ambiguïté, parfois magiques, parfois maléfiques et incontournables, polarisent une démarche tant théâtrale que picturale.Comme des bas-reliefs, ses peintures sur pièces de bois découpées, peintes à l\u2019acrylique, où se greffent parfois des éléments tridimensionnels, racontent des fables inspirées du Moyen Âge ou des historiettes de fées immémoriales.Quelques symboles ou motifs viennent proposer une lecture et permettre une insertion psychologique du regardeur.Le motif de l\u2019eau impose constamment ses propriétés spécifiques et changeantes: reflet, opacité, transparence.Des personnages mi-homme, mi-pois- son, qui se surveillent ou se menacent, soulignent des différences ou des difficultés reliées aux rôles sexuels et sociaux, à leur remise en question.Ainsi on note le passage physique du personnage-voyeur au regardeur-spectateur dans une œuvre récente en fonction du pouvoir réel de manipulation.Pour Isehayek, ce commentaire ironique sur les rapports entre les êtres passe par une utilisation de couleurs vibrantes, souvent transposées crûment sur la surface comme dans la «bad painting», une perspective et un positionnement volontairement distor- tionnés.En reformulant le travail du support par l\u2019affirmation de la 3° dimension, en évoluant de plus en plus vers le tableau-objet s'incorporant l\u2019extra-pictural, l\u2019artiste définit le contenu comme donnée essentielle faisant partie de l\u2019œuvre post-moderne.C\u2019est, semble-t-il, le sens et la portée actuelle de cette Nouvelle Figuration québécoise, comme celle de ce texte qui voulait esquisser sémiologiquement des prolégomènes sur l\u2019œuvre picturale qui se fait.Pour éviter que cette peinture ne demeure qu'une historisation plus ou moins naïve de l\u2019iconisation, des thématiques et des styles picturaux, ou qu'elle ne semble constituer qu\u2019une reprise figurative posée comme visée et finalité ontologique, il nous fallait interroger la question de la représentation en termes de méta-code, de méta-langage narratif.Car c\u2019est bien en problématisant le référent que le tableau affirme et définit sa portée critique dans la perspective de l\u2019histoire de la peinture.(Nous devons la reproduction des œuvres d\u2019artistes étudiés dans le présent article au Centre de documentation Yvan Boulerice qui a gracieusement mis à notre service ses matériaux photographiques.) 162 Notes sur l\u2019esthétique post-moderne et l\u2019architecture Jean-Paul Guay Professeur agrégé à l\u2019Institut d\u2019urbanisme de Montréal (Texte conçu pour une participation au panel présenté par la Société de philosophie de Montréal, le 19 mars 1986, sous le titre «Architecture et post-modernisme».) _- \u2014 \u2014 \u2014 \u2014 E a = pes 8 es fs = Sle Bs ES 0 À As pe Pre: aS = 18 a py a a ps % g EX ie i .po Is on J sex 5, ES Ce.Pa ue pese PR .Ce Pa ne AS rs = Cp SRR 1006 I Eras EAA he > 2 PERI) RS LL Se en PS En Pe PAA EAR en _ i ro RA CE, cas HOP ER a He Leona ee I pe = à oe = ee ree \u20ac = RENE Ces quelques pages abordent les manifestations architecturales du post-modernisme dans un esprit de critique d\u2019art, sans grande ambition théorique.II ne faut donc pas en attendre une exploration philosophique de l\u2019idée de post-modernité, ni s'étonner de n\u2019y pas trouver de référence a Lyotard ou a Vattimo.Même si tous mes éventuels lecteurs savent à peu près, j'imagine, de quoi on parle quand on parle d'architecture post-moderne, je me permets quelques précisions.Comme le fait Gillo Dorflès', il convient de distinguer post-moderne, néo-moderne et anti- moderne.a) Anti-moderne Le post-moderne n\u2019est pas anti-moderne, n\u2019est pas un simple rejet du moderne, un mouvement de 1.Architetture ambigue: dal neobarocco al post-moderno, Bari, Edizioni Dedalo, 1984.165 retour au néo-classicisme du siècle dernier ou aux fastes Beaux-Arts du tournant de ce siècle.Les post- modernes se présentent plutôt comme des héritiers des modernes, mais comme des héritiers irrespectueux, dans certains cas facétieux.Leur idée n'est pas de renier le modernisme, mais de !e subvertir, ce qui les oblige à y habiter, comme le guerillero dans le pays.Ne pas confondre avec le goût rétro, avec la nostalgie de l\u2019ancien, ou avec la prolifération «kitsch» des pastiches stylistiques.Ne pas confondre avec le bizarre, avec la plongée délibérée dans l'absurde ou le dément, avec l\u2019art brut ou l\u2019art naïf.Comme l\u2019œuvre d\u2019un grand annonciateur, le Catalan Gaudi, l\u2019architecture post-moderne retient généralement la rationalité constructive et l\u2019habitabilité.Elle reste dans le camp de l'architecture savante, même si certains de ses adeptes lorgnent vers celui de l\u2019architecture triviale, du tout-venant dont s\u2019accommode une culture omnivore.L\u2019anti-moderne est quelque chose de fort répandu, qui prend de multiples formes.Nous y attarder nous éloignerait trop de notre propos.b) Néo-moderne Dorfiès voudrait réconcilier le progrès technique, ce qu\u2019il appelle le «facteur high-tech?» avec ce qu\u2019il appelle (d\u2019une expression que j'aime beaucoup): «un alto quoziente immaginifico*»; je traduis: un haut coefficient d\u2019imaginativité; je ne crois pas que les néo- 2.Ibid., p.153.3.Ibid., p.155.166 modernes, les protagonistes du high-tech notamment, soient intéressés à le suivre dans cette voie.Celle de la rivalité (et de la surenchère) est plus naturelle.c) Post-moderne Pour nous situer, j'essaierai, malgré la difficulté, d'indiquer quelques traits d\u2019une tendance elle-même extrêmement diverse.Je ne m\u2019aventurerai pas à la suite de Charles Jencks ou d\u2019Aldo Rossi, dans une tentative de classification des courants qui composent cette tendance.Avant tout, le post-modernisme est un rejet du joug de l'appareil critique moderniste*, de ses préconceptions, de son influence répressive: fonctionnalisme, minimalisme anti-ornementaliste, arrogance techniciste, esthétique de la machine, refoulement de l'expression et de l'imagination, mutisme des formes, toutes ces manifestations du rigorisme calviniste qui, curieusement, ont surtout fait fortune aux Etats-Unis.Dans la foulée de la rébellion d\u2019un pionnier, Robert Venturi, le post-modernisme préconise le retour à la complexité, à l\u2019exubérance, une libération du langage des formes, de la couleur, des matériaux.Il dénonce le simplisme, la répétition, la standardisation.D'où sa fameuse réplique à la devise de Mies von der Rohe: «Less is more», qui devient sous la plume de Venturi, «Less is bore».Minimalisme = ennui.Il faut peut-étre rappeler que les architectes modernes n'avaient pas tous renoncé à l\u2019expression et qu\u2019un certain brutalisme, fort à la mode à l\u2019époque où écri- 4.Ibid., p.127.167 I h H p i: Ba: fe RH RO we iH i il RHE KN RHE if i Bo i i A Li M: A BX.LS ui vait Venturi, était bel et bien un expressionnisme.Le cas de Louis Kahn est souvent rappelé à juste titre, y compris par Dorflès®.Le grand revirement est celui du rapport à l\u2019ornement et plus encore du rapport à l\u2019histoire de l\u2019architecture, l\u2019un ne s\u2019expliquant pas sans l\u2019autre.Le «style international» excluait radicalement l'emprunt stylistique aux architectures traditionnelles (classiques, médiévales, exotiques ou vernaculaires).Sans être un «revivalisme», tout en se défendant de favoriser quelque nouvelle vague «néo», le post-modernisme a contribué, quand ce ne serait qu'en minant les écluses, à un indéniable débordement d\u2019'historicisme: néo-classique, néo-baroque, néo-Liberty un peu partout; néo-victorien ici; réhabilitaiton de l'Art déco, etc.Le post-modernisme de la veine Venturi ne se serait jamais permis une entreprise d'imitation stylistique, même «contextuelle».Mais en raison de ses accointances «radical-pop», il pratiquait volontiers la citation.La décontextualisation des objets de consommation étant l'essence même du pop-art, il n\u2019y avait qu\u2019un pas à franchir pour traiter les formes architecturales du passé comme des objets de consommation, et en reproduire les contours, ou en incorporer des fragments dans des œuvres par ailleurs franchement modernes.D\u2019autres, l\u2019Américain Moore, l'Italien Porto- ghesi, l'Espagnol Bofill ont poussé ce jeu à ses dernières conséquences, qui parfois rejoignent le pur collage.Nous assistons donc à l\u2019éclosion d'un certain éclectisme post-moderne, qui personnellement me réjouit, comme reconquête de la fantaisie, de l'imagination, de l\u2019inattendu, de la loquacité.Du mythico- poétique selon Dorflès.Comme supplément d'âme.5.Ibid., p.84-85. À ce titre, le post-modernisme a d\u2019abord agi comme catalyseur, ou comme déconstipant.C\u2019est peut-être ailleurs que «ça se passera», dans une direction encore inconnue que les choses évoluent.Les pionniers du post-modernisme garderont le mérite d\u2019avoir déboulonné quelques censeurs, dont il était urgent de se passer et qu'il n'est pas urgent de retrouver.Maintenant que je dois passer à la dimension non pas seulement descriptive, mais critique, j'essaierai de ne pas jouer à mon tour les censeurs, de ne pas me laisser égarer par des relents inconscients d'esthétique normative.J'aurais préféré parler du «mode d\u2019existence®» d\u2019une (soyons techniques) «population» d'objets architecturaux auxquels conviendrait le qualificatif de post- modernes.Il vaudrait mieux en effet parler des objets eux-mêmes que des architectes auxquels ils sont attribués, quand ce ne serait que pour marquer ses distances envers la tendance à la personnalisation des objets architecturaux, conçus comme des œuvres d'art, entièrement produites par un artiste-auteur.Cela aurait exigé une lourde démarche d'inventaire et d'identification des objets, et tout un appareil d\u2019illustration.Dans le cas de l'architecture post-moderne, la position de l'architecte comme artiste-auteur reste d\u2019ailleurs (ou redevient) centrale.Je me représente en somme le post-modernisme comme un mouvement artistique, avec ce que cela comporte de recours à 6.Allusion au titre de l\u2019ouvrage de G.Simondon: Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier-Montaigne, © 1969.169 la promotion, aux manifestes, à la polémique, aux actions d\u2019éclat, et de penchant pour le vedettariat.Les objets post-modernes en architecture doivent leur statut à ce qu\u2019une école critique appelle un «art world», en l\u2019occurrence celui des grandes écoles d\u2019architecture et des publications d\u2019avant-garde, après coup celui des media à grande diffusion.Je tenais à rappeler que, comme d\u2019ailleurs dans la quasi-totalité de la production artistique\u201d, la construction d\u2019une maison ou d\u2019un édifice est une réalisation collective, dont le travail de l\u2019architecte n\u2019est parfois que l\u2019ébauche, et qui de toute façon dépend inévitablement d\u2019une commande, dans laquelle par conséquent l'apport du client est toujours crucial, parfois central.Qu\u2019en est-il, par rapport à tout cela, du cas de l\u2019architecture post-moderne?Je risquerai quelques assertions, contestables sans doute: on verra ce qu\u2019en pensent mes co-panelistes.Mon premier point devait être que le post-modernisme demeure un avant- gardisme.En fouillant un peu, j'ai découvert que Gilles Lipovetsky® parlait précisément de cela, et tellement bien que j'ai décidé de lui céder la parole.Dans son chapitre intitulé «Modernisme et post- modernisme», il note: «[.] le temps post-moderne est la phase cool et désenchantée du modernisme®».Plus loin, il précise la notion du post-modernisme qu'il présente \u2014 d\u2019une part comme critique de l\u2019obsession de I'innovation et de la révolution à tout prix, .Pensons au cinéma, à la musique symphonique, à l'opéra.L\u2019Ere du vide: essais sur l\u2019individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983.Ibid., p.126. \u2014 d'autre part comme réhabilitation du refoulé du modernisme: la tradition, le local, l\u2019ornementation!°.Mais auparavant, il avait pris soin de situer l\u2019originalité du post-modernisme dans «cette large continuité démocratique et individualiste'», qui est à l\u2019origine du modernisme et s\u2019approfondit dans le post-moder- nisme.Et il revient sur le sujet: [\u2026] le projet post-moderne est obligé d'emprunter au modernisme son essence même, à savoir la rupture: rompre avec le modernisme ne peut se faire qu'en affirmant un Nouveau supplémentaire, ici la réintégration du passé, ce qui est en accord profond avec la logique moderniste.Pas d\u2019illusion à se faire, le cuite du Nouveau n\u2019est pas et ne sera pas aboli, tout au plus devient-il cool et décrispé'*.Phase cool et désenchantée, variante cool et décrispée du modernisme, telle est donc, pour G.Lipovetsky, l'originalité du post-modernisme.Mon deuxième point sera qu'il prolonge la tradition d\u2019élitisme et d'hermétisme du mouvement moderne en ce sens qu\u2019il continue de relever d'une esthétique de l\u2019œuvre d'art, comme objet autonome, original, provocateur, particularisé, capricieux, intégralement référable au tempérament, à la manière de l\u2019artiste-auteur.Avant de poursuivre, cernons brièvement ces notions d\u2019élitisme et d\u2019hermétisme.L\u2019élitisme se manifeste dans un langage référentiel (et révérentiel) à des formes de référence connues 10.Ibid., p.136.11./bid., p.129.12.Ibid., p.138 (la mise en italique est de nous). ibérrioit cède d\u2019une élite (de grands seigneurs, de mécènes, d\u2019intellectuels, de collègues, de connaisseurs, de critiques- diffuseurs, de sorte que d'élitique au départ, le mouvement avec le temps se vulgarise).Quant à l\u2019hermétisme, les formes de référence ne sont plus connues que d\u2019un petit nombre d'initiés, ou le langage est tellement obscur (abstrus, idiosyn- cratique) qu'il n'a aucune chance d'être pris au séreux en dehors d'une chapelle, d\u2019un petit cercle d'adulation, parfois mutuelle.Trois traits montrent éloquemment, me semble-t- il, cette propension à l\u2019élitisme parfois panachée d\u2019hermétisme.1.On se représente le post-modernisme avant tout par des noms d'architectes qui lui sont associés.2.La plupart des architectes protagonistes du post- modernisme ont plus écrit que construit, ou sont plus connus par leurs écrits et leurs conférences que par leur contribution à des réalisations d\u2019architecture.Les écrits de certains d\u2019entre eux sont des théories brumeuses, des assemblages hétéroclites d\u2019idées à la mode; ils resteraient ignorés s\u2019ils n\u2019étaient généreusement illustrés de beaux dessins, qui parfois présentent quelques analogies avec des projets constructibles, parfois ne sont que des compositions abstraites «a propos» de formes architecturales détachées de leur contexte (Eisenman, Lerup), ou des commentaires (ironiques) sur des architectures existantes (Charney).3.Le post-modernisme a donc remis à la mode le dessin d'architecture.Il redécouvre les dessins des maîtres de l\u2019utopie architecturale.|| revient au lavis en couleurs, mais se refuse généralement 172 la perspective, à laquelle il substitue systématiquement l\u2019axonométrique.En revanche, il pratique la maquette, y compris la maquette grandeur nature et pour elle-même, comme dans le cas de la fameuse «Strada Novissima» (Venise, 1980).Mais attention, l\u2019existence parallèle d\u2019une culture savante (inévitablement minoritaire, parce que spécialisée) et d\u2019une culture de masse (à vocation majoritaire) est un fait de société, contre lequel il serait bien inutile de pester (même s'il est permis de penser la culture autrement que polarisée, vers le haut ou vers le bas).De la même façon, le vedettariat est inévitable.La notoriété de l'architecte lui assure les commandes prestigieuses, pour la simple raison qu'elle flatte la prétention de ceux qui dispensent ce genre de commandes (les p.d.g.des grandes corporations, les chefs d'Etat, comme, autrefois, les évêques et les princes).Partant de là, est-il concevable que l'architecture post-moderne puisse se laver de ce péché originel, de ce vice congénital: la conception esthétique de l'immeuble comme totalité, du projet architectural comme composition unifiée, de style et de traitement homogènes, à la façon d\u2019un tableau ou d\u2019une statue, à la façon d'un poème, d'une «pièce» de théâtre, d\u2019un «morceau» de musique; comme élément isolé, détaché du lieu, de la réalité naturelle, ou du cadre constructif préalable?L'idée de mise en évidence, d'acte ostentatoire, d'architecture de domination est évidemment retraçable à Palladio et à sa postérité.N\u2019est-elle pas au fondement de la rupture entre l\u2019architecte et le constructeur, entre le monument et son contexte?Comme si le monument ne tirait pas précisément l'essentiel de sa signification de son contexte.173 Et de son rapport à l\u2019histoire (à l\u2019histoire du genre particulier auquel il appartient), mais cela est une autre histoire.C\u2019est un peu tout cela qui nous permettrait, si nous en avions le temps, de départager le post- modernisme de surface d\u2019une réelle renaissance architecturale, à vocation, sinon oecuménique, du moins élargie, annonciatrice d\u2019une production moins ésotérique, moins hautaine, plus conventionnelle, plus mimétique, plus assimilable dans le tissu urbain et le décor rural.C\u2019est l\u2019urbaniste qui parle, un urbaniste en sympathie tout de même avec des courants importants de l\u2019architecture actuelle, avec les «typo-morpho- logistes», avec les «ensemblistes» (les défenseurs- recycleurs des ensembles historiques).Et sous I'empire d\u2019un goût prononcé pour les ferveurs et les foisonnements baroques, qui appelle le passage d\u2019une esthétique de l\u2019œuvre parfaite, achevée, insolente, à une esthétique de l\u2019effet recherché (suspendu, inachevé), de la réception attendue, à une esthétique de la séduction.174 À propos de l\u2019enregistrement Montréal Postmoderne\": Vers un équilibre entre la production et la réception de l\u2019œuvre musicale Ghyslaine Guertin Professeure au département de philosophie du CEGEP Edouard-Montpetit 1.Montréal Postmoderne: D.Gougeon, Voix intimes, J.Réa, Treppenmusik, C.Vivier, Pour violon et clarinette, J.Evange- lista, Clos de vie, Centredisques, 1985, CMC 2085. Geto sans Soe Toe mn pe Banat o.Se pe ce ve RamretEivs x = Les Ans pin 23 ste + oe = ue S eH SA SES Res ve cz ex Xe es passe Sn TR he Bo Ex i Zeer Te oS or Pa: io eye i oT > Biase cp PA CONS CS Que ARE dé pa = on pee a ASR = rs huss re 22 3 are EC 7 ES oi c 7 VS ee pe = pa Cast = ENE a Ty cos ee CS = pe To oy < ok 22 ae oy in = G = A ; \u2014- 2 2 & Nem SE = SEE a = x.EX SS N 8 aN se > = = a S = se a oR SR a x > 5 = En ess SH N = a SR \u20ac = \u2026.> a Eo Ro A 2 SF & ce a = ee LS ES .i 2 = Ne oN REA se = 2 a = = = Ne = = S NN ti => = SE NE RE a Ne SD =.A5 .3 A = a A SE TS = Gi 5 NE a = BS ee S50 wn SR RE , Ny se es se RY Ba = x CENTREDISQUES Ne oN = = = 5 .A PSOE a = \\ se \u20ac S RG BY & SE RA .>.oN = 0 = , = aN = \\ = sn es Se i a S = = = ne au ES = = = £3 = = = 5 à Ta , ss = S = ss.= NS RE a .& 5 = 5 = « \\ se en Re 35 = Sn 3 a ca i = à 2 So NS es 8 = = 5 = £3 SC ue = SAS HE a = se NS, = A a i So SA Sa Rag 53 i CE = SE i = S > ss = S a >> = ag = Ta = = .= > oY i 3 235 SN HY a = 3: = > = = = se se = Sal .DR = .= = a = = = Ned GA Xo > Te SN = SR Na = R i may = = = 3 RS a 176 es R se , SE = = = SEE .= = = $ 5 IR a SN i Se a 2 = Es = Se 0 NS Su Sa 63 a = na i 2 SN SR Ho i = HN HERG 5 2 = = z | = A Se Sa ss Se = A 5 sn .4 aS RY ee res SRS = = = a SN 8 ON 2 Ss es = S 5 =.8 = = « = S SN = x = & .£3 BS = Ne = .3 = = aN = .3 5 a a ss = 5 a ss = Bo: + 5 SF a = = = se = a a se S a.SR : = >.£3 se 5 = es Sy SDS 5 $ 3 GÜû NS 5 S = aR & S = = .> = 3 = ce .RS SR > ; Se = He ES SO 5 = s $ SY = Ne = & 2 SEEN 5 SR RY a 2 se Sas = # = SB > Res .aN Sh Se A ; = £3 XN se = = in 4 5 sn =.Ye Se = au an = on HEN 5 a = = nN = > = = as + = 3 Rs Se 2 es = = Se a & = D.ae 5 SX = Bd 2 = A ES 5 = Sh i: ces CN = 5 S NR: = SN & = Sa > = = = Xe ER SL ol SR Se = = na = = = RE a .\u2026 Sa es - Se se = ve S53 = = = 1 AR = La _ SES En a vi La rumeur de la mode décrétant la fin de l\u2019avant- garde, du nouveau, du progrès, semble avoir atteint le monde musical qui n\u2019a pu échapper, dit-on, au temps de crise.«Désarroi, indécision, «vide des valeurs» \u2014 comme si l'époque [.] ne savait plus à quoi, esthétiquement, se raccrocher?», autant de signes susceptibles de renvoyer à tout ce domaine de la création marquée également par «la liberté retrouvée», et un certain ressentiment contre la modernité.L'enregistrement Montréal Postmoderne, sous son emballage moderne, conçu en tant qu'objet de consommation pour plaire, pour séduire, recèlerait-il alors au niveau de son contenu, «le désir d\u2019une rupture*», d\u2019un dépassement?Ou encore, la volonté de 2.Guy Scarpetta, L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p.8.3.Walter Moser, «Mode \u2014 Moderne \u2014 Postmoderne», Études françaises, 20.2, 1984, p.33. HE Ti He).the ali DU Ts M as faire sens au moyen d\u2019un retour à la «vraie» musique?Mais laquelle?Nous serions tenté d'affirmer, en paraphrasant Jean-Luc Nancy\u201c, que cette entreprise du sens a pour origine le désir de chercher ce qui se serait perdu ou tout simplement pas présenté, tout au long de cette quête de «pureté» menée par la musique moderne.Et pourtant cette période marquée par la valeur de la nouveauté n\u2019était pas privée de sens.Pourquoi faudrait-il alors effectuer un «retour à», comme s'il y avait eu quelque part une erreur dans le sens de la direction à prendre.Quelle a été cette direction choisie par la musique moderne?Quel est le changement de sens proposé par l\u2019appellation non-encore contrôlée de musique postmoderne?Vouloir comprendre, par rapport à la musique, l\u2019attitude générale requise par le préfixe «post» et qui consiste «a se constituer comme la postérité de quelque chose qu\u2019on dépasse et rejette*», nécessite l\u2019identification de quelques points de repère fournis par le développement de la musique moderne.La première partie de notre étude vise cet objectif alors que la seconde permettra d\u2019illustrer, au moyen de l\u2019enquête que nous avons menée auprès des compositeurs du Montréal Postmoderne, quelques éléments esthétiques propres à cette mutation du sens.Encore faut-il préciser les faits rapportés par les observateurs de la scène musicale actuelle, et le contenu de la rumeur.4.Jean-Luc Nancy, L\u2019Oubli de la philosophie.Paris, Galilée, 1986, p.44.5.Walter Moser, op.cit., p.33.178 Le constat de la crise La créativité musicale contemporaine serait à bout de souffle et certains signes démontreraient qu'elle est présentement en régression.À travers «l'impureté» de son langage qui s\u2019exprimerait, comme dans les autres arts, par le biais de collages, de commentaires, de superpositions mélodiques et de citations, on aurait constaté\u201c la présence d\u2019une expressivité tournée vers la signification d\u2019un message susceptible d\u2019être compris directement par l\u2019auditeur.Le compositeur-séducteur attirerait l\u2019attention en présentant des phrases musicales simples, familières à l'oreille.Œuvres désormais «fermées», orientées vers «le retour à une tonalité aménagée», faisant place davantage au divertissement qu\u2019à la connaissance, tels seraient encore les éléments caractéristiques des œuvres musicales récentes, sur la scène internationale.Les exemples suivants sont déjà bien connus: les nouveaux romantiques allemands centrés autour du compositeur Wolfgang Rhim, se réclament de Brahms et de Richard Strauss, et recherchent avant tout la simplicité.En Italie, Lorezzo Ferrero retourne au bel canto du XVIIIe siècle.Aux Etats-Unis, Steve Reich affirme «s'intéresser de plus en plus à la musique occidentale traditionnelle et aux ensembles instrumentaux traditionnels\u2019».En France, Scarpetta note «un dévergondage de la musique «savante» avec des formes populaires-jazz-rock, rythmes africains ou la- 6.Nous faisons allusion à l\u2019article de Costin Cazaban, «Feu l'avant-garde», dans Le monde de la musique, Paris, n° 101, juin 1987, p.29 à 31.7.Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1981, p.153.179 FESSES HA RT TI RR LR TE NT TRE SNH VION HT tino-américains ou, à l'inverse, quête hyperintellectua- lisée et quelque peu mythique de l\u2019origine des sonsB».Ce joyeux mélange des genres et des styles conduit les uns à affirmer qu'il n\u2019y a plus de progrès en musique; les autres à constater le bilan déprimant de la création musicale des dernières années.Jean- Jacques Nattiez affirme que le «nouveau romantisme ou nouvel expressionnisme nous ramène quarante ans en arrière, et encore, dans un style épigonal\u2026°».Maurice Fleuret constate, pour sa part, que «nous vivons pour la première fois dans l'histoire, sans théorie dominante, sans référence, sans point de repère [.\u2026].La révolution esthétique de ces dernières années n\u2019est pas qualitative mais quantitative [.\u2026]!°.» Les grands responsables de cette stagnation musicale?Ecoutons la rumeur de la mode: \u2014 Les modernes ont tué la «vraie musique».\u2014 Îls auraient également contribué au «décalage prolongé entre production et consommation» comme s\u2019est appliqué à le démontrer Pierre-Michel Menger'* dans son analyse socio-économique de la création musicale française des trente dernières années.Quelle serait alors la cause qui aurait provoqué un tel éloignement de l'auditeur?Quel a été le sens privilégié par les compositeurs marqués par la nouveauté et le progrès en 8.Guy Scarpetta, op.cit., p.8.9.J.-J.Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987, p.373.10.M.Fleuret, cité par Maryvonne De Saint-Pulgent, «Les enfants tristes de Schoenberg» dans Le Point, Paris, n° 709, 21 avril 1986, p.67.11.PM.Menger, Le paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1986, p.229.180 musique?L'identification de quelques points de repère puisés dans le développement de la musique moderne permet de le démontrer'*.I.Orientation du sens dans la musique moderne Ce qu'il a été convenu d'appeler «nouvelle musique» s'est constitué à partir d\u2019un changement dans la fonction expressive du langage musical, fondé sur la dissonance.Des compositeurs comme Wagner, Brahms, à la fin du XIX© siècle, avaient intégré, tout en respectant l\u2019organisation du système tonal'*, des éléments chromatiques ou encore des modulations, afin d'élargir le champ expressif de la musique tonale.Et ce n'est que très progressivement qu\u2019Arnold Schoenberg, sans viser une rupture avec la tradition, définira une nouvelle technique d'écriture, (inséparable de la dissonance): le dodécaphonisme.Cette technique consiste a utiliser les douze sons de la gamme chromatique en attribuant au principe de «la série\u2018*», la fonction logique d\u2019assurer I'articulation et l\u2019unité du tout.12.Notre objectif ne consiste pas à établir un bilan exhaustif de l\u2019histoire de la musique moderne et contemporaine.13.Nous proposons la définition suivante: «Le système tonal renvoie à une hiérarchie entre les notes et donne une valeur prépondérante à certains intervalles jugés consonants (octave, quinte, quarte, tierce).» Voir Dominique et Jean-Yves Bosseur, Révolutions musicales, Paris, Le Sycomore, 1979, p.17.Voir également à ce sujet, J.-J.Nattiez, op.cit., p.340-359.14.La «série» consiste en «un ordre de succession des 12 notes de la gamme chromatique sans répétition d'aucune des notes».Voir Dominique et J.-Yves Bosseur, op.cit., p.19. Ce nouveau langage musical revêt pour Schoenberg un sens précis: «La musique n\u2019est pas un quelconque divertissement mais bien la façon dont s'exprime un poète qui s'exprime en musique, dont pense un penseur qui pense en musique\"*.» Adorno, l\u2019interprète marxiste de Schoenberg, s\u2019est appliqué à démontrer en quoi consiste, plus précisément, la nature du contenu de vérité présent dans l\u2019œuvre du musicien et partant, son caractère de nouveauté: «Par la négation de l'apparence et du jeu, la musique tend à la connaissance'®.» En supprimant la fonction de plaisir et de jouissance à l\u2019œuvre musicale, Adorno conçoit une relation tout à fait utopique entre la musique «vraie» et l\u2019auditeur.D'une part la musique ne s\u2019adresse pas au bourgeois qui rechercherait des mélodies faciles à retenir, des ambiances, des atmosphères ou encore des «associations».Ce que la musique traditionnelle serait susceptible d\u2019offrir de plus grossier\u201d.D\u2019autre part, si les dissonances font fuir l\u2019auditeur, c\u2019est qu'«elles leur parlent de leur propre condition: c'est uniquement pour cela, dit Adorno, qu\u2019elles leur sont insupportables'8».Pour Adorno la musique «vraie», par sa seule expression formelle, renvoie, comme l\u2019a démontré Marc Jimenez, à «la réalité du chaos social auquel 15.A.Schoenberg, Le style et l'idée, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p.167.16.Th.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p.52.17.Ibid, p.19.18.Ibid., p.69.182 s\u2019oppose l'individu angoissé par le caractère irrémédiable de son aliénation'°».Les affirmations d\u2019Adorno sur la musique rejoignent son discours plus général à propos de l\u2019art: «Celui qui jouit concrètement des œuvres d'art, est un ignorant.Les expressions comme «régal pour l\u2019oreille» lui suffisent [.].En réalité plus on y comprend quelque chose, moins on jouit des œuvres®°» L'art n\u2019a pas pour fonction de plaire et encore moins d\u2019offrir «promesse de bonheur» ou «sérénité».La musique schoenbergienne illustrerait de manière exemplaire ce qu\u2019Adorno attend de l\u2019œuvre d'art: «La nouvelle musique a pris sur elle toutes les ténèbres et toute la culpabilité du monde.Elle trouve tout son bonheur à reconnaître le malheur, toute sa beauté à s\u2019interdire I\u2019apparence du beau?\u2019 .» Indépendamment de la vision marxiste d'Adorno en ce qui concerne les rapports entre la nouvelle musique et l\u2019auditeur, il est évident que l'univers sonore introduit par Schoenberg a contribué à définir une nouvelle catégorie d\u2019auditeurs, actifs, spéculatifs.D\u2019ailleurs Schoenberg lui-méme en était bien conscient: Ma musique opère [.] en associant des éléments complexes dont je suppose que l'auditeur a déjà une bonne connaissance, en sorte que d\u2019autres éléments complexes pourront ensuite intervenir sans que l\u2019auditeur manque d\u2019en appréhender toutes les relations 19.Marc Jimenez, Adorno: art, idéologie et théorie de l'art, Paris, U.G.E., 10-18, 1973, p.19.20.Th.W.Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p.24.21.Th.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p.142.183 REN fe 218 a Ha HR Ae réciproques, les similitudes, les différences, etc, et d'en saisir les articulations logiques22.L'auditeur actif commandé par les exigences de la nouvelle musique devra en plus surmonter des difficultés qui relèvent du fait que son oreille soit «acculturée tonalement®®» et comme l\u2019affirmait Schoenberg: Le fossé, qui sépare d\u2019avec la mienne la méthode de composition appuyée sur la tonalité, s\u2019est creusé tres vite et très brutalement.Pendant longtemps encore, l'oreille de l'auditeur devra s\u2019habituer à accepter les dissonances comme une chose naturelle [.]2*.Après l\u2019école de Vienne**, des nouveaux groupes de compositeurs offriront à l\u2019auditeur l\u2019occasion d\u2019être confronté aux difficultés présentées par la complexité de l'écriture musicale.À la fin des années quarante, les compositeurs Stockausen (Allemagne) Boulez (France), Maderna, Nono, et Berio (Italie), se rallient au sérialisme intégral de l\u2019école Webernienne en empruntant des démarches diverses dans le but de «faire vivre la matière sonore dans un état de dispersion, d\u2019éparpillement, à l\u2019intérieur d'œuvres où ne domine plus de direction univoque?®».Par ailleurs, Messiaen et Dutilleux (France), tout en accordant aussi la pri- 22.A.Schoenberg, op.cit., p.87.23.J.-J.Nattiez, op.cit., p.364.24.A.Schoenberg, op.cit, p.204.25.L\u2019école de Vienne regroupe outre Schoenberg, les compositeurs Berg et Webern.26.Dominique et Jean-Yves Bosseur, op.cit., p.24.184 3 A le ANY EE mauté à la matière sonore, font figure d\u2019indépendants, alors que Stravinsky s\u2019intéressera à l\u2019exploitation d'éléments rythmiques et se tournera vers la fin de sa vie vers le sérialisme.Poulenc-Honegger-Milaud représentent la tradition en intégrant dans leur langage musical des éléments de «polytonalité».Même si dans les années cinquante, le sérialisme aboutit à une véritable contestation, Pierre Boulez demeure convaincu qu'«il n\u2019y aura certainement jamais de retour à la tonalité; on s'acheminera vraisemblablement vers un système sériel élargi°\u2019».Sa définition de l\u2019essence de la musique demeure représentative de tout ce champ d\u2019expérimentation que l\u2019on tend à appliquer à la musique: La non-signification de la musique est irrémédiablement notre force spécifique: nous ne perdons jamais de vue que l\u2019ordre du phénomène sonore est primordial: vivre cet ordre est l'essence même de la musique\u201d.Alors que Xenakis choisit de travailler les «masses sonores» au moyen du calcul des probabilités, les autres sérialistes comme Stockausen, Berio, Nono, seraient attirés par un autre domaine pivot de la modernité: la musique électro-acoustique.Pierre Schaeffer, le grand initiateur de cette fusion de la musique concrète et de la musique électronique, fonde le Groupe de recherche musicale, à Paris, et recevra tour à tour, Messiaen, Varèse, Boulez et de nouveaux compositeurs, entre autres: François-B.Mache, Luc Ferrari, Ivo Malec, Francois Bayle, Francis 27.P.Boulez, Points de repére, Paris, Christian Bourgois, Seuil, 1981, p.31.28.Ibid., p.74.185 Dhomont.Tous ces compositeurs préconisent une démarche «concrète», «empirique» du son, plutôt qu'une démarche abstraite telle que développée par le sérialisme.Leur objectif: fabriquer «l\u2019objet sonore» comme le «fournit la nature, le fixe des machines, le transforment leurs manipulations».La perception ou plutôt l'écoute de ce «nouvel objet sonore» supposera, encore une fois, toute une adaptation de la part de l'auditeur: Et que le public ne se hâte pas de juger trop vite, ni en bien, ni en mal.Il lui faut d'abord réentendre.Une fois ne suffira pas.Il n\u2019est pas non plus tellement question de nous exprimer devant un auditoire mais de le provoquer à considérer l\u2019objet\u201c.Le refus de définir le langage musical en fonction d\u2019un sens pré-défini \u2014 ou encore de ses possibilités de représentation, d\u2019analogie ou d\u2019imitation, qui caractérise bien cet avant-garde \u2014 conduira, dans les années soixante, John Cage à fonder sa poétique de l\u2019œuvre indéterminée.Il s\u2019agit, encore là, d'œuvres expérimentales qui exigent de l'auditeur une nouvelle pratique.Daniel Charles l\u2019a bien démontré en affirmant qu\u2019il s'agit d\u2019une musique dont le compositeur ne sait comment elle est faite, ni même, si elle est faite.Au lieu d'écouter ce qu\u2019on sait, on écoute ce qui n\u2019est pas encore objet de savoir.Au lieu de faire ce que l'on sait faire, on fait ce que l\u2019on ignore, on fait advenir ce qui advient**.29.P.Schaeffer, La musique concrète, Paris, P.U.F., 1973, p.13.30./bid, p.13.31.D.Charles, Gloses sur John Cage, Paris, U.G.E., p.50. Parallèlement aux événements de mai 1968, le débat musical fait place à des créations collectives, théâtralisant la notation (Kagel), ainsi qu'au développement des musiques américaines dites «répétitives» ou «miniminalistes» (Reich, Glass, Riley).Maintien de la tonalité, partitions écrites, du moins pour Reich et Glass.Ces compositeurs en véritables précurseurs de la musique postmoderne, interpréteront dans leurs ceuvres des éléments «ouverts», mais feront appel a des «systèmes simples» et «immédiatement perceptibles».Ce langage rejette par ailleurs, toute signification extrinsèque: «la structure ne renvoie qu'à elle- mêmes.C\u2019est la fin des dogmes, l\u2019avant-garde s'éparpille et comme l\u2019affirmait Pierre Schaeffer qui continue à s'élever contre l'abus et l\u2019exagération des compositeurs à la recherche de la nouveauté: Tout semble permis à qui se fixe une règle [.] et surtout à qui fait «nouveau», invente un numéro dont personne, avant lui, n'avait eu l\u2019idée.D'où des violons qui font les pitres (Kagel), des partitions qui se lisent à l\u2019endroit ou à l'envers, des réveille-matin dont la marche régle le jeu de I'exécutant [.]33.Ce bref parcours a travers les diverses tendances de la musique moderne suffit à démontrer l\u2019importance accordée au langage musical compris dans sa signification intrinsèque, renvoyant à son organisation matérielle et formelle.I! nous a été donné de constater, du côté de l'auditeur, les obstacles inhérents aux démarches des compositeurs.Nous avons pu également observer la place prépondérante occupée par 32.S.Reich, op.cit., p.38.33.P.Schaeffer, op.cit., p.58.187 la production de l\u2019œuvre, et sa réalisation, au détriment de sa réception par l'auditeur.Le changement du sens proposé par les compositeurs «postmodernes», tend a réhabiliter cet auditeur désenchanté et a le réconcilier avec la musique contemporaine en lui présentant une nouvelle forme d\u2019expressivité.C\u2019est du moins l'objectif que poursuit le groupe des compositeurs du Montréal Postmoder- ne.Reste à savoir le sens qu\u2019ils accordent à ce terme.En quoi consiste leur démarche?Suppose-t- elle une rupture avec celles qui les ont précédés?Quels sont les éléments du sens privilégiés dans cette nouvelle mutation?C\u2019est ce que nous avons voulu savoir en les rencontrant individuellement.Les réponses qu\u2019ils nous ont fournies illustrent les principes esthétiques à l\u2019origine de ce que l\u2019on pourrait appeler «une nouvelle école de composition».En effet, il nous est permis de lire sur la pochette de l'enregistrement que les compositeurs membres du groupe «Les Evénements du neuf» \u2014 une société de concerts fondée en 1978 \u2014 y ont trouvé l\u2019occasion d'échanger et de partager une inspiration et des techniques musicales.Il en est résulté plus d\u2019une fois des rencontres stylistiques dans leurs œuvres, de sorte que certains ont pu y voir la naissance d\u2019une nouvelle école de composition à Montréals.Il.Montréal Postmoderne Pour Lorraine Vaillancourt3®, membre fondateur des Evénements du neuf, le mot «postmoderne» ren- 34.Montréal Postmoderne, Centredisques, 1985, CMC 2085.35.Madame Vaillancourt est pianiste, chef d'orchestre et dirige l\u2019Atelier de musique contemporaine de l\u2019Université de Montréal depuis 1974. voie dans le cas présent, à un courant d\u2019écriture sur table, de musique dite sérieuse.Il désigne plus précisément le travail structuré de compositeurs qui, tout en étant «résolument modernes» mais «réalistes», cherchent à intégrer dans leurs œuvres des éléments esthétiques traditionnels mis de côté par la musique moderne.Il ne s'agit pas d\u2019une musique d\u2019avant- garde ou l\u2019on chercherait à faire tout exploser, ni d\u2019une musique sérielle.Le titre de l\u2019enregistrement est tout simplement représentatif d\u2019une esthétique musicale datant des années quatre-vingts et partagée par un groupe de quatre compositeurs.Mais qu\u2019en est-il de cette esthétique pour chacun des compositeurs?1.Denis Gougeon: «Le couturier du son» L'auteur de Voix intimes\u201c affirme ne pas être un compositeur postmoderne.Il n\u2019est pas non plus le responsable du titre de l\u2019enregistrement.Par ailleurs, ses principes esthétiques l\u2019opposeraient aux formalistes modernes et le rapprocheraient de l\u2019école classique.Une des données fondamentales de son esthétique concerne l\u2019expression: «Le sens est dans l\u2019expression.» Ce qui ne signifie pas que sa musique soit privée de forme.L'œuvre demeure bien organisée mais la structure est cachée et au service de l\u2019expression conçue pour plaire et toucher l'auditeur.Établir une communication avec l\u2019auditeur, prendre contact avec lui, chercher à l\u2019émouvoir, constituent un objectif essentiel dans le développement de son écriture.I! avoue utiliser peu d\u2019éléments 36.Cette œuvre a été jouée au festival de la SIMC 1984 à Montréal. harmoniques, et emprunter à Mozart des éléments de simplicité et de pureté de formes, pour un maximum d'expression: «Mes lignes mélodiques, dit-il, proviennent du passé.» Par ailleurs, Gougeon se sent très près des recherches instrumentales de la musique française du XXe siècle.Il a été également influencé par l\u2019orientalisme de Claude Vivier mais il tendrait à s\u2019en éloigner par son approche rythmique et harmonique: «Le côté orientalisant m\u2019aide à sortir du système tempéré.» «Couturier du son», ce compositeur écrit d'abord pour les interprètes.Ces œuvres sont faites «sur mesure» sans pour cela être nécessairement à la mode.Le rôle de la voix est primordial.Le texte ne comporte aucun message afin de s\u2019en tenir à l'essentiel: le contenu musical.Outre l\u2019utilisation de deux voix, le couturier travaille avec des «tierces», des «quintes», des «gammes chromatiques», en cherchant toujours à établir là encore, une relation affective avec le son.L\u2019ensemble de ces éléments esthétiques, ferait-il de Gougeon un compositeur postmoderne même s'il avoue en ignorer la signification et avoir écrit sans se soumettre a priori aux règles d'une école?2.José Evangelista: La mélodie avant tout Le responsable du titre de l'enregistrement doit son inspiration au courant postmoderne espagnol.II avoue toutefois, en ce qui concerne sa production musicale, être «sun compositeur postmoderne sans le savoir».Il convient par ailleurs de ne pas appartenir à la lignée de l\u2019avant-garde ni à celle des formalistes.II se définit comme un compositeur «intuitif» qui cherche à créer une musique abordable pour l\u2019auditeur avec lequel il tient à établir une communication.190 Son œuvre Clos de vie*\" (à la mémoire de Claude Vivier) n\u2019est ni abstraite, ni calculée.Elle est sans point de départ théorique et n'appartient pas à l'école sérielle.L'intention et le hasard des doigts en sont les principales sources.Son écriture orchestrale fondée sur «une mélodie sans contrepoint», reflète l\u2019influence des musiques orientales et plus particulièrement celle de l\u2019Indonésie.L'importance accordée a la mélodie renvoie bien sûr aux préoccupations du compositeur Claude Vivier.Plusieurs éléments nécessaires à la compréhension de son œuvre illustrent l'emprunt au passé.!| convient de mentionner entre autres, la recherche de la simplicité tant au niveau mélodique que rythmique, la superposition d'une même mélodie visant à créer une fausse polyphonie, les ornements, la coloration provenant d'instruments à cordes.Au chapitre de l'interprétation, ce compositeur ne fait aucune place à la liberté de l'interprète, encore moins à l'improvisation, qui fut une des caractéristiques de l'avant-garde.Evangelista préconise le respect total de l'interprète vis-à-vis les «desiderata» du compositeur.Amalgame entre la modernité et le retour au passé, sans toutefois vouloir s\u2019y réfugier, ainsi apparaît l\u2019intention créatrice de ce compositeur qui réunit à la fois simplicité et complexité.37.«Œuvre commandée par la Société de musique contemporaine du Québec et créée à Montréal en novembre 1983.Elle fut choisie pour être une œuvre recommandée par la Tribune internationale des compositeurs de l'UNESCO 1988, et exécutée au festival de la SIMC 1985 en Hollande» (Pochette de l\u2019enregistrement Montréal Postmoderne).191 3.John Réa: Le mélange des genres À l'opposé des compositeurs dogmatiques et rationalistes modernes, John Réa a opté depuis une dizaine d'années, pour un langage musical plus souple, plus fantaisiste.|| affirme écrire non pas «contre la modernité mais pour la postmodernité» \u2014 utilisant des moyens techniques modernes pour la réalisation sonore de ses œuvres postmodernes.L'auteur de Treppenmusik*8 a puisé son inspiration auprès du compositeur Claude Vivier et de l\u2019artiste hollandais Maurits Cornelis Escher et «fait allusion aux escaliers paradoxaux \u2014 montées et descentes vers quelque part/nulle part \u2014 ainsi qu\u2019aux autres boucles étranges figurant dans les gravures et lithographies de Escher®®».Le pictural est, dans ce cas, au service du musical, où encore là, se mêlent des éléments empruntés à la culture populaire.Réa utilise entre autres le saxophone qui lui a été recommandé par Claude Vivier, produisant un effet aux couleurs de la musique de Gershwin.Il y integre aussi des gammes chromatiques et insiste sur I'importance de la mélodie.Ces éléments contribueraient à définir Treppenmusik comme, affirme-t-il, «ma propre machine a voyager dans le temps*%».Réa reprend en quelque sorte la réflexion de Claude Vivier qui écrivait: .«Cette œuvre a été commandée par la Société de musique contemporaine du Québec à qui elle est dédiée.Elle a été jouée au festival de la SIMC au Danemark» (ibid.) .John Réa, ibid.Ibid. Le temps est un espace à géométrie variable.Les différents plans se côtoient, se pénètrent et se transforment suivant les règles merveilleuses de la mécanique céleste.La musique engendre la magie du temps dans la vie humaine.Pour quelques courts instants, l\u2019être humain transgresse le grand ordre de la mécanique céleste\u2026 C\u2019est ainsi que l'humain construisit ses machines à voyager dans le temps: la musique**.4.Claude Vivier Cette citation illustre le monde imaginaire et spirituel qui a habité ce compositeur décrit par Serge Garant comme: «peut-être le plus doué de sa génération\u201c.|| a toujours privilégié un grand dépouillement dans son écriture musicale, puisant son inspiration dans la musique orientale.Préoccupé par l'auditeur, il était parvenu à attirer son attention en utilisant de petites cellules rythmiques et mélodiques construites sur la base d\u2019une répétition progressive.Sa composition Pour violon et clarinette\u201c dénote sa préoccupation pour les lignes mélodiques tout en exploitant une écriture bien spécifique, décrite par son ami Michel-Georges Brégent** comme «une écriture modale» représentant «l\u2019aspect horizontal» de la .Claude Vivier, Montréal Postmoderne.Montréal Postmoderne.«Œuvre créée en novembre 1976 dans le cadre de la Semaine de musique contemporaine au Musée d'art contemporain de Montréal».Montréal postmoderne.Vivier n\u2019aurait laissé aucune trace écrite sur cette œuvre.Nous nous en tenons donc aux informations de M.Brégent inscrites sur la pochette de l'enregistrement. musique, contrastant avec «la verticalité» qu'il aurait su développer dans plusieurs autres œuvres.Conclusion Le Montréal Postmoderne, par ses principes esthétiques, a démontré un désir de faire sens, en se référant non plus au formalisme de la musique moderne, mais au principe de jouissance, du plaisir de l\u2019oreille découlant de la mélodie et de la simplicité du langage musical.Cette primauté accordée à la sensibilité plutôt qu\u2019au savoir rappelle une vieille querelle du XVIIIe siècle où s'opposaient deux esthétiques musicales distinctes.L\u2019une fondée sur l'harmonie, la résonance des corps sonores était soutenue par Rameau.L'autre préconisée par Rousseau gravitait autour de la mélodie et le pouvoir qu'ont les sens, de toucher la sensibilité.Rousseau s'est en effet élevé contre «les beautés harmoniques» ou «beautés savantes» en exigeant de la musique simplicité et naturel.L\u2019esthétique de Rousseau marquait l\u2019origine d\u2019une préoccupation nouvelle: l'auditeur.«Le spectateur devient un pôle de l\u2019activité esthétique [.] L'opéra ne lui est plus proposé à titre d'objet, on se propose au contraire de lui faire vivre quelque chose à travers l\u2019opéra\u201c®.» Le plaisir de l\u2019oreille, le divertissement, la jouissance, ces critères «postmodernes», déjà contestés par Adorno dans son interprétation marxiste de la musique moderne, dénoteraient-ils une perte du sens?45.Catherine Kintsier, Préface: «Rameau et Rousseau: Le choc de deux esthétiques», dans J.J.Rousseau, Goûts de la musique, Paris, Stock,1979, p.XLVII-XLVII. de l\u2019égarement?ou plutôt une recherche d\u2019un nouveau sens?Si l'analyse du Montréal Postmoderne nous a servi à illustrer une nouvelle école de composition, elle ne saurait suffire toutefois à conclure sur le sens plus général de la postmodernité en musique.Elle nous a fourni des pistes, des indices pour une recherche ultérieure qui tiendrait compte des autres jeunes compositeurs québécois aussi postmo- dernes probablement sans le savoir, et préoccupés par les problèmes de la réception de l'œuvre musicale.Par ailleurs, notre enquête nous aura convaincu qu'il n'y a pas lieu d\u2019être pessimiste, ni de s\u2019en remettre aux murmures de la rumeur annonçant une crise dans le monde de la création musicale.Bien au contraire, la recherche de l\u2019équilibre dans la chaîne de la communication, poursuivie par certains compositeurs contemporains, entre la production, la réalisation de l\u2019œuvre musicale et sa réception par l\u2019auditeur, dénote le début d'une évolution dont on ne saurait encore prévoir toutes les avenues possibles.Le débat amorcé autour de la recherche du sens de ce nouveau langage musical «